Revisitando

Memria, Espao, Tempo, Poder.

Mathilde Bellaigue*

A reflexo museolgica se localiza dentro de uma perspectiva filosfica, antropolgica e poltica - no sentido da plis, cidade - repitamos uma vez mais, porque nem todos esto ainda convencidos disto. E indispensvel acrescentar ao tema encarado por este simpsio a entidade Tempo. Por que mencionar o espao e no o tempo, sendo que ambos existem em to grande interrelao? Memria-espao-tempo-poder so, no conjunto, o fundamento essencial, nico, inclusive, da Museologia. Sua conjuno conduz ao problema museolgico por excelncia, pedra angular do museu: a gesto das referncias. Quer dizer, os restos ou vestgios de nossa histria, aquilo que materializa a memria, particularmente quando esta nos falha (quem no subsiste num espao fsico mental - as mentalidades - que modela e marca, as fronteiras de uma cultura ou, em escala histrica, de uma civilizao? Apagar os traos e negar a memria, e portanto a identidade - o que pode levar a aniquilao de uma comunidade). Valorizar e construir smbolos, s vezes emblemas. Aqui surgem dois pontos extremos: fixar o tempo, deter o desenvolvimento, encerrar-se num nacionalismo ultrajante, ou fazer desses smbolos instrumentos dinmicos de educao e de lutas fecundas. Mas os traos no pertencem apenas ao passado: tem enorme importncia para nosso presente e para nosso futuro. Seja qual for a associao entre as palavras memria-espao-tempo-poder, devem despertar fortes implicaes em nosso esprito de muselogos.

1 Espao-Territrio
Conheci uma criana que acreditava ...que no havia nada em cima do teto das estaes de trem. E Giordano Bruno (a quem, em 1591, em Veneza, o Duque Mocenigo ordenava ensinar a arte da memria) declarava: nossos sentidos confessam sua debilidade (...) produzindo a aparncia de um horizonte finito, aparncia que, por outro lado, e sempre cambiante, como se talvez no houvesse nada mais do outro lado do Vesvio, porque a mim simplesmente impossvel perceber este alm. O horizonte est em relao com o observador, dizia tambm. E Patrick Gueddes, em fins do sculo passado, no constatava outra coisa quando fez construir em Edimburgo a sua torre panormica, a fim de permitir, na subida, primeiro uma viso detalhada; depois, do alto da torre, uma apreenso global da paisagem circundante. A implementao de um museu est - ou deveria estar - ligada conscincia de um espao fsico, social, cultural, do mesmo modo que um museu in situ est ligado ao stio arqueolgico, ou um observatrio a uma paisagem terrestre ou celeste. O museu deve tornar-se apreensvel, legvel, compreensvel como territrio em sua especificidade, mas tambm em sua globalidade - quer dizer, em suas relaes sistmicas com o espao
* Muse du Louvre, Frana 1 Publicado originalmente em ASTUDILLO, Luca; DECAROLIS, Nelly; SCHEINER, Tereza (org.). Museus, Museologia, Espao e Poder na Amrica Latina e no Caribe. Quito: ORCALC/UNESCO / ICOFOM LAM, 1994. 140 p. 54-58 (II Encontro Anual do Grupo Regional do Comit Internacional de Museologia para a Amrica Latina e o Caribe). Texto republicado com permisso da autora
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evolutivo que o rodeia (este o sentido da palavra ecomuseu, que estuda o homem em seu meio e a este ltimo sob todos os aspectos e no as conotaes ecolgicas e paisagsticas). O museu se situa, pois, numa tenso entre especificidade e globalidade.

Memria-Espao-Poder
Todo espao portador dos traos da histria (ou do aniquilamento desses traos...). responsabilidade do muselogo, juntamente com a comunidade do territrio em questo, assinal-los, e ainda aos signos e smbolos da identidade e a tudo aquilo que possa tornar-se instrumento de conscientizao, de educao, de desenvolvimento, de criao - tomando-se o cuidado de museificar o territrio, em harmonia com sua prpria vida: urbana ou rural, social, cultural, econmica, etc. Sabe-se - v-se todos os dias, infelizmente - que o espao fsico est em jogo para o poder (o poder das guerras, do espao vital, da identidade, ou, mais gravemente ainda, da aposta eleitoral dos polticos). So apostas que s vezes envolvem, tambm - o que mais grave - os vestgios culturais e os traos mentais da Histria. Pensa-se, evidentemente, em certos etnocdios, mas no necessrio chegar at este ponto: sem necessidade de aniquilar, pode-se ocultar, pode-se disfarar. Os exemplos abundam: opresses, ditaduras, totalitarismos... Aqui se encontra um exemplo tomado da realidade: o eleito, um velho operrio da indstria que v, em seus vestgios fsicos, a marca gloriosa da aventura industrial passada, ao mesmo tempo em que evoca a humilhante recordao de sua submisso a um paternalismo centenrio... A poltica local sobre gesto de vestgios dessa histria verse- ressentida (isto se deve a que no pode haver, ali, uma arqueologia industrial sem uma tica especfica). O museu se situa numa tenso entre conservao e desenvolvimento.

Memria-Tempo-Poder
A continuidade
A simplificao que se tem feito da palavra memria leva-nos a considerar ao museu apenas como o encarregado de conservar coisas do passado, o patrimnio. Isto o relega facilmente ao nvel de instituio, com todas as conotaes de fixao e incapacidade de evoluo que possui este termo. O elo de unio do museu com o tempo , portanto, a evidncia mesma. Mas recordemos que Mnemsyne, me das Musas - e dos museus - era capaz de abraar com seu olhar o passado, o presente e o futuro. Existe tambm uma globalidade do tempo: se o objeto do museu nos conta uma histria (o que por outro lado no mais do que sua funo primria), ao mesmo tempo nos formula perguntas (e a reside a sua fora), em razo da dupla instantaneidade de sua presena e da nossa. O tempo real se encontra na continuidade.

Depois de uma dezena de anos j nos acostumamos a ver surgir, na Frana, ecomuseus e museus industriais em nmero bastante considervel (assinalemos para os anos 93-96 no menos do que vinte projetos de museus de sociedade, como os chama, na falta de coisa melhor, a Direo de Museus da Frana). O que grave a fragmentao dos temas e, portanto, a viso que se d desta sociedade, viso no s obsoleta mas tambm tristemente envelhecida: encontramos, assim, museus da renda, da motocicleta, da camisaria e da elegncia masculina (!), da vida e do vinho, da bacia carbonfera, e ainda muitos outros. Estes projetos, freqentemente, nascem quando desaparece a atividade em questo. So museus da deteriorao, da agonia, monumentos aos mortos, muletas das memrias, ou de lembranas dispersas... Perguntemos a cada vez se esse

O momento e a durao

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MUSEOLOGIA E PATRIMNIO - v.2 n.2 - jul/dez de 2009

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 o momento para tal ou qual museu... ou talvez o momento seja de luto, passagem obrigatria antes de recomear-se a viver... Questo de momento, mas tambm questo de durao. A prudncia exigiria que se preparasse o terreno como um jardim, antes de plantar, quer dizer, que o museu nascesse sempre de um perodo de pr-figurao feito com base na explorao do desejo e da necessidade de uma comunidade de identificarse ou reconhecer sua memria, face a este assombro que brota de seu confronto com a situao presente. Em seguida, a comunidade estar pronta ou no - h pertinncias mas tambm impertinncias - para abordar certos temas, para analisar sua histria, sua realidade, a fim de compreend-la e utiliz-la. Dir-se- que so precaues em demasia, mas estas no so mais do que cartas de triunfo de um trabalho feito em profundidade, que se inscreve no natural por oposio ao artificial. Infelizmente, estes no so os hbitos daqueles que detm o poder de deciso.

Espaos do Imaginrio
Pode ser que se termine esgotando o nmero de museus de Belas Artes (salvo aqueles ainda por reciclar ou revitalizar). No momento no acontece o mesmo com os museus de Arte Contempornea e, na Frana, pelo menos, assiste-se a multiplicao destes ltimos. Por que? Evidentemente, para enfrentar a produo artstica atual, mas talvez mais por um fenmeno a moda: na Frana, cada cidade de grande porte quer ter o seu prprio museu de arte contempornea e o museu aparece, s vezes, como refm da vaidade do poder. s vezes responde a existncia de colees iniciadas tempos atrs, seja por um colecionador local ou por um conservador, ou mesmo pela presena de um grupo de artistas ativos em algum lugar (quer se trate de uma escola ou de um grupo informal) 1. Em certos casos, isto pode inclusive legitimar a implantao do museu, ou - o que seria prefervel - a integrao do museu local com o conjunto de seu patrimnio. Mas, em outras circunstncias, trata-se to somente de uma operao de prestgio e ento se voltar a encontrar, nestes museus, o mostrurio mais ou menos convencional da produo contempornea internacional. a que a palavra impertinncia mostra toda a fora de sua etimologia. Este nivelamento ocorre tambm no plano internacional, desde quando, como o disse muito bem Jean Clair 2, existia um prazer em visitar os museus de arte moderna dos pases estrangeiros, na medida em que cada um deles oferecia uma viso da arte atual. Estas vises eram complementares, s vezes, opostas (...) H vinte anos se assiste a uma uniformizao vertiginosa do sentido das colees, como se a histria da arte moderna - como a Repblica - fosse uma e indivisvel, sendo imperativamente necessrio ajustarse a ela. Simultaneamente, os pintores locais, qualquer que fosse o seu valor intrnseco, foram retirados e colocados em reservas, como se se tivesse vergonha de mostr-los. Esta preocupao ingnua de aggiornamento modernista foi agravada ainda mais pelo fato de que as intruses do mercado de arte tornaram-se cada vez mais freqentes e angustiantes para os conservadores. A fora de ver codificar as novidades do dia, estes ltimos terminaram por perder todo o sentido crtico, abandonando-se por sua vez as flutuaes do mercantilismo 3. O resultado salta aos olhos: no subsistem na superfcie seno os produtos, to calibrados e uniformizados como os artigos de um supermercado, com um estilo moderno internacional, cujo valor de uso, a vista do conservador, parece medir-se por seu valor de troca. Mas que uma uniformizao, um nivelamento. Cito to extensamente a este autor (ele mesmo conservador e atual Diretor do Museu Picasso de Paris), porque o caso destes museus coloca em evidncia o mau uso (ou o no uso) que a instituio pode fazer das dimenses tempo e espao. s vezes, inclusive, tm-se a impresso de que quer
1 Neste domnio, o Museu de Arte Abstrata de Cuenca, Espanha, parece-me exemplar, tanto por seu raizame natural como por sua qualidade e rigor de seleo. 2 Consideraes sobre o estado das Belas Artes. Crtica da Modernidade. Paris, Gallimard, 1983. Collection NRF Essais, pp. 104-105. 3 Nota do autor: Aqui no , evidentemente, sua integridade o que est em questo: mas uma lamentvel obsesso.
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livrar-se das mesmas... Esclarecemos que a quantidade de avanos ocorridos no contexto do ICOFOM parecem estar dedicados aos museus da civilizao 4, mas nunca tratamos de verificar sua validade para os museus de arte. Seria o momento de integr-los explicitamente em nossa reflexo, no com a vontade sistemtica de trabalhar por gnero, mas com a esperana de abolir separaes categricas e por categorias. Seria necessrio encaminharse por fim - se os conservadores assim o aceitarem - rumo a concepo de um novo espao plural, fora dos limites impostos por uma disciplina tradicionalmente elitista. Se a perspectiva museolgica antropolgica, ento ela integra forosamente o fenmeno da criao e da dimenso esttica 5. Que seria um museu da civilizao onde a arte estivesse excluda? Ou, mais claramente, o que caracteriza uma civilizao seno, justamente, a marca que nela deixam os criadores? O ideal, tratando-se do museu, seria evocar a memria ou a histria. Como na poesia, onde a imagem nasce de uma espcie de condensao da linguagem, o museu que soubesse mesclar os testemunhos materiais de uma cultura - tanto da vida cotidiana como da criao artstica - na continuidade ou aparente descontinuidade de suas manifestaes, e, em todo caso, na fragmentao arbitrria e cirrgica entre a arte antiga, a moderna e a contempornea, nos colocaria, por fim, frente a Realidade (nossa realidade ontolgica), no mais numa situao de aprendizagem, mas numa posio de questionamento, a nica que realmente importa. Paris, 1993 Trad. Tereza Scheiner

4 Como os chama, acertadamente, A. Desvalls, no lugar de museus de sociedade. 5 Foi, nos anos setenta, a intuio do gnio de Marcel e Michelle vrard, fundadores do Ecomuseu do Creusot e, at 1984, a grande originalidade do mesmo, em relao a todos os demais ecomuseus, de integrar a dimenso artstica ao estudo totalmente interdisciplinar do territrio do ecomuseu e de conjugar num trabalho comum e continuado a populao local, universitrios atinadamente eleitos e artistas. Evidentemente, isto constituiu o pomo da discrdia para uma administrao ocupada em ordenar e classificar seus museus em museus de arte, de etnografia, museus tcnicos, etc... A vontade de colocar ordem esterilizou o Ecomuseu do Creusot, que era ao mesmo tempo tudo isto e muito mais (M. Bellaigue, Georges Henri Rivire e a gnese do Ecomuseu da Comunidade de Creusot-Montceau-les-Mines, in A Museologia segundo Georges Henri Rivire, Paris, Dunod, 1989. pp. 164-165).

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