FAMECOS mdia, cultura e tecnologia

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A pixelizao dos muros: graffiti urbano, tecnologias digitais e cultura visual contempornea
The pixelization of the wall: urban graffiti, digital technologies and visual culture
RICArDO CAMPOS
Doutor e investigador auxiliar do laboratrio de Antropologia Visual do CEMRI, Universidade Aberta. <rmocampos@yahoo.com.br>

RESUMO

Neste artigo, centramo-nos sobre um formato de comunicao tipicamente urbano, o graffiti, examinando algumas das alteraes que se registaram nos ltimos anos, como consequncia da grande expanso das tecnologias e plataformas digitais de comunicao. Tendo por base uma anlise do graffiti existente na rea metropolitana de Lisboa, procuramos desvendar outras facetas desta prtica cultural que, atualmente, no vive exclusivamente da cidade e dos seus suportes comunicacionais, passando a estar cada vez mais presente no mundo virtual. A internet e a democratizao do acesso a tecnologias digitais de registo em imagem (telemveis, cmaras fotogrficas e de vdeo), facultaram aos jovens que fazem graffiti novas ferramentas para alcanarem o almejado espao de visibilidade que procuram, inaugurando novos formatos de comunicao e alargando o campo dos destinatrios desta linguagem visual. Argumentamos que este processo est em consonncia com a cultura visual contempornea, que faz a sntese entre uma crescente globalizao, digitalizao e hibridizao das iconografias e linguagens visuais. A pixelizao dos muros refere-se, precisamente, a esta gradual transio do graffiti das paredes urbanas para as mltiplas telas e redes eletrnicas, deste modo alterando a forma como esta atividade se produz e se dissemina, sendo actualmente dirigida a um pblico cada vez mais vasto.
Palavras-chave: Graffiti; Tecnologias digitais; Internet; Cultura visual.
Porto Alegre, v. 19, n. 2, pp. 543-566, maio/agosto 2012

ABSTRACT

In this article we focus on graffiti as a device for youths visual communication in the city, exploring the way that the huge technological and social mutations have produced shifts in how graffiti is conceived. These mutations, having beenobserved in the last years, mainly regard the wide dissemination of digital technologies and platforms. Based on a study done in the metropolitan area of Lisbon, we try to examine new facets of this cultural practice, mainly its growing presence in the virtual space. The progressive democratization of both the internet and the access to digital technologies in Portugal, has offered youngsters new communication possibilities. Those who make graffiti have, nowadays, the opportunity to reach vast audiences, disseminating throughout virtual space their visual productions (mostly through pictures and videos of their work and graffiti missions). This is what we call thepixelization of the wall a continuous process towards the construction of a virtual sphere where graffiti acquires more and more relevance.
Keywords: Graffiti; Digital media; Internet; Visual culture.

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graffiti , sempre o foi, nas suas mltiplas manifestaes, um modo de comunicao. A particularidade do graffiti que se trata de uma forma de comunicao de natureza transgressiva que realizada no espao pblico urbano. Estes so os dois principais requisitos do graffiti de inspirao norte-americana, que foi colonizando o espao urbano de tantas cidades por esse mundo fora. O territrio citadino tem sido, por isso, o suporte privilegiado para aqueles que fazem graffiti se expressarem atravs de uma gramtica visual com as suas convenes e cdigos estilsticos. Todavia, no exclusivamente desse tipo de comunicao que pretendemos falar neste artigo. Procuramos analisar algumas das alteraes registadas neste campo, promovidas pelo uso cada vez mais generalizado das tecnologias de registo de imagem em articulao com a internet. Diversos projectos de investigao por ns desenvolvidos nos ltimos anos, junto de diversos jovens da rea metropolitana de Lisboa1, tm fornecido uma srie de dados que apontam no sentido da constituio de uma cada vez mais slida integrao dos mecanismos e estratgias de comunicao online na prtica do graffiti e na constituio e hierarquizao deste campo social. Lemos estas disposies recentes como estando em sintonia com a prpria histria do graffiti urbano, feita de hibridismo de linguagens visuais, da mistura de tcnicas e tecnologias expressivas, da criatividade e inovao. Enquadramo-las, igualmente, numa srie de tendncias mais genricas associadas a uma crescente e irreversvel tecnologizao e digitalizao da sociedade, bem como a uma gradual preponderncia da imagem e das gramticas (udio)visuais na forma como comunicamos.

O que o graffiti?

Quem circula pelas grandes urbes neste incio de sculo XXI certamente se aperceber de uma srie de elementos comuns, no apenas de coincidncias desconexas, mas da
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presena de um horizonte que, superfcie, nos parece familiar. Mltiplos emblemas e iconografias de uma globalizao crescente relembram-nos que vivemos num mundo cada vez mais interconectado, onde imagens, imaginrios, bens e pessoas transitam, deixando marcas profundas nos territrios. As marcas desta globalizao esto especialmente presentes na aparncia do mundo fabricado pelo homem. Dos emblemas das poderosas multinacionais aos estilos e modas internacionais, passando pelos dolos cinematogrficos, desportivos e televisivos, deparamo-nos com variadas evidncias deste circuito planetrio. Um olhar mais atento aos limiares desta realidade urbana global, aos seus elementos menos evidentes e, no entanto, mais visveis na sua paisagem, descobrir uma forma de expresso que se afirma, cada vez mais, como uma manifestao global: o graffiti. A arquitetura da cidade usada como sustentculo imprevisto para a inscrio de signos de natureza diversa, com significados e intuitos distintos. Diferentes atores deste cenrio urbano apropriam-se dos recursos ao seu dispor, convertendo o territrio num espao com profundo significado social e semiolgico. A cidade , por isso, uma linguagem, no entender de Barthes (1987), sendo que o graffiti se inscreve nesta cidade polifnica (Canevacci, 1997), nesta paisagem humana composta por mltiplos agentes, vasos comunicantes, cdigos e idiomas. Da uma primeira acepo do graffiti. Este pressupe uma linguagem e um circuito comunicacional e fabricado por determinados agentes, de acordo com certos cdigos e convenes estilsticas. Apenas alguns dominam o processo codificado, o que nos indica que estamos perante uma comunidade reservada, para alguns uma verdadeira subcultura, que criou cdigos, padres, prticas, linguagens e ideologias margem do modelo dominante (Campos, 2010; MacDonald, 2002). Apesar da sua linguagem hermtica, o graffiti d-se a ver, pretende exposio, e realizado no espao pblico almejando uma vastssima plateia. No existe graffiti sem
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este princpio bsico: apropriao do espao pblico para a exibio de mensagens privadas. H que atender ao graffiti considerando as estratgias de produo cultural que visam conquista de um espao de visibilidade na cidade contempornea. Este executado para ser olhado. Alis o espao de visibilidade hierarquicamente avaliado de acordo com a nobreza que o lugar ocupa aos olhos do eventual pblico. Argumentamos, neste artigo, que uma anlise ao graffiti urbano ficaria enriquecida se o contemplssemos integrando-o no contexto de uma reflexo em torno da cultura visual contempornea. O graffiti, enquanto contedo comunicacional, e enquanto processo social e cultural, parece ter fortes afinidades com algumas das caractersticas definidoras da cultura visual contempornea. So diversas as razes que nos levam a fazer tal afirmao. Realcemos apenas algumas. Em primeiro lugar, o graffiti consiste num mecanismo de comunicao e numa linguagem visual de natureza hbrida, um produto compsito que se inspira na cultura de massa e nos diversos media contemporneos (publicidade, cinema, fotografia, televiso, quadrinhos e cartoons). Em segundo lugar, uma linguagem mutvel e crescentemente globalizada, presente sob diferentes tonalidades nos quatro cantos do planeta. Em terceiro lugar, revela-se bastante permevel s novas tecnologias e aos trfegos mediticos globais, elementos que so apropriados pelos agentes nas suas prticas quotidianas. , por isso, um objeto em constante reinveno. A dinmica primordial do graffiti reside num ato to simples quanto, aparentemente, inconsequente. Os writers2, assim se autodenominam aqueles que se inscrevem neste movimento, pretendem adquirir visibilidade atravs de uma marcao persistente, massificada e transbordante do espao urbano. A sinalizao do espao atravs de siglas codificadas, o tag3, a ttica adotada (ver Fig. 1). Nas palavras de Maria Augusta Babo (2001, p. 229): o acto de afirmao joga-se na emergncia mesma
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Figura 1 Tag em destaque (Lisboa).

da sua visibilidade: eu sou visvel, logo existo. Deste modo, a conquista do espao de visibilidade da cidade, atravs do tagging, revela a capacidade de atuao dos agentes neste campo, permitindo identificar nveis de valorao e hierarquias. Essa manifestao urbana de tendncia global tem as suas origens no movimento graffiti novaiorquino surgido h mais de trs dcadas, associado a uma cultura
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hip-hop ento emergente (Castleman, 1982; Cooper e Chalfant, 1984). um fato que este fenmeno hoje assume desiguais expresses, que identificamos inmeras orientaes estticas, estilsticas e mesmo ideolgicas que mantm com o movimento original afinidades bastante elsticas. No entanto, indiscutivelmente, o movimento graffiti hip hop representa as origens mticas deste fenmeno citadino, entretanto globalizado. Como classificar, no obstante as diferentes concepes existentes, neste fenmeno? Diferentes autores tm sobre este objeto vises variveis, fruto dos seus olhares disciplinares mas, igualmente, das particularidades das diversas expresses de graffiti que encontramos atualmente. Um ponto de partida possvel, e que facilita a anlise, reside na disjuno que se pode estabelecer a partir da ideia de transgresso. Esta segmentao remete a dois tipos de ao que resultam em distintos gneros de graffiti: aquele que claramente transgressor e subversivo e aquele que vive nos limiares do socialmente aceite. Sejamos claros, o movimento graffiti por natureza transgressor, expressa-se atravs de aes e contedos que so alvo de perseguio das autoridades, so criminalmente punidos e socialmente depreciados. O graffiti , desde o seu incio, uma ao ilegal, uma conquista do espao pblico ou da propriedade alheia para a inscrio de uma mensagem que, para a maioria dos cidados, inconsequente e indecifrvel. Todavia, em resultado de uma histria de cerca de quatro dcadas e da amplitude territorial que este fenmeno adquiriu, tolerando o aparecimento de mltiplas expresses locais de uma mesma linguagem, encontramos atualmente um complexo mosaico de manifestaes que se reconhecem herdeiras do movimento graffiti original. Entretanto, nem todas as manifestaes assumem a natureza transgressiva da ao, desenvolvendo em alternativa um modelo ideolgico e uma prtica que remetem para outros horizontes.
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Assim, o movimento parece cindido em dois tipos de prticas que, no sendo estanques, parecem definir perspectivas de ao ideologicamente e estilisticamente diferenciadas. De uma forma simplificada a dicotomia vive entre as expresses ilegais e as legais (ou semilegais)4. As primeiras, genericamente, estariam mais prximas da ao primordial do graffiti, uma expresso transgressora e agressora, uma forma de resistncia simblica e de desafio aos poderes estabelecidos, uma ao pautada pelo risco e pelo excesso. As segundas representariam uma maior aproximao do graffiti s esferas da vida coletiva socialmente institucionalizadas, uma maior permeabilidade a outros agentes, ideologias e idiomas, uma busca por linguagens e prticas mais consensuais. Inscreveramos, neste caso, o bombing (street-bombing e train-bombing), tagging, throwing-up, na primeira categoria (ver Fig. 2); e os murais com a tradicional denominao de Hall of Fame, que podem abranger outras expresses muralistas de razovel dimenso, na segunda dimenso (ver Fig. 3). Em Portugal, os writers assumem esta viso dicotomizada do campo, entre o vandalismo do graffiti ilegal (train e street bombing) e a vocao artstica do graffiti semilegal (hall of fame) contribuindo, desta forma, para a construo de uma representao do graffiti que oscila entre a esttica (arte) e o delito (vandalismo) (Campos, 2010). No contexto brasileiro esta dualidade expressa-se entre o grafite e a pichao5, (Gitahy, 1999; Ramos, 1994; Manco, Art e Neelon, 2005). A pichao pode ser definida como um protografite, que parte de um processo mais anrquico de criao, onde o que importa transgredir e at agredir; marcar presena, provocar, chamar a ateno sobre si e sobre o suporte [...] No h qualquer gesto esttico qualitativo obrigatrio (Ramos, 1994, p. 47). As atitudes perante estas duas manifestaes so divergentes, uma vez que so entendidas como realidades distintas, com propsitos e linguagens singulares6.

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Figura 2 Edficio com graffiti ilegal, Bombing (Lisboa).

Figura 3 Pintura de um Hall of Fame (Lisboa).

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Cultura visual contempornea

A sociedade contempornea parece, cada vez mais, imersa na imagem e na visualidade. Diferentes autores so consensuais no diagnstico que fazem da nossa cultura ocidental, revelando a crescente importncia que as tecnologias ticas e visuais e os circuitos audiovisuais foram adquirindo ao longo do ltimo sculo (Mirzoeff, 1999; Messaris, 2001; Robins, 1996; Morley; Robins, 2002; Baudrillard, 1991). Segundo alguns, a nossa condio atual resulta de um processo histrico longo que tende a afirmar a supremacia da viso e das suas extenses tecnolgicas na forma como percepcionamos, interpretamos, descodificamos e retratamos a realidade (Synnot, 1992; Classen, 1997; Jenks, 1995). A modernidade designaria a viso como o mais nobre dos sentidos, o mais poderoso auxiliar sensorial do homem, capacitado para conhecer e destrincharr de forma rigorosa a superfcie do mundo.7 Sabemos que o homem sempre se exprimiu atravs de smbolos pictricos e artefactos materiais que condensam algo da cultura partilhada pela comunidade. Todavia, nas cincias sociais, so cada vez mais aqueles que consideram que o nosso sistema cultural contemporneo est particularmente vinculado s imagens e que, como tal, estaramos perante a uma cultura essencialmente visualista. Segundo Jenks, habitamos uma sociedade ocularcntrica (1995), enquanto Nicholas Mirzoeff (1999), na mesma linha de raciocnio, introduz a ideia de visualizao da existncia, uma condio relativamente recente na histria da humanidade que atravessa a nossa vida e diferentes esferas do agir coletivo. Diferentes aspectos da nossa condio contempornea, como a mediatizao e globalizao, a estilizao e estetizao do quotidiano, a fetichizao dos objetos, (Canevacci, 2001; Lury, 1997; Featherstone, 1991; Maffesoli, 1996; Baudrillard, 1991, 1995) parecem, de fato, corroborar s anlises de Jenks e Mirzoeff, entre outros. Esta centralidade das imagens e da viso no se encontra apenas na dimenso simblica,
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ldico-esttica, de fenmenos associados ao consumo e lazer das massas. Os aparatos militares e de vigilncia estatal recorrem, cada vez mais, a modernos formatos de registo, controle e manipulao visual do mundo (Robins, 1994). Tambm na cincia a imagem parece ter, ao longo do ltimo sculo, adquirido um papel fulcral patente na relao ntima que se estabeleceu entre determinadas disciplinas cientficas, certos aparatos pticos e visuais (Sicard, 2006) e diferentes representaes visuais (Chaplin, 1994). A noo de cultura visual forjada no mbito de disciplinas ligadas aos estudos artsticos de uso recente no contexto das cincias sociais e humanas. Apropriada por diferentes reas disciplinares, revela-se um campo de estudo de natureza transdiciplinar, inspirado por diferenciadas tradies terico-metodolgicas, objetos de estudo e interesses disciplinares. No existe, portanto, uma abordagem nica nem um consenso em torno do esqueleto conceitual que d corpo a este conceito (Walker; Chaplin, 1997). Entendo que a noo de Cultura Visual remete a horizonte particular da produo cultural humana: o universo composto pelas linguagens e artefatos de ndole visual. Logo, a cultura visual de uma comunidade, poder ser examinada a partir das suas criaes pictricas e grficas mas, igualmente, a partir de tudo o que isto envolve, ou seja, as gramticas visuais e respectivos formatos de comunicao, bem como, as relaes sociais, culturais e simblicas que se estabelecem no mbito da criao e partilha dos bens visuais. Gostaria de destacar duas ideias que entendo fulcrais para a caracterizao da cultura visual contempornea e que esto diretamente articulados com a forma como se constri o graffiti na atualidade. Referimo-nos ao forte vnculo existente entre a cultura visual atual e as dinmicas acentuadas de globalizao, tecnologizao e digitalizao do quotidiano. A ideia de que a globalizao cultural que vivemos de forma acelerada ao longo do ltimo sculo est fortemente vinculada s imagens e imaginrios promovidos por
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extensos circuitos mediticos no nova (Thompson, 1999; Lull, 2000, 2001; Appadurai, 2004). Parece existir uma forte vinculao entre os mecanismos de globalizao e a nossa cultura visual, num contexto em que as imagens assumem um elevado protagonismo enquanto bens culturais de circulao planetria (Campos, 2008). Este um eixo central para a anlise da cultura visual no nosso tempo, na medida em que permite dar conta, por um lado, da expanso planetria das tecnologias visuais e das linguagens visuais (e audiovisuais) suportadas por estes meios e, por outro lado, da preponderncia da imagem enquanto signo primordial no contato intercultural, como revela um breve inventrio dos cones planetrios. O antroplogo Arjun Appadurai (2004) recorre ao termo mediapaisagens (mediascape) para descrever a importncia dos fluxos mediticos num contexto de globalizao cultural:

O aspecto mais importante destas mediapaisagens que fornecem (especialmente sob a sua forma de televiso, cinema e cassete) vastos e complexos reportrios de imagens, narrativas e etnopaisagens a espectadores em todo o mundo, e nelas esto profundamente misturados o mundo das notcias e da poltica [] tendem a ser explicaes centradas na imagem, com base narrativa, de pedaos da realidade, e o que oferecem aos que as vivem e as transformam uma srie de elementos (como personagens, enredos e formas textuais) a partir dos quais podem formar vidas imaginadas, as deles prprios e as daqueles que vivem noutros lugares. (Appadurai, 2004, pp. 53-54)

Mais recentemente, as tecnologias digitais, afirmam-se como protagonistas inquestionveis de novas dinmicas sociais e culturais que marcam decisivamente
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os contornos da visualidade contempornea. O uso crescente das novas tecnologias digitais tem incentivado a produo individual de bens de natureza visual e audiovisual a uma escala at aqui desconhecida. Estas ferramentas facilitam a explorao visual do mundo, atravs da captao e manipulao de imagens, sendo que o fato de terem se tornado cada vez mais acessveis, em termos de disponibilidade e de preo, favorece claramente a sua propagao. Este mpeto produtivo acompanhado por um maior trfego de imagens. Diferentes utenslios digitais permitem uma migrao de informao entre suportes com uma enorme capacidade de acumulao de dados de natureza diversa (discos rgidos, cartes de memria, CD-ROMs, DVDs, etc.). A importncia crescente que o conceito de cultura visual tem alcanado recentemente, parece decorrer, ento, desta ideia em voga que atribui viso, ao olhar e s tecnologias visuais uma grande centralidade na forma como se estruturam as dinmicas culturais contemporneas. Ora, argumentamos que o graffiti urbano est profundamente imerso na cultura visual contempornea sendo mesmo um objeto paradigmtico desta visualidade contempornea (Campos, 2010). O graffiti converteu-se, em primeiro lugar, numa expresso transnacional, um idioma cultural tendencialmente global apesar das inevitveis idiossincrasias regionais. Como tal, um produto dos tempos de recente globalizao que convertem um fenmeno originalmente restrito em termos geogrficos e culturais numa manifestao presente em mltiplas geografias e culturas. Um olhar atento a esta enunciao visual urbana revela-nos, por outro lado, uma sntese imagtica e comunicacional de natureza hbrida, uma mescla de diferentes gramticas e media visuais caractersticos dos tempos presentes. No graffiti surgido h mais de trs dcadas em Nova Iorque identificamos a presena de diferentes gneros e personagens que remetem ao universo dos quadrinhos e cartoons, da televiso e do cinema, da fotografia, da publicidade e da pop art (Castleman, 1982; Cooper e Chalfant,
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1984). O graffiti novaiorquino representa uma linguagem inteiramente original, um produto cultural compsito que busca em diferentes expresses de um quotidiano visualmente explosivo a inspirao para fabricar uma nova forma de comunicao. Esta uma expresso tpica do hibridismo cultural, dos fluxos planetrios e da desterritorializao que caracterizam o nosso tempo e que se anunciam, igualmente, na cultura visual presente. O graffiti contemporneo coabita com estas dinmicas culturais, acompanha as mutaes tecnolgicas e mediticas, respira o crescimento das cidades, alimenta-se de mltiplas e distintas mobilidades. um reflexo da cultura visual contempornea contribuindo ativamente para a configurao que esta assume.

A pixelizao do graffiti

Sendo o graffiti uma atividade socialmente margem e no institucionalizada, natural que respire em concordncia com os novos tempos, estando liberta de impedimentos burocrticos e de dogmatismos oficiais. Sendo, igualmente, uma prtica essencialmente realizada por jovens, perfeitamente compreensvel que seja o produto daquilo que so os modos e estilos de vida juvenis. Estes caracterizam-se por serem extremamente dinmicos e criativos, por buscarem espaos de expressividade margem das instituies oficiais e do mundo adulto e por estarem, cada vez mais, imersos num complexo sistema comunicacional e tecnolgico que serve de base constituio de gramticas comunicacionais originais e de vasos comunicantes singulares. A apario da internet e a relativa expanso e democratizao do acesso a uma srie de tecnologias de comunicao e de produo de contedos digitais produz novas realidades juvenis, e conduz a alteraes em muitos dos hbitos e rotinas institucionalizados no seio das culturas juvenis. De alguma forma, os engenhos digitais foram assimilados pelos jovens, sendo incorporados em prticas antigas ou contribuindo para a emergncia de novos fenmenos (como as comunidades virtuais).
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No por acaso, o reputado antroplogo e estudioso das culturas juvenis Carles Feixa (2006) define a juventude contempornea como a gerao@, reconhecendo a significncia deste elemento para a caracterizao deste grupo etrio. As novas geraes parecem extremamente hbeis no uso das tecnologias possuindo, geralmente, competncias tecnolgicas que em muito ultrapassam as geraes mais velhas. Diria ainda, que estes possuem competncias visuais (Muller, 2008) muito acima da mdia, na medida em que cresceram num ambiente comunicacional saturado de imagens e tecnologias audiovisuais. A ideia de competncia visual, de acordo com Muller (2008) decorre da necessidade de pensar as novas aptides individuais que resultam de uma srie transformaes de natureza comunicacional, dos quais a autora identifica as seguintes: uma disseminao global de bens visuais; um incremento da produo visual de natureza amadora; uma descontextualizao dos bens visuais. Como diversos autores (Campos, 2009; Simes, 2009, 2010; Bennet, 2004; Khan e Kellner, 2004) tm feito notar, no mbito das culturas (e subculturas) juvenis, o universo online passa a coexistir como uma realidade paralela ao mundo offline, sendo que estes tendem a alimentar-se mutuamente. O impacto da internet nestes contextos juvenis percebe-se, se tivermos em ateno as palavras do socilogo A possibilidade de utilizao de contedos sem restries ou controlo Jos Simes, que afiraparente torna a Internet um meio com caractersticas sem precedentes. ma o seguinte: A difuso global encontra-se ao alcance de qualquer um. Com efeito, o

que faz diferir o processo de difuso na Internet do de outros media justamente o facto de qualquer indivduo poder ser produtor (emissor) de um contedo, independentemente dos seus recursos (mesmo que estes condicionem de alguma forma a feio dos contedos que apresentam). (Simes 2008, p. 140)

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Da que a internet se tenha convertido, nos ltimos anos, num valioso recurso, na medida em que abre possibilidades criativas para os jovens que vo significativamente alm daquelas associadas aos media mais convencionais (Bennett, 2004, p. 168). Mas a internet tambm se pode tornar num vigoroso instrumento de ativismo nas mos dos jovens, como ficou demonstrado pela capacidade de mobilizao verificada no contexto dos movimentos antiglobalizao (Khan; Kellner, 2004) e, mais recentemente, nas revolues ocorridas no mundo rabe, indiciando a existncia de frmulas novas de resistncia, de reivindicao poltica e ideolgica que escapam ao controle das instncias de poder. Os weblogs e photologs e, mais recentemente, as redes sociais como o Myspace, Hi5 ou Facebook tiveram um impacto profundo, atuando como ndulos de uma extensa cadeia de comunicao. De igual modo, o Youtube tem servido como veculo privilegiado de representao visual, desta forma, afirmando-se como uma espcie de canal alternativo que escapa lgica dos media audiovisuais tradicionais, permitindo que jovens estabeleam a sua agenda e divulguem determinados contedos (udio)visuais por eles criados. A produo audiovisual privatizou-se enquanto a disseminao se globalizou diz-nos Muller (2008, p. 102). Argumentei, por isso, que em contextos juvenis os media digitais podem ser reconhecidos como tecnologias de memria, tecnologias de comunicao, tecnologias de representao e narrao (Campos, 2009b). Vejamos at que ponto esta situao tem impacto na cultura graffiti que, desde as suas origens, se preza de ser uma manifestao essencialmente de rua. Desde logo no podemos separar a relevncia das tecnologias digitais da importncia que o registo em imagem sempre teve nesta cultura. A mquina fotogrfica foi, desde os primrdios do graffiti, um elemento central para a constituio de acervos documentais extremamente importantes, num contexto em que as obras produzidas so estritamente efmeras. Uma pintura num muro ou num trem pode desaparecer em
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horas ou dias, dependendo da forma como as autoridades ou os proprietrios dos bens reagem a esta situao. O registo fotogrfico servia, portanto, de testemunho acerca das obras realizadas mas, igualmente, de fonte documental para as memrias individuais e coletivas dos pintores de graffiti. A fotografia digital veio, indubitavelmente, reforar a significncia deste elemento. Para alm das cmaras fotogrficas, os telemveis 8 com capacidade para registo de imagem tambm se converteram em ferramentas banais entre os writers. Estes aparelhos facilitam o registo, reproduo e circulao das imagens, com imensas vantagens por comparao com as fotografias analgicas9. De igual modo, o registo em vdeo comeou a fazer parte dos procedimentos de muitos writers, com a vantagem de ser uma forma de representao mais exata e realista das misses executadas pelos mesmos. O vdeo retrata com preciso os movimentos e emoes presentes no ato, os seus perigos e imprevistos. Esta relevncia da fotografia e do vdeo, no fundo refora algo que j foi identificado por diversos autores (Campos, 2010b; Feixa; Porzio, 2008), ou seja, a centralidade que a imagem tem na afirmao das culturas juvenis, servindo como campo expressivo crucial para a distino entre grupos. Atravs da imagem individual e de grupo, os jovens transmitem-nos algo sobre as suas filiaes identitrias, sobre os seus gostos, prticas e valores. Como nos diz Paul Willis, (1990, p. 1) Os jovens esto todo o tempo a expressar ou a tentar expressar algo sobre a sua actual ou potencial significncia cultural. Ser punk, skinhead ou rastafari no assenta apenas na adeso a um conjunto de normas, valores e hbitos mas, igualmente, na partilha de convenes comunicacionais e cdigos simblicos que gerem a forma como os indivduos se apresentam no quotidiano. H, por isso, um complexo sistema semitico que est na base da forma como o cabelo penteado e cortado, que sugere as roupas e os adornos corretos, ou o eventual uso de piercings e tatuagens. Os jovens so especialistas no apenas nesta profusa criao visual mas, igualmente, na descodificao das subtilezas
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presentes nesta linguagem, desta forma conseguindo identificar as distintas tribos juvenis que povoam a metrpole. As tecnologias digitais de registo em imagem apenas vm fortalecer este campo de expresso, oferecendo novas possibilidades para a comunicao visual entre jovens. Conclumos, pois, que a importncia que a imagem digital assume no graffiti s pode ser compreendida em estreita complementaridade com outros aparatos tecnolgicos (hardware e software) e com a gigantesca rede de comunicao representada pela internet. Se inicialmente a fotografia apenas circulava de mo em mo, agora est exposta e disponvel para uma imensa plateia. Isto altera completamente as estratgias comunicacionais de quem faz graffiti. Os websites e weblogs, o Flickr ou Youtube, bem como as redes sociais operam como expositores das faanhas dos diferentes grupos, servindo ainda para uma permanente troca de informaes, desta forma mantendo um sentido de atualidade que refora a dinmica interna. Atravs destes meios os jovens partilham imagens dos graffitis mais recentes, conhecem novos protagonistas, fortificam laos sociais e disseminam ideias e tendncias10. Assim, os media digitais permitem uma desmaterializao e deslocalizao do graffiti. Se originalmente esta era uma expresso fortemente ancorada no espao fsico da cidade e na materialidade do suporte (muro, carruagem de trem, etc.), atualmente as imagens do graffiti multiplicam-se e viajam pela internet perdendo o vnculo exclusivo que mantinham com o lugar. A facilidade de circulao da imagem comporta alteraes fundamentais na relao entre os produtores de imagem e o seu potencial pblico. O espectador, que anteriormente era constitudo aleatoriamente a partir de quem se movia pelas ruas da cidade, alarga-se, permitindo a formao de um pblico virtual, um novo destinatrio do graffiti contemporneo. Deste modo, j no se faz s graffiti para expor nas paredes, h que ter em considerao, igualmente, uma exposio amplificada potenciada pela internet. Consequentemente, possvel
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aos writers conhecerem autores e trabalhos de provenincias distintas, promovendo uma ideia de comunidade global e de linguagem universal. Podemos falar, ento, de uma deslocalizao social do graffiti, a partir do momento que as redes que se constituem no residem exclusivamente (ou primordialmente) nos laos sociais locais (de bairro e cidade), mas antes numa extensa malha de interlocutores, de produtores e receptores de informao, a nvel global. Uma pesquisa recente11 pela internet, revela-nos a existncia de uma malha global motivada pelo imaginrio do graffiti12. Assim, o famoso Youtube, um site de carregamento e partilha de vdeos, dispunha de aproximadamente 87.500 vdeos na categoria graffiti, dos quais 686 eram relativos a Portugal. O Flickr, um aplicativo para gesto e partilha de fotografias na internet, anuncia cerca de 14 mil membros, pertencentes a um grupo identificado com o rtulo graffiti (totalizando mais de 282.000 fotografias), sendo 145 identificados num grupo sobre graffiti em Portugal. Uma intensificao da explorao deste universo online, noutro tipo de recursos e aplicativos, certamente conduziria mesma concluso.

Concluso

Compor uma mensagem atravs de um conjunto de smbolos, de natureza textual ou pictrica, como acontece com o caso em estudo o graffiti , pressupe a existncia de um circuito de comunicao, a presena de um autor e de um eventual destinatrio da mensagem. Da que se coloque, legitimamente, a questo: para quem e com que intuito os writers e as suas crews13 pintam a cidade? Digamos que existe uma clara conscincia em quem produz graffiti que h um potencial pblico, que a pintura produzida, necessariamente, para ser avistada. Como tal, est inscrita num campo de visibilidade, que usado inteligentemente de modo a atingir, preferencialmente, um grande nmero de pessoas. Enquanto ato comunicativo s adquire sentido se alcanar
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um destinatrio, se for descoberto pelos inmeros habitantes urbanos que se deslocam diariamente pela cidade. Porm, como vimos, as possibilidades comunicacionais abertas pelas plataformas digitais vieram alterar substancialmente esta situao, reconfigurando quer a prtica, quer os utenslios, quer as estratgias comunicacionais. Na verdade, a agncia e a criatividade simblica (Willis, 1990) dos jovens parecem assentar, em grande medida, na sua capacidade de ocupao e gesto estratgica de um campo de visibilidade, tal como este entendido por Brighenti (2007), que o descreve como um campo social que conjuga os domnios da esttica e da poltica. Jogar entre a invisibilidade (resguardando determinadas prticas dos olhares censurantes do mundo adulto e das instncias oficiais e de poder) e a necessria visibilidade (decorrente do ato de comunicar, de expressar uma identidade cultural) algo que os jovens tm aperfeioado ao longo dos tempos. Diferentes culturas juvenis aprenderam a gerir esta duplicidade, ora funcionando em contextos mais subterrneos e resguardados, ora fazendo aparies pblicas marcantes e utilizando a visibilidade e a comunicao visual (atravs do corpo, indumentria, gestualidade) para delinearem claramente fronteiras simblicas. As tecnologias digitais oferecem-se, assim, como extenses destes recursos largamente empregues pelos jovens. Atravs de cmeras fotogrficas e de vdeo registam faanhas, atuaes, prticas culturais especficas ou a banalidade do quotidiano. Atravs da internet constroem redes sociais, com um grau de abertura e permeabilidade diferenciada, por onde circula informao. Mas atravs da internet tambm comunicam com pblicos mais vastos, abrindo caminho a uma potencial plateia universal. A globalizao, digitalizao e expanso dos media eletrnicos alteraram substancialmente os formatos da comunicao e interao humana. A internet converteu-se, atualmente, num territrio incontornvel para quem estuda as culturas juvenis. No apenas a internet, mas tudo aquilo que so sistemas mveis
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de comunicao, permitindo um constante e rpido fluxo de informao em rede, convertem-se em componentes fundamentais para os jovens (Castells et al., 2004). Diferentes estudos demonstram um acesso crescente dos jovens internet, sendo que esta no usada apenas com propsitos de consumo mas, cada vez mais, com objetivos de produo e divulgao de contedos (Hargitai; Walejko, 2008; Lenhart et al., 2007). Por outro lado, a maior produo e disseminao de contedos digitais, no caso dos jovens, parece estar associada a atividades de criao cultural (msica, dana, fotografia, vdeo, etc.) que, deste modo, servem para alimentar as plataformas digitais. Isto parece aplicarse, tambm, a atividades marginais ou alternativas, como o graffiti. Consequentemente, hoje em dia no se faz graffiti para exibir apenas nas paredes, a grande maioria do writers desenvolve estratgias tendo em considerao, igualmente, um largo horizonte de exposio online. Deste modo, os muros de cidades como Lisboa, Londres, Barcelona, Tquio, Nova Iorque, So Paulo ou Rio de Janeiro, vo sendo continuamente pixelizados, as imagens digitais representando os graffitis que nelas se fazem oferecem-se a uma vasta plateia planetria, navegando por incontveis redes. A disseminao de bens visuais no est mais controlada por governos ou grandes corporaes mediticas, estando atualmente disponvel a produtores no especializados. Esta situao demonstra-nos como as culturas e linguagens visuais urbanas se encontram em permanente mutao, adaptando-se aos contextos sociais, culturais, econmicos e tecnolgicos envolventes. Tal como a cultura hip-hop foi, nos anos 70 do sculo passado, a resposta cultural de uma juventude urbana ostracizada, composta por jovens de minorias tnicas em situao de excluso social, o graffiti que encontramos atualmente uma expresso hbrida e tecnologicamente mediada, em grande medida o resultado de uma cultura visual assente nas tecnologias, na globalizao de imaginrios e referncias icnicas e na constante remistura de signos e linguagens visuais. l
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NOTAS
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Refiro-me ao projeto de Doutoramento em Antropologia Visual (Universidade Aberta) que deu origem publicao Porque pintamos a cidade: uma abordagem etnogrfica ao graffiti urbano (Campos, 2010) e participao enquanto investigador no projeto internacional Incluso e participao digital (convnio Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Universidade do Porto e University of Texas at Austin). Destes projetos resultaram uma srie de entrevistas aprofundadas que foram complementadas com pesquisas online e com aquilo que poderamos definir como uma etnografia virtual, composta pela observao e explorao de contedos online e pela constante comunicao, via internet, com diversos protagonistas da prtica do graffiti urbano.

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Duas caractersticas destacam-se imediatamente quando lidamos com os autores do graffiti urbano. Estes so geralmente jovens, do sexo masculino. A natureza do graffiti est particularmente associada a esta dupla condio, etria e de gnero (MacDonald, 2002; Campos 2010). 3 O tag um identificador do writer, um pseudnimo criado por este que lhe permite atuar de forma annima. 4 Deve-se acrescentar que o graffiti entendido por legal , raras vezes tomado no sentido estrito do termo, pois geralmente de natureza ilegal embora seja mais facilmente tolerado por poderes pblicos e privados e por grande parte dos cidados. Todavia existem casos em que a permisso dos proprietrios do espao pintado confere a esta actividade um cunho no marginal, no-ilegal. 5 Alguns autores, como Pereira (2010), adoptam o termo pixao (com x). 6 Para um enquadramento do grafite e da pichao no contexto brasileiro baseei-me principalmente nos textos de Alexandre Pereira (2010), Celso Gitahy (1999), Clia Ramos (1994), Luciano Spinelli (2007) Manco, Art e Neelon (2005). 7 Os modelos sensoriais esto dependentes de uma particular concepo do corpo, de uma forma de o utilizar e representar que , obviamente, consequncia da histria e cultura das coletividades humanas (Classen, 1997; Synnott, 1992; Sauvageot, 1994). Esta supremacia da viso relegaria os outros sentidos, principalmente o gosto, o olfacto e o tacto, para posies menos dignas da hierarquia sensorial (Synnot, 1992; Classen, 1997). 8 A imagem fotogrfica banalizou-se, tal como os registos fotogrficos que, hoje em dia, so cada vez mais do quotidiano banal e no apenas de momentos cerimoniais. A fotografia por telemvel a grande responsvel por esta situao (Meirinho, 2010). Sabemos at que ponto a fotografia produzida por telemveis se tornou uma actividade normal do quotidiano dos jovens, sendo que actualmente existe em Portugal uma grande disseminao de telemveis com este tipo de caractersticas (Meirinho, 2010). 9 A fotografia analgica exigia algum investimento monetrio na compra e revelao dos filmes, bem como na necessria mediao de elementos que faziam a revelao das fotografias, colocando em causa o anonimato dos pintores de graffiti. 10 No entanto, importante notar que este peso da internet no apreciado por muitos writers que aqui encontram uma perverso do esprito original da cultura graffiti, baseada essencialmente na aquisio de prestgio a partir da obra realizada na rua (ver Campos, 2010). 11 Pesquisa realizada nos seguintes sites <http://www.flickr.com> e <http://br.youtube.com>. Acesso em: 1 de abr de 2011. 12 Obviamente que nem todos os sites, blogs, photologs, etc. so produzidos por indivduos integrados na comunidade graffiti. Muitos sero obra de meros curiosos ou estudiosos do movimento. 13 Crew a denominao originalmente atribuda a um grupo de writers que funciona como uma equipe, adotando geralmente uma sigla de identificao. No caso brasileiro, a crew tambm denominada de bonde ou coletivo (Spinelli, 2007).
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