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O ATOR CONTEMPORNEO: ENFIM, UM ARTISTA? Antonio Guedes Atuar no uma arte. Portanto, no correto falar do ator como um artista.

a.1 Gordon Craig Uma noite, sentei a Beleza em meus joelhos. E achei-a amarga. E injuriei-a.2 Artur Rimbaud As duas epgrafes acima se entrelaam. Vou me empenhar para esclarecer essa trama e, de alguma forma, encontrar eco numa questo que considero nodal quando vamos falar do ator hoje: sua relao com a criao artstica em geral, sua perspectiva do mundo ou, dito de outra maneira, o lugar de onde ele olha. Gordon Craig, assim como seu contemporneo Stanislavski, buscava pensar um ator criador. Um ator capaz de organizar seu pensamento e imprimi-lo no prprio corpo suporte de sua obra. Entretanto, Craig considerava que esse suporte vinha com muitos defeitos, elementos que desviavam o foco principal da criao: os sentimentos, a histria particular, os desejos. Isso impedia que o ator dedicasse seu trabalho reflexo sobre uma ideia, sobre um tema, uma imagem. O ator, segundo Craig, no consegue se desvencilhar de si mesmo e, no fim, o resultado do seu trabalho uma torrente de emoes que escondem o real objetivo da obra, tornando-se apenas mera exposio dos sentimentos do ator. Stanislavski, em sua pesquisa sobre o ator, procurou por toda a vida caminhos, estratgias que permitissem que o ator encarasse esses elementos como um material a ser organizado, uma espcie de matria prima para a construo de sua obra, visto que no poderia escapar de si mesmo. Sua busca, portanto, tinha como objetivo transformar em operao artstica a relao do texto, da encenao e do personagem com o corpo, com a experincia de vida e com a memria do ator entendendo que esse procedimento visava criao de uma cena que tinha como modelo a realidade. O encenador russo trabalhava numa perspectiva de criao que exigia do ator a construo da iluso de uma pessoa real, um personagem que se assemelhasse a um certo indivduo. Diferentemente de Stanislavski, Craig buscava a criao, em cena, de uma figura
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Gordon Craig, The actor and the ber-marionette, in Gordon Craig, On the art of de theatre. London: Heinemann Educational Books Ltd. 1980, p. 55. (Traduo minha) 2 Arthur Rimbaud, Uma estadia no inferno,Traduo: Ivo Barroso. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1983, p. 49.

simblica, de uma imagem que pudesse dar plateia a ideia de que o personagem representa qualquer indivduo e no um certo indivduo. Portanto, nesse caso, os elementos muito particulares sentimentos, memria e desejos do ator deixam de favorecer a criao para se tornarem um obstculo verdadeira criao.

O objetivo do teatro como um todo restaurar sua arte, e deve comear banindo do teatro a ideia de personificao, a ideia de reproduo da natureza; enquanto vigorar essa ideia de personificao, o teatro no se libertar.3 Ele necessita de um ator que se compreenda como um suporte neutro, desprovido de referncias particulares para revelar, em cena, imagens universais. Por no acreditar na possibilidade de o ator do seu tempo compreender-se como matria e tornar-se esse suporte neutro, Craig decreta a impossibilidade de o ator criar algo diferente dele mesmo e reivindica a ber marionette, um ator desprovido de ego. E arrisca um prognstico: Hoje, o ator personifica e interpreta; amanh, dever representar e interpretar; no terceiro dia dever criar. Desta forma, o estilo dever retornar. 4 Esta suposio, proferida em 1907, nos afeta diretamente. Se nos apoiarmos no prognstico de Craig e levarmos efetivamente em conta em nosso trabalho artstico a revoluo conceitual que as vanguardas do sculo 20 realizaram, imagino que estamos, hoje, na terceira etapa, ou seja, no tempo em que o ator capaz de criar. Ou seja, sua obra no o resultado da imitao de um modelo. O diretor ingls refere-se a esse momento como o renascimento do estilo. Mas o que seria isso? Estilo a forma pela qual identificamos uma corrente esttica ou, buscando uma forma mais abrangente (e atual) de compreender o termo, a forma pela qual identificamos o conceito, a ideia que fundamenta a obra. E se a criao colocao no mundo de algo que antes no existia, ela , por conseguinte, uma atitude que prescinde da representao. Ento, o prognstico de Craig quer dizer que chegar o momento em que o ator ir criar sua obra a partir de um conceito original. Se levarmos em considerao que a obra do ator impressa sobre o seu prprio corpo, como pensar na criao de algo que ainda no existia tendo o ator como o criador? Pode o ator no representar? possvel pensar na obra do ator como a realizao de uma ideia abstrata? Como um quadrado branco sobre fundo branco de Malevitch ou como as composies de Mondrian?
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Gordon Craig, op. cit., p. 75. Ibid, p. 61

Como pensar o teatro de uma forma puramente espacial, concreta, real, presente? O que Craig (e tambm Stanislavski) intua que a operao artstica exige que o ator encare sua obra no como um discurso que descreve uma ideia. Ele precisa abandonar o lugar de mediador entre um texto e o pblico; precisa deixar de ser um mero veculo destinado transmisso de ideias para que finalmente se torne um artista: uma estrutura construda, elaborada, uma presena concreta em uma relao com o pblico. Esta necessidade de conceber a linguagem de outra maneira, no mais como veculo, tambm se verifica nas outras artes nas primeiras dcadas do sculo XX Ulisses, de Joyce, est sendo escrito (1914 1921), Duchamp est apresentando A fonte (1917), enquanto elabora O grande vidro (1915-1923). Se a linguagem foi, ao longo dos sculos, se filiando ideia de que sua funo seria descrever o real, no tempo de Craig, Stanislavski, Joyce e Duchamp, procura-se uma potncia de presentificao. O que est em questo a concepo de arte como uma operao mimtica. O que se divisa uma concepo de arte fora do mbito da imitao de uma idia, da representao de algo que no est realmente em cena. O que se afirma, com essa retomada da fora de presentificao da linguagem, a falncia da dicotomia entre a forma e o contedo. A obra criao de um artista. No representa, . Justamente seguindo a reflexo proposta pelas vanguardas, a linguagem no tem a funo utilitria de comunicar. uma criao que ser articulada no interpretada, pois ela no um repositrio de contedos pelo espectador. A obra, portanto, prope uma relao real sobre a qual nem o artista tem domnio porque ela no uma mensagem idealizada pelo artista. algo que, uma vez posto no mundo, ir promover uma experincia junto ao pblico. O espectador, portanto, tem, nessa nova concepo de linguagem, um papel diferente. Ele est ali para um jogo dos sentidos estimulados pela obra. E, nesse jogo, seu papel decifr-lo. Se, para Stanislavski o ator dever desaparecer para fazer surgir um indivduo outro, to verossmil que chega a se confundir com o ator e, para Craig, o indivduo dever desaparecer para permitir que surja no palco a imagem do homem, a imagem que simboliza a humanidade, o que se est discutindo no incio do sculo XX a postura, a posio do artista. Ao pensarmos a linguagem sob essa nova perspectiva, o que se perde e que daqui em diante no ser mais encontrada a ideia de modelos que preexistem obra. Fora da concepo da arte mimtica, a tarefa do ator, do artista, criar tendo como fundamento no mais um modelo, mas um conceito, um modo de ver. E, visto que no est

baseado numa ideia, num modelo superior, esse conceito poder mudar a qualquer momento. Exatamente como a srie de Catedrais de Monet5. A Catedral de Rouen, depende da posio como a olhamos e da luz que incide sobre ela. Ela no existe a priori. O artista, a partir desse momento, no tem mais como objetivo a representao da Beleza como se houvesse uma beleza ideal em algum lugar do cu de Plato. E, nesse ponto, encontramos a epgrafe emprestada de Rimbaud. Se a beleza idealizada tornou-se amarga porque irreal, ela deixa de ser uma referncia. Ns nos encontramos, hoje, no territrio das experincias de realidade. No caso do ator, sendo ele prprio o suporte da obra, seus gestos, sua elocuo, seus deslocamentos no espao so elementos de linguagem. com esse suporte que ele ir buscar a afirmao do mundo como uma realidade sensvel e no idealizada, intelectiva. E, nesse caminho, o ator deve reinventar-se. E reinventar o homem. No um sujeito idealizado, mas um homem real.

A NO REPRESENTAO Como vimos, o lugar onde nos encontramos no foi construdo recentemente. Tem pouco mais de um sculo. Artaud (1896-1948) passou a vida buscando a tcnica que permitiria transformar o acontecimento teatral em uma experincia de vida profunda um contato com as origens, a vivncia de um momento pr-cultural a partir de uma narrativa cnica sofisticada, elaborada tendo como modelo os sonhos ou seja, outra ordem de acontecimentos. O Living Theatre, companhia teatral americana fundada em 1947, desejou fazer do seu teatro um espao de experincia de realidade e produziu entre outras propostas espetculos que no demarcavam claramente a distino entre o espao da representao e o espao da plateia e espetculos baseados num jogo no qual o pblico tinha uma participao efetiva. Grotowski (1933-1999) trabalhou no sentido de encontrar, a partir da experincia do teatro, um lugar originrio, um ponto no qual o ator experimentasse uma relao essencialmente humana com a plateia. Todos eles buscaram uns considerando o acontecimento teatral como um meio, outros como um fim em si mesmo uma experincia de realidade na qual superaramos a representao, ou seja, o uso da linguagem como um artifcio que descreve o objeto sem, contudo, traz-lo realmente cena.
Monet passou o ano de 1893 pintando a Catedral de Rouen. Ele pintou mais de 50 quadros em horrios diferentes, buscando entender, a partir das diferentes incidncias de luz sobre a Catedral, a sua influncia sobre a percepo da realidade.
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Esta concepo da linguagem nos liberta das armadilhas das estruturas representativas para mergulhar numa experincia real. um percurso de esvaziamento. A linguagem precisa deixar de descrever o acontecimento para tornar-se, ela prpria, ao. A operao artstica busca trabalhar uma linguagem com menos significados para possibilitar a produo de sentidos; busca uma cena que no quer dizer nada alm do que est ali. No h contedos a serem transmitidos. Essa perspectiva da criao artstica busca algo que no produz conhecimento intelectivo, mas uma experincia sensvel. O resultado desse mergulho visa realizao de uma obra que no v diferena entre forma e contedo: narrativa e, portanto, acontecimento. narrativa que se entrega experincia da plateia. Nesta perspectiva a partir da qual entendemos o acontecimento teatral como uma experincia, o ator no deve interpretar, pois a interpretao supe a revelao de uma leitura, da elaborao de um discurso intermediado pelo personagem. Supe a descrio de uma idia. Mas o que seria, ento, o trabalho do ator que, em portugus, sempre se confundiu com a palavra interpretao? O ator, nessa perspectiva, precisa mergulhar numa ideia de jogo. O jogo algo que acontece no presente; o ator deve trabalhar a sua presena. Palavra enigmtica, mas que fala precisamente do instante mesmo em que ele se encontra em frente plateia. O ator o elemento com o qual a plateia ir se relacionar. Ele o elemento real, concreto, de carne e osso, exatamente igual plateia e, ao mesmo tempo, estranho, diferente, distante6 e que criar no espao real, uma dimenso que reveDIANTE daqueles que ficaram deste lado, um HOMEM ergueu-se EXATAMENTE igual a cada um deles e no entanto (em virtude de alguma operao misteriosa e admirvel) infinitamente DISTANTE, terrivelmente ESTRANHO, como que habitado pela morte, afastado por uma BARREIRA que por ser invisvel no parecia menos apavorante e inconcebvel, cujo sentido verdadeiro e a HONRA s nos podem ser revelados em SONHO. Como que na luz obcecante de um raio, perceberam de repente a IMAGEM DO HOMEM, gritante, tragicamente clownesca, como se o vissem pela PRIMEIRA VEZ, como se acabassem de se ver a SI MESMOS. Foi, com toda certeza, uma emoo que se poderia qualificar de metafsica. Essa imagem viva do HOMEM saindo das trevas, seguindo sua caminhada sempre em frente, constitua um MANIFESTO, irradiando, de sua CONDIO HUMANA, somente HUMANA, com sua RESPONSABILIDADE e sua CONSCINCIA trgica, medindo seu DESTINO numa escala implacvel e definitiva, a escala da MORTE. dos espaos da MORTE que emana esse MANIFESTO revelador que provocou no pblico (utilizamos um termo de hoje) essa emoo metafsica. Os meios e a arte desse homem, o ATOR (para empregar ainda nosso prprio vocabulrio), ligavam-se tambm MORTE, sua trgica e horrvel beleza. Devemos devolver relao ESPECTADOR/ATOR sua significao essencial. Devemos fazer renascer esse impacto original do instante em que um homem (ator) apareceu pela primeira vez diante de outros homens (espectadores), exatamente semelhante a cada um de ns e no entanto infinitamente estranho, para alm dessa barreira que no pode ser ultrapassada. Tadeusz Kantor, O teatro da morte, Folhetim Teatro do Pequeno Gesto, Rio de Janeiro, n 0, 1998, p. 16.
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lar a potncia dos sonhos, presentificar a experincia do embate da linguagem e dos pensamentos do homem sobre o homem e sobre o mundo. Porque aquele lugar, a cena, precisa se mostrar como um lugar que existe naquele instante, verdadeiro, real. E nos encontramos de novo aqui, na realidade. Claro. da realidade que o pensamento sobre o homem e sobre o mundo quer dar conta. Afinal, se buscamos algum sentido, se, ao olharmos qualquer configurao de linguagem, buscamos decifrar o sentido dessa configurao, o que procuramos, no fundo, o sentido de estarmos aqui, olhando aquilo. E, se a realidade existe, sua potncia se revela exatamente no momento em que estamos empenhados em decifrar alguma coisa. Da a experincia do teatro ser to interessante como espao concreto de decifrao da realidade.

O ATOR, A REALIDADE, A LINGUAGEM A busca da experincia da cena entendida como uma experincia de realidade leva o ator, muitas vezes, criao de uma obra de arte ingnua. Se o ator no estiver atento s crticas enunciadas por Craig, imerso no desejo de criar realidade, pode incorrer no erro de dar voz s suas prprias idiossincrasias. A particularidade do trabalho do ator, que compe sua obra com o prprio corpo, pode lev-lo a se apoiar nos seus sentimentos, trazendo-os para a experincia da cena como se eles fossem importantes. Atualmente, no foram poucos os trabalhos que, mergulhando em uma pesquisa sobre as memrias pessoais dos prprios atores, resultaram em espetculos absolutamente convencionais que caem na repetio de um realismo ingnuo. Um caminho para a realizao do acontecimento cnico o que leva ao conceito de ator performer. Ou seja: um trabalho que, para alm da representao de personagens, visa presena absoluta do ator que, para alm do seu corpo cotidiano, busca proporcionar plateia, uma relao com um corpo essencial. Mas gosto de pensar que a via abstrata, aquela que no prescinde da subjetividade, mas a compreende como uma construo, e no como um fato, a nica maneira de colocar no mundo uma criao, uma relao possvel com a realidade. Chamo de abstrao a concretizao, a realizao de uma relao, de um pensamento. o contrrio de um discurso sobre algo. a presentificao de uma reflexo dos sentidos que no prioriza, mas que d espao, tambm, elaborao intelectual.

sobre a linguagem que minha reflexo se detm. No sobre a potncia comunicativa da linguagem, mas sobre a potncia de instaurao. A narrativa precisa se mostrar enquanto estrutura. E, quando pensamos no teatro, a narrativa est para alm das palavras. Elas so apenas um elemento da narrativa que a cena prope. Porque a cena feita de palavras, msica, luz, cor, sonoridades, espao, gestos, movimentos do ator. Portanto, a questo sobre o ator hoje se transfere para a cena como um todo. a cena que dever apresentar uma srie de engrenagens a serem montadas pelo espectador. E a tarefa que cabe ao ator compreender que a cena toda que inclui a platia que vai promover uma experincia teatral, um embate com a linguagem. No h dvida de que o ator o elemento fundamental da cena, mas, ao pensar sobre o ator hoje, s posso v-lo numa articulao com a linguagem da cena. E, nessa articulao, ele um elemento entre outros. Ele est no centro, o protagonista, ele quem vai reger o acontecimento teatral. Mas a cena que ele vai conduzir no prolixa. Na verdade, deve dizer o mnimo possvel. Ele no vai procurar imitar algum, no vai fazer qualquer esforo de dilogo com a plateia, porque se o dilogo for possvel, ele se dar no nvel da experincia e no no nvel da transmisso de informaes. O ator aquele que leva e coloca os signos em movimento. E sem nenhum controle sobre o que se depreende daquela experincia.

SOBRE AS EPGRAFES E chegamos questo que est no incio deste artigo. Estaramos no terceiro estgio previsto por Craig no qual o ator se torna um criador? Eu no ouso responder. A perda de modelos para a criao foi uma revoluo que originou uma nova perspectiva sobre a relao entre a arte e a realidade. To revolucionria quanto a descoberta do ponto de fuga no Renascimento. Rimbaud repudiou a Beleza em 1873 porque aquela Beleza no tinha nenhuma realidade, era puro ideal, algo que no pertence a este mundo. Mas hoje, graas tambm a Rimbaud, o conceito de beleza est mais prximo do nosso mundo. Belo o que causa afeco. uma experincia sensorial. E o ator tem, em seu espao, a tarefa de trazer as divagaes sobre o mundo para o interior da linguagem. E no deixar a linguagem descrever, mas faz-la falar de modo a potencializar a convivncia entre a realidade e a imaginao.

O ator, para uma perfeita conduo, precisa subtrair-se para entregar-se experincia que a cena ir proporcionar. Portanto, se ele se tornou um artista criador como desejava Craig, certamente porque conseguiu ser menos ele mesmo. Conseguiu pensar sobre si mesmo como algum que falta. Como diz Novarina em seu Teatro dos ouvidos, ... se o artista dotado, de uma falta. Se ele recebeu alguma coisa, algo de menos7. E, nesse sentido, para ser criador, preciso ter perdido a possibilidade de ser algum. Para existir basta abandonar-se ao ser mas para viver preciso ser algum e para ser algum preciso ter um OSSO, preciso no ter medo de mostrar o osso e arriscar-se a perder a carne. O homem sempre preferiu a carne terra dos ossos.8 O ator, hoje, rege a cena; mas, ao faz-lo, tem a difcil e delicada tarefa de ser menos. E, se possvel, no ser. E deixar a linguagem falar.

Antonio Guedes diretor da Companhia Teatro do Pequeno Gesto; professor do Curso de Artes Cnicas da Escola de Belas Artes da UFRJ; integra o conselho editorial da Revista Folhetim editada pelo Pequeno Gesto.

No teatro, o ator e o espectador trocam de flego. uma cena que no se pode nunca ver. o lugar da impossvel reproduo do homem pelo homem. Uma luta das lnguas no espao. o drama da lngua, a luta das bocas para falar. As bocas dos mortos, as dos vivos. As palavras travam um combate, representam uma comdia, um drama. Porque a cada palavra subsiste um crime. Porque todas as palavras so cmicas. Porque so pronunciadas pelo orifcio superior do tubo digestivo, enquanto que so pensadas bem baixo. Pois aquele que pronuncia as palavras no pensamento est embaixo. ele que pronuncia as palavras em pensamento. A boca fala, mas a boca muda de baixo, voz abafada, que imita em pensamento os movimentos da boca, que lana, que pronuncia os sons em silncio. Valre Novarina, Teatro dos ouvidos, Rio de Janeiro, 7letras, 2011, p. ??? 8 Antonin Artaud, Para acabar com o julgamento de Deus, in Antonin Artaud, Escritos de Antonin Artaud, traduo e seleo de Cludio Willer. Porto Alegre: L&PM Editores. 1983, p. 151.

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