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Andra Bergallo Snizek Doutora em Motricidade Humana\Dana pela Universidade Tcnica de Lisboa. Mestre em Educao Fsica pela UGF (RJ) e Especialista em Educao Psicomotora pelo IBMR (RJ). Professora da Universidade Federal de Viosa (MG); Coordenadora do Programa e Seminrio Argumentos do Corpo (PARC/UFV) e intrprete-coregrafa independente..

Resumo O propsito deste trabalho discutir corpo, potica e poltica, e refletir sobre essa relao, portanto, sobre o potencial corpo-comunicativo da dana. Fundamenta-se no estudo de processos criativos de dana contempornea, na construo dos gestos da cena, nas representaes e nas percepes de artistas da dana sobre seus fazeres pela perspectiva dos que fazem dana. Busca compreender como os corpos da arte se articulam/negociam para e na construo das ideias da obra de arte, da coreografia. Palavras-chave: corpo-comunicao; dana; potica; poltica; gesto. Abstract This work has the purpose to discuss and reflect on the body, poetry and politics, therefore, on body-communicative potential of dance. It is based on the study of creative processes of contemporary dance, in the construction of gestures of the scene, the representations and perceptions of dance artists about their state of the art from the perspective of those who dance. Seeks to understand how the bodies of art are articulated/negotiates for the construction of the ideas and the state of art, choreography. Keywords: body-communication; poetic; politics; gesture; dance..
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1 - INTRODUO
Por espaos articulares do corpo humano (aqueles que permitem o deslocamento fsico dos indivduos, as diversas plasticidades corporais, portanto, as inmeras perspectivas do outro e do mundo) entendemos o espao potico e poltico do gesto: aquele que, supostamente livre de predeterminaes, sugere a articulao de aes e de diferenas, que permite o surgimento de novas formas do corpo, a discusso e a exposio de suas infindveis questes, a concretizao de seu potencial comunicativo. A partir de inmeras leituras com tal propsito, deparamo-nos com uma variedade significativa de usos e de entendimentos do termo articulaes. O vocbulo ganha outros significados alm da denotao comum da anatomia, principalmente ao ser destacada a perspectiva das formas de jogos e negociaes para a efetivao dos fazeres e das ideias. Jogos entre estruturas que cada elemento comporta ao constituir certa rede que d suporte, e define, a partir da qual se concretizam fazeres. O termo articulaes, alm de agenciar, peculiarmente, sentidos e ideias em textos e em proposies de diversas reas do conhecimento, utilizado para nomear propsitos e projetos de companhias de dana, de teatro, de projetos pedaggicos, entre as tantas opes de parceria supostamente comuns ao campo das artes, normalmente significando e definindo redes de colaborao estruturadas para o desenvolvimento humano, social, poltico e econmico. Maffesoli (2001), no livro O tempo das tribos, trata de questes sobre forma, aparncia, e cita a artrologia, o estudo das articulaes, dos laos, das relaes (humanas), a partir de Barthes. O jogo das formas, segundo o autor, causa efeitos comuns de comoo, instiga a sociedade, estimula e provoca intensos processos comunicativos, relaes diversas com e entre universos simblicos, o que entendemos constituir a estruturao e a construo do contexto, das realidades presentes. Formas, aparncias que fazem parte da esttica e da tica de nossas aes. Segundo Silva (1999), cada ao do corpo sugere contextos inditos e realidades provisrias intra e extracorpo. Sua capacidade de elaborar a lgica de seu existir/fazer por meio das aes constri a razo; portanto, a razo do corpo que faz dele um enigma, um mistrio, um objeto de estudo dele prprio e de outras reas do conhecimento. Lgica e aes organizadas em virtude de uma composio transesqueltica, de seu articular-se em funo de um sentido, no s funcional ou locomotor, mas tambm plstico, sugerindo diferentes escritas do corpo. Na viso de Silva (1999), o corpo, sua anatomia e seu potencial articular s ganham transcendncia se recontextualizados. Em outras palavras, seu poder est em sua capacidade de exercer a prpria plasticidade e de refletir (filosoficamente) sobre o sentido do lugar como poder conceitualizador. Os objetos ganham aura, se colocados em um territrio que no o da referncia, se utilizados para produzir funes que no as habituais, o que, segundo o autor, proporciona a quem dela usufrui um brilho esclarecedor.

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Vislumbra-se a possibilidade da leitura de um texto (aquele que se constitui a partir do esqueleto e fora dele), de novas possveis articulaes, que fazem do movimento um gesto conforme proposta de Godard (1999) , o qual tem sentido e emoo. Essa novidade, como sugere Silva (1999), pode levar-nos outra questo, o problema da contaminao recproca entre uma hermenutica do texto e uma hermenutica da ao. Poderamos desenvolver a provocao de Silva e sua linha de raciocnio, mas no o faremos, ainda que pudssemos contribuir com pesquisas e novas abordagens no campo da dana. Para o autor, o corpo escreve e argumenta pela alterao da posio relativa de seus segmentos custa de zonas de descontinuidades designadas por articulaes, que entendemos como espaos caticos, ou, conforme terminologia thominiana, citada pelo autor, como pontos de catstrofe, nos quais se funda o movimento. A ideia de catstrofe, sugerida por Silva (1999) como espao catico, comporta componentes macromorfolgicos (possveis mudanas e surpresas na organizao esqueltica), microfisiolgicos (relativos comunicao neurolgica), e as sinapses (referindo-se especificamente s neuromusculares). De catstrofe em catstrofe a articulao, ao funcionar, permite ao corpo vencer a prpria inrcia. Para Silva (1999), a origem catastrfica do movimento no tem nada de catastrfico a priori, conforme sugere ao analisar o bal O Lago dos Cisnes ou O Quebra-nozes, de Tchaikovsky, em coreografia de Balanchine (ver Mannoni, 1990), expoentes da dana para quem dificilmente a ideia de catstrofe perceptvel ou percebida, a no ser que a primeira bailarina desequilibre-se ou caia durante sua performance. As articulaes do corpo, para a anatomia, so espaos de jogo esqueltico, motor, imprescindveis, entre as partes da estrutura corporal, para agir e compor o contexto. Espaos que disponibilizam e sugerem diferentes possibilidades de organizao muscular/tnus, de movimentos/pensamentos, de sensaes, as quais dinamizam o uso dos sentidos, a diversificao de perspectivas e que, portanto, propem outras formas de ser, de estar e de experimentar o espao, a matria, a subjetivao, as representaes de si e do(s) outro(s) e de significar as coisas e o mundo. Articular-se possibilita ao homem mobilizar, (co)relacionar e coordenar as diferentes partes do corpo, em diferentes espaos fsicos e de tempo, dissociar partes, mudar a forma, constituir a prpria imagem (a do corpo fsico e a do corpo subjetivo do discurso). As articulaes do corpo so espaos que afetam e que so afetados pelo contexto; pelos espaos de aes fora (e) da ordem; pelos espaos especializados, vulnerveis, macios, frgeis, permissivos; pelos espaos de inmeras possibilidades , que se fazem essenciais, lubrificados, caticos e que liberam o corpo de respostas assertivas, que consideram e contam estrategicamente com acasos, deslizes e restries, que suportam e permitem a flexibilidade e as plasticidades diversas da dana ao corpo.

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Silva (1999) complementa suas percepes sobre a ideia e o entendimento de catstrofes com outro exemplo de dana, um trabalho de Pina Bausch, Caf Muller, no qual a encenao coreogrfica a prpria catstrofe, resultado da incomunicabilidade, ou seja, da desarticulao entre as pessoas. A desarticulao entre os corpos no palco (e na plateia) ampliada pela desarticulao nos prprios corpos, pelos movimentos bruscos e inconsequentes. Os exemplos apresentados por Silva (1999) levam-nos a refletir sobre como observamos os corpos e sob quais pressupostos classificamos ou diagnosticamos suas aes. O autor chama a ateno para um caos invisvel, to potente quanto aquele entre os corpos dos intrpretes de Bausch, absolutamente perceptveis. Neste trabalho, consideramos articulaes tanto espaos caticos, que possibilitam ao corpo/sujeito dobrar-se e viver, quanto espaos de reflexo, aqueles que permitem negociaes, transformaes e reificaes do mundo e do homem. Portanto, consideramos que articular implica negociar com o contexto, com o outro e consigo mesmo. Negociaes que se fundamentam na poltica das percepes (FARINA, 2007) de cada e entre indivduos que constituem o coletivo, o social.

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2 - O CORPO-HABITAR CORPOS
Na anlise das representaes dos fazedores das danas, nos projetos coreogrficos selecionados para o evento Solos de Dana no Sesc (2008), encontramos referncias e tradies que serviram de porto seguro e de suporte, que paradoxalmente solicitaram revises e atualizaes para a construo de novos saberes, de novas estticas, de novas articulaes e de novas polticas do corpo entre os participantes. Pensamos corpo-habitar ou coabitar no sentido de, em funo do convvio ntimo, integrar perspectivas de outra prpria corporeidade, o que no processo de criao requer no s assumir a existncia e a concepo de redes de colaborao, mas tambm compreender as relaes de inter e independncia estabelecidas para tal fim, o fazer artstico (SALLES, 2008). Conforme Merleau-Ponty (2001), buscamos, nas formas de percepo e de representao do corpo e de seus usos de linguagem e de estratgia, estudar e compreender possveis regimes de prticas estabelecidos e/ou descobertos pelos artistas durante o desenvolvimento dos processos de criao para o projeto Solos de Dana no Sesc. Corpos so os operrios de assimilaes, de adaptaes e provocaes, de ajustes e desajustes, de acordos e conflitos relativos aos procedimentos colaborativos da criao. Operaes que permitiram transformar, a partir da articulao de ideias da rede de criao (SALLES, 2009), de delimitaes normativas e espaciais, da durao/tempo do trabalho, dos cachs, das datas de apresentao, entre tantas outras pertinncias implcitas na participao , procedimentos, representaes e gestos, caracterizando a efetivao das contaminaes, como sugerido por Silva (1999). Aqui, as contaminaes possveis so consideradas estruturadas a partir dos compartilhamentos e dos

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usos das informaes do outro nos processamentos e nas percepes para a construo da obra, denominadas por ns corpos coabitados, os quais so efetivados nica e exclusivamente por aqueles corpos/sujeitos que objetivamente, conscientes ou no, puderam encarnar aes e gestos que levam em considerao a corporeidade do outro, que no se reduz a uma simples cpia de um movimento do outro, mas que, pelo outro, constitui inditos, surgidos somente naquele processo e a partir dele. Em sntese, um corpo coabitado aquele que, ao expressar-se, partilha algo sutil e sensvel percebido no outro, e que, ao integrar, em parte, a corporeidade alheia a seus princpios, no deixa por isso de ser ele prprio. Ao reinventar si mesmo, portanto os prprios gestos, o corpo/sujeito pode ver o mundo de outra perspectiva, pode experimentar e devolver ao contexto uma indita circunstncia, a qual provocar a si mesmo e aos outros. s consideraes apresentadas, vimos a necessidade de agregar o entendimento de gesto, em especial as proposies de Godard (1999), Roquet (2011) e Salles (2008), entre outros, que indiretamente fazem reflexes sobre o corpo e suas articulaes poticas, as que se manifestam a partir da constante reinveno dos gestos, que, com suas intenes, promovem o desenvolvimento de novas linguagens e tradies.

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3 - PERCEPO E SENSIBILIDADE: A CONSTRUO DO GESTO

Para Godard (1999), os gestos so percebidos de forma global, o que dificilmente possibilita ao ator ou ao observador identificar ou reconhecer os elementos ou as etapas que fundamentam seu potencial expressivo. O gesto, conforme Roquet (2011), depende do sentido dado troca entre os envolvidos no processo de comunicao, de contato e de contexto. Portanto, no pode ser reduzido a um signo legvel e decifrvel, pois sempre existir algo de ilegvel e de indecifrvel, [...] um elemento aqum do signo que faz com que esse gesto, seja qual for o seu rigor formal, seja sempre diferente em cada bailarino que o executar (ROQUET, 2011, p. 5). Consideramo-lo tambm diferente em cada repetio feita por um mesmo intrprete. Para Roquet (2011), no faltam obras que tratam dos gestos e de seus possveis significados a partir de um suposto material de leitura; ela destaca que um gesto no se resume a um signo legvel com significao precisa. Para a autora, como para este estudo, o gesto tem relao direta com o contexto e depende de vrios elementos (dilogo tnico, troca dos olhares, atitudes, odores etc.). Um aperto de mo, por exemplo, um gesto legvel, porm, pode expressar diferentes sensibilidades: condolncias, felicitaes, formalidades, entre outras circunstncias. Os gestos so aqueles que permitem diferentes interpretaes, que no se findam na imagem; so aes expressivas e, em sua maioria no legvel, ainda que possam facilmente encontrar tradues em manuais. O gesto do bailarino no parte de um quebra-cabea, [...] ele no pode ser reduzido a um signo, legvel e decifrvel. Um gesto uma estrutura mutante, de parte de um dilogo,

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irreproduzvel, pois as possveis significaes so definidas a cada nova relao, ou no caso a cada espetculo, troca (ROQUET, 2011, p. 5). Godard (1999) considera, como Roquet, que, ao perceber um gesto, cada indivduo, grupo social, de acordo com o contexto do qual participa, cria representaes, signos, mitologias do corpo em movimento e submete-se a eles, construindo estruturas de referncia variveis de percepo. Essa possibilidade de construo de estruturas de referencial varivel, conscientemente ou no, permite infinitas representaes, leituras e a possiblidade de ressignificao de um gesto. Farina (2007), Godard (1999) e Roquet (2011) representam a percepo como estrutura fundamental das aes humanas . Para Farina, a ao de perceber est diretamente relacionada a uma poltica das percepes, ao uso das percepes para e nas relaes que as constituem e que do sentido aos gestos, os quais, significados, respeitando-se a singularidade do ator, podem ser entendidos diferentemente ou no do senso comum, de sua imagem primeira. Percepo que, segundo Godard, dependente do contexto, possibilita aos indivduos poder (re)construir (diferentes) estruturas de referncia, de representaes e de significaes. Para Roquet, a percepo modelada, em parte, por costumes sociais e culturais, o que pode levar a ignorarmos o que no estamos acostumados a perceber. A autora destaca que a percepo pode dar-se fora dos projetos da razo com eles, mas tambm sem eles e que, atentos ou abertos aos estranhamentos, quilo que no nos familiar, tambm podemos expandir nossa capacidade perceptiva. Portanto, em se tratando de um estudo de processos de criao de dana, que supostamente dependem da sensibilidade, do exerccio da percepo, da rede da criao construda durante e para o processo, os gestos constituintes das danas so construdos e tm significao prpria e provisria.

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4 - A POTICA DO GESTO
Criar significa poder compreender, e integrar o compreendido em novo nvel de conscincia. Significa poder condensar o novo entendimento em termos de linguagem. Significa introduzir novas ordenaes, formas (OSTROWER, 1990, p. 252).

Para Salles (2008), so tendncias incertas e indeterminadas as que fazem parte do universo artstico, que (des)orientam o artista na infindvel busca pela construo potica de seus devires, cuja busca marcada por questes comunicativas: a busca do artista encontra suas concretizaes possveis em complexos processos de construes de obras (SALLES, 2008, p. 15).
disso que falvamos, quando ressaltamos a coleta sensvel que o artista faz ao longo do processo, recolhendo aqui que, sob algum aspecto, o atrai. So seus modos de se apropriar do mundo. Essa sensao intensa, mas fugaz; e, mais que isso, , muitas vezes, responsvel pela construo de imagens geradoras de descobertas, que no se limitam ao campo da visualidade (SALLES, 2008, p. 68).

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No livro Gesto inacabado (2009), Salles d destaque ao trajeto que, com suas incertezas e indeterminaes, conduz o artista na busca pela construo de obras que lhe satisfaam poeticamente. Para a autora, essa combinao de trajeto/rumo e incertezas, constituda pelo artista na busca por algo desconhecido, cria uma dinmica de tendncias e acasos que estruturam rumos vagos, aqueles que produzem linhas/fios condutores maleveis que permitem o risco e o surgimento de linhas de fora. Salles atribui a essa dinmica da no linearidade dos processos de criao o que, em parte, d suporte ao que designa como rede de criao, entendida como as relaes estabelecidas durante o processo de construo de uma obra. Em outras palavras, o artista cria, nem sempre conscientemente, um sistema em funo de determinadas caractersticas, que lhes so atribudas a partir de processos de apropriaes, de transformaes e de ajustes; processo e rede de criao se tornam cada vez mais complexos medida que novas relaes so estabelecidas, compondo uma tessitura prpria, provisria e nica, fruto de interaes norteadas por tendncias, rumos ou desejos vagos, individuais e coletivos. Os desejos e as incertezas, entendidos aqui como elementos inerentes aos processos de construo coreogrfica, estruturao dos gestos que da obra faro parte, na dana surgem a partir de dinmicas diversas, incertas e de tendncias, acasos e desejos vagos. Segundo Ostrower (1990): Todos os processos de criao comeam neste estado de profunda inquietao e tenso e nem h palavras que possam descrev-lo, porque os anseios e pressentimentos encontram-se como que concentrados numa enorme carga afetiva em regies de pura sensibilidade. Sem deixarem de ser uma questo da inteligncia, tais pressentimentos esto fora do permetro de definies intelectuais ou de qualquer tipo de raciocnio lgico. antes um ntimo senso de equilbrio que est em jogo (OSTROWER, 1990, p. 257). Salles e Ostrower destacam a particularidade das percepes de cada artista na definio potica de suas obras, uma vez que, alm de pressupor a realidade do conhecimento, seleciona, correlaciona e associa determinados elementos, transformando-os de modo inovador. Para Salles (2009, p. 98), a poeticidade no se encontra nos objetos observados, e sim em seu processo de transfigurao, e atribui percepo o poder de transformar: O artista se apropria da realidade externa e, em gestos transformadores, constri novas formas (SALLES, 2009, p. 99). Da mesma forma entendemos os processos de criao em dana contempornea/performance, nos quais o artista coregrafo ou intrprete, a partir da rede estruturada, percebe, seleciona seu objeto (neste caso o corpo) e com ele constri outra e nova realidade, com e para ele mesmo. Utilizando-se da prpria corporeidade e da de outros corpos e de seus gestos do cotidiano ou especializados como referncia, coregrafo ou intrprete propem e criam uma potica prpria, que lhes permite transitar, vagar pelo desconhecido, tica e esteticamente.

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Toda e qualquer criao artstica, ou avaliao de formas expressivas, segundo Ostrower (1990), compreende um ato ou uma tomada de posio, e no h neutralidade em tais procedimentos, uma vez que so atividades que se fundamentam e que lidam com contedos da vida. Como destaca a seguir:
Pode-se dizer que o entendimento da real dimenso da criao artstica sua dimenso potica corresponde ao entendimento das formas de linguagens como atos. So atos que se encontram incorporados nas formas, atos imbudos de emoo e pensamentos (embora no necessariamente verbais), correspondendo a valores e tomadas de posio (OSTROWER, 1990, p. 252).

Portanto, entendemos a criao como uma das capacidades humanas de poder, neste caso, poetizar o mundo e as coisas. Aos gestos, entendidos a partir da concepo de Godard, atribumos dupla quali ficao: o potencial potico de constituir e de propor danas, o que ainda no existe, e o poder pragmtico (potico), que lhe confere eficincia e matria de que nos servimos (estudiosos, coregrafos, intrpretes contemporneos), determinados e supostamente legitimados a rei ficar coisas e sentidos, para reavaliar a sensibilidade e as aes humanas.

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Os gestos poticos, aqueles que nos estimulam e que permitem diferentes percepes e representaes de ns mesmos e do mundo, no so explicveis, e, como as articulaes, previsveis, nem to pouco literalmente traduzveis; carregam sempre algo de indizvel, misterioso, como se parte de sua materialidade fosse invisvel. O que no vemos o que nos faz seguir questionando e experimentando novas perspectivas, novos gestos, novas estratgias de comunicao, relaes, coabitaes.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ARENDT, Hannah. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008. FARINA, Cynthia R. Arte, corpo e subjetividade: experincia esttica e pedagogia. XVI Encontro Nacional Da Associao Nacional De Pesquisadores De Artes Plsticas Dinmicas Epistemolgicas Em Artes Visuais, 2007, Florianpolis. GIL, Jos. Metamorfoses do corpo. Lisboa: Relgio Dgua, 1997. GODARD, Hubert. Gesto e percepo. In: PEREIRA, R.; SOTER, S. (Orgs.). Lies de dana. Rio de Janeiro: UniverCidade, v. 3, 1999. LOUPPE, Laurence. Corpos hbridos. In: PEREIRA, R.; SOTER, S. (Orgs.). Lies de dana. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2000. MACARA, Ana M. O papel do bailarino na preservao da tradio e na inovao coreogrfica. Estudos de Dana, Lisboa: FHM, n. 4, p. 59-66, 1995. MAFFESOLI, Michel. O tempo das tribos. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001.
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MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 2001. (Tpicos.) OSTROWER, Fayga. Acasos e criao artstica. Rio de Janeiro: Campus, 1990. ROQUET, Cristine. Da anlise do movimento abordagem sistmica do gesto expressivo. O Percevejo Online, Rio de Janeiro, v. 3, n. 1, jan.-jul. 2011. SALLES, Cecilia A. Redes de criao. So Paulo: Horizonte, 2008. ______. Gesto inacabado: processos de criao artstica. So Paulo: Fapesp: Annablume, 2009. SILVA, Paulo C. da. O Lugar do corpo. Lisboa: Instituto Piaget, 1999.

NOTAS
1 A hermenutica (disciplina losca), alm de ter um foco epistemolgico, estuda o fenmeno da compreenso por si mesmo, isto , tem como preocupao no s o fenmeno em tese, mas tambm a operao humana do compreender. A possibilidade de comprender estabelece-se nas prticas operacionais do corpo, resultantes de relaes entre corpos contextualizados e objetivados pela construo do discurso da dana, um discurso construdo a partir das percepes/afeces corporais, opes e adaptaes dos corpos e entre corpos no contexto, a prxis, a concretizao do exerccio esttico, poltico, expressivo. 2 Porque o corpo constitudo de inmeras articulaes que possibilitam vrias combinaes, posies, movimentaes, angulaes, formas de estar no espao, de modic-lo e de compreend-lo. 3 Ao deve ser entendida como denida por Arendt (2008, p. 16) em A condio humana, porm com enfoque na ao como capacidade de iniciativa, neste momento do texto, como a capacidade de ressignicao das coisas, do sentido, como representaes de ns mesmos e do mundo. 4 Salles (2008) considera que a rede de criao tecida e expande-se no s durante o processo e a estrutura, mas tambm de acordo com estes e com o prprio processo de expanso. 5 Neste caso, utilizamos o termo tendncia, conforme indicado por Salles (2009), como aquilo que prope ao artista uma linha de aes iniciais, um o condutor malevel que se apresenta como uma nebulosa e que funciona como bssola (p. 32). Ainda que indenido, o artista el a seu carter vago, que poder ser visto ou exposto a partir do trabalho.

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