I Encontro do Grupo de Estudos Interdisciplinares de Literatura e Teoria Literria MEBIUS

SCULO XVIII: UM LABORATRIO PARA O ROMANCE OITOCENTISTA Moizeis Sobreira de SOUSA1 (USP) RESUMO: O romance inscreve-se numa tradio que estende razes desde a Antiguidade Clssica at chegar a Idade Moderna, ps-revolucionria. Tentar refazer esse longo percurso seria tarefa fadada ao insucesso, contudo, possvel fazer um recorte temporal menor, tendo em vista a melhor compreenso desse fenmeno que revolucionou a ordem discursiva. Considerando que a ascenso do romance portugus se deu em meados do sculo XIX, em estreita articulao com a prtica romanesca franco-inglesa do sculo XVIII, parece proveitoso estabelecer um dilogo com este sculo. Levando em considerao esse aspecto, esta comunicao tem por objetivo apontar, em linhas gerais, a influncia que a narrativa do sculo XVIII, em particular a obra do filsofo francs Voltaire, exerceu sobre a produo ficcional de Camilo Castelo Branco, verificando em que medida o dilogo com essa narrativa contribuiu para a ascenso do romance em Portugal. PALAVRAS-CHAVE: Literatura; Filosofia; Camilo Castelo Branco; Voltaire.

Ao iniciar a sua antolgica A ascenso do romance, Ian Watt afirma que ainda no h respostas inteiramente satisfatrias para muitas das perguntas genricas que qualquer pessoa interessada nos romancistas de incios do sculo XVIII poderia formular. (WATT, 1990, p. 11). Dentre essas perguntas, Watt arrola as seguintes: O romance uma forma literria nova? [...] Em que o romance difere da prosa de fico do passado [...]? E h algum motivo para essas diferenas terem aparecido em determinada poca e em determinado local? (WATT, 1990, p. 11). Dada a magnitude dessas questes, poderamos estend-las no apenas aos romancistas da primeira metade do sculo XVIII, mas tambm ao romance de modo geral. Detenhamo-nos de modo especial no ltimo questionamento E h algum motivo para essas diferenas terem aparecido em determinada poca e em determinado local? . certo que no se pode determinar com absoluta preciso o motivo das especificidades que marcam o gnero em questo. No obstante, a sua emergncia no pode ser creditada ao mero acidente. Irremediavelmente, o surgimento de uma nova forma implica em condies temporais e especiais que lhe favoream. Dessa constatao, podemos derivar duas questes fundamentais: Por que o romance ascende no sculo XVIII? e Por que Inglaterra e Frana se tornam o lcus do seu desenvolvimento, florescimento e disseminao para outros lugares? Aps um alongado perodo de gestao, compreendido desde a Antiguidade Clssica, passando pela Idade Mdia, at chegar Idade Moderna, ps-revolucionria, conforme revela Bakhtin em Questes de Esttica e de Literatura: a Teoria do Romance, o romance encontra bero no arranjo social resultante do desmantelamento da ordem feudal e consequente advento do individualismo, que pressupe [...] uma sociedade regida basicamente pela independncia intrnseca de cada indivduo em relao aos outros indivduos e fidelidade aos modelos de conduta do passado designados pelo termo tradio (WATT, 1990, p. 55). Tal organizao social depende de uma arquitetura econmica, poltica e cultural esteada na promoo da autonomia individual, abolindo e/ou afrouxando a subordinao desse novo ente social aos pilares do antigo regime: a igreja e a monarquia absoluta, bem como as suas clssicas demandas em favor do universal, do coletivo e do tradicional. O romance, como nota Watt, primeiro gnero a desafiar efetivamente a orientao tradicionalista do pensamento e a dispensar um grau de importncia acentuado experincia individual, particularmente aquela que diz respeito a pessoas comuns e despidas das amarras de uma identidade social.
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Moizeis Sobreira de Sousa, Doutorando. Universidade de So Paulo - USP - E-mail: moyses_jesus@hotmail.com.

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A Inglaterra e o sculo XVIII engendram uma combinao espao/espao tempo assaz propcia manifestao do individualismo. Nesse contexto, alcanam desenvolvimento as duas principais causas histricas desse fenmeno: o surgimento do capitalismo industrial e a difuso do protestantismo. O aumento da especializao econmica suscitada pelo capitalismo, aliado a uma estrutura social menos rgida e um sistema poltico menos absolutista potencializam, no indivduo, o papel de agente da sua trajetria (cf. WATT, 1990, p. 56). Ele passa a fazer uso de prerrogativas que lhe permitem determinar, prescindindo do arcabouo de uma entidade coletiva (famlia, igreja e estado), sua atuao nos campos econmico, social, poltico, cultural e religioso. O protestantismo, por sua vez, contribui com a tendncia em adotar o indivduo como ente espiritual por si s, em substituio ao modelo espiritual que tomava a igreja como mediadora entre o homem e Deus. A prtica do auto-exame religioso, restabelecida pelos protestantes, democratiza os pontos de vista moral e social, levando a uma percepo subjetiva e individual da existncia, alavanca da qual o romance se serviu sobremodo. Alm disso, [...] provvel que a concepo puritana da dignidade [de temas relacionados s questes corriqueiras, tais como o trabalho, tenha contribudo] para a premissa geral do romance segundo a qual a vida cotidiana dos indivduos possui importncia e interesses suficientes para tornar-se tema digno de literatura. (WATT, 1990, p. 67). Daniel Defoe, como aponta Watt, teria sido um romancista pioneiro no que se refere representao individualista do homem no romance. Robson Crusoe ilustra bem essa perspectiva. Ele incorpora o individualismo econmico, marcado pelo seu rompimento e/ou independncia em relao coletividade, particularmente com a famlia, o que lhe permite a procura e acmulo de capital, e o individualismo espiritual, evidenciado a partir das ponderaes que faz durante o isolamento sobre os elementos cotidianos da existncia e a relao destes com sua percepo subjetiva das questes espirituais e morais. O autor de A ascenso do romance pondera que
Talvez a histria de Defoe no seja de fato um romance, na acepo geral, pois dispensa pouca ateno s relaes pessoais. Mas foi bom a tradio ter se iniciado com uma obra que destri as relaes da ordem social tradicional e, assim, chama ateno para a oportunidade e a necessidade de estabelecer uma rede de relaes pessoais segundo um modelo novo e consciente; os termos do problema RO romance e do pensamento moderno foram definidos quando a velha ordem das relaes sociais e morais naufragaram, com Robson Cruso, na mar alta do individualismo. (WATT, 1990, p. 83).

Se a Inglaterra lana a pedra fundamental para a construo da nova ordem individualista, no se pode esquecer que a Frana arremata essa obra e implode o castelo do Antigo Regime com a Revoluo Francesa em 1789, levando ao centro do poder poltico aquele ente social cujo modo de vida ocupa considervel nas pginas do romance, qual seja: o burgus, promotor e beneficirio imediato do individualismo. A valorizao do indivduo, bem como a sua representao sria na literatura no se sustentaria apenas pelo interesse dos romancistas. H outro fator que no pode ser deixado de lado: o pblico leitor. Parece ser condio sine qua non para o desenvolvimento do novo gnero a existncia entre as pessoas comuns suficiente variedade de convices e aes para que seu relato minucioso interesse a outras pessoas comuns, aos leitores do romance. (WATT, 1990, p. 55). Ser o romance um gnero de tendncia mais popular, favorece sua insero num grupo mais vasto de leitores, formado por indivduos oriundos majoritariamente da burguesia ascendente. Alm de ter disposio um texto de acesso facilitado, esse grupo viu-se representado nas pginas do novo gnero, aumentando ainda mais a mtua identificao entre este e aquele. Portanto, se o mecenato da nobreza se encerra com a sua queda, a literatura do romance se mercantiliza e encontra no homem comum a sua matria-prima e o seu patrocnio. Para concluir a resposta s perguntas Por que o romance ascende no sculo XVIII? e

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Por que Inglaterra e Frana se tornam o lcus do seu desenvolvimento, florescimento e disseminao para outros lugares?, vale a pena convocar um trecho do Atlas do romance europeu, em que o crtico Franco Moretti mapeia com preciso a geografia das relaes de produo e disseminao do referido gnero:
[...] o romance fecha a literatura europia a todas as formas externas [...]. Mas essa mais europia das formas segue adiante, privando a maior parte da Europa de toda autonomia criativa: duas cidades, Londres e Paris, dominam o continente por mais de um sculo, publicando metade (se no mais) de todos os romances europeus [...]. No sculo crucial, entre 1750 e 1850, a conseqncia da centralizao que, na maior parte dos pases europeus, a maioria dos romances so, muito simplesmente, livros estrangeiros. Os leitores [...] se familiarizam com a nova forma por meio dos romances franceses e ingleses: e, tambm, inevitavelmente, os romances franceses e ingleses se tornam modelos a ser imitados. (MORETTI, 2003, p. 197).

Encontradas essas indicaes de respostas, outros questionamentos se impem. O que teria levado os escritores portugueses a darem uma pena substancial ao romance apenas na segunda metade do sculo XIX? O fato de Portugal ser um pas perifrico no responde a contento. Por volta de 1750, poca da primeira ascenso do romance, estava em voga, em Portugal, o Neoclassicismo, cuja produo literria ficou essencialmente restrita aos termos da poesia e ao cultivo de uma arte aristocrtica, difundida, sobretudo, no seleto espao dos sales literrios e marcada ainda por rgidas regras de composio clssicas, contrariando a orientao multiforme do romance. Como nota Abel Barros Baptista (1988), a prosa de fico portuguesa registrou um panorama de quase completa infertilidade no perodo compreendido entre o sculo XVII e o princpio do sculo XIX. Ao longo desse perodo, a difuso do romance acompanhada por certa atitude de desconfiana e averso, temerria dos possveis efeitos nocivos que ele pudesse causar aos preceitos morais. Foi somente a partir da primeira gerao romntica que a prosa de fico, particularmente o romance, encontra legitimidade e justificativa entre os prosadores em Portugal. Impulsionados pela crise de poder, deflagrada pela revoluo liberal, os escritores perceberam a necessidade de novos processos de produo e circulao do discurso, fazendo o problema da literatura nacional passar incontornavelmente pela questo do romance (cf. BAPTISTA, 1988, p. 72). Essa percepo foi acompanhada pela conscincia do atraso portugus em relao evoluo do gnero em outras literaturas europias, o que intensificou os anseios renovadores. Coube a Almeida Garrett e Alexandre Herculano encabearem a implantao de um projeto artstico que colmatasse a referida defasagem. Todavia, ambos publicaram obras em que a prtica do romance ainda estava circunscrita, de modo geral, no mbito da experimentao. A gerao romntica da qual fizeram parte estava, antes de tudo, empenhada com a matriz ideolgica liberal, que por sua vez, tinha como meta a problematizao dos destinos da ptria lusitana, mergulhada numa intensa crise de identidade desencadeada pelo episdio da Invaso Francesa. Em razo disso, a renovao literria pretendida ficou submetida a uma interveno de cunho social e poltico que tinha por objetivo apresentar uma alternativa que metamorfoseasse a imagem de decadncia e fraqueza do Portugal Oitocentista no pretenso glorioso imprio do passado (Cf. LOURENO, 1978, p. 86-87). Nesse quadro de condies, o romance surgiu como uma unidade expressiva bastante conveniente, pois tinha a vantagem de estender a problematizao da imagem de Portugal a diversos estratos sociais. Todavia, as potencialidades desse gnero no foram efetivamente depuradas, estava-se ainda em estgio embrionrio. Abel Barros Baptista (1988) observa que o caminho seguido pelos romnticos teve o poder de renovar a literatura, mas no a revolucionou:

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Impulsionar um novo gnero capaz de abalar toda a ordem do discurso no se faz subordinando as primeiras tentativas a um fim supremo e exterior prpria literatura. O projeto romntico adequava-se ao desvio de uma tradio romanesca consistente, permitiria a sua apropriao, mas nunca lograria impor uma nova tradio. (BAPTISTA, 1988, p. 74).

Preliminarmente, possvel constar que a maior parte das incurses dessa gerao no domnio romance se deu pela porta de um subgnero, a saber: o histrico. Alexandre Herculano publicou aproximadamente cinco volumes de fico, dentre os quais trs eram de cunho histrico: O Bobo (1843), Eurico, o Presbtero (1844) e O Monge de Cister (1844). Garrett, por sua vez, trouxe luz duas obras em prosa: Viagens na Minha Terra (1843-1846) e O Arco de SantAnna (1845), sendo a ltima considerada um romance histrico. Note-se que, em Portugal, o cultivo do romance histrico no resulta de um desvio da corrente romanesca global, em franca oposio ao que ocorrera dcadas antes na Inglaterra, onde Walter Scott, precursor do romance histrico, fora precedido por Defoe, Richardson, Sterne e Fielding, romancistas que j haviam explorado a forma do romance em escalas mais abrangentes, legando uma tradio. Embora no tenha potencializado a forma do romance na sua multiplicidade, a prtica do subgnero histrico levada a cabo pela primeira gerao romnica contribuiu para que se percebesse a necessidade de se alargar a apropriao dessa forma. Alguns escritores oitocentistas passaram a discutir a importncia de se representar Portugal num eixo temporal presente. A ttulo de ilustrao, acompanhe-se o que afirmou Lopes de Mendona em sua obra Memrias de Um Doido:
O romance contemporneo entre ns no se tem podido construir como devia, menos pela deficincia do talento do que pela situao da sociedade. A vida aqui to acanhada, to estreita [...] que se teme sempre talhar [...] uma carapua e ofender um indivduo, na mais leve observao sobre os nossos costumes. Esta sociedade, que consome a sua veia intelectual na anlise mais ou menos espirituosa do prximo, dir-se- que tem horror de si mesma vendo-se retratada. Se Deus nos concedesse um Balzac, ter-se-ia feito um favor estril: o clebre romancista, em Frana, um grande filsofo social e um grande pintor de costumes; em Portugal talvez no passasse de um libelista atrevido ou de um desses gnios sem futuro que desbaratam os dotes eminentes da inteligncia nos crculos da sociedade, deixando por nica tradio de glria uma ou outra anedota [...]. Da o grande nmero dos nossos poetas lricos, comparando com as ilustraes de outro gnero [...]. Havemos, por isso, de abandonar um ramo literrio que , por excelncia, a leitura do nosso pblico? (MENDONA, 1982, p. 60-62).

Ressaltam desse trecho trs constataes que permitem traar um mapa da situao do romance em Portugal nessa poca (viragem da dcada de 1840 para a de 1850). A primeira aponta para o fato de ainda no haver uma prtica efetiva do romance na ptria de Cames, conforme j se demonstrou anteriormente; a segunda revela que os escritores domsticos dispunham de pouca desenvoltura para representar a realidade contempornea; por fim, a terceira comprova a existncia de um mercado consumidor, que esses escritores no queriam deixar sob a inteira tutela dos romances importados. Em conjunto, tais constataes fomentam a conscincia de que era preciso implantar o chamado romance contemporneo ou de atualidade, alargando o emprego das formas romanescas. Com efeito, a representao do homem no mbito do passado nacional, ainda sob certo rano pico, deveria ser substituda por um quadro em predominasse um indivduo talhado sob contornos vulgares, quotidianos; o mundo harmnico dos ancestrais, do grandioso passado herico precisava ceder lugar a um universo em que o sentido da vida se tornasse imanente e visvel apenas no alm, em que a totalidade fosse apenas fragmentria e almejada (cf. LUKCS, 2000, p. 60).

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Foi nesse contexto que surgiram obras como Memrias de Um Doido (1846), do j citado Lopes de Mendona, Viagens na Minha Terra (1843-1846), de Garrett, A Virgem da Polnia (1847), de Jos Joaquim Rodrigues Bastos, Estevo (1853), de Jlio Csar Machado, entre outros. Dentre essas produes, merece destaque o texto de Garrett. Muito provavelmente, Viagens na Minha Terra foi a experincia que melhor xito obteve no que se refere pratica do romance durante a primeira metade do sculo XIX, contribuindo para o estabelecimento definitivo de uma forma romanesca consolidada e minimamente autnoma, operado alguns anos adiante no decurso da produo ficcional camiliana. Ao executar o projeto regenerador, os romnticos da primeira gerao negligenciam um elemento essencial ao romance: a individualizao dos personagens. Salvo raras execues, Garrett e Herculano construram heris que carregavam em si as contingncias uniformes de entidades coletivas (Igreja e Estado Absoluto), cuja dissoluo foi fulcral para a afirmao do romance, com visto anteriormente. Considerando que o gnero em questo , em certa medida, fruto dos ideais iluministas (VASCONCELOS, 2000, p. 8), que alavancam o acolhimento de uma multiplicidade de vozes e valores morais, em estreita articulao com uma sociedade que se transforma e um indivduo que se destaca no mais pela origem, mas pelas suas qualidades intrnsecas, Portugal no se credencia, at ento, como solo adequado ao seu florescimento. Nesses termos, constitui-se como uma extenso modesta do mercado literrio franco-ingls. O iluminismo recebido com muita reserva e censura na ptria de Cames. Em contrapartida, o pensamento escolstico-jesutico tem muita fora. Em 1759, quando Pombal expulsa os jesutas, poder-se-ia esperar que a sociedade portuguesa se tornasse mais laica e aderente ilustrao, bem como ao individualismo. Todavia, os iluministas lusitanos comportam-se de uma forma bastante pragmtica, pois confeccionam um arranjo poltico-ideolgico que articula s tradicionais instituies do Antigo Regime (Igreja e Estado Absoluto) ao iderio das luzes, que, em Frana e Inglaterra, implodiram a ordem feudal. Esse paradigma quebrado somente a partir da segunda metade do sculo XIX. Na esfera literria, Camilo Castelo Branco ser pioneiro, dando forma e nacionalidade portuguesa ao gnero que j ganhara corpo um sculo antes no espao cultural anglo-francs. Parece ser consensual entre crticos como Jos-Augusto Frana (1993), Joo Gaspar Simes (1967) que Camilo tenha sido o primeiro romancista de Portugal. No entanto, eles no evidenciam o modo pelo qual esse escritor se apropria da forma romanesca, destacando as conquistas discursivas obtidas, bem como o manuseio especfico dessa forma. Abel Barros Baptista (1988) vai mais alm e sustenta que Camilo revolucionou a ordem discursiva, instaurando em definitivo o romance em Portugal. Apesar disso, Barros no revela como esse processo se desenrola e/ou amadurece no interior das produes camilianas. O autor de Amor de Perdio rene em torno de si um conjunto de fatores que permitem a formulao da hiptese referida no pargrafo anterior. Em primeiro lugar, ele concebe um projeto esttico-literrio independe de uma matriz ideolgica, poltica e religiosa especfica. Ao contrrio dos escritores que o antecederam (tenha-se mente Garrett e Herculano), Camilo no coloca Portugal como uma questo central, tendo em vista a elaborao de um plano que colmatasse a decadncia ptria. Conforme Baptista,
Camilo no designa nem um liberal nem um miguelista, nem catlico nem protestante, mas romancista: que no escreve romances para ilustrar qualquer interpretao de Portugal [...], que no procura atingir qualquer um fim superior, que no se fundamenta em outra coisa alm do estrito interesse romanesco. (BAPTISTA1988, p. 143).

Do fragmento acima, vale a pena reter o termo romancista. essencialmente essa condio que Camilo procura afirmar ao longo dos seus textos de fico. No seu entendimento,

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conforme verificao preliminar, romancista designa um profissional das letras que exerce, acima de tudo, a competncia da escrita, deixando a palavra livre de qualquer imperativo ideolgico imediato. Ao fixar a atuao do romancista nesses contornos, o autor em questo se distingue da gerao que o antecedeu, pois no imputa uma finalidade prvia que ultrapasse os valores estticos da obra literria. Nesse sentido, pode-se levantar, como hiptese, que Camilo tenha apresentado uma alternativa ao projeto romntico-regenerador de Garrett e Herculano. Diferentemente desses escritores, ele parece ter deslocado seu interesse das questes polticas para a elaborao de uma reflexo programtica (no interior e/ou paralelo aos seus textos ficcionais) acerca da narrativa romanesca, o que lhe permitiu esboar e executar um projeto de implantao do romance. Outra razo que pode ter contribudo para que o romance portugus tenha surgido na fico camiliana est na trajetria artstica de seu autor, iniciada nos jornais. De acordo com Baptista (1988), a imprensa apresenta a Camilo um conjunto de possibilidades que favoreceram o movimento de renovao discursiva por ele conduzido. Por natureza, o gnero jornalstico palco onde interagem diversas variedades lingsticas, favorecendo o questionamento de uma lngua que se coloca como nica e homognea. Eis uma das lies que o romancista aprende nas gazetas e aplica no romance, que, segundo Bakhtin (1998), reclama para si uma linguagem mltipla, esteada numa acentuada variedade discursiva. Outro aspecto que caracteriza a imprensa modo como ela apresenta a realidade: quotidiana, fluda, s vezes, reinventada, muito similar ao que a construo romanesca exige. Possivelmente, atravs dessa caracterstica que a pena camiliana aprendeu a representar a vida portuguesa sob um vis trivial, algo que no tinha sido feito antes do autor de A Queda dum Anjo, conforme observa Loureno (1985). Um terceiro aspecto do discurso jornalstico diz respeito sua capacidade de criar novos subgneros, tais como o folhetim, a crnica, o artigo, a nota, o registro necrolgico, entre outros. Ora, o romance se funda, em certo sentido, na incorporao de diversos gneros narrativos, trao no negligenciado por Camilo. Inicialmente, o romance toca Camilo como uma forma importada da Frana e da Inglaterra. Suas primeiras produes apresentam-se como tentativas de romance, sem muitas diferenas em relao ao que ocorrera com a primeira gerao romntica. Em 1848, ele publica folheto Maria! no me mates, obra que se filia tendncia folhetinesca do romance negro ingls. Sua origem est baseada numa notcia divulgada pelo jornal Revoluo de Setembro que teve grande repercusso na poca, o que atesta certa desenvoltura do autor no que concerne pintura de cenas quotidianas e explorao estratgica do interesses do pblico leitor. Em 1851, Camilo d um passo adiante, trazendo luz Antema. Embora ainda esteja aportada na tendncia do melodrama, sob influncia de Victor Hugo, essa obra possui a estrutura de um romance, na qual o drama humano da sociedade burguesa se faz presente de forma bastante evidente. Ademais, o autor d mostra de que j est engendrando um projeto romanesco. Antema iniciada por uma introduo em que se discutem as bases do chamado romance de atualidade, a popularizao da literatura e a necessidade de se despojar das alfaias [...] da escola romntica, democrtica, social e regeneradora (CASTELO BRANCO, 1982, p. 10-11). De modo geral, tanto Maria! no me mates quanto Antema testemunham a ascenso do romance portugus, momento em que ainda no existe um modelo acabado, e em que a influncia externa dita tendncia. Essa situao, contudo, revela-se em acordo com a poca, como mostra Franco Moretti:
[...] uma vez que o modelo satisfatrio encontrado, a histria de uma forma se torna realmente diferente. Por volta de 1750, na poca da primeira ascenso do romance, ainda no existe tal modelo e o romance to diversificado, to livre to louco, de fato quanto podia ser: stira e lgrimas, picaresca e filosofia, viagem, pornografia, cartas... Mas cem anos mais tarde, o paradigma anglo-francs est no lugar e o segundo surto uma histria completamente diferente [...].

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(MORETTI, 2003, p. 201).

Com um sculo de atraso em relao primeira ascenso, Camilo Castelo Branco comea a atribuir cidadania portuguesa ao romance. Esse processo concludo velozmente, haja vista a necessidade de se superar os incmodos cem anos de defasagem. No curto espao de tempo da dcada de 1850, a fico camiliana salta da ascenso para a maturao do romance, encontrando definitivamente o modelo satisfatrio de que fala Moretti. Atestam esse segundo estgio evolutivo obras como Onde Est a Felicidade? (1856), Amor de Perdio (1862), Corao, Cabea e Estmago (1862), A Queda dum Anjo (1866), A Mulher Fatal (1870), dentre tantas outras. Esses romances pem em curso diversas zonas do corpo social portugus (at ento deixadas revelia), notadamente aquelas relacionadas vida quotidiana, tais como os bailes, os funerais, as festas, os suicdios, os crimes, os cafs, os assuntos da religio, [...] a emigrao, a prostituio, as procisses, a poltica, o comrcio [...]. (BAPTISTA, 1988, p. 127). Nessas obras, tambm comparecem aspectos importantes que singularizam a produo romanesca camiliana, quais sejam: o dilogo potencial entre leitor e narrador, a celebrao do texto literrio enquanto fico, a demarcao de zonas textuais que tm por objetivo criar estratgias de direo da leitura. O que quer dizer que a matria principal de seus textos so as imagens da narrativa [...]. (FRANCHETTI, 2003, p. 31-32). Ao encontrar e aplicar um modelo de romance, a produo ficcional de Camilo Castelo Branco parece ir alm da simples prtica desse gnero, consolidando-o nos domnios da literatura portuguesa e legando-lhe uma tradio, com a qual, muito provavelmente, geraes de escritores contemporneas ou posteriores a ele dialogaram. Pense-se, por exemplo, em Julio Dinis e Ea de Queiroz. O alcance dessa formulao, todavia, reside no campo da hiptese, o que ainda requer o devido exame e verificao. Empregar a forma do romance, numa acepo mais plena, foi empreitada que Camilo logrou porque foram-lhe favorveis as condies espao-tempo. No se trata, portanto, de obra do acaso. Indo mais adiante, o feito do autor de Amor de Perdio resultante, em certa medida, do dilogo que ele estabeleceu com a narrativa ficcional do sculo XVIII, cuja nacionalidade evidentemente francesa e inglesa, haja vista a ausncia de precursores portugueses nesse perodo. Esse dilogo, ou melhor, esse laboratrio, apresentou a Camilo subsdios para a implantao de um projeto romanesco em Portugal, permitindo-lhe ainda preencher, mesmo com uma grande defasagem temporal, o vcuo deixado pela quase total ausncia de prosa ficcional no sculo XVIII portugus. Se o escritor de So Miguel de Ceide revolucionou a ordem discursiva do seu pas, esse feito se deu a partir de um duplo movimento. Primeiro: ele se volta para a contemporaneidade, implantando definitivamente o romance, modalidade ficcional da qual no se podia mais prescindir. Em seguida, se desloca em direo ao passado, para recuperar e/ou estabelecer a produo em prosa que no vingara a seu tempo, reunindo condies que favoreceram o cumprimento do seu projeto romanesco. Em linhas gerais, essa ser a hiptese que nortear o desenvolvimento deste projeto. Uma breve apreciao da obra de Camilo suficiente para comprovar o aproveitamento do peclio deixado pelos textos e autores do sculo XVIII. Diversos estudiosos fizeram o inventrio dessa relao. Jacinto do Prado Coelho (2001) destaca o extenso conhecimento acumulado pelo romancista de So Miguel de Ceide acerca da literatura setecentista. O crtico cita referncias ao Abade Prvost, Voltaire, Choderlos de Laclos, Lesage, Crbillon, Marivaux, Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre, entre tantos outros exemplos. J Paulo Franchetti (2003), chama a ateno para a proximidade de Camilo com escritores como Stern e Xavier de Maistre. Maria Eduarda Borges dos Santos (1999) aponta possveis influncias que o seu romance recebeu do gnero memorialstico cultivado por Prvost, Marivaux e Crbillon; do romance epistolar praticado por Rousseau; e da problemtica narrador-leitor, colocada na obra Jacques, le Fataliste, de Diderot. Dada a magnitude dessa galeria de escritores, seria invivel estudar detidamente a relao que os textos camilianos com ela estabeleceu. Em razo disso, tomaremos como eixo a

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aproximao entre a obra de Camilo Castelo Branco e a de Voltaire. Dentre os elementos comuns s obras que compe o corpus deste projeto, possvel destacar o fato de elas terem sido escritas por homens de letras cujas penas no podiam gozar de plena liberdade em suas respectivas pocas de atuao. Voltaire escreveu num momento em que a produo artstica era financiada pelo mecenato da nobreza. Conseqentemente, ele deveria ser e/ou parecer lisonjeiro para com os seus benfeitores, no podendo contrariar os interesses destes. Em suas Memrias, o autor de Cndido afirma: conclu que para ter o menor sucesso que seja, valia mais dizer quatro palavras amante do rei do que escrever cem volumes (VOLTAIRE, 1995, p.45). Camilo, por sua vez, exerceu a atividade literria num perodo em que a aristocracia deixou de patrocinar a arte. Apesar disso, o pblico leitor e os editores, numa postura anloga a ocupada antes pela nobreza, exigia que suas expectativas fossem atendidas no interior da criao literria. Desse modo, pode-se inferir que a arquitetura textual das obras em questo foi, em certa medida, permevel ao atendimento de tais interesses e exigncias. De modo geral, as produes em tela so compostas por um conjunto de pequenas narrativas reunidas em torno da aventura, em geral quixotesca, de um heri. Mediante uma sucesso de contratempos e fracassos, a ingenuidade e/ou tolice do protagonista colocada em ridculo pelo tom sarcstico do narrador. Esse protagonista transportado para uma realidade visceralmente estranha aos seus ideais. Outro aspecto a ser pontuado diz respeito ao desenrolar das narrativas. As obras supracitadas possuem um fluxo narrativo acelerado e dinmico, entremeado por pequenos captulos, nos quais o narrador orquestra, muitas vezes ao sabor do acaso, uma srie de reviravoltas. Merece destaque ainda a figura desse narrador, que destaca com freqncia a sua presena no texto, seja emitindo opinies sobre o que narra, seja explicitando procedimentos narrativos por ele adotados. A propsito de exemplificao, tome-se em breve anlise as narrativas de Candide ou lOptimisme e de Corao, Cabea e Estmago. Na primeira, o protagonista Cndido, ignorante em relao s coisas do mundo, vitimado pela filosofia de Pangloss, para quem est-se no melhor dos mundos e tudo vai da melhor forma possvel. Esse excesso de otimismo colocado prova por um vertiginoso encadeamento de calamidades e desventuras que incidem sobre o heri, obrigando-o a recuar no final da histria e admitir a existncia do mal; a perceber que o mundo em que ele vive no bom, nem muito menos o melhor dos mundos, restando-lhe apenas cultivar seu jardim, isto , trabalhar e deixar de lado o idealismo metafsico de Pangloss. Na segunda narrativa, o heri Silvestre da Silva, to ou mais ingnuo que Cndido, se lana numa infausta aventura em busca da romntica virgem etrea. Aps sete tentativas fracassadas, o protagonista de Corao, Cabea e Estmago, abandona seu idealismo do corao, adotando uma viso ctica da vida, metaforizada pelo raso materialismo do estmago. Se inicialmente ele almejava encontrar uma mulher elevada, pertencente ao espao citadino, no fim da histria ele se contenta com Tomsia, uma rude camponesa, com quem decide cultivar seu jardim. Criando um conjunto de pequenas em que os acontecimentos se precipitam com uma rapidez clownesca, tanto o narrador voltairiano quanto o camiliano contrapem o idealismo das personagens em questo a lies de realidade, de modo que os anseios destas so simplificadas at atingirem o nvel da anedota. Com efeito, a ingenuidade que os fomenta asfixiada pelo riso. Assim, os pressupostos otimista e romntico que povoam o imaginrio de Cndido e Silvestre, respectivamente, so esvaziados e apresentados como irrealizveis. Alm das flagrantes afinidades observadas entre as personagens desses escritores, bem como as semelhanas concernentes construo da estrutura enunciativa, compete ainda sublinhar algumas referncias que Camilo fez a Voltaire. Na introduo que escreveu para A Mulher Fatal, o romancista portugus deixa entrever que essa obra foi influenciada pelo legado voltairiano, notadamente no que diz respeito ao aproveitamento dos mecanismos da stira e do riso. No decorrer dessa introduo, Voltaire aparece como um dos mestres da tradio satrica ocidental, o ridente que transfigurou a Europa (CASTELO BRANCO, 1968, p. 11). Ao finalizar A Brasileira de

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Prazins (1882), Camilo faz outra meno explcita, afirmando: O meu romance no pretende reorganizar coisa nenhuma. E o autor desta obra estril assevera, em nome do patriarca Voltaire, que deixemos este mundo tolo e mal, tal e qual era quando c entramos (CASTELO BRANCO, 1991, p. 151). Em Cenas da Foz (1857), ele expressa o desejo de cultivar seu romance caldeado na forja onde Voltaire aacalou as armas com que feriu no corao o ridculo (CASTELO BRANCO, 1971, p. 10). Por fim, oportuno mencionar ainda a aluso feita nA Caveira da Mrtir (1875), em que Camilo admite o arremedo dos procedimentos cmicos do romance voltairiano. As referncias acima evidenciam o contato efetivo de Camilo com a obra de Voltaire, com tambm certo interesse em realizar um trabalho de absoro criativa dessa obra em suas produes. Cabe, portanto, determinar em que medida o texto voltairiano influenciou o camiliano; o quanto autor de Amor de Perdio conhecia o legado do filsofo iluminista; o modo pelo qual esse legado recuperado no mbito da literatura portuguesa do sculo XIX; e em que medida a incorporao e/ou dilogo com a narrativa setecentista contribui para a implantao do romance no Portugal oitocentista. Embora muito promissora, essa possibilidade de estudo ainda se apresenta como uma lacuna. Sua execuo certamente possibilitar a reconfigurao do cenrio literrio portugus do sculo XIX, demonstrando que Camilo Castelo Branco projetou e efetuou, ao longo da sua obra, um projeto esttico-literrio alternativo s geraes de escritores desse perodo, que articularam grande parte das suas produes a um projeto poltico-social que visava regenerao de Portugal.

Referncias
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