Mostras retrospectivas: A crtica publicada nos catlogos e a reconstruo de uma memria histrica do cinema brasileiro

Cyntia Nogueira*

Resumo:
A partir da primeira metade desta dcada, constatamos, principalmente nas cidades do Rio de Janeiro e de So Paulo, um movimento consistente de reviso crtica do cinema brasileiro atravs da realizao de mostras retrospectivas e da publicao de livros-catlogos que propem novas abordagens para a compreenso de diversos momentos e aspectos do cinema produzido no Brasil. Este artigo procura analisar o papel da crtica veiculada nessas publicaes como mediadora de uma nova recepo para os filmes e como espao de legitimao e disputas por autoridade cultural na renovao dos parmetros de anlise e classificao consolidados pela tradio crtica moderna, baseados em noes como nao e autoria. Observa-se, assim, a construo de novos cnones estticos e polticos, assim como a defesa do cinema popular de gnero.

Palavras-Chave: cinema brasileiro crtica memria.

Abstract:
After the first half of this decade, it was possible to see, especially in Rio de Janeiro and So Paulo, a consistent movement of critic revision of Brazilian cinema through the promotion of retrospective exhibitions and the publication of "catalogue-books"
*

Formada em Comunicao pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Mestre em Comunicao, Imagem e Informao pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Atualmente, professora substituta da Faculdade de Comunicao da UFBA.

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which suggest new approaches to the comprehension of several moments and aspects of the cinema made in Brazil. This article intends to analyze the role of the reviews published in those products as the mediators of a new reception to movies and as a space of legitimating and of cultural authority dispute in order to renew modern criticism tradition consolidated analysis and classification parameters, based on notions as "nation" and "authorship". Thus, the construction of new political and aesthetic canons, as well as the defense of popular genre cinema can be observed.

Keywords: Brazilian cinema - critical review - memory

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Este artigo pretende investigar qual o papel ocupado pela crtica publicada nos catlogos e no programa de trs mostras retrospectivas, realizadas na primeira metade desta dcada, na renovao do discurso histrico sobre o cinema brasileiro. A hiptese trabalhada a de que, alm de constiturem um contexto renovado para a recepo dos filmes, possvel verificar nessa produo textual um esforo consistente de reviso e questionamento dos parmetros de anlise e de classificao que ajudaram a instituir e a sustentar os principais cnones cinematogrficos nacionais ao longo de, pelo menos, quatro dcadas. O recorte justifica-se pela relevncia cada vez maior dos catlogos e, em alguns casos, apenas dos programas, como um lugar de publicao para jovens crticos e um espao de reviso crtica do cinema brasileiro. Isso pode ser percebido tanto a partir dos recortes propostos, quanto pela quantidade e qualidade de textos, informaes tcnicas, entrevistas, depoimentos e material iconogrfico disponibilizados, o que traduz, muitas vezes, o resultado de um longo trabalho de pesquisa em cinematecas e arquivos pessoais e, no raro, um esforo de restaurao e preservao das obras exibidas. O produto catlogo, assim, permite ampliar o trabalho crtico da curadoria, fornecendo novos dados para a contextualizao esttica, cultural e histrica dos filmes e conferindo maior permanncia reflexo e aos debates propostos pelas mostras.

Por outro lado, parte-se do pressuposto de que a principal tradio crtica de pensamento sobre o cinema brasileiro, herdeira do iderio polticomoderno consolidado a partir dos anos 60, edificou seus parmetros de anlise e classificao a partir das noes de autoria e nao, conceitos que, como observa Jean-Claude Bernardet (1994), tiveram um forte

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impacto tambm na construo de um discurso histrico sobre o cinema produzido no pas.

Embora, como observam Maria Rita Galvo e Jean-Claude Bernardet (1983), a percepo do cinema brasileiro a partir de sua vocao para interpretar ou representar o pas - o que atribui aos cineastas uma espcie de misso - aparea em diversos momentos da histria do cinema brasileiro, de acordo com a formulao cannica da crtica moderna esse sentido missionrio deve ser acompanhado por um esforo de investigao da linguagem cinematogrfica, ou seja, pelo casamento entre inovao esttica e crtica social (Xavier, 2001).

Bernardet (1995), em outra obra expressiva e cheia de sugestes polmicas, acusa os recortes e contextos viciados que embalam a chamada Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro. Se, por um lado, vises nacionalistas e o gosto por olhares panormicos tenderiam a achatar sob o mesmo plano conjuntos significativos e diversos de nossa cinematografia, por outro, o autor identifica um pendor para entender o cinema como sendo essencialmente a realizao de filmes, com o privilgio produo e aos grandes autores, em detrimento da exibio e do contato com o pblico. Apesar deste ltimo aspecto no ser uma particularidade brasileira, por aqui a idia da produo como um fim em si mesmo seria, em suas palavras, numa profisso de f ideolgica (1995, p.26). Assim, diante do que seria uma irremedivel ocupao do mercado interno pelo produto norte-americano, o nosso destino seria o filme cultural, de arte, investido da incumbncia de representar o pas. Da, tambm, acusa, a escassez de estudos tericos que contemplem a questo da exibio e, muito menos, da recepo. Sob esse aspecto, o presente texto se insere dentro de um esforo de deslocar o olhar do mbito da produo, ou seja, da anlise dos filmes, para

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o da crtica entendida aqui como instncia mediadora de uma nova recepo de boa parte do que o cinema brasileiro produziu ao longo de sua histria, tentando identificar o surgimento de recortes e contextos renovados para a compreenso dessa cinematografia. Como objeto de estudo, tomarei como exemplo dois catlogos e um programa de trs mostras realizadas em So Paulo, no Rio de Janeiro e em Braslia, escolhidas por suas respectivas abordagens e pelo impacto que representaram na renovao dos discursos histricos autorizados sobre tema: Cinema Marginal Brasileiro e suas Fronteiras Filmes produzidos nos anos 60 e 70 (2001), com organizao e curadoria de Eugnio Puppo, Miragens do Serto (2003), com curadoria de Hernani Heffner, e Cinema Brasileiro: a vergonha de uma nao (2004), com organizao e curadoria de Remier Lion.

Para a anlise desses produtos, utilizarei alguns pressupostos da Esttica da Recepo, tendo em vista o pensamento de Hans Robert Jauss (1994). Ao propor, no final da dcada de 60, um mtodo de anlise das obras literrias e da histria da literatura que levasse em conta o papel do leitor e da recepo, Jauss defende que:
A histria da literatura um processo de recepo e produo esttica que se realiza na atualizao dos textos literrios por parte do leitor que os recebe, do escritor, que se faz novamente produtor, e do crtico, que sobre eles reflete (1994, p. 25)

Sob essa perspectiva, o terico afirma que o novo no deve ser considerado jamais como uma categoria apenas esttica, mas tambm como uma categoria histrica. Se a reconstruo do horizonte de expectativa sob o qual uma obra foi criada e recebida no passado possibilita descortinar as questes para as quais ela foi resposta, a pergunta reconstruda sempre abarcada pelo horizonte de expectativa do presente - e o entendimento, resultado da fuso desses dois horizontes.

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Nesse sentido, Jauss afirma que um passado literrio s logra retornar quando: (1) uma nova recepo o traz de volta ao presente; (2) uma postura esttica modificada se reapropria de coisas passadas; (3) o novo momento da evoluo literria lana uma luz inesperada sobre uma literatura esquecida. Ampliando essa abordagem para a anlise de outras expresses artsticas, no caso, as obras cinematogrficas e a histria do cinema brasileiro, acredito ser possvel identificar, a partir dos dois catlogos e do programa escolhidos, traos desses trs percursos. O objetivo, portanto, passa a ser mapear como esses produtos contriburam para a resgatar um horizonte de expectativa passado, construir um horizonte de expectativa presente e, por fim, possibilitar um novo contexto de recepo e de produo de sentido para os filmes exibidos. Por outro lado, procurarei caracterizar a atividade da crtica tambm como um trabalho de memria. Para isso, me apoio no aporte terico reunido pela pesquisadora Aline Pereira (2004), em sua anlise sobre as estratgias de legitimao da crtica teatral moderna brasileira atravs da consagrao da pea Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, como marco fundador do teatro moderno no Brasili. Utilizando o conceito de quadros sociais da memria proposto por Halbwachs (1990), ela observa que, ao mediar os eventos pblicos, ajudando a constitu-los dentro da comunidade cultural em que se inserem, os crticos se legitimam enquanto autoridades culturais. A crtica, no caso, a jornalstica, vista como um quadro social da memria, ou seja, um espao de legitimao que possibilita, ao longo do tempo, a construo e reproduo de discursos autorizados. Sob essa perspectiva, o conhecimento produzido pelos crticos, reafirmado a cada nova crtica, atuaria na formao de uma memria coletiva e, portanto, tambm de uma memria histrica, reinterpretando o presente a partir da anlise de elementos do passado.

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Pereira chama ateno, ainda, para as contribuies de historiadores como Pierre Nora (1984) e Jacques LeGoff (1984). O primeiro no que diz respeito nfase na importncia dos lugares da memria, que a pesquisadora aproxima da noo de quadros sociais da memria. Para Nora, observa, os lugares da memria nascem e vivem do sentimento que no h memria espontnea, que preciso criar arquivos, que preciso manter aniversrios, organizar celebraes, pronunciar elogios fnebres, notariar atas, porque essas operaes no so naturais (Nora, apud Pereira, 2004, p. 74).

Tendo em vista que os lugares de memria so necessrios na medida em que promovem uma desacralizao do cotidiano, Pereira identifica nas crticas jornalsticas um espao de manuteno constante da autoridade dos crticos, considerando-as como um lugar de memria na vida cotidiana. No entanto, fazendo eco a LeGoff, ressalva que a constituio dos quadros sociais ou lugares da memria sempre marcada por relaes de poder, disputas por autoridade e autenticidade sobre a memria coletiva. Isso nos leva a duas consideraes em relao ao nosso objeto de anlise. A primeira a de que, de forma anloga, a realizao de mostras retrospectivas e a crtica veiculada nos catlogos produzidos no mbito desses eventos podem ser considerados igualmente como lugares de memria; a segunda, decorrente dessa constatao, que, no contexto para novos grupos sociais na disputa por da crtica brasileira da ltima dcada, tais iniciativas passam a constituir espaos de legitimao autoridade cultural e poder de influncia sobre a constituio dos discursos histricos sobre o cinema brasileiro. A tradio crtica moderna: idias de nao e autoria

no espectro de uma ampla renovao da crtica cinematogrfica mundial e da afirmao do ficou conhecido como Cinema de Terceiro Mundo que se fortalece, no Brasil dos anos 50 e 60, uma gerao de crticos preocupados

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com a valorizao de uma identidade cinematogrfica brasileira. Alinhados a uma ideologia nacionalista de esquerda, jovens cinfilos, crticos e futuros cineastas atuam, nesse perodo, como inventores de uma tradio esttica e terica com forte impacto na elaborao de discurso histrico sobre o cinema produzido no pas.

As tradies inventadas, observam Eric Hobsbawn e Terence Ranger, tm como caracterstica o fato de estabelecerem uma relao artificial com o passado histrico. De acordo com esses autores, toda tradio inventada, na medida do possvel, utiliza a histria como legitimadora das aes e como cimento da coeso grupal (2002, p.21). A inveno de uma continuidade histrica, assim, seria uma espcie de condio para a afirmao de grupos e movimentos ideolgicos sem antecessores.

o que ocorre com o Cinema Novo. A partir da militncia crtica em jornais dirios, revistas especializadas e rgos de divulgao dos cineclubes, os cineastas do movimento conquistam espao no meio cultural brasileiro e, atravs de seus textos, preparam terreno para a recepo de seus filmes. Assim, a partir de suas crticas, filmes e, aos poucos, de um crescente prestgio no cenrio internacional de revistas e festivais de cinema, passam a defender um programa para o cinema nacional que tem como principais eixos, ideolgico e esttico, os conceitos de nao e de autoria. Esse programa ganha contornos explcitos com o lanamento do livro Reviso Crtica do Cinema Brasileiro, de Glauber Rocha, em 1963. Adotando a metodologia do autor, o cultuado crtico e cineasta brasileiro reescreve a histria do cinema brasileiro em busca de uma tradio para o Cinema Novo e, ao mesmo tempo, de parmetros para uma esttica genuinamente brasileira. O texto, assim, tenta definir quais os diretores brasileiros interessam ou no ao Cinema Novo. Como bem sintetiza Arthur Autran: Basicamente os cineastas destacados como exemplos so Humberto Mauro, Alex Viany, Nelson Pereira dos Santos

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e Roberto Santos; enquanto na contramo da histria estariam Mrio Peixoto, a Vera Cruz, as chanchadas e Walter Hugo Khouri (2005, p.32). Os cineastas que interessam, portanto, so aqueles que conseguem fazer um cinema comprometido com realidade social e elaborado esteticamente, com poucos recursos. A idia de autoria, assim, ganha um sentido diferente daquele da poltica dos autores francesa, tal como desenvolvida ao longo dos anos 50 pelos crticos da revista Cahiers du Cinma. Como observou Jean-Claude Bernardet, para os crticos-cineastas do Cinema Novo as produes autorais deveriam assumir compromisso com a realidade social e com a histria, opondo-se por definio indstria caractersticas que seriam impensveis no horizonte da crtica francesa. Glauber Rocha adota, assim, uma concepo original de autoria, que absorve os ideais estticos e ideolgicos do perodo. Segundo Bernardet: A histria um campo de batalha ideolgica , e Glauber, a partir do autor, apropria-se da histria. O Glauber terico, assim, constri uma tradio a partir da ruptura, que passa a ter um efeito simultaneamente retrospectivo e prospectivo (1994, p.139-144). Podemos afirmar que essa tradio, vinculada esttica e crtica moderna, que se afirma a partir desse momento como dominante dentro dos estudos de cinema brasileiros, servindo como referncia para a constituio e perpetuao de seus cnones cinematogrficos (Xavier, 2001).

A vergonha da nao! Do autor ao filme popular de gnero

Diante da crise institucional vivida pelo cinema brasileiro a partir dos anos 80 e que vai culminar, na virada da dcada de 90, no dramtico fechamento da Embrafilme, com o esfacelamento repentino e sem substitutos de um modelo de produo que vingou durante duas dcadas, parte significativa da classe cinematogrfica e da intelectualidade brasileira, frente necessidade de, mais uma vez, legitimar socialmente o cinema

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brasileiro, vai recorrer ao cinema novo como um momento de grande prestgio artstico do cinema nacional, fiador da relevncia e solidez dessa cinematografia. Assim, busca-se novamente na tradio inventada no apenas uma matriz esttica para o cinema brasileiro de qualidade artstica, mas principalmente um discurso que visa mesmo garantir a sua existncia. De acordo com Lus Alberto Rocha Melo: Paradoxal, no discurso da retomada, que cinema brasileiro no quer dizer mercado de cinema no Brasil. O que retomado no Brasil do perodo ps-Collor no a atividade em seu conjunto (produo-distribuio-exibio), mas um determinado discurso poltico para legitimar a produo de filmes (2005, p.67). Voltam baila, assim, o tema da identidade nacional e do papel social e poltico dos cineastas. Em Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro, o quanto tal filosofia, lanado em 1995,

Bernardet j apontava o esgotamento desse discurso histrico ao observar calcada na ideologia da produo, teria embasado grande parte dos entendimentos dos cineastas com as instituies de estado, tendo sido responsvel, em boa medida, pela paralisia da produo cinematogrfica do incio da dcada. , entretanto, apenas no final dos anos 90 e, principalmente, a partir dos anos 2000, que se pode observar, de forma mais articulada, a emergncia de novos discursos e, tambm, de novos espaos de atuao para a crtica cinematogrfica brasileira. A realizao da mostra e publicao do livro-catlogo Cinema Marginal Brasileiro e suas Fronteiras Filmes produzidos nos anos 60 e 70, com organizao, curadoria e edio de Eugnio Puppo, nesse sentido, podem ser considerados marcos na cinefilia brasileira recente. A primeira verso do catlogo, lanado em 2001, com apoio do Centro Cultural Banco do Brasil de So Paulo, contou 62 textos inditos, que procuravam no apenas contextualizar para o espectador contemporneo a dimenso histrica,

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cultural e esttica do movimento e das 43 obras exibidas, como tambm questionar algumas das categorias a partir das quais essa produo costuma ser lidaii. A grande ateno conferida ao livro-catlogo, nesse sentido, revela o desejo de difundir no apenas um conjunto relevante de obras praticamente esquecidas, em sua maioria pouco vistas e debatidas, mas tambm de constituir uma fonte de pesquisa e referncia para se pensar a partir diferentes matizes o cinema brasileiro culto daquele perodo. Vou me ater aqui a dois pontos, que considero particularmente relevantes para a nossa discusso. Primeiro, o questionamento da prpria denominao marginal ou, at mesmo, da validade, hoje, de categorias como cinema novo ou cinema marginal, fortemente marcadas por conformaes poltico-ideolgicas do perodo, para anlise do cinema culto produzido no Brasil nos anos 60 e 70; e, em segundo lugar, a nfase aos deslocamentos que os filmes realizados e reconhecidos sob essa rubrica promoveram ou continuam a promover no que se refere idia de nao e ao tratamento do tema da identidade brasileira. Embora algumas dessas discusses no sejam propriamente novidade, dada s condies precrias de produo e circulao desses filmes, reforadas pelo cerceamento da censura e pelo contexto ainda fortemente marcado por uma ideologia nacionalista, em que o conceito de marginal se ope imediatamente ao projeto construtivo dos cinemanovistas, os embates ou namoros entre cinema marginal e cinema novo ficaram quase sempre restritos s polmicas entre os prprios cineastas ou a trabalhos acadmicos de estudiosos do cinema brasileiro. Assim, temos, na verdade, duas interpretaes que no so exatamente convergentes. No texto de abertura do catlogo, Jean-Claude Bernardet envereda por um percurso analtico que, programaticamente, toma um

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distanciamento em relao s categorias cinema novo e cinema marginal, sugerindo uma leitura do cinema brasileiro culto desse perodo a partir de uma apreenso mais ttil, que priorize a materialidade dos filmes em vez de suas significaes e ideologias. Afinal, observa, tanto a utopia romntica do cinema novo quanto a contra-cultura dos anos 60-70 hoje pertencem igualmente ao passado. De acordo com Bernardet: como se no consegussemos pensar fora desse sistema de categorias. Tal sistema tem o efeito de promover semelhanas e afinidades entre filmes e diretores, em detrimento de diferenas e particularidades e tambm de outras afinidades. A perda evidente, para os filmes e para ns (2004, p.12).

Numa outra direo, ou seja, de reviso das querelas e proximidades entre os dois movimentos, Ismail Xavier resume a polmica da seguinte forma: () o Cinema Marginal pisou no acelerador e radicalizou o que j era agressivo e estranhvel no cinema feito a partir da esttica da fome; e descartou, ao mesmo tempo, certas premissas do Cinema Novo quanto ao sentido da interveno poltica. A saber: os objetivos pedaggicos e a crena em uma suposta unidade entre tela e platia que faria do cinema um ritual de identidade nacional (2004, p. 23). Uma vez que foi exatamente esse projeto nacional-popular, conduzido por produtores e cineastas oriundos do cinema novo, que prevaleceu na consolidao de um modelo de produo e distribuio para o cinema brasileiro totalmente atrelado ao financiamento estatal (Ramos, 1983), a ruptura dos marginais com tais pressupostos foi interpretada quase sempre atravs de suas alegorias desconstrucionistas, vistas como uma instncia privilegiada de conscincia lingustica no contexto do sentimento de perda de um objetivo histrico mais abrangente (Stam, 2003). Ou seja, a percepo da nao como uma comunidade imaginada, nos termos de Benedict Anderson, surge associada idia de derrota do projeto nacionalista de esquerda e como sinnimo de uma opo pela anarquia.

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No que tange aos aspectos estticos, Rubens Machado Jr. contrape seriedade dos filmes cinemanovistas ao interesse dos marginais pelo humor e pela chanchada, recuperada numa chave mais corrosiva de crtica social. No mesmo sentido, Joo Luiz Vieira, ao explorar o papel da pardia nos filmes marginais, observa que o alvo satrico destes j no era o cinema estrangeiro, como nas chanchadas, mas o ento respeitvel Cinema Novo. Assim, em vez da cultura popular folclrica valorizada por este, o cinema marginal preferiu a reciclagem de materiais heterogneos da baixa cultura popular. E, no lugar de uma busca intelectualizada dos valores nacionais da alta cultura literria, promoveu a redeno do que era tido como menor, baixo, desprezado, imperfeito e lixo como parte de uma estratgia de subverso. A iconografia visual do cinema novo, assim, ressurgiria nos filmes marginais como objetos de citaes irnicas. fcil perceber, assim, que, no contexto do incio da dcada, quando, como observa Ismail Xavier, diante das novas configuraes polticasinstitucionais do cinema no Brasil, a tendncia de retomada do que havia de mais contratual no Cinema Novo, tais filmes, mais prximos do iderio tropicalista, paream incrivelmente atuais no apenas em seus aspectos plsticos mas tambm em suas significaes e ideologias. A nfase nas diferenas estticas e nas vises de Brasil apresentadas por esses dois movimentos encontram no contexto de recepo contemporneo um momento de forte atualizao, em que os sentidos marginal, ou mesmo, numa chave oposta, marginalizado, perdem fora diante das noes de criatividade, experimentao e representativo do cinema brasileiro. Nesse sentido, talvez possamos compreender melhor o impacto produzido pela mostra Cinema Marginal Brasileiro e suas Fronteiras Filmes produzidos nos anos 60 e 70, que vai se tornar matriz de novos cnones estticos e polticos para as geraes mais jovens de cinfilos e de crticos, de independncia ideolgica em relao ao que poderia se configurar como um irremedivel destino

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alando seu obrigatria .

livro-catlogo categoria de

uma obra de

referncia

Esse impacto pode avaliado pela realizao de mostras que se seguem a essa, a exemplo das retrospectivas Ozualdo Candeias, Julio Bressane, Carlos Reichenbach e Rogrio Sganzerla, associados ao movimento, igualmente alguns dos principais diretores acompanhadas de abundante

material crtico produzido especialmente para seus respectivos catlogos ou, ainda, quando, mais recentemente, ao divulgar a realizao do curso A Inveno do Cinema Marginal, o Cineclube Tela Brasilis, em parceria com a Cinemateca do MAM-RJ, anuncia a projeo dos filmes mais raros e importantes do que foi a fase de maior liberdade e criatividade do cinema brasileiro(grifos meus)iii. Podemos afirmar, assim, que embora reflexes e percursos analticos como os propostos por Jean-Claude Bernardet apontem para um forte desejo de autonomia tanto para o cinema brasileiro quanto para a crtica, num momento em que, como sintetizam os crticos da revista eletrnica Contracampoiv, devido crena de serem commodities culturais, alguns filmes manifestaram uma propenso a novas institucionalizaes do olhar sobre a histria e a cultura nacionais (2005), os filmes ditos marginais fornecem munio para questionar velhos argumentos repetidamente retomados no af de legitimar socialmente o cinema brasileiro.

Por outro lado, vale observar, recuperando aqui o argumento de Aline Pereira, que ao eleger os cones do cinema marginal como objetos de culto, um segmento importante da crtica que surge no final da dcada de 90 constri tambm um espao de legitimao para si prpria, tanto pelo acmulo de um conhecimento especializado sobre filmes raros e de difcil acesso quanto pela defesa de valores como autenticidade, experimentao e independncia, atravs dos quais passam a disputar autoridade cultural e poder de influncia sobre a construo de uma memria histrica.

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Nesse sentido, a mostra e o catlogo Miragens do Serto, realizada com apoio do Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, em 2003, com curadoria do crtico e conservador da Cinemateca do Museu de Arte Moderna, Hernani Heffner, apresenta uma outra perspectiva de renovao dos parmetros de anlise e de reviso histrica. Dessa vez, o questionamento recai sobre a prioridade concedida ao cinema culto e seus grandes autores, fazendo emergir, a partir de um debate sobre as diferentes formas de representao do serto no cinema produzido no pas, uma forte tradio de cinema popular de gnero.

No texto de abertura do catlogo, Heffner ilumina alguns traos dessa produo que sempre dialogou de forma mais direta com a indstria cultural, a exemplo dos filmes de cangao e de duplas sertanejas. Enquanto os primeiros teriam surgido a partir de uma interpretao do cangao emoldurada pelo filme de western americano, os ltimos teriam se consolidado no rastro do grande sucesso das duplas de viola e violo como Tunico e Tinoco, primeiro na rdio, e depois como um gnero de forte apelo mercadolgico dentro da emergente indstria fonogrfica brasileira. No cinema, obtm igual xito.

Ao tentar identificar o que poderia se configurar como algumas marcas de gnero no filme caipira, Heffner chama particularmente ateno para o dilogo direto dessa produo com elementos de uma cultura sertaneja de matrizes culturais populares. Trata-se de uma trajeto que tm origem na tradio de teatro inaugurada por Martins Pena (primeira metade do sculo XIX, entre 1830 e 1840) e nos espetculos de circos-teatros, que englobam e repercutem a msica sertaneja ao incluir duplas de viola e violo em seus espetculos cmicos ou dramticos, fazendo ressoar, a partir de uma perspectiva popular, acontecimentos como a histria de Antonio Conselheiro ou a Guerra de Canudos. desse universo, constata, que surge um personagem como Mazzaropi. A nfase no cinema popular de gnero e o foco na anlise dos filmes como produtos miditicos, muito pouco explorado nos estudos de cinema no

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Brasil,tm um forte sentido poltico no contexto da mostra e da publicao do catlogo com 15 artigos de pesquisadores e artistas no s da rea de cinema, mas tambm de msica, teatro, literatura, artes plsticas. A idia de compor um painel o mais amplo, plural e multidisciplinar possvel sobre as formas de interpretao e representao do serto em diferentes expresses artsticas e perodos histricos parece ter o firme propsito de deslocar o eixo de discusses que, na anlise dos filmes ambientados no serto produzidos a partir dos anos 90, privilegiaram, freqentemente, a comparao esttico-poltica dessa com o tipo de representao e de iconografia consagrada pelo cinema novo. Produzida
v

pela

iniciativa

de

estudantes

da

Universidade

Federal

Fluminense , a mostra traz um amplo panorama de filmes sobre o tema, englobando desde produes da dcada de 50 at o incio dos anos 2000, o que inclui desde clssicos do cinema novo at filmes cmicos populares de Mazzaropi ou dos Trapalhes. No entanto, no deixa de soar como uma deliciosa ironia que um dos destaques do evento tenha sido a exibio de uma cpia restaurada de O Lamparina, uma stira bem humorada sobre a histria de Lampio, com Mazzaropi no elenco, que teve seu lanamento em 64, mesmo ano de Deus e o Diabo na Terra do Sol, o clssico cinemanovista de Glauber Rocha. Bastante emblemtica em sua proposta de resgatar e difundir prolas do cinema popular brasileiro de gnero, a mostra Cinema Brasileiro: a vergonha de uma nao!, realizada em 2004, na Cinemateca Brasileira, em So Paulo, assume praticamente um carter de manifesto. De acordo com o pesquisador Remier Lionvi, que ao longo de dez anos rastreou, em cinematecas e arquivos pessoais, as cpias de 35 filmes policiais, erticos, de horror, ao ou fico cientfica terceiro-mundista classificados por ele como malditos, a proposta era oferecer uma tradio e uma leitura do cinema brasileiro como cultura pop, de forma a contestar o monoplio que a elite tem sobre a histria do cinema brasileirovii. Aqui,

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reivindica-se

declaradamente

uma

compreenso

do

cinema

como

entretenimento e, portanto, como produto de uma indstria cultural cuja estrutura de produo, distribuio e exibio pressupe sempre uma tenso entre processos criativos e estratgias mercadolgicas. Fruto direto de sua experincia com os cineclubes Diablo e Malditos Filmes Brasileiros, realizados no Instituto dos Arquitetos do Brasil e na Casa Frana Brasil, no Rio de Janeiro, a partir de 2001, a mostra mobilizou cinfilos, pesquisadores e cineastas interessados em afirmar uma viso de cinema brasileiro alternativa que foi consolidada pela tradio crtica moderna. Convidados a escrever os dois nicos textos publicados no programa, Carlos Reichenbach define a mostra como indita e obrigatria, enquanto Heffner vai mais longe, redigindo uma espcie de manifesto:
Escorraados pela crtica e varridos da historiografia oficial, significativa parcela do que o cinema brasileiro apresentou ao longo do seu sculo de existncia ressurge na luminosa mostra Cinema brasileiro: a vergonha de uma nao. () Em circunstncias corriqueiras formariam o mainstream, mas so tratadas como prias, verdadeiros ces sarnentos que maculam o panteo cinematogrfico brasileiro. Sua grossura e tosquido incomodam pela simples e desmoralizadora existncia () Em dez anos de estudo (Remier) constatou que esse cinema popular esteve realmente presente junto ao pblico - era a face visvel do cinema brasileiro para os espectadores - e que fugia mesmice e falta de estilo de uma certa produo que freqentava festivais e recebia a ateno do establishment (2004).

O texto acusa, assim, o histrico desprezo da crtica e dos discursos oficiais sobre o cinema brasileiro pelo cinema artesanal de gnero e de apelo popular. Essa produo, em sua viso, colocaria em xeque, pela sua prpria existncia, modelos dominantes da cinematografia brasileira que, em suas palavras, sempre se impuseram pela excluso e pela negao. Fazendo eco ao ttulo irnico da mostra, reivindica o reconhecimento da existncia de outros modelos de cinema brasileiro que constituiriam igualmente a nossa identidade cinematogrfica. Por outro lado, a idia de que em circunstncias corriqueiras esses filmes seriam o mainstream traz tona

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algumas distores de um modelo de produo que permanece, ainda nos dias de hoje, assentado em bases no-industriais (Autran, 2004). Aponta-se, assim, para uma diversificao do olhar sobre o cinema produzido no pas, o que se associa a um esforo de preservao e difuso da memria do cinema brasileiro, possibilitando releituras crticas que buscam no apenas o reconhecimento e valorizao de grandes diretores, mas tambm a partir de recortes que se propem a pensar a importncia e o papel de seus produtores, montadores, fotgrafos, atrizes e atores ou que privilegiam brasileiro. Edward Said (2004) observa que, diante da velocidade com que a comunicao avanou ao longo dos anos 90, h uma recomposio das possibilidades de interveno e atuao da atividade intelectual nos dias de hoje. Ao seu ver, os crticos, nos contextos contemporneos, teriam duas tarefas importantes a cumprir: 1) Proteger o passado e impedir seu desaparecimento, buscando narrativas e perspectivas alternativas aos discursos oficiais sobre a histria e a identidade nacional; 2) a reconstruo de campos de coexistncia em vez de campos de batalha, tendo em vista que os ideais revolucionrios no impediram regimes nacionalistas opressivos. So noes que se mostram bastante frteis para pensar tambm possveis lugares e espaos para a crtica cinematogrfica em pases de cinematografias perifricas como o Brasil. Nesse sentido, interessante notar que, assim como nos anos 50 e 60, a crtica ligada atividade cineclubista e ao cultivo da cinefilia continua ser o lugar por excelncia de renovao dos discursos histricos sobre o cinema brasileiro. a anlise comparativa e dialgica em detrimento do estabelecimento de cnones ou do que deveria ser um ideal cinematogrfico

Mas diferente daqueles tempos, em que uma nova gerao de crticos-cineastas estimulados por um movimento internacional de cinefilia e pelas urgentes demandas

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Mostras retrospectivas

histrico-sociais do perodo, buscavam construir parmetros legitimadores de suas opes poticas e estticas, tendo em vista um programa nico para todo o cinema brasileiro, notamos que no momento atual de efervescncia cinfila e cineclubstica, prevalece o esforo de redescoberta e preservao de um passado cinematogrfico vigoroso, ofuscado e, em muitos casos, quase definitivamente apagado de nossa memria coletiva, atravs da superao de algumas dicotomias histricas como a oposio entre arte e indstria.
Referncias bibliogrficas AUTRAN, Arthur. O pensamento industrial cinematogrfico brasileiro. Campinas, SP, 2004 Tese (Doutorado em Multimeios) - Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2004. BERNARDET, Jean-Claude. O autor no cinema. A poltica dos autores: Frana, Brasil anos 50 e 60. So Paulo: Brasiliense:Editora da Universidade de So Paulo, 1994. _____________. Historiografia clssica do cinema brasileiro: metodologia e pedagogia. So Paulo: ANNABLUME, 1995. ____________ e GALVO, Maria Rita. Cinema: repercusses em caixa de eco ideolgica. So Paulo/Rio de Janeiro: Brasiliense, Embrafilme, 1983. CAETANO, Daniel (org.). Cinema Brasileiro 1995-2005. Ensaios sobre uma dcada. Rio de Janeiro: Azougue, 2005. CINEMA BRASILEIRO: A VERGONHA DE UMA NAO. 2004. So Paulo. Programa da mostra de cinema. So Paulo. CINEMATECA BRASILEIRA, 2004. HEFFNER, Hernani. Miragens do Serto. IN: MIRAGENS DO SERTO. 2003, Rio de Janeiro. Catlogo da mostra de cinema. Rio de Janeiro, CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL, 2003. HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence. A inveno das tradies. Janeiro: Paz e Terra, 2002. Rio de

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Contemporanea, vol. 5, n 1 e 2. Dez.2007

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Cyntia Nogueira

PEREIRA, Aline. Sobe o pano: a crtica teatral moderna e a sua legitimao atravs de Vestido de Noiva. Niteri, 2004. 118f. Dissertao (Mestrado em Comunicao, Imagem e Informao) - Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2004. PUPPO, Eugnio (Org.). Cinema Marginal e suas fronteiras - Filmes produzidos nos anos 60 e 70. Braslia, Centro Cultural Banco do Brasil, 2004. RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema Estado e lutas culturais. Anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. SAID, Edward. O papel pblico de escritores e intelectuais. IN: MORAES, Dnis de. Combates e utopias. Os intelectuais num mundo em crise. Rio de Janeiro: Record, 2004. ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001.

Em sua dissertao de mestrado, intitulada Sobe o pano: a crtica teatral moderna e sua legitimao atravs de vestido de noiva, defendida no Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense, Aline Pereira defende a idia de que, ao eleger a pea Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, como o marco fundador do teatro brasileiro moderno, a crtica teatral brasileira se legitima tambm enquanto crtica moderna, constituindo os parmetros de sua profissionalizao e fundando uma autoridade cultural e jornalstica para si prpria. ii Realizada tambm no Rio de Janeiro, em 2002, e em Braslia, em 2004, no circuito Centro Cultural Banco do Brasil, a mostra foi crescendo a cada edio, assim como o seu livro-catlogo, que em sua verso mais completa traz 61 filmes de longa, mdia e curta-metragem catalogados e analisados e um total de 95 textos que ocupam pouco mais de 160 pginas. possvel encontrar a maior parte desses textos no site: http://www.heco.com.br/marginal.
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http://www.telabrasilis.org.br/cursos. http://www.contracampo.com.br. O artigo 1995-2005: Histrico de uma dcada assinado por Daniel Caetano, Eduardo Valente, Lus Alberto Rocha Melo e Luiz Carlos Oliveira Jr. Integra livro de ensaios publicado pela revista. v A mostra foi idealizada, de acordo com os crditos do catlogo, por Aurlio Arago, Felipe Bragana, Hernani Heffner, Ilana Feldman, Marina Meliande e Roberto Robalinho. vi Vale, aqui, a observao de que o sucesso de sua proposta foi to grande que, pouco depois, Remier Lion foi convidado a assumir o posto de programador oficial da cinemateca.
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http://www.contracampo.com.br/67. Entrevista concedida a Lus Alberto Rocha Melo.

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