Especial Nicols Guilln Landrin Por Julio Ramos y Dylon Robbins http://www.lafuga.

cl/introduccion-a-guillen-landrian/656

Foto de Nicols Guilln Landrin durante el rodaje de Ociel del Toa (cortesa de Livio Delgado) Este dossier de trabajos y entrevistas sobre la obra del realizador, pintor y poeta cubano Nicols Guilln Landrin conmemora el dcimo aniversario de su muerte en Miami el 20 de julio de 2003. Tras aos de silenciamiento y de olvido, los filmes de Guilln Landrin han reaparecido lentamente dentro y fuera de Cuba. Los dos extraordinarios documentales que se han hecho sobre lCaf con leche (2003) de Manuel Zayas y El fin pero no es el fin (2005) de Jorge Egusquizaintrodujeron el correlato biogrfico de esta obra que circula en la red desde hace unos aos aunque lamentablemente en reproducciones de muy baja resolucin

Caf con leche de Manuel Zayas fue el primer documental sobre el cinema de NGL. La relevancia poltica de la censura de Guilln Landrin en 1972 (luego de un primer encarcelamiento en 1965) ha sido reconocida y denunciada dentro y fuera de Cuba. Pero siguen siendo poqusimos los estudios crticos de sus documentales. Son incluso escasas las investigaciones que contribuyan a elucidar algunos de los aspectos menos conocidos de su vida, de su compleja relacin con la revolucin y de su aparente marginalidad. Tal como insiste su viuda, Gretel Alfonso (quien lo acompa durante sus ltimos 15 aos de vida) en la entrevista que aqu incluimos, Guilln Landrin siempre se consider a s mismo un revolucionario, demasiado radical e iconoclasta para convivir con los poderes de turno, ya fuera en Cuba, Miami o Nueva York. La obra cinematogrfica es relativamente breve y aparentemente menor: consta de cortos documentales, producidos entre 1962 y 1972. De los trabajos se conservan En un barrio viejo (1963),Un festival (1963), Ociel del Toa (1965), Los del baile (1965), Retornar a Baracoa (1966), Reportaje(1966), Coffea Arbiga (1968), Desde La Habana 1969! Recordar (1971), Taller de Lnea y 18 (1971), Un reportaje sobre el puerto pesquero (1972), Nosotros en el Cuyaguateje (1972), Para construir una casa(1972). Unos aos antes de su muerte hizo Miami Downtown (2001), co-dirigida por Jorge Egusquiza en la Florida. No se tiene una idea clara de la condicin del celuloide en las inaccesibles bvedas del ICAIC, lo que impide saber cules de los documentales podran restaurarse. Puede ser que la preservacin del Noticiero Latinoamericno del ICAIC en Pars (bajo el auspicio de la UNESCO) nos permita ver En un barrio viejo y Un Festival ya restauradas. Adems de las pelculas, Guilln Landrin dej cientos de pinturas y dibujos que nunca han sido catalogados ni estudiados. Entre estos materiales desconocidos se encuentra tambin una serie algo dispersa, pero muy reveladora, de poesa indita, as como notas para guiones, dibujos de diversas dimensiones y fotos de cientos de pinturas que permancen dispersas en colecciones individuales de Miami, Nueva York y Chicago (ver entrevista a Gretel Alsonso y trabajo de Ramos en este dossier).

Muchos sostienen que el revival de Guilln Landrin comenz con el estmulo de un crtico zagaz, Jos Antonio vora, a quien se le ocurri escribir en el catlogo de una muestra oficial de cine cubano en Pars (1990) que para m el mejor documental salido de los laboratorios del ICAIC durante -aquellostreinta aos, es seguramente Coffea Arbiga de Nicols Guilln Landrin. He aqu una obra hecha por encargosobre el cultivo del cafen la que el realizador ha subordinado el tema a su deseo de hacer una radiografa del espritu nacional ().

Plano de Coffea Arbiga La irona de vora era contundente: a Guilln Landrin lo haban expulsado del ICAIC en 1972 y sus pelculas no se haban vuelto a proyectarse publicamente desde entonces. Su reaparicin en las discusiones sobre el cine cubano fue lenta durante la dcada del noventa, cuando en plena crisis del llamado periodo especial, algunos directores jvenes del ICAIC, como Jorge Luis Snchez, comenzaron a proyectar y comentar la relevancia de aquel cine alternativo. Esto prepar el camino para que la Muestra de Jvenes Realizadores del ICAIC lo homenajeara en 2001 y proyectara en pantalla varios de sus filmes estimulando sin duda el notable trabajo de archivo de Manuel Zayas y la reproduccin en formato de video de los filmes en la Escuela de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos por aquellos mismos aos. El amplio ensayo de Dean Luis Reyes, Nicols Guilln Landrin: el iluminado y su sombra, incluido en su libro reciente La mirada bajo asedio: El documental reflexivo cubano (2010) elucida ese proceso de reaparicin de este extraordinario cineasta y lo considera uno de los acontecimientos ms significativos de la historia del cine cubano de las ltimas dcadas. El ensayo que Dean Luis ha escrito ahora para La Fuga demuestra la presencia que la labor de Guilln Landrin ha recobrado entre los jvenes cineastas cubanos, como un punto de inspiracin y polmica desde donde es posible repensar la historia misma del cine nacional. Todava falta ver y discutir su cinema en el contexto ms amplio del cine documental latinoamericano y su compleja relacin con las formas del ensayo flmico. Guilln Landrin nunca trabaj los formatos mayores del cine latinoamericano. Prefiri el documental a la ficcin, aunque lo trabaj una tendencia marcada a la experimentacin que desdibujaba las fronteras

entre los gneros. En ocasiones recicl algunas de las formas ms instrumentalizadas o gastadas del gnero documental, estilizndolas radicalmente mediante estrategias de edicin que a veces resultan ms prximas a un quehacer contrapuntstico que a la dialctica del montaje revolucionario. Como no trabaj nunca con los formatos mayores de la ficcin ni del documental programtico, prefiriendo frecuentemente la excentricidad de temas que hoy podran parecer efmeros, sus filmes desbordan los marcos del cine militante, pero dislocan asimismo la idea del cine experimental de autor, oposicin que habitualmente domina la historiografa del cine latinoamericano de los aos sesenta y setenta. En cambio, su cine transita los lmites entre ambos extremos del esquema. En torno del acontecimiento Guilln Landrin proliferan discursos de distinta procedencia y signo poltico. Por ejemplo, ningn cineasta de la generacin de Guilln Landrin (tal vez con las excepciones del director de Memorias del subdesarrollo, Toms Gutirrez Alea, o del Fernando Prez de Madagascar) ejerce tal atraccin entre los realizadores cubanos de hoy. Es un lugar comn entre ellos oponer la experimentacin de Guilln Landrin al consabido horizonte ideolgico de Santiago Alvarez, uno de los documentalistas ejemplares del ICAIC y del cine militante latinoamericano de los aos sesenta y setenta. De uno y otro lado de este esquematizado espectro poltico, tanto los proyectos de rescatar la obra de Guilln Landrin como los solapados pero insistentes intentos de desacreditarla y de minimizar su relevancia histrica borronean la distincin habitual entre vida y arte bien sea mediante figuraciones y relatos de culto, o bien mediante procesos de satanizacin o de victimacin que de cualquier modo sintomatizan cabalmente las guerras culturales que intensifican las prcticas del cine y su historia en Cuba desde el llamado Periodo Especial. Por otro lado, cabe sealar que durante sus primeros aos en el ICAIC, Guilln Landrin (al contrario de lo que llevan a pensar las polmicas que le rodearan aos despus), sera reconocido por su aporte nico al documental. Como recuerda Livio Delgado en la entrevista aqu incluida, En un barrio viejo (1963) llam la atencin del entonces vicepresidente del ICAIC, Julio Garca Espinosa, y disfrut de una muy clida recepcin entre los integrantes del Instituto.

En un barrio viejo fue la primera colaboracin entre Guilln Landrin y Livio Delgado

Fue en esos aos que Guilln Landrin y Delgado colaboraran en la realizacin de otros documentales, entre ellos El morro, que se ha perdido, y la contemplativa y algo melanclica triloga sobre la Cuba oriental integrada por Ociel del Toa, Reportaje y Retornar a Barracoa. Es especialmente en estos momentos que se puede discernir una tcnica documentalista que depende en gran parte de la filmacin de sujetos en sus respectivos contextos, de una detenida exploracin de un lugar y de sus diversas facetas, la vida ntima, las relaciones familiares, la raza, el trabajo, la creacin del consenso poltico y la religin, es decir, estrategias de una mirada no tan distante de los esfuerzos de otros documentalistas cubanos de la misma poca, como por ejemplo Bernab Hernndez, el realizador de Supersticin (1964) y En provincia (1964). A pesar de estas tendencias predominantes, sin embargo, haba ya aspectos temticos y tcnicos en los primeros documentales que llegaran a tener mayor presencia en sus documentales posteriores, particularmente en Coffea Arbiga, Desde la Habana 1969! Recordar y Taller de Lnea y 18. Hay, por ejemplo, el problema del trabajo y de la produccin que constituye un motivo que aparece y reaparece en diferentes configuraciones a lo largo de su obra, siendo hacia sus ltimos filmes el objeto de una sostenida y hasta delirante exploracin. Es a partir de all que Dylon Robbins, en su contribucin a este dossier, vuelve a Los del baile (1965) para examinar el papel del msico, Pello el Afrokn, en la estructuracin del filme, y elucidar cmo Guilln Landrin propone relaciones entre el performance y la productividad, entre la msica y la industria, cuestiones que llegarn a tener una mayor centralidad en sus obras posteriores. En cuanto a los aspectos tcnicos, ya haba tambin en estos primeros filmes, el uso de material del archivo, no slo de foto fija, del peridico o de metraje reciclado de noticieros y otras pelculas, sino tambin de riqusimos materiales sonoros compuestos de citas de fuentes publicitarias y programas radiales. La densidad de estos materiales y su uso particular pasa de ser una tcnica flmica sometida a la elaboracin de un tema, y comienza a tener unas resonancias mayores, o sea, forman parte de una reflexin ms compleja que pasa por la misma materialidad del trabajo cinematogrfico. Es en ese sentido que Ernesto Livon-Grosman propone ver en el trabajo de Guilln Landrin una sostenida crtica de los medios y sus relaciones con la poltica que asemeja a la nocin de dtournementelaborada por Guy Debord, puesta en prctica por ste y los otros realizadores Situacionistas. Para Livon Grosman, la resemantizacin de los objetos archivsticos en Guilln Landrin sirve para distinguirse de otras pelculas polticas ms lineales, presumiblemente como las ya mencionadas de Santiago lvarez. El ensayo de Julio Ramos incluido aqu reflexiona sobre el trabajo de archivo de Guilln Landrin para dar cuenta de la relacin entre cine y poesa (en dilogo con las ideas clsicas de Pasolini sobre este tema) y proponer un acercamiento a la obra del documentalista que tome en cuenta las relaciones entre la visibilidad y la invisibilidad, entre la raza, la autora y la locura. En el horizonte de una historia alternativa del cine latinoamericano que apenas comienza a vislumbrarse, la intensidad del trabajo flmico de Guilln Landrin renueva hoy la pregunta por la paradjica e impensada condicin esttica y experimental de un cine militante. Esperamos que este dossier de ensayos y entrevistas, el primero de este tipo que se le dedica, contribuya a dar a conocer mejor a conocer el cinema de Guilln Landrin en el contexto latinoamericano.

Especial Nicols Guilln Landrin Cine, Poesia, Disonancia Por Julio Ramos http://www.lafuga.cl/los-archivos-de-guillen-landrian/659

Quiero alertar el sueo del regreso, en las sienes convergen la luz y el ngulo que sube y baja en su nocturno suceder. Todo ha sido previsto. No puedo. Nicols Guilln Landrin Estos versos, firmados en la Prisin del Confinado del Este de La Habana, forman parte de un poemario indito del cineasta y pintor cubano Nicols Guilln Landrin. Los poemas se encuentran entre los papeles y dibujos que guarda su viuda, Gretel Alfonso, quien publicar prximamante el libro bajo el ttulo de Poemas en colisin. Se trata de 40 50 poemas que se conservan de los muchos que Guilln Landrin escribi entre los aos setenta y su muerte en 2003, es decir, durante el periodo posterior a su expulsin del ICAIC en 1972, cuando pareca que nunca ms iba a poder hacer cine. 11Digo pareca porque aos despus, ya en Miami, dirigi una ltima pelcula, Inside Downtown(2001) en colaboracin con el realizador de origen cubano Jorge Egusquiza y Zorrilla.De qu todo habla la poesa? Qu se puede todava decir cuando parece que todo ha sido previsto? Cmo se relaciona el quehacer de la poesa con las articulaciones de ese todo? Por qu paradjico resquicio se escabulle el sujeto despotenciado cuando ocupa el lugar de la palabra para decir no puedo?Cul ser la relacin entre ese todo que ha sido previsto, la irrevocable sucesin de la luz y el ngulo y la fragmentacin de los montajes flmicos de Guilln Landrin que irrumpen en el horizonte de visibilidad del cine cubano de los aos sesenta con la potencia iconoclasta de su disonante ensamblaje? Qu tipo de vnculo o conexin poltica supona la prctica disruptora del montaje que Guilln Landrin mucho despus de su expulsin del ICAICseguira elaborando en la poesa?

Poema Remembranzas con pinturas de Guilln Landrin (revista Contrapunto de Miami 1995) Propongo en este breve ensayo un acercamiento a la relacin entre la poesa y el cine experimental en la obra multifactica de Guilln Landrin. Cuando Pasolini escribi sobre el cine de poesa en 1965 operaba bajo el privilegio casi absoluto de la ficcin flmica (Pasolini, 1970). Pasolini pensaba que la artisticidad del cine y su captura salvaje de una condicin pregramatical de la mirada, los cuerpos y los objetos era inseparable de la ficcin. No se percataba de la elaboracin potica que transitaba las formas hbridas del documental con la fuerza renovadora de aquellos primeros debates vanguardistas de la dcada del veinte cuando Antonin Artaud ya identificaba el potencial crtico del novedoso aparato cinemtico con el conjuro potico de la racionalidad moderna. Sealaba Artaud en Brujera y cine: El cine llega precisamente en un momento de giro del pensamiento humano, en el momento preciso en que el lenguaje usado pierde su poder de smbolo, en el que el espritu est cansado del juego de las representaciones (). Toda una sustancia insensible toma cuerpo, trata de alcanzar la luz. El cine nos acerca a esa sustancia. Si el cine no est hecho para traducir los sueos o todo aquello que en la vida despierta se emparenta con los sueos, no existe. () O, mejor, le ocurrir al cine como a la pintura, como a la poesa. Lo que es cierto es que a la mayor parte de las formas de representacin se les ha pasado su momento (Artaud, 1982). Tanto para Artaud como Pasolini lo potico se relaciona con la artisticidad de cierto tipo de cine y con el agotamiento de lo que Rancire ha llamado el rgimen de la representacin (Rancire, 2011). Creo que los filmes de Guilln Landrin nos permiten apreciar (y problematizar) la complejidad de esa crisis y del paso de lo representacional a lo potico en el contexto del cine de la Revolucin Cubana. Si la raza aparece en ese esquema como una marca ligada al rgimen identitario de la representacin (ya sea como interpelacin o como reivindicacin del derecho de acceso a la representacin), el trabajoexperimentador de este primer director negro del cine cubano reta la oposicin bsica entre los dos regmenes y el evolucionismo implcito en la idea de una supuesta progresin histrica que marcha de lo representacional a lo esttico.22Sobre la tensa relacin entre los creadores negros y los ideales frecuentemente eurocntricos del arte y de la msica de vanguardia, me ha resultado iluminador el libro de Fred Moten (2003). Moten pone de relieve la oclusin del importante legado de experimentacin afroamericana de la historia habitualmente eurocntrica de las vanguardias.

El caso caribeo es muy distinto, en parte por la ntima relacin entre vanguardia y negritud en la obra de Aim Cesaire, Nicols Guilln, Wilfredo Lam, Amadeo Roldn, Luis Pals Matos y otros. Pero tambin ah es notable la tendencia a esencializar la oposicin entre el discurso representacional-identitario y la experimentacin esttica. El cinema de Guilln Landrin cuestiona radicalmente este esquema. Al reflexionar sobre el cine de poesa a Pasolini lo retaba especialmente la preocupacin por el discurso interior de los personajes la narracin indirecta libre y sus limitaciones materiales en el cinema. En el ensayo clsico sobre el cine de poesa que Pasolini incluir luego en Empirismo hertico, la pregunta Cmo es posible en el cine la lengua de la poesa? (p. 23) inmediatamente se convierte en una pregunta sobre los problemas tcnicos de la narracin indirecta libre y sobre la mmesis de las dimensiones interiores o imaginarias del sujeto, el mundo de la memoria y de los sueos (p. 11). De la dualidad o tensin interna entre la brutal objetividad del cine y su elaboracin de la mediacin subjetiva se desprende, en palabras de Pasolini, la artisticidad del cine, su violencia expresiva, su corporeidad onrica: o sea, su fundamental metaforicidad (p. 18). No habra que (re)incidir en el fetichismo de la poesa para reconocer el papel que cierta idealizacin de lo potico cumple en los discursos modernos sobre la experimentacin. La genealoga de tal nocin de la poesa (y de sus tropos) como modelo discursivo al que la modernidad, al menos desde el Romanticismo, le asigna la expresin de las figuras de la creatividad, la experimentacin y el acontecimiento, rebasa las posibilidades de este breve ensayo, aunque nos toparemos aqu una y otra vez con esa ideologa. En contraste con la divisin tajante entre cine de poesa y cine de prosa que establece Pasolini, los filmes de Guilln Landrin complican el esquema cuando nos llevan a plantear la pregunta sobre las dimensiones poticas del cinema en el terreno del documental. Guilln Landrin nunca hizo cine de ficcin. Sus experimentaciones formales operan all donde menos uno podra esperarlas: reportajes, pequeos ensayos de observacin flmica, o incluso dentro del marco generalmente muy convencional del cine didctico o de instruccin laboral (del tipo cmo se siembra el caf, cmo se ensambla un bus o cmo se construye una casa) que haba tenido su mxima expresin en la historia fordista del documentalismo y su relacin con las ideologas productivistas de la era industrial. La revolucin cubana paradjicamente adapt no pocos registros del modelo industrial en su pedagoga estatal, tal como demuestra el propio Guilln Landrin en Taller de Lnea y 18 (1971), donde el realizador ironiza la relacin entre el ensamblaje industrial, el montaje flmico y una asamblea obrera, todo bajo el signo de una disonancia radical que capt rpidamente la atencin de los censores (ver Ramos, 2011). Las iluminaciones poticas de Guilln Landrin operan en lugares insospechados, cobran relieve y resonancia precisamente a contrapelo de las ms previsibles convenciones utilitarias del gnero documental. All Guilln Landran abra el terreno apropiado para la desprogramacin potica, fuera de cualquier horizonte reconocible del arte, inmerso en la acelerada caducidad de esos materiales de uso coyuntural y formas carentes de cualquier garanta esttica. En esos territorios aplanados lejos de cualquier ficcin del encuentro de un estadio pregramatical de la mirada, los cuerpos y de las cosas como el que buscaba Pasolini en el cine de poesa los filmes ms radicales de Guilln Landrin investigan poticamente la produccin del sentido en una cultura inscrita o contenida por el horizonte meditico y burocratizado del rgimen audiovisual. De ah la importancia de la llamada post-produccin (Bourriaud, 2009; Spieker, 2008, Prez Villalobos, 2009) o

resignificacin del trabajo de archivo audiovisual en varios de sus documentales, por ejemplo, en Coffea Arabiga y en Desde La Habana 1969! Recordar, donde el acceso al sentido de la experiencia pasada resulta inseparable de la materialidad del medio y de la circulacin de lo previamente producido o archivado en tanto imagen formalizada del pasado. Se podra decir, parafraseando a Marshall McLuhan, que tambin para ese tipo de investigador del pasado, el medio es el contenido. El archivo es una de las dimensiones del poder al que alude el verso citado: todo ha sido previsto. El montaje y la resignificacin del material de archivo implica una lgica de reciclaje de los descartes y desechos de la cultura visual. La re-inscripcin meditica y mediatizada desdibuja la distincin clara que sostena Pasolini entre la corporeidad onrica y la gramaticalidad, entre el afuera primario de la experiencia y el archivo de las imgenes y los signos. Lo que a su vez nos obligar a esquivar la habitual trampa de identificar la elaboracin potica del cinema exclusivamente con el entramado subjetivo de la experiencia. La dimensin potica del cinema documental de Guilln Landrin es irreducible a una aproximacin lrica a la historia, aunque no necesariamente la excluye en Ociel del Toa o En un barrio viejo. La dimensin potica se desprende de un trabajo que interviene las condiciones materiales de la imagen y su historicidad, el regimen del audiovisual y su inexorable relacin con la produccin de las articulaciones y los vnculos sociales. Esto es un efecto de la investigacin potica de ese todo (que) ha sido previsto y de la disclocacin de las partes del ensamblaje social que en los momentos ms extremos de la experimentacin encamina el arte flmico de Guilln Landrin a la disonancia, al ruido, a la fractura radical entre imagen y sonido, es decir, al quiebre del ordenamiento sensorial que fundamenta la eficacia de un verosmil audiovisual y su relacin con el poder. Ninguna de sus pelculas elabora la cuestin de la investigacin y la intervencin del archivo audiovisual y su relacin con la problemtica de la memoria como Desde La Habana 1969! Recordar, documental que Guilln Landrin consideraba valga la paradoja su trabajo ms personal y subjetivo, segn le cuenta a uno de sus entrevistadores en el documental Caf con leche de Manuel Zayas y tambin a Gretel Guilln (ver la entrevista que le hacemos en este dossier de La Fuga). En qu consiste la dimensin autobiogrfica de aquel filme de archivo y postproduccin? Desde La Habana 1969! Recordar dura apenas unos 17 minutos. Guilln Landrin lo realiz con Juan Carlos Tabo y otros colaboradores en el ICAIC como una especie de crnica de los eventos sobresalientes o traumticos de la dcada del sesenta: el descubrimiento de la luna, las luchas por los derechos civiles y contra el racismo, el asesinato del Che, la rebelin de los hippies, la revolucin vietnamita y la cubana. A partir de esos acontecimientos y de los sntomas que se manifiestan alrededor de ellos en el imaginario de la publicidad, el documental se abre a la exploracin de imgenes de otros momentos de la historia cubana. El ttulo, Desde La Habana registra una convencin periodstica, pero a la vez, esta frase, contigua al ao de la produccin y de la referencia al acto de recordar, la frase Desde La Habana cobra un relieve al conectar el lugar y el momento del recuerdo en tanto volver a pasar por el corazn lo que en un principio pareca ser una imagen muerta del pasado. El ttulo ubica la representacin del pasado en un aqu y un ahora, registro de un lugar de mira y de enunciacin que apunta a la dimensin reflexiva del documental que Dean Luis Reyes ha relacionado con la inflexin particular de Guilln Landrin en la historia del documentalismo cubano.

Segn la tipologa de modos documentales de Bill Nichols el documental reflexivo explicita las convenciones de la representacin de lo real, posibilitando as a partir de la demistificacin de la ilusin objetiva del medio audiovisualuna relacin distinta, un nuevo contrato epistmico, entre la autoridad del documentalista y su audiencia (Nichols, 2001). Dean Luis Reyes agudamente lleva la tipologa clsica de Nichols al terreno conflictivo del cine de la Revolucin Cubana e interpreta la reflexin sobre los protocolos y condiciones de la representacin flmica como actos de intervencin en el terreno disputado de las polticas culturales. Para Reyes, la reflexin sobre las convenciones de la representacin documental explicita y deconstruye el deber social del cine, la funcin didctica que se esperaba del gnero documental en Cuba al menos desde las Palabras a los intelectuales (1961) de Fidel Castro, donde mucho de lo que se anticipa sobre el sentido edificante, socialmente productivo, del gnero testimonial en ciernes resultaba tambin aplicable al documental en tanto dispositivo biopoltico de forjacin de un cuerpo ciudadano gobernado por los nuevos relatos redentores de la historia o la memoria colectiva. Guilln Landrin nunca cuadr bien en ese esquema. Dean Luis Reyes describe el redescubrimiento de su cine como un acontecimiento que requera una radical revisin histrica. As recuerda Reyes la experiencia de ver uno de los filmes de Guilln Landrin por primera vez: fue un acontecimiento, pero un acontecimiento secreto; recuerdo que alguien estaba sentado delante de m en la luneta y se vir y me dijo: despus de esto la historia del cine cubano no es igual; y recuerdo que despus conversamos en otro lugar, y yo le deca -era Manuel Iglesias, un editor cubanoa quien yo le deca, es que toda la historia nos la han contado mal, le faltaba una pieza bsica, decisiva; incluso, me deca l, ah est Memorias del subdesarrollo, ah est Santiago lvarez (Reyes, 2013). El llamado a la revisin histrica desencadena un relato de explicacin e interpretacin del acontecimiento como reajuste de un relato paradigmtico anterior. La revisin se propone rehacer el rompecabezas de la historia a partir del estmulo excepcional del acontecimiento, la pieza bsica, decisiva que faltaba para corregir la historia oficial. Pero ante la intensidad fragmentaria de Desde La Habana 1969 Recordar, donde el caos es ahora casi total, el crtico no disimula cierto estado de perplejidad. En verdad, ya Nicolasito es incapaz de obedecer a gobierno alguno, ni al de su propia mente (p. 59). La fragmentacin formal de la pelcula se acerca arriesgadamente al caos o al sin sentido absoluto que el crtico lee ambiguamente a la luz del correlato biogrfico de la imaginacin ingobernable del realizador. Unas pginas antes en su valioso libro, la interpretacin de los frenticos montajes de Coffea Arabiga sugeran ya la tendencia al correlato biogrfico: Tal frenes es lo primero que salta a la vista de Coffea Arabiga, documental edificado esencialmente a partir del montaje y del cual se ha celebrado su cualidad experimental. () Si uno no quiere complicarse la vida, decide que al director lo venci la locura y pasa a lo que sigue. Pero es difcil creer que despus de haber palpado el sinsentido de la existencia no ensayara su particular intento de advertir a los otros (Reyes, p. 48). Se trata del tipo de correlato psicolgico que acompaa los discursos modernos sobre la creatividad artstica que Michel Foucault identificaba con la historia de las lecturas de la poesa de Hrderlin (Foucault, 1962; Crquer Pedrn, 2012). Los ejemplos de la psicologizacin (y psiquiatrizacin) se multiplican entre los comentaristas de Guilln Landrin, tal como comprueba el siguiente recuerdo de Fernando Prez, quien tambin, por cierto, reconoce cierta afinidad (i.e. enSuite Habana) con aspectos

de la obra de Guilln Landrin y quien, como el mismo Dean Luis Reyes, tambin ha contribuido a su revival o redescubrimiento: (Guilln Landrin) era como un espritu libre, como un tomo que iba de un lado para otro y no se integraba. l era uno que va fuera de carril, un alucinado en el buen sentido y tambin en el sentido ya complicado, porque yo lo vea a veces por la calle fuera de la realidad, pero cuando estaba alucinado dentro de la realidad era la hermosa locura de la creatividad. Creo que su obra hoy resulta muy vigente justamente por eso, porque no se at a una circunstancia, vea ms all y vea sobre todo al ser humano, en momentos en que, estoy hablando de aos sesenta, setenta, la confrontacin histrica de la realidad cubana, la Revolucin y la contrarrevolucin, era muy aguda. Nicolasito como que estaba por encima de eso, haba obras comprometidas de un lado y de otro, era la poca del Nuevo Cine Latinoamericano comprometido, militante, Sanjins, en el mundo entero, lo que estaba ocurriendo en Vietnampero Nicolasito saltaba eso, viva esa circunstancia, pero vea ms al ser humano, al individuo, lo que esta otra realidad podra comportar, el individuo en el medio. (Prez, 2013) Resalta en el recuerdo de Fernando Prez la ambivalencia de la creatividad de Guilln Landrin, un alucinado en el buen y en el mal sentido de la palabra, dependiendo si andaba dentro o fuera de la realidad. Su creatividad es colorario de una hermosa locura pero al mismo tiempo era un atributo complicado que no le permita integrarse. Y a la vez, paradjicamente, gracias a esa ambivalente creatividad, Guilln Landrin, segn Fernando Prez, poda ubicarse por encima de los esquemas de interpelacin de su poca, y ver la otra realidad del ser humano. No podremos explorar aqu todas las consecuencias de este testimonio ejemplar de Fernando Prez sobre Guilln Landrin. Digamos por ahora que la ambivalencia de la creatividad de una figura como Guilln Landrin pasa por un relato sobre los extremos o los excesos del arte moderno. Ese relato del artista moderno (como genio loco) sintomatiza, ms all de la condicin psiquitrica de Guilln Landrin, una serie de tensiones internas de los regmenes modernos del arte de la Revolucin cubana tal como se instituyen en la historia del cine y del ICAIC. La ambivalencia de la creatividad de Guilln Landrin, su arriesgada tendencia al caos y a la desintegracin sintomatiza, menos la locura del sujeto patologizado, que la ambivalencia y las tensiones de la modernidad misma del cine revolucionario ante la fuerza integradora y centralizadora del Estado. Por cierto, la tendencia a la desintegracin es un aspecto indiscutible de varias de sus pelculas, particularmente Desde La Habana. No se trata aqu de negar su fuerza. Tampoco dudamos del papel subjetivador que la pintura y la poesa cumplieron en los peores aos de la vida de Guilln Landrin, cuando pintaba y escriba poesa como modo de recuperarse de los encarcelamientos y de los mltiples electrochoques. Vase por ejemplo el poema La fuga de la lagartija que Guilln Landrin escribe en en el taller literario del Hospital Psiquitrico de La Habana publicado en revista mimeografiada Hojas, fundada por el pintor Vctor Moreno con Guilln Landrin y otros en el psiquitrico popularmente conocido como Mazorra:

Portada de la revista Hojas del Hospital Psiquitrico de La Habana. Cortesa de Vctor Moreno) Est claro que la poesa y la pintura cumplen un papel subjetivador, donde Guilln Landrin elabora estrategias de recuperacin no slo de la locura sino de los tratamientos psiquitricos, los electrochoques y los encarcelamientos. A este tema volveremos en otra ocasin. Por ahora, conviene enfatizar que ante la obra de Guilln Landrin prolifera una especie de correlato biogrfico que intenta explicar la experimentacin formal como un efecto de su locura. De hecho, por momentos pareciera ser que la tendencia formal al caos, es decir, la cualidad de una prctica artstica que problematiza la condicin expresiva del lenguaje, su funcin comunicativa, guarda una ntima relacin con la locura: ambas, locura y poeticidad marcan diacrticamente las fronteras de la racionalidad moderna y de sus modelos comunicacionales. La Revolucin Cubana no es una excepcin, aunque el papel del Estado y sus polticas culturales ciertamente problematizan cualquier nocin de autonoma, categora que la modernidad genera para administrar o mediar entre las funciones conflictivas de las autoridades mltiples y los protocolos diferenciados de las verdades de los discursos ante el poder centralizador del Estado. Diremos entonces que la peligrosidad y la conflictividad de la que se le acusa con frecuencia a Guilln Landrin es simplemente un efecto del modo en que su obra ejemplifica lo que J. Rancire ha llamado un regimen esttico de autorizacin del discurso? No exactamente. La peligrosidad de Guilln Landrin tuvo mltiples causas. Hasta cierto punto, la dimensin potica del cinema documental de Guilln Landrin encarna un extremo de lo que Rancire ha llamado un regimen esttico, pero a la vez, un filme como Desde La Habana (y las reacciones contra la ambivalencia de la creatividad moderna Guilln Landrin) nos recuerda el peso que tienen las relaciones de poder en la diferenciacin de las autoridades y de los regmenes y sus conflictivas elaboraciones de lo comn. No cabe duda de que el llamado rgimen esttico est atravesado por campos en disputa. Quisiera concluir este ensayo con un comentario sobre una secuencia especfica de Desde La Habana 1969! Recordar, el filme que, como sugerimos antes, Guilln Landrin consideraba su trabajo ms autobiogrfico, donde a su vez la poesa, como veremos enseguida, cumple una funcin en el filme, lo

que nos permitir retomar algunas de las preguntas que dieron inicio a este trabajo. La secuencia a la que me refiero ejemplifica el principio de discontinuidad que prevalece en los montajes disyuntivos y disonantes de Guilln Landrin y pone de relieve la excntrica lgica del sentido entre los planos y los intervalos y problematiza su relacin con la estructura tan fragmentaria de la obra en su conjunto. La secuencia abre con una imagen en fotofija del propio director, Nicols Guilln Landrin y cierra con la voz en off del poeta nacional, Nicols Guillen Batista, leyendo un poema sobre el asesinato de un lder obrero afrodescendiente en 1948, la clsica Elega a Jess Menndez.

Menendez, lider obrero asesinado en 1949 Entre la imagen de Guilln Landrin que abre la secuencia y la lectura del poema clsico (montado sobre la foto de Jess Menndez) irrumpe un relato discontinuo y bastante enigmtico. Resumo el comienzo de la secuencia que inmediatamente nos sita ante una serie de preguntas sobre la percepcin y sobre la relacin entre ver y decir. El comienzo de la secuencia una breve parbola est editada sobre cortes internos de fotofijas de dos figuras o personajes contrapuestos: plano de un hombre negro y contraplano de una mujer blanca. Una voz en off de procedencia imprecisa cuenta lo siguiente: Esta es la puerta de la casa de Milagros. Milagros est parada en la puerta de la casa y ve el ciego que viene con su bastn caminando. Ella dice, cuando lo ve, pobrecito. Entonces el ciego se quita los anteojos y le dice, Milagros, no hay peor ciego que quien no quiere ver, y ambos se ren (se escucha la risa de ambos). La breve parbola rompe el ritmo de los montajes anteriores, introduciendo un intervalo de ficcin que le permite a Guilln Landrin hacer una pregunta clave sobre qu es lo que puede o no puede verse y cmo se relaciona lo que se ve con lo que se dice. Primero, ya que el hombre lleva gafas oscuras y camina con un bastn, Milagros piensa que es ciego. La voz en off menciona al ciego y asume as el punto de vista (equivocado) de Milagros quien atrapada por la relacin entre los iconos (bastn y gafas) y el estereotipo del ciego,no puede ver al hombre que camina hacia ella. En cambio, el hombre es quien la observa. Se inclina las gafas para mirarla, la reconoce y la interpela por su nombre: Milagros, no hay peor ciego que quien no quiere ver. El tema de la ceguera enpalma con toda la compleja cuestin de los lmites culturales de la visibilidad y la dimensin poltico-cognitiva del

sensorio. Pero hay algo ms: la imagen del hombre negro en la parbola est armada con fotofijas del propio director, Guilln Landrin, as como es la suya propia la voz que narra en off. El cuerpo del director aparece en el campo de visibilidad de la secuencia, aunque no como director de un filme, sino como un hombre negro. Su intervencin no slo problematiza la cuestin del punto de mira sino que introduce la diferencia racial entre los dos puntos de vista (del hombre negro y la mujer blanca) confrontados en el esquema ptico del plano/contraplano.

Guilln Landrin y Milagros en Desde La Habana. La pregunta que se hace aqu Guilln Landrin no es tanto cmo Milagros ve y cree reconocer (equivocadamente) a un hombre ciego (por la interpretacin estereotipada del bastn y de las gafas oscuras); es tambin una pregunta sobre cmo Mercedes deja de ver lo ms obvio: el color de la piel como una marca histrica de diferenciacin social. No estaremos entonces ante un pun (de los que abundan en Guilln Landrin) que pone en juego el equvoco entre ceguera y daltonismo: Milagros, no hay peor ciego que quien no quiere ver? Pronto se aade algo fundamental sobre Milagros: quiere ser modelo y continuamente lee revistas de moda. La ceguera de Milagros conecta entonces con la cuestin de la visibilidad (o invisibilizacin) de la raza en los medios del regimen audiovisual, tema clave que ya haba sido sugerido anteriormente en esta misma pelcula que investiga el tipo de percepcin que se desprende del regimen audiovisual no solamente bajo el capitalismo sino bajo las formas de la propaganda socialista tras el triunfo de la revolucin. Ya antes nos habamos topado con una entrevista apcrifa a una maestra Fulana de Tal de la escuela para seoritas Mara Luisa Dols que anticipaba la entrevista a Milagros en la secuencia sobre la ceguera. Dice la maestra: En la Escuela, negritas? No haba ninguna, que yo sepa, que yo recuerde, no haba ninguna. E inmediatamente aparece un irnico interttulo con la pregunta: Y la guerrita del 12?. La referencia a la llamada Guerra de las Razas del 1912 y la masacre del Partido de los Independientes de Color en el interttulo contraresta la negacin y la invisibilizacin de la raza33La directora cubana Gloria Rolando ha realizado una importante triloga documentando la historia de la Guerra de las Razas de 1912. Su notable trabajo de archivo responde a un proyecto de visibilizacion de lo ocluido que responde a estrategias didcticas que siempre le resultaron problemticas a Guilln Landrian. Ver nuestra introduccin al trabajo de Gloria Rolando que

incluye una amplia entrevista a la directora afrocubana (Ramos, 2013). La voz de Milagros encontraba un antecedente en la voz de la maestra, lo que nos lleva a pensar que el comentario sobre el trauma histrico y el racismo surge de las discontinuidades y los choques entre las partes aparentemente inconexas de la estructura experimental. Ese es un efecto de la organizacin esttica de los fragmentos en los montajes de la obra. Aqu es la fragmentacin propia de la experimentacin esttica o potica la que encamina a la crtica del racismo y de la invisibilizacin de la raza en los medios y en la historia nacional, lo que nos lleva nuevamente a pensar sobre la relacin entre la organziacin esttica de los materiales y la raza como categora de ordenamiento del sensorio mismo. Queda mucho que decir sobre esto. Digamos, para concluir, que el cine de Guilln Landrin muestra la visibilidad de la raza como uno de los principios reguladores de la percepcin cinemtica. Esto lo hace mediante un trabajo que conjuga experimentacin esttica y crtica del racismo y que fractura as la paradjica ceguera del audiovisual. A la vez la experimentacin de Guilln Landrin problematiza el horizonte de expectativas representacionales o identitarias legadas del afrocubanismo. Por cierto, es sabido que Guilln Landrin pensaba hacer un filme sobre la poesa de su to Nicols Guilln Batista, pero el ICAIC no aprob el proyecto. Sera tentador leer la pulsin experimentadora de su cinema simplemente como una transgresin del discurso militante de su to, el Poeta Nacional. No cabe duda de que Nicols Guilln Landrin se disputa el lugar del nombre y la autoridad de su homnimo poderoso, pero la relacin es mucho ms compleja y excede la historia familiar. El disonante montaje sonoro durante los ltimos minutos de Desde La Habana 1969! Recordar trenza la voz del poeta clsico con un discurso de Fidel Castro, lo que explicita un posible anlisis de la condiciones de legitimidad y autoridad de la poesa en la compleja red de los discursos del poder, pero a la vez, el montaje mismo parece remitir a una dimensin negada u ocluida del clsico militante: la condicin esttica, experimental, del afrocubanismo. BIBLIOGRAFIA Artaud, Antonin, Brujera y cine, El cine, trad. de Antonio Eceiza, Alianza, Madrid, 1982. En: Sitio webwww.cylcultural.org/cine/artaud/ Bourriaud, Nicols. Post Produccin, trad. Silvio Mattoni, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2009. Crquer Pedrn, Eleonora, Casos de autor: anormales/originales de la literatura y el arte. II. All donde la vida (es) obra. En: Voz y Escritura. Revista de Estudios Literarios, nm. 20, 2012, pp. 89-103. Foster, Hal, An Archival Impulse, October, 110, 2004, 3-22. Foucault, Michel. El no del padre (1962). Sitio web: elpsicoanalistalector.blogspot.com//michelfoucault-el-no-del-padre/ Garramuo, Florencia. La experiencia opaca. Literatura y desencanto, Buenos Aires y Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2009. Guilln, Nicols, Elega a Jess Menndez. En: Las grandes elegas y otros poemas, Bibliteca Ayacucho, Caracas, s.f.

Moten, Fred. In the Break: The Aesthetics of the Black Radical Tradition, The University of Minnesota Press, Minneapolis, 2003. Nichols, Bill. Introduction to Documentary, Indiana University Press, Bloomington, 2001. Pasolini, Pier Paolo, Cine de poesa. En: P.P. Pasolini y Eric Rohmer, Cine de poesa contra cine de prosa, trad. J. Jord, Editorial Anagrama, Barcelona, 1970. Pasolini, Pier Paolo. Empirismo hertico, trad. Esteban Nicotra, Editorial Brujas, Buenos Aires, 2005. Prez, Fernando. Entrevista con Julio Ramos. En: Imagofagia 9 (prxima aparicin), 2013. Prez Villalobos, Carlos. Dieta de archivo. Memoria, crtica y ficcin, ARCIS, Santiago de Chile, 2009. Rancire, Jacques. Polticas de la esttica, El malestar en la cultura, M.A. Petrecca, trad., Editorial Capital Intelectual, Buenos Aires, 2011. Ramos, J., Cine, cuerpo y trabajo: Los montajes de Guilln Landrin, La Gaceta de Cuba, 3, 2011, pp. 45-48. (Trabajo reproducido en la revista Confines 2012). Reyes, Dean Luis. La mirada oblicua bajo asedio. El documental reflexivo cubano, Editorial de Oriente, Santiago de Cuba, 2011. Reyes, Dean Luis. Entrevista con Julio Ramos. En: Imagofagia 9 (prxima aparicin), 2013. Rolando, Gloria, Un cine afrocubano? (Entrevista con Julio Ramos). En: 80 grados.com (junio 2013). Spieker, Svean. The Big Archive. Art from Bereaucracy, The MIT Press, Cambridge, 2008. http://www.lafuga.cl/filmar-con-guillen-landrian-entrevista-a-livio-delgado/663 Especial Nicols Guilln Landrin Filmar con Guilln Landrin. Entrevista a Livio Delgado

Livio Delgado con Guilln Landrin durante el rodaje de Ociel del Toa (foto tomada por Napolen Chvez, cortesa de Livio Delgado) Livio Delgado, uno de los camargrafos clsicos del cine cubano, comenta sobre los primeros aos de la carrera de Guilln Landrin como documentalista en el ICAIC. Livio hizo el trabajo de cmara en cinco documentales de Guilln Landrin: En un barrio viejo (1963), El Morro (perdida, filmada en 1965), y la llamada triloga del Toa (1965) que incluye Ociel del Toa, Reportaje y Retornar a Baracoa. Entre los muchos otros filmes de Livio Delgado se encuentran sus trabajos con Humberto Sols, Cecilia, Un hombre de xito y El siglo de las luces Julio Ramos: Cundo viste a Nicols Guilln Landrin por ltima vez? Livio Delgado: Debe haber sido en 1989. Un da fui al aeropuerto de La Habana a buscar a mi mujer al aeropuerto y lo vi. Lo vi en la puerta de casualidad, le pregunt qu haca ah, y me dijo que se iba para Miami. Me dio una gran tristeza enorme, porque no debi irse de Cuba en aquel estado. JR: Cundo se conocieron? LD: En el ao 61, cuando empec en el ICAIC. Nicols era un hippie adelantado, era un hombre totalmente distinto a todo el mundo. Era un bandido cineasta o un cineasta bandido, porque si le prestabas dinero ms nunca lo veas (risas). Era un negro de una voz muy fuerte, de una intuicin extraordinaria para el cine, natural. Desde el primer momento se vio que tena una firma, un estilo, que es la base, si eso no est, no hay nada. l editaba con la peor editora, la editora no haca nada, l decida todo. Nicols, con aquella intuicin fabulosa, tena una facilidad enorme para que la gente lo aceptara, tena una risa muy buena y casi siempre andaba con un trajecito todo arrugado y unas sandalias hechas de goma de automvil que usaban los vietnamitas, que despus se popularizaron mucho, pero eso en el ao 6364 era inaudito. Por ejemplo, un momento inolvidable fue cuando bamos por la Habana Vieja haciendo el primer documental que se llam En un barrio viejo (1963). JR: Sera una de las primeras pelculas que filmaste en el ICAIC

LD: Yo hice tres documentales educacionales primero, de temas dificilsimos como inseminacin artificial de las vacas. En el ICAIC haba una idea genial: los viernes citaban obligatoriamente a directores, fotgrafos, editores y productores par ver todo lo que sala, y todo el mundo opinaba, realmente haba una libertad extraordinaria, aunque muchos documentales se guardaron y nunca fueron exhibidos porque no tenan la calidad requerida. Cuando se expuso En un barrio viejo tuvo un impacto muy grande porque era un documental muy redondito, a pesar de ser sencillo en cuanto a su realizacin pues se hizo con cmara en mano caminando por la ciudad durante tres das, muy libre. JR: Filmaron en 16 mm? LD: No, en 35 mm. JR: Cmara en mano? LD: S, pero una cmara pequea. Ese documental tuvo su impacto, porque Julio Garca Espinosa, el Vicepresidente del ICAIC, quien tena mucho conocimiento porque haba estudiado en Cinecitt un tiempo, saba ir empujando al que posea talento y aguantando al que no mostraba. Muchos se fueronde ah botaban con mucha facilidad, porque haba un contrato de seis meses y a los seis meses se cerraba el contrato de quienes no mostraban ese talento en ciernes. Cuando se acab el documental, Julio le dijo a Nicols: Negro, esto es precioso. Haba entonces una relacin de amistad muy fuerte con Julio. JR: Nicols mantuvo esa amistad con Garca Espinosa? LD: S. Porque Alfredo Guevara, el director del ICAIC, era otro personaje, era el shogun, haba un respeto enorme hacia l, era un hombre muy seco y Julio era lo contrario. Era el binomio exacto: uno era el poder y la ley, y el otro era muy popular, nosotros le decamos el rumbero del teatro. Con ese documental de Nicolasito, Julio me descubri, recuerdo que se vir y pregunt quin lo haba hecho JR: Qu edad tenas cuando filmaron En un barrio viejo? LD: Eso fue en el ao 62, 63, tena 23 aos. Despus un da Nicols se aparece con un peridico de unos balseros en el Toa y fuimos all con un productor para conocer la zona y el alojamiento. JR: Qu les atrajo de aquella noticia sobre la vida campesina? LD: Primero, el Toa es un ro precioso. Cuando est la seca, tiene las chorreras, luego en poca de lluvia no se puede pasar. Fuimos all y descubrimos al que estaba en el peridico, Ociel, un muchacho de 16 aos, y entramos con las canoas aquellas y a dormir en casa de los campesinos y, por supuesto, nos enamoramos ferozmente.

Rodaje de Ociel del Toa (foto por Napolen Chvez, cortesa de L. Delgado) JR: Tuvieron desde el principio el apoyo del ICAIC? LD: Claro que s. Nosotros todos estbamos convencidos de que estbamos haciendo el mejor cine del mundo porque era el inicio de la Revolucin, era la esperanza total, estbamos convencidos de que tenamos que hacer el cine mejor, y lo podamos hacer, porque gozbamos del privilegio de tener una industria detrs, con todo, con un equipo de iluminacin enorme, con cmaras y con una apertura artstica formidable. JR: Qu relacin tuvieron con los campesinos del Toa? Fueron receptivos a la llegada de un equipo de filmacin que vena de La Habana? LD: Despus regresamos ya con cmara y trabajbamos como yo creo que se tiene que trabajar un documental, viviendo en casa de los campesinos, el productor vena con la cayuca llena de puerco asado, arroz. Y el da que no tenamos ganas, no tenamos ganas, y el da que por la noche queramos dar una fiesta, dbamos una fiesta en casa de Toms y as, trabajamos con ese sentido, que creo es el que debe ser, ese sentido de aventura que se tiene producto tambin de la edad. Yo ah dije una frase que se qued, Esto es como jugar a las casitas cuando nio, pero carsimo, porque tienes detrs una industria. JR: En qu consista el equipo de trabajo, qu otros tcnicos lo formaban? LD: Haba un productor, un asistente de produccin, Nicols, yo, el asistente de cmara, un sonidista y un utility, un hombre que siempre lo llevbamos, se llamaba Napolen Chvez. Siempre estaba haciendo fotos para venderlas, para buscar dinero. No era fotgrafo, era un hombre que, por suerte, tena esa camarita y se dedicaba a hacer fotos de boda. Yo no tena cmara fotogrfica, no tena salario para comprar una. JR: Cmo era Nicols como director, haba un buen dilogo entre ustedes?

LD: Muy espontneo. Recuerdo que En un barrio viejo, yo andaba con la cmara en la mano y l me indicaba en el mismo instante lo que quera que filmara, por ejemplo, recuerdo la escena del anciano que la sugiri en el momento en que estaba pasando. JR: Bellsimo ese plano largo, el de la carretilla, muy lento. LD: l fue el primero que puso gente esttica frente a las paredes. JR: Quera preguntarte sobre esto, hay una tendencia en el trabajo de cmara de aquellos aos a la foto fija. Cmo interpretas eso hoy, qu sentido tena en aquel momento? LD: Es un homenaje al individuo, que no tiene que estar en sus labores, est parado ah , esttico, mirando a cmara, esto no se usaba. Nicols cambi mucho el lenguaje del cine. Las primeras veces que se vio eso haba gente que lo criticaba. Se cuestionaba qu hacan aquellas personas mirando a cmara, y Nicols deca: Porque estn mirando a cmara, cul es el problema, seores, qutense toda esa mierda de la cabeza, sean ustedes mismos, que es la base fundamental de todo.

Nios devuelven la mirada En un barrio viejo JR: Esos planos me recuerdan los debates (europeos) de los aos cincuenta contra el artificio del montaje, discusiones en que surge la idea de que el plano continuo es capaz de captar lo maravilloso de la realidad sin necesidad de gran pirotecnia o montaje Cmo ocurre eso? Me refiero, por ejemplo, al plano largo del cruce del ro con que abre Ociel del Toa (1965). LD: Creo que ocurre cuando son generalidades extraordinarias. No te puedo decir por qu est encuadrado as. En ficcin puedo explicarte ms dnde va la cmara, pero cuando t ests con un documental, el emplane es automtico, el ritmo de la cmara es automtico. JR: Es curioso, porque ests sugiriendo que en el documental el elemento potico es ms fuerte que en la ficcin.

LD: S, para m una de las obras ms grandes que existe es Nanuk, el esquimal. Tiene una magia extraordinaria y no tiene nada, pero es el enorme respeto que t ves en el director y el enorme amor a los que viven ah. En ese documental no hay malabarismo, no hay encuadres espectaculares a propsito, no hay luz espectacular, pero t aprendes de esa gente y los acabas admirando. El director estuvo meses filmando eso y todo eso le influy, y por suerte hizo una cosa tan sencilla. Si lo trasladamos a los documentales de Guilln Landrinfjate, quin habla en Ociel?, en En un barrio viejo todava menos, pues es casi silenteno le haca falta, porque entre menos es mejor. Es que cuando t filmas con amor, eso se refleja en pantalla. Se percibe el respeto y la admiracin hacia esa gente. El viejito que viene a pedir limosna en el documental En un barrio viejo est filmado con amor, no hay crtica. Todo tiene un sentido de amor, de cubana, de respeto al cubano, la crtica se puede hacer tambin as, es ms difcil pero se puede hacer as. JR: En el caso de En un barrio viejo, e incluso Ociel del Toa, parece haber una relacin con ciertos movimientos, con cierta tcnica formal, por ejemplo, de un naturalismo estilizado y del cinema vrit. LD: Es muy fcil de entender. El ICAIC aos despus funda la Cinemateca, su director era Hctor Garca Mesa, que era un hombre culto, inteligente, maravilloso, que hizo unas relaciones en Europa enormes y que tena el privilegio con veinte y tantos aos de ver el cine que no veamos porque aqu lo que se vea era cine americano, mexicano y argentino. Hasta la dcada del sesenta el cine americano era de horror y, por suerte, en esa dcada empez a entrar toda la nueva ola francesa, todo el neorrealismo, que es bsico, Bergman, Kurosawa, y empez a entrar el cine sovitico que, como t sabes, era una maravilla. Yo recuerdo el impacto, cuando vimos la copia doblada al checo pero con subttulos en ingls, de Citizen Kane. LD: Cuntanos un poco de El Morro, la ltima pelcula que filmaste con Guilln Landrin. Que yo sepa no se ha vuelto a ver. LD: Es un documental muy sencillo. T tenas una meta, haba que hacer pelculas, documentales, no podas estar seis meses sin trabajar. Ya Nicols estaba atrasado en eso, y me propuso hacer un documental en el Morro porque es un lugar muy plstico, Entonces Nestor Almendros se apareci ah. Yo no haba hablado nunca con Almendros y l no me conoca. Y entonces hicieron el famoso plano que haca aos que no vea, y tiene una cosa interesante que a m se me haba olvidado, que es la manera de vestir del negro cubano en esa poca, que iba elegantsimo a esos lugares. JR: Guillen Landrin deca que Los del baile haba sido la inspiracin de la introduccin de Memorias del subdesarrollo (1968), con Pello el Afrokn tambin, y hay momentos incluso en En un barrio viejoalternativos a PM (1961), o sea, a la investigacin flmica de una Habana de antes. No discutieron ustedes la relacin entre PM y lo que ustedes estaban haciendo? LD: No s de Los del baile (1965). JR: No haban visto PM? No tuvo ninguna presencia PM en las discusiones del ICAIC?

LD: La pelcula no dice nada. Yo creo que la respuesta de Fidel fue la manera de deshacerse de gente que ya estaba queriendo hacer cosas en contra de la Revolucin. JR: Despus del primer internamiento de Guilln Landrin en Isla de Pinos en 1965, cuando Guilln Landrin regresa y hace Coffea Arbiga (1968), cambia el estilo de la cmara, y se intensifica el montaje. Parece haber un cambio muy notable entre la triloga de Ociel y lo que ocurre despus del 6667. LD: Nicols empez a volverse loco, estuvo ingresado. JR: T llegaste a percibir su locura en Baracoa cuando filmaban Ociel, es decir, antes del internamiento en Isla de Pinos? LD: No, en Baracoa no, fue despus que la gente comentaba que Nicols se estaba volviendo loco, porque antes, a pesar de sus actos singulares, l tena control hasta un punto, pero un da empez a hacer cosas inauditas. Un da lleg al ICAIC con una lata de aceite vaca y me dijo que la guardara, que era importante. Despus me enter que estaba en el Hospital Psiquitrico y lo fui a ver. l estaba acostado, lo despertaron, se sent y me dijo: T sabes que uno de hacerse el loco, se vuelve loco, tena conciencia. Habl con el siquiatra y me dijo que no haba solucin, tena esquizofrenia. JR: Se ha creado este mito de una figura deambulante. LD: En los ltimos tiempos estaba muy deteriorado fsicamente, muy descuidado en la ropa. Estaba enfermo mentalmente, y es una desgracia porque era el nico que tena en esa poca un sello, l y Bernab Hernndez, que no hizo tanto como Nicols, pero tambin tena un sello. JR: Los otros directores contemporneos, sobre todo Santiago lvarez y Sara Gmez, cmo lo vean? LD: Sara Gmez era muy amiga de Nicols, era una mujer de carcter fuerte, tena su estilo tambin y tena unas discusiones muy fuertes en el ICAIC. JR: Nicols tambin? LD: Nicols tena las agallas de hacer exactamente lo que quera y despus discutir. A Coffea Arbigatuvo que quitarle algunas cosas porque lo llev a unos planos enormes y Alfredo le pidi que para no buscarnos problemas quitara esto y aquello. El ICAIC era un oasis, haba otra seccin de la cultura que estaba en la locura del realismo socialista que Alfredo no quera de ninguna manera. Y en su momento, hubo problemas entre jefes polticos y Alfredo Guevara porque Alfredo estaba muy suelto en el sentido esttico, pero Alfredo era una fortaleza porque era un hombre superbrillante, con unas agallas enormes y con claridad de qu cosas hay que hacer. Cuando t tienes creadores con personalidades muy fuertes, tienes que ser as. Nosotros tenamos el privilegio de tener una industria detrs apoyndonos, lo que es una maravilla descomunal. A m luego me dieron las herramientas que necesitaba para Cecilia, para Un hombre de xito, para El siglo de las luces, filmada en Yalta, en Francia, y en La Habana, costosa produccin, doce millones de dlares franceses, al ICAIC le pagaron por nosotros. Es interesante, porque yo tena un salario de 370 pesos y me

dijeron que haban pagado ms de cincuenta mil dlares por m, de los cuales no vi ninguno. Tambin te compensa que tienes una industria detrs y la prerrogativa de hacer El siglo de las luces, con Humberto Sols, es impagable. Ya al final fue una maldicin porque Humberto estuvo diez aos sin filmar y a m se me acab la carrera. JR: Por qu acab tu carrera? LD: Hay directores que no les gusta que otros sobresalgan, ahora con Roble de olor se hizo una encuesta en el cine y lo que ms gustaba era la msica de Sergio Vitier y la imagen, porque las actuaciones son malas. Alguna gente me han dicho que me tienen terror, porque s demasiado. Yo no me puedo aguantar si en una secuencia le tengo que decir al director que le faltan por los menos dos planos. Si t tienes un director nuevo, y eliges un fotgrafo nuevo y un editor nuevo la pelcula es una novatada. El director nuevo tiene que buscarse un fotgrafo y un editor de mucha experiencia para que le aseguren esos dos renglones. Tambin hay una generacin nueva que trabaja con amigos, como yo era amigo de Humberto, como Mario Garca Joya era amigo de Titn. JR: En un nivel ms personal, afectivo, qu recuerdas de la expulsin de Guilln Landrin en el 1972? Haba cambiado la poltica cultural ya? LD: No, era Nicols que no empezaba a tener claro los lmites, sabes que todo el mundo tiene claro hasta donde llegar, yo en mi casa puedo decir unas cuantas cosas, en otros lugares no puedo hablar. Creo que nadie poda solucionar la expulsin de Nicols, porque Alfredo Guevara era el director delICAIC, tena todo el poder justificado porque tena que controlar a una partida de locos que hacan cine, porque era una industria del Estado en un momento dificilsimo. No vamos a hablar de lo que hizo Nicols porque no hace falta, pero te digo que se pas en la manera de comportarse. Se le aguant mucho porque l tambin tena discusiones, vena un da mal y poda tener una gran discusin en posfilmacin por el problema de que la editora no iba a trabajar, uno puede cuestionar la ausencia de la editora pero no formar un escndalo. Nicols con su manera de ser se buscaba muchos problemas, porque haca lo que le daba la gana, nosotros le llambamos a eso un libretero, andaba libre, no tena freno. Recuerdo un da que estbamos en la Habana Vieja y apareci una seora de esas que tienen metida en la cabeza que si no existe ella se acaba la Revolucin, y cuando estbamos filmando viene esa seora, se para delante de la cmara y nos cuestiona quines somos y si tenamos permiso para filmar all. Y Nicols, que estaba vestido con su traje y su corbata, le dijo: Seora, somos de la Agencia Central de Inteligencia, no moleste. Y la mujer se fue convencida, a nadie se le ocurre una cosa as. Cuando hablaba en serio convenca a cualquiera, yo le deca que era el mejor actor que ha dado este pas. Y tena ese sello que es importantsimo, tena una personalidad, un alma. Gracias a como l era, hizo el cine como tena que hacerlo y ahora es un director de culto. http://www.lafuga.cl/exhumaciones-de-nicolas-guillen-landrian/660 Especial Nicols Guilln Landrin

Exhumaciones de Nicols Guilln Landrin Por Dean Luis Reyes

Portada del libro de Dean Luis Reyes (2010) sobre Guilln Landrin y el documental reflexivo en Cuba. No puedo contener las ansias de anecdotizar. Al fin y al cabo, la teora nace en la experiencia. Aquella tarde, el lunetario del cine Charles Chaplin estaba salpicado de gente; los tumultos de aos recientes eran ms bien raros durante las primeras Muestras de Nuevos Realizadores. El programa flmico de ese da inclua cinco cortos de Nicols Guilln Landrin. Pero cuando empez a exhibirseDesde La Habana 1969! Recordar hubo una conmocin. La violencia de su estilo de montaje, la complejidad de su estructura para proponer una lectura transversal de la historia cubana, ms su sutil imprecacin a los dogmas aplicados a la valoracin de la experiencia del presente, signific poco menos que un shock. La sensacin general acabo siendo que la historia del cine cubano haba sido mal contada. Era el 22 de febrero de 2003. Desde el ao 2000, cada edicin de la Muestra de Nuevos Realizadores iba mostrando esta y otras obras desconocidas para la mayora de los realizadores jvenes que all se reunan. El ICAIC de la dcada del 2000 exhumaba, ajeno a antiguas y casi olvidadas ancdotas, parte de sus archivos prohibidos o subvalorados. Sin grandes gestos historiogrficos ni celebraciones, las pantallas vean la reaparicin de obras a menudo ausentes de bio-filmografas, cuando no se trataba de estrenos absolutos. Pero el caso de Landrin fue el ms resonante. El impacto de sus pelculas se expandi a una velocidad inaudita. Comenz a ser cita constante en los claustros de la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baos y en la ms modesta Facultad de Arte de los Medios de Comunicacin Audiovisual del Instituto Superior de Arte de La Habana. La crtica empez a valorarlo a la altura de Santiago lvarez para horror de muchas posturas acomodadas a los cnones vigentes y por encima de la mayora de los otrora bien legitimados realizadores de la no ficcin cubana. A raz de celebrarse en 2009 el medio

siglo de fundado el ICAIC, una votacin de la FIPRESCI local eligi a dos de sus obras (Ociel del Toa y Coffea Arabiga) entre las diez producciones ms destacadas de la no ficcin cinematogrfica nacional. El mismo 2003, el estudiante de la EICTV Manuel Zayas cont la historia de Landrin en su tesis de graduacin, Caf con leche. Zayas dej en la Mediateca de la escuela las copias de sus pelculas que ms han circulado. Otro estudiante cubano se ocup de digitalizar las cintas VHS, de editar dos DVDcon men y extra incluido el corto de Zayas mismo y de poner a circular una integral que, a estas alturas, y en ausencia de inters por el ICAIC de editar una de calidad profesional, circula profusamente. La misma que los profesores extranjeros visitantes usan en sus universidades y los crticos cubanos estudiamos sin detenernos en la calidad infame de las copias. La diseminacin ha tenido carcter vrico. Lo til de esta metfora es que elude una lgica lineal y discernible del proceso. Un virus es un factor catico y su travesa solo puede obedecer a una geometra fractal. El efecto sobre el presente de este repertorio perteneciente a un periodo histrico lejano de la cinematografa cubana, no tiene semejante dentro de las prcticas culturales locales. Acaso solo sea comparable, en la historia reciente, a la recuperacin del legado del grupo Orgenes que atraves la dcada de 1980 e impact tanto los estudios literarios como algunas de las tendencias creativas sobre todo en la poesa de la segunda mitad de ese decenio, hasta entrados los 90. El impacto provocado por la exhibicin de la obra de Landrin responde ejemplarmente a la idea del rizoma deleuziano: una cepa subterrnea que aguarda su momento para brotar. Exploremos las consecuencias de esa germinacin. La primera de ellas es detectable en la dimensin formal de la no ficcin cubana actual. Juan Carlos Cremata despliega su conocimiento enciclopdico del cine nacional de los aos sesenta en una pieza de montaje que inaugura la transgresin del estilo histrico regente del documental cubano del ICAIC, cuando realiza La poca, el Encanto y Fin de Siglo (1999). Ms informado por el cine experimental de la tradicin neoyorquina, por las vanguardias europeas de los aos veinte y por su experiencia como estudiante de la EICTV a fines de los aos ochenta cuando, bajo la tutora de Fernando Birri, la investigacin sobre las vanguardias histricas, el cine de Norman McLaren y el montaje dialctico daban lugar a una corriente transgresora de los discursos tutelares del cine latinoamericano de izquierda, en un acto anti-academicista que se apag pronto, Cremata propone una elega a la fragmentacin de la experiencia del presente como nico mtodo digno para dar cuenta de la prdida de certidumbres que rondaba el final del siglo en Cuba. El instinto ldico que ya era consustancial a Oscuros rinocerontes enjaulados (muy a la moda) (1990), la tesis de graduacin de Cremata en la EICTV, resurge ahora dentro de un tejido obediente ms a la aventura de sentido del cine estructural que a la bsqueda de una verdad referencial. La poca es una pieza donde prospera el montaje asociativo, el mtodo del collage y la actitud ensaystica, incluso autoreferencial. Cremata hace un manifiesto en torno a la evanescente nocin insular, dolindose y burlndose a un tiempo de la despreocupada y a un tiempo ingenua actitud con que la gente a su alrededor asume la transformacin del paisaje urbano y afectivo.

Una meditacin acerca de la accin del tiempo sobre el discernimiento humano en torno a la experiencia histrica es un rasgo que dota a La poca de una sintona curiosa con Desde La Habana Mas, el elemento mejor asimilable a la traza del cine de Landrin es en esta pieza su fina irona, su evasin de la solemnidad habitual del documental cubano del ICAIC, para sugerir lecturas pendulares e incluso contradictorias de los acontecimientos ms serios. El montaje es precisamente el procedimiento de construccin de sentido que estimula constantes encontronazos y deslizamientos que eluden esa tendencia habitual en el documental institucional dgase la gran tradicin de la no ficcin cinematogrfica como herramienta de los discursos de sobriedad, segn indica Bill Nichols hacia evitar la proliferacin de sentidos con que se manifiesta la realidad. La estrategia proliferante echa mano al montaje como medio creador de sentidos en una direccin menos lineal que la habitual dentro del documental cubano clsico. Ms all del propsito agitador y estimulador de choques dialcticos, propio de la obra de Santiago lvarez; de la ambicin creadora a travs de la puesta en escena, presente en Oscar Valds; pero sobre todo del estmulo al documental como registro, huella, documento, que rige la mayora de las piezas producidas dentro del ICAIC, esta corriente usa el montaje para proponer ensartes que vinculan a la no ficcin menos con la tarea de dar cuenta de la estructura de lo visible que con un marcado inters por figurar lo inmaterial. Por ejemplo, Gustavo Prez, un realizador que ha dado lugar desde mediados de la dcada de 1990 a un grupo de obras documentales muy diverso desde Camagey, provincia del oriente cubano que goza de una cultura cinematogrfica incomparable con otra ciudad del pas fuera de La Habana, reconoce que Landrin fue la piedra de toque de su estilo en los 2000. Sola (2003) y Despertando a Quan Tri (2004) responden al deseo por explorar el espacio social donde otrora habitara la utopa. En el primer caso, dejando a la cmara navegar las ruinas de las becas estudiantiles ubicadas en remotos campos cubanos, hoy abandonadas; en el segundo, visitando un poblado de trabajadores agrcolas nacido en los aos sesenta bajo la voluntad de industrializar la agricultura y bautizado en homenaje a una aldea mrtir del asedio imperialista a Viet Nam.

Despertando a Quan Tri (2004) de Gustavo Prez.

Estas piezas renuncian a la voz de Dios. Prefieren, en cambio, un perenne estilo observacional, sacar partido de las concatenaciones de sentido inducidas por la manipulacin del asincronismo sonoro-visual y una puesta en escena muy calculada, la cmara fija, el plano esttico. Adquieren un ritmo sinfnico, una cualidad lrica no forzada y una vocacin plstica prxima al trabajo de representacin del retrato. Susana Barriga construye la fbula privada de un adolescente de la Sierra Maestra que no sabe si permanecer en su hogar o irse fuera a buscar fortuna, en Patria (2007). Lo que aparentara obedecer a la lgica de la pieza de cmara tradicional, acaba funcionando como un dispositivo prximo a la abstraccin, donde se despliega una meditacin acerca de los arraigos. La puesta en cmara de Patriatiende a justificar a su personaje muy prximo a los bordes del plano, potenciando una composicin inarmnica, que subraya la tensin entre el afuera y el adentro, entre el irse y el permanecer. Ello, sin una entrevista o declaracin en off ms que cierta frase suelta de la madre, quien desgrana como de pasada su angustia por la posibilidad de perder la compaa del hijo. Esta corriente de ambicin abstracta desconfa de los procedimientos expresivos tpicos del documental, que suelen establecer una relacin automtica entre el registro factual y la experiencia del mundo. En cambio, el documental cubano reciente por regla general recela de las verdades definitivas. Ello ha motivado, incluso, la violacin del pacto naturalista propio de la operacin testimonial, al excluir una fuente de objetividad referencial tan decisiva como es la voz humana. Buena parte de la no ficcin cubana reciente opta por una elaboracin no naturalista de la banda sonora: los parajes humanos transcurren ajenos a cualquier clase de discurso verbal, extirpando incluso las entrevistas. Una obra tan destacada del cine cubano del ICAIC de los dos mil como fue Suite Habana (Fernando Prez, 2003) el largo documental ms apreciado y mejor recibido por el pblico cubano en la historia del cine nacional lleva esa clase de manipulacin a su mxima expresin, transformndola en el eje de su puesta en escena. Prez elige dejar posar a sus personajes en instantes de pausa o introversin. Durante hora y media no se pronuncia palabra alguna. El definitivo peso icnico de semejante puesta en escena refuerza la cualidad simblica, el gesto metafrico y la cualidad reflexiva de la obra resultante.

Suite Habana de Fernando Prez.

Realizadores como Rigoberto Jimnez, formado dentro del proyecto de televisin comunitaria de la Sierra Maestra denominado Televisin Serrana uno de los centros revitalizadores de la produccin documental local de las ltimas dos dcadas, evolucion de un estilo ms cercano al mtodo reporteril a otro donde la elaboracin del material referencial es profunda. En Los ecos y a niebla(2004), la semblanza de un campesino aislado del resto de la civilizacin es recreada a partir de la construccin de una profundidad de campo sonora que evoca la respiracin secreta de las montaas. En Como aves del monte (2005), la convivencia difcil de una pareja de ancianos tambin aislados y sobreviviendo en un ambiente precario, trenza una meditacin acerca del tiempo con un ensayo de otra manera de elaborar el pacto de solidaridad del documentalista con sus personajes. Para ello, Jimnez construye un canal de dilogo entre los ancianos usando interttulos en primera persona, que semejan una conversacin casi inexistente en la vida cotidiana de ambos. Tales operaciones obedecen a una cuestin de fondo: la negociacin del retorno del sujeto popular al centro de las preocupaciones del documental cubano. La obra documental del ICAIC de los aos setenta en lo adelante se ocup mayormente de sujetos ejemplares o de contener al pueblo como un concepto amorfo y sin contradicciones mayores. Mas, el tratamiento del sujeto popular encuentra una mirada compleja en el cine de Landrin. Probablemente sea esta la demanda que sintoniza su re-emergencia con las necesidades secretas de la cultura audiovisual cubana de los 2000. Acaso el impacto real de su revival solo pueda entenderse dentro de la agenda negadora de la no ficcin local frente a su tradicin. El cine de Landrin pone en evidencia una rebelin contra la hegemona del mediador intelectual autoritario del documental cubano. Rebelin que tiene lugar en la poca en que era tejida la mirada de un cine fundado en valores de clase media intelectual, mayormente blanca y urbana, la cual porta una verdad que busca diseminar. El documental del ICAIC se hil por norma general en torno a la construccin de la hegemona de los valores de la revolucin socialista, sin proponer contradicciones o indagar ms all de lo aparente. La demanda de transformarse en propaganda fictiva al servicio de la sociedad en construccin, dej de lado buena parte del repertorio indagador consustancial a las vanguardias de la no ficcin y opt por no problematizar la constitucin del sujeto popular que representaba. Al fin y al cabo, el cine del ICAIC se manifestaba en teora siempre a favor del pueblo, bajo el propsito esencial de informar, instruir, orientar. La puesta en escena en el cine en la poca en que era tejida la mirada de un cine fundado en valores de clase media intelectual, mayormente blanca y urbana, que porta una verdad que busca diseminar. El documental del ICAIC se hil por norma general en torno a la construccin de la hegemona de los valores de la revolucin socialista, sin proponer contradicciones o indagar ms all de lo aparente. La demanda de transformarse en propaganda fictiva al servicio de la sociedad en construccin, dej de lado buena parte del repertorio indagador consustancial a las vanguardias de la no ficcin y opt por no problematizar la constitucin del sujeto popular que representaba. Al fin y al cabo, el cine del ICAIC se manifestaba en teora siempre a favor del pueblo, bajo el propsito esencial de informar, instruir, orientar. El descubrimiento de este electrn libre, cuya suerte no poda haber sido otra que ser expulsado del proyecto de esa clase de documental modalidad patente en la zona final de su obra: Nosotros en el Cuyaguateje, Para construir una casa y Un reportaje sobre el puerto pesquero, todos de 1972 tena

que ser fuente de trastornos maysculos. El efecto de fondo en la reelaboracin de su legado es el giro hacia procedimientos que buscan convertir al espectador en co-creador del sentido. Los realizadores cubanos de hoy privilegian la observacin no tanto como un procedimiento de toma de distancia, sino como un modo de negociar su vnculo con el sujeto retratado. O sea, en vez de solamente usar la historia ajena como vehculo del discurso del cineasta, tomar como centro de la representacin el trabajo con la integridad de ese otro. Ariagna Fajardo elabora en El crculo (2011) una aproximacin voluntariamente circunspecta a la convivencia de un matrimonio cuya tarea cotidiana ms ardua es cuidar de sus madres en estado casi vegetativo. Aqu la aproximacin a sujetos en situacin precaria no se acoge a la porno-miseria o sea, la exhibicin del la esfera ntima en forma de espectculo sino a una indagacin en las manifestaciones de humanidad ms all del dolor y la degradacin. No hay subrayados de tipo narrativo o sugerencias de nimo moral, sino un presenciar sin nfasis. Igualmente, Armando Cap propone en La marea (2009) y Nos quedamos (2011) un pacto con sus personajes que no es amable. En el primero, deja a la puesta en escena obedecer a la relacin seca y externa con un ermitao del cual poco sabremos acaso con cierta deuda a La libertad (Lisandro Alonso); en el segundo, fabula desde el montaje y la manipulacin sonora una meditacin en torno a la persistencia humana como inercia, no como gesto heroico. En todos, las claves de sentido permanecen sumergidas en el estmulo al deseo del espectador, a su trabajo de exploracin y reconocimiento de un paisaje simblico que parte de lo real concreto para construir un desplazamiento ambiguo. Este redoble del deseo por la historia, el cuerpo, los gestos del otro, muestran el impacto ms definitivo de Landrin entre nosotros. Su cine pone en evidencia la necesidad de establecer un nuevo pacto tico para la labor del documentalista. No basta con sentir dolor por el subalterno social, ni la motivacin poltica que impele a mostrar aquello que la sociedad ignora u oculta, si ello no va acompaado por un compromiso formal. De ah que esta rebelin tenga un fondo ideolgico, pues cuestiona el pacto conformista de una tradicin documental que escatim la aproximacin compleja al sujeto social.

Joven campesina baila en Reportaje. La no ficcin cubana del presente persigue la revitalizacin del compromiso con la imagen del otro abrindose a la exploracin de la forma documental con un gesto reflexivo. En el caso cubano, tal reflexividad se dirige a poner en cuestin la postura que ocluye la participacin del espectador en la construccin de sentido, al privilegiar la persuasin por sobre la reflexin. La no ficcin actual tiende a construir formas dialgicas, que presuponen tomar parte en una experiencia compartida. Incluso en casos como los de Jorge de Len, que en La nia mala (2011) y La felicidad (2012) rinde abierto homenaje al modo de enfrentar Landrin la imagen del otro, existe un forcejeo con el enigma de aquel cuya imagen tomo a mi cargo, enigma que acaba por no ser respondido. En el primero, Len incluye una secuencia final que semeja aquella conclusiva de Reportaje. Ms que una cita consciente y cinfila, el objetivo de la misma es traer al presente las preguntas no respondidas por el cine documental del ICAIC en torno a los rostros de los campesinos filmados por Landrin.

La nia mala de Jorge de Len.

La reflexividad es tambin patente en Usufructo (Elicer Jimnez, 2011). Su realizador invoca el recurso de los interttulos en primera persona a la manera de Ociel del Toa para hacer hablar a un viejo campesino que se ha acogido a las formas de propiedad de la tierra recin implementadas en Cuba para relanzar la agricultura. Uno de tales textos reitera: Es bueno que esto lo vean en La Habana La cita adrede, as utilizada, activa tanto la pervivencia de un legado flmico pretrito con mucho que decir a los cineastas de hoy, como la demanda tica al fondo de la tarea del documentalista: mirar ms all de la superficie. Especial Nicolas Guillen Landrian Nicolasitos Way: Los sinuosos caminos de la esttica revolucionaria Por Ernesto Livon-Grosman

Lo que hace que con frecuencia los documentales sean tan fciles de comprender es la restriccin arbirtraria de sus temas. Suelen atomizar los procesos sociales y presentarnos la alienacin que producen esos procesos. Sin embargo uno puede pensar la complejidad de un momento que no puede ser contenido en una sola obra, un momento que contiene de una manera indisoluble hechos y valores cuyo significado no pueden aun visualizarse. El tema del documental sera entonces esta totalidad. Guy Debord : Sobre el pasaje de unas pocas personas a travs de un breve perodo Los documentales que constituyen la produccin cinematogrfica de Nicols Guilln Landran (19382003) llaman la atencin no slo por el grado de experimentacin formal que los define sino tambin por las dificultades que acompaaron su exhibicin. Una consecuencia lgica de estas restricciones fue la escasa atencin crtica que recibi su obra, otra, ms sorprendente, es el carcter de culto que alcanzaron sus pelculas en el medio cinematogrfico cubano. Al comparar su obra con la de otros realizadores cubanos contemporneos, como Santiago Alvarez con los que que Nicolasito comparta los

espacios del ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematogrficos), llama la atencin la incomodidad que produjo su obra, una suerte de presencia fantasmagrica donde muchos cineastas saban de sus pelculas pero stas no se proyectaban ni se comentaban en los medios oficiales. Esta ausencia crtica est ligada a la censura institucional de su persona y de su obra que a su vez hicieron que la circulacin de sus pelculas fuera, durante aos, subterrnea. Me gustara proponer que las restricciones de difusin que rodearon su obra en general, y en particular a Coffea Arabiga, Nicols Guilln Landrin (1968), se deben ms a los desafios formales que proponen sus documentales que a la preocupacin oficial respecto de los contenidos de sus pelculas. La dificultad de sus documentales est ligada a un montaje discontinuo y a lo que pareciera ser una narrativa de asociacin libre y, sin embargo, es esta complejidad lo que hace que sus trabajos puedan ser percibidos como la reflexin poltica que son.11Esta dificultad para la exhibicin de su obra es particularmente paradjica cuando se tiene en cuenta que el ICAIC estuvo consistentemente interesado en la msica experimental. Nicols Guilln Landrin, conocido como Nicolasito para distinguirlo de su to el poeta Nicols Guilln, estudi con Theodor Christensen y Joris Ivens, ambos directores europeos que participaron activamente en la formacin de la primera generacin de documentalistas que surgieran del entonces recin fundado Instituto del Cine Cubano. En este contexto la idea de influencia es menos una opcin personal que surge de un gusto por ciertas obras sino ms bien el impacto institucional de un grupo de directores e intelectuales que definieron las estticas de los primeros estudiantes de cine que se formaron en los primeros aos del ICAIC. A la influencia de Christensen e Ivens hay que sumarle la de otros directores y productores como Agns Varda, Chris Marker, Michel Piccoli, Jean Luc Godard, realizadores que viajaron a Cuba con la intencin de filmar durante los primeros aos de la revolucin, en una poca en que la isla se transformaba en un importante destino de la izquierda revolucionaria. Durante la primera mitad de la dcada Marker y Varda filmaron pelculas icnicas de los primeros aos de la revolucin que los colocaron como referentes entre los nuevos realizadores cubanos. Un ejemplo de esta influencia es el caso de Salut les Cubains (1963) de Agns Varda que tuvo a Sara Gmez como asistente de direccin. Las marcas de esta influencia pueden verse en el uso que Varda hace de las imgenes fijas, en ese y otros filmes, recurso que quedar asociado al documental de ensayo de esa poca. Las pelculas de Sara Gmez adoptaron no slo la foto fija sino tambin cierto ritmo en el montaje que recuerda al de Varda. Tanto Varda como Marker fueron fotgrafos y en su transicin de la fotografa al cine incorporaron la imagen fija como eje de de sus primeros trabajos cinematogrficos. El dispositivo fotogrfico tambin es un punto de contacto entre la obra de Nicolasito Guilln Landrin con otros directores de la poca y es un recurso que ayuda a colocar sus filmes en el contexto de una produccin cinematogrfica internacional. Una de las paradojas de la obra de Nicolasito est justamente en este doble estndar segn el cual lo que era bueno para los directores extranjeros, todos ellos simpatizantes de la revolucin, no es lo suficientemente bueno como para que un cineasta cubano pueda evitar la censura que habra de durar cuatro dcadas. La difcil recepcin que experimentaran sus pelculas dentro del marco de las instituciones culturales cubanas son a mi manera de ver la consecuencia de la concepcin instrumentalista y normativa que la revolucin tena de la relacin entre arte y poltica en un momento en que el establishment estaba definiendo su propia versin del realismo socialista. Los censores que

lograron prohibir sus pelculas nunca lograron articular las razones de su incomodidad pero es posible imaginar que se debi a la combinacin de cierta concepcin programtica del arte y la desconexin respecto de otros discursos y prcticas polticas sobre el cine que ya circulaban fuera de Cuba. Uno de esos referentes, al menos para buena parte de los directores franceses que visitaban la isla, eran los textos y las primeras pelculas de Guy Debord. Su participacin en el letrismo primero y el situacionismo despus hizo que Debord se convirtiera en un referente de una izquierda iconoclasta que siempre mantuvo una relacin, por momentos tensa, entre arte y poltica. Para el mayo francs Debord result ser una fuente de inspiracin por la frescura libertaria con la que interpreta algunas de las nociones ms importantes del marxismo en un momento en que la rebelin obrero estudiantil, que quera distanciarse tanto de la derecha gaullista como de la izquierda estalinista, lo coloca en una posicin de liderazgo intelectual. Los sesenta fueron una dcada expansiva tanto para la izquierda latinoamericana como la europea y el ao sesenta y ocho en particular fue un momento importante por las discusiones que dentro de la izquierda iban a profundizar la distancia respecto del modelo sovitico.

Este es el contexto intelectual en el que Nicolasito filma Coffea Arabiga, un documental en sintona con las discusiones de ese momento y en el que es posible encontrar ecos de la crtica que Debord hace del espectculo, una crtica que trasciende la referencia a un gobierno o una revolucin especfica. Al mirar la obra de Nicolasito con una perspectiva global se hace ms evidente que el tono pardico que con frecuencia se le atribuye deja de ser una explicacin convincente de la reaccin oficial. La parodia no logra abarcar la complejidad de la relacin entre Nicolasito y el establishment, que lo prohibe, lo interna en una institucin siquitrica y lo restringe en sus movimientos pero que a la vez tambin le da los medios para seguir haciendo pelculas dentro del ICAIC.22Un ejemplo inequvoco de parodia cinematrogrfica se puede encontrar en las pelculas de William Klein, todas contemporneas a las de Nicolasito. De todos los documentales que Nicolasito realizara en Cuba, hay tres que se distinguen por su complejidad conceptual: Desde la Habana 1969! (1971); Taller de Lnea y 18 (1971); y el ms conocido

de todos Coffea Arabiga (1968). Coffea es el ms didctico de todos al ser un proyecto por encargo para la Serie de la Enciclopedia Popular.33Nicolasito dirigi casi todos sus documentales en Cuba, siendo la nica excepcin Miami Downtown (2001) que realizara durante el tiempo que vivi en Miami Con un mensaje tcnico y por lo tanto sobredeterminado de antemano, Coffea se presenta como un documental institucional con el fin de promover el plan de plantacin de caf en el cordn de la Habana. El proyecto del caf, como tantos otros emprendimientos de desarrollo econmico propuestos por la revolucin, era coherente con los objetivos polticos de la revolucin que siempre invoc la diversificacin productiva como una estrategia para reducir la dependencia del monocultivo del azcar. El documental muestra los mltiples pasos de la produccin de caf desde el sembrado de los plantines hasta el momento de la preparacin de la bebida, pasando por la recoleccin, tostado y la identificacin de sus patologas. Hace todo este recorrido del proceso de produccin a partir de una narrativa exhuberante de informacin tcnica pero contrapunteada con comentarios que interrumpen la narrativa lineal. Es esta deriva en el sentido debordiano del trmino que desestabiliza el didactismo del contenido sin jams dejar de cumplir con su funcin informativa e incorpora mltiples registros semnticos lo que aleja aCoffea del modelo experimental de un director como Santiago Alvarez y lo diferencia claramente de la mayora de los documentales producidos durante los sesenta por el ICAIC ms preocupados por la transmisin de contenidos. El grado de preocupacin formal de Coffea lo torna en un proyecto ms abstracto y por momentos ms cerca de la instalacin que del cine poltico militante porque remite a una narrativa fragmentada y paratctica que a su vez crea una tensin entre lo que se dice y la forma en que se lo dice.44El documental toma su ttulo, Coffea Arabiga, del nombre cientfico de una variedad de caf, Coffea Arabica, que tiene entre otras la caracterstica de ser particularmente resistente a las enfermedades. Coffea comparte con las pelculas de Santiago Alvarez la conciencia del momento histrico que uno puede encontrar en Now (1965) o en LBJ (1968), pero relativiza el protagonismo revolucionario al contraponer lo pblico y lo privado. Los recursos formales en Coffea, el juego asociativo que identifica a los esclavos como la primera fuerza de trabajo al servicio de las plantaciones y una cancin popular; la parataxia discursiva de los carteles que van borroneando los bordes que separaran el discurso estrctamente tcnico de la voz narrativa del documental como es el caso en la referencia al baile, son dispositivos que le agregan al valor de agencia de sus pelculas la distancia crtica de un discurso digresivo. El delicado equilibrio entre el cumplimiento con un proyecto didctico, el de promover la siembra del caf, y el juego asociativo de la edicin es lo que hace tan difcil clasificar este documental y proponer un juicio que lo explique como un todo. Complejo de explicar pero no tan difcil de imaginar es la incomodidad que estas derivas narrativas deben haber causado a una audiencia preocupada por la transmisin de un mensaje instrumental y pedaggico.55Hay por lo menos tres cortos documentales sobre Nicolasito, cada uno de ellos ofrece un punto de vista complementario sobre la relacin entre lo personal y lo institucional: Caf con leche(2001) de Manuel Zayas;Nicols: El fin pero no es el fin(2003) de Vctor Jmenez y Jorge Egusquiza Zorrila y el ms recienteRetornar a la Habana con Nicols Guilln(2012) de Julio Ramos. Coffea Arabiga se proyect por primera vez en 1968, cuando Nicolasito ya tena en su haber varios filmes, algunos de ellos con premios internacionales como En barrio viejo (1963) Ociel del Toa (1965)

y Retornar a Baracoa (1966). Por razones personales y profesionales Coffea inicia una segunda fase en su trabajo como cineasta. Poco antes de comenzar la produccin de la pelcula Nicolasito haba recibido el alta despus de ser acusado de conducta impropia, un eufemismo de uso frecuente en el discurso oficial que serva para describir actividades contrarevolucionarias. Nicolasito se acerca al ICAIC desde un lugar deoutsider para pedir que lo dejen hacer cine o le permitan irse del pas. En respuesta a su pedido el Instituto lo pone en contacto con la Serie de la Enciclopedia Popular que le encarga la filmacin deCoffea Arabiga. En un reportaje con Petusky Coger, Nicolasito recuerda las circunstancias en las que surgi el proyecto: Me pidieron que hiciera Coffea Arbiga, que fue el documental ms problemtico de los hechos por m en ese perodo. Yo fui al departamento de documentales cientfico-tcnicos como una concesin a la direccin del ICAIC, ya que me aceptaban de nuevo. Pero, por ejemplo, Ociel del Toa no es por encargo, Retornar a Baracoa no es por encargo, Los del baile no es por encargo, En un barrio viejo no es por encargo. Son documentales que yo hice libremente, que yo escog y realic. (Lara Petusky Coger, Alejandro Ros y Manuel Zayas, 2005, Sitio Web) El carcter de encargo y las restricciones que esto implicaba, se convierten en la ocasin para explorar las convenciones del gnero tal como se lo practicaba en ese momento en el contexto cubano. De hecho, pensar en Coffea en relacin a un momento especfico de la historia del cine documental latinoamericano ayuda a ver mejor las ramificaciones de lo que propone Nicolasito en este documental que se aleja del nerorrealismo dominante de la poca en busca de otros modelos.66La esttica del hambre de las pelculas de Glauber Rocha, el cine militante de Raymundo Gleizer, el surrealismo de Alejandro Jodorosky son algunos de los ejemplos que permiten establecer un marco de referencia en el cual colocar las pelculas de Nicolasito. En particular habra que mencionar La hora de los hornos(1968) de Fernando Solanas y Octavio Getino, que se aparta del neorrealismo a la vez que establece una relacin entre arte y activismo poltico. Como conjunto estas pelculas dan una idea de la diversidad de las poticas en juego en la dcada en las que se filmaCoffea. Hacia la segunda mitad de la dcada, en 1967, Guy Debord publica La sociedad del espectculo en el que desarrolla la idea del espectculo como un sistema de relaciones sociales basadas en la imagen. Unos aos antes propone el concepto de dtournement como la distancia crtica capaz de resistir la sobredeterminacin de ese sistema de imgenes que regula el funcionamiento social. Debord pone en circulacin esos conceptos en la dcada del cincuenta y por lo tanto ya estaban, al menos potencialmente, disponibles en Francia para los directores que iran a Cuba en la dcada siguiente. Pero por otra parte, como suger antes al aludir a otras obras contemporneas a la de Nicolasito, ya a principios de los aos sesenta Lationamrica haba tenido sus propias experiencias dedtournement en algunas de las obras que surgieran en el contexto ms del arte que del cine, por ejemplo en las actividades que tuvieron lugar en el Instituto Di Tella en Buenos Aires y ms tarde enTucumn Arde (1968), colectivos que con relativa facilidad combinaron exploracin formal y compromiso poltico.77En 1966 y en un contexto muy diferente del cubano, Oscar Masotta y Roberto Jacoby, ambos activos participantes del Instituto Di Tella de Buenos Aires, presentaron su antihappening en el cual hicieron circular fotografas y gacetillas de prensa anunciando un happening que no haba tenido lugar.

La inclusin en Coffea de una breve entrevista a una mujer que espera el bus y contesta preguntas sobre el cultivo de caf en checo sin que la pelcula incluya traduccin o subtitulado alguno tienden a producir una fractura similar en la homogeneidad de las narrativas que cargan de sentido cada acto pblico que tiene lugar en la revolucin. Vale la pena recordar que mientras Masotta y Jacoby podan considerarse a s mismos y al Instituto Di Tella como outsiders del sistema Nicolasito, en cambio est trabajando dentro de una de las instituciones ms existosas de la revolucin cubana y por momentos funciona como un insider. Debo un agradecimiento especial a Mariano Mestman por sus generosos comentarios y datos sobre el cine poltico de los sesenta y setenta. El uso que Coffea hace de la nocin situacionista de dtournement, entendida como el abandono del sentido original a favor de la resignificacin de cada elemento del conjunto, ayuda a pensar de qu manera el documental implica una alternativa crtica al modelo del documental cubano que ya comenzaba a perder flexibilidad o, para volver a la cita de Debord, como un film que propone: mostrar toda la complejidad de un momento que no se resuelve en una obra nica. (Vale la pena recordar que en la versin cinematogrfica de la La sociedad del espectculo Debord dedica cerca de un minuto de la pelcula a la imagen de Fidel hablando por televisin, confirmando en cierto sentido que su crtica no excluye los gobiernos llamados socialistas.) Una de las estrategias con las que Coffea se hace eco de la crtica situacionista del espectculo es el gesto con el que la pelcula borronea la diferencia entre lo pblico y lo privado colocndolos a un mismo nivel de importancia, suspendiendo el orden jerrquico que define lo que significa estar comprometido polticamente con la cotidianidad de la revolucin cubana. La manera en la que la pelcula sigue un sinuoso recorrido para incorporar el desvo de lo privado sin nunca perder de vista el punto de llegada del proyecto colectivo caracteriza toda la obra de Nicolasito y es particularmente notable en Coffea.

Un buen ejemplo de esta disolucin de la diferencia entre el registro pblico y el privado es la secuencia en la cual una mujer escucha la radio mientras se peina. El montaje combina en planos sucesivos elementos de esa imagen de lo ntimo, el tocador, la radio y el poema sentimental, subvirtiendo la

relacin jerrquica entre productividad y ocio. Al igual que las otras mujeres que participan en la cosecha del caf, los ruleros son el elemento visual que encadena los mltiples planos de las trabajadoras en diferentes actividades. Mientras se peina, la mujer que aparece por medio de una serie de fotos fijas, escucha en la radio un poema ledo con una enunciacin melodramtica que recuerda los radioteatros de la dcada anterior, previos a la popularizacin de laTV. La secuencia enfatiza el carcter no productivo de estas actividades y se las ingenia para ofrecer una representacin en la que lo cotidiano recibe la misma atencin que las actividades revolucionarias, naturalizando la transicin que va de la audicin radiofnica a la recoleccin y secado del caf. En esta y otras pelculas Nicolasito presenta una idea del ocio que nunca aparece parcelada por una frmula como la de Lenin cuando propona que un revolucionario deba tener un tercio de su tiempo dedicado al trabajo, un tercio al ocio y un tercio al descanso. En sus pelculas el ocio y la idea de la fiesta se presentan como actividades que no necesitan de ninguna justificacin como sucede en la secuencia dedicada al baile. En el contexto de su obra es ms atractivo leer la fiesta como la lgica del placer y como un complemento orgnico del trabajo ms que como una defensa nostlgica de los aos prerrevolucionarios: es decir es menos una disencin que la celebracin del presente en una revolucin real y concreta. Video: http://vimeo.com/surynorth/coffea-arabiga-radio-clip El tema de la fiesta es para la revolucin cubana un tema contencioso que con frecuencia se presenta asociado a los aos prerevolucionarios, a la decadencia capitalista y por extensin, el fin de la fiesta se piensa como uno de los objetivos programticos de la revolucin. En la secuencia que abreMemorias del subdesarrollo (1968) deToms Gutirrez Alea, se muestra un baile callejero, una fiesta que termina con un disparo y un cuerpo es decir con una admonicin sobre los posibles peligros de la fiesta. Esta secuencia que no tiene continuidad narrativa alguna durante el resto de Memoriasejemplifica la idea que la revolucin tiene de la fiesta.88Para otro ejemplo de la dificultad que la poltica cultural cubana ha tenido con la fiesta en el cine ver PM(1961) de Sab Cabrera Infante. Mucho ms reciente es la excelente reflexin de Antonio Jos Ponte en su libro La fiesta vigilada. Video: http://vimeo.com/surynorth/coffea-arabiga-ing-bernaza-clip

La nocin de dtournement est presente a lo largo de todo el documental y de manera muy especial en la relacin entre palabra e imagen, en la secuencia dedicada a la germinacin de la semilla de caf. Narrada por la voz en off del Ingeniero Bernaza la secuencia es en s misma una obra maestra del uso del espacio en la pantalla, por el tamao de la letra y sobre todo por el ritmo con que aparecen las palabras. La deriva consiste en este caso en que el texto que se lee se aparta de la prolija narracin del ingeniero y en un momento se cuela en pantalla el texto Dale duro a los yankis con el sorprendente resultado de que la inclusin de esta consigna, uno de los lemas clsicos de crtica al intervencionismo norteamericano, genera ms preguntas que respuestas: el discurso poltico y el tcnico pertenecen al mismo registro? las prcticas agrcolas alcanzan un nuevo nivel semntico cuando quedan juxtapuestas a las consignas revolucionarias? es el discurso poltico sinnimo de pragmatismo? Un poco a la manera de las intervenciones de los letristas franceses que al recortar capas de afiches publicitarios resignificaban las imgenes que iban quedando expuestas, el trabajo cinematogrfico de Nicolasito revela no un texto escondido sino las relaciones de poder entre dos tipos diferentes del discurso pblico al hacer que las palabras tipeadas en pantalla se aparten del sonido que estn representando. Video: http://vimeo.com/surynorth/coffea-arabiga-beatles-clip Los documentales de Nicolasito siempre se caracterizaron por la complejidad de la banda de sonido por lo general construida a partir de mltiples sonidos extradiegticos que constituye un componente en s mismo ms que un mero mecanismo de apoyo para la imagen. En una de las secuencias ms notables de Coffea el documental superpone El loco en la colina (The Fool in theHill) de los Beatles con la imagen de Fidel subiendo a un podio frente a una multitud. La primera impresin es de sorpresa por la aparente incongruencia entre la imagen y la letra de la cancin y por el uso de un tema de los Beatles en un momento en que el rock en general y los Beatles en particular estaban oficialmente prohibidos en Cuba. Sin embargo la sorpresa cede y se hace evidente la perspicacia del comentario poltico que produce el documental a partir de un dispositivo bsico de edicin: la superposicin de dos imgenes y la banda de sonidoel primersimo plano de la barba de Fidel y una imagen de flores de caf acompaados por la cancin de los Beatlesque crea un nuevo significado que no exista por s mismo en ninguno de sus componentes antes del montaje. En este caso la cancin de los Beatles funciona como una forma de narracin en off, un suerte de coro griego que comenta las acciones del personaje, las flores son el puente metonmico entre la imagen de Fidel y la letra: Well on the way, Head in a cloud, The man of a thousand voices talking perfectly loud But nobody ever hears him, or the sound he appears to make, and he never seems to notice,

But the fool on the hill, Sees the sun going down, And the eyes in his head, See the world spinning round. El sorpresivo fundido de la imagen de Fidel con flores de caf superpuestas en su barba, en el momento mismo en que sube a un palco, lo transforma en un flower child, aunque se trate de otras flores, otras barbas, otras revoluciones contemporneas pero distantes, por un instante ambas coexisten en un mismo gesto de admiracin y de crtica.99Los Beatles estrenaron Fool in the Hill a fines de 1967 como parte del album Magical Mystery Tour. La cancin segn McCartney refiere al Gur Maharishi, y al igual que el uso que Coffea hace del tema, la cancin misma es ambivalente respecto a su juicio del personaje. Video: http://vimeo.com/surynorth/coffea-arabiga-baile-clip

La obra de Nicolasito, en particular Coffea Arabiga, estableci simultneamente con sus pares europeos, la posibilidad de un documental comprometido polticamente aunque no necesariamente con el mismo significado que esos trminos tenan dentro de la revolucin en la que se produjo. Parafraseando a Debord, Coffea, cuestiona una economa de la imagen y expone el espectculo que acompaa a la revolucin y el criterio unidimensional con la que sta representa la productividad, el liderazgo poltico, la guerra, etc. La obra de Nicolasito tambin expande, ms all de las circunstancias de las polticas culturales cubanas, la discusin de las posibilidades crticas del documental como gnero y por extensin es tambin una invitacin a revisar los criterios que se han seguido para la construccin de la historia del cine latinoamericano. En qu medida sus filmes desestabilizan la nocin del Tercer Cine como una esttica alineada con la revolucin cubana? Hasta qu punto se puede decir que las dificultades de los censores cubanos con la obra de Nicolasito dicen ms sobre cmo el cine militante

fue usado como una herramienta ideolgica dentro de la revolucin que sobre su obra en particular? En este contexto cabe preguntarse si la categorizacin de su obra como pardica no es una justificacin de cierta visin burocrtica del arte y en ltima instancia otra manifestacin de la autocensura. Ms importante quizs es la posibilidad de pensar que las intersecciones como la que se encuentran entre los documentales de Nicolasito y ciertos conceptos del situacionismo no dependen de un contacto directo de Debord con el cine cubano sino de lo que Wittgenstein pensaba respecto de ciertas estructuras del lenguage, que existen relaciones de familia, por las cuales ciertos aspectos de una estructura se repiten como se repiten aspectos fisionmicos dentro de una familia, como semejanzas, que en este caso comparten una misma poca. Las pelculas de Nicolasito siguen necesitando de una interpretacin que nos permita comprender mejor las condiciones en las que se produjeron y en este sentido es ms til pensarlas no como una anomala dentro de la historia del cine cubano sino como parte de una izquierda que ms all de sus filiaciones nacionales desea mantener una mirada crtica sobre las instituciones, incluso aquellas que apoya. Son tambin una oportunidad para volver a pensar las mltiples formas de compromiso poltico que coexistieron en los sesenta y los setenta, diversidad ideolgica que se dio dentro de la izquierda latinoamericana y que por momentos disenti con el establishment cubano pero que no fue muy diferente de la que tuvo lugar simultneamente en Europa. Basta recordar que el mismo Regis Debray que en los aos setenta manifestara su desacuerdo con Guy Debord, es el que en 1967 public Revolucin dentro de la revolucin estando en Bolivia con el Che Guevara. O que el ICAICinsisti en cambiar el final de la primera parte de La hora de los hornos antes de su exhibicin en Cuba porque cuatro minutos de un plano fijo de la cabeza del Che muerto se consideraba malo para la moral cubana. En un momento como el presente en que buena parte de los gobiernos latinoamericanos estn reviendo la historia de las ltimas dcadas, es una buena ocasin para preguntarse qu significara hoy producir un cine latinoamericano con un compromiso poltico. La obra de Nicolasito Guilln Landrin ayuda tambin a repensar la relacin entre compromiso poltico y experimentacin formal no como antagnica sino como una de colaboracin donde uno es la extensin de la otra, en el sentido en que la teora es la extensin de la prctica. Bibliografa: Chanan, Michael. Cuban Cinema. Minneapolis, University of Minnesota Press, 2004. Debord, Guy. On the Passage of Few Persons Through a Rather Brief Period of Time. Sitio Webhttp://library.nothingness.org/articles/SI/en/display/120 __________. Society of the Spectacle. London, Rebel Press, 2009. ENTREVISTA de Lara Petusky Coger, Alejandro Ros y Manuel Zayas a Nicols Guilln Landrin. Sitio webhttp://arch1.cubaencuentro.com/entrevistas/20050904/74540a9e00385c591a45bac12d946245/1. html, 2 September, 2005. Garca Borrero, Juan Antonio. Intrusos en el paraso: los cineastas extranjeros en el cine cubano de los aos sesenta. Granada, Fundacin el legado Andalus, 2009.

Katzenstein, Ins (edit). Listen, Here, Now: Argentine Art in the 1960s, Writing of the Avant-Garde. New York, MOMA, 2004. Longoni, Ana and Mestman, Mariano. Del Di Tella a Tucumn Arde: vanguardia artstica y poltica en el 68 argentino. Buenos Aires, Eudeba, 2008. Ponte, Antonio Jos. La fiesta vigilada. Barcelona, Anagrama, 2007. Stock, Anne Marie. On Location in Cuba: Street Filmaking During Times of Transition. Chapel Hill, University of North Carolina Press, 2009. Wittgenstein, Ludwig. Philosophical Investigations. Malden, Wiley-Blackwell, 2009. http://www.lafuga.cl/los-del-baile/658 Los del baile: Pueblo, produccin, performance Por Dylon Robbins Ya no tenemos tiempo muerto. Ya nunca ms volveremos a tener tiempo muerto. Ya nunca ms volveremos a tener colas de hombres esperando a la entrada de un central. Ya los obreros de hoy, los viejos que conocieron aquellos problemas y los nuevos que no los conocieron, no tendrn que pasar por esas circunstancias amargas, humillantes, que obligaban a la disciplina del trabajo como una cuestin de vida o muerte. Fidel Castro: Discurso anunciando la zafra de los diez millones (27 de octubre 1969). Los filmes de Nicols Guilln Landrin son todos documentales. En sus respectivos temas y asuntos, proveen una ventana hacia el contexto histrico de la primera dcada de la Revolucin Cubana. Los filmes, por tanto, presentan las tensiones entre vida rural y reforma agraria, diferencias raciales y sociales, historicidad trans-revolucionaria, cultura popular urbana y rural, medios de comunicacin, msica, asambleas generales, movilizacin y militarizacin. Y, sin embargo, son tambin puntos de partida significativos y desafiantes de las normas del cine documental de ese periodo. En su aproximacin y elaboracin, cuestionan la veracidad irrefutable del cine documental, la estabilidad de su punto de vista, la infalibilidad de la evidencia visual, y la impermeabilidad del archivo a la corrupcin y contaminacin. Pero, ms significativo an, incorporan una complejidad temtica rara a la produccin del cine documental cubano que, aunque mientras le creaba contranarrativas al discurso imperial, era en gran medida temticamente directa, y formaba, en muchos casos, un suplemento audiovisual a las iniciativas culturales, econmicas y polticas de la Revolucin. Los eventos relacionados con la recepcin y supresin de PM consolidaron el control del ICAIC sobre las filmaciones y la distribucin en 1961, y sacaron a luz las relaciones evidentes entre la filmacin de documentales y la representacin del pblico, los espacios pblicos, las grandes concurrencias, las multitudes y las colectividades de diferentes dimensiones y su implicacin en la produccin, ya sea material (agrcola e industrial) o de otra ndole (de consenso, significado). Recurdese que para muchos

de los detractores de PM su problema era que no representaba a los cubanos involucrados en la actividad productiva Ciertamente, filmar pelculas, desde sus comienzos, ha estado en los cruces entre industria, iniciativas colectivas y masivas, y produccin. Sin embargo, durante la primera dcada de la Revolucin, la filmacin de pelculas encontr una resonancia interesante en una reinterpretacin anticolonial y socialista de las categoras y los criterios de la ideologa desarrollista que formaba parte del mundo de la Guerra Fra, el cual ms adelante compartiment y cuantific la experiencia humana de acuerdo con los grados de receptividad e implicacin en la produccin y el consumo. No es necesario indagar profundamente para hallar evidencia de esta lgica que permea un amplio espectro de la produccin cultural en estos primeros aos. Noticiarios, periodismo impreso, discursos y crtica social rebosan con resmenes y estadsticas referidos a la industria y a la economa. Metas y cuotas de produccin son anunciadas como un asunto de preocupacin general para el pblico en toda su extensin, y estn estrechamente asociadas tambin a iniciativas militares. Ciertamente, el anuncio de Fidel y su llamado a la zafra de los diez millones (1969) marcaran de manera excepcional la ambiciosa culminacin de esta lgica, ya que todos los cubanos fueron urgidos a contribuir con sus esfuerzos a lograr una cosecha rcord de caa de azcar, orientada a sobrepasar cuotas similares de produccin que se haban procurado en aos anteriores. De hecho, una revisin de los peridicos cubanos de los aos anteriores revela cmo la zafra de los diez millones tuvo antecedentes importantes, que incluan varias cosechas programadas para coincidir con los aniversarios de eventos militares, como por ejemplo un corte realizado en abril de 1965 para conmemorar el cuarto aniversario de la victoria cubana en Playa Girn. Resulta una interesante coincidencia que l no anunciara la zafra de los diez millones en la Plaza de la Revolucin u otra ubicacin similar, sino, nada menos, que en una sala de cine. Una sala de cine, adems, nombrada Charles Chaplin, el cineasta cuya formidable produccin incluye Modern Times, una crtica satrica de la produccin y la industria, la tecnologa y el progreso, y de la violencia que estos son capaces de perpetrar en el cuerpo y en los vnculos afectivos. Vale destacar, asimismo, que dicha sala est alojada en el edificio de mediana altura ocupado por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC), el cual, como instituto, auspici y produjo en el periodo un espectro de filmes referidos, en diferentes grados, al pueblo y la produccin. Entonces, es interesante considerar cmo la exploracin de diferentes modalidades de produccin, y las relaciones de estas con la sociabilidad y la conciencia podran ser un posible hilo conductor de la produccin del ICAIC en ese momento. En verdad, el arte industrial que es el cine y el conglomerado social que es el ICAIC confluyeron intensamente en preocupaciones como la productividad y la colectividad, preocupaciones que no solo crecieron, de manera cuestionable, desde las circunstancias nicas del ICAIC, sino que moldearon, en gran medida, el alcance general del cine cubano en esa dcada. El cine de Guilln Landrin dialoga de manera particular con este contexto, as como con la preocupacin sostenida del cine cubano por el pueblo y la produccin, y las relaciones de dicho cine con la productividad.

-No va. -Cmo? -Que no va. -Por qu? -Ese es un gusano de seda. -Y qu? Es gusano. Aunque vista de seda, gusano se queda. -A ver, deja ver. No sirve. Gusano de seda es productivo. Hay que buscar otro tipo de gusano! Dilogo de La muerte de un burcrata (1966), de Toms Gutirrez Alea. Estrenos La muerte de un burcrata (1966), de Gutirrez Alea, es un tratado sobre la produccin y la colectividad. Como filme, explora las facetas de la institucionalizacin, colectivizacin y productividad. La historia narra las adversidades que atraviesa un sobrino joven y leal a medida que navega en una burocracia impenetrable con la esperanza de recuperar el carn de trabajo de su to fallecido, para que su ta pueda reclamar la pensin que le corresponde. El carn fue enterrado con el to, un proletario ejemplar, en el esfuerzo de conmemorar la contribucin del obrero fallecido a la produccin cubana de una mquina capaz de producir a un ritmo acelerado bustos de Jos Mart. Sin dudas, que el to haya sido ejemplar apunta a un juego sostenido a travs del filme en tanto su ejemplaridad, por un lado, complica mediante diferentes procesos burocrticos su circulacin pstuma, y por el otro, demanda reflexin sobre las tensiones entre singularidad y reproductibilidad. Resulta particularmente relevante, por tanto, que este obrero modelo muera a manos de la mquina que l cre y mantuvo, al caer en ella y ser procesado y expulsado junto con los bustos que ella produca. Es as como la experiencia individualizada de la muerte se implica con la produccin mecnica, la cual, adems, es promovida en el filme por su capacidad de reproducir incesantemente copias de un original.

Fotograma de La muerte de un burcrata, Un proletario ejemplar y su mquina Esta mquina, por tanto, fusiona las contribuciones singulares de su inventor con el trabajo homogeneizante resultado de la reproduccin masiva. Entonces, dentro de la narrativa del filme, este dispositivo nos llama a reflexionar tambin sobre las relaciones entre produccin y reproduccin, autora e interpretacin, y entre revolucin y repeticin. Mientras podemos situar estas preocupaciones dentro de debates concernientes a las caractersticas productivas y reproductivas de las artes performativas, y sus relaciones con el mercado y la reproduccin de las condiciones de produccin, dichas preocupaciones son tambin resultado del ojo crtico que fue puesto ante muchos de estos problemas desde dentro del contexto de la filmacin cubana de pelculas en el periodo. Ciertamente, el filme de Gutirrez Alea identifica de manera explcita, a pesar de ser mediante metfora y stira, un nexo crtico de preocupaciones que aparecen tambin en el trabajo de Nicols Guilln Landrin. Desde En un barrio viejo (1963) hasta Cmo construir una casa (1972), pueden identificarse una serie de reflexiones sobre las intersecciones de pueblo, produccin y performance. Ya sea el artesano en descanso, los vendedores, los mendigos o paleros de En un barrio viejo, o la fallida campaa del cultivo del caf de Coffea Arbiga (1968); los residentes de Baracoa y su nueva fbrica de chocolate en Retornar a Baracoa (1966); los eventos deportivos organizados de Un festival(1963), o los obreros de la fbrica de guaguas en Taller de Lnea y 18 (1971), la coherencia temtica del cine de Guilln Landrin viene de una continua preocupacin con colectividades y con sus relaciones con produccin, o con productividad y socializacin. Dentro de esta matriz de consideraciones, la tendencia social ambigua de msica y artistas de performance forman un leitmotiv de referencias repetidas, imgenes y sonidos en su trabajo, y una de estas es Pello el Afrokn. Sin embargo, esta preocupacin con la produccin y el performance no se limita a las tendencias temticas de su trabajo. Est tambin imbricada en la particular aproximacin de Guilln Landrin a la cinematografa, y se destaca en su uso de material de archivo; en el irregular e intenso flujo de imgenes que componen parte de sus secuencias de montajes posteriores; y en la abrumadora densidad del material de audio que crea capas superpuestas de estmulo y significado. Es

una tcnica cinematogrfica en la cual todo -incluso oscuridad, ausencia, deterioro y silencio- parecera tener un significado, o en otras palabras, todo tiene valor. Esta tcnica cinematogrfica aproxima la sobreproduccin y su analoga psicoanaltica, la paranoia. La dimensin prctica de su cinematografa se convierte en una encarnacin y, por tanto, en un performance de las relaciones entre produccin y conciencia. A continuacin, se revisitar Los del baile (1965), de Guilln Landrin, con el propsito de reconstruir a partir de l una de las manifestaciones ms significativas del nexo crtico de su trabajo, es decir, las relaciones entre pueblo, performance y produccin. Periodista: Comandante, nos quiere decir su opinin sobre este Mozambique del Afrocn (sic) para pasarla por este Noticiero CMQ? Fidel: All en Camagey, cuando nos veamos por all, en Camagey, yo te doy la opinin en el corte (de caa). Periodista: En el corte. Fidel: Vamos a alegrar el corte con la con el Mozambique. Periodista: Qu usted cree del ensayo este que usted ha escuchado de la grabacin? Fidel: Estoy muy impresionado con la rapidez con que lo ensayaron y adems lo grabaron. Todo el mundo aqu ha sido extraordinariamente eficiente. Periodista: Nosotros estuvimos presentes y omos que usted hizo un aporte ah a la letra Puede explicarnos lo que fue? Fidel: No, no, eso es colectivo. Periodista: Colectiva la cosa. (Entra en la conversacin Pello, el Afrocn). Fidel: Yo iba a verlos tocar a ustedes en Santiago, pero las dos o tres veces que intent llegar all, haba un lo de tanta gente all y un molote tan grande que no pude llegar. De la entrevista Fidel con Pello el Revolucin, 12 de abril de 1965. 11Debo la referencia a esta entrevista a la cuidadosa y minuciosa erudicin de Robin Moore, quien menciona este artculo en su Music and Revolution: Cultural Change in Socialist Cuba, University of California Press, 2006. p. 184. Los del baile 1965 era el Ao de la agricultura, y en la primavera Pello el Afrokn fue invitado personalmente por Fidel Castro para componer y grabar un mozambique en conmemoracin de la cosecha de azcar de ese ao. La letra cantara sobre la cosecha, e insinuara la homogeneizante socializacin de la produccin

colaborativa: la gente va llegando al corte, y todos los que no son vagos empiezan a coger la mocha, algunos dicen que s, ninguno dice que no.

Detalle de Pello con corcheas, mochas y caa, de Un mozambique para la caa, Hoy, 13 de abril de 1965. Ciertamente, el hecho de que Fidel reconociera la tremenda popularidad de Pello, el atractivo masivo de su msica, y que este lo implementara cantando loas a una cosecha masiva de azcar en un esfuerzo de reforzar intereses en la amplia campaa de la isla, sugiere bastante sobre las relaciones entre msica y trabajo, es decir, entre performance y produccin. Mientras algunas aproximaciones contemporneas sitan al performance dentro de una matriz de actividades que evaden la produccin, lo que sugiere que se entienda de manera alternativa al performance virtuoso como uno que sobrepasa una lgica de produccin y acumulacin, es claro que en este contexto el performance musical sera invocado en un intento muy deliberado de sincronizarlo con la produccin a gran escala. Sin embargo, es importante precisar que esto constituira una implementacin de la msica no como una mercanca ms entre otras, como se ha criticado desde las clsicas teoras de la cultura de masas, sino como un elemento que acompaa el trabajo fsico, o sea, como parte de una inversin y transformacin del performance musical que buscaba reemplazar al bailador con el trabajador, y de esta manera recuperar las excesivas prdidas de esfuerzo en los movimientos del baile, de integrar as al cuerpo bailante a un orden de produccin. Recordemos que Pello el Afrokn fue el creador del ritmo mozambique. Su nocin de autora sobre este y su profunda asociacin con el estilo eran incuestionables, similar a la del inventor y su mquina extraa en las primeras escenas de La muerte de un burcrata. Vale la pena notar, tambin, que su msica disfrut de popularidad en los aos sesenta en Cuba, y que es recordada por algunos intelectuales como una respuesta apoyada por el gobierno a la Beatlemana, un intento que ira contra el influjo -aunque controlado y censurado- del rock britnico y el norteamericano, que encontraran una

popularidad bienvenida entre las clases medias en sus pases de origen. La gran diferencia, por supuesto, es que Pello el Afrokn y su mozambique fueron no solo inmensamente reconocidos, sino adems discutiblemente populares en su origen y recepcin.

Fotograma de Los del baile. Pello dirigiendo a su grupo. Es ms o menos en esta misma poca que Guilln Landrin film a Pello el Afrokn e incorpor estas secuencias en su corto Los del baile. Las primeras escenas muestran a Pello en un traje blanco dirigiendo a sus msicos en un show nocturno. Las escenas forman una secuencia de montaje de cuarenta segundos compuesta enteramente de los msicos en el escenario. Un pblico inmvil es visible solo en el fondo hacia el final de la secuencia, que est organizada para enfatizar la centralidad de Pello. Y, sin embargo, es claro que Los del baile no es un filme sobre su figura en su totalidad, sino, ms bien, sobre colectividades, estratificaciones sociales y sus relaciones con la produccin, pues Pello es mostrado dirigiendo a sus msicos hbilmente coordinados, sugiriendo as a la orquestacin y los arreglos como una estrategia organizacional que refleja la estratificacin social. El documental describe una aproximacin entre performance y produccin, y tambin cmo estos constituyen principios de orden, fenmenos que son explorados visualmente en el resto del filme. Despus de una breve secuencia de ttulo y crditos, el filme hace una transicin hacia escenas diurnas de gente bailando mozambique -sus caras sonrientes, manos al aire, moviendo las caderas-, mientras la cmara se acerca cada vez ms a ellos. Se enfoca a un espectro de bailarines con distintas posturas, y se vuelve repetidas veces sobre una mujer en particular, cuyos movimientos hacen que su vestido se desabotone con el ritmo del baile. Y a pesar de que la msica de Pello est siendo usada para acompaar estas escenas de bailarines, l y su grupo no se ven en ninguna de ellas. De hecho, l no aparece durante el resto del breve filme, y su ausencia visual sirve para subrayar su presencia audible. Lo que se muestra es una variedad de espacios y gente permeada por una presencia sonora, con algunos bailando, algunos trabajando, algunos esperando ociosamente a que algo pase, como para sugerir una gran simultaneidad respecto de lo que sucede. Son escenas que proponen, adems, una amplia enciclopedia visual de movimientos, de cuerpos relajados, del desorden sincronizado y del exceso

del goce pblico. De esta manera, Los del baile es tambin una reivindicacin de lo improductivo, y no en el espritu primitivista de una vida idlica de ocio o segn los conocidsimos estudios del carnaval, sino como un rechazo popular y colectivo a la industria, eso es, como una catrtica y convulsiva huelga general. Pero ms all de la fiesta en las calles, una serie de tomas forman un montaje que, dispuesto sobre el tema melanclico de un clavicordio que obviamente no es de Pello, muestra a una joven mujer negra sentada en su casa, en contrapunto con acercamientos a parejas bailando lentamente. La proximidad de la cmara a los sujetos recuerda secuencias similares en Memorias del subdesarrollo(1968) e incluso en PM. De hecho, el contrapunto audiovisual entre la fiesta del mozambique y los dems -como la joven negra- que no son especficamente los del baile, nos debe recordar tensiones parecidas en Memorias, tensiones que aparecen entre un pblico popular y el protagonista, Sergio, cuya relevancia va disminuyendo a lo largo del filme, y que concluye con su presencia invisible, pero audible, al final. De hecho, es en este aspecto que Los del baile exige una reconsideracin de un puente imaginario entre PM y Memorias, que termina en Desde la Habana 1969! Recordar (1971). Los del baile se desva de manera estrepitosa de una serie de reflexiones cinemticas del periodo sobre el pueblo, la produccin y el performance, a las que habra que agregar segmentos relevantes de un conjunto de pelculas de la poca, que incluyen no solo las ya mencionadas, sino tambin otras que brindan momentos parecidos para considerar la msica y el baile en relacin con la produccin, entre ellas, Carnaval (1960), Cuba baila (1961), Gente en la playa (1961), Primer carnaval socialista (1962),Para quin baila La Habana (1963), o cualquiera de las numerosas referencias en las obras de Sara Gmez.

http://www.lafuga.cl/regresar-a-la-habana-con-guillen-landrian/662 Regresar a La Habana con Guilln Landrin: Entrevista a Gretel Alfonso Por Julio Ramos

Gretel Alfonso con Guilln Landrin en Miami (cortesa de Gretel Alfonso). En esta entrevista, Gretel Alfonso, viuda de Guilln Landrin, relata el exilio y la itinerancia de la vida de la pareja en Miami entre 1989 y 2003 (ao de la muerte del cineasta). Gretel Alfonso comenta en detalle sobre la vida de Guilln Landrin en Cuba durante los aos posteriores a su expulsin delICAIC y sobre la importancia de la pintura y la poesa cuando no pudo hacer ms documentales. La entrevista, hecha el 14 de abril de 2012 en La Habana, fue la primera de una serie de entrevistas que encaminaron al documental Retornar a La Habana con Guilln Landrin (2013) realizado por Raydel Araoz y Julio Ramos. JR: No es comn regresar del exilio en los Estados Unidos a vivir en Cuba. Cmo llegaste a esa decisin? GA: Primero te contar que en los finales de la vida de Nicols lo planificamos juntos. Me pregunt qu iba hacer cuando l no estuviera y sugiri esa vieja idea intuida desde antes de la salida definitiva en el 89. Una nostalgia precoz que siempre tuve, incluso antes de salir de Cuba, porque jams quise emigrar para parte alguna. Quera permanecer en La Habana siempre, me gustaba estar en Cuba tena nostalgia de una Cuba ideal para m, aunque quizs anhelaba un desplazamiento vertical hacia el Cosmos o a Madagascar, pero nunca salir para ningn lugar definido por la poltica. Cuando Guilln le dio sustancia, cuerpo, a esta idea de retornar a La Habana pens, para mis adentros, llevrmelo conmigo, a Nicols, cuando muriera, no dejarlo en tierra extraa. Nicols fallece en julio 20 del 2003, a las 9 y 20 de la noche, y me hice cargo de los asuntos pertinentes JR: Planearon enterrarlo ac en La Habana? GA: A Nicols no le interesaba para nada un cuerpo muerto, o sea, esa peticin nunca la hubiese hecho. Ocurri que si yo vena a vivir a Cuba tena que venir con sus restos. De pronto me dio grima traer slo sus cenizas, y quise hacer lo que saba era ms difcil, traer su cuerpo para enterrarlo aqu. JR: Ya habas decidido volver para quedarte en La Habana?

GA: Mira, lo que nunca me plante fue regresar sin Nicols vivo o muerto. Yo subindome al avin de La Habana a Miami en el 89 tuve la intuicin devastadora de que iba a retornar y as se lo dije a mami, as, de esas cosas que no se sabe ni cmo, ni cundo, pero yo retornoY tambin cuando me sub al avin supe que Nicols no iba a regresar vivo, pero que iba a regresar, iba a regresar. Esas intuiciones femeninas.

Inside Downtown fue codirigido por Jorge Egusquiza Zorrilla, quien luego dirigi El fin pero no es el fin sobre la vida de Guilln Landrin. JR: Hubo problemas con el gobierno cubano para enterrarlo en Cuba tras las circunstancias del exilio poltico en el 88? GA: Exceptuando lo caro que es el trmite y que el hermano de Nicols me sugiri sepultarlo en Miami, no hubo objeciones a esta decisin personal, y el 15 de agosto del 2003 volamos a Cuba. JR: Sentas que Nicols era considerado como un disidente por su familia ac en Cuba? l se consideraba un disidente? GA: Yo saba que Nicols no era considerado un disidente por su familia. Primero, l deca que su forma de pensar no se corresponda esencialmente con lo que se entiende por disidente en Miami o en Cuba. Nicols era un revolucionario en todo sentido creador de la palabra, incluso particip en la lucha clandestina contra Batista, y fue un escolar sencillo como dira Mart; y no me pareca razonable que tuviera esa denominacin para nadie. Los familiares conocan en lo esencial su trayectoria. JR: Pero ustedes se haban ido a los Estados Unidos en el 89 con asilo poltico. T tambin te habas sentido expulsada? GA: Ambos fuimos desterrados de Cuba. Para l, que fue expulsado, no hubo alternativa, y yo quise acompaarlo. Digamos que l fue conminado a salir. No se puede expulsar a un nacional as como as, pero lo puedes forzar, presionar y exprimir, y adems facilitarle todas las cosas, incluyendo los contactos con la Embajada, con la Oficina de Intereses, para que se vaya; hasta el pasaporte que costaba 50 pesos

a nosotros nos lo dieron gratis Un funcionario de la Oficina de Intereses, Jerry Scott, una persona que se mesaba la barba rala, pelirrojo l, que deca bromeando yo soy amigo de Fidelito, le tramit los papeles sumariamente. Una vez vino a vernos. Tenamos en casa una amiga de Adelina, la madre de Nicols, que dorma en la sala cuando vena de Camagey. Y lleg Scott y dijo en mi pas es al revs: los negros duermen en el piso. La opcin que Nicols quera realmente, que era irse para Londres, se desvaneci en un da Para m realmente en ese momento de la decisin no haba alternativa tampoco de irme de la vida de Nicols. Y Nicols necesitaba en el sentido ese, en el que los griegos hablan de una diosa necesidad, de la compaa de una esposa. Su madre Adelina Landrin, muy anciana ya haba guerreado en la medida de lo posible contra los perseguidores de Nicols. Hubo por parte de ella largos, penosos y difciles viajes al Hospital Psiquitrico de Mazorra, a las crceles del Prncipe, El Morro, La Cabaa, Isla de Pinos y el Combinado del Este donde estuvo preso. JR: Por qu haba estado preso? GA: Hubo mltiples internamientos y encarcelamientos, hasta un ltimo, que fue estando conmigo. Los aos 80 fueron una dcada particularmente miserable. Ya Nicols saba que no haba retorno al cine, sino una lucha por la sobrevivencia y una persecucin constante. As fueron los 80, poco alimento, acusaciones vagas de peligrosidad, visitas policacas constantes y en los intervalos un retorno intenso a la pintura. JR: Se conocieron en esos mismos aos 80? GA: Yo conoc a Guilln en el 87 en La Habana, en Miramar, donde me lo presentan formalmente. Porque antes ya haba visto y admirado a Guilln cuando era una nia, entre los 7 y los 9 aos en lo que se llam el Consejo Nacional de Cultura, visitando con mi madre que tena que ver con la institucin; estaba en la recepcin de ese lugar que ahora es el Ministerio de Cultura, cuando vi irrumpir en el espacio, esa figura de seis pies, gigantesca, con unas sandalias franciscanas; y observ aquellos pies desnudos, siempre tuvo algo resplandeciente, una gran querube armado, y lo am instantneamente. Nos casamos aos despus en el 88, cuando yo tena 28 aos. Pero antes ni siquiera de establecer una relacin personal con l, en un entretiempo, entre una prisin y otra de Nicols, me encontraba fortuitamente con l. Una vez estaba en una parada de bus, iba de lo ms embellecida con un peinado para una foto de carn de la universidad, fue por all por el 80, y apareci Nicols en Miramar, porque su hijo viva all, por mi misma zona y me dijo Usted es modelo?, y yo me dije, mira quin est aqu!, tena un aire inslito y me asust de aquel aire enrarecido. JR: En aquellos aos estabas terminando tu educacin universitaria? GA: No, la empezaba en el Curso para Trabajadores. Mira yo fui una nia emocionalmente muy sensible, tuve una juventud muy depresiva, francamente de pensamientos extraos a los dems, y eso result en muchos intentos fallidos de estudiar con pulcritud. Yo entr por oposicin a la universidad, en un curso para trabajadores, oposicin en el sentido que hicieron un examen para entrar, y aprob ese examen.

Pero me era muy difcil concentrarme en los estudios, y en las bibliotecas los silencios tambin me desconcentraban. De tal manera que solo aprobaba con los mximos, por intuicin, por nerviosismo, sudaba muchsimo, temblaba enormemente en los exmenes y antes de los exmenes, o sea tena una vida universitaria muy sobresaltada. JR: Habas visto algo del cine de Guilln Landrin cuando lo conociste personalmente? GA: Lo vi, pero fjate, yo entr a ver una pelcula de ficcin y en los prembulos de la pelcula haba un noticiero y un documental, y recuerdo que pusieron este documental y que excepcionalmente el pblico que iba a ver solo una pelcula comercial aplaudi. Era un documental de Guilln Landrin, lo pusieron en el cine Yara. Esa fue una visin experimental. El cine de Guilln Landrin an hoy no se ve en Cuba. JR: Cul te parece que es su pelcula ms importante? GA: Bueno, mira, El Morro, Congos Reales, Rita y El Son continan perdidos, no aparecen, de modo que no podemos decir nada de ellos. Cada uno de los documentales que he estudiado tiene su propia importancia antropolgica, sociolgica, esttica; su belleza inmanente y la memoria de Nicols volcada en el tema. Desde la banda sonora hasta la edicin, Desde La Habana, 1970, Recordarme parece una sntesis de su tiempo y simultneamente un pronstico profundamente autobiogrfico. En un Barrio Viejo me parece un infinito de belleza inmaculada. Nosotros en el Cuyaguateje, un misterio. La triloga del Toa: Ociel del Toa, Retornar a Baracoa y Plenaria Campesinacon Los del Baile un destape de la idiosincrasia profunda de esos lares, dan cuenta de lo sufrido. La edicin de Coffea Arabiga el ritmo de un pensamiento inequvoco e inapresable. JR: Y su ltima pelcula en Miami. Cmo la hicieron? GA: Inside Downtown o Downtown adentro es un documental muy personal: la nica institucin que respald esta realizacin fue la monumental, incesante coherencia inicitica y masiva de Guilln Landrin y la ayuda de sus amigos Jorge Egusquiza Zorrilla, lvaro Rangel, Jos Laera y tambin Gustavo Godoy hijo. Todos jvenes amigos. La coordinacin para hacer este, que resultara su ltimo documental, fue hecha por Nicols Guilln Jrstova, hijo. Este ltimo documental fue premiado en el Festival de Cine del Uruguay con una Mencin de Honor, una especie de justicia potica.

El Nuevo Heraldo de Miami (1989). Reportaje sobre la llegada de la pareja a Miami. JR: Cmo fue la vida en Miami? Qu es lo que ms recuerdas el viaje de La Habana a Miami? GA: Ese fue un da inolvidable, porque en La Habana, en los prembulos del vuelo de las 10 de la noche cay la lluvia sin cicln ms grande que he visto, el agua me llegaba a los tobillos en la acera, donde nos recogi Alberto Pujol, padre, (una coordinacin que hizo Flix de la Uz) y se apareci puntual bajo aquella lluvia y entonces nos dirigimos al aeropuerto, pero el vuelo se retras un poco. No nos dejaron pasar al interior del aeropuerto. Afuera estbamos cuando ocurri lo impensable: Livio Delgado, su fotgrafo de varios documentales, apareci, abraz a Nicols, lloraba. As lo mejor del mundo intelectual de Cuba tuvo su representacin en esta despedida singular. No se dilat ms la espera, nos fuimos a la cafetera. Me acuerdo que intent merendar en la cafetera algo que tena un sabor inmundo y que en una mesa contigua estaba sentado el poeta Pablo Armando Fernndez, que iba en el mismo vuelo. Recuerdo que dej los papeles en el mostrador, los papeles de todo el viaje. Subi ms tarde al avin un joven que me entreg los papeles, y me dijo sin estos papeles los regresan a La Habana. Me acuerdo de los formularios que llen a nombre de los dos para la entrada en los Estados Unidos. Me acuerdo de la brevedad del vuelo, de mi ahogo en el descenso. JR: Cmo fue la llegada a Miami? GA: La primera impresin caminando fuera del avin sin tocar suelo fue de asfixia, un aire diferente y me pregunt qu hacemos aqu? Nos recibi un ministro de la Iglesia Evanglica que tramitaba prstamos para el pasaje de los refugiados y que nos dijo que no hablramos con la prensa. Cuando salimos haba muchas cmaras y periodistas confundiendo a Pablo Armando con Guilln Landrin.

Guilln Landrin pintando en un motel de Miami. Foto tomada por Gretel Alfonso. JR: Estaban muy afectados por el viaje? GA: l ya haba llorado, desde que supo que el viaje era inminente. Hasta haba roto el examen mdico que manda hacer la Oficina de Intereses, que hubo que volver hacer. Le partieron una pierna por esos das, estuvo meses con el yeso puesto. Fue a parar al Hospital Fructuoso Rodrguez, donde le atendi el Doctor Ignacio Frade, el cual nos conoca y nos permiti que Nicols pasara a un rgimen de internamiento de siquiatra ms leve y benigno con el Dr. Anibal Frade, su hermano, que trabajaba en la sala de psiquiatra del Calixto Garca. JR: Cuntas veces lo haban internado? GA: Un nmero de veces indeterminado por m. Parece que cuando yo era una nia de diez aos ya Nicols haba sido internado unas cuantas veces. Para narrar esa historia, habra que hacer una investigacin a fondo. Retomando la historia conocida por m, hubo un momento en que el Capitn Bernab Ordaz, director en funciones de Mazorra, llam a la madre de Nicols y frente a l, que estaba internado all, les propuso lo siguiente: Nicols se queda a vivir aqu, pinta para nosotros y le damos 10 pesos cubanos al mes, Adelina protest Pero usted est loco, por qu me ha hecho venir hasta aqu para eso. JR: Tuviste acceso a su expediente mdico? GA: Antes de salir de Cuba, no sin obstculos me dieron acceso a las generales de este expediente que se exiga como parte de los trmites en la Oficina de Intereses. Me cost varias idas y vueltas para que me dieran los datos en los archivos del hospital Siquitrico de La Habana. Hay un dato interesante: el expediente empezaba a los 35 aos de edad. JR: Qu diagnstico le haban hecho? GA: Esquizofrenia Paranoide.

JR: Y l qu deca sobre este diagnstico? GA: Que lo esquizofrenizaron en la prisin de Isla de Pinos en el 1965 66. JR: Y el expediente penal? GA: T puedes creer que no apareca una causa que constituyese delito, ni comn ni poltico. Yo fui con Nicols a buscar ese expediente que en definitiva estaba abierto por peligrosidad, sin mencionar delito especfico alguno. Cuando vinimos a ver no existan antecedentes penales. Una vez lo acusaron de algo gravsimo como eran los planes de atentado contra el comandante en jefe, pero por falta de pruebas, todo termin ante el tribunal como una acusacin de diversionismo ideolgico. Por aquello fue sancionado con dos aos de privacin de libertad. JR: En qu ao fue la acusacin del plan de atentado? GA: Es muy difcil de situar. Nicols tena una memoria para todo, pero una de las cosas es que su narracin no inclua a veces fechas exactas. Cuando t le preguntabas En qu ao? l se quedaba recordando y deca por ah por el 76, 77 y abanicaba los dedos. JR: Cuando Guilln Landrin sale de Isla de Pinos en el 66, el ICAIC vuelve a contratarlo. Cmo se explica? GA: Gracias a Theodore Kristensen que haba sido junto a Joris Ivens uno de sus decisivos maestros en la realizacin de documentales, ambos documentalistas de guerra, fueron los que aceptaron la entrada de Nicols al estudio y a la realizacin de cine documental. Una vez le pregunt a l No te interesaba hacer cine de ficcin? Respondi que no era lo suyo le gustaba ms lo otro, el documental. Mientras tanto, Nicols era ayudante de produccin, o sea trabajaba rodando carretillas de utilera hasta el ICAIC o cualquier cosa que necesitara una produccin, o recortando informacin de la prensa escrita. JR: Cmo haba llegado al ICAIC? GA: Cuando Nicols fue expulsado del ICAP y de la Escuela para Diplomticos en 1960, se qued sin empleo y buscaba qu hacer. Su primera esposa Cristina Dalma Lagorio, actriz de la Comedia Nacional del Uruguay, trabajadora internacionalista en Cuba, donde se conocieron, le sugiri que probara suerte con la convocatoria abierta por el ICAIC. JR: Hay muchos mitos alrededor de la figura de Guilln Landrin sobre su marginalidad y vida en la calle, su conflictividad. GA: Puntos de vista de algo que la gente oy y narra con su conocimiento mnimo y pueden darle interpretaciones equvocas. Pero Guilln era resplandeciente, y se vea en l esa mezcla de luz enigmtica y al mismo tiempo tierna, que enloquece a los sencillos y a los otros arranca mucha envidia. l era as, desde la voz, hasta la mirada, y la prestancia corporal: desprenda un halo de ensimismamiento, serenidad y mansedumbre.

Creo que Guilln tuvo desde nio las probabilidades matemticas para haber tenido una vida difcil en Cuba. Bueno, su privilegio fue nacer en ese entorno familiar donde saban qu hacer con los nios, cmo encauzar a un nio como l. JR: Qu te contaba de su familia de origen? GA: Era excepcional ese privilegio que tuvo de nacimiento. El padre de Guilln, Francisco Esteban Guilln Batista, abogado de profesin, estuvo noviando con su madre Fidelina Landrin Montejo (Adelina) por 14 aos hasta que instalaron entre ambos el bufete privado y ella, diseadora de interiores, mand hacer los muebles, y se casaron. Ella fue instruida por monjas catlicas y era muy buena diseadora de interiores. Era una mujer hermosa, con una personalidad inteligente y fuerte: en Camagey le decan la Venus de bano. Y era amiga de Fidelio Ponce, de Miguelito Valds, de Wilfredo Lam. JR: Era una familia de mucha educacin literaria y participacin poltica? GA: S. El abuelo, Nicols Guilln Urra, orfebre, haba sido alfrez en el hospital de sangre mamb que comandaba Rosa la Bayamesa durante la Guerra de Independencia del 95. Al principio de la Repblica fund un peridico Las Dos Repblicas en el que escriba los editoriales y fue elegido senador por el Partido Liberal en Camagey. Fue asesinado en la Guerra de 1912. El padre y el to de Nicols muy jvenes se ganaron la vida como tipgrafos en la imprenta de este peridico que despus de fallecido Guilln Urra la familia haba perdido. Por tanto en Camagey esta familia tena tradicin; ya de nio el futuro documentalista participaba, escuchaba las tertulias y reuniones de sus padres con personalidades de la cultura poltica y de las artes. Su padre, el abogado Francisco Guilln, fue quien primero se afili al Partido Socialista Popular y con ello decidi hacerse abogado del pueblo de Camagey. Recin salidos los versos del to, el padre los lea para l. Y Adelina haba sido fundadora de la primera Federacin de Mujeres de Cuba, all por el gobierno de Grau San Martn. Ambos fundaron las primeras sociedades negras llamada Antonio Maceo. Reciban a muchos intelectuales, haba mucho intercambio. JR: Cmo sera su relacin con el to y su poesa durante los aos de su formacin? GA: Tengo la conviccin de que Nicols Guilln Batista, su persona y su poesa indisolublemente unidas, prepararon el camino para Nicols Guilln Landrin. Ma gusta imaginar cmo el nio Nicols Marcial fue el primer nio en el mundo que escuch esos versos y los entendi, y se enamor con ellos de la vida cuando era apenas una brizna de sueo y llanto. Llevaba los versos del to en su vida cotidiana. Posea el significado ms alto de estas poesas. Y utilizaba estos versos como temas libres. Algunos dan ttulo a series de su pintura: que aplauda y grite la flor, cuando cfiro en las frondas afinaba su violn hay en esta fusin enaltecida un amor incondicional y entusiasta. JR: Coffea Arbiga y Desde La Habana incluyen lecturas de poemas en la voz en off del poeta. Es cierto que quiso hacer un documental sobre el to? GA: El conocimiento y el amor que Guilln Landrin tuvo del poeta nacional Nicols Guilln Batista hacen que me aflija la prdida de la realizacin documental de esa vida, como quera el sobrino, pero que el ICAIC le neg a ltima hora.

JR: Entiendo que Guilln Landrin fue fundador de uno de los primeros Cine Club de Camagey. Traa formacin cinfila de Camagey? GA: A los 13 aos en las Escuelas Pas de Camagey, por iniciativa de Nicols Ros y con la anuencia de los padres escolapios vieron el cine de Serguei Eisenstein, Buuel y otros JR: La figura de Nicols Ros nos lleva de vuelta a Miami, donde el amigo camageyano de la infancia de Landrin parece haber sido un contacto importante para ustedes GA: S, Nicols Ros fue nuestro patrocinador ante el estado norteamericano en los trmites de llegada. JR: Dnde vivieron cuando llegaron a Miami? GA: Vivimos en Coral Gables, en los bordes, cerca del restaurante Versalles y la Calle 8, en Oviedo 38, ms o menos un ao y pico hasta que nos echaron. JR: Se haca difcil pagarlo? GA: No estaba tan caro, pero se nos hizo difcil mantener el estudio en este lugar demasiado expuesto a los curiosos y simulados entre ellos enemigos insospechados. De pronto nos quedamos sin dinero. JR: Guilln Landrin sala mucho a caminar solo por la ciudad de Miami? GA: S, necesitaba eso, se iba caminando hasta la oficina de Ramn Cernuda, uno de los directores del museo que le organizo la primera exposicin. Siempre camin mucho y se mova rapidsimo, pero rapidsimo. Cercano al don de la ubicuidad. A veces sala a comprar cigarros, a traer desayuno. Guilln era muy preocupado, siempre fue una persona a cargo, en todos los sentidos. Yo tena obligacin de cuidarlo en correspondencia. Nicols era una persona que de pronto deca hazme un gris paloma Gretel, aprate. Deca ahora qu vas hacer de almuerzo. No le gustaban las novedades en cuanto a la comida. Caf, mucho caf y comidas que ya conociera, particularmente las de su infancia. JR: Y la cuestin racial en Miami, cmo la vivieron? GA: Eso le pregunt Agustn Tamargo en Radio Mamb A lo que Guilln respondi: yo soy rubio y de ojos azules JR: Cmo recuerdas la relacin de ustedes con las comunidades del exilio en Miami durante aquellos aos? GA: Chico debo decirte que no hubo ms relaciones porque Nicols muy de su casa, no aceptaba seducciones. S hubo exquisitos consumidores de arte emocionados ante el vnculo de la obra de arte con la Patria, personas educadas y sinceras que se relacionaron con Nicols, se hicieron sus coleccionistas y siguieron atentamente su pintura con asiduidad.

Guilln Landrin junto a una de sus pinturas en hospedaje. Foto tomada por Gretel Alfonso. JR: Ambos estaban pintando? GA: S, ambos pintbamos, aunque si Guilln pint 5000 cuadros entre dibujos y pinturas, yo hice 100 en el mismo tiempo. JR: Vivan de la pintura? GA: l no hizo otra cosa en los Estados Unidos, Guilln jams trabaj en los Estados Unidos como no fuera en su arte, y era deseable que as fuera. JR: Por qu te parece deseable que se dedicara todo el tiempo a pintar? GA: Porque tena un cuerpo de obra que realizar en las artes plsticas, una salud quebrantada por las torturas y las mltiples reclusiones y electrochoques y era comprensible que quisiramos mantenernos en un ambiente de armona, contentamiento, inspiracin y fortaleza que genera saber que ests haciendo lo que el momento requiere: la creacin artstica. Haz bien y no mires a quin. Por mucho tiempo nosotros estuvimos de motel en motel. Nicols se levantaba muy temprano a dibujar y pintar. Era de una creatividad en constante movimiento. Fue una vida dura, que l hizo muy llevadera con su respeto, dignidad y sosiego y su contentamiento, ya que haca el mximo de lo posible y no se dejaba de vivir y crear.

Reportaje de El Nuevo Heraldo sobre la primera exposicin de NGL en Miami en 1990. JR: Tienes recuerdos de los vecinos en los moteles? GA: Recuerdo una muchacha norteamericana, Ern, a la que retrat de memoria. l era muy sociable y muy caballeroso, haba rostros que se acercaban a l y l se acercaba a ellos. Siempre tuvo la perspectiva de un socilogo Djame decirte lo que me causaba asombro y gracia. Hubo moteles en que vivimos dos o tres meses o cuatro en la misma habitacin, pero hubo moteles de donde haba que salir por la maana. De pronto me levantaba por la maana haba que salir a una hora determinada y Nicols haba vaciado toda la mochila, haba lavado toda la ropa que me quitaba a veces tena que ponrmela hmeda haba hecho esto durante la noche mientras yo descansaba. Lo primero que haca era empujarme a la baera, coga las toallas, las mojaba, me restregaba, imagino que estaba muy deprimida o muy triste. Luego me deca acustate, descansa. As me empapaba de esa entereza, de maneras nuevas de enfrentar los retos, los desafos, los contratiempos. Yo no creo que haya mucha gente as, que pueda tener una vida en constante movimiento, pero al mismo tiempo de principios, austero y organizado. Yo no creo que haya mucha gente que tenga presencia de nimo para eso, l s. JR: Y qu se hicieron todos aquellos cuadros? Hay posibilidad de identificar su paradero, con el fin, por ejemplo, de un catlogo para una exposicin futura? GA: En Cuba adquirieron cuadros Toms Gutirrez Alea , Ingrid Gonzlez, el gallego Posada , Pablo Milans, Gloria Consuegra, la Embajada Britnica, el ingeniero Esquenazi Mitrani, Jerry Scott, Gabriel Garca Mrquez, Maxine Waters entre otros. En los EE.UU., fundamentalmente en la Florida, los arquitectos Eric Maspons, y Rolando Conesa, la baronesa Blanc, el eminente doctor Federico Justiniani y su noble esposa, Daisy Morales, Carmen Echemenda, Gustavo Godoy, Plato Mavroulis, Toti Martell, Cristina Rice, y muchos ms de Miami, Boca Ratn, Texas, y nuestro benefactor inolvidable de New York,

el cubano Sr. Serrano. La mayora se vendi, series completas. Es muy difcil sostener un mercado cuando t no tienes un lugar estable donde vivir. Lo asombroso fue vender todo ese arte en los EE.UU. JR: Tuvo muchas exposiciones? GA: Mira te voy a decir que Nicols se entusiasm en los inicios. Fjate que se iba a inaugurar una exposicin con una coleccin de cuadros que salieron de Cuba antes que nosotros, una exposicin bellsima, y en dos meses se apresur a pintar otros cuadros para completar los dos salones ms pequeos del museo. Puso manos a la obra, se interes por la pintura en spray, me acuerdo de un cuadro negro y amarillo soleado, abstracto que denomin Como un Escolar Sencillo. Me acuerdo a quin se lo vendimos y todo. Le patrocinaron $600 para que comprara los materiales que quisiera y pint otros cuadros completos en spray, muy bellos: una impronta del gesto volcada en el plano. JR: En qu museo fue esta exposicin? GA: En el Museo de Arte Cubano de Miami, en febrero del 90, o sea, dos meses despus del arribo. Muy concurrida con espectadores con sndrome de Stendhal y tambin gente asechando rabiosos por daar a Nicols y asombrados de que no fuera un bluff creado por la poltica. Su arte conmovi realmente. {7} JR: Qu piensas hacer con los materiales de Guilln Landrin que trajiste contigo a La Habana? GA: Una exposicin de dibujos JR: Guardas otro tipo de documentos o materiales? GA: Sabes, la primera exposicin de Miami fue montada con poesa de Guilln Landrin. Hay un catlogo muy pequeo de esa exposicin con las palabras al catlogo de Carlos Luis. Hay fotos impresas, algunos negativos y algunos textos autobiogrficos, valorativos y poticos. JR: Tienes planes de editar la poesa? GA: Nada me gustara ms. JR: En qu pensabas durante el viaje de regreso? GA: En volver a casa. JR: Y la llegada? GA: Descans, una vez que vi a mi madre y a mi hermano en el aeropuerto, llegu a casa http://www.lafuga.cl/cine-archivo-y-poder-entrevista-a-manuel-zayas-en-nueva-york/664 Cine, archivo, y poder: Entrevista a Manuel Zayas en Nueva York Julio Ramos

Manuel Zayas Manuel Zayas es el director de Caf con leche. Un documental sobre Guilln Landrin (2003), un notable documental-ensayo biogrfico basado en un amplio trabajo de archivo y montaje que elucidan la evolucin flmica de Guilln Landrin y su compleja relacin con el Estado. A Manuel Zayas le debemos el primer intento sistemtico de sacar las pelculas de Guilln Landrin de los archivos del ICAIC, donde estuvieron depositadas tras la censura y expulsin en 1972. Manuel Zayas es graduado de la Escuela Internacional de Cine y TV de Cuba, donde de hecho present Caf con leche como su tesis de grado. Realiz luego otro ensayo biogrfico titulado Seres extravagantes(2004) sobre Reinaldo Arenas. Edit recientemente con Orlando Jimnez Leal (co-director de PM) un volumen colectivo titulado El caso PM: cine, censura, poder (Madrid: Ediciones Colibr, 2012). Vive ahora en el area de Nueva York. JR: Cuntanos sobre Caf con leche (2003), tu ensayo biogrfico sobre el cine de Nicols Guilln Landrin. MZ: Empec a filmar el documental en marzo de 2003 y lo termin de editar en septiembre, ya despus que haba muerto Nicols. Cuando empec el documental yo no saba, ni l tampoco, que estaba enfermo de cncer. En medio del proceso de edicin l muere y entonces cambi el documental que tena en mente. JR: Por qu? Qu te oblig a cambiar la estrategia de documentacin? MZ: Yo haba filmado alrededor de quince entrevistas con familiares, amigos, todos los tcnicos que trabajaron con l que se dejaron filmar, incluso busqu a personajes que aparecan en sus documentales y a los guajiros que presenciaron algunas filmaciones. Tena mucho material, pero iba a hacer una biografa de una persona que ya saba que iba a morir y era muy difcil darle coherencia a todo ese material dismil, a las entrevistas de gente tan distinta, en un documental en que todos iban a hablar positivamente de un autor que fue condenado al ostracismo. Despus que supe que iba a morir me result ms interesante darle voz solo a l y eliminar todo lo dems. O sea, que quedara su testimonio

como algo nico. Por desgracia, fue la ltima entrevista que dio, y, por suerte, esa entrevista est recogida en Caf con leche y es la que teje la historia. l mismo cuenta su vida en sus propias palabras, como narracin en off. A l prcticamente no se le ve, porque no me interesaba que el espectador se detuviera en la imagen desequilibrada que tena Guilln Landrin en ese momento de su enfermedad; quera que el espectador se concentrara en el testimonio suyo.

Caf con leche (2003) fue la tesis de grado Manuel Zayas en la EICTV JR: Cmo hiciste la ltima entrevista? Viajaste a Miami a verlo? MZ: La hicieron unos colaboradores en Miami, Alejandro Ros y Lara Petusky, una norteamericana. Antes, haba estado en contacto con Guilln Landrin por correo electrnico y por llamadas telefnicas. Incluso su esposa, Grettel Alfonso, haba ido a Cuba y la haba conocido. Envi un cuestionario con anterioridad y estas personas fueron con una cmara y lo filmaron. JR: Quisiera preguntarte luego sobre el montaje y el trabajo de archivo en Caf con leche, pero antes, cundo viste los documentales de Nicols Guilln Landrin por primera vez? MZ: En la dcada del noventa, antes de entrar a la Escuela de Cine, yo estudiaba periodismo en la Universidad de La Habana y tuve como profesor a Ral Rodrguez, un historiador del cine cubano que ya muri, quien escribi un libro que se llama El cine silente en Cuba. Fue uno de los primeros historiadores del ICAIC que reconoce el cine anterior a la Revolucin. En una de sus clases pusoCoffea Arbiga (1968). Despus, cuando entr a la Escuela de San Antonio de los Baos, vi Ociel del Toa (1965). Eran las nicas copias que existan de los trabajos de Nicolasito en formato VHS. JR: Cmo comenzaron a circular y a verse las pelculas de Guilln Landrin luego de su expulsin del ICAIC en 1972? MZ: Aquellas primeras copias salieron a raz de una muestra realizada en el Centro Georges Pompidou de Pars en el ao 1989, que organiz Paulo Antonio Paranagu, un brasileo historiador del cine latinoamericano. En el catlogo de aquella muestra, un crtico de cine cubano, Jos Antonio vora, fue el

primero en hablar de la tremenda importancia de la obra de Guilln Landrin, quien haba sido barrido incluso de los catlogos y de la historia oficial del cine cubano. Paradjicamente, fue en un ensayo que se llama Santiago lvarez y el documental, donde al final vora dice que de todos los documentales que se han hecho en el ICAIC el mejor es, a su juicio, Coffea Arbiga. En el ao 199495, no te puedo precisar la fecha, en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, se programaron dos o tres documentales de Nicolasito, pero todo transcurri como por debajo del tapete: en el catlogo no se hablaba de quin era Nicolasito y los documentales los pusieron en un cine a las diez de la maana, a una hora que no iba a ir nadie y pocos se enteraron. JR: Qu proyectaron? MZ: Creo que pusieron Ociel del Toa y Coffea Arbiga. Luego en 2002, en la Muestra de Jvenes Realizadores se proyectaron unos pocos de sus documentales, sin que se le diera mucha publicidad, y en 2003 pusieron otros. JR: Cuando comenzaste a estudiar su obra, ya como alumno en la Escuela Internacional de Cine y TV, te identificabas ms con la biografa de este director censurado o con su esttica experimental? MZ: Me llam la atencin todo. Por ejemplo, yo vi un documental suyo en 35 mm en una sala de cine, se llama Reportaje (1966)donde Nicolasito filma un entierro de un mueco que personificaba a la ignoranciaque a m me impact grandemente porque era una cosa muy simple. De alguna manera pareca una leccin de cmo hacer un documental. Y me pareci hasta irnico, porque era lo contrario de lo que haca Santiago lvarez. Evidentemente, se trataba de un documental escamoteado, que no se exhibi hasta cuarenta aos despus de haber sido hecho y que el propio director utiliza despus como referencia en otros documentales. En Coffea Arbiga aparecen citados fragmentos de ese documental, como tambin de Retornar a Baracoa, cuando est la negra peinndose con los rulos y escuchando la voz del poeta en la radio. Yo creo que fue una gran sorpresa descubrir que un cine as hubiera existido en Cuba

Ociel durante las entrevistas con Manuel Zayas para Caf con leche (foto cortesa de MZ)

JR: Qu efecto ha tenido sobre la historia del cine cubano su redescubrimiento? MZ: Tiene un efecto desestabilizador. La historia del cine cubano ha sido, durante muchos aos, la historia oficial del cine cubano; o sea, una historia contada desde el punto de vista de los censores, lo que ha contaminado incluso a historiadores forneos. Es el caso del britnico Michael Chanan, que durante veinte aos no hizo ni ms mnima referencia a los documentales de Nicolasito. Su cine ha tenido un efecto desestabilizador porque ha puesto en crisis ese discurso, ha desmentido los presupuestos sobre los que se fund el cine oficial del ICAIC, que deca que todo el cine documental tena que ser propaganda. Su redescubrimiento habla de cmo la autora de un realizador que fue dscolo, que fue disidente, acab imponindose. JR: Da la impresin de que la reaparicin de Guilln Landrin a principios de 2000 fue por lo menos tan importante como cualquier pelcula que se produjo en aquella dcada. MZ: S. Tambin incomod a mucha gente. A la viuda de Santiago lvarez no se le puede hablar de Nicols Guilln Landrin, porque ella, que adems vive de la obra de su marido, descubri que este tiene competencia. Por ejemplo, fue tan desestabilizador que cuando yo intent entrevistar a Julio Garca Espinosa y a Alfredo Guevara para Caf con leche (les entregu las transcripciones de las entrevistas donde Nicolasito deca claramente que el censor principal era Julio Garca Espinosa, y les envi un cuestionario donde les solicitaba su versin de los hechos) inmediatamente Julio Garca Espinosa llam a Alfredo Guevara y le dijo: Quieren resucitar a Nicolasito Guilln. Y l todava no estaba muerto. JR: Del trabajo formal, qu aspecto te parece ms desestabilizador y acaso ms atractivo para ti y para tu generacin? MZ: Lo ms atractivo era el candor con el que Guilln Landrin retrata al pueblo cubano. Hay un cario por el pueblo cubano que no parte de ninguna ideologa. Eso no lo ves en los documentales de Santiago lvarez. Todo lo contrario. Hay cuatro documentales de Santiago que son documentales de propaganda, y no me atrevera ni a llamarle documentales, es propaganda contra el pueblo cubano, que son los documentales del Mariel, donde l se burla de los asilados en la Embajada de Per. En la obra de Nicolasito, incluso en los documentales ms crticos, por ejemplo Taller de Lnea y 18 (1971), en el que l hace todas esas mezclas de las bandas sonoras y de todo aquello, t no ves que hay burla directa. l est hablando de un proceso, est hablando de la burocracia, de lo mal hecho, de la chapucera, de la repeticin de un discurso. l se burla de lo ridculo de los formalismos, pero no se est burlando del hombre. JR: Hay otras dimensiones formales que podramos abordar, por ejemplo, la cuestin del montaje. MZ: Hay una sutileza en el montaje que no la hay en Santiago lvarez. Ya en uno de sus primeros documentales, En un barrio viejo (1963), donde l est aprendiendo a hacer cine, se hace evidente. Por ejemplo, hay una secuencia donde unos milicianos estn marchando por una calle de la Habana Vieja y el corte es a un baile. l te puede unir a travs del sonido, el tac tac del baile con la marcha, o a la inversa. Eso a nivel visual y sonoro es de una riqueza y de una sutileza totales.

JR: Trabaj tambin la disonancia y el desfase o asincrona entre imagen y sonido MZ: Estaba condenado a hacerlo porque una de las ventajas, por cuestiones tcnicas, de filmar en cine, en 35 mm, era que te haca pensar en la banda sonora que, por lo general, no era sincrnica, era sonido indirecto. Eso te llevaba a elaborar una banda sonora a veces hasta con cosas muy simples. Por ejemplo, en Ociel del Toa, que no tiene sonido directo, cuando est la mujer de Filn de parto se oye a la mujer que da dos gritosa lo mejor lo hizo en estudio o a lo mejor lo grab de verdady ya t sabes que la mujer est de parto. De la manera ms simple, a nivel visual y sonoro, l te describe una escena magistralmente. Y eso creo que puede reflejar otras influencias porque, antes de hacer cine, l haba estudiado pintura y haba sido locutor, haba trabajado en la radio. Eso viene de la radio. JR: Es muy interesante, porque hay otros momentos en que la asincrona de imagen y sonido lo lleva a la saturacin de las mltiples fuentes de las bandas sonoras que provienen de espacios tan diversos que a veces no se ven en la pelcula, como ocurre en Taller de Lnea y 18 y en Desde La Habana 1969! Recordar (1969). MZ: Ya eso se ve desde Los del baile (1965), en el que hace un montaje paralelo entre los que bailan y su da a da, cortando en compases ese mozambique de Pello el Afrokn. Y la manera en que mezcla el sonido ambiente del da a da, la gente en su casa mirando a la cmara, o peinndose en un espejo, o planchando, con la msica. l saba cortar el sonido, y eso no se lo deba al editor, era l quien deca dnde cortar. JR: Los montajes se radicalizan despus de la primera internacin de Guilln Landrin en Isla de Pinos, cuando hay un cambio estilstico importante que va de la triloga de Toa a Coffea Arbiga, el paso del plano ms lento y del plano secuencia al montaje radical. Cmo t lo explicas? MZ: l era un ser humano y su propia biografa condicion su obra. En el 65 o 66 fue enviado a una granja de pollos y creo que all se volvi loco, le dio fuego a la granja, lo montaron en un avin y le dieron electroshocks, lo mandaron a un hospital. Despus de eso no lo readmitieron en el ICAIC hasta que su padre, abogado y hermano de Nicols Guilln, el Poeta Nacional, intercede y es readmitido. Pero lo ubican en un departamento de documentales didcticos, yo creo que para evitar ms problemas de los que ya haba causado y un poco para que entrara en el redil. Para los funcionarios, ah no iba a tener muchas posibilidades creativas; sin embargo, hizo una de sus obras maestras, Coffea Arbiga. Lo que sufri en ese periodo condicion un cambio con respecto a su cine anterior, con ese estilo de documental lineal, observacional. Ahora, como autor, estaba condenado a hacer documentales didcticos e imagino que tena menos posibilidades creativas, as que esas posibilidades las encontr a travs del montaje. Si te pones a ver, acude al montaje intelectual, tan cercano a Vertov o a Eisenstein. JR: Volvamos a tu trabajo de archivo y a tus montajes, cmo lograste hacer las copias de los documentales, cmo los sacaste de la bveda del ICAIC? MZ: Tena el respaldo institucional de la Escuela de Cine y durante seis meses fui prcticamente todos los das a los archivos con dos objetivos: uno, investigar, lo rastre todo; y dos, obtener las copias.

Siempre haba problemas tcnicos: se rompa el telecine, o usaban el telecine para hacer discursos de Fidel Castro JR: Pusieron obstculos en el archivo mismo? MZ: Como yo tena el permiso de la Escuela de Cine no haba ningn obstculo. Si no hubiera tenido ese respaldo institucional seguramente no me hubieran ni dejado entrar. Las personas que trabajaban all no eran responsables de la censura, eran muy amables. Tenan un sistema de catalogacin psimo: eran unas fichas hechas con unos cartoncitos donde estaban los nombres. Dentro del archivo haba tres archivos: el archivo general, el archivo del archivoque era donde estaba el material que no se poda exhibir, en copias en positivoy un tercer archivo, en grado mximo de descomposicin, que guardaba pelculas que iban a perderse porque tenan un nivel de acidez ya alto, conocido como los archivos de Cubanacn, sin aire acondicionado, el material en latas oxidadas, en psimas condiciones. De hecho, algunos de los documentales de Nicolasito se han perdido. Los primeros fueron hechos en 16 mm y formaban parte de la Enciclopedia Popular de la cual no se conserva nada, son tres documentales: Homenaje a Picasso, Congos reales y Patio arenero. Otros documentales suyos que no se conservan son El son, un documental que no le dejaron terminar, Rita Montaner, sobre la cantante popular cubana, Expo Maquinaria Pabelln Cuba JR: Y tambin estaba El Morro, que hizo con Livio Delgadoque se ha perdido. MZ: Y El Morro tambin. Estn desaparecidos, como si nunca se hubieran hecho. A lo mejor algn da aparecen, pero ahora mismo se puede decir que estn desaparecidos. JR: Cuntame del momento en que llegas a las pelculas que trabajaste. MZ: Las vi en moviola una a una y ped que me las telecinearan completas, que le hicieran un transfer de 35 mm a Betacam SP. JR: En qu condiciones estaban? MZ: Estaban bastante bien archivadas, aunque algunas nunca se terminaron; por ejemplo, Reportaje, que fue archivada como una primera copia y est hecha del positivo, no del negativo original, incluso no tenemos la certeza de que sea la copia final que el director hubiera aprobado, y Desde La Habana 1969! Recordar, que tambin es una copia del positivo y el negativo seguramente no existe. JR: Hay esperanzas de que estos materiales se puedan restaurar, lo que queda de ellos? MZ: Hay dos documentales de Nicols Guilln Landrin que son parte del Noticiero ICAICLatinoamericano. Uno de ellos es En un barrio viejo y el otro Un festival (1963), este ltimo es un reportaje. Como el ICAIC y la UNESCO incluyeron el Noticiero en el Registro de la Memoria del Mundo es posible que eso se pueda rescatar.

JR: Al escucharte me recuerdas a un personaje que le falta a Un arte de hacer ruinas, de Antonio J. Ponte: la figura del arquelogo, aquel que de algn modo pone su vida en reconstruir algo que percibe como destruido por el peso de la Historia. Has pensado en la dimensin arqueolgica de tu trabajo? MZ: Creo que eso viene de nio, de la pasin ma, cuando me quedaba en casa, por registrar gavetas, buscar fotos, encontrar cosas. Pues s, me encantan los archivos y rastrear historias ocultas. JR: Hay un cine contemporneo que se puede ver como un cine-archivo. La obra de Chris Marker, por ejemplo, El ltimo bolchevique, entre otros trabajos suyos, o algunos proyectos de H. Farocki y de Kluge se arman, como Caf con leche, a partir de un trabajo de investigacin de archivo. El director es un investigador, un intrprete de las ruinas de un pasado inconcluso. Con qu otros directores relacionas Caf con leche y estos proyectos tuyos de investigacin arqueolgica del cine cubano? MZ: Yo creo que no hay mucha tradicin en el cine cubano de ese rastreo de archivo. Tengo que decir que si me dan la oportunidad de hacer de nuevo esos documentales los hara de otra manera, cuando los hice era preso de una circunstancia, o sea, los hice en aquel momento como cre que deba hacerlos. Ahora no lo siento igual. Pero no veo que hay una tradicin en el cine cubano de hacer una labor arqueolgica. Porque se han hecho documentales, pero son ms que nada cosas apologticas o que no tienen ningn punto de vista crtico con la realidad o con lo que retratan. A m lo que ms me interesaba era dejar al espectador con ciertas dudas. Creo que uno no debe decirlo todo. Por ejemplo, en el de Nicols Guilln Landrin decid no contar su vida, lo que se cuenta es una cosa fragmentaria, pero dice ciertas cosas que decirlas en Cuba era problemtico, como decir que le dieron electroshock y nadie sabe por qu, que lo censuraron y no se explica, se dice como de pasada, sin ahondar en eso, para que la gente investigue y saque sus conclusiones. JR: Fue difcil hacer el documental mismo? MZ: Hubo una especie de advertencia por parte del que era director de la Escuela de Cine, Julio Garca Espinosa, director de cine cubano que haba sido defenestrado por su responsabilidad al frente del Instituto de Cine durante el escndalo de la pelcula Alicia en el pueblo de Maravillas, que dirigi Daniel Daz Torres. En el ao 91 lo sacaron del ICAIC, del que era presidente, y lo mandaron para su casa. Como diez aos despus este personaje cay en la Escuela de Cine como director y se encuentra que hay un estudiante cubano que quiere hacer un documental sobre Nicols Guilln Landrin, de quien l haba sido el principal censor mientras fue funcionario en el ICAIC en los aos sesenta. JR: Garca Espinosa estaba a cargo del ICAIC cuando expulsaron a Guilln Landrin en el 72? MZ: El presidente del ICAIC hasta el ao 83 fue Alfredo Guevara, pero el vicepresidente primero, el que decida sobre el contenido de las pelculas era Julio Garca Espinosa junto a otro personaje gris de triste recordacin llamado Jorge Fraga. Cuando yo intent hacer mi documental treinta aos despus, Garca Espinosa era el director de la Escuela de Cine y se mostr reacio a que se hiciera un documental as, pero me dijo que no poda prohibrmelo porque esa era una escuela internacional y no estaba en sus manos. Y adems me advirti que no permitira ningn tipo de burla contra Fidel Castro. Empec a hacer el documental con esa advertencia, entonces tuve que defender su validez. Para la asesora de los

documentales, Garca Espinosa mand a buscar a Colombia a Jorge Fraga, quien ahora era profesor de cine en ese pas y tena fama de ser un gran defensor del cine porno. Debo aclarar que cuando vio mi documental, durante el proceso de edicin y luego ya terminado, Fraga se limit a observar y no me emiti criterio. Su presencia all solo sirvi para corroborar una cosa: la naturaleza mafiosa de los funcionarios del cine cubano. JR: Pero de todos modos, segn lo narras ahora, parece que trabajaste con libertad en la Escuela de Cine. MZ: S, con absoluta libertad. Bueno, uno vive en Cuba y a pesar de toda la libertad que pueda haber en la Escuela de Cine, uno sabe que no se puede meter con la autoridad, o al menos se conocen los lmites de tolerancia de esa autoridad. Seas estudiante de la Escuela de Cine o lo que sea, nada te va a salvar de ser citado a la polica o de ser llevado preso. Uno a priori se tiene que autocensurar. Si t vives en Cuba y quieres hacer cualquier cosa, sabes dnde estn los lmites perfectamente y esos lmites no los traspasas. JR: La idea de la biografa, un cine capaz de narrar una biografa por medio de fragmentos de archivo y testimonioscon qu modelo trabajabas, o es algo que estuviste cocinando sui generis? Cmo mantener el balance entre los materiales de archivo su tendencia a la dispersiny la historia de vida? MZ: No te puedo decir si fue pensado o no, el montaje es un proceso de escritura, de alguna manera, y en el documental es fundamental. En una pelcula de ficcin existe un guin a priori, en un documental, por lo general, no. Existen referencias en el cine sovitico, por ejemplo, un documental que hizo Elem Klimov sobre Larisa Shepitko, que se llama Larisa, que es un documental biogrfico y, al mismo tiempo personal, porque l no cuenta todo, cuenta lo que quiere contar. Caf con leche no es un documental biogrfico al uso, igualmente yo cuento lo que quiero contar, lo que ms me interesaba era su cine y ah me concentro. La estructura sigue el orden cronolgico de su cine y, a travs de su entrevista, tejo una especie de hilo conductor, que es su narracin en off. Lo ms difcil no era eso, sino tejer eso en una historia que fuera coherente sin quitarle peso a sus imgenes. Creo que este es un documental de montaje, no narrativo, porque no solo el voice-over es lo que te va contando, las imgenes tambin te cuentan. El espectador, por lo general, no est habituado a ese tipo de documental, quiere que se le explique ms o se le cuente la historia al dedillo. Aqu no pasa eso, la historia tiene dos niveles de lectura: uno a nivel visual y otro, auditivo. En el audio sabemos que quien est hablando es Nicols Guilln Landrin contando parte de su vida, y en el plano visual estn fragmentos de algunos de sus documentales. Incluso, no estn los fragmentos que a m me fascinan, porque en la estructura dramtica de ese documental no tenan cabida. A m me hubiera gustado poner de Reportaje la secuencia del baile, de la mujer mirando a la cmara, que me parece una de las escenas ms sensuales del cine cubano, y no lo puse porque en el momento que tiene que entrar ese documental, segn el orden cronolgico que sigo y lo que est contando Nicols, que es su crcel, no funcionaba; si inserto el baile le quito la fuerza total a lo que l est diciendo. Cuando cito un documental suyo, respeto el montaje que l usa, no altero eso. Quiero que el espectador se haga una

idea de qu tipo de cine haca l, as que debo ser fiel a ese tipo de cine. Es un cine que yo valoro y no lo puedo cortar, no puedo hacer un picotillo de imgenes, lo tengo que respetar, y lo respeto casi como si fuera una cita textual. Lo ms difcil fue el montaje porque es all que se escribe esa historia y haba que seguir unas pautas. Cuando t ves un documental, desde el inicio tiene un estilo y ese estilo tiene que mantenerse como unidad dentro de ese documental. En mi documental haba muchos pedazos de documentales y los tena que incorporar como un rompecabezas formal para contar una historia nica. Eso para m era lo difcil. Ahora lo hubiera hecho distinto. Te lo puedo resumir: mi documental es una especie de rompecabezas formal sobre la trayectoria esttica, estilstica, de un cineasta.