A Gênese Do Corpo Desconhecido - Kuniichi Uno

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FUTURE ART BASE SUPORTE EXPRESSIVO PARA RUPTURAS A-SIGNIFICANTES SRIE EDITADA POR PETER PL PELBART E AKSELI VIRTANEN
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O livro como imagem do mundo de toda maneira uma ideia inspida. Na verdade no basta dizer Viva o mltiplo, grito de resto difcil de emitir. Nenhuma habilidade tipogrca, lexical ou mesmo sinttica ser suciente para faz-lo ouvir. preciso fazer o mltiplo, no acrescentando sempre uma dimenso superior, mas, ao contrrio, da maneira mais simples, com fora de sobriedade, no nvel das dimenses de que se dispe, sempre n-1 ( somente assim que o uno faz parte do mltiplo, estando sempre subtrado dele). Subtrair o nico da multiplicidade a ser constituda; escrever a n-1. Gilles Deleuze e Flix Guattari
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TRADUO CHRISTINE GREINER COM A COLABORAO DE ERNESTO FILHO E FERNANDA RAQUEL PREFCIO CHRISTINE GREINER
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A GNESE DE UM CORPO DESCONHECIDO THE GENESIS OF AN UNKNOWN BODY Kuniichi Uno Prefcio: Christine Greiner Edio bilngue: Portugus Ingls So Paulo 2012 n-1 edies So Paulo | Helsinki SRIE FUTURE ART BASE ISBN 978-952-6611-01-3 Embora adote a maioria dos usos editoriais do mbito brasileiro e nlands, n-1 edies no segue necessariamente as convenes das instituies normativas, pois considera a edio um trabalho de criao que deve interagir com a pluralidade de linguagens e a especicidade de cada obra publicada. Projeto Grco: prod.art.br rico Peretta e Ricardo Muniz Fernandes Imagem: Karolina Kucia Reviso do original: Vronique Perrin Traduo para o portugus: Christine Greiner com a colaborao de Ernesto Filho e Fernanda Raquel Reviso do portugus: Ana Godoy Reviso de impresso: Maruzia Dultra A reproduo parcial deste livro sem ns lucrativos, para uso privado ou coletivo, em qualquer meio impresso ou eletrnico, est autorizada, desde que citada a fonte. Se for necessria a reproduo na ntegra, solicita-se entrar em contato com os editores. n-1publications.org Impresso em So Paulo | Agosto, 2012 n-1 edies agradece Aalto University pelo apoio na publicao deste livro.
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Prefcio 11 UMA FILOSOFIA INTEMPESTIVA Christine Greiner Apresentao 15 Kuniichi Uno 19 1. AS PALAVRAS E NIJINSKY 23 2. VARIAES SOBRE A CRUELDADE 44 3. HIJIKATA E O DEVIR NA DANA 48 4. CORPO-GNESE OU TEMPO-CATSTROFE EM TORNO DE TANAKA MIN, HIJIKATA E ARTAUD 69 5. ESSE PEQUENO NADA ENTRE OS LIMITES 81 6. O TEMPO SINGULAR DE JEAN GENET 93 7. UM PLANO DE IMANNCIA SINGULAR 107 8. DOIS TEATROS 119 9. VITALISMO E BIOPOLTICA 127 10. TEMPO: A PARTE DE FORA DA IMAGEM 135 11. A IMAGEM OU A MATRIA VIVA
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UMA FILOSOFIA INTEMPESTIVA H uma grande lacuna editorial no Brasil (e na maioria dos pases ocidentais) no que diz respeito aos pensadores japoneses contemporneos. Quando se fala em filosofia japonesa, as referncias mais citadas so divididas entre autores da chamada Escola de Quioto (interessados em releituras da fenomenologia europeia), e aqueles que trafegam entre a religio e a filosofia, com nfase no budismo, no zen budismo e no shintosmo. No raramente, a filosofia japonesa aparece tambm diluda em pesquisas mais gerais acerca de uma certa filosofia oriental ou asitica. Uno Kuniichi1 (transita por outras redes. Pode ser considerado um pensador contemporneo, se lembrarmos da definio proposta por Giorgio Agamben inspirada pelas consideraes intempestivas de Nietzsche. O contemporneo, neste contexto, aquele que no adere a sua poca. Trava uma relao anacrnica e defasada com o tempo e por isso mantm um olhar crtico, capaz de ver atravs da escurido. Mais do que um filsofo no sentido clssico, Uno um pensador que faz exerccios filosficos para navegar solitrio e errante pela literatura, pela dana, pelo teatro, pelo cinema e pela filosofia. No fcil mapear as suas procedncias, nem seguir o seu rumo. Ele no tem nenhuma base estvel. Desliza por intertextualidades entre Rimbaud, Artaud, Deleuze, Foucault, Nietzsche, Bergson, Benjamin, Bataille, Tanaka Min, Hijikata Tatsumi, Genet, Beckett, Kafka, Pasolini, Nijinsky e Clarice Lispector, dentre muitos outros artistas pensadores dessa mesma famlia de inquietaes e angstias. A escolha e a afeio pela lngua francesa, na qual foram originalmente escritos quase todos esses ensaios, tem a ver com os anos que passou em Paris, para fazer o mestrado e depois o doutorado, finalizado em 1980, na Universidade de Paris VIII, sob a superviso de Gilles Deleuze.
1 No Japo costuma-se usar o sobrenome na frente do nome. Para a traduo em portugus mantive esta ordem, seguindo os textos originais. [N. da T.]
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Desde ento, Uno traduziu para o japons obras fundamentais de Deleuze e de Deleuze e Guattari (Foucault, Mille Plateaux, Le Pli, Lpuis, LAnti-Oedipe, LImage-temps), de Artaud (Pour en finir avec le jugement de Dieu, Les lettres de Rodez, Les Tarahumaras) e de Beckett (Compagnie, Mal vu mal dit, Pour en finir encore). Como explicou em entrevista a DIstria2, a opo pela lngua francesa no foi apenas uma contingncia da sua histria, mas tambm representa a busca da liberdade para escapar opresso de sua lngua materna, o japons embora este seja o idioma com o qual consegue se revelar mais intimamente. Em francs, algumas palavras (como os advrbios), certos tempos verbais (que expressam um presente contnuo) e pontuaes (vrgulas e reticncias), reforam sua narrativa potica sempre inacabada. So percepes que se articulam umas s outras num fluxo contnuo, nada determinista. Em japons a lgica gramatical outra. Como explicou em um ensaio publicado em 2007, no nmero 29 da revista francesa Multitudes, a lngua japonesa no possui pronomes relativos como o francs (qui, que, dont, lequel, laquelle...). Algumas palavras tambm no contam com uma traduo literal, como o caso de representao e sentidos. Para traduzir a obra de Deleuze e outros autores franceses, foi preciso encontrar solues que no se restringiam traduo dicionarizada, que lhe parecia muito limitada. Uno sempre esteve muito mais interessado em captar um certo ritmo, as sutilezas e fissuras do pensamento. Com seus amigos danarinos (especialmente Hijikata Tatsumi e Tanaka Min) aprendeu a perceber o corpo a partir do movimento. dessa transgresso corprea, nem sempre evidente nos discursos filosficos, que somos convidados a participar ao ler sua obra. Uma revoluo interna, potente, que desestabiliza todo tipo de hierarquia e autoridade (Deus, Governo, Instituies, Modelos de Pensamento). Sua narrativa fragmentada nasce sempre da vida por um fio, da metamorfose e da ambivalncia: o homem que se desumaniza e se descobre
2 Ver K. Yann, Penseurs japonais, dialogues du commencement, Paris, ditions de lclat, 2006, p. 88.
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homem, o movimento que teima em se pronunciar no corpo morto, o caos que gera criao... Uno escreveu dezoito livros3. Os ensaios includos nesta coletnea apresentam, portanto, uma pequenssima amostra de sua obra. Ao fazer o exerccio de traduzi-los para o portugus percebi algo que me deixou encantada e extremamente intrigada: quando escreve sobre um artista ou filsofo, Uno parece diluir, logo de sada, a distncia entre aquele que analisa... e o outro. Seu texto abandona a dicotomia sujeito/objeto uma vez que j nasce contaminado e pronto para assumir uma nova qualidade emptica de existncia. Assim, ao analisar Artaud, Uno tomado por um devir Artaud. O mesmo acontece quando analisa Deleuze, Nijinsky, Hijikata, Genet, Beckett, Bergson e Lispector. Por isso impossvel traduzi-lo sem mergulhar de maneira absolutamente imprudente na escurido desses artistas geniais. Agradeo a Ernesto Filho e a Fernanda Raquel4 por me ajudarem nesta jornada bastante intensa. Sem a colaborao deles no teria conseguido finalizar a traduo no prazo esperado. Para encerrar essa breve introduo e apresentar a Gnese de Um Corpo Desconhecido nada melhor do que dar voz a uma das autoras favoritas de Uno Kuniichi. Aquela que fez a literatura brasileira adentrar a escurido do corpo e o pulsar da vida no limite...
3 Imi no hate eno tabi (Viagem ao fim dos sentidos), 1985; Kaze no Apocalypse (Apocalipse do vento), 1985; Soto no ethica (tica de fora), 1986; Konseikei (Sistema do Caos), 1988; Yotei fuchouwa (Desarmonia pr-estabelecida), 1991; Monogatari to hichi (Narrao e no-saber), 1993; Hizuke no nai danpen kara (Dos fragmentos sem datas), 1992; Genet no kiseki (O milagre de Genet), 1994; Artaud, shikou to shintai (Artaud pensamento e corpo), 1997; Shi to kenryoku no aida (Entre a poesia e o poder), 1999; Tasharon jyosetsu (Discurso sobre o outro), 2000; Deleuze ryudou no tetsugaku (Deleuze: filosofia do fluxo), 2001; Han-rekishi-ron (Contra a histria), 2003; Hakyoku to uzu no kousatsu (Reflexo sobre a catstrofe e o turbilho), 2004; Tannaru-seino-tetsugaku (Filosofia de uma vida simples), 2005; Eizou shintai ron (Imagem e corpo), 2008; Hearn to Yakumo (Hearn e Yakumo), 2009. 4 Ernesto Filho traduziu os ensaios de nmero 6, 7, 10 e 11; e Fernanda Raquel os de nmero 2 e 8.
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Este livro como um livro qualquer. Mas eu ficaria contente se fosse lido apenas por pessoas de alma formada. Aquelas que sabem que a aproximao, do que quer que seja, se faz gradualmente e penosamente atravessando inclusive o oposto daquilo que se vai aproximar. Aquelas pessoas que, s elas, entendero bem devagar que este livro nada tira de ningum. A mim, por exemplo, [ele] foi dando pouco a pouco uma alegria difcil; mas chama-se alegria.5 C. L. Christine Greiner
5 Clarice Lispector escreveu esta epgrafe em 1964 para os possveis leitores de A Paixo segundo G. H.
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APRESENTAO A maior parte desse livro, mais ou menos filosfico, gira em torno da dana, do teatro e do problema do corpo e da biopoltica. Os danarinos e seus escritos me inspiraram muito, sobretudo para pensar e repensar o que o corpo a vida vivida pelo corpo. A dana se infiltrou, ao mesmo tempo, na escrita e na prpria carne do meu pensamento. Comecei a descobrir algo como uma mesma dana em todos os textos filosficos ou literrios que tm me arrebatado desde h muito tempo. A existncia do corpo, que concebi como a problemtica de toda uma vida filosfica, foi mais uma vez recuperada como corpo sem rgos, de acordo com Antonin Artaud e Gilles Deleuze. Para mim, esta questo do corpo abriu um campo imenso atravs do qual tudo est ligado a tudo, uma vasta tessitura de problemas a partir da qual questiono se no h um estatuto especial da vida que corresponda a esse corpo; e tambm que tipo de tempo, que tipo de agenciamento de foras diferentes essa vida abre ao revelar um campo poltico ou social ainda a ser descoberto. A dana no somente desloca ou desterritorializa a imagem do corpo ao introduzir esse corpo em outra dimenso (que pode ser a do corpo sem rgos que a atravessa), mas essa imagem revela tambm uma imagem de tempo sem medida que iguala a ordem ou as ordens da vida vivida pelo corpo fora dos padres. Estamos, portanto, dentro e diante de um imenso caos, mas tambm dentro e diante dos cristais que correspondem a esse corpo, a essa vida e seu tempo. Os pensamentos se revelam como esses cristais. Este livro composto de ensaios que escrevi em francs. Meus livros e a maior parte dos ensaios crticos escrevi em japons, com ideogramas que foram adotados da China Antiga e fonogramas fabricados e simplificados. Mas minhas propostas so muitas vezes inspiradas por autores franceses (sobretudo Artaud e Deleuze), cujos livros traduzi e decifrei h muito tempo. Nesse meio tempo, me aconteceu de reescrever e repensar em francs esses textos para public-los em uma revista estrangeira ou falar em um colquio,
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expondo assim meus escritos em japons1. A maior parte desses textos acompanhada de lembranas de viagens a Montreal, Paris, Lille, Cerisy-laSalle (Normandia), Taipei, So Paulo, Rio de Janeiro. Esses textos se dispersaram e eu esqueci a maior parte dos lugares onde foram publicados. Mas as lembranas de viagens e encontros esto sempre vivas em mim, como se os textos fossem pretextos para essas ocasies. E no vero de 2010, em Paris, de repente tive essa ideia de reunir o que eu havia escrito em francs. Pensei nos meus amigos estrangeiros que tiveram a gentileza de querer ler meus livros sem saber ler em japons, mas sendo capazes de ler em francs. O que pude fazer foi rever e retocar meus escritos filosficos ou crticos em francs. Para formar um volume com esses textos dispersos em espaos e tempos diferentes, foi preciso dar, seno uma unidade, ao menos uma consistncia que pudesse agenci-los. Uma frase que encontrei em A imagem-tempo de Deleuze foi o fio condutor, um germe para esse livro preocupado com temas que formaram um conjunto fluido de sementes danantes: ... se o cinema no nos d a presena do corpo, e no pode nos dar, tambm porque prope um outro objetivo: ele estende sobre ns uma noite experimental ou um espao branco, ele funciona com sementes danantes e uma poeira luminosa, ele afeta o visvel de uma obscuridade fundamental, e o mundo de uma suspenso que contradiz toda percepo natural. Assim, o que ele produz a gnese de um corpo desconhecido que temos atrs da cabea, como o impensado no pensamento, nascimento do visvel que ainda se esconde viso.2 Meus agradecimentos so infinitos a Christine Greiner e a Peter Pl Pelbart, que tiveram a ideia de traduzir e publicar este livro que poderia no ter existido e agora ter a chance de ver uma luz distante. E tambm a Melissa
1 A referncia desses textos j publicados encontra-se no final do volume. 2 Optamos aqui por fazer uma traduo livre desta passagem de A imagem-tempo. O mesmo trecho presente no ensaio Tempo: a parte de fora da imagem foi citado de acordo com a traduo brasileira. [N. da T.] As referncias bibliogrficas sero dadas tal como aparecem no texto original do autor. Sero seguidas, entre colchetes, do equivalente traduzido em portugus, quando existir, e com a indicao da pgina, sempre que possvel. [N. do E.]
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McMahon, que fez a traduo para o ingls. Agradeo ainda muitssimo a Vronique Perrin, que revisou os textos, escritos primeiramente em um francs brbaro. 12 de janeiro 2012, Tquio Uno Kuniichi
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1. AS PALAVRAS E NIJINSKY1 Era como se qualquer coisa tivesse tentado me lacerar a alma, sem conseguir. Tolstoi, Dirio de um louco 1. Vida, morte, sentimentos. O dirio que Nijinsky escreveu, em plena migrao para o pas da loucura, composto por trs captulos que sustentam seus ttulos. Como se nada importasse para ele alm desses trs temas. Com certeza, em seu dirio esto gravadas com clareza as fatias de universos variados que ele atravessou com a qualidade de um danarino nico no mundo, e tambm com a qualidade de danarino despossudo de sua dana pela guerra e pela poltica. Mas estas fatias de universo compem, como fragmentos flutuantes, o universo do dirio, para convergir finalmente em direo vida, morte, aos sentimentos. A vida, a morte e os sentimentos so as nicas unidades, os nicos sujeitos de seu pensamento. Ele diz que escreve este dirio para explicar o que o sentimento. O sentimento princpio da vida, tanto quanto se constitui como a diferena entre a vida e a morte. Pode ser equivalente ao afeto spinoziano. Para Spinoza, o corpo nada mais do que o poder de ser afetado. E para Nijinsky, escrever sempre um ato endereado ao sentimento. Compreenda que quando escrevo, no penso Eu sinto. A escrita de Nijinsky reduzida estritamente ao mnimo. Ela no nem simplista, nem ingnua. Nele, o esprito viveu o instante que se aproxima de um certo valor mnimo (cham-lo de valor mximo daria no mesmo). preciso tentar pensar um valor-limite da relao, dos sentidos, da representao. O
1 Este artigo nasceu entre as diversas belas pginas que falam de Nijinsky em O anti-dipo. Foi extrado do livro de Uno Kuniichi, Kaze no Apocalypse (Apocalipse do Vento), publicado pela Seidosha, em Tquio, em 1985, e traduzido do japons por Vronique Perrin. H uma traduo francesa do Dirio de Nijinsky, publicada pela Gallimard, bem como uma traduo brasileira, publicada pela Rocco, mas escolhemos retraduzir as passagens citadas a partir da edio japonesa. [N. da T.]
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Eu diminui na medida em que ele se aproxima deste valor-limite. Ele escreve nos confins do valor-limite. O esprito que se aproxima do valor limiar escreve para vencer a velocidade louca. por isso que no h no Dirio de Nijinsky nem retrica, nem narrao, nem lgica, nem mesmo poesia. As condies mnimas que compem o esprito ou a conscincia devem ser confirmadas. Aqui no h mais o pensamento em relao a um contedo. Aqui so medidas as condies mesmas do esprito. Enunciado e dilogo, em uma dimenso que desnuda a disposio mnima, que constitui a ossatura do esprito, questionam a disposio, que constitui as condies mnimas dos sentidos. Ele nomeia sentimento a oscilao que preenche esta disposio. Mas o mnimo tambm o mximo. Na disposio mnima do esprito, o sentimento se abre como fora potencial mxima fora do sujeito. Eu sou um touro, um touro ferido. Eu sou Deus sem o touro. Eu sou Apis. Eu sou ndio. Eu sou ndio Pele-Vermelha. Eu sou Negro. Eu sou Chins. Eu sou Japons. Eu sou estrangeiro. Eu sou o viajante. Eu sou um pssaro dos mares. Eu sou a rvore de Tolstoi. Dizer que o significante arrancado do significado, o sintagma absorvido pelo paradigma, que um tipo de catstrofe semitica se produz, ser insuficiente. A gramtica carrega a si mesma, a identidade prolifera quase sem limite. A contestao feita gramtica como aos sentidos. 2. Nijinsky vai alm ao escrever o princpio do terceiro excludo. Ele Cristo. Ele o Anticristo. Pela rejeio da identidade atravs do esprito, ele est profundamente arraigado ao lado do Anticristo. O olhar de Cristo fixa pacificamente, ao passo que meus olhos se divertem por todo o lado. Eu sou um ser que se movimenta e no um ser que no se move. Tenho hbitos diferentes daqueles de Cristo. Ele ama a imobilidade. Eu amo a mobilidade e a dana. Nijinsky, o Anticristo, atravessado por uma vontade de movimento inexaurvel. E esta vontade de movimento que forma a artria da escritura de Nijinsky. O que ele chama de sentimento nada mais que o movimento ou a onda que preenche, que atravessa o corpo humano. O Deus de Nijinsky est dentro de Nijinsky. Ou ainda, Nijinsky transformado em Deus habita o
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touro. E Deus transformado em touro habita Nijinsky. Nijinsky transformado em Deus se introduz em todos os tipos de coisas. Porque Deus est nele. Doravante, Deus no mais princpio de um conhecimento seletivo, hierrquico, nem a transcendncia ou a ameaa de todas as identidades. A identidade espalhada, tudo se infiltra em tudo, tudo se funde. Um grande recipiente est contido num recipiente menor que, por sua vez, aprisiona em si inmeros recipientes maiores e menores. Eu sou carne e sentimento. Deus em carne e em sentimento. No, no Deus, mas homem... Eu Deus e no Deus. A identidade de mim mesmo, assim como Deus como princpio de identidade, destruda. Mas a carne e o sentimento escapam a priori da identidade. A carne e o sentimento engendram a diferena sem cessar, eles so movimento atravessado pela diferena. por isso que no podem fixar nenhum sentido, nenhuma imagem, nenhuma forma. Ns somos os ritmos, diz Nijinsky. Os sentidos se situam sempre sob a fronteira, face a face com a onda proliferante da diferena. No h identidade, apenas ritmos. Se quisermos ler no Dirio de Nijinsky os fundamentos de sua dana, no vamos encontr-los a no ser aqui: na incessante repulso reverncia da coagulao do mesmo, da determinao de uma imagem. Mesmo nas fotos onde ele se imobiliza em uma pose, a imagem de Nijinsky aureolada com linhas de foras difceis de determinar e conseguir revelar uma forma, o que l est a gnese do movimento. Mesmo a imobilidade ainda continuao do movimento. O dirio no testemunha a dana consagrada por Deus, a dana sagrada, mas a dana que continua a diferena. 3. No Dirio de Nijinsky aparecem com frequncia expresses que comportam uma antinomia, e talvez haja pessoas que vero a sintomas de esquizofrenia, sempre expostas s situaes de double bind.2 Mas, ao repetir o paradoxo que diz eu Deus e no Deus, Nijinsky entende certamente alguma coisa que
2 Uno opta por usar o termo ingls double bind tal como aparece na obra de Gilles Deleuze. Por isso, aps consult-lo, decidi manter da mesma forma na traduo em portugus. Trata-se de termo cunhado por Gregory Bateson para designar um relacionamento em que entram em jogo mensagens contraditrias (entre me e filho, por exemplo), e que estaria na origem de quadros esquizofrnicos. [N. da T.]
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escapa ao double bind. a partir da que uma gramtica, que se pode chamar de estratgia esquizofrnica, toma forma. Esta estratgia est diretamente ligada ao desejo da dana. A dana se destaca de uma identidade determinada pela narrao, da mimese que inseparvel dos cdigos do bal, aparentemente abstratos e dominados por esta mesma mimese. Para Nijinsky, danar se afasta da imitao, da narrao e do formalismo superior delimitado por tudo isso, por ser sem cessar, ilimitadamente, um devir qualquer coisa. por isso que ele conseguiu quase no danar, como na representao de LAprs midi dun Faune. Sem saltos, sem proezas tcnicas, como observou Rodin. No ser fauno, nem no ser fauno, mas devir fauno. Ele Cristo e Anticristo. Ou ainda, ele no nem Cristo, nem Anticristo. S importa o devir Cristo. O tema do Fauno est orientado para a gnese e as transformaes de um lugar que no nem animal, nem deus, nem homem. A ambivalncia da escritura de Nijinsky combina com o processo de sua dana. medida que este processo se acelera e prolifera, ele se aproxima do estado de hebefrenia. O dirio preenchido por este processo e se torna o lugar onde ressoam as vozes inumerveis que afluem de todas as direes, um lugar para uma alma dilacerada, vertiginosamente agitada, inquieta. 4. Ele experimenta a distncia perpetuamente movente em relao s palavras pronunciadas. de propsito que eu simulo a loucura, para obter aquilo que quero. Para vos fazer sentir que eu no sou nervoso, eu interpreto o papel de um homem doente dos nervos. O Dirio seria o nico lugar onde ele tenta escrever a verdade rejeitando a gesticulao e a representao? Alm disso, o que surpreende seu dirio no cessar de falar do ato de escrever. No momento mesmo no qual ele agarra seus prprios atos e palavras como uma gesticulao e se descreve enquanto escreve isso, ele parece tentar sem parar deslizar para fora. Como se escrever sobre a escritura permitisse, enfim, timidamente, perfurar um plat slido de pensamento. Ele faz uma aposta com sua mulher: Eu prometi lhe dar cem mil francos se ficar confirmado que meus nervos esto doentes, como ela supe.
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A aposta feita novamente nos fundamentos de seu dirio: se seus nervos so doentes, as palavras que ele escreve so todas colocadas em questo. O dinheiro necessrio para o caso de ele perder a aposta e dever pagar a sua mulher, ele quer colocar na Bolsa. Ele quer ganhar muito e colocar a Bolsa em bancarrota. Com Deus ao meu lado, isso funcionar. E mesmo admitindo que Deus no esteja ao meu lado, Deus est em mim. Talvez eu seja Deus em pessoa. Meus nervos no esto doentes. Deus me mostrou o que so os nervos. O que Nijinsky busca neste instante da escritura se sentir como uma aposta. No se trata da aposta de Pascal concernente existncia de Deus. Tambm no se trata de uma alternativa entre o verdadeiro e o falso. Se eu sou capaz de pensar, minha mente pode estar ou no em bancarrota, esta a aposta. Eu sou louco, ele diz. Eu no corro o risco de estar louco, ele completa. Mesmo louco, ele escolhe o devir. Sempre pesando constantemente a possibilidade de pensar, de tornar-se louco, ele continua a tecer uma membrana de palavras cheia de paradoxos. Esta membrana se torna uma muralha que protege do buraco negro. Um dia ele sobe sozinho at o cume de uma montanha e grita em francs: Palavra! 5. A caneta com a qual escrevo um presente de Natal de minha mulher. Eu escrevo porque Deus quer. Eu preferiria que meus escritos fossem fotografados ao invs de impressos. J que a tipografia no tem nada a ver com a escrita... escrever mo bom. Isso d uma impresso de vida e a personalidade reala. Ao mesmo tempo em que escrevo posso pensar em outra coisa. Minha mulher tem medo que eu escreva coisas imperdoveis. Eu rio enquanto a vejo chorar porque sei bem o que isso significa. Eu queria consol-la, mas minha mo no para de escrever. Minha mulher olha entre meus dedos e l o que eu escrevo. Eu tenho vontade de lhe dizer que se ela quer ler antes de todo mundo basta ela aprender russo. Mas como na realidade eu no quero que leiam o que escrevo, no quero que ela aprenda russo. Eu no quero faz-la ler antes das outras pessoas. Talvez eu publique esse livro imediatamente. Eu escrevo com a minha sensibilidade. Eu quero falar, e
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no escrever um romance. Os romances compreendem mal os sentimentos. Num livro eu busco a verdade, no a histria. Eu quero amar os homens e ser compreendido. por isso que gostaria de falar todas as lnguas. Mas eu no posso, ento escrevo. Meu dirio talvez seja traduzido. Eu quero escrever sem nervosismo, calmamente. Mas como no necessrio mostrar a beleza da escritura, no quero escrever lentamente. Eu no escrevo mo para o prazer das pessoas. Eu no escrevo para escrever um livro, mas para pensar. Como nunca escrevi, tenho uma mo que se cansa. Mas eu vou me habituar rapidamente, eu penso. Como tenho dor de cabea, escrevo de qualquer jeito, em desordem. Qualquer pessoa, vendo minha caligrafia, dir que so letras de um doente dos nervos. Porque as letras so dispersas. Meu pensamento no nervoso Ele desliza sossegadamente, sem tempestade. Eu queria descrever meus passeios. Eu gosto de passear sozinho. Ns somos todos ss. Ns somos os ritmos. Ns somos voc, ns somos eles. Eu queria dizer voc est com vontade de dormir. No, eu digo. Eu escrevo, escrevo, escrevo. Eu queria dizer s pessoas que no devemos fazer isso. Eu queria dizer-lhes que no podemos fazer isso. Eu quero escrever. Eu escrevo. Eu decidi no fazer nada. Deus me disse para no fazer outra coisa, apenas escrever minhas impresses. Eu escreverei. Eu tenho vontade de viajar, de beber, de comer. E depois de anotar minhas impresses. Eu escrevo tudo que vejo e escuto. Eu tremo de frio, eu no posso escrever. Eu sou incapaz de escrever. Eu corrijo minha escrita porque acho que ela ilegvel. Entrando no quarto de dormir, eu me arrepio antes de ver. No havia travesseiro na minha cama, as cobertas estavam dobradas. Eu desci e decidi no dormir. Eu no tinha acabado de escrever minhas impresses. Eu no posso escrever. Porque meu corpo todo invadido pelo frio. Eu pedi a Deus para me ajudar porque sinto dor na mo e no posso mais escrever mo. Eu queria escrever bem. Eu no quero escrever para discutir ou demonstrar. Eu gostaria de explicar. Eu quero salvar a humanidade. Como no entendo grande coisa da arte de escrever, no sonho em me gabar desse livro. Eu no escrevo para o meu prazer; no arrisco ter prazer a despejar na obra seu dinheiro e seu tempo. preciso escrever bastante para compreender o que significa escrever. um trabalho difcil: cansa ficar sentado, d cimbra nas pernas, o brao fica duro. A viso enfraquece, respirase mal. O ar do quarto fica abafado. Esse tipo de vida deve antecipar a morte.
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6. Assim, Nijinsky jamais perde de vista o ato de escrever, o sujeito que escreve, a letra escrita. Tambm insiste em ser Deus sem ser Deus, ou que Deus est nele como ele est em Deus, ele vai e vem entre o dentro e o fora da escrita. Quer dizer que ele faz o vai e vem entre os dois enunciados: Eu sou em Deus e Escrevo que sou Deus. Escrevo que sou Deus anula Eu sou Deus e Eu no sou Deus, e os dissolve em uma mesma superfcie. O Eu absorve as proposies e se torna um ritmo pulsante para fora da significao. O fato de que ele escreve sobre a escrita o faz deslizar em direo a um lugar afastado da verdade, do discurso, da forma, da representao. Revirando inteiramente o double bind como estratgia de escrita, no momento mesmo em que escreve sobre a escrita, ele capta o double bind da prpria escrita. Atravs desta reiterao, pela alternncia entre a escrita e o escrever sobre a escrita, a escritura forma um plano nico e intenso. O enunciado Eu sou Deus desliza para o exterior da dimenso que reconhece a dicotomia entre o verdadeiro e o falso, entre a realidade e a iluso. Eu sou Deus no tem a ver com megalomania, no nada alm do detonador que aciona as identidades ilimitadas, ou melhor, as sries de vizinhanas do tipo Eu sou Egpcio, Indiano, Negro, Japons... Ou ainda, as palavras se deixam escapar aos sentidos (para significar preciso fazer funcionar identidades exclusivas) e vm alargar esse plano que confirma sempre os paradoxos. Eu sou A. Eu sou B. Eu sou C..., Eu sou A e no sou A., Eu sou A. Eu escrevo que sou A., certamente ameaando a gramtica e a lgica. Mas, ao mesmo tempo, a superfcie intensa que torna possveis as palavras, a zona onde os sentidos se reduzem zero confirmada, e tudo se desloca enquanto ritmos atravs de diferenas nfimas, os enunciados formam uma vizinhana sem demarcaes. Aqui s importam o movimento e a gnese. Todas as identidades, no interior da repetio de enunciados paradoxais, se transformam em aproximaes ou analogias sem fronteiras. 7. Nijinsky se lembra de Diaghilev como um ser diablico, mefistoflico. J que Nijinsky o menino que se vende ao diabo e que, com a alma dilacerada,
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abandonado pelo diabo, errante pelas fronteiras da loucura, tenta uma modesta vingana contra o diabo. De acordo com o Dirio, no momento em que Nijinsky contrai tifo, Diaghilev obriga-o a viver com ele. Eu comia laranjas. Como tinha sede, pedia laranjas a Diaghilev. Ele me dava duas ou trs. Eu adormecia com uma laranja na mo. Quando me levantava, a laranja estava no cho, toda amassada. Eu tinha dormido muito tempo. Eu no compreendia o que tinha se passado. Eu havia perdido a conscincia. Eu tinha medo de Diaghilev, mas no da morte. Eu me dizia que era a febre tifoide. Confiando sua dana e seu corpo Diaghilev, Ninjinsky escapa da pobreza e se torna o danarino do sculo; casando-se bruscamente, ele mandado embora por Dighilev e, na adversidade, logo se entrega loucura. Se tentarmos analisar Nijinsky maneira de Freud analisando a paranoia do presidente Schreber, tal argumento ganha importncia primordial. De acordo com Freud, se o presidente Schreber via Deus em seu delrio, era porque o impulso da libido homossexual invertia o mdico Flechsig, que foi o primeiro a lhe examinar, substituindo Flechsig por Deus. Essa pulso certamente inseparvel no paciente com complexo de Pai. E uma tal pulso homossexual igualmente ligada a uma fixao regressiva do amor de si atravs da qual preciso passar, uma vez por todas, na primeira infncia. A laranja o falo. O Deus de Nijinsky ser supostamente homossexual, ser o Pai do qual ele foi separado na sua infncia etc. H efetivamente no Dirio de Nijinsky pginas que falam de Diaghilev e de Deus. Ele comete de propsito uma falha no nome de Diaghilev. para mostrar que caoa de Diaghilev e que comea a esquecer. Ele busca evitar que Deus venha aps Diaghilev. Eu no quero que haja uma semelhana entre Deus e Diaghilev. Decide ento escrever Deus com minscula. Freud ver em tal notao uma combinao explcita de paranoia religiosa e de pulso homossexual. Mas se tentamos entender por que Nijinsky escreve, o que ele busca alcanar enquanto escreve, no podemos nos deixar levar por este jogo de associaes cujo resultado conhecido desde o incio. Ele comete um erro proposital no nome prprio de Diaghilev. Atravs da maiscula, Diaghilev se encontra na posio de Deus e Deus, escrito em minscula, se torna um nome comum. De fato, uma operao mnima da escrita. A esquizofrenia identificar Deus e Diaghilev como substituindo o Pai. No entanto, Nijinsky
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embaralha essa identidade. Ele desmonta um sujeito chamado Diaghilev e coloca esse sujeito no lugar vazio de Deus. Quanto a Deus, ele jogado em sries avizinhadas que se conectam infinitamente e se tornam uma molcula, uma fora infinita em movimento. Assim, por essa transformao semntica nfima, designada a dissoluo do sujeito, a inverso do nvel abstrato e do nvel concreto, a gnese de um espao intenso e intensivo. O abstrato (Deus) se torna uma fora e uma velocidade que convidam a conexes livres. O concreto (imagem do sujeito) se dissolve e comea a vagar como uma molcula invisvel. Ser preciso ler o Dirio de Nijinsky no como um caso patolgico, isto , como signos que remetem a uma patologia, mas como o pesa-nervos3 de Nijinsky, atravs do qual um esprito que acaba de perder todas as suas identidades tenta, pelas margens, controlar a exploso da diferena, ordenar os fluxos. A loucura total perder toda identidade. Nijinsky se pergunta constantemente se ele se tornou verdadeiramente louco, ele aposta. O sujeito que se pergunta se louco no pode ser classificado nem na loucura, nem na razo. Uma escrita deste tipo est numa topologia do esprito que no se pode doravante localizar. Desde logo, como a escrita a prpria intensidade, medir a intensidade do esprito designar o esprito que no pode ser agarrado, a no ser como intensidade. Assistimos aqui a uma formao que no dos vestgios de desabamento do esprito, mas a de um plano slido que resiste ao prprio desabamento. Aparece aqui uma zona de transio, fronteira entre a loucura e a razo, substrato invisvel imagem, insituvel, sem densidade, que no admite as categorias da loucura e da razo, e que no poderia ser representada atravs de uma linha de demarcao. 8. Nijinsky no podia se desfazer do pensamento de que havia se vendido a Diaghilev por causa da pobreza. Era assombrado pela ideia de que sua dana era uma dana de prostitudo porque ele devia cobrar o corpo que a danava. No mundo, o corpo, o desejo, o dinheiro so trocados sem cessar. Ele no pode
3 Pesa-Nervos o nome de um livro de Artaud. Uno aprofunda a anlise desta obra no quinto ensaio Esse pequeno nada entre os limites. [N. da T.]
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abandonar sua ideia de ganhar uma fortuna na Bolsa. Para ganhar grandes benefcios quer destruir a Bolsa. Valor de uso e valor de troca da dana. O corpo danante, ele mesmo, est preso no ciclo de circulao de bens. A singularidade absoluta que constitui o corpo acaba por ser mascarada. Atravs da dana, assim como atravs do trabalho, os corpos circulam no mundo como quantidades homogneas decodificadas, como fluxo. Nijinsky amaldioa a troca e tenta conservar a singularidade fora da troca. Para ele, nada equivalente a nada. As vizinhanas e conexes infinitas que ele produz em seu dirio no exigem equivalncia. Dar, fazer proliferar o dom, ele no deseja nada alm disso. Um mundo onde nada trocado. No existe referncia de valor (dinheiro) situada em um nvel superior aos mercados, e as equivalncias que ele mede no existem. Tudo se diferencia, avizinha, conecta-se. Desde logo o dom se concebe como uma circulao que rejeita a identidade exclusiva, a centralidade, a hierarquia. Os dispositivos de identidade, tais como a representao ou o sujeito, no funcionam mais aqui. Fazer circular apenas a singularidade. Fazer ressoar, fazer bifurcar os fluxos e produzir ainda a singularidade. Ao tornar sempre qualquer coisa possvel, Nijinsky rejeita o valor, a representao e a troca. Ele gostaria de destruir a Bolsa. por isso que decide ir e participar da troca. Ele no aceita que um objeto, um corpo, um signo se tornem significantes transparentes que encerram um significado como aquele que o identifica. Ele quer abolir a troca que depende da identidade. Quer desordenar a troca presente em todos os mercados dos sentidos, do desejo, do dinheiro. Mas quando ele diz Eu sou a vida, quando ele quer destruir a Bolsa, Nijinsky no busca fazer como Jesus, que entrou no templo e expulsou dali todos os que nele vendiam e compravam. Derrubou as mesas dos cambistas e as bancas dos vendedores de pombas. (Mateus, 21:12). O acontecimento que Nijinsky surgiu no interstcio do capitalismo, do Estado, das guerras e das revolues do sculo XX como uma desterritorializao do desejo da dana. Sua esquizofrenia mais ambivalente em face da troca de mercadorias que ela se cobra para esta desterritorializao. Para destruir a troca preciso participar dela. O corpo de Nijinsky se localiza neste paradoxo. Sua dana, no capitalismo desterritorializante que desliza por toda a parte, , ela mesma, a concluso de uma assombrosa desterritorializao. E logo ele reencontra a ele mesmo, enquanto desterritorializao excessiva, no exterior do mundo que
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se desterritorializa. Para alm da desterritorializao acelerada, ele salta. Ou pode acabar por aniquilar-se. 9. A rvore de Tolstoi a vida, escreveu Nijinsky. Encontra-se em um dos ltimos romances de Tolstoi, Journal dun Fou, muitas passagens que tm boa ressonncia com o Dirio de Nijinsky. As crises deste louco comeam quando ele deixa sua cidade para comprar um terreno distante. O fato de comprar um terreno e emigrar de seu territrio torna-se um motivo para sua loucura. Mas porque pude vir para tal lugar? Onde estou me levando? Por que eu fujo? Em direo a qu? Eu quero fazer alguma coisa medonha, mas no posso fugir. Eu estou sempre comigo. E este comigo que me atormenta. Eu sou ele e eu estou inteiro aqui. Um lugar, Penza ou outro lugar qualquer, no me acrescenta, nem me tira nada. Mas eu estou cansado de mim, desta coisa que se chama eu, eu no posso mais suportar. Isso me atormenta. Eu queria dormir e me esquecer, mas no posso. No se pode escapar de si mesmo. Compreender tal frase como uma forma de vergonha de si mesmo ou de pessimismo fora a reler o texto do ponto de vista de um sujeito que existiria indubitavelmente, quer dizer, como uma expresso de si. ler um tolstoismo na obra de Tolstoi. Este texto se perde num horizonte onde o ordenamento mesmo do sujeito est exatamente fissurado. Em seguida, as crises deste personagem so sempre acompanhadas da questo: Onde estou? A compra e a venda de um terreno uma das trocas desterritorializantes atravs da qual preciso desterritorializar at si mesmo, amalgamado terra. Ou seja, no instante em que ele escreve eu ele j abandonou a terra. No ato de comprar um terreno esto englobados de forma ambivalente a desterritorializao (deslocamento) e a reterritorializao (retorno). Esta ambivalncia se funde em outra com a traio para com a terra, o sentimento de culpa para com os camponeses. que no ato de comprar um terreno so englobados, ao mesmo tempo, a troca e a negao da troca, a terra e a negao da terra. Tal ambivalncia acaba por se fundir em um acesso de loucura com a ambivalncia da vida e da morte. primeira vista, a morte pode parecer aterrorizante, mas se refletimos atentamente sobre a vida, a vida confrontada morte que parece terrvel. Como se, de uma maneira estranha, a
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vida e a morte fossem uma coisa s. como se qualquer coisa tivesse tentado me dilacerar a alma, sem conseguir. Desterritorializado pelo fato de devir si mesmo e desterritorializante para alm deste si mesmo, ao mesmo tempo em que nos entregamos a uma vida escancarada de cortar a respirao, viramos em direo morte. O desejo de ultrapassar a troca, de destruir a troca, por sua vez, pertence vida, mas uma vida to excessiva que no podemos mais conserv-la. Chega-se ao ponto em que, vista do exterior, ela parece a chegada da morte, o aniquilamento, a parada completa. Nijinsky recusa a troca da vida e da morte. A delimitao, a representao e a fixao, destinadas a reduzir, conservar, domesticar a vida, so ressentidas como um sistema de morte. O fato de que a vida e a morte so apenas um revela um grau de intensidade da vida quase intolervel. No entanto, a vida e a morte no devem em nenhum caso ser intercambiveis. preciso perpetuar o movimento e a gnese. Plano de intensidades preenchido de double bind e zona de movimentos ambivalentes, o processo de sempre devir qualquer coisa uma estratgia para no trocar jamais a vida contra a morte. Todos os movimentos ambivalentes abrem a diferena entre a vida e a morte, e se voltam para a proliferao. O sentimento o espectro da diferena, bem mais complexo para ser trocado. Por causa de sua velocidade e de sua intensidade diferentes da troca capitalista, decodifica a troca capitalista e forma uma zona exterior ao cmbio. 10. Ento Nijinsky passeia mais e mais. Ele passeia e escreve. Cada passeio uma experimentao. A cada uma de suas sadas, ele testa se ainda ele mesmo. Talvez ele no possa mais voltar a si. O menor afastamento de sua casa uma grande aposta, tanto para Nijinsky como para o louco de Tolstoi. Uma pequena sada uma excurso, um desafio no qual pode se perder para sempre, uma viagem experimental. Mas preciso sair apesar de tudo. Para se perguntar Onde estou? Ou ainda para perguntar ao mundo Onde no sou eu? Eles no comeam a se mexer para salvaguardar ou confirmar um si mesmo. Tratase de sair de si mesmo voluntariamente, sem ser possudo pela loucura, de unir-se, confundir-se, ecoar muitos sujeitos. Trata-se de avanar para alm da alternativa entre ser louco ou no ser louco. Ao se mover, Nijinsky sente vrias
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vezes a diminuio de suas foras, a proximidade da morte, mas de repente as foras voltam, ele fica excitado. Indo e vindo num espao de tempo infinito entre o mximo e o mnimo, ele desliza para fora do sujeito nomeado si mesmo ou da representao, e se torna um movimento sem limite, uma intensidade sem limite. Ele no sabe o que vai fazer, nem aonde quer ir. Bruscamente, apresentase uma nova alternativa. Eu pensei que, para mudar completamente a minha vida, era preciso que eu fosse para um quarto que eu acabara de encontrar. Eu fui l deliberadamente. Mas eu devia entrar movido por alguma fora desconhecida. No entanto, uma vez experimentada, a desterritorializao no para mais. Entrar no mudar nada. Aps muitas tentativas, ele experimenta a provao da viagem. Em todos os seus deslocamentos, ele cinde seu si mesmo ao exp-lo ao mundo e, em uma velocidade assustadora, ele reflete sobre todas as questes possveis. Ento, um dia, escuta Deus lhe dizer: Volta para casa e diz a tua mulher que voc enlouqueceu. Durante o mesmo passeio, ele viu manchas de sangue sobre a neve. Para Nijinsky este sangue uma provao para saber se ele acredita em Deus. para faz-lo sentir sua presena que Deus lhe mostrou os rastros de sangue. Vrias vezes em seguida ele retorna ao lugar onde tinha visto o sangue. A cada vez escuta a voz de Deus. Ele se aproxima uma primeira vez da casa, retorna a esta marca sangrenta, volta casa correndo desesperadamente. Mas o passeio de Nijinsky uma viagem na qual se joga com a vida e a morte, uma provao de Deus, uma experimentao de si mesmo, uma dimenso da loucura. Por isso ele leva a termo uma voz estranha, como um profeta seduzido pelo deserto. 11. Dentro de pouco tempo ele percebe no mais os imperativos breves, mas uma voz que comea a lhe falar verdadeiramente. Inmeras vezes ela soa como uma voz idntica voz de Deus ouvida durante seu passeio, mas no uma voz que vem das alturas. o Deus que est nele, e cada vez que esta voz diz eu Deus dividido entre ele mesmo e Deus em Nijinsky, como Nijinsky dividido entre ele mesmo e o Deus que est nele. Esta voz interior , com certeza, o monlogo de Nijinsky, a voz de seu duplo, uma voz que no se sabe a quem pertence e que fala como um parente, um amigo, uma alucinao que faz falar
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de Deus. o corao de todas as vozes que pertencem a uma pessoa. Eu sou Deus que est em voc. Se voc quiser me compreender, eu estou a seu dispor. Eu sei o que voc pensa. Ele est aqui. Ele est vendo voc. Eu quero que ele lhe veja. Eu, voc, e ele se avizinham, se alternam, tornam-se intensidades que ignoram a identidade. A voz de Deus, que a cada passeio ditou e profetizou laconicamente, agora faz vibrar e interpenetrar os pronomes e os transforma em ondas de multiplicidade alternando sem cessar. Eu e Deus conectando-se e fundindo-se. No momento em que ele escuta tal voz, o dirio de Nijinsky j est provavelmente na fronteira extrema da loucura. Essa voz projetada em um lugar onde todas as estratgias de escrita de Ninjinsky parecem desmoronar e convergir. A voz de Deus no indica um estado de crena, nem um retorno ao pantesmo. O danarino, que no pode ser outro seno um Anticristo, por sua paixo pelo movimento, infiltra a lgica do movimento (ou da gnese) em todas as dobras da escritura. Tocando a prpria vida, ele destri a gramtica. Fazendo proliferar os paradoxos e escrevendo sobre escrever, ele molda a escrita como uma membrana resistente de palavras, subtrada da verdade assim como da representao. O valor mnimo dos sentidos e o valor mximo do movimento coexistem. Assim que esta membrana se rompe, no resta nada mais a enterrar no caos indiferenciado, e quando ela se espessa demais, no se pode tocar nem mesmo a vida. Esse plano intenso no cessa de preencher a voz de Deus em mim. Escrever ser uma escolha que se volta em direo ressonncia desse mundo sem sujeito, uma prtica para viver o exterior do mundo construdo como interior, o exterior da linguagem inseparvel deste interior. A escrita se apresenta subitamente como uma linguagem universal, como palavras que desterritorializam a lngua. Paradoxo e double bind so as estratgias para conquistar uma linguagem universal. Desarticular os sentidos, a identidade, a doutrina, a representao, a troca, mesmo se no podemos captur-los, fazer da linguagem uma membrana intensa preenchida de ondas como singularidade ou multiplicidade, que no podemos designar com palavras, produzir um plano de ressonncia de vibraes do mundo, fazer vibrar a voz de Deus que no pertence a ningum, que no tem identidade prpria, quando compreende tudo isso Nijinsky no era mais Nijinsky. Ele era um salto. A alegria, e no o terror. Ou melhor, terror e alegria de uma s vez.
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Minha filha canta Ah ah ah! Eu no compreendo os sentidos, mas eu sinto o que ela quer dizer. Ela quer dizer tudo. Ah! Ah! a alegria, e no o terror.
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2. VARIAES SOBRE A CRUELDADE 1. O que cruel , antes de tudo, o pensamento. Pensar cruel para Artaud. Pensar, que consistiria nos fatos de dividir, compor, associar, determinar, diferenciar, identificar, transforma-se em processo estranho, indeterminvel. Pensar cruel, porque, se conseguimos pensar, este pensamento nos invade, penetra nosso ser, rompe toda a espessura de nossa vitalidade, o emaranhado interminvel de nossas sensaes e de nossas memrias, tudo o que gravado no corpo. Pensar jamais se exerce sem acompanhar uma forma de poder e violncia, o que Artaud nomear mais tarde de micrbios de Deus. Mas pensar cruel, sobretudo, porque nunca conseguimos pensar como se deve. E na impossibilidade, ou na terrvel paralisia do pensamento, que Artaud descobre e redescobre a crueldade. Quando ele no consegue pensar, e isso o que diz repetidamente em sua correspondncia e em seus textos, ele mostra que o pensamento nunca o que se entende por essa palavra. Pensar cruel, mas no poder pensar tambm cruel e, finalmente, pensar, para Artaud, consiste em nunca conseguir pensar, na medida em que um pensamento nunca faz o esprito funcionar com algumas regras conhecidas, mas reencontra a cada vez materiais e corpos desconhecidos. Cortar, perfurar, ferir, minar, esquentar, esfriar, abrir, empilhar com um infinito de variaes so atos, necessariamente, interminveis, incontornveis. por isso que pensar e no pensar quase coextensivo, e constituem o mesmo processo para Artaud, e esta coextensividade que rende crueldade ao pensamento. Aqui uma passagem da correspondncia com Jacques Rivire em que cada palavra explora todos os aspectos da crueldade do pensamento. Eu sofro de uma terrvel doena do esprito. Meu pensamento me abandona em todos os nveis. Do fato simples do pensamento ao fato exterior de sua materializao nas palavras. Palavras, formas de frases, direes interiores do pensamento, reaes simples do esprito, eu estou em busca constante do meu ser intelectual. Quando, ento, consigo alcanar uma forma, por imperfeita que
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seja, fixo-a no temor de perder todo o pensamento. Eu estou abaixo de mim mesmo...1 Sim, ele est abaixo de si mesmo. Portanto, todas essas palavras se dirigem de maneira afirmativa para baixo dele mesmo, da unidade pessoal, de seu pensamento, das formas, para os nveis inferiores da razo, de maneira obstinada e intensa. Falando da materializao do pensamento nas palavras, Artaud designa, sem dvida, o pensamento como o processo mais profundo que trabalha a matria. No pensamento e nos esforos de pensar, ele sofre uma estranha violncia e, ao mesmo tempo, inflige a violncia ao pensamento. assim que o pensamento cruel. Aquele que pensa, o que pensamos e o prprio pensamento sofrem igualmente a crueldade. Esta crueldade mina e transforma o sujeito e o objeto do pensamento e, sem dvida, a prpria condio do pensamento. Sabemos que o sofrimento e a doena tm um sentido determinante para a vida, a criatividade e todas as experincias de Artaud. Sua terrvel doena poderia ser definvel em termos psiquitricos. Mas, literalmente, ele trabalha sua doena, tanto que ela se singulariza de maneira inqualificvel, e em sua experincia do pensamento ele criou uma relao quase extraordinria com o sofrimento. Mais uma vez a histria de um artista mrtir ou de um poeta maldito? Certamente ele o era. Esta uma das razes pelas quais sempre nos interessamos por Artaud. Mas seu sofrimento no era o preo a pagar pela criao. Ele sofreu ao mesmo tempo por ser capaz de pensar e por no ser capaz de pensar. O sofrimento em Artaud um verdadeiro trabalho de transformao do pensamento. Quem pensa? Quem sofre deste estado impossvel e absurdo por pensar? Sou eu ou meu esprito ou meu corpo ou meus nervos que sofrem? A crueldade um questionamento de tudo isso e, acima de tudo, a indicao do colapso do que seria um sujeito do pensamento. Mas preciso finalmente dizer que a crueldade nomeia qualquer coisa que ultrapassa e transborda a dimenso do pensamento. O pensamento cruel porque ele sempre afronta o que vem de seu exterior, o que impensvel, o que continua a amea-lo, manifestando-se como caos ou desordem. A crueldade do pensamento um signo da invaso do estrangeiro. O que
1 A. Artaud, Correspondance avec Jacques Rivire, in Oeuvres compltes, Editada por Paule Thvenin, tomo I a XXVI, Paris, Gallimard, 1956-1994, tomo I* (segunda edio de 1970), p. 24.
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estrangeiro, como j vimos, a matria e o corpo sem os quais o pensamento no existiria, mas tambm todas as foras, todos os fluxos que atravessam o corpo e a matria. No interior do pensamento, a crueldade significa a mutao de tudo o que caracteriza o pensamento, do que condiciona o sujeito e o objeto do pensamento, incluindo a linguagem. Mas a crueldade , no fundo, o signo do que estrangeiro ao pensamento, de uma cruel abertura do pensamento ao exterior. Em todos os textos poticos dos anos 1920, o tema da crueldade e do pensamento est sempre presente, embora Artaud no acentue explicitamente a crueldade como conceito-chave o que realizar com o teatro da crueldade. E porque se trata da poesia, apesar da resistncia e da vigilncia contra todas as normas estticas ou formais implicadas na poesia como gnero literrio, a crueldade diz respeito essencialmente linguagem. A mesma operao violenta efetua-se sobre a lngua, tanto quanto sobre o pensamento. Evidentemente, a linguagem no apenas um instrumento ou um sistema de signos para o pensamento. A linguagem o corpo do pensamento, a parte quase material do pensamento. O pensamento faz uso da linguagem, mas a linguagem bloqueia e paralisa o pensamento. Artaud sempre concebeu na linguagem algo de injusto, envenenado, doente, hostil. Aqui uma passagem de O Umbigo dos Limbos. Deixe sua lngua, Paolo Uccello, deixe sua lngua, minha lngua, minha lngua, merda, quem que fala, onde voc est? Alm, alm, Esprito, Esprito, fogo, lnguas de fogo, fogo, fogo, coma sua lngua, co velho, coma sua lngua, coma etc., eu arranco a minha lngua.2 Trata-se, desse modo, de arrancar ou comer a lngua como linguagem e a lngua como rgo situado na boca. De toda maneira, as palavras so concebidas em seu limite como pura vibrao corporal e simultaneamente como puro objeto paralisado. A linguagem o corpo do pensamento, mas, em relao ao corpo orgnico, ela pertence ao incorpreo. Para Artaud, ela est, portanto, sempre localizada no limiar entre o corpreo e o incorpreo. Sua escrita potica constitui uma operao difcil sobre este limiar, no qual o corpo e a linguagem so, ao mesmo tempo, colocados em risco.
2 A. Artaud, Paul les oiseaux, ou La place de lamour. Ombilic des limbes, in Oeuvres compltes, tomo I*, op. cit., p. 54.
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Alm disso, a crueldade se efetua primeiro sobre o pensamento e, quase ao mesmo tempo, sobre a linguagem, mas atravs da linguagem que constitui o corpo opaco e ameaador do pensamento. O que importa, finalmente, ainda uma outra coisa. Esta outra coisa exatamente o prprio corpo, o corpo como organismo. Mas de que corpo, de que tipo de relao com o corpo se trata? Eu o cultuo, escreveu Artaud, no o ser, mas a carne.3 Sabemos que com esse culto da carne que ele busca sua Odisseia, sua viagem apocalptica ao Mxico, Irlanda e Rodez. Evidentemente, seu culto carne no nem elogio ao erotismo, nem afirmao dos prazeres que afetam o corpo, nem uma simples apologia realidade corporal. Quando ele diz em um texto escrito em 1925: eu me libero desse condicionamento de meus rgos to mal ajustados ao meu eu4, manifesta muito claramente seu dio aos rgos, isto quer dizer que ele cultua a carne, mas detesta os rgos. Atravs deste culto paradoxal, ele problematiza o corpo de uma maneira completamente original. E a crueldade de Artaud nunca ser compreensvel se for concebida fora desta problemtica do corpo, insustentavelmente paradoxal. Ao traar a linha da crueldade, do pensamento linguagem, da linguagem ao corpo, ele desloca seu questionamento para uma dimenso teatral. a que sua problemtica da crueldade concretiza-se e cristaliza-se de outra maneira, diferente da escrita. Mas o memorvel que, em quase todos os seus textos poticos e em suas cartas que investigam sua prpria crise do pensamento, buscando, descrevendo, operando a crueldade no pensamento, ele continua a dramatizar o pensamento. Tudo o que se passa no pensamento, no seio da crueldade, assemelha-se a eventos geolgicos, vulcnicos, com imagens de gelo, pedra, metal, fsforo, carbono, enxofre, fogo e terra. E, de repente, esse espao preenchido por figuras delgadas, fragmentadas, mveis, trmulas e extremamente sensveis como cordas, fitas, filamentos, membranas, radicelas etc., sobretudo nervos. Sua poesia trata sempre de um teatro do pensamento, sem o qual jamais haveria o teatro da crueldade, e no teatro do pensamento as personagens so, frequentemente, pedras ou metais.
3 A. Artaud, Fragments dun journal denfer, in Oeuvres compltes, tome I*, op. cit., p. 116. 4 Ibidem, p. 26.
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2. A escrita de O teatro e seu duplo sempre nos surpreende. O primeiro ensaio comea pelos arquivos que relatam a peste e seu terror, mas para dizer, enfim, que a peste se iguala ao teatro, que ela no causada pelo corpo dos micrbios, mas pelo corpo engajado no teatro. Fora a peste, nesse livro, h vrios catalisadores, se no metforas, para cristalizar um novo conceito de teatro: o teatro balins, a alquimia, uma pintura de Lucas van Leyden, As Filhas de Loth etc. Muitos disseram que a teoria de Artaud to abstrata, to extrema, que ela no seria muito aplicvel a uma encenao concreta, que o prprio Artaud no conseguiu sem ir at o limite de sua prtica em cena, e o que ele pretendeu no era exatamente teatro, era mais um outro tipo de performance. Eles provavelmente estavam certos. Mas ler Artaud requer um outro tipo de razo ou mesmo de desrazo. O teatro e seu duplo no um manual para um novo teatro. Certamente todos podem tirar lies para reinventar seu prprio manual. Mas, mesmo que, na catstrofe do pensamento, ele nunca tenha escrito um tratado de nova filosofia, no se trata de redefinir a metodologia para renovar o teatro. Se bem que Artaud, s vezes, teve ideias bem viveis do ponto de vista tcnico. O ncleo do livro muito mais catastrfico. Esse livro pretende introduzir uma catstrofe no teatro ocidental tradicional e no corpo coexistente a ele. Se Artaud ainda desejava ser um homem de teatro nesta recusa ao teatro j realizado, era porque, para ele, esta catstrofe poderia, ela mesma, ser o prprio teatro. O teatro no existe na sala de espetculos, nem na cena. Artaud descobre o teatro no plano da crueldade que continua a trabalhar o pensamento e a impossibilidade do pensamento. E ele bem sabe que este plano no se limita apenas dimenso do pensamento e pode se estender aos fenmenos naturais como erupes vulcnicas. Para ele, necessrio que o teatro atinja esta dimenso da crueldade que atravessa o pensamento e a natureza. Deve-se introduzir uma catstrofe no teatro, por exemplo, atravs do que a peste traz consigo; o teatro trabalha a crueldade. A crueldade trabalha o teatro. Aqui uma lista de crueldades. No fogo de vida, no apetite de vida, no impulso irracional para a vida, h uma espcie de maldade inicial: o desejo de Eros uma crueldade, pois passa por cima das contingncias; a morte
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crueldade, a ressurreio crueldade, a transfigurao crueldade, pois, em todos os sentidos e num mundo circular e fechado, no h lugar para a verdadeira morte, pois uma ascenso um dilaceramento, pois o espao fechado alimentado de vidas e cada vida mais forte passa atravs das outras, portanto as devora num massacre que uma transfigurao e um bem. No mundo manifesto, e metafisicamente falando, o mal a lei permanente, e o bem um esforo e j uma crueldade acrescida outra.5 Mas, diante de todas essas crueldades, ele no se permite permanecer apenas como um espectador pessimista. Trata-se de relanar e recriar nesta maldade original. A guerra e o incesto sero temas privilegiados para o teatro da crueldade. Trata-se, principalmente, de redescobrir e reinventar o corpo humano no jogo terrvel entre as foras da vida e da morte. Trata-se de fazer vibrar o corpo alm de seus limites orgnicos, social e historicamente organizados. neste inslito projeto que Artaud lana o teatro. E no tentou apenas lan-lo num caos ou numa catstrofe. Atravs dos textos de O teatro e seu duplo, ele busca, explorando todo o caos que transborda do sistema de vida ocidental, um outro plano que manifestaria uma outra ordem, uma outra economia de foras vitais. O teatro balins inspira a ideia deste plano, desta forma que regula os informes, desta ordem que atravessa as ondas, os fluxos, os rudos, as lacunas, as dobras, no seio das quais a vida acontece, o corpo se inventa. Escrevendo sobre o teatro balins, Artaud descobre e produz a imagem de outro corpo que vive com seus rgos e seus nervos, outro modo de troca e circulao com o exterior. De acordo com esta imagem, a crueldade no apenas terrvel, catastrfica, tambm criativa e quase eufrica, como modo de abertura bem elaborado. 3. Mas, por uma absoluta necessidade, a crueldade no podia ficar somente no plano teatral. Durante o perodo de internao, mais conhecido por suas cartas e seus cadernos de Rodez, e depois durante sua ltima estada em Paris, a crueldade continua a trabalhar o corpo e a alma de Artaud. Ele mesmo no
5 A. Artaud, Lettre sur la cruaut (1932), Le thtre et son double, in Oeuvres compltes, tomo IV, op. cit. p. 100 [Cartas sobre a crueldade (1932), O teatro e seu duplo, traduo de Teixeira Coelho, So Paulo, Martins Fontes, 1999, p. 120].
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para de trabalhar a crueldade. Sim, ele continua a trabalhar, apesar da crise do esprito, ele continua a inventar e a reinventar um trabalho singular no s resistente crise, mas tambm trabalhando e investigando esta prpria crise. E todo esse trabalho para redescobrir e refazer o corpo, e praticado pela escrita tanto quanto pelo desenho. A escrita , muitas vezes, lanada em um jogo puramente sonoro, uma espcie de glossolalia. As palavras, os traos que realizam os desenhos, os gritos que surgem entre as palavras como estranhas linhas de fuga deixando a lngua, tudo isso se encaminha em busca de um corpo: um corpo verdadeiro em sua exata realidade, seu dinamismo puro, sua vitalidade nua. Um dia ele nomeia este corpo como corpo sem rgos. Assim, todos os pensamentos, todas as experincias, mesmo o delrio, operam como um imenso trabalho singular, sem descanso, para realizar este corpo. O prprio Artaud articula de uma maneira fulminante o que este trabalho. Faz-se seu corpo por si mesmo, com a mo. Porque os cataplasmas no nasceram do esprito santo e sim da aplicao manual, a vontade no um fluido, um gesto, a espessura a consequncia de um trabalho de empurro, de petrificao, e no de um esprito.6 Uma outra citao: Eu sempre disse: aqui se reencontrar, mas eu nunca soube como e eu no o preparei com antecedncia/ mas coloco outra coisa sobre o momento/ porque eu trabalhei o corpo, e no o esprito.7 O que diferente do primeiro perodo em que a crueldade descoberta no colapso e na mutao extraordinria do pensamento, e diferente ainda do segundo perodo, articulado pelos manifestos do teatro da crueldade, que agora seu trabalho do corpo e sobre o corpo realiza-se em um campo mais vasto que , de todo modo, histrico. De uma maneira muito condensada, sua reflexo apoia-se na histria do corpo. Tudo o que ele escreveu em suas centenas de cadernos apresenta-se como um apocalipse do corpo, tanto que ele continua a pensar constantemente em como o corpo foi roubado, martirizado, torturado, deformado, suprimido de uma maneira quase irrecupervel. O Cristo, as doutrinas, os misticismos, as metafsicas, as cincias, as polticas, tudo o que social, a medicina e os hospitais psiquitricos so responsveis por isso. A vida humana, suas foras vitais, incluindo a libido ou o desejo,
6 Ibidem, p. 51. 7 Ibidem, p. 61.
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moldada nas redes institucionais da vigilncia, da organizao ou da excluso. A sexualidade tambm uma inimiga para Artaud, na medida em que ela igualmente uma forma de vida organizada, manipulada e governada. O corpo roubado, a vida est em outro lugar. Mas, se esta posio em face do corpo e da vida no representa, de modo algum, uma nova verso da utopia ou do alm, porque Artaud jamais desiste de seguir seu trabalho singular sobre o apocalipse do corpo. Seu trabalho sobre o corpo continua at o fim, onde o corpo trabalha o ser para que o corpo exista realmente. por isso que a escrita entrecortada, escondida, intensificada, acelerada, sempre colocando em questo o sentido, a gramtica, a forma. preciso que o corpo se revele sobre a linguagem sem intermedirios, e que a linguagem se abra ao corpo no vai e vem entre o cheio e o vazio, para esvaziar o corpo das instituies ou das organizaes e para preench-lo apenas do que est entre ou fora das instituies e das organizaes. O Estado, a sociedade, o exrcito, a escola, a medicina, a cultura so inimigos do corpo. Artaud foi longe demais, ao ponto de chegar a uma imagem de um corpo irrealizvel, esvaziado de todas as possibilidades reais, como j se disse suficientemente a propsito de seu teatro da crueldade. Mas trata-se do corpo mais do que do ser. Posso apenas citar Artaud: A necessidade de fazer um corpo, aqui est o que libera as pretenses da inexistncia ao no ser/ e que permite saber como do corpo sem esprito se passa ao corpo/ porque a questo no se coloca/ de espessar ao mais espesso do mais espesso sem transferncia.8 Ser supostamente uma dose, uma pausa, uma espcie de sncope mortal que defina a natureza, ordene em natureza e qualidade, diferencie a qualidade, o valor,/ entre valor e qualidade ordene o homem a fim de lhe impregnar o suficiente/ para desencoraj-lo a se aborrecer/ resmungar, vomitar e protestar, para desencoraj-lo de qualquer coisa que no seja um estado ou uma coisa, mas que seja o fato de que ele no uma coisa, mas um corpo, que acima de tudo e unicamente um corpo...9 A medicina pretende saber o que o corpo, a biologia tambm, a neurologia tambm. De uma outra maneira, os atletas conhecem os limites do corpo, os pacientes tornam-se conscientes de outros estados do corpo, os amantes
8 A. Artaud, Cahiers du retour Paris (aot-septembre 1946), in Oeuvres compltes, tomo XXIII, op. cit., p. 257. 9 A. Artaud, Oeuvres compltes, tomo XXVI, op. cit., p. 82.
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tambm, de uma outra maneira, e o que a filosofia ou a sociologia sabem? A psicanlise pretende saber muito sobre coisas do inconsciente, mas o que ela sabe sobre o corpo? O que o corpo? Ser esta uma falsa questo qual impossvel responder, apesar de que ter um corpo , para todo mundo, um dos fatos mais banais? Mas, considerando at o fim o problema do corpo na crueldade, Artaud o questiona, em seu entendimento mais aberto, em sua flutuao infinita. Para ele, o que infinito o mais concreto, mais real. O corpo em sua crueldade no encerra todas as questes da vida, de estar nas fronteiras, mas se abre virtualidade de uma comunicao aberta e densa ao mximo. A crueldade em sua busca do corpo dirige-se, assim, para uma comunidade realizada atravs deste corpo, como novos vasos comunicantes. Em Rodez, aps se converter ao cristianismo, ao cristianismo das catacumbas, segundo Artaud, atravessa uma srie de enfermidades do corpo, e refletindo profundamente sobre a encarnao de Cristo que ele redescobre sua posio em relao ao corpo, tanto que ela marcou suas expresses poticas e teatrais. Pensando sobre a encarnao, ele se reencarna. Dilatar o corpo de minha noite interna, disse ele, em Pour en finir avec le jugement de Dieu. Inimigo do esprito, da alma e da linguagem, qual o partido do corpo? Artaud ope seu corpo ao corpo orgnico como objeto biolgico, mdico, higinico etc, o corpo, para ele, algo que sempre se distingue do corpo como objeto determinado, contornvel. O corpo designa uma diferena que se evidencia, que se espessa constantemente em matria flutuante, abrindo-se aos agenciamentos e s conexes, a todas as crueldades que lhe atravessam. um plano imanente que se adensa ao se abrir, que se desterritorializa ao se recolher. Dilatar o corpo de minha noite interna10, exterioridade invaginada, dobrada dentro, interioridade extirpada, aberta. O corpo a nica matria desmaterializada para Artaud. Ele o inconsciente do inconsciente, ou a nica conscincia do inconsciente. Tudo o que Artaud viveu, ele o fez para descobrir a realidade deste corpo da noite interna.
10 A. Artaud, Pour en finir avec le jugement de Dieu, in Oeuvres compltes, tomo XIII, op. cit., p. 94.
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3. HIJIKATA E O DEVIR NA DANA Durante sua vida, Hijikata j era uma figura mtica no meio artstico de vanguarda do Japo nos anos 1960-1970. Desde sua morte, em 1986, os mitos em torno dele subsistem at hoje. Mas suas influncias na dana (e no teatro) so cada vez menos visveis, por outro lado; Hijikata cada vez mais mistificado, e j no se compreende qual era realmente a questo que sua vida, sua dana, suas pesquisas, suas experincias, suas tentativas no cessavam de indagar. Por certo, Hijikata era antes de tudo um danarino, mas em um contexto bastante singular. Ele se formou danarino sob a influncia da dana expressionista alem, porque, segundo ele, na poca, era a dana mais slida, a mais metlica do mundo. Mas preciso dizer que, desde o comeo de sua carreira, sua pesquisa foi excepcional; ele simplesmente danava, como se no tivesse jamais levado a srio a dana como conjunto de gestos expressivos, de aspectos formais ou de movimentos formalizados ligados a uma certa psiqu. Resta um testemunho muito simblico do crtico de dana Nario Goda que resume bem a caracterstica da dana de Hijikata, perceptvel desde o comeo. Trata-se da primeira criao Kinjiki (Cores Proibidas), em 1959, inspirada por uma obra de Mishima. S o garoto bonito Yoshito Ono visvel sob a luz. Ele olha suas prprias mos, fixa as mos violadas em uma atmosfera homossexual. Hijikata em cena nunca deixa a sombra. Ele no faz nada alm de olhar os movimentos do garoto.1 Sabe-se bem que Hijikata no ficou o tempo todo imvel durante a dana. Mas, desde o comeo, a dana de Hijikata colocou em questo o movimento de dana. Ele colocava tudo em questo de uma vez: a vida, a sociedade, o esprito, o corpo, a sexualidade e a dana tambm, mas, a despeito de tudo, ele precisava de uma dana para lanar suas questes. Sua relao com a
1 N. Goda, Ekoda bungaku, nmero especial sobre Hijikata, n. 17, 1990, p. 7.
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dana foi, portanto, muito tensa desde o incio. A dana para ele no existia por antecipao, nem as danas ocidentais nem as danas tradicionais do Japo constituam dados imediatos. No existia uma disciplina previamente ou uma aquisio sobre a qual se apoiar. A dana estava por descobrir, por encontrar, talvez a se reencontrar, a se reinventar, mas, no final, ele estava sempre pelas bordas da dana que uma disciplina. A dana era apenas um meio de pesquisa para qualquer coisa de mais essencial. Ele podia deixar de danar durante muito tempo, se ele tinha algo mais importante, sabendo tambm que, sem tudo que denso, intenso, singular na dana e no corpo que dana, ele no poderia ir longe na pesquisa de qualquer outra coisa. Eu vejo uma espcie de situao limite que determina alguns artistas sensveis a nos deixar muito modernos ou futuristas.
A revolta da Carne o ttulo de sua performance ambiciosa, representada em 1968, e que se tornou lendria por conta do subttulo Hijikata Tatsumi e os Japoneses. De que revolta, de que carne se tratava? Certamente Hijikata foi vanguarda com seu gosto pela transgresso, pela provocao. Ele foi inspirado pelo surrealismo e por autores como Sade, Genet, Lautraumont, Artaud etc. O erotismo, a violncia, o sacrifcio, a perversidade, o travestismo, a ruptura na narrao contavam bastante. Queria perturbar, transgredir, destruir a moral, as instituies, todas as autoridades sociais, polticas, culturais. Sempre praticou sua arte experimental com sua sensibilidade singularmente potica. Ele articulou muito claramente sua vontade revolucionria num contexto social. Todas as foras morais civilizadas em colaborao com o sistema de economia capitalista e aquele da poltica excluem firmemente a carne como objetivo, meio ou instrumento de alegria. Sem dizer que o uso da carne sem objetivo, que eu chamo de dana, ser o inimigo mais execrvel e um tabu para a sociedade produtiva. Isso porque minha dana uma operao para exibir a esterilidade absoluta contra a sociedade produtiva. Ela partilha um fundo comum com os crimes, a homossexualidade, as orgias, os ritos. Neste sentido, minha dana baseada em uma luta contra a natureza primitiva, ela se faz sobre todas as aes autnomas e que contm os crimes, a
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homossexualidade, e se constitui como uma revolta contra a alienao do trabalho humano na sociedade capitalista. por isso que os criminosos esto presentes na minha dana.2 Tento traduzir o estilo tortuoso e barroco de Hijikata. Nunca fcil. Ser que este manifesto parece datado hoje? Hijikata sentia profundamente que a carne era excluda, sufocada, alienada na sociedade mais e mais rapidamente urbanizada, capitalizada, uniformizada. O corpo era cada vez mais estrangeiro, invisvel na vida e na paisagem urbana japonesa. E o que no se pode perder de vista aquilo que constitua a carne para ele. No era apenas o erotismo, a sexualidade perversa, o desejo transgressivo que motivavam sua pesquisa singular do corpo. Na passagem que acabo de citar, Hijikata assinala sua luta contra a natureza. Durante esta luta, sugere tambm uma intimidade forte com a natureza que ele viveu desde sua infncia. A natureza da regio nordeste (Tohoku), onde ele nasceu no tenra, l a fome frequente. A terra habitada, ou assombrada pelos diabos e espritos malignos, um Pas das Trevas. Num dado momento, ele nomeou sua dana Dana das Trevas. De acordo com Hijikata, esta regio foi muito explorada pelas cidades ricas do Japo, que a procuravam arroz, cavalos, soldados e mulheres. A maior parte de seus irmos foi morta na guerra. Hijikata no tinha apenas nostalgia desta terra natal, todas as sensaes e todos os dramas que ele viveu nesta terra estiveram sempre presentes em seu corpo. O menino Hijikata imitou e roubou os gestos de todos os seres que o rodeavam. A memria desta infncia no feita de episdios ou de imagens que constituem uma narrao literria a propsito de uma recordao de infncia, da famlia. Esta infncia inteiramente presente atravs de uma dimenso infinita de sensaes e percepes moleculares. A infncia feita de molculas e de partculas. Portanto, desde o comeo, a arte de Hijikata manifestou dois aspectos aparentemente contraditrios, mas a contradio no o que aparenta. Como
2 T. Hijikata, Zensyuu [Obras completas de Tatsumi Hijikata], tomo I, Tquio, Kawade Shobou Shinsha, 1998, p. 198.
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artista de vanguarda, ele explora tudo que moderno sob as influncias ocidentais, mas com uma sensibilidade e uma lucidez extraordinrias. Os materiais e as substncias que constituem seu corpo, sua carne, sua dana so embasados em vivncias muito concretas de sua infncia no nordeste, no somente o que resta do passado, nem mesmo as recordaes. uma infncia que no para de se reinventar, reviver, perpetuamente em devir. Este aspecto enraizado em Tohoku ser cada vez mais importante para o desenvolvimento de sua arte. Hijikata um pseudnimo que significa do lado da terra, por isso lhe ocorreu dizer: eu, eu vim do vento misturado aos excrementos das galinhas. marcante que, atravs desta ambivalncia, ele elaborou ainda uma imagem interessante e singular do corpo. Vou citar as notas que Hijikata escreveu para fazer os estudantes danarem, na poca de Kinjiki. Esta apresentao de dana, que se desenvolver ao se deixar ver o corpo, excluir de sua superfcie toda dana como movimento dado pelo exterior. Esta apresentao de dana reduz o corpo a sua pura existncia, se bem que quando o endereo e o nome de um indivduo lhe so arrancados, o corpo ter naturalmente seu lugar. Pouco importa o que voc faz. Importa somente o que voc se deixa fazer; ento se pode dizer que o mundo que se lana no corpo. [...] Pequenas placas de metal se metamorfoseiam bruscamente em telas. As imagens projetadas l embaixo no so cadveres de uma ao. Fragmentado atravs destas telas, vocs tero pela primeira vez o corpo decomposto e unificado de uma s vez.3 Resumindo, o corpo que dana recusa se submeter articulao determinada por uma ao. Sua unidade no embasada na ao. Esse corpo se constri a despeito da ao, de acordo com uma outra unidade, distinta daquela que se submete exigncia de uma ao sensrio-motora, coerente com todos os fluxos e as vibraes que atravessam o corpo.
3 M. Akiko, Hijikata Tatsumi to tomoni, Tquio, Chikumashobou, 1990, p. 65-66.
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O But se volta em direo a uma arquitetura que compe todas as tentativas do corpo estando em suas posies, isso com o fato de que nenhuma combinao inesperada, nenhuma matriz superior pode copiar a realidade do corpo. As tentativas derrubadas no corpo se movem sem lhe enganar puerilmente. Atrs delas, o cosmos inteiro que improvisa.4 Hijikata tinha um senso profundo de liberdade e de errncia na sua arte, o que no exclua um rigor surpreendente naquilo que buscava. Sua escrita e sua palavra tinham o mesmo trao potico, bizarro, fluido, tenaz, muito afetado. Tento recapitular os problemas. Toda pesquisa de Hijikata foi motivada pela necessidade de ser moderno, de libertar o corpo e, ao mesmo tempo, de no abandonar jamais as vivncias superconcretas de sua infncia. Sua arte suspensa entre estes dois polos, estas duas necessidades que sempre ativaram sua criao. A dana no cessa de colocar questes entre estas duas motivaes, sem jamais assegurar formas ou tcnicas elaboradas e matriciais. E a situao limite na qual a dana no para de se experimentar continua a comprometer a imagem estvel e evidente do corpo. A propsito, ns sabemos verdadeiramente o que o corpo, o que pode o corpo? A biologia sabe, de seu ponto de vista, muitas coisas sobre o corpo, a medicina ocidental ou oriental tem seus saberes especializados, o corpo como domnio da sade, da sexualidade, do trabalho, do esporte, de todos os tipos de atividade, existe como se a existncia do corpo estivesse em evidncia. Mas, a cada vez que o corpo fragmentado e reduzido a quaisquer rgos ou atividades explcitas, isolados do caos inteiro, quem provoca nele o turbilho? O termo de Antonin Artaud, o corpo sem rgos, parece sempre significar muita coisa nesse contexto. por isso que introduzir na cena o corpo como sujeito transgressivo ou objeto torturado no jamais suficiente para questionar o que o corpo. Alm disso, o corpo existe com seus gestos, h o corpo como substncia e o corpo como movimento, o corpo individual, visvel, e o corpo invisvel, estendido nas redes infinitas de vidas e matrias. A partir de 1973, Hijikata no aparece mais em cena, continuando somente
4 T. Hijikata, Zensyuu, op.cit, p. 237.
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a dirigir de tempos em tempos uma coreografia. s vezes, ningum o via durante muito tempo. A ltima srie de performances que ele fez, antes de um desaparecimento longo e definitivo, intitula-se, de acordo com o poeta Takahashi Muturou, O espelho da grande dana sacrificial. Nesta srie e no Kabuki de Tohoku (Tohoku Kabuki), srie dirigida por ele e inacabada por conta de sua morte, Hijikata explicita o vnculo com sua terra natal. O contraste deste vnculo com a revolta da carne marcante. Mais que um espetculo monumental, havia uma evocao de Cristo, com o qual ele esteve sempre estranhamente preocupado. Por outro lado, esse vnculo com sua terra natal seria um retorno origem, uma busca de identidade? Eu no acho. Ele era suficientemente perverso para ensaiar essa converso, na qual muitos intelectuais japoneses encontraram um ponto de conflito concernente identidade cultural. De todo jeito, ele no buscou uma identidade consolidada em sua terra. certo que ele acentuou visivelmente todas as formas ancestrais do corpo japons (as costas curvadas, os membros arqueados, a postura torcida, todas as dobras e ns sobre o corpo e seus gestos). Ele ficou mais e mais obcecado pelas lembranas das doenas, dos loucos, dos cegos que lhe haviam impressionado desde a infncia, ento no parou de copiar seus gestos. A me e as irms so muito presentes em sua memria, tanto que lhe ocorre dizer quando dano minha irm que se ergue em meu corpo. Ele se agarra mais e mais aos traos femininos que impregnaram o caos de sua infncia. No, ele nunca buscou sua identidade, nem sua origem, j que ele buscava sempre qualquer coisa que destrua toda origem e toda identidade. Ele volta a ser a criana que ele era, criana que no se pergunta jamais quem ela . Ele est no meio de tudo que v, ouve, sente, toca. Tudo que o cercou e o atravessou uma vez comea a redanar em seu corpo. Em 1983, ele publica um livro chamado Danarina doente, que continua ilegvel e inclassificvel para muita gente, em minha lembrana poucos falaram dele. Um livro singularmente potico, mas as palavras no so determinadas por uma espcie de autossuficincia que se fecha sobre a prpria intensidade potica. verdadeiramente um livro do devir. Ele se arrebata pelo devir criana, depois mulheres, animais, insetos, doentes, loucos.
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Certamente no a busca de uma identidade nacional ou de uma terra natal originria. uma pesquisa de todos os tomos, de todos os fluxos que atravessaram o corpo de uma criana, tudo que pertence a uma terra sem nome, sem fronteira. No uma histria da infncia, nem mesmo uma teoria da dana. um livro de dana em devir, no qual a dana perpetuamente o devir outro. Devir no imitar, nem simular, se lanar entre voc e o que voc ser. um devir-desconhecido, imperceptvel. Nesse livro, ningum nomeado, no sabemos jamais o que se passa na histria. Um artista que j era classificado como heri lendrio da vanguarda se liberta singularmente, sem reserva, para ser a criana que ele foi e que se torna cada vez mais estranha e estrangeira, molecular e flutuante. Do meu corpo, que se faz criador de fantasmas transformando o bolor, se dir que ele foi criado definhado como uma mmia entranhada em seus bolores. Se bem que, ao beber os espritos entre os bolores, ao invs da gua, eu me fiz infiltrar em todos os interstcios das coisas, em todas as malhas de vestimentas, como se houvesse contemplado tudo me escondendo. Os armrios e malas, as folhas de papel dobradas, a respirao das pessoas dormindo, o ar que se inflama com tudo isso, eu quero os bolores eriados se misturando a todos. A ideia de que, a despeito do grito que poderia cicatrizar qualquer ferida, a dor se abrandaria se tocasse este ar secretado pelos bolores, esta ideia nunca abandonou meu corpo...5 O mundo, o universo se lana em meu corpo de menino, e ele no tem nem histrias, nem personagens. A criana no faz nada alm de descrever ou inscrever a velocidade e a flutuao de tudo que se passa em seu corpo sem forma. Os dramas, os acontecimentos e as sensaes que perturbam os adultos no so mais, para esta criana, do que o movimento perptuo dos tomos constituindo a vida.
5 Ibidem, p. 69-70.
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No importa quais objetos, uma concha, hashi6, bombons, uma bacia, fsforos, insetos fazem parte desse pequeno corpo estendido e disperso na imensido, para o qual tudo est na mesma distncia, prximo. A criana voa no cu, rasteja na terra, corre entre os vivos e os mortos. Chega a ser estranho ver um artista alcanar o topo do domnio, da elaborao e da preciso de sua arte, e, ao fim de todas as suas aventuras, de todas as suas experincias, abandonar-se a seu devir criana no qual ele faz explodir de novo seu pensamento, seu corpo, sua arte. No se trata mais de revolta, nem de transgresso ou de provocao. Sua arte confiada ao corpo de uma criana flutuando no vento, movendo-se entre os animais, os fantasmas, os seres sem nome, entre terra e cu. E essa criana mal v seu movimento, ela dana com aquilo que v e v fazendo danar o seu olhar. Quer dizer: a contemplao e o movimento andam juntos. H tambm muita docilidade, muita errncia nesse devir. pesquisa que ele perseguiu em seus ltimos dias nomeou a coleo dos corpos debilitados. Um dia, comentando essa pesquisa, ele disse: at agora, continuando a coleo de corpos debilitados, acabo de perceber que h em certos quadros de Czanne uma margem bizarra. Ele acabara de pintar, ou no havia conseguido pintar? Ele apagou ou no pintou deliberadamente? Em todo caso, l surgiu uma margem frgil, o prprio Czanne no sabe mais o que essa margem, to frgil que s podemos qualificar como um corpo debilitado... Deus se aproxima dessa margem. De que Deus ele falava eu no ouso lhe perguntar, ele no era crente, nem devoto. Mas ele pensava bastante no que a morte e no que a dana cara a cara com a morte: uma vida de dana em face da morte.
6 Talheres asiticos na forma de duas varetas.
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4. CORPO-GNESE OU TEMPO-CATSTROFE EM TORNO DE TANAKA MIN, HIJIKATA E ARTAUD No comeo se passa qualquer coisa de catastrfico no corpo, no mundo, em meu campo, tornando-se quase invisvel, imperceptvel, j que tudo extremamente vivo, presente, flutuante. E depois tudo desmorona. Tudo se move, se dispersa, se precipita. Eu no quero mais pensar a no ser com meu corpo. H uma carne infinita monstruosa. Eu preciso decupar esta extenso da carne infinita e monstruosa de acordo com o tamanho de minha boca, de minha viso. Mas eu recuso sobretudo a tentao, essa de querer realizar uma forma. Sim, preciso dar a este informe, do informel, a esta monstruosidade, ao menos um contorno, mas no uma forma, jamais uma forma. O mundo me parece extremamente e excessivamente vivo. Mas o que pior, eu tambm sou to vivo quanto tudo isso... Eu retrao o que li em A paixo segundo G. H., de Clarice Lispector. Como retraduzi o que li em japons, agora em francs, possvel que eu lhe devolva uma Lispector que para voc completamente estrangeira. Tenho uma razo para comear com esta citao e esta aluso experincia singularmente catastrfica que me marcou profundamente. Voc vai ver por qu. Queria dizer que me interesso particularmente por uma dana e uma presena de corpo dentro de uma certa dimenso catastrfica da vida e do ser. Voc encontra um corpo, voc descobre um corpo, de repente o corpo se encontra l, destacado da pessoa, da palavra, do contexto, dos sentidos, da histria, da paisagem. Nesta catstrofe, um corpo sempre estranho e estrangeiro com sua opacidade inatingvel, inexaurvel, irredutvel. O corpo pode significar qualquer coisa, ao constituir signos, gestos, mmicas com todas as suas
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movncias. Mas a realidade dada atravs do corpo rompe com a significao. O corpo essa ruptura inqualificvel. Ele esse estranho comeo e recomeo que pode colocar em questo um pouco de tudo, o pensamento, a narrao, a significao, a comunicao, a histria: ele introduz uma catstrofe no tempo que flui. O corpo como ruptura implica um aspecto partido do tempo, da histria. Ele no mais surpreendente que certas artes ligadas intensamente ao corpo evocando uma imagem rompida, barroco da histria ou, em resumo, um aspecto catastrfico do tempo. Eu gostaria, ento, de falar sobre o corpo de uma certa maneira, de um certo ponto de vista, sobre o que se passa entre dana e corpo, sobre o corpo danante, a dana que descobre o corpo ou certos aspectos do corpo que so invisveis no cotidiano. Isso diz respeito tambm ao corpo que coloca em questo a dana e a dana que coloca em questo o corpo. No se trata somente do corpo de um danarino, mas do corpo que nosso corpo na vida; no entanto somos obrigados a repensar o que quer dizer esse nosso, qual a natureza desta relao, deste pertencimento entre o corpo e ns, qual o lugar que o corpo ocupa em nossa vida. Quando vi pela primeira vez a performance de Tanaka Min, h uns vinte anos, estava diante de um corpo que vivia em um outro tempo. Tempo geolgico em que um corpo biolgico despertava lentamente, um germe petrificado florindo invisivelmente. Em seguida, esse mesmo corpo alongado adormecia sua metamorfose sempre muito suavemente. Levantava-se tambm delicadamente como se retraasse o tempo imenso de evoluo que a espcie humana realizara um dia, andando em p sobre duas pernas. Eu estava diante de uma imagem desconhecida do corpo, com um escoamento estranho do tempo. Eu descobri o corpo na imensido do tempo que o atravessava, que o preenchia. No captei somente a presena de um corpo desconhecido, mas o tempo fora da dimenso que tornou possvel a evoluo da vida, ou ao menos todas as flutuaes do corpo humano sem forma, aberto sobre o tempo infinito no humano, aberto aos animais, s plantas, aos minerais, s molculas, ao cosmos..., mas que cosmos? Certamente Tanaka Min no ficou sempre na mesma dimenso desde aquela poca. Ele introduziu narrativas, histrias, emoes, sensaes, lembranas e
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mesmo paisagens, mas o cerne de sua performance ser incompreensvel se ns no situarmos todos os elementos nesse tempo infinito que atravessa o corpo que dana. Os movimentos, os elementos ou os materiais esto l para abrir-se nesse tempo infinito fora de dimenso, que assistiu a gnese do corpo e todas as suas metamorfoses a partir de uma poca longnqua, pr-histrica. Mas no por isso que eu tento situar a dana de Min em uma perspectiva um pouco mstica ou csmica, dando-lhe uma imagem da Grande Natureza, que ultrapassa amplamente a Humanidade. O que conta no , acima de tudo, a imagem, mas o que se passa entre as imagens. Tambm no o movimento ou os movimentos. o prprio tempo, com todos os seus aspectos de petrificao, de coagulao, de cristalizao, de decomposio. A lentido dos gestos quase invisveis trabalha certamente o corpo que se abre sobre tudo que virtual no tempo. Aqui no o lugar para expor uma pequena teoria acerca da filosofia do tempo, que demandaria necessariamente uma reflexo profunda e paciente. Mas, quando refletimos sobre o tempo, de repente nos damos conta do modo virtual do tempo, que irredutvel ao tempo marcado por nossos elaborados relgios. H um aspecto do tempo indivisvel, irregular, irredutvel nas unidades j pr-estabelecidas, que, no raramente, consistem em traduzir o tempo em termos de espao. H o tempo vivido no somente por um indivduo ou pela humanidade, mas que existe antes da humanidade. Nesse sentido, h qualquer coisa de catastrfico no tempo, sem que exista necessidade de falar de todos os acontecimentos catastrficos que se produziram no tempo histrico. Quero dizer que os gestos de um danarino podem trabalhar esse tempo, de modo que seu corpo se introduza em uma dimenso que coloca em questo todas as condies que definem a realidade habitual do corpo humano. Um corpo destacado de todas as determinaes sensriomotoras, expressivas, prticas, pode se encontrar constitudo unicamente pelo tempo puro, virtual e invisvel que se tornou, a despeito de tudo, um pouco sensvel. Esse corpo e esse tempo esto sob a fronteira do visvel e do invisvel. Tanaka Min me fez descobrir essa fronteira. De certo modo, o corpo um fato ou um fenmeno completamente banal. No h ser mais comum que o corpo, porque uma pessoa no vive sem
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corpo. Mesmo o ser mais espiritual precisar de um corpo para ser espiritual; espiritualmente corporal. Mas o corpo no um objeto puro, j que, ao mesmo tempo em que temos um corpo, ns somos simultaneamente esse corpo, ele mesmo. Nosso corpo o sujeito indivisvel, inseparvel de ns, se bem que ele no se submeter jamais inteiramente a nossa observao, a nosso pensamento, a nosso olhar. Filsofos como Gabriel Marcel ou Jean Wahl foram muito sensveis a este aspecto duplo do corpo. Aquele que pensa aquele que no pensou enquanto corpo, o que consciente inconsciente. Assim o corpo essa dupla realidade, ao mesmo tempo sujeito e objeto, meu exterior infinito e meu interior como abismo sem fundo. Dilatar o corpo de minha noite interna uma frase inesquecvel de Antonin Artaud. H uma dimenso que s o corpo pode captar, tanto que o corpo provm desta dimenso, sob a qual o pensamento no pode ter a viso dominante, uma vez que no possvel para o pensamento dominar um objeto, se este objeto est separado de si mesmo. O corpo esse entrecruzamento do visvel e do invisvel, do dentro e do fora, do que se toca e do que tocado. Ele no uma coisa, nem uma ideia, mas o que faz existir uma coisa e uma ideia para ns. O corpo essa espiral, essa circulao, esse enlaamento, a dobra de meu interior e de meu exterior, entre o mundo e eu, a visibilidade e a opacidade, o quiasma sobre o qual Merleau-Ponty desenvolveu o argumento nas belas pginas de O visvel e o invisvel, definindo-o como qualquer coisa que d a base do ser sensvel no mundo. Isso faz com que este quiasma seja uma espcie de harmonia pr-estabelecida do ser. No entanto, no todo mundo que capaz de viver sempre a realidade do corpo como expresso de uma certa harmonia pr-estabelecida. O corpo muitas vezes vivido como experincia catastrfica. Um dos pacientes do neurofisiologista Oliver Sacks se exprimiu assim: acontece alguma coisa terrvel, [...] eu no sinto mais meu corpo. um sentimento estranho. Parece que perdi meu corpo1. Assim acontece, ns perdemos ou esvaziamos o corpo.
1 O. Sacks, The man who mistook his wife for a hat and other clinical tales, New York, Summit Books, 1985, captulo 3 [O homem que confundiu sua mulher com um chapu e outras histrias clnicas, traduo de Laura Teixeira Motta, So Paulo, Companhia das Letras, 1997, captulo 3].
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Em japons, significativa a palavra karada, que quer dizer o corpo. Ela se liga forosamente a um vazio, kara, que tambm significa recipiente para a alma. Mas h tambm um outro tipo de catstrofe do corpo, de experincia catastrfica do corpo. Tal catstrofe terrvel, insuportvel e cruel, mas ela pode ser singularmente positiva. Ela pode nos fazer romper com a linha que segue em frente, contnua, visvel, que determina o mundo e a vida para ns. Hijikata Tatsumi, que criou uma nova dana no Japo nos anos 1960, estava longe de ser simplesmente qualquer um que renovou a dana como gnero j existente. Era preciso que sua experincia profundamente singular encontrasse, antes de tudo, um meio de sobreviver ou uma sada e, para tanto, precisava experimentar o corpo e ao mesmo tempo a percepo, o pensamento e a linguagem. Nada era seguro. Em suas experincias e pesquisas, que giravam o tempo todo em torno da questo do corpo, ele desafiou muitas coisas simultaneamente, assim como a criao de uma nova dana, que no era para ele nada alm de uma parte, importante claro, mas apenas um dos frutos de tudo que ele buscava e experimentava. Sua escrita preciosa como um trao de todo o itinerrio de suas pesquisas e experincias. Ele descreveu, sobretudo, as lembranas do corpo da criana que ele foi. Redescobriu e reviveu este corpo infinitamente aberto a tudo, ar e vento, luzes e trevas, respiraes e olhares, a vida dos insetos e dos animais, o odor e o bolor. As lembranas do corpo doente ou dos aleijados esto muito presentes. No para evocar a nostalgia da infncia. Fazendo reviver todos os acontecimentos que visitaram o corpo da criana, Hijikata tentou recriar um corpo singularmente aberto ao exterior. E, ao escavar esse espao aberto, ele tentou fazer uma revoluo (uma de suas performances monumentais se chama A revolta da Carne) que destruir todas as fronteiras que determinam os contornos e as formas de vida social, racional, moral ou sentimental. Ns sabemos hoje que existiram pessoas revolucionrias cuja vontade e causa so bem fundadas na ideia de justia social e liberdade humana, mas que existiram tambm revolucionrios cujas paixes se devem principalmente ao dio contra aqueles que confinam a vitalidade, que mutilam a vida do corpo,
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o dio contra os que impedem de dilatar o corpo da minha noite interna, quer dizer, dilatar a opacidade e a abertura prprias ao corpo. Hijikata, Artaud, Pasolini, Jean Genet so desta raa, partidrios da vida singular do corpo. Hijikata os amava enormemente. H tambm Spinoza, um dos primeiros filsofos que afirmaram o corpo como potncia de afetar e de ser afetado, o corpo absolutamente fluido, composto por partculas infinitas que variam sem cessar. Esta filosofia foi voltada inteiramente para defender a vida contra os poderes e as instituies da morte. Aqui est o que Hijikata escreveu em 1969: As danas do mundo comeam por se colocar de p. Mas eu comeo pelo fato de no conseguir me colocar de p. Estou num beco sem sada. No sou mais um corpo que mija inconscientemente antes que as coisas aconteam. A situao desta paisagem como aquela do mistrio que se transforma em um inseto, mas no so as articulaes de um esqueleto que vo ficar depois que a velocidade inatingvel deixar o corpo. Eu vou em direo terra natal do corpo. Certamente esse corpo dobrado mostra uma forma que poderia servir para recuperar a fora, mas porque ele forma com uma ferida, quando a paixo se vincula a um xamanismo, ele seca, exaurindo-se. Os corpos dos adultos que cercam a criana eram do mesmo gnero.2 Hijikata definiu sua dana (but) com esta frmula muito conhecida: o cadver que se coloca de p arriscando a vida. Nenhuma vez a carne nomeou o que l est, nela. Assim, a carne simplesmente obscura3, ele diz. A escrita de Hijikata , primeira vista, ilegvel, tanto que desarticula o japons comunicativo, normativo. Ela se desarticula, cobrando de si mesma uma extraordinria densidade e sensibilidade, experincias e pensamentos sobre o corpo, retraando a ferida do corpo que ele acaba de definir... A experincia do corpo para ele , sobretudo, esta da ferida. Seu pensamento profundamente ligado a esta ferida. Aps o comeo dos anos 1970, Hijikata interrompeu longamente sua atividade de danarino e, depois, a de coregrafo, sem jamais recomear por conta de sua morte. Sua ltima apresentao um livro intitulado Danarina
2 T. Hijikata, Zensyuu, op. cit. p. 233-4. 3 Ibidem, p. 234
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Doente, cujo tema apresentado pelo autor da seguinte forma: exteriorizando abertamente tudo o que escondido, gostaria de me aproximar do mundo que minha infncia vivenciou4. Tudo isso indica que, para Hijikata, havia coisas que contavam mais do que a dana. A dana no existia antes. Era preciso, ao mesmo tempo, inventar a dana e redescobrir o corpo. Segundo sua expresso, o que aconteceria se descssemos no corpo colocando uma escada at a sua profundeza?5. Qualquer coisa de singular em sua experincia de corpo o fazia danar. Ele precisava danar para saber e exprimir o que o corpo havia vivido de singular. Mas esse vivo, ao cessar de dilatar, no cessa de ultrapassar a dana. Hijikata extremamente sensvel a tudo que se instala, fixa, formaliza, pesa nas artes e nas expresses. A dana no era excepcional. Tudo que expresso, mesmo delicada e sinceramente, pode trair o que se deve exprimir ao se explicitar e exteriorizar. Ele buscava qualquer coisa que transbordava a dana, atravs da dana. Essa qualquer coisa ultrapassava a dana, mas esta mesma coisa caoava desse ultrapassamento. A dana para questionar essa qualquer coisa, esse gesto de ultrapassamento. Sua escrita est cheia de perversidades que traam fielmente este movimento complexo e que marcam todas as suas criaes e experincias. Eu adorava essa perversidade e seu humor. Ele colocava em dvida muitas coisas: nossos olhos talvez tenham se perdido do fato de serem olhos6. As mos do senhor Takiguchi no param de transgredir as funes realistas das mos.7 Foi Merleau-Ponty quem disse: Uma mo no suficiente para tocar. Um rgo no jamais inteiramente definido por sua funo parcial e organizada. O fenomenlogo Merleau-Ponty disse que o corpo no jamais objeto, nem se reduz a funes visveis e localmente determinadas. uma espessura que existe antes que o sujeito e o objeto se dividam. Hijikata, outro filsofo do corpo, tambm coloca em questo os rgos e suas funes: o olho que v, a mo que toca. De alguma maneira, ele est dentro e diante de um
4 Ibidem, p. 148-9. 5 Ibidem, p. 11. 6 Ibidem, p. 271. 7 Ibidem, p. 265.
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caos que exclui os rgos funcionalmente determinados. Este caos se encontra numa profundeza onde nada ainda discernvel, onde s possvel medir o que nele aparece. Hijikata disse em uma entrevista: Desde que o homem sai do ventre da me no tem mais como medir sua altura e seu peso. Ele no pode medir a altura de seu corpo. Ele est com tudo aquilo que no pode mais medir, a despeito de tudo, ele quer se aproximar do que mensurvel e se livrar inteiramente daquela qualquer coisa, e sem dvida por isso que se faz amor. Na lngua japonesa, existe uma expresso significativa: no saber onde colocar o corpo. verdade que ns somos todos lanados neste mundo tendo s o corpo isolado. Este corpo isolado do mundo e, ao mesmo tempo, vinculado ao mundo, invadido pelo mundo. Este corpo est entre outras coisas e outros corpos, possuindo uma distncia dos outros e medindo sem cessar essa distncia. Mas a distncia no cessa de variar no espao que constitui o mundo com sua profundeza imperceptvel. A forma, a grandeza, a qualidade, tudo que mesurvel sai somente desta profundeza. Certamente algum pode descer de novo nesta profundeza. No h regra, nem medida para bem medila. Os pintores que nela desceram so, muitas vezes, obrigados a reinventar a perspectiva ou a geometria. Penso em Turner, Michaux e, especialmente, em De Kooning, que interessava enormemente a Hijikata. Hijikata trabalhava muito sobre imagens reproduzidas de suas pinturas, retraando, analisando, comentando os detalhes. Da ele tirava materiais para sua dana. Descobri uma passagem muito engraada em um texto escrito por De Kooning. A pintura conta a histria de um homem que quer medir tudo que se encontra em volta dele. Ele mediu tudo: rua, sapo, suas prprias pernas, muro, seu nariz, janela, serrote, verso. Ele no tinha nostalgia, nem memria, nem um sentido de tempo. Tudo que ele sabia sobre si mesmo era que seu tamanho sempre mudava.8 Interpretei esta passagem engraada de De Kooning ao mesmo tempo como ilustrao do que motivava a sua criao pictrica e como ressonncia com o pensamento da profundeza sem medida atravs de Hijikata.
8 De Kooning, Centre Georges Pompidou, Paris, 1984, p. 197. Catlogo.
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Face ao mundo sem medida, um artista tenta medir sua profundeza e, sem dvida, no h nada alm do prprio ato de medir que constitui a medida. O eu destrudo desde que nasceu9, existe o ponto onde o visvel se deteriora10. A dana pode se fazer para rejeitar o corpo nesta profundeza, e preciso dizer que o corpo no mais que uma figura que explicita de uma certa maneira esta profundeza. A dana uma tentativa de medir esta profundeza sem medida, esta flutuao permanente que ns no podemos medir sem perguntar o que a qualidade ou a forma. Isso tudo forou Hijikata a arriscar destruir a dana como forma de expresso. Na sua escrita, ele podia ser mais livre que na dana, uma vez que podia deformar e distorcer as palavras fragilizando sempre o limite. No se pode arriscar o corpo da mesma maneira. Tive a oportunidade de testemunhar uma conversa interessante entre Hijikata e Tanaka Min. Um dia Hijikata disse a Min, em um tom ao mesmo tempo simptico e provocativo: o fato de nascer j uma improvisao, porque ento voc improvisa a dana? Sabe-se que Min comeou a danar e se formou fora da filiao do but concebido por Hijikata. Foi quando ele ficou afastado da dana e a performance de Min j tinha adquirido um estilo original e excepcional, que eles se reencontraram. Quero dizer que a relao que existe entre estes dois artistas excepcionais do Japo mais espiritual do que genealgica. E o que aprecio nos dois danarinos que, para eles, a dana uma maneira de colocar a questo que ultrapassa amplamente a dimenso do espetculo e mesmo da arte da narrao, da expresso ou da esttica. Mas retorno pergunta: por que improvisar j que o nascimento j improvisado? Eu penso que h a uma questo que no desprezvel. Existe a vontade singular de refazer o nascimento, de realizar um segundo nascimento. E no simplesmente a histria de um pessimismo desesperado, negativo, com dio contra a vida. Muitas vezes Hijikata se exprime quase alegremente: eu nasci j destrudo, dilacerado desde o nascimento, nasci com uma ferida11. O danarino de but deve ser como o cadver que se levanta. E no h ningum
9 T. Hijikata, Zensyuu, tomo II, op. cit., p. 295. 10 Ibidem, p. 295. 11 Citado de memria pelo autor.
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como Hijikata, que diga esse tipo de coisa sobre o nascimento e faa disso uma fonte potente para uma criao. Fui surpreendido, um dia, lendo uma frase de Samuel Beckett em conversa com Charles Juliet, e no foi Beckett, mas o psicanalista Jung, o primeiro a dizer isso de uma jovem paciente. Beckett ouviu em uma conferncia a que assistiu. A frase em questo era: No fundo, ele nunca havia nascido. evidentemente assustador. Mas parece que Beckett pegou essa frase mudando um pouco o contexto. A frase em Beckett tambm assustadora, mas de forma diferente. Eu fiquei ainda mais surpreendido com um dos textos enigmticos e engraados que compe Pour en finir encore, comea assim: eu renunciei antes de nascer, no entanto isso no possvel, seria preciso que, enquanto isso nascesse, eu estivesse dentro, assim que eu vejo a coisa, foi ele quem a criou, foi ele quem viu o dia, eu no gritei, eu no vi o dia...12. Ento eu no nasci, no fundo, eu nunca nasci, enquanto ele, essa outra pessoa, nasceu no meu lugar. O nascimento nem improvisado, a recusa da improvisao, a recusa do fato de nascer e de ser criado. A recusa de nascer por inatismo, com tudo que inato. Porque o homem nasce inato. isso que terrvel, insuportvel para alguns. Antonin Artaud escreveu exatamente sobre essa questo: Eu sou um genital inato, ao olhar de perto, isso quer dizer que eu jamais me realizei. H imbecis que se acreditam como seres, seres por inatismo. Eu sou daqueles que para ser precisa escapar de seu inatismo.13 Um genital inato , portanto, algum que tenta nascer por si mesmo, fazer um segundo nascimento para excluir seu inatismo. Porque, se sou inato, eu nunca nasci. No fundo, eu nunca nasci. Nas obras de Beckett, este eu que nunca nasceu quem recusa o nascimento escrito sobre outro que nasceu. Esta recusa singular do nascimento, essa vontade do segundo nascimento, no se sabe se signo de um pessimismo. Com certeza um pessimismo intenso e divertidamente criador. E a histria de um genital inato a histria de um corpo que coloca em questo seu corpo nascido com todas as funes e todos os rgos, a mo que toca, o olho que v etc. Artaud declara, desde o incio, uma guerra singular contra os rgos com o corpo sem rgos. Eu acredito
12 S. Beckett, Pour en finir encore et autres foirades, Paris, Minuit, 1976, p. 39. 13 A. Artaud, Oeuvres compltes, tomo I*, op. cit., p. 9.
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que essa experincia do corpo primordial para compreender o que se passa no somente nas artes performativas, mas tambm na escrita e no pensamento. Hijikata articulou, de sua maneira nica, esta pesquisa sobre o segundo nascimento do corpo que excluiu os rgos. O comeo uma questo sempre complicada. Como comear? J que quando voc comea, se no h nada antes de voc, voc no pode sequer comear, mas se j existe alguma coisa antes de voc comear, voc no pode verdadeiramente comear. Em resumo, voc no consegue nunca comear qualquer coisa que seja, sempre um outro que comea. Um outro que voc ignora comea antes de voc, enquanto voc no existia ou quando voc ainda no sabia que algo comeava. Voc nunca pode dominar o comeo. Artaud diz: eu sou um genital inato. Ele estaria manifestando a vontade de dominar completamente o comeo, o nascimento? Sim e no. Mais do que dominar o comeo, ele se importava em recriar o corpo que tinha o poder de comear, ele se importava em fazer o corpo se desvencilhar da conscincia, de seu projeto ou do projeto de outro que tenta dominar o corpo. Se voc no pode comear, um outro tambm no pode comear. No mais. o corpo que comea sem querer dominar, como genital inato. Foi Hanna Arendt quem refletiu muito sobre o comeo no contexto poltico, algumas vezes em termos de fundao. A vida poltica mais dinmica, que fundada sobre o pensamento pblico que os gregos antigos inventaram pela primeira vez, , para Arendt, profundamente ligada fora e ao estado de comeo. Para ela, a revoluo finalmente menos importante que o comeo. A revoluo significa mais o retorno a qualquer coisa, simular o comeo com a razo dominante, ao passo que, no comeo, h debates, dilogos, o reconhecimento mtuo entre um e outro, o reconhecimento da diferena. A poltica do comeo consiste em criar e recriar o comeo como qualquer coisa que parece um genital inato. Retornemos questo colocada no incio pela performance de Tanaka Min. Trata-se do corpo e do tempo. Um aspecto especial do corpo revela uma figura singular do tempo. O corpo est sempre l, mas como disse Hijikata: Nenhuma vez a carne nomeou o que l est nela. O corpo pode estar presente e ausente, e quando est presente ele sai da linha contnua do tempo que corre determinado
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pela ao, a significao, a economia, a representao do mundo. um outro tempo que surge na ferida desta linha rompida. O tempo nada mais mede, ele tambm no flui mais. Uma das obsesses mais fortes para Antonin Artaud era de que seu corpo no era nada alm de um autmato manipulado por Deus. Mas o que ele queria fazer no era destruir este autmato, mas se desvencilhar do autmato, do seu prprio corpo paralisado. O que ele queria era reconstruir ou descobrir um outro autmato que se gerasse seguindo as foras, os fluxos e o tempo, um outro tempo. Os rgos so execrveis na medida em que eles representam e articulam as ordens que determinam o autmato de Deus. por isso que Artaud comandaria a luta contra os rgos durante toda a sua vida. Se ns refletirmos um pouco sobre todas as rotinas e os dispositivos que objetificam e coisificam a realidade vivida pelo corpo, veremos que uma guerra insana, singular, mas singularmente universal. Esta guerra para acabar com o julgamento de Deus inspirada sobretudo pela questo do corpo, aquela do genital inato, do autonascimento que exclui a determinao, e no aquela que provm dos outros, que vem principalmente das instituies e tecnologias visveis ou invisveis para gerar o corpo. O que se chama de biopoltica no est apartado de um sistema minucioso de gesto do tempo do corpo. H redes mltiplas de diversas foras que penetram em toda parte a vida do corpo. Quanto histria, ela , de alguma forma, uma imagem do tempo, mas o tempo no a histria. H qualquer coisa de catastrfico no tempo que transborda a histria. E o corpo, enquanto pura gnese, envelopa esse tempo nas dobras da carne. O tempo se abre com esse corpo desvencilhado de rgos, esse autmato refeito pelos fluxos intensivos e flutuantes da vida. No fundo, a vida e o corpo nada mais so que a mesma coisa, mas, para que sejam verdadeiramente o mesmo e o corpo seja digno da vida, ser preciso descobri-lo em sua prpria fora de gnese, em seu prprio tempo. O corpo esse lugar nico existencial (e at mesmo poltico) sobre o qual se sobrecarregam, se recolhem e se curvam todas as determinaes da vida. um campo de batalha onde se entrecruzam as foras visveis, invisveis, a vida e a morte, onde se encadeiam as redes, os poderes e todas as bobagens sociais.
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Artaud acusa toda iluso da vida de maneira extremamente lcida. todo mundo que no mais consciente e que no sabe mais o que viver, porque viver voltar a si mesmo, a todo segundo, com obstinao, e o esforo que o homem atual no quer mais fazer. Ele ama melhor do que o autmato comanda a obra de si prprio e aquele que no nem mesmo um esprito jamais se aproveitou a no ser da fragilidade dos seres para dar a si mesmo a iluso da vida. Ao se abandonar s atraes do no ser, o homem termina por dar lugar em si mesmo a qualquer coisa que no seja a vida e que nele se torna um esprito.14 Toda a guerra louca que Artaud conduziu em sua vida diz respeito fundamentalmente a essa espcie de falsificao da vida e do corpo, ou da vida do corpo. O corpo sem rgos quer dizer o corpo estendido ilimitadamente, flutuante, em uma variao contnua sem forma fixa que vivida como tempo, mais do que espao. Esse tempo fora de todas as determinaes espaciais, para se reerguer a todo segundo, traa uma linha catastrfica que se enrola em torno de um corpo pouco visvel, mas extremamente presente e sensvel. Um tal corpo vive e d vida a um tal tempo, uma vez que, at ento, estivemos to preocupados com o espao e o territrio, assim como com as organizaes e seus rgos.
14 A. Artaud, Oeuvres compltes, tomo XV, op. cit., p. 20.
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5. ESSE PEQUENO NADA ENTRE OS LIMITES O espao em volta do corpo do danarino no homogneo. Fora dos limites visveis determinados pela cena e pelo cenrio, h limites invisveis, imperceptveis neste espao tecido pelo corpo do danarino que duplica o espao visvel. Existe ar, corrente de ar, luz e sombra, a respirao e o olhar, as densidades, as torses, as distncias e as profundezas, e as sensaes, e as memrias, e as trocas, e as circulaes entre tudo isso. O danarino escava, sonda o espao e a encontra os limites entre os elementos do espao. Ele tambm traa limites desconhecidos e no cessa de transp-los. Os limites se encontram tanto entre o corpo e o espao como no interior do espao e no interior do corpo. No h dana sem transposio destes limites, sem deslocamento de todos esses limites, atravessando todos os elementos heterogneos. E essa dana, s vezes, inaugura limites ou demarcaes de uma maneira quase imperceptvel, mas, pouco a pouco, singularmente sensvel. Ns vemos a limites mltiplos entre o perceptvel e o imperceptvel. Ns descobrimos, no interior de nosso corpo, o danarino que trabalha nosso corpo. O espao se enrola em torno do corpo do danarino. A dana realiza ao mesmo tempo a ligao e a disjuno dos elementos de tudo que se enrola em torno do corpo e no corpo, envelopando-os e desenvelopando-os, dobrando e desdobrando. E isso que se enrola atravs do espao e do corpo , mais e mais, o tempo e a memria, memria dos corpos, dos rostos, das caretas, das posturas que perambulam, que parecem cada vez mais ligadas vida na qual se enredam com as camadas do tempo passado e distante. Eu falo da dana de Tanaka Min, de sua arte singular que dana e, no entanto, no se parece com nenhuma dana, que a dana das molculas e das sombras imperceptveis da vida. Sondar e descobrir os limites do espao, redescobrir e reconstruir a densidade e a heterogeneidade do espao, atravessando esses limites sempre delicadamente. Esta no uma explicao ou uma interpretao do que voc viu ou do que voc ver. Nada nada alm de uma abstrao que eu esboo sobre minhas prprias vivncias, acumuladas no tempo que passei a assistir as performances
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desse danarino. Alis, Min no concordaria com nada disso que digo. Direi que essa dana uma maneira maravilhosa, extraordinria de romper com a linguagem ou com a dominncia da linguagem, dos sentidos ou da narrao. Como na mmica, os gestos podem se articular abruptamente e se traduzir de acordo com a estrutura e o cdigo da linguagem, deixando, apesar de tudo, a presena do corpo jogar com a sensao de que no se reduzir jamais linguagem, a sua significao. Mas ns precisamos da dana, de qualquer coisa como a dana, porque precisamos nos desvencilhar, de tempos em tempos, da linguagem e estarmos mais prximos da presena do corpo. Mas isso colocaria imediatamente uma questo. O que quer dizer se desvencilhar da linguagem e se aproximar da presena do corpo? claro que romper com a linguagem nem sempre bom, e no nada fcil, mas s vezes necessrio e mesmo crucial para alguns: aqui eu quero falar de Antonin Artaud e de Samuel Beckett, que parecem nos fazer aprender muito sempre. O propsito se transforma consideravelmente; agora comeo a colocar uma questo de teatro, mas no de qualquer teatro, de um certo teatro que acessa o limite do realizvel, que coloca uma questo de fronteira entre a linguagem ou, precisamente, a lngua e o corpo, ou tudo que no pertence linguagem. Ns podemos conceber as experincias teatrais de Artaud e de Beckett de pontos de vista bem diferentes, mas certo que um de seus problemas primordiais era como se desvencilhar da lngua, do poder da lngua. Mas preciso colocar a questo mais precisamente, na medida em que nem Artaud nem Beckett abandonaram a lngua, nem a escrita, nem o teatro at o fim. Eles viveram sobre este limite com a vontade de acabar com a lngua, descobrindo certos usos singulares da lngua no estado limite dos sentidos, de sua possibilidade de comunicao, de expresso e de articulao, forma e gramtica, fonema, sintaxe etc. O bom uso da lngua inseparvel da operao eficaz do poder. J tem muito tempo que Hofmannsthal escreveu como um certo Lord Chandos que: a lngua na qual me seria dado, talvez, no apenas escrever, mas
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pensar, no latim, nem ingls, nem italiano, nem espanhol, mas uma lngua da qual sequer uma palavra me conhecida, uma lngua na qual as coisas mudas me falam...1 E, a despeito de tudo, da manh at a noite, mesmo nos sonhos, ela fala, ela conversa, ela murmura, ela grita, ela barganha sua lngua, minha lngua. E, com um pouco de silncio, um pequeno momento de ser na lua, estamos ao abrigo da lngua, ao abrigo dos sentidos. Voc pode se afastar da lngua estando sempre possudo pelos sentidos, ou ento voc se distancia dos sentidos estando sempre capturado pela lngua, ou voc se desvencilha de ambos, ou voc prisioneiro dos dois, da lngua e dos sentidos, a lngua com todos os seus constituintes. Naquilo que se chama afasia, h casos estranhamente variados. As questes, os saberes, os discursos, as palavras que a linguagem carrega multiplicam-se consideravelmente e com todas as agitaes das pesquisas, srias ou falsificadoras: lingustica, semiologia, formalismo, teoria do texto, narratologia etc. Surgiu uma concentrao extraordinria dirigida para o som, as letras ou os famosos significantes, os signos cuja lngua seria o modelo superior, excepcional. De qualquer modo, ns estamos na runa as runas de todas essas agitaes, pesquisas, debates, conversas. No Japo, alguns so hoje admiradores apaixonados da lngua japonesa simplesmente recitada em voz alta, para redescobrir a carne com a lngua, depois de todos os debates complicados. No estou verdadeiramente certo de que a humanidade esteja sempre progredindo. E as palavras, as palavras para justificar a histria, a origem, o poder, a identidade, para preencher o vazio, para mascarar a realidade, decupando e falsificando a memria. Quem diz o que a quem? Se isso for evidente, quem fala o que a quem, porque o prprio contedo da palavra no quer dizer quase nada, muitas vezes todos os sentidos esto predeterminados. A fora de redundncia e de predeterminao da lngua terrvel. Todas as palavras so palavras de ordem... por isso que somos forados ainda hoje a conduzir uma batalha contra a lngua, em solidariedade a Artaud, Beckett e outros, mesmo se essa solidariedade
1 H. Hofmannsthal, Lettre de Lord Chandos et autres essais, Paris, Gallimard, 1980.
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for qualquer coisa de singular que exija muita solido. Um fragmento de uma pea de teatro; um dos trechos mais radicais de Beckett soa em minha cabea. Apenas uma boca, iluminada nas trevas, fala, como um monlogo. Essa pea se intitula Pas moi. no tenho ideia... do que ela est falando... imagine! nem ideia do que ela est falando!... de modo que ei-la... tentando fazer crer... que ela no pertence a ela... nem sua voz... e sem dvida conseguiria... precisava a todo custo... quase conseguiu... aps um esforo.2 Beckett quem analisa de uma maneira extraordinria uma mquina falante um pouco desconectada. Pas moi um drama da catstrofe que contacta uma mquina falante, mquina que tenta falar, a boca que busca uma voz para falar, a voz que busca no somente a boca para falar, mas tambm a memria, o sujeito da palavra, o sujeito da memria, o destinatrio que assegura os sentidos, os sentidos do sentido, em resumo, a comunicao. Quando voc fala, no certeza que seja sua voz que fala, tambm no certo que o que voc ouve seja o que voc diz, nem que seja sua boca que fala com esta voz etc. , de alguma maneira, uma anatomia esquizofrnica da fala. Sabemos hoje que os esquizofrnicos criaram muita coisa na histria. notrio que Nietzsche e, pouco tempo depois, Artaud se apegaram enormemente msica para a pesquisa do teatro autntico. No a msica que ilustra ou dramatiza o teatro como acessrio ou decorao, mas a msica, a voz e o som como aquilo que invisvel. O que irrepresentvel deve ser o princpio da criao do teatro ou da tragdia. No se v Dionsio, fora primitiva que exclui a representao, a imagem, o pensamento racional bem articulado. Somente se ouve Dionsio como vibrao direta que trabalha imediatamente a audio, como audvel que atravessa e afeta o corpo. Ser este esquema nietzschiano e artaudiano um esquema ultrapassado, fora de moda? O teatro-imagem precisa ser esvaziado, s a matria sonora deve estar presente. O drama existe antes da linguagem, e preciso sempre ir mais longe que a linguagem e alm da lngua. preciso abafar a linguagem, o som que
2 S. Beckett, Oh les beaux jours/ Pas moi, Paris, Minuit, 1963, p. 87-88.
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deve falar sem articular com a forma, somente com o fluxo sonoro intenso, informe, contnuo. Essa ideia que desconecta imagem e som , de alguma maneira, esquizofrnica, motivando tipos extraordinrios de criao, mesmo na dimenso literria. a matria sonora da qual falavam Joyce, Artaud, Beckett..., aquela que desterritorializa a lngua e a literatura. Examinemos mais de perto o que diz Artaud sobre como e por que ele quer se desvencilhar da primazia do texto, quer dizer, da linguagem no teatro: preciso acabar com a superstio dos textos e da poesia escrita. A poesia escrita vale uma nica vez e depois, que seja destruda. Que os poetas mortos cedam seu lugar aos outros. E poderamos mesmo assim ver que nossa venerao diante do que j foi feito, por mais belo e vlido que seja, que nos petrifica, que nos estabiliza e nos impede de tomar contato com a fora que est por baixo, quer ela seja chamada energia pensante, fora vital, determinismo das trocas, fases da lua ou o que bem se entender. Sob a poesia dos textos, existe a poesia tout court, sem forma e sem texto. E tal como se esgota a eficcia das mscaras que servem s operaes de magia de certos povos e ento essas mscaras s servem para serem jogadas nos museus , do mesmo modo se esgota a eficcia potica de um texto, e a poesia e a eficcia do teatro a que se esgota mais lentamente, uma vez que admite a ao do que se gesticula e se pronuncia e que nunca se reproduz uma segunda vez.3 Um dos livros poticos do jovem Artaud se intitula Pesa-Nervos. Era preciso pesar os nervos, pesar as foras nervosas, perceber, captar o que Artaud chama energia pensante ou fora vital. Desde o incio, a linguagem inimiga de uma criao verdica, que consiste em se abrir revelao da fora bruta da vida. At o fim, ele trava uma terrvel batalha contra a linguagem, vivendo uma tenso extraordinria entre a fora da vida e a linguagem que enclausura essa fora, tentando captar o rudo puro que nada mais que o signo de energia pensante. Ser que ele no girou em crculos nesta aventura extrema at cair em um buraco negro? uma questo a se colocar. Ele teve muitos imitadores, ou simuladores do Teatro da crueldade, como dizia Artaud. Mas preciso notar a variao surpreendente de diferentes aspectos de uma batalha travada contra os inimigos da fora vital, diferentes
3 A. Artaud, Le thtre et son double, in Oeuvres compltes, tomo IV, op. cit., p. 76 [O teatro e seu duplo, op. cit., p. 87-88].
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dimenses da vibrao vital que Artaud revelou em sua rdua batalha. PesaNervos, Teatro da crueldade, O anarquista coroado, protagonizado pelo jovem imperador romano Heliogabalo, assassinado muito jovem, Ao encontro com os ndios Tarahumara fazem parte de uma longa srie de pensamentos sobre o corpo, experimentada no Hospital de Rodez... Isso quer dizer que era preciso adentrar um buraco negro terrvel para conceber e experimentar todos os aspectos da fora vital. Contrariamente a seus gestos visivelmente revolucionrios e provocativos, Artaud sabia bem como descobrir os limites invisveis no corpo e na linguagem os limites e a variao entre as foras vitais e atravessar esses limites. Porque nossa vida inteira que atravessada e marcada por estes limites mltiplos. Os limites esto no espao e na vida, mas eles esto tambm na dimenso social, poltica e econmica, entre o habitvel e o inabitvel. por isso que Artaud pensa que preciso trabalhar com muita prudncia como se fssemos passar uma lixa em um muro espesso onde h muito limites perceptveis e imperceptveis. A histria dos limites no diz respeito somente ao espao da performance ou do teatro, mas tambm ao espao da vida na sociedade, situada necessariamente nas redes misturadas onde proliferam foras e poderes. H, nas foras e poderes, limiares para alm dos quais o intolervel nos arrebata. Pesar os nervos para Artaud e todo mundo consiste em sentir os limiares da vida, aqueles entre a vida e a morte. A questo no somente da poesia e do teatro, mas concerne a todos os limiares cruzados durante a vida, na mental e na fsica, referentes sociedade e ao poder, ao sistema de controle e de sobrevivncia. H uma poltica da vida que determina os diferentes limites da vida (biopoltica) operados pelo Estado e suas instituies, cincia e pedagogia, todos os sistemas ou os dispositivos de normalizao. Alm disso, h o limite entre a vida humana e a vida animal, entre bios e zo, entre a vida digna de ser vivida e a aquela indigna de ser vivida; o limite que define uma zona onde a vida muito respeitada e a outra onde a vida rejeitada impiedosamente. H sempre zonas negras excepcionais fora do espao do direito, l onde a vida desnuda e descartada. Pesar os nervos e atravessar os limites traados pelos rgos que determinam
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o corpo, para isso que Artaud pensa desde muito cedo em um certo corpo sem rgos, rgos como sendo os limites impostos pela vida orgnica. bizarra esta imagem do corpo sem rgos, mas h uma tomada de conscincia da vida extremamente intensa. Desde que se pense um pouco sobre a histria da evoluo da vida, inegvel que ela tenha evoludo sem cessar atravessando os limites dos rgos, transformando a forma e a funo dos rgos. Vemos, ento, que a vida uma vida sem rgos, que no para de atravessar os limites que so os rgos. A vida pode ser mais intensa que os rgos. Ns vemos porque h uma revelao, ou a conscincia excessiva da vida e da vitalidade nos impe esta dimenso do corpo sem rgos. A vida irredutvel. qualquer coisa que aboliu e recriou os limites, e que no cessa de atravess-los. Certamente Artaud no estava louco quando falou do corpo sem rgos. E, apesar de tudo, h sistemas que impem sobre a vida e seus limites essas formas, esses controles, esses rgos, economia e poltica, comunicao e informao que funcionam com os limites de inteligibilidade e rentabilidade. Ns vivemos e morremos sem cessar, no simplesmente por causa de uma doena ou da velhice, mas por causa dos limites impostos sobre a vida que articulam a ns mesmos. No com niilismo que alguns se apegam morte na sua intensa pesquisa teatral. Isso quer dizer que a morte, s vezes, faz descobrir os limites imperceptveis da vida. s vezes, preciso que nos desesperemos, se a situao for realmente desesperadora. Eu penso no estado atual do teatro em meu pas. Para Tadeusz Kantor, em sua poca, havia muitos motivos para se desesperar. Nesta situao, os conceitos como formao, expresso, jogo (interpretao) esto completamente em estado de falncia; no podemos mais ter nenhuma iluso, nenhuma esperana em relao a estes conceitos.4 O conceito de vida no retornar mais arte se a vida, no sentido tradicional, est ausente. Eu tenho cada vez mais certeza.5 Foi por causa desta afirmao e desta desesperana que Kantor nomeou sua experincia teatral como teatro da morte. A morte do teatro est em curso h muito tempo. O teatro da morte deve resistir morte do teatro.
4 T. Kantor, Le thtre de la mort, Paris, Editions lAge dHomme, 2004, p. 218 [O teatro da morte, traduo de J. Guinsburg, Isa Kopelman, Maria Lucia Pupo e Silvia Fernandes, So Paulo, SESC/ Perspectiva, 2008]. 5 Ibidem.
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Uma ideia negra, macabra e fnebre de teatro foi revelada admiravelmente por Jean Genet: construir o teatro num cemitrio ao lado do crematrio, onde o ator interpreta principalmente a morte, simula-a, ressuscita-a e enterra-a. preciso que o teatro seja a pompa fnebre. Pompa fnebre tambm o ttulo do romance mais delirante de Genet. Conceber o limite da vida que a morte, ou entre a vida e a morte, este limite infinitamente tnue. Conceber isso de outro modo que no sejam os limites impostos pela poltica da vida. Essa pode ser uma tarefa teatral importante. O limite da vida tambm aquele entre zo e bios, entre a vida animal, nua, e a vida social, civil, poltica, que a vida em algum tipo de linguagem. Recuperar o animal no humano. Foi Nietzsche quem insistiu na exigncia de deslocar o limite, imposto sobre a vida humana, por meio da vontade de potncia. Ele tentou ampliar a dimenso da vida, abrindo-se para o animal e, at mesmo, para o inorgnico, a matria. H, segundo ele, a vontade de potncia na matria, que logo se transforma em vida orgnica. O super-homem deve ultrapassar a redoma humana e assim se parecer (singularmente) com o animal. Vamos nos lembrar de que comecei a falar de Tanaka Min, de sua arte to refinada para operar limites no espao. Em seguida, falei da ruptura possvel com a lngua para deslocar o limite que a linguagem, desenvolvendo este problema do limite at o problema da vida. Os limites na vida, sobre a vida. Ns lemos ainda uma vez o texto de Beckett no qual ele diz que preciso perfurar as palavras. Tendo como dado que no podemos eliminar a linguagem de um s golpe, devemos ao menos no negligenciar o que pode contribuir para seu descrdito. Criar buracos e se enfiar neles.6 A preciso dizer que este processo de furar a superfcie da linguagem tem tudo a ver com as experincias de Artaud. Mas a estratgia de Beckett certamente muito diferente daquela de Artaud. Sempre na mesma pea Pas moi. Uma mquina falante desconecta e desmonta uma boca que no v, no ouve, ou que v mal, ouve mal, uma boca buscando uma voz, ela a ter, mas uma voz que no pensa, a cabea que pensa no tem sua voz. Tudo desconjuntado. Para falar preciso que haja uma sntese ou uma
6 Carta escrita em alemo por Beckett, em 1937.
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coordenao entre a cabea que pensa, a boca que fala, a voz que soa, as orelhas que escutam, os olhos que veem. A linguagem se constitui como sntese realizada sem a fissura de tudo isso, uma bela sntese humana, mas provavelmente uma infmia porque essa sntese bem reconhecida cobre o que est entre. O que existe entre? Nada e muita coisa. Os limiares sob os limites. Este pequeno nada, talvez, to importante e crucial. H limites perceptveis e imperceptveis na linguagem, mas e entre os limites? No h nada ou no h um corpo e limites no corpo, entre os corpos? Para descobrir esses limiares entre os limites que constituem a linguagem, preciso romper com a linguagem? Romper ou no romper, sem dvida no mais nossa questo. Sou obcecado pela exploso das barreiras e das dimenses que Artaud viveu, que a partir de seus sofrimentos singulares foraram-no a estirar os tecidos da lngua, diluindo os limites da linguagem e dos rgos do corpo para forjar uma nova arte teatral, penetrando mais e mais nas redes de foras e de poderes que assentam a vida. A vida do corpo. Os limites existem para ele nas palavras, no corpo, entre as palavras e o corpo, entre o corpo e a civilizao, entre a vida e a morte. Artaud pensou e experimentou muito em termos de fuses, fluxos, foras, violncias, vibraes. Realmente limites de uma escala da dimenso do Universo. Existe a, certamente, uma outra voz que tambm pode vir a ser necessria. Descobrir ou redescobrir os limites sutis, muitas vezes imperceptveis, reencontrar-se nos intervalos, assistir a um pequeno nada na linguagem, fora da linguagem e entre as palavras e as coisas, como um vu sutil, quase transparente, que esconde este pequeno nada e que nada esconde, mas nem sempre revela sua fora. Mas, enfim, e o drama? Se ele existe no autor, sua origem fulgurante e esta fora ele quem deve captar e organizar, a partir da iluminao que mostra o vazio, uma arquitetura verbal gramatical e cerimonial indicando subconscientemente que deste vazio se arranca uma aparncia que mostra o vazio.7
7 J. Genet, L trange mot d..., in Oeuvres compltes, tomo I a VI, Paris, Gallimard, 1952-1991, tomo IV, p. 13.
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Dir-se- que Genet se divertiu bastante entre a violncia do corpo e o vazio da linguagem. E retorno a Beckett: o qu?... Quem?... no!... ela!... qualquer coisa que precise que ela... o qu? O zango?... sim, todo o tempo o zango... zumbindo no Crebro8. Este pequeno nada, este zango que a linguagem, a vida da linguagem, que tambm to irredutvel como a vida. Os limites da lngua e aqueles do corpo e da vida... E devo dizer que enxerguei tudo isso depois do dia em que descobri a dana de Tanaka Min como aquilo que experimenta nosso modo de perceber e conceber o mundo. Min danando capta os fluxos de foras e se desloca entre os limites, e capta mais e mais o pequeno nada, sombra, zumbido, tremor, signos de vida preciosos. Entre os limites das foras, as sombras e os ventos parecem uma imagem que no se v; imagem invisvel, som inaudvel, liberdade descoberta entre. Movncia, ponto de vista, ignies, luz negra, rudo e zumbido da terra e do cu, a beleza do que atravessa o universo, a solido dos objetos isolados abandonados entre, solido entre dois limites, Eros dos limites que vibram sem fim...
8 S. Beckett, Oh les beaux jours/ Pas moi, op. cit., p. 91.
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6. O TEMPO SINGULAR DE JEAN GENET Tempo e espao O tempo apresenta diversos aspectos singulares, que se repetem por toda a obra de Jean Genet. Esse tempo , antes de tudo, aquele experimentado por Genet, corpo e alma, mas tambm o tempo que ele tece com sua escrita, com o movimento prprio sua escrita, tempo que produz o texto, determina sua espessura e traos, as linhas que so dobradas em sua escrita. Para Genet, o espao visvel, divisvel, localizvel, determinvel. Quando se privado do espao ou quando o espao ocupado por outros, apenas o tempo pode ainda nos abrigar, nas dobras, curvas e camadas prprias durao, tudo aquilo que constitui a realidade do tempo. Certamente esta percepo do espao e do tempo, em Genet, inseparvel de sua experincia na priso. A priso um espao finito e fechado, no entanto, o tempo pode ser infinito e aberto, mesmo dentro da priso. Para ele, o espao uma rea sob controle que pertence inteiramente ao Poder. Aquele que privado do espao dispe apenas do tempo. Certa vez, numa entrevista, Genet articulou claramente seu ponto de vista: Uma coisa sagrada para mim eu escolho bem essa palavra: sagrada o tempo. O espao no conta. Um espao pode se reduzir ou aumentar enormemente, isso no tem muita importncia. Mas o tempo, eu tive a impresso, e ainda tenho, de que um certo tempo de vida me foi dado ao nascer. [...] O homem o mais annimo possui o mesmo tempo, um tempo menor, ou um tempo maior, pouco importa, mas esse tempo sagrado. No apenas eu no devo toc-lo e outros podem toc-lo, quero dizer, podem me suprimir, me matar, mas no eu no entanto, durante esse tempo, durante... agora, setenta anos, eu tive que trabalhar esse tempo. No pude deix-lo em nenhum tipo de repouso. Era preciso quase sempre trabalh-lo com fogo, e quase sempre de dia e noite.1 Ento, o tempo sagrado e intocvel, ainda mais porque os outros podem toc-lo, mas no eu. No posso toc-lo, mas eu o trabalho, os outros no o
1 J. Genet, LEnnemi declare: textes et entretiens choisis 1970-1983, Paris, Gallimard, 1991, p. 221.
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trabalham. Apenas eu o trabalho, mas no o toco. O tempo, para Genet, a liberdade absoluta, intangvel, mas tambm pura necessidade irredutvel. Branco Esse tempo no comporta nada de visvel ou determinvel a priori. uma forma vazia, fugidia, indeterminada, que jamais pode ser possuda ou ocupada. Esse tempo coexiste com o branco, um papel em branco, um vazio que no apenas vazio, pois, na realidade, muito preenchido, tenso, intenso. no seu texto sobre Giacometti que Genet explicita esse branco, terrivelmente intenso, que determina a direo de todas as linhas e de todas as vibraes surgidas do labirinto de linhas nervosas que caracterizam os desenhos de Giacometti. Os traos sendo utilizados no para que ganhem valor significativo, mas com o nico fim de darem toda significao aos brancos.2 Em Um cativo apaixonado vemos, com frequncia, esse mesmo branco permanecer ao fundo da escrita deste grande e ltimo livro. sobre esse fundo branco que Genet registra sua narrao sobre os Palestinos, uma luta desmesurada de um povo despossado da terra. Cito o comeo inesquecvel de Um cativo apaixonado, todas as minhas reflexes, aqui, sero eco dessa passagem. A pgina, que era antes branca, est agora percorrida de cima a baixo por minsculos signos pretos, letras, vrgulas, pontos de exclamao, e graas a eles que dizemos que esta pgina legvel. No entanto, h uma espcie de inquietude no esprito, um enjoo muito prximo da nusea, uma flutuao que me faz hesitar em escrever... a realidade esta totalidade de signos pretos? O branco, aqui, um artifcio que substitui a translucidez do pergaminho, o ocre marcado das tbuas de argila e o ocre em relevo, a translucidez e o branco possuem talvez uma realidade mais forte do que a dos signos que os desfiguram.3
2 J. Genet, Oeuvres compltes, tomo V, op. cit., 1979, p. 63. 3 J. Genet, Un Captif Amoureux, Paris, Gallimard, 1986, p. 11 [Um cativo apaixonado, traduo de Cludia Fares, So Paulo, Arx, 2003].
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esse branco que faz escrever, faz tremer a mo que escreve, a voz que recita, as palavras colocadas sobre o papel. Esse branco ameaa a escrita e a narrativa, pois ele o que no possvel escrever, nem contar. Entre o que Genet viu e o que ele escreve, h uma lacuna indelvel. O branco tambm essa lacuna. Ele surge e existe por toda a parte. Ele resiste escrita. E justamente essa resistncia que o faz escrever ou que, por vezes, o impede. Os palestinos mortos em combate so como marionetes sem vida s quais o escritor deve emprestar a voz, ou talvez seja apenas um teatro de sombras feito pelas figuras escuras dos mortos que se apoderam da voz do narrador. Trata-se sempre da morte e dos mortos aos quais Genet empresta sua voz, que imediatamente se descola daquilo que realmente aconteceu. Toda a narrativa gira em torno dessa morte impossvel de contar. Tudo isso no evoca mais o preto do que o branco? Porm, eu diria que aquilo de que ele trata branco, pois na escrita de Genet h, ininterruptamente, a presena de uma luz intensa infletida, refletida, espelhada ao infinito, sem parar. O tempo de Genet se tece, articula-se, ritma-se sempre com esse branco que se avizinha fundamentalmente daquilo que a morte. Genet viu cadveres de palestinos massacrados nos campos de Chatila. Ele observa os mortos sob uma luz intensa, com seu olhar to intenso quanto essa luz. No entanto, quanto mais ele observa, mais os corpos mortos escapam a seu olhar. Quanto mais ele observa, mais as palavras para contar o que acontece tambm se perdem. O tempo para, a morte avana sob a luz, onde est o tempo vivido pelos mortos? O que realmente aconteceu? Essas quatro horas, em Chatila, formaro o cruel preldio de Um cativo apaixonado. O tempo de Genet entra assim numa estranha regio branca e sai, volta a entrar e novamente sai. Essa grande narrativa de luto por um combate revolucionrio longa e densa, estranhamente fragmentada, constantemente suspensa, abortada por ameaas vindas desse mesmo branco. Fissuras, decomposio Certamente a escrita de Genet , por toda a parte, marcada pela decomposio, por figuras frgeis e franzinas, fraturadas e fragmentadas, estranhamente
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mveis e flutuantes. Uma figura se transforma bruscamente numa outra figura, uma linha se bifurca em mltiplas curvas, um objeto se dispersa entre traos desenhados por uma multido de movimentos, um contorno se encrava por entre as fissuras que o parasitam. Gestos viris violentos se decompem em atitudes femininas. Os muros da priso so invadidos por cips finos. Tudo aquilo que duro se descobre composto por coisas moles e frgeis. Uma figura plena, arredondada, constituda, na verdade, por figuras ocas, por buracos... Todos os objetos e todas as figuras so intercambiveis e infinitamente decomponveis, nenhum corpo existe, se fixa; tudo gesto, movimento, vibrao. Aparentemente, a escrita de Genet evolui muito lentamente, essa lentido corresponde, sem dvida, ao tempo prprio de Genet sobre o qual acabo de falar. Ele toma seu tempo para sua narrativa, frequentemente para observar e pensar os gestos quase insignificantes das personagens em vez de descrever aes notveis, visveis. Porm, desse tempo, emerge uma velocidade extraordinria. Tudo se mexe sem parar, tudo desaparece numa velocidade estranha. E o branco terrvel aparece sempre no limite dessa velocidade. Tudo pode ser decomposto e desdobrado desse branco. Ser necessrio citar algumas passagens para demonstrar que eu no digo qualquer coisa. Eu me surpreendo que um corpo to musculoso, sob o meu calor se dissolva a esse ponto. Na rua, ele caminha balanando os ombros: sua dureza derreteu. Aquilo que eram arestas afiadas, lascas, se amaciou exceto o olho que brilha sobre a neve derretida. Essa mquina de dar murros, cabeadas, chutes, estende-se, alonga-se, desdobra-se, para o meu espanto prova que era doura contrada, esticada, diversas vezes dobrada sobre ela mesma, atada, dilatada e...4 Em Um cativo, a respeito de Arafat: Meu espanto foi grande quando o vi, primeiro de frente ele se parecia, quando virou a cabea para me responder mostrou seu perfil esquerdo e vi um outro homem. O direito era duro, o esquerdo era doce e tinha um sorriso quase feminino que ele agravava com picos de neurose, por exemplo, brincando com as pontas do Keffiyeh preto e branco.5
4 J. Genet, Journal du Vouleur, Paris, Gallimard, 1967, p. 164 [Dirio de um ladro, introduo de Jean-Paul Sartre, traduo de Jacqueline Laurence e Roberto Lacerda, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2005]. 5 J. Genet, Un Captif Amoureux, op. cit., p. 168.
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No incio de Um cativo apaixonado, quando fala dos funerais de Nasser transmitidos pela televiso, compara o caixo a uma bola de rugby, a multido engoliu-(o caixo)a. O mundo inteiro seguia a partida pela tela da televiso e a adivinhava deslizando de perna em perna, dos punhos aos ombros, entre as coxas, e sobre a terra egpcia multides, carregadores, cantores do Coro, caixo, jogadores de rugby, tudo desapareceu, ficou apenas a velocidade, aumentando cada vez mais at a fossa6. Genet, este prisioneiro apaixonado, por um amor estranho, decompe continuamente as formas e os objetos, principalmente o sexo. Ele prprio se v, seu corpo e seus objetos, no emaranhado de linhas descritas pelos gestos surgidos de uma multido. Minhas dimenses me eram especificadas pela direo de meus gestos ou pelos gestos dos feddayeen, o cigarro vinha de cima para baixo, o isqueiro de baixo para cima, e as linhas descritas pela direo dos gestos restituam meu tamanho e minha posio no grupo.7 Essa mania de transformao e decomposio aparece tambm quando Genet observa o Poder. Sobre o esmalte de escarro que decora os embaixadores, ele v principalmente uma imperceptvel rede de rachaduras. Ele conta tambm sobre as fissuras que ele viu percorrerem uma torre inteira at destru-la, aps um tiro de canho, quando ele era um jovem soldado na Sria. Sob seu olhar, os poderes racham8. V-se a que ponto Genet insiste na via da decomposio: do masculino em feminino, do corpo em gestos, de um objeto em movimentos, de uma forma rgida em rachaduras. Tudo isso tem ligao com sua homossexualidade. Porm, sua sexualidade funciona em sua escrita como transformador heterogeneisante, no homogeneisante, na medida em que essa transformao recusa qualquer forma de identidade ou dicotomia. A sexualidade, em Genet, coexiste com uma tica e uma esttica da transformao e da decomposio. As formas e os objetos desaparecem numa velocidade extraordinria, h apenas fissuras, gestos insignificantes, e tudo isso se apresenta como traos sendo utilizados no para que ganhem valor significativo, mas com o nico
6 Ibidem, p. 15. 7 Ibidem, p. 281. 8 Ibidem, p. 491.
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fim de darem toda significao aos brancos9, nos referimos mais uma vez ao texto sobre Giacometti. Vemos como este movimento de Genet est ligado, ao mesmo tempo, a sua sexualidade, sua esttica e principalmente a sua poltica. A escrita de Um cativo apaixonado exatamente esse movimento, alm de uma tentativa de sntese de todos os pensamentos e temas que aparecem em seus escritos precedentes, no entanto, sem implicar nenhuma lgica transcendente, tal sntese se realiza apenas nas fissuras descobertas atravs da escrita e pelo branco revelado por elas. O tempo para Genet uma forma que tem como contedo nada alm de todas essas fissuras e esse branco. E contiguidade das figuras franzinas, trmulas e bifurcadas que possuem o branco como fundo, Genet a concebe atravs de um jogo de dobragem, que consiste em dobrar papis em branco, uma espcie de Origami. Quando ele diz: meu espanto foi enorme quando compreendi que minha vida quer dizer, os acidentes de minha vida, quando bem desdobrados, colocados em plano sob meus olhos no passou de uma folha de papel em branco que eu pude, por fora dos vincos, transformar num objeto novo o qual talvez s eu conseguisse ver em trs dimenses, tivesse ele a aparncia de uma montanha, de um precipcio ou de um acidente mortal10. Esse branco mais espantoso ainda ao relativizar todos os atos, proezas, monumentos, eventos. Porm, sem esse branco, nada seria notvel, nenhum signo seria legvel, nenhum vinco seria visvel. Todas as dobras recusam ter uma forma acabada, determinada de uma vez por todas. Haver sempre outras dobras sobre as dobras, nas dobras, depois das dobras. E haver sempre o branco ao fundo. Os vincos representam a flexibilidade, a plasticidade, a mobilidade ou a diversidade mxima da vitalidade. Ao escrever sobre Rembrandt, Genet fala da descoberta de uma estranha equivalncia entre as pessoas. o que ele descobriu num trem, diante da presena de um homem banal, um tanto sujo, sem charme, que no possua nada de extraordinrio. A equivalncia entre ele e esse homem se revelou, apesar de tudo, absoluta, espantosa, universal. Tal equivalncia parece
9 J. Genet, LAtelier dAlberto Giacometti, in Oeuvres compltes, tomo V, op. cit., p. 63 [O ateli de Giacometti, traduo de Clia Euvaldo, So Paulo, Cosac & Naify, 2000]. 10 J. Genet, Un Captif Amoureux, op. cit., p. 205.
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coincidir com o branco diante do qual Genet se encontra, constantemente, ao escrever. E por que no acrescentar tambm a morte como o mesmo fim, o mesmo nada que torna tudo equivalente, sem rosto? Porm, ser necessrio conceber, sempre, esse branco, essa equivalncia, ou mesmo essa morte, em relao a todos os vincos deixados sobre a brancura. Os vincos e os brancos formam uma dupla, que no significa nada fora dessa combinao, como se as dobras significassem o branco, e o branco significasse as dobras, como se os dois fossem absolutamente o duplo um do outro. Sem essa equivalncia no haveria nenhuma diferena, sem esse branco nenhuma cor, sem essa morte nenhuma vida. sobre esta contiguidade, ou desta intimidade absoluta, entre o branco do fundo e as dobras que o marcam, que surge algo extremamente intenso e mvel. Essa duplicidade ltima do ser e do no ser no possui nada de uma dialtica que suporia uma certa razo absoluta, pelo contrrio, ela justamente a afirmao de todas as fissuras e de todas as dobras do ser, ou melhor, o ser s se encontra ali onde ele se fissura. Simulador espontneo Simulador espontneo11, assim que Genet se qualifica em Um cativo apaixonado. O que ele simula? Uma revoluo? Ele se nomeia tambm um elemento desrealizador de Movimentos. Seria para manifestar seu gosto pelo escndalo e pela provocao, ou seu anarquismo intangvel, mesmo diante dos palestinos em luta pelos quais ele se encontra apaixonado sem reservas? Mas, se ele simula um movimento revolucionrio desrealizando-o, ainda para criar, no movimento, ou uma realidade de fissuras ou de desvios que possam intensificar esses movimentos, abrindo-os para potncias exteriores. A autoridade, o dogmatismo, a crena e todos os aspectos normativos da resistncia incomodam esse simulador espontneo. Mas a simulao, em Genet, no se limita funo de monitorar uma revolta. Sabemos que simular um ato profundamente enraizado na natureza de Genet. Ele simula, desrealiza, disfara. Se ele se disfara de mulher, ele no nem homem, nem
11 Ibidem, p. 206.
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mulher, mas um sexo duplo irreal que no possui nada alm de sua prpria realidade oscilante. Mesmo ao escrever uma narrativa sobre um condenado morte, ele no se desfaz da posio de desrealizador ou simulador. A realidade de um crime ou de um assassinato o faz tremer e o comove, mas o escritor ou observador obstinado, em Genet, desrealiza a realidade violenta. Essa posio dupla encerra-o numa estranha solido, mas tambm oferece a seu pensamento uma abertura extraordinria. Para este desrealizador, uma realidade sempre dupla e sem territrio fixo, sua realidade consiste apenas no vai e vem incessante de duas dimenses, deste deslocamento que apresenta uma lgica fundamentalmente ambivalente, desestabilizante. V-se bem que o teatro de Genet consiste sempre em simulao sobreposta simulao. No teatro, que j uma simulao, as criadas fingem que so as patroas e se imitam entre elas, os negros simulam os brancos que os julgam. Em Um cativo, um dos militantes a quem ele mais se apegou, Moubarak, imita Genet, que acabou de imit-lo. Esta simulao de uma simulao no passa de um jogo de espelho? Neste jogo, uma identidade se espalha numa multiplicidade, a minha imagem e a do outro se desdobram e se dispersam. Mas o elemento simulador, em Genet, , na verdade, uma linha de fuga que inflete e rompe outras linhas. Ele no repete jamais a mesma imagem dentro de um espao fechado, mas decompe e transforma imagens a cada vez diferentes, que se disfararo para sempre. Piet Um dos temas mais impressionantes de Um cativo a imagem da Piet. Um palestino em batalha, Hamsa, cuja me acolhe Genet uma noite e lhe oferece a cama do filho, formam finalmente o cone que simboliza o todo desse canto imenso da guerra palestina. O cone cristo no estaria nem um pouco de acordo com o hino de guerra dos palestinos, que no s so contra Israel como tambm contra os Estados do Ocidente, se Genet no houvesse transformado e deslocado de alguma forma a imagem da Virgem e do Cristo. A me de Hamsa, na casa de quem ele passa uma noite como se fosse seu filho, era mais
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nova do que Genet. A presena das Mes nos campos palestinos sempre o impressionara. O que ele observa, na Piet, essa impresso perversa de que a Virgem que segura o filho morto , com frequncia, mais jovem do que o Cristo. s vezes no se sabe mais quem lamenta sobre quem, quem consola quem. E a partir da noite em que ele substituiu o filho na casa da me palestina, Genet no consegue mais se lembrar dessa me e desse filho independentemente. Eles formam um casal. Eles podem mudar de papel ou mesmo de idade, a me podendo ser mais jovem e viril, o filho podendo ser mais velho e feminino. No h lugar para o pai, que determinaria e normalizaria a partilha dos sexos. A mobilidade e ambivalncia dessa relao formam um outro cone que representa inteiramente o que a guerra dos Palestinos para Genet. Finalmente, essa imagem oferece uma figura dupla que une, numa mesma massa, dois sexos que trocam incessantemente suas identidades. assim que ele desrealiza mais uma vez a realidade dessa guerra. Uma poltica? atravs de todo o processo de transformao e de decomposio das linhas e das formas, que constroem os cdigos, os sistemas, os poderes, que Jean Genet descobre e redescobre o tempo que lhe prprio. No tempo, h sempre algo de invisvel, de imperceptvel, uma essncia localizada e dobrada no interior de um labirinto. Genet se mantm fiel at o fim a esse labirinto do tempo e, no fundo desse labirinto, ele descobre o branco que por vezes aterrorizante e, sem dvida, terno tambm. Todas as imagens so criadas como dobras desse branco, dessa equivalncia absoluta. Certamente a resistncia palestina devia ter muita abertura, delicadeza, senso de hospitalidade e mesmo fantasia para acolher este antigo ladro, este simulador espontneo. A realidade da luta dos palestinos, com o elemento desrealizador que Genet, forma uma unidade dupla deslocada de sua dimenso histrica e poltica. Mas jamais poderemos dizer que esta narrativa de guerra no passa de uma confisso passional, pessoal, dos encontros com os heris da resistncia, ou de um romance que canta poeticamente ou esteticamente os atos heroicos. Poesia e esttica das mais
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elaboradas se encontram certamente por toda parte nesse livro. Mas, o que ambicionado, atravs do livro, uma poltica em seu ponto vital ou mortal. Genet, que no parou de louvar a traio em seus romances, est pouco interessado na fidelidade aos movimentos polticos. Ele ope a beleza dos gestos dos militares seriedade da causa poltica. Ele vai at o fim com seu anarquismo; ele no generoso com o Estado palestino em germinao, nem com a seriedade de seus dirigentes. Mas o que ele descobriu ou concebeu, atravs do combate dos Palestinos e daquilo que ele escreveu a esse respeito, est relacionado, acima de tudo, a uma poltica que ultrapassa a diviso bem conhecida entre poltica, potica, tica etc. na priso que Genet comea a escrever diante do corpo dos criminosos, frente do muro que os encerra, perante a sentena pronunciada pelos juzes e sob o olhar severo dos guardas, num espao onde todas as relaes de fora so expostas sem disfarce. A escrita de Genet deve ser confrontada, desde o incio, com um plano onde tudo vivido como relao de foras, em que nada pode se proteger do jogo de foras brutais. Um gesto, um canto, um olhar, uma palavra etc. so perceptveis na medida em que se situam diretamente sobre este mesmo plano nico, e sobre este plano, a poesia e a beleza esto sempre do lado do mal e do crime, do lado dos corpos violentos encarcerados, vigiados. Jamais a escrita e a literatura de Genet se desprendem desse plano onde nada est ao abrigo das relaes de fora, onde tudo se comunica, tudo se toca. Sobre este plano nico Genet tenta constituir uma poltica que recusa todos os germes do Estado por nascer, a dominao por um sexo nico, todos os sistemas e normas que coagulam os gestos, os sorrisos, as dobras imperceptveis escondidas sob as linhas retas que formalizam a histria do poder. O tempo, para Genet, aquele que revela tudo aquilo que est abrigado neste branco, todos os tremores recobertos pelas linhas retas da fora dominante. E nada belo para ele, se no se toca este plano branco em que se escuta sempre ressoar o riso do simulador espontneo.
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7. UM PLANO DE IMANNCIA SINGULAR A escrita de Jean Genet traa um plano de imanncia que atravessa a poltica, a linguagem, o sexo, a esttica, o espao e o tempo. um verdadeiro plano de imanncia, pois nada sobrevoa, nem se ergue acima desse plano, nada se situa sobre um centro que determinaria uma totalidade ao subjugar as partes, o movimento centrfugo, desfaz a todo instante os contornos dos sujeitos e dos objetos, desmonta as formas slidas em fissuras finas, decompe as imagens dramticas em gestos imperceptveis. Esse plano de imanncia se traa ao mesmo tempo em que surge uma escrita imanente que se refere a si mesma, de tal maneira que as letras se desprendem com frequncia do papel branco, adquirem sua prpria violncia ou pelo menos se tornam transparentes, absorvidas pelo branco. Os negros1* na Amrica branca so os signos que escrevem; sobre a pgina em branco eles so a tinta que lhe d um sentido.2 assim que a escrita refere-se a ela mesma, ao mesmo tempo em que trabalha uma cena real de uma luta poltica. Ela traa um plano de imanncia que atravessa a dimenso poltica real e a dimenso da linguagem. Porm, j na primeira pgina de Um cativo apaixonado, Genet diz: A revoluo palestina foi escrita sobre o vazio, um artifcio sobre o vazio e a pgina em branco, ser que cada minsculo espao de papel em branco, que aparece entre duas palavras, mais real do que os signos pretos*?, retifica assim o que ele havia escrito sobre os negros na Amrica: quando eu observei que os Negros eram os caracteres sobre a folha em branco da Amrica, foi uma imagem muito precipitada, a realidade est principalmente naquilo que eu jamais saberia precisamente, l onde se joga o drama amoroso entre duas Amricas de cor diferente. Portanto, a escrita pode ser uma violncia contra o papel em branco, mas o espao entre as palavras ainda mais compacto e real. Os palestinos so como a margem espremida entre cada letra da lngua
1 * Em francs, a palavra noir usada para falar tanto da cor da pele como em Os negros na Amrica branca so os signos que escrevem; sobre a pgina em branco eles so a tinta que lhe d um sentido; quanto da cor preta em ser que cada minsculo espao de papel em branco, que aparece entre duas palavras, mais real do que os signos pretos?, ou da pouca luminosidade (escuro): As figuras escuras das marionetes, no teatro de sombras, so tambm como as letras marcadas sobre uma tela branca. [N. do T.] 2 J. Genet, Un Captif Amoureux, op. cit., p. 290.
UM PLANO DE IMANNCIA SINGULAR
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hebraica.3 A propsito do hebraico, Genet escreve: Mais desenhado do que escrito, esculpido mais do que desenhado, o hebraico causava um mal-estar comparvel quele que causaria uma manada tranquila de dinossauros. No apenas essa escrita pertencia ao inimigo, ela era, entre outras coisas, uma sentinela armada, ameaando o povo do Lbano.4 Logo, a escrita uma violncia contra a margem ou o branco que dominam, mas o branco do papel pode ser uma violncia mais secreta, mais imperceptvel. A escrita de Um cativo apaixonado se desenvolve na alternncia entre esse branco e esse preto que esto em luta permanente. As letras torturam o papel, o branco do papel foge das letras pretas, ou as absorve, tornando-as transparentes. As letras possuem seu sentido, sua realidade e sua histria, o branco tambm, seu sentido, sua realidade, sua histria. A escrita de Genet no se escreve somente sobre o branco, no que diz respeito a uma histria ou uma narrativa de guerra, de um povo ou de uma revoluo. Ela consiste das flutuaes entre o preto das letras e o branco do papel. Ela emerge do tremor desse branco entre as letras, desse nonsense entre os sentidos. Essa relao conflituosa e alternante da escrita no uma simples metfora de uma guerra real, ela um processo real que faz parte dessa guerra. Este movimento da escrita imanente realidade da resistncia dos Palestinos e dos Panteras Negras tal como fora vivida e observada por Genet. H um plano de imanncia que traa de um lado esse movimento da escrita e do outro os movimentos que constituem uma revolta singular. Por toda a parte, em Um cativo apaixonado, assistimos a jogos de apario e desapario inseparveis desse movimento da escrita, dessa imanncia. Um palestino parte para o campo de batalha, eventualmente o pas da morte, com um gesto de apagar uma escrita. A esponja amarrada a um barbante, ele a desliza diversas vezes sobre as letras de giz do quadro negro. Ele realmente apagou aquilo que estava escrito, com um gesto semelhante, indo da direita para esquerda e inversamente, realizando, por muito tempo, esse gesto da mo, um gesto de adeus e de apagamento que acompanhava as palavras bye bye, to eficaz que, os rostos dos amigos, designados para descerem o Jordo, desapareceram definitivamente.5
3 Ibidem, p. 12. 4 Ibidem, p. 364. 5 Ibidem, p. 311.
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O ato de eclipsar parece corresponder ao gesto de apagar uma escrita. Como j vimos, as letras eclipsam o branco, o branco eclipsa as letras. A escrita eclipsa a realidade, a realidade eclipsa a escrita. Eclipsar uma palavra rica. Alm do sol, mais visvel se a lua o eclipsa, qualquer evento, homem, figura, eclipsados por outros ou por outras coisas, voltam regenerados, a desapario fez brevemente seu trabalho de limpeza, de polimento. O Vietn eclipsou o Japo que havia eclipsado a Europa, a Amrica, tudo. Tudo no eclipsa qualquer coisa. Os malefcios do verbo eclipsar deixam aparecer a velha imagem chinesa, indiana, rabe, iraniana, japonesa, do drago engolindo o sol, este que a lua eclipsa. At a expresso eclipsar-me, momento em que se revela o tremor, o vai e vem entre as ideias de escapar-me e de fazer-me desaparecer sob a claridade de um outro.6 Eclipsar fazer desaparecer um outro, eclipsarse fazer aparecer um outro. A escrita no se desenrola sem o eclipse, ou seja, sem eclipsar o branco e eclipsar-se pelo branco, sem eclipsar o real e fazer-se eclipsar pelo real, sem se deixar eclipsar por uma outra escrita. A escrita de Genet consubstancial (como a revolta deles me era consubstancial7) a esse movimento de eclipse que pode desestabilizar a linearidade e a discursividade da narrativa ou da reflexo, mas que torna cada vez mais intenso e sensvel o plano de imanncia traado pela escrita. Que o branco do papel ameaa sempre a escrita, ns percebemos bem se o apreendemos como jogo de luz. A verdade estaria ao lado da luz branca mais do que ao lado do escuro da tinta. Um pergaminho branco ainda mais branco, ou transparente, quando ele iluminado, e um dia o prprio corpo de Genet, narrador de Um cativo apaixonado, que esse pergaminho. Genet conta o que aconteceu uma noite, em Istambul, depois da estranha separao que tinha durado cinco anos: Houve, no meu quarto, uma luz intensa mas difusa ao meu redor, to evidente que levantei o cobertor para saber se aquela luz no entrava por uma claraboia em cima de minha porta, no meu quarto. Eu pus minha cabea de volta sob o cobertor, a luz estava l [...] Eu soube que durante poucos segundos algo em mim tornou-se fosforescente, pensei mesmo que fosse minha pele, luminosa da mesma forma que o pergaminho de um abajur quando a
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lmpada est acesa.8 difcil ler esta passagem sem associ-la a todos os jogos de eclipse, de transparncia, todas as interferncias e todas as flutuaes entre o branco e os signos que constituem a escrita de Genet, notadamente em Um cativo apaixonado, cujo incio e fim indicam paradoxalmente a transparncia da pgina escrita. A pgina sobre a qual os signos so transparentes corresponde a essa pele, esse pergaminho, essa pele iluminada do interior. A verdade no se situa sobre os signos, mas sobre o branco que atravessa os signos. Esse branco, essas fascas de luz so mais reais do que os signos em tinta preta. Ele nomeia essa luz descoberta em Istambul o limbo bizantino de aura amndoa. Esta aura no para revelar um deus transcendental, ou qualquer alm, mas um plano absolutamente imanente traado por uma escrita do eclipse. Depois de reconhecer esse jogo de eclipse, essa alternncia, essa equivalncia, essa flutuao entre o preto dos signos e o branco sobre os quais os signos se inscrevem, compreendemos melhor o estupor que Genet sentiu diante de uma folha de papel em branco desdobrada. Uma galinha, um pssaro, uma flecha de papel ou um avio, como fazem as crianas sobre as carteiras, quando ns as desdobramos, docemente, elas voltam a ser a pgina de um jornal ou uma folha em branco. Uma vez que um desconforto vago me incomodava h muito tempo, meu espanto foi enorme quando compreendi que minha vida quer dizer, os acidentes de minha vida, quando bem desdobrados, colocados em plano sob meus olhos no passaram de uma folha de papel em branco que eu pude, por fora dos vincos, transformar num objeto novo o qual talvez s eu conseguisse ver em trs dimenses, tivesse ele a aparncia de uma montanha, de um precipcio ou de um acidente mortal.9 ainda a histria de uma escrita que se eclipsa diante do branco. As dobras podem ser acidentes, episdios, aes, sinais que marcam uma vida. Ns dobramos e desdobramos, incessantemente, a vida. As dobras e os vincos deixam formas, figuras ou imagens. Genet descobre, no estupor, um tecido branco que cospe dobras; e reabsorve essas dobras. Todos os eventos, tudo aquilo que escrito sobre os eventos, no passam de ondas sobre a superfcie do mar. Mas esse tecido branco , apesar de tudo, criador, enquanto suporte de uma variao infinita, perptua, enquanto recusa de um
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intento que determinaria de uma vez por todas a imagem e a forma das coisas. um plano de imanncia, suporte de todas as dobras do ser, que atravessa todos os traos da dobragem. No se trata mais apenas da escrita. este plano de imanncia que escreve, e que se escreve. Sobre este plano, no h substncia, h apenas maneiras de dobrar esse branco. Esse branco comporta sempre mais dobras sutis, virtuais, do que todas as dobras j vistas e determinadas. As figuras escuras* das marionetes, no teatro de sombras, so tambm como as letras marcadas sobre uma tela branca. Mas as marionetes so, antes de tudo, as personagens principais de Um cativo apaixonado, os militantes palestinos mortos. As vozes que Genet traz para sua narrativa so aquelas que ele empresta aos mortos, s sombras dos mortos, exatamente como no teatro de sombras. Entre a voz abafada ou estridente do manipulador e a agitao angulosa das bonecas, apesar dos efeitos que desejariam fazer-nos crer, atravs do realismo, no haver nunca acordo.10 Mais uma vez, os componentes da escrita, a voz emitida e a voz que conta, se dissociam assim como as letras e a superfcie branca se dissociam na escrita de Genet. Mas a dissociao nunca negativa, pois a distncia entre a voz de um morto e a voz emprestada e escrita no passa de emoo, segundo Genet. Medir essa distncia afirmar uma emoo, assim como flutuar entre as letras e o branco afirmar uma posio desequilibrada da escrita diante do real, ou uma verdade em ondulao eterna. A escrita de Genet se dissocia, se bifurca, racha ao descobrir as falhas entre os signos, entre o branco e as letras, ao revelar a fenda entre a voz do narrador e a voz emitida. Essa fenda o sinal da morte, desse silncio, dessa distncia, que a emoo vem. A escrita de Genet no segue uma linha dominante que submeteria todos os componentes s necessidades da narrativa, da reflexo, da lembrana etc. Sua escrita vira-se, refere-se constantemente a ela mesma, no para excluir tudo aquilo que no pertence escrita, mas para fender-se, a cada vez, em elementos heterogneos, para abrir-se a tudo aquilo que estrangeiro, para uma identidade qualquer que preserve o movimento polifnico. O canto dos guerreiros palestinos, noite, apresenta um esquema exato dessa polifonia. Um grupo se calava, esperando que os dois outros, invisveis, respondessem sempre em unssono, mas cada um desses trs grupos de modos diferentes.
10 Ibidem, p. 412.
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Em unssono, exceto em algumas passagens, quando uma criana-soldado, dois tons ou dois tons e meio acima, encarregava-se dos trinados e apenas nas passagens que ela escolhia, ento, os coristas faziam silncio, como se se afastassem para dar passagem a um ancestral.11 Um canto espera ou esconde um outro canto que continuar, que ressoar, mais um canto que se junta, e depois se bifurca, eclipsando-se. Em O milagre da rosa, h uma bela passagem que descreve a bifurcao dos cantos entoados, alternadamente, na priso, pelos prisioneiros. Em Um cativo apaixonado, a escrita bifurca uma imensa polifonia de vozes, gestos, cantos, sons e constri um plano de imanncia atravs de todas as linhas heterogneas. E Genet, que fora outrora prisioneiro, obcecado pelas fissuras sobre o muro da priso, fissuras que se bifurcam, proliferam e, finalmente, fazem ruir a priso. Como era slida a priso, os blocos de granito reunidos pelo mais forte cimento e articulados ainda por ferro forjado, e fissuras inesperadas, provocadas pela gua da chuva, uma semente, um nico raio de sol, e um raminho de erva j havia deslocado os blocos de granito, o bem tinha sido feito, quero dizer, a priso ruiu.12 A escrita se iguala s fissuras do muro da priso. A escrita se fissura para fissurar o muro espesso da moral, da lei, do Estado, de todos os territrios. necessrio destacar ainda dois aspectos da escrita de Genet, os quais ele exprime, claramente, em seus escritos. Servindo-se da expresso as grandes profundidades para descrever a cidade de Amman, ele escreve: As grandes profundidades uma expresso to enftica quanto a maior parte dos termos de navegao, antigos, mas nunca esquecidos. Quando os marinheiros, perdidos na solido, na neblina, na gua, nas arfagens perptuas, se desviam, talvez com a esperana de se perderem, perdem-se tambm em suas descobertas verbais: recifes, finistres13, rebentos, tribos, baobs, Nigara, chiens de mer14... com a ajuda de um vocabulrio pouco conhecido por suas vivas recasadas com um sapateiro, que eles contaro sobre viagens que ningum deve explorar sem medo, nem prazer.15 Este vocabulrio, das arfagens perptuas, est vivo em nossa
11 Ibidem, p. 56. 12 Ibidem, p. 454. Finistre uma palavra derivada do latim finis terrae e quer dizer fim da terra. o nome de um departamento da Frana, localizado na regio da Bretanha. [N. do T.] Chiens de mer (cachorros do mar) uma expresso francesa que se refere a diversos tipos de tubaro. [N do T.] 15 J. Genet, Un Captif Amoureux, op. cit., p. 24.
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lngua e na escrita de Genet. No apenas o vocabulrio ou a cidade descrita por esse vocabulrio que se encontra nas arfagens. A prpria escrita de Genet se encontra nas arfagens, e cria as arfagens, uma linguagem-arfagem. uma escrita composta de um mosaico mvel em arfagem permanente. Em Um cativo apaixonado, frequentemente, ns nos perguntamos por que tal trecho situa-se em tal lugar, por que tal comeo para tal episdio? As pginas em que, escutando o Rquiem, ele comea a contar a histria de um transexual, so muito bruscas, imprevistas. O Rquiem se transforma subitamente na festa de um transexual e compreendemos, aos poucos, que a revolta palestina inteira que transexual contra o imperialismo masculino. Arafat que possui, ao mesmo tempo, um rosto de homem e outro de mulher. Todas as arfagens na escrita de Genet so tambm inseparveis da transexualidade, dos sexos em arfagem. Outro aspecto consiste na guerra, na mistura e na ambiguidade das palavras. isto que Genet indica, principalmente, no texto A estranha palavra..., em que questiona quais palavras pronunciar no teatro, entre as sepulturas, j que, para ele, o teatro deve se realizar num cemitrio. Palavras. Experimentada no sei como, a lngua francesa dissimula e revela uma guerra que se faz entre as palavras, irmos inimigos, um disputa com o outro ou se apaixona pelo outro. Se tradio e traio nasceram de um mesmo movimento original e divergem para viverem, cada um, uma vida singular, atravs de qu, ao longo da lngua, eles se sabem ligados em sua tradio? Mal experimentada como qualquer outra lngua, esta lngua, assim como as outras, permite que se encavalem as palavras como animais no cio e aquilo que sai de nossas bocas uma orgia de palavras que se acasalam, inocentemente ou no, e que do ao discurso francs o ar salubre de um campo florestal onde todos os animais perdidos se cruzam.16 As palavras so monstros, so vegetaes estranhas que se acasalam, que se misturam sem parar, em ambiguidade e arfagem originais. outro aspecto da escrita de Genet, visto que falamos principalmente de seu aspecto de dissociao, de alternncia, de bifurcao. Mas da mesma maneira que a dissociao, a alternncia, a bifurcao, refutam qualquer unidade idntica, transcendental, predominante, assim tambm a fuso, a mistura, exclui a unidade determinante ou determinada. Dois aspectos de um mesmo
16 J. Genet, Ltrange mot d..., in Oeuvres compltes, tomo IV, op. cit., p. 17 [A estranha palavra..., traduo de Ftima Saadi, Folhetim, n. 3, Rio de Janeiro, Teatro do Pequeno Gesto, jan. 1999].
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movimento que destri a unidade, a identidade, a transcendncia, o mesmo movimento num s plano de imanncia. Em Um cativo apaixonado, h uma imagem ou um smbolo que resume, estranhamente, a existncia inteira dos palestinos, para Genet. Ele chega a dizer que essa revolta aconteceu para que me assombrasse esse casal17. Esse casal Hamsa, um jovem guerrilheiro palestino, e sua me. Genet dorme uma noite na casa deles, no campo, enquanto Hamsa parte para o combate at a manh seguinte, como se ele substitusse o filho para a me, mais jovem que o prprio Genet. A lembrana dessa noite o assombrar e se cristalizar na imagem da Piet. Neste cone cristo, ele percebe que, frequentemente, a virgem aparenta ser mais jovem do que o cadver (que Genet evita nomear). Acontece, sem dvida, de o filho parecer paternal frente sua me virgem, assim como o Deus. Ou eles podem ser irmo e irm. Essa mobilidade numa imagem incestuosa persegue Genet. O filho pode ser feminino e protegido, a virgem pode ser viril, forte. De forma geral, um cone transexual. Se eu evocasse a me, sozinha, por exemplo, quando ela abria a porta do quarto, seu filho estava sempre, ele tambm, imenso, e velava por ela com sua espingarda na mo. Finalmente, eu nunca imaginava apenas uma figura: sempre um casal em que um estava preso s atitudes cotidianas e a suas medidas reais, o outro gigante, simplesmente presente, possuindo a consistncia e as propores de uma figura mitolgica.18 Este cone cristo se transfigura no selo da revoluo palestina. Mas quem foi primeiro: o grupo frequentemente chamado Piet, da Virgem e de seu Filho divino, ou mais longe no tempo e alm da Europa, a Judia e a Palestina? Nas ndias, por exemplo, mas talvez em todos os homens, necessrio evitar o incesto, se este acontece, sem o conhecimento do Pai, na confuso de devaneios da me e do filho.19 Dois sexos, duas geraes intercambiveis, um velando sobre o outro sem a presena do Pai, uma imagem da partenognese, da transexualidade. o selo de uma sexualidade imanente construda sobre um plano de imanncia sem Deus, sem Pai, nem castrao. este o selo que Genet coloca sobre a revoluo palestina, frustrando todos os contextos cristos da Piet. Selo que frustra tambm a doxa da causa revolucionria, da mesma
17 J. Genet, Un Captif Amoureux, op. cit., p. 243. 18 Ibidem, p. 241. 19 Ibidem, p. 242.
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maneira como Genet est sempre pronto para trair a vontade dos dirigentes de se concentrarem na conquista de um espao ridculo. Este selo, de Hamsa e sua me, deve assegurar a construo de um plano de imanncia sobre a lgica na incoerncia das imagens sonhadas20 que funda a resistncia palestina. sobre este plano de imanncia e com todos os dispositivos da escrita imanente que Genet analisa o poder. Em vez de criticar o poder, de se opor ao poder, ele o analisa, ou seja, o decompe em elementos imperceptveis, um ato autoritrio em gestos minsculos. Da mesma forma como ele tentou descobrir fissuras nfimas sobre o muro da priso, ele se interessa por uma muito fina, quase imperceptvel rede de rachaduras21 sobre a superfcie do esmalte que forma um escarro decorativo num embaixador ou sobre a cruz da Legio de Honra. Isto pertence sempre ao mtodo da dissociao, da bifurcao, da fenda. Mas este mtodo, prprio a Genet, encontra sempre seu ponto final num plano de imanncia sobre o qual tudo se liga a tudo, tudo se comunica com tudo. Formam apenas um, o bem e o mal, a polcia e os criminosos, o palcio real e a periferia, a vida e a morte. O poder tem sempre sua rede invisvel, na qual as relaes de dominao se constituem atravs de modalidades diferentes, frequentemente fora das foras visveis que pertenceriam a um domnio preciso, sob a forma da justia, da lei, da interdio, da obrigao. Resumindo: o poder possui seu plano de imanncia. Ns sabemos a que ponto Genet era sensvel em relao a esse plano de imanncia do poder. A literatura de Genet a literatura do poder, pois ele penetra, melhor do que ningum, nessa fina e imperceptvel rede do poder em seus romances e em seu teatro. suficiente revelar, analisar ou descobrir esse plano de imanncia? Ser necessrio ir at a dissoluo desse plano? uma questo. Porm, em vez de se fechar na representao ou na visibilidade do poder isso tambm que constitui o poder confrontar-se com esse plano de imanncia ou torn-lo visvel uma abertura considervel. A estratgia de Genet frente ao poder singular. Sua homenagem ao mal no nem uma anttese da justia, nem uma transgresso da moral. Ele tambm no defende os criminosos como desprivilegiados ou oprimidos. Em ltimo caso, a homenagem ao mal se funda apenas sobre uma esttica, sobre a fascinao
20 Ibidem, p. 416. 21 Ibidem, p. 491.
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pela beleza dos gestos. Eu j no distinguia nada alm das qualidades e gestos viris que eu havia conhecido nele. Condensados, fixos, para sempre no passado, eles compunham um objeto slido, indestrutvel, que fora obtido de alguns detalhes inesquecveis.22 surpreendente que a reunio de qualidades to suaves obtenha as arestas afiadas do cristal de rocha; surpreendente que eu compare no os atos mas a expresso moral dos atos a atributos do mundo mensurvel. Eu disse que estava fascinado. Esta palavra sozinha contm a ideia de feixes23 mais precisamente feixes parecidos com os das luzes do cristal. Essas luzes so o resultado de uma certa disposio das superfcies.24 De gestos suaves emerge um cristal, o masculino composto do feminino, o corpo dobra e desdobra sem parar e faz aparecer vincos e dobras como violncia e doura. Esses feixes de luz, essas superfcies, eles aparecem num s plano. Quando ele escreve sobre Giacometti ou Rembrandt, impressionante notar em que medida que ponto a descrio de um desenho ou de um quadro constitui ao mesmo tempo a demonstrao de um plano de imanncia que nunca abandona o pensamento e a poesia de Genet. Um dos dois textos sobre Rembrandt Aquilo que restou de um Rembrandt dilacerado em pequenos quadrados bem regulares, e jogados na privada deve-se mais a uma experincia do prprio Genet, num trem, do que a arte de Rembrandt, pelo menos primeira vista. Aquilo que ele experimentou diante de um viajante a revelao de que qualquer homem vale pelo outro, a descoberta de um tipo de identidade universal pertencente a todos os homens. Esta no uma revelao alegre, ele se sente completamente igual e idntico a um viajante sem charme, sujo, ignbil, rgido. A descoberta do vazio slido desta equivalncia absoluta chocante, triste, repugnante, ainda mais porque para Genet a busca ertica possvel somente quando se supe que cada ser possui sua individualidade, que ela irredutvel e que a forma fsica a exprime, e exprime somente ela25. O texto que ocupa a parte esquerda de cada pgina repete exaustivamente e reexamina esta revelao catastrfica do ser despersonalizado, idntico a todos, e o que
22 J. Genet, Journal du Voleur, Gallimard, 1967, p. 86. 23 As palavras francesas fascin (fascinado) e faisceaux (feixes) contm vrias letras em comum. [N. do T.] 24 J. Genet, Journal du Voleur, op. cit., p. 282. 25 J. Genet, Ce qui est rest dun Rembrandt dchir en petits carrs..., in Oeuvres compltes, tomo IV, op. cit., p. 30 [Rembrandt. Traduo de Ferreira Gullar, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 2002].
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estranho que, na parte direita, em itlico, que trata de Rembrandt, Genet comenta a despersonalizao na arte de Rembrandt, situando-a num contexto completamente oposto, ou seja, afirmativo. Ele define o que se realiza na arte de Rembrandt, aps a morte de sua esposa, assim: a partir do momento em que ele despersonaliza seus modelos, retira todas as caractersticas identificveis dos objetos, que ele d a uns e a outros mais peso, a grande realidade26. Aquilo que repugnante e negativo na experincia de Genet, no trem, afirmao e franqueza na arte de Rembrandt. As ltimas pinturas de Rembrandt so somente pura pintura, sem tentativa de confundirem-se com o objeto ou o rosto que devem figurar, desprendem-se, ento, de qualquer individualidade das coisas e da humanidade. isso que ele afirma tambm em O segredo de Rembrandt: Esse esforo leva-o a desfazer-se de tudo aquilo que, nele, pudesse traz-lo de volta a uma viso diferenciada, descontnua, hierarquizada do mundo: uma mo vale um rosto, um rosto a quina de uma mesa...27 tambm isso que ele confirma com Giacometti, ele se recusa a estabelecer uma diferena de nvel ou de plano entre as diferentes partes do rosto28. Tudo isso designa um plano de imanncia que atravessa as diferenas, as singularidades, as dobras que formam cada ser sem jamais os transcender, nem reduzir. Este plano imanente comporta mais diferenas, mais dobras do que a particularidade ou identidade de cada indivduo. A pintura revela esse plano. esse plano imanente que se desenha como uma infinita, uma infernal transparncia29. Certamente, h algo de terrvel, cruel, infernal, nesse plano de imanncia, pois a inconstncia, a fluncia, a velocidade so enormes sobre ele. Tudo est ligado a tudo, tudo se comunica com tudo. Uma esttica ao mesmo tempo uma poltica. A demarcao imprecisa, flutuante. Alguns filsofos no cessaram de pensar sobre esse plano, de forjar os conceitos que tocam diretamente esse plano: Spinoza, Bergson, Deleuze... Porm, preciso ressaltar mais uma vez o trajeto singular de Genet, uma vida que atravessa um plano de imanncia, que atravessada por este plano. Desse plano traado por ele emerge uma formidvel mquina analtica do poder.
26 Ibidem, p. 27 27 Ibidem, p. 37. 28 J. Genet, LAtelier dAlberto Giacometti, in Oeuvres compltes, tomo V, op. cit., p. 58. 29 J. Genet, Ce qui est rest dun Rembrandt dchir en petits carrs..., in Oeuvres compltes, tomo IV, op. cit., p. 29.
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raro que uma escrita seja to profundamente impregnada de um plano de imanncia do poder ao analisar o poder. O plano que Giacometti traa em suas esculturas e desenhos ressoa perfeitamente com o branco, ou os brancos diante dos quais o corpo e a escrita de Genet so transparentes. Eu queria dizer tambm que os brancos do a uma pgina um valor de Oriente ou de luzes os traos sendo utilizados no para que obtenham valor significativo, mas com o nico fim de dar toda significao aos brancos.30 Um valor de Oriente a ser sempre descoberto pelos ocidentais e pelos orientais.
30 J. Genet, LAtelier dAlberto Giacometti, in Oeuvres compltes, tomo V, op. cit., p. 63.
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8. DOIS TEATROS
1. Com Artaud e Genet, estamos diante de duas dimenses do teatro: ambos so singulares, violentos, intensos, densos, provocadores, sutis e essenciais, no entanto, muito diferentes um do outro. Para eles, o teatro no pode ser reduzido nem ao texto, nem ao jogo dos atores, nem ao espao teatral. , antes de tudo, uma pesquisa ou uma experincia que toca diretamente a vida, que tenta reinventar o corpo e a linguagem, perfurando suas fronteiras delimitadas e impostas pelo poder, pela histria, pela sociedade. Para eles, o teatro uma operao direta sobre o real, e a realidade em si um processo do teatro. O teatro no um gnero literrio, nem est confinado a uma sala ou cena. Genet e Artaud nos fazem descobrir no seu encontro sonhado (eles nunca se encontraram de fato) uma zona estranhamente densa e crtica que atravessa o pensamento e o teatro. Ainda muito jovem, vivendo o caos da esquizofrenia, acometido continuamente pela paralisia do pensamento e pela petrificao do corpo, passando constantemente por todas as crises da imagem e da representao do mundo e tambm da linguagem, Artaud descobre um teatro singular que ele nomear teatro da crueldade. Ele o concebe como uma tentativa de colocar tudo em questo, os signos, as imagens, as palavras, o corpo, o esprito, a sociedade, as formas, as instituies, o Estado, enfim, como uma tentativa de anarquia. O anarquista coroado o subttulo de seu romance Heliogabalo, a histria de um jovem imperador cujas perverses esto relacionadas, de acordo com Artaud, essncia do teatro. A anarquia o que o pensamento e o corpo de Artaud viveram, e para ele a anarquia o momento da descoberta de uma nova ordem. Atravs de sua escrita, ele descreve e trabalha a desordem de seu estado mental e fsico, e os estranhos processos de transformaes e as dissociaes, os rudos e dissonncias que lhe revelam pouco a pouco a perspectiva de um outro organismo, de um outro agenciamento da vida. um trabalho de reconstruo e circunspeco. Ao medir ou pesar os nervos (PesaNervos o ttulo de seu livro potico), ele sonda as matrias e intensidades que
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constituem o pensamento; todas as linhas traadas no caos se transformaro em germes para uma outra arquitetura do pensamento. Ao mesmo tempo, Artaud se metamorfosear num estranho ator que recoloca sua crise interior num teatro de dimenso muito ampla que acabar abrangendo o problema de uma civilizao ou de toda uma sociedade na qual ele nasceu. Esta experincia dupla de Artaud que, s vezes, concerne ao pensamento e ao teatro, conduz ao livro manifesto O teatro e seu duplo. Este livro j um duplo do teatro em sua prpria escrita e apresenta uma srie de duplos que ilustram a quintessncia do teatro. A peste o primeiro duplo, e depois a dana balinesa, a alquimia e um quadro de Lucas van Leyden, As filhas de Loth, tambm so o duplo do teatro sem serem temas do teatro. Como a alquimia, o teatro desagrega, funda, e reinventa o corpo, a imagem e a linguagem. O duplo do teatro encontra-se j no drama vivido pelo corpo e pela alma de Artaud. E o teatro atravessa tudo, todas as dimenses, fazendo surgir seus duplos. Mas ainda resta questionar. Vimos que Artaud apresentou sua crise existencial no teatro como sentido primordial do teatro. Sua crise, sua paralisia apenas uma anomalia, uma doena, uma desordem a ser corrigida quando seguimos o bom senso, a razo, a harmonia, o equilbrio, qualquer representao normativa que defina, sobretudo, a ordem ocidental do pensamento. A desordem de Artaud a runa de um esprito perturbado. Isso realmente pode ser um processo criativo para descobrir uma nova ordem desconhecida? Mesmo Artaud no deixa de se fazer essa pergunta em suas correspondncias e em seus textos poticos, especialmente em seu perodo surrealista. Ele continua a pesar, a reavaliar sua crise, experimentando uma revoluo com os surrealistas, e depois superando finalmente o surrealismo para uma revoluo mais fundamental. Ele quer mudar a vida e, sobretudo, o corpo. Ele precisa do teatro, mas no de qualquer teatro. Pode-se dizer e alguns j disseram que sua teoria do teatro demasiadamente vinculada ao seu problema pessoal, singular, excessivo e, portanto, irrealizvel em cena. Grotowski escreveu um texto sobre Artaud intitulado Ele no era inteiramente ele mesmo.1 O que me parece uma
1 J. Grotowski, Il ntait pas entirement lui-mme, Les Temps modernes, n. 251, 1967.
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estranha curiosidade. De acordo com este tipo de observao, ora ele estava demasiado no caos para realizar uma cena convincente, ora ele desloca demasiadamente o teatro para seu problema pessoal. Mas que o teatro exista desvinculado do problema que inquieta a mente e o corpo de um indivduo uma ideia absolutamente recusada por Artaud. Para muitos historiadores, a anarquia de Heliogabalo apenas uma loucura, um crime perverso, uma catstrofe acidental, e, inclusive, pode-se pensar no teatro da crueldade como pura catstrofe para o teatro. Mas, seguramente, ele passou a ser algo muito importante para o pensamento tanto quanto para o teatro. E isso que Artaud viveu e exprimiu muito preciso e rigoroso. Em seu projeto do teatro da crueldade, o primeiro ensaio foi A conquista do Mxico, a histria da colonizao. Para Artaud, a colonizao no um simples tema para o teatro. necessrio, para ele, que o teatro penetre no processo de colonizao. Colonizar certamente conquistar, dominar e aniquilar um povo. Para Artaud, tambm, e acima de tudo, colonizar o corpo. O poder ocidental inseparvel da excluso do corpo. Em sua crise de paralisia, ele descobre um estranho autmato que o seu prprio corpo. Este autmato tambm um corpo colonizado. Mas o autmato no sabe ainda o que pode. Isso basta para liberar o corpo colonizado? No to simples. Ser preciso, talvez, desfazer a ligao ou a articulao entre o corpo e a mente por muito tempo determinados pela histria e pelas instituies. Uma histria da colonizao introduzida no teatro para redescobrir no corpo dominado, automatizado, falsificado, assassinado, seu prprio combate obscuro, para agit-lo, faz-lo vibrar no caos das foras vitais. assim que ele se ope ao teatro ocidental, tentando construir um novo teatro como lugar de experimentao de ser do corpo, do corpo que ultrapassa a sua dimenso orgnica, mais fluido, mais informe, mais opaco do corpo sem rgos. Deleuze e Guattari elaboraram esse termo de Artaud para desenvolver um pensamento renovador do corpo. Artaud nunca abandonou a ideia original do teatro profundamente ligado violncia e crueldade dos mitos antigos. O teatro existiu na origem do mundo, e foi arruinado, perdido pela modernidade. Ser mais moderno , portanto, reconstruir a origem. Para ele, o teatro da crueldade original no apenas bruto, primitivo. Ele baseado
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num conhecimento muito elaborado das foras vitais que circulam fora da territorialidade individual e psicolgica. Artaud queria construir e reconstruir, ao mesmo tempo, o teatro, o corpo e a vida, expressando-se s vezes como um profeta. Ele ser ainda por muito tempo uma fonte inesgotvel do teatro, se formos sensveis s questes fundamentais que inspiram o teatro desde sempre. 2. Aparentemente, o teatro de Jean Genet muito diferente do teatro de Artaud. Cronologicamente, um pouco antes de Genet, Artaud j havia ido muito longe na crtica ou at mesmo na destruio da instituio teatral para construir um novo teatro fundado sobre a ideia de um novo corpo. Genet escolheu um outro caminho, que consistia em colocar tudo o que desafiador e virulento no teatro sob a forma clssica. Sua motivao muito presente ainda a oposio colonizao ou dominao, a hostilidade aos mestres, aos brancos, aos colonizadores do Ocidente. Mas Genet, com seu olhar singular e sua extraordinria lucidez diante de todos os jogos de poder, intervm no teatro de uma maneira muito diversa. Em seus romances, que sempre foram uma singular homenagem ao mal, ele j explicitava certa lgica da cena. Por isso dano ao redor do canto fnebre. Portanto era necessrio que ele morresse. E para que o pattico deste ato fosse mais virulento, ela prpria deveria provocar sua morte. Este caso nada tinha a ver com a moral, nem com o medo da priso, nem com o do inferno. Com preciso, todo o mecanismo do drama se apresenta diante da mente de Ernestine e tambm na minha. Ela simularia um suicdio. Vou dizer que ele se matou. A lgica de Ernestine, que uma lgica de teatro, no possui a menor relao com aquilo que chamamos verossimilhana; pois verossimilhana a negao das razes inconfessas. No nos espantemos para melhor nos surpreendermos.2
2 J. Genet, Notre Dame des Fleurs, Paris, Gallimard, 1951, p. 18-9 [Nossa Senhora das Flores, apresentao de JeanPaul Sartre, traduo de Newton Goldman, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1983, p. 78].
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Esta a cena onde a me de Divina, heri travesti de Nossa Senhora das Flores, assiste morte de seu filho. De acordo com Genet, a lgica de cena, vinculada essencialmente s razes inconfessveis, ope-se verossimilhana. Os personagens do romance de Genet sempre se comportam de acordo com tal lgica de cena. E a lgica de cena precisa de gestos. Sartre escreveu sobre Genet: Um ato que se realiza no ser, no um ato, um gesto.3 Os gestos na literatura de Genet tm um sentido quase ontolgico. Os gestos responsveis pela lgica de cena no se subordinam aos temas ou aos eventos do romance, assim como aos detalhes constituintes. Os gestos so, eles mesmos, os temas e os eventos, mais presentes que estes ltimos. A lgica de cena determina completamente a literatura de Genet. Em seu ltimo e grande livro, Um cativo apaixonado, um grande hino revolta palestina, ele fala dos palestinos nos campos, que jogam cartas sem cartas, ou seja, apenas simulando gestos do jogo. E, finalmente, para Genet, a revolta dos Palestinos assemelha-se a este jogo sem cartas, como luta conduzida por um povo sem Estado, sem territrio (naquela poca). Ele, que acompanha esta revolta, define-se, por sua vez, como simulador espontneo. Tudo simulao. Simular desterritorializar, se desterritorializar, liberarse da identidade, da forma, da unidade. A paixo de Genet pela revoluo palestina tambm a paixo pela simulao. Aos olhos de Genet, simulador espontneo, mesmo uma guerra real de um povo para recuperar sua terra pode ser conduzida como guerra simulada, teatral, gestual. Certamente ele tem uma extraordinria sensibilidade para a crueldade do real. Mas, para ele, o que representado como teatro, no teatro, deve ser a simulao. Este aspecto simulador que caminha com a lgica de cena muito importante no teatro de Genet, ao contrrio de Artaud, que visa imediatamente o real no teatro. Artaud nunca confunde o teatro com a realidade, em seu teatro da crueldade. Mas Genet tem uma lgica absolutamente consistente sobre a diferena entre cena e realidade. Artaud extremamente rigoroso no que diz respeito questo do corpo e sua transformao. O rigor de Genet diz respeito lgica do gesto, da cena e da simulao.
3 J.-P. Sartre, Saint Genet, comdien et martyr, Paris, Gallimard, 1952, p. 87 [Saint Genet: ator e mrtir, traduo de Lucy Magalhes, Petrpolis, Vozes, 2002].
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As Criadas representam a relao entre uma madame e uma empregada, Os Negros simulam os brancos que dominam. J existe um jogo duplo, de simulaes duplicadas. A dominao j no um atributo daquele que domina. Ela apenas uma srie de gestos e discursos que comeam a vagar ao deixar o corpo do dominador. O dominador apenas um efeito de gestos e discursos. O teatro essencialmente poltico de Genet no ataca o poder, nem se ope explicitamente a ele. A relao entre dominar e ser dominado decompe-se numa srie de gestos que transparecem atravs da luz que emana da morte. No pensamento de Genet, a morte assemelha-se muito a uma luz que ilumina tudo, em toda parte. Em Os Biombos, os biombos que separam os dominadores e os dominados convergem progressivamente para um fino biombo que mal divide a vida e a morte. Finalmente, os biombos revelam a contiguidade e a alternncia entre a dominao e a servido, entre a vida e a morte. Os biombos tornam visveis os fluxos e as vibraes que atravessam, reveladas atravs dos muros. Um texto esplndido e denso, A estranha palavra... um dos raros escritos que explicita bem o pensamento de Genet sobre o teatro. A estranha palavra urbanismo, que exclui da paisagem urbana os signos da morte: os crematrios e os cemitrios. O teatro inseparvel da morte. Um teatro deve-se localizar, ento, num cemitrio. Expulsar os cemitrios de uma cidade expulsar o teatro. O que sero os cemitrios? Um forno capaz de desagregar os mortos. Se falo de um teatro entre os tmulos porque a palavra morte hoje tenebrosa, e num mundo que parece ir to galhardamente em direo luminosidade analista, sem nada que proteja nossas plpebras translcidas como Mallarm, acredito que necessrio acrescentar um pouco de trevas. As cincias decifram tudo ou desejam decifrar, mas no aguentamos mais! preciso refugiar-nos e em nenhum outro lugar que no em nossas entranhas engenhosamente iluminadas... No, estou enganado: refugiar-nos, no, mas descobrir uma sombra fresca e trrida que ser obra nossa4. Trinta anos aps o manifesto do teatro da crueldade, realizado por Artaud, Genet reivindica para o teatro certa gravidade prxima morte. Segundo ele, o teatro deve-nos fazer sair do tempo uniforme definido pelo Ocidente
4 J. Genet, Ltrange mot d..., in Oeuvres compltes, tomo IV, op. cit., p. 16.
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cristo, nos lembrar do terror mitolgico, no somente de Deus. Deve-se introduzir na cena o ardor, a crueza, mesmo o fedor (se meu teatro fede porque o outro cheira bem5). Mas tudo isso para indicar maliciosamente que deste vazio deflagra-se um aspecto que mostra o vazio6. O que este vazio? Genet, como Artaud, reivindica a crueldade fundamental ao seu teatro, mas sua crueldade suspensa por um estranho vazio, sua gravidade por uma certa leveza. Esta posio ambivalente inseparvel de sua perspectiva sobre as palavras. As palavras. Vivida no sei como, a lngua francesa dissimula e revela uma guerra entre as palavras, irms inimigas, uma fugindo da outra ou apaixonandose por ela. Se tradio e traio nasceram de um mesmo movimento original e divergente para cada uma viver uma vida singular, por que meio, ao longo da lngua, elas se sabem ligadas em sua distoro? Embora no vivido de forma pior do que qualquer outra lngua, o francs, como as outras lnguas, permite que as palavras se acavalem como os animais no cio e que aquilo que sai de nossa boca seja uma orgia de palavras que se acasalam, inocentemente ou no, e que do ao discurso francs o ar salubre de uma floresta onde todos os animais desgarrados trepam. Escrevendo ou falando numa lngua assim, no se diz nada. Permite-se apenas que pulule no meio de uma vegetao distrada, colorida pelas misturas de plen, por enxertos ao acaso, por brotos, que pulule e que ulule uma tempestade de seres, ou se preferirem, de palavras equvocas como os animais da Fbula7. Genet disse, tradio e traio nasceram do mesmo movimento original, j que a tradio consiste em entregar uma conquista histrica prxima gerao e que a traio consiste em entregar um amigo ao inimigo. Duas palavras opostas tm a mesma raiz tradere, ou seja, entregar. Genet rejeita, assim, as palavras em seu caos original, que se assemelham a todas as hibridizaes botnicas, todas as desordens orgnicas: aqui ele descobre seu prprio corpo sem rgos. As palavras e seus significados esto em permanente flutuao. esta flutuao original que motiva o teatro de Genet. Ele no precisa destruir
5 Ibidem, p. 13. 6 Ibidem. 7 Ibidem, p. 17.
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o teatro tradicional como Artaud, porque para ele a tradio est se movendo na flutuao perptua. O teatro num cemitrio lanado por um desfile de mmicos que simulam a morte pronunciando uma orgia de palavras, ou palavras acasalando-se, devorando-se, o que Genet chama de dialetfago. Essa mistura de palavras implica a do dominador e do dominado, ou da luz e da sombra, e, finalmente, da vida e da morte. O corpo do dominador dissocia-se em gestos de dominao. A crueldade caminha com a mistura e a dissociao terrveis. Artaud continuou sua pesquisa do absoluto no teatro, sua busca pela anarquia perdida, original, para reconstruir uma vitalidade universal perdida. Mas em Genet encontra-se um deserto, um vazio, uma negao que trair uma busca absolutamente positiva prpria a Artaud. Se o teatro de Artaud persegue um construtivismo de foras, que exclui rigorosamente as formas, o teatro de Genet apresenta um maneirismo, que exclui as substncias fixas. Em Genet, as maneiras ou os gestos continuam a trair uma construo, uma ordem determinada definitivamente. Traio o nome deste maneirismo. Em 1954, quando as duas verses de As Criadas so publicadas, Genet faz um prefcio em forma de carta endereada a Jean-Jacques Pauvert. Ele manifesta sua hostilidade ao teatro ocidental, a sua grosseria, seu exibicionismo, sua misria intelectual, sua conveno psicolgica etc. Ele acusa a si mesmo de engajar-se nesta tradio do teatro na qual o ator nunca se torna um signo carregado de signos, dizendo que marionetes fariam melhor. Se Genet leu ou no os escritos de Artaud sobre teatro no importa. Mas interessante notar que ambos estavam preocupados com o problema dos signos. O que h de curioso [...] que, atravs desse labirinto de gestos, atitudes, gritos lanados ao ar, atravs das evolues e das curvas que no deixam inutilizada nenhuma poro do espao cnico, surge o sentido de uma nova linguagem fsica baseada nos signos e no mais nas palavras. Esses atores com suas roupas geomtricas parecem hierglifos animados.8
8 A. Artaud, Le Thtre et son Double, in Oeuvres compltes, tomo IV, op. cit., p. 52 [O teatro e seu duplo, op. cit., p. 56].
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Isto o que Artaud escreveu sobre o teatro balins. Mas, finalmente, no por meio de um signo de outro mundo que Genet experimenta o teatro. Apesar de tudo, ele permanece fiel forma clssica do teatro ocidental, e isso para bem observar a morte do teatro ocidental: mas no mundo ocidental, cada vez mais afetado pela morte e voltado a ela, ele [o teatro] s pode se refinar na reflexo de comdia da comdia, de reflexo do reflexo, que um jogo cerimonioso poderia tornar delicado e prximo da invisibilidade. Se optarmos por olh-lo morrer deliciosamente devemos prosseguir com rigor e ordenar os smbolos fnebres.9 Aqui uma estratgia perversa prpria de Genet. Aquele que se desespera com o teatro ocidental, ainda assim, faz teatro para assistir morte deste teatro mrbido. Os dominados (as criadas, os negros) simulam os dominadores. Eles mesmos se julgam. Finalmente, a dominao que se suicida, que confere a sentena a sua vaidade, a sua runa. Os dominados roubam os gestos, as palavras, os reflexos dos dominadores, desnudam o corpo daquele que domina. No h mais que reflexos, e reflexos de reflexos em cena. A dominao se fissura, o corpo de um dominado que assume a morte desses reflexos, as fissuras da dominao. O autor de O milagre da rosa constri bem a relao de uma rosa com seus espinhos, indicando como representar Os Biombos. Os espinhos so tudo aquilo que oblquo em relao ao tema principal; so tambm todos os reflexos de reflexos, as fissuras de fissuras. O que corresponderia um pouco ao que Artaud chamou de duplo. Os leitores desta pea Os Biombos percebero rapidamente que escrevo qualquer coisa. Sobre as rosas, por exemplo. Ao invs da flor, Sr. Blankensee fala de espinhos. Ora, todos os horticultores sabem: espinhos demais, e grandes
9 J. Genet, Fragments... et autres textes, Paris, Gallimard, 1990, p. 106.
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demais, privam a flor da seiva ou de outras coisas necessrias ao vigor e beleza do desabrochar. Espinhos demais prejudicam, e o Sr. Blankensee no parece suspeitar disso. Seu negcio a comdia, no a cultura de rosas. Mas fui eu quem inventou este colono e seu jardim de rosas. Meu erro pode e deve ser uma indicao. Se o Sr. Blankensee esfora-se pela beleza dos espinhos ou por que no dos pinheiros ao invs de pela beleza das flores, precisamente por causa deste erro, cometido por mim, ele deixa o jardim de rosas para entrar para o Teatro. Talvez seja o mesmo para todas as outras cenas: preciso dizer de uma certa maneira, a fim de que se perceba o deslocamento. Nesta pea mas eu no nego, oh no! eu me diverti bastante.10 Esta passagem me faz pensar no belo conceito de Gilles Deleuze, potncias do falso. Genet jamais pretende apresentar ou representar o real na cena. Ao contrrio, tudo que traa o movimento do falso o interessa. Os espinhos do falso, estes so os gestos. Repito neste ponto que os gestos fascinam Genet e no cessam de motivar sua literatura. E minhas fadas eram para mim o esbelto aougueiro de bigode conspcuo, o professor tuberculoso, o farmacutico; todo mundo era uma fada, ou seja, isolado pelo halo de uma existncia inacessvel, inviolvel, atravs da qual eu percebia que havia gestos cuja continuidade portanto a lgica e o que ela me assegurava me escapava, da qual cada fragmento me colocava uma nova questo, palavra por palavra: inquietava-me.11 O teatro dos gestos de Genet ope-se ao teatro do corpo de Artaud, o teatro da morte de Genet ao teatro da crueldade de Artaud, a distncia entre os dois
10 J. Genet, Les Paravents, in Oeuvres compltes, tomo V, op. cit., p. 249 [Os biombos, traduo de Ftima Saadi, Rio de Janeiro, 7 Letras, 1999]. 11 J. Genet, Notre Dame des Fleurs, in Oeuvres compltes, tomo II, op. cit., p. 75.
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causa vertigem. Genet e Artaud revelam dois tipos de teatro muito diferentes, mas ambos esto perfurando as superfcies que cobrem nosso corpo, nosso pensamento, nossa vida, para descobrir ou construir um plano que atravesse todas as dimenses da vida, especialmente quando o objetivo dos poderes e das instituies consiste em manter ou reinventar todas as fronteiras, determinando as dimenses da vida, dividindo o corpo vivo em diferentes instncias. Se o primeiro objetivo do poder delimitar e sitiar a vida e a vitalidade, com todas as organizaes e as estratgias visveis ou invisveis (devemos muito aos livros de Michel Foucault por esta viso do poder), o objetivo do teatro de Genet e Artaud consiste em perfurar as separaes assim impostas. Se o teatro deles profundamente poltico, no porque colocam em cena temas ou representaes sobre a poltica, mas porque sua sensibilidade excepcional, intensa e intransigente em relao vida tenta perfurar e minar as fronteiras, as formas, os cdigos, tudo o que sitia a vida e a vitalidade nesta terra.
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9. VITALISMO E BIOPOLTICA Walter Benjamin fala de um certo dogma da vida em seu texto Por uma Crtica da Violncia (1921). A violncia , antes de tudo, esta da vida. A violncia ataca a vida. A vida parece to frgil, to insignificante em face de uma violncia natural ou social, organizada ou no. O que que distingue essencialmente essa vida da vida das plantas e dos animais? Mesmo que estes fossem sagrados, no seriam pela mera vida deles, nem por estarem na vida. Valeria a pena rastrear a origem do dogma da sacralidade da vida.1 Neste texto, Benjamin no vai to longe a ponto de dar uma resposta precisa a esta questo, uma vez que sua problemtica se dirige mais relao entre a violncia e a lei. Mas aqui de novo Benjamin parece colocar uma outra questo concernente a vida: em que condio e em nome de que a lei protege a vida, ou no a protege mais, a abandona merc das violncias de um estado de exceo? assim que Benjamin j tem um pressgio acerca da problemtica da biopoltica da qual falar Michel Foucault meio sculo mais tarde. Se para Foucault o jogo da biopoltica no se situa mais no espao do direito e da constituio, a reflexo de Benjamin concentra-se notadamente sobre uma dialtica entre a lei e a violncia vida. Mas que vida? Com qual dogma da vida? Benjamin no dar a resposta. Foucault se volta mais e mais teoria do poder e se interessa sobretudo pelas tecnologias com as quais o poder age sobre o corpo e a vida, desvencilhando-se cada vez mais da ordem da razo e da lei. Mas desde O Nascimento da Clnica e As Palavras e as Coisas, Foucault confrontado com os problemas da vida, com os conceitos da vida em termos mdicos, anatmicos, biolgicos, evolucionistas etc. No conjunto de sua obra, Foucault no cessa de tocar os diferentes aspectos e dimenses da vida: a vida que se manifesta frente a frente com um novo estatuto da morte revelado atravs da moderna anatomia de Bichat, a vida redefinida como funo biolgica, segundo Cuvier, e, portanto, a vida como jogo de todos os
1 W. Benjamin, Critique de la violence, in Oeuvres, tomo I, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 2000, p. 241 [Para uma crtica da violncia, in Escritos sobre mito e linguagem, org. Jeanne Marie Gagnebin, traduo de Ernani Chaves, So Paulo, Ed. 34, 2011, p. 154].
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dispositivos da biopoltica. bem possvel que tudo isso provenha do mesmo movimento histrico profundo do Ocidente moderno que ficou muito tempo invisvel, coberto sob todos os debates racionalistas e humanistas. Mas retornamos questo do dogma da vida, uma vez que todos esses ordenamentos da vida que Foucault explicitou correspondem aos dogmas diferentes da vida: a vida biolgica, a vida mdica, a vida biopoltica e a vida em face violncia poltica determinada pela lei. E o vitalismo? Pode encontrar um lugar entre estes dogmas da vida, na medida em que ele tambm se tornou um certo dogma da vida? Se pensarmos na filosofia de Gilles Deleuze, nela h sem dvida certo vitalismo ou um elogio vida que atravessa todas as suas obras. Os pensamentos sobre a vida do corpo, o corpo sem rgos e o devir-animal esto sempre presentes em sua filosofia. E Bergson visivelmente uma fonte importante da sua filosofia da vida. Mas em Deleuze ns no podemos deixar de perceber tambm um pensamento constante sobre a poltica da vida que est por toda parte tomada por um poder da morte. De modo que, se pensamos em um vitalismo, de acordo com ele, parece inevitvel ser confrontado ao mesmo tempo com um biopoder, e preciso dizer que a j existem pelo menos dois dogmas diferentes da vida: a vida singular como jogo de um certo vitalismo e a vida investida e operada por uma espcie de biopoder. E se no for correto dizer que estes so dogmas, h pelo menos conceitos diferentes de vida que se enfrentam, se usurpam e se misturam. em seu livro A evoluo criadora que Bergson coloca precisamente o problema da vida. Em Matria e memria, ele refletiu sobre percepo e memria, alma e corpo, mente e crebro. Evidentemente, tudo isso, no que diz respeito vida, pode constituir e antecipar uma teoria inteira da vida. Mas, nesse livro, a vida no ainda um jogo preciso da filosofia. A evoluo criadora introduz desde o incio o problema da evoluo da vida, da vida do modo como evolui, e coloca a questo: como o pensamento pode conceber a vida e sua evoluo de maneira adequada? Nosso pensamento, sob sua forma puramente lgica, incapaz de representar a verdadeira natureza da vida, a significao profunda do movimento evolutivo.
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Criado pela vida em circunstncias determinadas para agir sobre coisas determinadas, como poderia abarcar a vida, da qual no seno uma emanao ou aspecto?2 Desde o comeo, Bergson considera impossvel o pensamento agarrar com preciso a vida, sua verdadeira natureza. O vitalismo significa, em geral, um princpio de acordo com o qual os fenmenos da vida so distintos da alma e da matria, e irredutveis aos fenmenos fsico-qumicos da matria inerte, a saber, o mecanismo. Mas o vitalismo pode ir mais longe neste sentido; como diz Canguilhem, a expresso de confiana na vida, de identidade da vida consigo mesma no vivente humano, consciente de viver3. Mas a partir da primeira observao de Bergson em A evoluo criadora, que acabo de citar, esta identidade entre a conscincia da vida e a prpria vida necessariamente impossvel. Esta problemtica da vida colocada por Bergson persistente. difcil pela razo, pela cincia, pela lgica apoderar-se do movimento, da mudana, do tempo e, naturalmente, muito difcil pensar a vida. Em A evoluo criadora, Bergson parece tratar da dificuldade de pensar o tempo e o movimento, a vida e sua evoluo pelo mesmo vis. Mas tambm podemos nos perguntar se Bergson no coloca algumas questes especficas vida, se no h para ele problemas da vida irredutveis ao movimento ou mudana que , muitas vezes, o que est em jogo na filosofia bergsoniana. Evidentemente, Bergson apresenta de modo explcito esta questo: o corpo vivo, enfim, seria ele um corpo como os outros?4 O que especfico do corpo vivo que ele um indivduo num certo grau. O corpo vivo foi isolado e fechado pela prpria natureza. composto por partes heterogneas que se completam umas s outras. Exerce funes diversas que se implicam mutuamente. um indivduo, e de nenhum outro objeto, nem mesmo o cristal, se pode dizer isso.5 Mas essa individualidade do corpo vivo no perfeita, na medida em que um fragmento destacado do corpo pode servir reproduo. A individualidade
2 H. Bergson, Lvolution Cratrice, in Oeuvres, Paris, PUF, coll. Grands Ouvrages, dition du Centenaire, 1991, p. 489-490 [A evoluo criadora, traduo de Bento Prado Neto, So Paulo, Martins Fontes, 2005, Introduo]. 3 G. Canguilhem, Connaissance de la vie, Paris, Vrin, 2003, p. 87. 4 H. Bergson, Lvolution Cratrice, in Oeuvres, op. cit., p. 504 [A evoluo criadora, op. cit., p. 13]. 5 Ibidem.
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abriga portanto seu inimigo dentro de si.6 A individualidade da vida somente uma tendncia, no um estado concludo. O conjunto desses indivduos que so os corpos vivos pode ser harmonioso ou no. Ela [a filosofia da vida] admite muitas discordncias, porque cada espcie, e at mesmo cada indivduo, s retm da impulso global da vida um certo lan, e tende a utilizar esta energia em seu prprio interesse; nisso consiste a adaptao. A espcie e o indivduo s pensam neles mesmos.7 A filosofia da vida, segundo Bergson, entra assim em uma dimenso ambgua concernente individualidade da vida, sua harmonia e sua desarmonia. Esta dimenso no muito visvel em suas reflexes sobre a durao e o movimento. E seu pensamento sobre a vida vai, mais e mais, em direo evoluo como dissociao e desdobramento. O mecanismo criticou o finalismo, seu carter antropomrfico, seu modelo ideal. Mas quer, ele tambm, que a natureza tenha trabalhado como o operrio humano, juntando partes. Um simples lance de olhos no desenvolvimento de um embrio ter-lhe-ia mostrado, no entanto, que a vida procede de modo inteiramente diferente. Ela no procede por associao e adio de elementos, mas por dissociao e desdobramento.8 A evoluo introduz assim o desvio e a dissociao ao invs da harmonia que, sem dvida, existe apenas no comeo. A dissociao acontece entre os animais e as plantas, e entre as plantas e os micrbios do solo. Acaso se poderia falar propriamente de uma diviso do trabalho? Essas palavras no nos dariam uma ideia exata de evoluo, tal como ns no-la representamos. Ali onde h diviso do trabalho, h associao e h tambm convergncia de esforo. Pelo contrrio, a evoluo de que falamos nunca se efetua no sentido de uma associao, mas no de uma dissociao, nunca em direo convergncia, mas em direo divergncia dos esforos.9 O lan vital seria ento, fundamentalmente, este da dissociao e da divergncia? Sim e no. Todo o argumento de Bergson sobre o evolucionismo darwiniano centra-se sobre esta questo: a variao do vivo puramente acidental? simplesmente
6 Ibidem, p. 505 [p. 14]. 7 Ibidem, p. 537 [p. 55]. 8 Ibidem, p 571 [p. 97]. 9 Ibidem, p. 658 [p. 127-8].
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por acaso que o olho de um vertebrado e o de um molusco tm uma estrutura um pouco similar, mesmo que sejam separados por seus troncos comuns antes da formao de um olho to complexo? Segundo Bergson, a evoluo no assim to arriscada, preciso supor um tipo de continuidade e de convergncia de variaes, se somos um pouco sensveis a todos os aspectos de correlao e de repercusso que parecem surgir entre as variaes. E adaptao no somente uma reao passiva do vivo. O vivo tira das condies exteriores da vida um partido cada vez mais vantajoso reagindo ativamente. Ele resolve assim um problema, como o olho resolve o problema da luz. assim que Bergson prope o lan vital. H uma causa psicolgica, ou um esforo mais profundo que o esforo individual do vivo, que deve dirigir a evoluo. Esse lan a conscincia. A vida, isto , a conscincia lanada atravs da matria, fixava sua ateno quer sob seu prprio movimento, quer sobre a matria que atravessava.10 A tarefa para a filosofia da vida lanar-se nessa grande conscincia que a vida. A filosofia s pode ser um esforo para fundir-se novamente ao todo.11 Nossa inteligncia faz uma parte mnima, local, solidificada deste todo. Vemos bem que o lan vital no somente a individuao, a dissociao, a divergncia, ele tambm o todo, a unidade, uma conscincia global. No nos perguntamos se o lan vital significa ainda qualquer coisa sobre o plano cientfico tendo em vista todas as aquisies biolgicas, genticas de nossos dias. Mas mais ou menos independentemente da cincia, existiram e existem sempre todos os pensamentos, os dogmas, os conceitos, as representaes da vida e mesmo as cincias s prosseguem custa dos dogmas que as acompanham. Podemos nos perguntar quais dogmas da vida A evoluo criadora e o lan vital nos propem. Segundo Bergson, a vida que evolui com seu lan fundamental, o que muda, individualiza, diverge, dissocia-se, mas no conjunto, em seu todo, age como uma grande conscincia, e no para de responder s questes colocadas pelo meio ou pelo mundo. Esta filosofia um elogio vida, uma bela afirmao da vida. Mas uma filosofia da vida no jamais independente de uma poltica da vida, mesmo se seu jogo parece estar fora da sociedade e da Histria. H um
10 Ibidem, p. 649 [p. 197]. 11 Ibidem, p. 658 [p. 209].
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dogma da vida visivelmente poltico, religioso, moral, cientfico, filosfico... Mas uma biopoltica funciona sobre o cruzamento entre a biologia, a medicina, a poltica, o vitalismo, todas as instituies e todos os saberes concernentes vida. Todos os termos que Bergson mobiliza para qualificar os aspectos da vida individuao, dissociao, divergncia, lan, conscincia podem ser transferidos para uma dimenso poltica ou biopoltica como componentes e tendncias que podem formar os jogos de poder sobre a vida e a morte. Cada indivduo vivo jamais um instrumento puro da Vida e de seu lan. Um ser vivo tende a viver, a sobreviver e procriar, e por isso a selecionar, ler os estmulos de seu meio e, ao mesmo tempo, constituir seu meio. Canguilhem observou assim a importncia das relaes entre os indivduos vivos tais como a utilizao, a destruio, a defesa. So essas relaes que formam o meio do vivo. Ns sabemos que o evolucionismo e a ideia da seleo tem um certo papel poltico perigoso, um jogo exatamente biopoltico. Mas depois que nos damos conta de que a biopoltica funciona infiltrando-se em todas as redes ou cruzando campos muito variados: biologia, medicina, administrao... Um conceito de vida que parece produzir-se independentemente da poltica , apesar de tudo, impregnado de jogo poltico porque a vida mesma que entra no espao do jogo poltico. Nossa vida humana, rica, complexa e mltipla estranhamente e cada vez mais reduzida a uma sobrevivncia biolgica, vigiada minuciosamente. assim que nossa vida biolgica se torna mais e mais a competio pelo jogo de poder que funciona atravs das instituies, das informaes, das indstrias. Como consequncia, a questo crucial : como resistir a esta globalizao do biopoder e da fora? Cabe filosofia assumir a resistncia e o pensamento de resistncia. Gilles Deleuze no parou de filosofar sobre a vida e o corpo vivo, todas as foras que agem, atravessam e moldam o corpo. Nesta tica, o corpo se manifesta como se fosse um lugar informe, instvel, sem fronteiras, onde as foras naturais e sociais se cruzam, se chocam, fervilham sem parar. Assim o corpo problematizado como corpo sem rgos. E o que se passa com o corpo invadido pelo biopoder? O corpo biologizado transforma-se em
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substncia cada vez mais analisvel, opervel, permevel, normalizvel, e esta transformao acontece em nome da preciosa vida humana. Deleuze fala da vergonha de ser um homem, citando Primo Lvi, que sobreviveu ao campo de extermnio. No que toda a humanidade seja responsvel pelo holocausto. A ignomnia das possibilidades de vida que nos so oferecidas aparecem de dentro. No vivemos fora de nossa poca, ao contrrio, no cessamos de estabelecer com ela compromissos vergonhosos. Este sentimento de vergonha um dos mais poderosos motivos da filosofia. No somos responsveis pelas vtimas, mas diante das vtimas. E no h outro meio seno fazer como o animal (rosnar, cavar, rir, ter convulses) para escapar ao ignbil.12 O cinismo do biopoder duplo e simulador. Ele diz: voc homem, seja digno, e eles lhe tratam como animal, vida biolgica, puro ser orgnico. Uma filosofia da vida diz o contrrio: voc se torna animal e ser a vida, o corpo sem rgos, digno da vida. Se Nietzsche e Artaud j tinham proposto uma imagem da vida intensa animal, biolgica, evolucionista, no foi para operar, investir e enclausurar a vida humana em uma biopoltica, isolando todos os fluxos da vida. Ao contrrio, foi para abrir a vida do cosmos, encontrar de novo as conexes com todos os fluxos da vida. O lan vital deve ser reencontrado com esta abertura.
12 G. Deleuze e F. Guattari, Quest-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 103 [O que a filosofia?, traduo de Bento Prado Jr. e Alberto Muoz, Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992, p. 139].
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10. TEMPO: A PARTE DE FORA DA IMAGEM Nas ltimas obras de Samuel Beckett, assistimos, com frequncia, a situaes nas quais a voz e o sujeito da voz se disjuntam. Foi ela quem gritou, foi ela quem nasceu, eu no gritei, eu no nasci, impossvel que eu tenha uma voz... Imaginem!... no fao ideia do que ela conta!... vejam l... tentando se convencer... de que ela no lhe pertence... de que a voz no dele...1 O personagem no ouve a voz imaginria, ele apenas escuta sua voz, como se esta fosse imaginria. E na cabea que opera a linguagem, uma voz soa sem cessar, quase sempre muda, ela no passa de uma pura sequncia de imagens acsticas (como diz Saussure). E possvel que eu escute essa voz como se j no mais me pertencesse, como minha voz ampliada pelo microfone no mais minha voz, como minha voz que um outro escuta no a mesma voz que escuto. Em Pas moi, de Beckett, h essa boca que, sozinha, iluminada sobre o palco, fala nas trevas. Na boca, monstruosamente isolada e iluminada, transformada numa estranha mquina de falar, h uma outra sombra, o escuro que disjunta a voz e a carne, entre a boca que fala e aquela que come e faz um barulho indecifrvel. Este escuro um sinal da parte de fora. J num outro texto de Beckett, Mal vu mal dit, acontece uma disjuno entre o olho que v e a voz que conta: a cabea trai o olho que trai, a palavra trai a traio deles... Dessa forma, Beckett introduz, por toda parte, a disjuno entre o perceber e o percebido, as percepes e os rgos, a voz e as palavras, as palavras e o sujeito, o sujeito e os pensamentos, entre viso e olho, entre as palavras. Ele descobre uma certa pontuao da deiscncia. Ele no para de esburacar a lngua. O que conta no o vazio que se descobre a. A pontuao de deiscncias um modo elaborado de perceber a parte de fora da lngua. Eu renunciei antes de nascer.2 a reclamao noire de uma vida, em Pour en finir encore. Eu que no nasci, que recuso nascer, olho e persigo, de qualquer
1 S. Beckett, Pour en finir encore et autres foirades, Paris, Minuit, 1976, p. 39. 2 S. Beckett, Oh les beaux jours/ Pas moi, Paris, Minuit, p. 87.
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maneira, esse outro que j nasceu em meu lugar. Foi ele quem nasceu, eu no nasci e continuo no interior. Tampouco possuo voz. Falo apenas atravs da voz dele, esse outro que j nasceu, ou melhor, falo sem voz, e, se no nasci, tambm no morrerei. Esse estranho ser parece recusar no apenas o nascimento, mas a vida orgnica, suas articulaes e snteses. Ele defende apenas uma vida antes do nascimento, uma vida sem rgos, no uma vida vazia, mas uma vida estranhamente plena de uma outra coisa. Leroi-Gourhan, em Le geste et la parole, chama a ateno para o processo atravs do qual a mo se livra da funo motora e a boca daquela de colher e morder o alimento. Desta maneira, a mo comea a desenhar e a escrever, a boca comea a falar, temos, ento, a grafia e a fonia. Realiza-se um encontro maravilhoso entre a letra e a voz. A disjuno becketteniana percebe algo entre a letra e a voz, o ser e a palavra, o olho e a mo, a mo e a boca..., a lista de disjunes inesgotvel. Uma vez que somos to sensveis a todo tipo de disjunes e deiscncias, o cinema, com todas as suas operaes de montagem e ligao entre os planos, entre as imagens e o som, pode-nos colocar toda uma srie de problemticas das snteses orgnicas e das disjunes em nveis diferentes. Em A imagem-tempo, Gilles Deleuze revela uma dimenso do cinema em que as situaes pticas e sonoras puras se acentuam cada vez mais ao abandonarem uma outra dimenso, aquela da imagem-movimento que, a partir das situaes sensrio-motoras, articulava o tempo como quantidade ou medida do movimento. O tempo parte, finalmente, para fora do movimento, atravs das situaes sonoras e visuais puras, o novo realismo italiano que esboaria todos os signos da imagem-tempo. Neste segundo volume sobre cinema, Deleuze acentua cada vez mais as disjunes entre a imagem visual e a imagem sonora, entre aquilo que vemos e aquilo que ouvimos, e tudo que sai do interstcio entre os dois. Todo tipo de figuras do tempo aparece entre a imagem e o som... Gostaria de rever at que ponto certos crticos de cinema foram sensveis tanto a essa primazia do tempo esboado pelo cinema quanto a todos os traos
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da disjuno ou dissociao no e entre os componentes do cinema. A propsito de filmes de Robert Bresson, como Dirio de um Proco de Aldeia ou As Damas do Bois de Boulogne, Andr Bazin, encontrando as caractersticas especficas do novo realismo, ressalta o realismo rigoroso que deve excluir a representao psicolgica e o jogo dramtico. Bazin descreve o realismo de Bresson, que vai mais longe at um realismo que contraria o realismo, na medida em que Bresson, de alguma maneira, cria um contraponto do real que desmonta seu prprio realismo. O barulho da chuva, da cascata, dos passos dos cavalos se ope a um monlogo ou a um dilogo impassveis, que soam quase anacrnicos. Bresson faz surgir uma frico ou uma tenso estranha como se ele jogasse areia na mquina cinematogrfica. Para este cineasta, que resiste, sistematicamente, ao jogo dos atores, o rosto de um intrprete significa apenas a qualidade a mais carnal, uma fisionomia ontolgica. Os gestos do intrprete so to lentos, to ambguos, em seus filmes, repetindo-se to obstinadamente, que do uma impresso onrica abrandada. Para Bazin, essa lentido se parece com o ritmo da marcha de Jesus, em suas paradas em direo cruz. Dirio de um Proco de Aldeia um filme que realiza uma fenomenologia da salvao e da graa com o romance de Bernanos. Bresson introduz os textos de Bernanos como uma outra qualidade singular ou como uma espcie de neblina entre os rostos e os gestos do intrprete. As imagens filmadas no traduzem, nem resumem o texto, Pelo contrrio, diz Bazin, sua aproximao acusa a heterogeneidade das essncias. Cada um desempenha sua parte paralelamente, com seus meios, sua matria e seu estilo prprio. Mas , sem dvida, atravs dessa dissociao dos elementos, que a verossimilhana gostaria de reunir, que Bresson consegue eliminar a tal ponto o acidental. A discordncia ontolgica entre duas ordens de fatos concorrentes, confrontados na tela, coloca em evidncia sua nica medida comum, que a alma.3 Para Bresson, a crena pode existir apenas nesta discordncia. Cada um diz a mesma coisa e a prpria disparidade entre as expresses, as matrias, estilos, a espcie de indiferena que rege as relaes
3 A. Bazin, Quest-ce que le cinma?, Paris, Cerf, coll. 7e Art, 1999, p. 119.
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entre o intrprete e o texto, entre as palavras e os rostos, a maior garantia de sua cumplicidade profunda.4 Este desacordo, esta no-relao sustenta a crena e exige ainda mais dela. uma crena que parece quase kierkegaardiana. Como diz Bazin, Dirio de um Proco nos d a impresso de um filme mudo com legendas faladas. O texto nunca introduzido nas imagens de uma maneira natural. A imagem nunca explica o texto, o texto nunca comenta a imagem. O desacordo entre som e imagem, seu contraponto, acentua a tenso de uma maneira quase insuportvel. Ao final, a imagem retira-se da tela, que se enche de uma luz branca. Sobre o tecido branco da tela a cruz negra, desajeitada como aquela de um faire-part5, nico trao visvel deixado pela assuno da imagem, testemunho de que sua realidade no passou de um signo.6 Bazin se refere, frequentemente, filosofia de sua poca, intencionalidade, ou a certa dialtica talvez sartriana, mas todos os seus pensamentos sobre os aspectos desse desacordo me parecem pressagiar o problema da imagem-tempo. Desta maneira, o realismo de Bazin no corresponde mais quele do senso clssico. Este realismo no adere mais ao real, ele se ocupa em dilacerar a narrao, a psicologia, a descrio, a representao que pretende fornecer o real. O real dilacera a representao do mundo, infiltra-se no pensamento como uma espcie de violncia. Cada componente se desprende da unidade que o gera e organiza, para se tornar um objeto puro da percepo. Esse objeto ser liberado da integrao ou da unificao que conduz o princpio de ao ou de movimento. O mundo diverge e surge uma nova dimenso do tempo. O primeiro cinema se prendia, certamente, notvel velocidade, ao homem que se move, dana, ao navio, ao trem que corre. No entanto, logo houve, apesar de tudo, uma pesquisa estranha da lentido, da expresso insuportavelmente intensa do rosto e da matria, penso aqui em Dreyer e Epstein. Bazin insiste no fato de que Bresson recusou a montagem. Para Bresson, o valor de uma imagem cinematogrfica no se constitui por uma imagem que
4 Ibidem. 5 Faire-part um modo de anunciar uma notcia ao meio social: um casamento, um nascimento, um batismo, uma primeira comunho etc. Envia-se um carto, que pode ou no ser acompanhado por um convite. [N. do T.] 6 A. Bazin, Quest-ce que le cinma ?, op. cit., p. 124.
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precede e outra que prossegue, tampouco por uma sntese motora. que ela deve acumular uma energia esttica como as lminas paralelas de um condensador7. Bazin descobre a mesma expresso de energia esttica em Fellini, embora este cineasta parea mais movedio e agitado, de modo que o real felliniano se transforma aos poucos em angelical, o heri felliniano no evolui, ele se converte, basculante, para terminar maneira dos icebergs nos quais o centro de flutuao, invisivelmente, se deslocou8. O movimento e a montagem divergem no tempo. Segundo Bazin, quando o real se disjunta, aparece um outro real. notvel a que ponto, entre a crtica de Bazin e aquela que vem depois dele, um fosso irreparvel se escava quanto filosofia do real. Por exemplo, para Serge Daney, o real no cinema j est destilado, embora Bazin tenha arriscado sua pele para agarrar o real para alm de todas as suas disjunes. esta pele, este hmen que conserva virgem o real a ser descoberto, depois de Daney. Diferentemente de Bazin, que admite que ser necessrio sempre sacrificar alguma coisa da realidade realidade, Daney diz: Sacrificar o qu ? A pele justamente. O contnuo-transparente, que adere ao real, que usa seu molde, os panos que nos conservam a mmia da realidade, seu cadver sempre vivo, sua atualidade eterna. O que permite ver e nos protege daquilo que visto: a tela.9 Se o real no existe mais, s existe um ato de fala, todos os efeitos dos signos realizados atravs das imagens virtuais e sonoras, e todos os interstcios entre eles. Certamente, Daney vai mais longe na busca de todas as disjunes, de todos os atos de fala: Disjuno, diviso, ciso, levar a srio o clebre um se divide em dois, o olhar e a voz, a voz e sua matria (sua semente), a lngua e seus sotaques, formam, como diz Zhou Enlai, sonhos na mesma cama.10 Tudo no passa de atos de fala. Abre-se tambm uma nova presena do corpo que corresponde ao ato de fala no cinema. Dessa forma, a palavra e o corpo sero os novos objetos, que necessrio descobrir sob um aspecto desconhecido, inorgnico, disjuntivo.
7 Ibidem, p. 123. 8 Ibidem, p. 345. 9 S. Daney, Lcran du fantasme (Bazin et les btes), La rampe, Cahier critique 1970-1982, Petite bibliothque des Cahiers du cinma, Paris, Gallimard, 1983, p. 40. 10 Ibidem, p. 79.
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Com uma srie de criaes cinematogrficas, o cinema faz aparecer toda a disjuno que atravessa as imagens sonoras, visuais e a montagem. Algo sai dos enquadramentos, para fora do gonzo. Esta sada a descoberta de um certo tipo de tempo, uma inverso fundamental das relaes entre o tempo e o movimento, o tempo e o espao. O tempo , ento, a figura dessa sada, dessa parte de fora. O tempo , antes de tudo, uma figura da repetio, do retorno mesma coisa, mas que produz, a cada vez e infinitamente, aquilo que diferente, que se diferencia, que se disjunta. O tempo uma forma de repetio, mas o tempo vivido uma realidade de diferenas infinitas. Diante desse tempo que se diferencia indefinidamente, o eu idntico, o sujeito e os objetos so absolutamente indeterminados, o tempo est fora de tudo isso. O tempo, ele mesmo, o fora, o pensamento do fora. O corpo, no cinema, adquire um novo status, que corresponde imagemtempo. Se o cinema no nos d a presena do corpo e no nos pode dar, talvez seja porque tambm se prope outro objetivo: estende sobre ns uma noite experimental ou um espao em branco, opera com gros danantes e poeira luminosa, afeta o visvel com uma perturbao fundamental, e o mundo com um suspense que contradizem toda percepo natural. Produz assim a gnese de um corpo desconhecido, que temos atrs da cabea, como o impensado no pensamento, nascimento do visvel que ainda se esconde vista.11 O cinema, em seus primrdios, era certamente uma mquina extraordinria, que fazia descobrir o rosto e o gesto, notadamente, atravs de grandes planos. O corpo foi uma das primeiras matrias do cinema. Depois, progressivamente, e rapidamente, a presena do corpo absorvida e integrada em todas as funes elaboradas da ao, da narrao, da psicologia. O corpo e o rosto so decifrados com antecedncia, no fornecem mais sua prpria presena em sua singularidade. Eram necessrias sempre as operaes disjuntivas, como aquelas de Bresson, para redescobrir o corpo e o rosto na arte cinematogrfica.
11 G. Deleuze, Cinma 2: LImage-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 262 [Cinema 2: A imagem-tempo, traduo de Helosa de Arajo Ribeiro, So Paulo, Brasiliense, 2005, p. 241].
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E, acima de tudo, a cmera, a mquina cinematogrfica inteira, que constitui um corpo que v e escuta, que compe imagem e som, que opera a sntese e a disjuno, e constitui o corpo do espectador, que recebe tudo isso que foi visto e escutado, recomposto e montado. toda uma operao dessa mquina e do espectador maquinado que trabalha o corpo filmado, formado e transformado, conhecido e desconhecido que est presente para a percepo, que se oculta para a viso. Aquilo que definido como tempo, descoberto atravs da imagem-tempo, inseparvel desse corpo desconhecido. Esse tempo vivido no corpo se repete, mas fora da repetio. Esse tempo aparece no interstcio: pois, primeiro, a questo no mais aquela da associao ou da atrao das imagens. O que conta , ao contrrio, o interstcio entre as imagens, entre duas imagens: um espaamento que faz com que cada imagem se arranque ao vazio e nele recaia12. O campo-contracampo excepcional de Ozu, dois personagens frente a frente, numa posio imperceptivelmente ou visivelmente decale13, fornecem, com sua estranheza, esse interstcio sensvel. Cada plano do rosto que sorri, entre esses interstcios, cria uma imagem da eternidade, e assim a eternidade encontrada. impressionante ver at que ponto a imagem-tempo est sempre ligada a todas as figuras da divergncia, da discordncia. O tempo transborda o espao, o movimento, a identidade e a repetio. O tempo o fora que diverge sem cessar, este fora que cria um dentro ao se diferenciar. O cinema da imagemtempo revelador desse fora dobrado nos componentes do cinema, em seus interstcios.
12 Ibidem, p. 234 [p. 216]. 13 Decaler: deslocar um pouco da posio normal (no espao; no tempo). [N. do T.]
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11. A IMAGEM OU A MATRIA VIVA A questo da imagem forosamente complexa ainda mais porque o uso da palavra , com frequncia, ambguo, flutuante e indeterminado: a imagem seria um objeto visual ou bem uma representao, ou seja, um objeto mental que se refere mais ou menos impresso de um objeto visto. Mesmo que ela seja apenas um objeto simplesmente visto, ainda assim pode-se colocar a seguinte questo: aquilo que visto a luz, a coisa mesma, ou, em vez disso, apenas uma percepo sobre a viso? E poderamos nos perguntar ainda, como James Jerome Gibson, em Ecological approach to visual perception, qual a invariante na percepo que pode constituir uma imagem, como esta invariante aparece naquilo que visto e percebido atravs de todos os dados do ambiente que influenciam no corpo e em seus rgos, suas percepes? Na srie Cinema, de Gilles Deleuze, constituda por dois volumes, A imagemmovimento e A imagem-tempo, o que um tanto surpreendente que Deleuze d a definio de imagem bastante tardiamente, isto , no quarto captulo do primeiro volume: a imagem-movimento e suas trs variedades. Logo no comeo do primeiro captulo, citando Bergson, e se perguntando se o cinema pode ou no exprimir um movimento verdadeiro, Deleuze diz imagem simplesmente para significar o corte instantneo, ou imvel, j que as 24 (ou 18) imagens por segundo constituem o cinematgrafo. E contrariamente tese anticinematogrfica de Bergson, para quem o cinema fornece apenas uma iluso do movimento por cortes instantneos e imveis, Deleuze observa que esses cortes no equivalem necessariamente a uma sucesso de posies ou de poses (fotogramas), que esses cortes so mveis e capazes de fornecer a imagem mdia como dado imediato do movimento. Mas a proposta de Deleuze, aqui, no consiste em criticar a tese anticinematogrfica de Bergson. Pelo contrrio, seu projeto o de encontrar plenamente a filosofia de Bergson, sua tese do movimento, da durao, do tempo, no cerne do cinematgrafo. E nesse quarto captulo que Deleuze retoma o conceito surpreendente de imagem, que Bergson props principalmente em Matria e memria. Na ideia de Bergson, esse conceito, um pouco estranho, foi necessrio para
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resolver o afrontamento clssico entre materialismo e idealismo, um querendo reconstituir a ordem da conscincia com puros movimentos materiais, o outro, a ordem do universo com imagens puras na conscincia1. Se um movimento equivale a uma imagem e uma imagem a um movimento, o afrontamento est resolvido. A est o salto mgico de Bergson, que descobre exatamente aquilo que pode ser uma imagem-movimento. Como, ento, no levar em conta o cinema, que nesse momento tambm se preparava, e que iria fornecer sua prpria evidncia de uma imagem-movimento2, diz Deleuze. ento o cinema que nos permite remontar de uma percepo centralizada, atravs da ancoragem do sujeito no universo segundo a fenomenologia, em direo a um estado de coisas sem centro em que uma imagem igualase absolutamente a um movimento ou a uma matria. Chamemos Imagem o conjunto daquilo que aparece.3 Mas no para dizer que a imagem aparece diante do sujeito como um objeto mvel. Neste universo, onde tudo existe apenas no estado gasoso, sem serem percebidas as imagens se confundem com suas aes e reaes. Como falar de um aparecer se nem mesmo h um olho?4 Neste universo, que Deleuze chama o plano de imanncia, no h nem sistema fechado, nem corte imvel. H apenas uma srie infinita de blocos de espao-tempo ou de cortes mveis, que constituiro uma espcie de metacinema no qual existem apenas figuras luminosas em vez de figuras slidas ou geomtricas, na medida em que a identidade da matria e do movimento tambm aquela da matria e da luz, de acordo com as frmulas que Bergson fornece em Durao e simultaneidade, ao interpretar Einstein. O mundo pleno de imagens luminosas, ele constitudo por elas. por isto que a fotografia, se fotografia existe, j foi obtida, j foi tirada, no prprio interior das coisas e de todos os pontos do espao...5. Bergson fala, ento, de um tipo de metafotografia. Mas se esta metafotografia a mesma da imagem-movimento, no seria antes um metacinema?
1 G. Deleuze, Cinema 1: LImage-Mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 94 [Cinema 1: A imagem-movimento, traduo de Stella Senra, So Paulo, Brasiliense, p. 76]. 2 Ibidem. 3 Ibidem, p. 86 [p. 78] 4 Ibidem. 5 H. Bergson, Matire et mmoire, in Oeuvres, Paris, PUF, 1959, p. 188. [Matria e memria, So Paulo, Martins Fontes, 1999, p. 36].
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Ao invs de dizer que toda conscincia conscincia de alguma coisa, como Husserl, Bergson quer dizer que toda conscincia alguma coisa, e qualquer coisa ser imagem translcida se nada para, nem reflete a luz, ou a imagem da luz como se toda luz fosse negra e imperceptvel, parecida com os raios csmicos. Nossa conscincia seria apenas como uma tela preta que interrompe a translucidez de toda a luz, que se torna visvel como imagem apenas com esta tela preta. Uma imagem uma opacidade no cerne da translucidez da luz. O que Deleuze revela, ao retraar a proposio bergsoniana deste Universo sem centro, nem sujeito, nem conscincia, nem percepo, constituir assim a base de seu conceito de cinema. Houve, certamente, uma razo profunda para situar a arte cinematogrfica como este metacinema equivalente imagem-movimento sem sujeito e, principalmente, para descobrir a imagem que se encontra fora de qualquer referncia visvel ou psicolgica. Mas necessrio acrescentar que, apesar de tudo, Deleuze pensa o cinema e analisa, concretamente, as imagens de cada filme. Ento por que essa desconfiana inslita frente imagem, a isso que o olho v, visto que em sua semitica do cinema ele no podia dar um passo adiante sem se apoiar em todas as formas de visibilidade criadas e descobertas pelo e no cinema? Podemos supor por enquanto que, em sua filosofia do cinema, havia de alguma maneira a questo de descobrir aquilo que pode existir fora do cinema, uma parte de fora dentro do cinema. por isso que, cada vez mais, ele coloca seu interesse nos interstcios das imagens, nos problemas de continuidade, no que est fora-do-plano, a voz em off, todas as formas de corte irracional..., quaisquer anomalias que possam animar o filme, apesar da arte cinematogrfica. Devemos lembrar que o autor de Proust e os signos j havia expressado o mesmo tipo de desconfiana ao falar do corpo sem rgos maneira proustiana. Mas o que um corpo sem rgos? Tambm a aranha nada v, nada percebe, de nada se lembra. Acontece que em uma das extremidades de sua teia, ela registra a mais leve vibrao que se propaga at seu corpo em ondas de grande intensidade, e que a faz de um salto atingir o lugar exato. Sem olhos, sem nariz, sem boca, ela responde unicamente aos signos...6
6 G. Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, 1964, p. 218 [Proust e os signos, traduo de Antonio Piquet e Roberto Machado, Rio de Janeiro, Forense Universitria, 2003, p. 172-3].
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Mesmo quando est em questo a pintura, seu principal propsito no de maneira alguma a imagem ou o visvel, mas o de tonar visvel algo, e esse algo a fora que se traduz em figura diretamente captada pela sensao, antes da imagem. Francis Bacon representava essa pintura antes da imagem, para Deleuze. Mas antes que nossa problemtica se embaralhe muito entre as diferentes dimenses ou os diferentes domnios da imagem, revejamos, atentamente, como Deleuze encaminhou-se, junto com Bergson, em direo a trs categorias de imagens, colocando, primeiro, a primazia da identidade absoluta entre o movimento e a imagem, entre a coisa e a luz. Tudo muda a partir do momento em que surge uma matria viva, que Bergson chama de centro de indeterminao, que reflete a imagem-luz, uma tela preta que recebe apenas certas imagens, e no reage a outras imagens. l que aparece uma sopa pr-bitica, uma matria seno viva ao menos pronta para a vida, e que emergem, em todo caso, espcies de microintervalos: os primeiros esboos de corpos slidos. Esses so certos desvios ou intervalos que definem a primeira apario de um centro de indeterminao, que no outra coisa que a matria viva. Assim se constituem aquilo que percebe e a prpria percepo que reflete a luz ou a imagem, exatamente isso meu corpo. Tudo se passa como se, neste conjunto de imagens que eu chamo de universo, nada se produzisse de realmente novo a no ser por intermdio de certas imagens particulares, cujo modelo me fornecido pelo meu corpo.7 Este centro , antes de tudo, acntrico, este sujeito da percepo , desde o comeo, dessubjetivado, pois apenas um puro ponto de indeterminao, de refrao. Este clique, esta gnese da percepo e do centro de indeterminao, concebido para dessubjetivar a filosofia e desorganizar a relao sujeito-objeto ao retomar tudo a partir de uma srie infinita de imagens-movimento, ou seja, de atores e de cenrios no cerne de um metacinema. Todos os bergsonianos sabem quais definies da ao e do afeto decorrem dessa emergncia da percepo. Para Deleuze, o modelo do cinema nunca a percepo natural subjetiva descrita pela fenomenologia, mas a mobilidade de
7 H. Bergson, Matire et mmoire, in Oeuvres, op. cit., p. 170 [Matria e memria, op. cit., p. 12].
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seus centros, a variabilidade de seus enquadramentos, [que] o levam sempre a restaurar vastas zonas acentradas e desenquadradas8 e, apesar de tudo, apesar desse modelo absoluto acntrico, o cinema, em sua realidade histrica, progride de maneira cada vez mais sofisticada, ao reproduzir todas as imagens da Humanidade em suas aes e afeces, e nesta progresso, est implicada a Humanidade, mesmo se for o caso de, como diz Deleuze ao analisar o Film de Beckett, ir ao encontro do mundo antes do homem. como se, no seu pensamento sobre cinema, houvesse sempre uma imagem de antes da Humanidade como fundo escancarado do cinema, como se todos os filmes realizados girassem em torno dessas vastas zonas acentradas e se duplicassem da imagem imperceptvel de um antes, sem Humanidade. Mas para Deleuze, no menos que para Bergson, o que est verdadeiramente em jogo neste pensamento da imagem sem sujeito, sem vida, sem rgos, no o mundo de imagens incolores e indiferenciadas da matria. Para demonstr-lo, Bergson prefere, na verdade, referir-se aos pintores (Turner, Corot e Da Vinci) mais do que ao cinema ou fotografia. Ns descobriremos que, se os aceitamos e os admiramos, porque j havamos percebido algo daquilo que [os pintores] nos mostram. Mas havamos percebido sem perceber. Era, para ns, uma viso brilhante e evanescente, perdida nessa multido de vises igualmente brilhantes, igualmente evanescentes, que se recobrem em nossa experincia usual como dissolving views e que constituem, por sua interferncia recproca, a viso plida e descolorida que temos habitualmente das coisas. O pintor isolou-a9. por acaso que Bergson sempre utiliza negativamente um termo que ser adotado em favor da tcnica do cinema: dissolving views? Os pintores fazem descobrir as vises brilhantes, evanescentes, as cores do mundo. esse o mundo de antes da percepo, antes do homem, onde a imagem se iguala matria e ao movimento? Mas esse mundo no est simplesmente entregue luz negra invisvel, se nenhum centro reflete luz alguma? Ao se referir a um Ravaisson inspirado em Leonardo da Vinci, Bergson fala da pintura de uma maneira um pouco diferente. Eis a frase de Da Vinci que
8 G. Deleuze, Cinema 1: LImage-Mouvement, op. cit., p. 94 [Cinema 1: A imagem-movimento, op. cit., p. 76]. 9 H. Bergson, La pense et le mouvant, in Oeuvres, op. cit., 1371 [O pensamento e o movente: ensaios e conferncias, traduo de Bento Prado Neto, So Paulo, Martins Fontes, p. 156].
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Ravaisson adora citar: O segredo da arte de desenhar est em descobrir em cada objeto a maneira particular pela qual se transmite atravs de toda sua extenso, como uma vaga central que se desdobra em vagas superficiais, uma certa linha flexuosa que como seu eixo gerador.10 Bergson diz o seguinte ao coment-la: Essa linha, alis, pode no ser nenhuma das linhas visveis da figura. No est mais aqui do que ali, mas d a chave de tudo. menos percebida pelo olho do que pensada pelo esprito.11 Observemos essa linha flexuosa no visvel como eixo gerador ao invs da palavra esprito, que parece um tanto desgastada. No se trata mais da equivalncia absoluta imagem-movimento-matria, trata-se mais da vida em sua gnese, que os artistas procuram tornar visvel em plenas cores brilhantes. Essa uma realidade apenas do esprito ou do universo de vastas zonas da imagem acntrica? Sabemos que a filosofia de Bergson partiu da pura dimenso da matria ou do movimento, mas que, em seguida, ele se apega, cada vez mais, dimenso da vida e do esprito, situando-os em perfeita continuidade com a matria e o movimento, embora haja um salto considervel entre a matria e a memria. E desde o comeo, na verdade, a questo do movimento se relacionava ao esprito, vida do esprito que pode captar o movimento e a vida de uma maneira adequada. Sua filosofia da vida duplica a da matria, sua filosofia da matria duplica a da vida. No sem razo que alguns criticam essa filosofia que lhes parece girar sempre em torno da matria inerte, da histria sem conflito, demasiadamente determinada pela lgica da matria e da vida fora do humano. E nesta problemtica que poderemos, sem dvida, recapitular o bergsonismo de Gilles Deleuze em seu Cinema. A imagem-ao no cinema implica na elaborao do esquema sensrio-motor sob formas muito variadas, mas que, finalmente, conduzem a uma imagem-ao puramente fsica ou relacional, principalmente no caso de Hitchcock. E depois, como se os fios estivessem frouxos, nesse tipo de imagem-ao, extremamente sofisticada, as imagens (a imagem tica, a imagem sonora) se desprendero de todas as lgicas orgnicas: no h mais vnculo para uni-las nem apert-las. O entreimagens ou
10 Ibidem, p. 1459-1460 [p. 271]. 11 Ibidem, p. 1460 [p. 271].
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o interimagens se torna cada vez mais sensvel. Todos os signos da imagemtempo esto emergindo nos interstcios das imagens sonoras e ticas. Esse tempo da imagem-tempo no se submete mais, no se mede mais pela dimenso do movimento. como se a imagem-movimento que se encontrava de incio, no cosmos, em pura dimenso material anterior humanidade, fosse monopolizada, em seguida, pelo esquema sensrio-motor do cinema, mas que, ao mesmo tempo, uma srie de mutaes imperceptveis invadisse esse esquema e se infiltrassem no cerne da organizao sensrio-motora cada vez mais sofisticada das imagens cinematogrficas. O cinema comea a revelar todas as figuras do tempo que no pertencem mais ao movimento sensrio-motor e ao corpo organizado segundo a medida desse movimento. Esse tempo vivido e experimentado por diferentes tipos de corpos sem rgos. Curiosamente, todos os centros da percepo, da ao, do afeto, so, ento, novamente acntricos, pois os centros eram desvios, intervalos desde a origem da percepo, da ao, do afeto, e uma vez mais, por toda a parte, no cinema, aprofundam-se os desvios, os intervalos, os cortes, as disjunes, que criam, no lugar de um centro de percepo, de ao, de afeto, uma nova consistncia cristalina que no passa da abertura de uma nova esfera de signos de somimagem. As imagens se articulam cada vez mais com seus interstcios, suas margens, numa sntese disjuntiva, principalmente no cinema que pertence imagem-tempo. preciso notar at que ponto todas as figuras da imagem-tempo funcionam com uma variao de interstcios entre as imagens e entre as percepes. Deleuze ressalta mais e mais a importncia da disjuno entre o som (imagem sonora) e a imagem (imagem tica). O grande projeto de Deleuze de retraar e de reinterpretar a histria do cinema consiste, assim, em reconstruir, de alguma maneira, a histria a partir de uma pr-histria que remonta ao tempo da matria antes do homem. Para Bergson e Deleuze, a identidade da matriaimagem-movimento o fundo de toda a histria. No se trata, no entanto, de fazer remontar todas as imagens cena original da matria.
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A imagem-movimento diverge em imagem-percepo, imagem-afeto, imagem-ao ao se humanizar, ao se organizar cada vez mais na direo sensrio-motora, e, a cada momento de divergncia, so articuladas de modos diferentes a linhagem de vida orgnica e a outra linhagem de vida no-orgnica. Em diferentes momentos da imagem-movimento, Deleuze reintroduz na imagem elaborada em direo ao orgnico e ao humano, uma pura percepo e presena da matria. A divergncia em diferentes tipos de imagem que segue o humano sem dvida criadora, se realiza com todas as linhas de fuga que se traam entre o homem e a matria, o homem e a vida, ainda mais porque o homem , s vezes, a antivida. Atravs de todas essas divergncias que a imagem-movimento revela a imagem-tempo e conduz a uma nova dimenso da vida e da vitalidade que revestem o orgnico. No fundo, todas essas reflexes sinuosas, cheias de dobras, de camadas, servem para redescobrir, no Cinema de Deleuze, uma dupla dimenso na qual a imagem se iguala vida; a imagem no passa de imagem da vida, mas esta vida pode reencontrar um cosmos inorgnico que aparece nos interstcios das imagens. Esses pensamentos esto sempre em busca da imagem exata e precisa da vida, que abrange at uma vida inorgnica, o corpo sem rgos. Criar uma imagem, de tempos em tempos.12 uma frmula bem modesta e sbria de Deleuze, uma homenagem s peas para televiso de Beckett. que a imagem no se define pelo sublime do seu contedo, mas por sua forma, isto , por sua tenso interna, ou pela fora que mobiliza para esvaziar ou esburacar, aliviar a opresso das palavras, interromper a manifestao das vozes, para se desprender da memria e da razo, pequena imagem algica, amnsica, quase afsica, ora se sustentando no vazio, ora estremecendo no aberto. A imagem no um objeto, mas um processo.13 uma estranha definio da imagem, imagem que se dissipa, na qual a imagem no mais a imagem de alguma coisa, imagem que , ela mesma, uma
12 G. Deleuze, LEpuis, in Samuel Beckett, Quad et autres pices pour la tlvision, Paris, Minuit, 1992, p. 71 [Sobre o teatro: Um manifesto de menos/ O esgotado, traduo de Ftima Saadi, Ovdio de Abreu e Roberto Machado, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2010, p. 80]. 13 Ibidem, p. 72 [p. 81].
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vida indefinida, indeterminada. A fissura se abre ao fundo de cada imagem, entre todas as imagens que esto esgotadas, e esgotando-se que a imagem revela sua essncia. As frases, os gestos, os refros nfimos, muito sbrios, um ritornelo, ou uma imagem pouco antes de desvanecer, produzem uma imagem verdadeira. Essa imagem desaparecimento, mas tambm aparecimento de uma vida fora da vida. A ltima ou penltima imagem, imagem daquilo que ser perdido, do que no est mais presente, no est mais visvel, essa imagem , sem dvida, a identidade da vida e da morte. apenas quando entramos nessa penumbra que uma imagem verdadeiramente uma imagem. Se a imagem-movimento todo um processo criativo que reativa essa dupla passagem da matria ao homem e do homem matria, na extenso acntrica sem fim, a imagem-tempo uma coexistncia da dobra interior finita e da dobra exterior infinita, do humano e do inumano. Ento, a disjuno do dentro e do fora se torna inclusiva, proliferante, atravs dos interstcios, ao passo que a imagem-movimento se introduz, com toda sua divergncia, numa relao disjuntiva exclusiva, principalmente quando realiza toda a articulao da imagem-ao.
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Os ensaios j publicados: As palavras e Nijinsky [Les mots et Nijinski], Chimres, n. 1, Printemps, 1987. Variaes sobre a Crueldade [Variations sur la cruaut], em Les thtres de la cruaut: hommage Antonin Artaud, sob a direo de Camille Dumouli, Paris, ditions Desjonqures, 2000. Hijikata e o devir na dana [sob o ttulo Hijikata et un devenir], Libert, v. 43, n. 4 (254), Novembre 2001. Vitalismo e Biopoltica [Vitalisme et Bio-politique], em Biopolitics, ethics and subjectivation, Paris, ditions lHarmattan, coll. Esthtiques, 2011. O tempo: o fora da imagem [Le temps: len-dehors de limage], em Len-dehors: loge et variations: consistances de la littrature, des arts, de la philosophie, sob a direo de Carlo U. Arcuri e Giorgio Passerone, Paris, ditions Kim, 2009.
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14 A. Artaud, Oeuvres compltes, tomo XV, op. cit., p. 20.

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8 S. Beckett, Oh les beaux jours/ Pas moi, op. cit., p. 91.

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