CENTRE MDITERRANEN DE LA PHOTOGRAPHIE

La photographie, entre image et mmoire

Actes du colloque
Universit de Corse - Corte

13-14 octobre 2005

Centre Rgional de Documentation Pdagogique de Corse

 2007 Centre Mditerranen de la Photographie Les auteurs pour leur texte respectif Bernard Plossu : photographie de couverture Tous droits rservs pour tous pays ISBN 2-9520768-2-0 Ouvrage publi avec le concours du Conseil Gnral de la Haute-Corse

Actes du colloque

UNIVERSIT DE CORSE Corte

13-14 OCTOBRE 2005

a Photographie, entre image et mmoire

LES INTERVENANTS

CLAUDE ALLARD
PSYCHIATRE DES HPITAUX SPCIALISTE DE L'ENFANT ET DE L'ADOLESCENT

Les images dans le dveloppement psychique de lenfant : la mmoire trahie

LES IMAGES ET LA MMOIRE

DE QUELLES IMAGES PARLE-T-ON ? Limage implique une communication entre un sujet crateur, producteur ou metteur et ceux qui vont la percevoir. Elle est une oeuvre humaine ou mcanique qui cre ou reproduit sur un support la chose, la personne, le sujet. Ainsi fixe, comme une sorte de mmoire extrieure soi, elle fait parler delle comme faisant partie de la socit dont elle reprsente les besoins humains, les mythes, les idologies. Limage est aussi la cration dune interprtation propre son crateur et elle produit des effets, elle illusionne car elle possde une structure intime charge de sens qui sadresse lautre. Nous pouvons dfinir ainsi limage objet, celle qui provient de limagin, the picture en anglais. Elle est visible, palpable comme quelque chose dextrieur soi, elle appartient la ralit de notre environnement, notre culture. Mais, dans notre langue, on appelle aussi image la reprsentation intrapsychique de notre monde. Cette image, image en anglais, provient tout dabord de la perception que nous avons de la ralit extrieure par lintermdiaire de nos sensations : elle est non seulement visuelle, mais aussi auditive, olfactive, gustative, elle provient galement des organes du toucher, de lquilibre et de lactivit motrice. Mais comme notre exprience du monde implique le plus souvent diffrentes sensations, limage sensorielle est rarement pure et elle entre en contact avec lensemble de lactivit crbrale qui la mmorise. Elle sassocie aux autres impressions et elle prend du sens en cheminant travers lactivit psychique gnrale du sujet. Les images sensorielles contribuent donc donner une premire reprsentation intrapsychique de la ralit.

Limage mentale est linverse le produit dune pense, dune association dides, dune construction psychique qui prend forme. Elle se produit lorsque lon pense ou que lon rve. Elle est la projection du dsir du sujet et correspond la mise en forme plus ou moins symbolique dun lment de pense. La psychanalyse prfre utiliser les termes de fantasme, de fantaisie, de rverie, de scnario, pour parler des activits psychiques du sujet. Ainsi, on peut dire que limage appartient aux diffrents domaines de notre activit psychique : limage sensorielle nous donne une reprsentation de la ralit telle quelle est perue ; limage est aussi le fruit de nos propres projections, sous forme de penses ou dhallucinations, de fantasmes qui alimentent notre imaginaire ; elle participe aussi aux procds de figuration, sous une forme symbolique.

DE QUELLE MMOIRE PARLE-T-ON ? Trs peu de travaux en psychologie ou en psychanalyse de lenfant parlent du dveloppement de sa mmoire. Les neurosciences en sont leurs premiers pas : la thorie des localisations fonctionnelles est remise en cause et des modlisations plus systmiques sont proposes. Il est dmontr que le circuit limbique intervient dans la mmorisation immdiate en activant le lobe temporal et que cela mobilise en mme temps des motions qui vont laisser une trace. Pour Edelman, par exemple, la reconnaissance opre selon des catgories et en relation troite avec lactivit motrice dploye au cours des explorations passes et prsentes que nous effectuons dans le monde extrieur. Il semble que la perception et la reconnaissance ne soient pas des fonctions crbrales indpendantes. Les principes darwiniens de slection naturelle contribueraient expliquer lorganisation de la perception en catgories constituant la base de la mmoire et de la reconnaissance. Des groupes de neurones ragiraient plus vivement certains types de stimulation qu dautres. Mais ces rponses pourraient, dans une large mesure se trouver superposes. Ainsi, une seule image de rve peut comporter plusieurs lments. Les groupes de neurones sont disposs en rgions appeles rseaux. Les connexions tablies entre ses multiples rseaux ralisent le classement de linformation reue. Perceptions et reconnaissances font ainsi partie intgrante dun processus unique1. Ainsi, la mmoire fonctionne avec tout le cerveau dans un ensemble complexe, suffisamment en tous cas pour ne pas se rduire au fonctionnement dun ordinateur. Une telle mtaphore, se limite la connaissance de lappareil, mais le mystre dimage reste entier car elle est virtuelle, comme suspendue et dpen1 Roseneld I. linvention de la mmoire Champs Flammarion, 1994. 8

dante des autres fonctions psychiques. Mme si on connat parfaitement le fonctionnement de lappareil photographique, on ne peut savoir lavance comment sera la photo si on ne connat pas les intentions du photographe, ni celles du sujet photographi. Les grands prcurseurs de la premire partie du XXe, avaient commenc un dbut dexploration de la mmoire partir de la clinique ou de lexprimentation. Ils ont tent de mettre en vidence sa particularit chez ltre humain du point de vue psycho-fonctionnel. Pour Pichot, la mmoire est une fonction gnrale du systme nerveux. Elle est la facult de conserver et de rappeler des tats de conscience passe et ce qui sy trouve associ. Elle a pour base la proprit quont les lments de conserver une modification reue et de former des associations. La mmoire psychique en est lexpression la plus labore et la plus complexe. Contrairement aux habitudes qui caractrisent lautomatisme animal, et qui ont t mises en vidence par le rflexe conditionnel, on ne peut parler de mmoire que lorsque le pass est non seulement reproduit, mais aussi reconnu. Pour Janet, la mmoire est une conduite, un acte social : le rcit qui est le langage cr par la socit pour lutter contre la condition dabsence. Lacte de mmoire est une synthse mentale qui exige la reconnaissance et la conscience du temps, alors que lautomatisme ne lexige pas.

UNE PREMIRE MMOIRE : LIMITATION Nous savons que lenfant vit pendant longtemps dans linstant, quil nacquiert que progressivement la notion despace et de temps, quil entre graduellement dans le langage, et que la reconnaissance nest pour lui possible qu partir dun minimum dexpriences et de rptition. Aussi la mmoire de lenfant est elle plus difficilement fiable que celle de ladulte. Pour Wallon, la capacit reprsentative de lenfant se constitue en premier dans le rapport de son corps psychomoteur dans lespace. Puis, une fois acquise, grce la mmorisation et limitation, cette capacit se dtache de lexprience immdiate et la reprsentation devient vritablement autonome. Pour lenfant, rel et imaginaire sont dabord confondus, puis ils coexistent comme dans le jeu ou la fabulation, par exemple, avant quils ne soient clairement diffrencis. Selon Piaget, limitation des mouvements est dterminante pour accder la reprsentation : elle est dabord sporadique, puis elle devient systmatique, se dtache du corps propre, pour devenir vritablement reprsentative entre 1 an et 1 an et demi. Ds lors, lenfant peut raliser des imitations diffres, distance de lexprience. Il sagirait donc l dune premire manifestation de la mmoire. La pense reprsentative permet lenfant de diffrencier le signifiant du signifi et donc dintgrer les nuances du langage. Elle aura tendance se gnraliser
9

par la suite de son veil. Si, lapparition des images semble ainsi lie la constitution de la fonction symbolique, en tant que diffrenciation des signifiants et des signifis permettant lvocation des objets ou vnements non actuellement perus, cest sans doute (...) parce que limitation assure la transition entre le Sensori-moteur et le reprsentatif et parce que limage constitue elle-mme une imitation intriorise 2. Ainsi, on peut constater que contrairement la mmoire de ladulte qui est rgrdiante et se tourne vers le pass court ou long terme, o se trouvent nichs ses souvenirs denfance qui restent plus ou moins fixs, la mmoire de lenfant est surtout immdiate, instantane, quelle dpend de ses facults dattention et dorientation. Par consquent, elle est beaucoup plus affective et subjective que la mmoire de ladulte. Pour mmoriser des concepts, il faut dabord possder les notions despace et de temps, et attendre au moins les 6 premires annes de lexistence. Autrement dit, lenfant est beaucoup plus dans le prsent que ladulte.

EN ANALYSE, LA MMOIRE EST AFFECTIVE En psychanalyse, on nappelle pas la mmoire pour ce quelle est, mais pour ce quelle fait et elle est une fonction essentielle dans loeuvre de Freud : Y a til des souvenirs dont on ne puisse dire quils mergent vraiment de notre enfance, ou seulement des souvenirs qui se rapportent notre enfance ?3 Pour lui, la mmoire emmagasine les images mentales partir des diffrents appareils sensoriels et elle est surtout affective. Lhistoire de lenfant, sy trouve en quelque sorte mise en image, comme dans le pass infantile du rveur par exemple, et ces images constituant linconscient ltat brut. En effet, les rves sont essentiellement forms par des images visuelles, et parfois par dautres sortes dimages sensorielles comme les images auditives. Le rve remplace la pense par des hallucinations. Il organise les images en scnes quil reprsente raccroches des souvenirs plus actuels, il dramatise lassociation dides. Ainsi, les images mentales subissent des transformations psychiques. Et lorsque le sujet se rveille, il a conscience que tout ceci ntait quun rve. La psychanalyse de la cure type est donc essentiellement un travail avec la mmoire, et pas seulement de remmoration qui traverserait le temps. Lanalysant adulte sur le divan parle de sa vie, de ses rves, de ses fantasmes, de ses actes
2 Piaget J. Inhelder B limage mentale chez lenfant, P. U. F. 1966. 3 Freud S. Sur les souvenirs crans, 1899 Trad. in Lauto-analyse de Freud, Anzieu D.Paris, PUF, 1959. et Psychopathologie de la vie quotidienne, Petite Bibliothque Payot, Paris, 1983.

10

manqus, comme de ses oublis. Ceci lamne invariablement voquer le pass, les figures marquantes de son enfance, les conflits qui alimentent ses complexes, etc. Parmi le matriel ainsi voqu, il en est un qui a ses particularits, cest le souvenir cran. Quil sagisse de mots ou dimages, ce souvenir infantile se caractrise par sa nettet particulire et un contenu dapparence insignifiante. Son analyse par la mthode des libres associations conduit des expriences infantiles marquantes et des fantasmes inconscients. Ce type de souvenir est une sorte de compromis entre des lments refouls et la dfense. Les dplacements subis par les signifiants qui le composent traduisent laction de la censure : sans cesse elle intervient pour filtrer lmergence de souvenirs qui sont refouls dans linconscient. Mais les souvenirs oublis peuvent remonter la surface du systme prconscient/conscient grce aux associations de sens et dcouvrir ainsi le refoul qui se cachait derrire le symptme. Dans la pense consciente ou inconsciente de ladulte se trouvent ainsi cachs des souvenirs denfance, parmi tous ceux qui se sont accumul dans la mmoire et qui sans cesse circulent dans la vie psychique de ladulte sous la forme de fantasmes ou de rminiscences. Un autre problme rencontr sur le divan de lanalyste est quil existe vritablement une amnsie infantile : avant six ans, trs peu de souvenirs sont rellement formulables, ni viables de manire authentique. Pour certains, elle rsulterait dune sorte dincapacit fonctionnelle quaurait le petit enfant pour enregistrer ses impressions. Pour la psychanalyse, elle provient du refoulement qui porte sur la sexualit infantile et stend presque toute la totalit des vnements de lenfance jusquau dcours du complexe doedipe et lentre dans la phase de latence. Par consquent, pour la plupart des adultes les souvenirs denfance sont endormis la veille alors quils animent vivement leur sommeil. Les souvenirs les plus anciens que peuvent voquer les adultes en analyse, remonterait exceptionnellement la deuxime anne de vie. Cest le plus souvent partir de la quatrime anne, sous une forme plus ou moins lacunaire, de flashes dsinsrs de leur contexte. Parmi ses souvenirs formaliss, il y a parfois des vnements traumatisant de lenfance qui peuvent explicitement y figurer. Mais le plus souvent, au contraire, nul souvenir de la catastrophe ne reste vivant. Or, chez le tout petit il existe une fonction protectrice dun trop-plein dexcitation sensorielle qui protge son intgrit psychique comme un bouclier qui sparerait lexcitation de son Moi en formation. Ces souvenirs sont souvent recouverts par de nombreuses autres couches qui se superposent et prennent alors la forme de vritables cryptes psychiques chez ladulte : il nen reste que la trace affective angoissante et destructrice, sans aucun lien qui la contextualise.

11

Pour Lacan, limage est le phnomne le plus important de la psychologie par sa fonction dinformation car elle a plusieurs rles : elle est la forme intuitive de lobjet, la forme plastique de lengramme et la forme gnrale du dveloppement4. Au cours de lanalyse, lanalysant sadresse un autre imaginaire et finit par transmettre lanalyste le dessin de cette image. A travers son histoire raconte, ses souvenirs, on voit surgir autant dimages que le patient se cache lui-mme. Lanalyste sert de rvlateur lanalysant qui en dcouvre les traits, tour tour, le pre, la mre, le frre, le rival, soi-mme. Ainsi, il existe pour Lacan une fonction spculaire qui sexerce en analyse. Les projections transfrentielles dont lanalyste est lobjet renvoient au sujet ce quelles rvlent de lui-mme dans une fonction rflexive qui joue sur lillusion et la dsillusion. Son action thrapeutique (...) doit tre dfinie essentiellement comme un double mouvement par o limage, dabord diffuse et brise, est rgressivement assimile au rel, pour tre progressivement dsassimile du rel, cest--dire restaure dans sa ralit propre5. Ainsi, lexprience analytique met en vidence la dynamique en jeu entre la mmoire et limage.

LENFANT ET LES IMAGES, ENTRE ILLUSION ET DSILLUSION Lenfant dispose dabord dune mmoire qui se nourrit de lensemble des expriences sensorielles et motrices dans lesquelles il est engag. Dans un second temps, il devient capable de reprsentation : cest le dbut dune pense rflexive qui dtache lobjet de lexprience immdiate. Puis, il devient capable de reconnatre le signe, le signal puis le symbole qui reprsente lobjet en son absence. Enfin, il peut mmoriser les symboles lui permettant de mobiliser ses changes par la pense. LA VIE FTALE : MERGENCE DE LA SENSORIALIT La vie ftale voit dabord la croissance trs rapide des organes sensoriels du 2e au 7e mois de gestation : la sensibilit cutane, puis lolfaction, le got et lquilibre pour finir par laudition et la vision. Ces organes deviennent fonctionnels sils sont stimuls et sils interfrent entre eux formant ainsi une bauche du schma corporel. Puis les diffrentes formes de sensibilit se joignent entre elles en produisant des sensations autorotiques. Les perceptions prparent lattachement la mre. Le ftus vit dans un tat de batitude, protg par lhabitacle amniotique qui filtre ses changes. Dans la vie psychique ultrieure on retrouve cet tat ftal sous la forme de sentiments de compltude, de nirvana, ou de retour dans le
4 Lacan J. Au del du principe de ralit, in Ecrits, Le Seuil, 1966, p.77. 5 Ibid. 12

ventre maternel. Le temps et lespace ny existent pas. Le ftus est indiffrenci, centr sur lui-mme, sans attachement extrieur : il a un narcissisme primordial. Il nest que le sujet dpendant des autres qui projettent sur lui leurs fantasmes.

LA NAISSANCE EST UNE PREUVE DAFFILIATION Laccouchement est une preuve physiologique souvent douloureuse par ses contraintes, mais cest aussi la dcouverte brusque dun monde extrieur provoquant les sens par de multiples stimulations. Le bb dcouvre une premire autonomie fonctionnelle, celle du corps propre. La naissance est aussi fortement charge daffectivit et elle permet son affiliation de linscrire dans le roman familial : lenfant entre en scne comme acteur potentiel de sa vie et son pre le reconnat. Par les paroles qui lui sont donnes, par les rites qui laccueillent, le corps du bb se trouve symbolis par le milieu social.

LES SIX PREMIERS MOIS : LES ATTENTES PR-OBJECTALES Le support de la relation sein-bouche, puis mre-enfant, est en quelque sorte le prototype indispensable son dveloppement psychique qui instaure la relation dobjet par un corps corps inaugural que lon a appel symbiose. De cette dpendance premire lgard des autres dcoule sa survie physique et psychique. Mais pour sortir de cette indiffrenciation, on a besoin de lAutre. Pour cela, la fonction maternelle permet non seulement de dvelopper les comptences physiques du bb, elle accompagne aussi les expriences dintrojection et de projection qui alimentent sa vie psychique. Et, suivant que les conditions denvironnement familial, social ou culturel de lenfant sont favorables ou non, son dveloppement ultrieur en sera inflchi. LES PREMIERS CHANGES Pendant les six premiers mois, les expriences de la relation du bb avec le monde extrieur passent par des changes corporels qui lui procurent de vives motions. Pour lui lautre nexiste pas. Les besoins organiques produisent des tensions internes dplaisantes qui, une fois satisfaites, seront source de plaisir. Le bb est protg de lexcitation par un bouclier de pare-excitation. La rptition des expriences organisent et transforment son corps rel en une premire image du corps sensorielle. La peau et le toucher en fondent la continuit de lexprience et deviendra plus tard son enveloppe psychique. Les pulsions orales du bb mobilisent ses fantasmes vers le sein maternel. Il communique travers le regard, le sourire, le toucher, le tonus, ses gazouillis aux personnes qui sadressent lui.
13

Les premires images du nourrisson sont donc sensorielles en gnral, auditives et visuelles en particulier. Son attention se tourne vers les objets, mais de manire encore indiffrencie : cest une phase pr-objectale. Ainsi sorganise une reprsentation imaginaire de son corps qui srotise. Hallucinant lobjet-sein, le bb a lillusion de puissance lorsquil en jouit et dveloppe un sentiment domnipotence sur son environnement immdiat. Puis sa vie psychique se dveloppe sous la forme de projections et dintrojections au cours de ses changes. Par le langage de ses gestes et de ses mimiques, la mre signifie lenfant ses encouragements ou ses dsaccords dans un code intime. Pendant cette priode, le bb labore ses premiers fantasmes : la dvoration, les attaques contre le mauvais sein, la crainte dtre dtruit.

LOBJET SEIN OU LCRAN DU RVE Certains rveurs en analyse, au moment de lendormissement, peroivent le sein maternel comme saplatissant, puis disparaissant au rveil. Cest ce que lon a appel lcran du rve. Aprs le 6me mois, le bb commence matriser son tonus en se tenant assis, il pointe le doigt vers des objets connus, puis il prend des choses sa porte et porte des objets sa bouche. Par ses actions au milieu des autres et les ractions de ses proches, le bb enchane regards, faits et gestes qui, progressivement, par leur rptition, lui donnent des indices puis des signes que de tels vnements vont se produire. Il commence alors les anticiper quand il en repre les circonstances groupes. Puis lenfant prend de la distance par rapport ses sensations, vit des mois, sattache aux personnes de son entourage : il commence un processus didentification lautre.

LES PREMIERS FANTASMES ARCHAQUES Mais son incoordination et ses maladresses motrices sont lorigine du fantasme archaque de morcellement, de dmembrement, tant quil nest pas encore unifi son appareil locomoteur. Par la marche, il acquiert une autonomie, se dplace, soriente dans lespace, dcouvre les objets, le plaisir de se mouvoir et il devient curieux. Son attention est fugace. Il commence percevoir les messages culturels et sa pense se tourne vers les relations tablies entre les objets.

14

APRS SIX MOIS : LES PRCURSEURS DE LOBJET

LE BB EST EN INTERACTION AVEC LE MONDE Vers 8 mois, lenfant sourit un ami, mais exprime de langoisse face un inconnu : il doute encore de lui-mme comme entit et lapparition dun autre que sa mre produit la peur de labandon. Et si elle ne revient pas, cest la dpression. Les sentiments dattachement et de perte vont durer toute la vie de lenfant. On les retrouve luvre trs souvent dans les contes et lgendes, comme lments dramaturgiques des scnarios de films ou de dessins anims.

LES SIGNIFIANTS FORMELS On retrouve dans lanalyse des adultes les sdiments psychiques des premires penses du tout petit sous la forme de signifiants infra-verbaux lis au portage et aux premires expriences cutanes : ce sont les signifiants formels. Ces signifiants ne peuvent tre rattachs aux objets psychiques classiques que sont le sein, lobjet anal, le regard, la voix. Ils ont surtout un aspect formel de lexprience et sont associs une exprience corporelle quil sagisse de diffrents stimuli sensoriels incarnant les relations avec autrui, un contact corporel, une position spatiale, une manire de porter, une gestualit. Ces expriences possdent une spatialit propre au mouvement qui sassocie avec elles. Elle concerne diverses modifications comme par exemple : -un axe vertical qui sinverse, -un appui qui seffondre, -une surface qui se fronce, une bande qui se tord, -une surface plane qui sincurve et tourbillonne, -une surface plate qui ondule, -une bulle qui se clt sur elle-mme, -un volume qui saplatit, -un sac perc qui fuit, -un trou qui aspire. Par consquent, les signifiants formels proviennent de lexprience sensori-motrice du petit enfant qui communique par un langage infra-verbal avec ses proches. Ils sont des figures issues de la relation maternelle primaire.
15

LES PHNOMNES TRANSITIONNELS PRSIDENT LA CRATIVIT Rarement livr seul ses rveries, le petit enfant vit souvent avec ses proches des expriences partages qui impliquent dans son psychisme la prsence simultane de sa ralit intrieure et de la vie extrieure : cest cette aire intermdiaire dexprience, cet espace transitionnel qui est la source de lillusion. Situe dabord entre le pouce et la bouche, cette aire concerne ensuite le nounours ou le doudou. Lenfant mobilise son rotisme oral en ttant et il investit le leurre de la ttine ou de la peluche reprsentant lobjet maternel qui lui donne lillusion quil sagit de sa mre. Cette aire intermdiaire dexprience est le lieu dune premire activit cratrice o se projette ce qui a dj t introject, elle se situe entre lignorance primaire de la dette et sa reconnaissance. La manipulation des choses et les babillages en fait partie. Lobservation de la relation que le bb tablit avec ses objets transitionnels (le mouchoir, la peluche, etc.) met en vidence ses capacits de jeu et de reprsentation. En grandissant, lobjet transitionnel perd sa signification qui diffuse et se rpand alors dans la zone intermdiaire qui se situe entre la ralit psychique interne et le monde externe tel quil est peru par deux personnes en commun. Cest dire la reprsentation de la ralit. Ainsi, pendant ses premires annes, ralit et imaginaire cohabitent sous trois instances diffrentes : les fantasmes qui sont issus de son monde interne et qui expriment ses dsirs ; la reprsentation psychique de la ralit ; et lespace transitionnel, celui du jeu, cest--dire de la fiction. La mre du bb intervient de trois manires diffrentes : la manire dont lenfant est port, la manire dont il est port ou manipul, et la faon dont on lui prsente les objets. Mais cest par laction, dans le faire-avec-elle que le bb sengage et tablit ainsi une certaine scurit de base. Lorsque le bb regarde le visage de sa mre, il y voit les expressions directement en relation avec ce quelle voit de lui, cest lui-mme. Cest pour cela que lon peut dire que le prcurseur du miroir, cest le visage de la mre. Si une mre ne sait pas rpondre son bb sa crativit risquerait de satrophier. Puis, cest travers les autres personnages de la famille que lenfant trouve des reflets sur soi et des rfrences identificatoires. Ainsi, cest le lien et ses qualits qui crent les conditions dune rencontre relle et fantasmatique la fois pour que limaginaire advienne et que lenfant cre son monde interne.

Les phnomnes transitionnels se droulent deux. La mre suffisamment bonne doit tre capable daider lenfant aussi bien sillusionner qu se dsillusionner, et de sadapter ses besoins. En tenant ce paradoxe, le sujet peut voluer normalement, sinon, il peut sorganiser sur un mode comme si. Pendant quil joue, lenfant se proccupe de quelque chose et habite intensment son espace
16

potentiel, ce qui prlude la concentration lorsquil sera plus grand. Dans laire du jeu, lenfant rassemble des objets ou des phnomnes appartenant la ralit extrieure, les utilise en les mettant au service de sa ralit interne personnelle en leur confrant la signification et le sentiment du rve. Il extriorise ainsi un chantillon de rve potentiel auquel il assemble des fragments emprunts la ralit extrieure. Lorsquil joue, lenfant manipule des objets, ce qui peut produire une excitation corporelle lorsquil porte un intrt trs vif quelque chose. Mais lexcitation des zones rognes menace le jeu comme le sentiment qu lenfant dexister. Les pulsions sont une grande menace pour le jeu et pour le moi. En cas de sduction, une personne exploite les pulsions de lenfant, favorise chez lui lannihilation du sentiment quil a dexister comme individu ce qui rend le jeu impossible.

DE 1 2 ANS : LAUTONOMISATION DE LOBJET De 1 2 ans, par lacquisition progressive de son autonomie psychomotrice, sa matrise gestuelle, puis la marche, le bb rencontre les limites qui sont celles de son temps que lui indiquent par la parole et par les gestes ses parents.

LE SEVRAGE Le sevrage survient lorsque le petit enfant a acquis une certaine autonomie alimentaire et ne dpend plus exclusivement de lautre : il commence savoir attendre sa faim, halluciner sa ralisation et agir lui-mme sur la nourriture par ses mains. Ces attentes, sa solitude, sont autant doccasions de dcouvrir le sentiment quil lui manque quelque chose, vivre cette absence sans pour autant craindre de seffondrer. On constate que dans la plupart des socits traditionnelles, le sevrage du sein sopre vers la deuxime anne de la vie. Ce nest pas un hasard car cela correspond lge o lenfant devient capable de vivre la sparation, car il sort normalement de sa symbiose. Dabord verbalement lorsquil dit non tout, en saffirmant par rapport lautre. Les proches sont reconnus, les premiers mots sont prononcs, les premiers objets familiers sont dsigns, et les premiers jeux sont des jeux daction ou de physionomie.

Mais peu peu le jeu se dtache de laction immdiate et lenfant commence pouvoir imiter distance de lvnement. Du coucou au cache-cache, un grand pas est franchi. Vers un an et demi, la plupart des enfants sont capables dimitation diffre : ils reproduisent laction vue ou entendue distance de lv17

nement, mme sil sagit dune scne tlvisuelle. Puis il la met en scne. Lenfant joue aussi parfois prendre et jeter les objets au cours des explorations manuelles quil effectue dans la maison.

LE MIROIR Face au miroir, le petit enfant reconnat dabord les autres avant de se reconnatre lui-mme. Il commence par ne pas voir ni regarder son image dont il semble se dsintresser. Elle reste encore incertaine et inquitante. Puis il reconnat lautre dans le miroir vers ses huit mois, mais seulement vers un an et demi pour la photo et le film. Ce nest qu deux ans et trois mois, quil se reconnat en se nommant dans la glace. Un mois plus tard, il se reconnat sur la photo, et cinq mois plus tard dans le film. LE DOUBLE Il persistera longtemps dans la vie psychique lombre du doute, une indcision sur la nature vritable de lautre : est-il bnfique ou malfique ? Est-il un rival ou un alli ? Puis il devra sy confronter. Il prouvera de la jalousie lorsquil aura le sentiment que cet autre est plus aim que lui, ou quil est lui-mme rejet. Lautre est alors un rival liminer. Est-il vivant comme moi, ou vient-il doutretombe, veut-il me tuer ? Lenfant aura peur de linconnu, du noir de la nuit et de tous les personnages fantasques, inquitants et tranges alimentant ses fantasmes de mort qui peuvent venir le hanter. Sil mest hostile, peut-tre viendra-t-il mliminer pense lenfant angoiss ? Le sentiment du doute et langoisse de lautre provient aussi du fait que pour lenfant si petit, limaginaire se dveloppe sans vritable distinction davec la ralit. Dans certains cas pathologiques ou non, la dualit sinstalle et perdure. Cest pour cela que lenfant a besoin dun environnement scurisant pour quil puisse dpasser cette premire crise didentit et que son entourage lui donne un sentiment suffisamment valorisant de lui-mme. Remarquons au passage que souvent les grands aiment faire peur aux petits en jouant avec leurs fantasmes.

APRS 2 ANS : LA MATRISE SPHINCTRIENNE La matrise de la motricit et la maturation neurologique que lenfant a acquis vers ses deux ans, lui permet ensuite de contrler ses sphincters. Le caca est un cadeau fait celle qui lui est attentionne. Il quitte alors nouveau la dpendance du maternage pour acqurir une affirmation de soi. Ne plus faire pipi la couche le rend en ralit matre de son limination urtrale, ce qui renforce
18

lrotisation de lacte. Mais lorsque lenfant matrise ses expulsions, il prend pouvoir sur ses matires, et ce sentiment de puissance dj aliment par la force musculaire rcemment acquise, il lutilise pour sopposer sa mre. Dans cette phase sadique anale de son dveloppement, la dfcation expulsive srotise et soppose aux prceptes maternels. Comme dans le mme temps, les changes langagiers se dveloppent. Non seulement il commence dire des mots-action, mais il associe les mots entre eux. Cest lge du Moi, cest pas Toi. Lenfant prend aussi plaisir entrer et sortir de la ralit par la rverie, le simulacre de ses jeux qui lui permettent la mise en reprsentation trs progressive de lui-mme et des autres. Mais pour lui, ralit et imaginaires cohabitent encore pour quelques annes. Car lenfant vit dans linstant, il agit sans cesse lpreuve de lespace et du temps sur lequel les adultes veillent en accompagnant normalement ses expriences de dcouverte du monde des objets et des personnes. Il peut aussi quitter le giron maternel pour aller vers les autres enfants, se confronter avec eux et partager ses jeux dans un dbut de socialisation. Tout en sassurant de la prsence scurisante de ladulte qui laccompagne, il se confronte eux et dcouvrir des complicits ou des amitis. En observant les autres, il va aussi pouvoir les imiter, agir et rver avec eux.

LA DCOUVERTE DE LA SEXUALIT JUSQU LDIPE ET AU-DEL Au dcours de sa troisime anne, lenfant commence avoir une ide de sa personne et se pose la question de son identit sexuelle : comment se situer par rapport aux images parentales ? Il y a comme une adquation entre ses sensations rotiques touchant ses organes gnitaux et la conscience quil a de son corps. Par ses soins, par la manire dont on lui parle ou dont il shabille, il possde un rseau de sens et de signes lui attribuant un sexe dans la socit. Il se pose dabord la question du pourquoi la diffrence des sexes et trs rapidement sen superpose une autre, comment est-ce possible ? Il a besoin ce moment dtre confirm dans son statut de garon ou de fille afin dimaginer comment raliser ses dsirs sexuels. Il vise dabord avec ceux quil aime : ses parents et ses proches. Mais sil dsire le parent de lautre sexe, il peut en subir les consquences en se confrontant linterdit de linceste. Habituellement, lenfant renonce la possession sexuelle du parent de lautre sexe. Il prfre le plus souvent faire alliance avec le parent de son sexe et sidentifier lui comme modle. Le renoncement la ralisation pulsionnelle permet lenfant de sublimer en la dirigeant vers dautres objets comme la connaissance, lapprentissage ou toute autre forme de ralisation de soi : cest ce que lon appelle la sublimation. Le dveloppement du langage et la comprhension du monde lui permettent denrichir ses connaissances. Il peut alors avoir une vritable rflexion sur les autres, et avec navet dvelopper ses thories, ce qui ne va pas sans fantaisie.
19

Ainsi, jusqu sa 6me anne, lenfant vit sous lemprise de son imaginaire dans lequel cohabitent plusieurs instances en mme temps : la ralit psychique qui est issue de son monde interne et qui propulse ses fantasmes ; la reprsentation psychique de la ralit qui peu peu simpose et quil intgre ses jeux, non sans renoncement la toute puissance de ses pulsions, en faveur des symboles qui prennent forme pour lui ; et persiste encore cette capacit de rverie qui active son imaginaire dans ses jeux. Aprs 7 ans, la raison impose sa logique et la ralit prend le pas sur les autres activits psychiques de lenfant.

AU COURS DE LA LATENCE Pendant la phase dite de latence, de 7 11 ans, les images sont regardes avec une plus grande distance, les enfants montrent plus dexigences dans leurs choix. Le sens de laction est plus comprhensible pour eux au fur et mesure quils acquirent les notions de temps et despace, mais aussi grce aux comptences verbales qui senrichissent et par le dveloppement dune pense logique qui sorganise de mieux en mieux. Cela est renforc par la comptence technique issue de lusage des appareils qui produisent les images ou qui les diffusent. Il en est de mme pour les habitudes prises en consommant des images car les enfants intgrent les valeurs, les symboles et la culture quelles vhiculent. A cet ge, bien peu ont loccasion de prendre des photos, ce qui est dommage car lre numrique tout est devenu plus facile pour voir la photo sur lcran de lordinateur et limprimer. Ils utilisent le plus souvent les jeux vido ou regardent le petit cran, commencent lire des BD. Et les personnages quils rencontrent leur servent de modles didentification. Mais aprs cette priode mettant en place un considrable bagage intellectuel qui a accapar lnergie psychique de lenfant pendant plusieurs annes, survient la pousse pubertaire. Elle va provoquer un profond remodlement psychique, une crise identitaire car la transformation corporelle de ladolescent met en place ses caractres sexuels secondaires qui en conditionnent lachvement et le poussent lacte. Mais, je nai pas le temps de dvelopper plus avant la suite, vu le temps qui mest imparti. Vous la connaissez sans doute car nous sommes tous passs par l, et nous en sommes sortis.

20

COMMENT LENFANT REGARDE UNE PHOTOGRAPHIE

Contrairement limage anime du cinma, de la vido ou de la tlvision, limage fixe de la photographie ne va pas produire chez lenfant de dralisation. Cest un objet quil peut suoter, contempler, palper, retourner. De plus, il est invariable, tout en tant reproductible. Quil sagisse dun portrait ou dun instantan, la photo ne bouge pas, elle est stable et ne produit pas dexcitation sensorimotrice, ni auditive ou visuelle car le mouvement y est contenu, mais immobile.

Fixant le temps et lespace, la photo peut raviver la mmoire de lenfant sil a particip lvnement, et lui rappeler ses souvenirs en la regardant. Et il saura trs tt reconnatre les diffrents protagonistes de la scne quand il sagit de photos de famille, par exemple. Mais, comme sa mmoire est fragile, il faudra sans doute, surtout sil est petit, lui rappeler le contexte de la prise, o et quand, avec qui tions-nous, etc. Lalbum photo qui contient en rsum lhistoire de lenfant et le situe ainsi dans lhistoire de la famille dont les vnements marquants sont figurs dans leur contexte social, culturel et religieux. Il est particulirement utile lenfant de lui confirmer son identit et sa gense comme individu part entire. Et parfois la photo voque les secrets, les cachotteries de famille et peut lui donner des lments de comprhension par leur expressivit. Mais surtout, quel plaisir narcissique pour les parents comme pour lenfant dadmirer comme il est beau et attendrissant avec sa frimousse suppose innocente du portrait ! Le portrait idalise quelque peu lenfant, et en mme temps lui permet de prendre de la distance. En effet, nous savons que lenfant est particulirement sensible la physionomie et lexpression du visage, ce quil retrouve dans le portrait, mme sil ne sagit pas dun proche ni de lui-mme. Sil sagit dun autre enfant, il exprime spontanment de la sympathie car, mme si cest un autre, il est aussi un enfant. Il y a donc une forme didentification au sujet de limage qui provoque ou voque des fantasmes propres chacun. Cette identification provient aussi des postures, des costumes, du dcor, etc. Parmi tous les signifiants de limage photographique si bien dcrits par Roland Barthes dans sa rhtorique de limage, lenfant est particulirement sensible ceux qui se rapportent lui et quil sait lire trs tt : les signifiants de la mimique, de la posture et du geste. Mais lenfant ne trouve dans la photo que ce quil connat et, en fonction de son ge, ses connaissances se dveloppent. Rappelons quil faut attendre environ deux ans pour quil se reconnaisse dans la photographie, mais il faudra attendre sa cinquime anne pour quil explique le dispositif technique. Et sa premire raction est de projeter sur la photo ses propres motions du moment, particulirement sil est petit. Et il est capable den faire toute une histoire compltement invente. En voyant sur limage ce quil ne connat pas, cela lintrigue ou lindiffre
21

suivant sa curiosit ou son intrt pour elle. Par consquent, cest par le dialogue avec ses interlocuteurs quil en saisira le sens pour aller au-del des apparences. Lorsquelle est utilise pour expliquer un propos ou pour montrer quelque chose de nouveau pour lui, par sa force dvocation, elle mobilise ses affects. Par exemple, il peut sattacher tel ou tel animal quil a vu dans un album ou au cours dune projection et cela peut faire natre en lui un vritable attachement, puis dvelopper un rel intrt. Car pour lui, lanimal de la photo est comme le vrai et cest une manire de faire connaissance avec lui. Par la suite, il peut intgrer ce personnage dans ses jeux de simulacre et lui faire vivre des aventures au gr de ses fantasmes. Cest pour cela que lalbum illustr ou le journal, sont de vritables outils de connaissance car le texte situe les vnements ou les actions prsents limage et dcrivent leur contexte ce qui aide lenfant comprendre par lui-mme ses motions au fur et mesure que les pages se droulent et alimentent sa curiosit. Cela peut mme laider devenir lecteur. Mais, cest videmment une toute autre dmarche de regarder les enfants mannequins du catalogue de vente par correspondance qui disent implicitement lenfant : tu vois, ce pourrais tre toi ou tu pourrais avoir la mme chose que lui. Car ce nest que vers ses huit ans quil prend conscience des intensions publicitaires dont il est la cible, au-del de limage. Savoir choisir et lire les images est une nouvelle ncessit pour lenfant aujourdhui. Devant le flot sans cesse grandissant de celles quil consomme quotidiennement sans grand discernement, il a besoin de trouver des repres. La photographie en est certainement un des outils de base car elle est dfinie par un cadre et se fixe en un instant. Ds quil en est capable, ds lcole maternelle, il doit apprendre dabord dcrypter les images et connatre le mystre de leur fabrication. Puis, en apprenant se servir de lappareil, il peut passer lautre ct du miroir et progressivement acqurir le minimum de la technique pour sen servir et devenir acteur et crateur de lvnement. Et peut-tre un jour, deviendra-t-il photographe ?

22

YANNICK VIGOUROUX
CRITIQUE ET PHOTOGRAPHE

LES PIXELS DE LA MMOIRE NUMRIQUE

La photographie numrique constitue-t-elle, en ce dbut de millnaire, la rvolution annonce dans les annes 1980 et 1990 ? Peut-tre pas autant quon aurait pu le penser en tous cas, dans le champ des pratiques artistiques recourant des appareils amateurs ou jouets. Il existe en ralit souvent une continuit entre les pratiques dites archasantes, (box et autres appareils anciens, stnop, Polarod amateur, jetable, Lomo ou Holga etc.) et les pratiques numriques1. RVOLUTION OU VOLUTION ? Il sagit plutt dune volution de linstantanit, et pas seulement dans le domaine qui nous intresse : il est tout naturel que les anciens adeptes du Polaroid SX 70 tels que Marc Donnadieu ou Bruno Debon (qui a pratiqu aussi la box), utilisent aujourdhui de plus en plus des appareils numriques, voire la fonction photo de leur tlphone mobile. Mme prvisualisation de limage sur lcran LCD que sur le minuscule dpoli de la bote, mme impossibilit un choix dlibr bien sr de contrler les paramtres techniques rduits leur expression la plus minimale... Lon retrouve aussi ce got pour lapparition la plus immdiate de limage. Il nest pas possible daller plus vite quavec un botier numrique, bien que le dclenchement ait lieu la plupart du temps en deux temps : mise au point puis validation de limage2. Il faut donc presser deux fois sur le bouton, ce qui implique un lger retard. Forcment, cela modifie notre relation au rel. Ces deux temps de linstantan numrique sont dailleurs parfois perus par certains photographes comme un handicap...

1 Pour plus de prcisions sur ces pratiques, je renvoie le lecteur au livre co-crit avec Jean-Marie Baldner, Les Pratiques pauvres, du stnop au tlphone mobile, Paris, Scrn, Isthme, 2005. 2 Seules font exception dsormais quelques webcams de la taille dune minuscule bote dallumette, tels que lappareil porte-clefs de Daniel Challe, qui enregistrent limage sans retard, comme le ferait un Leica mais aussi un jetable en plastique. Mais ces appareils gadgets si ludiques tant dpourvus dcrans, limage reste aussi invisible quelle ltait lpoque de largentique jusquau transfert des donnes lordinateur... 23

 Caroll' Planque, Webcam Shot, extrait de Reality Crash TV, 2004-2005. Photo prise avec une webcam Bluesky

24

On pouvait sattendre dans les annes 1980, dans un mme mouvement de fascination et d'angoisses lies la virtualisation toujours plus grande du rel et aux manipulations gntiques une cyber-rvolution ou volution du monde. Limage dsormais deviendrait totalement froide et synthtique. Notre imagination tait plus que jamais hante par les spectres des Frankenstein et autres Freaks, ceux dune re nouvelle o cette fois les monstres crs par les scientifiques deviendraient trop lisses et trop parfaits ... On craignait la rsurgence de la vieille figure du savant fou, menant par manque de conscience thique et mgalomanie lhumanit sa perte... Et en effet, aprs Nancy Burson (annes 1980), grce Photoshop, des artistes tels que Orlan ou Lawick + Muller ont tent ces dernires annes, non sans talent, de crer des portraits-composites, dtranges portraitsrobots, sans doute moins idaux quinquitants... En tout cas, quel que soit lintrt de ces travaux, les trucages et montages issus de Photoshop ne se sont rvls ntre que des avatars des plus artisanaux photomontages et photocollages des avant-gardes des annes 1920-30, ou de la presse illustre... A cette imagerie froide et lisse, que lon imaginait sans profondeur, et troitement lie aux questions biologiques du clonage et autres exprimentations gntiques, ce sont en ralit des images dlibrment beaucoup plus imparfaites qui semblent, aujourdhui, prendre le dessus, en particulier lorsque les auteurs recourent des appareil dits " amateurs ". Emma Graud utilise ainsi aujourdhui indiffremment, en fonction du rsultat formel quelle souhaite obtenir, tantt un appareil Holga tout en plastique (y compris et surtout loptique), tantt un appareil numrique miniature offrant une trs mauvaise dfinition. De mme Patricia Martin utilise indiffremment un appareil numrique bas de gamme et une simple bote en carton perce dun trou faisant office de stnop... On retrouve la mme propension pratiquer des techniques de prise de vue dites " anciennes " et des techniques dites " nouvelles " chez Daniel Challe qui, outre des photos la box 6 x 6, utilise frquemment des appareils jouets en plastique (Diana, Holga etc.) chargs dune pellicule, mais il ralise aussi des prises de vues numriques avec sa webcam samusant parfois raliser des citations trs littrales de ses photos argentiques. Attitudes qui relvent moins de la versatilit ou dune incapacit choisir entre deux types de botiers, que dune affirmation dune certaine continuit entre largentique et le numrique, contre-courant des lieux communs apocalyptiques dont trop de plumitifs en manque dinspiration sont friands (aprs la mort de Dieu il y aurait eu celle de lhistoire, celle de la littrature etc. Et aujourdhui celle de la photo, entre autres...). Et rvlent un got certain pour lexprimentation, pratique avec une jubilation enfantine certaine.

25

 Marc Donnadieu, Cita#01a (Montpellier, aot 2005). Photo prise avec un tlphone mobile. Coll. de l'artiste

Bruno Debon, Var, 2005. Photo prise avec un appareil photo numrique. Coll. de l'artiste

26

UNE RINCARNATION PIXELISE Contrairement ce qui avait t annonc, on assiste de plus en plus aujourdhui un retour vers le corps, ce que jaime nommer une rincarnation pixelise 3. La photographie numrique amateur semble avoir ouvert la voie une nouvelle approche du corps. Un courant autobiographique trs vivace et principalement fminin, qui prend souvent la forme de journaux intimes diffuss sur Internet (Diaries)... Des discussions que jai eu ces dernires annes avec quelques unes de ces femmes photographes, il ressort que lun des principaux avantages de lappareil numrique rside dans le fait quil permet de raliser sa slection soi-mme, sans passer par les regards extrieurs et masculins, souvent concupiscents, dun labo. Ce qui favorise la pratique de lautoportrait chez certaines femmes, aussi lorsquelles se mettent en scne nues, ou jouent parfois comme Sandrine Calvet sur le registre du grotesque ou de lautodrision (grimaces etc). La phase intermdiaire de la slection, ou editing, se passe dans le secret de lintimit, sans le regard dun tiers, ce qui est plutt dsinhibant... On a souvent insist sur la valeur testimoniale de la photographie. Une analyse juste bien sr juste, mais trop restrictive, lacunaire. Entre document et fiction, la photographie, comme on la je crois trop souvent rpt, ne fait pas que sauvegarder un instant. Cela est dailleurs vrai pour toutes les photos souvenirs de famille ou de voyages, ou plus poses et professionnelles des grands rituels sociaux (service militaire, mariage, baptme, et il ny a pas si longtemps en Occident, photo du dfunt sur son lit de mort...). La photo, depuis son invention, a largement particip, sous la forme de lalbum photo notamment, (aujourdhui souvent remplac par un diaporama sur lordinateur) llaboration de nouveaux codes et rituels sociaux. On se marie par exemple pour pouvoir entrer dans le vtement de mariage, mais aussi et peut-tre surtout ? - pour possder sa photo de mari, entrer dans cette image strotype, performative : comme le verbe, limage agirait. On devient mari parce quon a reu une bndiction ou parce que le maire la dclar, mais aussi parce que lon a t photographi dans ses vtements solennels, qui loin de constituer seulement une preuve, transforment lindividu. Cela dit, rien de trs nouveau dans ces pratiques... et, oui, il est dcidment plus judicieux de parler dvolution, plutt que de rvolution, et sinscrire en faux avec tous ceux qui senthousiasment avec une tonnante navet sur la fonction photo des nouveaux tlphones mobile. Le photographe Arno Gisinger, qui intervient aussi dans ce colloque, constatait trs judicieusement dans les annes 1990 que la vogue du Lomo copie
3 Cf. mon article " Du Polarod la photophonie : vers une rincarnation pixellise ? ", Objectif Images n 56, 2006. 27

 Daniel Challe, Sans titre, 2005 Photo prise avec une webcam porte-cls Coll. de l'artiste

Emma Graud, Autoportrait, 2004 Photo prise avec un appareil photo numrique Nika Coll. de l'artiste

Patricia Martin, Casa, 2001, Autoportrait Photo prise avec un stnop en carton Coll. de l'artiste 28

 Emma Graud, Photo de la squence Elle revient, 2004 Photo prise avec un Holga

29

sovitique grossire dappareils miniatures coteux fabriqus en URSS, ne faisait que rappeler quil y sommeillait en chacun de nous, un petit William Klein, rien de plus. Pas de rvolution. Juste un phnomne de mode qui avait lintrt de donner un nouvel lan la photo instantane amateur, au snapshot amateur comme disent les Amricains. Alors que, rappelons-le, cette photographie instantane est devenue, pourvu quils en aient les moyens financiers bien sr, accessible non pas tout le monde mais certains amateurs ne possdant aucune comptence technique dans ce domaine4 depuis 1888, date laquelle George Eastman lana la premire Box Kodak... 5 Ce dont ne parle pas Michel Guerrin, et la clbre srie de Walker Evans en 1938 - 41 en est pourtant un bon exemple il dclenchait linsu des personnes avec un minuscule appareil dissimul dans son manteau et grce un dclencheur dissimul sous une de ses manches cest de la volont dans lhistoire de la photo de constituer une mmoire de ce que Jean Dubuffet aurait nomm celle de LHomme du commun : les micro ou les non-venements de vies anonymes auxquels tout le monde est tent de sidentifier... Lhistoire de la photo nest pas reductible la seule histoire du photojournalisme, aux clbrits traqus par les paparazzi et aux vnements spectaculaires. rebours de cette tendance sensationnaliste, Marc Donnadieu adepte dune tendance plus sensitive, aime parler, lorsquil photographie, de captation de la chaleur du monde, sa temprature de couleur et affirme que le document ment.6

PALIMPSESTES DUNE MMOIRE VIVANTE ET FRAGILE La mmoire nest pas rductible lenregistrement et la sauvegarde de ce qui a t, du a a t barthesien. Tel un palimpseste, plusieurs fragments, morceaux despaces temps se superposent, se rvlent, parfois se brouillent ou sffacent. Dans le clbre film des frres Wachowski, Matrix (1999), le rel est double. Celui de la matrice est un tramage complexe dinformations qui ressemblent au code gntique pour les corps, et au codage informatique pour lespace. Une sorte dcran fluide et complexe, composite, comme notre mmoire. Nombre de films de Sciencefiction actuelle, voquent, comme dans le mythique Blade Runner (1982) de Ridley
4 Prcisons qu lpoque il sagit seulement de la classe bourgeoise, les classes rurales et ouvrires nayant en gnral ni le temps ni les moyens de se consacrer un tel hobby, la photo damateur est ne, mais la dmocratisation de la photo naura lieu que bien plus tard... 5 Une fois lensemble de la bobine expose, il sufsait denvoyer la bote lusine qui retournait avec les tirages celle-ci charge dun nouveau lm vierge. 6 Table ronde avec les photographes de lexposition " Foto Povera 3 ", CPIF, Pontault-Combault, 11 janvier 2006, 17 h 18h. 30

Scott, la dimension synthtique, dans tous les sens du terme, de cette mmoire en particulier celle de lenfance , voire schma plus angoissant, le caractre totalement manipulateur et artificiel d implants qui faussent cette mmoire affective. Rien de si nouveau non plus cela : qui na jamais confondu dauthentiques souvenirs mentaux, avec des photos de son enfance prises par ses parents, ou un film Super-8 muet tourn par son pre comme ctait si courant et populaire dans les annes 1960-70 aujourdhui relay, depuis les annes 1980, par lusage massif des camescopes ?... Toutefois, la facilit dutilisation des appareils numriques, lusage frntique quen font aujourdhui les amateurs ou les professionnels risquent, comme le suggrent de manire allgorique les films de SF, une mmoire de plus en plus composite et complexe. Les images dun film projet de notre enfance sont-elles plus authentiques que celles mmorises par notre cerveau qui, par ailleurs, a aussi visionn et mlang avec celles-ci les images fixes ou en mouvement de notre vie. " L EFFET-TUNNEL " Grain prononc et dsormais pixels grossis ; vignettage et " effet tunnel ", resserrement du regard vers une intriorit mentale onirique : dans les films, souvent dans les gnriques, images ralises au format Super-8, couleurs satures et vignettage, limpression dun tremblement de la scne (film sans pied) Pixellisation/grain explos. Cest aussi, selon Serge Tisseron, une vision ovodale qui correspond peu prs aux 180 du champ couvert par notre regard loppos du rectangle ou du carr parfaits des cadrages raliss avec des botiers classiques, dont loptique est de bonne qualit7. Le Polarod, ou une image en train de monter, rvlation immdiate dune image latente souvent compare linconscient. Exploser les pixels et ajouter un peu de vignettage sur Photoshop peuvent produire aussi cet effet. Quand il est bien dos, et ne tombe pas dans un manirisme de la perfection image trop lisse et lche ou de limperfection (faux accidents trop prsents, visibles). Dans le minuscule dpoli dune box ou lcran LCD du photophone ou de lappareil-photo numrique, limage existe dj avant le dclenchement. Il y a donc une prvisualisation oblige, et un lger retard dcisif qui nie la notion dinstanit parfaite. Il ne peut sagir que d instant non dcisifs... Est-ce un problme ? Peut-tre pas. Le rel reprend le dessus, ce lger dcalage temporel dont participerait le temps du retard du dclenchement dj voqu, qui lui permet de saffirmer, de prendre la photo notre place, comme le suggre Marc Donnadieu.8
7 Un regard ottant, intervention de Serge Tisseron, Jean-Marie Baldner et Yannick Vigouroux, MEP, Paris, 11 janvier 2006, 10 h 30-12 h, dans le cadre de lexposition Foto Povera 3. 8Table ronde cite. 31

DE LA PLANCHE CONTACT ARGENTIQUE LICNE " CORBEILLE " Il y a quelques annes, Arte et le Centre Nationale de la Photographie (Paris) avaient produit une passionnante mission tlvisuelle, qui a depuis t rdite en VHS et DVD : Contacts. Comme le nom lindique, le concept de chaque pisode consistait demander un photographe de commenter lune de ses planches contacts, le contexte de la ralisation, le pourquoi et le comment, et surtout les renoncements, hsitations, le choix des recadrages inscrits au crayon rouge , les consignes de tirage, et surtout, et cest cela qui nous intresse ici, le fait que 10 ou 20 ans aprs, il tait possible dexercer un repenti: Limage juge trs bonne dans le feu de laction lanne de la prise de vue peut paratre banale et tre finalement exclue quelques annes aprs ; linverse une prise de vue juge insignifiante voire maladroite, rate, saffirme avec force comme une trs bonne image avec le recul du temps pass. On peut comparer cela aux manuscrits rdigs la main ou tapuscrits taps la machine et retouchs la main dantan, lusage que font aujourdhui les crivains de leur Macintosh ou leur PC : une fois le mot ou le paragraphe jet dans la corbeille prdatrice, sil na pas eu dimpression papier intermdiaire, comment revenir en arrire, rcuprer ces mots jugs mauvais ou mal associs, et finalement regretts ? Dans lutilisation des appareils numriques, et malgr, sur lcran LCD, la possibilit (emprunt aux pratiques argentiques) dafficher sous forme de planchescontacts les images, la frnsie de prise de vue, exagrment accumulative, est inversement proportionnelle leur suppression rapide et dfinitive. Plus assez de mmoire dans lappareil dont on na pu vider les informations dans lordinateur sil nest pas proximit de soi. Chez soi pas de problme, mais ltranger si lon emporte un portable, ne risque-t-on pas de l'abmer ou de se faire voler ? Cest sur le terrain, le tissu ou territoire sensible de la mmoire que se joue en fait le principal bouleversement : au moment de la slection des images, accumules en plus grande quantit que jadis (pas de frais de dveloppement ; on peut se contenter de les stocker dans lordinateur), et beaucoup plus vite aussi supprimes dans licne corbeille, sans saccorder le temps du recul parfois ncessaire pour juger si une vue est valable ou pas. Pas de repenti possible ; alors que la planche contact argentique permettait cela : revenir plusieurs mois sinon plusieurs annes sur la slection faite jadis ! ... Il y a donc l un paradoxe dans cette frnsie quasi compulsive daccumulation dimages, si facilement et rapidement jetes. Le mmoire visuelle est de plus en plus phmre. Avide de mmoriser le plus possible dinformations visuelles, et quil soit amateur ou professionnel, le nouvel oprateur souffre pourtant souvent damnsie immdiate...

32

 Bernard Plossu, Portrait de Marc Trivier dans son appareil, 1992 Courtesy Galerie Michle Chomette, Paris

Yannick Vigouroux, fond d'cran de mon tlphone mobile, 2004

33

Edmond COUCHOT
DOCTEUR DTAT ET PROFESSEUR
MRITE DES UNIVERSITS

TEMPS ET PHOTOGRAPHIE, DE L'OPTIQUE AU NUMRIQUE Comment faisait-on des images avant linvention de la photographie ? Comment fait-on des photographies avec les ordinateurs ? Quest-ce qui perdure et quest-ce qui change entre les techniques optiques et les techniques numriques ? Comment se nouent et se dnouent les lignes de temps au cur de limage ? Quelles relations la mmoire et loubli la photographie numrique instauret-elle ? La photographie est-elle dfinitivement morte ou en train de rebondir ? Telles sont les questions qui se posent actuellement tous ceux qui utilisent ou aiment la photographie.

TECHNIQUE PERSPECTIVISTE ET TECHNIQUE PHOTOGRAPHIQUE Avant linvention de la photographie, les images taient faites la main, quil sagt de peintures sur bois, de fresques murales ou de miniatures sur parchemin. Certains outils et techniques facilitaient leur ralisation, mais nintervenaient pas dans la mise en forme des personnages, des objets ou des dcors composant limage qui restait luvre du peintre. la Renaissance, cest encore la main que sont faites les images, mais le peintre, pour figurer des scnes, religieuses ou profanes, en trois dimensions, sur le plan bidimensionnel du tableau, a recours un ensemble de dispositifs optiques et gomtriques appel perspective projection centrale ou perspective linaire. Ce procd purement manuel, bien quassist optiquement et gomtriquement, resta lunique moyen de reprsenter de telles scnes pendant prs de quatre sicles, de la fin du premier quart du XVe sicle la fin du premier quart du XIXe sicle, date laquelle apparat la premire photographie de lhistoire attribue Nipce, en ralit une hliographie. Linvention de la photographie qui mit plusieurs annes se perfectionner, loin de remettre en cause les codes de la reprsentation optique (projection dun espace tridimensionnel sur un espace bidimensionnel), ne fit au contraire que les consolider. On ne saurait pourtant dire quaucune diffrence nexiste entre
35

une photo et un tableau perspectiviste. Quest-ce qui perdure donc et quest-ce qui change entre les deux techniques ? Ce qui perdure, cest dabord la structure optique des deux dispositifs, avec trois diffrences qui naltrent en rien leur isomorphisme. 1) Au point de vue occup par lil au sommet de la pyramide visuelle se substitue lobjectif de la chambre optique (ou camera obscura) ; 2) ce qui dplace le plan dintersection, en loccurrence la surface photosensible, derrire le point de vue ; 3) limage projete sur le fond de lappareil photographique est inverse, mais elle reste isomorphe limage projete sur le plan dintersection de la pyramide visuelle construite par la perspective linaire. Pour le photographe qui observe cette image derrire le verre dpoli de la chambre noire, tout se passe comme sil occupait toujours lapex de cette pyramide visuelle. Le choix de ce point de vue appartient au photographe, comme il appartenait au peintre. (Fig. 1 et 2) Les changements principaux, qui apparurent comme une rvolution lorigine, concernent dabord la morphogense de limage, cest--dire la faon dont les formes, en loccurrence le dessin, sont labores. Quoique les mthodes perspectivistes facilitent grandement la construction de la scne et les objets qui lhabitent cest un pas considrable dans lautomatisation de la morphogense de limage , elles exigent encore un travail important du couple il-main. Il faut relever manuellement et avec prcision sur lintersecteur1 le contour des choses vues, et bien que le trac gnral du dessin soit conforme aux lois perspectivistes, les couleurs, les lumires et les ombres sont ajoutes plus tard au tableau. Il en va de mme dans llvation gomtrique du carr de base. En revanche, louverture de lobjectif par lobturateur fait entrer dans la chambre noire, sans que la main intervienne directement, un flot de lumire organise manant de lobjet, qui transforme chimiquement la couche sensible ; laquelle rvlera, aprs traitement chimique, une image bidimensionnelle des objets photographis conforme au code perspectiviste. La photographie a lavantage de restituer une image complte, avec ses ombres et ses lumires, ses couleurs ( partir de 1907), et sa composition dfinitive. La lumire a remplac la main, le grain, trs visible dans les premires photos, a remplac la touche. Le premier est le rsultat de limpact du flot actinique sur la substance photosensible, la seconde est le rsultat de limpact manuel du peintre sur le subjectile. Toutes ces oprations sont automatiques et librent la main et lil de leurs tches habituelles.

1 Lintersecteur est un dispositif dcrit par Alberti, consistant en un voile transparent tendu sur un cadre de bois que le peintre installe entre son il et la scne reprsenter. Lil tant plac derrire un illeton rglable, et gardant ncessairement une position xe, le peintre dessine la main sur le voile le contour des objets ou des personnages quil aperoit travers lui. Il reporte ensuite ce dessin sur le tableau par mise au carreau. 36

Fig. 1

Fig. 2

37

CHRONOGENSE Avec la photographie, lautomatisation ne se limite pas la morphogense de limage, elle stend aussi sa chronogense entendons par l la manire dont le temps intervient au cours du faire propre lacte photographique. Alors que le temps du faire pictural se dcompose gnralement en plusieurs sances de pose, en la prsence ou en labsence du modle, alors quil autorise autant de remords espacs dautant de temps que souhaite le peintre, le temps du faire en photographie se condense dans la dure de louverture du diaphragme au cours de la pose, instant unique et irrversible. Dure commise un obturateur qui tranche mcaniquement ce quon est convenu dappeler le flot continu du temps. Et bien que le temps du faire photographique puisse se prolonger ad libitum grce aux manipulations optochimiques sur le ngatif dont le traitement est indfiniment ritrable, il nen reste pas moins que cest bien au cours de la pose que se forme limage latente, image princeps qui, elle, est irrversible, en dpit des manipulations chimiques quon lui fera ventuellement subir. De par sa position en amont de la chane temporelle, la pose est le temps inhrent lacte photographique. Or, si cest bien le photographe qui garde linitiative de cadrer, de choisir la vitesse dobturation2, et de dclencher lobturateur, entre autres choses, ce qui advient au cours de la pose ne lui appartient plus. Tandis que le peintre a tout loisir dintervenir sur son tableau au cours du faire pictural, le photographe sen remet aveuglment une machine optochimique. Aveuglment, car il ne voit pas limage au moment crucial o elle nat. Que la pose soit longue , si longue quelle laisse chapper les objets en mouvement, comme dans les premires photographies , ou brve, avec laccroissement de la sensibilit des mulsions qui donne limpression dune quasi-instantanit, le temps pendant lequel lobjectif reste ouvert est irrversible ; le remords est impossible. Tout se joue, du moins lessentiel, en cet instant qualifi autrefois de solennel par Alophe ou de dcisif par CartierBresson de nos jours. En ce point de temps, en effet, la temporalit propre au sujet photographiant et la temporalit propre lobjet photographi se croisent, se percutent, se fcondent et donnent naissance limage qui sinscrit son tour dans le flot du temps. La pose est le temps zro de ltre de limage. lalignement spatial du sujet, de limage et de lobjet, correspondent trois tats temporels concomitants (aligns sur le mme axe temporel) de ces mmes acteurs, trois tats uniques et
2 Qui, en fait, nest pas une vitesse mais une dure.

38

irrversibles. Certains photographes arrivent cependant sintroduire clandestinement dans le cours mme du temps de la pose. Par exemple, Michel Smniako. Dans ce but, le photographe travaille de nuit, ouvre lobturateur de son appareil et, muni dune lampe lectrique, il se promne dans la scne photographier, balaie du faisceau de sa lampe des objets ou des parties de cette scne, ou encore trace des mots lumineux dans lespace ; puis repasse de lautre ct de lobjectif et ferme lobturateur. La photo, une fois dveloppe, rend compte de son intervention, de sa prsence dans lespace photographi au cours de la pose. Mais il lui est toujours interdit de voir limage au moment o elle se cre. (Ce ne sera possible quavec la tlvision.) Limage photographique est lenregistrement, plus prcisment le tmoin de cette rencontre, scande par le claquement bref de lobturateur, ce bruit du temps, comme dit Barthes. La pose cre un instant privilgi dans le continuum temporel o le sujet et lobjet sont rellement coprsents dans le mme lieu. La prise de vue est une prise de temps qui rassemble en un seul nud des lignes temporelles trangres. Instant fugace aprs quoi chaque acteur retrouvera sa propre trajectoire temporelle, mais instant fondateur autour duquel sarticulera la communication visuelle.

NOUER/DNOUER LE NUD DU TEMPS Ainsi, lorsque le regardeur est face une photographie, il se retrouve mentalement et en partie corporellement dans la position du photographe face la scne quil vise, une position quil connat bien lui-mme et quil a trs souvent vcue, car la pratique photographique est depuis longtemps courante. (Fig. 3) Il partage demble cest--dire sans convention pralable avec le photographe la temporalit de celui-ci, par nature incommunicable. Il partage ce prsent o le ici et maintenant du photographe se convertit en le ici et maintenant du regardeur. La temporalit du regardeur entre alors en rsonance avec celle du photographe. En rinventant le prsent de la pose, le regardeur se projette lorigine de limage. partir de ce prsent axial, il entre en rsonance, par le relais de limage, avec le temps de lobjet, de ltre ou de la scne reprsents, qui concide exactement avec linstant o nat limage. Les conditions dintelligibilit de limage sont alors ralises ; celle-ci est en tat de livrer son sens. Cest en jouant librement avec le temps, en dnouant et en renouant le nud de temps reprsent par une photo, que le regardeur se fraie la voie qui mne son sens. a a t (disait Barthes). Je dirais plutt a a trs probablement t, a a t mis en scne avec la volont du sujet de marquer sa prsence, a continue dtre, ce sera.
39

Ou parfois encore, a na pas t, car la rsonance temporelle est fragile ; un doute sinsinue (truquage, montage ?, est-ce bien une photo ?). On constate alors que cette situation nest pas loigne de celle que vit le spectateur face un tableau perspectiviste et rapproche peinture et photographie. La chronogense est identique. Dans les deux cas, la rsonance temporelle stablit par les mmes voies. La diffrence est dans la temporalit vcue par le sujet (le photographe) dans son rapport lobjet et limage. Elle nest plus semblable celle du peintre, car le temps du faire photographique a chang en sautomatisant, entranant un dplacement des fonctions de lauteur. On notera aussi que celui qui regarde un tableau ne se pose pas la question du a-a-t conforme la ralit, car le tableau est toujours compos, jou. Les techniques optiques et gomtriques de la peinture ne servent qu runir les lments figuratifs qui devront tre assembls hirarchiquement (des surfaces aux membres et des membres au corps, selon Alberti) afin de composer le tableau final. Avec la photographie, la composition devient, en revanche automatique et limage (latente) nat elle acheve dans sa composition. Lautomatisation de lacte de figuration prive, ou du moins tend priver le photographe dune large partie de ce qui faisait auparavant le propre du peintre. Mais elle le laisse libre dimaginer autrement son propre choix du sujet, de langle de prise de vue, du moment, etc Elle le force dplacer son champ dintervention, redfinir sa responsabilit dauteur.

Fig. 3

40

MMOIRE/ANTIMMOIRE Cette rsonance temporelle entre le photographe et le regardeur est dclinable de mille manires. Certains photographes font en sorte damener le regardeur reconstituer et partager la mmoire collective ou individuelle dun fait, dun vnement, dune rencontre qui a effectivement eu lieu : cest toute la photographie documentaire, historique et sociale, comme les 40 000 clichs pris par Edward Sheriff Curtis, surnomm lencyclopdiste de la mmoire indienne, celle des photos de famille, des copains, ou mme celle de photographes comme Cartier-Bresson la recherche du fameux instant dcisif et de sa remmoration. Certains au contraire font en sorte de projeter le regardeur, partir du prsent de la pose, vers un futur, un venir qui veut se dtacher de tout lien avec le pass; pour eux, la photographie ne fonctionne pas comme une mmoire, mais comme une antimmoire cratrice dinstants nouveaux, non encore vcus. La photographie est moins la reproduction dune ralit (elle lest toujours techniquement), que la cration dune ralit autonome qui prend naissance au cours de lacte photographique : les photogrammes de Man Ray ou les deux mgots calcins quIrving Penn transforme en sculptures non identifiables (Cigarettes 69, 1972). Dautres oscillent entre les deux voies. Sophie Calle (Filatures parisiennes, 1978-79), organise des rcits truqus o se croisent et se mlent des temporalits et des personnages diffrents, en assemblant des photos quelle a fait prendre par dautres.

LE NUMRIQUE EN PHOTOGRAPHIE Au cours du XXe sicle, les techniques figuratives ne cessent de sautomatiser et de modifier la morphogense et la chronogense de limage. Le cinma permet lautomatisation de lenregistrement du mouvement et la tlvision, lautomatisation de la transmission quasi instantane de limage en mouvement. Dans chaque cas, la chronogense se modifie et provoque un changement de perception temporelle, changement qui se maintient cependant dans une certaine continuit propre au rgime figuratif optique fond sur la capture de la lumire. Avec les procds numriques, dernire tape de lautomatisation de limage, la morphogense et la chronogense subissent une mutation catgorique qui brise cette continuit et conduisent vers un nouveau rgime figuratif, celui de la simulation numrique. Sur lcran de lordinateur, limage numrique se prsente sous laspect dune matrice deux dimensions de points lmentaires lumineux et
41

colors les pixels concidant exactement avec une matrice mathmatique, dite mmoire dimage , qui contient des valeurs numriques (couleur et lumire) attribues aux pixels. Le pixel fonctionne ainsi comme une sorte dchangeur entre limage et le nombre et permet le passage dans les deux sens de lun lautre. Il existe deux mthodes pour crer une image numrique. Soit, partir dun calcul et traduire des nombres en image, qui est dite alors de synthse. Soit, partir dune image dj existante (dessin, peinture, photographie sur papier ou diapo, film ou bande vido) et la traduire en nombres au moyen dinterfaces comme les scanners. La diffrence entre les images non numriques et les images numriques est simple. Alors que les images traditionnelles sont toujours obtenues par lenregistrement dune trace trace matrielle (pigments, encres, etc.) dans le dessin, la peinture, limprimerie ; trace optochimique dans la photographie, lholographie et le cinma ou trace optolectronique dans la vido-tlvision , techniquement limage numrique nest plus une empreinte laisse par un objet matriel ou un flux dnergie sur un support, elle est le rsultat dun calcul effectu automatiquement par un ordinateur. Ses processus de fabrication ne sont plus physiques mais computationnels et langagiers. Les deux types dimages, images de synthse et images numrises, cohabitent souvent (au cinma par exemple), sans quon puisse distinguer leurs origines. Depuis quelques annes les appareils photo numriques permettent dobtenir directement des images pixellises traitables par ordinateur. La photographie numrique devient alors une photographie o la chambre noire de lappareil photographique a t prolonge par la chambre virtuelle de lordinateur. Quest-ce qui perdure donc et quest-ce qui change entre la photographie optique et la photographie numrique ? Ce qui perdure, cest dabord le dispositif optique. Limage se forme de la mme faon, travers un jeu de lentilles, sur un plan de projection. Ce qui change, cest la nature mme de limage : le support de limage est lectronique, limage est compose de pixels, non pas ceux de la vido-tlvision qui restent des points-images analogiques, mais des points-image contrls par une matrice numrique virtuelle. Ce qui ouvre de nouvelles possibilits. DU A-A-T A-SERA Il en rsulte plusieurs types dappropriation de la part des photographes. Le premier sinscrit dans le prolongement de la photographie optochimique traditionnelle, en demeurant au plus prs de ce qui en fait la spcificit. Certes, le numrique ajoute la photographie beaucoup de fonctions et davantages grce laccroissement des automatismes, il modifie en particulier la conservation et la transmission des images, mais il ne bouleverse pas fondamentalement la pra42

tique photographique. Des millions dutilisateurs sont passs de la photographie analogique la photographie numrique sans modifier lusage de leur appareil, ni leur esthtique. La chronogense et le rapport au temps du regardeur restent ceux qui caractrisent la photographie traditionnelle : un jeu ambigu entre mmoire et antimmoire. Le second type dappropriation explore au contraire tout ce que le numrique apporte de nouveau. Et la nouveaut, cest la possibilit dhybrider des techniques et des esthtiques diffrentes possibilit trs largement favorise par le numrique qui transforme toutes les images en information. De ce point de vue, limage brute enregistre dans la mmoire dun appareil numrique fonctionne comme un ngatif dont les possibilits de traitement seraient dmultiplies, autorisant de trs nombreuses manipulations et hybridations (collages, retouches, dformations, corrections diverses irralisables avec loptochimique, reproduction sans perte par rapport un original qui nexiste plus, etc). Beaucoup de photographes travaillent ainsi leur premire prise, mais en gardant le souci de ne pas trahir le caractre photographique de limage ; ils tentent de simuler le plus parfaitement possible la spcificit du mdium original et donner au regardeur lillusion quil est bien devant une vraie photo, sur papier pour en souligner la matrialit, alors que cette photo est le rsultat dun traitement numrique. Ainsi opre Nicole Tran Ba Vang avec ses fausses photographies de nus qui ne laissent apparatre aucune trace de pixellisation trahissant leur origine technique, malgr leurs trs grands formats. Les corps de femmes que lon y voit sont vtus de sous-vtements ou daccessoires dont la matire se confond avec la peau, sans quon dtecte la moindre discontinuit. Toujours dans lillusion raliste, Keith Cottingham synthtise, partir dune empreinte numrique de son propre visage, trois visages et bustes dadolescents qui nont jamais pos devant lobjectif, et qui nont mme jamais exist. Fictious Portraits nous montre un triplet de clones issus de la mme matrice numrique. Aziz et Cucher recrent Adam et ve. Mais le couple est frapp par les manipulations gntiques : leurs sexes ont disparu ainsi que les aroles de leurs seins. Ils resteront sans descendance. Robin Collyer expose des photos de rues, volontairement banales, o toutes les traces de publicit, tous les signes textuels qui sadressent dhabitude aux habitants ont disparu. Les rues semblent frappes de mutisme. La ville ne parle plus. linverse, Paul Thorel, lun des premiers photographes utiliser lordinateur ds le dbut des annes quatre-vingt, ne cherche pas donner une impression de ralit. Il utilise des clichs sur papier glans au hasard quil numrise et quil traite la palette lectronique. Ces clichs sont ce point travaills, dforms, dcomposs et recomposs, quils deviennent totalement mconnaissables
43

et perdent toute attache avec leur origine. On ny voit plus que rythmes, textures, glissements, motifs abstraits pars parfois dun dtail renvoyant une forme explicite dautant plus curieuse. Le temps du faire photographique se rapproche alors du temps pictural sans sy confondre. Photo ou peinture ?, se demande le regardeur. Les possibilits de traitement de la photographie numrique offertes par le deuxime type dappropriation orientent son esthtique vers une hybridation beaucoup plus intime entre le a-a-t. et le a-sera, entre le souvenir et lanticipation. La photo met en rsonance le regardeur avec linstant fondateur de la pose. Ce quil voit a bien lair davoir t l, devant le photographe : ces corps, les murs de cette ville, ces ttes dadolescents ; a a t, trs probablement. Mais ce prsent retrouv le projette aussi vers une temporalit qui na jamais t, qui est venir, imaginer : a sera. Une oscillation stablit alors entre mmoire et antimmoire. Ce caractre que lon retrouve, certes, dans beaucoup de photographies optochimiques, saffirme alors avec force. Le truquage, une autre forme de lillusion, est la tentation permanente de cette photographie. RSEAUX ET MULTIMDIAS Le troisime type dappropriation est proche du prcdent, mais son mode de distribution (conservation, diffusion, rception, disparition) est diffrent : il met en jeu les rseaux numriques, principalement le Web et les rseaux tlphoniques ouverts par le tlphone portable. Une photographie distribuable quasi instantanment sur lInternet, des milliers dinternautes, modifie encore une fois la chronogense de limage et le rapport au temps que le regardeur entretient avec elle. La photo quitte alors son support-papier pellicule (diapo) pour un cran lectronique miniaturis ; elle peut tre dorigine optochimique ou numrique, mais son mode de distribution en transforme assez profondment la rception. Le tlphone portable, de son ct, devient un appareil photographique, et permet dchanger des images trs rapidement mais pas encore en direct. On nest pas dans la situation de la tlvision, mme lorsque les usagers se transmettent de petites squences dimages animes, comme cest devenu possible. Le quatrime type dappropriation consiste intgrer la photographie dans des mdias diffrents. La photo perd alors sa spcificit au profit dune hybridation complexe o elle se mle la peinture, au dessin, la photocopie, au vidogramme, au photogramme, limage de synthse, au texte. Ce type est le plus rpandu, car il caractrise dans son ensemble le multimdia, technique dhybridation sans prcdent qui brasse des images de toute origine technique, fixes ou mobiles, accompagnes possiblement de son (musiques, paroles, bruits).
44

TEMPS UCHRONIQUE : A PEUT TRE, SI... Le cinquime type dappropriation explore lui aussi une spcificit de limage numrique totalement trangre la photographie optochimique : linteractivit. Il existe une nouvelle photographie interactive, cest--dire capable de ragir au comportement du regardeur et de traduire cette raction par une altration plus ou moins marque. Linstallation distance, de Damaris Risch, est un autoportrait photographique grandeur nature constitu dune srie de cinq cents photographies prises par lauteur et senchanant en de trs lents fondus. Mais le personnage virtuel reprsent par le portrait virtuel, car ce portrait est affich sur lcran dun ordinateur est dot dune intelligence artificielle qui lui donne la capacit de ragir son environnement : il fait la diffrence entre le jour et la nuit et il dtecte la prsence du regardeur. Pendant la journe, son visage exprime cinq sortes dmotions (la peur, la colre, la tristesse, la joie et la mditation). Pendant la nuit, son comportement est autre : les changements dexpression sont trs subtils, peine perceptibles, comme ensommeills. Techniquement, lenchanement des images pr-enregistres des instantans photographiques est le rsultat du droulement dun programme informatique qui interprte les attitudes des ou du regardeur travers une camra numrique couple au dispositif, et qui choisit en consquence dy rpondre en exprimant telle ou telle motion de base selon des rgles dfinies par lauteur. Quoique lgrement mobiles, ces images ne sont pas du cinma : elles ne recomposent pas un mouvement qui a dj eu lieu et qui a t enregistr par une camra la cadence de 24 photogrammes par seconde. Elles sont dotes dune sorte de vie et dintelligence (artificielles) : cest un nouvel tat de la photographie une photographie mobile qui nous regarde, nous observe, nous rpond. Joseph Nechvatal a cr une srie de portraits photographiques trs singuliers (Fig. 4). Ces portraits, daspect trs classique mais raliss avec un appareil numrique, sont soumis lattaque destructrice de virus informatiques qui les rongent et les dtruisent. Pour que cette dgradation ait lieu, il faut que le regardeur intervienne et dclenche volontairement lopration. Les virus se mettent alors vivre et se dveloppent en se nourrissant de limage. Alors que la photographie est considre par beaucoup comme une manire de suspendre le temps, le parti pris provocateur de Joseph Nechvatal est dacclrer au contraire la course de limage vers sa mort, den effacer la mmoire. Le temps du voir ne concide plus alors essentiellement avec le temps du faire, mais avec son inverse, quon pourrait appeler le temps du dfaire. Le regardeur vit le temps de la destruction de limage. Mais le regardeur a la possibilit darrter quand il le veut leur prolifration, il reste le matre de ce temps hors du temps. Il peut arrter la
45

dgradation ou restaurer le portait qui se prsente alors comme un portait traditionnel, autant de fois quil le dsire. Un autre jeu sinstaure entre la mmoire et loubli, la vie et la mort. Le temps que ces deux uvres photographiques (lautoportrait de Risch et les portraits de Nechvatal) font vivre au regardeur nest pas celui que le photographe a vcu lors de la prise de vue, cest un temps qui nat au moment mme o le regardeur est en prsence de la photographie et interagit avec elle. Jai appel ce type de temporalit propre linteractivit numrique le temps uchronique. Cest un temps potentiel, indfiniment ractualisable : un temps hors du temps3 . La technologie introduit l une rupture avec le temps chronique propre aux systmes figuratifs optiques (une certaine peinture, la photographie, le cinma et la tlvision). Limage numrique interactive ne re-prsente plus, elle simule le prsent. Un prsent qui nat de la rencontre autorise par le programme informatique entre le regardeur et limage. La synchronisation du temps du voir avec le temps du faire, qui conditionne lintelligibilit de limage, est alors totale et immdiate. Limage apparat au moment mme o le regardeur interagit avec elle, elle nat sous son regard. Elle nest plus la ractivation dun vnement qui a eu lieu (le choc dun faisceau lumineux sur la plaque sensible) dun a-a-t mmoris par la pellicule , mais elle fait merger une pure ventualit un a peut tre, si.... Si le regardeur dclenche le droulement du temps uchronique par sa prsence. LA PHOTOGRAPHIE DEMAIN ? La rapidit avec laquelle sest rpandue la photographie numrique, auprs des professionnels, des artistes et des amateurs, laisse prsager la fin de la photographie optochimique. La quasi-majorit des fabricants dappareils et de produits se convertit au numrique. Mais devenant de plus en plus rare, la photographie traditionnelle se destine des fonctions de plus en plus spcifiques et prcieuses que la photographie numrique ne peut satisfaire. Certains y trouvent un moyen de se distinguer. Cest au moment o sa disparition semble prochaine, quelle se prpare de nouvelles tches ; elle na pas encore tout dit, et peut-tre ne se taira-t-elle jamais. Dans le mme temps, les techniques numriques prolongent la Photographie et la font rebondir vers dautres horizons. Elles conditionnent

3 Voir Edmond Couchot, La technologie dans lart. De la photographie la ralit virtuelle, d. J. Chambon, Paris, 1998, pp. 137-142. 46

lapparition dune autre photographie hybride qui ne donne plus faire et voir, qui ne circule plus, ne se conserve plus de la mme faon. Son esthtique joue autrement sur les rapports de la mmoire et de loubli, du pass et du futur, de lvnementiel et de lventuel. Sa chronogense implique un changement profond dans la perception du temps qui constitue une trs forte caractristique culturelle de lre numrique.

Fig. 4 - Joseph Nechvatal

47

Arno GISINGER
PHOTOGRAPHE ET ENSEIGNANT

Regardez avec moi... Un entretien avec Etienne Hatt

Quest-ce quune photographie dhistoire ? Sans doute, linstar des photographies dun Luc Delahaye, Stanley Greene ou James Nachtwey, une image prise au cur de lvnement. Toutefois, la question se complique singulirement quand on sait que, pour les historiens, un vnement est aussi ce quil devient dans la conscience et la mmoire collectives. Do lintrt et loriginalit des photographies dArno Gisinger. Il nest certes pas le seul prendre pour sujet les traces dun vnement. Mais si les uvres de Sophie Ristelhueber ou des Espagnols Bleda y Rosa sont avant tout lies lintimit et limaginaire de lartiste, celles dArno Gisinger traitent spcifiquement de lhistoire et de la mmoire, de leurs usages et de leurs reprsentations. N en 1964 en Autriche, lartiste fait partie dune gnration qui souhaite lever le silence pesant sur des aspects refouls de la Seconde Guerre mondiale. Le retour frquent de cette priode dans son uvre, comme celui dautres moments historiques charnires, ne doit pourtant pas nous tromper. Ce qui lintresse, cest avant tout le prsent. Pour en parler, il photographie des gens, des objets, et surtout des topographies. Les lieux et les non-lieux de mmoire sont en effet au cur de son travail. La srie fondatrice, consacre en 1994 au village dOradour-sur-Glane, soulignait leffet darrt du temps que les initiateurs de la transformation des ruines en mmorial avaient souhait crer. Les rcents travaux sur Nuremberg (2004) ou la dernire anne de Walter Benjamin (2005) mettent, au contraire, en lumire loubli dans lequel sont tombs ces lieux. Arno Gisinger constate et invite le spectateur regarder avec lui. Ses photographies ont souvent la prcision et la nettet dune analyse clinique. Quelles soient en couleur ou, plus rarement, en noir et blanc, elles veulent rendre visibles les traces de lhistoire. Elles soulignent galement leur absence. Arno Gisinger adopte alors un regard oblique qui semble glisser sur les objets et les lieux. Il lui arrive aussi de convoquer les mots pour remplir limage et lui donner un sens que cette absence de traces lui interdit.
49

Ses travaux peuvent prendre un tour plus volontiers critique. Tandis que les dcoupes dun panorama historique dans la srie Faux Terrain (1997) cherchent dconstruire lillusionnisme dun outil de commmoration et de glorification nationale autrichienne, les images confuses, o texte et clich se brouillent, du diptyque Mmoires lapidaires (2000) semblent montrer la vanit de plaques commmoratives livres lindiffrence quotidienne des citadins. Le travail le plus rcent de lartiste, prsent au festival Les Photographiques du Mans et dans La Vitrine de la SFP Paris, est consacr deux camps dinternement ouverts prs du Mans pendant la Seconde Guerre mondiale et dont il ne reste que peu de traces. Arno Gisinger reprend, en apportant des rponses nouvelles, les questions abordes depuis ses dbuts. Si le regard en coin semble simposer, ce ne sont pas des mots mais des plans des camps qui rappellent leur existence et font de la topographie une notion cl de son uvre. Vous avez expos au festival Les Photographiques du Mans (2006), qui traitait, sous le titre Le temps davant ou le pass antrieur , de la question de lavant de limage photographique . Comment vous situez-vous dans ce questionnement ? Connaissant ma dmarche photographique, le festival ma invit raliser un travail li la mmoire de la Sarthe. Luvre qui en dcoule est un diptyque sur les camps dinternement des nomades sous Vichy, un sujet encore largement mconnu qui nous renvoie directement un questionnement du prsent. Puisquil ne reste que trs peu de traces de cet pisode historique, jai eu recours la topographie. Les plans dpoque que jai imprims au verso des tirages dmontrent la prsence de lhistoire par son absence. (Photographie 1) On a limpression quil sagit dun regard en biais ? En effet, mes photographies induisent un regard oblique et indirect, littralement rflchi. La question de la position du photographe au sens propre et au sens figur est primordiale pour moi. Elle sexprime dabord par le choix dune distance, dune focale, et de la perspective. Jai souvent privilgi une frontalit accentue. Oradour et Messerschmitthalle, par exemple, se caractrisent par ce point de vue trs frontal. Depuis la srie Walter Benjamin Hotel de Francia, jessaie dattnuer cette frontalit, car elle a quelque chose dautoritaire qui suggre une position de domination.

50

1 - Arno Gisinger, image du diptyque Coudrecieux & Mulsanne , photographie couleur, tirage Lambda,120 x 160 cm, 2006.

51

Du village dOradour (Oradour . Archologie dun lieu de mmoire, 1994) aux camps dinternement (Coudrecieux & Mulsanne, 2006), lhistoire et la mmoire semblent au cur de votre pratique artistique. Je mintresse en effet lcriture de lhistoire et de la mmoire, mais je ne cherche pas reconstituer lvnement. Janalyse les formes des rcits historiques ou commmoratifs au moyen de limage photographique. Il est possible de runir mes diffrents travaux autour des notions dabsence et de prsence, ou de sur-absence et de sur-prsence. A long terme, je souhaiterais dcliner une rflexion autour des diffrents types de commmoration : prendre en compte ce que nous gardons, mais aussi ce que nous oublions, ou encore ce que nous effaons. Ce qui mintresse surtout, cest de comprendre pourquoi une socit, un certain moment et dans un certain contexte, commmore un vnement historique. Pourriez-vous donner un exemple ? Les travaux Mmoires lapidaires et Invent arisiert, tous les deux raliss en 2000, illustrent des actes de commmoration compltement diffrents : dun ct, des plaques commmoratives Nice, juxtaposes lignorance totale des passants pris dans leur vie quotidienne, (Photographie 2) de lautre, des objets spolis des familles juives autrichiennes, intgrs dans une collection, ressortis et restitus aux descendants des propritaires. Pourquoi, Vienne, le Hofmobiliendepot dcide-t-il en 1999 de travailler sur une collection qui dormait depuis cinquante ans, alors quon savait que ces meubles taient des biens spolis des juifs viennois en 1938 ? Dans les inventaires postrieurs 1945, ils sont en effet classs comme Judenmbel. (Photographie 3) Votre travail ne contribue-t-il pas galement ce processus commmoratif ? Je ne mexclus pas du tout de ce phnomne de commmoration. Jy participe. Je nai pas travaill par hasard, cinquante ans aprs les vnements, sur Oradour ou sur les biens juifs spolis. Mes uvres lies aux aspects mmoriels de la Seconde Guerre mondiale sont dans le rythme de ces changements de mmoires, du passage de la mmoire communicative la mmoire culturelle comme lont dfini Jan et Aleida Assmann. Mais jessaie de rflchir ma propre position, mon inscription dans ce phnomne. Ce qui ma pouss raliser Invent arisiert, ctait ma place en tant quartiste dans une exposition commmorant la spoliation de biens juifs et accompagnant un processus de restitution. Sous quelle forme exposer les photographies de ces objets qui allaient tre restitus ? (Photographie 4)

52

2 - Arno Gisinger, image du diptyque Mmoires lapidaires, photographie couleur avec texte incrust, tirage Lambda, 100 x 125 cm, 2000.

3 - Arno Gisinger, de la srie Invent arisiert, photographie couleur avec texte incrust, tirage Lambda, 20 x 25 cm, 2000. 53

Vous avez fait des tudes dhistoire avant de devenir artiste. Comment sarticulent mthode historique et pratique photographique dans votre travail ? Les choses ont fini par semboter logiquement. Jai essay dintroduire la photographie dans les mthodes de lhistorien et lhistoire dans la mthode du photographe. Lapport de la discipline historique mon travail photographique se situe en amont de la prise de vue. Je ralise une enqute sur le sujet que je traite (recherches en archives, entretiens, etc.). Cela me permet davoir des renseignements, parfois indits, sur un lieu avant de le photographier et de ne pas seulement travailler sur ce qui saute aux yeux. En prparant Nuremberg, les coulisses du pouvoir (2004), par exemple, je me suis rendu dans les archives pour consulter les plans du site et les photographies historiques, afin de retrouver certains endroits qui aujourdhui, mme pour les habitants de Nuremberg, ne sont pas trs connus. Jai pu ainsi (re-)dcouvrir des lieux, des traces qui existent mais qui ne sont pas forcment visibles. La recherche a permis de les exhumer avant de les photographier. (Photographies 5 et 6 ) De la mme manire, avec Nathalie Raoux, spcialiste de la priode franaise de Walter Benjamin, nous avons t trs rigoureux dans la recherche historique afin de retrouver les lieux, les endroits prcis, frquents par le philosophe durant la dernire anne de sa vie et qui font lobjet de Walter Benjamin Hotel de Francia (2005). La prise de vue seffectue ainsi trs tardivement : elle marque la fin dun processus de recherche. Jessaie alors de trouver une forme esthtique qui englobe la recherche historique au point de la rendre quasi imperceptible. Ce travail en amont sur des sujets chaque fois diffrents explique-t-il vos variations stylistiques ? Le style, pour moi, cela signifie tre juste dans chacune des sries. Et cest plus par ma mthode de travail que jessaie de crer un lien entre mes diffrents travaux. Je recherche chaque fois la meilleure adquation possible mes yeux entre la forme et le fond. Cela passe avant tout par le choix dun outil idoine. A cet gard, Walker Evans a t trs tt une rfrence pour moi. Ce qui me fascine avant tout chez lui, cest la variation des registres stylistiques selon lappareil utilis (chambre, petit format ou polarod) et lharmonie entre linstrument et le propos. Le bon instrument dtermine le registre adquat et le style qui convient.

54

4- Arno Gisinger, vue de linstallation Invent arisiert, Langon, 2004.

5 - Arno Gisinger, de la srie Nuremberg : les coulisses du pouvoir, photographie couleur, tirage jet dencre sur bche, 200 x 250 cm, 2004.

6 - Arno Gisinger, de la srie Nuremberg : la scne du procs, photographie couleur, tirage jet dencre sur bche, 200 x 250 cm, 2004. 55

Vous travaillez parfois en noir et blanc et parfois en couleur. Est-ce une question de style ? Le choix de la couleur ou du noir et blanc est essentiel pour moi. Dans le cas dOradour, la couleur ma permis de me distancier du pass pour introduire du prsent dans les images. Les premires photographies que jai ralises Oradour, en noir et blanc, jouaient sur la confusion avec les images darchives. Ce sont des photographies prises au moyen format, dune faon assez statique ; elles ressemblaient tonnamment des photographies prises Oradour par Willy Ronis ou Jean Dieuzaide que jai dcouvertes par la suite. Je voulais absolument mextraire de cette analogie avec ces premires images et revenir dans le prsent. Abandonner lide de reprsenter directement le pass ma permis de mancrer dans le prsent pour parler de lhistoire, de montrer les restes du pass pour parler daujourdhui. Pour ce faire, jai rsolu de changer de technique. Jai travaill la chambre photographique et je suis pass du noir et blanc la couleur. (Photographies 7 et 8) Pour la srie Messerschmitthalle (1995), le choix du noir et blanc rpondait dabord des contraintes techniques (lobscurit est totale dans cette ancienne mine autrichienne transforme en usine darmement pour le Reich pendant la Seconde Guerre mondiale) mais aussi un souci esthtique. Jai peru cet endroit comme un lieu trs monochrome. Je lai vu en noir et blanc. En outre, ce choix me permettait de crer un contrepoint Oradour, dont Messerschmitthalle constitue le pendant. Enfin, comme ce lieu navait jamais t photographi, je navais pas cette crainte de redoubler un corpus dimages darchive dj existant.
(Photographie 9)

Derrire ces variations stylistiques, ne retrouve-t-on pas pourtant chaque fois une mme distance ? Oui, dans les deux cas ma prsence se veut discrte. Je mefface apparemment derrire le motif. Celui-ci est net, servi par une grande profondeur de champ et une lumire rgulire. Je ne cherche pas dramatiser les images. La srie Messerschmitthalle inviterait peut-tre nuancer ces propos. Cest une consquence de la technique et du processus de prise de vue. La dramatisation de limage est induite par ma position et par le sujet, mais aussi par le noir et blanc et par le contraste entre les falaises, la pierre et le bton arm. Jai essay de trouver une lumire quilibre en utilisant une lampe de poche comme unique source lumineuse et en clairant au fur et mesure lespace pendant une heure ou deux, selon les prises de vue. A loppos du flash, cest un clairage qui
56

7- Arno Gisinger, de la srie Oradour . Archologie dun lieu de mmoire, photographie couleur, tirage RA4, 59 x 59 cm, 1994.

8 - Arno Gisinger, de la srie Oradour. Archologie dun lieu de mmoire, photographie couleur, tirage RA4, 59 x 79 cm, 1994.

9 - Arno Gisinger, de la srie Messerschmitthalle, photographie noir et blanc, tirage baryt, 115 x 135 cm, 1995. 57

sest fait dans la dure. Je naurais jamais appliqu la mme dmarche Oradour o jai choisi volontairement une lumire dhiver neutre. A la diffrence de vos premiers travaux, Walter Benjamin Hotel de Francia prsente des lieux banals. Les images semblent vides. Cette recherche du vide tait dj prsente dans la srie sur Nuremberg en 2004. Le banal est de plus en plus important pour moi. Avec Oradour je suis parti de vritables monuments, de choses charges qui au premier regard parlent delles-mmes, qui crient et qui exigent une attitude de recueillement commmoratif. Jai cherch linverse : un lment intressant sur le plan de la commmoration mais camoufl dans le banal. Ce glissement sexplique peut-tre par la complexit du phnomne commmoratif : la banalisation du devoir de mmoire et lintrt de loubli tel que la dfini Paul Ricur dans son dernier livre la Mmoire, lhistoire, loubli. Je mintresse de moins en moins aux choses videntes et surcharges. Un lieu banal peut instruire autant quun lieu charg. Mais rien nest alors explicite ou affich. Cela implique une plus grande exigence du regard, de ma part mais galement de celle du spectateur. (Photographie 10) Dans ce travail, les vues descaliers, de fentres ouvertes et de portes fermes ne sont donc pas une mtaphore de la dernire anne de Benjamin, partage entre espoir et dcouragement ? Ce ntait pas mon intention. Jai plutt cherch viter toute mtaphore. Le choix de lescalier ne renvoie pas sa symbolique. En revanche, javais en tte les problmes cardiaques de Walter Benjamin et ses propres descriptions, notamment celle de son arrive au grenier des Cahiers du Sud. Le choix des portes et des fentres ouvertes ou fermes renvoie plutt mon intrt pour la question du regard, bloqu ou non. Jai cherch liminer toute signification directe. Je voulais photographier le vide que jai trouv sur place car ces lieux sont oublis. Je souhaitais donner des contre-images, des non-reprsentations qui ne permettent pas didentifier quelque chose de spcifique. Le but cest de donner voir un sujet qui ne reprsente pas grand-chose premire vue, mais qui plonge le regard dans sa complexit, par la richesse de ses dtails. Ma dmarche est donc contraire lidoltrie du lieu de mmoire. Je renforce le caractre anodin de limage par un tirage sur un support pauvre, en loccurrence une toile de jet-tex utilise en gnral pour des calicots. Lapparente banalit de ce support est contrebalance par la qualit de l'impression de haute rsolution et par le grand format de la toile qui lui donne, paradoxalement, de limportance alors quil est, en lui-mme, dpourvu de toute signification. Jaurais
58

prfr utiliser un support encore plus pauvre du papier affiche par exemple pour redoubler la banalit des prises de vue et ne pas faire uvre dart. Javais dj utilis un support papier, coll directement sur les murs lors dune exposition la galerie 779. Mais un tel support ntait pas possible pour cette srie destine tre expose, dans le cadre des Rencontres dArles 2005, dans labside de labbatiale de Montmajour, un vaste espace religieux reconverti. Depuis lan 2000, dans les sries Invent arisiert et Mmoires lapidaires, les mots sont trs prsents dans votre travail. Chacune des sept photographies de Walter Benjamin Hotel de Francia comprend galement un texte. Quelle est sa fonction ? Les nouvelles technologies de tirage de type Lambda (tirage chimique partir dun fichier numrique) mont permis dintgrer des mots directement dans lmulsion des photographies des sries Invent arisiert et Mmoires lapidaires. Le jet dencre de type Rho que jai utilis pour la srie sur Walter Benjamin permet quant lui de laisser le support en rserve. Dans les deux cas, le mot nest pas rajout, il fait partie de limage. Il ne sagit pas non plus de texte crit sur image ou de ngatif gratt. Je cre ainsi des rapports spcifiques entre le texte et limage qui ne sont plus ceux de lgende illustration. Dans la srie Walter Benjamin Hotel de Francia, le texte merge de limage. Cela cre un quilibre entre les deux. Le texte donne limage une charge ou une signification quelle na pas en elle-mme, car elle est muette. Jai recherch la confrontation ou le va-et-vient entre une image qui ne montre rien et un texte crit cet endroit prcis par Benjamin. Ces citations issues de sa correspondance ou de documents darchives introduisent directement la perspective de Walter Benjamin et donnent des cls de lecture qui pourtant ne sont pas des explications historiques classiques. Dans Invent arisiert, les mots mont, l encore, permis dexprimer une absence. La commande initiale tait de photographier, avant restitution, les meubles spolis des familles juives autrichiennes encore prsents dans la collection du Hofmobiliendepot de Vienne. En consultant les inventaires du dpt, jai dcouvert quils taient trs peu nombreux. Jai donc dcid de reprsenter les objets absents par lespace vide et par les mots. La notion dinventaire sest progressivement impose. Et cest elle qui ma permis, paradoxalement, de reprsenter labsence. Cest la mticulosit des gens qui ont vol ces biens et les ont conservs qui ma permis de retourner ce processus contre eux. Les inscriptions dans les images, qui reprennent les dnominations employes lpoque et les listes tablies par les perscuteurs, mont permis de parler la fois des victimes et des excuteurs. Les mots rendent lhistoire prsente pour les tmoins daujourdhui.

59

Les sept photographies de la srie Walter Benjamin Hotel de Francia sont imprimes sur une unique et longue toile. Ce travail tant conu pour tre accroch Montmajour, jai voulu privilgier un format important. La bande de toile mesure seize mtres de long. La souplesse et la lgret du support me donnent aussi une grande libert daccrochage, comme la montr lexposition de prfiguration dans la Galerie Cond Paris en juin 2005 (Photographie 11). La bande de tissu courrait le long des murs et pousait les moindres recoins de la pice. En outre, la prsence de fentres a donn la possibilit de jouer sur la transparence et lopacit du support. Lexposition Montmajour de cette bande associant image et texte fait penser la tapisserie de Bayeux. Cette dernire tait, en effet, peut-tre destine tre prsente dans les glises pour commmorer la conqute de lAngleterre et instruire les sujets de Guillaume le Conqurant. Aimezvous jouer avec ces rfrences culturelles et artistiques ? Exposer un travail sur Walter Benjamin dans une glise tait dabord un clin dil son enterrement dans un cimetire catholique, selon un rite catholique, du fait dune erreur administrative. Linversion de ses nom et prnom le fit passer pour un Allemand de confession catholique. Il est vrai, nanmoins, que cette srie reprend de manire inconsciente et intuitive la forme classique de la narration en frise. La forme du cycle narratif pose la question de limage, de son importance dans la culture judo-chrtienne comme outil dapprentissage, et de la limite que constitue lidoltrie. Mais, pour parler de Walter Benjamin, cette forme est peuttre trop classique. Elle aurait d tre plus fragmentaire. Comme dans Faux Terrain ? Dans Faux Terrain (1997), consacr au panorama historique dInnsbruck, je jouais dj avec une forme classique, celle du cadre et du tableau. Le cadre tait une allusion la peinture historique. Il soulignait galement la dcoupe du panorama et supprimait toute narration. La fragmentation de limage et lusage du noir et blanc permettaient de dconstruire le tableau panoramique. (Photographie 12) La bande narrative de Walter Benjamin Hotel de Francia en prend le contre-pied. Ce travail sera largi en 2007 et couvrira, sur le mme principe, toute la priode dexil de Walter Benjamin. Nous prparons avec Nathalie Raoux une publication qui reposera cette problmatique de la corrlation entre texte et image. Pour lespace du livre, il va falloir trouver encore dautres solutions.

60

10 - Arno Gisinger, de la srie Walter Benjamin - Hotel de Francia, en collaboration avec NATHALIE RAOUX, photographie couleur avec texte incrust, tirage jet dencre sur toile, 150 x 200 cm, 2005.

11 - Arno Gisinger, vue de lexposition Walter Benjamin Hotel de Francia, Galerie Cond, Paris 2005. 61

Vous avez expos vos uvres dans des lieux trs diffrents (galeries, muses dart ou muses historiques, hors les murs). Quel rle accordezvous au lieu dexposition ? Jaime exposer dans des lieux inhabituels vis--vis desquels je dois ragir. Ma rflexion juxtapose alors luvre et le lieu. Je pars des deux principes suivants : la photographie est un mdium trs ouvert et le statut de limage est confr par le lieu dexposition. Une photographie peut acqurir le statut duvre dart, mais elle ne la pas par sa nature stricto sensu. Cette ambigut est une qualit et non un dfaut. Cest pourquoi je cherche sortir un peu des lieux classiques rservs lart. Cela permet de confronter des regards diffrents et moins dtermins. Je recherche un dcalage entre limage et le lieu. Un muse dhistoire, comme le Centre d'Histoire de la Rsistance et de la Dportation de Lyon o jai expos en septembre 2006, est ainsi un espace intressant et un dfi. Limage y est avant tout prise pour sa valeur illustrative. Jessaie de secouer cette attente dun document historique en prsentant des photographies artistiques. Dans une galerie ou un muse dart contemporain, je veillerais ne pas rduire la photographie sa seule valeur duvre dart et ramener le spectateur une rflexion autour de cet espace-l. (Photographies 13 et 14) Exposer hors les murs donne encore plus de possibilits. A Langon, par exemple, linstallation 147, rue Sainte-Catherine (2004) tait prsente dans un ancien schoir tabac. Javais accroch limage en hauteur, lhorizontale, au-dessus dune table prsentant des documents. Lespace tait la fois ouvert et ferm. Les piliers dlimitaient des murs virtuels. Jai incorpor lespace et le paysage environnant. Quand cela est possible, quand je dispose dune carte blanche, laccrochage est signifiant et fait fonctionner ensemble le travail et le lieu. Le fait de pouvoir exposer Nuremberg, les coulisses du pouvoir dans le jardin des Tuileries (Mois de la photo Paris en 2004) ma permis une confrontation des uvres avec des gens qui ne seraient pas forcment alls voir cette mme exposition dans les salles du Jeu de Paume. Montrer son travail dans lespace public sans aucune contrainte daccs est un norme privilge pour lartiste. (Photographie 15 ) En conclusion, pourrait-on dire que vous jouez sur lambigut dimages dont le sens ne semble pas tabli, et que vous ne cherchez donc pas transmettre un message dfinitif ? Pour moi, tre artiste est surtout une attitude qui consiste poser des questions qui concernent notre prsent et qui dterminent, travers lhistoire, notre identit daujourdhui. Mon travail dit simplement : regardez avec moi. Cest la
62

12 - Arno Gisinger, de la srie Faux Terrain, photographie noir et blanc, tirage baryt, 129 x 156 cm, 1997.

13 - Arno Gisinger, 147, rue Sainte-Catherine, photographie couleur avec texte incrust, tirage jet dencre sur toile, 150 x 270 cm, 2004. 63

fois modeste et prtentieux. Modeste car je cherche simplement partager mes interrogations avec le spectateur par lintermdiaire dune image photographique. Prtentieux car je mets en avant une question que jestime cruciale.
(Photographie 16)

14 - Arno Gisinger, vue de linstallation 147, rue Sainte-Catherine, Langon, 2004.

64

15 - Arno Gisinger, vue de lexposition Nuremberg : les coulisses du pouvoir, jardin des Tuileries, Paris, 2004.

16 - Arno Gisinger, de la srie Betrachterbilder, photographie couleur, tirage Lambda, 124 x 151 cm, 1998. 65

Biographies

C LAUDE ALLARD Claude Allard, 56 ans, est Psychiatre des Hpitaux, spcialiste de lenfant et de ladolescent, diplm en psychopathologie du bb. De formation psychanalytique, Il dirige actuellement le Centre Mdico-PsychoPdagogique municipal de SainteGenevive-des-Bois en Essonne (91) o il exerce. Il est prsident de lAssociation les Boutons dOr qui a pour objet le dveloppement du CAMSP (Centre dAction Mdico-Sociale Prcoce en Essonne (91). Il est membre du Comit scientifique du CIEM et participe au groupe de travail Protection du jeune public et dontologie des programmes au CSA.
Bibliographie LENFANT MACHINE, BALLAND, PARIS, 1986. LE CORPS DE LENFANT, DE LIMAGINAIRE AU REL, BALLAND, PARIS, 1989. PSYCHOTHRAPIE ET IMAGE DU CORPS CHEZ LENFANT, COLL. LES THRAPIES CORPORELLES, MASSON, PARIS, 1990. LENFANT AU SICLE DES IMAGES, ALBIN MICHEL, PARIS, OCT. 2000. QUEST-CE QUIL Y A LA TL ? ALBIN MICHEL, PARIS, SEPT. 2005.

Y ANNICK VIGOUROUX Yannick Vigouroux est n en 1970. Critique et photographe, diplm de lEcole Nationale Suprieure de la Photographie (Arles), il a publi plusieurs livres sur la photographie, dont, en 2002, La Photographie contemporaine, aux ditions Scala, co-crit avec Christian Gattinoni. En tant que photographe, il utilise depuis 1996 plusieurs appareils archaques dont une box pour la srie Littoralits consacre aux bords de mer et villes portuaires.
Bibliographie (slective) JEAN-MARIE BALDNER ET YANNICK VIGOUROUX, LES PRATIQUES PAUVRES. DU STNOP AU TL. MOBILE, ISTHME DITIONS, CRDP, CNDP CRTEIL, CPIF, 2005. PHILIPPE DAGEN, LE PEINTRE, LE POTE, LE SAUVAGE, LES VOIES DU PRIMITIVISME DANS LART FRANAIS, PARIS, FLAMMARION, 1998. MARK DERY, VITESSE VIRTUELLE, LA CYBERCULTURE AUJOURDHUI, 1996, PARIS, ABBEVILLE, 1997, POUR LDITION FRANAISE. WALKER EVANS, POLARODS, (TEXTES DE JEFF L. ROSENHEIM), SCALO, 2002. RLS, FICTION, VIRTUEL, RIP/ARLES ACTES SUD, ARLES, 1996.

66

E DMOND COUCHOT Edmond Couchot est Docteur dtat et Professeur mrite des universits. Il a dirig la formation de 2me cycle Arts et Technologies de lImage lUniversit Paris 8 pendant une vingtaine dannes et continue de participer aux recherches du centre Images numriques et Ralit Virtuelle. Plasticien dorigine, Edmond Couchot, ds les annes soixante-cinq, a cr des dispositifs cyberntiques interactifs ragissant au son et sollicitant la participation du spectateur. Depuis quelques annes, les ressources du temps rel lui ont permis de prolonger ces recherches.
Quelques articles parus depuis 2000 LART NUMRIQUE : DISSOLUTION OU HYBRIDATION ?, REVUE RECHERCHES EN ESTHTIQUE, N 6, OCT. 2000. LEMBARQUEMENT POUR CYBER. MYTHES ET RALITS DE LART EN RSEAU, REVUE DESTHTIQUE, N 39, JUILLET 2001. LA CRITIQUE FACE LART NUMRIQUE : UNE INTRODUCTION LA QUESTION, ACTES DU SMINAIRE INTERART 1999-2000 LA CRITIQUE : LE RAPPORT LUVRE , KLINCKSIECK 2001 ; CET ARTICLE EST EN LIGNE SUR LES SITES DU CICV ET DE LUNIVERSIT DE RENNES (REVUE EN LIGNE SOLARIS). DIGITAL HYBRIDISATION. A TECHNIQUE, AN AESTHETIC, REVUE CONVERGENCE, N 4, DCEMBRE 2002. LART NUMRIQUE, ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS, 2002. CORPS HYBRIDES, LES JEUX DU REL ET DU VIRTUEL, REVUE VISIO, ACTES DU 6E CONGRS INTERNATIONAL DE SMIOTIQUE VISUELLE, QUBEC, 2004. VIRTUEL & ARTS TECHNOLOGIQUES, GRAND DICTIONNAIRE DE LA PHILOSOPHIE, LAROUSSE, PARIS, 2003. A SEGUNDA INTERATIVIDA, EM DIREO A NOVAS PRTICAS ARTSTICAS, IN COLLABORATION WITH M.-H. TRAMUS & M. BRET. ARTE E VIDA NO SCULO XXI, UNESP, BRAZIL,2003.

A RNO GISINGER Aprs avoir poursuivi des tudes dhistoire et de philologie allemande en Autriche, Arno Gisinger sort diplm de lEcole Nationale Suprieure de la Photographie (Arles) en 1994. Cette double formation dhistorien et de photographe lamne travailler sur les relations entre mmoire, histoire et reprsentations photographiques. Artiste en rsidence Londres en 1995/1996 et la Cit internationale des Arts Paris en 2004, il partage aujourdhui sa vie entre l'Autriche et Paris, entre recherche artistique et enseignement, entre deux cultures, deux langues. Outre son travail de photographe, il enseigne (principalement la problmatique de la reprsentation visuelle de l'histoire et de la mmoire), il crit (autour de la photographie, de l'histoire et des nouveaux mdias) et conoit des expositions.
Expositions rcentes lies aux travaux prsents BETRACHTERBILDER, LYON, MUSE D'ART CONTEMPORAIN, 2006/ NUREMBERG : LES COULISSES DU POUVOIR / NUREMBERG : LA SCNE DU PROCS, PARIS, JEU DE PAUME HORS LES MURS ET COLE DARCHITECTURE PARISMALAQUAIS, MOIS DE LA PHOTO, 2004 / INVENT ARISIERT, LYON, CENTRE D'HISOIRE DE LA RSISTANCE ET DE LA DPORTATION, 2006 / 147, RUE SAINTE-CATHERINE, AUTRICHE, KAISERLICHES HOFMOBILIENDEPOT, 2000 / RENCONTRES PHOTOGRAPHIQUES EN SUD-GIRONDE, 2004 - PARLEZ-MOI DORADOUR, CENTRE DE LA MMOIRE DORADOUR, ORADOUR-SUR-GLANE 2004 - ORADOUR / MESSERSCHMITTHALLE, FERNEY, CHTEAU FERNEY-VOLTAIRE, 2000

67

Le Centre rgional de documentation pdagogique de Corse

PRSENTATION DU CRDP DE CORSE Le CRDP de Corse est engag depuis 2002 dans la construction du PNR Photographie. Structur autour dun centre rgional et dun centre dpartemental (Haute-Corse), il offre de surcrot, travers ses reprsentations locales (Sartne, San Nicolao), des moyens pour prolonger, relayer et amplier au niveau des microrgions de Corse leffort men dans le domaine de lducation artistique. Il sefforce, en ce qui concerne la lecture de limage, dexporter les savoir-faire et les ressources produites au sein du PNR vers les contres mditerranennes voisines...

LES MISSIONS DU CRDP DE CORSE Le Centre rgional de documentation pdagogique de Corse, inscrit dans le rseau SCEREN-CNDP, joue un rle de conception particulirement important dans la prise en compte de lducation artistique et culturelle, en assurant les missions de documentation et dinformation, ddition doutils et de services pdagogiques, danimation et de formation, dorganisation de manifestations, et de conseil en ingnierie ducative et culturelle, en liaison avec la dlgation acadmique lAction culturelle (DAAC). Le rseau CRDP-CDDP veille particulirement lacquisition dun fonds documentaire spcialis et en assure la gestion par indexation, catalogage, prt et organisation de la circulation des documents. Le travail documentaire du rseau CRDP-CDDP englobe galement la prsentation, la description, le suivi et la mise en ligne des interventions pdagogiques conduites par le Centre mditerranen de la photographie. Le CRDP contribue fortement la mise en rseau des ressources par la mise en ligne dinformations, de productions dlves ou de projets. Il met disposition du CMP et des enseignants du matriel de prise de vue et du matriel informatique. Il propose enn un soutien aux enseignants dans le montage de projets ou impulse des initiatives de projets. Le CRDP de Corse et le CDDP de Haute-Corse constituent ainsi des lieux-ressources essentiels pour tous les enseignants.

68

C ONTACTS

CRDP de Corse 8, cours Gnral-Leclerc - BP 836 - 20192 AJACCIO CEDEX 4 Tl.-: 04 95 50 90 00 Fax-: 04 95 51 11 88 http://www.crdp-corse.fr Direction : Herv ETTORI (herve.ettori@crdp-corse.fr) CDDP de Haute-Corse 7 Av Paul Giacobbi - 20200 BASTIA Tl. : 04 95 31 17 92 Fax : 04 95 32 72 77 http://www.cddp-haute-corse.fr Direction : Antoine MARCHINI (antoine.marchini@crdp-corse.fr) Rectorat de lacadmie de Corse Bd Pascal-Rossini - BP 808 - 20192 AJACCIO CEDEX 4 Tl. : 04 95 50 33 33 Fax : 04 95 51 27 06 http://www.ac-corse.fr DAAC : Claude PANTALACCI (daac@ac-corse.fr)

69

Le Centre mditerranen de la photographie

Le Centre mditerranen de la photographie est un lieu de rflexion et de cration dont la vocation est de doter la Corse dun lieu permanent pour la photographie, inscrit dans une relle volont douverture sur la Mditerrane. Son statut est celui dune association rgie par la loi de 1901. Cr en 1990 par Marcel Fortini et Jos Cesarini, sa vocation se traduit par la constitution dun fonds photographique sur la Corse au moyen de commandes publiques et rgionales, dune mise en rseau de lieux dexpositions sur lEurope et la Mditerrane, et dactions en milieu scolaire.

C ONTACT CENTRE MDITERRANEN DE LA PHOTOGRAPHIE BP 323 - 20297 Bastia Cedex Tl. : 04 95 31 56 08 - Fax : 04 95 31 52 75 http://www.cmp-corsica.com info@cmp-corsica.com Direction : Marcel Fortini Tl : 06 80 75 33 18

70

Le ple national de ressources "Photographie" de Corse

Chaque anne, le ple organise un colloque/sminaire de formation destin aux personnes-ressources de lducation Nationale susceptibles de rpercuter par la suite les objectifs pdagogiques de formation. Sont ainsi particulirement convis ce type de rencontres les formateurs en IUFM, conseillers pdagogiques, DAAC, chargs de mission mais aussi les enseignants des premier et second degrs, du suprieur, tudiants, etc. Ces rencontres accueillent galement les oprateurs culturels tels que les responsables de services culturels, les conseillers DRAC, etc., les artistes (photographes, cinastes, plasticiens...) ou le milieu associatif, crant ainsi une dynamique dchanges entre les offres culturelles et ducatives. Outre lorganisation annuelle de colloques et stages destins la constitution dun rseau de personnes-ressources, le ple met en place de faon rgulire des actions en milieu scolaire, ralise des projets ditoriaux orients vers le milieu scolaire et lis aux problmatiques dveloppes par le Centre mditerranen de la Photographie. Le ple national de ressources Photographie de Corse rsulte de ce fait dun partenariat encore rcent entre le Centre Rgional de Documentation Pdagogique de Corse, le Centre Mditerranen de la Photographie et le rectorat de lAcadmie de Corse (Dlgation Acadmique lAction culturelle, Inspection Pdagogique Rgionale dArts Plastiques, Inspections Acadmiques de Corse-duSud et de Haute-Corse). Chaque entit dveloppe au sein de lespace PNR ses missions spciques, mettant prot ses comptences propres au service dun objectif commun : encourager lducation limage et par limage photographique, par des actions danimation et de formation, en favorisant le dveloppement dinitiatives originales et pertinentes au sein de lducation Nationale, ou dans le milieu associatif, en exploitant les ressources documentaires existantes et en suscitant la cration de ressources nouvelles, en contribuant la mise en rseau des acteurs. Le ple uvre ainsi dans le sens dun apprentissage la lecture dimages, dveloppant le sens esthtique et critique, explore des problmatiques ancres dans un contexte mditerranen, tout en permettant la mise en rseau des axes de travail retenus.

71

Ce colloque a t organis par le ple national de ressources "Photographie" de Corse, en partenariat avec le dpartement Art et Culture, SCEREN / CNDP, reprsent par Francis Jolly, conseiller Arts Visuels. La programmation du colloque a t ralise par le Centre Mditerranen de la Photographie en partenariat avec le CRDP de Corse.
72

TABLE DES MATIRES

LES INTERVENANTS

Claude ALLARD

LES IMAGES DANS LE DVELOPEMENT PSYCHIQUE DE L'ENFANT LA MMOIRE TRAHIE

p. 7

Yannick VIGOUROUX
LES PIXELS DE LA MMOIRE NUMRIQUE

p. 23

Edmond COUCHOT

TEMPS ET PHOTOGRAPHIE. DE L'OPTIQUE AU NUMRIQUE

p. 35

Arno GISINGER REGARDEZ-MOI

UN ENTRETIEN AVEC ETIENNE HATT

p. 49

BIOGRAPHIES p. 66 INFORMATIONS P. 68

73

Notes

Notes

Notes

Notes

Notes

Imprim en France Centre Mditerranen de la Photographie - 2007 Dpt lgal : janvier 2007 Directeur de la publication : Marcel Fortini Achev dimprimer sur les presses de lImprimerie Bastiaise ZI de Bastia - 20600 BASTIA ISBN 2-9520768-2-0

Les 13 et 14 octobre 2005, le Ple national de ressources Photographie de Corse a organis lUniversit de Corse Corte, un colloque / sminaire de formation inter-acadmique intitul La photographie, entre image et mmoire, qui visait mener une rflexion sur les formes de rapports entre dmarche artistique et construction de la mmoire. Sensibiliser les enseignants, les formateurs, les acteurs culturels, aux consquences de la transition de limage argentique vers limage numrique ; isoler les relations entre mmoire et image dans la perspective de la construction individuelle des plus petits (apports de la pdopsychiatrie) ; montrer le rle de limage photographique dans la construction des images et de la mmoire ; mettre disposition des enseignants des instruments de lecture (indices) des images en fonction de leur niveau dautonomie et dautomatisation, taient autant dobjectifs fixs auxquels Claude Allard, Yannick Vigouroux, Edmond Couchot et Arno Gisinger ont tent de rpondre. Lexposition Du portrait la photo de classe, ralise dans le cadre du projet Des clics et des classes, a mis laccent sur la sensibilisation des jeunes au rapport limage. Les interventions des photographes ric Franceschi, Virginie Marnat, Antoine Giacomoni, Jean-Franois Joly, et Guillaume Herbaut ont permis aux lves de huit classes (ples nationaux de ressources en photographie) de vivre la spcificit dune dmarche artistique. La projection du film En remontant la rue Vilin, ralis par Robert Bober en 1992, a fait le lien entre limage , le temps et la mmoire. Enfin des ateliers de travail ont regroup les participants pour dvelopper, avec les confrenciers, les thmatiques abordes durant ce colloque.