LATINOAMERICA

CUADERNOS DE CU LTURA LATINOAMERICANA

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MARIO BENEDETTI EL ESCRITOR Y LA CRITICA EN EL CONTEXTO DEL SUBDESARROLLO

C OORDI NACI ON DE HUMANI DADES C E NT R O DE ESTUDIOS L AT IN OA ME RI CAN OS / Facultad de Filosofa y Letras UNION DE U NI V ER S ID A DE S DE A MER IC A L AT IN A

UNAM

MARIO BENEDETTI EL ESCRITOR Y LA CRITICA EN EL CONTEXTO DEL SUBDESARROLLO

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO COORDINACIN DE HUMANIDADES CENTRO DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS Facultad de Filosofa y Letras UNIN DE UNIVERSIDADES DE AMRICA LATINA

Mario Benedetti (1920), poeta, escritor y periodista uru guayo. Entre sus obras tiene las tituladas Poemas de Ofici na; La Tregua, Gracias por el fuego; Literatura uruguaya del siglo xx; La muerte y otras sorpresas. Autor de nume rosos ensayos sobre la literatura y sociedad latinoamerica nas, los ha reunido y publicado en varios tomos en Mxi co. Desde hace varios aos dirige, en la Casa de las Am ricas, en La Habana, Cuba, el Centro de Investigaciones literarias. El ensayo que publicamos apareci en la Revista de esa institucin. Hace un agudo anlisis de la literatura latinoamericana y el contexto social en que ha ido surgiendo. Igualmente estudia el papel de la crtica dentro de este mismo contexto; el cual califica como subdesarrollo. En frenta cultura de dominacin a cultura de liberacin. En frentamiento del que ha de surgir una literatura y una cul tura plenamente latinoamericanas, esto es, libre de los avos que la cultura de la dominacin le ha impuesto una y otra vez.

EL ESCRITOR Y LA CRITICA EN EL CONTEXTO DEL SUBDESARROLLO Mario Benedetti

Empecemos por una cita bsica de Mart: No hay le tras, que son expresin, hasta que no hay esencia que ex presar en ella. Ni habr literatura hispanoamericana hasta que no haya Hispano-Amrica.1 Esto fue escrito en 1881. Probablemente el mismo Mart estara hoy de acuerdo en que ahora s hay esencia para expresar en nuestras letras, quiz porque, as sea a tropezones y a sacrificios, ha co menzado a existir una Amrica Hispnica, o ms amplia mente an, una Amrica nuestra, como el mismo Mart la bautiz para siempre. Y es obvio que esta Amrica ha comenzado por su ardua descolonizacin y por su verda dera independencia. Dos clsicos del pensamiento latinoamericano, como lo fueron el dominicano Pedro Henrquez Urea y el peruano Jos Carlos Maritegui, dieron en el clavo y en la clave, al titular respectivamente sus libros ms significativos como Seis ensayos en busca de nuestra expresin y Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana, ya que una crtica propiamente latinoamericana debera considerar, como ta reas prioritarias, la bsqueda de nuestra expresin y la in terpretacin de nuestra realidad. No slo hemos sido colo nizados por los sucesivos imperialismos que se han ido pasando la Amrica Latina como en una carrera de pos tas; tambin lo hemos sido por sus respectivos patrones culturales, y ltimamente, como bien lo sealara Roberto Fernndez Retamar, algunos de nuestros crticos han sido colonizados por la lingstica. Una de las tpicas funciones de estos y otros misioneros culturales ha sido la de reclutarnos para el ahistoricismo.
* Ledo en el Curso de Extensin sobre Algunos Enfoques de la Crtica Literaria en Latinoamrica, organizado por el Centro de Estudios Literarios Rm ulo Gallegos, de Caracas, en marzo de 1977. 1 Jos Mart* Ni ser escritor inmortal en A m r ic a ..." (prra fo de un cuaderno de apuntes que se suponen escritos en 1881), Ensayos sobre arte y literatura (sel y prl. de Roberto Fernndez R etam ar), La Habana, Instituto Cubano del Libro 1972. p. 50-1.

En consecuencia, un deber de nuestra ensaystica, de nues tra crtica, de nuestra historia de las ideas, ser la de vincu larnos a nuestra historia r e a l , no de modo obsecuente ni demoledor; simplemente, vincularnos a ella para buscar all nuestra expresin (tantas veces sofocada, calumniada, mal versada, teida), como el medio ms seguro de interpretar y asumir nuestra realidad, y tambin como una inevitable y previa condicin para cambiarla. Por suerte, esa crtica ya ha empezado a hacerse. Al gunos ensayos del colombiano Jaime Meja Duque, del bra sileo Antonio Candido, del peruano Antonio Cornejo Po lar, del cubano Fernndez Retamar (particularmente Cali bn ), del chileno Nelson Osorio, del argentino Garca Can clini, publicados en los ltimos aos, plantean una dimensin y un punto de vista bsicamente latinoamericanos, tanto en la crtica literaria como en la historia de las ideas; dimensin y punto de vista que de ningn modo desdean el aporte europeo (esa s sera una estupidez del subdesarrollo), ms bien lo comparten o rechazan sin asomo de autocolonizacin, es decir, de igual a igual. Injrtese en nuestras re pblicas el mundo; pero el tronco ha de ser de nuestras repblicas, dijo el infalible Mart.2 De todas maneras, no deja de ser curioso que esta nueva actitud crtica empiece a esbozarse en la Amrica Latina en un momento que no parecera, por cierto, el ms ade cuado para la tranquila faena intelectual. No cabe duda de que, globalmente considerada, nuestra regin es hoy una de las ms sombras y castigadas. Existen, en otras latitu des, focos de alta tensin, pero aqu no se trata de focos aislados, sino de una vasta franja de fascismo dependiente, colonial, que llega de ocano a ocano y abarca, slo en la Amrica del Sur, nada menos que seis pases. Las amena zas, los secuestros, las prisiones, las torturas, el crimen, se ciernen sobre el desarrollo de estos pueblos, y tambin de los pueblos aledaos, ya que es inocultable el propsito irradiante de este fascismo semicriollo. En un pasado no tan lejano, la calidad de intelectual o artista sola servir de proteccin frente a semejantes calamidades. Ahora, en cam bio, el terremoto ha sido violento y derrib, incluso, las torres de marfil, que por fortuna no eran antissmicas. Na die est exento, ni seguro: el poeta o el pintor, el cantante popular o el novelista, ya no constituye una lite intocable,

2 Jos M art: Nuestra Am rica", publ. en El Partido Liberal , M xico, 30 de enero de 1891

garantizadamente ilesa. Ni siquiera la fama sirve como es cudo, e incluso llega a ser un riesgo adicional. Que en medio de semejante fragor, haya todava quienes se preocupen por ajustar y revitalizar la crtica literaria, mo vilicen ideas y se propongan interpretar nuestra realidad, es sin duda un sntoma de madurez y una saludable obsesin por mantener encendida, as sea en las peores condiciones y en plena conmocin poltica y social, la modesta llama de nuestra cultura. El destino del escritor latinoamericano, salvo las excep ciones que ni vale la pena nombrar, est hoy asimilado al de su pueblo. En este presente de fuego, cuando el nove lista Haroldo Conti ha sido secuestrado y las esperanzas de recuperarlo se cubren de sombra; cuando el dramaturgo Mauricio Rosencof lleva casi cinco aos de crcel y tor turas; cuando el poeta Francisco Urondo muere en combate (para solo mencionar tres casos de escritores de primersimo rango), puede pensar alguien que nuestros enfoques, nuestros estudios y nuestros ensayos, vayan a ser rigurosa mente aspticos, framente tcnicos? Ya llegar el instante del balance impecable, sin margen de error, sin desviaciones subjetivas; pero entretanto, mien tras nos empecinamos, en stanos o en exilios, bajo ame nazas o sobre ascuas, en seguir buscando nuestra expresin o interpretando nuestra realidad, la historia de nuestras ideas ser tambin la historia de nuestras actitudes, la teora de nuestra literatura estar inevitablemente ligada a nuestra prctica de vida, nuestro pensamiento individual no podr (ni querr) desprenderse del pueblo al que pertenecemos. Debo confesar que verme aqu ante ustedes, en este mar zo de 1977 y en una de las grandes capitales de Amrica, integrando un ciclo sobre crtica literaria latinoamericana, de a ratos me parece un poco irreal, casi como un encuentro entre fantasmas. Todos sabemos que son varios los pases de la Amrica Latina donde no solo sera descabellado pla nificar un ciclo sobre crtica literaria, sino que sera incre ble que un escritor publicara un libro, cualquier libro. Qu lejos han quedado aquellos tiempos en que el imperialismo slo quera neutralizar a los intelectuales de la Amrica La tina y en consecuencia apenas los atenda con los saldos o desechos de las tristemente clebres Fundaciones. En su tratamiento del campo intelectual, el imperialismo fue cam biando sus procedimientos: comenz empleando el Congreso por la libertad de la Cultura y termin usando los Escua drones de la Muerte. Quiz ello sea una lgica consecuencia de que los intelectuales y artistas tambin fuimos cambian 7

do: empezamos aferrados a un concepto frgil de libertad burguesa y terminamos asumiendo, o por lo menos com prendiendo, la libertad revolucionaria. Estos son cambios dolorosos, cambios difciles. Pensemos por un momento que slo en el rubro poesa hay por lo menos treinta latinoame ricanos que perdieron sus vidas por razones polticas en los ltimos aos. Unos eran revolucionarios que espor dicamente hacan poesa, y otros eran poetas que de vez en cuando hacan revolucin, pero todos escriban sus poemas y todos dieron la vida. Son cambios difciles, a veces duros de entender, pero tambin hay en esos cambios una afirmacin que debemos identificar para as estar en condiciones de consolidarla. En realidad, si las fuerzas ms retrgradas cambian el Congre so por la Libertad de la Cultura por los Escuadrones de la Muerte, ello quiz signifique que vamos por el buen ca mino; que ya no alcanza con neutralizarnos; que el inte lectual latinoamericano, que el arte latinoamericano, que la cultura latinoamericana, han tenido su parte en la concientizacin de vastos sectores populares; que el artista y el es critor comparten hoy los riesgos de sus pueblos. Pido excusas por introducir estos temas en un ciclo sobre un campo tan especficamente intelectual como la crtica literaria, pero de algn modo me justifico (y aspiro a que tambin ustedes me justifiquen) entendiendo que no es sobre la crtica literaria en general, sino sobre la crtica literaria en la Amrica Latina . Y en la Amrica Latina no hay nin gn sector, ningn campo especfico, que est ajeno a lo poltico, a lo social, a lo econmico; que est al margen de las luchas por la liberacin. Hay quienes las impulsan y quienes intentan frenarlas, pero todos estamos compro metidos en ellas. Si, en lo que me es personal, debo hablar del escritor y la crtica, cmo olvidar que en estos momentos hay cientos o quizs miles de escritores y crticos latinoamericanos, que viven la dramtica experiencia del exilio, con todas las inse guridades, desajustes, nostalgias y frustraciones, que esa ex patriacin acarrea en cuanto a vida cotidiana y formas de supervivencia, pero tambin en cuanto a oficio y vocacin? El mero hecho de haber sido lanzados, en cualquier edad, a un contorno que no es el propio; la sola circunstancia de integrar esa Amrica Latina errante, ese gran pueblo a pedacitos, que a veces debe rodar de frontera en frontera, de aduana en aduana, de funcionario en funcionario, de poli ca en polica, siempre con la amenaza de la posible depor tacin antes de afincarse en algn sitio, todo ello genera

un estremecimiento, un desacomodo, un desconsuelo, pero tambin incluye una dolorosa puesta al da con la realidad latinoamericana, con los arduos problemas que viven otros pueblos hermanos, y por ltimo significa un encuentro con uno de los rasgos ms conmovedores del ser humano: la solidaridad.

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Hace un par de aos, cuando an trabajaba en Monte video y diriga el Departamento de Literatura Hispanoame ricana de la Facultad de Humanidades y Ciencias, mi bi blioteca personal tena (un poco, debido a esa obligacin docente, y otro poco, debido a los caprichos de mi gusto) unos seis o siete mil volmenes. Eran los libros que haba ido juntando en treinta aos de lector, y all haban que dado de algn modo registrados las modas y los desusos, las fobias y los deslumbramientos, las caducidades y las per manencias. Una biblioteca personal no es nunca la historia de la literatura universal, pero en cambio se parece bas tante a la historia privada de quien la ha ido formando. Durante mucho tiempo pens que mi biblioteca y yo ramos inseparables, y aun sin acompaamiento de tango hubiera dicho: vivir sin ella nunca podr. Luego, al tener que exiliarme sucesivamente en dos o tres pases, mi biblio teca fue descendiendo a unos pocos centenares de libros. La verdad es que, cuando llega el momento del exilio, uno puede llevar a cuestas buena parte de sus problemas, y en todo caso agregarle otros, pero en cambio no puede cargar con su biblioteca. De modo que he podido comprobar que mi tango menta: realmente puedo vivir sin ella. Ni siquiera echo de menos esa parte de la biblioteca en la que todo es critor junta las distintas ediciones de sus propias obras, as como sus traducciones a diversas lenguas, y otros oropeles; algo que podra llamarse la egoteca. A veces en la vida ocurren terremotos, y slo cuando el piso acaba de moverse, uno advierte que, entre otras cosas, las nostalgias han cambiado de sitio. Por acogedora y soli daria que sea la gente del pas en que uno est, el exilio ocasiona inevitables desajustes. Y ah viene la sorpresa. No contabilicemos los afectos personales; estos, por supuesto, nunca pierden su prioridad. Pero, afectos aparte, qu ms razonable que un escritor sienta nostalgia de su biblioteca? Debo confesar que, para mi vergenza, no es mi nostalgia prioritaria. A veces preciso un dato, claro, y lamento por razones meramente profesionales no tener a mano el li 9

bro adecuado para confirmarlo. Pero las nostalgias casi nun ca son profesionales. Extrao mucho ms las calles de mi ciudad, la cotidiana militancia de mis compaeros, algn caf en que sola sentarme a media tarde, y si llova a cn taros, mejor an. En realidad, no tendra ningn inconve niente (y hasta lo he dicho en verso) en cambiar dos Sha kespeare y tres Balzac por un atardecer en Malvn, mirando cmo las olas se rompen y vuelven a romperse en las rocas. Tampoco tendra inconveniente en cambiar todo Toynbee por un vistazo a la Va Lctea montevideana, que no s por qu es all ms luminosa que en ninguna otra parte, y hasta (esto ya es el colmo) cambiara un Fausto en primorosa edicin alemana, por echarle una ojeada al Palacio Salvo, edificio monstruoso si los hay, churrigueresco del subdesa rrollo, que de tan horrendo ya me parece hermoso. No crean que, al hablarles de mi biblioteca, me estoy apartando demasiado del tema, sobre todo en lo que este tiene de inevitable testimonio personal. Durante muchos aos escrib crtica: de libros, de teatro, de cine. Pero mis com paeros de este ciclo y del Centro Rmulo Gallegos saben mejor que nadie que la biblioteca personal es para el crtico una herramienta indispensable. Sin literatura no hay cr tica, deca Alfonso Reyes, pero todos entendimos que eso tambin quera decir que no hay crtica sin biblioteca. O sea, que no hay crtica sin informacin previa, sin lecturas cotejadas, sin citas corroborantes. De modo que al quedar me sin biblioteca tuve que cortarme, as fuera provisional mente, mi coleta de crtico. Durante cuatro aos no escrib crtica. Slo ahora, al rehacer, mal que bien, alguna zona limitada de mi biblioteca, y sobre todo al tener a mano la muy completa de la Casa de las Amricas, donde trabajo, he vuelto parcialmente al gnero. Pero an as, siento que estos cuatro aos son un espacio en blanco, del que tal vez nunca me recupere, y creo que me sentira ms tranquilo si ustedes decidieran atribuir a esa inevitable laguna la inorganicidad de esta charla. 3 Pese a estar condicionada por los rasgos bastante pecu liares que en nuestros pases tiene la cultura como parte integrante de una situacin de dependencia, pero tambin de una encarnizada lucha por salir de ella, la relacin entre escritor y crtica, es como en cualquier lugar del mundo, una ecuacin profesional, que incluso puede llegar a ser cerra damente tcnica, erudita, pero es tambin una relacin so10

cial, una relacin que tiene que ver con vaivenes polticos, fuerzas de represin, interrogantes de la comunidad, res puestas de la historia. Podemos hablar en trminos exclusi vamente literarios, formales, pero entonces no estaramos hablando de la relacin escritor-crtica en la Amrica La tina. Ni siquiera cabra ese asptico enfoque al medir la relacin valorativa entre la novela de un escritor latinoame ricano, residente, por ejemplo, en Viena, y el juicio de un crtico latinoamericano, residente, por ejemplo en Pars. Se me dir que en un caso as no intervienen los acuciantes problemas del contexto latinoamericano, porque ste queda lejos, desgajado del novelista y amputado del crtico. Sin embargo, la verdadera interdependencia no es tan exactamente previsible. Se trata, es cierto, de una relacin distinta a la que se da entre el escritor y el crtico cuando ambos viven en la Amrica Latina, pero de ningn modo es la misma que si ambos fueran europeos. Aun la litera tura que hoy escriben los latinoamericanos que residen en Europa, est inexorablemente signada por la realidad de la Amrica Latina. En unos (especialmente aquellos que no fueron empujados a Europa por la represin poltica o la miseria econmica, sino que eligieron libremente ese exilio cuando an era posible elegir) la realidad latinoamericana suele aparecer como algo a ser negado y hasta vilipendiado, como una forzada justificacin de la expatriacin voluntaria. Pero de todos modos aparece. En otros, la Amrica Latina existe como una nostalgia, o quiz como una culpa, como un lugar en que deberan estar y no estn. En otros ms, la lejana realidad latinoamericana es emulsionada con la fan tasa, a veces como una autntica manera de revelarla, y otras veces disimular, as sea inconscientemente, las insegu ridades e inestabilidades que provoca la distancia. En cuanto al crtico latinoamericano residente en Euro pa, es curioso comprobar cmo generalmente opta por una crtica formalista o estructuralista, aun para juzgar lo lati noamericano. Puede tratarse, naturalmente, de una vocacin legtima, de una preocupacin poco menos que cientfica sobre el fenmeno artstico, pero la abundancia de ejemplos autoriza por lo menos la sospecha de que en algunos casos el inters casi fantico en las formas, en las estructuras, en los significantes, puede ser una manera de eludir los con tenidos, los referentes, los significados. O sea, de eludir los reclamos de la realidad. Hay escritores latinoamericanos, y no slo residentes en Europa, que escriben con la transparente intencin de ser ledos por la crtica estructuralista. Sus obras quedan en 11

tonces desguarnecidas y no es para menos; si, por un lado, cierto pnico a la cursilera les hace escribir novelas-tm panos, por otro, aquel horror a la realidad circundante los lleva a escribir como si estuvieran alojados en cmaras her mticas, a prueba de sonidos y revoluciones. En ciertos ca sos, ese rasgo es tan visible, que resulta pattico, y es opor tuno sealar que en cualquier lengua y en cualquier poca, ese ha sido un innegable signo de decadencia, de extenua cin artstica, de flojera, y dio pie a que en el siglo XVII Moliere se ensaara con estos personajes y los cubriera de ridculo. Por legtimo que sea el respeto que un crtico le merece a un escritor, siempre ser indecoroso que el escritor escriba con miras a las preferencias y los mecanismos del crtico. Quiz deba agregarse que por lo general el precio de ese oportunismo es un magro nivel artstico. Hay matices va rios en el concepto de libertad a manejar por el intelectual; pero hay un rasgo inexorable, un campo en que no caben concesiones ni variantes, y es la irrestricta libertad del es critor para formar su obra, para encontrar su lenguaje y nuclear su contenido. Y es justamente el ejercicio pleno de esa libertad, por parte del escritor, lo que resulta ms esti mulante para el crtico. Como crtico no me gustara que una obra viniera provista de todas sus seales de trnsito, con flechas indicativas de cada curva peligrosa, de cada pozo, de cada desprendimiento de rocas, de cada zona res baladiza. Como crtico no me gusta que una obra anuncie, con grandes cartelones, a qu tipo de anlisis debo some terla, o qu tipo de lentes debo usar (como el Lobo Feroz disfrazado de Abuelita) para mirarla mejor. Como cr tico prefiero que el autor me entregue su obra sin instruc ciones para el uso ; prefiero que, frente a la obra, pueda ejercitar al mximo, tambin con irrestricta libertad, mi capacidad interpretativa y esclarecedora. Es obvio que el escritor pueda ser productor y receptor de la funcin crtica. El escritor como crtico, y el escritor como objeto de la crtica. En qu condiciones se realizan una y otra operacin en la Amrica Latina? Aqu volvemos irremediablemente a las presiones del contexto. No es igual la funcin crtica que cumpla un escritor hace diez aos en cualquiera de los pases del Cono Sur, y la que no puede cumplir hoy. Con mayor fundamento, no cabe comparacin entre la funcin crtica de un escritor que viva, por ejem plo, en Chile, donde el ominoso silencio puede llegar a ser un colmo de libertad relativa, y la funcin critica a cumplir por un escritor en Venezuela o Mxico, donde sin duda cabe 12

la posibilidad de una discusin enriquecedora. Por otra par te, la funcin a cumplir especficamente por el crtico en un medio (como, por ejemplo, el de la Cuba revolucionaria) en el que discutir, argir o razonar tienen sentido, no es por cierto equiparable a la que se puede dar en un mbito de oscurantismo, donde la crtica va a la crcel o al exilio junto con el poeta o el novelista. Nosotros debemos sealar este amplio espectro, y cuando intervenimos en un ciclo que se titula de Crtica Literaria en Latinoamrica, debemos empezar por decir que hay toda una zona de la Amrica Latina en que esa cultura literaria no toma estado pblico. Si en tales zonas subsisten (adems de los que escriben y esconden) algunos dciles amanuenses del fascismo, ello no significa un ejercicio de la crtica sino un nuevo captulo (que acaso Borges no aprobara) de la Historia universal de la infamia. Debemos sealarlo como una comprobacin objetiva, pero no quedarnos all. En el mapa de la crtica latinoamericana habr, pues, vastas zonas de silencio, pero aqu, como es lgico, debemos hablar de las zonas en que hay voz. Y a m me parece particularmente estimulante que, replegados como estamos en aquellos pases donde an la cultura puede ser expresin pblica, confinados como esta mos a reducidas reas de intercambio y debate, de contro versia y enriquecimiento, aun as participemos en este ci clo, en uno de los lugares donde el ciclo es posible. Y, claro, nuestro enfoque no abarcar las zonas de silencio, sino las zonas de voz, porque sabemos que la Voz (la del escritor, la del crtico, pero sobre todo la de los pueblos) ir inva diendo las zonas de silencio hasta ensordecer a los tiranos. El futuro es de la Voz, no del silencio. Sin embargo, es difcil que avancemos en estos arduos temas, sino empezamos por reconocer que tanto en las zonas de voz, hay un rasgo en comn, y es que la cultura est signada por el dominador. En uno de sus inteligentes aportes y alusiones al contexto latinoamericano, el ensayista perua no Augusto Salazar Bondy puso los puntos sobre las es frente a cierto triunfalismo representativo de las lites, triunfalismo que confunde la plenitud cultural de un pueblo de terminado, con el xito personal o la genial realizacin de un individuo que, por lo comn, ha tenido acceso a fuentes de cultura directa o indirectamente vedadas a los sectores ms populares. Y deca concretamente: Mientras los pases subdesarrollados no toman concien cia de su precaria situacin histrica, que tiene profundas bases estructurales, ignoran que la norma positiva de 13

cultura no puede ser la del dominador, a riesgo de con tinuar indefinida e inevitablemente en su condicin ali neada. Tiene que ser producto de una constelacin de va lores y principios emanados de la actividad creadora de una conciencia revolucionaria que opera a partir de la negacin, generalmente dolorosa, de convicciones muy arraigadas y de mitos enmascaradores.3 Es evidente que buena parte de la cultura latinoamericana est signada por el dominador. A ste no le interesa que el pueblo, como tal, tenga acceso a la cultura. En consecuen cia, de un modo u otro siempre trata de que ingresen a las universidades los jvenes representantes de la burguesa o de la alta clase media (a cuyas respectivas fidelidades apues ta ). Es cierto que en algunos pases latinoamericanos de mayor desarrollo cultural, hay un sector de la baja clase media que accede a las universidades. Pero tambin este sector habr de acatar las leyes del juego burgus, o sea, que deber estudiar con programas que por lo general no responden a necesidades de la nacin, sino de las clases dominantes o del imperialismo. 4 Conviene aclarar que no slo los voceros de la oligarqua integran una cultura de dominacin. Tambin los artistas e intelectuales estamos inevitablemente signados por ella. To dos la integramos, aun quienes propugnamos un cambio re volucionario y asumimos el compromiso de hacer algo por que el cambio se cumpla. Como lo han dicho, primero Tallet, y luego Fernndez Retamar en un poema memorable, so mos hombres de transicin; tenemos claro el rumbo a se guir, pero todava estamos apegados a prejuicios, reticen cias, aprensiones, rutinas, temores, fanatismos, fobias, mitos y manas. La conciencia, esa elasticidad absoluta de que hablaba Hegel, nos empuja hacia adelante, hacia la revo lucin; pero esa cultura del dominador, en que nos hemos formado, nos traba el avance, o por lo menos nos propone desvos. As como la cultura burguesa de un pas capitalista di fiere de la de otro pas capitalista porque tambin las bur guesas son sensibles al contexto en que se desarrollan, as tambin las respectivas culturas de liberacin, si bien se
3 Augusto Salazar B o n d y Sobre una definicin Expreso, Lima, 16 de julio de 1972, p. 25. de cultura,

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basan en principios que les son comunes, buscan, sin em bargo, en su propia historia, en su propio idiosincrasia y en los rasgos esenciales de su lucha, los componentes e ins trumentos de una cultura nueva. El mismo Salazar Bondy anota que la cultura de domi nacin ofrece una serie de caracteres significativos y muy claramente perceptibles; tendencia imitativa, falta de vigor creativo, inautenticidad de sus productos, desintegracin, de sequilibrio y polarizacin de valores, entre otros. Este es el caso de la cultura latinoamericana tal como ella se pre senta no slo en el pasado, sino tambin en nuestros das.4 Frente a esa tajante afirmacin, no faltar quin pregunte con impaciencia e indignacin: Y qu pasa con Rulfo, Ar guedas, Onetti, Garca Mrquez? Dnde est all la tenden cia imitativa, la falta de vigor creativo, etctera? Pienso que Salazar Bondy no se habra sentido apabullado ante la contundencia de semejante pregunta. Y no se habra sentido apabullado, porque el hecho innegable de que exis tan esos creadores de primersimo rango, y muchos otros, no es garanta de que vivamos, ya hoy, en la Amrica La tina, una cultura de liberacin. El carcter promedial de una cultura no lo forman slo sus cumbres, sino tambin sus llanos. Y en el contexto latinoamericano esos llanos son el analfabetismo, la educacin vedada para grandes sectores de poblacin, y aun la proliferacin de neoanalfabetos (tr mino acuado por Pedro Salinas), o sea, aquellos que apren dieron a leer y escribir, pero luego subemplearon ese cono cimiento, ya que apenas si leen los ttulos de los diarios o los avisos comerciales. Esta es la regla cultural para la mayora. Garca Mrquez, Rulfo, Arguedas, Onetti, signi fican cumbres que, desgraciadamente, no son representati vas de la cultura promedio de nuestros pueblos. Ms an: el intelectual, el profesional, tampoco lo son. Pero esa pri maca no debera ser motivo de orgullo. Nuestro privilegio de haber tenido acceso a la cultura, ese privilegio que tanto entusiasma a algunos de los autores del boom , ms bien debera dejarnos tristes y angustiados, porque con ese pri vilegio estamos usando en exclusividad un patrimonio que es de todos. La cultura de dominacin tiende al privilegio, a construir lites. As como el capitalismo propone el poder desmesu rado con base en el dinero, en la cultura burguesa se pro pone el renombre desmesurado con base en el talento indi
4 Augusto Salazar B o n d y Cultura y dominacin, IV , Expreso, Lima, 16 de abril de 1972 p 23

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vidual, convenientemente apuntalado por la propaganda: y sobre todo el talento que, aunque revolucione el estilo, no contribuya a revolucionar el orden existente. Y ese renom bre desmesurado tambin significa una escisin, una rup tura. Existe asimismo la frmula paralela, aunque de distinto signo: as como la revolucin propone el poder del pueblo, as tambin la cultura de liberacin se propone a s misma como asuncin colectiva. Para usar la feliz terminologa de Garca Mrquez, habra que transformar los Cien Aos de Soledad en cien aos de comunidad. Al dominador le inte resa sobremanera cultivar nuestras soledades: cuanto ms aislados estemos, seremos ms fcilmente dominados. Esto vale para los hombres y tambin para los pueblos. A la cul tura de liberacin le interesa, en cambio, nuestra labor en comunidad, ya que cuanto ms unidos estemos, ms alcanzable ha de ser nuestra liberacin. Quiz est aqu la dife rencia esencial. En la cultura de dominacin, el aparente protagonista es el individuo, pero enclaustrado en su frus trnea soledad. En la cultura de liberacin, el hombre es, por supuesto, figura esencial, pero como integrante de ese gran protagonista que es el pueblo. Tengo la impresin de que han sido algunos ensayistas brasileos, como Mario Vieira de Mello y Antonio Candi do, quienes ms sagazmente han enfocado las relaciones entre subdesarrollo y cultura, y tal vez sea Candido quien por primera vez acu el trmino conciencia del subdesarro llo y analiz la repercusin que la misma podra tener como cambio de perspectiva. Esa conciencia del subdesarrollo es, despus de todo, slo una de las tantas rupturas que han tenido lugar en la literatura latinoamericana de los ltimos veinte aos. Significa por lo pronto el fin de un romanti cismo que se prolong mucho despus de Mara y Amalia; de un paternalismo que ya estaba presente en Tabar, de Zorrilla de San Martn, pero que an subsiste en Huasipungo, de Jorge Icaza; de un entusiasmo pico-nativista que arrancaba de Santos Vega, de Obligado, pero que, aunque asordinado, todava compareca en los cuentos casi mgi cos de Francisco Espnola. Una de las inquietantes novelas escritas en los aos se senta, se titula reveladoramente Memorias del subdesarrollo, del cubano Edmundo Desnoes. En una de sus acepciones, el trmino memorias significa relacin escrita de ciertos acontecimientos. Qu otra cosa es la documentacin y el testimonio sobre una situacin o una realidad determinada? Cuando el escritor latinoamericano se rescata a s mismo, 16

en primer trmino, de la visin dulzona e irreal de los lti mos romnticos, y luego, del paternalismo y el diagnstico esquemtico de la novela indigenista, se acerca irremedia blemente al anlisis de los economistas, quienes sin duda precedieron a los escritores en adquirir una conciencia del subdesarrollo. Esa conciencia no es, por supuesto, autoflagelacin, y est, por cierto, muy lejos de la reaccionaria nocin de pue blo enfermo , difundida por el novelista boliviano Alcides Arguedas. Ms bien es una comprobacin del atraso, pero no se queda en la mera verificacin, y ah s va ms lejos que los economistas. Candido llega a decir que la novela adquiri una fuerza desmitificadora que se anticipa a la toma de conciencia de los economistas y polticos. Bueno, tal vez no se anticipe, pero s alcance y en algn sentido sobrepase esa toma de conciencia. Los economistas suelen dar un diagnstico objetivo, con la lacnica e irrebatible fuerza de las cifras, las estadsticas y las grficas, que de alguna manera son la compulsa de las catstrofes y caren cias que padecemos, pero tambin de nuestra cuota de posi bilidades. La literatura llega con atraso a esa rebanada de verdades, pero cuando llega, sufre una tremenda conmocin. Entonces se lanza de lleno a la desmitificacin de tantas falsas virtudes, a la asuncin de una realidad monda y li ronda, que tambin tiene virtudes, pero son otras. Ahora bien, la comprobacin del infortunio, la concien cia del subdesarrollo, significan tambin una investigacin de sus causas, y es ante esa revelacin que surgen la rebel da, la voluntad de cambio, pero ya no basadas en la ayuda divina, ni en la infrecuente bondad patronal, ni en las ins tituciones de beneficencia, ni en la Alianza para el Progreso, sino en las posibilidades reales de los pueblos, Para decirlo tambin con palabras de Antonio Candido: Cuando ms se entera de la realidad trgica del subdesarrollo, ms el hombre libre que piensa se deja penetrar por la inspiracin revolucionaria.5 5 En relacin con el arte y las letras de la Amrica Latina, se habla a menudo del realismo, pero mucho menos de la influencia de la realidad. Es claro que no son la misma cosa,
5 Antonio Candido: Literatura y subdesarrollo . Amrica Latina en su literatura (coordinacin e introduccin de Csar Fernndez M oreno), M xico, Siglo X X I Editores y Unesco, 1972, p. 347.

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aunque a veces puedan coincidir o complementarse. Recuer do que en cierta etapa de la literatura uruguaya hubo un sostenido auge de los temas campestres, y si bien varios de esos escritores vivan en un medio rural ,1a mayora de ellos eran montevideanos de pura cepa. Lo que influa sobre sus cuentos regionales no eran las peripecias de la doma, o el cruce de un ro, o el calmo atardecer con lejanos mugidos, sino sencillamente los libros de un Javier de Viana o un Enrique Amorim, narradores que s haban tenido contacto directo con ese mundo arisco y melanclico. Cuando la rea lidad, antes de influir sobre un autor, pasa por el filtro de otro artista (que tal vez la vivi en poca lejana) llega ine vitablemente cambiada, y en ese caso no se trata de la trans formacin que el propio artista introduce a sabiendas en su arte, sino de un cambio que l no gobierna. En la literatura que se escribe hoy en la Amrica Latina, hay una creciente influencia de la realidad, pero no siempre deriva de sta un realismo estricto. Hay tangibles quimeras en Antonio Bentez Rojo, dinmicas alucinaciones en Luis Britto Garca, ncleos de sortilegio en Antonio Cisneros, personajes delirantes en Haroldo Conti, metforas de carne y hueso en Eduardo Galeano, que acaso no podran existir sin el previo aval de una realidad complejsima, abruma dora y estallante. A veces uno tiene la sensacin de que una novela tan irremediablemente europea como La jalou sie, de Robbe-Grillet, a pesar de su fantico inventario de lo inanimado (dedica varias pginas a un insecto aplastado pero no menciona siquiera la Argelia en que presumible mente transcurre), se halla ms desconectada de la realidad que un cuento inocultablemente fantstico como La casa tomada, de Cortzar, ya que este relato podra representar algo as como el Dunkerque de una clase social que poco a poco va siendo desalojada por una presencia a la que no tiene el valor de enfrentar. Es demasiado absorbente nuestra realidad como para que no influya en nuestros escritores. Antes seal que, aun hoy, cuando en Europa ya ha aflojado la fiebre estructu ralista (no por cierto el estructuralismo, disciplina tan le gtima como cualquier otra), todava existen algunos narra dores latinoamericanos que virtualmente no escriben para que los lea el lector comn, el compatriota atento y preo cupado, sino para ser ledos por el Crtico Estructuralis ta. Y ya que admiten ese objetivo, no les conviene, por supuesto, mencionar esta subdesarrollada y desgarrante rea lidad que vivimos. No hay que olvidarlo: fue el mismsimo Levy-Strauss quien en un reportaje confes que nuestra 18

Amrica no le interesaba despus de 1492. Sin perjuicio de reconocer el derecho que Levy-Strauss tiene a esa indi ferencia militante, conviene aclarar que a nosotros, en cam bio, Amrica nos interesa aun despus de esa fecha, y tam bin nos concierne y nos importa la Amrica del futuro. Hasta las actitudes del narrador colonial son el resultado de una inevitable influencia de la realidad. sta los espan ta, y por eso su literatura es de escape, sin que para ello importe que vivan en Londres o en Chimaltenango, en Flo rencia o en Cuiab. Es cierto que la realidad latinoameri cana incluye lo real maravilloso que tantas excelencias ha brindado en la obra de un Carpentier, pero tambin incluye algo que Jorge Enrique Adoum denomina lo real espanto so ;6 y hay muchos escritores que no le hacen ascos a esa sangrante, y a veces ttrica, zona de lo real. Vale la pena recordar aqu el estremecedor testimonio de Operacin ma sacre y de La patria fusilada, de los argentinos Rodolfo Walsh y Francisco Urondo, respectivamente, pero tambin, ya en pleno territorio de lo literario, algunos relatos del pe ruano Julio Ramn Ribeyro o del chileno Carlos Droguett, las novelas del haitiano Jacques Stephen Alexis (torturado y asesinado en 1961 por los gendarmes de Duvalier) o del uruguayo Juan Carlos Onetti (preso en 1974, y actualmen te exiliado en Espaa). Tal realidad en carne viva influye en los poemas de Gelman, Dalton, Cardenal, y sin embargo en sus libros tam bin se instala a veces lo real maravilloso. Ocurre simple mente que la Amrica Latina es una conjuncin de espanto y maravilla, de tortura y solidaridad, de traiciones y leal tades, de tiranos y pueblo. Y la palabra no existe, como quieren algunos idelogos de la derecha, para ser el protagonista de la nueva narra tiva latinoamericana. No, el protagonista sigue y seguir
6 A partir de la dcada que comienza en 1920, el arte encara la realidad social de la Amrica Latina, la prisin colectiva, la fosa comn, lo real espantoso de nuestros pases, a veces con una decla rada voluntad de contribuir a alterar el orden de la injusticia, y el orden del arte oficial tambin. Entonces, en el academicismo pro letario de la pintura realista comenzaron a aparecer nuestras po blaciones indias y negras en actitud de trabajar o de ser asesinadas, que all con frecuencia da lo mismo. Pero ni siquiera de esta m a nera y menos an de la otra, la de quienes casi simultneamente comenzaron a pintar su celda personal, abarrotada de conflictos individuales ha podido el creador de antes ese que era l y pue blo al mismo tiem po. (Jorge Enrique Adoum: El artista en la sociedad latinoam ericana , Amrica Latina en sus artes, M xico, Siglo X X I y U nesco, 1973, p. 30.

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siendo el hombre; la palabra, su instrumento. Pobre futuro nos esperara a los latinoamericanos si un da la palabra llegara a ser verdaderamente el protagonista, y el hombre su instrumento. Hace algunos aos sostuvo Carlos Fuentes que la vieja obligacin de la denuncia se convierte en una elaboracin mucho ms ardua: la elaboracin crtica de todo lo no di cho en nuestra larga historia de mentiras, silencios, retricas y complicidades acadmicas. Inventar un lenguaje es decir todo lo que la historia ha callado.7 No obstante, hay quie nes creemos que la obligacin de la denuncia nunca enve jece, y aunque por supuesto siempre es til revelar lo que la historia ha callado, sobre todo si se trata de complici dades ms ominosas que las acadmicas, tal vez no sea tarea desdeable la denuncia (con lenguaje inventado o con las claras e inconfundibles palabras de siempre) de todo aquello que nuestra historia ha dicho a gritos, desde Bolvar, Artigas y Mart, hasta los actuales y convincentes muros de San tiago, Buenos Aires y Montevideo, donde a veces se lee Li bertad o muer, porque la mano adolescente no pudo termi nar la consigna. All la palabra no slo liga a la diacrona con la sincrona, como quiere algn orfebre, sino ms sen cillamente al hombre con el hombre.

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Reconocer la influencia de la realidad en la literatura la tinoamericana es tambin reconocer la presencia del sub desarrollo y la dependencia; es tambin reconocer cmo la cultura del dominador impone todava sus leyes, sus pre juicios, sus intereses, su Weltanschauung. (Incluso esta pa labra, Weltanschauung, viene de la cultura del dominador). Y, en consecuencia, es reconocer asimismo las enormes di ficultades que enfrenta una cultura de liberacin. El es critor y el crtico trabajan en medio de esa contradiccin, y hasta podra decirse: con esa contradiccin. Un escritor, como tal y no como crtico profesional, pue de ejercer, sin embargo, una crtica, directa o indirecta, que puede no ser literaria. Todos somos conscientes de la acti tud crtica directa (en lo social, en lo poltico) que surge de muchos poemas, cuentos, novelas, desde el Canto gene ral de Neruda a Hora 0 de Ernesto Cardenal, desde El co ronel no tiene quien le escriba de Garca Mrquez a El re
7 Carlos Fuentes: Mortiz, 1969, p. 30. La novela latinoamericana, M xico, Joaqun

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curso del mtodo de Carpentier. No obstante, es obvio que cualquiera de esas obras incluye adems una crtica cul tural indirecta, es decir, una crtica a la cultura del domi nador. Cabe sealar, por otra parte, que en las letras latinoame ricanas no faltan referencias a obras de colegas,juicios (obli cua o rectamente) crticos sobre libros de otros autores. Los ejemplos podran ser numerosos, pero baste mencionar las alusiones a Borges en Adn Bruenosayres de Leopoldo Marechal, y en Sobre hroes y tumbas de Ernesto Sbato; las arbitrarias invectivas a escritores, estampadas por Pablo Neruda en muchos de sus poemas, reiteradas y ampliadas luego en sus memorias; los retratos autografiados de Al Chumacero y Victoria Ocampo, que aparecen colgados en un apartamento de La regin ms transparente, de Carlos Fuen tes; algn cuento de Enrique Lafourcade que de alguna ma nera intenta denigrar, sin nombrarlo, a Vicente Huidobro; un relato de Jorge Ibargengoitia en que alude,con nom bre y apellido, a Rodrguez Monegal; un poema casi conmi natorio de Pedro Orgambide a Octavio Paz, con motivo del secuestro y la desaparicin de Haroldo Conti. Pero tam bin hay resentidos que parodian venenosamente a sus ma yores, y hay devotos que iluminan, as sea por un instante, huellas o cicatrices de homenaje. Todas esas variantes no son tan slo pintorescos tpicos de la vasta grey cultural del continente mestizo; son adems formas marginales de la crtica literaria, ejercidas a veces por el escritor y que con viene aclararlo no son por cierto privativas del subdesa rrollo. Pero el poeta, el narrador, el dramaturgo, suelen tambin incursionar en la crtica literaria profesional. T. S. Eliot le coloc para siempre a ese espcimen la etiqueta de crtico practicante. Se presume que el crtico practicante, al con certar y emitir un juicio sobre una obra ajena, est en cierta manera condicionado por su propia arte potica. No es obligatorio, claro, pero es verosmil que as ocurra. El pro pio Eliot recuerda: en mis primeras crticas [. . .] defen da implcitamente la clase de poesa que escribamos mis amigos y yo.8 Y en 1961, o sea, en el penltimo ao de su vida, confesaba: Es posible, claro est y es ste un peligro que ronda tal vez al crtico filosfico de arte , que adoptemos una teora y nos convenzamos luego a nos otros mismos de que nos gustan las obras que se ajustan
8 T. S. Eliot: Criticar al crtico, Criticar al crtico y otros es critos, Madrid, Alianza Editorial, 1967, p. 16.

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a esa teora. Y agregaba, con el cnico desparpajo que a veces trae la vecindad de la muerte: Pero estoy seguro de que mis teoras han sido epifenmenos de mis gustos.9 Qu pasa en este aspecto en la Amrica Latina? Cu riosamente, algunos de los ms difundidos crticos cultivan esa disciplina contemporneamente con los gneros llama dos (mal o bien) Creativos : los argentinos Ezequiel Mar tnez Estrada, Jorge Luis Borges, Enrique Anderson Imbert, David Vias, Csar Fernndez Moreno, No Jitrik, Pedro Orgambide; los chilenos Fernando Alegra y Ariel Dorfman; los uruguayos Carlos Martnez Moreno, Antonio Larreta, Idea Vilario, ngel Rama, Mercedes Rein; los cubanos Alejo Carpentier, Jos Lezama Lima, Mirta Aguirre, Sa muel Feijoo, Cintio Vitier, Roberto Fernndez Retamar; los mexicanos Octavio Paz, Efran Huerta, Carlos Fuentes, Jaime Labastida; los venezolanos Mariano Picn Salas, Ar turo Uslar Pietri, Ramn Daz Snchez, Orlando Araujo; el brasileo Ferreira Gulart; el haitiano Ren Depestre, y tantos otros. Por supuesto, no voy a decir que comparto los planteos o las actitudes de todos estos crticos practicantes (con al gunos de ellos nos observamos de antpoda a antpoda), pero s creo que su ejercicio de la crtica ha sido en la mayora de los casos un vlido aporte, no slo a ese gnero en particular, sino tambin al desarrollo de las ideas en la Amrica Latina. Los planteos inteligentes, estimulantes, provocativos en el buen sentido de la palabra, siempre son una contribucin al incremento ideolgico, sea para com partirlos y complementarlos, sea para impugnarlos y com batirlos. Como es lgico, en cada uno de los autores mencionados existe una inevitable coherencia entre su arte potica y su rumbo crtico, lo contrario significara que uno de sus dos soportes necesita una urgente reparacin, y no es el caso. Sin embargo, tambin debe sealarse que, aun con ese expli cable descuento en la objetividad, sus teoras no siempre llegan a ser, como en Eliot, epifenmenos de sus gustos. Hay, no en todos, pero s en varios de los autores mencio nados, una clara voluntad de comprensin de la obra ajena, comprensin que va ms all de sus personales intereses en el quehacer literario. Quiz haya que identificar, en ese equilibrio del escritorcrtico (probablemente ms notorio que en los casos para lelos de Europa o Estados Unidos) la atencin que debe
9 Idem 8 p. 21

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prestar a las urgencias del medio, a las carencias del sub desarrollo. Cuando un escritor europeo decide participar en la funcin crtica, por lo general no est respondiendo a otra necesidad que a sus ganas personales de decir algo, y muchas veces de tener un desahogo crtico. En nues tros pases, en cambio, el escritor suele ocuparse de seccio nes crticas, en ciertas ocasiones porque no hay suficientes crticos de esa tarea, y en otras, porque la crtica periods tica puede constituir un (precario) medio de vida. Es claro que todo comienza mucho ms all, tiene races ms profundas. Empieza acaso en el analfabetismo, ese mal endmico de nuestras comunidades dependientes, pero si la Amrica Latina no es an ms analfabeta, ello no es, por cierto, atribuible a sus lites de poder ni a sus consejeros forneos; ms bien se debe al trajn incesante, al increble tesn, a la fe indeclinable, de quienes tienen algo (as sea poco, as sea pobre) que aportar a su comunidad. Y esta es, en algunos casos, la razn de que algunos escritores llenen vacantes no slo de la crtica, sino tambin de la do cencia, del periodismo, de las luchas polticas, ya que todos hemos tenido alguna vez que hacer de todo. 7 Es cierto que el escritor no slo puede llegar a ser, por una u otra razn, productor de crtica; tambin, y con ms frecuencia, es objeto de la misma. En este rubro pueden sealarse dos niveles: uno, el de la crtica que podramos llamar periodstica (la ms frecuente en nuestros pases), y otro, el de la crtica de mayor envergadura y que se expresa en trabajos de investigacin, en el ensayo o en el libro. En un medio de cultura dependiente, la primera acepcin puede llegar a tener una importancia desproporcionada. La crtica periodstica a veces hace y deshace prestigios, co loca en la tabla de best-sellers a un autor determinado, o decreta su morte civile. En ciudades como Buenos Aires o Mxico, verdaderas capitales del mercado editorial latino americano, pero tambin hasta unos aos en Santiago o Montevideo (cuando all todava podan publicar autores no castrenses) se han dado algunos casos que revelan gra ves contradicciones en las actitudes del gremio intelectual. (No puedo referirme a Caracas, ya que esta es mi primera visita y no tengo la menor experiencia de este medio.) Por ejemplo, en Buenos Aires (un mbito cultural que conozco bastante bien, ya que resid all durante tres aos) los su plementos culturales o las secciones literarias de los grandes 23

diarios comerciales, suelen tener su lista negra de autores, apoyada, por supuesto, en razones polticas, y a partir de esa decisin ninguno de sus libros ser objeto de la menor nota crtica, ni siquiera desfavorable. Esos suplementos cul turales se prohben incluso sealar que determinado autor no les gusta. Olmpicamente, prefieren ignorarlo. Los me xicanos tienen una expresiva palabrita, ningunear, para de signar esa postura. Considerados estos elementos, se comprender que una promocin o una crtica que vienen desde el inicio tan con dicionadas, tan embretadas, tan distorsionadas, si bien pue den influir en la venta significativa o en el fracaso mer cantil de un libro determinado, no pueden tener una in fluencia positiva en el escritor que es objeto de uno cual quiera de esos tratamientos, sea o no favorable, Se puede objetar, con toda razn, que esas no son crticas propia mente dichas, sino simplemente reseas. Y estar de acuer do. Sin embargo, para el pblico en general, para el lector corriente, esa es la crtica, y no el enjundioso y fundamen tado ensayo que nunca llegar a sus manos, o, si llega, no ser ledo. El concepto de crtica que el sistema defiende y propugna, tiene que ver con brevsimas notas (ni siquiera artculos) que en un solo prrafo lapidan o ensalzan una obra que probablemente le cost al poeta o al novelista dos o tres aos de mproba labor. Ahora bien, sucede a menudo que el autor de notculas, el gacetillero, tambin tiene sus principios, y uno de los ms inconmovibles es el de no leer los libros sino las solapas. Otro de sus principios es el de usar un lximo bsico, acorde con las ltimas tendencias. Si decide militar en la sicocrtica, mencionar seguramente a Edipo o la presin libidinal; si resuelve afiliarse a la crtica historicista, har la infaltable referencia a la historia social in t o t o " ; si prefiere alis tarse en las huestes estructuralistas, dir, con garbo luctuoso, que la aparicin del libro es la desaparicin del autor. stas expresiones, que en medio de un ensayo serio y ho nestamente construido pueden significar un enfoque vlido, o por lo menos atendible, en la frvola nota son simplemente una referencia pedante y no representan otra cosa que un injusto desdn hacia el lector. Afortunadamente, hay tambin otra forma menor de cr tica, que produce algo as como una extensin clandestina de la literatura. Me refiero al comentario oral, a la expli cacin estimulante, al rumor que provoca. Quiz la podra mos considerar como una crtica de traccin a sangre. El lector se encarga personalmente de llevarla a otro lector, 24

y ste a otro, y as sucesivamente. La verdad es que, cuan do en alguno de nuestros pases la represin alcanza a la cultura, y unos libros son quemados, y otros son prohibidos, y otros ignorados, y otros ms retirados preventivamente de los escaparates, y sus autores secuestrados, deportados, amenazados o asesinados, entonces adquiere particular im portancia esa crtica furtiva, subrepticia, esa crtica de trac cin a sangre, gracias a la cual un lector, y otro, y otro ms, buscan a su librero de mxima confianza, y logran que ste les d a escondidas un ejemplar del libro explosivo a lo mejor con una inocente tapa de Germn Arciniegas o de Jalil Gibran exactamente como si fuera un coctel molotov o medio kilo de trinitrotolueno.
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Seguramente habr quienes piensen que estos datos y con sideraciones sobre el negocio, la distribucin y promocin del libro, tienen poco que ver con el escritor y la crtica. Sin embargo, seramos de alguna manera malversadores de los fondos culturales de nuestros pueblos si siguiramos considerando el hecho artstico o literario como una isla ensalmada, a cuyas costas no llegan ni llegarn jams, las aguas contaminadas del mundo mercantil. Como bien ha sealado el crtico argentino Nstor Garca Canclini. en la situacin de dependencia econmica y cultural de la Amrica Latina, equivale a decir que la actividad ar tstica, lo que el pueblo ver y lo que le ser ocultado, se decide en amplia medida por empresas industriales y co merciales norteamericanas y transnacionales. El estudio del poder de la distribucin y sus mecanismos de imposi cin de criterios estticos contribuye a desmistificar la supuesta libertad de creacin absoluta atribuida al artista, y nos permite visualizar el resorte de mayor responsabi lidad en la deformacin del arte en el capitalismo. Casi siempre las crticas van dirigidas contra las obras o los autores burgueses, pero se olvidan que el proceso ar tstico en su conjunto est organizado para promover la evasin pasiva de los espectadores y la ganancia econ mica de los distribuidores. No puede haber una poltica artstica de liberacin sin un conocimiento del papel cum plido por la distribucin de todo proceso artstico.10
10 Nstor Garca Canclini: Para una teora de la socializacin del arte latinoamericano, Casa de las Amricas, Lo Habana, marzoabril de 1975, p. 89. p 118.

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Despus de este informal recorrido por los suburbios de la hermenutica, veamos por fin qu incidencia pueden lle gar a tener en un real ejercicio de la crtica (y en la relacin de sta con el escritor) el contexto del subdesarrollo, la presencia del dominador, la cultura de la dependencia. Tengo la impresin de que, a esta altura, la crtica lite raria francesa que ha solido marcar el rumbo de la Euro pa Occidental se est rescatando de los sucesivos dogma tismos que la limitaron en los ltimos veinte aos. Quiz el ms reciente de esos dogmatismos haya sido el de la crtica estructuralista, pero hace aproximadamente diez aos que Grard Genette, uno de los ms inteligentes expositores de esa escuela, aclar que la crtica estructuralista ya no se mostraba hostil a ninguna de las formas de la historia. La verdad es que este bienvenido ajuste sigue a otros, ocu rridos en diversas tendencias de la crtica. Despus de la intransigencia con que algunos oficiantes del enfoque sicoanalista enfrentaron la obra literaria, dando mejor testimo nio como bien ha sealado Dominique Noguez de una utilizacin de la literatura por el sicoanlisis que de una con tribucin del sicoanlisis a la crtica literaria1 1 la sicocrtica de Charles Mauron, en cambio, parece traer nuevos aportes en este ltimo sentido. La propia crtica marxista ha ahondado cada vez ms en los no siempre bien asimilados textos de Marx, Engels y Lenin. En los nuevos enfoques ha tenido fundamental im portancia la relectura y reasimilacin del pensamiento, cada vez ms actual y renovador, de Antonio Gramsci. Y esa in fluencia no es gratuita, ya que en el campo especfico de la cultura, Gramsci es, sin duda, uno de los marxistas que ms creativa y rigurosamente ha abordado el pensamiento de los clsicos del materialismo. Quiz la tendencia crtica que ha envejecido sin atenuan tes, sea la que postularon, e intentaron estructurar ideol gicamente, Robbe-Grillet y los otros representantes del nouveau roman , aunque a esta altura ya parece evidente que ese ocaso fue una mera consecuencia de su decaimiento como narradores. De todas maneras, y puesto que la crtica francesa ha representado el ncleo esencial, tanto de la llamada antigua nueva crtica como de la denominada nueva nueva crtica, llama la atencin que precisamente all, en esa Francia de
11 D om inique Noguez: Choix bibliographique, Les chemins ac tu e ls de la critique (vol. dir. por Georges P oulet), Pars, Plan, 1967, p. 500.

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raz cartesiana y fronda especulativa, tanto la literatura de ficcin como la poesa pasen por un periodo que debe ser el ms raqutico y desmedrado de toda su historia. Hace pocas semanas, el poeta y crtico argentino Sal Yurkievich, que desde hace muchos aos reside en Pars, sintetiz, en una entrevista periodstica, un diagnstico que tiene relacin con nuestro tema. Al preguntrsele sobre la acogida que tiene en Francia la narrativa latinoamericana, expres que all se la considera como la ms vivaz, la ms vital de todas las contemporneas, agregando que l piensa que a los narradores latinoamericanos se los lee con tanto inters por lo siguiente: en la produc cin europea hay todava un fuerte auge de los textos te ricos, reflexivos. Ya se podra decir, no hay obra lite raria propiamente dicha, se han borrado las fronteras; de tal manera que hay una gran inflacin retrica. La litera tura circula en circuitos cerrados, lo que provoca un mar cado enrarecimiento del lenguaje que torna la lectura bastante difcil. Se llega a perder el contacto con lo que se denomina el referente. La relacin con lo real, lo sen sual, lo material, resulta, pues, mediatizada a tal extre mo, que se llegan a plantear problemas como el de la imposibilidad de narrar, o del discurso directo, la imposi bilidad de incorporar lo inmediato, la historia inminente a medida que sucede. Y entonces la literatura latinoame ricana aparece, justamente, como especialmente fresca y fuerte.1 2 Creo que la respuesta de Yurkievich ayuda a detectar algo muy sutil que est ocurriendo en relacin con la crtica en la Amrica Latina. Es evidente que aun en ese centro paleo y neocrtico que es Pars, hay una apertura en cuanto a la aceptacin de una crtica integral que no desperdicie ni ma logre ninguna de las posibilidades de acceso a la obra lite raria. En la Amrica Latina, por otra parte, surgen voces igualmente integradoras: Alberto Escobar, Fernndez Reta mar, Jaime Labastida, Antonio Cornejo Polar, entre otros, abogan por, o sencillamente practican, una crtica integral e integradora, que si resulta adecuada para el anlisis de cualquier literatura, en la de la Amrica Latina pasa a ser sencillamente indispensable. El fragmentarismo crtico, se12 Basilia Papastamatiu: Premio Casa de las Amricas 1977. Cmo se lee la literatura latinoamericana [reportaje a Sal Yur kievich]. Juventud Rebelde, La Habana, 31 de enero de 1977 p. 3.

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ala Gaspar Po del Corro, es un antihumanismo. Su ex presin cientfica es el especialismo y su expresin tcnicosocial el profesionalismo. Especialistas y profesionales pue den y deben cumplir una efectiva funcin social; pero cuan do la actividad en el rea se torna excluyente ( ismo), se aproxima a los lmites de la negacin de la cultura.1 3 Por una parte, la pluralidad de indicios que pone sobre el tapete el mestizaje cultural, reclama, sin duda, un asedio interpretativo que no malbarate ninguna va de aproxima cin a la obra. Despus de todo, esa obra se ofrece al cr tico con lo que Alberto Escobar llama el sentido inma nente en el texto y su significado trascendente en el pro ceso de la cultura en que est inscrito.14 Sin embargo, y pese a ese acuerdo de crticos tan sagaces, existe todava en la Amrica Latina una extraa tendencia que avanza a contramano y trata de imponer y prestigiar la crtica de ex clusivo corte formalista. Ya en 1971 lo sealaba Fernndez Retamar, y su pro nstico se ha cumplido: ahora el estructuralismo parece encontrarse en retirada. Pero en nuestras tierras se insis tir todava un tiempo en esa ideologa. Y al hablar del auge de la lingstica, agregaba: Pero s tambin que hay razones ideolgicas para tal auge ms all de la propia materia. En lo que atae a los es tudios literarios, no es difcil sealar tales razones ideo lgicas, del formalismo ruso al estructuralismo francs, cuyas virtudes y limitaciones no pueden sealarse al mar gen de esas razones, y entre ellas la pretendida ahistorizacin propia de una clase que se extingue: una clase que inici su carrera histrica con utopas desafiantes para azuzar el tiempo, y que pretende congelar esa carrera, ahora que le es adversa, con imposibles ucronas.1 5 Volvamos a la cita de Yurkievich. El panorama que pre senta en relacin con la literatura francesa es sencillamente pavoroso. Su comentario tiene la virtud de sintetizarlo, pero cualquier lector ms o menos enterado puede comprobar que es rigurosamente cierto. Quiz, cuando se estamp la
13 Gaspar Po del Corro: R eflexiones y esquema de base para una crtica literaria latinoam ericana, Megfono, Buenos Aires, ju lio de 1975, tomo i, n. 1, p. 34. 14 Alberto Escobar: La partida inconclusa, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1970, p. 10. 15 Roberto Fernndez Retam ar: Calibn, Mxico , Ed. Digenes, 1971. p. 70.

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famosa ley (que dej con la boca abierta a ms de un cr tico colonial) de que la aparicin del libro es la desapari cin del autor, nadie pens que la realidad iba a tomarla en serio, iba a cumplirla al pie de la letra. Es terrible que la hipertrofia crtica ayude al aniquilamiento de una lite ratura, y es realmente pattico que un enjambre de crticos se quede de pronto sin nada que criticar, Qu otra cosa significan la imposibilidad de narrar, la imposibilidad del discurso directo, etctera? La antigua nueva crtica y la nueva nueva crtica, han llevado la literatura francesa vir tualmente al nuevo nuevo suicidio. Ahora esa misma crtica trata de retroceder, de acabar con la clausura que se haba auto prescripto. Y para que no se piense que el diagnstico de Yurkievich es el producto calenturiento de un buen sal vaje pasado por Vincennes (donde ensea literatura hispa noamericana), conviene citar a Sergie Doubrovsky, uno de los hierofantes de la crtica formalista, que llega a decir: Pero entonces, en los laboratorios hermticos donde se ela boran tantas sutiles arquitecturas, se llega a la asfixia: hay que abrir as la famosa ventana mallarmeana y airear esos altos lugares estriles.16 O sea que son ellos mismos quie nes detectan la asfixia y la esterilidad. Pero no alcanza con abrir las ventanas: si se abren tardamente, puede ser que en los altos lugares estriles slo penetren las inhibicio nes, las frustraciones y las imposibilidades que detecta Yur kievich. Y no lo olvidemos: este tambin dice que la lite ratura latinoamericana aparece justamente como especial mente fresca y fuerte. Y es cierto, es fresca y fuerte; y quiz habra que agregar que es tan imaginativa como pletrica de realidades. Para djicamente, a esa literatura vital, que por muchos atajos intenta integrarse a una cultura de liberacin, la cultura del dominador trata de imponerle la misma experiencia cr tica que en Francia origin aquellos crculos cerrados, aquel enrarecimiento del lenguaje, aquella imposibilidad de narrar. Por supuesto que el estructuralismo y los estudios lings ticos son vas perfectamente vlidas para el acceso a la obra literaria. Pero la propuesta sutil que desde muchos ngulos, y desde muchas tentaciones, se le hace al escritor latino americano, y particularmente a los jvenes literatos, es una incitacin que viene secretamente deteriorada por el fracaso euroccidental, o sea, que se trata del ya descartado dogma tismo formalista que slo busca en la obra literaria los sig16 Serge Doubrovsky: tuels de la critique , cit. Critique et existence, Les chemins ac

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nificantes, descartando todo otro acceso y sobre todo evi tando el enfoque historicista y la funcin valorativa. En la propuesta de la cultura dependiente, en la sutil ins tigacin colonialista, as como tambin en la oferta del cr tico colonial, hay, pues, dos maniobras ensambladas y afi nes. La primera, al introducir en exclusividad el anlisis for malista, significa algo que Serge Doubrovsky ha expresado con singular rigor autocrtico: Toda una ala de la literatura y de la cultura actuales ha decidido que el arte es el cristal mallarmeano desde donde se vuelve la espalda a la vida; de ah ese derroche de pureza, del signo liberado del sig nificado; de la forma, despojada del contenido; del lenguaje, aislado de la experiencia. Tenemos que creerlo: nos lo confiesa un destacado portavoz de la nueva crtica. Pero en trminos nuestros, esa autocrtica adquiere una dimensin poco menos que monstruosa, porque tanto el nutricio pa sado como el trgico presente de la Amrica Latina son precisamente significados, contenidos, experiencias. Propo nernos el enfoque ahistoricista es, por tanto, proponernos que nos vaciemos de Bolvar, de Artigas, de Mart; y tam bin de la Revolucin Cubana, de las luchas de Panam para recuperar su Canal, de la conciencia independentista de Puerto Rico, de la trgica realidad del Cono Sur. Es, en otros trminos, proponernos que archivemos la realidad (tan to la historia ya hecha como la que estamos haciendo) y nos atrincheremos en la palabra. Pero no es slo eso. La segunda maniobra, probable mente ms grave que la primera, aprovecha la experiencia francesa para tentar la inmovilizacin de nuestra literatura. Si en Francia la gran inflacin retrica provoc circuitos cerrados, enrarecimiento del lenguaje, imposibilidad de na rrar, y si la literatura latinoamericana aparece como espe cialmente fresca y fuerte, por qu no envejecer esa fres cura, por qu no debilitar esa fortaleza, mediante un asedio tautolgico? Precisamente en francs repetition quiere de cir ensayo, Por qu no ensayar en la literatura latinoame ricana aquel curso acelerado de suicidio cultural? No sera acaso una operacin ms sutil, pero conducente al mismo fin, que el infamante genocidio cultural? Si una cultura que se las sabe todas, como la francesa; si una literatura que dio a Rabelais y a Racine, a Hugo y a Baudelaire, a Montaigne y a Mallarm, a Flaubert y a Proust, a Malraux y a Aragn; si una literatura verdadera mente seera pudo inhibirse, pudo inmovilizarse, al paso de la nueva retrica estructuralista, cmo no va a inhibirse o inmovilizarse una cultura mestiza, subdesarrollada, colo30

nial, catica, permeada de influencias? 9 Hace nueve aos, en un trabajo que llev a cabo por en cargo de la UNESCO, escrib lo siguiente: Cuando serios crticos franceses comienzan a insistir en la importancia de la Palabra, en el predominio casi tota litario de la semntica, por supuesto no intentan crear una nueva moda, destinada a asombrar una vez ms al asombrable burgus de todas las pocas; lo que propo nen, por el contrario, es una interpretacin del fenmeno literario en sus relaciones humanas ms profundas, y so bre todo en la manera y en la tradicin racionalista que constituyen su cauce natural, su hbito de pensamiento. Pero cuando ciertos comentaristas literarios de la Am rica Latina [y observen que no dije lingistas o crticos rigurosos] aceptan al pie de la letra la etapa exterior, la mera superficie de esa investigacin (a la que por lo me nos hay que reconocerle su coherencia), sin penetrar para nada en las hondas motivaciones de semejante actitud intelectual, se convierten en frvolos intermediarios, en el fondo infieles a la misma admiracin que proclaman. En Europa, relevar en forma casi excluyente la importancia de la Palabra, puede expresar una actitud bsicamente intelectual; refugiarse en sus significados ms hondos, pue de ser un palpable resultado de la avalancha semanticista. Pero esa misma operacin, en la Amrica Latina, asume distintas proporciones. En un pas subdesarrollado donde el hambre y las epidemias hacen estragos, donde la re presin, la corrupcin y el agio no son un elemento fol clrico, sino la agobiante realidad de todos los das, pro poner el refugio en la Palabra, hacer de la Palabra una isla donde el escritor debe atrincherarse y meditar, es tambin una propuesta social. Atrincherarse en la Pala bra, viene entonces a significar algo as como darle la espalda a la realidad; hacerse fuerte en la Palabra, es ha cerse dbil en el contorno. Hace veinte o treinta aos la evasin consista en escribir sobre corzas y gacelas, o en recrear los viejos temas griegos; hoy quiz consista en proponer la Palabra como nueva cartuja, como mbito conventual, como celda voluntaria.1 7
17 M B .: Temas y problemas, Amrica Latina en su literatura, cit.

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Al parecer, los hechos van acercndose a aquel prons tico, y probablemente lo sobrepasen, puesto que lo que aho ra se nos propone ya no es una bsqueda (todo lo restric tiva que se quiera, pero bsqueda al fin) de los significa dos, sino una hibernacin en el significante. Recalco nue vamente que este alerta no es contra la crtica formalista, ni contra los estudios lingsticos, incluso debo confesar que ambas disciplinas, en su esfera especfica, me interesan so bremanera. El alerta es contra la maniobra inhibitoria, con tra la misin letrgica que la cultura d e l dominador se arro ga, cuando nos propone un sistema exclusivo de anlisis, que as, dogmticamente aplicado, ha demostrado ser (al menos, en la Europa Occidental) asfixiante para la narrativa y la poesa, hacindoles perder todo contacto con lo real, y lo que es peor an, hacindoles perder su capacidad de ima ginar. Si nosotros tambin llegamos a una hipertrofia de la funcin crtica, y sobre todo si limitamos esa funcin al anlisis formal, quiz lleguemos, a fuerza de monotona, a escribir obras sinnimas, y es posible que el aciago y lcido da en que lo advirtamos, ya sea irremediablemente tarde, porque tambin estaremos contaminados, como por una pes te incurable, de la imposibilidad de narrar y el enrareci miento del lenguaje. Despus de todo, no dijo Roland Barthes alguna vez que la literatura era una inmensa tautolo ga? No afirm Paul de Man que, en el fondo, todos los libros dicen lo mismo pero de distinta manera? No seal Grard Genette que todos los autores son uno solo, porque todos los libros son un solo libro?18 Como para no desani marse! Nadie haba ideado antes una manera tan sutil de desalfabetizarnos, o de lograr subrepticiamente lo que Umberto Eco ha llamado la deseducacin esttica del pblico.1 9 Aqu se hace presente una seal de la cultura del domi nador que quiz hayan ustedes detectado en el curso de esta charla; para afirmar nuestra concepcin de la crtica, hemos apelado, as sea para impugnarlos, a los planteos de la cr tica euroccidental, especialmente la francesa, y eso revela tambin una inocultable huella que la cultura del domina dor deja en nosotros. Pero hasta esa huella debemos razo narla. Por qu francesa y no italiana, o inglesa, o alemana, que tambin han aportado nombres valiosos y enfoques ori ginales? Sucede que los crticos de otros pases de la Europa Occidental, actan ms en funcin de individuos, de inves18 C it., por Serge Doubrovsky: ob. cit., p. 164. 19 U m berto Eco: La definicin d el arte, Barcelona, M artnez Roca, 1970, p 163

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tigadores aislados, antes que con el sentido corporativo y generacional que asume la nueva crtica francesa. De modo que el relevamiento que aqu hacemos no significa que la nueva crtica francesa sea la ms encumbrada, sino que por su organicidad, su ajustado aparato editorial y publicitario, se presta mejor a la manipulacin ideolgica del dominador. Debo aclarar que, pese a estas observaciones, mi pro funda conviccin es que esa manipulacin no tendr xito en la Amrica Latina. Y no lo tendr, no exactamente porque sea una propuesta errnea, sino porque los propul sores de la misma saben de antemano que no tienen razn, y eso les quita fuerza persuasiva, pujanza catequizadora. El crtico chileno Nelson Osorio ha sealado que la burguesa no puede desarrollar una real Ciencia de los fenmenos so ciales, ya que sus resultados entraran necesariamente en contradiccin con su Ideologa, que enmascara, mistifica y mitifica las verdaderas condiciones en que se basa una so ciedad de clases.2 0 Pero debemos agregar que, por las mis mas razones, tampoco puede desarrollarse una real Ciencia de los fenmenos culturales, No es por azar que el empuje formalista ha tenido en los ltimos aos su centro en Francia. La literatura francesa em pez su declinacin en los primeros aos de la segunda pos guerra, y la clebre lucidez de los intelectuales franceses no ayud, ni aun entonces, a diferenciar otras lucideces: diga mos, por ejemplo, la lucidez estremecedora de un Marcel Proust, de la lucidez casi inhumana de un Andr Gide. Pero fue con la aparicin y promocin del nouveau roman que la crtica francesa empez su campaa contra el personaje. Al iniciar su cruzada contra el orbe balzaciano, y por con siguiente contra el narrador omnisciente y omnipresente, los militantes literarios de lo que Nathalie Sarraute llam "la era de la sospecha, aprovecharon el pretexto para oscure cer al personaje e iluminar el objeto. El resultado fue al me nos polmico en el enfoque crtico, pero en la praxis nove lesca fue inconmensurablemente aburrido. Quiz por eso la siguiente promocin crtica movi sus reflectores e ilumin las estructuras, aunque dejando siem pre en la sombra al personaje. Los narradores, por su par te, para ahorrarles trabajo a sus crticos, crearon personajes que ya venan apagados. El resultado fue nuevamente el te dio. La posta es hoy recogida por los neocrticos, que en20 Nelson Osorio T . : Las ideologas y los estudios de la litera tura hispanoamericana, Casa de las Amricas, La Habana, n. 94, enero-febrero de 1976, p. 69.

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focan la palabra, pero siguen sin rescatar al personaje de su parcela de sombra. Ntese, sin embargo, que mientras tres promociones de crticos franceses han iluminado el objeto, la estructura, la palabra, dejando en la sombra ai personaje, los narradores ms vitales de la Amrica Latina (con la confirmatoria ex cepcin de unos pocos escritores coloniales) han escrito excelentes cuentos y novelas, en los que, sin descuidar ni el objeto ni la estructura ni la palabra, han contado historias que tienen cabales personajes. Qu alivio debe significar hoy, para el pobre lector francs, abrir una novela latino americana, y encontrarse con que cuenta algo, con que por fin alguien cuenta una historia. Para un pblico que viene de una tradicin que incluye tan notables contadores como Balzac, Hugo, Stendhal, Maupassant, Flaubert, Zola, Proust, Sartre, Simone de Beauvoir o Camus; para un pblico al que probablemente Robbe-Grillet no pudo convencer de que en una novela como L 'tranger, el empleo del pretrito im perfecto era ms importante que la historia contada, ha de ser un banquete sumergirse ahora en Cien aos de soledad, Pedro Pramo, Rayuela, Concierto barroco, o (ignoro si ya estn traducidas) Yo el Supremo y El pan dormido. De modo que mientras la cultura del dominador se pre para para inmovilizar la literatura latinoamericana, sta, por su evidente calidad, y asimismo por su mera capacidad de narrar, movilizaba al lector europeo. Por esa razn, y por varias ms, descarto que las nuevas propuestas inmovilicen al escritor latinoamericano o conviertan al crtico en mi sionero de un evangelio de la pura forma. Y no tendrn xito, porque tanto el escritor como el crtico son conscien tes de que en esta Amrica todas las vas de acceso a la obra literaria, tanto la formalista como la historicista; la lingstica como la sicocrtica, todas conducen al hombre. Y si algn crtico, por inadvertencia o distraccin, usa es quemticamente una cualquiera de esas vas, con exclusin de las otras, y no llega al hombre latinoamericano, que no se alarme: sencillamente le habr pasado como a aquel per sonaje de Cortzar que entraba por el Pasaje Gemes de Buenos Aires, y sala por la Galerie Vivienne de Pars. Aunque la obra literaria integre la superestructura, no tie ne por qu inhibirse de influir en la sociedad toda, ni de ser influida por sta. Somos un mundo en ebullicin y de sarrollo, y quiz por eso en la Amrica Latina las relacio nes entre escritor y pblico, entre literatura y crtica, entre crtico y realidad, no sean las mismas que en la Europa Oc cidental. Es cierto que en los tres binomios mencionados, 34

suele haber una retrica de las relaciones, pero no tenemos por qu ser esclavos de esa retrica. Una de las riesgosas ventajas que nos proporciona nuestra voluntad de construir una cultura de liberacin, es que si bien podemos transfor mar, mejorndolas, las relaciones heredadas (de Europa o de cualquier parte), tambin podemos crear relaciones nue vas, que establezcan una circulacin ms dinmica, ms humana, ms justa y ms imaginativa, entre el escritor, el crtico y el lector. Por lo pronto, qu le sirve al escritor del enfoque cri tico acerca de su propia obra? Alguna vez he recordado que los poetas (incluso los buenos poetas) se quejan a veces amargamente de los crticos (aun de los buenos crticos) y que ello se deba a la impresin que suelen tener los poe tas de que los crticos se estn refiriendo a una obra que no es la suya, Es lgico que el crtico salga a la bsqueda de un brete ssamo; a veces lo consigue y lo pronuncia, pero suele no darse cuenta de que la puerta que se abre no es la que l quiere, sino la de al lado. Y se entusiasma, y formula teoras, y encuentra testimonios, y descubre inhi biciones, y disea toda una personalidad que se correspon de, a la perfeccin y al detalle, con un esquema que puede llegar a ser fascinante. Justamente, esa amargura que por lo general tienen los poetas con respecto a los crticos, vie ne de su explicable imposibilidad de llamarlos y decirles: Seor: se equivoc de puerta. Yo tengo inhibiciones, pero son otras. Creo que, a esta altura, para que una crtica le sirva de algo al escritor, ste y el crtico deben tener un mnimo te rritorio compartido. Si el cdigo que maneja el crtico, si su cosmovisin, si su enfoque de la historia, si las claves de sus indagaciones, estn a aos luz de la cosmovisin, del enfoque histrico, de las claves indagatorias y otros cdi gos del escritor, la crtica puede ser igualmente legtima y quiz le sirva de mucho a sus lectores, pero no se cruzar jams con el rumbo de escritor. Si de algo puede servir mi experiencia de autor criticado, les dir que las observaciones de los crticos (y me refiero tanto a las desfavorables como a las elogiosas) me han significado un aporte, una ayuda al quehacer literario, slo cuando su actitud humana ha guardado cierta relacin con la ma. Esto no quiere decir que los puntos de vista sean los mismos, sino que ambos nos movamos en planos de comprensin recproca. Por el contrario, cuando la opinin del crtico, aunque aparentemente objetiva, est teida de connotaciones o de 35

prejuicios que le impiden ser justo, entonces esa crtica no me sirve, porque le veo la trampa, le descubro el doble fondo, le veo el rostro tras la mscara. Desgraciadamente, este tipo de crtica abunda en nuestras culturas dependien tes: debajo de un trabajo que en apariencia cumple con to dos los preceptos de la crtica formalista, o sicolgica, o historicista, asoman de pronto las garras del gorila, aunque slo sea para colocar entre comillas una palabra, que pue de ser digamos revolucin. Para que establezcan entre s una relacin nutricia, el escritor y el crtico deben tener algn cdigo en comn, que no slo tiene que ver con signos y estructuras, sino tambin con una actitud ante la vida, ante el prjimo. Cuando el crtico funciona con un cdigo y el escritor con otro, es como si se movieran en lneas divergentes, y no habr interinfluencia posible. Decamos que es preciso crear relaciones nuevas entre el escritor, el critico y el lector, a fin de establecer entre ellos una circulacin dinmica. Garca Canclini ha abierto, en este sentido, uno de esos rumbos nuevos, al sealar que el arte verdaderamente revolucionario es el que, por estar al servicio de las luchas populares, trasciende el realismo, el que, ms que reproducir la realidad, le interesa imaginar los actos que la superen.2 1 Por esa sola brecha y cun tas ms no habr puede el escritor convertir la realidad en fantasa, pero siempre con la secreta esperanza de que esa fantasa se convierta en realidad. Algo que, despus de todo, ya aprendimos en Verne. Pero el despegue a partir de lo real crea posibilidades infinitas. De modo que la brecha tambin se abre para el crtico, que no tiene un exclusivo y estrecho pasadizo para desentraar esa esperanza (que es forma y contenido, historia y estructura, lenguaje y ex periencia), sino que tiene a su disposicin todos los medios, todos los recursos: la lnea recta y los laberintos, el cielo y los volcanes, los puentes y los tneles, la palabra y los ecos, el paisaje y los sueos. Entre las conflagraciones que separan la cultura del do minador de la cultura de liberacin, est, por supuesto, la desmitificacin, que realiza esta ltima, de los cdigos est ticos impuestos por la primera. Las relaciones humanas, seal Luden Goldman, se presentan como procesos de doble vertiente: desestructuracin de estructuraciones anti guas, y estructuracin de totalidades nuevas, aptas para crear equilibrios que puedan satisfacer nuevas exigencias de los
21 N stor G arca C anclini: ob. cit., p. 111.

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grupos sociales que las elaboran.2 2 Acaso nuestro conti nente mestizo slo soporte mestizas (y no puras) formas de interpretacin. Si seguimos el rumbo marcado precisamente por un crtico, Henrquez Urea, y vamos en busca de nues tra expresin, hallaremos que esta nuestra es una expresin mestiza: si seguimos la senda de otro idelogo, Maritegui, y tratamos de interpretar nuestra realidad, hallaremos que esta nuestra es una realidad mestiza. Pero no slo son mes tizas nuestra expresin y nuestra realidad; tambin lo se rn nuestra bsqueda y nuestra interpretacin, ya que ese mestizaje, esa impureza, ese entrevero, esa conmixtin de lenguas y costumbres, esa aleacin de pigmentos, ese surti do de orgenes, esa dialctica de paisajes, ese empalme de osadas, esa ancha tumba de hroes, ese crisol de revolu ciones, esa maravillosa mezcolanza, esa olla podrida de iden tidades, ha generado con el tiempo un estilo propio, una identidad nueva, un implacable enemigo compartido, un ros tro que no es de nadie en particular quiz porque es de to dos, una conciencia colectiva que nos rescata de un pasado en que nos olvidbamos los unos de los otros y nos lanza hacia un futuro en que acabaremos por reconocernos como astillas del mismo palo. Por eso, si la cultura del dominador era desintegradora y excluyente, la cultura de liberacin ser abarcadora y uni ficante, sin que esto quiera decir que vaya a ser eclctica. Inmersos en una poblacin latinoamericana de ms de dos cientos millones, el escritor y el crtico son aparentemente poca cosa. Pero sucede que en una cultura de liberacin nadie es poca cosa. Si queremos que el hombre de tran sicin se convierta por fin en hombre nuevo, quiz repre sente una modesta pero buena ayuda que los escritores y crticos no lo dejemos en la sombra, sino que lo ilumine mos, lo enfoquemos, lo interpretemos, para as aprender de l, para as comunicarnos con lo mejor de nosotros mis mos. Y si para ese hombre, para ese personaje, para ese protagonista de la realidad, buscamos una crtica de amplio espectro que atienda a la estructura y a la palabra, al in consciente y a la historia, es porque pensamos que esta Amrica, que ha fundado su identidad a partir de su mes tizaje, tambin requiere, no una crtica monocorde y taxati va, sino una crtica integradora, vale decir mestiza.

22 Lucien Goldman: Para una sociologa de la novela, M adrid, Ciencia Nueva, 1967, p. 222.

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Siendo director general de Publicaciones Jos Dvalos se term in de im primir en los talleres de Im prenta M adero, S. A., Avena 102, Mxico 13, D. F. en septiembre de 1979. Se tiraron 10,000 ejemplares.

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