CENTRO DE CIÊNCIAS BIOLÒGICAS E DA SAÚDE

ESPECIALIZAÇÃO EM MÚSICA: REGÊNCIA

FERNANDO MARTINS MOURÃO OLIVEIRA

MUSICALIZAÇÃO DE ADULTOS ATRAVÉS DO CORO

Como o coletivo influencia no processo de educação musical

Londrina
2007
 FERNANDO MARTINS MOURÃO OLIVEIRA

MUSICALIZAÇÃO DE ADULTOS ATRAVÉS DO CORO

Como o coletivo influencia no processo de educação musical

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à

UNOPAR - Universidade Norte do Paraná, como
requisito parcial para a obtenção do título de
Especialistal em Música: Regência.

Orientador: Prof. Ms. Vilson Gavaldão de Oliveira

Londrina
2007
 FERNANDO MARTINS MOURÃO OLIVEIRA

MUSICALIZAÇÃO DE ADULTOS ATRAVÉS DO CORO

Como o coletivo influencia no processo de educação musical

Trabalho de Conclusão de Curso aprovado, apresentado à UNOPAR - Universidade

Norte do Paraná, no Centro de Ciências Empresariais e Sociais Aplicadas, como
requisito parcial para a obtenção do título de Especialista em Regencia, com nota
final igual a _______, conferida pela Banca Examinadora formada pelos professores:

Orientador: Prof. Ms. Vilson Gavaldão de Oliveira

Universidade Estadual de Londrina

Prof. Membro 2
Universidade Norte do Paraná

Prof. Membro 3
Universidade Norte do Paraná

Londrina, _____de ___________de 20___.

Dedico este trabalho aos Meus pais, à minha

namorada Luana Correia Machado e ao meu

parceiro Tiago Xavier e sua esposa que me

incentivaram muito neste curso e

principalmente aos meus coros e coristas.

 AGRADECIMENTOS

Agradeço ao meu professor orientador Vilson Gavaldão de Oliveira,

que me acompanhou e aconselhou durante a pesquisa.

Ao incentivo de minha família representados aqui pela minha mãe

Lúcia M. Martins Mourão Oliveira e meu pai José Gonçalves de Oliveira pois sem
eles, este trabalho não seria possível.

Á minha namorada a Jornalista Luana Correia Machado, pela

correção do texto e principalmente pelo suporte, ajuda e compreensão durante este
período dos meus estudos.
“Uma importante função da música, então, é a
oportunidade que ela dá para uma variedade
de expreções emocionais – a comunicação
pensamentos e idéias inexpressáveis, a
correlação de uma grande variedade de
emoções e música, a oportunidade de “let off
steam” e possivelmente resolver conflitos
sociais ...”

Alan P. Merrian
OLIVEIRA, Fernando Martins Mourão. Musicalização de Adultos Através do Coro
- Como o coletivo influencia no processo de educação musical. 2007. 62 p. Trabalho
de Conclusão de Curso (Especialização em Música: Regência) – Centro de Ciências
Biológicas e da Saúde, Universidade Norte do Paraná, Londrina, 2007.

RESUMO

Ultimamente, vem se intensificando a prática do canto coral amador no Brasil, tanto

nos meios formais de ensino, quanto em outros lugares como meios empresariais e
centros culturais. Esta prática consiste em um processo de musicalização, no qual o
trabalho tem o foco no coletivo como instrumento de expressão musical e social,
fazendo com que os cantores consigam expressar-se no grupo e em grupo, através
da música. Neste caso, o coro amador é um corpo social no qual ocorre um
processo de descoberta musical em conjunto, em que cada parte constrói a sua
musicalidade individual através das relações existentes neste grupo, contribuindo
para a sonoridade do todo. No que se trata da musicalização de adultos através do
canto coral, cabe ao regente atentar às ações do grupo, para que, a partir daí,
apreenda elementos para utilizar neste processo, desde os elementos motivadores
do grupo, até de que forma o conjunto contribui para os processos individuais do
corista. Para essa discussão de como o coletivo contribui para o aprendizado do
cantor e como se daria esta musicalização de adultos, é necessário fazer uma
revisão do que já foi escrito sobre esta prática de ensino em geral. É importante
também aplicar algumas ações em um grupo e coletar os dados para análise. Desta
maneira, é possível saber como a ação conjunta dos indivíduos contribui para o
aprendizado musical dos cantores e como o regente no seu papel de professor pode
estimular esta interação.

Palavras-chave: Canto-coral, educação musical, sociabilização

OLIVEIRA, Fernando Martins Mourão. Adults Music Education on the Choir –
How the collective does influence the music education process. 2007. 62 p. Trabalho
de Conclusão de Curso (Graduate in Music: Conducting) – Centro de Ciências
Biológicas e da Saúde, Universidade Norte do Paraná, Londrina, 2007.

ABSTRACT

Lately, choir sing practice, has become very usual on Brazil, such as in the formal
ways of teaching as the informal places (enterprises, community and cultural
centers). This practice consist in to a music education process, which have the focus
on the collective work as a instrument of music and social expression, giving to the
singes the possibility to express their selves on the group and in a group through the
music. On this case the amateur choir is a social body which the processes of music
self discovering happens by the group, on this each part build his own musicality
throw the relations between the group. On the issue about adult music education on
the choir, fit to the conductor to put attention on the group actions, in order to learn
some elements that is going to be useful on the process, from the elements of
motivation to the way that the assemble help the individual process. For this
discussion about how the assemble situation helps the singer learning, and how the
adult music education works on the choir, it’s require to revise the literature this issue
and apply some actions on a real group in order to collect the results for analyses. By
this way is possible to know how the collective contribute to the individual music
learning of the singers and how the conductor, on his position of teacher can
stimulate this interaction.

Key-words: Choir, music education, sociability

 SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................9
1.1 O CORO AMADOR ..................................................................................................9
1.2 METODOLOGIA........................................................................................................13

2 DESENVOLVIMENTO ...........................................................................................15
2.1 BREVE HISTÓRICO DA EDUCAÇÃO MUSICAL POR MEIO DO CORO ...............................15
2.2 O CORAL HOJE......................................................................................................22
2.3 EDUCAÇÃO MUSICAL ATRAVÉS DO CORO ................................................................25
2.4 O ENSAIO .............................................................................................................34
2.4.1 O Aquecimento Vocal.......................................................................................37
2.4.2 A Preparação do Repertório.............................................................................38
2.4.3 Finalizando o Ensaio ........................................................................................42
2.5 A INFLUÊNCIA DO COLETIVO NO PROCESSO DE MUSICALIZAÇÃO ................................43

3 CONCLUSÃO ........................................................................................................53

REFERÊNCIAS.........................................................................................................57
 9

1 INTRODUÇÃO

1.1 O CORO AMADOR

Nas ultimas décadas, o canto coral tem se multiplicado para os mais

diversos ambientes, desde as igrejas e escolas de músicas (onde historicamente se
faz presente), até os meios empresariais e associações de classe.
Estes grupos vocais, que vem surgindo ultimamente, atraem seus
coristas, dando a eles a oportunidade de se expressarem em um coletivo. Nardi, na
introdução do livro “El Director de Coro” (O regente de coro), coloca o coro como um
representante da necessidade de uma expressão coletiva, que é inerente no ser
humano (Nardi 1979, p.9-12).
A educação musical que se dá nesse tipo de prática coletiva se
constrói de maneira social, ou seja, numa relação dialética entre os conhecimentos
individuais e a ação do conjunto, sendo que esta relação é o ponto principal no coro
amador.
Durant (1999), em seu artigo “What make people sing together” (O
que faz as pessoas cantarem juntas), afirma que “aparte de exercer uma função
musical, o coro exerce, sem dúvida, uma função social.” 1
O regente Junker (1999 p. 1), no encontro anual da Anppom em
Outubro de 1999, comenta que:

No ambiente social, o canto coral tem acontecido como uma manifestação

cultural onde pessoas de vários seguimentos da sociedade se reúnem com
um fim comum, em busca de realização cultural pessoal que será manifesta
através de experiência ou vivência da sensibilidade estética.

Portanto, o canto coletivo não apenas é uma forma de

musicalização, ele pode assumir, também, uma função de socialização. Durant
(1999 p. 5), no artigo mencionado acima, cita uma idéia de Cox acerca do grupo
coral:

1
Tradução do autor
 10

Uma das melhores coisas que acontece em grupos corais é que pessoas de
todos os tipos condições e habilidades podem conseguir um senso de
coletividade, concernimento. No contexto do coral isto pode ir além do que
iria de outra maneira. Algumas vezes isto também ocorre com atletas. Dá às
pessoas a oportunidade de trabalhar juntos em um objetivo comum. 2

É preciso comentar que isso não é mérito somente da prática coral

em si. Merriam (1964), no livro Anthropology of music (Antropologia da Música), diz
que a música é capaz até de resolver conflitos sociais, pois trabalha com a
expressão emocional.
No canto coletivo, essa característica psicológica se torna ainda
mais evidente, justamente porque junto com a expressão estética ocorre um
aprendizado social, no qual todos os coristas trabalham por um mesmo objetivo.
Nardi (1979 p. 9) coloca que:

Não obstante, desde as primitivas formas musicais em que o canto

individual e coletivo desempenha diversas funções, empregando-se como
remédio espiritual e material, até as sociedades modernas, em que seu
cultivo aumentou de forma notável, foi sempre um veiculo maravilhoso,
conatural e imediato, das emoções do ser humano.
No canto coral, esta característica se acentua por sua natureza particular. A
simultaneidade de várias vontades determinadas a um mesmo fim, faz com
que a projeção social do coro seja muito maior que a do canto individual.. 3

Acreditamos que o regente, neste caso, deva se portar como um

mediador das relações sócio-musicais do grupo. O papel do líder neste contexto
seria então garantir a boa qualidade das mesmas, propondo metas e fornecendo
ferramentas para que isto ocorra de maneira fluente.
De acordo com Robinson e Winold (1992), o condutor do coro deve
ser um facilitador das situações de aprendizagens, criando um ambiente favorável

2
Tradução do autor
3
Tradução do autor
 11

ao desenvolvimento do grupo. Para isto precisa, além dos conhecimentos musicais,

saber lidar com as dinâmicas do grupo.
O regente como educador deve possibilitar um ambiente de diálogo
no momento do ensaio, em que a troca de experiências promova o desenvolvimento
dos coristas e do grupo.

É preciso que nosso ensaio seja um processo de diálogo que não reflita
apenas um reforço de nossas certezas, mas, muito mais, que se constitua
na expressão das diferenças. Revelar nas diferenças não uma
fragmentação do trabalho, mas sim a multiplicidade de significações que,
incitando ao jogo dialético, o fecunde, consubstanciando o todo. (Gavaldão
e Peixoto artigo não publicado)

Podemos dizer então que as interações das diferenças pessoais dos

cantores enriquecem em muito o trabalho coral. Motta (2003), em seu texto
“Diversidade em Sala de Aula: um olhar para a prática de uma professora de
música”, embora não fale sobre o coro especificamente, expõe uma idéia que se
encaixa muito bem à prática de ensino do diretor de coro amador.

O desafio é ainda maior se, ao invés de desejar uma suposta

homogeneidade em sala de aula, pensarmos que a diversidade é inerente
ao ser humano, acreditando no potencial educativo da diversidade, do
reconhecimento das diferenças pessoais e subjetivas dos alunos. Aí a ação
educativa precisa ser concebida de forma totalmente diferente. (...) E
quando for compreendido profundamente o que isto significa, aí
perceberemos que a heterogeneidade, a diversidade, as diferenças são a
maior riqueza que temos em sala de aula.

A heterogeneidade é uma característica muito presente em coros

amadores, principalmente aqueles fora de uma instituição formal de ensino de
música. Os coros de empresa, por exemplo, reúnem funcionários dos mais variados
contextos e funções da empresa, engloba desde o patrão, até o funcionário mais
simples.
 12

Teixeira (2005), em sua dissertação de mestrado, mostra que no

coro da empresa Magister de Porto Alegre participam desde um dos gerentes até
alguns de seus subordinados, cantando juntos sem constrangimento.
O fato de juntar várias pessoas de diferentes contextos e classes em
torno de um objetivo comum acaba se tornando uma característica bastante
presente nos grupos amadores de música.
Merriam (1964) explica que uma das funções da música é
estabelecer um ponto de coesão entre membros de uma sociedade, no qual possam
participar de atividades que requerem cooperação entre os diferentes membros.
No canto essa característica é mais abrangente, porque a voz é um
instrumento acessível a todos. É devido a essa qualidade que Kodály propõe um
processo de educação musical na Hungria, tendo como ponto de partida a prática
coral.
Kodály, educador musical húngaro que formulou a metodologia de
ensino de música que foi implantada em seu país, considera a voz humana como “o
instrumento mais acessível ao homem e o melhor meio para estudar e apreciar a
música” (Szonyi 1976, p.33, apud Silva, 1983 p.60).
Os grupos que surgem em diferentes contextos assumem funções
específicas para seus participantes. Embora todos trabalhem com a realização
emocional e estética, numa empresa este tipo de atividade corresponde a um
momento de lazer, enquanto em uma igreja, tem um objetivo espiritual e litúrgico.
Ruiz (2005), no Artigo “A Rede Cultural Numa Prática Coral Infantil:
Uma Trajetória a Partir do Funk”, conta a experiência das crianças do colégio Santa
Úrsula, cuja regente escolheu pesquisar o contexto dos alunos e dar ao coro uma
função social. Assim, as características do coro foram se assemelhando cada vez
mais com a comunidade dos seus integrantes e a partir daí foi colocado o repertório
funk no cotidiano desse grupo vocal infantil.

É preciso estar sensível aos movimentos do grupo, caminhar ao “sabor” dos

alunos-cantores e com eles (o que é uma delícia e necessário), atentando
para o que se está produzindo nesses percursos singulares – ou que se
pode produzir a partir deles. Levar em conta as “redes que estão colocadas
para além da sala de aula” requer abertura para aquilo que não está sob o
controle do regente. ( Ruiz, 2005).
 13

É esta sensibilização colocada acima que permite ao regente

descobrir a personalidade do coro e fazer com que a sonoridade do coro se
desenvolva de forma única, assumindo desta forma um papel social no contexto em
que está inserido.
Portanto, além de ser um trabalho de educação, é um processo de
aprendizagem social e esta face do canto coral não pode ser descartada, pois isto
também contribui para o enriquecimento dos conhecimentos dos integrantes.
Ainda é bastante escassa a literatura que discute este tipo de
trabalho de musicalização, sendo necessário debater uma forma de ensino que
atenda às necessidades do coro adulto, trazendo para o contexto brasileiro,
considerando que musicalizar não é apenas alfabetizar musicalmente um grupo de
pessoas.
A prática do canto em grupo faz com que os indivíduos descubram e
desenvolvam a sua própria musicalidade em relação a si mesmo e ao coletivo,
alargando, assim, sua percepção e maneira de ver o mundo, dando aos
participantes possibilidades de outras leituras do contexto que os cerca.
Sendo assim, este trabalho se propõe a demonstrar que a ação
coletiva é de fundamental importância para o aprendizado no coro. Através dela os
processos se constroem e se consolidam.
É de interesse nosso procurar entender como este processo atua,
para que desta forma, possamos propor uma ação de educação musical que
contemple a importância deste corpo de relações sociais.

1.2 METODOLOGIA

Para que se atinjam os objetivos da pesquisa, o procedimento

metodológico adotado inicia fazendo uma revisão da literatura de interesse.
Pela falta de disponibilidade de literatura específica no tema é
preciso recorrer a outras áreas do conhecimento para que, entendendo as partes do
tema, se construa a discussão que aqui se propõe fazer.
 14

Isso significa que através das diversas áreas, tanto dentro das artes
como fora, iremos achar os elementos que estamos procurando para a
compreensão das idéias colocadas neste trabalho.
Não podemos falar em canto coral sem estudar as práticas que o
precederam. Porém, a parte do histórico é apenas uma revisão de ações de
musicalização que envolveram o coro, não sendo objetivo de este trabalho fazer um
estudo histórico sobre o canto coral profundamente detalhado.
Vygotsky é um autor que alicerça seus estudos no desenvolvimento
do ser humano em sua coletividade. Sendo assim, ele se torna o mais indicado para
a compreensão do processo coral e teremos por base este pensamento para
estudar a forma como o coletivo influencia o aprendizado.
Para a análise que se faz necessária nesta pesquisa, entendemos
que é de grande importância o uso da literatura especializada no sócio-
interacionismo, representado por Vygotsky, incorporando dela os elementos que
contribuam na elucidação de questões ligadas ao canto coletivo.
A leitura e compreensão da literatura na área da música e da
regência é um dos fatores considerados. A primeira fase da busca destes livros é
achar aqueles que tratam o coro com um olhar mais humano.
Isso acontece porque o que é de nosso apreço, são as discussões
ao redor do regente como educador e do coro como grupo social, produção que não
é tão abundante no Brasil. Portanto, recorremos à literatura nacional e estrangeira.
Muito da literatura brasileira acerca deste assunto foi encontrada em
dissertações e periódicos, além de sites de universidades. Alguns deles são da área
de regência coral, outros, porém, da prática musical coletiva em geral. Essas
informações, se cruzadas com os livros específicos e regência, possibilitam a análise
que é de interesse desta pesquisa.
Tendo em vista a supracitada falta de bibliografia, todo o estudo se
baseia em cruzamento de dados bibliográficos das diferentes partes relacionadas ao
assunto e sobre os mais variados pontos de vista.
Outro passo para essa construção que estamos fazendo é
principalmente a reflexão sobre a prática do autor, porque o canto coral permeou
todo o desenvolvimento musical, tanto vocal como instrumental, do mesmo.
 15

É importante analisarmos o que já foi escrito sobre educação

musical, nas mais diversas áreas e também, os processos já documentados, como
observações de outras situações de aula.
Por fim, é importante verificarmos a importância da ação coletiva no
fazer musical individual e como isto contribui para o aprendizado, propondo,
inclusive, procedimentos a serem utilizados na prática coral.

2 DESENVOLVIMENTO

2.1 BREVE HISTÓRICO DA EDUCAÇÃO MUSICAL POR MEIO DO CORO

Desde os primórdios da história da música, o canto aparece com

destaque. A voz é o primeiro instrumento humano de comunicação e de expressão
artística.

O Coro é o mais antigo entre os grandes agentes sonoros coletivos. Antigos

documentos do Egito e Mesopotâmia revelam-nos a existência de uma
prática coral ligada aos cultos religiosos e às danças sagradas.
(FONSECA, Eduardo. ultimo acesso: 06/12/2006)

Braz (2005), ao introduzir o texto “Música na educação de jovens,

adultos e idosos”, coloca que:

A música desde os primórdios da humanidade esteve presente em todas as

manifestações humanas de alegria, dor, esperança, fé, amor...,
expressando-se das mais variadas formas e nos mais diversos grupos e em
todas as etapas evolutivas.
 16

Segundo o livro “The Choral Experience” (A Prática Coral) (Robinson

e Winold 1992 p.5 - 16), o canto é tido como parte vital da cultura hebraica, sendo
uma prática citada nos textos bíblicos.
“Quando o rei Davi ascendeu ao trono de Israel, uma cultura musical
sistemática se desenvolveu em torno do programa do templo” (Robinson e Winold
1992).
A música nas sinagogas era executada por profissionais, integrantes
do coro, pagos e sustentados pelo templo para exercerem sua função, “aos cantores
profissionais eram fornecidos moradia e salário pelos seus serviços” (Robinson e
Winold 1992).
O canto acaba sendo então um elemento de grande importância
para a dinâmica do templo. Para estes hebreus, era uma prática de adoração a
Deus, na qual o coro entoa as melodias e a comunidade responde (forma antífona).

A participação da congregação nos cantos do templo se limitava a certas

respostas, tais como "Amem" ou "Aleluia," ou certas fórmulas, "que sua
misericórdia dure eternamente," etc..( Wikipédia 2006)4

Não somente na cultura hebraica podemos observar esta

importância religiosa, mas na cultura grega, em que o canto pode ser encontrado
nos festejos em homenagem as divindades, principalmente nos cultos a Dionísio e
Apolo.
Eram nestes festivais religiosos onde se apresentavam as tragédias,
que esta prática era de fundamental importância, principalmente pelo fator
psicológico que ele evoca.
Cunha (2003 p. 16), ao analisar Nietzsche, diz que para este autor o
coro é o elemento da peça onde a população se vê, e através dele transcende os
limites da individualidade.

4
Tradução do autor
 17

Para afirmar sua importância na sociedade grega, vale citar um

trecho do texto Arte Poética de Aristóteles:

Daí resulta que a tragédia se compõe de seis partes, segundo as quais

podemos classificá-la: a fábula, os caracteres, a elocução, o pensamento, o
espetáculo apresentado e o canto.... A quinta parte compreende o canto: é
o principal condimento (do espetáculo) (25/04/2006 p.9, p11.).

Não só em momentos religiosos, mas se observarmos a antiga

Grécia, veremos que as artes são um fator essencial na educação, sendo o coro
uma ferramenta integrante dessa arte junto com o teatro, pois, através das artes e
do ensino delas, valores morais, políticos e artísticos são aprendidos.
Platão (1997 p. 64), no livro II de “A República”, quando fala sobre a
educação do guardião da cidade, cita, através do diálogo proposto entre Sócrates
Adimanto e Glauco, a música como uma das principais formas de se educar:

Sócrates – Mas que educação lhes proporcionaremos? Será possível

encontrar uma forma melhor do que aquela que foi descoberta ao longo dos
tempos? Ora, para o corpo temos a ginástica e para alma, a música.

Posteriormente, as instituições religiosas ocidentais também

utilizaram o coro. Na idade média apareceu o canto gregoriano e os grupos
aprendiam e reproduziam suas ricas melodias dentro da instituição católica.
Neste período, o ritmo das canções era construído tendo como base
o texto e as músicas eram cantadas sempre em uníssono, desempenhando a função
de gerar um ambiente propício aos cultos e a oração.

Neste caso, a música da igreja tem função nítida: criar uma atmosfera
propícia a meditação espiritual, a transcendência da alma para o encontro
de Deus (CASNOK, 1992 p. 8).
 18

Aqui, o canto também exerceu a função de educar as pessoas nos

princípios da religião e da moral, sendo que o ensino formal das artes na Idade
Média se dava para atender funções litúrgicas. Este tipo de educação acontecia nos
mosteiros, junto a outras disciplinas aprovadas pelos livros monásticos católicos.
Paralelamente à igreja, temos os trovadores e troveiros, na França,
os Minnesanger, na Alemanha, entre outros que executavam a música profana, que
no final da idade média começava a sair do anonimato.

Essa vivência musical que encerra no anonimato tanto compositores quanto

ouvintes começa, nos séc. XI e XII, a ser modificada pelo aparecimento dos
trovadores, menestréis e jograis. (CASNOK. 1992 p. 13).

Esta prática acaba prenunciando o renascimento, principalmente por

algumas características que serão uma forte marca da renascença, como a poesia
centrada no homem.
Neste período, no qual a igreja católica se vê incomodada pelos
princípios humanistas, o coro aparece, não somente no meio eclesiástico, como
também, com muita intensidade, no meio profano. Isso ocorreu devido à ideologia
que se fazia presente na Renascença, quando o ensino das artes passa a ser feito
fora desses ambientes pontificais, fazendo com que a composição não tivesse
apenas fins ecumênicos, mas passasse a ser valorizada como obras com fins
estéticos.
Quando Beyer (1993 p. 9) faz uma análise histórica sobre a
educação musical, ela comenta que:

Com a volta do humanismo na renascença, valoriza-se mais a composição

com fins artísticos. Obviamente esta ênfase traz conseqüências para a
formação dos alunos, que vão estudar numa espécie de internato de
professores e alunos na faculdade, o que permite o fortalecimento da
relação “mestre”/”aprendiz” ou “discípulo”.
 19

Com o aparecimento das religiões protestantes, surgidas com o

movimento da Reforma, desencadeado por Martin Luther em 1517, surge um tipo de
ensino nessas instituições, que disponibiliza a todos o fazer e aprender música. Aqui
começa a aparecer o coro amador da forma como é conhecido hoje.
A maneira como isto funciona na igreja luterana fica bem
evidenciada na obra “Livro de Ouro da História da Música”, de Carpeaux (2004, p.
40-2), quando ele fala sobre a reforma. O autor afirma que uma das características
deste movimento, liderado na Alemanha por Martin Luther, era fazer música para
todos, ou seja, compor uma obra “sacro-popular” que pudesse ser cantada por toda
a comunidade.
No Renascimento, aparece a figura do virtuoso, que se consolida no
Barroco. Esses cantores e instrumentistas são aqueles que dominam de forma
excepcional o seu instrumento. No meio vocal, surgem os castrati.
De acordo com o dicionário Grove de Música, os castrados tinham
cirurgicamente os testículos removidos antes da puberdade, para que o registro da
voz infantil fosse mantido, tornando-se dessa forma uma voz muito ágil e expressiva,
atendendo às necessidades dos compositores da época. Sua fluência no bel canto
fez com que esses cantores se tornassem muito famosos na época da contra-
reforma e na ópera barroca (Sadie, 1994, p. 165 e 177).
Os castrati serviam de referência para a população, não só pelo fato
de terem se tornado muito conhecidos, mas principalmente, pela sua qualidade e
virtuosismo. Sua educação era bastante rigorosa e contemplava não somente a
música, mas também outras áreas da educação, como Letras.
No século XVI temos a colonização brasileira. Foram trazidos os
jesuítas para que ensinassem aos povos indígenas as tradições e os costumes
europeus. É o primeiro contato do Brasil com este mundo artístico vindo através de
Portugal.
Embora o meio de evangelização mais utilizado pelos jesuítas tenha
sido o teatro, é correto dizer que o canto exercia também grande importância,
principalmente porque era utilizado em conjunto com as artes cênicas, “a ação dos
jesuítas no campo da música tinha uma finalidade eminentemente catequética, e
visava, sobretudo, os indígenas” (Kiefer 1977).
 20

A partir de então, até a chegada da corte portuguesa no Brasil, o

ensino de música era confiado aos mestres de capela que vinham da Europa, ou
que se formavam aqui.
A presença do coro foi significativa nas obras litúrgicas do século
XVIII e XIX. Compositores, como o padre José Maurício Nunes Garcia (um dos mais
importantes mestres de capela de sua época), escreveram uma vasta obra para
canto, onde se vê claramente a influência do classicismo europeu.
Com a vinda de D. João VI, vieram também artistas europeus,
incrementando e trazendo novas tendências para a música brasileira em geral, tanto
instrumental quanto vocal, fazendo com que se desenvolvesse bastante.
Aparece o teatro de revista, obra cômica com cunho político e ampla
participação da música vocal e da dança; a ópera, representada por Carlos Gomes,
e uma série de transformações que vêm desencadear na música do século XX.
Neste momento, o coro estava imerso nas modificações artísticas
que vinham ocorrendo. Era principalmente utilizado pela igreja, com os mestres de
capela, e depois da chegada da corte portuguesa, apareceram também os
conservatórios.
No século XX, o canto coletivo chega à escola pública, através de
uma proposta de educação musical em massa criada por Villa-Lobos, durante a
ditadura de Getúlio Vargas, mais especificamente o período do estado novo 1937 a
1945, tento por base o método de ensino Kodály.
A proposta de Villa-lobos e a de Kodály se assemelham em alguns
aspectos. Um deles é o uso da música vocal no sistema de ensino tornando-a
disponível a todos. Outro é a preservação e valorização da identidade cultural do
país.
O texto de Ricardo Goldenberg, publicado no site Samba e Choro,
fala sobre vários princípios em que as propostas de Villa-Lobos e de Kodály se
coincidem.

Eles compartilhavam objetivos e, em alguns casos, propostas de solução.

Em locais e situações diferentes, estabeleceram uma filosofia educacional
baseada nos seguintes princípios:
1.A musica é um direito de todos. (...)
 21

2.A educação musical é necessária para o desenvolvimento pleno do ser

humano. (...)
3.A voz cantada é o melhor instrumento de ensino porque é acessível a
todos.
4.Musica folclórica de alta qualidade deve ser utilizada no ensino musical.
(...)
5.Aprendizado musical é mais significativo quando realizado em um
contexto de experimentação. (...)
6.Os professores de música devem ser especialmente preparados para a
árdua tarefa da educação musical. (...)
Apesar dos dois compositores compartilharem os mesmos pressupostos
básicos, as duas experiências de educação musical se desenvolveram de
forma distinta e deram resultados completamente diferentes. O sistema de
Kodály foi bem sucedido e disseminou-se amplamente, ao passo que o de
Villa-Lobos estagnou e foi praticamente esquecido. (2002, acesso:
12/04/06)

O canto orfeônico fez com que o Brasil cantasse através da

musicalização nas escolas, que tinham o intuito de fazer as pessoas sensíveis à
música através da voz e do repertório nacional.
Vale dizer que esta idéia de preservação cultural não é exclusividade
do canto orfeônico, mas na época havia todo um movimento nacionalista no qual
vários escritores e pintores procuravam utilizar elementos do folclore nacional como
material a ser utilizado na composição de suas obras.

Todo esse movimento, todo o escândalo que segue a Semana de Arte Moderna tem
um objetivo definido: reafirmar e divulgar as grandes reivindicações dos jovens
artistas brasileiros ligados ao movimento modernista, muito bem sintetizado pelo
líder do grupo, Mário de Andrade: direito permanente à pesquisa estética,
atualização da inteligência brasileira, estabelecimento de uma consciência criadora
nacional, pela unânime vontade de cantar a natureza, a alma e as tradições
brasileiras, a daí, banir para sempre os “postiches” da arte européia” (Neves, 1981:
p37)

Goldemberg (2002) afirma que Vila Lobos “acreditava que se todos

estudassem música nas escolas, estar-se-ia contribuindo para transformá-la numa
vivência cotidiana e formando um público sensibilizado às manifestações artísticas.”
 22

Este movimento musical implantado no governo Vargas foi extinto do

currículo nacional e foi substituído pela disciplina de educação artística na LDB de
1971, não havendo continuidade na prática de educação musical nas escolas.
Sendo assim, a população e os coristas dos dias atuais não são
musicalizados e o canto coletivo continuou sendo característico dos mesmos
espaços (escolas, igrejas e conservatórios).

2.2 O CORAL HOJE

Após a década de 80, presenciamos o surgimento de diversos coros

nos mais diferentes meios, das mais diferentes modalidades, como coros de
empresa, coros cênicos, grupos vocais à capela. No Brasil, a maioria destes são
conjuntos amadores.
Uma prova desta efervescência de grupos vocais amadores, está na
produção dos diversos festivais pelo país, nos quais a diversidade tem sido um
elemento constante e enriquecedor das apresentações.
Citando alguns festivais na região do norte do Paraná, temos o
festival Unicanto de coros em Londrina, o Encontro de Coros de Ibiporã, o encontro
de coros promovido em agosto pelo Coral Hugo Gonçalves (Cambé), o encontro
realizado pelo SESC (Apucarana), o Festival de Coros de Paranavaí e também o
Festival Internacional de Coros de Maringá.
Os festivais de música, como o de Curitiba e o de Londrina,
contemplam também esta atividade, com cursos e apresentações na área,
demonstrando que o movimento coral está crescendo muito e se diversificando cada
vez mais.
Mas o que seria o movimento coral na atualidade? Em cada contexto
ele assume características diferentes. Para Junker (1999), os coros no contexto
empresarial acontecem porque a empresa busca grupos que tenham uma atuação
artística na empresa ou tem o objetivo de representar a instituição em atividades
sociais internas.
 23

Na dissertação de mestrado de Teixeira, esta prática tem a

finalidade de gerar um momento de lazer que quebre a rotina do funcionário, se
tornando quase uma terapia.
No coro de empresa, o lazer tem várias atribuições, não é somente
quebrar uma rotina, mas também uma atividade prazerosa, qualquer uma que seja,
que tenha como centro o indivíduo e seus gostos, podendo promover ações de
socialização com outros.
Este tipo de atividade se encaixa em programas de qualidade de
vida, com o objetivo de melhorar a relação entre o funcionário e a empresa através
de atividades esportivas culturais e de integração, diminuindo os níveis de estresse
e melhorando, consequentemente, a produtividade do indivíduo.
Conte, professor da FAE business School em Curitiba, em um artigo
para a revista FAE Business (2003 p. 34), cita as oito categorias para se avaliar a
qualidade de vida, propostas por Richard Walton (1973).
Dentre estas categorias a atividade coral se encaixa, principalmente,
na questão que aborda a integração entre os trabalhadores e a organização e a
criação de um senso comunitário.
Aqui, o atrativo do coro é justamente o momento de bem estar e de
integração que ele causa nas pessoas do local de trabalho, que muitas vezes é
estressante. A musicalização neste ambiente é uma ferramenta que possibilita esta
função.
Além do lazer e da socialização numa empresa, um coro pode ter
uma função religiosa e litúrgica, como acontece em coros dentro de igrejas. Porém,
hoje em dia, estes não são apenas grupos litúrgicos, mas acabam desenvolvendo,
também, um repertório popular.
Os coros religiosos se tornam elementos de integração dos setores
dos templos em que estão inseridos, promovendo uma maior socialização, se
transformando em um ponto de convergência das partes da igreja que abrigam o
coro.
Como já dito, os coros incorporam não somente os repertórios
característicos de cada religião, o repertório regional popular também é incluído
nestes trabalhos, demonstrando que um coro não é estagnado em uma única
função. Ele é dinâmico, podendo assumir várias facetas, sem perder suas
características contextuais.
 24

O canto coletivo também acontece com a finalidade da produção

estética em si, ou seja, do aprendizado de uma expressão artística, sendo que
muitos grupos acabam se profissionalizando.
Aqui, o movimento coral é, também, uma escola que forma platéia e
músicos. Eu mesmo (autor), desenvolvi o interesse pela profissão (regente) a partir
do canto coral.
Vários cantores se profissionalizam, tornando-se regentes, cantores
e professores de música tendo como ponto de partida esta prática musical coletiva.
Um exemplo de coro “atípico” é o coro em que trabalho. Este grupo
é formado dentro de uma família, ou seja, seus integrantes são a mãe as duas filhas
os dois genros e os netos. O objetivo é a realização estética e emocional através do
canto.
Além de coros de empresa, coros eclesiásticos e coros em que a
musicalização é o foco (que este último pode acontecer tanto em associações
culturais ou de classe, escolas e universidades, quanto em ambientes autônomos),
temos o aparecimento dos coros cênicos.
Junker (1999) define o coro cênico como um grupo cujo ”repertório
consiste em grande parte de peças incidentais onde estórias são contadas tais
como: Óperas, operetas ou cantatas cênicas. Porém estes grupos não ficam
restritos a este tipo de repertório somente”.
No Brasil, parece ser uma característica cada vez mais comum
incluir a dança e a performance corporal em apresentações culturais. Um dos
pioneiros nesta empreitada é o maestro Samuel Kerr, junto com Naum Alves de
Souza e posteriormente com Reinaldo Puebla, diretor cênico especializado em
coros, e o compositor Marcos Leite.
Esta vertente musical talvez se explique pelo fato de que nossa
música tem grande influência da cultura indígena brasileira e da africana, nas quais
a música e a dança não se separam.
Porém, esta não é a única influência. O movimento de revista, que
foi muito expressivo na cultura popular, representado inicialmente pela comédia de
Martins Pena, também era um momento no qual o teatro e o canto se juntavam.
Tivemos outros movimentos cênicos típicos do Brasil, como a
mágica, que segundo Freire (1999) “é um gênero operístico brasileiro do século XIX
 25

que se achava esquecido pela literatura especializada em história da música

brasileira, talvez por se configurar como um gênero mais popular”.
Tudo isso influenciou os coros cênicos dos dias atuais. Este tipo de
trabalho é representado por coros como o Coral Argentum do Rio Grande do Sul, o
vocal Gogó a Brasileira de Curitiba e o coral Unifesp.
Todos estes tipos de coros são dinâmicos com relação ao repertório,
embora um tipo se sobressaia em relação a outro, justamente tendo em vista os
objetivos do grupo. A maioria dos coros amadores diversifica bastante o seu
programa, criando uma heterogeneidade, que não está apenas nas diferenças entre
os grupos, mas dentro de cada grupo.

2.3 EDUCAÇÃO MUSICAL ATRAVÉS DO CORO

Kodály deixa bem claro que o fato da voz ser um instrumento

musical natural a todos, faz com que esta tenha maior capacidade de socializar a
expressão musical.
Pautado na premissa de que música é um direito de todos, Kodály
elegeu o canto como instrumento primeiro de seu método, que tem como um de
seus objetivos possibilitar o contato com a música a qualquer pessoa.
O canto coletivo no Brasil acontece dessa forma, ou seja, acaba
tendo o intuito de socializar a expressão musical, principalmente porque ultimamente
vem crescendo em muito este tipo de prática fora do ambiente formal de ensino.
Quando uma empresa busca uma atividade coral, a requisita na
qualidade de gerar um momento de lazer aos seus funcionários. O estudo de caso
de Teixeira (2005) é bem enfático com relação a isto, como já foi comentado
anteriormente. Durrant (1999) também explicita esta funcionalidade.
Para que esta prática se aplique é necessário que as pessoas sejam
capazes de, conscientemente, dominar as ferramentas que envolvem este fazer
artístico.
Como a maioria daqueles que procuram o coro não tem uma ação
musical desenvolvida e precisam se educar neste sentido para poder obter alguma
realização estética, isto acaba fazendo com que o maestro se torne um educador
 26

musical, responsável pelo aprendizado desta linguagem artística que será

vivenciada pelos integrantes do coro.
Gavaldão (artigo não publicado), ao discernir sobre o perfil dos coros
amadores brasileiros escreve que:

Em decorrência desse perfil dos coros brasileiros, o trabalho do regente

coral no nosso país é constantemente de passar informações musicais,
algumas vezes básicas, independente do coro ser infantil, infanto-juvenil,
adulto ou de terceira idade, exatamente pela falta de educação musical no
ensino regular em nossas escolas, pela carência de profissionais
qualificados para ministrarem aulas em escolas privadas, e a ausência de
uma prática vocal já desenvolvida em casa, desde a infância.

Este mesmo autor coloca ainda que:

Por mais amadores que sejam os cantores, todos trazem uma vivência
musical adquirida, empiricamente ou não, seja de casa, seja da escola, dos
ambientes sociais que freqüenta. Essa experiência não deve nem pode ser
desconsiderada pelo regente. Em nenhum momento do ensaio deve ser
subestimada a capacidade de expressão do cantor, buscando desenvolver
seu potencial criativo ao máximo, em prol de uma interpretação autêntica.

Ou seja, o fato de um coral que se inicia ser amador, não quer dizer
que os cantores são desprovidos de experiência musical. Ocorre que sua vivência
musical ainda não foi sistematizada e conceituada através de um processo de
ensino.
O canto coral tem por característica permitir a qualquer pessoa que
queira expressar-se musicalmente o acesso a essa linguagem artística.
Desta forma, o coro se torna um instrumento de expressão artística
ao alcance da população em geral, justamente porque o pré-requisito para esta
prática é a voz (que é inerente ao ser humano) e uma percepção desenvolvida
musicalmente.
 27

O Regente deve ter consciência dos processos envolvidos no

trabalho, o que saber qual o seu papel como educador frente a este coro,
coordenando as suas ações de forma a permitir o desenvolvimento em conjunto dos
cantores.

O educador é aquele que “toca” nos afetos, que interfere nos esquemas de
representação do grupo, que amplia os horizontes culturais se despojando
de uma “cultura museológica”, incluindo outros sons, outras vozes, outros
gestos; é aquele que conduz processos de ressignificação, de deleite
estético e construção do pensamento em rede. (Ruiz 2005 p. 70)

É o regente que vai gerar um ambiente propício para que os

cantores construam as ferramentas necessárias para uma produção artística que se
encaixe e transcenda o padrão de qualidade do coro. Elas serão adquiridas
coletivamente, através das experiências inter-pessoais dos integrantes do grupo.

Como líder de uma experiência comunicativo-educacional, o condutor do

coro deve ser treinado como um facilitador – aquele que é capaz de criar e
controlar um tipo especial de ambiente de aprendizado que evoque
respostas empáticas dos participantes da vivência coral. (ROBSON e.
WINOLD. 1992 p. 44).

A importância do professor reside, principalmente, no fato de ele ser

responsável pela estimulação do “campo interativo” onde acontecerá este conjunto
de ações partilhadas que visam o desenvolvimento musical do grupo e,
conseqüentemente, dos indivíduos.

É fundamental destacarmos que importante no processo interativo não é a

figura do professor ou do aluno, mas é o campo interativo criado. A
interação está entre as pessoas e é neste espaço hipotético que acontecem
as transformações e se estabelece o que consideramos fundamental neste
 28

processo: as ações partilhadas, onde a construção do conhecimento se dá

de forma conjunta. (MARTINS, 1997 p. 121)

Ruiz (2005p. 67) concorda com a idéia de que é função do regente

trazer situações que permitam o questionamento e o debate, propiciando os
processos de desmonte e ressignificação de conceitos culturais musicais e
extramusicais.
Para Zacharias (22/01/2007), o professor é aquele que “tem o papel
explícito de interferir no processo, diferentemente de situações informais nas quais a
criança aprende por imersão em um ambiente cultural. Portanto, é papel do docente
provocar avanços nos alunos e isso se torna possível com sua interferência na
zona Proximal”5
As relações do grupo também mediam os processos dialéticos de
apropriação dos conhecimentos. Para Vygotsky (1998 p. 71), além da escola (no
nosso caso o coro), os signos e os instrumentos em uso se portam como
facilitadores do aprendizado.
Podemos dizer, então, que o maestro exerce uma função de
mediação das relações dos integrantes do coro, tanto com o conhecimento,
propondo desafios e atividades que venham facilitar a construção coletiva da obra
em questão, quanto entre os participantes do grupo.

Desse modo, cabe ao educador facilitar situações para uma aprendizagem

autodirigida, com ênfase na criatividade, em lugar da padronização, da
planificação e dos currículos rígidos presentes na educação tradicional.
Mais do que programas que visam resultados precisos e imediatos, é
preciso contar com princípios metodológicos que favoreçam o
relacionamento entre o conhecimento (em suas diversas áreas), a
sociedade, o indivíduo, estimulado, e não tolhendo, o ser criativo que habita
em cada um de nós. (Brito. 2001)

Rego (1995 p.110), em sua análise sobre a perspectiva histórico

social da educação, diz que, sobre o ponto de vista de Vygotsky, o professor é quem

5
Grifo contido no texto
 29

se encarrega de promover a fluência deste intercâmbio de experiências e processos

no grupo, através do dialogo e da cooperação entre todos os membros deste corpo
coletivo.
Logo, se promove uma ação pedagógica que prima pelo
esclarecimento que virá a melhorar a manipulação da linguagem musical, em que o
cantar se torna uma constante troca, possibilitando uma prática mais crítica,
assumindo então, o papel que cabe a este tipo de iniciativa educacional.
Na dissertação de mestrado de Cunha (2006 p. 69), “o educador
musical tem sob sua responsabilidade a educação musical do aluno, e é através
dele que as práticas comuns da sociedade, como falta de reflexão e audição musical
inconsciente, podem ser transformada em esclarecimento e criticidade.”
Desenvolver este senso crítico do corista envolve uma série de
ações, como possibilitar o diálogo, a audição dos colegas e de si próprio, fornecer ao
cantor o referencial de produção vocal, tanto em grupo quanto solo.
Conseqüentemente, o próprio cantor vai adquirindo a capacidade de
se auto perceber, para que com o entendimento dos assuntos referentes à
linguagem musical consiga se auto corrigir.
Quando o corista não consegue se utilizar desta percepção, por
mais que o regente ajuste a execução do cantor, dificilmente haverá entendimento
do que estava errado e o que foi corrigido.
E quando o regente passa a assumir o papel descrito nos parágrafos
acima, se torna um orientador, aquele que guia o corista pelo percurso da
aprendizagem em que este se insere, levando o cantor a compreensão dos
fenômenos inseridos na sua prática.

O papel do professor não é, pois, o de transmitir informações, mas fazer-se

agente da significação que a elas os alunos atribuem. O professor é um
perguntador, desafiador e elaborador de problemas que, desafiando o
aluno, estimula suas operação6 mentais sobre os saberes do mundo,
levando-o a interagir com eles através de ações operatórias que o levam à
reconstrução, à síntese, à contextualização, e, dessa forma, o estudante
age relacionando, comparando, classificando, ordenando, avaliando,
julgando, deduzindo e induzindo (Antunes 06/01/2007).

6
Erro contido no artigo
 30

Cabe ao educador propor situações que desafiem o cantor, porém, é

necessário que sejam fornecidos, também, os instrumentos vocais para que o cantor
possa efetuar o que foi sugerido.
A técnica vocal pode ser entendida neste contexto como um
instrumento a ser utilizado durante o processo, auxiliando a prática educacional e
artística, preservando a saúde do aparelho vocal e promovendo a auto descoberta
da voz e de suas sonoridades.

A técnica vocal pode proporcionar uma maior qualidade sonora e uma

melhor afinação. É possível se direcionar o trabalho técnico de forma
aplicada à interpretação estilística de repertórios corais diversificados. De
forma eficaz e saudável, o cantor pode: aprender a variar a sonoridade de
sua voz em todos os registros, atingindo grande quantidade de “cores
sonoras”; desenvolver um amplo espectro de dinâmicas; e adquirir a
habilidade de executar passagens melismáticas com grande agilidade e
leveza. (Fernandes, Kayama, Östergren, 2006 P. 37).

De acordo Figueiredo (1990 p. 76), “a técnica vocal deve ser

entendida como um recurso na prática coral. Deve facilitar a emissão e o controle da
voz através de exercícios constantes e aplicação sistemática.”
Nesta dissertação de mestrado, ele aborda a técnica vocal como um
conjunto de procedimentos a ser estudado com bastante cuidado e que não deve
ser menosprezado e nem tratado separadamente do repertório.
A falta do uso pode gerar problemas na saúde do aparelho fonador
que virá, conseqüentemente, a dificultar a produção e quando abordada
distintivamente em relação as peças do coro, não ajuda na construção de uma
relação consistente entre os vocalizes e a sua aplicação nas canções.
Quando os exercícios vocais e respiratórios são utilizados sempre
que necessários, independente do momento do aquecimento, fazem com que os
coristas entendam a aplicação da técnica em favor da prática, tornando o ensaio
mais interessante.
Na pesquisa de Teixeira (2005 p. 111), o regente do coro da
empresa Letho comenta que é mais interessante aplicar a técnica vocal durante o
 31

ensaio do que somente no aquecimento e deixar para os alunos aplicarem no

repertório.
Tanto os exercícios vocais quanto o repertório devem gerar
interesse no aluno. Para isso, é preciso que o professor considere o contexto dos
cantores e através disto retire os materiais que melhor atraem a atenção e a
curiosidade do grupo.
Quando uma pessoa adulta aparece para cantar no coro, chega
cheia de vícios causados pelo uso da voz, dependendo da profissão que exerce, do
meio em que vive, das músicas e dos cantores que toma por referência, isso pode
gerar diferenças de emissão vocal, além das diferenças biológicas de uma pessoa
para outra.
Nesta situação, a técnica vocal deve acontecer no sentido de fazer
com que o coralista descubra a sua voz e aprenda a utilizá-la de forma a satisfazer
suas necessidades, tanto no coro quanto fora dele.
Este processo de descoberta acontece de forma dialética do espaço
intra-pessoal com o espaço extra-pessoal, ou seja, através da imitação a pessoa
começa a utilizar-se de um padrão vocal, processa este padrão, adapta-o a suas
sensações para poder externá-lo posteriormente.
Os construtivistas dão à imitação um papel importante no processo
de aprendizado. Segundo Vygotsky, é através desta que o aluno desmonta e
reconstrói os conteúdos. Em seu estudo de desenvolvimento proximal, a mimese
precede o momento em que o aluno internaliza os conhecimentos.
Mimese é aqui entendida como a imitação que se assemelha porém
não precisa ser cópia fiel da ação original; como diria Aristóteles, é uma reprodução
verossimilhante.
Portanto, o regente do coro deve estar atento à sua produção vocal,
pois esta tem fundamental importância pedagógica na educação musical através da
voz, principalmente considerando que o professor deve ser o mais experiente,
possibilitando uma troca de informações que ajude o aluno a transcender a si
mesmo.
Segundo Fernandes, Kayama e Östergrem, (2006. p. 39), a relação
do regente com a técnica vocal deve ser bem íntima, ele deve ser tão bom cantor
quanto professor de canto. O maestro é um dos referenciais para a execução do
coralista.
 32

Preparar vocalmente um grupo de cantores amadores é uma tarefa árdua,

que exige do regente, além da atenção as condições técnicas de seu grupo,
um bom conhecimento de técnica vocal

Para eles, o maestro deve assumir o seu papel como professor de

técnica vocal do grupo, se quiser atingir um alto nível na performance artística.
Coloco aqui que este nível de execução aprimorado é o resultado do
trabalho como um todo, ou seja, um trabalho de educação musical, no qual
elementos como a técnica vocal servem de facilitadores do ensino da teoria e do
desenvolvimento da percepção, que possibilitará ao cantor interpretar as músicas de
acordo com as características estilísticas de cada peça.
Assim, os exercícios não apenas acabam por atrair o interesse dos
coristas, como a técnica vocal passa a ter um sentido claro na execução das
atividades, sendo uma ferramenta em constante construção, que irá facilitar a
execução das obras artísticas.
Desta forma, se cria a motivação necessária para que o aprendizado
ocorra e seja contínuo, sendo a motivação, segundo Neves e Boruchovitch (2004
p.79), um ponto chave para o desenvolvimento da pessoa e que “impulsiona o aluno
para estudar, iniciar os trabalhos e perseverar neles até o fim.”
A escolha do repertório é fundamental para que o trabalho ocorra
efetivamente. Deve ser empático ao contexto e gosto do aluno e ao mesmo tempo
promover a audição de músicas que estão para além do cotidiano do cantor.

É preciso estar sensível aos movimentos do grupo, caminhar ao “sabor” dos

alunos-cantores e com eles (o que é uma delícia e necessário), atentando
para o que se está produzindo nesses percursos singulares – ou que se
pode produzir a partir deles.(Ruiz 2005 p. 71)
 33

Devemos considerar que apesar da existência de inúmeras peças

para coral, o regente tem de ser capaz e estar disposto a contribuir para a
composição deste material, ou seja, fazer arranjos e até mesmo compor, se isto for
necessário.
Quando o maestro se propõe a tal serviço, pode sanar dificuldades
do coro através dos próprios arranjos ou composições, que serão confeccionados já
tendo um objetivo pedagógico pré-estabelecido.
A escolha de canções do gosto do corista é uma peça chave para o
bom rendimento e quando gera a simpatia do cantor para com o programa favorece
uma reação empática do coro.
Assim, se contribui com um tipo de motivação que, de acordo com
Neves e Boruchovitch, (2004 p. 79), impulsiona o aprendizado do sujeito fazendo
com que o indivíduo realize as atividades por considerá-las interessante e geradora
de satisfação.
Porém, somente um conjunto de peças sugerido pelo grupo faz com
que este não transcenda seu próprio contexto. Uma boa seleção de músicas para o
repertório do coro, quanto esta traz peças que, além de serem do agrado do
coralista, serve como ponto de partida para a audição de outras sonoridades,
expandindo, assim, a percepção do grupo.
Lima (2002), no relato de sua experiência no Morro do Avaí
apresentado no SPEM demonstra na pratica como a escolha musical pode ser
definitiva para o processo. Já no primeiro encontro ela tratou de interessar os alunos
através do repertório pedido por eles e à medida em que a professora foi utilizando
os elementos musicais fornecidos pela turma, foi sentindo a abertura para novas
experiências musicais, possibilitando um ensino que transcendesse o cotidiano das
crianças e adolescentes daquele grupo.
Figueiredo (1990 p. 21) escreve que as músicas a serem cantadas
pelo grupo, devem reforçar os aspectos técnicos a serem construídos, dando
sempre uma aplicabilidade direta aos conceitos ensinados.
Embora não trate de educação musical através do coro, mas sim
através de um grupo instrumental, a pesquisadora Cristina Tourinho observou em
sua dissertação de mestrado que os alunos da turma de violão em grupo rendiam
melhor quando os estudos partiam de atividades que incluíam um repertório do
gosto do grupo.
 34

Todas estas experiências reforçam a idéia de que a escolha de um

repertório que cause reações simpáticas por parte dos alunos é um elemento
essencial para o bom andamento da prática de ensino musical.

2.4 O ENSAIO

Este é o momento em que tudo acontece. Nele, se dão boa parte do

relacionamento entre coristas e o aprendizado que definem a qualidade do produto
final: a performance.

A performance, o objetivo final dos cantores de corais em qualquer nível, é

assim melhor compreendida quando concebido como uma comunicação de
proposições e “insights” descobertos e internalizados durante o período da
preparação do ensaio. (Robinson, Winold. 1976 p. 154)7

Todos os elementos discutidos anteriormente, ou seja, o maestro, o

repertório e a técnica vocal se encontram aqui. O regente é o administrador disso
tudo e sobre ele está a responsabilidade de fazer com que o ensaio funcione
permitindo a fluência desses fatores no processo coral.
Neste momento, é realizado um encontro dos integrantes do coro
com a expressão musical que está acontecendo. É um momento de descobertas
musicais e é sem dúvida a parte mais importante da prática coral.
É importante ressaltar a idéia de treinamento, que seria um conjunto
de ações que desenvolveriam qualidades necessárias para a compreensão do fazer
musical ao qual nos referimos neste trabalho.

Compreender é, antes de mais nada, compreender-se a si próprio. Portanto,

antes de nos preocuparmos com a afinação, com a precisão rítmica, ou com

7
Tradução do autor
 35

ataques e cortes de nosso coro, é fundamental que cada uma dessas

questões seja trabalhada internamente pelos integrantes do
grupo.(Gavaldão, artigo não publicado)

Esta compreensão acontece quando o cantor adquire certa

autonomia para agir sobre o objeto de sua prática.

O treinamento deve habilitar o indivíduo no sentido de facilitar a realização

de uma determinada tarefa a ponto de promover uma visão crítica no
contexto geral da realização musical. Esta visão crítica só pode ocorrer
quando houver autonomia. Tal autonomia deriva da compreensão que
confirma a aprendizagem. (Figueiredo, 1990 p.12)

Cunha (2006 p. 68) escreve que esta autonomia, que é chamada por
ela de emancipação, “se dá quando a vontade própria se forma, quando o agir é
resultado do pensamento particular, assim, o esclarecimento é o pensamento
racional independente de intervenção externa que resulta em ação individual, própria
do indivíduo”.
Ou seja, em ambos os autores a autonomia ou emancipação do
aluno se dá quando o esclarecimento e a compreensão acontecem; no coro, o
treinamento é uma ferramenta fundamental para que isto ocorra, porém é apenas
uma ferramenta e não uma finalidade em si.
Figueiredo (1990) afirma que quando o regente toma o treinamento
por finalidade, gera um equívoco que tem conseqüências bastante negativas no que
se refere ao aprendizado do cantor.
Um ensaio necessita de um planejamento que deve, didaticamente,
prever as atitudes que facilitem o aprendizado, sempre preservando a qualidade e a
saúde vocal dos coristas.

O planejamento escolar é uma tarefa docente que inclui tanto a previsão

das atividades em termos de sua organização e coordenação em face dos
objetivos propostos, quanto a sua revisão e adequação no decorrer do
 36

processo de ensino. O planejamento é um meio para se programar as

ações docentes, mas também é um momento de pesquisa e reflexão
intimamente ligado a avaliação. (Libâneo 1994 p. 221)

O planejamento de qualquer atividade de ensino, tanto na escola

como no coro, tem a função de organizar a ação do professor ou do maestro
facilitando o seu trabalho frente ao grupo.

O regente coral, como agente de um processo educacional, pode

desenvolver com maior eficácia os diversos aspectos envolvidos na prática
coral através de planejamento. É tarefa de todo educador musical
estabelecer estratégias que apresentem níveis progressivos de dificuldade
de maneira simples e atraente. (Figueiredo 1990 p. 19)

Dentro deste planejamento, por uma questão de objetividade, os

momentos do ensaio devem ser bem delimitados, sendo que, apesar da separação,
eles se inter-relacionem.

A separação das partes de um todo – para efeito de treinamento - é

necessária. Todavia deve-se ter cautela pois corre-se o risco de não
reintegra-las ao todo. Critérios para ordenação de parâmetros são a base
do treinamento. Tais critérios precisam de objetividade para que possibilitem
o controle de situações onde se está construindo o conhecimento musical.
(Figueiredo 1990 p. 13)

Braz (2005), no seu artigo para o Centro de Referência em

Educação de Jovens e Adultos, descreve parte do planejamento de um ensaio, ou
aula de música.

O ensino se procederá inicialmente deixando o corpo pronto para a

atividade, através de exercícios de relax, respiração e de vocalizes (se for
 37

possível), incentivando. Em seguida, a música será cantada pelo professor

na sua totalidade, ou levando os alunos a escutá-la através de recursos
como CD e fita K7 ou instrumento musical. Após se trabalhará a letra,
observando a pontuação e fazendo o estudo do vocabulário.

Estes são procedimentos que serão utilizados durante o ensino e

que através do planejamento o professor os organiza e determina os objetivos de
cada uma destas ações.

2.4.1 O Aquecimento Vocal

Técnica vocal é um recurso que deve ser lembrado e utilizado a todo

o momento. No aquecimento, sua principal função é preparar a voz para a utilização,
tanto no ensaio como na apresentação.

O propósito do aquecimento no canto coral é o mesmo que em qualquer

outra atividade física: tonificar os músculos e melhorar a coordenação; ou
seja, exercitar a voz. (Robinson, Winold 1992 p. 156)

No aquecimento, também é interessante utilização de exercícios

corporais. O relaxamento é muito importante porque através dele se prepara o corpo
para tensionar apenas os músculos necessários, eliminando a tensão
desnecessária.
As atividades de respiração “acordam” a musculatura que será
utilizada, além de gerar o treinamento necessário para que a mesma se fortaleça.
Porém, é essencial ressaltar que sem uma aplicabilidade clara e
direta ao repertório, ou seja, a utilização destes exercícios também durante a
preparação das peças conscientizando o cantor do porque destes, o trabalho de
técnica vocal se torna superficial.
 38

Algumas atividades que tendem menos à música e mais à

expressão corporal ajudam o corista a se desinibir e também a descobrir seu próprio
corpo, principalmente por considerarmos que todo o corpo canta e o aluno deve
descobrir como isto funciona.
Não se exclui aqui o fato de que no aquecimento se ensina de forma
mais específica as relações intervalares e outros elementos musicais que facilitarão
a execução do repertório.
Estas atividades, como glissandos, propiciam a descoberta do som
próprio de cada um e como este soa em relação ao grupo. É também um ótimo
momento para se treinar aspectos como a articulação, que posteriormente se
tornarão recursos indispensáveis para a compreensão e execução das peças.
Após o aquecimento, o trabalho aplicado ao repertório se torna mais
intensivo. Consideramos neste trabalho que o aquecimento não é quando se leva a
voz aos limites do cantor, mas quando o corista se prepara para isto, que será feito
de acordo com a exigência do repertório.

2.4.2 A Preparação do Repertório

O bom resultado da performance é de responsabilidade do maestro

e sendo assim a dinâmica do ensaio fica a cargo do mesmo.
A preparação do repertório começa pela escolha, que deve, como já
dito, agradar os coristas além de propiciar-lhes novas vivências que venham
ampliar-lhes o conhecimento musical.

Alguns aspectos devem ser considerados pelo regente, ao escolher o

repertório que trabalhará como o coro, se tem por objetivo o processo de
educação musical junto ao seu grupo. Inicialmente, a música escolhida deve
ser bem escrita, tanto no aspecto técnico como nas possibilidades
expressivas que ela possibilita. Deve ser de dificuldade compatível com a
idade e a experiência de seus cantores, e deve ser conduzida por etapas,
considerando a gama de complexidade que ela tenha, para que possa ser
totalmente compreendida. (Gavaldão artigo não publicado)
 39

A escolha dos arranjos e das músicas pode tanto ajudar como travar
a construção do programa. Quando o arranjo é confeccionado pelo condutor do
coro, muito do planejamento está embutido na peça facilitando o ensaio. Com
relação às atitudes na preparação das músicas, Robinson e Winold (1992 p. 157)
dizem que:

Deve haver um balanço crítico entre as instruções verbais e a ação musical:

as direções devem ser dadas com clareza e precisão; comentários verbais e
instruções devem ser mantidas ao mínimo. Uma boa regra a seguir é “fale
pouco e cante bastante”.

Embora a idéia seja fazer com que a prática aconteça em maior

intensidade, isso não exclui o fato de que a reflexão em torno do repertório deva
estar presente.
A mera repetição das diferentes partes gera uma situação de
treinamento sem a compreensão, ou seja, uma repetição através da qual ocorre uma
assimilação superficial dos conteúdos.
O fato de o regente passar várias vezes a mesma parte pode se
tornar um elemento bastante positivo no ensaio desde que não aconteça como um
simples ostinato mecânico, mas sim em um sentido mimético em que a imitação
acontece junto com a manipulação do elemento inicial gerando uma situação de
aprendizado no qual o aluno é um integrante ativo.

Utilizar uma metodologia vibrante e própria, através da “canção por audição”

é uma maneira prática de em pouco tempo efetuar a aprendizagem de uma
nova canção, de forma a desenvolver a memória, a compreensão, a
interpretação, de maneiras artísticas, possibilitando além da expressão
musical o incentivo para fixação de novos conceitos, vivências,
aprendizagens. (Braz, 2005 p. 4)
 40

Ainda com os autores Winold e Robinson (1992 p. 158), o regente

não deve hesitar em corrigir e passar o mesmo pedaço da música quando isto tiver o
propósito de esclarecer os cantores a fim de evitar o surgimento de maus hábitos
vocais e musicais que terão conseqüências indesejáveis em certo ponto do
processo.
É neste momento que ao invés de repetir exaustivamente a mesma
frase musical é possível se utilizar de exercícios e da técnica vocal de forma
alternada à música para trabalhar os equívocos que estão sendo cometidos pelo
grupo.
Porém, o grupo precisa perceber por si mesmo onde está o
problema, pois somente assim a correção se torna efetiva e a assimilação eficiente.
Cunha (2006 p. 69) faz uma explanação sobre a prática docente na
aula de música que, na visão dela, levaria os alunos ao esclarecimento e,
conseqüentemente, a uma audição mais crítica, sendo que, para o nosso trabalho,
isso leva também a uma execução mais fluente, interessante e com maior qualidade
sonora.

A prática docente com o propósito de esclarecer deve estar permeada por

atitudes que promovam o esclarecimento, levar os alunos a refletir sobre as
músicas que ouvem, conhecendo outros estilos musicais, tornando-os
capazes de agir por si próprios, saindo de sua menoridade e passando a
uma maioridade, em que a escuta musical seja seletiva e que haja a
compreensão dos artifícios da indústria fonográfica usados para
manipulação dos gostos musicais, tendo assim, o educando independência
para distinguir entre a verdadeira e a falsa obra de arte, isso é uma prática
docente emancipatória.

Portanto, cabe aqui o equilíbrio entre o estudo teórico e prático. A

prática sempre antecede a ação e as conceituações são construções conseqüentes
permitindo o desenvolvimento das futuras execuções e a realização posterior de
atividades mais complexas.
É imprescindível que o regente saiba se expressar com clareza e
objetividade, principalmente através do gesto, que é seu grande instrumento
 41

musical. Mathias (1986 p. 30) coloca que não apenas o gestual do regente deve ser
claro, mas o coralista deve ser treinado para responder prontamente ao maestro.

O regente deve exercitar, ao máximo, atividades que propiciem aos

cantores uma atitude de pronta atenção e resposta aos seus gestos, cada
vez mais sutis.
(...)
Os coralistas devem conhecer o tipo de comunicação gestual do seu
regente. E os regentes, por sua vez, devem tomar cuidado com sua
comunicação não verbal, pois é através dela que eles irão dizer muito mais,
do que com sua voz.

Quando se fala em diminuir a quantidade de gestos do maestro, que

é o caso de Mathias, significa evitar movimentações desnecessárias e que não
comuniquem muita coisa, ou seja, é o princípio da maior eficiência com apenas o
esforço necessário.
Convém dizer que a expressão corporal evita vários problemas na
fluência do trabalho, incrementando e facilitando a comunicação com os alunos. Não
é apenas com as mão que o líder se comunica, mas com o corpo todo.
A atitude do maestro frente ao grupo é o mais importante neste
sistema de ensino. Por mais que o gesto seja claro, se a atitude do líder não for
organizada e dinâmica, o ensaio não “anda”.
Um exemplo desse dinamismo é não ficar mais que poucos minutos
em um só naipe, o ideal seria fazer com que todos os naipes participassem de
alguma forma da preparação de todas as partes, evitando que um grupo ensaie
enquanto os outros se distraiam.
Robinson e Winold (1992 p. 160) escrevem que é da
responsabilidade do líder “energizar” o grupo quando o ensaio se torna cansativo e
desanimado. Para isso, eles enumeram certas atitudes sobre como variar as
atividades, tanto na produção do repertório quanto no aquecimento: exigir atenção e
respeito, usar de recursos como gravações de outros grupos e do próprio coral e
transformar o local de aprendizado em uma ambiente familiar e agradável.
 42

Dentre as músicas que são executadas e aprendidas nos ensaios,

as mais difíceis demoram vários ensaios para serem completamente montadas,
correndo o risco de se tornar desinteressante.
Quando se alterna obras mais difíceis com músicas simples, que
possam ser montadas rapidamente e que venha a ajudar a resolver problemas
específicos de peças mais complexas, gera a sensação de que se produz mais,
motivando os coristas.
É uma forma de proporcionar diversas vivências musicais que irão
contribuir para o aprendizado possibilitando ações cada vez mais complexas, até
que o cantor seja capaz de dominar os aspectos técnicos necessários para a
realização das propostas do grupo.
Porém, não se deve priorizar a quantidade do repertório em
detrimento da qualidade. Quando este problema aparece, o trabalho fica
extremamente comprometido, tanto do ponto de vista educacional, quanto da
performance.
Fazendo uma análise da minha prática com os coros que conduzo,
percebo que ao demorar muito em uma só música, os coristas perdem a motivação
e o ensaio se torna cansativo. Sendo assim, é preciso gerenciar bem o tempo
planejado para que o trabalho não se atenha a apenas uma música, tornando o
ensaio maçante.
Uma atitude tem dado bastante resultado é tirar uns minutos do final
da preparação do repertório para lembrar algumas músicas já prontas, utilizando-as
para trabalhar alguns elementos vocais e musicais que foram apreendidos durante o
ensaio.

2.4.3 Finalizando o Ensaio

Nos minutos finais, é extremamente saudável tratar de exercícios

como o bocejo e o relaxamento, dando à voz um tempo para voltar ao normal.
Nos referimos ao desaquecimento vocal, que é muito pouco
abordado pelos autores especializados em voz. O objetivo desta prática “é fazer com
 43

que o profissional retorne ao ajuste fono-respiratório da voz coloquial” (Mota 1998

p.10).
Em sua monografia apresentada ao CEFAC, Mota relata que o
desaquecimento é tão importante quanto o aquecimento. É o momento em que se
promove o relaxamento da musculatura vocal para que se retorne a voz falada,
evitando o risco de praticar abusos após o cantar.
Ele (1998) fala sobre vários autores que admitem reservar cinco ou
dez minutos após a pratica do canto para estes tipos de exercícios. Segundo estes
autores, são atividades de relaxamento da musculatura cervical, e atividades vocais
leves, incluindo o silêncio.
Concluímos, então, que o ensaio é o momento no qual acontecem
tanto a socialização, quanto as práticas de ensino e aprendizagem, sendo que para
este trabalho a ações do ensaio são os elementos mais importantes da vivência
coral.
Winold e Robinson comentam que as relações humanas dos
momentos práticos e o incentivo ao bom relacionamento dos cantores melhoram a
moral e o espírito do grupo melhorando, conseqüentemente, sua motivação. O grupo
coletivo e as relações interpessoais constituem o contexto social do qual estamos
tratando. A coletividade que se apresenta aqui tem influência decisiva no processo
de ensino.

2.5 A INFLUÊNCIA DO COLETIVO NO PROCESSO DE MUSICALIZAÇÃO

Partindo da idéia de que pelo fato do coro ser uma atividade coletiva,
se torna, assim, um verdadeiro fenômeno social, se faz necessário verificar como a
ação coletiva influencia o processo de aprendizado.
Na visão sócio-histórica, que tem como seu representante Vygotsky,
o aprendizado e o desenvolvimento necessariamente precisam do coletivo para
acontecer plenamente. Rego (1995 p. 92), ao analisar estas idéias, escreve que:
 44

Nesta perspectiva, a premissa é de que o homem se constitui como tal

através de suas interações sociais, portanto, é visto como alguém que
transforma e é transformado nas relações produzidas em uma determinada
cultura. É por isso que seu pensamento costuma ser chamado de sócio
interacionista.8

Oliveira (1998 p. 73 - 79) ao comentar a relação entre o aprendizado

e o desenvolvimento, diz que os elementos de percepção atenção e memória,
embora sejam mecanismos que se apóiam em condições orgânicas, precisam do
meio social e da relação com a cultura para se aprimorarem.
É através deste pensamento sócio interacionista que faremos a
análise do processo educacional envolvido na prática coral.
Este tipo de processo do qual estamos falando tem como foco o
grupo como um todo e não apenas o regente ou o aluno, ou seja, as relações
passam a assumir o papel de protagonista no processo de descoberta coletiva.
Esta aprendizagem acontece de forma similar em diversas áreas da
vivência humana, fazendo-se possível a correlação com a assimilação e o
desenvolvimento das habilidades musicais aqui inseridas.
Várias destas habilidades às quais nos referimos, de alguma forma,
fazem parte do nosso dia a dia, tanto de maneira orgânica, como é o caso do ritmo,
quanto na vivência informal, contemplando aqui a melodia e a harmonia.
Cabe ao grupo descobrir formas de manipular estes elementos
musicais que, em uma situação cotidiana, mal chegam á percepção consciente da
pessoa. É o caso das músicas escutadas no rádio, quando não existe uma escuta
consciente e direcionada.
Um dos objetivos do canto coletivo é tornar conscientes estas
sonoridades “diárias”. Para isso, o relacionamento do sujeito com o objeto,
contemplado pelas idéias de Piaget, e sujeito com outro sujeito, tratado nos estudos
de Vygotsky, são fundamentais para o aprendizado.
É consenso nas proposições construtivistas que o aluno deva ser
ativo e vivenciar os conceitos a serem construídos para poder assimilar o
conhecimento e assim devolve-lo, de forma modificada, ao seu ambiente,
transformando assim o seu meio social.

8
Grifo contido no texto
 45

Fazendo uma conceituação do que seria o processo de assimilação,

podemos dizer que para Piaget ocorre quando o indivíduo capta os estímulos do
ambiente, podendo tanto imita-los simplesmente ou trabalhar com o objeto de forma
mais complexa, reconhecendo e gerando abstrações a partir do mesmo.
Já para Vygotsky, não podemos falar de um ato de assimilar
conteúdos, como em Piaget. A imitação não é meramente mecânica, mas associada
ao processo de desenvolvimento, sendo uma forma de recriação de algo que o
sujeito não possui.

Vygotsky não toma a atividade imitativa, portanto, como um processo

mecânico, mas sim como uma oportunidade de a criança realizar ações que
estão além de suas próprias capacidades, o que contribuiria para seu
desenvolvimento. (Oliveira, 1998 p.63)

A imitação também é essencial para o processo de assimilação

intrapessoal, ou seja, através da apropriação de atitudes e coletivo é que a ação
compartilhada é internalizada, sendo assim assimilada.

O processo de internalização é fundamental para o desenvolvimento do

funcionamento psicológico humano. A internalização envolve uma atividade externa
que deve ser modificada para tornar-se uma atividade interna, é interpessoal e se
torna intrapessoal. (Zacharias 09/02/2007)9

Ao analisar o desenvolvimento na criança, Vygotsky (1998 p. 75)

escreve que:

Todas as funções no desenvolvimento da criança aparecem duas vezes:

primeiro ao nível social, e, depois, no nível individual; primeiro, entre

9
Grifos do autor
 46

pessoas (interpsicológica), e, depois, no interior da criança

(intrapsicológica). 10

No campo da música coral, o aprendizado também ocorre tendo a

imitação como um fator importante para os procedimentos e através desta ocorre a
assimilação, passando pelas fases descritas por Piaget, no que se refere à relação
cantor e conteúdo musical.
Ramos e Mariano (2002) no trabalho apresentado a ABEM sobre a
imitação no ensino do instrumento afirmam que:

A imitação na musicalização formal reitera a idéia do fazer musical como

base para a construção do conhecimento, favorecendo a prática da
improvisação e, conseqüentemente, da criação.

Estes autores colocam que ela possibilita ao aluno executar

elementos que por si só não conseguiria, transcendendo, assim, a si mesmo.
Porém, para que esta educação musical se concretize, a ação do
coletivo, onde o sujeito recria as situações colocadas tanto pelo maestro quanto
pelos colegas e socializa os resultados das assimilações, é fundamental para o
desenvolvimento musical dos coristas.

Em Educação Musical este conceito pode ter toda a pertinência na medida

em que perspectiva o desenvolvimento no decorrer da ação musical em que
ele vai tendo lugar, em narrativas construídas e negociadas entre pares e
adultos, valorizando diferentes protagonismos e, sobretudo, avaliando o
funcionamento interpsicológico e não apenas o desenvolvimento na relação
do indivíduo consigo mesmo. (Motta, 2003)

10
Itálico contido no texto
 47

Colocamos agora o coletivo como fator essencial para o aprendizado

musical, tendo por base a idéia de que através “de sua interação com os membros
de seu grupo e de sua participação em práticas sociais” (Rego 1995 p. 55) o adulto
individual assimila os conteúdos musicais aqui compreendidos.
Para qualquer tipo de aprendizado, formal ou não formal, onde o
aluno, ou cantor, se põe como elemento ativo na construção dos conceitos, a
relação com o outro é de importância singular.
Smolka e Laplane (2005), ao escreverem sobre a aprendizagem
humana através de uma perspectiva Vygotskyna, explicam que:

As ações apreendidas, ou a apropriação de ações especificamente

humanas, começam a fazer parte de um sistema funcional e vão gerando e
integrando novos sistemas, criando novas condições e possibilidades de
ação.
(...)
Nesta perspectiva, as formas de relação social, os meios/modos de
produção e os produtos resultantes das (inter)ações afetam organicamente
– corporalmente, cerebralmente – os homens em sua atividade prática e
constituem o funcionamento mental – os modos de sentir, pensar, agir,
conhecer – sempre em (trans)formação. São portanto, essenciais ao
desenvolvimento humano

Um exemplo disso são os vários relatos de experiências até aqui

apresentados, tanto nos coros de empresa da dissertação de Teixeira (2005),
quanto em experiências de ensino de música como a descrita por Ruiz (2005).
Dentre as idéias acerca do desenvolvimento expressas por Vygotsky
(1998), a ação coletiva é fundamental para a formação do ser humano. É através
desta que o homem é capaz de amadurecer suas funções cognitivas, ou quando
criança é capaz de aprender interagindo com adultos mais experientes.
É através da relação dialética entre as pessoas que o conhecimento
cultural, formal ou popular se constitui. No caso do canto coral, vale a idéia de que é
através do grupo que o cantor se desenvolve.
Analisando as minhas práticas de ensaio, posso dizer que não é
apenas quando passo a instrução para os coristas que o aprendizado de consolida,
isto é apenas um ponto de partida.
 48

Para que aconteça, o aprendizado deve passar por diversas etapas,

como a imitação e a discussão, construindo as habilidades e conceitos que se
tornarão ferramentas a serem utilizadas posteriormente.
Porém, se o ambiente do coro não estiver aberto à discussão e
diálogo entre todos os integrantes do grupo, o processo não acontece plenamente.
Esse processo de discussão passa pela mediação dos símbolos
(tanto lingüísticos quanto musicais) e do outro, já que os seres humanos constroem
seus conceitos culturais pela mediação destes elementos.
Tendo por base o fato de que no coro é através das relações sociais
que o cantor se desenvolve musicalmente, poderemos explicar melhor como isso
acontece verificando a função do outro nos processos individuais de aprendizado.
É do senso comum que desenvolver o canto meio a algum grupo é
mais producente do que de forma individual. Isso se dá porque no corpo coletivo
cada integrante assume o papel de facilitador da atividade educativa.
Podemos dizer então que em um aprendizado que prioriza as
interações dialéticas como protagonistas desta situação, a construção coletiva tende
a influenciar o desenvolvimento pessoal.
Oliveira (1998), ao debruçar sobre o desenvolvimento e aprendizado
na criança através do ponto de vista de Vygotsky escreve que:

“A intervenção de outras pessoas – que, no caso específico da escola, são

o professor e as demais crianças - é fundamental para a promoção do
desenvolvimento do indivíduo.”

O processo de diálogo no qual se deve caracterizar um ensaio,

justifica a importância do outro como mediador. No aspecto estético, o timbre do
grupo se forma e se torna único devido a esse diálogo entre as vozes.

Um coro compõe-se de muitas vozes, dos mais diversos elementos, com

características as mais contraditórias. Justamente, por esse motivo, é que é
tão importante que haja uma educação da voz para unificar as
 49

discrepâncias vocais dos cantores. Esta educação faz com que o coro
adquira a sua sonoridade característica, seu timbre especial e potência
sonora. (Zander, 1979, p. 204)

Neste caso, Zander coloca a unificação das vozes como um dos

objetivos do canto coral, apreciamos, porém, que para este trabalho a idéia vai mais
longe.
O canto coletivo, no que se refere à constituição sonora do grupo,
tem a finalidade de produzir uma sonoridade homogênea e capaz de se adaptar de
acordo com o repertório escolhido.

(...) acredita-se firmemente que o trabalho de variação sonora é possível e

de grande importância para a performance de repertórios diversificados, já
que os diferentes estilos requerem diferentes sonoridades. (FERNANDES,
KAYAMA, ÖSTERGREN, 2006 P. 38)

Adaptar-se ao repertório escolhido não significa aqui deixar de

adequá-lo às necessidades do grupo, mas, ensinar o grupo a explorar sua
capacidade vocal a ponto de poder produzir sonoridades diferentes frente a estilos
musicais diferentes, ou seja, vivenciar formas de produção variadas.
Para tal, a relação dialética entre os integrantes do grupo é de
fundamental importância, principalmente quando se considera que a sonoridade do
coro não é uma mera somatória de vozes unificadas, mas uma troca que ocorre
entre estes timbres diversos e as personalidades variadas do grupo.
Motta (2003) coloca a diversidade dos alunos como um elemento
inevitável em uma situação de ensino em um grupo. Se bem aproveitada pelo
professor, provém seu trabalho de grande enriquecimento das relações e dos alunos
na sala de aula. Isso acontece porque todos os integrantes do corpo coletivo se
tornam mediadores dos processos envolvidos nas atividades.
Na concepção de Vygotsky, quando é apresentado ao indivíduo um
problema que sozinho ele não é capaz de resolver, recorre-se à assistência de outro
e através desta se chega a uma solução que influenciará o sujeito. Logo,
 50

posteriormente, esta atividade será internalizada e assimilada, transformando-se em

aprendizado que será a base para atividades mais complexas.
Desta forma é que os companheiros do grupo facilitam a construção
dos conceitos musicais e a constituição desta prática artística. O canto coletivo tem
como proficuidade o fato de que o corista aprende imerso a outros de diferentes
níveis através da troca de suas experiências.
Para que essa troca ocorra, temos um outro elemento que, segundo
os construtivistas, exerce fundamental importância como mediador das partes da
ação interacionista.
Estamos falando do signo e das abstrações conceituais. No
aprendizado de técnica vocal, estes elementos se fazem necessários principalmente
pelas características do aparelho fonador e do que é produzido através deste.
Embora a voz não seja um fator palpável fisicamente, é de grande
expressão sensitiva, porém, para que o cantor tenha contato com essas sensações
de forma consciente, é necessário que ele tenha conhecimento de como elas
funcionam em seu organismo.
O ato de atribuir imagens mentais para exemplificar o funcionamento
da voz é uma forma de trazer um resultado através da abstração de elementos que
embora não façam parte do trabalho de técnica vocal, seu significado ajuda a
compreensão das idéias que estão sendo exploradas.
É apenas uma das formas em que o signo pode virar um instrumento
de facilitação do trabalho coral. O grupo tende a criar símbolos e para que através
destes se torne possível universalizar idéias possibilitando assim o debate e a
confrontação de experiências.
Para Vygotsky, é através do signo que o sujeito é capaz de
socializar os conceitos apropriados o ambiente de ensino, criando assim novas
abstrações e ferramentas cognitivas.

Em sua atividade prática e produtiva, o homem cria instrumentos

psicológicos, não orgânicos, como os signos e a linguagem, que são
formações históricas e funcionam, ao mesmo tempo, como meio de
comunicação e modo de operação mental, possibilitando que a experiência
humana seja significada, partilhada, refletida e conservada no nível social e
individual.(Smolka e Laplane 2005 p. 78)
 51

A partitura é em si um conjunto de símbolos que servem para

transmitir uma idéia. Essa simbologia é convencionada e faz parte das aquisições
culturais da sociedade ocidental.
É verdade que no século XX se tornou muito subjetiva fazendo com
que não apenas exprimisse uma idéia mas servisse de inspiração para a criação do
próprio intérprete.
É o caso da obra aberta, onde a simbologia é subjetiva e necessita
da criatividade do músico que a executa para poder virar som.
No caso do canto coral, a escrita musical é bem vinda quando facilita
o aprendizado, promovendo ao cantor uma simbologia que lê ativa as funções
práticas como a memória.
A memória, o ritmo e a atenção se enquadram aqui na idéia do
sócio-interacionismo pois, embora sejam funções orgânicas, sem a medição do meio
não se desenvolvem.
Podemos dizer que a escrita para nós é um aprendizado posterior
sendo vinculado à vivência musical, ou seja, acontece a medida que o cantores vão
descobrindo sua musicalidade e sentindo a necessidade de usar uma simbologia
escrita para resolver questões ligadas a sua prática.
E no caso da escrita convencional, esse aprendizado acontece
quando os coristas sentirem a necessidade de se apropriar desta linguagem escrita
típica da cultura do contexto no qual se inserem.
Figueiredo (1999 p. 33) comenta sobre o aprendizado da leitura
musical que:

O coral é uma atividade eminentemente prática. Toda a informação teórica,

histórica ou estética só terá sentido quando facilitar a aprendizagem
musical.
 52

Para este autor a iniciação do coralista na leitura musical só deve vir

em função de uma prática, sendo assim, postula que “saber notas musicais ou
enumerar valores musicais não é garantia de conhecimento musical”.

Conhecimento musical básico para o corista deve incluir o conhecimento da

simbologia comum e de notação musical, a habilidade de traduzir esta
simbologia em música através da performance vocal, e uma compreensão
dos princípios gerais do ritmo, afinação, harmonia, textura timbre e
forma.(Winold, Robson 1992 p. 207)11

Para que se alcance os objetivos colocados na citação acima é

necessário que esta simbologia e estes conhecimentos sejam criados a partir da
prática coletiva que é propiciada pelo coro.
Em outras palavras, a vivência musical e o desenvolvimento das
habilidades ligadas à percepção, à auto descoberta da musicalidade do corista e o
incentivo à curiosidade do sujeito, levarão o mesmo à necessidade de aprender
sobre os conhecimentos musicais que foram convencionados através do tempo e só
então o conhecimento formal da linguagem e da escrita musical se tornará possível.

11
Tradução do autor
 53

3 CONCLUSÃO

Todos os elementos estudados no decorrer da pesquisa têm sua

importância e seu papel na construção do conhecimento, porém, foi verificado aqui
que a inter-relação entre eles na situação coletiva é que vai determinar a qualidade
dos resultados do trabalho.
Aprecia-se então que a idéia de construção de um conhecimento
transcende a relação que o sujeito tem com o objeto, principalmente, se as
abstrações e o desenvolvimento cognitivo acontecerem sempre através de
interações sociais, tal como postula Vygotsky.
As apropriações culturais acontecem tendo o meio como ponto de
partida, sendo que, o conhecimento se concretiza quando retorna e modifica o
ambiente em que está contextualizado.
No meio musical, existem algumas discussões, principalmente
acerca da prática de música em conjunto, que tende a confirmar esta idéia.
Autores como Figueiredo (1999), Robinson e Winold (1992) e
Mathias (1986) comentam que a prática coral é um momento no qual as vivências
musicais se enriquecem à medida em que vão sendo compartilhadas.
Aqui, o regente não é apenas o condutor da música ou do grupo,
mas também aquele que dirige todo um processo de educação musical e que tem
que prover aos coristas as condições necessárias para a troca dessas experiências.
Estas condições implicam também em ferramentas facilitadoras dos
processos como a técnica vocal e a escrita musical. A técnica vocal é necessária por
uma questão de manutenção da saúde do aparelho fonador e domínio do
instrumento que se “toca”, no nosso caso, a voz.
A escrita musical, porém, é apreciável quando aparece em função
da prática, agindo como um facilitador da ação dos integrantes do grupo em relação
a obra a ser cantada.
É fundamental entendermos como se dá o processo de mediação
considerando que neste tipo de prática há vários “pontos de vista”, ou seja, como o
canto coral se dá através das relações do coletivo, em algum momento todos os
elementos do coro se tornam mediadores do trabalho.
 54

Foi possível então perceber que quando vários sujeitos se

relacionam, impulsionam, através das interações entre si, a aprendizagem que
contribuirá para o desenvolvimento pessoal.
O maestro na visão de Cunha (2006) tem o papel de trazer para o
corista as condições necessárias para uma prática que, através do diálogo, conduza
o cantor a uma autonomia musical.
É a idéia do esclarecimento, que acontece via o debate e o confronto
de diferentes modos e vivências acerca do assunto.
No nível vocal, ocorre uma busca em conjunto por um som que
esteja, para o padrão dos alunos, na qualidade necessária para a execução do estilo
que eles se propuseram fazer.
Esta busca vai se tornando cada vez mais complexa e uma das
conseqüências disso é que o aluno adquire parâmetros cada vez mais sofisticados
para a sua prática, sendo que um destes parâmetros deve ser o próprio regente. É
neste momento que a sonoridade característica de cada coro se forma.
O grupo se espelha nas atitudes do professor e acaba tendo-o como
exemplo que media a sua prática. Com base nisso é que incorporamos a idéia de
que o regente deve ter uma intimidade com a técnica vocal e com a sua própria voz
(Fernandes, Kayama, Östergren, 2006),.
O exercício da produção vocal, quando bem trabalhado, contribui
para a compreensão de diversos estilos e experiências musicais, ou seja, quando o
cantor consegue dominar o seu aparelho fonador de forma a produzir timbres e
articulações variadas, permite experimentações e a inserção nos mais diversos
estilos musicais.
É desta forma que a técnica vocal é tanto um instrumento facilitador
para os cantores, quanto para o regente que precisa dela para ensinar.
Portanto, podemos dizer que o processo do qual estamos falando
começa, como coloca Vygotsky, a partir de uma interação com ou meio social, que
no nosso caso são os coristas.
Esta interação é conduzida pelo regente, que é aquele em quem os
cantores se espelham, tendo, também, a tarefa de criar condições para que exista
um ambiente propício à troca e ao diálogo.
O maestro guia os coristas no processo de sua auto descoberta
como seres musicais, ampliando, assim, a sua percepção musical, o ouvido interno,
 55

as concepções acerca desta arte e também, como Koellreutter comenta, a visão de

mundo do estudante.
Isto gera o que chamamos de aprendizado musical, que quando
exteriorizado, é modificado na medida em que entra em contato com outros
conceitos construídos, até que se transforme em um processo interno, sendo
utilizado então como uma ferramenta que facilitará a construção de outros conceitos
musicais mais complexos.
Tendo esclarecido este processo, no qual todas as partes se
interligam e influenciam dialeticamente umas às outras, podemos então enumerar
algumas atitudes que são saudáveis para a prática coral.
A primeira delas é descobrir o que motiva o grupo a cantar. A
princípio, um ensaio dinâmico gera interesse da parte dos coristas, portanto, é
preciso saber equilibrar o tempo de duração das atividades propostas.
Motivar implica em trazer para a situação de ensino um repertório
que seja empático ao grupo, contextualizando suas ações de forma a melhorar a
relação entre os cantores e a peça.
O maestro deve, então, aprender a observar os alunos para que
extraia destes os elementos que possibilitarão o ensino, principalmente para que a
compreensão dos conteúdos aconteça de maneira sustentável.
Vygotsky coloca que é necessário partir do contexto do aluno para
que se construam novos conceitos. Na educação musical, Koellreutter coloca que é
preciso apreender do aluno os conteúdos que deverão ser ensinados.
Este tipo de atitude tem uma ação direta na motivação, atraindo o
aluno para a atividade através do interesse que lhe é gerado, possibilitando o agir da
curiosidade sobre os conteúdos.
Combinando esta curiosidade com a criatividade do cantor é que
conseguimos fazer com que este se torne ativo neste processo de ação conjunta de
educação musical.
O cuidado com a voz implica aqui em atenção ao que se exige do
grupo, aquecimento vocal, por exemplo, não é o momento de mostrar virtuosismo,
mas quando se prepara o indivíduo para o uso prolongado da voz cantada.
É de extrema importância que a técnica vocal seja aplicada no
decorrer de todo o ensaio, sendo que nos diferentes momentos se tem focos
variados, gerando assim a ligação da parte técnica e teórica com a ação musical
 56

propriamente dita. Podemos dizer então que a técnica vocal deverá se transformar
em uma ferramenta que preserve a saúde do aparelho fonador e que possibilite a
manipulação e vivência dos elementos musicais.
È necessário que o maestro regule os seus gestos e a sua
metodologia a fim de facilitar a compreensão do estudante de música, permitindo-lhe
aprender a se expressar criativamente. O gestual do regente é uma forma de
aprimorar a comunicação, melhorando a compreensão acerca dos elementos
musicais que estão sendo executados.
Concluindo, o coletivo age profundamente no desenvolver e na
transformação da musicalidade do cantor enriquecendo as experiências musicais do
grupo.
Quando o professor, ao planejar seu ensaio, prioriza um conjunto de
atitudes que favoreçam a relação dialética entre todos os constituintes do coletivo,
faz com que o processo de musicalização se torne mais interessante, motivador e,
conseqüentemente, mais profundo, levando ao esclarecimento ao invés da mera
reprodução de idéias.
Este resultado é percebido nas performances do coro. O grupo se
tornará mais flexível e elementos como a afinação, percepção, consciência rítmica e
a harmonia do grupo estarão devidamente assimilados possibilitando uma melhor
apresentação.
 57

REFERÊNCIAS

ANTUNES Celso, Piaget e Darwin, “educacional” disponível em

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