UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAO SOCIAL

DEPARTAMENTO DE CINEMA E VDEO





THIAGO BADIA PICCININI







JOHN HUGHES E A REPRESENTAO DA IDENTIDADE ADOLESCENTE NO
CINEMA AMERICANO DOS ANOS 80













Niteri
2013
2
THIAGO BADIA PICCININI









JOHN HUGHES E A REPRESENTAO DA IDENTIDADE ADOLESCENTE NO
CINEMA AMERICANO DOS ANOS 80









Monografia apresentada ao Curso de
Graduao em Cinema e Audiovisual da
Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial para obteno do grau de
Bacharel em Cinema e Audiovisual.

Orientador: Prof. Dr. Tunico Amncio
Co-orientador: Prof. Pedro Curi








Niteri
2013
S
THIAGO BADIA PICCININI




JOHN HUGHES E A REPRESENTAO DA IDENTIDADE ADOLESCENTE NO
CINEMA AMERICANO DOS ANOS 80



Monografia apresentada ao Curso de
Graduao em Cinema e Audiovisual da
Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial para obteno do grau de
Bacharel em Cinema e Audiovisual.



BANCA EXAMINADORA

______________________________________________________________
Prof. Dr. Antnio Carlos Amncio - Orientador
Universidade Federal Fluminense

______________________________________________________________
Prof. Elianne Ivo
Universidade Federal Fluminense

______________________________________________________________
Prof. Faban Nez
Universidade Federal Fluminense


Niteri
2013
4



AGRADECIMENTOS

Como no poderia deixar de ser, agradeo primeiramente aos meus pais por
todo apoio e fora que sempre me deram em todos os momentos. Com certeza eles
so a minha maior motivao para qualquer novo passo.
minha av Dorinha, que me levava ao cinema desde pequeno e lia as
legendas para mim, mesmo que as outras pessoas da sala no fossem to
simpticas tal atitude.
minha av Regina, por sempre alegrar meus dias com seu bom humor
mpar.
Ao meu irmo, por ser um exemplo e um amigo.
Aos meus amigos, porque eu gosto muito deles e isso a.
Deborah, pela pacincia e apoio durante os cansativos meses de
elaborao desta monografia.
Ao Tunico, um grande professor e uma grande pessoa, que me deu a
primeira oportunidade dentro da faculdade, ao me escolher para uma bolsa de
estgio, alm de me orientar na realizao deste trabalho com muita dedicao.
Ao Pedro Curi, por tambm ter me orientado e por ter me ajudado tanto com
bibliografia e reflexes acerca das questes aqui desenvolvidas.
A todos os professores que, de certa forma, me auxiliaram ao longo desses
quatro anos de faculdade.
Ao John Hughes, por ter partilhado com o mundo a sensibilidade enorme que
possua em lidar com o universo adolescente.
O resto dos agradecimentos eu fao depois que receber meu primeiro prmio
em Sundance das mos da Sofia Coppola.

S


RESUMO

O sculo XX, que testemunhou o estabelecimento do cinema como um meio
de entretenimento de massas, tambm assistiu ascenso e afirmao de
identidade de uma faixa etria conhecida como adolescncia. O presente trabalho
busca mapear a relao determinada entre o universo cinematogrfico de John
Hughes, em especial, e a construo e representao do perfil dos adolescentes da
dcada de 1980. Para tal, ser realizada uma anlise dos principais mecanismos de
criao de identidade jovem utilizados pelo diretor, seguida pelo estudo de caso do
filme Curtindo a Vida Adoidado (1986).

Palavras-chaves: Cinema, adolescncia, John Hughes
6
SUMRIO

Introduo ....................................................................................................... 7
1 Abordagem Histrica ................................................................................... 9
1.1 Exploitation, Sam Katzman e Seja o Primeiro, No o Melhor ............ 12
1.2 Rock And Roll Teenpics ....................................................................... 16
1.3 Ciclo Drag-Strip e Dangerous Youth Teenpics ..................................... 18
1.4 Clean Teenpics ..................................................................................... 20
1.5 Gerao Multiplex e os Novos Subgneros .......................................... 22
2 John Hughes e Suas Particularidades ....................................................... 25
2.1 Aprofundamento em Questes do Universo Adolescente ................... 26
2.1.1 Sexo .............................................................................................. 27
2.1.2 Futuro ............................................................................................ 30
2.1.3 Amizade ........................................................................................ 33
2.1.4 Famlia .......................................................................................... 34
2.2 Vilanizao da Vida Adulta e de Seus Representantes ...................... 36
2.3 Esteretipos e Sua Desconstruo ..................................................... 43
3 Curtindo a Vida Adoidado - Um Estudo de Caso ...................................... 53
3.1 Ficha Tcnica Simplificada .................................................................. 53
3.2 Sinopse do Filme ................................................................................. 54
3.3 Contexto do Lanamento .................................................................... 54
3.4 Anlise ................................................................................................ 54
Concluso .................................................................................................... 64
Bibliografia ................................................................................................... 66


7
INTRODUO

A percepo de uma nova faixa etria, compreendida entre a infncia e a
maturidade e batizada como adolescncia, ganhou fora mesma poca em que o
cinema foi criado e iniciou o seu desenvolvimento, na virada do sculo XIX para o
sculo XX.
evidente que a juventude sempre ocupou um lugar social na histria da
humanidade, porm a sua afirmao como um fenmeno particular deu-se atravs
do incio de estudos que levavam em conta, inicialmente, o desenvolvimento de
caractersticas sexuais e, posteriormente, manifestaes comportamentais e
culturais. Se antes o perodo entre a infncia e a vida adulta era encurtado por
diversos motivos, como casamentos precoces na idade mdia, ou ento
necessidade de mo de obra durante a revoluo industrial, agora, na ps-
modernidade, uma srie de fatores contribuiu para que esse intervalo sofresse uma
elasticidade. Pode-se destacar a demanda por uma fora de trabalho cada vez mais
tcnica, o que aumentou tanto o tempo que os jovens permanecem na escola,
quanto o tempo de tutela dos pais sobre eles.
A construo da identidade adolescente encontrou respaldo na cultura
individualista de uma sociedade que flertava cada vez mais com a idia de busca de
prprias referncias. interessante perceber como essas referncias relacionavam-
se com o contexto histrico da poca. Enquanto na dcada de 50, o ps-guerra,
aliando uma prosperidade econmica demanda por novos trabalhadores, serviu
para monetizar os jovens, que transformaram o seu consumo em representao
identitria, e levou o cinema a investir nesse segmento etrio; os efeitos da Guerra
Fria, como a Guerra do Vietn e a difuso de novos ideais alternativos aos
estabelecidos por geraes anteriores, fez com que os novos adolescentes se
identificassem com uma contracultura emergente. O mesmo pode ser visto na onda
conservadora dos anos 80, associada ameaa de uma guerra nuclear.
Este trabalho, portanto, divide-se em duas principais frentes que se
complementam. A primeira tem a inteno de mostrar como se deu a representao
dos adolescentes ao longo do sculo XX pelo cinema. J na segunda parte, o foco
fixa-se no maior expoente e mais influente realizador do cinema adolescente da
dcada de 80, John Hughes.
8
Atravs da anlise de trs elementos chaves de seus filmes, buscarei
demonstrar como a sua produo foi de suma importncia para o entendimento da
juventude de tal poca, bem como de que modo esses elementos podem ser
considerados uma marca de sua cinematografia adolescente, uma vez que
encontram-se presentes em todas as suas realizaes com essa temtica.
Por fim, visando abordar aspectos no aprofundados no segundo captulo,
ser apresentada uma anlise mais detalhada de uma de suas principais obras:
Curtindo a Vida Adoidado (1986).


9
1 ABORDAGEM HISTRICA

Para entender o fenmeno do surgimento de filmes com temtica
adolescente, preciso antes revisitar o processo de decadncia da chamada Era de
ouro do cinema de Hollywood, ocorrida em meados do sculo XX. Essa decadncia
trouxe mudanas com relao ao modo pelo qual os filmes eram produzidos e
refletiu na reformulao de um segmento antes complementar s superprodues, o
chamado Filme B.
Muitos fatores contriburam para a mudana na maneira que a indstria
cinematogrfica estadunidense se articulava, porm podemos destacar dois como
os principais: o desfecho, em 1948, do famoso imbrglio jurdico USA x Paramount,
e a chegada e popularizao da televiso nos lares americanos a partir da dcada
de 1950.
At o ano de 1948, cinco principais grandes estdios, conhecidos como Big
Five (MGM, RKO, 20th Century-Fox, Paramount e Warner Bros.), dominavam a
estrutura verticalizada da indstria cinematogrfica norte-americana, composta por
produo, distribuio e exibio. Suspeitas de estarem violando leis antitrustes j
estabelecidas anteriormente, os estdios sofreram sanes que os obrigaram a
desfazerem-se de seus braos exibidores. A deciso da Suprema Corte Americana
causou intenso abalo na indstria e fortaleceu os produtores independentes, como
podemos observar em anlise feita por Alex Patez Galvo:

Em 1944 os cinco maiores estdios norte-americanos
possuam ou tinham participao em 4424 salas de exibio nos
Estados Unidos, incluindo 70% das salas de maior bilheteria em 92
cidades com populao maior do que 100 mil habitantes essas
mesmas salas arrecadavam mais do que 50% das receitas com
ingressos no pas (STORPER, 1995). Como consequncia direta do
desfecho do caso US vs Paramount, os estdios foram obrigados a
venderem seus filmes em bases individuais (filme por filme) e a se
desverticalizarem, desfazendo-se de suas cadeias de cinemas.

(GALVO, 2004, p. 5)


A ascenso da televiso, por sua vez, fez com que um novo meio de
entretenimento familiar viesse para competir com o cinema. Alm disso, ela passou
a absorver gneros e formatos antes explorados pelos produtores de filmes B que,
assim, readequaram-se nova situao do mercado e absorveram uma parcela de
espectadores antes fiis s produes dos grandes estdios.
1u
A autora Zuleika Bueno assim nos revela a funo dos filmes B, bem como
sua mudana aps transformaes na indstria:

Enquanto dominaram os grandes estdios, os Bs,
normalmente westerns , melodramas policiais ou produes
seriadas, tiveram como principal funo econmica manter a
indstria cinematogrfica ativa entre a realizao de uma e outra
superproduo (Mattos, 2003). Contudo, a transformao nas
condies de produo dos estdios e a ascenso da televiso que
absorveu os gneros e formatos at ento explorados pelas
produes mais baratas alterou significativamente as funes do
cinema de segundo escalo. Tolerados, quando realizados dentro
das convenes, os Bs passaram a ser, enfaticamente, condenados
pelo mainstream ao radicalizar seus princpios. A radicalizao da
tradio B representou uma verdadeira revoluo cultural no
interior do cinema norte-americano. Ao invs de apenas
complementar a produo principal, os Bs passaram, ento, a
explorar as brechas do cinema de primeiro escalo e a se fixar
como produes autnomas realizadas para atrair um pblico pr-
determinado. Assim, associou-se o filme B definio de
exploitation.

(BUENO, 2005, p. 25)

Antes de adentrar na discusso sobre exploitation, faz-se necessrio
apresentar um breve retrospecto da abordagem do jovem no cinema norte-
americano, desde o seu nascimento, no comeo do sculo XX, at o colapso dos
estdios, na dcada de 1950. Tambm impossvel tratar da recepo e
representao da juventude no cinema sem inseri-la no seu respectivo contexto
histrico.
Na primeira dcada do sculo passado, a juventude se restringia ao perodo
em que a criana geralmente deixava a escola, por volta dos 14 anos, e durava at
os 18, quando formava famlia sendo, consequentemente, introduzido na vida adulta.
(SHARY, 2007) Nessa poca ainda no havia a preocupao de produzir filmes para
os jovens. O que havia, em grande parte da sociedade, era o temor de que os
dramas voltados para os adultos causassem uma influncia negativa na juventude.
J na dcada de 1920, pode-se observar a emergncia de alguns filmes
estrelados por jovens atores, como Lillian Gish em Lrio partido (1919), Mary
Pickford em Pollyanna (1920), Jackie Coogan em O Garoto (1921) e Baby Peggy em
Captain January (1924).
Aps a grande depresso de 1929 a indstria cinematogrfica passou a tratar
o jovem de duas maneiras distintas, ou eram pr-adolescentes (tais como os
diversos papis vividos por Shirley Temple, ou as crianas na srie de filmes curtos
11
Our Gang), ou jovens adultos (como na srie de filmes Dead end kids). Vale
ressaltar que grande parte dos filmes produzidos nessa poca tendia a ser otimista e
no discutia assuntos inerentes juventude, como sexualidade, drogas, lcool ou
problemas familiares, uma vez que eram realizados por adultos e para adultos (em
alguns casos para famlias, constitudas pelos pais, adultos, e filhos). Hollywood
aproveitou essa poca, ainda, para promover seu ideal de juventude atravs de
figuras como Frankie Darro, Bonita Granville, Freddie Bartholomew, Dickie Moore e
Joyce Reynolds. importante, ainda, destacar a criao do Motion Picture
Production Code, em 1930, que ficou conhecido como Hays Code, em homenagem
a William Harrison Hays, censor da poca de grande influncia. O cdigo
estabelecia determinaes sobre o contedo que poderia ser veiculado nos filmes.
A representao do jovem no cinema s viria a ser modificada com o trmino
da segunda grande guerra e, entre outros fatores, incio da prosperidade que se
seguiu a ela, quando uma nova faixa etria pde ser identificada, a dos
adolescentes. O intervalo de idade entre a infncia e a vida adulta aumentou e
passou a ser mais estudada e debatida. Vrios fatores contriburam para que isso
acontecesse, tais como mais adolescentes frequentando o colgio (por um tempo
maior do que anteriormente) e ingressando na universidade. Tambm pode-se
destacar a grande disponibilidade e facilidade de adquirir automveis, o que conferiu
independncia aos jovens; o dinheiro acumulado por eles e gastos com
entretenimento, consequncia da maior oferta de empregos devido recuperao
da economia, e a influncia da televiso, que mantinha os adultos em casa, dando
mais liberdade aos adolescentes.
Em 1952, um novo marco legal decretado pela Suprema Corte dos EUA
intensificou a ida dos jovens ao cinema. Atravs dessa medida, o cinema passou a
ser classificado como uma forma de expresso protegida pela Primeira Emenda da
Constituio, logo no poderia mais sofrer certas sanes da New York Education
Law, que colocava a censura em prtica. Dessa forma, mais dramas adultos
chegavam s telas dos cinemas do que s da televiso.
Dois filmes lanados na dcada de 1950, Sementes da Violncia (1955) e
Juventude Transviada (1955) deram ao cinema jovem a fora que faltava para que
se lanasse como gnero. Embora no fossem filmes voltados para a juventude,
mas sim filmes sobre a juventude, eles caram no gosto dos adolescentes da poca.
Segundo uma pesquisa feita por Gilbert Youth Research Reports (DOHERTY, 2002),
12
Sementes da Violncia era o filme preferido dos estudantes de high school e James
Dean, protagonista de Juventude Transviada, era o ator favorito.
A recepo de Sementes da Violncia por parte do pblico adulto, entretanto,
gerou algumas polmicas. Uma que ficou famosa e que ajudou a alavancar a
carreira do filme no exterior foi a retirada do filme do Festival de Veneza, forada
pela embaixadora dos Estados Unidos na Itlia, Claire Booth Luce. Alm disso,
tambm aconteceram reaes dentro dos EUA contra o filme que somaram-se
publicidade ocasionada pelo episdio ocorrido na Itlia.
interessante perceber que muitas das controvrsias a respeito de Sementes
da Violncia indicam a mudana na maneira como a juventude foi retratada em
relao a obras anteriores. Enquanto nos filmes que precederam Sementes da
Violncia os problemas dos jovens retratados eram banais e irrelevantes, como no j
citado Dead End Kids, ou ento em Com os braos abertos (1938), em Sementes da
Violncia temos um jovem protagonista sociopata e violento, um fato no muito
comum em Hollywood. Fica claro, portanto, o choque de valores entre duas
geraes diferentes. a primeira vez que um filme promove esse confronto e, para
isso, utiliza-se de um recurso muito inteligente: a representao da autoridade e dos
valores morais na figura do professor, um cone de bastante expresso na
sociedade americana, e a transgresso na do aluno, que s se rende ao uso da
fora fsica, no mais respeitando a hierarquia.
A afirmao dos filmes adolescentes como gnero veio com o interesse que o
sucesso dos dois filmes, Sementes da Violncia e Juventude Transviada, aliado ao
potencial de mercado de um novo pblico jovem, causou em produtores conhecidos
por prticas chamadas de exploitation, com destaque para Sam Katzman. Os
teenpics ganharam, assim, identidade e recortes especficos a partir das dcadas de
1950 e 1960, dos quais vou me ater a trs especificamente: Rock And Roll Teenpics,
Clean Teenpics e Dangerous Youth Teenpics.

1.1 Exploitation, Sam Katzman e Seja o Primeiro, No o Melhor

O termo exploitation surgiu quase junto com o cinema clssico norte-
americano. O seu significado, entretanto, foi sendo modificado ao longo dos anos.
O primeiro significado associado ao termo o de publicidade em cima dos
lanamentos e tem suas origens na dcada de 20, como atestado por John Cohn,
1S
vice-presidente da Columbia Pictures em 1933: quanto melhor o filme, melhor deve
ser a campanha de explorao (exploitation)" e "Bons filmes no se vendem
sozinhos. Ns nunca teremos um fenomenal sucesso de bilheteria sem a
combinao de grande filme e explorao (exploitation) adequada" (DOHERTY,
2002, traduo do autor).
Para sustentar essa idia, os estdios costumavam manter um departamento
de explorao, ou at mesmo contratavam empresas especializadas para
promoverem seus filmes atravs de anncios chamativos e outros recursos
publicitrios. Uma dessas campanhas de publicidade, elaborada por Hal Horne,
diretor do departamento de propaganda e relaes pblicas da United Artists, para o
filme Zumbi Branco (1932) ilustra de maneira clara os recursos utilizados para atrair
o pblico.
Quando o filme foi anunciado no Rivoli Theater em Nova Iorque, uma ao
inesperada causou espanto no pblico. Nove bonecos vestidos e maquiados tais
como os personagens do filme foram erguidos em cima da marquise do cinema.
Alm disso, sons caractersticos do filme eram executados como mais uma forma de
chamar a ateno do pblico.
A segunda interpretao do termo exploitation diz respeito substituio da
nfase na propaganda pela nfase no contedo. Os defensores dessa prtica
apostavam que o dilogo promovido entre o filme e os espectadores, reafirmando
seus costumes e valores, era o que definia o seu sucesso. Ou seja, era necessrio
que se explorasse o contedo atravs de um estudo do pblico receptor. Tal fato
pode ser observado na absoro de alguns cdigos estabelecidos pela literatura
consumida pela classe mdia americana do sculo XIX, na linguagem flmica
desenvolvida por realizadores como D.W. Griffith. e Edwin Porter. Tambm vlido
ressaltar a importncia do Production Code (1930) que estabeleceu uma poro de
diretrizes para as tramas, onde os personagens de boas atitudes eram
recompensados, e as maldades punidas. Essas eram as expectativas do pblico que
os produtores deveriam satisfazer em seus lanamentos.
A ltima e mais recente significao do termo tem conotao pejorativa.
Lanada em 1946 pela reconhecida revista Variety, a expresso tinha por objetivo
classificar os filmes lanados em pocas oportunas, como Esprito Indomvel
(1945), que teve sua estria quase simultaneamente com o retorno das foras
14
armadas americanas s Filipinas. Na dcada de 1950, entretanto, o termo recebeu a
sua carga negativa definitiva, como mostra Zuleika Bueno:

A expresso, que passou a ser empregada de forma pejorativa
a partir dos anos 50, pode ser associada a trs diferentes
significados: o primeiro se refere divulgao e promoo que
acompanha o lanamento de um filme; nesse sentido, diz-se que o
filme explorado pela publicidade, isto , ele um objeto de
explorao. A segunda definio est associada maneira pela qual
o filme se direciona sua audincia; dessa forma, o filme um
agente ativo que explora um determinado segmento do pblico, tais
como mulheres, crianas, adolescentes, ou qualquer outro grupo. A
definio pejorativa aparece no terceiro e ltimo significado da
expresso, associada a um tipo particular de filme realizado em torno
de um assunto qualquer considerado oportunista, bizarro, libidinoso
ou sensacionalista. (BUENO, 2005, p. 26)

A autora tambm explicita como os teenpictures (ou, de maneira abreviada,
teenpics) se enquadram nessa definio de exploitation.

Segundo Thomas Doherty, os teenpics podem ser
considerados filmes exploitation em todos os sentidos: eles eram
intensamente explorados pelos esquemas publicitrios,
exploravam diretamente o segmento juvenil do pblico
cinematogrfico e abordavam exaustivamente o sexo, atrocidades,
monstruosidades, bem como assuntos oportunos e controversos
envolvendo a juventude dos anos 50 e 60. Embora se promovessem
a partir de elementos que os caracterizavam como novidade e
atualidade, os filmes juvenis causaram grande impacto no mercado
norte-americano combinando formas e contedos j largamente
experimentados pela indstria de cinema, transitando entre os mais
variados formatos, de musicais de big bands a filmes de horror,
sempre articulados em torno de personagens adolescentes e jovens.
Afinal, como afirma Doherty, (...) realizadores exploitation so
cuidadosos homens de negcio, geralmente muito cuidadosos para
arriscar uma radical frmula nova. (BUENO, 2005, p. 26)

Um dos produtores que viu essa vantagem na explorao dos teenpics e se
destacou ao aproveitar-se dela, foi Sam Katzman.
Nascido em 1901, comeou a trabalhar ainda adolescente, na extinta Fox
Film Corporation, exercendo trabalhos diversos, como transportador de latas de
filme e mensageiro. Pouco antes de a empresa se fundir 20th Century Pictures, no
incio da dcada de 1930, Katzman foi liberado para se tornar um produtor
independente e lanou seu primeiro filme, His Private Secretary (1933), estrelando
John Wayne. Katzman escreveu o roteiro alm de ser o produtor executivo do longa,
1S
que foi filmado em apenas seis dias e custou treze mil dlares, embora no aparea
creditado na obra.
Cerca de vinte anos aps lanar His Private Secretary, Sam Katzman j
possua mais de 350 filmes em sua carreira, que, no seu auge, chegou marca de
dezessete filmes e trs sries por ano, sendo que nenhuma causou prejuzo ou
custou mais de 500 mil dlares.

(DOHERTY, 2002)
Para se ter uma idia das prticas realizadas por Katzman, pode-se pegar o
exemplo do grande nmero de filmes bblicos produzido por ele em 1953,
aproveitando-se da popularidade de blockbusters de mesma temtica lanados na
mesma poca. So eles: A Vnus de Bagd, A Serpente do Nilo, Escravos da
Babilnia, Flame of Calcutta e Prisioneiros de Casbah.
A aproximao de Kaztman com o pblico jovem, entretanto, aconteceu mais
cedo, quando o produtor trabalhava na Monogram, na dcada de 1940 (e
posteriormente na Columbia Pictures). Estimulado pelas pesquisas que apontavam
um novo perfil de espectador, Katzman passou a focar nesse nicho especfico de
pblico, como revela Zuleika Bueno:

Motivado pelas pesquisas de opinio desenvolvidas por
socilogos e comuniclogos norte-americanos em meados do sculo
XX, amplamente difundidas como importante instrumento estratgico
da produo industrial, Sam Katzman investiu na produo de filmes
realizados rapidamente e exclusivamente direcionados para o
pblico de 15 a 25 anos, apontado pelas pesquisas como o principal
freqentador das salas de cinema. (...) Dessa forma, os filmes eram
elaborados como produtos diretamente dirigidos ao consumo juvenil.
(BUENO, 2005, p. 27)

Adepto da poltica seja o primeiro, no o melhor, Katzman lanou uma
poro de filmes exploitation voltados para o pblico adolescente. Utilizava-se de
diversos elementos apelativos, como atrizes atraentes, locaes exticas e seres
monstruosos. So exemplos dessas produes: Junior Prom, Freddie Steps, High
School Hero e Betty Co-ed, todas de 1946.
Como os elementos desses filmes eram parecidos, e a produo precisava
ser rpida, fazia-se necessria a existncia de uma fonte criativa que fornecesse
histrias na velocidade necessria. A sada encontrada por Katzman foi a de
transformar manchetes jornalsticas em ttulos de filmes.
16
Sempre atento aos acontecimentos da poca para manter a fluidez da sua
produo, Katzman lanou filmes como A Yank in Korea (1951), realizado em seis
semanas e dois dias, com o intuito de se aproveitar do apelo que a recm iniciada
Guerra da Coria possua. Foi tambm atento a outro acontecimento que Katzman
ajudou a difundir os teenpics.
O j citado bem sucedido Sementes da Violncia possua uma trilha sonora
inovadora e que caiu rapidamente no gosto dos jovens ao lanar uma nova vertente
musical, o Rock And Roll. Apostando nessa inovao, Katzman lana em 1956 o
filme Rock Around The Clock (nome da cano de Bill Halley & The Comets, que
executada durante os crditos de Semestes da violncia) no Brasil lanado sob o
ttulo de Ao Balano das Horas - e d incio ao subgnero Rock And Roll Teenpics.

1.2 Rock And Roll Teenpics

Apesar da inovao temtica do filme Ao Balano das Horas, ele carregava
vrios elementos caractersticos s produes de Sam Katzman: baixo oramento
(menos de 300 mil dlares), rpida concluso (o filme comeou a ser filmado em
meados de janeiro e ficou pronto ao fim do ms), utilizao oportuna de um tema em
alta no momento, e adequao a um nicho especfico de pblico, no caso os
adolescentes.
Mais do que insistir em uma frmula j comprovadamente de sucesso,
Katzman possua um outro alicerce para suas certezas. No ano anterior, 1955, sua
produtora havia lanado o filme Teenage Crime Wave, que utilizou-se do Rock And
Roll em sua propaganda, apesar de o ritmo no estar presente no filme,
demonstrando, assim, que ele funcionava como uma forma de atrair jovens ao
cinema. Um forte exemplo disso foram os kits de publicidade direcionados ao
exibidores, que lhes indicavam a melhor maneira de explorar a divulgao do filme
utilizando o apelo do Rock And Roll. Muitos traziam frases como: ROCK AND ROLL
BALLY! A ltima tendncia de msica entre adolescentes o Rock And Roll. Use
Rock And Roll para chamar a ateno dos adolescentes para o seu filme.
(DOHERTY, 2002, p. 61, traduo do autor)
Uma outra caracterstica dos filmes exploitation, portanto dos Rock And Roll
Teenpics, era a de apostar em ttulos fortes, que despertassem a ateno dos
adolescentes. Katzman confirmou essa particularidade na seguinte declarao: Ns
17
no pegamos histrias. Ns pegamos ttulos e fazemos histrias sobre eles, ou que
se adequem a eles

(DOHERTY, 2002, p 62, traduo do autor).
Quanto repercusso na mdia, os filmes do gnero, de incio, no
chamaram a ateno das tradicionais publicaes, como descreve Thomas Doherty
com relao ao filme Ao Balano das Horas:

Crticos dos peridicos tradicionais ignoraram o lanamento
inicial do filme, mas a imprensa especializada percebeu o potencial
desde o comeo. Billboard expressou o consenso: [Ao Balano das
Horas] ir certamente encontrar recepo acima da mdia entre os
adolescentes e a legio de fs que cultua o Rock And Roll. Apesar
de possivelmente no vir a concorrer ao Oscar no prximo
dezembro, seu valor como entretenimento, sozinho, ir aumentar
esse culto ainda mais. (DOHERTY, 2002, p. 62, traduo do autor)

O sucesso verificado por Ao Balano das horas foi tanto, que a sua
arrecadao ultrapassou a marca de oito vezes o custo de produo, colocando o
filme ao lado dos maiores sucessos do ano como um dos mais rentveis. Esse
sucesso, entretanto, no o tornou isento de algumas questes levantadas poca
acerca da associao do Rock And Roll delinquncia juvenil. Embora muito do que
se diga sobre esse aspecto seja superestimado, segundo Tomas Doherty
(DOHERTY, 2002), houve episdios de violncia durante shows de Rock And Roll e
durante a sequncia em que a msica Rock Around The Clock executada em
Sementes da Violncia. inegvel, entretanto, que o Rock And Roll tenha se
tornado o assunto de muitas discusses e pesquisas na dcada de 1950, ao ponto
da revista Variety escrever uma matria de capa com o seguinte aviso:

Rock And Roll o mais explosivo fenmeno do show business
da dcada pode estar ficando muito perigoso de lidar. Enquanto
seu potencial de fazer dinheiro tem feito com que tudo parecesse
irresistvel, seu efeito hipnotizante na juventude tem produzido uma
onda de violncia juvenil e caos. (DOHERTY, 2002, p. 64, traduo
do autor)

Todo esse debate em torno do novo ritmo causou um sentimento de
confuso nos exibidores. Se por um lado estavam sedentos pelos dlares dos
adolescentes americanos, por outro mostravam-se com receio da violncia deles.
Esse receio, entretanto, no foi suficiente para que novos filmes envolvendo o Rock
18
And Roll fossem produzidos, dada a extrema rentabilidade apresentada por Ao
Balano das Horas.
J no fim do ano de 1956, havia alguns filmes lanados explorando o ritmo e
voltados para o pblico adolescente. Dentre eles podemos destacar Shake, Rattle
and Rock! (lanado em outubro pela AIP), Love Me Tender (lanado pela 20th
Century-Fox em novembro, o primeiro de muitos em que Elvis Presley foi a estrela),
The Girl Cant Help It (lanado em dezembro tambm pela 20th Century-Fox), Rock,
Rock, Rock (lanado em dezembro pela DCA), e em janeiro de 1957 a Universal-
International lana Rock, Pretty Baby. Katzman, por sua vez, tentou emplacar o filme
Dont Knock the Rock, em 1957.
1

O gnero que se preocupava em construir sua trama atravs das diferenas
entre as geraes (em especial as diferenas musicais) no durou tanto, apesar de
se mostrar muito lucrativo. Em 1957 j comeava a ser substitudo por filmes
baseados em outro tipo de ritmo, o Calypso, que se mostrava em ascenso.
Tambm contribua para a diminuio de filmes envolvendo Rock And Roll, a
adoo, pelos produtores, de metodologia de Katzman, que provava-se verdadeira,
de nunca explorar um mesmo objeto por mais de duas ou trs vezes. (DOHERTY,
2002)

1.3 Ciclo Drag-Strip e Dangerous Youth Teenpics

Se por um lado Sementes da Violncia levou o Rock And Roll a ser explorado
oportunamente em filmes adolescentes, coube a Juventude Transviada influenciar
uma outra leva de filmes ao levar as corridas de carro, brigas com facas e diferentes
atitudes consideradas controversas poca, s telas dos cinemas. fato,
entretanto, que Juventude Transviada no foi o primeiro filme a utilizar-se desses
fatores. Mais cedo, em 1953, O Selvagem (estrelando Marlon Brando) j havia feito
essa aproximao temtica que, inclusive, resultou na realizao de duas outras
obras: Motorcycle Gang (1957) e Dragstrip Riot (1958). O fator que pesou a favor do
filme com James Dean, por sua vez, foi o de que motocicletas, presentes nos filmes
anteriormente citados, ainda possuam um estigma muito forte de ilegalidade. Sendo

1
Note-se que ueciuo poi usai o titulo oiiginal uo filme, ao invs uo tiauuziuo (!"#$%
Alucinante), tenuo em vista a sua impoitncia paia o entenuimento ue questes
anteiioimente levantauas.
19
assim, o jovem morador dos subrbios americanos se viu melhor retratado em
Juventude Transviada.
Tambm interessante perceber como a corrida envolvendo carros muitas
vezes adulterados, assim como o Rock And Roll, ajuda a construir a identidade do
jovem americano da dcada de 1950, o que, por consequncia, pesar no tipo de
filme realizado para esse jovem. Essa relevncia das corridas assim explicada por
Thomas Doherty:

Como o Rock And Roll, corrida de carros em meados da dcada de
1950 era uma atividade controversa e confrontante adolescente,
tanto por uma ocasio de consolidao de uma subcultura, quanto
por expresso de valores de uma subcultura. O significado de
corrida de carros (um comportamento) talvez menos passvel de
interpretaes que Rock And Roll (um texto), mas o apelo entre
adolescentes do sexo masculino evidentemente suficiente: uma
oportunidade de mostrar aptido mecnica e coragem fsica, um
veculo, literalmente, de independncia e fora. (DOHERTY, 2002, p.
87, traduo do autor)

Enquanto os Estados Unidos discutia, com preocupao, a questo do
crescimento da febre das corridas, costumeiramente associadas ao consumo de
lcool, a indstria cinematogrfica se movia para explorar essa situao. Em 1956 a
United Artists lana Hot Cars e inaugura o ciclo drag-strip. Ainda no mesmo ano, a
AIP produz Hot Rod Girl. Nesse filme fica claro que, apesar de a imagem da rebeldia
adolescente querer ser explorada, h uma grande preocupao em comear o que
Thomas Doherty chamou de processo de domesticao (DOHERTY, 2002). Um
exemplo desse processo o anncio de diversas medidas de segurana
direcionadas ao pblico, que so anunciadas por um locutor no incio do filme Hot
Rod Girl, medida em que so exibidas imagens de carros correndo em um local
especfico para essa atividade. Outro exemplo est na prpria trama do filme, que
envolve, entre outros desdobramentos, a criao de um drag strip (local projetado
especificamente para realizao das corridas, conhecidas como drag-races) na
cidade, de modo que tanto os jovens quanto os outros motoristas tenham mais
segurana.
A onda de filmes envolvendo as corridas de carros acabou mostrando-se
menos intensa e agitada do que a do Rock And Roll Teenpics. Esse resultado se
deve dificuldade de explorar com eficincia a temtica, uma vez que a produo
de filmes suficientemente atraentes para os jovens gastaria muitos recursos em
2u
efeitos especiais, dubls, veculos e etc. Alm disso, esse ciclo de filmes de corrida,
que contou tambm com outros ttulos como Hot Rod Rumble (1957) e Dragstrip Girl
(1957), no teve um expoente como foi Ao Balano das Horas para o ciclo Rock And
Roll Teenpics.
Por outro lado, houve um aumento no nmero de filmes que tratavam da
violncia juvenil em diferentes formas e intensidades, conhecidos como filmes
dangerous youth. Eram filmes que mesclavam diferentes tipos de exploitation Rock
And Roll, corridas de carros, delinquncia escolar para formarem uma nova
frmula a ser explorada.
Esse aumento de produo proporcionou uma maior visibilidade
delinquncia juvenil e fez com que a questo acerca da possibilidade de as mdias
de massa estarem moldando a personalidade dos adolescentes fosse discutida. A
discusso chegou ao campo poltico e um comit foi criado para estudar se havia, de
fato, procedncia no que foi levantado. Uma das concluses foi a de que os filmes
refletiam o aumento da violncia na mesma medida em que a influenciavam, em um
crculo vicioso.
Apesar da presso poltica e, muitas vezes, do pblico, Hollywood continuou
produzindo obras com o polmico tema, uma prova de que o mercado adolescente
era altamente lucrativo. Dentre os filmes podemos destacar Sementes do Mal
(1955), Teenage Crime Wave (1955), A Rua do Crime (1956), Os Delinquentes
(1957), Juvenile Jungle (1958), Dangerous Youth (1958), Young and Wild (1958) e
The Rebel Breed (1960).
Anos mais tarde, contudo, assim como o ciclo dos filmes de corrida, o de
delinquncia juvenil chegou ao fim, sendo, de certa forma, substitudo pelos
chamados clean teenpics, uma resposta reacionria ao comportamento rebelde at
ento em destaque.

1.4 Clean Teenpics

Embora o nmero de filmes envolvendo assuntos antes considerados tabus
pelo Hays Code, bem como o sucesso deles, estivesse em ascenso entre os
grandes estdios, uma corrente que defendia a volta de um cinema voltado para a
famlia comeou a mostrar a sua fora, como pode ser percebido atravs da grande
repercusso de filmes como Felpudo, o Co Feiticeiro (1959) dos estdios Walt
21
Disney, e Dog of Flanders (1959) da Fox. Tal corrente tambm mostrou-se, de certa
forma, presente nos filmes voltados para adolescentes.
Dois anos antes, em 1957, um jovem ator e cantor, Pat Boone, protagonizou
dois filmes pela 20th Century Fox, Bernardine e April Love que tiveram bons
resultados de bilheteria e provaram que um dolo adolescente poderia estar nos
padres aceitveis pelos pais. O sucesso tambm serviu para confirmar uma
pesquisa realizada pelo Saturday Evening Post, em que o perfil do jovem
frequentador de cinema foi apontado como o de um adolescente sem histricos de
delinquncia, cujas maiores preocupaes consistiam em tirar boas notas e arranjar
encontros para as noites de sbado (DOHERTY, 2002).
Os filmes que ficaram conhecidos como clean teenpics, no eram, porm,
exatamente um produto para a famlia. Os conflitos mostrados na tela eram muito
mais ligados ao mundo adolescente, do que ao ambiente famlia. De fato, os
adultos eram algumas vezes inconvenientes, mas na maioria delas, (possuam
papis) perifricos ou suprfluos (DOHERTY, 2002, traduo do autor), o que, por
sua vez, no quer dizer que os seus valores no estivessem presentes, como no
caso da sequncia de sete filmes lanados pela AIP entre 1963 e 1965, o famoso
ciclo Beach Party. Tambm so exemplos desse subgnero, filmes como
Maldosamente Ingnua (1959), Because Theyre Young (1960) e Where The Boys
Are (1960).
Thomas Doherty assim nos diferencia os clean teenpics dos filmes lanados
anteriormente, que exaltavam a delinquncia juvenil:

Qualquer que seja o formato, a maioria dos primeiros teenpics
apresentou o lado ignorado da vida adolescente, retratando uma
gerao imprudente, rebelde e problemtica, assolada por problemas
internos e/ou de outros espaos. [...] eles acentuaram diferenas
subculturais, resistncia, e alternativas aos valores culturais de seus
pais. Seu apelo, em geral, era direcionado metade masculina do
pblico. Os clean teenpics, em contraste, era leves, alegres,
romnticos, e abertamente escapistas. Eles trocaram a angstia do
adolescente problemtico pela inocncia da debutante. [...] eles
tinham como alvo, primeiramente, o mercado jovem feminino, o qual,
de acordo com uma pesquisa feita entre meninas adolescentes em
1959 pela revista Seventeen, preferia musicais, romances e
comdias. (DOHERTY, 2002, p. 159, traduo do autor)

Outra atividade que teve incio junto ao clean teenpics, foi a explorao
transmiditica de dolos adolescentes, principalmente atravs do agora j bem visto
22
Rock And Roll. A associao de msica a filme e transformao de adolescentes
em dolos mostrou-se um negcio altamente lucrativo para empresrios do show
business, como o renomado apresentador de TV Dick Clark. Essa transformao
tinha como alicerce quatro elementos: Fan Magazines, Top 40 das rdios, televiso
e filmes. Ricky Nelson, James Darren, Sandra Dee e Bobby Darin foram alguns dos
dolos surgidos dessa atividade. Dentre os filmes, podemos citar A Privates Affair
(1959), State Fair (1962) e Love in a Goldfish Bowl (1961).

1.5 Gerao Multiplex e os Novos Subgneros

Na transio da dcada de 1960 para 1970, o jovem americano encontrava-
se envolvido em diversas questes que modificaram, de certa maneira, a sua noo
de identidade. A principal delas era a Guerra do Vietn, que recrutava pessoas cada
vez mais jovens e, de maneira secundria, o direito ao voto conquistado em 1971
para todos com 18 anos ou mais.
Nessa poca, podemos observar que as questes levantadas pioneiramente
pelos filmes na dcada de 1950 tomam maiores dimenses, incorporando elementos
da contracultura, como em Wild in The Streets (1968), Easy Rider (1969), R.P.M
(1970) e The Strawberry Statement (1970). O que se percebe com esses filmes,
tambm, que a faixa etria retratada corresponde em sua grande maioria de
jovens adultos, recm egressos das escolas ou entrando nas universidades. De fato,
Hollywood pareceu menos preocupado em promover atores e atrizes jovens na
dcada de 1970 do que anteriormente.
Essa transferncia de pblico retratado nos filmes, de adolescentes para
jovens adultos, pode ser comprovada com produes como Loucuras de Vero
(1973) e Os Lordes de Flatbush (1974). interessante notar que esses filmes se
enquadram na onda de nostalgia que havia se instaurado em Hollywood, diferente
dos outros filmes adolescentes, ou jovens, de pocas anteriores, em que o passado
no costumava ser revisitado em suas tramas.
Se produzir cada vez mais dramas envolvendo jovens adultos parecia ser
uma tendncia da indstria cinematogrfica, a dcada de 1980 trouxe um novo
elemento que modificou esse direcionamento: o shopping center.
Smbolo da nova independncia adolescente, o shopping center possua
atraes suficientes para reunir os jovens em seus corredores e praas. Uma
2S
dessas atraes foi a constituio de complexos de cinema que ofereciam uma
grande variedade de filmes para os espectadores. Essa concentrao de grande
nmero de salas de exibio, aliada ao declnio dos chamados cinemas de rua,
serviu de combustvel para que Hollywood investisse na criao de subgneros cada
vez mais especficos para esse novo pblico que ficou conhecido como gerao
multiplex.
Foi ento que a frmula aplicada pela indstria cinematogrfica na dcada de
1950, com a aposta em diversificao de abordagens temticas em seus filmes
voltados para adolescentes, voltou tona. Timothy Shary assim descreve esse
acontecimento:

O resultado mais claro do movimento multiplex foi a volumosa
produo de filmes direcionada para e com adolescentes, mas com a
inteno de evitar uma homogeneizao estagnante do gnero
adolescente, Hollywood revisou a sua frmula dos anos 50,
intensificando a gama de narrativas de filmes jovens, atravs da
colocao de personagens adolescentes em gneros previamente
estabelecidos com maior impacto dramtico. (SHARY, 2007, p. 6,
traduo do autor)

O surgimento de novos subgneros, com maior peso dramtico, como
Timothy Shary apontou, j era algo anunciado no fim dos anos 70 e incio dos anos
80, atravs de musicais como Os Embalos de Sbado Noite (1977) e Grease
Nos Tempos da Brilhantina (1978); o terror que deu origem a uma srie de filmes,
como Halloween - A Noite do Terror (1978) e suas sequncias; e, posteriormente, as
comdias O Clube dos Cafajestes (1979) e Porkys (1981).
Essas ramificaes dentro dos gneros tradicionais, voltados para
adolescentes, como de fico cientfica, variaes de terror, sex comedies e at
mesmo musicais, so reforadas, ganham especificidades e do dcada de 80
uma relevncia significativa no que diz respeito aos teenpics.
Um dos subgneros mais marcantes para construo de identidade e,
consequentemente, representao da juventude, entretanto, o de highschool
movies. Isso se d pelo fato de a escola ser um dos principais, se no o principal,
local de socializao entre os adolescentes. Os filmes desse subgnero so
caracterizados por suas aes principais serem baseadas nos campi dos colgios,
ou no universo que os envolve.
24
Apesar de a produo relacionada a esse tipo especfico de filme ser muito
vasta, um determinado realizador chamado John Hughes se destacou ao ponto de o
seu nome ser facilmente identificado com essa ramificao de filme voltado para
adolescentes.

2S
2 JOHN HUGHES E SUAS PARTICULARIDADES

John Hughes nasceu em 18 de fevereiro de 1950, na cidade de Lansing,
Michigan. Em 1962, mudou-se para Chigago, cidade onde a maioria de seus filmes
se situa
2
. Nessa poca, estava na stima srie e no conhecia ningum em seu
novo colgio. Foi quando comeou a se interessar por artistas que mais tarde viriam
a se tornar referncias em seus filmes (como The Beatles e Picasso), bem como por
diversos cones da cultura pop. Susannah Gora, com ajuda de amigos de infncia do
diretor, assim traou seu perfil adolescente:

Hughes comumente retratado como tendo sido um outsider no
colegial. H alguma verdade nisso ele certamente era diferente de
qualquer um em sua escola, e ele no era parte do grupo realmente
popular mas parece que ele no era um nerd neo-maxie zoom
dweebie
3
(como dito em Clube dos Cinco).(...) Ele no se
encaixava, diz Peterson
4
, verdade mas isso no era algo
negativo. Isso era o que o fazia legal. parte do que nosso grupo
era. Ele nunca estava isolado. Ele nunca foi alvo de deboches, ou
castigos, ou ignorado.. (GORA, 2010, p. 13, traduo do autor)

Como se pode perceber, o adolescente Hughes no se parece em quase
nada com os jovens que retratou. Esse aspecto demonstra sua forte capacidade de
leitura comportamental, uma vez que a profundidade que deu aos seus
personagens, em conjunto com as situaes vivenciadas por eles, requer no
apenas conhecimento da rotina escolar, mas tambm compreenso das interaes e
relaes entre jovens de diferentes grupos e nveis de popularidade.
Essa sensibilidade em tratar de temas representativos para os adolescentes,
aliada habilidade desenvolvida por Hughes de escrever textos cmicos, graas aos
seus anos como publicitrio e membro da equipe da revista de humor National
Lampoom, resultou em roteiros carregados de uma marca pessoal.
Neste captulo, sero discutidos quais so os elementos que fazem com que
o cinema de John Hughes, embora inserido em uma onda de filmes do mesmo
estilo, seja facilmente reconhecido. Tambm ser proposta uma reflexo acerca da

2
A maioiia ua ao ue seus filmes acontecem em Chicago, emboia muitos ueles
inuiquem a ficticia ciuaue ue Sheimei, em Illinois, uma aluso ao antigo nome uo
subibio onue }ohn Bughes moiou, Sheimeiville.
S
Essa expiesso utilizaua uuiante o filme '()*+ ,%- '"./% (198S), paia uescievei o
peisonagem neiu.
4
}ackson Peteison, amigo ue infncia ue Bughes.
26
representao do jovem atravs de suas obras, em uma sequncia de anlises que
abordaro os problemas adolescentes, os seus conflitos com o universo adulto e,
finalmente, a formao dos esteretipos escolares e suas desconstrues.
Para tal, seis filmes do diretor sero utilizados: Gatinhas e Gates (1984),
Clube dos Cinco (1985), Mulher Nota 1000 (1985), A Garota de Rosa Shocking
(1986), Curtindo a Vida Adoidado (1986) e Algum Muito Especial (1987). A escolha
se deu pelo fato de serem os principais filmes do diretor a terem como ponto central
da narrativa o universo escolar.

2.1 Aprofundamento em Questes do Universo Adolescente

Ao lanar, em 1984, o filme Gatinha e Gates, John Hughes props uma nova
abordagem dentro da nova onda de filmes adolescentes surgida na dcada de 1980.
O diretor adotou uma leitura mais densa e mais respeitosa em relao aos
problemas enfrentados pela juventude da poca, em contraste trivialidade com que
eram encarados pelos realizadores que o precederam, no s em um passado um
pouco mais distante (caso do ciclo de produes dos anos 50 e incio dos anos 60),
como em anos imediatamente anteriores.
A dcada de 1980, em seus primeiros anos, j contava com a profuso de
filmes que viriam a se tornar cones do boom adolescente que atingiu os cinemas e
determinou a origem das mais variadas ramificaes do gnero. Desde os
chamados slasher films, representados pelas franquias Sexta-Feira Treze (1980) e A
Hora do Pesadelo (1984), at s sex comedies, famosas pelos filmes Porkys (1982)
e Picardias Estudantis (1982), as opes eram tantas, que muitas vezes os filmes
eram lanados diretamente em vdeo, como aconteceu em 1986 com cerca de um
tero dos 89 ttulos de slasher films produzidos naquele ano. (TROPIANO, 2006)
Esses subgneros, entretanto, no lidavam com as angstias dos adolescentes,
constantemente mapeadas por pesquisas ao longo da dcada e certamente
representadas pela alta taxa de suicdios juvenis.
5

Em 1986, a Gallup Organization publicou uma srie de resultados acerca de
seus estudos realizados durante o ano de 1985. Segundo a organizao, 40% dos
adolescentes se sentiam pressionados pelos colegas no sentido de terem encontros

S
Em 1987, suiciuio eia a segunua maioi causa ue moite entie jovens com iuaues ue 1S a
24 anos. (TR0PIAN0, 2uu6)
27
e arranjarem namorados. (TROPIANO, 2006) J de acordo com a revista Teen Age,
em pesquisa realizada no ano posterior, as maiores questes levantadas pela
juventude americana eram, em ordem: sexo, abuso de drogas, alcoolismo, suicdio,
gravidez adolescente e pornografia e prostituio adolescente. (TROPIANO, 2006)
Isso nos mostra que apesar de as mesmas pesquisas apontarem que os jovens
possuam ideais conservadores
6
, o que os conferiu a definio de crianas normais
e agradveis vivendo vidas comuns, eles eram frequentemente perturbados por
problemas nada agradveis. John Hughes captou exatamente essa angstia juvenil
e a problematizou em seus filmes atravs da abordagem de temas como sexo,
futuro, amizade e famlia.

2.1.1 Sexo

Em Gatinhas e Gates, logo de cara vemos a personagem de Molly Ringwald,
Samantha Baker, em frente a um espelho e expressando insatisfao com o seu
corpo, ao perceber que aos recm-completados 16 anos, ele ainda no se
encontrava desenvolvido como ela gostaria. Esse apenas o comeo de uma srie
de frustraes que Sam ir enfrentar durante todo o filme, parte da maior de todas
e elemento principal da trama, que o esquecimento do seu aniversrio pela sua
famlia, mais preocupada com o casamento de sua irm mais velha.
O seu corpo pouco desenvolvido, segundo a viso de Sam, faz com que ela
no tenha chances com Jake Ryan (Michael Schoeffling), um jovem popular cuja
namorada, Caroline Mulford (Haviland Morris), possuiria todas as qualidades que
Samantha desejaria ter. A preocupao com a temtica sexual j abordada pelo
diretor no incio do filme, quando Sam responde a um questionrio sobre sua vida
sexual. Nele, ela aponta que virgem, porm que gostaria de fazer sexo com Jake.
Ao tentar passar o questionrio para sua amiga, a folha com as perguntas cai no
cho e recuperado por Jake.
Sexo retratado por John Hughes como um dos elementos que separam os
populares (vencedores) dos nerds (perdedores). Ainda no filme Gatinhas e Gates,

6
S4% uos auolescentes iesponueiam fiequentai Igiejas (14% a mais que auultos);
apenas 2S% aumitiiam tei expeiimentauo maconha (em 1979 a piopoio eia ue 41%)
e ceica ue Su% uos auolescentes entie 16 e 18 anos uisseiam que gostaiiam ue iecebei
mais uevei ue casa. (TR0PIAN0, 2uu6)
28
Ted (Anthony Michael Hall), conhecido como The Geek, encontra-se na linha mais
baixa da hierarquia escolar estabelecida por Hughes. Para almejar uma ascenso,
ele tenta passar aos seus amigos a imagem de algum que se d bem com as
mulheres, porm, em uma conversa a ss com Samantha, Ted confessa que nunca
se relacionou com nenhuma garota. Em Mulher Nota 1000 (1985), os amigos Gary
Wallace (Anthony Michael Hall) e Wyatt Donnelly (Ilan Mitchell-Smith) criam uma
mulher ideal em um computador, Lisa (Kelly LeBrock) e a personificam. Embora no
venham a efetivamente praticar sexo com Lisa, a narrativa mostra a todo momento
que o par de amigos perdedores possui como objetivo principal transar. Em Clube
dos Cinco (1985), o tema ganha dimenso mais profunda. Claire Standish (Molly
Ringwald), questionada se virgem, o que a pe em cheque, uma vez que o
assunto (ao mesmo tempo um tabu e uma questo prxima aos estudantes), pode
determinar como ela ser vista pelos colegas. Alm de Claire, a sequncia do filme
envolve os personagens John Bender (Judd Nelson), Andrew "Andy" Clark (Emilio
Estevez), Allison Reynolds (Ally Sheedy) e Brian Johnson (Anthony Michael Hall), e
se d da seguinte forma:

Andrew: O que eu faria por um milho de dlares? O mnimo
possvel.
Claire: montono.
Andrew: que querem que eu diga?
Claire: tem que pesquisar a mente em busca do limite absoluto.
Como... seria capaz de ir nu para a escola?
Andrew: teria que sair do carro?
Claire: claro
Andrew: na primavera ou inverno?
Claire: primavera.
Andrew: na frente ou atrs da escola?
Claire: tanto faz.
Andrew: sim.
Allison: Eu seria capaz. Fao qualquer coisa sexual. E sem um
milho de dlares.
Claire: est mentindo.
Allison: j o fiz. J fiz quase tudo, exceto certas coisas ilegais. Sou
uma ninfomanaca.
Claire: mentira.
Brian: teus pais sabem disto?
Allison: s disse ao meu psiquiatra.
Andrew: e que foi que ele fez?
Allison: meteu em mim.
Claire: muito simptico.
Allison: no acho que do ponto de vista legal, ele tenha me violado
pois eu paguei.
Claire: ele adulto!
29
Allison: E casado.
Claire: no entende como isto indecente?
Allison: as primeiras vezes!
Claire: Primeiras vezes?! Ele fez mais de do que uma vez?
Allison: Sim
Claire: doida?
Brian: ela transa com o psiquiatra.
Allison: j fez alguma vez? (perguntando para Claire)
Claire: nem sequer tenho um psiquiatra.
Allison: Mas j vez com alguma pessoa normal?
Claire: J no falamos sobre isto?
Bender: Voc nunca respondeu a pergunta.
Claire: No falo da minha vida particular com desconhecidos.
Allison: uma faca de dois gumes, no ?
Claire: o que?
Allison: se disser que nunca o fez uma puritana. Se disser que fez
uma srdida. No h sada. Quer, e no pode. E quando faz deseja
no ter feito.
(...)
Bender: se responder a pergunta.
Todos fazem presso para ela responder a pergunta.
Claire: Nunca fiz!
Allison: Eu tambm no. No sou uma ninfomanaca, sou uma
mentirosa compulsiva.

Ainda sobre sexo, em Algum Muito Especial (1987) ns podemos perceber a
maneira complicada como o tema visto pelos adolescentes nos filmes de John
Hughes. Keith Nelson (Eric Stoltz), ao levar Amanda Jones (Lea Thompson) para
uma festa na casa do ex-namorado de Amanda, o popular Hardy Jenns (Craig
Sheffer), confrontado por Hardy que lhe pergunta se os dois fizeram sexo. Keith,
que retratado como algum inexperiente com mulheres, tendo inclusive que
recorrer sua melhor amiga, Watts (Mary Stuart Masterson), para aprender a beijar,
hesita, o que leva Hardy a concluir que no. A sequncia se d da seguinte forma:

Hardy: Que bom que vieram. Estava preocupado que nos
desapontariam. Se divertiram?
Amanda: Sim.
Keith: Sim
Hardy: Ela parece/ enganosamente inocente, no ? Pura e linda
por fora. Ela transou com voc?
Keith hesita e Amanda mostra-se irritada.
Hardy: Veja, tem uma coisa que me agrada. que voc a pegou j
usada.

Hardy faz questo de enfatizar a importncia do sexo para a composio da
imagem de Amanda. Ela apenas parece inocente, segundo ele, afinal ela j foi
Su
usada por ele, fazendo com que seu status de pura e linda por fora no fosse mais
justificvel.

2.1.1 Futuro

Um outro ponto frequentemente abordado por Hughes a preocupao (ou a
falta de) dos adolescentes com relao ao seu futuro, principalmente no que diz
respeito presso exercida pelos seus pais.
7
J de incio podemos citar os casos
dos filmes Algum Muito Especial e Clube dos Cinco.
Em Algum Muito Especial, o agente motor da preocupao do pai de Keith,
Cliff Nelson (John Ashton), com seu futuro, a eminente concluso da escola por
parte do adolescente. De acordo com Cliff, essencial que ele se preocupe com o
prosseguimento de seus estudos em alguma universidade, sugerindo, inclusive, a
carreira de educador fsico. A valorizao do diploma superior e a presso colocada
no filho para que ele almeje essa conquista so representadas por uma fala
emblemtica de Cliff: Voc tem a chance de ser o primeiro homem dessa famlia a
no precisar lavar as mos aps um dia de trabalho. A importncia de um trabalho
que demande apenas esforo intelectual, em detrimento ao trabalho manual (que
suja as mos) intimamente ligada pelo pai ao sucesso profissional/pessoal, talvez
fruto de sua insatisfao com os rumos de sua vida, visto que ele trabalha como
vendedor de pneus, resultando no baixo poder aquisitivo da famlia. importante
ressaltar, ainda, que esse o primeiro dilogo entre os dois e acontece antes dos
cinco minutos iniciais do filme. Trata-se de um ponto chave, em que as posies
diametralmente opostas entre pai e filho so determinadas.
John Hughes encontra uma maneira bastante eficiente de canalizar em um
elemento as preocupaes de Cliff e, de certa forma, materializar o conceito de
futuro de Keith, para que possa dar sequncia narrativa sem que precise recorrer
a discusses entre pai e filho a todo o momento para reforar a sua idia,
valorizando, de tal modo, os momentos em que essas conversas acontecem. O
elemento o dinheiro que Keith ganha (e guarda) no seu trabalho de meio perodo
em um posto de gasolina. Esse dinheiro que assume o papel de representar as
escolhas de cada um. Para Cliff, ele deve ser mantido em aplicaes no banco, uma

7
Essa embate ue inteiesses entie pais e auolescentes se encaixa em outio elemento a
sei analisauo mais fiente.
S1
maneira de faz-lo render e pagar pelo menos o primeiro ano da faculdade do filho.
Para Keith, o destino do dinheiro menos responsvel.
Em certa hora do filme, Keith e sua amiga Watts utilizam as economias para a
compra de um par de brincos de diamantes com o intuito de impressionar Amanda, e
na descoberta de tal ao pelo pai de Keith, que se estabelece outro dilogo
extremamente simblico para a idia de futuro e angstia ps-adolescente defendida
por Hughes.

Cliff: Quero saber o que h de errado. Est encrencado?
Keith: No?
Cliff: Esteve no banco recentemente?
Keith hesita e fecha a porta do quarto.
Cliff: Pegou o dinheiro da faculdade, no foi?
Keith: Sim
Cliff: Voc vai devolver, filho. Vai devolver cada centavo dele. Voc
no chega to perto de algo para depois mandar merda.
Keith: No vou devolver porque eu no tenho mais. Eu gastei.
Cliff: O que comprou? Um carro? O que quer que seja, voc pode
devolver, e voc ir devolver.
Keith: Pai, eu no posso. Eu no quero.
Cliff: No me interessa o que voc quer. O dinheiro vai voltar para o
banco e acabou.
Keith: Voc no est me escutando. Eu no tenho o dinheiro e no
posso peg-lo de volta.
Cliff: Voc no tinha direito de tocar naquele dinheiro.
Keith: Eu tinha todo o direito, eu o ganhei.
Cliff (visivelmente alterado): Onde est o dinheiro, Keith?
Keith: Pai, acalme-se, me escute. O dinheiro no importante.
Cliff: Voc no sabe o que importante, voc no sabe do que est
falando.
Keith irrita-se.
Keith: Eu sei do que estou falando. Voc nunca me escuta. Voc s
escuta o que lhe interessa. Vai me escutar ao menos uma vez?
Cliff: Estou escutando.
Keith: Eu no vou para a faculdade, esse dinheiro j foi, voc no
pode peg-lo de volta. Esse sonho acabou. No o que eu quero,
o que voc quer. Eu apenas nunca tive coragem de contar.
Cliff: Por Deus, voc s tem 18 anos.
Keith: E depois terei 19 e depois 20. Quando a minha vida
pertencer a mim?

Embora o dilogo ainda se prolongue mais um pouco, com Keith entrando em
questes sobre como ele no se encaixa em seu colgio devido ao seu gosto por
artes, sua amizade com uma menina aparentemente lsbica e por trabalhar em um
posto de gasolina, a parte essencial para o entendimento dos conflitos entre os dois
est na transcrio acima.
S2
J em Clube dos Cinco, a relao estabelecida entre os personagens e as
suas expectativas de futuro, desenhadas por diferentes elementos (pais, sociedade,
meio escolar), se d da seguinte forma:

Neste sentido, relevante pensar sobre as expectativas
familiares em relao escolarizao. De uma maneira bastante
significativa, os projetos dos pais so claramente determinados por
classe, em conformidade com a tipologia estabelecida por Bourdieu
(2010). Os pais de Brian, como a classe mdia convertida
convencionada por Bourdieu, interessados na aquisio de capital
cultural, exigem do filho que ele estude, mesmo durante o perodo de
deteno, ainda que isso seja contra as regras. A inteno
alcanar uma bolsa de estudos e, com ela, um bom futuro e
ascenso social. De forma semelhante, a classe oblada mdia o pai
de Andy est menos preocupado com o que o filho faz e mais
preocupado com o fato dele poder ser pego, pois nenhuma
faculdade daria bolsa de estudos para um caso de indisciplina.
Claire, como a figura tpica da elite, tem um futuro garantido por
herana; a escolaridade s vai confirmar e legitimar seus privilgios
sociais, por esse motivo tem a possibilidade de ser mais diletante
com seus estudos (cf. Bourdieu, 2010). Bender, o outsider, que tem
seus pais ausentes na cena inicial, visto com desprezo pelos
populares da escola e como sem futuro pelo diretor Vernon. A
expectativa de derrota na seleo escolar, tpica das camadas
populares, expressa na conduta escolar de Bender. (CUNDARI;
RUGGI; FRANCISCO, 2012, p. 9)


De fato, j na sequncia que retrata a chegada dos alunos escola, pode-se
confirmar a argumentao apresentada acima. Claire chega com seu pai dirigindo
uma BMW, enquanto ela reclama pelo pai no ter conseguido livr-la da deteno. O
pai mostra-se despreocupado com as consequncias do castigo para o histrico
escolar dela. Por outro lado, a me de Brian, ao deixa-lo na escola, enfatiza que ele
deve aproveitar qualquer tempo livre para estudar, mesmo que no seja permitido.
J para o pai de Andy, a preocupao com o fato de o esportista ter sido pego, o
que poderia dificultar seu ingresso em alguma faculdade, atrapalhando, assim, a sua
carreira. Quanto chegada de Allison, percebe-se uma indiferena de seus pais,
uma vez que no mostrado ao espectador nenhum dilogo deles com a menina,
alm de o carro arrancar quando ela se dirigia janela do passageiro, que
permanece fechada. Por ltimo, Bender, que chega sozinho, um indcio de que seus
pais no se preocupam com a sua situao, afinal, o nico a chegar assim,
causando estranhamento.

SS
2.1.2 Amizade

Uma outra questo acerca do futuro que tambm tratada nos filmes de John
Hughes, diz respeito s amizades. Em Curtindo a Vida Adoidado (1986), Ferris
Bueller (Matthew Broderick) estabelece um dilogo com o espectador atravs da
quebra da quarta parede (recurso muito utilizado por Hughes nesse filme e em
outros, como Gatinhas e Gates), em que ele aborda exatamente as expectativas
que possui com relao sua amizade com Cameron Frye (Alan Ruck) e ao seu
namoro com Sloane Peterson (Mia Sara). Essa sequncia se passa aps Cameron
sofrer um colapso ao descobrir que os guardadores de carro utilizaram a Ferrari de
seu pai.

Ferris (falando para a cmera): (...) Acho que Cameron fundiu um
microchip ou dois. Ele sempre foi meio agitado. Tudo que eu queria
era dar um dia legal para ele. Vamos nos formar em alguns meses e,
ento vir o vero. Ele trabalhar e eu tambm. A gente s vai se ver
noite e nos fins de semana. A ele vai para uma faculdade, e eu
para outra. Basicamente ser isso. Sloane um problema maior. Ela
ainda tem mais um ano de colegial, como eu vou lidar com isso? Eu
falava srio quando disse que casaria com ela. Eu casaria.

A preocupao com a amizade e seus rumos aps o colegial tambm
assunto abordado no filme A Garota de Rosa Shocking (1986). Andie Walsh (Molly
Ringwald) e Phil Duckie Dale (Jon Cryer) so amigos desde a infncia (embora
Duckie seja apaixonado por Andie sem que ela saiba) e passam pelo mesmo
momento que o descrito anteriormente, envolvendo os personagens de Curtindo a
Vida Adoidado. Ao estudarem juntos, e Andie perceber que Duckie no leva a srio
a escola, vide as respostas absurdas que ele dava a um trabalho de casa, ocorre o
seguinte dilogo entre os dois:

Andie: Voc est fazendo isso de propsito, assim voc pode
continuar no ginsio.
Duckie: Larga disso! Por que eu faria isso?
Andie: No sei. Me conte.
Duckie: Eu no estou fazendo isso, no h nada pra contar.
Andie: Voc nunca enfrenta as coisas.
Duckie: O que eu no estou enfrentando?
Andie: O futuro.
Duckie: Enfrentando ou no, o futuro acontece. Certo?
Andie: Voc est fugindo. Por qu?
S4
Duckie: Eu no estou fugindo! Voc acha que eu estou fugindo? Eu
no acho. Por que? Por causa do modo como me visto? Por que rio
de mim mesmo? Isso se chama senso de humor. Voc deveria ter
um, bom.
Andie: O que vamos fazer ano que vem?
Duckie: De acordo com voc, eu ainda estarei na escola.
Andie: srio! No tem um dia nestes ltimos oito anos que eu no
tenha falado com voc pelo menos 20 vezes!
Duckie: Bem, isso devoo.
Andie: Eu sei. At mesmo quando ficava com raiva voce sabia que
eu o amava.

2.1.3 Famlia

John Hughes constantemente aborda um outro tema at ento quase
inexplorado pelas comdias adolescentes, que a desestruturao da instituio
familiar. Em A Garota de Rosa Shocking, o pai de Andie, Jack Walsh (Harry Dean
Stanton), foi largado pela esposa h alguns anos. As consequncias dessa
separao so projetadas na imagem de Jack. Ele retratado como um homem
derrotado, incapaz de arranjar um emprego fixo, sempre com a barba por fazer e
acordando tarde. Como agravante, Jack culpa-se pelo fato de Andie no possuir um
modelo feminino em casa para seguir.
A descrena no casamento tambm aparece no filme Curtindo a Vida
Adoidado. Ferris pergunta namorada, Sloane, se ela no deseja casar com ele
naquele dia e, diante de sua recusa, pede um bom motivo. Cameron, que
presenciava a conversa mostrando desdenho, sintetiza o pensamento dos
adolescentes a respeito do casamento em apenas algumas frases:

Cameron: Vou te dar dois bons motivos (para a recusa de Sloane):
minha me e meu pai. Eles so casados e se odeiam. Vocs j os
viram, estou certo?
Ferris: E da?
Cameron: como o carro. Ele ama o carro. Ele odeia sua esposa.

interessante ressaltar que, no mesmo filme, Hughes trabalha com
comportamentos familiares absolutamente diferentes. A famlia de Ferris representa
uma famlia comum do subrbio americano. O pai e a me trabalham e possuem
uma relao saudvel com seus filhos, enquanto na famlia de Cameron os fracos
elos das relaes entre pai, me e filho, so constantemente reafirmados. Primeiro
SS
nessa sequncia relatada anteriormente e, depois, em uma sequncia no fim do
filme, que revela o medo que Cameron sempre sentiu de seu pai.
Clube dos Cinco tambm nos reserva fortes argumentos contra a viso
idealizada dos valores instituio familiar, muito propagandeada pelo governo de
Ronald Reagan. Nesse filme, os indicativos de degradao da famlia, embora
apaream de maneiras particulares na construo de cada um dos personagens, se
mostram mas evidentes na figura de John Bender. Toda a sua rebeldia e revolta,
parecem ser frutos de violncia familiar, como ele nos descreve na seguinte
sequncia transcrita a seguir, ao simular um dilogo em sua casa:

Bender (imitando o pai): Estpido, intil, no presta pra nada, seu
sacana! Retardado, boca suja, burro, imbecil!
Bender (imitando a me): Esqueceu feio, preguioso e malcriado.
Bender (imitando o pai e fazendo um movimento de agresso a
me): Cala a boca! Vai buscar uma empada de peru.
Bender (fazendo ele mesmo): Mas e voc, pai?
Bender (imitando o pai): Dane-se.
Bender (fazendo ele mesmo): E voc, pai?
Bender (imitando o pai): Dane-se.
Bender (fazendo ele mesmo): No pai, e voc?
Bender (imitando o pai): Dane-se (fazendo o movimento como se
eles estivessem se agredindo)
Brian: mesmo assim?
Bender: quer ir l em casa um dia?
Andrew: Isso mentira, faz parte da tua imagem. No acredito em
nada disso.
Bender: No acredita?
Andrew: No.
Bender: No?
Andrew: Eu gaguejei?
Bender (indo em direo a Andrew): Acredita nisto? (mostra uma
marca de cigarro no brao); do tamanho de um charuto. Gaguejei?

Alm dos quatro itens destacados como problematizados por John Hughes,
pode-se encontrar outros inmeros elementos em sua obra. Como o objetivo desse
tpico provar a existncia de uma preocupao do diretor em tratar de assuntos
muitas vezes esquecidos at mesmo por realizadores contemporneos a Hughes, a
identificao de pontos chave e universais, tais como sexo, futuro, amizade e
famlia, se mostra mais efetiva, uma vez que a identificao do espectador com
esses assuntos, em despeito a temas mais especficos cultura norte-americana,
possui um apelo que rompe fronteiras.

S6
2.2 Vilanizao da Vida Adulta e de Seus Representantes

Se no tpico anterior foram explicitados os conflitos causados pelas relaes
entre adultos e adolescentes, em especial entre pais e filhos, neste segundo estudo,
ser revelado como John Hughes se preocupava fortemente em apresentar uma
dicotomia entre o universo adulto e o universo adolescente. Todos os filmes de
Hughes que abordam o universo juvenil da dcada de 80, sem exceo, possuem
essa separao entre o bem (adolescncia) e o mal (vida adulta), embora em
escala varivel de intensidade.
A passagem da juventude para a vida adulta representa uma renncia a
diversos prs que s a adolescncia, de acordo com o diretor, possui. Ser adulto
abdicar de diverso, festas, amizades, paixes e sonhos, o que causa no
adolescente uma angstia que advm justamente do fato de ser impossvel no
envelhecer. Isso mostrado, de maneira bem clara, em dois momentos de Clube
dos Cinco. A primeira delas acontece durante uma conversa envolvendo Vernom
(Paul Gleason) e o zelador Carl (John Kapelos).

Vernon: O que queria ser quando era criana?
Carl: Queria ser John Lennon.
Vernon: Carl, no seja um palhao. Estou tentando falar srio. Carl,
eu ensino h 22 anos, e a cada ano os garotos ficam mais
arrogantes.
Carl: Isso besteira, cara. Se liga, Vern, os garotos no mudaram.
Voc mudou. Voc ensina porque achou que seria divertido, certo?
Pensou que iria ter frias o vero inteiro, a descobriu que tinha que
trabalhar. Isso cortou a sua onda.
Vernon: Esses garotos zombam de mim. Acham que eu sou uma
grande piada.
Carl: Para com isso. Se voc tivesse 16 anos, o que pensaria de si
mesmo?

No dilogo transcrito acima, Carl faz o papel de enfatizar a mudana das
pessoas ao longo dos anos. Segundo ele, os jovens continuam os mesmos, Vernon
que passou a enxergar as coisas de outro jeito conforme o tempo foi passando.
Como argumento chave para embasar esse ponto de vista, o Zelador questiona
Vernon: Para com isso. Se voc tivesse 16 anos, o que pensaria de si mesmo?. Ao
dizer isso, Carl expe o contraste entre um jovem Vernon do passado e o ranzinza
Vernon do presente.
S7
O segundo momento em que Hughes defende tal tese, de que se tornar
adulto uma fatalidade e no uma etapa da vida, ocorre durante uma conversa
entre os cinco colegas de deteno na biblioteca. Os jovens conversam sobre seus
pais e sobre como suas atitudes os afligem, quando a discusso os leva seguinte
reflexo:

Andrew: Meu Deus, vamos ser como nossos pais?
Claire: Eu no. Nunca.
Allison: inevitvel, apenas acontece.
Claire: O que acontece?
Allison: Quando voc envelhece, seu corao morre.
Bender: Quem se importa?
Allison: Eu me importo.

Allison nos d a sentena. inevitvel e ir acontecer. Apesar de
reconhecerem todas as atitudes que eles julgam condenveis em seus pais, no h
como ir contra. O corao simboliza a juventude, que, uma vez tendo alcanado a
sua j dita inevitvel morte, far com que os adolescentes virem adultos e mudem
sua forma de encarar o mundo.
Apesar de a oposio entre juventude e vida adulta ser percebida com mais
clareza a partir de Clube dos Cinco, os filmes de John Hughes que o precederam j
anunciavam essa caracterstica da filmografia do realizador. Em Gatinhas e Gates,
os adultos so vistos como relapsos, incapazes de se sensibilizarem com questes
adolescentes banais, porm simblicas, tais como o aniversrio de dezesseis anos
de uma menina.
8
Hughes faz questo de utilizar o esquecimento da data para
potencializar, atravs do absurdo da situao, o seu ponto de vista. O autor Thomas
A. Christie, assim nos exemplifica tal viso de Hughes, tendo por base a sequncia
em que o pai de Claire vai pedir desculpas pelo ocorrido:

A desconcertante sinceridade de seu arrependimento,
maravilhosamente contrabalanceada com a desorientao de uma
sonolenta Ringwald (Claire), resulta em uma cena comicamente
memorvel, a qual ajuda a acentuar outra caracterstica comum dos
filmes adolescentes de Hughes: o elenco adulto, embora
amplamente bem-intencionado, costumeiramente consumido por
suas vidas cotidianas, ao ponto de, mais frequentemente do que no,
encontrar-se incapaz de relacionar-se (e conectar-se) com a astuta e

8
Poue-se compaiai a impoitncia uo aniveisiio ue uezesseis anos ue uma menina
ameiicana, conheciuo como "sweet sixteen", ao tiauicional aniveisiio ue quinze anos
ue uma biasileiia.
S8
perceptiva juventude moderna ao seu redor. (CHRISTIE, 2009, p. 69,
traduo do autor)

Embora eu discorde de os personagens adultos serem amplamente bem-
intencionados, como irei demonstrar mais adiante, a constatao de Christie se
aplica a todos os filmes que se seguem a Gatinhas e Gates. Em Mulher Nota 1000,
a personagem adulta que se relaciona de maneira satisfatria com os adolescente,
Lisa, apenas consegue tal faanha por ter sido fruto de uma fantasia juvenil. Ela foi
moldada por Wyatt e Gary para que correspondessem s suas expectativas.
Entretanto, como se v no decorrer do filme, ela passa a entrar em conflito com os
adolescentes ao assumir um papel de condutora dos dois rumo maturidade.
9

Nesse filme, tambm podemos perceber o papel que os pais assumem de
obstculos diverso. Em uma sequncia muito cmica, Lisa descreve uma festa
que ela est organizando na casa de Wyatt, e tenta convencer os pais de Gary a
deix-lo ir. O posicionamento deles, porm, irredutvel: no querem que o filho
comparea a tal evento. Mesmo aps Lisa questionar essa deciso, utilizando-se de
argumentos que vo desde o fato de Gary ser um bom filho e aluno, at falta de
uma vida sexual mais ativa, devido s represses dos pais, eles continuam
categricos em seu posicionamento.
Esse papel dos pais de empecilho para que os adolescentes realizem festas
(uma das principais formas de diverso dos filmes de John Hughes), ainda
percebido claramente em Mulher Nota 1000 em pelo menos mais um momento, a
sequncia da volta dos pais de Wyatt sua casa no dia seguinte festa, que
apresenta uma estrutura de montagem paralela semelhante s encontradas em
cenas de perseguio, por exemplo. Enquanto os pais se aproximam da entrada da
casa, os mveis vo voltando ao lugar (devido interveno mgica de Lisa), e a
baguna vai sendo arrumada, de tal modo que o espectador se v envolto em uma
atmosfera de tenso que s terminar quando ele tiver a certeza de que os amigos
no tero sua farra descoberta. Vale ressaltar que essa mesma preocupao
tambm aparece em outros filmes escritos por Hughes, como A Garota de Rosa
Shocking, quando Steff, que est promovendo, segundo ele, a sua ltima festa sria

9
Esse topico sei aboiuauo com maioi piofunuiuaue no teiceiio elemento uesse
capitulo.
S9
no colegial, ressalta que espera que todos os convidados j tenham ido embora de
sua casa at seus pais retornarem.
Ao retornarmos o foco da construo de uma identidade vil dos pais para o
filme Clube dos Cinco, porm, que podemos encontrar os indcios mais fortes e
esclarecedores dessa prtica recorrente nas obras de John Hughes. Como citado
anteriormente, os cinco adolescentes identificam em seus pais as atitudes que
condenam e que julgam que iro repetir no futuro, mesmo que discordem delas no
momento. Esse processo de reconhecimento dos problemas da vida adulta por parte
dos personagens, embora parea estar resumido na sequncia em que os cinco
revelam o porqu de estarem de castigo na escola, desenvolvido por Hughes
durante toda a narrativa e aponta para o seguinte quadro, que demonstra, de
maneira sucinta, as relaes estabelecidas entre cada um dos jovens e seus pais:

A relao dos adolescentes com os pais, incluindo a de Andy,
descrita como doentia e infeliz. Claire pivot na briga de casal do pai
e da me, Bender sofre violncia domstica, Brian e Andy so
pressionados para serem os melhores (um nos estudos, outro nos
esportes) e Allison simplesmente ignorada. Apesar das diferenas,
h consenso que a vida domstica de todo mundo insatisfatria,
conforme declarao de Andy. (CUNDARI; RUGGI; FRANCISCO,
2012, p. 5)

Todos eles, como podemos ver, sofrem as consequncias de uma vida
familiar turbulenta, o que justifica a vontade deles de no repetirem o
comportamento de seus pais ao crescerem.
Curtindo a Vida Adoidado outro filme a nos reservar um momento muito
interessante para a reafirmao do pensamento de Hughes sobre a relao entre
pais e filhos e a maneira como ela pode afetar a personalidade de um adolescente,
no caso a do inseguro Cameron. Cabe a ele protagonizar uma das sequncias mais
impactantes do filme, quando, j no final do filme, profere em forma de desabafo a
sua opo por enfrentar seu pai, ao invs de tentar esconder que ele e seus amigos
utilizaram sua Ferrari.

Cameron: (...) Tenho que tomar uma posio. Sou um nada. Eu
aceito tudo. Meu velho faz o que quer de mim. Eu nunca digo nada!
Bem, ele no o problema. Eu sou o problema. Tenho de enfrentar
isso. Preciso enfrent-lo. No vou ficar sentado vendo os eventos se
desdobrando para determinar o rumo da minha vida. Eu vou tomar
4u
uma posio e vou defend-la. Certo ou errado, eu vou defend-la.
(Cameron comea a chutar a Ferrari de seu pai)
Cameron: Estou cansado dessa merda. No aguento o meu pai e
odeio esse carro maldito. Quem voc ama? Quem voc ama? Voc
ama um carro! Seu filho da puta!
(Cameron percebe que destruiu a frente do carro)
Cameron (rindo): Merda. Acabei com a frente. timo. Meu pai vai
chegar em casa e ver o que eu fiz. No d para esconder isso.
(Cameron para de rir)
Cameron: Ele vai chegar em casa e ver o que eu fiz. Ele ter de
falar comigo. No me importo, eu realmente no me importo. Eu
estou cansado de ficar com medo. Ele que se dane. No vejo a hora
de ver a cara do desgraado.

importante perceber que, ainda em Curtindo a Vida Adoidado, somos
apresentados a uma outra forma de diminuir a imagem dos pais frente dos
adolescentes, totalmente diferente da enfrentada por Cameron. Ela se d atravs da
representao do pai e da me de Ferris como um casal de tolos, facilmente
enganados pelo jovem. Por mais que as armaes do adolescente sejam
perceptveis e simples de serem descobertas, Hughes no trabalha com a hiptese
de isso acontecer.
Para finalizar, vale lembrar dos modelos j abordados no elemento de anlise
anterior que dizem respeito aos pais de Andie, de A Garota de Rosa Shoking,
correspondente ao esteretipo de um fracassado; e o pai de Keith em Algum Muito
Especial, que pressiona seu filho e deseja determinar seu futuro revelia dos
desejos do adolescente.
De acordo com os filmes de Hughes, portanto, os pais podem ser
classificados como: cruis (Clube dos Cinco e Curtindo a Vida Adoidado),
fracassados (A Garota de Rosa Shocking), relapsos (Gatinhas e Gates), tolos
(Curtindo a Vida Adoidado), obstculos (Mulher Nota 1000 e A Garota de Rosa
Shocking) e incompreensivos (Algum Muito Especial).
Em uma outra esfera espacial, a do ambiente escolar, os adultos retratados
por John Hughes so igualmente vistos com maus olhos. o caso de professores e
diretores dos colgios. Seja na figura de um diretor atrapalhado, quase caricato,
remetendo a personagens de desenhos animados, como em Curtindo a Vida
Adoidado, representado por Ed Rooney (Jeffrey Jones); ou ento na do carrasco e
amargurado Vernon, de Clube dos Cinco, a relevncia desses personagens para a
construo da idia de contraste entre o universo adulto e o adolescente
extremamente alta.
41
Comeando a anlise pelos professores, pode-se perceber que no filme
Curtindo a Vida Adoidado a forma como as aulas so registradas por Hughes,
intercalando planos de close-ups do professor, com outros close-ups dos alunos
dispersos e entediados, fornece a viso de um mundo aptico e nada atraente. Por
outro lado, o mundo identificado como jovem representado com maior fluidez,
atravs de cortes mais rpidos, movimentos de cmera e outros artifcios.

A linguagem predominante na edio constri um padro de
representao no qual o universo jovem dinmico, musical,
divertido, enquanto os espaos dominados por adultos (como a
escola e especialmente a sala de aula) so montonos e
desinteressantes, como a no-movimentao da cmera e os
quadros de longa durao sem dinmica na exegese e a falta de
sonoridade demonstram. (CUNDARI; RUGGI; FRANCISCO, 2012, p.
11)



Figura 1: planos da sequncia sala de aula do filme Curtindo a Vida Adoidado.

A forma como Ed Rooney retratado possui um significado muito grande.
Enquanto Ferris alado condio de heri, comovendo toda a cidade com a sua
suposta doena, Rooney representado como um obsessivo e fracassado vilo.
Esse ponto reforado atravs da montagem do filme, que alterna sequncias em
que Ferris e seus amigos se divertem, nos mais diversos pontos tursticos de
42
Chicago, com as malfadadas tentativas do diretor em desmascar-lo, as quais so
justificadas em uma conversa entre ele e a secretria do colgio, Grace (Edie
McClurg).

Rooney: O perigo de pessoas como ele (Ferris) a influncia sobre
os outros garotos. A ltima coisa que preciso em minha carreira...
so 1500 discpulos de Ferris perambulando pela escola. Pe em
jogo minha habilidade em dirigir o corpo estudantil

John Hughes ainda confere a Rooney uma personalidade vingativa, que
destoa do papel educador de um diretor de escola. Podemos constatar isso em outra
fala sua.

Rooney: Apanharei este garoto e acabarei com o futuro dele. Daqui a
15 anos, quando tiver a vida arruinada, lembrar de Edward Rooney.

Essa vontade de interferir negativamente no futuro do adolescente tambm
est presente em Vernon, de Clube dos Cinco. No caso dele, a vtima John
Bender, o aluno rebelde que se sacrifica em prol dos colegas ao distrair Vernon para
que eles tivessem a oportunidade de no serem pegos por terem sado da biblioteca
sem permisso. Interessante perceber que, de modo semelhante a Ferris, embora
com menos apelo, Bender tambm assume uma posio de heri. O dilogo em que
o diretor, assim como Rooney, explicita o abandono do seu papel de educador, para
revelar-se um vilo, o seguinte:

Vernon: Essa foi a ltima vez, Bender. A ltima vez que voc me fez
parecer ridculo na frente deles. Eu ganho $31,000 por ano e tenho
uma casa. No vou jogar tudo fora por causa de um punkzinho como
voc. Mas algum dia, cara, algum dia... quando voc j tiver ido
embora e tiver esquecido desse lugar... e eles tiverem te esquecido,
e voc estiver preso na sua vida pattica... Eu vou estar l. Esteja
certo. E vou chutar merda em voc. Vou colocar seu pau na merda.
Bender: Voc est me ameaando?
Vernon: E o que voc vai fazer? Voc acha que algum vai acreditar
em voc? Acha que algum vai acreditar na sua palavra mais do que
na minha? Eu sou um cara de respeito. Eles me amam nesse
colgio. Sou um cara certinho. Voc um saco de merda ambulante,
e todo mundo sabe.

necessrio perceber, contudo, que nem todos os adultos envolvidos no
contexto escolar so necessariamente viles. A secretria Grace, por exemplo,
4S
mostra certa simpatia pelos adolescentes, bem como conhecimento de seu universo.
Quando perguntada por Rooney sobre com quem Sloane estava saindo, Grace
responde que difcil saber naqueles dias, dando a entender que ela estava a par
do fato de os relacionamentos entre os jovens da poca serem breves. O mesmo
acontece com Carl, o j citado zelador de Clube dos Cinco. Ele retratado como
algum que tenta refutar os argumentos de Vernon sobre os alunos, como exposto
anteriormente.
A guerra entre as geraes, como se pode notar, na maioria das vezes
encontra-se personificada em um ou mais personagens. A Hughes, no basta
indicar as incompatibilidades entre os diferentes universos (adulto e adolescente), e
colocar os jovens em conflito com situaes nas quais eles necessitariam se
posicionar. O diretor faz questo de criar determinados personagens, que servem
para viabilizar uma construo dicotmica mais radical, tais como Rooney, Vernon e
os pais dos protagonistas adolescentes.

2.3 Esteretipos e Sua Desconstruo

John Hughes, atravs de seus filmes, promoveu a classificao dos
adolescentes em diferentes grupos, cujo critrio de diviso se dava pela
popularidade do jovem em sua escola. No topo da pirmide, encontravam-se os
jovens ricos, bonitos e/ou esportistas. J no outro extremo, nerds, desajeitados,
gticos, punks/rebeldes e delinquentes.
A utilizao, em um mesmo filme, de personagens pertencentes a diferentes
grupos, mostrou-se uma inovao dos anos 1980. Nas dcadas anteriores, o
habitual era a explorao de apenas um determinado tipo de personagem, como
mostra Timothy Shary:

A maioria dos filmes de escola anteriores a 1980 focavam em um
tipo de personagem escolar e sua relao com os outros, tais como o
rebelde incompreendido, interpretado por James Dean em Juventude
Transviada, os sexualmente curiosos, mas ainda assim virgens
reprimidos, interpretados por Natalie Wood, a estudante popular, e
Warren Beatty, o atleta, em Clamor do Sexo (1961), ou a nerd
excluda interpretada por Sissy Spacek em Carrie, a Estranha (1976).
Mas por volta dos anos 80, muitos filmes de escola comearam a
apresentar um conjunto de tipos de personagens, como mostrado em
Picardias Estudantis (1982), baseado na investigao de Cameron
Crowe sobre a verdadeira vida escolar, e alcanando o pice com o
44
experimento de (stereo)typecasting
10
em Clube dos Cinco.
(SHARY, 2007, p. 30, traduo do autor)

Apesar de Hughes ter contribudo para a construo dos esteretipos
escolares, como Shary aponta, parte do cineasta, tambm, uma inteno em
desconstru-los, repens-los e subvert-los. Tal intuito tambm demonstra uma
busca do diretor de sempre englobar os adolescentes em um universo maior e
nico, acima das diferenas.
Percebe-se tal fato na maneira como os ambientes ocupados pelos
personagens so retratados. Nos quartos, por exemplo, sempre h psteres de
bandas e filmes, ou pilhas de discos. Tudo parece personalizado. O mesmo
acontece em outros lugares, como colgios, que apresentam pichaes em paredes
ou armrios, e casas noturnas, onde os jovens fumam cigarros (um elemento
recorrente nos filmes de John Hughes) e consomem bebidas alcolicas ao som de
alguma banda tocando ao vivo.
Outro aspecto, diz respeito s roupas e acessrios. Os adolescentes,
invariavelmente, preocupam-se em projetar sua personalidade na forma em que se
vestem. Por mais que esse seja um aspecto que diferencia os jovens, ele faz parte
de uma atividade comum faixa etria, que a customizao da aparncia. O jeans
rasgado, o brinco, as baquetas, o skate, o blazer, a roupa preta, a jaqueta de couro,
um penteado especfico; so todas afirmaes de uma condio de ser jovem, e
isso que Hughes busca transmitir quando desconstri os arqutipos. Ele deseja
mostrar que, em essncia, todos pertencem a um s grupo.
interessante notar que os artifcios usados por John Hughes para criar os
esteretipos e as posies dentro da hierarquia de popularidade se ligam
estritamente a uma idia de consumo. Os adolescentes so o que consomem e,
mais do que isso, se relacionam com aqueles que possuem os mesmos hbitos de
consumo.

De fato, na cultura de consumo, a imagem e a esttica ditam
as relaes, e sua valorizao revela a importncia concedida nos
dias de hoje ao estilo tambm concebido como estilo de vida ,
dimenso que abrange o corpo, a escolha das roupas, os esportes e

10
O autor faz um jogo de palavras com os conceitos de typecasting, processo pelo
qual o ator se envolve intensamente com o personagem, e com o de stereotype,
traduzido como esteretipo.
4S
as atividades de lazer (Castro, 1999, p. 130). O interessante
observar que tal estetizao dos laos sociais foi primeiramente
atribuda sociabilidade juvenil, uma vez que os jovens
supostamente assumem uma postura mais ativa em relao
estilizao da vida ao se preocupar com a moda, com a
apresentao do eu e com o look, codificando-os em seus
relacionamentos e corpos. A estetizao da vida implica considerar
os objetos e bens culturais oferecidos pela indstria do consumo e
do lazer cabe aqui considerar tambm a indstria de consumo de
lazer (Featherstone, 1995) como dotados de valor simblico, de
cdigo social, e no mais apenas de valor de uso. Segundo Castro
(1999), o que se consome, a maneira como os objetos de consumo
servem para adornar o corpo e estabelecer imagens e estilos se
transforma em signos de reconhecimento ou de pertencimento a um
determinado grupo social, modos de ser ou maneiras de pensar.
(ROCHA; GARCIA; 2008, p. 627)

Ao estrear como diretor, em Gatinhas e Gates, o diretor j afirma a sua
postura de relativizao da j mencionada hierarquia escolar. Nesse filme, o
realizador utiliza trs diferentes personagens, para representar trs diferentes
grupos: o nerd Ted, o popular Jake e Samantha, que se encaixa em uma espcie de
meio termo entre os populares e os impopulares.
11

Antes de iniciar a desconstruo dos personagens, porm, necessrio que
se estabeleam as suas respectivas caractersticas, de modo que os espectadores
possam identificar a que grupo pertencem. Hughes, com esse intuito, lana mo de
diversos artifcios. Um deles, por exemplo, apresentar Samantha como algum
sem atributos fsicos capazes de faz-la ser notada na escola, como acontece
quando ela aparece em frente ao espelho, reclamando por no ter o corpo
desenvolvido. Essa idia de que Sam apenas mais uma, reforada por ela
utilizar o nibus escolar, ao invs de carro, como fazem os estudantes populares.
Entretanto, para mostrar que ela no faz parte do grupo dos excludos da escola,
como os nerds, Samantha interage com outros estudantes, cumprimentando-os nos
corredores do colgio.
O prximo grupo a ser pontuado, o dos populares, representado pelo j
conhecido Jake Ryan e idealizado por Samantha e sua amiga Randy (Liane Curtis)
durante uma conversa. Jake aparece no ginsio da escola exercitando-se ao lado de
um colega esportista (cujo nome no mencionado). Apesar de John Hughes

11
A peisonagem ue Samantha paiticulaimente inteiessante, uma vez que se tiata ua
nica piotagonista uos filmes ue escola ue }ohn Bughes a peitencei a uma categoiia
inteimeuiiia ue populaiiuaue. Ela no faz paite uo univeiso uos populaies, assim como
no possui a as caiacteiisticas uos impopulaies.
46
ridicularizar tal ao, ao revelar que eles no estavam, de fato, fazendo fora, a
imagem de dois estudantes preocupados em manter seu porte atltico, aliada ao
dilogo travado entre os dois, fornece ao espectador as caractersticas de tal grupo.

Jake: Voc conhece a Samantha Baker?
Esportista: Ela est no segundo ano, certo?
Jake: Sim, o que voc acha dela?
Esportista: No acho nada.
Jake: Voc sairia com ela?
Esportista: Depende de quanto voc me pagaria.
Jake: Ela no feia.
Esportista: Ela no tem graa nenhuma, cara. No feira, s um
vazio.
Jake: Ela tem algo que me chama a ateno. Na aula de Estudo
Independente ela me olha para caramba. legal o jeito que ela
sempre olha para mim.
Esportista: Talvez ela seja retardada.
Jake: Estou falando srio. Ok? Ele me olha como se estivesse
apaixonada por mim.
Esportista: Jake, ela uma criana.
Jake: E da?
Esportista: O que voc vai fazer com ela? Ela muito jovem para
coisas srias.
Jake: Talvez eu esteja realmente interessado.
Esportista: Jake, voc fala como se estivesse necessitado. Voc tem
a Caroline. Ela uma mulher.

Esse dilogo, alm de apresentar a viso dos atletas populares, refora a j
mencionada idia de que Samantha no possui qualidades suficientes para chamar
a ateno. Mais do que isso, pode-se perceber um primeiro indcio de quebra da
hierarquia social escolar, que o interesse de Jake por Samantha, mesmo ele tendo
a oportunidade de se relacionar com Caroline, enfatizada como j sendo uma
mulher.
O grupo nerd, por sua vez, representado por Ted, ou The Geek, embora
seja um grupo que John Hughes, ao retratar as interaes entre seus integrantes,
faa questo de mostrar como sendo heterogneo. Essa categoria caracterizada
pela falta de sucesso com o sexo oposto, pela relao com tecnologia (video-games,
culos futuristas e de viso noturna, aparato de comunicao), presena de
aparelho dentrio, aparncia frgil e etc.
Tendo apresentado os trs grupos que iro se envolver ao longo do filme,
Hughes comea a desconstruo dos esteretipos. O popular Jake se interessa por
Samantha e recorre ajuda de Ted para saber mais sobre a garota. O nerd, por sua
47
vez, mostra habilidades em lidar com o sexo oposto, primeiro ao ter uma conversa
bastante franca com Sam e, depois, ao ter sucesso com a popular Caroline (o que
configura uma outra quebra de padro, a popular admitindo que desfrutou de um
bom momento ao lado do nerd). Por fim, a consagrao da queda dos esteretipos,
atravs da opo de Jake por ir atrs de Samantha, ao invs de ficar com Caroline.
Outro interessante personagem utilizado por Hughes para zombar da
disposio hierrquica escolar Long Duk Dong (Gedde Watanabe), um
intercambista asitico que est nos Estados Unidos com os avs de Samantha.
Alm do diretor negar um clich geralmente associado aos orientais (estudiosos,
tmidos, reservados) e mostr-lo como um amante de festas, ele faz com que Dong
se apaixone por uma garota totalmente fora dos padres de beleza estabelecidos
pelos jovens e ainda acredite que ela seja bastante procurada pelos outros
adolescentes. Ou seja, Hughes usa o distanciamento de algum que no est
inserido na cultura escolar americana, para ironiz-la.
Em sua segunda obra como diretor, Clube dos Cinco, Hughes d o seu
grande passo em direo quebra de esteretipos. Os cinco primeiros minutos de
filme passam ao espectador praticamente toda a informao necessria para a
constituio dos grupos a serem abordados. Esse processo se d atravs de duas
sequncias. Na primeira delas, ouvimos a leitura do texto produzido pelos
adolescentes durante a deteno, o qual ilustrado por planos que se referem ao
contedo dele.

Brian: Sbado, 24 de maro, 1984. Colgio Shermer, Shermer,
Illinois, 60062. Caro senhor Vernon, aceitamos o fato de que temos
que sacrificar um sbado inteiro na deteno pelo que quer que
tenhamos feito de errado. O que fizemos foi errado. Mas achamos
que o senhor est louco de nos fazer escrever uma redao dizendo
quem achamos que somos. O que lhe interessa? Voc nos v como
quer ver. Nos termos mais simples, nas definies mais
convenientes, o senhor nos v como: um crebro, um atleta, uma
cesta de lixo, uma princesa e um marginal. Certo? assim que nos
vimos s 7:00 da manh de hoje. Nos fizeram uma lavagem cerebral.

A outra sequncia a apresentao da maneira que os personagens chegam
ao colgio, e sua interao (ou falta de) com seus pais, bem como as roupas
utilizadas pelos jovens.

48
Cada um dos personagens representa um tipo na estrutura de
relaes da sociabilidade do colgio, tipos facilmente reconhecveis
pela utilizao de esteretipos imagticos. Claire, a princesa-popular
e futura Rainha do Baile, combina seus brincos de brilhante com uma
blusa rosa claro, alm de luvas, jaqueta, saia e botas de couro
marrom. Brian, o nerd com tendncias suicidas que destruiu seu
armrio com um sinalizador, veste jaqueta de camura e cala social
bege, o que certamente mais o aproxima de um adulto, apesar do
par de tnis azul, meias que no combinam e gorro laranja e preto.
Andrew, o esportista-popular bem sucedido em luta romana, orgulho
do pai e do treinador, usa a jaqueta tradicional dos colgios
estadunidenses com seu nome bordado, moletom azul com capuz e
regata de uma famosa grife esportiva. Bender, o outsider-criminoso-
maconheiro cuja presena constante na deteno, tem cabelo mais
longo do que os outros rapazes, veste camisa xadrez sobre camiseta
branca, bandana amarrada no tornozelo, coturnos e um sobretudo
cinza num estilo que posteriormente seria popularizado como
grunge. Allison, a louca, esconde os olhos sob os cabelos e a
personalidade com roupas largas e antiquadas, nas quais
predominam preto, e carrega uma enorme bolsa cinza cheia de
objetos necessrios para o caso de uma fuga repentina. (CUNDARI;
RUGGI; FRANCISCO, 2012, p. 4)

Inicialmente, a relao entre os colegas de deteno corresponde ao
comportamento esperado de acordo com a posio escolar de cada um. Bender
provoca praticamente a todos, o esportista defende a princesa-popular, e o nerd
mostra-se sem voz. medida que o filme vai passando, entretanto, a convivncia
forada entre os diferentes tipos ajuda a construir uma nova imagem sobre eles.
Hughes, como abordado em tpico anterior, une os estudantes sob o pretexto
de coloc-los em confronto com o universo adulto, seja armando contra o diretor, ou
revelando seus problemas familiares. Os adolescentes, anteriormente divididos por
barreiras escolares, agora se encontram em posio de igualdade. Isso fica muito
claro quando, juntos, fumam a maconha que haviam buscado no armrio de Bender,
ou ento quando danam ao som de uma msica colocada por Brian. Eles
compartilham dos mesmos gostos, independente do grupo ao qual pertencem. Alis,
a dinmica de funcionamento desses grupos, e a opinio dos adolescentes sobre
eles, so expostos na seguinte sequncia
12
:

Brian: Eu estava pensando, sei que uma hora estranha, mas
estava s pensando, o que vai acontecer na segunda-feira, quando

12
Impoitante notai que essa sequncia se u com os peisonagens uispostos em um
semiciiculo, fazenuo com que a cmeia assuma o papel ue sexto elemento, e feche o
ciiculo.
49
nos reencontrarmos? Considero vocs meus amigos. Estou errado?
Andrew: No.
Brian: Ento o que vai acontecer?
Claire: Se continuaremos amigos? Se somos amigos agora, no ?
Brian: .
Claire: Quer a verdade?
Brian: Sim, quero a verdade.
Claire: Acho que no.
Allison: Com todos ns, ou s com ele?
Claire: Com todos vocs.
Andrew: tima atitude, Claire.
Claire: Seja honesto, Andy. Se o Brian for falar com voc na
segunda-feira, o que vai fazer? Imagine isso. Voc com todos os
esportistas. Voc sabe exatamente o que vai fazer. Vai falar "oi", e,
quando ele sair, vai debochar dele e todos os seus amigos vo achar
que voc realmente no gosta dele.
Andrew: No mesmo.
Allison: E se eu chegar perto de voc?
Claire: Exatamente a mesma coisa.
Bender (gritando): Voc uma vadia!
Allison: Por qu? Sou uma vadia por dizer a verdade?
Bender: No! Porque voc sabe o tamanho da merda que fazer
isso com algum. E voc no tem coragem de manter o que , na
frente de seus amigos.
Claire: E voc, seu hipcrita? Por que no leva Allison para uma
festa de heavy metal? Ou leva Brian ou o Andy para beber em num
estacionamento? Ou a mim? O que seus amigos diriam se eu e voc
andssemos juntos pelo corredor? Ririam at morrer. Voc
provavelmente diria que estamos transando, a te perdoariam.
Bender: Nunca fale dos meus amigos! Voc no os conhece! Voc
nem olha para eles! E provavelmente no faria a gentileza de falar
com eles. Ento fique com o que conhece: compras, fazer as unhas,
a BMW do papai, sua me bbada no Caribe...
Claire: Cale a boca!
Bender: E pare de se preocupar com o que aconteceria com a gente
andando juntos nos corredores. Esquea! Nunca vai acontecer!
Apenas enterre sua cabea na areia e espero pelo baile!
Claire: Eu te odeio!
Bender: ? timo!
Brian: Devo achar que a Allison e eu somos pessoas melhores que
vocs? Ns, os estranhos?
Brian vira-se para Allison
Brian: Voc faria isso comigo?
Allison: No tenho amigos.
Brian: E se tivesse?
Allison: No. No acho que o tipo de amigo que eu teria, se
importaria.
Brian: S queria dizer a vocs que eu no faria isso. No faria, e no
farei, porque acho que isso realmente uma merda.
Claire: Seus amigos no se importariam, porque eles nos veneram.
Brian: Voc to convencida, Claire. To convencida. To cheia de
si. Por qu?
Claire: No estou falando isso para ser convencida. Eu odeio ter que
fazer tudo que meus amigos dizem.
Brian: Ento por que faz?
Su
Claire: No sei! vocs no entendem. Vocs no so amigos do
tipo de pessoa que eu e o Andy somos. No entendem quanta
presso eles podem colocar em voc.
Brian: Eu no entendo o qu? Acha que eu no posso entender o
que presso? Ah, vai se foder! Vai se foder!

Ao final de Clube dos Cinco, porm, tem-se a consagrao do rompimento
dos esteretipos. Claire forma um par romntico com Bender; Andy com Allison
13
; e
Brian torna-se porta-voz de todos ao escrever o texto (com o tema quem vocs
pensam que so?) que deveriam fazer durante a deteno.
A desconstruo de arqutipos escolares tem seu prosseguimento em Mulher
Nota 1000. Nesse filme, uma particularidade chama a ateno: o processo se d
atravs das aes da personagem de Lisa, uma adulta. Hughes no mais utiliza a
interao entre os adolescentes como fora principal de relativizao dos grupos
escolares.
Atuando como uma condutora de Gary e Wyatt, os dois nerds protagonistas,
rumo ao amadurecimento e sucesso com as garotas, Lisa quem dita os rumos da
trama. Enquanto os amigos relutam em seguir as ordens dadas pela mulher criada
por eles, ela os coloca em situaes que testam os garotos. Parte de Lisa a iniciativa
de lev-los para experimentar bebidas alcolicas, dirigir, e enfrentar os pais (caso de
Gary) e o irmo (caso de Wyatt), por exemplo. Tambm cabe a ela cuidar para que
Gary e Wyatt no desviem do plano que fez para eles. Para isso, ela cria conflitos
durante festa ocorrida na casa de Wyatt, ao ver que os adolescentes (e anfitries)
esto voltando a ter a postura insegura de antes.
O desfecho do filme, como esperado, celebra a transformao alcanada
pelos jovens. Gary e Wyatt atingem seus objetivos e conquistam as garotas que
desejavam. Lisa, por sua vez, entende que sua misso foi cumprida, e some da vida
dos dois. Ela vai reaparecer, em seguida, frente de um grupo de outros garotos,
em um colgio no identificado, como se agora fosse doutrinar novos adolescentes.

1S
Essa soluo encontiaua poi Bughes paia o uesfecho ue Allison, mostia um ceito
conseivauoiismo ue sua paite, uma vez que a menina piecisa passai poi uma
tiansfoimao, que a ueixa com as caiacteiisticas ue uma piincesa-populai. 0 uiietoi
no assume a posio ue quebiai com o convencional e mantei a peisonaliuaue
consiueiaua estianha pela socieuaue. Esse conseivauoiismo poue sei obseivauo, ainua,
na falta ue uiveisiuaue em seus filmes. No h piotagonistas negios, oiientais ou latinos,
poi exemplo.
S1
Garota de Rosa Shocking, o filme seguinte de John Hughes, retoma
conceitos j abordados pelo diretor anteriormente, principalmente no que diz
respeito associao de beleza e dinheiro popularidade, e trabalhando nessa
idia, que o diretor questiona os esteretipos. O jovem rico e popular, Blane,
apaixona-se por Andie, a jovem pobre e excluda.
Os grupos so representados, muitas vezes, de acordo com os espaos que
ocupam. Enquanto os populares fazem festas nas suas manses, e desfilam pelo
colgio com seus carros e roupas caras, os impopulares se renem em boates
undergrounds, e escondem-se em lugares isolados durante os intervalos das aulas.
Esse aspecto bastante reforado nos momentos em que Andie e Blane frequentam
os universos dos quais no fazem parte. Tanto ele, quanto ela, so, de certa forma,
hostilizados. John Hughes, todavia, resolve o filme de tal forma que os protagonistas
superam essas diferenas e ficam juntos.
J no penltimo filme desse ciclo escolar, Curtindo a Vida Adoidado, o
diretor aborda com menor intensidade a questo dos esteretipos estudantis. Talvez
o fato mais curioso seja o de Ferris possuir tanta popularidade, mesmo no fazendo
parte de nenhum grupo tradicionalmente visto como popular. Ferris no esportista
ou rico, por exemplo. Ele estaria muito mais para uma posio intermediria, do que
para o topo da pirmide escolar.
O personagem interpretado por Charlie outra surpresa que se revela ao
espectador. Apesar de possuir todos os clichs imagticos de um jovem bruto,
violento, problemtico e pouco racional, ele quem faz a irm de Ferris refletir sobre
sua implicncia com as atitudes do irmo. A quebra do clich se d, por fim, quando
Hughes promove um improvvel beijo entre os dois. Vale ressaltar que a quebra
acontece tanto para o criminoso (Charlie Sheen), quanto para Jeanie (Jennifer
Grey), uma vez que a adolescente tenta, durante toda a trama, desmascarar as
atitudes incorretas de Ferris, porm acaba se envolvendo com uma pessoa que
representa justamente o desrespeito das leis.
Em Algum Muito Especial, Hughes volta a abordar o critrio de dinheiro e
beleza para determinao de popularidade. A frmula do estudante popular que
desdenha do estudante pobre, utilizada em A Garota de Rosa Shocking, reeditada.
A grande diferena entre as duas obras, porm, reside no final. Enquanto no filme
anterior o diretor optou por uma conciliao entre representantes de diferentes
S2
grupos, neste, o adolescente impopular escolhe ficar com sua amiga, igualmente
impopular.
Algum Muito Especial tambm segue a tradio dos filme de John Hughes
de possuir timos dilogos. Em um deles, conversando com seu pai, o estudante
pobre, Keith, revela o porqu de no ser popular no colgio.

Keith: Pai, nunca teve pessoas na sua escola que no se
encaixavam?
Cliff: Sim, claro.
Keith: Tinha? Bem, eu sou um desses caras.
Cliff: Achei que estava tudo certo com voc.
Keith: Ah sim, eu gosto de arte, trabalho em um posto de gasolina e
minha melhor amiga um sapato. Essas coisas no caem bem em
um colgio americano.

H, ainda, um outro grupo cujas caractersticas so repensadas pelo diretor
em Algum Muito Especial. Os bad boys so inicialmente apresentados como
adolescentes rebeldes e agressivos, mas, ao longo do filme, demonstram uma
profundidade emocional inesperada e ajudam Keith em sua tentativa de conquistar
Amanda.
Como se pode ver, John Hughes no se apega s obviedades dos
esteretipos. Em praticamente todos os seus filmes que abordam o universo escolar,
a quebra de conceitos relaciona-se diretamente com o funcionamento da narrativa.
ela quem determina os acontecimentos e, por consequncia, determina a resoluo
dos mesmos.
Ao concluir-se o captulo, tem-se, enfim, a sistemtica da abordagem de John
Hughes ao universo adolescente simplificada nos trs elementos apresentados.
Embora seja uma esquematizao ainda aqum das inmeras outras possibilidades
de direcionamento de estudo, tal escolha dessas caractersticas mostra o quanto o
cinema do diretor flerta, ao menos de longe, com uma veia autoral dentro do gnero
dos teenpics.

SS
3 CURTINDO A VIDA ADOIDADO - UM ESTUDO DE CASO

difcil encontrar algum que tenha crescido no final do sculo XX em pases
influenciados pela cultura americana e nunca tenha assistido a Curtindo a Vida
Adoidado, ou ento que no tenha gostado. A leveza e simplicidade com que o filme
trata dos temas abordados o que no tira a sua densidade, j explicitada
anteriormente cativou diferentes geraes, que tiveram a oportunidade de assistir
por repetidas vezes na programao vespertina da televiso aberta. Ao decidir o
filme a ser analisado, certamente esse foi um dos fatores que pesaram na escolha.
Tambm contribuiu para a escolha, o fato de ser um filme que carrega vrias
caractersticas tpicas dos filmes de John Hughes. No s as citadas no captulo
anterior, mas tambm traos estticos e de linguagem peculiares s obras do
diretor, tais como a utilizao de referncias da cultura pop, por exemplo.
Para estruturar a anlise, irei utilizar determinadas sequncias, assim como
fatos isolados da narrativa, com o intuito de demonstrar como Hughes construa e
organizava as suas idias e dava corpo s caractersticas que o fizeram ter papel de
destaque dentro do gnero teenpictures.

3.1 Ficha Tcnica Simplificada

Ttulo em portugus: Curtindo a Vida Adoidado.
Ttulo Original: Ferris Buellers Day Off.
Gnero: Comdia | Drama;
Tempo de Durao: 103 minutos;
Ano de Lanamento (EUA): 1986;
Estdio: Paramount Pictures
Distribuio: Paramount Pictures (EUA);
Elenco: Matthew Broderick (Ferris Bueller), Alan Ruck (Cameron Frye), Mia Sara
(Sloane Petersons), Jeffrey Jones (Ed Rooney), Jennifer Grey (Jeanie Bueller),
Cindy Pickett (Katie Bueller), Lyman Ward (Tom Bueller), Edie McClurg (Grace);
Direo: John Hughes;
Roteiro: John Hughes;
Produo: John Hughes e Tom Jacobson.
S4

3.2 Sinopse do Filme

No ltimo semestre do curso do colgio, Ferris Bueller (Matthew Broderick)
sente um incontrolvel desejo de matar a aula e planeja um grande programa na
cidade com sua namorada, Sloane (Mia Sara), seu melhor amigo, Cameron (Alan
Ruck) e uma Ferrari. S que para poder realizar seu desejo ele precisa escapar do
diretor do colgio (Jeffrey Jones) e de sua irm (Jennifer Grey).
14


3.3 Contexto do Lanamento

Curtindo a Vida Adoidado foi o quarto filme dirigido por John Hughes, e o
dcimo roteirizado por ele. Foi lanado no dia 11 de junho de 1986, e tornou-se o
penltimo trabalho de Hughes pela Paramount Pictures, uma vez que a produtora
rejeitou os valores pedidos pelo diretor para um novo contrato, o que fez com que
ele voltasse para a Universal Pictures.

3.4 Anlise

John Hughes possui uma caracterstica muito prpria de comear seus filmes,
que consiste em bombardear o espectador com informaes sobre a trama, de
modo que ele se envolva com a obra logo no incio. Em Curtindo a Vida Adoidado,
no diferente.
Assim que a primeira cartela aparece na tela, a transmisso de uma estao
de rdio ouvida. Atravs dela, descobre-se o local onde o filme se passa, a cidade
de Chicago, como habitual nos filmes de John Hughes, e em que momento do dia a
narrativa se encontra (manh). Alm disso, a voz do locutor fornece a informao de
que aquela no qualquer manh, mas sim uma bela manh com temperatura
agradvel em diversos pontos da cidade. Essa fala ir servir para ajudar a justificar,
mais tarde, a deciso de Ferris de faltar aula.
Ainda durante as cartelas iniciais, a voz de uma mulher chama, por duas
vezes, o nome de Ferris, que no responde. Sendo assim, ela decide gritar por Tom.

14
Sinopse ietiiaua ue http:www.auoiocinema.comfilmesfilme-46S4S, acessauo em
feveieiio ue 2u1S.
SS
At o momento, o espectador no sabe quem Ferris, quem a mulher, ou quem
Tom, embora antes mesmo de as cartelas iniciarem, j saiba que a sequncia
seguinte envolve pelo menos trs personagens.
O primeiro plano aps os crditos iniciais o plano geral de uma casa de dois
andares, com trs carros estacionados frente e situada em um comum bairro
residencial de Chicago, informao que pode ser obtida pela grande quantidade de
rvores e por ouvir-se o latido de um cachorro, ao invs de trnsito, como ocorre nos
grande centros. A aparncia da casa e a presena dos carros constroem a idia,
tambm, de que se trata de uma famlia de classe mdia. Enquanto esse quadro
est sendo exibido, inicia-se um dilogo que estabelece a noo de que a mulher e
Tom constituem um casal.
A sequncia que se desenvolve a partir desse plano, e que ser detalhada a
seguir, de extrema importncia para o entendimento de toda a trama. Como se
pode perceber, esse fato confirma a preferncia de Hughes pela objetividade no
desenvolvimento de suas narrativas. O diretor no possui pretenses formalistas ou
de virtuosismo
15
. A sua grande qualidade, herdada dos tempos em que trabalhou
como publicitrio e editor de uma revista de humor, a sua criatividade e facilidade
para criar textos cmicos, bem como seu timing apurado. Isso no significa, porm,
que Hughes no domine a linguagem cinematogrfica. O que ser visto nessa
anlise, alis, provar que o diretor sabe decupar e dar ritmo s suas cenas, alm
de possuir a vantagem de adicionar aos seus filmes as inovaes estticas trazidas
pelo surgimento da MTV e consequente popularizao dos videoclipes entre os
jovens.
Retornando ao filme, tem-se agora um plano prximo do rosto de Ferris, um
adolescente, carregado com uma expresso que remete a algum em estado de
choque, alheio realidade. Tom quem tenta comunicar-se em vo com ele dessa
vez. Em seguida, finalmente, os donos das vozes so revelados. Trata-se de Katie e
Tom, os preocupados pais do adolescente.

1S
Emboia viituosismo no signifique necessaiiamente falta ue objetiviuaue - vale
lembiai os casos ue filmes como 0 123/2 ,2 12(,2,+ (19S8) ue 0ison Welles e 4%%5"+
6"57#- (1997) ue Paul Thomas Anueison, em que o plano-sequncia inicial ievela-se, ao
mesmo tempo, extiemamente tiabalhoso e agiegauoi ue infoimaes - a total falta ue
pieocupao ue Bughes com planos mais elaboiauos, ou movimentos ue cmeia
ousauos, mostia que seu foco , ue fato, o texto.
S6
Ferris d prosseguimento simulao da sua doena, medida que sua me
explica para Tom que o jovem sente dores no estmago e v luzes, alm de estar
com as mos geladas e midas. Ferris, por sua vez, anuncia que deseja ir escola,
pois est preocupado com o seu futuro, e comea a se levantar, sendo prontamente
repreendido por seus pais, que garantem que ele deve ficar em casa. Sua irm,
Jeanie, a prxima a ser apresentada ao pblico. Utilizando um recurso recorrente
em seus filmes, o plano detalhe, Hughes resume a posio de Jeanie frente
situao em poucos segundos. Em um plano v-se seu p impaciente batendo no
cho, no outro, suas mos na cintura, um clssico clich demonstrativo de
incredulidade que ser reafirmado por sua indignao ao tentar convencer os pais
da falsidade da doena.
Ao final da sequncia, Hughes parece bem-sucedido em passar um grande
nmero de informaes e idias aos espectadores. Alm das j citadas, algumas
novas valem ser ressaltadas. A primeira delas a maneira como o diretor retrata os
pais de Ferris. Hughes os coloca no centro de planos em contra-plonge, passando
uma sensao de superioridade, e provoca uma irnica e debochada ambiguidade
com a condio de estarem sendo enganados por Ferris (adolescente) e no
perceberem a farsa, como Jeanie (adolescente). Ou seja, os adultos j so
classificados como ingnuos e facilmente manipulveis, enquanto os adolescentes
dominam a capacidade de manipular, ou de descobrir as manipulaes. A ironia,
alis, vista como outra qualidade dos adolescentes e serve no s para a
construo do humor, percebido atravs da acidez das falas de Jeanie durante a
sequncia, e nas respostas que Ferris d a essas falas (piscar de olhos, sinal de
silncio com os dedos), mas tambm para realizar crticas. Um exemplo disso ocorre
quando Ferris diz: quero ir para uma boa faculdade, para que possa ter uma vida
produtiva. Essa relao de causa e efeito que Hughes estabelece, justamente o
contrrio do que ele acredita. Em Clube dos Cinco, Hughes j criticava essa idia,
ao colocar Brian como o nerd que sofre forte abalo emocional por ser pressionado
pelos pais para que consiga vaga em uma boa universidade e, assim, promova a
ascenso social de sua famlia. Essa uma idia bastante compreensvel que o
diretor defenda, uma vez que ele prprio mal comeou um curso superior e o
abandonou.
O ideal de sucesso criado pela sociedade algo que parece incomodar John
Hughes. Tambm em Clube dos Cinco, o realizador faz uso da ironia ao mostrar que
S7
o zelador Carl j foi considerado o homem do ano do colgio. Alm disso, o assunto
abordado outras vezes em A Garota de Rosa Shocking e Algum Muito Especial.
Um outro ponto marcante desse incio de filme a representao do quarto
de Ferris. H diversos psteres, entre eles um da banda Simple Minds, e adesivos
pelas paredes, alm de inmeros discos dividindo uma estante com a televiso e o
aparelho de som. Esses elementos do vida ao ambiente, o que mais tarde ir se
tornar um contraste sobriedade dos espaos ocupados pelos adultos. H tambm
uma bandeira dos EUA na parede e uma do Reino Unido na porta. nesse instante
que as primeiras referncias cultura pop, ligadas ao gosto do diretor, vm tona.
O smbolo do Reino Unido no estava ali toa, assim como o mesmo pode
ser dito para o pster da banda Simple Minds. quela altura dos anos 80, o gosto
musical dos adolescentes experimentava o auge de uma mudana do Rock para o
New Wave, e isso se d, em grande parte, por influncia dos filmes de John Hughes,
como Susannah Gora menciona:

Ele [John Hughes] estava ligado nisso [New Wave] muito antes de
estourar nos Estados Unidos, diz Michelle Manning, sobre Hughes e
seu amor pela New Wave. fcil para algum que no foi um
adolescente durante os anos 80 assistir a esses filmes e supor que
os adolescentes da poca j ouviam msicas da New Wave, que a
trilha musical
16
dos filmes retratavam a realidade. [...] Mas o genial da
influncia musical de John Hughes, que a massa de adolescentes
americanos estava, de fato, escutando New Wave britnica, mas
apenas depois que ele colocou essa msica em seus filmes. Ele
colocou coisas que ele gostava, diz o crtico de filmes Eric Hynes, e
essa a definio de estabelecimento de tendncias. Filmes
anteriores sobre a juventude tentaram captar o que os adolescentes
estavam escutando; Hughes mudou o que eles escutavam. (GORA,
2010, p. 160, traduo do autor)

De fato, se for analisada a trilha musical do filme Curtindo a Vida Adoidado,
encontram-se bandas como Sigue Sigue Sputnik (Reino Unido), Yello (Sua) e Blue
Room (Itlia), que seguem a linha do movimento New Wave.
A sequncia que se segue da simulao de Ferris mais um bombardeio
de informaes por parte de Hughes. Assim que a porta do quarto fechada por
seus pais, Ferris senta na cama e, olhando para a cmera, diz: eles acreditaram.

16
Apesai ue a palavia "-%).,#32/8" sei usualmente tiauuziua como "tiilha sonoia",
utilizo a expiesso "tiilha musical", uma vez que "tiilha sonoia" coiiesponue banua
sonoia uo filme em sua totaliuaue, incluinuo tiilha, efeitos, vozes e etc.
S8
Essa fala seguida por uma vinheta da MTV, e uma outra, em que o adolescente
diz que no sabe como seus pais caram na farsa, classificada por ele como uma
das piores performances de sua carreira. Ferris abre a cortina e uma sequncia de
planos do cu, limpo, sem nuvens, confirma o que foi dito anteriormente no rdio e
faz com que Ferris, sempre olhando em direo cmera, indague sobre como
poderia ir ao colgio em um dia como aquele. Ele prossegue seu monlogo
enquanto parece armar algumas coisas em seu quarto
17
. Finalmente, Ferris segue
para o banho, onde continua divagando acerca da sua teoria sobre a real
importncia do que se aprende na escola, e, ao sair de toalha pelo corredor da casa,
a sequncia tem seu fim. Isso tudo ocorre em pouco mais de dois minutos e meio.
A grande novidade dessa sequncia a quebra da quarta-parede. John
Hughes j havia esboado essa caracterstica no filme Gatinhas e Gates, atravs
do personagem de The Geek, porm de maneira rpida. Em Curtindo a Vida
Adoidado, a quebra possui uma srie de significados. Primeiramente, ela serve para
que o diretor d respaldo para a atitude do jovem. Ele no quer faltar aula apenas
porque rebelde, ou no gosta da escola. Ferris realmente possui uma justificativa
que ele considera plausvel, uma espcie de filosofia prpria de vida que se resume
em uma das mais conhecidas frases do filme: A vida passa muito depressa. Se
voc no parar para apreci-la de vez em quando, voc pode desperdi-la. Em
segundo lugar, a quebra tambm serve para mostrar o carisma de Ferris. O jovem
no s compartilha sua filosofia com os espectadores, como tambm d dicas para
que consigam fazer o mesmo. Muito desse carisma de Ferris se d graas atuao
de Matthew Broderick. De acordo com Janet Hirshenson, uma das pessoas
responsveis por selecionar o elenco, havia um grande medo de que o personagem
principal, caso no fosse bem interpretado, passasse a imagem de um garoto
mimado. (GORA, 2010)
Outro elemento importante nessa sequncia o ritmo da montagem. No por
acaso v-se a vinheta da MTV. Embalados pela base da msica Love Missile F1-11,
da banda Sigue, Sigue, Sputnik, os planos possuem uma durao muito curta, ao

17
E inteiessante peicebei como Bughes utiliza em ')3#".,% 2 9",2 0,%",2,% uma
mesma iuia que se toinaiia sucesso anos mais taiue, em :-;)+/+32$ ,+ 1"$ (199u),
tambm ioteiiizauo pelo uiietoi, no caso, a utilizao ue objetos uiveisos em uifeientes
contextos, com uifeientes funes. Se em :-;)+/+32$ ,+ 1"$ os objetos seiviam paia
piotegei a casa ue lauies, em ')3#".,% 2 9",2 0,%",2,% eles seivem paia ajuuai Feiiis
no seu plano ue no compaiecei aula.
S9
passo que muita informao visual fornecida nesse pouco tempo, tal como em um
videoclipe. Esse tipo de montagem era uma tendncia dos filmes de adolescentes
da poca, em um intercmbio com a linguagem popularizada pelo novo canal de
televiso, que resultou, inclusive, na utilizao de trechos dos filmes nos vdeos
musicais veiculados pela MTV.
Esses pouco mais de dois minutos e meio ainda servem para que Hughes
introduza novas referncias de cultura pop ao filme.
18
Ao sair do banho, Ferris fala
sobre os Beatles, em especial sobre John Lennon e refere-se msica I am the
Walrus. A banda, que uma das preferidas de Hughes, tambm aparece como
referncia em outros filmes do diretor, como Clube dos Cinco, quando Carl diz que
gostaria de ser John Lennon; em A Garota de Rosa Shocking, Duckie canta a
msica Love, de John Lennon; e, em Gatinhas e Gates, The Geek canta Birthday.
H nessa sequncia, ainda, uma questo que Ferris levanta e que o
incomoda: o fato de no possuir carro. Ele diz, e volta a repetir mais tarde, que
independente do sistema poltico e econmico da Europa (tema de sua prova no
colgio), ele continua tendo que recorrer a caronas. Enfatizar essa questo se
mostrar til em seguida, quando Ferris diz ao espectador que pediu para ganhar
um carro, porm recebeu um computador, o qual ele ir utilizar para diminuir o
nmero de faltas que possui registradas nos computadores da escola. O carro
tambm serve como mais um elemento de ligao entre Cameron e o protagonista,
visto que Ferris planeja seu dia tendo em mente que utilizar a Ferrari do pai de
Cameron.
A prxima sequncia a ser analisada a em que Cameron, passando-se pelo
pai de Sloane (namorada de Ferris), liga para o diretor da escola que os jovens
frequentam e pede que ela seja liberada. Como desculpa para que isso ocorra, o
falso pai da menina argumenta que sua av veio a falecer. Ed, o diretor, parece
estar convencido de que Ferris quem est do outro lado do telefone, ento tripudia
da situao, informando que s ir liberar a jovem caso levem o corpo para que ele
mesmo possa v-lo. Nesse meio tempo, toca o telefone de Grace, a simptica
secretria, e, ao atend-lo, ouve-se a voz de Ferris, que pede para falar com o
diretor. A secretria, ento, tenta avisar Ed, que, depois de alguns segundos, a
escuta e certifica-se de que o adolescente realmente est na outra linha. A

18
}ohn Bughes ainua ii fazei outias uiveisas iefeincias, como aos peisonagens <2$+-
4%., e ="3#> ?233>, ao jogo @2/A12. e siie ue filmes B)+332 .2- :-#3+(2-, poi exemplo.
6u
sequncia tem seu fim com o diretor pedindo desculpas e Cameron exigindo que ele
esteja em frente escola com sua filha, o que provoca uma discusso entre Ferris
e o falso pai, uma vez que, com Ed junto Sloane, seria invivel busc-la. Embora
essa no seja a primeira apario de Ed Rooney, nesse trecho do filme que Ferris
o engana pela primeira vez.
Hughes segue o seu padro de fornecer informaes em grande quantidade.
Nessa sequncia, em especial, destacam-se as informaes visuais, muito
reveladoras acerca da construo dos personagens de Grace e Ed Rooney.
Para comear, John Hughes apela para uma representao extremamente
caricata da secretria e de Ed, remetendo at mesmo a personagens de desenhos
animados, principalmente pelos seus trejeitos estereotipados e a maneira como so
enquadrados em alguns planos
19
. Grace, por exemplo, possui um corte de cabelo
que parece ter sido modelado nos anos 50 ou 60 e permaneceu intocado at ento.
O seu cabelo, alis, protagonista de uma hilria cena, em que a secretria retira
dois lpis do meio do emaranhado de fios armados.
Mais uma vez, Hughes utiliza sua habilidade em lidar com o humor para
enfraquecer o papel autoritrio de Rooney. Apesar de mostrar-se um diretor linha
dura no comando do colgio, a regulagem da altura de sua poltrona o coloca em
uma situao de desnvel quase ridcula, como se fosse uma criana pequena
demais para sentar-se mesa. Outro ponto que serve para debochar da aparente
superioridade hierrquica de Rooney d-se quando o diretor e Grace, obedecendo a
uma cmica interpretao de Cameron, o falso pai de Sloane, tentam a todo custo
atender a seus pedidos. Vale lembrar que esse poder do diretor j havia sido
ironizado em sequncia anterior, quando visto um pacote de anticido pela metade
sobre a sua mesa, indicando que sua preocupao excessiva em controlar os alunos
pode ter lhe causado problemas de sade.
20

Essa sequncia serve tambm para contrastar os universos adulto e
adolescente. Enquanto o quarto de Ferris era colorido, recheado de psteres, discos
e adesivos, a sala do diretor possui paredes cinza e um excesso de elementos em
tons pastel. Outro aspecto a grande quantidade de livros nas estantes, cuja

19
Incluem-se, ai, expiesses faciais e mouo ue anuai e coiiei, poi exemplo, e planos
pioximos, que iealam essas expiesses.
2u
Esse conjunto ue fatoies uesmoializantes apenas uma intiouuo s inmeias
atituues que Eu Rooney vai tomai ao longo uo filme, que, ue fato, iio iiuiculaiiz-lo, tais
como anuai ue quatio, emulanuo a imagem ue um animal, ou ento caiiegai expiesses
inuicauoias ue loucuia em sua insana peiseguio a Feiiis.
61
encadernao clssica remete a serem de edies defasadas. O figurino de Rooney
e Grace, por sua vez, parecem combinar com a falta de vida do ambiente. No h
caractersticas que possam ser destacadas neles, ou que atraiam a ateno do
espectador.


Figura 2: representao caricata de Rooney e Grace

Por fim, tem-se mais uma demonstrao da diferena de personalidade entre
os amigos adolescentes, quando Cameron tenta dizer a Ferris que no ir participar
de seus planos, que, por sua vez, o convence do contrrio. Hughes faz questo de
novamente enfatizar a falta de auto-confiana do personagem de Alan Ruck, bem
como seu medo frente s consequncias de enganar o diretor da escola. Esses
constantes momentos de hesitao de Cameron serviro para que, mais tarde, John
Hughes promova a redeno do personagem.
Avanando a anlise para a parte do filme em que os trs amigos, agora
juntos, Ferris, Sloane e Cameron, esto no topo da Sears Tower
21
, pode-se perceber

21
Aiianha-cu mais alto ua Amiica uo Noite.
62
uma retomada da questo sobre a condio de filho submisso e amedrontado de
Cameron. Ferris estimula os amigos a subirem no parapeito da janela e encostarem
a cabea no vidro, de modo que possam ver melhor o cho. Sloane, ento, fala
como a cidade parece tranquila daquela altura, e seguida pela confirmao de
Ferris. Cameron, entretanto, no consegue demonstrar a mesma sensao e afirma
que acha que viu seu pai. Torna-se visvel, assim, a dificuldade do adolescente em
lidar com a figura opressora de seu pai, a qual j vem sendo alimentada desde o
comeo do filme.
A ltima sequncia escolhida para anlise a mais celebre do filme, na qual
Ferris realiza uma performance da msica Twist and Shout da banda The Beatles
em cima de um carro de desfile de uma parada que est acontecendo nas ruas de
Chicago. Essa sequncia demonstra a habilidade de John Hughes como diretor,
provada ao ter de realizar um grandioso nmero musical, envolvendo muitos atores,
bailarinos e figurantes. O mais curioso que grande parte da coreografia de Ferris
havia sido cuidadosamente elaborada por coregrafos e repetidamente ensaiada,
porm, como Matthew Broderick informa em entrevista fornecida especialmente para
gravao de making of
22
do filme, o ator possua um problema no joelho que foi
agravado durante a gravao de certas cenas anteriores, e que o impedia de
executar a maior parte dos passos planejados, de tal maneira que Hughes teve de
apostar na qualidade de Broderick como improvisador.
Tambm pode ser destacado, nessa sequncia, o momento em que o pai de
Ferris, em seu escritrio, ouve a parada na rua e vai at a janela para conferir o que
est acontecendo. O olhar de Tom quase como o de algum que gostaria de estar
participando, contudo, devido s obrigaes de sua vida adulta, impossibilitado.
H, de tal maneira, mais um argumento de John Hughes a favor do universo
adolescente e contra a monotonia da vida adulta. quase como se o diretor
quisesse reafirmar o que j tinha sido dito um ano antes em Clube dos Cinco por
Alisson: quando voc envelhece, seu corao morre.
O filme, durante todo o seu desenrolar, mostra como o grupo de amigos
consegue tirar vantagem de todas as situaes, realizando atividades que

22
Nateiial uisponivel em C0RTINB0 a viua Auoiuauo. Biieo: }ohn Bughes.
Paiamount, 2uu6. 1 BvB (1u2 min).

6S
certamente no caberiam em um s dia. Os adultos, por sua vez, so representados
de maneira depreciativa por Hughes. Os pais de Ferris so facilmente enganados;
os professores possuem fala lenta e desinteressante; o diretor enlouquece com o
objetivo de desmascarar um adolescente; e os pais de Cameron so opressores.
interessante perceber que at mesmo a irm de Ferris, que mostrava-se contrria a
ele, fica ao seu lado quando precisa escolher entre ajudar um adulto (Rooney), ou
ajudar o jovem. Hughes delimita muito bem os dois universos e os coloca em lados
opostos.
A grande sacada, entretanto, guardada para o final da narrativa. Cameron,
aps passar o dia com os colegas, consegue reunir a confiana necessria para
enfrentar seu pai, indicando que Ferris cumpriu seu objetivo de libertar o amigo.

64
CONCLUSO

O filme Algum Muito Especial foi a ltima abordagem mais expressiva de
John Hughes ao universo adolescente e sua relao com a escola.
23
Hughes
tambm abandonou a funo de diretor anos mais tarde, ao lanar As Malandrinha
(1991). Sua ligao com a indstria cinematogrfica, entretanto, continuou intensa.
Tornou-se roteirista de diversos filmes, entre eles a famosa franquia Esqueceram de
Mim (1990, 1992, 1997) e Beethoven (1992).
Embora estivesse por trs de vrias produes, John Hughes tornou-se
recluso em 1994, quando voltou a morar em Chicago e cortou, quase que
completamente, contato com a imprensa. Muito se especula acerca dessa deciso
de Hughes. Um dos motivos, seria a morte de seu amigo, o ator John Candy, a qual
o diretor atribuiu desgastante rotina imposta pelas produes, e outro seria por no
considerar Hollywood um local adequado para seus filhos serem criados.
No ano de 2009, aos 59 anos de idade, John Hughes sofreu um ataque
cardaco enquanto caminhava em Manhattam e veio a falecer.
Os filmes americanos com temtica adolescente, por sua vez, encontraram
seu declnio no final da dcada de 1980, medida que seus principais atores,
conhecidos como o Brat-Pack
24
, cresceram e passaram a assumir papis de
personagens adultos em filmes no mais voltados para os jovens. Vale ressaltar que
os teeenpics continuaram sendo produzido durante esse perodo, porm foram
relegados a estdios menores e, por consequncia, passaram a ter pior distribuio.
Apenas na segunda metade da dcada de 1990, que os filmes envolvendo a
adolescncia voltaram a despertar o interesse de Hollywood, como explica Timothy
Shary:

Com a exceo de uns poucos notveis filmes sobre adolescentes
afro-americanos em locais de criminalidade, esse efeito
marginalizante [transferncia de teenpics para estdios menores]
continuou at a metade dos anos 90, quando Hollywood comeou a
cultivar um renovado interesse em filmes sobre jovens, em parte

2S
Ele ainua viiia a tiatai o tema, ue maneiia mais secunuiia, em filmes como C)+$ 9D
'232 6E% 9D '%32FE% (1989), poi exemplo.
24
432#A@2/8 o nome uauo ao giupo ue jovens atoies e atiizes que estielou uiveisos
filmes ua ucaua ue 8u, em especial '()*+ ,%- '"./% e G @3"$+"3% 0.% ,% !+-#% ,+ 6%--2-
9",2- (198S). Entie os mais populaies esto Emilio Estevez, Anthony Nichael Ball, Rob
Lowe, Anuiew NcCaithy, Bemi Nooie, }uuu Nelson, Nolly Ringwalu e Ally Sheeuy.
6S
devido reciclagem padro da maioria dos gneros de filmes, mas
tambm em um esforo para atrair a juventude novamente aos
cinemas, e afast-la da proliferao dos canais de TV a cabo e
novos sites de internet voltados para adolescentes. (SHARY, 2007,
p. 10, traduo do autor)

O esforo dos estdios mostrou-se bem sucedido, como foi constatado em
uma pesquisa realizada pela organizao Teen Research Unlimited, em 1997, na
qual os adolescentes destacaram ir ao cinema como a atividade mais popular,
frente de usar a internet, ir a encontros, ir a festas, praticar esportes e fazer
compras. (SHARY, 2007) Dentre as produes mais relevantes da poca, pode-se
destacar As Patricinhas de Beverly Hills (1995), Mentes Perigosas (1995), Pnico
(1996) e, posteriormente, Nunca Fui Beijada (1999), Ela Demais (1999), American
Pie A Primeira Vez Inesquecvel (1999) e Segundas Intenes (1999). Percebe-
se que o gnero teenpic, na transio do sculo XX para o XXI, volta com a fora
que possua antes, na dcada de 80, ao ramificar-se em variados subgneros.
Na dcada de 2000 em diante, tem-se um fenmeno novo no que diz respeito
realizao de filmes adolescentes, que o investimento pesado em
superprodues, bem como um retorno igualmente alto. o caso da adaptao para
o cinema das sagas Harry Potter (oito filmes) e Crepsculo (cinco filmes), cujo
oramento muitas vezes passaram de US$ 100.000.000,00.
interessante perceber como se pode traar um paralelo entre esses filmes
do comeo do novo sculo, com os filmes de exploitation da dcada de 50. De certa
forma, h uma explorao de algo que sucesso entre os jovens, os livros, e a
tentativa de transformar esse sucesso em um produto audiovisual rentvel. Essa
tendncia pode ser confirmada por outras adaptaes, alm das j citadas, como As
Crnicas de Nrnia (trs filmes), Jogos Vorazes (um filme j lanado e mais trs
programados), Desventuras em Srie (um filme).
Finalmente, um outro ponto a ser ressaltado a relao que os teenpics
sempre tiveram com a conjuntura histrica. Na dcada de 50, eles ganharam fora
pelo contexto da Guerra Fria, uma situao do ps-guerra imposta e criada por uma
gerao da qual os jovens dos anos 50 no fizeram parte. Em seguida, tem-se a
influncia da contracultura (anos 60 e 70); o boom da cultura pop, convivendo com a
ameaa de uma guerra nuclear eminente, na dcada de 80; e o nascimento de uma
nova gerao, em meio aos avanos tecnolgicos que aceleram e modificam, com
uma rapidez cada vez maior, a vida das pessoas.
66
BIBLIOGRAFIA

CHRISTIE, Thomas A. John Hughes and Eighties Cinema 1. ed. Maidstone:
Crescent Moon Publishing, 2009.

GORA, Susannah. You Couldnt Ignore Me If You Tried: The Brat Pack, John
Hughes, and Their Impact on a Generation. 1. ed. Nova Iorque: Three Rivers Press,
2010.

SHARY, Timothy. Generation Multiplex: The Image of Youth in Contemporary
American Cinema. 1. ed. Austin: University of Texas Press, 2007.

TROPIANO, Stephen. Rebels and Chicks: A History of the Hollywood Teen Movie.
1. ed. Nova Iorque: Back Stage Books, 2006.

KAVENEY, Roz. Teen Dreams: Reading Teen Film and Television from 'Heathers'
to 'Veronica Mars'. 1. ed. Nova Iorque: I.B. Tauris & Co Ltd., 2006.

BERNSTEIN, Jonathan. Pretty in Pink: The Golden Age of Teenage Movies. 1. ed.
Nova Iorque: St. Martin's Press, 1997.

DOHERTY, Thomas. Teenagers And Teenpics: Juvenilization of American Movies.
1. ed. Filadlfia: Temple University Press, 2002.

ROCHA, Ana Paula Rongel e GARCIA, Cludia Amorim. A adolescncia como
ideal cultural contempornio. Psicol. cienc. prof. [online]. 2008, vol.28, n.3, pp.
622-631.

BUENO, Zuleika de Paula. Leia o livro, veja o filme, compre o disco: a produo
cinematogrfica juvenil brasileira na dcada de 1980. Tese de doutorado
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2005.

GALVO, Alex Patez. Estruturao do mercado audiovisual e espao da
produo independente nos Estados Unidos e na Europa, disponvel em
67
GALVO, Alex Patez, O cinema brasileiro da retomada: a auto-sustentabilidade
possvel?. Tese de Doutorado Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, 2004.

CURTINDO a Vida Adoidado. Direo: John Hughes. Paramount, 2006. 1 DVD (102
min).

DONT You Forget About Me. Direo: Matt Sadowski, Matt Sadowski-Austin. Stay
the Course Productions, 2009. 1 DVD (72 min).
68