UNIVERSIDADE DE BRASLIA

DECANATO DE PESQUISA E PS-GRADUAO

INSTITUTO DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA





JOS DRIO LEANDRO


Da Poesia pica moda-de-viola:
uma aliana inseparvel entre literatura e msica























Braslia
2011
UNIVERSIDADE DE BRASLIA
DECANATO DE PESQUISA E PS-GRADUAO
INSTITUTO DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA







JOS DRIO LEANDRO


Da Poesia pica moda-de-viola:
uma aliana inseparvel entre literatura e msica



Dissertao de mestrado apresentada ao Programa
de Ps-Graduao em Literatura do Departamento
de Teoria Literria e Literaturas da Universidade de
Braslia como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em Teoria Literria. rea de
concentrao: Literatura e Outras reas do
Conhecimento. Orientadora: Professora Doutora
ELGA PEREZ LABORDE.

















Braslia
2011
JOS DRIO LEANDRO

Da Poesia pica moda-de-viola: uma aliana inseparvel entre literatura e msica


Dissertao de mestrado apresentada ao Programa
de Ps-Graduao em Literatura do Departamento de
Teoria Literria e Literaturas da Universidade de
Braslia como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em Teoria Literria. rea de
concentrao: Literatura e Outras reas do
Conhecimento.


Data da aprovao: 08 de agosto de 2011.

Banca Examinadora:

___________________________________________
Professora Doutora Elga Prez Laborde
(Presidenta IL-TEL)


___________________________________________
Professora. Dra. Sylvia Helena Cyntro
(Membro interno IL-TEL)


___________________________________________
Professor Dr. Marcus Santos Mota
(Membro externo IdA- CEN)


___________________________________________
Professor Dr. Robson Coelho Tinoco
(Suplente IL - TEL)









Braslia
2011




























memria do meu pai:
Um heri sem medalha
AGRADECIMENTOS

Ao ilustrssimo Professor Dr. Andr Luis Gomes, coordenador do Programa de Ps-
Graduao em Literatura.
Aos membros da Comisso do Programa de Ps-Graduao em Literatura que
gentilmente atenderam ao meu pedido de prorrogao do prazo de defesa.
A todos os professores do programa de mestrado com quem tive o privilgio de estudar:
Professora Dra. Sara Almarza, Professor Dr. Hermenegildo Bastos e, em especial, minha
orientadora Professora Dra. Elga Prez Laborde.
Aos membros da banca examinadora: professor Dr. Marcus Mota, professora Dra. Sylvia
Cyntro e professora Dra. Elga Prez Laborde.
Aos funcionrios do Departamento de Teoria Literria e Literaturas, em especial Ana
Maria e Dora, pela a ateno e o apoio recebidos.
A todos os colegas que cursaram disciplinas comigo no decorrer dessa trajetria,
especialmente, minha querida amiga doutoranda Sena Siqueira a quem devo minha gratido por ter
me apoiado em todas as etapas deste trabalho.
Ao ilustrssimo violeiro, compositor, professor de Histria da MPB e coordenador do
primeiro Curso de Graduao em Viola Caipira do Brasil, oferecido pela USP, Dr. Ivan Vilela, por ter
contribudo com material de pesquisa, artigos, partituras e referncias bibliogrficas fundamentais
para o desenvolvimento desta pesquisa.
minha querida esposa Viviane pela sua compreenso e apoio durante os momentos
em que tive de me afastar do convvio familiar para me dedicar pesquisa.
minha adorvel filha Yasmin pelos momentos de alegria e felicidade que tem me
proporcionado.








Cordas na terra e no ar
Meiga msica compem;
Cordas junto ao rio, lugar
Onde se unem os chores.
H msica pelo rio
Amor, vagueando toa;
Plidas flores no manto,
Folhas negras em coroa.
Suavssimo tocando,
A fronte msica pendente,
E os dedos deslizando
Num instrumento.

James Joyce














RESUMO

Este trabalho consiste em analisar um tipo de cano-narrativa de temtica rural, muito
popular nas regies Centro-Oeste e Sudeste do Brasil, conhecida como moda-de-viola. Inicialmente,
traado um panorama das realizaes da palavra cantada, desde suas primeiras ocorrncias na
antiga Grcia, com a poesia pica e a poesia lrica, passando pela cantiga trovadoresca, no intuito de
compreender como ocorre o ajustamento potico-musical na cano popular do Ocidente,
principalmente na cano popular brasileira. Posteriormente feita uma anlise de quatro modas-de-
viola com o objetivo de verificar a aproximao desse gnero musical com as formas narrativas da
poesia pica e do Romanceiro Ibrico.

Palavras-chave: poesia pica, poesia lrica, cantiga trovadoresca, cano popular, moda-de-viola.




























ABSTRACT

This study aimed to analyze a type of narrative song very popular in the countryside of
the Midwest and Southeast regions of Brazil known as moda-de-viola. Initially, it presents an overview
of the achievements of the sung word, from its earliest occurrences in ancient Greece, with the epic
and lyric poetry, through the troubadour song, in order to understand how it happens the intertwining
between poetic lyrics and musical melody of Western folk song, especially in Brazilian popular song.
Then an analysis of four modas-de-viola is undertaken with the purpose of verify the approach of this
musical genre with the narrative forms of epic poetry and the Iberian Romanceiro.
Keywords: epic poetry, lyric poetry, troubadour song, folk song, moda-de-viola.










RESUMEN

Este trabajo analiza un tipo de cancin-narrativa campesina, muy popular en las
regiones Medio Oeste y Sudeste de Brasil, conocida como moda-de-viola. Primero, se presenta un
panorama de las realizaciones de la palabra cantada, desde sus expresiones iniciales en la antigua
Grecia, con la pica y la lrica, en la cancin trovadoresca con el fin de entender cmo se produce el
ajuste entre poesa y msica en la cancin popular en Occidente, sobre todo en la cancin popular
brasilea. Posteriormente, se realiza un anlisis de cuatro modas-de-viola con el propsito de verificar
la vinculacin de este gnero musical con las formas narrativas de la pica y con el Romancero
Ibrico.

Palabras-clave: pica, lrica, cantiga trovadoresca, cancin popular, moda-de-viola


.
















LISTA DE ILUSTRAES

Imagem 1 Ancient Greek lyre player. Pgina 14.
Imagem 2 The Singer of Tales. Pgina 23.
Imagem 3 Cancioneiro da Ajuda. Pgina 31.
Imagem 4 MPB Msica Popular. Pgina 34.
Imagem 5 Turma caipira Cornlio Pires. Pgina 53.
Imagem 6 O violeiro. Pgina 54.
Imagem 7 Danarinos de catira. Pgina 56.































LISTA DE PARTITURAS

Partitura 1 Introduo da catira Eu gosto, de Vieira e Vieirinha. Pgina 56.
Partitura 2 Moda-de-viola Ferreirinha. Pgina 64.
Partitura 3 Moda-de-viola A Alma do Ferreirinha. Pgina 68.
Partitura 4 Moda-de-viola Boi Soberano. Pgina 71.
Partitura 5 Moda-de-viola Heri Sem Medalha. Pgina 78.

































SUMRIO

INTRODUO......................................................................................................................................10

CAPTULO 1 Poesia e msica: uma aliana que no se desfaz...................................................14
1.1 A magia e a eficcia da palavra.........................................................................................15
1.2 A palavra cantada..............................................................................................................20
1.3 Msica e poesia na antiga Grcia.....................................................................................21
1.3.1 O canto pico.............................................................................................................22
1.3.2 A poesia lrica e a cano popular.............................................................................26
1.4 O texto potico e a linguagem musical...............................................................................31

CAPTULO 2 A gnese da cano popular brasileira....................................................................34
2.1 Letra e msica na cano popular brasileira......................................................................35
2.2 A formao dos gneros musicais urbanos........................................................................38
2.3 A modinha...........................................................................................................................38
2.4 O lundu...............................................................................................................................42
2.5 A cano popular de temtica rural....................................................................................46

CAPTULO 3 - A moda-de-viola: uma cano-narrativa...................................................................54
3.1 A parte cantada da catira................................................................................................55
3.2 A moda caipira.............................................................................................................57
3.3 Ferreirinha.....................................................................................................................60
3.4 A Alma do Ferreirinha......................................................................................................65
3.5 Boi Soberano.................................................................................................................68
3.6 Heri Sem Medalha........................................................................................................75

Concluso.......................................................................................................................................82
Referncias bibliogrficas..............................................................................................................85
Referncias fonogrficas...............................................................................................................91
Stios na internet..............................................................................................................................92
Anexo A................................................................................................................................................93
10
Introduo

A msica e a poesia ocidentais sempre mantiveram um forte vnculo. H inmeras
correspondncias entre essas duas formas de expresso artstica que reforam a tese de que ambas
compartilham uma unidade fundamental que remonta a um passado histrico comum. Para alguns,
entretanto, esse enlace primordial to evidente que enfatiz-lo, atualmente, constituiria um
verdadeiro trusmo. No obstante, Mrio Praz
1
(apud PIVA, 1990, p. 20) observa que a ideia de artes
irms est to enraizada na mente humana desde a antiguidade remota que deve nela haver algo
mais profundo do que a mera especulao, algo que apaixona e que se recusa a ser levianamente
negligenciado. Talvez, o principal motivo dessa aproximao seja o fato inelutvel de que ambas as
formas de expresso realizam-se virtualmente por meio do som. O som seria, na definio de
Susanne Langer (apud OLIVEIRA, 2002, p. 10), a apario primria comum s duas artes. A filsofa
norte-americana sustenta que o elemento virtual de uma arte, ou seja, aquilo que se apresenta
primeiramente experincia esttica, pode se manifestar em outra. Desse modo, o som, substncia
virtual essencial msica, surge tambm como apario primria na poesia. Em linhas gerais, o que
Langer define como apario primria aproxima-se do conceito de primeiridade do signo, definido
por Pierce (2008), ou seja, a apreenso imediata de um fenmeno pela conscincia, como um som,
um cheiro, uma cor. Compreendido como um signo, o som, elemento comum linguagem potica e
linguagem musical, apresentar-se-ia conscincia como um fenmeno imediato, antes mesmo de ser
associado a notas musicais ou transcrito foneticamente por meio de palavras.
Pierre Schaeffer (apud PIVA, op. cit., p. 29), por sua vez, estabelece que, uma das
principais caractersticas de aproximao entre a linguagem verbal e arte musical o fato de que
ambas somente podem ser apreendidas no decurso do tempo, ou seja, elas no se realizam de forma
instantnea e imediata assim como a escultura e a arte pictrica, que utilizam o espao fsico ou a
superfcie da tela, respectivamente, como meio de representao. No obstante, tanto a msica
quanto a fala podem ser decodificadas por meio de sistemas substitutivos, empregando, para isso,
um sistema convencional de cdigos escritos. Por esse motivo, Freitas Branco (apud PIVA, Ibidem)
acredita que a notao musical teria sido inspirada na escrita literria, na medida em que o dar forma
escrita ao conjunto de sons, contribuiu, consideravelmente, para que se fosse acentuando a
tendncia para periodizar, frasear, pontuar a msica.
No entanto, importante lembrar que tanto a escrita quanto a msica surgiram em
funo da oralidade. A escrita, como se sabe, foi criada, inicialmente, como um mecanismo de
suporte memria, uma vez que todo o processo de comunicao realizado antes da inveno desse
recurso tecnolgico
2
utilizava-se da voz como o nico meio de transmisso da informao e do
conhecimento. Diante da volatilidade da palavra oral, lanava-se mo de vrios recursos
mnemnicos no intuito de aparelhar a memria para fixar o contedo evanescente da mensagem. Por

1
PRAZ, Mrio. Literatura e Artes Visuais. So Paulo: Cultrix/Edusp, 1982.
2
Ong concebe a escrita como uma tecnologia de registro e armazenamento da informao. Cf. ONG,
Walter J. Oralidade e cultura escrita: a tecnologizao da palavra. Trad. Enid Abreu Dobrnzsky . So
Paulo: Papirus, 1998.
11
isso mesmo, os primeiros textos escritos faziam o uso de elementos caractersticos da tradio
popular-oral, como repeties, rimas, aliteraes, jogos de palavras, mximas, provrbios etc. Como
toda a autoridade era conferida voz, apenas a essncia do contedo que iria ser proferido, narrado
ou recitado em voz alta para o pblico era decodificada em forma de escrita. O texto escrito, portanto,
funcionava como uma espcie de guio para orientar o narrador, o qual tinha a liberdade de estend-
lo ou resumi-lo perante sua plateia, desde que se mantivesse fiel ao argumento da histria. Seu
pblico quem lhe ditava a maneira como ele iria cont-la ou em quais episdios e passagens
deveria deter-se e, ainda, como animar a ao. Sob essas circunstncias, aspectos concernentes ao
ritmo, entonao, incluindo o volume e o tom da voz, eram primordiais para o narrador, visto que na
narrao oral, a palavra toma vida, transmite sentimentos ou experincias diversas, de modo que,
dependo do contexto, do tempo ou do lugar onde a mensagem oral enunciada, uma simples histria
no apenas evoca imagens, lugares e personagens, imaginrios ou reais, mas tambm pode
desencadear reaes diversas por parte do ouvinte que recria, de acordo com seu prprio uso e
suas prprias configuraes interiores, o universo significante que lhe transmitido. (ZUMTHOR,
2010, p. 258).
No tocante msica, porque no havia nenhum equipamento para amplificar a voz, tais
como os que so empregados atualmente, a nica maneira de potencializ-la seria por meio do
canto. Dessa maneira, alm do ritmo e da rima, que naturalmente conferiam certa musicalidade ao
tecido narrativo do discurso, a melodia, por ser de fcil memorizao, passou tambm a ser utilizada
como um dos diversos mecanismos de reteno empregados na oralidade. Amide, a melodia
entoada pela voz era duplicada por um solo paralelo executado em algum instrumento musical,
preferencialmente de corda, cuja funo nica era estabilizar a palavra cantada. Com efeito, na antiga
Grcia, a poesia era normalmente acompanhada ao som de vrios instrumentos, como o aulos, a
flauta, a ctara e a lira. Por esse motivo, o termo lrica, referindo-se tanto a uma composio em
versos provida de rimas quanto ao conjunto de obras de um determinado poeta ou determinada
corrente esttico-literria, assinala, at hoje, uma aliana indelvel entre msica e poesia, na medida
em que sua etimologia associa-se diretamente ao nome do instrumento empregado pelos rapsodos
gregos. Durante muito tempo, a msica desempenhou esse papel secundrio de suporte ao canto.
Foi somente a partir do sculo XVI, quando os compositores passaram a interessar-se pela
composio de peas de carter essencialmente instrumental que ela adquiriu identidade prpria.
As inter-relaes envolvendo expresso potica e linguagem musical sempre foram um
tema de interesse para diferentes correntes do pensamento esttico, inspirando uma profuso de
trabalhos em diferentes reas, como a filosofia da arte, a crtica literria, a crtica musical, entre
outras. Matos (2008, pp. 83-98), em um ensaio intitulado Poesia e Msica: laos parentescos e
parceria, no intuito de compreender melhor como a inter-relao literatura e msica tem sido
abordada pelo pensamento moderno, elabora um panorama que vai desde os estudos literrios
etnomusicologia, passando pela filosofia, pela semitica e pelos estudos folclricos. Como critrio de
anlise, a autora pressupe duas perspectivas de abordagem terica: a primeira, sintetizada na
frmula poesia msica, representa a busca por uma equivalncia de ambos os sistemas de cdigos,
com base em uma relao intrnseca de parentesco. Esse princpio de aproximao entre linguagem
12
potica e linguagem musical constituiu, basicamente, o projeto esttico do Romantismo, sendo
retomado no Sculo XX pela modernidade artstica. De acordo com Matos, esse parentesco foi mais
frequentemente aventado e debatido entre os repertrios de msica erudita instrumental, por um lado,
e poesia literria, escrita, por outro. (Ibidem).
A segunda perspectiva de mapeamento definida por Matos, resumida na frmula
poesia+msica, a que mais interessa para o propsito desta dissertao, visto que procura
visualizar como se d o entrosamento entre as duas artes, no intuito de compreender a articulao
entre texto potico e linguagem musical, mediada por um terceiro elemento: a voz. Ao contrrio da
relao de parentesco que estabelece uma aproximao por meio da similitude dos cdigos
semnticos, a segunda relao, denominada parceria, analisa a maneira como a linguagem musical
vincula-se linguagem literria, articulada, principalmente, pela palavra cantada. Essa relao,
poesia+msica, cujo consrcio encarna-se em um corpo materialmente sonoro (Idem, p. 88) pode
servir como um importante parmetro para o estudo das diferentes formas de cano, seja erudita ou
popular.
Portanto, partindo da premissa de que, mesmo aps a dissociao entre poesia e
msica iniciada a partir do sculo XVI (com a criao da imprensa e da notao musical que
consolidaram respectivamente a literatura e a msica instrumental como expresses artsticas
autnomas), a cano preservou as suas caractersticas de gnero hbrido, o objetivo deste trabalho
realizar um anlise da moda-de-viola caipira - um gnero lrico-narrativo de temtica rural - como
um sistema semitico que conjuga, simultaneamente, texto potico e forma musical e cujas
caractersticas musicais e literrias aproximam-na das narrativas fundadas na tradio oral, como a
poesia pica e as cantigas de gesta do Romanceiro Ibrico.
Este trabalho est dividido em trs captulos: no primeiro, inicialmente, analisar-se-o as
diversas formas de realizao da palavra cantada, desde a poesia pica, na antiga Grcia, cans
trovadoresca e os cantos profanos da Idade Mdia, a partir de teorias formuladas por estudiosos que
se destacaram no estudo das formas poticas da oralidade, como Millman Parry, Paul Zumthor, Eric
Havelock e Walter Ong. Em um segundo momento, sob um ponto de vista filosfico, luz de autores
como Nietzsche, Susane Langer, Boris Schloezer entre outros, verificar-se- como o pensamento
esttico moderno aborda a questo do entrelaamento potico-musical na cano popular.
No segundo captulo, com o objetivo de compreender como se d o ajustamento letra +
msica na cano popular brasileira, discutida a teoria da raiz entoativa da fala, preconizada por
Luiz Tatit (2004) como o princpio que orienta a criao da melodia pelos nossos cancionistas. Em
seguida, realiza-se uma breve retrospectiva histrica da modinha e do lundu considerados por
musiclogos e historiadores renomados, dentre os quais se destacam Mozart de Arajo e Jos
Ramos Tinhoro, como os primeiros gneros de msica popular urbana praticada no Brasil , no
apenas para destacar a participao efetiva da viola em ambas as formas musicais, mas, sobretudo,
para enfatizar o papel preponderante desempenhado por esse instrumento musical, tanto na
estruturao quanto na consolidao da variante cantada do lundu denominada lundu-cano. Alm
disso, na tentativa de esclarecer a diferena entre msica caipira e msica sertaneja (se que ainda
h essa diferena), nesse captulo discute-se tambm a cano popular de temtica rural.
13
No terceiro e ltimo captulo, na busca de uma unidade conceitual para o objeto de
pesquisa, so apresentadas as definies de moda-de-viola dada por diferentes autores, tais como
Romildo SantAnna, Sidney Valadares Pimentel e Rossini Tavares de Lima. Por ltimo, realizada
uma anlise semitica de quatro modas-de-viola, destacando tanto os aspectos literrios quanto as
caractersticas musicais desse gnero potico-musical. Para tanto, sero abordados elementos
estruturais da narrativa como cronotopos, ponto-de-vista, ou foco narrativo, tipos de narrador, a
relao emissor/receptor, enunciado e enunciao etc., cujos pressupostos tericos foram definidos
por tericos como Mikhail Bakhtin, Gerrd Genette, Tzvetan Todorov, Roman Jakobson, Roland
Barthes, Walter Benjamin, entre outros.
Todavia, para que a anlise no se restrinja apenas a aspectos formais e estilsticos,
realizar-se- uma leitura considerando tambm o contexto scio-cultural em que essas composies
encontram-se inseridas. Por isso, o recorte cronolgico ser a partir das gravaes de modas-de-viola
compostas entre as dcadas de 1950 e 1980, no apenas por ser considerado o perodo de maior
realizao desse gnero musical, mas tambm por ser um momento de transformao da sociedade
brasileira que deixava de ser predominantemente rural para se tornar urbana.

























14
Captulo 1
Poesia e msica: uma aliana que no se desfaz






3



A poesia ocidental nasceu aliada msica.
Octavio Paz

3
Ancient Greek lyre player. Disponvel em: http://www.kayceecrafts.com/ancient-greek-lyre-player-
gen-046-unmounted-clear-polymer-craft-stamp-3462-p.asp. Acesso em: 06/07/2011.

15
1.1 A magia e a eficcia da palavra

A voz o instrumento primordial e mais espontneo da expressividade humana. S ela
capaz de exteriorizar para o mundo os estados sentimentais que nascem no mago da alma, mas
que, entretanto, permanecem latentes nos recnditos mais profundos do ser. Expresso reveladora
de sentimentos, estado fsico ou mental, a voz tambm uma marca de presena. No instante em
que emitida, seja por meio de gritos, gemidos, ou pronunciada em forma de palavra, ela preenche o
silncio e povoa o ar com vibraes sonoras. Captado pelo ouvido, o som imediatamente atua sobre
o crebro criando imagens acsticas que, de algum modo, provocam alterao no real
4
. Segundo
Schafer (1992, p. 73), o som preenche o silncio mortal do espao vazio com sua energia vibrante e
vivificadora. Desse modo, ao penetrar na escurido e esquecimento do silncio, ilumina-o.
In illo tempore, quando o ser humano sentiu a necessidade de exteriorizar seus desejos
e afetos mais ntimos, provavelmente empregou movimentos corporais, acompanhados de gestos,
grunhidos e sons onomatopaicos, constituindo, assim, um modo primitivo de vocalizao. No
obstante, devido a um aprimoramento ocorrido ao longo de um vasto lapso de tempo, a voz humana
adquiriu uma singularidade que a distingue dos sons produzidos pelas demais espcies animais, ou
seja, a capacidade de produzir um grande acervo de sons diversos utilizveis para a organizao da
linguagem humana (HAVELOCK, 1996, p. 103).
Como se sabe, o aparelho fonador do homindeo constitudo de articuladores ativos
(lngua, lbio inferior, vu palatino e cordas vocais), cuja movimentao em direo aos articuladores
passivos (lbio superior, aos dentes superiores e ao cu da boca), impe obstruo corrente de ar
que passa atravs da cavidade oral, modificando as vibraes produzidas pelos msculos
tireoaritenoideos, mais conhecidos como cordas vocais
5
. Essa ocluso produz unidades acsticas
mnimas, denominadas fonemas, cuja articulao em segmentos consonantais e voclicos possibilita
a organizao da cadeia sonora da fala.
6

De acordo com Bosi (2008, p. 28), O fenmeno verbal uma conquista na histria dos
modos de franquear o intervalo que medeia entre corpo e objeto. Referindo-se a um estudo sobre a

4
Em um estudo pioneiro, todo ele dedicado a compreenso da relao do homem com os diversos
sons e rudos que lhe rodeiam, Murray Schafer (1977) introduz o conceito de soundscape, traduzido
nos pases latinos por paisagem sonora. O termo refere-se a qualquer poro, real ou abstrata, do
ambiente sonoro (composies musicais, recorte de sons e rudos gravados em mdia) que pode ser
apreendida como um objeto de estudo, Dentro dessa perspectiva, o autor elabora tambm conceitos
como jardim sonoro, espao acstico, ecologia musical, objeto sonoro, entre outros listados em
um pequeno glossrio que integra a obra. Cf. SCHAFER, Murray R. A afinao do mundo: uma
explorao pioneira pela histria passada e pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do
nosso ambiente: a paisagem sonora. So Paulo: Editora UNESP, 2001. (a 1 ed. em ingls data de
1977). Ver tambm, do referido autor, O ouvido pensante. So Paulo: Editora UNESP, 1991.
5
Embora o fenmeno da fonao tivesse sido estudado desde o tempo de Hipcrates (640 a.C.), o
qual dizia que O homem fala pelo ar que ele atrai para todo o corpo, foi o anatomista francs Ferrein
(1693-1769) quem demonstrou, a partir de experincias realizadas com animais, que o som vocal
dependia da presso do ar contra os bordos da glote. Tambm dele a denominao de cordas
vocais aos msculos tireoaritenoideos. Cf. NUNES, Lilia. Manual de voz e dico.
6
Cf. SILVA, Thas Cristfaro. Fontica e fonologia do portugus: roteiro de estudos e guia de
exerccios.
16
onomatopeia realizado por Karl Bhler
7
, o autor afirma que, se o homem tivesse ficado preso aos
fenmenos imitativos da linguagem, jamais teria encontrado condies para trilhar o caminho do
discurso, visto que no teria como produzir frases nem estabelecer relaes sintticas. Suas
exteriorizaes se esgotariam em uivos, gritos e outros gestos vocais isolados (Ibidem, p. 56).
Desta maneira, para que as imagens geradas pela experincia individual possam ser
compartilhadas entre os membros de um determinado grupo coletivo, necessria a conveno de
um cdigo verbal que, apesar de arbitrrio, deve ser tacitamente reconhecido e aceito por todos os
falantes. Para Saussure (2006, p. 10), a lngua um produto social da faculdade da linguagem e um
conjunto de convenes necessrias, adotadas pelo corpo social para permitir o exerccio dessa
faculdade nos indivduos. Seus valores encontram-se depositado na mente de cada falante. Sem a
lngua, as atividades da recordao e da fantasia so somente exteriorizaes imediatas (Hegel
apud BOSI, Ibidem). Segundo Bosi (op. cit., p. 72),

A voz abre caminho para que se d uma nova presena dos seres: a
representao do mundo sob as espcies de significados que o esprito
descola do objeto. A voz produz, no lugar da coisa, um fantasma sonoro, a
palavra. O ser da linguagem, diz Lacan, o no-ser do objeto.
No entanto, cabe lembrar que nas civilizaes no-ocidentais a representao do
pensamento no intermediada pelo signo lingustico, mas pela imagem visual. Desse modo, as
informaes contidas tanto nos hierglifos egpcios como nos ideogramas chineses nunca esto
separadas, uma vez que misturam com eficcia os signos das imagens e as sintaxes abstratas.
(DURAND, 2010, p. 6). Com efeito, Pound (2007, p. 26) afirma que o ideograma, no tenta ser a
imagem de um som ou um signo escrito que relembre um som. Ao contrrio, o ideograma significa a
coisa, ou a ao ou situao ou qualidade pertinente s diversas coisas que ele configura. Em razo
disso, segundo o autor, preciso considerar que h duas espcies de linguagem: uma baseada no
som e outra na vista. (Idem, p. 27).
Todavia, nas culturas ocidentais, h uma predileo pelo logos, ou seja, a palavra
pronunciada ou escrita, bem como o melos, a palavra entoada. A explicao para isso, segundo
Durand (op. cit. pp. 9-16), provavelmente resida no fato de que, no Ocidente, h um iconoclasmo
endmico, alicerado no dogmatismo judaico-cristo e no racionalismo aristotlico, cujos princpios
dogmticos e filosficos baseiam-se na dialtica do falso e do verdadeiro como via de acesso ao
conhecimento, ou verdade. Essa lgica binria, por sua vez, exclui a possibilidade de um
elemento ambguo como a imagem, uma vez que Incapaz de permanecer bloqueada no enunciado
claro de um silogismo a imagem sugere uma realidade ambivalente e oculta. Ao contrrio da razo
aristotlica, que exige claridade e diferena. (Idem, p. 10).
Na mitologia judaico-crist, por exemplo, o mundo instaura-se a partir da fora imperativa
do verbo. Fiat Lux, diz o Criador (Gnesis, I). Assim, o que antes no era, passou a existir, ou
melhor, veio a lume ao ser nomeado. Contudo, a palavra, fonte numinosa de criao, tambm
imanente ao prprio ser que a profere: No princpio era o Verbo, e o Verbo estava com Deus, e o

7
Cf. BHLER, Karl. Teora Del lenguaje. Trad. Julin Maras. 3 Ed., Madri, Revista de Occidente,
1967.
17
Verbo era Deus. (So Joo 1:1). A palavra o prprio Deus que preenche o vazio do mundo com
sua voz.
Em que pesem essas consideraes, Valverde (2008, p. 273) considera que por meio
do canto que a voz se realiza plenamente, como sonoridade particular deste instrumento musical
universal que o corpo. Com efeito, o canto constitui uma das maiores formas de expressividade
anmica e artstica empregada pelo homem. Independentemente de ser ou no acompanhado por
instrumentos musicais, o canto consolidou-se como o principal veculo de transmisso do
conhecimento das sociedades grafo-orais, em todas as regies do Planeta e em diferentes
momentos histricos. Podendo-se at mesmo afirmar que nenhuma cultura o desconhece ou deixou
de pratic-lo.
Em virtude desse aspecto proeminente, Aristteles, na Potica, considerou o canto o
mais importante dos seis elementos constitutivos da tragdia. Segundo o filsofo, ainda que no
houvesse atores ou representao, o efeito trgico subsistiria por meio dele. Provavelmente, ao
afirmar isso, o filsofo estaria se referindo a um pthos inerente ao canto, ou seja, a capacidade de
tocar os sentimentos, causando melancolia e ternura no espectador. Seguramente, para Nietzsche
(2006, p. 188), a msica confere ao mito trgico uma importncia to enrgica e convincente como,
sem aquela ajuda, nunca poderia ter sido alcanada pela palavra e pela imagem.
8
. Pode-se afirmar,
portanto, que o efeito catrtico, objetivo principal da tragdia, operar-se-ia to somente por meio do
sentimento de pena e de compaixo excitado pelo canto.
Em Scienza Nuova, Giambattista Vico (1668 1774) chegou a postular que o canto
nasce da linguagem muda, como uma maneira de expressar emoes, ou seja, canto matricial de
onde se originam as primeiras falas (apud REINALDO, 2005, p. 27). Tal pensamento encontra
respaldo nas palavras de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). Em seu clebre Ensaio sobre a
origem das lnguas, o filsofo iluminista lanou a hiptese de que no canto estava situada a matriz de
toda a linguagem, na medida em que a fala articulada, a inveno das palavras, nasce das paixes,
no da necessidade. Em sua teoria, se o ser humano tivesse apenas necessidades fsicas, poderia
nunca ter desenvolvido essa faculdade. Por isso mesmo, ele acreditava que a msica deveria ser
tomada como um paradigma para se pensar a aquisio da fala, visto que, se as primeiras narrativas
tinham realmente forma de verso, a expresso potica vocal deveria ser anterior prosa. De acordo
com Rousseau (1998, p. 161),
a cadncia e os sons nascem com as slabas: a paixo faz falar todos os
rgos e confere voz todo o seu brilho; assim, os versos, os cantos, a
palavra tm uma origem comum. [...] os primeiros discursos foram as
primeiras canes: os retornos peridicos e compassados do ritmo, as
inflexes melodiosas dos acentos fizeram nascer, com a lngua, a poesia e
a msica.

8
Nietszche considerava que a obra de arte trgica dos gregos se originou do esprito da Msica.
Dessa maneira, o efeito principal da tragdia repousava sobre o coro, elemento este que, no entanto,
se perdera. Cf. NIETSZCHE, Friedrich. A origem da tragdia proveniente do esprito da msica, p.
153.
18
Contudo, cabe salientar que nas sociedades pr-escritas, ou ditas primitivas, o canto
possua um carter mstico, operando quase sempre no plano do sagrado, sendo utilizado tanto para
fins apotropaicos
9
como em rituais de sacrifcio ou de magia. Herdoto, por exemplo, relatara a
existncia de um mago entre os persas, cuja funo era entoar um canto especial sem o qual no
seria possvel realizar os sacrifcios. Segundo Torrano (1995, p. 17), A recitao de cantos
cosmognicos tinha o poder de pr os doentes que os ouvissem em contato com as fontes originrias
da Vida e restabelecer-lhes a sade, tal o poder e impacto que a fora da palavra tinha sobre seus
ouvintes.
Nesse ponto, convm salientar que, em diversas culturas no s a msica, mas a arte
(se que assim poderia ser chamada) de um modo geral, por estar quase que exclusivamente
associada a cerimnias, a festividades e ao culto religioso, desempenhava uma funo menos
esttica do que pragmtica. Reinaldo (op. cit., p. 54), referindo-se particularmente obra de arte
musical, reafirma que,
Durante os estgios iniciais de seu desenvolvimento, a msica foi afastada
do puro gozo esttico. Meio de xtase, transe, associada a fins apotropaicos
(relativos ao culto) ou de exorcismos, como elemento de cura, a msica,
nas sociedades ditas tradicionais, estava a servio de outros valores.
Todavia, essa prxis at hoje passvel de ser observada em algumas sociedades no-
ocidentais fortemente ancoradas em suas tradies, como destaca Keith Swanwick
10
(apud
MONTEIRO, 2010, p. 10): No de se admirar que a msica seja to frequentemente interligada
com dana e cerimnia, com ritual e cura, e que tenha um papel central em celebraes de eventos
marcantes da vida: nascimento, adolescncia, casamento, morte.
11
Curiosamente, diga-se de
passagem, canto e encanto so termos muito prximos do ponto de vista etimolgico, sendo que em
vrias lnguas tambm possvel perceber essa correlao: em francs, h chant-enchant; em ingls
tm-se chant-enchantement; em espanhol h canto-encanto e canto-incanto, em italiano. O mito de
Orfeu, por exemplo, revela como ele dominava a natureza e dissuadia as feras graas ao poder
mgico e sedutor de seu canto. Acompanhado de sua lira, presente de Apolo, o poeta-msico
consegue persuadir o barqueiro Caronte a conduzi-lo vivo ao mundo das almas. Aps fazer
adormecer Crbero, o co de trs cabeas que vigiava a entrada do reino de Hades, Orfeu convence
o senhor dos infernos a deix-lo retornar com sua amada Eurdice ao mundo dos vivos.
Em diversas culturas, h tambm uma cosmogonia direta ou indiretamente relacionada
palavra cantada. Na cosmogonia hindu, por exemplo, o mundo nasce e renasce, constantemente, por
meio de uma metempsicose relacionada ao canto. Com efeito, na ndia, todos os deuses possuem

9
Relativo ao apotropismo. Ritual de cura empregado pelos povos antigos para exorcizar, por meio de
oraes, imolaes e oferendas, espritos malficos que, segundo a crena, seriam causadores de
doenas e desgraas.
10
SWANWICK, Keith. Ensinando msica musicalmente. Trad. Alda Oliveira e Cristina Tourinho. So
Paulo: Moderna, 2003.
11
Cabe ressaltar, entretanto, que o vocbulo msica, embora empregado aqui de forma abrangente,
refere-se, particularmente, msica vocal, na medida em que A msica exclusivamente instrumental
no lograva o prestgio da msica vocal. (PIVA, 1990, p. 17).
19
um atributo musical, sendo associados a um som, ou ao nda
12
. Discorrendo sobre esse assunto,
Reinaldo (op. cit., p. 43), cita alguns versos do Baddeshi, escritos no sculo IX:

No h gita (cano, msica) sem nda, no h
svaras (notas musicais) sem nda, no h nrrta (dana)
sem nda, ento o mundo da essncia do nda.
Na Teogonia, de Hesodo, a gnese do mundo atribuda ao melos, isto , ao canto
numinoso das Musas (palavra cantada em grego). As Musas, com o seu canto mtico e inaugural,
com sua voz imperecvel (v. 43), restituem ao mundo uma temporalidade matricial e arquetpica, ao
conjugar, num instante eterno, presente, passado e futuro. As Musas, portanto, possuam o dom da
poiesis. Dom este que repassado ao aedo
13
por meio do cetro divino (vv. 22-3, 30-4):
Elas um dia a Hesodo ensinaram belo canto
quando pastoreava ovelhas ao p do Hlicon divino.
[...]
por cetro deram-me um ramo, a um loureiro vioso
colhendo-o admirvel e inspiram-me um canto
divino para que eu glorie o futuro e o passado,
impeliram-me a hinear o ser dos venturos sempre
vivos e a elas e por ltimo sempre cantar.
Ao receber o cetro de loureiro
14
, alm de investir-se de uma funo sagrada, tornando-se
o senhor do canto, o aedo legitima-se tambm como um cultor da memria da comunidade, na
medida em que O cetro a insgnia que, socialmente, mostra no poeta um senhor da Palavra eficaz
e atuante; - um aspecto material do dom do canto. (TORRANO, op.cit., p. 26). Ao receb-lo das
Musas, o poeta torna-se apto a gloriar os heris e os deuses, bem como desvelar o passado e o
futuro sempiternos. Por isso mesmo, no af de suplantar os lapsos de memria e superar distncias
temporais, ele convoca as Musas, filhas de Mnemosne, a memria sagrada, para auxili-lo no canto.
Desta forma, a Aletheia, ou seja, o carter verdico da narrativa legitimado pela sua procedncia
divina.

12
Notas da palestra Reflexes sobre msica e metafsica na ndia, proferida pelo compositor e
doutor em filosofia da musicologia, Jos Luiz Martinez, no II Ciclo de palestras Semitica dos
smbolos religiosos, relizado na PUCSP. Citado em: REINALDO, Gabriela. Uma cantiga de se fechar
os olhos...: msica e mito em Guimares Rosa. So Paulo: Annablume; Fapesp, 2005, p. 44.
13
Na Antiga Grcia, a palavra usada para designar tanto os poetas msicos que cantavam os seus
versos.
14
O loureiro era considerado a rvore sagrada de Apolo.

20
1.2 A palavra cantada

Uma das principais caractersticas que diferem a voz falada da voz cantada, segundo
afirma Nunes (1976, p. 48), que os sons cantados seguem um melodia com intervalos pr-fixados
na escala e obedecem a uma mtrica determinada (valores de sons definidos), ao passo que na fala
os sons tm curta durao e a voz seria enfadonha se no fossem as inflexes que proporcionam
linguagem melodia e musicalidade.
Os principais meios empregados na estabilizao musical da fala, segundo Tatit (2004,
pp. 41-42) so a unidade rtmica, as acentuaes regulares, a curva meldica recorrente, entre
outros. Juntos, esses elementos conferem sonoridade ao texto potico, uma vez que a letra, no
precisando necessariamente obedecer a regras gramaticais que assegurem a comunicao objetiva
da fala cotidiana, tambm se estabiliza em suas progresses fnicas por meio de ressonncias
aliterantes. (Idem, p. 42).
Na partitura musical, o ritmo definido por meio de figuras que representam a durao
das notas e das pausas, cujos valores (semibreve, mnima, semnima, colcheia etc.), so
predeterminados pela frmula de compasso. A quantidade de slabas que ir corresponder a cada
tempo do compasso que indicar a durao e a variao da melodia, sendo ora mais lenta ora mais
rpida. Com efeito, conforme assinalou o maestro Lindolfo Gaya (apud MOURA, 1998, p. 12), a
incidncia do ritmo que determina a identidade de um gnero musical, visto que,
independentemente da melodia ou da harmonia, pelo ritmo se sabe de onde uma msica vem.
Em se tratando de melodia, ou ainda de uma ordenao meldica, Tatit (1986, p. 7)
considera que esta surge naturalmente em conseqncia da regularidade rtmica e de algum tipo de
reincidncia (de perfil, de motivos meldicos, de intervalos etc.) sobre a linearidade sonora. Esse
processo reiterativo confere independncia esttica melodia, na medida em que possibilita ao
ouvinte estabelecer uma relao com aquilo que j soou e antecipar, por meio da memria do
contorno meldico, o que ainda ir soar. Isso, sem dvida, tambm ocorre na poesia, por meio das
constantes reiteraes decorrentes, no s da rima, mas tambm de vrios recursos estilsticos.
Nesse ponto, convm ressaltar o que diz Bosi (2008, p. 42) acerca da reincidncia
anafrica na poesia de Cames:
Amor um fogo que arde sem se ver;
ferida que di e no se sente;
um contentamento descontente;
dor que desatina sem doer;
um no querer mais que bem querer;
um no contentar-se de contente; [...]
De acordo com Bosi, embora haja uma repetio constante do verbo ser, a anfora no
emperra o discurso. Pelo contrrio, impele o perodo para frente, na medida em que busca exaurir
todas as conotaes semnticas do substantivo Amor a cada retorno. Todavia, diferentemente de
uma imagem pictrica, na poesia, A orao no se d toda, de vez: o morfema segue o morfema; o
21
sintagma, o sintagma. (Idem, p. 30). Assim, por meio dessas idas e voltas, como se fosse num
bordado, vai-se urdindo a teia de significados, a realidade paciente do discurso. (Ibidem) e a
imagem vai se revelando lentamente no poema. Dito de outra maneira, a anfora pe e repe
continuamente diante do nosso esprito a intencionalidade que anima todo o poema de Cames: o
querer-dizer-o-que--Amor. (Idem, p. 43).
Contrapondo a definio da imagem potica dada por Bosi com o que diz Tatit acerca da
melodia, ou seja, de que esta surge naturalmente em decorrncia do processo reiterativo ou ainda a
partir de algum tipo de reincidncia, percebemos que todos esses recursos estilsticos, empregados
tanto na poesia quanto na msica, permitem com que ambas possam se tangenciar, pois, como
afirma Piva (op. cit., p. 29), A zona limtrofe de poesia e msica pode ser vista onde a leitura de um
poema lrico est a ponto de transformar-se em cano.

1.3 Msica e poesia na antiga Grcia

A msica grega integrava o texto potico, acompanhamento musical e dana,
expressando-se, ora de forma pica, por meio dos nomos (hinos) entoados no culto a Apolo, ora de
forma dramtica, por meio dos ditirambos dionisacos, em que se destaca a participao do coro.
Independentemente da maneira como era empregada, tudo o que se relacionasse com a voz recebia
o sufixo oda (FREDERICO, 1999, p. 40). Consequentemente, o canto, fosse realizado por um s
cantor, fosse entoado por um coral cantando em unssono, era sempre mondico, visto que a msica
praticada nesse perodo no empregava a polifonia
15
. Dessa maneira, um solo de voz sem
acompanhamento musical era denominado monodia. Entretanto, se o recitativo fosse acompanhado
por instrumento musical, a melodia (Gr. melos, cano+oda, voz) deveria ser uma imitao fiel da
voz, visto que a msica, em seus primrdios, desempenhava quase que exclusivamente uma funo
ancilar, isto , de suporte ao canto. Portanto, se o canto fosse acompanhado de ctara, receberia o
nome citardia, ou nomo citardio para o hino apolneo.
Na antiga Grcia, a esttica da forma musical, denominada Ethos, estava diretamente
relaciona constituio da personalidade e a formao do carter. Desse modo, considerava-se que,
por meios das diversas escalas (ou modos) musicais, exprimiam-se os diferentes estados anmicos.
O modo drio, por exemplo, era considerado nobre, viril, educativo; o frgio simbolizava a energia, o
movimento e a agitao; o ldio era reservado para os lamentos fnebres; o mixoldio deveria ser
empregado para expressar angstias
16.
Na Repblica (Liv. III), Plato expe largamente sobre a
importncia da msica como recurso pedaggico, chegando a considerar que a educao musical
a parte principal da educao, porque o ritmo e a harmonia tm o grande poder de penetrar na alma e
toc-la fortemente Do mesmo modo, Aristteles, discpulo de Plato, considerava que a msica,
alm de proporcionar a catarse - ou servir como um lenitivo para o relaxamento do esprito -, deveria
tambm ser empregada para fins educativos. Na Poltica, o estagirita reitera a importncia da
educao musical na formao do carter moral dos jovens.

15
Polifonia a execuo simultnea de mais de uma nota ou melodia.
16
Cf. FREDERICO, Edson. Msica: breve histria. So Paulo: Irmos Vitale, 1999, p. 40.
22
1.3.1 O canto pico

A relao entre msica e poesia est presente tambm na Ilada e na Odisseia, de
Homero, consideradas os pilares do cnone literrio do Ocidente. Com efeito, ambos os picos
revelam uma unidade musical por meio dos seus cantos, uma vez que A poesia primitiva, como diz
Spina (2002, p. 15), no exclusivamente a poesia dos povos pr-letrados, mas a poesia que est
ligada ao canto, indiferenciada, annima, coletiva. Dito de outra maneira, a poesia no seu estgio
ancilar, isto , subserviente msica. (Ibidem).
Atualmente, h uma aceitao tcita de que foi pelo emprego de recursos mnemnicos
prprios da oralidade que os aedos asseguraram a permanncia dos versos homricos. Em
LEpithte traditionelle dans Homre (O epteto tradicional em Homero), Milman Parry (1928),
contrariando toda uma tradio cannica que tinha a Ilada e a Odisseia como os maiores marcos
literrios do Ocidente, percebe, por meio de evidncias explcitas nos versos, que ambos os picos
foram produzidos oralmente, sem a ajuda da escrita. O que o levou a essa concluso foi a
constatao, decorrente de sua pesquisa, de que os nomes eram sempre adornados por eptetos,
como Nestor, o velho condutor de carroas, Aquiles, o dos ps ligeiros ou Diomedes, domador de
cavalos e tantos outros. Alguns crticos, no entanto, chegaram a considerar tais fenmenos como
interpolaes adicionadas a posteriori ao texto original. Para Parry, entretanto, esses eptetos
possuam uma funo bem definida: serviam, ao mesmo tempo, como frmulas mnemnicas e
recursos retricos, empregados pelos aedos para recordar os versos enquanto os entoavam perante
uma plateia. Segundo Parry (1928, p. 197), as expresses prontas eram ouvidas com frequncia por
um poeta aprendiz, seja nos versos entoados pelo seu mestre ou cantados por outro bardo, as quais
ele repetia constantemente.

Desse modo, o cantor intrprete retinha mentalmente apenas a essncia
da narrativa tradicional contida nas expresses formulares s quais se habituara a ouvir. Com
efeito, na medida em que construa a narrao, de acordo com o contexto e as expectativas do
pblico assistente, o bardo recorria quelas expresses formulares epitticas que trazia prontas
consigo, a fim de ganhar tempo enquanto recriava e interpretava a sua prpria verso do pico. Alm
dos eptetos, havia tambm outras expresses formulares, constitudas de ditos e frases prontas
que eram elaboradas em conjuntos temticos padronizados como a assembleia, a refeio, o
duelo, o ajudante do heri e assim por diante (Idem, ibidem).
Com o objetivo de constatar na prtica suas teorias, Parry, em companhia de Albert
Lord, partiu para o trabalho de campo nos balcs, observando nessa regio a msica executada
pelos bardos srvios, ou guslari
17
da antiga Iugoslvia, atual regio do Kosovo. Parry percebeu que
esses cantores camponeses, a maioria analfabetos, eram capazes de construir longas epopeias, com
milhares de versos, referentes a uma famosa batalha entre as tropas albano-srvias ocorrida no
sculo XIV graas ao chamado estilo formular, do mesmo modo como foram criadas a Ilada e a
Odisseia. Parry concluiu que esses recursos mnemotcnicos eram decorrentes da economia imposta
pelos mtodos orais de composio, ou seja, os poetas orais no trabalham normalmente com base

17
O termo guslar ou guslari, no plural, derivado de gusle, instrumento de uma nica corda em forma
de rabeca, tocado por um arco.
23
na memorizao palavra por palavra de seu poema, mas na reteno de ideias conceituadas em
aforismos e mximas. Com efeito, alm da musicalidade adquirida pelo metro e pela rima, todos
esses recursos so empregados pelos cantores de narrativas orais como formas mnemnicas de
reteno e recuperao. Por isso, aps observar e ouvir os cantadores de histrias picas da ex-
Iugoslvia, cujo sistema de criao potica se assemelhava s produes de Homero, Parry e Lord
chegaram concluso de que esse modelo de composio poderia ser empregado para a anlise
das narrativas orais de todo o mundo, por meio de um trao universal que viria a ser denominado de
estilo-formular. Abaixo, a imagem da capa do livro The Singer of Tales, de Albert Lord, mostra um
bardo srvio tocando o seu gusle:


Imagem 2 The Singer of Tales

Fonte: http://www.goodreads.com.

A teoria formular, evidenciada nas pesquisas de Parry e Lord e inicialmente aplicada aos
eptetos homricos, foi ampliada posteriormente por Eric Havelock (1995, p. 31) para a compreenso
de todo o pensamento grego anterior a Plato. Segundo Havelock, tanto o pensamento cientfico
quanto as especulaes praticadas pelos filsofos pr-socrticos eram elaboradas oralmente do
mesmo modo como foram construdos os versos homricos, ou seja, em forma de mximas sempre
relacionadas a aes eminentemente humanas. Desse modo, o pensamento elaborado em
provrbios, ditados, clichs, constitui a substncia dos processos noticos em uma cultura oral
primria. Portanto, nunca se dir que a honestidade a melhor poltica, mas que o homem honesto
sempre prosperar. Isso porque o conhecimento conceitual precisa ser reproduzido constantemente
a fim de ser fixado na memria. Por isso mesmo, o discurso oral situacional, agregativo e
parattico, ou seja, constri-se por meio de frases justapostas. Segundo Ong (op. cit., p. 33),
Essa caracterstica est intimamente ligada s frmulas como meio
de aparelhar a memria. As bases do pensamento e da expresso
fundados na oralidade tendem a ser no tanto meras totalidades, mas
24
agrupamentos de totalidades, tais como termos, frases ou oraes
paralelas, termos, frases ou oraes antitticos, eptetos. [...] no o
soldado, mas o soldado valente; no a princesa, mas a bela princesa;
no o carvalho, mas o carvalho robusto.
Assim, a redundncia e a repetio constituem caractersticas prprias da oralidade,
colocando-a, deste modo, em contraste com a construo linear e sequencial proporcionada pelada
escrita. Essa descoberta abalou, consideravelmente, as estruturas cannicas da tradio literria
ocidental, ao revelar que os dois grandes picos da tradio clssica do Ocidente, ou seja, a Ilada e
a Odisseia, tiravam proveito daquilo que os leitores posteriores haviam sido treinados teoricamente
para desvalorizar, a saber, a frase pronta, a frmula, o qualificativo previsvel ou, mais
simplesmente, o clich (ONG, op.cit., p. 33).
Evidentemente, no h como negar que o canto pico representa uma das mais remotas
manifestaes da poesia. Podendo-se afirmar, inclusive, que essa espcie de poema-narrativo
encontra-se presente em praticamente todas as culturas. Visando consolidao da identidade
nacional e reafirmao de suas tradies histricas, diversos grupos tnicos trataram de erigir suas
prprias epopeias. Apresentando geralmente um tom elevado e sublime, o poema pico procura
integrar uma viso total do mundo de forma objetiva e unificada, na medida em que exalta os feitos
gloriosos e memorveis de um heri, cujas aes so frequentemente entremeadas por foras
divinas. Todavia, distanciado que est no tempo, o foco narrativo, alm de proporcionar ao rapsodo
liberdade para adaptaes, confere um carter lendrio ao episdio. Na definio de Moiss (2004, p.
155), um poema se torna epopeia quando alcana representar a totalidade do seu povo no instante
supremo da sua vida histrica. Deste modo, cada povo teria a sua epopeia.
Segundo Zumthor (2010, p. 120), o elemento heroico, caracterizado como um trao
universal da epopeia, identifica-se com a exaltao de um espcie de superego comunitrio. No
entanto, apesar de apresentar um aspecto lendrio e mitolgico, a poesia pica reveste-se tambm
de um significado simblico, para cuja apreenso necessrio que se leve em conta o contexto
histrico-cultural em que esse gnero potico encontra-se inserido. Nesse sentido, pode-se afirmar
que, em maior ou menor grau, Nenhuma epopeia totalmente desprovida de ingrediente histrico,
qualquer que seja a opacidade mtica do discurso. (Idem, p. 123).
Notadamente, em uma sociedade arcaica, cujos valores encontram-se engendrados na
tradio oral, o objeto da produo no a gerao do mximo de riqueza, mas a manuteno da
estrutura atravs da produo de cidados, (WISNIK, op. cit., p. 103). Por isso mesmo, o poeta
ocupa um lugar de prestgio entre as sociedades que tm na oralidade seu principal meio de
comunicao. Efetivamente, para os povos antigos, a poesia, de um modo geral, desempenhava um
papel fundamental, na medida em que somente por meio do culto aos valores engendrados na
histria e na tradio, seria possvel garantir a sobrevivncia da prpria sociedade. Geralmente
associada musica, a palavra cantada constitua um valoroso recurso pedaggico para a
transmisso dos ensinamentos morais, dos valores, das condutas e das normas ancestrais que
regiam a vida e organizavam a convivncia dos membros de um determinado grupo social.
Do ponto de vista estrutural, o poema pico construdo geralmente em versos
decasslabos heroicos, dividindo-se em trs partes: a tradicional invocao ao divino, solicitando
25
auxlio para a narrao; a proposio, que enuncia a histria a ser narrada e a narrao, constituda
do relato em si. Conforme observa Krausz, (2007, p. 49) Vrios auto-retratos da atividade dos
compositores da Ilada so introduzidos ao tecido narrativo por meio da repetio de uma frmula que
solicita o amparo das musas, isto , as invocaes. O canto inicial da Ilada, por exemplo, comea
pela a invocao:
Cante-me, deusa, do Peleio Aquiles
A ira tenaz, que, lutuosa aos Gregos
Verdes no Orco lanou mil fortes almas,
De acordo com Krausz (op. cit., p. 51), mesmo que haja algumas variaes, o contedo
especfico dessas invocaes obedece a um paradigma, isto , a uma frmula predeterminada que
serve de modelo para praticamente todas as epopeias para as quais o gnio de Homero serviu de
inspirao. Todavia, a despeito de um longo processo de adaptao e retransmisso pelo qual foram
submetidos, o autor considera que os primeiros versos sejam justamente os menos sujeitos a
mudanas, e os mais zelosamente preservados pelos aedos, como sinais de autenticidade de seus
versos. (Ibidem, p. 52).
No obstante, conforme demonstra Ong (op. cit., p. 19), os estudiosos e hermeneutas do
passado s eram capazes de lidar com a oralidade pelo vis da escrita qual estavam habituados.
Dessa maneira, irrefletidamente, empreenderam uma anlise meramente textual das diferentes
formas artsticas orais, no s da Ilada e da Odisseia, de Homero, mas tambm das cantigas de
gesta da Idade Mdia, como a Chanson de Roland, o Cantar de Mio Cid e demais cancioneiros da
lrica trovadoresca. Embora o ttulo e a estruturao desses poemas revelassem explicitamente a sua
filiao tradio oral, paradoxalmente, essas composies poticas sempre foram (e at hoje ainda
so) concebidas como textos. Esse equvoco, segundo o autor, teve consequncias ideolgicas,
visto que, ao serem confrontadas com obras genuinamente literrias, as formas artsticas orais eram
fundamentalmente desajeitadas e indignas de estudo srio.
A explicao para isso, segundo Ong (op. cit. p. 10), que estamos to imersos na
cultura escrita que encontramos muita dificuldade em conceber um universo oral de comunicao ou
de pensamento, salvo como uma variante de um universo letrado. Desse modo, na falta de um termo
mais apropriado para abordar uma narrativa fundada na tradio oral, amplia-se a abrangncia do
termo literatura, cuja etimologia encontra-se diretamente relacionada a textos escritos, para
designar qualquer produo eminentemente verbal.
Em contrapartida, por ser um fenmeno essencialmente acstico, isto , por no possuir
uma presena material visvel e palpvel, as palavras, mesmo que evocadas ou reevocadas, no
esto em lugar algum onde poderiam ser procuradas. (Idem, p. 42) Por esse motivo, em uma
cultura cujos processos cognitivos encontram-se moldados pela tradio escrita, a palavra oral no
to valorizada, pois os falantes no atentam para o seu aspecto fnico. Para eles, as palavras so
apenas significantes, no sentido saussuriano do termo, ou seja, so como rtulos, etiquetas,
colocadas imaginariamente nos objetos nomeados. (Ibidem, p. 43).

26
1.3.2 A poesia lrica e a cano popular

Em A Origem da Tragdia, Nietzsche (2006, pp. 58-67), buscando compreender o
fenmeno da cano popular, evoca o lirismo grego para abordar a interao entre msica e poesia.
Segundo o fillogo, a partir da poesia lrica instaurada por Arquloco que surge na antiga Grcia um
novo gnero potico, totalmente contrrio ao estilo pico fundado na tradio homrica. Segundo
afirma Nietzsche, a prpria histria da antiguidade helnica revela que a gama expressiva da poesia
grega era representada pelas figuras de Homero e de Arquloco. Homero, como fiel servidor das
musas, representava a contemplao apolnea e objetiva das imagens e a representao mimtica da
realidade. Enquanto que Arquloco, arrastado ferozmente pela existncia, seria, na definio
esttica moderna, o oposto subjetivo, uma vez que o gnero lrico representaria a expresso das
imagens que emergem do sono e do abismo da existncia do eu. Desse modo, a dor e o eco
primitivos do impulso musical dionisaco fariam brotar do mstico abandono prprio e do estado
unitrio um mundo de imagens e igualdade que tm um colorido, causalidade e velocidade bem
diferentes daquele mundo do plstico e do pico. De acordo com Nietzsche, O gnero lrico criado
por Arquloco foi to popular que o poeta consagrou-se ao lado de Homero na considerao geral do
povo grego. Seus poemas transbordam espontaneidade, sentimento e certa irreverncia em relao
aos valores estabelecidos e, devido sua popularidade, fizeram parte dos repertrios que eram
cantados pelos rapsodos em concursos pblicos de poesia. Por isso mesmo, Nietzsche, endossando
o pensamento erudito de sua poca, conclui que Arquloco teria sido o primeiro a introduzir a cano
popular na literatura. (Ibidem).
Entretanto, Torrano (op. cit., p. 12) vai mais alm, considerando que a poesia lrica
decorrente de transformaes scio-culturais promovidas, principalmente, com o surgimento da Polis,
da moeda e da escrita. Mudanas estas que, aliceradas no cotidiano da sociedade urbana, iriam
revolucionar significativamente as referncias e os fundamentos existenciais da sociedade grega da
poca (sculos VII e VI a. C.). Desse modo, os sentimentos e emoes, cujas motivaes eram
atribudas anteriormente a foras csmicas e divinas (o amor, o dio, a ira, a loucura etc.) so
interiorizados em um pathos eminentemente humano. Essa transmutao, todavia, somente foi
possvel por meio da abstrao-conceitual promovida pela linguagem escrita, sobretudo pela
substantivao de adjetivos no neutro singular (Idem, Ibidem).
A fim de compreender melhor o que isso quer dizer, recorremos a Havelock e a Ong.
Em A revoluo da escrita na Grcia e suas conseqncias culturais, Havelock (1996, pp. 85-91)
considera que evoluo do pensamento de um estgio parattico-referencial para um estgio
analtico-conceitual decorrente do nvel de codificao abstrata obtido pelos gregos, principalmente
a partir da introduo de vogais escrita, ocorrida por volta do sculo VIII a.C. Assim, com a carga de
memorizao alijada da memria, o alfabeto tornou possvel a formulao de enunciado novo e
inesperado, que antes no era familiar e era at impensado. (Ibidem, p. 85).
Arquloco adaptou a poesia pica s novas formas, mais naturais, ao compor inmeros
iambos satricos, alguns bastante ferinos, e tambm canes sensuais, alm de ter mencionado
muitos eventos polticos de sua poca. Todavia, importante lembrar que, alm de Arquloco, a
27
poesia lrica teve tambm em Pndaro, Safo e Alceu seus principais representantes. Segundo informa
Cara (1985, p. 15), os nomes de Safo e Alceu esto vinculados ainda a uma espcie de subdiviso
da poesia lrica, denominada poesia mlica (do grego melodia). Caracterizada por maior liberdade
de composio e proximidade com a msica, a poesia mlica seria, dentre os vrios tipos de poesia
praticados na antiga Grcia, a que mais se aproxima do que atualmente se entende como cano
popular. Na definio de Cara (1985, pp. 7 e 8),
O lirismo uma maneira especial de recorte do mundo e de arranjo da
linguagem. Pode ser at que existam temas considerados mais lricos e
menos lricos, em funo das expectativas de produo e leitura que, cada
tempo histrico, criam predisposies especficas em autores e leitores.
Mas para o poeta lrico e crtico moderno, a poesia lrica vai-se concretizar,
de fato, no modo como a linguagem do poema organiza os elementos
sonoros, rtmicos, e imagticos. Reencontrando sua antiga tradio musical,
a poesia lrica tem sua marca nas propriedades de som e ritmo das palavras
que Ezra Pound chamava melopeia.
De fato, entre os gregos, a tcnica de composio de canes, denominada melopeia
(Gr. melos, cano + pois, composio de melodias) era considerada como a arte de compor
melodias para serem cantadas (MOISS, op. cit., p. 279). Em razo disso, a poesia lrica vinha
sempre acompanhada por instrumentos musicais, como a ctara, o aulos (instrumento de sopro
semelhante flauta) e, evidentemente, pela lira que deu nome a esse gnero potico.
Atualmente, o termo cano bastante abrangente, na medida em que se refere a
qualquer tipo de composio musical, caracterizada, latu senso, pela justaposio linear de
elementos musicais e verbais. Concebido, assim, de maneira ampla, o conceito engloba diferentes
formas de expresso vocal ou modelos de canto
18,
desde a cano erudita caracterizada,
geralmente, por aspectos formais e estticos invariveis, como o Lied, o recitativo, a cantata, a pera
etc. -, s diversas manifestaes do canto popular, cuja natureza hbrida permevel a discusses
em diferentes campos de estudo, como a musicologia, os estudos semiticos e literrios. Todavia,
como vimos, a acomodao da poesia forma musical, ou o ajustamento de motz el son, palavras
melodia, para empregar a expresso usada por Pound (2007, p. 57), surge com vigor a partir da
poesia lrica, iniciada pelo poeta grego Arquloco.
Caracterizada por um entrelaamento perfeito entre msica e poesia, a melopeia foi
bastante empregada nas composies trovadorescas. De acordo com Pound (2007, pp. 53-54), a
poesia trovadoresca, a exemplo da melopeia grega, trabalhava tambm sob um conceito de arte
total. Dentro dessa concepo esttica, a arte de tropare - que significa inventar, compor tropos -,
consistia em reunir cerca de seis estrofes de poesia de tal forma que as palavras e sons se
soldassem sem deixar marcas ou falhas. Por esse motivo, o autor considera que principalmente
por causa da melopeia que devemos pesquisar a poesia dos trovadores. (Idem, p. 53). Referindo-se
ao poeta provenal Arnaut Daniel, Pound afirma que ele no apenas comps um poema referente a

18
A expresso utilizada por Fernando Carvalhaes Duarte (1994), segundo o qual os diferentes
modelos de canto seriam decorrentes de certas tendncias padronizadas de sonorizar a fala, nas
aes vocais do canto. Cf. DUARTE, F. J. C. A Fala e o Canto no Brasil: Dois Modelos de Emisso
Vocal. In: Revista ArteUnesp. So Paulo: 1994.
28
pssaros, mas fez os pssaros cantarem em seus versos. Devido a essa habilidade em ajustar
perfeitamente os versos melodia, o poeta foi reconhecido por Dante como il miglior fabbro, isto ,
o melhor artfice na arte de trovar. (Ibidem). Com efeito, o refinamento dos versos, aliados riqueza
da melodia conferiam cans trovadoresca distino e beleza raras que impressionaram o poeta
florentino. Expondo sobre o tema em sua De vulgari eloquentia (1303-4)
19
, Dante considerava a
cano a mais notvel forma de linguagem no erudita. Em sua opinio, se as coisas mais
excelentes so dignas da mais excelente soluo, as matrias dignas da mais excelente linguagem
no erudita so dignas da forma mais excelente e devem, por conseguinte, ser tratadas como
canes. (apud Ferrand, 1997, pp. 165-6). Ferrand esclarece tambm que na esttica da cans
trovadoresca subjaz as noes de harmonia das propores, bem como da teoria da adequao da
forma ao tema, cujos pressupostos tericos foram elaborados a partir dos tratados sobre retrica do
filsofo e orador romano Ccero (106 a. C. 43 a.C.). Esses princpios constituam a chave da
esttica do sculo XII (Idem, p. 166). Por isso mesmo, a principal caracterstica da cans, segundo o
referido autor, o seu desenvolvimento em estrofes regulares que, do ponto de vista formal,
assemelham-se a um quadrado ou a um retngulo perfeito. Acima da linha dos versos que
compunham a primeira estrofe geralmente vinha escrita a notao musical da melodia que se repetia
nas estrofes seguintes. No tocante ao aspecto temtico, no raro, na estrofe de abertura,
celebravam-se a natureza e os pssaros, cujo canto ressoava nos versos entoados pelo trovador.
Nas demais estrofes, por meio de uma evaso no tempo e no espao do poema, eram externados os
sentimentos, as angstias e os anseios do eu-lrico.
Assim como na Grcia, a atividade musical do medievo constitua-se numa prtica
exclusivamente oral, na medida em que at por volta do sculo XIII, a msica profana era realizada
unicamente por meio do canto. Desse modo, a msica mais antiga de que se tem registro, tanto
sacra quanto profana, consistia em uma nica melodia vocal sem acompanhamento e com uma
tessitura do tipo monofnica. A monodia empregada no canto gregoriano era denominada cantocho.
Consistia em uma linha meldica situada geralmente dentro do limite de uma oitava, desenvolvendo-
se suavemente em graus conjuntos. Como ainda no havia compassos, os ritmos eram irregulares,
ocorrendo de maneira livre, sendo marcados to somente pela acentuao prosdica da lngua
latina
20
. A esse respeito descreve Piva (op. cit., pp. 30-31):
O canto gregoriano prende-nos pelo equilbrio e encanto quase divino. Nele
a msica se harmoniza com as palavras. [...] As palavras latinas constituem
o material do canto gregoriano. A prpria forma das palavras [...] determina
o canto e, neste domnio, a especificidade do latim sensvel para todos. A
lngua latina favorece o encontro da inspirao, do rigor e da liberdade pelo
prprio jogo dos seus acentos. [...] O latim naturalmente rtmico,
construindo-se sobre acentuaes colocadas na penltima ou
antepenltima slaba de cada palavra, segundo a durao das slabas, e

19
A eloquncia vulgar ou A eloquncia no erudita, dependendo da traduo.
20
Na virada do sculo XVI para o sculo XVII, a barra de compasso, empregada com mais frequncia
nos movimentos de dana, em vez de servir como referncia para a leitura, passa a dividir as
sequncias musicais em compassos regulares, sugerindo o lugar do acento. Com isso, a acentuao
rtmica que anteriormente era definida livremente pela estrutura potica, passa a ser subordinada a
uma frmula pr-definida pela barra compasso. Cf. BENNET, Roy. Uma breve histria da msica.
29
que se traduzem antes por uma modulao musical do que por um aumento
de intensidade.
Do mesmo modo, as primeiras notaes musicais empregadas associavam as letras do
alfabeto grego s notas musicais, em uma extenso de duas oitavas. Bocio (Sculo VI d. C.)
designava as quinze notas contidas em duas oitavas por meio das quinze primeiras letras do alfabeto
greco-latino. Posteriormente, essa classificao iria se limitar s notas compreendidas no interior de
uma oitava, sendo este o sistema que se difundiu nos pases anglo-saxnicos e na Alemanha.
21

No tocante msica profana, a oralidade estava presente no prprio grmen das
poesias que nasciam para serem cantadas, por meio da arte de trovar, de compor versos e melodia.
De acordo com Spina (1996, p. 82), os trovadores, detentores de um notvel saber musical, no s
compunham como tambm executavam as prprias canes, ou delegavam essa tarefa aos jograis.
Todavia, segundo o autor, no raro, o trovador apropriava-se de alguma melodia (ou som, como era
chamada) j existente, ou seja, filhava o som a outros.
Ferrand (op. cit, p. 167), discorrendo sobre o assunto, sustenta que as canes
trovadorescas eram construdas a partir dos modos litrgicos, preferencialmente os modos drio e
mixoldio, empregados no canto gregoriano. Entretanto, na opinio de Piva (op. cit., p. 31), na lrica
trovadoresca, dependendo da maneira como o sentimento amoroso era interpretado, a cantiga era
entoada, ora de forma sublime, por meio da idealizao da mulher nos versos de finamor dos
trovadores, ora de forma grotesca e vulgar, por meio da poesia ertica dos goliardos. Dessa maneira,
embora os versos de ambos fossem acompanhados de ornamentao musical, os trovadores
inventavam livremente a melodia que iria acompanhar sua poesia lrico-amorosa, ao passo que os
goliardos adaptavam versos satricos monodia tradicional do cantocho.
No entanto, Piva afirma que o erotismo dos goliardos, em parte, estava relacionado a
uma atitude axiolgica de desmistificao dos valores espirituais. Embora o autor no aprofunde a
discusso, pode-se inferir que havia, na verdade, uma carnavalizao, na acepo bakhtiniana do
termo, da norma vigente e da moral crist. Assim, as diversas contrafacta dos goliardos, constituam,
na verdade, genunas pardias profanas do canto gregoriano. Dentre essas contrafacta, destaca-se o
conjunto de cantos profanos denominados Carmina Burana, cujos manuscritos originais, encontrados
no convento Benediktbeuern, na Baviera, remontam ao final do sculo XIII. De acordo com Spina (op.
cit., p. 83), embora os 315 poemas fossem destinados ao canto, os copistas responsveis pelo
manuscrito no indicaram a msica de todos os carmina (Lat. pl. carmen, canto, cantiga), de modo
que s foi possvel reconstruir o andamento meldico de 47 deles.
Na opinio de Piervittorio Rossi (apud SPINA, op. cit., p. 85), os carmina so fruto de
grande experincia musical, mdulos prprios do canto gregoriano e da sequncia junto a melodias
inspiradas na lrica damor trovadoresca, numa harmonia de grande vivacidade e beleza. Em 1937,

21
Com efeito, tanto nos pases anglo-saxes quanto na Alemanha, as notas musicais so
representadas por um sistema denominado de cifras, isto , para cada nota compreendida no
intervalo de D a Si, corresponde uma letra do alfabeto, diferindo nessa classificao to-somente a
nota Si que, especialmente na Alemanha, representada pela letra H, em vez da letra B, como nos
demais pases. Dessa maneira, a escala musical tradicional D-R-Mi-F-Sol-L-Si, equivale
alfabeticamente a C-D-E-F-G-A-B (H na Alemanha). Cf. MASSIN, Jean & Brigitte. Histria da Msica
Ocidental. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997 pp. 99-108.
30
em uma cantata cnica homnima, o compositor alemo Carl Orff (1895 1982) musicou alguns
desses poemas medievais a partir das melodias reminiscentes, reunindo ritmos populares e eruditos.
Portanto, no h como negar que tanto trovadores quanto jograis e goliardos lanavam
mo da palavra cantada para veicular seus poemas. Desse modo, pode-se afirmar, de maneira
inequvoca, que no s a poesia antiga, mas tambm a poesia medieval foi toda mais ou menos
cantada ou entoada. (MATOS; TRAVASSOS; MEDEIROS, op. cit., p. 84).
Todavia, a despeito do aspecto proeminente das canes de finamor para o estudo das
inter-relaes potico-musicais ocorridas na Idade Mdia, no h informaes suficientes a respeito
da msica praticada nesse perodo. Embora grande parte desse repertrio tenha sido preservada em
diversos cdices, denominados cancioneiros
22
, h pouco registro sobre a maneira como trovadores,
troveiros, goliardos e jograis realizavam o acompanhamento musical de suas cantigas. Com efeito,
das 3.500 canes que restaram, subsistem apenas 350 melodias. Entretanto, tais poemas no
contm nenhuma outra indicao alm da linha meldica da cano. Como se no bastasse, essas
melodias so praticamente indecifrveis, visto que adotavam um sistema de registro bem diverso do
modelo de notao musical empregado atualmente
23
. Entretanto, h fortes evidncias de que os
poetas compunham e entoavam suas prprias obras, acompanhados de instrumentos musicais, como
a vihuela, uma pequena harpa ou o alade. Dentre os vrios indcios, poder-se-ia citar, por exemplo,
as dezesseis iluminuras do Cancioneiro da Ajuda,
24
que retratam trovadores em seu ofcio de compor
versos, bem como jograis danando e tocando instrumentos:

22
Segundo Moiss (2004, p. 63) as primeiras coletneas de poesia lrica reunidas em cancioneiro,
remontam ao sculo XIII e XIV. Embora a regio da Provena, situada no Sul da Frana, seja
considerada o bero da lrica trovadoresca, o autor destaca que os primeiros registros manuscritos,
reunidos em cdices, surgiram na Pennsula Ibrica por volta do final do sculo XIII, sob o ttulo de
Cancioneiro da Ajuda. Alm dessa coleo, contendo apenas 310 cantigas galaico-portuguesas, h
outras compilaes mais extensas como Cancioneiro da Biblioteca Nacional, que reunia 1647
cantigas de vria natureza, de amor, de amigo, de maldizer; o Cancioneiro da Vaticana, o
Cancioneiro Geral, de Garcia de Resende, dentre outros.
23
Empregava um sistema de sinais estenogrficos denominados neumas ou um sistema de notao
musical arcaico denominado notao quadrada que no definia o ritmo com preciso.
24
O Cancioneiro da Ajuda recebe este nome por estar conservado na biblioteca do Palcio Nacional
da Ajuda em Lisboa. Contm cantigas de amor em suas 16 iluminuras que retratam o funcionamento
dessa poesia com seu canto, dana e declamao. Cf. VASCONCELOS, Carolina Michalis de.
Cancioneiro da Ajuda. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1990.
31
Imagem 3 Cancioneiro da Ajuda

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:Cancioneiro_ajuda.jpg

Do mesmo modo, nas peas lricas do Sul da Frana, como assinala Ferrand (op. cit., p.
174), frequente a figura de um trovador, empunhando um instrumento musical, ornamentando a
pgina inicial de uma chanson provenal
25
. Certamente, tal instrumento no figura ali como uma
simples aluso simblica arte do canto, mas denotando que os poetas-compositores, alm de
compor suas obras, interpretavam-nas tambm perante uma plateia.

1.4 O texto potico e a linguagem musical

A influncia da msica nas realizaes da palavra cantada , sem dvida, um assunto
que tem fomentado o pensamento esttico, desde Plato. Em A Repblica, o filsofo, preocupado
com a predominncia do aspecto musical em relao ao contedo das palavras, sustenta que o poeta
lrico deveria se esforar no sentido de conciliar a msica ao texto, obrigando a cadncia e a melodia
a adequarem-se s palavras, e no as palavras cadncia e melodia.
26

Todavia, Nietzsche (op. cit. p. 68), observa que, na medida em que a lngua procurava
imitar o mundo dos fenmenos e das imagens, ou da msica, ou seja, ao querer se expressar de
maneira anloga linguagem abstrata da msica, a linguagem verbal acaba sendo absorvida por
aquela, visto que, no poetar da cano popular a melodia, talvez por ser de fcil reteno,
sobressai-se na apreciao ingnua do povo. Em que pese esse juzo de valor, o que na verdade
Nietzsche queria dizer que, particularmente na cano, por haver uma sobreposio das
propriedades musicais, o contedo inscrito nos versos que integram a letra passa a ser orientado ou,
seno, totalmente absorvido pela melodia e pelo ritmo. Dito de outra maneira, na cano, o nvel
fnico sobrepe-se ao nvel semntico (COHEN, 1966).

25
Cf. Franoise Ferrand. A Msica Profana nos Sculos XII e XIII. In: MASSIN, Jean & Brigitte.
Histria da msica ocidental. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, pp. 161-175.
26
Plato, Repblica, Liv. III.
32
Assim como Nietszche, a maioria dos pesquisadores contemporneos defende que a
msica, por ser uma linguagem eminentemente abstrata, possui um modo peculiar de expresso, no
sendo, portanto, suscetvel de nenhum uso prtico comunicativo. (PIVA, 1990, p. 43). Devido a essa
singularidade expressiva da msica, quando a palavra e a melodia interagem numa obra vocal, h
uma predominncia do elemento musical sobre o verbal, na medida em que este ltimo passa a ser
totalmente absorvido pelo primeiro. Para Boris Schloezer, por exemplo, (apud RUWET, 1972).
27

H incompatibilidade, oposio profunda entre a msica, sistema fechado,
que a coisa mesma, com significado intrnseco, e a linguagem, sistema
aberto, que a expresso do que significa, que se refere a um sentido que
lhe transcendente e do qual ele recebe sua unidade.
Afiliando-se a essa corrente de pensamento, a filsofa americana Susanne K. Langer
28
(apud OLIVEIRA, 2006, p. 324) considera que quando palavra e msica se fundem numa cano,
todo o material verbal fnico, semntico, potico, ou estrutural - dissolve-se na melodia. Nesse
sentido, no h como mais falar de linguagem verbal ou de poesia, mas to somente de msica. Na
opinio da autora, isso explica, por exemplo, a razo pela qual, na msica vocal, versos banais
funcionem to bem quanto grandes poemas. Langer considera tambm que, devido a essa
incompatibilidade de convergncia de ambas as formas de expresso artstica, um poema perfeito
poderia se apresentar como um problema para um compositor musical, na medida em que a
preservao de estrutura formal do poema dificultaria significativamente o processo de criao
musical.
Nesse sentido, Piva (1990, p. 40), referindo-se a algumas caractersticas estticas da
composio vocal contempornea abordados por Ruwet, afirma que, nesse estilo de composio, o
texto , muitas vezes, trabalhado e decomposto pelo msico de modo que a compatibilidade entre
sistema lingustico e sistema musical surge limitadssimo. Portanto, para a grande maioria dos
estudiosos do fenmeno da cano, a incompatibilidade de equilbrio entre os dois sistemas
semiticos, constituiria o principal obstculo caracterizao da obra vocal como um veculo de
comunicao. No obstante, opondo-se essa linha de pensamento, h tambm autores, como Luiz
Tatit, por exemplo, cujos pressupostos tericos sero abordados no prximo captulo, que afirmam
que a principal caracterstica da cano encontra-se na fuso de letra e melodia, nenhuma das duas
exercendo funo subalterna.
Em que pesem todas essas consideraes a respeito da cano popular, Peter Burke
(1989, pp. 36-37) esclarece que foi somente a partir de termos surgidos na Alemanha, no sculo
XVIII, como Volkslied (cano popular), empregado por Herder e Naturpoesie (poesia natural), criado
pelos irmos Grimm, para designar canes e poesias produzidas e transmitidas pelo povo, que o
apelativo popular passou a ser associado cano folclrica. tambm na efervescncia desse

27
Cf. RUWET, Nicolas. Fonction de la parole dans la musique vocale. In: Langage, musique, posie.
Paris, Ed. du Seuil, 1972.
28
Cf. LANGER, Susanne K. Feeling and Form. New York: Charles Scribners Sons, 1953.
33
movimento que surge, pela primeira vez, o conceito de folclore, significando sabedoria do povo
29.

De acordo com Burke, justamente a partir desse perodo, em virtude de um rompimento definitivo com
os modelos artsticos do Classicismo, ocorreu uma verdadeira inverso dos valores culturais e dos
padres estticos vigentes. Consequentemente, na medida em que a exaltao do elemento natural
e do selvagem passou a ser considerada uma forma de elogio, devotou-se um grande interesse
pela cultura popular. Discorrendo sobre o assunto, Burke faz aluso a um ensaio escrito por Herder,
cuja temtica concentrava-se na eficcia e no poder divino exercidos pela poesia entre os povos
antigos, mas que, no entanto, haviam sido perdidos. Segundo o autor (op. cit. p. 32), o que estava
implcito nas argumentaes de Herder era que,
no mundo ps-renascentista, apenas a cano popular conserva a eficcia
moral da antiga poesia, visto que circula oralmente, acompanhada de
msica e desempenha funes prticas, ao passo que a poesia das
pessoas uma poesia para a viso, separada da msica, mais frvola do
que funcional.
Atualmente, tanto o termo popular quanto o termo folclore, assumiram conotaes
incertas. De acordo com Paul Zumthor (2010, pp. 18-45), o apelativo popular, enraizado em nossa
sociedade, tem sido empregado de maneira ambgua para identificar diversas manifestaes
artsticas orais produzidas pelas culturas subalternas como a literatura oral, a poesia oral e a cano
popular. Desse modo, na opinio de Zumthor, a designao popular, alm de muito vaga, no
conceitua precisamente nada, visto que, mais do que uma qualidade, ela indica um ponto de vista,
especialmente confuso no mundo em que vivemos. Com efeito, a designao popular, mais do que
uma simples aluso ao um tipo de discurso cultural ou lugar da fala do grupo que o profere, reafirma
as tenses engendradas na dicotomia cultura hegemnica/cultura subalterna. Para o autor,
portanto, a utilizao do referido termo refora a oposio entre o literrio e no-literrio, revelando,
desse modo, conotaes etnocntricas e imperialistas implcitas no conceito.
No intuito de evitar a polmica e possveis conotaes ambguas com o uso do termo
cano popular, h uma predileo pelo emprego de termos alternativos e mais abrangentes, como
palavra cantada ou poesia oral, empregadas de forma indistinta nos estudos produzidos,
principalmente, por correntes de pesquisas oriundas da antropologia. Com efeito, na definio da
antroploga inglesa Ruth Finnegan (apud MATOS; MEDEIROS; TRAVOSSOS, op. cit., p. 15), A
palavra cantada recobre toda a msica vocal e se confunde com a poesia, principalmente o que se
chamou poesia oral.
Todavia, na opinio de Carlos Renn

(apud OLIVEIRA et. al., 2003), a expresso que
melhor definiria a convergncia entre poesia e msica poesia cantada. Compreendida dessa
forma, os elementos estruturais da linguagem potica, incluindo a parte musical que a integra, sero
mais valorizados, esclarece o estudioso.

29
O termo folclore foi criado 1846 por W. J. Thomas a partir da aglutinao das palavras inglesas
folk, povo, e lore, designao arcaica para saber. Referia-se, portanto, a um conjunto de
costumes. Cf. ZUMTHOR, Introduo poesia oral, pp. 18-19.
34
Captulo 2
A gnese da cano popular brasileira



30


Entre uma cano e um poema
h uma alma conjugal.
Uma dana em ritmo musical.

Cina de Moura

30
Fonte:http://www.asesp.jex.com.br/includes/imagem.php?id_jornal=14489&id_noticia=22
Acesso em: 29/08/2011.
35
2.1 Letra e msica na cano popular brasileira

Tatit (2004, pp. 72-75), embora admitindo que haja uma mudana significativa do foco
de incidncia do discurso verbal quando este se transforma em cano - em decorrncia de uma
srie de recursos que tendem a estabilizar as entonaes em formas musicais -, considera que na
cano popular, particularmente a produzida no Brasil a partir do sculo XX, o que assegura a
adequao entre melodias e letras e a eficcia de suas inflexes a base entoativa. (Idem, p. 73).
Esse fenmeno que tem despertado a ateno e o interesse de vrios pesquisadores denominado
por Tatit de princpio entoativo. O autor parte do pressuposto de que, independentemente de ser ou
no entoada, a fala tambm obedece a leis acsticas, inscritas nos fonemas e no foco de sentido da
curva da voz ao enunciar sentenas afirmativas, interrogativas, exclamativas, imperativas, dubitativas
etc. Esse foco de sentido, que segundo o autor est orientado para a finalizao da frase, produz
inflexes, denominadas tonemas que, dependendo da intencionalidade da voz enunciativa, podem
ser descendentes, ascendestes ou suspensivas (quando sustentam a mesma altura). (Idem, p. 73).
Entretanto, cabe ressaltar que, por fazer parte da gramtica gerativa do falante, essas regras so
selecionadas, organizadas e convocadas de forma intuitiva para enfatizar o fluxo verbal. Outrossim,
devido natureza referencial do discurso falado, as frases no carecem de um tratamento estilstico
especial acrscimo de rimas, assonncias, aliteraes etc.-, e tampouco de serem preservadas,
pois sero descartadas to logo cumpram a sua funo eminentemente pragmtica de transmisso
do contedo da mensagem. No obstante, ao analisar a curva meldica de vrias composies
populares, Tatit observou que, particularmente na msica popular brasileira, subjaz uma base de
entoao semelhante aos tonemas da fala, ou seja, Tudo ocorre como se as grandes elaboraes
musicais estivessem constantemente instruindo um modo de dizer que, em ltima instncia, espera
por um contedo a ser dito. (Idem, p. 69).
certo que o cenrio musical brasileiro esteve sempre marcado pela presena, em
diferentes pocas, de excelentes msicos maestros e arranjadores notveis, formados em escolas
eruditas. Todavia, principalmente a partir de 1930, o foco da criao musical esteve concentrado em
artistas que, geralmente no detinham conhecimento musical suficiente para traduzir
intelectualmente o que eles prprios realizavam. Desse modo, embora esses artistas tivessem
logrado enorme sucesso como compositores e intrpretes, o registro musical de suas criaes era
normalmente delegado a especialistas
31
. No entanto, Tatit afirma que, apesar de esses msicos
possurem to somente um conhecimento musical intuitivo, ou seja, tocavam de ouvido, eles no
deixaram de ser admirados por msicos de escola, notadamente, porque sabiam aliar melodias a
letras independentemente de seu nvel de formao musical. (Idem, p. 53). Com isso, sempre
obtiveram um enorme sucesso junto ao pblico. Porm, o autor explica que, o que realmente
garantiu a eficcia da msica popular brasileira foi a identificao das melodias com as inflexes da
fala cotidiana. Por isso mesmo, o autor afirma que a consolidao da cano popular brasileira
32

31
No captulo seguinte, veremos como parte da produo musical de Domingos Caldas Barbosa foi
musicada por Alberto Nepomuceno.
32
Sempre que falarmos de msica popular brasileira nesta dissertao, estamos nos referindo a
todos os gneros musicais gravados no Brasil a partir da dcada de 1930, e no apenas quelas
36
decorrente do anseio de um vasto setor da populao que sempre se caracterizou por desenvolver
prticas grafas. (Ibidem, p. 70).
Feitas essa ponderaes, Tatit (1986, pp. 5-7) vai mais alm na discusso, chegando a
considerar que toda e qualquer cano, em virtude de sua natureza eminentemente popular,
apresenta caractersticas entoativas do discurso oral, variando apenas a intensidade. Segundo o
autor, na cano popular o que determina a escolha da melodia a sua adequao ao texto,
facilmente identificada em uma anlise pela presena de uma raiz entoativa que justifica a escolha
da melodia. Com efeito, no momento em que a voz comea a flexionar o texto com uma
determinada melodia, j nos preparamos para reconhecer, por hbito de linguagem coloquial, os
traos da entoao. (Ibidem, p. 7). Foi, portanto, a partir desse princpio entoativo, o qual concentra
a entoao da linguagem oral como centro propulsor de todas as solues meldicas que resultaram
nos gneros e estilos at hoje praticados (TATIT, 2004, p. 75).
Desse modo, os cancionistas brasileiros, beneficiados que foram no s pelo
aprimoramento das tecnologias de registro fonogrfico, mas tambm pelos meios de transmisso
radiofnica, consagraram-se como os verdadeiros artesos da tcnica de aliar melodias a letras
independentemente de seu nvel de formao musical. Cabe ressaltar, no entanto, que os prprios
artistas criadores sempre fizeram isso de forma intuitiva e espontnea, visto que jamais tiveram
conscincia dessa matriz entoativa subjacente s canes. Por isso mesmo, Tatit acredita que A
eficcia da cano popular depende fundamentalmente da adequao e da compatibilidade entre o
seu componente meldico e seu componente lingustico. (Ibidem, p. 50). Desta maneira,
Por mais que uma cano receba tratamentos rtmico, harmnico e
instrumental, o ouvinte depara, entre outras coisas, com uma ao simulada
(simulacro) onde algum (intrprete vocal) diz (canta) alguma coisa (texto)
de uma certa maneira (melodia). (TATIT, 1986, p. 6).
Como se no bastassem essas consideraes, convm salientar ainda que na voz
empregada nas realizaes da palavra cantada h uma diferena perceptvel de intensidade em
relao fala, o que, certamente, favorece a entonao. Em que pese o carter evidente dessa
afirmao, essa diferena de intensidade tambm pode ser comprovada, analiticamente,
contraponde-se a escalas de registro de ambas. Com efeito, Cohen (1966, p. 30) - referindo-se a
uma anlise comparativa entre as escalas de intensidades da fala e do canto, proposta por Georges
Lote -, informa que, na declamao, h uma relao de intensidade de 1 para 7 do tempo de durao
entre a longa e a breve, ao passo que, no canto, essa relao amplia-se de 1 para 64, o que equivale
durao da semibreve e da semifusa respectivamente.
Todavia, mesmo que a escala de registro da voz cantada seja maior do que a da fala, a
intensidade do som vocal depende essencialmente da fora da coluna de ar expirado (NUNES, op.
cit. p. 30) sobre as cordas vocais que, por sua vez, agem sob um comando cerebral.
33
Alm disso, a

composies que, arbitrariamente, inserem-se na sigla MPB. Esperamos, com isso, desvencilharmo-
nos de toda e qualquer forma de posicionamento etnocntrico e juzo de valor que possam interferir
na apreenso do objeto que por ora pretendemos analisar.
33
Apesar de o fenmeno da fonao ter sido estudado desde o tempo de Hipcrates (640 a.C.), que
dizia que O homem fala pelo ar que ele atrai para todo o corpo, foi o anatomista francs Ferrein
37
quantidade de vibraes duplas resultante da corrente de ar sobre as cordas vocais produz tambm
uma tenso que varia de acordo com a altura do som. Assim, a tenso das cordas fraca nos sons
graves, tornando-se mais sensvel nos tons mdios, e aumentando conforme forem se tornando mais
agudos. (Idem, p.31). Por outro lado, cabe lembrar tambm que alm da intensidade e da altura, a
voz humana distingue-se tambm pelo timbre. Desta maneira, mesmo que a altura (a frequncia) dos
sons produzidos por diferentes laringes seja igual, a qualidade desses sons, ou seja, o timbre
diferente para cada uma delas. Na msica instrumental, por exemplo, identificamos diferentes
instrumentos to somente pela audio, justamente, pelo timbre de cada um deles. Do mesmo modo,
ao ouvirmos uma gravao de determinada cano, automaticamente identificamos o dono da voz.
O timbre, portanto, pode ser entendido como a identidade da voz.
Entretanto, no cabe aqui aprofundar a discusso concernente s vrias causas fsicas e
caractersticas anatmicas envolvidas na diferenciao dos diversos timbres vocais. O que importa
saber que, a qualidade do som vocal est condicionada essencialmente a esses trs elementos:
intensidade, altura e timbre.
No s por empregar aspectos acsticos da msica, como a sonoridade, proporcionada
pela rima ou pelas assonncias e aliteraes e pela beleza impulsionada pelo ritmo, mas, na medida
em que interage com os estados emocionais do intrprete, a voz entoada assume uma
expressividade maior do que na fala cotidiana, explorando, dessa maneira, toda a sua capacidade
persuasiva. Em suma, pode-se afirmar que o canto , na verdade, uma dimenso potencializada da
fala. (TATIT, 2004, p. 41). No caso especfico da msica popular brasileira, que se consolidou
efetivamente a partir de 1930, Tatit (op. cit., p. 75-76) considera que,
A vasta produo desse perodo consagrou a entoao da linguagem oral
como centro propulsor de todas as solues meldicas que resultaram nos
gneros e estilos at hoje praticados. Bem mais poderosa que os
tradicionais recursos enunciativos de ancoragem na primeira pessoa, no eu
lrico, a entoao atrela a letra ao prprio corpo fsico do intrprete por
intermdio da voz. Ela acusa a presena de um eu pleno (sensvel e
cognitivo) conduzindo o contedo dos versos e inflete seus sentimentos
como se pudesse traduzi-los em matria sonora. De posse dessa fora
entoativa, e valendo-se do poder de difuso das ondas radiofnicas, os
cancionistas se esmeraram em fazer dos intrpretes personagens definidos
pela prpria entoao. Ouvia-se ento a voz do malandro, a voz do
romntico, a voz do trado, a voz do embevecido, a voz do folio, todas
revelando a intimidade, as conquistas ou o modo de ser do enunciador.

Diante do que foi exposto at agora, percebe-se, claramente, que a cano um
fenmeno complexo, cuja realizao est condicionada a vrios fatores fisiolgicos, emocionais,
culturais etc. que se apresentam diferentemente no instante de sua performance. (ZUMTHOR, 2010).
Em razo disso, h atualmente um consenso entre vrios pesquisadores, principalmente no campo
da etnomusicologia, de que a cano no deve ser compreendida simplesmente com uma melodia
associada a uma letra. Zumthor (op. cit., p. 40), por exemplo, considera que o texto potico oral, na

(1693-1769), por meio de experincias com cadveres de animais (aproximando os bordos da glote e
soprando fortemente para produzir sons intensos). Foi Ferrein tambm quem deu o nome de cordas
vocais aos msculos tireoaritenideos.
38
medida em que engaja um corpo pela voz que o leva, rejeita, mais que o texto escrito, qualquer
anlise. A oralidade, portanto, pressupe um intrprete.

2.2 A formao dos gneros musicais urbanos

No possvel se referir msica popular brasileira sem citar duas formas musicais que,
segundo os historiadores, serviram de substrato para a formao de diversos estilos de msica
urbana, seja erudita ou popular, criados no Brasil a partir de finais do sculo XVIII. Obviamente que
estamos nos referindo modinha - que, a despeito das divergncias quanto sua origem,
defendida por muitos como o primeiro gnero de cano popular genuinamente brasileira - e, ao
lundu - gnero musical hbrido que incorpora elementos coreogrficos dos batuques africanos s
formas musicais do fandango ibrico.
Dessa maneira, sem pretender fazer um levantamento profundo desses dois gneros
musicais - haja vista esse assunto j ter sido amplamente discutido (e ainda ) por musiclogos,
como tambm por vrios pesquisadores de outras reas - neste captulo ser apresentada uma breve
discusso a respeito de ambos os estilos de cano urbana. Embora esse no seja o objetivo
principal desta dissertao, queremos destacar a participao da viola tanto no processo de formao
dessa vertente musical como tambm na maioria dos estilos musicais que fazem parte da msica
caipira, principalmente a moda-de-viola, considerada por muitos como o embrio da msica caipira.

2.3 A modinha

Em meados do sculo XVIII, surge no Brasil, um gnero lrico de inspirao popular e
pretenso erudita, cultivado, de forma estilizada, pelas elites dos centros urbanos (principalmente
Salvador, Ouro Preto e Rio de Janeiro), denominado modinha. A modinha era um tipo de cano
delicada, de natureza singela e temtica amorosa, cantada a uma ou duas vozes acompanhada, via
de regra, por viola, guitarra
34
ou cravo. A modinha imperial, conforme a definiu Mrio de Andrade
(1930), alegrava as festas e reunies da Corte Brasileira, e tambm os saraus promovidos pela
aristocracia. Embora organizados como forma de lazer para a classe mdia, os saraus eram,
inegavelmente, um momento de intercmbio cultural. Lugar onde msicos amadores e profissionais
reuniam-se para tocar ou cantar suas peas preferidas. Era tambm, segundo informa Lima (2001, p.
48) a oportunidade para as moas das finas famlias exibirem seus dotes ao teclado, ou sua
encantadora voz acompanhada pela delicadeza do dedilhado na guitarra. H um trecho do livro
Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antnio de Almeida, publicado em 1854 (reinado de
D. Pedro II) que descreve com muita clareza a atmosfera da poca:
Depois do minuete foi desaparecendo a cerimnia, e a brincadeira
aferventou, como se dizia naquele tempo. Chegaram uns rapazes de viola
e machete: o Leonardo, instado pelas senhoras, decidiu-se a romper a parte
da lrica do divertimento. Sentou-se num tamborete, em um lugar isolado da
sala, e tomou uma viola. Fazia um belo efeito cmico v-lo, em trajes do

34
Guitarra barroca.
39
ofcio, de casaca, calo e espadim, acompanhando com um montono
zunzum nas cordas do instrumento o garganteado de uma modinha ptria.
(p. 2) [Grifo nosso].
35

Por estar constantemente envolta por uma aura burguesa e aristocrtica, acreditava-se,
inicialmente, que a modinha era um gnero lrico variante das modas
36
executadas nos sales da
Metrpole. Mrio de Andrade (1964, p. 8), por exemplo, sustentava que a origem erudita das
modinhas era algo incontestvel. Na opinio do polgrafo paulista, a palavra modinha estava
relacionada menos a aspectos formais do que a uma tendncia cultural luso-brasileira de reduzir ao
diminutivo tudo aquilo que acolhido com carinho.
No entanto, atualmente, h uma vertente contrria verso eruditizante, proposta por
Mrio de Andrade, a qual sustenta que a modinha um gnero popular criado no Brasil e introduzido
em Portugal pelo poeta e violeiro Domingos Caldas Barbosa (1740-1800). No entendimento da
maioria dos autores que se dedicam a esse tema (Mozart de Arajo, Jos Ramos Tinhoro, Edilson
Vicente de Lima, Carlos Sandroni, Gerrd Behge, entre outros), h como afirmar,
comprovadamente, por meio de anlises musicais e fontes secundrias, que o tipo de cano que
teria sido apresentada nos sales de Lisboa, a partir de 1775, por um poeta, tocador de viola de
arame, o mulato carioca Domingos Caldas Barbosa (TINHORO, 1998, p. 115), diferia, em muito,
de sua antecessora portuguesa, tanto no aspecto formal quanto no aspecto temtico. Isso porque,
segundo afirma Lima (op. cit., pp. 46-51), embora tenha absorvido as caractersticas formais e
meldicas da cantiga portuguesa, a modinha se configura de maneira muito rica, no assumindo
uma forma especfica. Esse autor acrescenta ainda que na coletnea intitulada Viola de Lereno
37
,
publicada em Lisboa entre 1798 e 1823, alm de neologismos afro-brasileiros, bem ao gosto do
vocabulrio popular praticado na colnia, como mugangueirinha e ainda formas de tratamento
como sinh e nhanh,
h uma grande quantidade de modinhas que se destacam por possuir uma
musicalidade muito prpria: melodias sinuosas de poucos compassos e
compostas por pequenos motivos, a presena da sncopa meldica, o
acompanhamento em arpejos de quatro colcheias, parafraseando as
batidas do nosso atual pandeiro ou ganz. (Idem, p. 49).
Juntos, esses elementos musicais constituiriam a base de gneros como o choro, o
maxixe, o corta-jaca, o samba, entre outros que se formariam, principalmente, como estilizaes
destes.

35
Destaque-se no trecho citado o papel desempenhado pela viola. Na referida obra, Manuel Antnio
de Almeida faz constantes referncias a ela, uma vez que a figura de Leonardo Pataca, personagem
central do romance, aparece sempre associada a esse instrumento.
36
Palavra de origem portuguesa empregada como designativo genrico de cantiga, melodia ou
msica. Cf. Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira.
Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/moda-de-viola/dados-artisticos. Acesso em:
18/06/2011.
37
Como era de praxe entre os poetas rcades, Domingos Caldas Barbosa adotou o pseudnimo de
Lereno Selinuntino ao ingressar na Arcdia Romana. Consta tambm em sua biografia que, alm de
ter se tornado padre em Portugal, Caldas Barbosa foi um dos fundadores e presidente da Academia
de Belas Letras de Lisboa, denominada Nova Arcdia.
40
Como se no bastasse o rompimento definitivo com as formas tradicionais da cantiga
portuguesa, Tinhoro (op. cit. p. 13) afirma que houve tambm uma ruptura total com os padres
morais cultivados pela elite. Com efeito, admiradas pela maioria e reprovadas por alguns, pela
maneira coloquial e direta com que Caldas Barbosa abordava temas amorosos e sentimentais, a suas
cantigas recheadas de sensualidade e malcia, sem dvida, trouxeram novidade e polmica
sociedade lisboeta da poca. Tanto que o poeta portugus Manuel Maria Barbosa du Bocage
escreveu um soneto, repleto de imagens preconceituosas, no qual ataca, no apenas a cantiga
acompanhada de viola (referida no poema como banza
38
), mas tambm a etnia do poeta-violeiro. Em
um desses versos, Bocage chega mesmo a compar-lo a um orangotango:
Vem po, manteiga e ch, tudo catinga;
Masca a farinha a turba americana;
E o orang-utang a corda a banza abana,
Com gestos e visagens de mandinga
39

Outro poeta portugus, Nicolau Tolentino (apud CASCUDO, op. cit., p. 19) tambm
atesta, de forma no menos preconceituosa, o enorme sucesso que obtivera a modinha em Portugal.
Conforme afirmava em um de seus versos, Sobem nas asas dos ventos/As Modinhas Brasileiras.
Em outro poema em que declara enfadado o seu juzo de valor em relao ao gnero, Tolentino
refere-se modinha de forma depreciativa: Cantada a vulgar Modinha/Que dominante agora.
(Idem, ibidem).
Diante de tais evidncias, fica difcil refutar a tese de que As Modinhas Brasileiras,
como se refere Tolentino, teriam mesmo sido introduzidas em Portugal por Domingos Caldas
Barbosa. Todavia, isso s ficou realmente esclarecido quando da publicao, em 1962, da obra A
Modinha E O Lundu No Sculo XVIII, de autoria do musiclogo Mozart de Arajo. At ento, a
maioria dos autores que tinham se debruado sobre o tema endossavam a hiptese sugerida por
Mrio de Andrade de que a modinha brasileira era proveniente de Portugal.
Embora Caldas Barbosa no tivesse retornado mais sua ptria natal, o mesmo no se
pode dizer de suas composies, pois, segundo nos informa Cascudo (op. cit. p. 26), embora o poeta
tivesse permanecido em Portugal at a sua morte, em 1800, a seduo daquela melodia terna e
poderosa em que o triste e desdenhado amor era motivo de sofrimento e de esperana sentiu
novamente os ares tropicais. Com efeito, as modinhas de Lereno (pseudnimo do autor) fizeram
tambm enorme sucesso no Brasil. Segundo Arajo (apud VASCONCELOS, 1977, pp. 47-48), todas
as poesias que fazem parte da coletnea Viola de Lereno foram musicadas pelo prprio compositor.
Infelizmente, com exceo de uma, intitulada Ora, A Deos Senhora Ulina, todas elas teriam sido
perdidas. Entretanto, contrariando a hiptese sustentada por Mozart de Arajo, como em muitas

38
O vocbulo banza, do quimbundo mbanza, est consignado no Dicionrio de Aurlio Buarque de
Holanda como grosseira guitarra africana de quatro cordas, (popular viola, guitarra), cordofone que
se prestaria perfeitamente a ser tangido por Caldas ento na condio de um orangotango.
39
Citado em CASCUDO, Lus da Cmara. Caldas Barbosa: poesia. Coleo Nossos Clssicos.
Livraria Agir Editora: Rio de Janeiro, 1958, p. 19.
41
modinhas sobre poemas de Caldas Barbosa no consta o nome do compositor da melodia, acredita-
se que o poeta compusesse suas msicas de ouvido. (LIMA, op. cit. p. 49).
De qualquer maneira, vrios poemas de Domingos Caldas Barbosa foram tambm
musicados por compositores portugueses renomados, dentre os quais se destacam Marcos Portugal
(1762-1830), que se transferiu para o Brasil em 1811, e Antnio Leal Moreira (1758-1819).
Lamentavelmente, como a maioria desses compositores e arranjadores possua formao erudita,
nenhum deles valorizou o instrumento original que acompanhava o canto, ou seja, a viola. Com
efeito, as melodias sobre poemas de Caldas Barbosa foram harmonizadas aos moldes do estilo bel
canto das rias italianas. Em Voc Trata Amor em Brinco, por exemplo, cujo arranjo foi feito por
Marcos Portugal para dueto de soprano e tenor, acompanhado de piano e solo de flauta, os cantores
empregam a mesma tcnica e virtuosismo vocal do canto lrico, como pode ser percebido por meio da
impostao e da ornamentao das vozes
40
:
Voc trata Amor em brinco
Amor a far chorar.
Veja l com quem se mete
Que no para brincar.
Estribilho:
Ai Amor, Amor, Amor!
Vocs zombam com Amor

E no para zombar.
O Amor vem manso, mansinho,
No corao habitar,
E depois de estar de dentro,
Quer s ele as regras dar.
Estribilho.
Amor quando entra no peito,
Parece o vais consolar.
Mas travesso em pouco tempo,
Faz a gente palpitar.
Estribilho.

Como Amor nada de pressas,
Vamos muito devagar.
Porque como ele criana,
Se correr h de cansar.

40
O udio dessa composio, que faz parte do lbum O Amor Brazileiro: Modinhas & Lundu do
Brasil, encontra-se gravado na primeira faixa do CD que acompanha este trabalho.
42
Estribilho.
41


2.4 O lundu

Caracterizado pela umbigada (uma espcie de rebolado que insinuava o ato sexual),
esse gnero musical foi, inicialmente, praticado como dana nos terreiros de candombl por negros e
brancos simpatizantes. Em razo de sua coreografia, considerada obscena para a poca, o lundu foi
constantemente atacado por moralistas, pela Igreja e, no raro, censurado pelas autoridades locais.
Em Histria Social da Msica Popular Brasileira, Tinhoro (1998, pp. 85-100) cita uma
portaria, editada em 1735, na Bahia, que ordenava ao capito Manuel Gonalves de Moura a
realizao de uma diligncia policial em um dos bairros baianos com o objetivo de prender todas e
quaisquer pessoas, ou sejam brancos ou pretos que estivessem danando ou assistindo quele
diablico folguedo. Notadamente, havia uma plateia que, ao assistir aos danarinos, batia palmas e
cantava, em um coro improvisado, um estribilho proposto pelo tocador de viola. Nesse ponto, cabe
salientar que a viola desempenhou um papel importantssimo, no apenas na marcao rtmica, mas
tambm na entonao dos estribilhos, pois, conforme nos esclarece Tinhoro (1991, pp. 52-53), era
exatamente para acentuar essa inteno potica dentro do ritmo cadenciado que o tocador de viola
procurava fazer as cordas chorarem, isto , chegarem sonoramente a um efeito expressivo capaz de
acentuar a inteno do texto.
Posteriormente, a parte cantada do lundu desvencilhou-se da dana, na medida em que
os estribilhos passaram a ser executados to somente viola e fora dos terreiros. Certamente, para
agradar o pblico, exigia-se que fosse ampliada a parte cantada, a qual tais estribilhos pudessem ser
encaixados como arremate. (Idem, p. 53).
Em consonncia com o texto de Tinhoro, Franceschi (2004, p. 70), tambm afirma que
o lundu

No princpio era apenas uma dana com pequenas pausas cantadas. Com
a introduo do acompanhamento de viola tornou-se cano solista.
Resultante dessa mudana, e sempre com boa aceitao, a dana passou a
ser usada pelos msicos de teatro integrados a composies com textos de
duplo sentido.
Com base nessas consideraes, incontestvel o fato de que o acompanhamento de
viola foi primordial para a transformao do lundu-dana no gnero lrico, denominado lundu-cano.
Conquanto a forma coreogrfica do lundu continuasse a ser cultivada nos terreiros, principalmente
pelos negros e mestios, a sua variante lrica despertou o interesse de compositores de entremezes
42

e msicos de teatro, conforme esclarece Franceschi.
Atualmente h um consenso de que, no apenas as primeiras modinhas criadas no
Brasil so de autoria de Domingos Caldas Barbosa, mas a ele tambm atribuda a autoria das

41
A letra completa dessa cano encontra-se em CASCUDO, Lus da Cmara. Caldas Barbosa:
poesia. Rio de Janeiro: Livraria Agir Editora, 1958, pp. 56-58.
42
Representao teatral burlesca ou jocosa, de curta durao, que serve de entreato da pea
principal.
43
primeiras composies do gnero lundu-cano. Todavia, isso s foi devidamente comprovado com a
descoberta do caderno intitulado Modinhas do Brazil
43
pelo musiclogo norte-americano Gerrd
Behge, em 1968, na Biblioteca da Ajuda, em Portugal. Segundo Tinhoro (1998, p. 103), algumas
das composies que constam nesse manuscrito, como Eu Nasci Sem Corao e A Saudade Que
No Peito (registradas como modinhas), trazem arpejos e cifras para acompanhamento, como
tambm indicaes rtmicas, que se assemelham aos estribilhos dos batuques dos lundus
praticados pelos negros nos terreiros. Alm disso, o autor acrescenta tambm que, nessas
composies, est presente o mesmo sincopado que consta nas primeiras gravaes de lundu em
disco, realizadas no sculo XX por Eduardo das Neves e Mrio Pinheiro. Por esse motivo, considera-
se que Domingos Caldas Barbosa foi autor tanto de modinhas quanto de lundus.
Conjetura-se, entretanto, que, muito antes, na Bahia, Gregrio de Matos Guerra (1633-
1696) j havia composto os seus lundus. Hiptese que, por sinal, defendida por autores da estirpe
de Araripe Jnior
44
e Joo do Rio
45
. O primeiro, citado por Vasconcelos (1977, p. 42), chega a afirmar
que o poeta baiano no s compunha lundus, mas tambm os entoava ao som de um viola que ele
mesmo fabricava.
Apesar de no haver fontes primrias que confirmem Gregrio de Matos como
compositor e violeiro, Barros (2007) tambm afirma que o mundo dos engenhos, dos amigos, dos
lundus, dos jogos e das mulatas teria sido narrado pelo poeta com uma viola de cabaa que,
segundo a tradio, fora construda por ele mesmo... Esta viola de cabaa o acompanhou at nos
momentos mais difceis de sua vida como na priso, antes de ser deportado, e durante o motim em
Angola.
46

Tinhoro (1998, p. 57), por sua vez, acredita que o predomnio de estribilho, versos
sobre motes e dcimas cantadas, somadas s glosas, cantigas e chulas, bem como as liras e
chansonetas na obra gregoriana, certamente, induz-nos a pensar que grande parte de suas poesias
foram compostas para serem cantadas com acompanhamento da viola. Um dos motivos que o
levaram a essa concluso o fato de que menos de um tero da produo literria atribuda a
Gregrio de Matos composta de sonetos, gnero potico que, segundo afirma o musiclogo,
pouco afeito insero de melodias.
Em que pese essa constatao, ela no deixa de ser conjetural, visto que se apoia em
evidncias e informaes secundrias. Todavia, ao aprofundar a discusso, Tinhoro (op. cit. p. 59)
cita um poema do prprio Gregrio, em cujos versos esto presentes imagens que, inelutavelmente,
confirmariam a hiptese de que, alm de dominar as tcnicas de composio potica, o poeta baiano
tambm se destacava como compositor e tocador de viola. guisa de exemplo, haja vista o estudo
da lrica gregoriana no constituir o escopo deste trabalho, reproduziremos aqui um pequeno trecho

43
As modinhas e lundus que constam no manuscrito Modinhas do Brazil, pertencente ao acervo da
Biblioteca da Ajuda, em Portugal, foram gravadas recentemente em CD. Cf.: LIMA, Edilson. As
modinhas do Brasil. So Paulo: EDUSP, 2001. Alm do CD, o livro traz tambm as partituras em
transcrio atual, bem como os fac-smiles de cada uma delas.
44
JNIOR, Araripe. Gregrio de Matos. Rio de Janeiro. Livraria Garnier Irmos, s/d.
45
RIO, Joo do. A Alma Encantadora das Ruas. Rio de Janeiro, H. Garnier. Livreiro-Editor, 1908.
46
Citado por VILELA, Ivan. A viola. Ensaio elaborado especialmente para o projeto Msicos do Brasil:
Uma Enciclopdia. (2008-2009). Disponvel em: http://www.ivanvilela.com.br/pesquisador/ivanvilela-
aviola.pdf. Acesso em: 18/06/2011.
44
de um de seus poemas, citado por Tinhoro, no qual o prprio poeta revela a sua habilidade como
trovador e violeiro:
Um cruzado pede o homem,
Anica, pelos sapatos,
mas eu ponho isso viola
na postura do cruzado:
Diz, que so de sete pontos,
mas como eu tanjo rasgado,
nem nesses pontos me meto,
nem me tiro desses tratos.
Inda assim se eu no soubera
o como tens trastejado
na banza dos meus sentidos
pondo-me a viola em cacos:
O cruzado pagaria,
j que foi to desgraado,
que buli com a escaravelha,
e toquei sobre o buraco.
Porm como j conheo,
que o teu instrumento baixo,
e so to falsas as cordas,
que quebram a cada passo,
No te rasgo, nem ponteio
nem te ato, nem desato,
que pelo tom que me tanges,
pelo mesmo tom te dano.
Busca a outro temperilhos,
que eu j estou destemperado.
[...]
Nesse poema, em que realiza, por meio de trocadilhos, uma brincadeira semntica com
o significado da palavra ponto, o poeta, alm de demonstrar toda a sua tcnica na arte de versejar,
deixa entrever que ele no s criava, mas tambm cantava e tocava perante o pblico os seus
versos: mas eu ponho isso viola (v. 3). Todavia, ao comparar o tamanho dos sapatos, cuja medida
era feita por pontos, com os pontos que determinam a escala da viola, o poeta admite que, embora
no empregasse a tcnica erudita do ponteio
47
, como ele prprio faz questo de ressaltar em mas

47
A escala do brao da viola contm posies pr-definidas, denominadas pontos. Em razo disso,
o emprego da tcnica denominada ponteio, ou ponteado, consiste na execuo de uma melodia,
empregando to somente as notas da escala diatnica distribudas nessas posies. Cabe ressaltar,
no entanto, que o ponteio, geralmente realizado de forma intuitiva pelo tocador. Posteriormente,
45
como eu tanjo rasgado/nem por esses pontos me meto (vv. 6-8), o fazia pelo processo popular de
ferir as cordas todas de uma vez, que era o chamado toque rasgado (TINHORO, op. cit. p. 60). Foi
a partir dessas evidncias musicais que Tinhoro chegou concluso de que a maioria dos poemas
de Gregrio de Matos foi composta declaradamente para ser cantada. Assim sendo, o autor defende
que quase toda a produo potica de Gregrio deveria ser estudada no como obra potica mas
como versos de msica popular (Idem, p. 57).
Em que pese a relevncia dessa informao para os estudos sobre literatura e msica
popular brasileira, o primeiro nome a entrar na histria de nossa cano popular como marco
referencial do gnero, foi, sem dvida, o do poeta Domingos Caldas Barbosa. Notadamente, na
grande maioria das publicaes dedicadas msica popular onde o nome de Caldas Barbosa
mencionado, sua atuao estar sempre vinculada ao surgimento da modinha e do lundu. Alm
disso, como no poderia deixar de ser mencionado e ressaltado, os seus bigrafos nunca deixam de
citar a sua vinculao viola, instrumento com o qual o poeta executava suas cantigas.
De fato, j em 1850, Adolpho de Varnhagem (apud TABORDA, 2006, p. 559) afirmava,
em seu Florilgio da literatura brasileira, que, por toda a Corte, Domingos Caldas Barbosa entoava
improvisos cantados ao som da viola, similhana de um lyrico grego ou de um trovador da idade
mdia. [Grifo do autor]. Em outra passagem, Varnhagem informa que Nos aristocrticos sermes
das Caldas, nos cansados banhos de mar, nos pitorescos passeios de Cintra, em Bellas, em Queluz,
em Bemfica, sociedade onde no se achava Caldas com sua viola no se julgava completa.
(Ibidem). Do mesmo modo, Arajo (op. cit., 1963, p. 29), referindo-se ao prestgio de que gozava
Barbosa na Corte Portuguesa, afirma que o poeta frequentava os palcios dos fidalgos, com a sua
viola debaixo do brao. De qualquer modo, o que realmente interessa saber que, inequivocamente,
todos os seus lundus e modinhas foram compostos para serem cantados com acompanhamento de
viola.
Todavia, conforme foram surgindo novos gneros musicais, o violo, por possuir um som
grave produzido pelos bordes, adequava-se melhor cadncia rtmica do samba e s inverses
harmnicas do choro
48
. Alm disso, o fato de possuir um nmero reduzido de cordas (o que facilita
consideravelmente o aprendizado e a execuo), o violo identificou-se melhor com a msica
praticada na cidade. Assim, apesar de na zona rural a viola ser identificada como o instrumento
central de todas as manifestaes musicais, alm de danas e funes religiosas, como as Folias de
Reis, Festa do Divino e Dana de So Gonalo, paulatinamente ela foi sendo substituda pelo violo
no meio urbano e, no fosse pelo empenho de msicos virtuoses como Tio Carreiro, Renato
Andrade e Almir Sater, para ficar somente nesses, bem como pela perseverana de pesquisadores
realmente comprometidos em resgat-la, como Ivan Vilela e Roberto Corra, entre outros, ela teria
desaparecido completamente do cenrio musical brasileiro.

veremos como essa tcnica constitui a essncia do estilo musical denominado moda-de-viola. Para
aprofundar o assunto, ver: CORRA, Roberto. A Arte de Pontear Viola. Braslia: edio do autor,
2000.
48
A ttulo de esclarecimento, diferentemente do violo que possui seis cordas, a viola possui dez
cordas dispostas em cinco pares.
46
Portanto, reiterando o que foi dito no incio deste captulo, se at agora insistimos na
caracterizao do lundu e da modinha, que na opinio de Arajo (1963, p. 11) constituem os pilares
mestres sobre os quais se ergueu todo o arcabouo da msica popular brasileira, no foi apenas
para enfatizar o carter inestimvel dessas formas musicais, mas, sobretudo, para demonstrar que
Apesar de nos remeter ao mundo rural, a viola foi antes um instrumento urbano (VILELA, op. cit., p.
1). Apesar disso, a sua designao se confunde com suas representaes scio-culturais, tanto no
Brasil de hoje, como j em Portugal da poca das navegaes. (NOGUEIRA, 2008, p. 65).
No prximo captulo, veremos como a viola foi fundamental para a estruturao de um
gnero musical que, para muitos, pode ser definido como o embrio da msica caipira: a moda-de-
viola. Porm, antes de adentrarmos efetivamente no estudo da moda-de-viola que, alis, constitui o
telos deste trabalho, necessrio esclarecer algumas dvidas com relao distino que
normalmente se faz entre caipira e sertanejo, visto que o objeto de estudo que estamos
analisando, embora seja considerado o prottipo da msica caipira, no raro englobado tambm na
categoria de clssico sertanejo.

2.5 A cano popular de temtica rural

De um modo geral, poder-se-ia afirmar que a autntica msica sertaneja aquela cuja
temtica esta relacionada ao universo simblico da zona rural e, mais especificamente, ao homem,
cujo modus vivendi encontra-se diretamente relacionado s condies adversas da natureza e da
geografia interiorana. Regio que, por suas caractersticas ermas e agrestes, denominada de
serto
49
. O serto est em toda a parte, diz Riobaldo, personagem de Guimares Rosa. Com efeito,
Cmara Cascudo (apud FERRETE, 1985, p. 26) afirma que as tentativas para caracteriz-lo tm sido
mais convencionais que reais. Assim sendo, por fora do hbito, convencionou-se chamar de serto,
toda regio da caatinga nordestina, dos cerrados, grotes e vales de Minas Gerais, Gois e Mato
Grosso, como tambm dos pampas gachos com todas as suas peculiaridades.
Nessa regio quase semipovoada (isso at meados do sculo XX), habita um tipo tnico,
cognominado caboclo (do tupi Ka-boc, homem procedente do mato ou que vive no mato), que
emerge da miscigenao entre o ndio nativo e o colonizador portugus. Deste ltimo, herdou,
principalmente, as tcnicas de plantio, a lngua
50
, a religio, as crenas, os costumes e a maior parte

49
Por serto, entenda-se toda regio pouco povoada do interior, em especial, a zona mais seca que
a caatinga, ligada ao ciclo do gado e onde permanecem tradies e costumes antigos. (HOUAISS,
verso eletrnica). De acordo com Ferrete (1985, p. 25), a expresso parece ser derivada do latim
desertanu (lugar deserto, desabitado, desolado).
50
O principal problema enfrentado pelos primeiros colonizadores quando chegaram ao Brasil foi, sem
dvida, a dificuldade de comunicao com o gentio, ou seja, com o nativo, pois consta que eram
faladas mais de 700 lnguas indgenas. Diante desse desafio, a soluo era criar uma lngua geral
que fundisse elementos fonticos do portugus e do tupi-guarani, principalmente, para facilitar o
processo de comunicao. O nheengatu, ento, surgiu como uma alternativa artificial. Assim como o
pidgin que deu origem s lnguas crioulas, essa lngua geral, embora tenha sido criada para facilitar
a comunicao entre jesutas e ndios durante o processo de catequizao, foi muito utilizada pelos
bandeirantes para domesticar o selvagem, como afirmava Couto de Magalhes no sculo XVIII.
Mas, com a expulso dos jesutas do Brasil, ordenada pelo Marqus de Pombal em 1758, o
nheengatu foi proibido de ser utilizado, principalmente, nos meios urbanos. Contudo, segundo alguns
47
da cultura europeia trazida na bagagem do colonizador (a culinria, a msica e a dana). Dos seus
antepassados nativos, herdou a familiaridade com o mato e a capacidade de lidar com os elementos
da natureza (o caboclo capaz de prever quando vai chover; de determinar as horas por meio da
posio do sol etc.) e com as ervas medicinais.
Apesar de receber a designao genrica de sertanejo, o caboclo denominado
capiau, em Minas Gerais e Mato Grosso; matuto, no Nordeste do Brasil; colono, na regio Sul e
caipira no Estado de So Paulo. Em que pese essa variedade de termos, devido a inmeros traos
de semelhanas culturais, a palavra caipira (do tupi Ka'apir ou Kaa-pira), significando aquele que
corta mato, passou a ser empregada, de forma generalizada, para designar, no s o caboclo ou o
sertanejo, mas toda forma considerada rstica, artesanal, provinda da roa. Nesse sentido, pode-se
dizer, at mesmo, que h realmente uma cultura caipira, representada pela culinria, pelos
costumes interioranos, pelas crendices e supersties, pelo vestirio, pelo uso de ervas naturais no
tratamento de algumas doenas (os famosos chs caseiros), como tambm por causos, lendas e,
principalmente, pela msica caipira.
No raro, a imagem do caipira est associada tambm ao atavismo, lassido,
ingenuidade, preguia e tantos outros atributos negativos e discriminantes. Essa viso estereotipada
foi cultivada desde que Monteiro Lobato publicou, em 1914, no jornal O Estado de So Paulo, na
seo Queixas e Reclamaes, um artigo no qual manifestava todo o seu menosprezo aos caboclos
que habitavam as reas vizinhas a sua fazenda no Vale do Paraba, principalmente porque o caboclo
lanava mo de uma tcnica rudimentar, conhecida como coivara, que consistia em atear fogo nas
matas para preparar a terra para o plantio. Nesse artigo, intitulado Velha Praga, incorporado
posteriormente ao livro de contos Urups (1918), Lobato qualifica o caipira de funesto parasita da
terra... inadaptvel civilizao. O artigo provocou tanta polmica na poca que Lobato teve de se
retratar, reconhecendo que o retrato que pintara do caboclo, era injusto e que a culpa no era do
Jeca (alcunha criada pelo prprio autor), mas sim daqueles responsveis por sua misria e
abandono.
Em que pese esse mea culpa, a viso estigmatizada do Jeca Tatu como indivduo
indolente e sem ambio, plasmada por Lobato, foi incorporada definitivamente ao imaginrio social
brasileiro. Foi somente a partir da pesquisa de campo realizada por Antonio Candido no interior
paulista, nos anos cinquenta, que se passou a compreender melhor o estilo de vida do caipira.
Com efeito, ao analisar o comportamento de comunidades caipiras do interior de So
Paulo, Candido (2003, p. 103) percebe que o modus vivendi dessas sociedades rsticas orientava-
se, grosso modo, por uma economia de subsistncia, que lanava mo de solues mnimas,
apenas suficientes para manter a vida dos indivduos e a coeso dos bairros. Essas solues, as
quais o autor denomina de mnimos vitais consistia, fundamentalmente, na utilizao de tcnicas
rudimentares de cultivo, baseadas em relao de parceria, bem como pela manuteno de valores

estudiosos, essa lngua geral foi praticada durante muito tempo nas regies interioranas,
principalmente por serem mais afastadas das capitais. O dialeto caipira, falado pelo caboclo, portanto,
seria um herdeiro direto do nheengatu que ainda falado at hoje na Amaznia. Para saber mais
sobre esse assunto Cf. MAGALHES, Couto de. O Selvagem. Sobre o modo de falar caipira Cf.
AMARAL, Amadeu. O dialeto caipira.
48
tradicionais e de formas de sociabilidade ligada ao sincretismo religioso e a trocas de favores.
Segundo o autor, o principal meio de cooperao vicinal praticado entre as comunidades por ele
observadas era denominado mutiro. O mutiro uma prtica de solidariedade que consiste
essencialmente na reunio de vizinhos, convocados por um deles, a fim de ajud-lo a efetuar
determinado trabalho: derrubada, roada, plantio, limpa, colheita, malhao, construo de casa,
fiao etc. (Idem, p. 88).
O pagode de viola
51
Empreitada Perigosa, de autoria de Moacyr dos Santos e
Jacozinho, fala sobre um mutiro realizado por um grupo de amigos e camaradas para uma
derrubada de mato, provavelmente para o plantio:
1 J derrubamos o mato.
Terminou a derrubada.
Agora preste ateno,
Meus amigo e camarada.
5 No posso levar vocs
Na minha nova empreitada.
Vou pagar tudo que devo
E sair de madrugada.
Concluda a tarefa coletiva de derrubada do mato, o eu do poema alerta os seus
companheiros, Agora prestem ateno (v. 3), de que ele ir realizar uma tarefa ainda mais difcil,
seno perigosa, como o prprio ttulo sugere, mas para a qual ele no pode contar com a ajuda dos
amigos: No posso levar vocs/Na minha nova empreitada (vv. 5-6). Todavia, ainda sem antecipar
qual o tipo de empreitada que ele ir realizar, o eu-lrico, continua:
9 A minha nova empreitada
No tem mato e nem espinho.
Ferramentas no preciso.
Guarde tudo num cantinho.
13 Preciso de um cavalo
Bem ligeiro e bem mansinho.
Preciso de muitas balas
E um Colt Cavalinho
52

51
O pagode de viola um ritmo que se destaca pelo virtuosismo, tanto da mo esquerda quanto da
batida da mo direita, na execuo dos solos que antecedem as estrofes. Apesar de ser um ritmo
sincopado, o pagode de viola no uma variante direta do samba, assim como o pagode
propriamente dito, mas uma estilizao do recortado (ritmo empregado no catira) e do cip preto.
Assim como Joo Gilberto tido como o pai da bossa-nova, por haver introduzido uma batida
rtmica diferenciada ao violo, a dupla Tio Carreiro & Pardinho pode ser considerada tambm como
um divisor de guas na msica caipira, no s por terem sido os criadores e reis do pagode, como
so frequentemente denominados, mas pela inovao . O udio de Empreitada Perigosa encontra-
se gravado na faixa 2 do CD em anexo.
52
Arma de fogo, do tipo revlver, fabricada pela empresa norte-americana COLT. Esse revlver foi
muito popular no Brasil, nas dcadas de 20,30,40 e 50. Era comprado livremente nas tradicionais
49
No continuaremos a anlise de Empreitada Perigosa, visto que, para isso, teramos de
abranger um nmero maior de estilos musicais que integram a msica caipira. Todavia, isso nos
desviaria da direo deste trabalho. A inteno foi apenas ilustrar, por meio desse pagode, como o
mutiro, um dos modos de cooperao vicinal referidos por Candido, faz parte da temtica da
msica caipira.
Portanto, uma das principais caractersticas que distingue a msica caipira da msica
sertaneja, como pode ser constatada no exemplo acima, a referencializao temtica de cada uma
delas. Desta maneira, pode-se afirmar que no imaginrio potico da msica caipira, predominam os
temas relacionados ao universo rural e faina cotidiana do homem que trabalha no cultivo da
lavoura, no transporte de boiada ou conduzindo carros-de-boi. Todavia, longe de ser um relato
pitoresco, as composies caipiras, principalmente as modas-de-viola, falam de incidentes e
tragdias decorrentes dessa labuta diria, pois Seus versos contaram a histria do Brasil,
documentaram os preconceitos sociais, os problemas polticos, as crises do caf, as modificaes
culturais. (NEPOMUCENO, 1999, p. 69).
Outro aspecto relevante de diferenciao que pode ser destacado que, na autntica
msica caipira, a instrumentalizao limita-se to somente ao emprego da viola e do violo para o
acompanhamento musical. Alm disso, h uma predileo por ritmos como a cana-verde, a catira, o
cateret, o cururu, a querumana, a toada, o pagode de viola e, principalmente, a moda-de-viola
53
que,
segundo afirma Nepomuceno (op. cit., p. 69), a expresso musical mais tpica do caipira. De fato,
para Pimentel (1997, p. 197),
Uma das caractersticas fundamentais da msica caipira, frente ampla
diversidade da cultura musical brasileira, foi limitar-se a poucos ritmos que
pressupunham tambm parcos instrumentos como meio para exprimir a
sensibilidade musical de um grupo de artistas oriundo inicialmente do
estado de So Paulo, mas que aos poucos foi-se generalizando para toda a
regio caipira.
No entanto, o autor esclarece que nessa simplificao, esto contidos, mesmo que de
forma simblica, valores como a simplicidade da gente do campo, a originalidade da cultura
caipira, ou ainda, a tradio que vem do interior. Atributos estes que remetem a uma noo de
identidade caipira (ou seja, separao entre, de um lado, o que genuinamente tradio e, de
outro, o que vem de fora) (Idem, ibidem). Por esse motivo, no raro a msica caipira tambm
referida por alguns como msica de raiz.
Notadamente, uma das caractersticas mais importantes da msica caipira que os
ritmos empregados esto condicionados a intenes temticas especficas. Desta maneira, o carter
da msica est mais associado ao ritmo ou gnero em que ela ser composta do que ao modo tonal
(maior ou menor). Por exemplo: se um modista pretende contar uma histria triste, um lamento, uma
tragdia passional, ele ir se utilizar, provavelmente, de uma moda-de-viola ou de uma toada, ritmos
estes mais adequados ao propsito do tema; se ele tiver em mos uma letra mais divertida,

lojas de utenslios e casas de ferramentas por civis, que assim o chamavam devido ao logotipo com
um cavalo e duas flechas na coronha.
53
A moda-de-viola ser abordada detalhadamente em um tpico especfico.
50
uma stira, uma rixa, um desafio ou um tema de caa e pesca, muito provvel que ele recorra
ao cururu; de um arrependimento querncia deixada em busca de conforto na cidade grande, da
volta s origens campestres, assim como de uma exaltao da natureza e da beleza e
simplicidade da vida no campo pode nascer uma guarnia, uma querumana ou um cateret.
J na msica dita sertaneja, o compositor explora, de forma redundante, temas
relacionados ao amor e s paixes mal-resolvidas, aos conflitos conjugais e traio, s luzes da
cidade, ao telefone mudo, enfim, temas essencialmente urbanos. Por esse motivo, a partir dos anos
1960, as novas geraes de cantores, por exigncias das gravadoras (no intuito de conquistar o
pblico urbano e, consequentemente, multiplicar a vendagem de discos), abdicam do predicativo
caipira (sinnimo de rude, atrasado) e passam a se autodenominarem duplas sertanejas. Ao
contrrio da msica gravada pelas duplas pioneiras, o novo estilo comercial, denominado tambm de
sertanejo-pop ou pop-sertanejo, distinguia-se do primeiro, principalmente, por incorporar ritmos
jovens, como o i-i-i e o country norte-americano. Para tanto, seria necessrio tambm lanar mo
de vrios instrumentos modernos, incluindo a guitarra
54
, o rgo eletrnico, o baixo eltrico, a
bateria. No raro, os arranjos exigiam tambm a participao de instrumentos caractersticos da
orquestra, como o naipe de violinos, violas e violoncelos, como pode ser verificado nas gravaes
das duplas Milionrio & Jos Rico e Chitozinho & Xoror.
De passagem (procurando no desviar do objetivo deste estudo), cabe observar que,
embora o predicativo sertanejo tenha se tornado popular a partir dos anos sessenta - quando
passou a ser empregado pelas gravadoras para designar, de forma genrica, as novas duplas que
eram lanadas no mercado fonogrfico -, Nepomuceno (1999, p. 104) esclarece que, desde o incio
do sculo XX, Emboladas, lundus e algumas modas j eram chamados de gneros sertanejos,
visto que a msica de inspirao rural era composta e gravada por artistas urbanos, incluindo
sambistas, seresteiros ou compositores que transitavam entre a msica regional e a msica erudita,
como Sebastio das Neves, Marcelo Tupinamb, Heitor Villa-Lobos etc. Nesse perodo, mais
precisamente em 1914, Eduardo das Neves grava aquela que se tornaria um dos maiores clssicos
da msica popular brasileira: Luar do Serto:
Oh! que saudade
Do luar da minha terra
L na serra branquejando
Folhas secas pelo cho
Este luar c d cidade
To escuro no tem aquela saudade
Do luar l do serto!
Refro:
No h, gente, oh! No,
Luar como esse do serto.

54
A primeira dupla sertaneja a empregar guitarra em suas gravaes foi Lo Canhoto e Robertinho.
51
No h, gente, oh! No,
Luar como esse do serto.
55

[...]
Composta por Catulo da Paixo Cearense e Joo Pernambuco, essa toada uma das
canes mais regravadas at hoje. Com efeito, alm da gravao original realizada por Eduardo das
Neves, a cano Luar do Serto j foi gravada nas vozes de Vicente Celestino, Lus Gonzaga, Elba
Ramalho, Simone, Chitozinho e Xoror, entre outros. Note-se que, aqui, o serto apresentado de
forma romntica e idealizada a um pblico citadino, cujo imaginrio j vinha sendo alimentado desde
o sculo XVIII pela literatura sertanista, iniciada com a publicao de O Sertanejo, em 1875, de Jos
de Alencar; Pelo Serto, de Afonso Arinos, publicado em 1898 e Os Sertes, de Euclides da Cunha,
publicado em 1902.
No entanto, cronologicamente, o primeiro a revelar para o pblico urbano a msica
caipira autntica, produzida no interior de So Paulo pelos seus prprios agentes, foi o escritor,
poeta, teatrlogo, animador cultural e folclorista Cornlio Pires (1884-1958). Aproveitando o clima
ufanista de valorizao da cultura nacional incitado pela Semana de Arte Moderna de 1922, Cornlio
Pires resolveu financiar, por iniciativa prpria e enfrentando a resistncia das gravadoras, a primeira
tiragem independente de cinco mil exemplares de discos, contendo, exclusivamente, modas caipiras
e anedotas cantadas e interpretadas pelas prprias duplas: Zico Dias e Ferrinho, Olegrio e
Loureno, e Mariano e Caula que gravaram, em 1929, Jorginho do Serto
56
, a primeira moda-de-
viola registrada em disco, de autoria de Cornlio Pires:

O Jorginho do Serto
Rapazinho de talento
Numa carpa de caf
Enjeit treis casamento.
Logo veio o seu patro,
Cheio de contentamento:
- Tenho treis filhas sorteira
Que ofereo em casamento.
Logo veio a mais nova,
Vestidinho cheio de fita:
- Jorginho case comigo
Que das treis s a mais bonita.

55
H vrias verses diferentes dessa cano. Todavia, essa letra foi retirada da coletnea intitulada
Aquarela Sertaneja. Cf. CANADO, Beth (Org.). Aquarela Sertaneja. Braslia: Editora Corte Ltda.,
1998, p. 148
56
O udio dessa cano encontra-se gravado na faixa 3 do CD que acompanha este trabalho.
52
Logo veio a do meio,
Vestidinho cor de prata:
- Jorginho case comigo
Ou ento voc me mata.
Logo veio a mais veia,
Por ser mais interesseira:
- Jorginho case comigo
Sou a mais trabaiadeira.
Jorginho pegou o cavalo,
Ensilh na mesma hora.
Foi diz pra morenada:
- Adeus que eu j vou me embora.
Na hora da despedida,
Ai, ai, ai!
que a morenada chora
Ai, ai, ai!
O Jorginho arresorveu,
melhor que eu mesmo suma.
No posso cas cum as treis, ai,
Eu num caso cum nenhuma.
O sucesso de Jorginho do Serto foi tanto que a companhia norte-americana Victor
resolveu aderir a esse nicho de mercado, agenciando, no mesmo ano, um grupo de cantores que
integrariam a chamada Turma Caipira Victor. De acordo com Tinhoro (op. cit. p. 191), foi somente a
partir da que a msica caipira paulista se transforma, de fato, em msica popular urbana de estilo
sertanejo. Abaixo, foto histrica de 1929 com a Turma de Cornlio Pires: da esquerda para a direita,
em p: Ferrinho, Sebastio Ortiz de Camargo (Sebastiozinho), Caula, Arlindo Santana; sentados:
Mariano, Cornlio Pires e Zico Dias.










53
Imagem 6 - Turma Caipira Cornlio Pires

Fonte: www.violatropeira.com.br/cornelio%20pires.htm.

Por isso, na opinio de alguns autores, como Pimentel (1997) e Caldas (1977), por
exemplo, no h distino entre msica caipira ou msica sertaneja, haja vista que ambas so
produtos reificados da indstria cultural. A nica diferena que cada uma delas est direcionada
para um pblico especfico. Todavia, Pimentel (op. cit., p. 196) afirma que, atualmente, tanto para os
divulgadores quanto para os consumidores de ambos os gneros musicais, inexiste essa
diferenciao, pois, seja no rdio, no circo, na televiso em todos os meios e em todas as
oportunidades que se lhes apresentam, os divulgadores usam os dois significantes de modo
indiferenciado.
Dirimidas estas questes de carter histrico, sociolgico, lingustico, miditico e cultural,
o que importa para o objetivo deste estudo a anlise semitica das narrativas das modas-de-viola.













54
Captulo 3
A moda-de-viola: uma cano-narrativa





57


Queria ouvir uma bela viola de Queluz,
e o sapateado de ps danando.

Guimares Rosa

57
Violeiro, 1899 - leo sobre tela - 141 x 172 cm. Jos Ferraz de Almeida Jnior (1850-1899)
Pinacoteca do Estado de So Paulo.
55
3.1 A parte cantada do catira

Assim como a variante cantada do lundu surgiu a partir da umbigada, acredita-se que a
moda-de-viola tenha surgido tambm a partir da catira ou cateret, uma dana de origem amerndia
empregada pelos jesutas no processo de catequizao dos ndios. Como de notrio
conhecimento, no primeiro sculo da colonizao, as atenes dos jesutas estiveram voltadas quase
que exclusivamente para a converso dos povos indgenas brasileiros. Segundo Tinhoro (1972, p. 9)
Os padres jesutas chegavam encontrando os indgenas no estdio primitivo
das danas e cantos de carter mgico, exatamente quando na Europa do
incio do sculo XVI a severidade mondica do cantocho comeava a
deixar-se enfeitar pelos desdobramentos dos acordes da harmonia recm-
inventada.
O sertanista Couto de Magalhes (1837-1898), em O Selvagem, relata que o padre Jos
de Anchieta empregava ritmos e danas prprios da cultura indgena, como o cateret, que consistia
em palmeados e batidas no cho com os ps, para auxili-lo na catequese. A essa dana, teria sido
incorporada uma parte cantada para a insero de textos bblicos adaptados pelo padre jesuta para
facilitar a compreenso por parte dos ndios.
Com efeito, a bibliografia de Anchieta revela que, alm de msica e dana, o jesuta
adaptou os autos religiosos praticados em Portugal para auxili-lo no seu projeto de converso do
gentio. Desta maneira, a informao de Magalhes de que o catequizador teria introduzido o cateret
nas festas de Santa Cruz, Esprito Santo, Conceio e So Gonalo, embora conjetural, possui um
fundo de verdade. Conquanto sejam oriundas do interior de So Paulo, essas prticas religiosas
difundiram-se pelos estados de Minas Gerais, Gois, Mato Grosso e parte da Regio Sul, mais
precisamente o Estado do Paran. Todavia, principalmente em Minas Gerais, So Paulo e Gois
que o catira-dana ainda praticado como parte integrante das chamadas Folias de Reis e Festas do
Divino. Nepomuceno (1999, p. 59) assim o descreve:
So dois os violeiros-cantadores, que geralmente varam a noite nessa
labuta, e vrios danadores os palmeiros. O catira tem momentos bem
definidos: no incio, moda-de-viola, narrando fatos e histrias de santos,
entrecortados por ponteados de viola (os solos). Nesse ponto as danas
evoluem. O desfecho chamado de recortado, quando as peripcias com
o sapateado chegam ao clmax e a cantoria se mistura a elas.
Reiterando o que disse Nepomuceno, inicialmente formam-se duas fileiras de homens,
dispostos frente a frente e, na extremidade, a dupla de violeiros que entoam em dueto de teras
(intervalos musicais), um canto de carter religioso. Enquanto isso, os danarinos observam atentos
recitao da moda-de-viola. Posteriormente, findada a ltima estrofe do recitativo, ou da moda, os
violeiros, em toque rasgado (isto , tocando simultaneamente todas as cordas da viola), executam o
56
recortado
58
, em ritmo regular quaternrio, dando a vez aos danarinos, conforme ilustra a imagem
abaixo:
Imagem 7 Danarinos de catira.

Fonte: www.kala.com.br/image/news/13229.jpg.
A dupla caipira que mais se destacou nesse gnero musical foi Vieira & Vieirinha,
conhecidos como Os reis do catira. Transcrevemos abaixo os primeiros compassos da introduo
de catira da moda-de-viola Eu gosto, de Luiz de Castro e Braz Aparecido, interpretada por Vieira &
Vieirinha:

Partitura 1 Introduo da moda-de-viola Eu gosto de Vieira e Vieirinha
59


Fonte: GARCIA, Rafael Marin. A volta que o mundo d. TCC, So Paulo: USP, 2007, p. 40.

58
O recorte, ou recortado, consiste em batidas verticais com a mo direita de modo que faa soar todos os pares
de cordas da viola. Esse recorte possui um carter mais rtmico do que meldico. Diferentemente do ponteado,
em que o movimento horizontal e em cordas selecionadas, possuindo um carter mais meldico do que rtmico.
59
O udio dessa moda-de-viola, com a respectiva introduo, encontra-se gravado na segunda faixa
do CD que acompanha este trabalho.
57
Uma das caractersticas que atestam a origem amerndia da catira est relacionada ao
carter regular do ritmo, bem diferente do ritmo sincopado do lundu. Apesar de o catira
60
ainda ser
praticado normalmente como dana nas referidas regies, com o incio das primeiras gravaes, a
parte cantada, desassociou-se da parte coreogrfica, passando a constituir um estilo independente,
denominado moda-de-viola.

3.2 A moda caipira

Conforme j foi dito no captulo precedente, a palavra moda empregada em Portugal
como designativo genrico para qualquer tipo de cano. Tinhoro (1991, p. 15) afirma que no Brasil,
at fins do sculo XVIII, ainda era costume designar pelo nome genrico de modas as cantigas em
geral. Porm, de acordo com Arajo (op. cit. p. 28), A palavra Moda tomou, no Brasil, duas
acepes distintas: a genrica, indicando, como em Portugal, qualquer tipo de cano, e a moda
caipira, ou moda de viola que at hoje cantada pelas duplas sertanejas em dueto de teras aos
moldes das antigas modas portuguesas do sculo XVIII. No entanto, cabe ressaltar que os arranjos
musicais das modas cantadas na Metrpole, ainda segundo Arajo (op. cit. p. 26), eram elaborados
por solfistas de escola e por mestres de contraponto, aos quais Domingos Caldas Barbosa no
ousava afrontar, pois, conforme j foi tambm assinalado, conjetura-se que o mulato brasileiro
improvisava seus lundus e modinhas de ouvido, como se costuma dizer no jargo musical. Assim,
quando Lereno Selinuntino aparece cantando versos curtos de quatro a sete slabas (tpicos da
poesia popular) as pessoas comearam a se referir a tais modas novas usando o diminutivo de
modinhas. (Idem, Ibidem).
Todavia, no meio rural brasileiro, especialmente nas regies interioranas de So Paulo,
Minas Gerais e Gois, preservou-se o modelo original da moda portuguesa a duo, na medida em que
os nossos modinheiros, a exemplo dos mestres portugueses, criavam tambm suas modas para
serem entoadas em dueto com acompanhamento de viola. A diferena, entretanto, que, como a
maioria desses artistas sequer sabia ler ou escrever, tudo era realizado de maneira intuitiva e
amadorstica. Portanto, na opinio de Arajo (op. cit. p. 28), indiscutvel que a moda portuguesa a
duo produziu no Brasil a moda de viola, que se fixou nos nossos meios rurais, enquanto o estilo de
cano lrica que se popularizou no meio urbano inspirava-se na moda portuguesa a solo. (Ibidem).
De acordo com Amaral (1976, p. 203), para o caipira de S. Paulo, toda composio em
versos e cantada moda. At hoje os cantores sertanejos empregam esse termo quando se
referem a qualquer tipo de msica de raiz, independentemente do ritmo ou do instrumento utilizado
no acompanhamento. Porm, quando se fala em moda-de-viola, est-se referindo, particularmente, a
um tipo de cano lrico-narrativa longa - a exemplo da epopeia, da cantiga de gesta ou das baladas
inglesas -, em cujos versos so narrados fatos histricos, mitos e lendas, bem como acontecimentos
marcantes da vida das comunidades que representam. Sobre esse gnero pico-musical esclarece
Lima (1997 p. 35-36):

60
A palavra catira pode ser empregada tanto no masculino como no feminino, podendo ser precedida
tanto pelo artigo a como pelo o, no alterando o seu conceito.
58
Poesia narrativa, lrica por vezes, e sempre de circunstncia... comum a
moda-de-viola ser cantada em teras, com o modinheiro ou autor cantando
a melodia principal e o seu segunda a tera correspondente. A melodia
vocal, de inventiva do modinheiro que fez os versos, tem andamento lento e
ritmo de particularidades discursivas, nos exemplos mais tradicionais... O
instrumento acompanhante usualmente a viola de dez cordas ou cinco
cordas duplas, que faz os rasqueados ou harmonias nos intervalos e pode
executar o ponteado ou melodia de teras. Alm de se apresentar
isoladamente como forma de cantoria, a moda-de-viola constitui a parte
musical cantada da dana Cateret ou Catira e tambm do fandango do
interior do sul de So Paulo.
Alm de alegrar as festas e folias de carter religioso e ser empregada nas danas, no
raro, os violeiros utilizavam a viola para tocar em fazendas a convite do proprietrio. Como no havia
televiso, cantavam-se modas de at trs horas de durao, diante de uma assistncia que
acompanhava atentamente a cantoria. Em um depoimento gravado para o programa Ensaio da
Rede Cultura de Televiso, Tinoco, da dupla sertaneja Tonico & Tinoco, relata que:

Hoje o mundo mud muito, ento nis tivemo que envolu tambm, no
saino do estilo, mas fazeno umas musiquinha mais curta e mais alegrinha.
Porque o povo, hoje, eles ouve uma msica ansim, olhando o relgio.
Sempre tm o que faz... Hoje, ento, a mensage mais curta: comeo,
meio e fim. Antigamente, eu com o Tinoco, nois cantava romance, romance
de treis hora, duas hora, tomava caf com bolinho, no meio ansim, nos
intervalo do romance, que tava tudo de cor na cabea... Nis tinha diversos
romance que nis cantava l nas fazenda e era bem apreciado. (TONICO,
1991). [Grifo nosso].
A moda-de-viola, qual Tinoco chama de romance, preserva as mesmas
caractersticas das antigas xcaras e das cantigas de gesta do Romanceiro Tradicional Ibrico dos
sculos XV e XVI, adaptadas ao imaginrio e ao contexto social do campons brasileiro. Com efeito,
em seu livro A moda viola: ensaio do cantar caipira, um trabalho de pesquisa sem precedentes
sobre o assunto, SantAnna (2000) afirma que a msica caipira de raiz tem sua origem na tradio
oral e no romanceiro ibrico da Idade Mdia. O que fundamenta essa teoria, segundo o autor, so as
reminiscncias de elementos estilsticos e estruturais das cantigas entoadas pelos trovadores
medievais e ainda presentes na poesia caipira. Por esse motivo, as letras das composies caipiras
esto repletas de redondilhas, quadras e rimas a exemplo de um poema narrativo de antiga
procedncia (Idem, p. 30). Referindo-se aos temas abordados na moda caipira de razes, SantAnna
(op. cit. p. 35) nos diz que este gnero
remoa metforas e instncias temticas profundamente agregadas na
cultura, como a tpica exordial, a do final feliz, a da invocao da natureza,
do lugar ameno e buclico, a da perorao, a das invocaes bblicas, a
do passado feliz que no volta mais, a da moa roubada, a do homem mal,
de corao satnico, a da rapariga pecadora, a do mundo s avessas,a da
morte domada, a do pobre virtuoso, a das transformaes zoomrficas,
assombradoras ou angelicais, a da fora das premonies e vaticnios,
todas muito freqentes e determinantes de ncleos temticos e enredos nas
canes de gesta e no Romanceiro Tradicional.
59
Certamente, no s pela estrutura narrativa, mas tambm pela fabulao novelesca e
legendria, h uma similaridade muito grande de temas e de conceitos morais predominantes tanto
na poesia trovadoresca como nos romances das modas-de-viola do caipira brasileiro. Isso porque,
conforme explica Cascudo (1984, p. 28-29), o serto recebeu e adaptou ao seu esprito as velhas
histrias que encantaram os rudes colonos nos sertes das aldeias minhotas e alentejanas.
Como se no bastassem todos esses aspectos apontados, as semelhanas entre as
modas entoadas pelos cantadores violeiros no se restringem s formas poemticas do romance
ibrico, mas tambm sua estrutura musical. Na Idade Mdia, o nico meio empregado para a
transmisso do conhecimento e de valores era a oralidade. Por esse motivo, SantAnna (op. cit., p.37)
nos relata que nestes antigos romances de tradio ibrica os textos musicais-recitativos eram
realizados para uma s voz, geralmente com acompanhamento instrumental [...] de maneira a se
evitar que a relevncia enftica do enredo no se dilusse nos artifcios meldicos e nuanas da
prosdia musical.
Assim como nos romances medievais, na moda-de-viola, a msica cumpre tambm um
papel ancilar, ou seja, de subservincia ao texto, uma vez que o acompanhamento musical consiste
to somente na execuo de uma melodia que tenta copiar exatamente a curva entoativa das vozes.
como se, na verdade, fosse um tipo de fala cantada. A melhor definio para esse gnero musical
dada por Pimentel (1997, p. 198):
A moda um tipo de criao composta de letra e melodia e estruturada,
quase sempre, em redondilha maior. Em vez de utilizar-se dos acordes
universais codificados em posies definidas como apoio meldico para a
vocalizao, a moda incorporou a execuo da melodia como uma segunda
cadeia sintagmtica que acompanha toda a evoluo da msica, detendo-
se apenas nos intervalos entre uma estrofe e outra.
Com efeito, a melodia da moda caipira acompanhada simultaneamente pelo solo em
duas vozes
61
, executado em uma escala com posies pr-definidas no brao da viola. Essas
posies, ou pontos, possibilitam a execuo de uma melodia paralela, cujas notas, executadas em
intervalos musicais de teras, correspondem exatamente a cada slaba potica da letra da cano.
Por isso, Pimentel refere-se a ela como sendo uma segunda cadeia sintagmtica que acompanha a
melodia da msica. O emprego dessa tcnica, conhecida como ponteio
62
, faz com que a viola
reproduza exatamente as vozes dos cantadores, como se ela mesma tambm estivesse cantando a
melodia. Por tal motivo, em diversas passagens de sua obra, Romildo SantAnna refere-se moda-
de-viola caipira, ora como poema aviolado, ora como texto aviolado
63
.
No obstante o vnculo com a tradio oral, a moda-de-viola pressupe um trabalho de
autoria, visto que no processo de transformao dos romances, o poeta caipira confere-lhes valores

61
Tradicionalmente, entende-se por 1 voz a melodia principal de um canto, no importando se esta
seja a mais grave ou mais aguda de uma melodia secundria acompanhante. No caso especfico da
msica caipira, a voz mais aguda sempre ser entendida como sendo a 1 voz, enquanto a voz mais
grave ser denominada por 2 voz, no importando qual dos cantadores faa a melodia que ficar
mais evidente, ou seja, a melodia principal.
62
Sobre isso ver: CORRA, Roberto. A Arte de Pontear Viola. Braslia: edio do autor, 2000.
63
Cf. SANTANNA, Romildo. A moda viola: ensaio do cantar caipira.
60
prprios de sua terra e de seu peculiar modo de vida, que gradativamente vo se distinguindo do
Romanceiro Tradicional Ibrico. Como exemplo, analisemos o processo de criao das moda-de-viola
Ferreirinha, A Alma do Ferreirinha, Boi Soberano e Heri Sem Medalha.

3.3 Ferreirinha

Composta por Carreirinho (nome artstico de Adauto Ezequiel) em 1950. Essa moda
um romance que conta a histria de dois pees de boiadeiro que vo a um lugar chamado
Espraiadinho (localizado no interior de So Paulo) para resgatar um boi arribado, isto , desgarrado
do restante da boiada. Um deles morre na lida e coube a seu companheiro transportar o corpo.
No entanto, antes de iniciarmos a anlise dessa cano, preciso esclarecer que, no
intuito de reproduzir fielmente as marcas da oralidade, que so uma constante nas modas-de-viola
como j foi dito anteriormente em nota de rodap, a letra foi transcrita a partir da audio da gravao
original em disco. Portanto, desvios da norma convencional da lngua so frequentes, como, por
exemplo, Nis lidava com boiada/Desde nis dois rapazinho (vv. 3-4), Cada um seguiu prum lado
(v. 10), Eu amarrei ele ni mim (v. 48). Todavia, antes de serem vistos como erros, esses desvios
devem ser compreendidos como uma variante dialetal da lngua que, por sua vez, encontra-se
apoiada no modo de falar cotidiano do caipira. Essa questo, bastante discutida e refletida por
linguistas e estudiosos do folclore, dentre os quais destacamos Marcos Bagno, Amadeu Amaral,
Cornlio Pires etc. aponta para a direo de que o caipira, longe de falar errado, possui uma fala
dialetal surgida da juno do portugus com a fontica tupi-guarani, denominada nheengatu
64
.
Doravante, ao analisarmos outras letras de canes, veremos como essas expresses constituem
uma prtica recorrente na msica caipira. Alm disso, como os primeiros compositores caipiras eram
semi-analfabetos, preservavam a estrutura mental da oralidade. Portanto, intil julgar a oralidade
de modo negativo, realando-lhe os traos que contrastam com a escritura. Oralidade no significa
analfabetismo. (ZUMTHOR, 2010, P. 24). Feitas essas ponderaes, iniciemos a anlise da cano-
narrativa Ferreirinha.
1 Eu tinha um companheiro
Por nome de Ferreirinha.
Nis lidava com boiada
Desde nis dois rapazinho.
5 Fomos buscar um boi bravo
No campo do Espraiadinho.
Era vinte oito quilmetro
Da cidade de Pardinho.

64
Como j foi referido anteriormente, o dialeto caipira preserva elementos do falar do portugus
arcaico (como dizer "pregunta" e no "pergunta") e, principalmente, do tupi e do nheengatu (lngua
geral). Nestas duas lnguas indgenas no h certos fonemas como o "lh" (ex: palha) e o "l" gutural
(ex: animal). Por este motivo, na fala do caipira, a palavra "palha" vira "paia" e "animal" vira algo como
"animar". Este modo de falar, o dialeto caipira, tambm conhecido como tupinizado ou acaipirado.
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Caipira.
61

9 Ns chegamos no tal campo,
Cada um seguiu prum lado.
Ferreirinha foi num potro
Redomo muito cismado.
13 J era de tardezinha.
Eu j estava bem cansado.
No encontrava o Ferreirinha
E nem o tal boi arribado.

17 Naquilo avistei um potro
Que vinha vindo assustado.
Sem arreio e sem ningum,
Fui ver o que tinha se dado.
21 Encontrei o Ferreirinha
Numa restinga deitado.
Tinha cado do potro
E andou pro campo arrastado.
[...]
Nas estrofes seguintes, o narrador conta que ficou muito abalado ao encontrar o seu
companheiro cado no cho. Subitamente, salta de seu cavalo e tenta cham-lo pelo nome. Todavia,
percebe que ele j estava morto, pela sua palidez (v. 32). No entanto, precisava levar o corpo do
boiadeiro para a cidade mais prxima a fim de que fosse sepultado, pois, se o deixasse naquele lugar
isolado, alguma ona comia (v. 36). Diante da dificuldade para colocar o cadver sozinho em cima
do cavalo, o peo teve de fazer um malabarismo amarrando-o pelo trax para suspender em uma
rvore. Colocou o seu cavalo embaixo e, aps descer o corpo na sela, amarra-o junto ao seu e parte
para o povoado mais prximo:
25 Quando avistei Ferreirinha
O meu corao se desfez
Eu rolei do meu cavalo
Com tamanha rapidez
29 Chamava ele por nome
Chamei duas ou trs vez
E notei que estava morto
Pela sua palidez.

33 Pra deixar meu companheiro
coisa que eu no fazia.
Deixar naquele deserto
62
Alguma ona comia.
37 Tava ali s eu ele
Deus em nossa companhia.
Veio muitos pensamentos
S um que resolvia.

41 Pra levar meu companheiro
Veja o quanto eu padeci:
Amarrei ele pro peito
E numa rvore suspendi.
45 Cheguei meu cavalo embaixo
E na garupa desci.
Com o cabo do cabresto
Eu amarrei ele ni mim.
49 Sa praquelas estradas
To triste to amolado.
Era um frio de ms de junho
Seu corpo estava gelado.
53 J era uma meia-noite
Quando eu cheguei no povoado.
Deixei na porta da igreja
E fui chamar o delegado.
Na ltima estrofe, o eu lrico confessa que, aps a morte do rapaz, ele perde a motivao
para o trabalho de campear o gado e abandona profisso. Todavia, aquele episdio foi to marcante
em sua vida que ele fica at arrepiado quando relembra:
57 A morte desse rapaz
Mas do que eu ningum sentiu.
Deixei de lidar com gado
Minha incrinao sumiu.
61 Quando lembro essa passagem,
Franqueza, me d arrepio.
Parece que a friagem
Das costa ainda no saiu.
Quanto ao aspecto estilstico, a mtrica empregada o verso heptasslabo com acento
na stima slaba (redondilha maior); o esquema rmico irregular, com as palavras rimando nos
versos pares. Cabe ressaltar, no entanto, que os poetas caipiras costumam chamar a quadra inteira
de verso e, de verso dobrado, a estrofe contendo oito versos ou duas quadras sobrepostas. nessa
disposio que geralmente as estrofes so apresentadas na msica caipira, principalmente nas
63
modas-de-viola. Ribeiro (op. cit., pp. 55-56) informa que Ferreirinha continha, originalmente, 420
versos, organizados em mais de 50 estrofes. Isso, certamente, requereria mais de uma hora de
gravao. Infelizmente, diante das limitaes fsicas da mdia empregada nas primeiras gravaes,
ou seja, o disco de 78 rpm (rotaes), conhecido como bolacho, ela teve de ser resumida em oito
estrofes (64 versos) para caber no espao til do disco.
Do ponto de vista narrativo, pode-se afirmar, de antemo, que no h nada em especial
nessa moda que possa diferenci-la de um relato comum ou de uma crnica, pois, simplesmente a
descrio de um episdio circunstancial na vida de um peo de boiadeiro. Isso porque, conforme j
foi dito, a moda-de-viola uma modalidade de discurso que se aproxima da fala cotidiana, com a
fbula oralmente narrada. Com efeito, Tatit (1986, p. 6) explica que
por mais que uma cano receba tratamentos rtmico, harmnico e
instrumental, o ouvinte depara, entre outras coisas, com uma ao simulada
(simulacro) onde algum (interpretante vocal) diz (canta) alguma coisa
(texto) de uma certa maneira (melodia).
Como nas modas-de-viola o que prevalece a inteligibilidade do texto, a melodia, a
exemplo do que ocorre no canto pico, desempenha uma funo ancilar, contribuindo to somente
para realar a entonao dos versos. Segundo Tatit
65
(2008, p. 222) essa figurativao meldica
corresponde sempre a uma reconstruo das modulaes da fala cotidiana no interior da cano. Na
partitura abaixo, possvel visualizar como ocorre essa figurativizao meldica da fala, uma vez
que a melodia ponteada paralelamente na viola (terceiro pentagrama) reproduz fielmente a melodia
entoada pelas vozes dos cantores, como se ela mesma estivesse falando:
Partitura 2 Ferreirinha para dueto vocal com acompanhamento de viola caipira.

65
Cf. TATIT, Luiz; LOPES, Iv. Melodia, elo e elocuo:Eu sei que vou te amar. In:
MEDEIROS;MATOS;TRAVASSOS.(Orgs.) A palavra cantada:ensaios sobre poesia, msica e voz.
Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.
64

Autor: Jos Drio Leandro em 12/07/2011.

Cabe ressaltar que, em praticamente todas as modas-de-viola, a melodia repetida nas
demais estrofes. Em razo disso, para o objetivo a que se prope este trabalho, sero transcritas aqui
to somente a partitura da melodia equivalente primeira estrofe ou, quando muito, da segunda
quando esta apresentar variaes.
Embora essa no tenha sido a primeira moda-de-viola a ser gravada, pois, conforme j
foi dito, as primeiras gravaes do gnero iniciaram-se a partir de 1929, Ferreirinha, alm consagrar
Carreirinho (nome artstico de Adauto Ezequiel) como um dos maiores compositores do gnero,
marcou para sempre a histria da msica caipira. Com efeito, na opinio do produtor musical Roberto
Stanganelli (apud RIBEIRO, op. cit. p. 55), Ferreirinha serviu como parmetro para esse estilo de
composio. Antes de Carreirinho, no havia um paradigma musical definido para se compor moda-
de-viola, visto que cada um tocava e cantava a seu modo. Pode-se dizer, portanto, que Carreirinho
transformou-se em um codificador da moda-de-viola. (Ibidem).
Segundo relata Roberto Corra, a inspirao para compor essa msica surgiu a partir do
relato de um estranho durante uma viagem de trem de So Paulo a Sorocaba. Durante a viagem, o
passageiro contou a Adauto Ezequiel um acontecido que se dera com ele na regio do Espraiadinho.
A histria era to intrigante que o compositor decidiu compor uma moda-de-viola a partir dela. Corra
conta ainda que, ao desembarcar em Sorocaba e despedir-se do seu companheiro de viagem,
Adauto ouviu dele uma sugesto para o desfecho final da moda: se o senhor acertar de fazer a
65
moda, no se esquea de um detalhe. Quando eu conto essa passagem, eu sinto um arrepio nas
costas. Parece que aquela friagem no saiu das costas ainda!
66

Note-se que a linguagem empregada a mesma linguagem referencial utilizada na fala
cotidiana para descrever um fato corriqueiro. No entanto, justamente essa identificao com o
discurso oral o elemento caracterizador da moda-de-viola. No que concerne literatura popular,
Magnani (apud SANTANNA, op. cit., p. 80), afirma que
o carter verossmil reside no numa suposta capacidade de refletir
fielmente a realidade, mas no fato de que sua temtica e regras de
produo mtricas, rimas, metforas, sintaxe narrativa assim como a
forma de recepo (lidos ou cantados, para um grupo) so conhecidas e
respeitadas tanto pelos poetas como pelos consumidores. So verossmeis
para seu pblico porque o registro em que so produzidos se ajusta aos da
recepo.

3.4 A Alma do Ferreirinha
Em virtude do enorme sucesso obtido junto ao pblico, imediatamente, surgiram
desdobramentos compostos por outros autores, como Irmo do Ferreirinha, de Teddy Vieira,
Companheiro do Ferreirinha, de Germano Galdino e Pinheirinho, A Alma do Ferreirinha, de Zilo e
Jeca Mineiro, A me do Ferreirinha, entre outras tantas. Esses desdobramentos so recorrentes na
moda-de-viola. A fim de verificar como isso ocorre, veremos a moda A Alma do Ferreirinha, gravada
em 1963 pela dupla caipira Zilo & Zalo:
1 Eu parei na invernada
Da fazenda gua Fria
Pr descansar a boiada
At o raiar do dia
5 Os pees da comitiva
Que nesta tarde folgava
Foram todos pra cidade
Comprar o que precisava
9 Eu deitei na minha rede
Procurando descansar
Mas nessa hora pensei
Que o mundo ia desabar
13 Uma briga de cachorro
Assustou a zebuzada
Eu fiquei desnorteado
Vendo o estouro da boiada

66
Citado no artigo Nobreza Caipira. Disponvel em:
http//www.globorural.globo.com/edic/182/rep_raizes.htm. Acesso em: 25/08/2008.
66
17 Mas naquilo eu avistei
Um campeiro na invernada
Estalando o seu chicote
E raiando com a boiada
21 Ele reuniu meu gado
Sem perder nenhuma rs
Servio de seis pees
Ele sozinho me fez
25 Puxei da minha carteira
Pra pagar o bom campeiro
Mas por nada neste mundo
Ele quis o meu dinheiro
29 Sorrindo muito contente
Me disse o bom cavaleiro
No me esqueci que voc foi
O meu melhor companheiro

33 Suas costas meu amigo
Ainda deve estar gelada
Do dia em que me levou
Pra derradeira morada.
A presena do elemento sobrenatural, ou seja, da alma do outro mundo para cumprir o
prometido, para realizar trabalho que deixou inacabado, ou para retribuir algum por algum benefcio
que lhe fizera em vida. (SantAnna, op. cit., p. 151) um tema muito explorado na moda caipira.
Todavia, no caso especfico da moda-de-viola A alma do Ferreirinha, percebe-se claramente que o
autor apropriou-se do fato marcante na vida da personagem da moda Ferreirinha, ou seja, os
arrepios que sentia sempre que se lembrava do corpo gelado amarrado em suas costas (Ferreirinha,
vv. 63-64) para desdobr-la em outra composio de natureza fantstica. Entretanto, a simples
presena do sobrenatural no define a priori a narrativa.
De acordo com Todorov (2007, p. 47), a narrativa fantstica possui um carter
evanescente, visto que dura apenas o tempo de uma hesitao, que pode ser tanto do leitor (aqui
no caso o ouvinte ou auditor) ou da personagem. Contudo, o desfecho que ir determinar se a
narrativa pende para o estranho ou para o maravilhoso. Se tanto o leitor quanto a personagem
decidirem que o fenmeno pode ser explicado de forma racional - o boiadeiro poderia estar
sonhando! - o fantstico vincular-se- categoria do estranho. No entanto, se ao contrrio, o leitor ou
a personagem aceitarem o fenmeno sobrenatural com naturalidade, o fantstico aproximar-se- do
maravilhoso.
At agora a presena da alma do Ferreirinha, consoante a definio de Todorov,
permanece no mbito do fantstico puro, ou seja, no se sabe ao certo se o boiadeiro realmente viu
67
um fantasma ou se estava sonhando, visto que, conforme ele prprio nos revela,os pees da
comitiva (v. 5) foram todos pra cidade (v. 7). Outra evidncia de que ele poderia estar dormindo o
demonstra o fato de estar deitado em uma rede quando a boiada estourou com os latidos dos
cachorros: Eu deitei na minha rede/Procurando descansar (vv. 9 e 10). O episdio, portanto,
poderia ter se passado no instante da viglia. Essa hesitao que prende a ateno do ouvinte de
moda-de-viola, pois cria a expectativa do desfecho. Todavia, a partir do momento em que o peo
recusa o pagamento por ter ajudado a recolher a boiada e cita o episdio comum que liga as duas
narrativas, ou seja, costas geladas (vv. 33-34) do companheiro quando o levava para a derradeira
morada (v. 36), a narrativa atinge o seu ponto culminante, isto , o clmax e caminha para o
desfecho:
37 Dizendo essas palavras,
O misterioso peo
Riscou o potro na espora
E partiu acenando a mo.
41 Por incrvel que parea,
Eu no perdi minha calma.
L mesmo acendi uma vela.
E rezei pra sua alma.

45 Aquela noite eu dormi
Feliz a noite inteirinha.
Sonhando com as proezas
Do saudoso Ferreirinha.

Somente a partir do quinto verso da ltima estrofe, portanto, que saberemos se o
fantstico estranho ou maravilhoso, visto que ao dizer Por incrvel que parea/Eu no perdi minha
calma (vv. 40-41), o narrador admite se sentir confortvel com a presena fantasmagrica do seu
amigo Ferreirinha. Desta maneira, pode-se afirmar que a moda-de-viola A alma do Ferreirinha
uma narrativa que se situa no mbito do fantstico-maravilhoso, ou seja, na classe das narrativas
que se apresentam como fantsticas e que terminam por uma aceitao do sobrenatural.
(TODOROV, op. cit., p. 58).



Partitura 2 A alma do Ferreirinha
68

Autor: Jos Drio Leandro em 12/07/2011.


Note-se que, assim como em Ferreirinha, a viola imita o dueto vocal. Somente nos
compassos 12, 14 e 15, h uma pequena diferena, visto que a melodia do instrumento executa um
dueto em semnimas, encerrando com um acorde final de Si Maior no segundo tempo do ltimo
compasso.
3.5 Boi Soberano
Alm da clebre moda Ferrerinha, outro grande clssico do gnero moda-de-viola que
no pode deixar de ser citado Boi Soberano, tambm de autoria de Adauto Ezequiel, composta
em 1978. Segundo Roberto Corra, a motivao para a criao dessa moda surgiu a partir de uma
carta que Adauto recebera de Izaltino Gonalves de Paula. A carta narrava um incidente envolvendo
um menino que havia sido salvo por um boi bravo durante um estouro de boiada ocorrido na cidade
de Barretos
67
. Em considerao ao amigo, o nome do missivista passou a figurar como co-autor da
moda:

67
Em 1913, foi instalado em Barretos, no interior de So Paulo, o primeiro frigorfico brasileiro, de
propriedade da Companhia Frigorfica e Pastoril. Desta maneira, at por volta da dcada de setenta
do sculo XX, os rebanhos negociados no pantanal mato-grossense ou nos pastos do interior de
Gois e Minas Gerais tinham como destino aquela cidade. Cf. NETO, Humberto Perinelli. Estradas,
gado e sociedades: a pecuria na regio de Fernandpolis. Disponvel em:
http://www.cidadaonet.com.br/ver.php?id=1913. Acesso em 22/06/2009.
69
1 Me alembro e tenho saudade,
Do tempo que vai ficando,
Do tempo de boiadeiro
Que eu vivia viajando.
5 Eu nunca tinha tristeza
Vivia sempre cantando
Ms e ms cortando estrada
No meu cavalo ruano.

9 Sempre lidando com gado,
Desde a idade de quinze ano.
No me esqueo de um transporte,
Seiscentos boi cuiabano
13 No meio tinha um boi preto
Por nome de Soberano.
Na hora da despedida
O fazendeiro foi falando:
17 - Cuidado com esse boi
Que nas guampa leviano.
Este boi criminoso,
J me fez diversos dano!
21 Toquemo pelas estrada
Naquilo sempre pensano.

Na cidade de Barretos,
Na hora que eu fui chegando,
25 A boiada estorou, ai!
S via gente gritando!
Foi mesmo uma tirania
Na frente ia o Soberano.

29 O comrcio da cidade
As portas foram fechando,
E na rua tinha um menino,
Decerto estava brincando.
33 Quando ele viu que morria
De susto foi desmaiando
Coitadinho debruou
Na frente do Soberano.

70
37 O Soberano parou, ai!
Em cima ficou bufando,
Rebatendo com o chifre,
Os boi que vinha passando.
41 Naquilo o pai da criana
De longe vinha gritando:

- Se esse boi matar meu filho,
Eu mato quem vai tocando,
45 E quando viu seu filho vivo
E o boi por ele velando.
Caiu de joelho por terra
E para Deus foi implorando:
49 - Sarvai, meu anjo-da-guarda,
Deste momento tirano!

Quando passou a boiada,
O boi foi se arretirando,
53 Veio o pai dessa criana,
Me comprou o Soberano.
- Esse boi salvou meu filho
Ningum mata o Soberano!
Note-se que, diferentemente de Ferreirinha e de A Alma do Ferreirinha, a estruturao
estrfica de Boi Soberano apresenta uma caracterstica peculiar, visto que os versos so
distribudos em oitavas intercaladas por sextetos. Todavia, isso no constitui uma irregularidade, pois,
a construo das estrofes na poesia caipira feita em blocos sinttico-semnticos, geralmente
compostos pela sobreposio de duas quadras, s quais o poeta caipira denomina verso, conforme j
foi dito anteriormente. Porm, Amaral (1976, p. 77) esclarece que, Quando a estrofe uma oitava,
equivalendo pois a duas quadras a moda dobrada... Se se trata de sextilhas, temos ento a moda
de verso e meio; isto quadra e meia. [Grifo do autor]. Em Boi Soberano, portanto, h o emprego
simultneo dessas duas modalidades estrficas, uma vez que a narrativa construda pelo
revezamento do verso dobrado com o verso e meio.
Quanto forma, a mtrica predominante nesse gnero potico-musical a redondilha
maior, com os versos rimando nas linhas pares. muito comum tambm, o emprego de rima toante (-
ando rimando com ano), como pode ser verificado, por exemplo, nos versos Vivia sempre
cantando (v. 6) e No meu cavalo ruano (v. 8); O fazendeiro foi falando (v. 16) e Que nas guampa
leviano (v. 18). Particularmente no verso Naquilo sempre pensano (v. 22), ocorre uma variante
dialetal, conforme j foi dito anteriormente, da palavra pensando a fim de rimar com a palavra dano
no verso J me fez diversos dano! (v. 20). A explicao para isso talvez resida no fato de que os
versos foram elaborados mentalmente tendo como referncia a oralidade. Isso observado
71
geralmente entre as culturas que, embora tendo contato com a escrita, ainda no a interiorizaram
totalmente. Segundo Ong (op. cit., p. 36), A mente no tem inicialmente recursos propriamente
quirogrficos. Rabiscam-se em uma superfcie palavras que se imagina dizer em voz alta em uma
situao oral imaginvel. Por isso, o autor acredita que A primeira poesia escrita, em toda parte,
parece ser de incio, necessariamente, uma mimetizao em manuscrito da atuao oral. (Ibidem).
Com efeito, os primeiros compositores sertanejos eram pessoas rudes, de origem humilde, iletradas,
e que vieram do campo para a cidade em busca de trabalho. Dessa maneira, detinham to somente
um conhecimento intuitivo das formas poticas. Brulio Tavares (2005, p. 52) conta que para escandir
as slabas e identificar a mtrica dos versos h poetas que medem a cadncia de seus versos
tamborilando com a ponta dos dedos sobre a mesa: di-DUM, di-di-di-DUM, di-di-di-DUM.
A importncia que o caipira d ao texto infinitamente superior a dada ao ritmo e
melodia. Por isso, a falta de uma uniformidade mtrica em alguns casos, obriga a utilizao de muitas
fermatas. A fermata, que em italiano significa parada, um sinal ( ) colocado sobre a nota ou
pausa, indicando que devemos sustent-la em aproximadamente o dobro do seu valor, embora na
maior parte das vezes essa durao fique a critrio do intrprete, conforme pode ser verificado nos
compassos 1, 10, 12 e 14 da partitura abaixo:
Partitura 4 Boi Soberano

72

Autor: Jos Drio Leandro em 13/07/2011.

Alm da fermata, a irregularidade mtrica faz com que seja necessria tambm a
utilizao de frmulas alternadas de compasso, como no compasso 9, por exemplo, em que o
compasso binrio 2/4 substitudo pelo compasso 3/4. Isso porque, segundo Mrio de Andrade
(1928, p. 14),

O cantador aceita a medida rtmica justa sob todos os pontos de vista a que
a gente chama de tempo, mas despreza a medida injusta (puro
preconceito terico as mais das vezes) chamada compasso. E pela adio
de tempos, tal e qual fizeram os gregos na maravilhosa criao rtmica
deles, e no por subdiviso que nem fizeram os europeus ocidentais
com o compasso, o cantador vai seguindo livremente, inventando
movimentos essencialmente meldicos (alguns antiprosdicos at) sem
nenhum dos elementos dinamognicos da sncopa e s aparentemente
sincopados, at que num certo ponto (no geral fim da estrofe ou refro)
coincide de novo com o metro (no sentido grego da palavra) que para ele
no provm de uma duma teorizao, mas de essncia puramente
fisiolgica. So movimentos livres desenvolvidos da fadiga. So
movimentos livres especficos da moleza e prosdia brasileira. So
movimentos livres no acentuados. So movimentos livres acentuados por
fantasia musical, virtuosidade pura, ou por preciso prosdica. Nada tem
com o conceito tradicional da sncopa e com o efeito contratempado
dela. Criam um compromisso sutil entre o recitativo e o canto estrfico. So
movimentos livres que se tornaram especficos da msica nacional.

Feitas essas consideraes eminentemente musicais, analisemos agora os aspectos
literrios. Do ponto de vista da narrativa, em Boi Soberano, a voz enunciadora de um peo que
conta um causo presenciado por ele no passado. Apesar de no ser o protagonista da ao, observa-
se a insero de marcas estilsticas de afetividade que reforam a funo emotiva da linguagem,
como em A boiada estourou, ai! (v. 25) e em O Soberano parou, ai! (v. 37). Por vezes, o narrador
cede a voz aos personagens em discurso direto livre nos versos Cuidado com esse boi/Que nas
guampa leviano/Esse boi criminoso/J me fez diversos dano! (vv. 17-21); Se esse boi matar
73
meu filho/Eu mato quem vai tocando. (vv- 43-44); Sarvai, meu anjo-da-guarda/Deste momento
tirano! (vv. 49-50) e em Esse boi salvou meu filho/Ningum mata o Soberano! (vv. 55-56).
O protagonista da histria, ou seja, o boi comporta-se de uma maneira totalmente
contrria ao que se esperava dele. Com efeito, a fala do fazendeiro, alertando aos pees para terem
Cuidado com esse boi (v. 17) porque Esse boi criminoso (v. 19) e J me fez diversos dano! (v.
21) configura-se como o prenncio de um tragdia. Desta maneira, quando a criana desmaia e o
Soberano para diante dele e fica bufando (v. 38), o que se espera que ele mate o menino com os
chifres, pois, ainda conforme informou o fazendeiro, aquele boi era leviano nas guampas (v. 18).
Entretanto, inexplicavelmente, o boi assume um comportamento humano e, ao invs de matar a
criana, age como um heri Rebatendo com os chifre/Os bois que vinham passando (vv. 39-40) a
fim de impedir que ela fosse pisoteada. Em seguida, ele retorna condio comum de animal:
Quando passou a boiada/O boi foi se arretirando (vv. 51-52). Naturalmente, como se nada tivesse
acontecido. Note-se que, diferentemente do que ocorre em A Alma do Ferreirinha, o
comportamento do boi, apesar de inusitado, no pode ser descrito como um fenmeno sobrenatural,
visto que o heri emerge da realidade cotidiana e no do inaudito idealizado nas fbulas fantsticas e
maravilhosas. um maravilhoso imanente ao mundo real. Segundo Alejo Carpentier (1971, p. 115),
O maravilhoso comea a s-lo de maneira inequvoca quando surge de
inesperada alterao da realidade (o milagre), de uma revelao
privilegiada da realidade, de uma iluminao desabitual ou singularmente
favorecedora das inadvertidas riquezas da realidade, da uma ampliao das
escalas e categorias da realidade, percebidas com particular intensidade em
virtude de uma exaltao do esprito que conduz a um modo de estado
limite. Para comear, a sensao do maravilhoso pressupe uma f.
, portanto, esse pressuposto de f, isto , a crena nos prodgios de seres reais que
distingue o realismo maravilhoso latino-americano das diversas modalidades do fantstico europeu,
uma vez que, antes de se definir como literrio, ele se manifesta, sobretudo, na cultura. Desse modo,
quando Carpentier (1971) afirma que o maravilhoso latino-americano encontra-se, histrica e
culturalmente, incorporado aos universos mentais das populaes da Amrica-Latina, incluindo seus
mitos, suas lendas e suas crenas, ele estreita a relao entre as formas literrias e a identidade das
culturas locais. Em Boi Soberano, percebemos que o limite do desespero do pai diante da tragdia
que est prestes a acontecer faz com que ele caia de joelhos no cho e implore: Sarvai, meu anjo-
da-guarda/Deste momento tirano (vv. 49-50). essa exaltao do esprito, portanto, que produz o
milagre da humanizao do boi. Com efeito, na opinio de SantAnna (op. cit., p. 325), Boi Soberano
une em si os predicados da bravura, da astcia, da fora fsica, da veneta, da religiosidade e da
humildade, cabendo-lhe at a primazia de sujeitar-se intercesso divina pelos milagres.
Entretanto, na perspectiva de SARLO (2005, p. 25), apesar de a narrao da experincia
encontrar-se aliada a uma presentificao real do sujeito na cena do passado, tampouco h
experincia sem narrao, pois a linguagem liberta o aspecto mudo da experincia, redimindo-a do
esquecimento ao transform-la em algo comunicvel. Por esse motivo, a moda-de-viola apresenta-se
como uma maneira organizada de reconstituio do passado, visto que, embora a essncia da
histria narrada tenha sido extrada da memria coletiva ou do prprio relato de quem vivenciou o
74
acontecido, o violeiro cantador a entoa em estrofes organizadas. Todavia, a autora observa que A
narrao tambm funda uma temporalidade, que a cada repetio e a cada variante torna a se
atualizar. (Idem, Ibidem). Talvez por esse motivo algumas modas-de-viola tenham atravessado
geraes e sido regravadas em outras dcadas, no s em suas verses originais, mas em diversos
desdobramentos ulteriores. Assim como ocorreu com Ferreirinha, a moda-de-viola Boi Soberano
fez tanto sucesso que se desdobrou em O Retrato do Soberano, composta em 1965 por Dino
Franco e Joo Caboclo, cuja histria cantada pelo ex-menino que foi salvo pelo boi e agora se
tornou violeiro:
No brao desta viola
Quero contar quem eu sou.
No meu tempo de menino
Este causo se passou.
Fiquei ciente da histria
Porque meu pai me contou.
Eu sou aquele menino
Que o Soberano salvou!
[...]

O tema do Boi Soberano e do menino que foi salvo por milagre desdobrou-se tambm
na moda-de-viola O Chifre do Boi Soberano, de autoria de Cacique, Geraldo Sampaio e Jos Rosa,
gravada pela dupla Cacique & Paj em 1979. Desta vez enfatizando a ideia de que, mesmo depois de
morto, cada pedao do boi revive como uma espcie de fetiche:

[...]
O soberano morreu
Do couro foi feito um lao
Que at hoje no quebrou.
Do chifre, este berrante,
O meu pai quem fabricou.
Recebi como herana
E guardo como lembrana.
Eu sou aquela criana
Que o Soberano salvou.
Conforme esclarece SantAnna (op. cit. p. 310), os efeitos suscitados pela moda no se
encerram no presente, mas se perpetuam no tempo e no espao transformando-se em novos
discursos. Isso porque, segundo esclarece o autor, talvez o esprito societrio no esteja
inteiramente saciado pela mensagem que desencadeara o sonho e, naturalmente, requeira o
aparecimento de novas verses e escrituras que sero mais uma vez incorporadas pelo real.
(Ibidem) Por isso, no raro acontece de algumas modas constiturem respostas, remisses,
75
desdobramentos ou continuao de outras, pois o discurso tomado na sua totalidade como imagem
de alguma realidade comporta uma relao de correspondncia com aquilo de que ele constitui uma
imagem. (WHITE, p. 138). Portanto, assim como na poesia pica, esses desdobramentos conferem
uma dimenso mtica moda-de-viola, na medida em que a histria original, constantemente
reavivada no imaginrio coletivo, passa a ser apreendida como um grande mosaico de micro-
narrativas. Todavia, se retomarmos o que foi dito por Tatit no segundo captulo, quando o autor fala
que o princpio que orienta a criao das melodias na cano popular brasileira a raiz entoativa da
fala, certamente compreenderemos melhor o motivo da identificao da moda-de-viola junto ao
pblico. De acordo com Tatit (2004, p. 70),
A cano brasileira, na forma que a conhecemos hoje, surgiu com o sculo
XX e veio ao encontro do anseio de um vasto setor da populao que
sempre se caracterizou por desenvolver prticas grafas. Chegou como se
fosse simplesmente uma outra forma de falar dos mesmos assuntos do dia-
a-dia, com uma nica diferena: as coisas ditas poderiam ento ser reditas
quase do mesmo jeito e at conservadas para a posteridade. No mera
coincidncia, portanto, que essa cano tenha se definido como forma de
expresso artstica no exato momento em que se tornava praticvel o seu
registro tcnico. E constitui, afinal, a poro da fala que merece ser
gravada. [Grifo nosso].
Essa poro da fala que merece ser gravada foi, sem dvida, o que consagrou a moda-
de-viola, pois a maneira como os acontecimentos so narrados nesse gnero musical muito
prxima da estrutura narrativa dos chamados causos (no dialeto caipira). Um causo , na verdade,
a maneira como nas sociedades rurais do interior do Brasil se relata um fato, uma estria, um
ocorrido, um incidente que se passou em determinada poca e em determinado lugar. Em suma, uma
espcie de crnica que pode, por ocasio, adquirir um tom anedtico, fantasioso ou at mesmo
trgico, dependendo do grau de correspondncias que guarda com a histria comum do passado de
um grupo, de uma coletividade.

3.6 Heri Sem Medalha

Segundo Hawbachs (apud BOSI, p. 53) A lembrana a sobrevivncia do passado. O
passado, conservando-se no esprito de cada ser humano, aflora conscincia na forma de imagens-
lembrana. Referindo-se ao papel do narrador descrito por Walter Benjamin
68
, Ecla Bosi (1994, p.
85), afirma que a arte de narrar no est confinada nos livros, seu veio pico oral. O narrador tira o
que narra da prpria experincia e a transforma em experincia dos que o escutam. Notadamente, a
maioria das narrativas entoadas nas modas-de-viola de carter memorialista, uma vez que falam de
aventuras e incidentes ocorridos em um tempo passado, em que a boiada era conduzida a p, por
pees em comitiva, e que o transporte de cereais era realizado a passos lentos pelas estradas em
cima de carros-de-bois, como na moda-de-viola Heri Sem Medalha, por exemplo. Composta em
1984 por Sulino (Francisco Gottardi, 1924-2005), a moda na verdade o relato pessoal de um mestre

68
Cf. BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e
tcnica, arte e poltica.
76
candeeiro (condutor de carro-de-boi), cuja boiada foi dizimada por Uma doena malvada (v. 14),
exceo de um nico boi que teve de ser vendido para garantir o sustento da famlia:

1 Sou filho do interior
Do grande estado mineiro.
Fui um heri sem medalha
Na profisso de carreiro.
5 Puxando tora do mato
Com doze bois pantaneiro,
Eu ajudei desbravar
Nosso serto brasileiro.
9 Sem vaidade eu confesso:
Do nosso imenso progresso,
Eu fui um dos pioneiros.

Veja como o destino
13 Muda a vida de um homem:
Uma doena malvada
Minha boiada consome.
S ficou um boi mestio
17 Que chamava Lobisomem.
Por ser preto igual carvo,
Foi que eu lhe pus esse nome.
Em pouco tempo depois,
21 Eu vendi aquele boi
Pros filhos no passar fome.

Aborrecido com a sorte,
Dali resolvi mudar
25 E numa cidade grande
Com a famlia fui morar.
Por eu ser analfabeto
Tive que me sujeitar:
29 Trabalhar num matadouro,
Para o po poder ganhar.
Como eu era um homem forte,
Nuqueava o gado de corte
33 Pros companheiros sangrar.

Veja bem a nossa vida
77
Como muda de repente,
Eu que s vezes chorava
37 Quando um boi ficava doente.
Ali eu era obrigado
A matar a rs inocente,
Mas certo dia o destino
41 Me transformou novamente:
O boi da cor de carvo,
Pra morrer nas minhas mos,
Estava na minha frente.


45 Quando eu vi meu boi carreiro
No contive a emoo,
Meus olhos se encheram d'gua,
Meu pranto caiu no cho.
49 O boi me reconheceu
E lambeu a minha mo,
Sem poder salvar a vida
Do boi de estimao,
53 Pedi a conta e fui embora.
Desisti na mesma hora,
Dessa ingrata profisso.

Diferentemente da disposio comum em oitavas ou em sextilhas, em Heri Sem
Medalha, a construo das estrofes ocorre em ncleos temticos contendo onze versos
octasslabos. Como se ajusta a qualquer tipo de poesia, o octassilabo
69
o metro predileto das
canes populares. Com efeito, Candido (1959, p.40) afirma que o octasslabo o grande elo entre a
inspirao popular e a erudita, servindo no raro de ponte entre ambas. Do mesmo modo, Menendez
Pidal
70
(apud SANTANNA, p. 105) afirma que como a imensa maioria dos romances usam o mesmo
metro octasslabo, sem acentos fixos e sem diviso estrfica nenhuma, podem intercambiar suas
melodias sem o menor obstculo.
Apesar de algumas modas-de-viola serem cantadas capela, ou seja, sem a execuo
de uma melodia paralela ao canto, a exemplo do repente nordestino, h sempre, durante o interldio
de uma estrofe e outra, a execuo de um ou dois acordes em toque rasgado (todas as cordas
tocadas simultaneamente). Segundo SantAnna (op. cit., p. 59), estes interldios, denominados

69
O octasslabo a que se refere Candido equivale, na verdade, rendodilha maior, ou seja, o verso de oito slabas
cuja slaba tnica a stima ou a penltima. Normalmente se diz que o verso heptasslabo ou setissilbico e
no de oito slabas.
70
Cf. MENENDEZ PIDAL, Ramon. Romancero Hispnico (Hispano-Portugus, Americano y Safardi ) I-II.
Madrid: Espasa-Calpe, 1959.
78
rojo, duram o tempo necessrio para o ouvinte digerir o texto que acabara de ser pronunciado e
se preparar para o que vir logo em seguida. Para o autor, esse acompanhamento instrumental se
evidencia nos intervalos das estrofes, funcionando como elemento de suspense e anti-clmax,
despertando o interesse pelo porvir lrico-narrativo da estrofe seguinte. (Ibidem). Cascudo (1984,
p.190), por sua vez, indaga retoricamente se esses interldios no seriem reminiscncias dos
preldios e posldios com que os Rapsodos gregos desviavam a monotonia das longas histrias
cantadas?
No caso de Heri Sem Medalha, h um acorde de L Bemol Maior que funciona como
interldio entre a oitava e a sextilha (compasso 12), concluindo o discurso meldico do primeiro
ncleo temtico, e a repetio dos acordes introdutrios de subdominante, dominante e tnica
71
no
final de cada estrofe, conforme pode ser verificado na partitura abaixo (compassos 16 a 18):
Partitura 5 Heri Sem Medalha


Autor: Jos Drio Leandro em 13/07/2011.

Do ponto de vista da narrativa, Heri Sem Medalha constitui um exemplo de discurso
memorialista de carter autobiogrfico. Todavia, relembrando o princpio dialgico, preconizado por
Mikhail Bakhtin (1981), constatamos que o discurso dessa moda-de-viola, organiza-se como uma
interlocuo, uma vez que pressupe um receptor para a mensagem proferida pelo eu - lrico. Isso

71
Denominam-se acordes de tnica, subdominante e dominante os acordes maiores formados no I,
IV e V graus da escala maior diatnica. Em Heri Sem Medalha, cuja tonalidade a de L Maior,
esses graus tonais, tambm denominados de funes harmnicas, equivalem respectivamente aos
acordes de L Maior, R Maior e Mi Maior com stima menor, representados pelas cifras A, D e E7.
79
porque, segundo Bakhtin, Todo enunciado concebido em funo do ouvinte, pois h uma relao
de dilogo entre o narrador e o ouvinte, mesmo este ltimo no estando presente no plano narrativo.
Deste modo, tanto um monlogo-dilogo quanto os discursos mais ntimos so, para ele,
inteiramente dialgicos, pois sero sempre direcionados a um enunciatrio, ou seja, a um receptor
em potencial.
72
Em dois momentos da moda-de-viola Heri Sem Medalha, o eu-lrico parece
convocar o interlocutor a ouvir o seu relato: Veja bem como o destino (v. 12) e Veja s a nossa
vida (v. 34). O interlocutor encontra-se, portanto, revestido de uma funo ftica, na medida em que
desempenha to somente o papel de animador da narrativa. Na verdade, o narrador estabelece um
dilogo com sua prpria alteridade, traduzindo no presente o que para ele no se evidenciava to
claramente no passado. Com efeito, narrar vem de gnarrus, que significa autoconhecimento.
Entretanto, somente do ponto de vista em que se encontra agora que o narrador consegue perceber
que ele de fato um heri, pois contribuiu Puxando tora do mato/Com doze bois pantaneiro (vv. 5 e
6), no tempo em que no havia tratores nem caminhes, para desbravar o serto. Todavia, h um
sentimento disfrico por parte do eu-lrico ao saber que, mesmo tendo sido um pioneiro na construo
Do nosso imenso progresso. (v. 10), ele no obteve o devido reconhecimento pelo seu trabalho.
Segundo Ecla Bosi (op. cit., p. 481), a memria do trabalho o sentido, a justificao
de toda uma biografia. Deste modo, conquanto o trabalho tenha sido rduo no passado, ele assume
uma importncia maior para o velho do que para o adulto em fase produtiva. Isso porque, todo e
qualquer trabalho [...] acaba-se incorporando na sensibilidade, no sistema nervoso do trabalhador;
este, ao record-lo na velhice, investir na sua arte uma carga de significao e de valor talvez mais
forte do que a atribua no tempo da ao. (Idem, p. 480). Talvez, por isso mesmo que Benjamin
(1994, p. 205) refira-se narrativa como uma forma artesanal de comunicao, pois, segundo o
autor, a narrativa no est interessada em transmitir o puro em si da coisa narrada como uma
informao ou um relatrio. Ela mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retir-la dele.
Assim se imprime na narrativa a marca do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso. No
entanto, o ensasta declara que a arte de narrar est em vias de extino, uma vez que o homem
parece estar privado da faculdade de intercambiar experincias, as quais passam de pessoa a
pessoa e constituem a fonte dos narradores. Logo, se no existe experincia no h o que contar,
pois a narrativa provm da experincia. Esse experienciar tem como suporte a oralidade, o que d
histria oral carter de modelo exemplar da narrativa.
Retornando moda-de-viola Heri Sem Medalha, na terceira estrofe o eu-lrico
confessa que, aps ter vendido o nico boi que lhe restava Pros filhos no passar fome (v. 22) ele
resolve tentar a sorte na cidade grande para onde parte com sua famlia. Porm, somente ao chegar
l, o ex-carreiro percebe que a realidade do meio urbano era totalmente diversa daquela com a qual
ele estava habituado no campo. Por no possuir qualificao profissional e tambm por ser
analfabeto, conforme ele mesmo admite (v. 27), a nica alternativa que lhe resta para garantir a
sobrevivncia sua e a de sua famlia na cidade seria Trabalhar num matadouro (v. 29). Todavia,
submetido a esse trabalho alienado, o homem desumaniza-se e sequer reflete sobre o que faz.

72
BAKHTIN, Mikhail. Le Principe dialogique. In:Dialogismo, polifonia e enunciao. In: BARROS,
Diana Luz Pessoa de. FIORIN, Jos Luiz (orgs.). Dialogismo, Polifonia e Intertextualidade: Em torno
de Bakhtin. 2003, pp. 2-9.
80
Assim, por ironia do destino, ele que at chorava Quando um boi ficava doente (v. 37), via-se agora
obrigado a desferir golpes cruis de machado ou de marreta na cabea dos animais, como ele
mesmo afirma (vv. 31-33):
Por eu ser um homem forte,
Nuqueava o gado de corte
Pros companheiros sangrar.

Entretanto, o destino prega-lhe uma pea colocando-o frente a frente com o boi que
outrora ele havia vendido (vv. 41-43). No entanto, em um instante de epifania, o eu-lrico, que j se
habituara a desempenhar friamente aquele trabalho, sensibiliza-se novamente ao reencontrar o seu
boi carreiro (v. 45) e chora copiosamente. Como se no bastasse, o boi, por ser um animal de
estimao (v. 52) reconheceu o seu dono e lambeu a sua mo (v. 50). Como poderia ser ele o algoz
daquele boi que tinha lhe proporcionado alegria no passado e a quem ele havia at mesmo dado um
nome? Apesar de ser incapaz de salvar a vida do boi, o antigo carreiro abandona definitivamente
aquela ingrata profisso (v. 5). Assim, o reencontro com o boi, alm de restituir-lhe a humanidade,
fez com que o homem tivesse autoconscincia do trabalho indigno e cruel que realizava.
Na opinio de Ribeiro (op. cit. p. 99), Heri Sem Medalha um retrato trgico do
xodo rural, quando as pessoas perdem trabalho no campo, vo para a cidade nas piores condies
profissionais e tm de se sujeitar a funes incompatveis com o que faziam antes.
Com efeito, mudanas econmicas e sociais, aliadas expanso do latifndio e modernizao
agrcola no campo, fizeram com que um grande contingente populacional abandonasse suas terras e
migrasse para os grandes centros urbanos em busca de melhores oportunidades. Essa
modernizao, alm de desalojar pequenos agricultores e sitiantes, ocasionou tambm a extino de
inmeras atividades predominantemente agropastoris, como pees de boiadeiro, vaqueiros, mestres
carreiros (condutores de carros de boi), ferradores de cavalos, fabricantes de arreios e selas. Esse
fenmeno, todavia, provocou um enorme xodo rural, pois o contingente de trabalhadores
desempregados teve de ir para a cidade em busca de novas oportunidades e outras maneiras de
sobrevivncia.
73

A comunicao, portanto, dos impactos psicossociais provocados por essas mudanas
scio-econmicas tem como objetivo compartilhar esses sentimentos disfricos e, ao mesmo tempo
servir de vlvula de escape para a ansiedade gerada por esse novo fenmeno social. Na opinio de
Tinhoro (1991, p. 193), isso, certamente, teria contribudo para consolidar a msica caipira no
cenrio musical brasileiro, principalmente, a partir dos anos 50, quando houve um grande
deslocamente de contingente humano para os grandes centros urbanos. Segundo o autor, foi a
demanda de um pblico que, embora morando na cidade, no estava totalmente desvinculado de
suas razes rurais. Dessa maneira, o homem do campo (ou recm-chegado do campo) precisava, de

73
De acordo com o IBGE, j em 1991, 22,4% (35,834 milhes) da populao brasileira viviam no
campo; 75,6% (110, 900 milhes), nas cidades. Cf. SANTANNA, Romildo. A moda viola: ensaio do
cantar caipira, pg. 349-350.
81
algum modo, de um som que lhe lembrasse as msicas de sua regio, mesmo que j estilizado sob
forma vaga e diluda dessa chamada msica sertaneja.
No entanto, Bastos (2008) observa que essa condio histrica, a qual ele denomina de
extra-texto ou condio extra-textual, no aparece espontaneamente, uma vez que o texto no o
mesmo que contexto, ou seja, a obra de arte no constitui um mero reflexo da realidade. Do mesmo
modo, Adorno (2003, p. 68) afirma que a apreenso da realidade social no deve ser trazida de fora
para dentro da obra, mas deve ser algo imanente, isto , deve surgir a partir da rigorosa intuio que
dela se faz. Desta maneira, nada que no esteja nas obras, em sua forma especfica, legitima a
deciso quanto quilo que seu teor, o que foi poeticamente condensado, representa em termos
sociais. Portanto, esse processo de sedimentao ser tanto mais perfeito quanto menos a
composio lrica tematizar a relao entre o eu e a sociedade. (Idem, p. 72). Determin-lo requer,
sem dvida, no s o saber da obra de arte por dentro, como tambm o da sociedade fora dela.
justamente essa percepo do sentido histrico, aliada sensibilidade do poeta-
compositor em observar e recolher informaes relevantes do modus vivendi do grupo em que est
inserido e transform-las em poesia, o que faz da moda-de-viola uma significativa obra de arte
literria. Com efeito, o poeta fica atento, assuntando o que ocorre em sua volta, funcionando como
uma antena e prisma, sobretudo, da cultura. No raro, ele tambm o protagonizador da histria que
narra, atuando como um vicrio da experincia de outrem como se a tivesse vivenciado. o narrador
autodiegtico, segundo a classificao de Gerrd Genette
74
, ou seja, aquele que, alm de presenciar
a narrativa, figura ainda como o personagem principal da histria. Todavia, cabe observar que a sua
poesia no um reflexo direto dos acontecimentos, mas uma realidade transfigurada, ou seja,
mesmo quando toma para si acontecimentos que narra, ele finge interpret-los como se os tivesse
vivido.

74
Cf. GENETTE, G. Figures III, Paris: Seuil, 1972.
82
Concluso

A partir da anlise das quatro modas que foram escolhidas para comporem o corpus
deste trabalho, podemos concluir que a moda-de-viola, assim como a maioria dos gneros poticos
fundados na tradio oral, uma espcie de cano narrativa, cuja estrutura e modo de narrar
aproximam-na dos gneros poticos fundados na tradio oral, como a poesia pica, as cantigas de
gestas e as xcaras medievais. No obstante, devido ao tom memorialista e autobiogrfico do seu
discurso, a moda-de-viola, a exemplo da poesia lrica, apresenta tambm uma forte carga de
subjetividade. Notadamente, na maioria das letras pertencentes a esse tipo de composio, a
personagem principal da diegesis no apenas conta uma histria, mas, na maioria das vezes, a ao
concentra-se no prprio narrador, o qual relata um fato ou um incidente, ora presenciado, ora
vivenciado por ele mesmo no passado. Por isso, esse gnero potico-musical pode ser definido
tambm como um tipo de cano lrico-narrativa que, embora seja concebida declaradamente para
ser cantada, concomitantemente ao som de uma melodia paralela executada em um instrumento
musical (no caso a viola), a exemplo dos primrdios da poesia, a msica que a acompanha possui to
somente uma funo ancilar, ou seja, um papel secundrio de estabilizao e potencializao da
cadeia sintagmtica do discurso. Isso, certamente, corrobora a teoria defendida por Tatit de que a
criao da melodia na cano popular brasileira determinada pela intencionalidade do cancionista
em comunicar algo. Por isso, a cano popular realizada no Brasil possui um aspecto de crnica e de
relato. O que, evidentemente, contradiz a opinio formulada inicialmente por Nietzsche e difundida
atualmente por vrios tericos que integram as principais correntes do pensamento esttico
contemporneo, como Boris Schloezer, Susane Langer, Nicolas Ruwet, entre outros, de que a h
uma incompatibilidade entre texto potico e linguagem musical quando um poema transforma-se em
cano. No caso especfico da moda-de-viola, como nesse tipo de composio prioriza-se o texto e
no a parte musical, visto que a preocupao dos compositores caipiras, a exemplo dos rappers
envolver o ouvinte por meio da fabulao contida na histria e no por meio da msica que a adorna,
a melodia determinada em funo da mesma curva entoativa empregada nos processos
comunicativos do discurso referencial da fala cotidiana. Pode-se afirmar, portanto, que a moda-de-
viola mais uma fala entoada do que uma cano propriamente dita. Todavia, ao contrrio do rap
que emprega to somente o acompanhamento rtmico, a voz, na moda-de-viola, no entoada de
forma linear, mas em intervalos musicais definidos. Como nesse tipo de composio os elementos
musicais esto em segundo plano, a sua anlise no necessariamente requer um conhecimento
musical aprofundado por parte do pesquisador. Sendo assim, conquanto haja inegavelmente uma
perda da totalidade esttica da obra, a letra da moda-de-viola pode ser analisada em separado sem
prejuzo do sentido, isto , nos moldes de um texto literrio. Todavia, quando se pensa em literatura,
de um modo geral, a imagem que vem imediatamente nossa mente a de um grande legado
cultural produzido por autores famosos, cujas obras encontram-se impressas e preservadas em
formato de livros. Alguns destes livros esto na estante de nossa casa. A maioria, entretanto,
encontra-se em bibliotecas com prateleiras abarrotadas dos mais variados assuntos que o
conhecimento humano j foi capaz de produzir.
83
No h como negar que a escrita constituiu um divisor de guas na histria da
humanidade. Graas a ela, a cultura ocidental atingiu um estdio avanado de desenvolvimento
tecnolgico e cultural inimaginveis sem o emprego desta tcnica. No entanto, importante salientar
que, apesar de a sociedade moderna ter legitimado a escrita como o meio mais seguro e eficaz de
transmisso do conhecimento ela no suplantou totalmente os processos comunicativos fundados na
tradio oral. Com efeito, paralelamente Galxia de Gutemberg (McLUHAN, 1962), ainda subsiste
um universo vibrante, constitudo por uma multiplicidade de gneros fortemente enraizados na
oralidade e na cultura popular, como o cordel, a cantoria, o repente, os causos populares e a cano
popular, que nunca deixou de existir e de produzir conhecimento. No obstante, essas manifestaes
so erroneamente identificadas como formas residuais da tradio e do passado nacional e, portanto,
mantidas e cultivadas, principalmente, por populaes pobres e iletradas, moradoras das reas
rurais. O registro dessa potica (marginalizada nos meios acadmicos) realizado pelos estudos
folclricos, recebendo a designao de literatura oral. Todavia, essa terminologia, alm de
inapropriada, impregnada de juzo de valor, na medida em que revela a construo de uma
alteridade submetida ideologia de uma cultura literria hegemnica e etnocntrica fundada na
escrita. Por isso, os discursos vinculados oralidade, na medida em que representam o lugar da fala
dos sujeitos que os produzem, so geralmente designados de arte menor ou de subliteratura.
Na literatura brasileira, por exemplo, exceo do romance regionalista de trinta que
aborda a temtica exclusiva da seca no nordeste -, no so encontrados elementos significativos, ou
ainda, traos reveladores das mudanas scio-econmicas ocorridas no campo. Tampouco os
reflexos psicossociais das transformaes que levaram trabalhadores rurais a partirem com suas
famlias para viver na pobreza e misria na periferia das grandes cidades so revelados claramente,
ou de maneira engajada, pelos nossos escritores. No obstante, as referncias ao meio rural e ao
modo de vida campestre, no s na literatura como tambm na MPB, foram sempre idealizadoras e
buclicas
75
. Por outro lado, a figura do homem do campo, o sertanejo, foi constantemente
representada, ora como tpica imagem rousseauniana de ingenuidade, de inocncia, de pureza e de
bravura
76
, ora de maneira pejorativa ou distorcida
77
. Nesse sentido, a msica sertaneja, em particular
a moda-de-viola, tomada como uma nova abordagem, ou um novo objeto
78
de pesquisa, apresenta-
se como um importante campo de estudo e reflexo, no s para os estudos literrios, mas tambm
para a psicologia social, para etnologia e para a historiografia. Deste modo, a anlise de vrias letras
desse gnero de composio musical permitir compreender como o progresso no campo
transformou radicalmente o modo de vida das populaes rurais no Brasil, decretando o fim de vrias
profisses, sobretudo, a de peo de boiadeiro e de condutores de carros-de-boi, conforme pde ser
verificado nos versos da moda-de-viola Heri Sem Medalha.

75
Vejam-se, por exemplo, na literatura, as representaes buclicas do Arcadismo; na msica
popular brasileira, a cano Casa no Campo, gravada por Elis Regina.
76
Refiro-me, principalmente, representao feita por Jos de Alencar de O Sertanejo como sendo o
modelo do bom selvagem idealizado por Jean Jacques Rousseau em O Contrato Social; e
aluso do vaqueiro nordestino a um cavaleiro medieval, um Hrcules-Quasimodo, realizada por
Euclides da Cunha em Os Sertes.
77
Cf. o artigo publicado por Monteiro Lobato em O Estado de So Paulo em 1914, referindo-se ao
caipira como uma Velha Praga. Este artigo foi includo na segunda edio de Urups, 1918.
78
Cf. Le Goff, Jacques. Histria: novos objetos. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1995.
84
Atualmente, devido a diversas orientaes intertextuais e intersemiticas, principalmente
no campo da literatura comparada, que conferiram uma reaproximao da literatura com diferentes
meios de manifestao artstica, nota-se um crescente interesse pela insero da cano popular nos
estudos acadmicos. Todavia, pode-se afirmar, categoricamente, que as pesquisas que tomam por
objeto de anlise a cano popular, orientando-se por cnones hegemnicos cristalizados pela crtica
literria, restringem-se to somente a anlise textual do contedo das letras, priorizando, com isso, a
linguagem potica em detrimento da linguagem musical. Critrios estes meramente estruturais, que
desconsideram caractersticas musicais tais como ritmo, sonoridade, melopeia elementos que
ajudam a perceber os sentidos mltiplos da melodia e da mensagem potica. Desta forma, os
analistas, no af de tratar desses recomendados traos literrios, acabam por privilegiar
determinadas letras, como, por exemplo, as canes identificadas pela sigla MPB (Msica Popular
Brasileira), na certeza de que os traos estilsticos dessas composies aproximam-nas ou as
legitimam como verdadeiras obras literrias. Esse equvoco, no entanto, decorrente de uma
hermenutica enviesada que insiste em apreender as formas poticas da oralidade sob o vis da
literatura. Concebida dessa maneira, a anlise estritamente literria da cano torna-se reducionista,
visto que no explora as suas potencialidades expressivas e estticas, pois, embora pertencendo a
duas instncias distintas, na cano, a linguagem potica e a linguagem musical nunca esto
dissociadas.
Na opinio de Carmo Jnior (2005, p. 77), entretanto, A escrita um sistema muito
limitado de traduo da fala, pois O que se busca registrar na escrita apenas o contedo de um
texto, apenas o que dito - o denotado -, pouco importando o como dito o conotado, o que
certamente corrobora o posicionamento defendido por Zumthor (op. cit., p. 8) de que a escrita uma
linguagem sem voz. justamente por esse motivo que a cano popular no deve ser
compreendida apenas como texto, pois, mesmo apesar de muitas vezes as formulaes poticas
concederem mais indicaes e caminhos para a anlise e interpretao do que os elementos
musicais, que podem redundar em torno das mesmas estruturas, formulaes meldicas, ritmos e
gneros tradicionais - como no caso da moda-de-viola, por exemplo, que preserva as mesmas
estruturas da poesia oral), ainda assim se estaria realizando uma interpretao de texto, mas no de
uma cano propriamente dita.
Por isso, Tatit (1986, p. 1) afirma que a eficcia e o encanto da cano somente
podem ser determinados por meio de uma anlise que no se restrinja to somente ao poema escrito
ou somente msica, mas que perceba o seu ncleo de identidade potico-musical, ou seja,
preciso apreend-la em toda a sua totalidade de gnero hbrido, visto que ela no feita para ser
falada ou simplesmente lida como tradiconalmente ocorre quando se empreende uma anlise
meramente literria das letras.
Essa postura, sem dvida, evitaria que a avaliao dos diferentes estilos e gneros que
compem a diversidade do cenrio musical brasileiro fosse determinada por critrios reducionistas
que priorizam, ora os aspectos literrios, ora as caractersticas emientemente musicais.


85
Referncias bibliogrficas

ADORNO, Theodor W. Palestra sobre lrica e sociedade. In: ______. Notas de Literatura I. Trad. e
apres. de Jorge M. B. de Almeida. So Paulo: Ed. 34, 2003.
______. Indstria cultural e sociedade. Trad. Julia Elizabeth Levy [et. al.]. So Paulo: Paz e Terra,
2002.
ALBIN, Ricardo Cravo. O livro de ouro da MPB. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003.
AMARAL, Almadeu. Tradies populares: com um estudo de Paulo Duarte. 2. ed. So Paulo:
HUCITEC, Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia, 1976.
______. O Dialeto Caipira. 3 ed., So Paulo: Hucitec, 1976.
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Martins, 1962.
______. Dicionrio musical brasileiro. Coord. Oneyda Alvarenga e Flvia Camargo Ioni. So Paulo:
Itatiaia, Edusp, Minc, Ieb, 1990.
______. Pequena histria da msica. So Paulo: Martins, 1980.
ARAJO, Mozart de. A modinha e o lundu no sculo XVIII. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1963.
ARISTTELES. Arte Potica. Trad. Pietro Nassetti. So Paulo: Martin Claret, 2003.
______. Potica. Traduo e comentrio de Eudoro de Sousa. Porto Alegre: Globo, 1966.

ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A potica clssica. Trad. direta do grego e d latim por Jaime
Bruna. 12. ed. So Paulo: Cultrix, 2005.

BAKHTIN, Mikhail; VIEIRA, Yara Frateschi. A cultura popular na idade mdia e no renascimento:
o contexto de Franois Rabelais. 7. ed. So Paulo: Hucitec, 2010.

______. Esttica da criao verbal. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1997.

______. A pessoa que fala no romance. In: Questes de literatura e de esttica: a teoria do
romance. 4. ed So Paulo: UNESP, 1998.

BARROS, Diana Luz Pessoa de; FIORIN, Jos Luiz (orgs.). Dialogismo, polifonia e
intertextualidade: Em torno de Bakhtin. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2003.

BASTOS, Hermenegildo. Trs poemas portugueses e um impasse. In: Revista Crtica Marxista n
28. So Paulo: Unesp, 2009.
______. Literatura como trabalho e apropriao: um esboo de hermenutica literria. In: Remate de
Males, Vol. 29, No. 1. So Paulo: Editora da Unicamp, 2009.
BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e tcnica,
arte e poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet; prefcio Jeane Marie Gagnebin. 7. ed. So Paulo:
Brasiliense, 1994.
BIBLIA. Portugus. Bblia sagrada. Traduo: Centro Bblico Catlico. 34. ed. rev. So Paulo: Ave
Maria, 1982.
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
______. Leitura de poesia. So Paulo: tica, 2001. (Srie temas n 59)

BOSI, Ecla. Memria e sociedade: Lembranas de velhos (1979). So Paulo: Cia das Letras, 1994.
86

BRANCO, Joo de Freitas. Msica e Literatura: segmentos duma relao inesgotvel. In:
Colquio/Letras. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1978.
BUARQUE DE HOLANDA, Srgio. Razes do Brasil. 17. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1984.
BURKE, Peter. Cultura popular na idade moderna. Traduo de Denise Bottmann. 2. ed. So
Paulo: Companhia das Letras, 1989.
CALDAS, Waldenyr. Acorde na aurora: msica sertaneja e indstria cultural. So Paulo: Editora
Nacional, 1977.
______. Iniciao msica popular brasileira. Barueri, So Paulo: Manole, 2010.
CAMELO, Paulo. O ritmo no poema. Recife: Editora do Autor, 2004.
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. Volumes I e II. 6. ed.
Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2000.
______. Os parceiros do Rio Bonito. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2001.
______. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria. 11. ed. Rio de Janeiro: Ouro
sobre Azul, 2010.
______. A educao pela noite. 5. ed. rev. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006.
CALVANI, Carlos Eduardo B. Teologia e MPB. So Paulo: Edies Loyola, 1998.
CANADO, Beth (Org.). Aquarela Sertaneja. Braslia: Editora Corte Ltda., 1998.
CARA, Salete de Almeida. A poesia lrica. 1 ed., So Paulo: Atica, 1985.
CARMO JNIOR, Jos Roberto do. Da voz aos instrumentos musicais: um estudo semitico. So
Paulo: Annablume; Fapesp, 2005.
CARPENTIER, Alejo. Literatura e conscincia poltica na Amrica Latina. Lisboa: Publicaes
Dom Quixote, 1971.
CASCUDO, Lus da Cmara. Vaqueiros e Cantadores. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Editora
da Universidade de So Paulo, 1984.
______. Caldas Barbosa: poesia. Coleo Nossos Clssicos. Rio de Janeiro, 1958.
______. Dicionrio do folclore brasileiro. 3. ed. Braslia: Instituto Nacional do Livro, Ministrio da
Educao e Cultura, 1972.
CYNTRO, Sylvia Helena. Como ler o texto potico: caminhos contemporneos. Braslia: Plano
Editora, 2004.
COHEN, Jean. Estrutura da linguagem potica. 2 ed. So Paulo: Cultrix, 1966.
CORRA, Roberto Nunes. Viola Caipira. 2. ed. Braslia: Viola Corra, 1989.

______. A arte de pontear viola. Braslia: Edio do autor, 2000.
CUNHA, Euclides da. Os sertes. So Paulo. Editora Martin Claret, 2005.
DAGHLIAN, Carlos (org.). Poesia e msica. So Paulo: Editora Perspectiva, 1985. (Coleo Debates
195).
87
DUARTE, F. J. C. A fala e o canto no Brasil: dois modelos de emisso vocal In: Revista ArteUnesp.
So Paulo: 1994.
DURAND, Gilbert. O imaginrio: ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. Trad. Rene
Evie Levi. 4 ed. Rio de Janeiro: DIFEL, 2010.
EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: uma introduo. Traduo Waltensir Dutra. 6 ed. So
Paulo: Martins Fontes, 2006.

FERRAND, Franoise. A msica profana nos sculos XII e XIII. In: Histria da msica ocidental.
Trad. Maria Teresa Resende Costa, Carlos Sussekind, Angela Ramalho Viana. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1997.
FERRETE, J. L. Capito Furtado: viola caipira ou sertaneja? Rio de Janeiro: FUNARTE, Instituto
Nacional de Msica, Diviso de Msica Popular, 1985.
FERNANDES, Frederico Augusto Garcia (org.). Oralidade e Literatura: manifestaes e abordagens
no Brasil. Londrina: Eduel, 2003.

FRANCESCHI, H. Casa Edison. Ed. Petrobrs: Rio de Janeiro, 2004.

FREDERICO, Edson. Msica: breve histria. So Paulo: Irmos Vitale, 1999.

GALINDO, Cludia Sabbag Ozawa. Da grcia mpb: poesia, msica e oralidade. Artigo publicado
na revista Boitat vol. 2, 2006. Disponvel em: http://www.uel.br/revistas/boitata/volume-2-
2006/artigo%20Claudia.pdf.

GALVO, Walnice Nogueira. MPB: uma anlise ideolgica. In: ______. Saco de Gatos: ensaios
crticos. So Paulo: Duas Cidades, Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So
Paulo, 1976.

GARCIA, Rafael Marin da Silva. A volta que o mundo d. Trabalho de Concluso de Curso
apresentado ao Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo. Ribeiro Preto, 2007.

GENETTE, Grard. Fronteiras da Narrativa. In: BARTHES, Roland. (org.) Anlise estrutural da
narrativa: pesquisas semiolgicas. Rio de Janeiro: Vozes Ltda., 1971.

______. Figures III, Paris: Seuil, 1972.

GRIMM, Irmos. Contos de Fadas. 4 ed. So Paulo: Editora Iluminuras Ltda, 2002.

HAVELOCK, Eric A. A equao oralidade-cultura escrita: uma frmula para a mente moderna. In:
OLSON, David R.; TORRANCE, Nancy. Cultura escrita e oralidade. So Paulo: tica, 1995.

______. A musa aprende a escrever: reflexes sobre a oralidade e a literacia da antiguidade ao
presente. Traduo de Maria Leonor Santa Brbara. Lisboa: Gradiva, 1996.

______. Prefcio a Plato. Traduo de E. A Dobrnzsky. Campinas: Papirus, 1997.
______; SERRA, Ordep Jos. A revoluo da escrita na Grcia e suas consequncias culturais.
So Paulo: Editora UNESP, 1996.

HAWBACHS, Maurice. A memria coletiva. Traduo de Beatriz Sidou. So Paulo:
Centauro, 2006.

HOMERO. Ilada. Rio de Janeiro: Ediouro. 1992
KRAUSZ, Luis S. As Musas: Poesia e Divindade na Grcia Antiga. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2007.
88
LE GOFF, Jacques. Histria e memria. Traduo de Bernardo Leito...[et al]. 5 ed. So CPaulo:
Unicamp, 2003.
LIMA, Rossini Tavares de. Melodia e ritmo no folclore de So Paulo. So Paulo: Ricordi,
1954.
______. Moda de viola: poesia de circunstncia. So Paulo: Laser Press Grfica e Editora, 1997.
LIMA, Nei Clara de. Narrativas orais: uma potica da vida social. Braslia: Editora da Universidade
de Braslia, 2003.
LORD, Albert Bates. The Singer of Tales. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1960.

LUKCS, Georg. Narrar ou descrever. In: ______. Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1965.

LUCENA, Bruna Paiva de. Espaos em disputa: cordel e o campo literrio brasileiro. Dissertao de
Mestrado apresentado ao Programa de Mestrado em Estudos Literrios da Universidade de Braslia.
Braslia, 2010.

MAGALHES, Couto de. O Selvagem. 4 ed., So Paulo: Cia. Editora Nacional (Ed. Brasiliana, srie
5, vol. 52), 1940.

MASSIN, Jean. Histria da msica ocidental. Trad. Maria Teresa Resende Costa, Carlos
Sussekind, Angela Ramalho Viana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.
MATTOS, W. F. C. Anlise prosdica como ferramenta para a performance da cano: um
estudo sobre as canes de cmara de Cludio Santoro e Vincius de Moraes. So Paulo: Instituto
de Artes da UNESP, 2006.
MATOS, Cludia Neiva de. Poesia e Msica: laos parentescos e parceria. In: ______;

TRAVASSOS, Elizabeth; MEDEIROS, Fernanda Teixeira de. Palavra cantada: ensaios sobre
poesia, msica e voz. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008.
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 12. ed. rev. e ampl. So Paulo: Cultrix, 2004.
______. A anlise literria. 11. ed. So Paulo: Cultrix, 1999.
______. A criao literria: poesia. 9. ed. rev. e aum. So Paulo: Cultrix, 1984.
MONTEIRO, Keila Michelle Silva. Corpo e performance na poesia cantada. In: Revista Palimpsesto,
n 10, ano 9, 2010. Disponvel em:
http://www.pgletras.uerj.br/palimpsesto/num10/dossie/palimpsesto10_dossie04.pdf.

MOURA, Roberto M. MPB: caminhos da arte brasileira mais reconhecida no mundo. 2. ed. So Paulo:
Irmos Vitale Editores, 1998.

NAVES, Santuza Cambraia. Cano popular no Brasil: a cano crtica. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2010.
NEPOMUCENO, Rosa. Msica caipira: da roa ao rodeio. So Paulo: Editora 34, 1999.
NIETZSCHE, Friedrich. A origem da tragdia proveniente do esprito da msica. Trad. e notas
Erwin Theodor. Edio digitalizada para eBook. Disponvel em: www.ebooksbrasil.org. Acesso em: 15
de julho de 2011.
NOGUEIRA, Gisela Pupo. A viola com anima: uma construo simblica. Tese de Doutorado
apresentada ao Departamento de Cincias da Comunicao da Escola de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo. 2008.
89
NUNES, Lilia. Cartilhas de teatro: manual de voz e dico. 2 ed. Rio de Janeiro: Servio Nacional
de Teatro, 1976.

OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. Literatura e msica: modulaes ps-coloniais. Coleo Debates,
286. So Paulo: Perspectiva, 2002.

______. Cano: letra x estrutura musical. In: Revista ALETRIA, 2006. Disponvel em:
http://www.letras.ufmg.br/poslit.

ONG, W. J. Oralidade e cultura escrita: A tecnologizao da palavra. So Paulo: Papirus, 1998.
PARRY, Milman; MILMAN, Adam. Making of homeric verse: The collected papers of Milman Parry.
Oxfordshire: Clarenton Press Use 35505, 1971.
______. L'pithete traditionnelle dans Homere. Paris: dition du Seuil, 1928.
PAZ, Octavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
PIERCE, Charles Sanders. Semitica. Trad. Jos Teixeira Coelho Neto. 4 ed. So Paulo:
Perspectiva, 2008.

PIMENTEL, Sidney Valadares. O cho o limite: a festa do peo de boiadeiro e a domesticao do
serto. Goinia: Editora da UFG, 1997.

PIRES, Cornlio. Conversas ao p-do-fogo: estudinho costumes contos anedotas cenas de
escravido. So Paulo: Ottoni Editora: 2002.

PIVA, Luiz. Literatura e msica. Braslia: Musimed, 1990.
PLATO. Dilogos III: A Repblica. Rio de Janeiro: Ediouro, 1966.
POUND, Ezra. ABC da literatura. Trad. de Augusto de Campos e Jos Paulo Paes. 16 ed. So
Paulo: Cultrix, 2007.
REINALDO, Gabriela. Uma cantiga de se fechar os olhos... : mito e msica em Guimares Rosa.
So Paulo: Annablume; Fapesp, 2005.
RIBEIRO, Jos Hamilton. Msica Caipira - As 270 maiores modas de todos os tempos.
So Paulo: Globo, 2006.
RICOEUR, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Campinas: Unicamp, 2007.
RODRIGUES, Nelson Antnio Dutra. Os estilos literrios e letras de msica popular brasileira.
So Paulo: Arte & Cincia, 2003.
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Ensaio sobre a origem das lnguas. Apresentao de Bento Prado Jr.
Campinas (SP): Editora da Unicamp, 1998.
RUWET, Nicolas. Langage, musique, posie. Paris: dition du Seuil, 1972.
SANTAELLA, Lcia. O que semitica. 1 ed. So Paulo: Brasiliense, 1983.
SANTANNA, Afonso Romano de. Msica popular e moderna poesia brasileira. Petrpolis: Vozes,
1986.
SANTANNA, Romildo. A moda viola: ensaio do cantar caipira. So Paulo: Arte &
Cincia; Marlia: Unimar, 2000.
SARLO, Beatriz. Tempo passado. In: Cultura da Memria e Guinada Subjetiva. So Paulo: Cia das
Letras, 2007.
90
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de lingustica geral. Trad. Antnio Chelini, Jos Paulo Paes,
Izidoro Blikstein. 27 ed. So Paulo: Cultrix, 2006.
SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets musicaux. Paris: dition du Seuil, 1966.
SCHAFER, Murray R. O ouvido pensante. Traduo Marisa Trench de O. Fonterrada, Magda R.
Gomes da Silva, Maria Lcia Pascoal. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1991.
______. A afinao do mundo: uma explorao pioneira pela histria passada e pelo atual estado
do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. Trad. Maria Trench
Fonterrada. So Paulo: Editora UNESP, 2001.
SILVA, Thas Crisffaro. Fontica e fonologia do portugus: roteiro de estudos e guia de
exerccios. 7. ed. So Paulo: Contexto, 2003.
SOUSA, Walter de. Moda inviolada: Uma Histria da Msica Caipira. So Paulo: Quiron, 2005.
SOUZA, Andra Carneiro de. Viola instrumental brasileira. Rio de Janeiro: ARTIVIVA Editora, 2005.
SPINA, Segismundo. A lrica trovadoresca. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996.
______. Na madrugada das formas poticas. So Paulo: Ateli Editorial, 2002.
STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. Trad. Celeste Ada Galeo. Rio de
Janeiro:Tempo Brasileiro, 1975.
TAVARES, Brulio. Contando histrias em versos: poesia e romanceiro popular no Brasil. So
Paulo: Editora 34, 2005.
TATIT, Luiz. A Cano: eficcia e encanto. So Paulo: Atual Editora, 1986.
______. O sculo da cano. So Paulo: Ateli Editorial, 2004.
______. Semitica da cano: melodia e letra. So Paulo: Editora Escuta, 1994.
______. O cancionista: composio de canes no Brasil. So Paulo: Edusp, 1996.
TINHORO, Jos Ramos. A msica popular no romance brasileiro. 2 ed., So Paulo: Editora 34,
2000. (Vol. I: sculos XVIII e XIX).

______. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Editora 34, 1998.
______. Pequena histria da msica popular: da modinha lambada. So Paulo: Art. Editora,
1991.
______. Msica popular de ndios, negros e mestios. Petrpolis: Vozes, 1972.
______. Msica popular: um tema em debate. 3 ed. rev. e ampliada. So Paulo: Editora 34, 1997.
TINIANOV, Iuri. O problema da linguagem potica I o ritmo como elemento construtivo do verso.
Trad. Maria Jos Azevedo Pereira e Catarina Barone. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975.
______. O problema da linguagem potica II o sentido da palavra potica. Trad. Maria Jos
Azevedo Pereira e Catarina Barone. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975.
TINOCO, Robson Coelho. Literatura e ensino: proposta para uma leitura dialgica do mundo na (da)
sala de aula. In: Anais do encontro internacional Mikhail Bakhtin. Curitiba: EdUFPR, 2002 (CD-
Room).
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello. Coleo
Debates, 98. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.
TORRANO, Jaa. Teogonia: a origem dos deuses. 7 ed. So Paulo: Iluminuras, 2007.
91
VASCONCELOS, Ary. Razes da msica popular brasileira: 1500-1889. So Paulo, Martins;
Braslia: INL, 1977.
VICO, Giambattista. A cincia nova. 1 ed. So Paulo: Editora Record, 1999.
XIDIEH, Osvaldo Elias. Narrativas pias populares. So Paulo: Edusp/Itatiaia, 1976.
WHITE, Hyden. Trpicos do discurso: ensaios sobre a crtica da cultura. So Paulo: Edusp, 2001.
WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade: na histria e na literatura. Trad. Paulo Henrique Britto.
So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: A literatura medieval. So Paulo: Cia das Letras, 1993.
______. Escritura e nomadismo: entrevistas e ensaios. Trad. Jerusa Pires Ferreira, Sonia Queiroz.
Cotia, SP: Ateli Editorial, 2005.
______. Introduo Poesia Oral. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.
______. Performance, recepo, leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. So Paulo:
Cosac Naify, 2007.

Referencias Fonogrficas


JOO MULATO E DOURADINHO. Modas de Viola. So Paulo: Lder/Grav. Eltricas, s/d. Vol. 1 LP

GARCIA, Jos Maurico Nunes et autres compositeurs. O Amor Brazileiro: Modinhas & Lundus, s/d.
CD 2.

SERRINHA E Z DO RANCHO. Modas Sertanejas. Disco Lar, 1975. 1 LP. [gravado em mp3]

SULINO E MARRUEIRO. Suplemento Modas de Viola Vol. 2. Amaznia: CD Center do Brasil, s/d. 1
CD.

TIO CARREIRO E PARDINHO. Boi Soberano. So Paulo: Continental, 1973. 1 LP.

TIO CARREIRO E PARDINHO. Modas de Viola Classe A. So Paulo: Continental, 1973. 1 LP.
[gravado em mp3]

VIEIRA E VIEIRINHA. S Catira Vol. 2. So Paulo: GEL/Chantecler, 1985. 1 LP.

Z CARREIRO E CARREIRINHO. Os Maiores Violeiros do Brasil. So Paulo: Tropicana/CBS,
1970. 1 LP.

ZILO E ZALO. Som da Terra. So Paulo: Chantecler/Warner Music, 1994. 1 CD [Remasterizado]






92
Stios na internet

ABNT - Associao Brasileira de Normas Tcnicas. 3 ed. 2011. Disponvel em:
http://www.usp.br/prolam/ABNT_2011.pdf. Acesso em 18/07/2011.

CORRA, Roberto Nunes. O Universo da Viola: o instrumento. Disponvel em:
http://www.robertocorrea.com.br/principal.htm. Acessado em 14/10/2008. Acesso em: 10/08/2009.
______. Artigo Nobreza Caipira. Disponvel em: http//www.
globorural.globo.com/edic/182/rep_raizes.htm. Acesso em: 25/08/2008.

Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/
Acesso em 14/10/2008.

DONADIO, Vanda Catarina P. A Origem Caipira. Disponvel em:
http://www.violatropeira.com.br/origem.htm. Acessado em 14/10/2008. Acesso em: 10/12/2010.

NETO, Humberto Perinelli. Estradas, gado e sociedades: a pecuria na regio de Fernandpolis.
Disponvel em: http://www.cidadaonet.com.br/ver.php?id=1913. Acesso em 22/06/2009.

NEPOMUNCENO, Rosa. A identidade rural do Brasil. Disponvel em:
http://www.fenae.org.br/fenaeagora/2001/28/cultura.htm. Acessado em:
14/10/2008.

Portal Tio Carreiro. Disponvel em: http://www.tiaocarreiro.com.br/. Acessado em: 14/10/2008.

VILELA, Ivan. A viola. Ensaio elaborado especialmente para o projeto Msicos do Brasil: uma
enciclopdia. Disponvel em: http://www.ivanvilela.com.br/pesquisador/ivanvilela-aviola.pdf.

Viola Tropeira. Disponvel em: http://www.violatropeira.com.br. Acesso em: 19/07/2011.




















93
ANEXO A CD de udio contendo as seguintes msicas:

Faixa 1 Voc trata amor em brinco, de Domingos Caldas Barbosa, com arranjo de Marcos
Portugal;
Faixa 2 Pagode de viola Empreitada Perigosa, de autoria de Moacyr dos Santos e Jacozinho,
interpretada por Tio Carreiro & Pardinho;
Faixa 3 Jorginho do Serto, de autoria de Cornlio Pires, interpretada por Serrinha e Z do
Rancho;
Faixa 4 Eu gosto (catira), interpretada por Vieira & Vieirinha;
Faixa 5 Moda-de-viola Ferreirinha, de Adauto Ezequiel (Carreirinho), interpretada por Z Carreiro
e Carreirinho;
Faixa 6 Moda-de-viola A alma do Ferreirinha, composta por Zilo e Jeca Mineiro, interpretada pela
dupla Zilo & Zalo;
Faixa 7 Moda-de-viola Boi Soberano, de Adauto Ezequiel, interpretada por Tio Carreiro &
Pardinho;
Faixa 8 Moda-de-viola Heri Sem Medalha, de autoria de Francisco Gottardi (Sulino), interpretada
pela dupla Tio Carreiro & Pardinho.