ARQUEOLOGIA DA OBRA DE ARTE

GIORGIO AGAMBEN

Transliterao e traduo de Vincius Nicastro Honesko

Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)

Natal (RN), v. 20, n. 34 Julho/Dezembro de 2013, p. 349-361

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Conferncia de Giorgio Agamben em Scicli, Siclia, no dia 06 de agosto de 2012. A conferncia ainda se encontra indita em italiano e tem nesta publicao em portugus (autorizada pelo autor) sua primeira verso escrita. O arquivo aqui transliterado e traduzido esteve disponvel durante o primeiro semestre de 2013 no endereo eletrnico: http://www.youtube.com/watch?v=A7NrMgIoEfg. Por se tratar de transliterao de uma conferncia, algumas passagens apresentam um tom coloquial; ademais, procurei evitar, medida do possvel, as repeties e retomadas comuns aos discursos e conferncias. Ainda assim, o leitor poder constatar, de certo modo, algumas diferenas estilsticas em comparao aos textos de Agamben.

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um tanto pomposo Lectio magistralis. Eu me limitarei a partilhar com vocs algumas reflexes sobre a situao da obra de arte hoje. Por isso, da minha parte, gostaria de ter intitulado a conferncia Arqueologia da obra de arte. A ideia que guia as minhas reflexes que a arqueologia e no a futurologia a nica via de acesso ao presente. Como certa vez sugeriu Michel Foucault, as pesquisas sobre o passado, as pesquisas histricas que fazemos sobre o passado, so apenas a sombra que paira sobre uma interrogao dirigida ao presente. procurando compreender o presente que ns, europeus, encontramo-nos constrangidos a interrogar o passado. Especifiquei ns, europeus porque me parece que, admitindo-se que a palavra Europa tenha um sentido o que no seguro , este, como hoje evidente, no pode ser nem poltico, nem religioso, e muito menos econmico; no entanto, talvez, consista nisto: que o homem europeu, de modo diverso dos asiticos ou dos americanos, para os quais a histria ou o passado tm um significado completamente diferente, pode ter acesso sua verdade apenas por meio de um confronto com o prprio passado, somente acertando as contas com a prpria histria. Por isso, creio que a crise que a Europa est atravessando , antes de mais nada como deveria ser evidente no desmantelamento das instituies universitrias e na museificao crescente da cultura , no um problema econmico, mas uma crise da relao com o passado.

Temo que o que iro escutar no corresponde exatamente ao ttulo

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Vocs sabem que hoje se fala muito de crise, de economia, e penso que quem quer que tenha um pouco de inteligncia deve saber que essas palavras no so usadas como conceitos, mas como palavras de ordem para impor e obter restries e sacrifcios que, de outro modo, e com razo, as pessoas no gostariam de fazer; ou, ainda, crise, no fundo, hoje uma palavra de ordem que significa apenas obedea!, uma palavra vazia de sentido. E, portanto, se h uma crise, se uma crise tem sentido, justo a crise da relao com o passado. Uma vez que, obviamente, o nico lugar em que o passado pode viver o presente, e se o presente no sente mais o prprio passado como vivo, as universidades e os museus tornam-se lugares problemticos. Se a arte se tornou para ns hoje uma figura, ou, talvez, a figura eminente desse passado, ento a pergunta que preciso ser colocada : Qual o lugar da arte no presente?. So essas as consideraes que procurarei fazer. A expresso Arqueologia da obra de arte, a qual gostaria que tivesse sido o ttulo da conferncia, pressupe que a relao com a obra de arte tenha se tornado hoje problemtica. E se, como estou convencido como dizia Wittgenstein , os problemas filosficos devem ser colocados como perguntas sobre o significado das palavras, o verdadeiro problema filosfico : O que significa essa palavra?. Ora, isso quer dizer que hoje a expresso obra de arte tornou-se opaca ou mesmo ininteligvel. A sua obscuridade no diz respeito apenas ao termo arte, que dois sculos de reflexo esttica tornaram problemtico, mas tambm, e acima de tudo, ao termo obra. At mesmo de um ponto de vista gramatical a expresso obra de arte, que usamos com tanta desenvoltura, no nada fcil de entender. De fato, no est claro se, por exemplo, trata-se de um genitivo subjetivo, isto , se a obra feita da arte, pertence arte, ou de um genitivo objetivo, no qual o importante a obra e no a arte. Em outra palavras, se o elemento decisivo a obra, a arte, ou a no bem definida mistura das duas. Alm disso, vocs sabem que hoje a obra parece atravessar uma crise decisiva que a fez desaparecer do mbito da produo artstica, na qual a performance e a atividade criativa do artista tendem cada vez mais a tomar o lugar daquilo a que estvamos habituados a chamar obra de arte. Ou seja, se hoje a arte se apresenta como uma atividade sem obra hoje, como vocs sabem, os artistas contemporneos so
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isso pde acontecer porque o ser obra da obra de arte permanecia no pensado. Por isso, penso que apenas uma genealogia do conceito de obra conceito que julgo fundamental, mesmo se no se apresenta assim nos manuais de filosofia pode tornar compreensvel tal processo (que, creio, segundo o notrio paradigma psicanaltico do retorno do reprimido vocs sabem que Freud dizia que h um trauma, em seguida um recalque e, depois desse recalque, o trauma reaparece na forma mitolgica como sintoma , faz da obra, hoje, o grande reprimido da arte contempornea, o reprimido que retorna em formas patolgicas). Naturalmente no posso fazer uma genealogia desse conceito mas, no entanto, limito-me a apresentar-lhes algumas reflexes sobre trs momentos que me parecem extremamente significativos. Para comear, ser preciso que nos desloquemos Grcia clssica, grosso modo, aos tempos de Aristteles, isto , ao sculo IV a.C.. Qual a situao da obra de arte de modo geral, das obras e dos artistas nesse momento? Muito diferente daquela a que estamos habituados. O artista, como qualquer arteso, est classificado entre os teknites, isto , entre aqueles que, praticando uma tcnica, produzem coisas, produzem objetos. No entanto, a sua atividade jamais tomada como tal, mas sempre e apenas considerada do ponto de vista da obra produzida. Esse um fato difcil de ser compreendido por ns p.ex., temos muitos testemunhos de contratos de trabalho de artesos e artistas: o trabalho e o tempo empregado jamais so levados em considerao; trata-se apenas de fornecer a obra em questo. Por isso, os historiadores modernos com frequncia repetem que em grego falta o conceito de trabalho. Com efeito, um conceito de trabalho e de atividade artstica como o nosso no aparece em absoluto. Creio, entretanto, que seria preciso dizer que no que aos gregos falte completamente o conceito, mas que eles no distinguem o trabalho, a atividade produtiva, da obra. Aos seus olhos, a atividade produtiva est por inteiro na obra e no no artista que a produziu. H uma passagem de Aristteles em que isso expresso claramente (trata-se de um trecho da Metafsica dedicado aos seus dois conceitos to importantes: potncia e ato, dynamis e energeia). O termo energeia apenas um termo criado por Aristteles (e
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artistas sem obra, que exibem documentos de uma obra ausente ,

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tambm os filsofos, como os poetas, precisam inventar palavras; ou melhor, creio que se deveria dizer que a terminologia o momento potico do pensamento). Como Plato inventa a palavra ideia, Aristteles inventa essa palavra, energeia, proveniente de ergon termo este que significa obra; desse modo, portanto, energeia significa o ser em obra, ser em ato, operao, o ser em obra de algo. E curioso que para sublinhar a oposio entre potncia e ato, Aristteles se sirva exatamente de um exemplo retirado de uma atividade definida como artstica. Ele diz que Hermes encontra-se em potncia na madeira ainda no esculpida e, ao contrrio, em energeia, em obra, na esttua esculpida. A obra de arte pertence de modo constitutivo esfera do ser em obra, da energeia. Leio, aqui, rapidamente com vocs a passagem. Aristteles escreve que o fim sempre a obra (o ergon), e que a obra sempre energeia, sempre ser em obra, operao. De fato, o termo energeia, escreve Aristteles, deriva de ergon (de obra) e tende, por isso, completude a um estado em que atinge a prpria completude. H casos nos quais o fim ltimo se exaure no uso. Por exemplo, na vista, quando usamos os olhos, tudo se exaure na viso; no h produo de qualquer outra coisa. H ainda outros casos, por exemplo, a arte de construir, na qual alm da operao do construir produz-se tambm outra coisa: a casa. Nesses casos, o ato de construir reside na coisa construda. Ela vem a ser e est junto da casa. Em todos os casos em que produzido algo alm do uso, a energeia, o ser em obra, est na coisa feita. Como o ato de construir est na casa construda, assim tambm o ato de tecer est no tecido. Quando, ao contrrio, no surge uma obra externa, alm do uso, ento a energeia, o ser em obra, estar nos prprios sujeitos. Como, por exemplo, a viso naquele que v e a cognio naquele que conhece.1 Paremos por um momento nessa passagem extraordinria que, creio, mostra o quanto a concepo grega de uma obra de arte diferente da nossa. Est claro que os gregos privilegiam a obra em
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N.T.: Optei por traduzir diretamente as citaes feitas por Agamben, mesmo que, porventura, por se tratar de uma conferncia e, ademais, por conta do carter oral do documento aqui traduzido (trata-se de uma transliterao de um arquivo de udio) isso implique algumas possveis imprecises no que diz respeito aos trechos citados. 354

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relao ao artista ou ao arteso. Nas atividades que produzem alguma coisa, a verdadeira atividade produtiva, diz Aristteles, no est no artista, mas na obra. A operao de construir uma casa, na casa, a operao de fazer uma esttua, na esttua, e no no artista. Portanto, compreendemos tambm por que os gregos, em geral, no podiam levar em grande conta o artista ou o arteso. Enquanto a contemplao, o ato do conhecimento, est no contemplador e no cognoscente, o artista, para os gregos, um ser que tem o seu fim fora de si, na obra. Isto , ele um ser constitutivamente incompleto, que jamais possui o seu fim e ao qual falta o seu fim. Por isso, os gregos consideravam o teknites o arteso e o artista como um banausos, um termo que significa pessoa vulgar, no exatamente decente. Isso no significa que os gregos no poderiam ver a diferena entre um sapateiro e Fdias, mas, aos seus olhos, eles tinham seu fim fora de si: no sapato e na esttua do Parthenon, respectivamente. Em todo caso, a sua energeia no lhes pertencia. Essas so as atividades que produzem obra. H outras que so sem obra e que Aristteles exemplifica, como vimos, na viso e no conhecimento. evidente que, para um grego, estas so superiores s outras. Mais uma vez: no por que no fossem capazes de apreciar a obra de arte em relao ao conhecimento ou ao pensamento, mas por que nas atividades improdutivas como o pensamento, o sujeito possui perfeitamente o seu fim. A obra, o ergon, de algum modo um ultraje, que expropria o agente da sua energeia esta, portanto, no est nele, mas nas obras. Por isso a praxis, a ao, que tem em si mesma o seu fim para Aristteles de algum modo superior poiesis, atividade produtiva cujo fim est na obra. A energeia, a operao perfeita, sem obra e tem seu lugar no agente. Parece-me que essa concepo do agir humano contenha em si o germe de um problema, de uma aporia, que diz respeito exatamente ao lugar da atividade humana: em um caso, na poeisis, est na obra e, no outro, no agente. Que se trate de um problema no supervel, provado pelo fato de que, em uma outra passagem de outra obra, Aristteles se pergunta pela existncia de algo como um ergon, uma obra, prprio do homem. Existe uma obra do homem enquanto tal (assim como existe a obra do sapateiro, que faz o sapato, uma obra do flautista, que toca a flauta,
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uma obra do carpinteiro, que faz a cama)? Aristteles cr que tambm existe uma obra do homem em si, do homem enquanto tal, e, logo na sequncia, deixa a hiptese de que o homem seja um ser sem obra de lado. Eu, da minha parte, acho tal ideia interessantssima. Ou ainda, diria que o homem um animal constitutivamente sem obra e que lhe falta, de maneira diversa dos outros animais, uma vocao especfica inscrita no seu destino, assinalada pela espcie. O homem um animal que no tem uma atividade prpria. E , talvez, justo por isso que, diferentemente dos outros animais, pode encontrar a prpria verdade em uma atividade como a arte que, como notrio, privada de uma finalidade (de uma finalidade ao menos definvel). Dizia-lhes que Aristteles deixa de lado o problema de ser o homem sem obra ou de ter ele uma obra, e responde que a obra do homem existe e ser uma obra da alma segundo a razo. Mas, se nos perguntarmos, por outro lado: o que do homem enquanto tal? Existe uma obra do homem enquanto tal? Ou ainda: o homem um ser condenado ciso, porque h nele duas obras diversas (uma que lhe compete enquanto homem e outra, mais segura, que lhe compete enquanto sapateiro, flautista, escultor etc.)? Se confrontarmos tal concepo da obra de arte com a nossa, podemos rapidamente dizer que o que nos separa dos gregos que, num certo ponto e podemos faz-lo grosso modo coincidir com a modernidade , a arte saiu da esfera das atividades que tm a sua energeia fora de si, numa obra, e se deslocou ao mbito das atividades que, como o conhecimento, tm em si mesmas seu ser em obra. O artista no mais um banausos, um arteso, obrigado a perseguir a sua completude fora de si na obra mas, como filsofo, como pensador, reivindica o domnio e a titularidade da sua atividade criativa. Mas o que ganhou de um lado, a independncia em relao obra, vem, por assim dizer, pela falta do outro. Se ele possui em si mesmo a sua energeia, e pode assim afirmar a sua superioridade, de certa maneira, sobre a obra, esta torna-se para ele de certo modo acidental. Transforma-se em um resduo em certa medida no necessrio sua atividade criativa. Enquanto na Grcia o artista uma espcie de resduo embaraante, um pressuposto da obra, na modernidade a obra de algum modo um resduo embaraante da atividade criativa e do gnio do artista. como se o
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gnio, a atividade criativa, procurasse firmar-se para alm daquilo que produz, ou seja, firmasse seu valor alm da obra que produz. A hiptese que gostaria de sugerir que obra e operao criativa so duas noes complementares que formam com o artista como seu meio o que lhes proponho chamar de mquina artstica da modernidade. E jamais possvel separar um desses trs elementos. Juntos formam algo como os anis de Borromeo (trs crculos unidos de tal modo que nenhum deles pode ser separado sem que separe tambm os outros). Obra, artista e operao criativa esto ligados juntos numa espcie de mquina de trs faces que hoje, de alguma maneira, gostaria de colocar em dvida. Gostaria de fazer um salto de vrios sculos e da Grcia deslocar-nos para a Alemanha, ao incio dos anos vinte do sculo XX. No s desordens e tumultos que, como vocs sabem, naqueles anos marca a vida das grandes cidades alems, mas ao silncio e recolhimento da abadia beneditina de Maria Lach, na Rennia. Ali um obscuro monge chamado Odo Casel publica, em 1923 mesmo ano em que Duchamp termina, ou melhor, abandona em estado de incompletude definitiva o Grande Vidro , um livro denominado A Liturgia como festa mistrica, que se tornaria uma espcie de manifesto daquilo que seria depois chamado de movimento litrgico. Vocs sabem que os primeiros trinta anos do sculo XX foram corretamente batizados de A idade dos movimentos. Tanto direita quanto esquerda do quadro poltico, os partidos cedem lugar aos movimentos (vocs sabem que tanto o nazismo quanto o fascismo se definiram sobretudo como movimento). Mas isso se d tambm na arte e nas cincias (por exemplo, quando em 1914 Freud procurava um nome para sua criao, no sabia se a chamaria de escola psicanaltica at que, a um certo ponto, decidiu cham-la de movimento psicanaltico). Em todo aspecto da cultura os movimentos substituem as escolas e as instituies. nesse contexto que tambm na Igreja Catlica comea esse grande movimento chamado movimento litrgico. A aproximao que fiz entre a prtica das vanguardas e a liturgia, entre os movimentos da vanguarda e o movimento litrgico, no um pretexto. Na base da doutrina desse monge, Casel, est a ideia de que a liturgia, a atividade litrgica notem que a palavra pertence, na origem, ao vocabulrio poltico; etimologicamente significa obra pblica, obra
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para o povo , seja de modo essencial um mistrio. Mistrio, no entanto, no significa um ensinamento escondido, uma doutrina secreta e assim por diante. Na origem, segundo Casel, como nos mistrios de Elusis que eram celebrados na Grcia, mistrio significa uma atividade, uma praxis, uma espcie de ao teatral feita de gestos e palavras que se realizam no tempo e no mundo para a salvao do homem. Segundo Casel, o cristianismo no uma religio, uma confisso no sentido moderno do termo, isto , um conjunto de verdades e de dogmas que se trata de reconhecer e professar. Em absoluto no; a religio crist um mistrio, isto , uma ao litrgica, uma performance cujos atores so Cristo e seu corpo mstico, ou seja, a Igreja. E tal ao sim uma praxis especial, mas, ao mesmo tempo, constitui a atividade humana mais universal e mais verdadeira, na qual est em jogo a salvao dos que a realizam e daqueles que dela participam. Vejam que a liturgia, nessa situao, deixa de ser a celebrao de um rito exterior que tem a verdade em outro lugar, num dogma. Ao contrrio, segundo Casel, apenas na realizao aqui e agora dessa ao absolutamente performtica, que realiza a cada instante o que significa, o crente pode encontrar a sua verdade e a sua salvao. De acordo com Casel, por exemplo, a missa, a celebrao do sacrifcio eucarstico, no uma representao ou uma comemorao do evento salvfico, mas ela mesma o evento. No se trata de uma representao [rapresentazione] em sentido mimtico, mas de reapresentao [ripresentazione], na qual a ao salvfica de Cristo tornada efetivamente presente por meio dos smbolos e das imagens que a significam. Por isso se diz que a ao litrgica age ex opere operato, pelo prprio fato de ser realizada, naquele momento e naquele lugar, de modo independente, por exemplo, das qualidades morais do celebrante (vocs sabem que, por exemplo, se um padre um criminoso e quer batizar uma mulher para abusar dela, o batismo , entretanto, vlido justo porque independente do ator, age de maneira performtica). a partir dessa concepo mistrica da religio, segundo Casel, que gostaria de lhes propor minha hiptese de que entre a ao sagrada da liturgia e a praxis das vanguardas artsticas da assim chamada arte contempornea haja algo mais do que uma
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simples analogia. fato que, em relao a isso, uma especial ateno por parte dos artistas j havia aparecido nos ltimos decnios do sculo XIX, em particular nos movimentos artsticos e literrios que se definem absolutamente com termos vagos como simbolismo, estetismo e decadentismo que, como vocs sabem, so parte do caldo cultural do qual nascero as vanguardas. Pari passu ao processo que, com a primeira apario da indstria cultural seguidora de uma arte pura em direo s margens das produes sociais , artistas e poetas, basta tocar no nome de Mallarm, comeam a observar a sua prtica como a celebrao de uma liturgia. No sentido prprio do termo, liturgia comporta tanto uma dimenso soteriolgica de salvao, em que estar em questo a salvao espiritual do artista, quanto uma dimenso performtica, na qual a atividade criativa assume a forma de um verdadeiro ritual, desvinculado de todo significado social e eficaz pelo simples fato de ser celebrado. Em todo caso, justo esse segundo aspecto que foi assumido de modo decidido pelas vanguardas do sculo XX, estas que constituem a extremizao daqueles movimentos e, algumas vezes, so tambm uma pardia dos movimentos. Creio no anunciar nada de extravagante sugerindo a hiptese de que a vanguarda e os seus modelos contemporneos devem ser lidos como a lcida, e com frequncia consciente, retomada de um paradigma essencialmente litrgico. Como, segundo Casel, a celebrao litrgica no uma imitao ou uma representao do evento salvfico, mas ela mesma o evento, do mesmo modo, o que define a praxis da vanguarda do sculo XX e de seus modelos contemporneos o decidido abandono do paradigma mimtico representativo em nome de uma pretenso genuinamente pragmtica. Trata-se de uma performance, de uma ao. A ao de um artista se emancipa do seu tradicional fim produtivo, ou reprodutivo, e torna-se uma performance absoluta uma pura liturgia que coincide com a prpria celebrao e eficaz ex opere operato e no pelas qualidades do artista. Numa clebre passagem da tica, Aristteles havia distinguido o fazer, a poiesis, que objetiva um fim externo, uma obra, da praxis, que tem em si mesma o seu fim. Entre esses dois ncleos, liturgia e performance artstica, insere-se uma forma de
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hbrido, de terceiro, no qual a prpria ao quer representar-se como obra. Neste ponto, para o terceiro e ltimo momento desta minha sumria arqueologia, gostaria de convid-los a ir a Nova Iorque, por volta de 1916. A h um senhor, que no saberia como definir talvez um monge, como Casel , de nome Marcel Duchamp que com uma escolha por certo, nesse ato no um artista inventa o ready-made. Vocs sabem que Duchamp, propondo aqueles atos existenciais e no obras de arte, que so os ready-made, sabia perfeitamente que no operava como um artista. Sabia tambm que a estrada da arte tinha sido bloqueada por um obstculo intransponvel que era a prpria arte, ento constituda pela esttica como uma realidade autnoma. Nos termos desta minha arqueologia, diria que Duchamp havia compreendido que o que bloqueava a arte era justo o que defini como mquina artstica, que havia atingido, a partir da liturgia da vanguarda, a sua massa crtica. O que faz Duchamp para explodir ou ao menos desativar a mquina obra-artista-operao criativa? Ele toma um objeto qualquer de uso, isto , um mictrio, e, introduzindo-o num museu fora-o a apresentar-se como obra de arte. Naturalmente, exceto pelo breve instante que dura no efeito de estranhamento e da surpresa, na realidade, nada aqui vem presena. No a obra, pois se trata de um objeto de uso comum produzido industrialmente, nem a operao artstica, porque no h de modo algum poiesis, produo, e nem mesmo o artista, pois aquele que assina com um irnico nome falso o mictrio no age como artista, mas como filsofo, como crtico ou, como Duchamp amava dizer, como algum que respira, um simples vivente. Como vocs sabem, o que ao contrrio depois surgiu uma associao, infelizmente at agora ativa, de hbeis especuladores e espertalhes que transformaram o ready-made em uma obra de arte. No que eles tenham conseguido recolocar verdadeiramente em movimento a mquina artstica e esta, diria, gira hoje no vazio , mas a aparncia de movimento consegue movimentar, espero que ainda no por muito tempo, os templos do absurdo que so os museus de arte contempornea. Gostaria agora de concluir esta minha brevssima arqueologia sugerindo-lhes, de algum modo, abandonar um pouco a
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mquina artstica ao seu destino. E, com isso, abandonar tambm a ideia de que haja alguma coisa como uma suprema atividade artstica do homem que, por meio de um sujeito, realiza-se numa obra ou numa energeia e que extraia destas o seu incomparvel valor. Diria que preciso redesenhar desde o incio o mapa do espao em que a modernidade situou o sujeito e as suas faculdades. Artista ou poeta no quem tem a potncia ou a faculdade de criar e que, um belo dia, por meio de um ato de vontade ou obedecendo uma injuno divina, decide, como o deus dos telogos, no se sabe como e por qu, executar algo. Assim como o poeta e o pintor, tambm o carpinteiro, o sapateiro, o flautista, enfim, todo homem, no so os titulares transcendentes de uma capacidade de agir ou de produzir obras. Ao contrrio, so viventes que no uso, e apenas no uso, de seus membros como do mundo que os circunda fazem experincia de si e constituem-se como formas-de-vida. A arte apenas o modo no qual o annimo que chamamos artista, mantendo-se em constante em relao com uma prtica, procura constituir a sua vida como uma forma-de-vida. A vida do pintor, do msico, do carpinteiro, nas quais, como em toda forma-de-vida, est em questo nada menos do que a sua felicidade. Gostaria de concluir com as palavras de um grande pintor de Scicli, que pergunta para o senhor, Piero Guccione, pintar mais que viver?, apenas respondeu: Pintar certamente para mim a nica forma de vida, a nica forma que tenho para defender-me da vida.

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