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Janaina Alves Brasil Corra





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Niteri
2006
Janaina Alves Brasil Corra







A inexpresso na obra gua Viva de Clarice Lispector







Dissertao apresentada ao curso de Ps-
Graduao em Letras da Universidade
Federal Fluminense, como requisito parcial
para a obteno do Grau de Mestre. rea de
concentrao: Letras.













Orientador: Prof. Dr. Fernando Muniz









Niteri
2006
Janaina Alves Brasil Corra




A inexpresso na obra gua Viva de Clarice Lispector



Dissertao apresentada ao curso de Ps-
Graduao em Letras da Universidade
Federal Fluminense, como requisito parcial
para a obteno do Grau de Mestre. rea de
concentrao: Letras.



Aprovada em Maro de 2006



Banca Examinadora



____________________________________________________
Prof. Dr. Fernando Dcio Porto Muniz - Orientador
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINESE


_____________________________________________________
Profa. Dra. Elizabeth Chaves de Mello
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINESE


____________________________________________________
Profa. Dra. Maria Consuelo Cunha Campos
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO



Niteri
2006





















C824 Corra, Janaina Alves Brasil.
A inexpresso na obra gua Viva de Clarice Lispector /
Janaina Alves Brasil Corra. 2006.
121 f.
Orientador: Fernando Muniz.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal Fluminense,
Instituto de Letras, 2006.
Bibliografia: f. 115-121.
1. Literatura brasileira Crtica e interpretao. 2. Lispector,
Clarice, 1925-1977. gua Viva. 3. Narrativa. 4. Linguagem. I.
Muniz, Fernando. II. Universidade Federal Fluminense. Instituto
de Letras. III. Ttulo.
CDD B869.09









































minha Me Laura, por me ensinar valores.

Ao meu Pai Mardel (in memoriam), por ter
me despertado o prazer da leitura.
Agradecimentos


Laura Ceclia, minha me, por, simplesmente, ser me e pai e irm e amiga e amor.

Ao meu Orientador Fernando Muniz, pela presena competente e estimulante; pelas
constantes indicaes de leitura; pelas discusses e crticas; pelas anotaes que fez em meus
textos e captulos; enfim, por no me indicar o caminho, mas por me fazer v-lo sob vrios
aspectos.

Ao querido Gil, pela pacincia sobrenatural; pelo estado de graa que traz e compartilha;
por me achar engraada inclusive quando no me sinto engraada; pelo cafun de quando
ainda estou meio dormindo.

Isa, minha irm, por entender as entrelinhas at do meu olhar; por adivinhar meus
pensamentos; por ser companhia perfeita; por fazer parte da minha famlia; por estar sempre
presente; por ser assim, exatamente, do jeito que .

Beatrice Costa, minha amiga e diretora, pelo incentivo constante; por ter me ajudado a
construir um outro olhar sobre a Educao; por estar sempre me lembrando que as descobertas
de pesquisa tm grande e estimulante recompensa quando compartilhamos com nossos alunos.

Eulalia Fernandes, por ter me despertado para os estudos da linguagem, por ter sido
muito mais do que orientadora de Iniciao Cientfica, por dialogar com os meus textos, pela
amizade iniciada junto aos primeiros passos de pesquisa.

s Professoras Elizabeth Chaves de Mello e Lucia Teixeira, pelas crticas fundamentais
que fizeram a este trabalho, pelos norteadores tericos que indicaram, pelas aulas estimulantes
e criativas.

Nelma Teixeira Pedretti, Funcionria da Secretaria de Ps-Graduao em Letras, por
sua simpatia, pelo esmero e eficincia profissional, pela dedicao e pacincia com os alunos.

Aos meus ces, que, a qualquer tempo, sendo tarde ou madrugada, me deram a perfeita
companhia canina, e, tambm, a abstrao necessria que permitiu que minha escrita se
tornasse mais alegre.

CAPES pelo importante apoio minha pesquisa.













RESUMO




O presente trabalho tem por objetivo analisar a obra
gua Viva de Clarice Lispector, atentando para os
procedimentos narrativos usados pela autora para criar
um texto fronteirio, cuja fora de expresso busca
estender os limites da lngua. A peculiaridade das
estruturas textual e temtica cria no ato da leitura um
espao no qual um dilogo com o leitor melhor
propiciado. Deste modo, questes acerca da interao
deste interlocutor com o texto foram observadas em
consonncia com as indicaes de leitura construdas
pela obra para propiciar percursos de gerao de
sentidos.













ABSTRACT




This study aims at analyzing a literary work of Clarice
Lispector, gua Viva (The Stream of Life), observing
attentively the narrative procedures employed by the
author to create a frontier text. The expressiveness of
this text tries to amplify the boundaries of language. The
peculiarity of the textual and thematic structures creates
in the act of reading a space in which a dialogue with the
reader is better propitiated. Thus, questions concerning
the interaction between this reader and the text were
observed in accordance to the reading suggestions
constructed by the selected literary work in order to
propitiate routes of creation of senses.













































Quero apossar-me do da coisa.

Clarice Lispector.


SUMRIO


INTRODUO ................................................................................................................ 10

CAPTULO I
REFLEXES PRELIMINARES ...................................................................................... 14
1.1 - Literatura e Expresso: a questo da linguagem .......................................... 14
1.2 A noo de escritura ..................................................................................... 19
1.3 A literatura e o leitor....................................................................................... 21
1.4 As teorias da Literatura e o leitor................................................................... 24
1.5 - Confluncias Tericas: uma justificativa ........................................................ 28

CAPTULO II
A LINGUAGEM DE CLARICE: EM BUSCA DA INEXPRESSO ................................. 30
2.1 O impacto da linguagem clariceana na literatura brasileira ........................... 30
2.2 Itinerrios clariceanos da linguagem ............................................................. 35
2.3 Itinerrios da fico: o real em gua Viva ................................................... 42
2.4 inexprimir para exprimir:
a inexpresso como recurso da literatura ............................................................... 46

CAPTULO III
GUA VIVA: UM MONLOGO DIALGICO .................................................................. 52
3.1 gua Viva: um monlogo com a vida ........................................................... 52
3.2 gua Viva: um dilogo com o leitor .............................................................. 57

CAPTULO IV
A INEXPRESSO EM GUA VIVA ................................................................ 72
4.1 O Ser e o Dizer: a existncia na linguagem ....................................... 73
4.2 A temtica do mal: o carter diablico na linguagem .................................... 78
4.3 - O instante-j e a escrita: tentativa de captao do fugidio pela palavra...... 84
4.4 Escrita plstica, musical e figurativa............................................................. 90
4.5 Deslocamentos sgnicos, rupturas sintticas
e anacolutos temticos............................................................................. 97
4.6 A escrita Potica ...........,................................................................. 104

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................ 110

BIBLIOGRAFIA .............................................................................................................. 115





INTRODUO


Este trabalho pretende somar-se aos estudos da obra de Clarice Lispector
no que tange peculiaridade de expresso desta autora, cuja maneira de utilizar
a linguagem parece ser o aspecto mais marcante em toda sua produo.
Reconhecida pelo uso de uma linguagem peculiar, inovadora e que transgride as
normas da lngua padro, Clarice causou grande impacto na crtica na ocasio de
sua estria na literatura, justamente, pela singularidade de sua forma de
expresso. Certamente, a linguagem foi a mais marcante questo de toda a sua
carreira, o que tem, inclusive, dividido os crticos desde os idos da dcada de 40.
interessante, no entanto, notar que esta questo da linguagem, to em
voga na crtica quando do incio da carreira de Clarice, com o decorrer do tempo,
foi cedendo lugar a outros tipos de abordagens, ligadas a questes como
feminismo, filosofia da existncia, misticismo e religiosidade judaica, psicanlise e
erotismo. Tal prtica tem se intensificado, uma vez que a tendncia da atualidade
a articulao entre literatura e outros campos do saber cultural, antropolgico,
filosfico, dentre outros e com diversas temticas: represso, liberdade, poltica,
engajamento, e tantos mais possam ainda ser (re)descobertos. Assim, criam-se
estudos cada vez mais especficos e/ou perifricos quando uma problemtica
11
fundamental que Antnio Cndido j ressaltava em 1944 pode estar sendo
abandonada: a articulao entre pensamento e lngua, esta corrente dupla, de
que saem as obras-primas e sem a qual dificilmente se chega a uma viso
profunda e vasta da vida dentro da literatura (Cndido, 1970:126).
Esta , portanto, a questo que se pretende retomar neste trabalho: o
esforo de linguagem de Clarice Lispector para estender os limites da lngua
verbal.
Contudo, como este confronto com a lngua pode ser encontrado, de
maneira sensvel, ao longo da produo clariceana, ento, a priori, poder-se-ia
escolher qualquer de suas obras para tal estudo. Acredita-se, porm, que em
gua Viva que podem ser encontrados traos de estilo e de linguagem de forma
mais radicalizada. Sob este aspecto, cabe notar a escassez de trabalhos que
tratem desta obra em especial. A grande maioria dos estudos, sobre a escrita de
Clarice, condensa-se em outras de suas obras, principalmente nos romances
Perto do Corao Selvagem, O Lustre, A Cidade Sitiada, A Ma no Escuro; A
Paixo segundo G.H. .
Este trabalho busca, portanto, estudar procedimentos lingsticos e
estilsticos da obra gua Viva de Clarice Lispector. Sabendo-se que no seria
possvel realizar, no mbito de uma dissertao, um estudo de todos os recursos
e tcnicas que Clarice utiliza neste escrito, escolheu-se um repertrio de
elementos que se pudesse dar conta de analisar.
So muitos os motivos que fazem de gua Viva um texto fronteirio, um
escrito que est situado sempre no limite: da linguagem, do gnero, do tema, da
estrutura narrativa, do leitor. Assim, apresentamos, a partir deste momento os
12
pressupostos tericos que deram suporte na investigao das questes que
permeiam este trabalho.
Desta maneira, o Captulo I, intitulado reflexes preliminares, busca fazer
uma brevssima abordagem sobre questes tericas e perifricas que este
trabalho acredita como pressupostas. Assim, primeiramente, salienta-se a
expresso literria, no que tange s relaes estabelecidas entre o pensamento e
a lngua. A partir destas reflexes sobre o carter da linguagem, apresenta-se o
conceito de escritura, desenvolvido por Roland Barthes, que designa, entre
outras coisas, o resultado do trabalho de deslocamento que o escritor exerce
sobre a lngua para for-la a exprimir um dado pensamento. Sob este aspecto,
no se pretende provar que a escrita de Clarice uma escritura, embora se tenha
partido deste pressuposto.
Alm disso, inclumos o papel do leitor na recepo da obra, e, a partir desta
perspectiva, apresentamos uma brevssima abordagem do seu papel segundo
algumas vises da literatura. No ltimo item do captulo, pretendemos justificar o
uso de teorias que mais divergem do que se aproximam, uma vez que deram
suporte para compreenso da escritura e do leitor.
No Captulo II, apresentamos, sucintamente, o impacto na crtica por
ocasio da estria de Clarice Lispector na Literatura uma vez que tal assunto foi
habilmente tratado por Olga de S, em seu livro A escritura de Clarice Lispector.
Esta obra, que abarca as mais importantes anlises das dcadas de 40 a 70, com
nfase nas duas primeiras, traz, como bem disse Haroldo de Campos
1
, o mais
amplo espectro existente da fortuna crtica da obra de Clarice Lispector.

1
In: S, Olga. A escritura de Clarice Lispector. Petrpolis: Vozes, Lorena: Faculdades Integradas
Teresa Dvila, 1979.
13
Na tentativa de esboar, de maneira mais ampla, procedimentos de
expresso de Clarice Lispector, so mostrados alguns recursos de linguagem
encontrados ao longo de sua produo, bem como um procedimento ficcional
peculiar obra gua Viva. Finalmente, no ltimo item do captulo, ser
apresentado o conceito de inexpresso, fundamental para o entendimento e
anlise dos elementos estruturais de gua Viva abordados no captulo seguinte.
No captulo III, pretendemos, inicialmente, apresentar os procedimentos
estruturais da obra gua Viva, bem como situar a singularidade deste texto dentro
da produo clariceana. No segundo item, sero vistas as possibilidades de
interao entre o leitor e o texto, bem como idias de Wofgang Iser e Umberto
Eco, que tratam no s da interao entre estes agentes como tambm apontam
para os mecanismos de envolvimento construdos pela escrita.
No captulo IV, sero retomados os procedimentos de gua Viva
apresentados nos captulos anteriores para a devida anlise. Com este trabalho,
pretendemos, apenas, contribuir no conjunto geral dos estudos da produo de
Clarice Lispector, assim como trazer alguma anlise gua Viva, texto de
fundamental importncia no conjunto de sua obra.





CAPTULO I

REFLEXES PRELIMINARES


1.1 Literatura e Expresso: a questo da linguagem


Ao longo da histria de nossa literatura, pode-se perceber o movimento
peculiar de toda arte: a busca por novas formas de expresso e o deslocamento
dos valores estticos. Assim, o que ou no literrio est sempre atrelado a
um pensamento crtico e esttico, o que significa dizer que uma ruptura de
tendncia com a escola em voga significa no s o questionamento de seus
valores e idias, mas talvez, sobretudo, de suas formas de expresso.
Com o Modernismo, nossas letras passaram a buscar o rompimento com os
moldes anteriores, cujos princpios estticos j tinham preconizado a exaltao da
natureza, o culto da forma, o lirismo do eu, as impresses da realidade pelo
sujeito, dentre outros caminhos para expresso. Sem dvida, este movimento
teve importante papel no que se refere a uma nova tendncia esttica na literatura
brasileira, porm, passado o esprito de inquietude provocado pela novidade

15
esttica, o grupo modernista, responsvel pela Semana de Arte Moderna, desfez-
se como um movimento uno. Como toda proposta esttica tende a ser, passado
certo tempo, questionada, reformulada e transformada, o modernismo passou a
englobar projetos estticos to diferentes que o movimento se fragmentou. A
idia de arte tambm se ampliou, desta maneira, as produes deste perodo
procuravam tanto o que as diferenciariam das demais que, de modo geral, o
panorama literrio sucumbiu superficialidade (Afrnio, 1968: 240), no tendo
havido aprofundamento esttico por grande parte dos autores (Cndido,
1970:125 128).
Em 1944, o crtico Antnio Cndido chama a ateno para este conformismo
estilstico que vigorava no Brasil, ressaltando que mesmo tendo havido
importantes avanos, no houve o aprofundamento da expresso literria, algo
imprescindvel para que, de fato, se desse incio a uma reformulao do pensar
literrio. Observemos suas palavras:

Parece certo que o incio de uma verdadeira reforma do pensamento
literrio tem de comear pelo forjamento de uma expresso adequada;
mas no Brasil notamos um certo conformismo estilstico. foroso convir
que [as tentativas modernas] no passaram de uma limitada amplitude.
Dentro dela, cada um se exprimiu mais ou menos saborosament e, conforme
o seu talento, mas ningum aprofundou a expresso literria.
(Cndido, 1970:125) [Grifo nosso]


Antnio Cndido estabelece uma relao esttica, talvez indissocivel, entre
expresso e pensamento literrios, cabendo a primeira significar, produzir e
transformar o imaginrio ou o real, o objetivo ou o subjetivo que se queira
expressar.
O objetivo esttico est diretamente ligado aos meios que se utiliza para
enunciar um pensamento, isto a maneira como a escrita articulada para atingir

16
sua finalidade. Assim, se um escritor constata de que um dado enredo merece
um roteiro que no s o exprima como tambm seja capaz de despertar no leitor
dadas sensaes, ele provavelmente ir buscar na linguagem a forma que melhor
exprima suas intenes estticas. Isto quer dizer que o tipo de efeito que ele quer
causar no leitor est ligado ao trabalho que vai realizar com a lngua. Se, por
exemplo, este autor opta por minuciosa descrio de cada elemento que compe
um dado espao e usa linguagem erudita e potica, ele apresenta e representa
um tipo de proposta esttica e pressupe um tipo de leitor que tambm se
relacione de maneira especial com o recurso da descrio, da poesia, da
erudio. Da mesma maneira, este escritor pode optar por uma construo
lingstica que no descreva qualquer cena, e sim transmita um tipo de
pensamento que atinja, sensibilize e motive o leitor a descobrir na linguagem algo
inusitado. Se ele capaz de causar estranhamento, curiosidade ou identificao,
se consegue impactar por meio da linguagem, de modo a suplantar (e tambm
intensificar) o teor de sua histria, ento certamente este um escritor cujo cerne
de sua proposta literria est em dramatizar a linguagem, ela mesma o fio
condutor do enredo, assim, as tramas so tecidas a partir dela. Neste caso, a
linguagem , ento, tanto instrumento do seu pensamento esttico como tambm
protagonista de sua fico.
Se, porm, a linguagem tambm um elemento esttico e os valores
estticos se transformam, fazendo oscilar o valor atribudo a uma produo
literria ao longo da histria, o que torna, ento, uma obra durvel do ponto de
vista das produes feitas para permanecer?

17
Antnio Cndido
1
atenta para esta questo, elucidando que no uma
frmula de linguagem que eterniza uma obra, e sim a maneira de se pensar a
lngua, pois este o movimento que garante um uso criativo sob as perspectivas
lingstica e esttica. Este crtico salienta que para que haja uma criao superior
do esprito necessrio que se estabelea uma relao entre pensamento e
linguagem no interior da obra literria, e, tambm, na prpria forma de se
conceber a literatura para que esta se destaque como uma verdadeira
manifestao artstica. Ao buscar uma relao entre o pensamento e a linguagem
que o expressa, o autor mostra que a lngua deve ser pensada em sua
materialidade e se harmonizar com o pensamento, sugerindo-o, para que a
literatura brasileira se perpetue:

Para que a literatura brasileira se torne grande, preciso que o pensamento
afine a lngua e a lngua sugira o pensamento por ela afinado.
(Cndido, 1970: 126)


A partir desta relao que se estabelece entre o pensamento e a linguagem,
cabe perguntar sobre a perspectiva do leitor, uma vez que, como vimos, o autor
imprime no seu texto procedimentos estticos que iro ao encontro de um leitor
que complete a obra.
Os vnculos criados, entre texto e leitor, dependem no unicamente da obra,
tampouco exclusivamente daquele que l. As teorias que tratam da recepo de

1
Acerca desta questo, o autor elucida: Numa literatura enquanto no se estabelecer um
movimento de pensar efetivamente o material verbal; enquanto no se passar da afetividade e
da observao para a sntese de ambos, que se processa na inteligncia, - no ser possvel
encar-la do ngulo das produes feitas para permanecer. Enquanto no fr pensada
convenientemente uma lngua no estar apta para coisa alguma de definitivo, nem dar azo a
nada mais slido do que uma literatura perifrica, ou seja, a que d voltas em trno de um
problema essencial sem conseguir pr a mo nele. (Cndido, 1970: 126) [grifo nosso]




18
uma obra literria focam sua ateno no papel do leitor no ato da leitura,
atribuindo ao ele uma participao ativa nesta ao. Para que este papel possa
ser significativo no ponto de vista esttico e no somente no que tange ao
prazer que o texto pode causar por meio de uma leitura livre necessrio que
o leitor esteja disposto a entrar no jogo da fico. Contudo, seria correto afirmar
que alguns escritos possibilitam, dada sua estrutura, uma interferncia maior do
leitor no ato da leitura? Certos textos, dada sua escritura, propiciariam um
dilogo mais intenso com o leitor? A resposta assertiva a estas indagaes
significa que a escrita, ao solicitar mais explicitamente a participao de quem l,
busca uma certa igualdade de papis, mas tambm solicita um leitor especial
que possa compreender os itinerrios da escritura traados pelo autor. Portanto, a
relao entre estes dois agentes depende tanto do esforo de linguagem para se
construir um leitor ideal quanto da existncia fsica deste leitor.
Para que se possa dar continuidade a esta questo de interao, mais
adiante, faz-se necessria a apresentao de alguns conceitos tericos. Desta
maneira, ser visto o modo como compreendida a relao entre o leitor e a
literatura, e, tambm, a maneira como compreendida, e necessria, neste
trabalho, a palavra escritura.






19
1.2 A noo de escritura

O termo escritura pode estar ligado a diferentes olhares tericos
Derrida, Barthes, Lacan, Sollers sendo assim, deve-se elucidar que esta
expresso est, aqui, sendo usada no sentido barthesiano. No se objetiva,
no entanto, elaborar uma definio do termo, tampouco discorrer sobre
todas as implicaes da noo de escritura em Barthes, pois isto exigiria
uma tese parte, alis j habilmente realizada por Leyla Perrone-Moyss
2
.
Assim, pretende-se, apenas, situar algumas nuanas que permeiam a idia
de escritura.
Barthes dispunha, na sua lngua materna, de uma palavra criture
para pensar e refletir sobre a idia transmitida por este signo. Assim, ele se
valia de outras palavras e sentidos para dar a criture o rumo de
pensamento que queria significar: Lcriture est ceci: la science des
jouissances du langage, son kamasutra. Como a lngua portuguesa dispe
de duas palavras para traduzir criture, poder-se-ia traduzir esta frase
barthesiana por A escritura (ou a escrita) isto: a cincia dos gozos da
linguagem, seu Kamasutra. O sentido dado pelo todo da frase,
independente de qual palavra for utilizada na traduo de criture, afinal
pode-se perceber claramente que Barthes se refere a uma escrita especial,
quela com a qual o prazer e o desejo sensato do impossvel se
relacionam. Assim, a escritura, no sentido barthesiano, pode ser
compreendida, de acordo com Leyla Perrone-Moiss como a escrita do

2
Perrone-Moiss, Leyla. A Crtica-escritura (um discurso dplice). Teses de livre-docncia. So
Paulo, Universidade de So Paulo, 1975.

20
escritor. , pois, o esforo do escritor com a lngua, seu trabalho de luta, de
confronto, com normas, padres, regras que far surgir o objeto esttico que
o seu texto.
Leyla Perrone-Moyss atenta para o fato de este termo ser recusado
por alguns
3
. No entanto, na elaborao deste trabalho, o termo no foi
substitudo, embora possa, por razes estruturais ou semnticas, aparecer a
palavra escrita querendo significar escritura ou apresentando o sentido de
representao de palavras ou idias por meio de sinais
4
, afinal toda
escritura uma escrita; mas nem toda escrita uma escritura, no sentido
barthesiano (Perrone-Moyss, 2004:75). A resistncia mudana do termo
se acentuou na medida em que usar a palavra escritura tem a vantagem de
precisar a particularidade da noo recoberta por esse termo (Perrone-
Moyss, 2004:75).
Leyla Perrone-Moyss desenvolve uma argumentao relacionada ao uso
desta palavra no posfcio do livro Aula, eis alguns pontos:
I - Aproveitamento da riqueza lxica da lngua portuguesa;
II - Singularizao de uma noo;
III - Esquiva de ambigidades indesejveis;
IV - Especificao da idia na traduo de textos de Barthes, Lacan, Derrida,
Sollers, ou em textos tericos de brasileiros que a eles se refiram;

3
Alguns alegam que esse uso de escritura seria um galicismo; ora, em portugus como em
francs, a palavra vem diretamente do latim scriptura. Outros repelem o termo, nesse contexto,
por consider-lo adequado apenas no caso de um documento de tabelio ou de um texto religioso
(as Sagradas Escrituras) (Perrone-Moiss, 2004:77)
4
Dicionrio Eletrnico Aurlio Sculo XXI



21
V - Registro, no Dicionrio de Aurlio Buarque, da palavra escritura como
sinnimo de escrita, sendo esta sua primeira acepo;
VI - Tradio da palavra escritura' na escrita literria.
Os esclarecimentos parecem justificar o uso desta palavra, alm de
esclarecerem a acepo que se atribui, neste trabalho, a este termo, uma vez que
a compreenso deste vocbulo como a escrita do autor parece reunir, ao
mesmo tempo, idias ligadas ao estilo e expressividade lingstica de um texto.
Assim, tendo sido dada uma brevssima noo acerca de escritura, retoma-
se a questo da literatura como um instrumento de dilogo com leitor.



1.3 A literatura e o leitor

A proposta de estudar os itinerrios de uma escritura se justifica mais
acertadamente se estiver ligada a um outro plo, sem o qual a literatura no se
realiza: o leitor.
Acredita-se que dadas estruturas narrativas possibilitam um maior
envolvimento do leitor no ato da leitura, levando-o no s preencher as lacunas
que o texto proporciona, mas tambm reconhecer a si mesmo na voz do narrador
ou nas possibilidades que a obra oferece. Isto no se trata de transformar
revelia o escrito pelas prprias acepes, porque dados textos criam uma
proximidade to forte com o leitor que como se a prpria conscincia deste se

22
revelasse junto obra. Existe ainda a possibilidade de o leitor ser levado a um
conhecimento sobre algo antes ignorado ou compreendido de um modo outro.
Alm destes aspectos de interao e mudana, Umberto Eco acredita que a
literatura exerce uma srie de funes para a vida do homem, tanto individual
quanto socialmente. Para este autor, a literatura mantm em exerccio, antes de
tudo, a lngua como patrimnio coletivo, cria identidade e comunidade, mantendo
em exerccio tambm a nossa lngua individual (Eco: 2003: 10, 11). Embora Eco
apresente clara conscincia de que esta manifestao artstica atinja apenas uma
minoria dos habitantes do planeta, no apresentando tampouco o poder de
saciar a fome ou de curar enfermidades fsicas, o autor
5
afirma que a literatura
um instrumento capaz de gerar significativas mudanas para o homem.
Dentro desta perspectiva, a literatura compreendida como possibilidade de
falar conscincia do indivduo, sendo capaz de gerar transformaes atravs de
um tipo de reflexo que se d por intermdio da fico. Seria correto, no entanto,
afirmar que toda obra literria prope este tipo de mudana? De quais
transformaes estamos falando? Daquelas que um dado indivduo toma para si,
imitando exemplos de conduta ou comportamento? Ou de todas as metamorfoses
geradas na sua viso de mundo? Se aceitarmos esta ltima indagao como uma
hiptese assertiva de transformao mais profunda, podemos ser levados a crer
que no o arqutipo do personagem se vilo ou heri, bom ou mau que

5
Observemos as palavras do autor em Sobre a Literatura acerca da importncia desta
manifestao para a vida humana: nem eu seria idealista a ponto de pensar que s imensas
multides, s quais faltam po e remdios, a literatura poderia trazer alvio. Mas uma observao
eu gostaria de fazer: aqueles desgraados que, reunidos em bandos sem objetivos, matam
jogando pedras dos viadutos ou ateando fogo a uma menina, sejam eles quem forem afinal, no
se transformaram no que so porque foram corrompidos pelo newspeak do computador (nem ao
computador eles tm acesso), mas porque restam excludos do universo do livro e dos lugares
onde, atravs da educao e da discusso, poderiam chegar at eles os ecos de um mundo de
valores que chega de e remete a livros (Eco, 2003: 11, 12).

23
nos indica o caminho a ser seguido. Isto se aproxima mais dos inmeros ttulos de
auto-ajuda, que prometem ensinar sobre como conquistar o sucesso, ter amigos e
vencer na vida. Ao contrrio, quando se percebe em uma leitura, no frmulas
prontas, mas traos hbridos, intensos paradoxos ao longo do texto - seja na voz
do personagem, do narrador (ou na prpria voz do leitor que se mescla ao escrito
do autor) - possvel at reconhecer a si mesmo, atravs de fragmentos da
linguagem que, tambm, e talvez sobretudo, no no-dizer, capaz de elucidar
porque provoca dados estados de alma.
Assim, os vrios momentos estticos que uma obra pode propiciar no esto
ligados somente boa construo de um escrito h textos que embora sejam
indefectveis so enfadonhos, no capazes de criar qualquer afetividade com o
leitor. Quando, porm, uma obra capaz de gerar um certo abandono do eu,
capaz de desestruturar o sujeito, que percebe esta desestruturao como
benfica, pode-se dizer que o leitor vivenciou um momento esttico, pois ele,
aps esta experincia, pde ter uma melhor afeco de si e do mundo. um
estado impactante de mudanas que uma dada obra pode gerar. Porm, para que
isso acontea necessrio que o leitor interaja com o texto por meio da leitura.
Como se d esta interao? Do que depende esta comunicao: de um texto cuja
estrutura seja capaz de potencializar este dilogo, ou do leitor, que deve ser
capaz de entrar neste jogo?





24
1.4 As teorias da literatura e o leitor

O foco de ateno da crtica e da teoria dirigiu-se, em tempos distintos, ao
autor, ao texto e ao leitor. De acordo com Terry Eagleton
6
, a teoria da literatura
pode ser dividida em trs fases distintas: a primeira delas, correspondente ao
romantismo e sculo XIX, centrava seus estudos no autor; a segunda, conhecida
por Nova Crtica ou New Criticism, apresentava preocupao exclusiva com o
texto, e, finalmente, a terceira, tendo incio nos meados da dcada de setenta,
centrou a ateno no leitor:

O leitor sempre foi o menos privilegiado desse trio estranhamente, j que
sem ele no haveria textos literrios. (...) Para que a literatura acontea, o
leitor to vital quanto o autor. (Eagleton, 2003:102)


Se, na contemporaneidade, nos parece igualmente estranho o fato de o
leitor vir ocupando, em termos de histria da literatura, um lugar no-privilegiado
pela crtica porque as prprias teorias da literatura trataram de incluir diferentes
enfoques sobre a participao do leitor no ato da leitura. Embora este trabalho
no se destine a estudar o leitor; a incluso de seu papel ou melhor, a maneira
como aqui se compreende o leitor se faz necessria na medida em a literatura
s se realiza, esttica e empiricamente, se houver uma recepo sua obra, e
esta recepo no pode ser apenas a crtica.
Assim, ser feita uma brevssima apresentao sobre os diferentes papis
atribudos ao leitor em alguns momentos na histria da literatura.

6
Teoria da Literatura: Uma Introduo, Martins fontes: So Paulo, 2003.




25
Segundo Eagleton (2003), o primeiro movimento a incluir, de certa forma, o
leitor em uma discusso terica, foi o Formalismo Russo. Com uma esttica
oposta a das formulaes marxistas, o Formalismo no se volta para as
influncias sociais de uma obra, nem pretende conect-la ao contexto social. Tal
viso imanentista da obra deixa de lado a questo do referente, restringindo-se ao
estudo na mensagem. Os primeiros formalistas esboam certa preocupao
com o leitor no que tange possvel mudana de sua postura diante da realidade.
Tal transformao se daria a partir do contato com a obra literria, que seria
responsvel por uma certa recuperao do real, advindas do processo de
estranhamento que a literatura proporciona. Quando os formalistas se referem a
recuperao da realidade esto refletindo o leitor que, a partir de novas
percepes, novas formas de compreender, ver e sentir o mundo, podem se
distanciar de sua relao mecanizada com o real, pois em decorrncia de sua
automatizao de percepo, o leitor j no estaria percebendo o mundo.
Embora o formalismo atribua um ganho ao leitor, que a vantagem de
perceber o mundo, a preocupao desta escola se centra na obra em si: na
linguagem por ela utilizada para transmitir os contedos que se pretendem. Esta
tendncia se intensificou e se radicalizou com o New Cristicism, ou a Nova
Crtica, movimento que tem familiaridade com os Formalistas, tendo em vista a
referida viso imanentista dentro da qual compreendem a obra literria.
A Nova Crtica ignora radicalmente o autor, o leitor e a histria. Esta escola
se concentra sobretudo nos estudos da poesia e pretende transformar o poema
em uma coisa em si mesma, para os seus seguidores, o poema no significa,
ele . Se os formalistas incluam o leitor como um beneficirio, a Nova Crtica

26
buscava separar o poema tanto do autor (como pessoa fsica) quanto do o leitor.
O texto, materializado como um objeto, deveria ter sua estrutura desmontada
para que os elementos do poema pudessem ser correlacionados, decifrados e
ento integrados novamente.
Aps mais de trinta anos, permeados pelas teorias supracitadas e por outras
como o estruturalismo, as crticas psicanaltica e sociolgica, a semitica
surge a Esttica da Recepo, tendo como um dos expoentes Wolfgang Iser. O
objetivo desta teoria vai se centrar na comunicao entre o autor e o leitor, ou, em
outras palavras, como o autor deixa silncios no texto para se comunicar com o
leitor:
O que falta nas cenas aparentemente triviais e os vazios nas articulaes
do dilogo estimulam o leitor a preench-los projetivamente. Jogam o leitor
dentro dos acontecimentos e o provocam a tomar como pensado o que no
foi dito. Da decorre um processo dinmico, pois o que foi dito s parece
realmente falar quando cala sobre o que censura. Como, no entanto, o
calado a implicao do dito, por ele que o dito ganha seu contorno.
Como o calado adquire vida pela representao do leitor, o dito passa a
apresentar um fundo, que agora, (...), muito mais significativo do que
permitiria supor a descrio do dito. (...) O processo de comunicao assim
se realiza no atravs de um cdigo, mas sim atravs da dialtica movida e
regulada pelo que se mostra e se cala. O que se cala impulsiona o ato de
constituio, ao mesmo tempo que este estmulo para a produtividade
controlado pelo que foi dito, que muda, de sua parte, quando se revela o
que fora calado. (Iser, 1979:90)


Pode-se dizer, portanto, que esta foi a primeira teoria, mais sistmica, que
buscou compreender o papel do leitor no ato da leitura. Segundo Iser (1996), por
meio da leitura, se possvel penetrar nas idias do outro, o que pode
representar, num primeiro momento, uma estranha experimentao; desta forma,
no ato da leitura, se cativado pela juno do que comandado pelo texto com o
que produzido por quem l. O leitor preenche as lacunas com as suas projees
imaginativas; desenvolve associaes entre os elementos, formula hipteses, faz
dedues. ele quem confere valor obra, isto , ele quem vai decidir se

27
gostou ou no, se o texto bom ou ruim. O leitor finalizador da obra literria; por
este motivo, a esttica da recepo delega ao leitor o papel de co-produtor do texto.
Portanto, o leitor quem faz os ajustes necessrios para adequar o texto s suas
experincias, assumindo um papel atuante e no apenas de decodificador,
realizando uma leitura que vai alm do texto e que comea antes do contato com ele.
Esta relao que se estabelece com o leitor o que concretiza todo o
esforo do autor com a lngua. Do mesmo modo, para que o dilogo seja fluido e
dinmico, este leitor tambm dever empregar as foras e competncias que lhe
cabem para fazer da leitura tambm um dilogo e no somente receptculo de
suas prprias emoes
7
.
A teoria da recepo, segundo Eagleton, compreende que a relao do leitor
com a obra torna o processo de leitura dinmico, pois todo um movimento
complexo que se desdobra no tempo se desencadeia. Para que este movimento
se efetue, o leitor deve poder tornar realidade as direes gerais que a obra
fornece. E de que maneira isto se concretiza para Teoria da Recepo?
Primeiramente o leitor olhar para a obra com certos pr-entendimentos e com
um contexto de crenas e expectativas, por meio do qual poderia avaliar as
vrias caractersticas da obra. Aps isso, porm, o texto pode revogar mais uma
vez as rdeas das mos do leitor, modificando as expectativas at ento
existentes. Nesse esforo de leitura, o leitor passa ento a compor e descompor

7
Eco nomeia este leitor como emprico, que seria uma pessoa cuja interpretao da obra seria
privada, servindo-se dela como um devaneio pessoal: Os leitores empricos podem ler de vrias
formas, e no existe lei que determine como devem ler, porque em geral utilizam o texto como um
receptculo de suas prprias paixes, as quais podem ser exteriores ao texto ou provocadas pelo
prprio texto. (...) Nada nos probe de usar um texto para devanear, e fazemos isso com
freqncia, porm o devaneio no uma coisa pblica; leva-nos a caminhar pelo bosque da
narrativa como se estivssemos em nosso jardim particular. (Eco, 2003:14-16)



28
expectativas, estabelecendo um senso coerente, a partir dos elementos
selecionados e organizados, alguns sendo destacados e outros excludos, a partir
dos vazios que o prprio texto constri.



1.5 - Confluncias Tericas: uma justificativa

Como vimos anteriormente, os diferentes momentos da histria da teoria da
literatura centram sua ateno em diferentes elementos, seja no autor, na obra ou
no leitor. Por vezes, mesmo tendo o mesmo objeto de anlise, as divergncias
tericas so eminentes, chegando, inclusive, a apresentarem princpios e
procedimentos metodolgicos opostos.
No se pretende aqui apontar uma nica teoria como ideal e correta, pois o
estudo e a anlise da obra gua Viva solicitaram os referenciais tericos que
dessem conta de serem compreendidas a estrutura lingstica utilizada e a
relao estabelecida, por meio da linguagem, com o leitor. Tendo em vista a
singularidade deste texto, foi necessria a utilizao de modelos tericos bastante
distintos, at excludentes sob dadas perspectivas, no entanto, pareceram
essenciais para que se desse conta de aspectos abordados neste trabalho: a
escrita e a leitura.
Ora, se a teoria barthesiana muito nos ajuda a compreender os itinerrios da
escritura de gua Viva, bem como essencial para a formulao do conceito da
inexpresso; a esttica da recepo de Iser fundamental para o entendimento

29
de como o dilogo com o leitor se d de maneira especial nesta obra. Desta
forma, foi possvel compreender e estudar, mais amplamente, a obra gua Viva.
Dentro da viso barthesiana, no h meios de se fixar um determinado sentido
ao texto, tendo em vista suas emanaes de sentido, a explorao da polissemia, o
jogo semitico entre os mltiplos significados que pretendem evocar. Assim, o leitor,
num ato de entrega, entra no jogo do texto, no por saber que o autor deixou ali
espaos para serem preenchidos por ele, mas porque ele seduzido pelo texto,
que provoca um certo abandono do eu.
Dentro da perspectiva barthesiana, a divergncia com a teoria de Iser estaria
no fato de que se para Esttica da Recepo o leitor devolvido a si mesmo, com
um eu transformado ou recuperado, para Barthes, os textos, sobretudo os
modernistas, faziam explodir a identidade cultural segura do leitor, numa
jouassaince que ao mesmo tempo uma beno da leitura e um orgasmo sexual
(Eagleton, 2003:114).
Embora sob enfoques diferentes, tanto a Esttica de Iser quanto a teoria de
Barthes tratam do leitor, e so significativas no que tangem ao enfoques dados ao
seu papel diante do texto, e neste sentido que sero aqui utilizadas e
entendidas. Isto quer dizer que ambas as idias daro suporte para um melhor
entendimento do texto gua Viva como um todo de sentido que envolve autor,
linguagem e leitor. Desta maneira, o papel, a relao e o envolvimento do
leitor sero abordados junto com os procedimentos estruturais e temticos da
obra.






CAPTULO II

A LINGUAGEM DE CLARICE:EM BUSCA DA INEXPRESSO


2.1 O impacto da linguagem clariceana na literatura brasileira


Como vimos anteriormente, a busca por novas formas de expresso
movimento natural da literatura. Assim, partindo desta questo sobre novas
propostas estticas nos deparamos com grandes autores, por vezes
precursores de seu tempo, que no somente fazem parte dos nomes
universalmente conhecidos, mas tambm contribuem para uma nova
compreenso artstica dentro da literatura de um pas. Clarice Lispector situa-se
neste grupo de escritores, que foram capazes de inaugurar uma nova forma de
expresso por meio da inveno de uma linguagem:

Clarice Lispector retoma aquela linhagem de inveno, dos raros que fizeram
explorao da palavra, como Oswald e Mrio; da a surpresa que provoca,
procurando fazer da fico uma forma de conhecimento do mundo das idias; e
com isso, entregando-se a uma aventura da expresso. (S, 1979:130)


31
Olga de S, nesta citao, se reporta s palavras e idias apresentadas por
Antnio Cndido
1
sobre a estagnao da literatura brasileira e a ausncia de
criatividade no uso da lngua entre os escritores. Para este crtico, a literatura
deve ser capaz de refletir o pensamento atravs de uma verdadeira explorao
vocabular, e, sem dvida, Clarice Lispector produzia, atravs de seus textos,
um mundo inventado por meio das palavras:

A autora colocou seriamente o problema do estilo e da expresso.
Sobretudo desta. Sentiu que existe uma certa densidade afetiva e
intelectual que no possvel exprimir se no procurarmos quebrar os
quadros da rotina e criar imagens novas, novos torneios, associaes
diferentes das comuns e mais fundamente sentidas. (...) Clarice
Lispector aceita a provocao das coisas sua sensibilidade e procura
criar um mundo partindo das suas prprias emoes, da sua prpria
capacidade de interpretao. (Cndido, 1970:128)


Apesar desta novidade no plano de expresso, sua forma de utilizar a
linguagem gerou um certo impacto na crtica, afinal, parece natural que um
empreendimento lingstico to inventivo, como Perto do Corao Selvagem,
sofresse resistncias frente a modelos estticos j pr-estabelecidos e
solidificados pela crtica. De acordo com Antnio Cndido (1970), um artista
que se mantm na rotina mediana do talento, isto , no se lana
originalidade, aposta, ao risco, provavelmente se sustenta dentro da bitola
comum da arte. Assim como Antnio Cndido, tambm o crtico Srgio Milliet
(1945) se reporta questo do uso continuado de modelos, da repetio

1
Nos romances que se publicam todos os dias entre ns, podemos dizer sem mdo que no
encontramos a verdadeira explorao vocabular, a verdadeira aventura da expresso. Por maiores
que sejam, os nossos romancistas se contentam com posies j adquiridas, pensando
naturalmente que o impulso generoso que os anima supre a rudeza do material. (...) Raramente
dado encontrar um escritor que, (...), procura estender o domnio da palavra sbre regies mais
complexas e mais inexprimveis, ou fazer da fico uma forma de conhecimento do mundo e das
idias. (Cndido, 1970:126)
32
montona dos textos literrios que se enquadra em moldes e impossibilita a
inovao:
Raramente tem o crtico a alegria da descoberta (...) Quando porm o autor
novo h sempre um minuto de curiosidade intensa o crtico abre o livro
com vontade de achar bom, l uma pgina, l outra, desanima, faz nova
tentativa, mas qual! As descobertas so raras mesmo.
(Milliet, 1945:27).


dentro desta atmosfera de insatisfao, que a crtica se v frente
Clarice, uma autora jovem e desconhecida, cujo estilo parecia promissor,
capaz de dar novos rumos literatura brasileira. Antnio Cndido, Srgio
Milliet, lvaro Lins, Gilda de Mello e Souza, so alguns dos nomes que
reconheceram estar diante de uma forma de expresso que buscava
estender os limites da palavra, forando a lngua a desdobrar-se pelos
itinerrios do pensamento. Cndido
2
atribui ao estilo da autora um carter
de novidade que, embora ainda incipiente, se mostrava promissor, pois a autora
parecia arriscar-se a um novo tipo de aventura a da linguagem:
Este romance [Perto do Corao Selvagem] uma tentativa impressionante
para levar nossa lngua canhestra a domnios pouco explorados, forando-a
a adaptar-se a um pensamento cheio de mistrio, para o qual sentimos que
a fico no um exerccio ou aventura afetiva, mas um instrumento real do
esprito, capaz de nos fazer penetrar em alguns dos labirintos mais
retorcidos da mente. (Cndido, 1970:127)


Este pensamento compartilhado por Srgio Milliet, que, atravs de Perto
do Corao Selvagem, faz uma descoberta que o enche de satisfao
3
. Este
crtico relaciona a linguagem da autora a sons e imagens, capazes de enredar o
leitor numa trama de estilos:

2
(...) mesmo na craveira ordinria do talento, h quem procure uma via mais acentuadamente
sua, preferindo o risco da aposta comodidade do ramerro. o caso de Clarice Lispector, que
nos deu um romance de tom mais ou menos raro em nossa literatura moderna (...) (Cndido,
1970:127)
3
Palavras do referido crtico, acerca do romance supracitado, publicadas no Dirio Crtico
(1945:27).
33
A princpio uma imagem, mas vai agindo aos poucos, como uma
sugesto, vai penetrando, evoluindo, girando, desdobrando-se como uma
serpentina, mudando de estilo, acariciando e ferindo, at se tornar uma
coisa, independente, uma forma pura, que no entretanto apenas
decorativa, mas expressiva e quase opressiva. No posso mais libertar-me,
vira frase musical, melodia, acorde, conforme o momento. uma presena.
(Milliet: 1945:87)


Srgio Milliet ressaltava, ainda, a estranha tcnica de adjetivao, a prosa
potica, a deformao sinttica e vocabular e outras peculiaridades de sua
estrutura textual, classificando em defeitos e qualidades seus traos de estilo.
Segundo este crtico, os recursos da autora, em A Cidade Sitiada, comeavam a
se repetir, como se a escritora utilizasse determinados moldes sintticos
4
. Os
defeitos da escrita de Clarice, segundo a anlise de Milliet, publicada no Dirio
Crtico, apontam para o uso de uma linguagem sem objetivo certo, conforme
observou Olga de S
5
em A escritura de Clarice Lispector.
importante, no entanto, observar que Srgio Milliet reconheceu mais
saldos positivos do que negativos na obra da romancista; segundo ele, Perto do
Corao Selvagem possui uma linguagem pessoal, de boa carnao e
musculatura, de adjetivao segura e aguda, que acompanha a originalidade e a
fortaleza do pensamento. (Milliet:1945:30)

4
Ao se referir obra A Cidade Sitiada, Milliet observa: A preocupao da jia rara que ameaava
adelgaar a viso da romancista acabou por subverter por completo a escrita, o rococ mascarou
com sua interminvel srie de ornatos a estrutura da obra, impedindo-nos de perceber e
penetrar-lhe o esprito. E, o que me parece mais grave, a forma virou frmula. (Milliet,
1953:33) [grifo nosso].
5
Embora segundo o crtico, no se tenha perdido inteiramente a fora reveladora do primeiro
livro, as imagens se sucedem neste [A cidade sitiada], sem objetivo certo, pelo prazer da frase, da
exibio de um requinte, que se procura com um fim em si mesmo. Nega-lhe at o adequado uso
da lngua que considera algo descosida, quase relaxada. Verbiagem, malabarismo, exibicionismo
insistente, achados de romancista, eis os graves defeitos que Milliet aponta na prosa potica de
A Cidade Sitiada ( S: 1979:29).



34
Clarice Lispector, sem dvida, deu novos rumos crtica literria brasileira.
Vale, no entanto, ressaltar que isto se deve ao fato de a escritora instaurar uma
novidade no plano da linguagem atravs de inmeros recursos, como por
exemplo: 1) dilema entre linguagem e existncia; 2) evocao do Mal; 3)
subverso do tempo cronolgico; 4) escrita plstica; 5) escrita que no se encerra
na norma culta da lngua e 6) uso de elementos tpicos do poema.
A utilizao desses, e de muitos outros, recursos
6
gera uma forma de
expresso diferente na literatura brasileira. No raramente fazem-se analogias
entre o estilo de Clarice e o de Vrgnia Wolf e James Joyce. No se pretende
aqui realizar uma crtica de influncias, isso parece ser irrelevante ao propsito
deste trabalho, o que se busca enfatizar o fato de Clarice ter instaurado, dentro
da literatura brasileira, um tipo singular de escrita, somente reconhecido, at
ento, pela crtica em escritores de literatura estrangeira.
A escrita clariceana possui elementos passveis de serem reconhecidos em
toda a sua obra, pois possvel perceber, desde o primeiro romance at o ltimo,
um confronto com a natureza da linguagem, que se realiza por meio da lngua
verbal, isto , uma busca por romper as limitaes prprias da palavra. Este ,
sem dvida, o trao mais marcante de seu estilo, construdo atravs do uso de um
repertrio bem delineado de procedimentos.



6
Talvez no seja possvel elaborar um trabalho de dissertao que abarque o estudo e a anlise
de todos os elementos que se encontram na escrita clariceana: monlogo interior, tema do
indizvel, perspectiva metalingstica do narrador, exaltao de experincias subjetivas; ruptura
com o real emprico, criao de perspectivas de estranhamento em relao ao mundo, efeitos
epifnicos, dentre muitos outros.

35
2.2 Os itinerrios clariceanos da linguagem

Como foi visto no item anterior, no estilo de Clarice, a questo da linguagem
notadamente reconhecida pelo fato de a autora utilizar, freqentemente,
recursos e temas que buscam exprimir dados contedos, a princpio, impossveis
de serem apreendidos pela lngua. Alm disso, pode-se perceber que a fico de
clariceana questiona a lngua verbal como sendo um instrumento capaz de dar
conta da experincia, seja do pensamento, seja do mundo que pretende produzir.
Se por um lado, a autora busca na lngua verbal formas de expresso que
pretendem significar com exatido, por outro, cria narradores que questionam a
eficcia da lngua para tal fim. Desta maneira, Clarice produz uma escrita de
paradoxo, na qual o plano da expresso (lngua) e plano do contedo (enredo) se
aproximam, na medida em que tema recorrente, na obra da autora, a lngua
(PE) ser questionada como sendo capaz de expressar contedos de forma
exata
7
:

O questionamento clariceano, expresso em fico, o da prpria
linguagem, enquanto capaz de denotar o ser. (...) ela [Clarice] questiona a
possibilidade do eu exprimir a coisa. (S, 1979: 153)


Os narradores clariceanos costumam questionar a lngua como sendo
capaz de traduzir o pensamento. Clarice cria, assim, um tipo de expresso
lingstica que oscila entre a denncia do fracasso da linguagem diante do real
e o desafio de traduzir pensamentos, emoes e sensaes. Este confronto
travado com a linguagem fora a lngua com suas regras e seus sistemas a

7
Conforme acepo de Roland Barthes, a qual veremos mais adiante.


36
encontrar uma forma de expresso lingstica singular. Uma das maneiras de
imprimir na lngua um afastamento do idioma padro em prol de uma
expressividade mais original a aproximao que a autora faz entre a palavra
e outras manifestaes no-verbais
8
. Desta maneira, Clarice constri um tipo
de narrativa que busca evocar formas de linguagem (no seu sentido mais
amplo), que extrapolam os sentidos habituais de palavras e frases, atravs de
um tipo de comunicao que no se fia, exclusivamente, nas normas e regras
do idioma padro.
Atravs dessa colocao, somos levados a refletir sobre a possibilidade
de limitao da lngua em determinados aspectos, e, se aceitarmos a hiptese
de que tambm pensamos atravs de mecanismos no-lingsticos
9
, seria,
ento, correto afirmar que, nesses casos em especial, a lngua seria
insuficiente para traduzir o pensamento? Neste caso, a escrita clariceana
buscaria, por meio de recursos como a sinestesia e a desestruturao frasal,
por exemplo, se aproximar das experincias no-verbais, evocando no leitor a
sensao de ler imagens, sons, gestos e sabores?

8
O mundo que experimentamos est repleto de fatos que no so apreendidos pela lngua - a
pintura, a msica, a escultura e as paisagens naturais, em geral, so alguns exemplos de fatos
que no necessitam da lngua verbal para se fazerem entender. Utilizamos a lngua para
exteriorizarmos a apreenso destes tipos de experincia, mas elas so inteligveis mesmo no
sendo apreendidas, especificamente, pela lngua verbal, como o caso do ato da leitura, por
exemplo.
9
No que se refere ao pensamento no-verbal, Slobin (1980:206 - 207) afirma: No deveramos
esperar que Beethoven tivesse explicado a si mesmo a idia de uma sinfonia. Seus cadernos
esto cheios de temas e tentativas de vrias harmonias, transcries e orquestraes, mas
dificilmente encontramos ali palavras escritas. Todavia, ningum vai dizer que Beethoven no
tenha estudado a estrutura e o contedo de suas composies. O plano de Guernica, de Picasso,
reflete-se em numerosos desenhos, e no numa folha cheia de palavras. (...) A fala [no sentido de
lngua] um dos muitos instrumentos do pensamento, mas no o prprio pensamento. (Slobin,
1980: 206 - 207)
37
A escrita clariceana questiona a linguagem e busca explorar a lngua por
meio de um jogo vocabular, onde as palavras
10
transformam sentidos, pois o
significado que habitualmente apresentam se desloca para outros significados. A
explorao da polissemia e da ambigidade, a aproximao com recursos ligados
a outras artes, a criao de um contexto adequado, so alguns dos elementos
que possibilitam uma linguagem realmente inventiva, capaz de revelar o carter
especial das aes que pretende ressaltar. Alm disso, Clarice introduz, em seus
textos, elementos tpicos da poesia, violentando a lgica da linguagem pela
adjetivao subjetiva:

Pretendendo traduzir o que h de mais complexo e contraditrio no mundo,
a romancista tem de violentar a lgica da linguagem, fertilizar-lhe o
despojamento, preencher-lhe o esquematismo. Tal processo repercute na
adjetivao, que no poder ser objetiva, definidora, mas ser antes
subjetiva, para traduzir uma emoo mais rica
11
. (S, 1979: 36, 37)


interessante notar que, ainda no incio de sua carreira, Clarice Lispector foi
criticada por levar, para o romance, elementos tpicos da poesia, particularidade
esta que, segundo Gilda de Mello, no deve se apresentar nesta estrutura textual,
pois o romance deveria ter como caractersticas principais o romanesco e o

10
Para melhor compreenso do trabalho de deslocamento que Clarice exerce sobre a lngua,
importante observar que palavras so signos sociais, j que usadas por uma comunidade
lingstica (segundo Sausurre, Peirce e Vygotsky), mas devem ser levadas em considerao, no
contexto lingstico (frase, expresso ou texto) em que se encontram (Pottier); so, tambm,
signos individuais, pois cada indivduo, baseado no aspecto social (referncia objetiva comum a
todos os usurios da lngua), infere suas prprias relaes psico-socioculturais (interpretante do
signo Peirce e Pottier) e sua capacidade de compreenso relativa ao estgio de maturao de
seu desenvolvimento cognitivo (Vygotsky).
11
Olga de S exemplifica tal processo com a seguinte observao, feita por Gilda de Mello, sobre
o Romance O Lustre: Diante da palavra mancha que corresponde a uma noo determinada,
surgem em qualquer esprito os possveis atributos grande, pequena, clara, escura, larga,
esguia, todos eles definindo melhor a noo. Clarice dir mancha cansada e a noo
subitamente se enriquece: ...frgil como uma lembrana, vislumbraria a mancha cansada do
afogado afastando-se. Esse processo de personificao ou animizao das coisas impregna os
cheiros, as cores, a paisagem e, alm de atingir a palavra, violenta tambm o sentido lgico da
frase. (S, 1979: 36, 37)
38
carter discursivo. Tal crtica
12
est ligada a um tipo de concepo esttica e
compreende este recurso como um defeito tcnico. Contudo, numa outra
perspectiva esttica, possvel compreender esta interpenetrao de gneros
tanto como uma marca de estilo do autor, como, tambm, um recurso
enriquecedor da narrativa. Embora acreditemos que a insero de elementos
poticos na forma romanesca rompa com a rigidez da forma discursiva, ornando
sentidos, evocando paisagens, sons, cheiros e formas, no se pode negar que as
bases que norteavam as crticas de Gilda de Mello tm fundamento pautado nas
caractersticas que um dado gnero deveria apresentar. Neste sentido
interessante ressaltar que Srgio Milliet estranhava o fato de no se ter
conhecimento de nenhum poema de Clarice publicado at ento. Tal
estranhamento pode ser um indcio de que este crtico desejasse que Clarice se
iniciasse em um novo gnero: o poema em prosa, no qual, ela poderia mover-se
com mais liberdade que na fico (S, 1979:30). Parece que a escritora atendeu,
de certa forma e um tanto tardiamente, o desejo de Milliet, quando se dedicou a
uma obra, cuja estrutura peculiar se destaca entre toda a produo clariceana:
gua Viva.
Neste texto, Clarice utiliza recursos da estrutura potica como forma de
ruptura com o que inerente ao discursivo; em contrapartida, mescla a esta

12
Olga de S tece o seguinte comentrio sobre a crtica de Gilda de Mello e Souza Clarice:
Gilda de Mello (...) parte do princpio da limitao dos gneros literrios regidos por certas normas
estticas, no admitindo como riqueza, no romance, o que chama de emprstimos de um gnero a
outro. Ora, usando Clarice Lispector, na fico, os processos da poesia (linguagem anmica,
violentao do sentido lgico da frase, anotao do excepcional), (...) no teria O Lustre trado, de
certa maneira, a caracterstica principal do romance que ser romanesco e discursivo? A
Referncia crtica de Gilda de Mello e Souza a bela e exaustiva sinfonia de Srgio Milliet, por
ela explicitamente citado. Nessa linha de leitura, natural que aponte, em seguida, como defeito,
o abuso dos qualificativos quase sempre excessivos, sistematicamente geminados (S, 1979:
37).

39
linguagem construes eruditas e elementos triviais da comunicao cotidiana.
Desta maneira, a insero de elementos poticos, tambm uma marca de seu
estilo observada em grande parte de sua obra, se d em gua Viva totalmente
livre das limitaes que um gnero pode impor. Alm disso, neste texto, encontra-
se um repertrio, de recursos de estilo e de traos da escrita, de forma mais
densa. Assim, acredita-se que gua Viva seja o texto no qual a questo da
linguagem, suas problemticas e implicaes, encontram o ponto culminante de
expresso.
A que se prope, porm, esta inveno de linguagem? Certamente, uma
escrita que pretende no s exprimir, como tambm questionar as relaes entre
o pensamento e a linguagem literrios, aspira dar um outro significado a essas
relaes, e, ainda, resgatar um sentido especial j desgastado pelo uso da
palavra. Ora, toda manifestao artstica utiliza-se de um material especfico. A
pintura, por meio de cores, traos e formas, busca retratar uma dada realidade,
seja esta visvel no mundo concreto, seja presente apenas na mente do artista.
Este princpio de dizer o real, seja de que natureza for, permeia as artes de
modo geral. Assim como estas manifestaes, a literatura utiliza-se de um
material. O que, porm diferencia, de certo modo, esta arte das demais o fato
da matria-prima usada ser a lngua. Da advm o fazer artstico da escrita:
transformar algo de cunho tambm utilitrio, prtico e objetivo em algo que visa
produzir efeitos estticos.
Esta tarefa, de revelar inclusive o comum e o banal de forma incomum,
original e efetivamente expressiva, parece ser o esforo de todo artista, que deve,
de alguma forma, forar a lngua at o limite, fazendo dizer o que o sentido
40
comum no permite. Isto significa que o autor deve retirar da lngua uma outra
fala, que deve, para usar a frmula barthesiana, inexprimir o exprimvel
13
. Para
Barthes, a maneira como se capaz de surpreender, transformar, provocar
sensaes e reflexes com algo to presente no cotidiano, sem dvida, parece
ser intensificada quando reinventam-se outros caminhos de expresso. Em
Crtica e Verdade, o autor trata desta questo de a linguagem ter de ser
revolucionada para exprimir dados contextos. Vejamos um exemplo pontual, e
por isso transcrito na ntegra, dado por este autor acerca do assunto:

Um amigo acaba de perder algum que ele ama e eu quero dizer-lhe minha
compaixo. Ponho-me ento a escrever-lhe espontaneamente uma carta.
Entretanto, as palavras que encontro no me satisfazem: so frases: fao
frases com o mais amoroso de mim mesmo; digo-me ento que a
mensagem que quero mandar a esse amigo, e que minha prpria
compaixo poderia em suma reduzir-se a uma simples palavra:
condolncias. Entretanto, o prprio fim da comunicao a isto se ope, pois
essa seria uma mensagem fria, e por conseguinte inversa, j que o quero
comunicar o prprio calor de minha compaixo. Concluo que para retificar
minha mensagem (isto , em suma, para que ela seja exata) preciso no
s que eu a varie, mas ainda que essa variao seja original e como que
inventada. (Barthes, 1999:18) [Grifos do autor]


A inveno da palavra uma das caractersticas que tornam o texto gua
Viva to representativo, principalmente no que se refere linguagem, dentro da
produo clariceana. A autora utiliza inmeros recursos que fazem o texto
parecer fruto de uma naturalidade desmedida. O efeito de espontaneidade que a
autora cria construda na lngua, e reiterado na temtica de gua Viva. Sobre
esta aparncia natural, vale observar o que diz Leyla Perrone-Moiss:

A dana o rastro de uma luta no por acaso que a palavra dana pode
tomar, em vrias lnguas, o sentido coloquial de briga (buena danza se
arm!). Ora, cada escritor tem o seu modo de se haver com a lngua, suas
tticas de luta. Mesmo os escritos mais desenvoltos, mais harmoniosos (ou

13
Toda a tarefa da arte inexprimir o exprimvel, retirar da lngua do mundo, que a pobre e
poderosa lngua das paixes, uma outra fala, uma fala exata (Barthes: 1999:22).

41
melhor: estes em particular), resultam de afrontamentos e esquivas
resolvidos em dana. Na escrita, como na dana, a facilidade, a
espontaneidade, o natural, so o efeito de um trabalho (Cest du gros
boulot, dizia Cline numa entrevista). (Perrone-Moiss, 2004:65)


Segundo Costa Lima, a linguagem de Lispector contm como que uma
armadilha: a sua simplicidade enganosa, podendo dar a impresso de uma
planura sem fim, de uma superfcie horizontal (Costa Lima, 1997:529, 530). Se
no incio de sua carreira, a escrita de Clarice foi qualificada por um crtico de
valor (Cndido, 1970:127) como ingenuamente naturalista, parece que h
tempos tal classificao j est superada, uma vez que o tom natural
conseqncia de um laborioso esforo lingstico, estruturado racional e
logicamente. Clarice anotava coisas que lhe ocorriam no decorrer do dia
para, posteriormente, juntar os trechos anotados, conferindo, assim, a
direo, estrutural e semntica, de uma histria. Este procedimento, que
reflete prxis
14
e tcnica
15
, faz crer que o esforo laborioso
16
est em
juntar os pedaos para construir o todo. Affonso Romano de SantAnna
atenta para o fato de gua Viva causar a impresso de obra escrita de
uma s vez, seguindo a ordem da fluidez do pensamento. Parece ter
sido esta a inteno da autora: criar uma fico que faa crer que no se
trata de fico.

14
Observemos o que disse Clarice acerca de seu processo de criao: Eu elaboro muito
inconscientemente. s vezes pensam que eu no estou fazendo nada. Estou sentada numa
cadeira e fico. Nem eu mesma que estou fazendo alguma coisa. De repente vem uma frase....
Resposta de Clarice Lispector a uma pergunta de Affonso Romano de SantAnna sobre a
elaborao de A cidade Sitiada, publicada no livro Outros Escritos (Lispector, 2005:150).
15
Pode-se dizer que uma tcnica estrutural e semntica o mtodo de j untar os fragmentos,
estabelecendo entre os trechos uma conexo coerente para o que o enredo
apresentasse uma unidade harmnica e ordenada.
16
Pode-se inferir que a etapa de dar sentido aos vrios trechos era a mais laboriosa. Alm disso,
Clarice afirmou ser esta uma parte chata: Estou fazendo [A Hora da Estrela], com muita
preguia, porque o que me interessa anotar. Juntar muito chato (Lispector, 2005:147).

42
2.3 Itinerrios da fico: o real em gua Viva

Em gua Viva, Clarice constri um texto que pretende ter o tom de vida real,
uma vez que faz crer que a narradora um personagem do mundo concreto,
vivendo, assim, uma existncia que se passa alm do livro. Logo as interrupes
que a narradora faz na escrita se justificam, logicamente, uma vez que, por causa
de sua vida real, ela obrigada a parar de escrever para praticar outras aes:
pintar, dormir, fumar, morrer (S, 1979):

Escrevo-te como exerccio de esboos antes de pintar. (AV, 17)

E eu tinha resolvido que ia dormir para poder sonhar. (AV, 29)

s trs e meia da madrugada acordei. E logo elstica pulei da cama. Vim te
escrever. Quer dizer: ser. Agora so cinco e meia da manh. (AV, 33)

Agora vou acender um cigarro. Talvez volte mquina ou talvez pare por aqui
mesmo para sempre. Eu que nunca sou adequada.
Voltei. Estou pensando em tartarugas (AV, 50)

Acho que vou ter que pedir licena para morrer. (AV, 55)

Mas vou ter que parar porque estou to cansada que s morrer me tiraria deste
cansao. Vou embora. Voltei. (AV, 77)

Tinha acabado de tomar caf e estava simplesmente vivendo ali sentada com um
cigarro queimando no cinzeiro. (AV, 81)


Tais trechos so apenas alguns dos exemplos que transmitem o efeito de
uma narrativa real, na qual a personagem toma conta do mundo, atravs do
olhar, porque nasceu incumbida
17
. Tal realidade reiterada pela maneira
como a autora marca as ausncias do ato de escrever da personagem. No
fragmento a seguir, um tempo mais longo de pausa na escrita evidenciado,

17
Estou cansada. Meu cansao vem muito porque sou pessoa extremamente ocupada: tomo
conta do mundo. (...).Tenho que tomar conta com o olhar de milhares de plantas e rvores e
sobretudo da vitria-rgia. Ela est l. E eu a olho.(...) Voc h de me perguntar por que tomo
conta do mundo que nasci incumbida. (AV, 55,56)
43
pois a experincia narrada pressupe, no mundo concreto, um tempo de
espera suficiente para esta personagem receber uma carta e tentar
telefonar por duas vezes para o remetente da mesma:

Vou parar um pouco para me aprofundar mais.
Depois eu volto.
Voltei. Fui existindo. Recebi uma carta de S. Paulo de pessoa que no conheo.
Carta derradeira de suicida. Telefonei para So Paulo. O telefone no respondia,
tocava e tocava e soava como num apartamento em silncio. Morreu ou no
morreu? Hoje de manh telefonei de novo: continuava a no responder. Morreu
sim. Nunca esquecerei. (AV, 31)


O segmento temporal hoje de manh leva o leitor a pressupor que o
primeiro telefonema ocorreu, pelo menos, na noite anterior, assim, o advrbio
hoje representa o dia em que a narradora retomou a escrita, relatando o fato.
Desta maneira, quanto mais real a narradora parecer, mais a estrutura
fragmentada do texto se justificar, uma vez que ser compreendida pelo leitor
como as experincias de uma vida que, de fato, existe. Ora, se o leitor perceber
nesta pista uma orientao para a leitura, ele entender melhor a estrutura do
texto, as subverses da linguagem, as mudanas temticas. Alm deste indcio
que aponta para a fico de uma vida, o texto parece explicar seus
prprios recursos. A descontinuidade temtica, por exemplo, evoca as
diversas observaes, registros e pensamentos da narradora. Assim, o
encadeamento dos assuntos passa a ser ordenado por um momento de
vida real ou pela sucesso da lembrana dos mesmos:
Um i nstante me l eva i nsensi vel mente a outros e o tema atemti co
vai se desenrolando (AV, 14)

Oh como tudo incerto. E no entanto dentro da Ordem. No sei
sequer o que vou te escrever na frase seguinte (AV, 59)


44
O tema atemtico vai se desenvolvendo segundo a ordem do
pensamento ou dos fatos do mundo da personagem, por este motivo, o que vem
a seguir imprevisvel. A incerteza do prximo tema cria uma expectativa no
leitor, uma vez que um assunto pode ser longamente tratado ou repentinamente
encerrado. Clarice faz crer que as mudanas temticas no so controladas pela
narradora, que tambm se deixa levar pelos acontecimentos e por seu
pensamento (Quanto ao imprevisvel a prxima frase me imprevisvel AV,
26; Estou esperando a prxima frase. questo de segundos. Falando em
segundos pergunto se voc agenta que o tempo seja hoje e j AV, 32). Desta
maneira, Clarice aproxima narradora e leitor, pois ambos desconhecem o
prximo instante, que dever ser feito pelos dois para que o dilogo
buscado pelo texto possa ser intensificado. Assim, a descontinuidade
textual um recurso que visa ampliar os v nculos criados no ato da leitura.
Alm disso, a falta de continuao tambm faz referncia
espontaneidade, vida e descoberta:

Este um exercci o de vi da sem pl anej amento. O mundo no tem
ordem vi svel e eu s tenho a ordem da respi rao. Dei xo-me
acontecer. (AV, 22)

Ocorreu-me de repente que no preciso ter ordem para viver. No
h padro a seguir e nem h o prprio padro: naso. (AV, 35)

Escrevo-te em desordem, bem sei. Mas como vivo. Eu s trabalho
de achados e perdidos. (AV, 66)


Os trechos citados acima justificam ao leitor sua maneira de escrever. A
narradora argumenta que o mundo no apresenta uma ordem visvel, e que,
portanto, no se preciso seguir um padro para viver. No entanto, interessante
notar que, mesmo dentro do aparente caos, h uma organizao no texto, que,
45
como vimos, se assemelha ao fluxo do pensamento, mas tambm apresenta um
fio condutor, que reiterado na voz da narradora
18
. Mas alm dessa ordenao
regida pelos instantes pode-se perceber que a autora desenvolve certas
histrias
19
de maneira mais unificada. Tais trechos so mais longos e podem ser
um recurso para localizar o leitor, ou ainda estabilizar, momentaneamente, suas
reaes, tendo em vista as constantes rupturas presentes no texto.
Clarice buscou criar a impresso de um texto escrito num fluxo
contnuo de conscincia. Tal atmosfera de naturalidade capaz de enredar o
leitor para dentro de suas tantas histrias, reflexes e descries que, mesmo
quando se relacionam ao cotidiano, se produzem atravs de uma escrita
sinestsica, na qual as imagens criadas so feitas de luzes, cores, figuras,
perspectivas, cheiros, paisagens, sabores, texturas, aliteraes. Este recurso
capaz de criar quadros mentais, que se desenvolvem em toda a obra,
estabelecendo um elo entre significantes e significados, conferindo palavra
plasticidade, textura e musicalidade. Contudo, a narradora de gua Viva
pretende, ainda, tornar as palavras prximas a experincias que no se realizam
por meio da palavra. Desta maneira, como tornar perceptveis em um texto o
sabor, o aroma, o contato ttil e a msica, por exemplo? Se transmitir, com
plenitude, uma experincia verbal j uma possibilidade questionada pela
narradora, de que modo, ento, pode-se expressar verbalmente a natureza
especfica de experincias no verbais?

18
Quero a experincia de uma falta de construo. Embora este meu texto seja todo atravessado
de ponta a ponta por um frgil fio condutor qual? o do mergulho na matria da palavra? Fio
luxurioso, sopro que aquece o decorrer das slabas (AV, 25). H uma linha de ao atravessando
isto tudo que te escrevo (AV, 35).
19
Como exemplos de trechos que desenvolvem mais longamente uma histria, podem-se citar as
seguintes temticas: bichos (44-48); flores (51-55) e espelho (70-72).
46
Para exprimir, por meio da palavra, o que a princpio no se conseguiria, a
autora cria uma escritura que transgride os padres e as normas da lngua
padro, buscando aquilo que Barthes chamou de inexprimir o exprimvel. Mas o
que significa, afinal, a inexpresso no sentido barthesiano?



2.4 inexprimir para exprimir: a inexpresso como recurso da
literatura

Como vimos anteriormente, a linguagem , sem dvida, um elemento
fundamental para o alcance de uma proposta esttica, sobretudo na literatura,
que se concretiza atravs de uma lngua que deve se afinar com o pensamento
(Cndido: 1970:126). Para isto, o escritor tem o trabalho de se haver com a
lngua. Ora, se dada percepo ou idia tiver parecido ao escritor como genial e
incrivelmente reveladora, ele certamente tentar transmitir o fascnio desta
experincia por meio de palavras.
Desta maneira, a misso do escritor buscar um meio de primeiramente
alcanar a experincia inexprimvel por meio do signo, mesmo que esta
experincia tenha sido percebida pelos sentidos, no envolvendo, assim, a
palavra. Isto quer dizer, que se deve haver a converso de uma linguagem em
outra, o que ir transformar fatos em palavras, sendo que estas palavras
sofrero outras verses, para, assim como numa traduo de lnguas, melhor
47
exprimir o que dizia o idioma de origem. De acordo com Barthes
20
, essa etapa de
perceber os fatos inexprimveis do mundo por meio da palavra anterior etapa
de registr-las. Se o processo de criao literria se desse de outro modo, isto ,
se o escritor tivesse por funo produzir apenas uma primeira voz a alguma
coisa anterior linguagem, ele s poderia produzir uma infinita repetio, uma vez
que, segundo Barthes, o imaginrio pobre, s sendo enriquecido pela
combinao de figuras que o constituem. Tais figuras, por mais torrenciais que
paream a quem as vive, s pode ser fecunda de significados se puder ser
variada. (Barthes, 1999: 22)
O que este crtico mostra que o nomeado, matria verbal do signo, existe
em constante desgaste e reiterao, porque as palavras so reconhecidas e
assimiladas na medida em que vo se repetindo e se confirmando os sentidos
que emanam. De acordo com Barthes, em sua Aula:

Os signos de que uma lngua feita, os signos s existem na medida em
que so reconhecidos, isto , na medida em que se repetem; o signo
seguidor, gregrio; em cada signo dorme este monstro: um esteretipo:
nunca posso falar seno reconhecendo aquilo que se arrasta na lngua.
(Barthes, 2004:15)


Este monstro do qual fala Barthes o lugar comum da lngua, que como
cdigo social sedimenta signos, consolida significados, materializa
representaes. Reconhecer aquilo que se arrasta na lngua, isto , os
esteretipos que se encontram arraigados nas palavras, parece ser um primeiro
passo em direo busca de outras formas lingsticas de expresso. Desta

20
as infelicidades e as felicidades humanas, o que elas despertam em ns, indignaes,
julgamentos, aceitaes, sonhos, desejos, angstias, tudo isso matria nica dos signos, mas
esse poder que nos parece primeiramente inexprimvel, de tal forma primeiro, esse poder
imediatamente apenas o nomeado (Barthes, 1999:21)

48
maneira, resta ao escritor retirar a palavra de lugares cristalizados pelo uso e
relacionar-se intimamente com ela para que justamente atravs deste convvio,
que est muito dentro da lngua possa surgir uma linguagem como que
inventada. Para Barthes, a literatura deve libertar-se deste lugar comum, sendo
que esta liberdade s possvel, segundo ele, se houver uma relao ntima de
quem escreve com a linguagem:

Ora, com essa primeira linguagem, esse nomeado, esse nomeado
demais, que a literatura deve debater-se: a matria-prima da literatura no
o inominvel, mas pelo contrrio o nomeado; aquele que quiser escrever
deve saber que comea uma longa concubinagem com uma linguagem que
sempre anterior (...) (Barthes, 1999:22)


Assim, o escritor tem o poder (e isto um poder tentador) de produzir e de
comunicar uma realidade. O impossvel , ento, contar o conto com o mesmo
tom de revelao presente no pensamento ou no mundo; e o milagre tornar o
impossvel realizvel por meio de uma linguagem que no pretende, em suma,
exprimir ou comunicar, mas atingir e provocar o leitor. A busca do escritor,
segundo Barthes, deve ser justamente pela inexpresso, s assim ele poder
retirar da lngua uma fala exata, conferindo destaque e valores especiais,
inclusive, a acontecimentos que passeiam despercebidos no cotidiano. O que
Barthes afirma que o inexprimir deveria ser a nica forma de expresso dentro
da literatura, uma vez que no existe uma realidade que j no esteja classificada
pelos homens atravs da linguagem.

O escritor (...) tem de destacar uma fala segunda do visgo das falas
primeiras que lhe fornecem o mundo, a histria, sua existncia, pois ele vem
num mundo cheio de linguagem e no existe nenhum real que j no esteja
classificado pelos homens. Ouve-se freqentemente dizer que a arte tem
por encargo exprimir o inexprimvel: ao contrrio que se deve dizer: toda a
tarefa da arte inexprimir o exprimvel, retirar da lngua do mundo, que a
pobre e poderosa lngua das paixes, uma outra fala, uma fala exata.
(Barthes, 1999:22)
49
Com esta afirmao, Barthes no prope que as palavras sejam esvaziadas
de sentido, inexprimindo algo possvel de ser exprimvel, sendo colocadas
aleatoriamente sem que se queira dizer alguma coisa. O escritor, sem dvida, tem
uma misso, talvez utpica, de exprimir, sendo que ele deveria ter, de acordo com
Barthes, a conscincia de que s poder expressar se subverter a linguagem
primeira, que aquela com a qual entramos em contato com o mundo, ou melhor:
com os sentimentos do mundo.

[a] originalidade o prprio fundamento da literatura; pois somente me
submetendo sua lei que tenho a chance de comunicar com exatido o que
quero dizer; em literatura, como na comunicao privada, se quero ser
menos falso, preciso ser mais original, ou se preferir, mais indireto.
(Barthes, 1999:19)


Deste modo, combinar as figuras do imaginrio e do mundo atravs da
palavra o desafio do escritor, que primeiramente deve lanar realidade um
olhar que, se por um lado se aproxima da lngua, por outro se afasta. Esta relao
de entendimento dos mecanismos da linguagem lhe permitir vislumbrar e
colher materiais para que, posteriormente, lhes d a forma capaz de transformar
mesmo o banal em novidade. E esta mudana no se trata apenas de transmudar
o chumbo do cotidiano no ouro das palavras, pois, para o escritor, todo o mundo
est repleto de interessantes possibilidades cotidianas ou espetaculares que
esperam por serem escritas. E o segundo passo depois de sua experincia com o
mundo transformar em escritura suas histrias, seus mltiplos olhares. E assim,
nas palavras de Barthes, inexprimir o exprimvel.
Se o objetivo comunicar por que, ento, inexprimir ao invs de exprimir?
Porque parece ser justamente tomando este itinerrio que se consegue com
50
maior exatido transmitir o fascnio ou o horror, a fantasia ou o realismo real, que
se deseja dar a entender.

Quem quiser escrever com exatido deve pois se transportar s fronteiras
da linguagem. (...) O escritor e o homem privado (quando ele escreve) so
condenados a variar desde o incio suas mensagens originais, e j que ela
fatal, escolher a melhor conotao, aquela cujo aspecto indireto, por vezes
fortemente retorcido, deforma o menos possvel, no o que eles querem
dizer mas o que eles querem dar a entender. (Barthes, 1999:20)


No se pretende com isto afirmar que um nico sentido (inequvoco) de
interpretao o exato, renunciando assim as ambigidades que um texto suscita
ou os outros caminhos interpretativos possveis, sejam do leitor, sejam da crtica.
A questo que a teoria no deve ignorar que quando uma obra escrita, ela
tem um porqu de ser, cuja certeza de sentido s pode ser plenamente sabida
pelo autor, que certamente deve julgar interessantes os trabalhos tericos de
interpretao que se escrevem sobre sua obra. Parece que mais instigante do
que perseguir um caminho de interpretao que fornea um sentido legtimo
obra, explorar o esforo de construo de um escrito, isto , a maneira como um
substantivo ou uma noo se enriquece ou como a descrio de uma paisagem
inexistente pode se materializar aos olhos do leitor, por exemplo. A busca pela
inexpresso (ou pela fala exata, ou pela escritura, ou pela originalidade), mais do
que exprimir, produz uma realidade capaz de criar vnculos com leitor, de modo
que ele pode acolher o escrito.

A originalidade pois o preo que se deve pagar pela esperana de ser
acolhido (e no somente compreendido) por quem nos l. Essa uma
comunicao de luxo, j que muitos pormenores so necessrios para dizer
poucas coisas com exatido. (Barthes, 1999:20)


Deste modo, a novidade instaurada na escrita busca a reinveno dos
modos de dizer, e, se o escritor escreve para os outros, ento o desejo de criar
51
vnculos com o leitor no pode ser negado. Ou seja, o processo de inexprimir o
exprimvel, que se realiza na escritura, visa, de certa maneira, atingir o horizonte
de expectativas do leitor, que concretizar, com sua interveno na obra, o
esforo do autor. Desta forma, o leitor deve no s cooperar com o escrito, como
tambm ser capaz de compreender as regras, uma vez que o que se instaura
uma comunicao de luxo. A partir deste movimento de troca e cooperao
mtua que se criam, efetivamente, os vnculos no processo da leitura.






CAPTULO III

GUA VIVA:UM MONLOGO DIALGICO


3.1 gua Viva: um monlogo com a vida
1


gua Viva no romance, conto, crnica ou novela. Em sua edio lanada
pela editora Rocco, em 1998, a obra est identificada simultaneamente como
fico
2
e romance
3
. Parece que ambas as classificaes parecem ser
equivocadas, uma vez que a primeira encerra o prprio ncleo do conceito de
literatura. Neste caso, qualquer obra literria (conto, novela, romance, soneto,
ode, comdia, tragdia, etc.) constitui a expresso dos contedos da fico.
(Massaud Moiss, 2004:188). Sabe-se, entretanto, que, em sentido restrito,
recorre-se ao vocbulo, para designar a prosa literria em geral, ou seja, a prosa
de fico.

1
Utilizou-se aqui monologo com a vida no lugar de monlogo da vida em referncia ao primeiro
ttulo do livro gua Viva: Atrs do pensamento: monlogo com a vida. (Gotlib, 1995:409)
2
O termo fico aparece na terceira folha de rosto da edio, juntamente ao nome do livro.
3
A classificao romance aparece na segunda folha de rosto, ao lado do ttulo e junto s demais
obras da autora, todas acompanhadas do respectivo gnero.


53
Benedito Nunes, em seu livro O Drama da Linguagem: uma leitura de
Clarice Lispector atenta para a questo da classificao desta obra:

falta de melhor palavra, fico o nome equvoco desse texto fronteirio
inclassificvel, que est no limite entre literatura e experincia vivida.
(Nunes, 1995:157).


Ainda de acordo com este crtico, a obra gua Viva no um texto que
possa ser classificvel num gnero pois sua escritura no ostenta mais as
caractersticas formais da novela ou do romance. interessante notar que a
nica obra de Clarice Lispector classificada pela Editora Rocco simplesmente
como fico gua Viva. Esta questo acerca do gnero apenas um indcio da
peculiaridade deste texto, que se diferencia dos demais desde a sua gnese,
quando ainda era intitulado Atrs do Pensamento: Monlogo com a vida. Este
manuscrito de aproximadamente 200 pginas, aps ter sido entregue ao crtico e
tradutor Alexandrino Severino, foi renomeado de Objeto Gritante, e, aps quase
trs anos de reviso, o mesmo foi reduzido praticamente metade. Este novo
projeto foi intitulado gua Viva.
Segundo Snia Roncador
4
, Objeto gritante teria sido um dos projetos mais
ambiciosos na literatura nacional dos anos 70 (Roncador, 2002:51), pois este
manuscrito possua um carter autobiogrfico, apresentando relatos cotidianos da
vida pessoal da autora no momento mesmo do ato de escrever mesclados a
fragmentos de diferentes expresses literrias (crnicas jornalsticas, textos
literrios j publicados e fragmentos inditos).

4
Snia Roncador dedicou-se, em sua pesquisa de doutorado, ao estudo do Manuscrito Objeto
Gritante. Sua tese deu origem ao livro: Poticas do empobrecimento: a escrita derradeira de
Clarice.


54
interessante notar que, segundo Alexandrino Severino, em artigo intitulado
As duas verses de gua Viva, aps ter recebido o manuscrito para traduzi-lo
para o ingls, Clarice estava convencida de que aquele texto estava concludo,
tendo, inclusive, ressaltado que a traduo deveria ser cautelosa e sensvel, que
nenhuma vrgula deveria ser acrescentada, que teriam [Clarice e Alexandrino] que
encontrar a palavra exata e respeitar a pontuao (Severino, 1989:118). Outro
fato que demonstra o carter, at ento, de obra finalizada a entrevista
publicada no Jornal Correio da Manh, em 05 de maro de 1972, na qual Clarice
fala sobre Objeto Gritante. A autora diz que o livro ser muito criticado [pois] ele
no conto, nem romance, nem biografia, nem tampouco livro de viagens ...
sabe, Objeto Gritante uma pessoa falando o tempo todo. Apesar desta
expectativa criada sobre a obra, em 23 de junho de 1972, Clarice escreve a
Alexandrino, comunicando sua deciso de no publicar o manuscrito, informando
que abandonaria o projeto ou, para usar as palavras de Clarice, trabalharia no
mesmo.
Aps pouco mais de um ano de trabalho com Objeto Gritante, surge gua
Viva, publicado em agosto de 1973. Um texto que, mesmo tendo sido
reestruturado, continua a apresentar certos traos do anterior, como, por exemplo,
um eu, na forma de uma narradora sem nome, que fala o tempo todo. Do que
se fala? So pensamentos, vises de mundo, observaes do cotidiano, reflexes
sobre o ato de escrever e sua impossibilidade de apreenso da realidade,
correspondncias entre a pintura e a escrita.
Outro elemento que se apresenta em ambos os textos a aparncia de
bricolagem. Em referncia ao manuscrito, Nadia Gotlib (Gotlib, 1995: 405)


55
salienta que o filsofo Jos Amrico Pessanha observou a heterogeneidade da
obra atravs de dois procedimentos: 1) mistura entre fragmentos j publicados
5
e
trechos inditos e 2) movimentos de idas e vindas entre a fico e o cotidiano. Em
relao gua Viva, o aspecto de bricolagem tambm se evidencia, conforme
observa Ndia Gotlib em seu livro Clarice: Uma vida que se conta:

Juntando fragmentos, a bricolagem se faz servindo-se vontade, de outros
textos seus de outras obras (...) As divises internas da obra em pequenos
textos colados correspondem a um princpio regulador do livro: divido-me
milhares de vezes em tantas vezes quanto os instantes que decorrem,
fragmentria que sou e precrios os momentos (Gotlib, 1995:410, 411).


Os aspectos acima citados, que interligam os dois textos, so alguns dos
elos
6
entre o manuscrito Objeto Gritante e a obra gua Viva. Tais conexes
fazem de gua Viva uma obra singular na produo de Clarice, pois mesmo no
apresentando projeto to ousado como o de Objeto Gritante, representa um

5
importante esclarecer que, segundo Clarice Lispector, no gua Viva que se aproveitou de
textos j publicados e sim o contrrio: a autora escrevia gua Viva e tinha que publicar crnicas no
Jornal do Brasil, e ento aproveitava alguns trechos do livro que estava escrevendo: Eu estava
escrevendo o livro [gua Viva] e detestava fazer crnicas, ento eu aproveitava e publicava. E no
eram crnicas, eram textos que eu publicava (Lispector, 2005:148). Como gua Viva foi publicado
posteriormente, criou-se a impresso de que a autora utilizou fragmentos de textos escritos
anteriores gua Viva.
6
interessante ressaltar que ao longo do texto, Clarice mantm inmeras recorrncias ao
primeiro ttulo (Estou atrs do que fica atrs do pensamento AV, 12; Atrs do pensamento no
h palavras: -se. Minha pintura no tem palavras: fica atrs do pensamento AV, 27; Atrs do
pensamento, atinjo um estado AV, 65; dentre outras), e, apenas, uma recorrncia em relao ao
segundo: O que sou neste instante? Sou uma mquina de escrever fazendo ecoar as teclas
secas na mida e escura madrugada. H muito sinto que no sou gente. Quiseram que eu fosse
um objeto. Sou um objeto. Objeto sujo de sangue. Sou um objeto que cria outros objetos e a
mqui na cria a ns todos. Ela exige. O mecanicismo exige e exige a minha vida. Mas eu no
obedeo totalmente: se tenho que ser um objeto, que seja um objeto que grita. H uma coisa
dentro de mim que di. Ah como di e como grita pedindo socorro. Mas faltam as lgrimas na
mquina que sou. Sou um objeto na mo de quem? tal o meu destino humano. O que me salva
o grito. Eu protesto em nome do que est dentro do objeto atrs do atrs do pensamento-
sentimento. Sou um objeto urgente (AV, 79). Este ltimo segmento bastante complexo, o grito
aqui no um signo gregrio, mas a expresso de uma intensidade que escapa a ordem da fala,
algo que no se pode ser traduzido em palavras. O grito de uma pessoa que se tornou objeto
parece ser uma atribuio ainda mais intensa, expresso mxima de inexpresso: Por que este
objeto uma pessoa grita? Por que no um objeto falante j que uma pessoa dotada deste
tipo de articulao?



56
marco, distinguindo-se do que foi escrito antes e depois desta obra. De acordo
com Benedito Nunes, gua Viva retoma o esvaziamento da narrativa, que registra a
condio errante do narrador, que se fragmenta em A Paixo segundo G.H. Por
outro lado, o autor afirma ser tambm um recomeo na medida em que traz a tona o
realismo novo que se anuncia em Uma Aprendizagem ou O livro dos Prazeres,
apresentando como diferencial uma temtica que ressalta um aprendizado das
coisas humanas transformado em busca aleatria. Ainda segundo Benedito Nunes:

gua Viva uma continuao e um recomeo (...). A escritura
autodilacerada, conflitiva, atingida como limite final de uma necessidade
perturbadora, agora a contingncia assumida de transgresso das
representaes do mundo, dos padres da linguagem, dos gneros
literrios e da fantasia protetora. (Nunes, 1995:156). [grifo nosso]


Clarice teria radicalizado em gua Viva sua forma de linguagem, neste texto
est presente a maior parte do elenco de recursos utilizado pela autora para criar
uma escrita capaz de transgredir os padres da linguagem. O fato de esta obra
no apresentar um enredo possibilita uma liberdade de expresso que no est,
sob qualquer aspecto, presa aos moldes pr-estabelecidos do conto ou do
romance, por exemplo. Segundo Benedito Nunes:
Fludo como a matri a, gua Viva no tem outra histria seno a do fluxo
de uma meditao erradia, apaixonada, ao sabor da variao de certos
temas gerais. (Nunes, 1995:157)


Este tipo de narrativa movimenta e desloca os assuntos, que ora so
retomados, ora apenas mencionados. Deste modo, o dinamismo de gua Viva se
realiza por meio de uma estrutura textual de caleidoscpio
7
, isto , atravs de

7
Termo utilizado, e explorado semanticamente, pela narradora de gua Viva: Um instante me
leva insensivelmente a outro e o tema atemtico vai se desenrolando sem plano mas geomtrico
como as figuras num caleidoscpio (Lispector, 1998:14); Mas sou caleidoscpica: fascinam-me
as minhas mutaes faiscantes que aqui caleidoscopicamente registro ((Lispector, 1998:31).


57
uma sucesso rpida de temas, interligados por um tnue fio que conduz o texto
de maneira no linear. Esta escrita fragmentada busca criar uma atmosfera de
escrita natural, ou seja, pretende criar no leitor a sensao de que a escrita se
realiza no mesmo momento em que os pensamentos vo surgindo ou em que os
acontecimentos da vida do narrador vo acontecendo. Assim, no importa a
natureza do que est sendo registrado, seja a observao de um fato cotidiano,
seja a descrio de um quadro, seja a evocao de uma lembrana, pois o
objetivo da narradora expressar a realidade e os pensamentos que lhe vo
acontecendo por meio de uma linguagem que tambm se deixe acontecer de
maneira fluida. Com isto, cria-se uma atmosfera de naturalidade, como se a
escrita fosse espontnea tanto no que diz respeito a retratar um acontecimento do
mundo, como tambm invent-lo por meio da linguagem.



3.2 gua Viva: um dilogo com o leitor

Apesar de apresentar a forma de monlogo, gua Viva aponta para um
dilogo, uma vez que a voz da narradora se dirige a uma outra pessoa, nomeada
simplesmente como tu, cuja representao oscila entre dois diferentes
interlocutores. Ora as falas se voltam a algum com quem se estabeleceu uma
ligao amorosa, que agora est rompida; ora se encaminham ao leitor, que
levado, atravs de diferentes recursos, a participar deste monlogo como um
ouvinte atento e ativo. Tais fragmentos dirigidos ao tu por vezes se mostram


58
ambguos, podendo ser compreendidos, simultaneamente, por ambos os
interlocutores supracitados.
Como foi dito anteriormente, gua Viva no apresenta um enredo nos
moldes tradicionais deste termo, no entanto, se se preciso contar a algum do
que se trata o livro, provavelmente uma forma de dizer em poucas palavras a sua
histria seria: um texto em que o narrador uma pintora que escreve, sobre os
mais variados assuntos, para uma pessoa que j se relacionou afetivamente.
Observemos os seguintes trechos
8
:

Aleluia, grito eu, aleluia que se funde com o mais escuro uivo humano da
dor de separao mas grito de felicidade diablica. Porque ningum me
prende mais. (AV, 09)

Parece com momentos que tive contigo, quando te amava (...) (AV, 13)

Venho do inferno do amor mas agora estou livre de ti. (AV, 15)

Eu sou antes, eu sou quase, eu sou nunca. E tudo isso ganhei ao deixar de
te amar. (AV, 17)


Esta temtica de separao abordada em vrios trechos do livro, tal fato
ratifica a idia de que a narradora trata dos variados assuntos direcionando os
mesmos ao homem que amou e ainda ama? (Gotlib, 1995:410). No entanto,
como foi mencionado acima, este tu, a quem se dirige a narradora, pode ser
entendido como o leitor pois o texto, no s possibilita, como indica esta
interpretao:

Hoje acabei a tela de que te falei: linhas redondas que se interpenetram em
traos finos e negros, e tu, que tens o hbito de querer saber porque (...)
perguntars por que os traos negros e finos? por causa do mesmo
segredo que me faz escrever agora como se fosse a ti (...)
(AV, 11) [grifo nosso]



8
Deste ponto em diante, todas as referncias obra gua Viva sero representadas pela sigla
AV, seguida pelo nmero da pgina onde se encontra o trecho em destaque. Cabe informar que
todas as citaes desta obra foram retiradas da edio lanada pela Rocco, em 1998.


59
No trecho acima, a narradora inicia uma conversa sobre uma determinada
tela que pintou, se dirigindo, a princpio, a algum que j tinha conhecimento
desta mesma tela. No entanto, em seguida, ela diz que o que escreve como se
fosse dirigido a esta pessoa, o que faz crer que, de fato, o texto no
direcionado, exclusivamente, a quem, de alguma forma se pretendia inicialmente.
A partir desta ambigidade, Clarice Lispector cria um jogo, no qual o leitor
incitado a participar de uma forma diferente. Primeiramente, ele levado a
acreditar que o monlogo que l se dirige a um personagem que no aparece no
texto e sim construdo pelas orientaes do prprio texto. Pouco a pouco,
porm, o texto d indicaes cada vez mais claras de que, na verdade, a pessoa
com quem se fala aquele que l, pois atravs das temticas se possvel inferir
quando a narradora fala ao personagem ausente e quando se dirige ao leitor. A
partir da, Clarice cria uma cumplicidade com quem a l, pois ao mesmo tempo
em que a narradora de gua Viva mostra os conflitos de sua separao amorosa
sua dor, seu alvio, sua sensao de liberdade , ela tambm dialoga com o
leitor sobre outros assuntos, que continuamente se dispersam.
Este procedimento estrutural pode gerar no leitor uma sensao de
expectativa continuada, pois a narradora, alm de afirmar que o prximo instante
o desconhecido, questiona quem seria o responsvel por ele: O prximo
instante feito por mim? Ou se faz sozinho? (AV, 09). Imediatamente aps
este questionamento, ela inclui o leitor, o convidando a participar de cada
um destes instantes: Fazemo-lo juntos com a respirao. E com uma
desenvoltura de toureiro na arena (AV, 09).


60
Se compreendermos que estes instantes representam os consecutivos
fragmentos do livro, ento, a desenvoltura estaria ligada tanto ao ato de
escrever quanto ao de ler, uma vez que o que se prope que os instantes
sejam feitos pela narradora e pelo leitor. Desta maneira, ela pressupe um
tipo de competncia, de leitura e escrita, que envolva a agilidade e a
perspiccia.
No que tange escrita, pode-se dizer que sua estrutura algo livre.
Como foi dito anteriormente a referida obra no apresenta enredo, no
sentido clssico do termo, e tambm foge das classificaes do gnero.
Esta questo, inclusive explicitada no livro:

Este no um livro porque no assim que se escreve. (AV, 11,12)

Intil querer me cl assi fi car: eu si mpl esmente escapul o no dei xando,
gnero no me pega mais. (AV, 12, 13)

Histria no te prometo aqui. Mas tem it. Quem suporta? (AV, 35)
Eu no tenho enredo de vida? sou inopinadamente fragmentria.
Sou aos poucos. Minha histria viver. (AV, 66)

Isto no hi stri a porque no conheo hi stri a assi m, mas s sei i r
dizendo e fazendo: histria de instantes que fogem como os trilhos
fugitivos que se vem da janela do trem. (AV, 67)


Esta liberdade promovida pela estrutura do texto permi te que a
narrativa percorra os mais variados temas, de forma gil e fragmentada.
Como vimos nos trechos acima, a narradora assume sua natureza
imprevisivelmente fracionada, assim como os instantes que ela busca
registrar. Assim, pode-se dizer que, no que tange escrita, a narradora
apresenta a desenvoltura necessria para ir construindo o texto ao
sabor do momento que pretende fixar.
Clarice Lispector elaborou um jogo ficcional que reflete um movimento


61
da prpria literatura ao criar uma narradora que procura no leitor a
cumplicidade e a compreenso de sua escrita. A personagem explica ao
leitor a sua maneira de escrever, mas tambm indica uma forma de leitura
como adequada ao seu texto:

Ouve apenas superficialmente o que digo e da falta de sentido
nascer um sentido como de mim nasce inexplicavelmente vida alta
e leve. (AV, 23)

Ouve-me, ouve meu silncio. O que falo nunca o que falo e sim outra
coisa. Quando digo guas abundantes estou falando da fora de corpo
nas guas do mundo. Capta essa outra coisa de que na verdade falo
porque eu mesma no posso. L a energia que est no meu silncio.
(AV, 28)

O que estou te escrevendo no para se ler para se ser.
(AV, 34)


Estes trechos funcionam como indicaes, orientando o leitor sobre
o modo como o texto deve ser lido. O primeiro fragmento citado aponta
para um tipo de leitura que no deve se fixar em explicaes imediatas,
uma vez que o sentido surgir atravs daquilo que , aparentemente,
desconexo. O segundo trecho indica a questo da entrelinha, aquilo que
pode ser subentendido no texto, alm disso, insinua a multiplicidade de
sentidos que um dado segmento pode provocar. O terceiro fragmento
funciona como um apelo a uma experincia vital, uma vez que no
pretende que o leitor faa uma lei tura, e sim que ele possa viver,
sentir a escritura. Esta busca por atingir o leitor pretende que este
compactue com a narrativa, contudo, tal pacto s possvel se ele for
atingido e puder compreender os enigmas que permeiam a escritura. Para
isto, ele precisa estar atento s pistas deixadas pela autora na
construo do texto, alm de preencher os silncios da escritura, que, a


62
narradora chama de entrelinhas. Este tipo de construo, permeada por
vazios, no s conduz o percurso de gerao de sentidos, mas tambm solicita a
participao ativa do leitor para a construo de significados.

Preciso terrivelmente de voc. Ns temos que ser dois. Para que o trigo
fique alto. (AV, 39)


Este fragmento sugere que somente atravs do movimento de cooperao
mtua que o sentido poder crescer. A narradora busca, assim, persuadir o
leitor a participar do seu texto como um co-autor, e, ao fazer isto, eleva o papel
daquele que l, o estimulando a desvendar os mistrios desta narrativa. O apelo
que se faz ao leitor neste trecho reforado pelo uso da expresso
terrivelmente, que, intensifica a necessidade do outro para que o trigo fique
alto. Deste modo, adjetiva-se a intensidade, que deixa de ter valor, unicamente,
de muito para significar que quem escreve necessita, de maneira desmedida, do
leitor.
A participao do leitor, tambm, incitada atravs do recorrente uso de
indagaes. Este recurso equivale, de certa maneira, s perguntas que um
enunciador faz ao seu interlocutor num dilogo face-a-face:

(...) ser que estou te dando uma idia do que uma pessoa passa em vida?
(AV, 18)

O que te direi? te direi os instantes (AV
9
, 20)

Quer ver comigo? Paisagem onde se passa essa msica? (AV, 83)

Quer ver como continua? Esta noite difcil te explicar esta noite sonhei
que estava sonhando. Ser que depois da morte assim? o sonho de um
sonho de um sonho de um sonho? (AV, 86)


9
Neste trecho, a resposta que se segue pergunta iniciada por letra minscula. Tal ocorrncia
aparece vrias vezes no livro.


63
No se pode andar nu nem de corpo nem de esprito. Eu no te disse que
viver apertado? (AV, 86)


A insero de frases interrogativas no meio da narrao funciona como um
elemento propulsor na imaginao do leitor, incentivando reflexes sobre as
perguntas, pois ao usar esta estrutura frasal, a autora chama a ateno do leitor
para a importncia daquilo que est acontecendo no texto. Alm disso, o uso de
indagaes contribui para que a sensao de dilogo se intensifique, uma vez
que, tambm atravs de perguntas, a autora busca situar o leitor sobre o desvio
de um dado tema. Um exemplo disso a temtica de animais que Clarice
desenvolve por duas pginas e, de repente, insere a histria de uma rosa.
Parecendo estar atenta para esta mudana repentina de assunto, ela pergunta ao
leitor se ele tambm estranha tal fato: Sei da histria de uma rosa. Parece-te
estranho falar em rosa quando estou me ocupando com bichos? Mas ela agiu de
um modo tal que lembra os mistrios animais (AV, 47). Na seqncia deste
trecho, a narradora justifica o porqu de a rosa ter agido como um bicho, e aps
uma pgina de explicao, ela encerra o assunto da rosa para, posteriormente,
retomar a temtica dos animais: (...) eu e ela [a rosa] tnhamos podido viver uma
a outra profundamente como s acontece entre bicho e homem. No ter nascido
bicho minha nostalgia secreta (AV, 47, 48)
Ao falar sobre o desejo de ter nascido bicho, a narradora reafirma sua forte
ligao com os animais, tal fato intensifica a relao criada com a rosa que,
segundo a narradora, agiu com instinto de natureza animal.


64
As constantes suspenses de temas para posteriores retomadas funcionam
como um recurso capaz de, ao mesmo tempo, prender e desviar a ateno do
leitor. Observemos o seguinte trecho:

Disseram-me que a gata depois de parir come a prpria placenta e durante
quatro dias no come mais nada. S depois que toma leite. (AV, 29)


Aps este trecho, tal assunto desviado para a subida do preo do leite; a
partir de ento, a narradora passa a relatar e a descrever a respirao, o
desconhecido, a lua cheia, o sonho e outros assuntos, que vo se distanciando
cada vez mais do que havia abordado no trecho acima. Aps quase quatro
pginas de desvios temticos, a narradora resgata o assunto:

Nascer: j assisti gata parindo. Sai o gato envolto num saco de gua e todo
encolhido dentro. A me lambe tantas vezes o saco de gua que este enfim
se rompe e eis um gato quase livre, preso apenas pelo cordo umbilical.
Ento a gata-me-criadora rompe com os dentes esse cordo e aparece
mais um fato no mundo. (...) Comi minha prpria placenta para no precisar
comer por quatro dias. (AV, 32)


interessante notar que ela inverte a ordem natural dos fatos, uma vez que
a gata s poderia comer a placenta aps parir seus filhotes. Talvez tal inverso se
deva ao fato de ela se apropriar metaforicamente do comportamento animal
descrito anteriormente. Desta forma ela interliga noes de natureza, nascimento,
vida e alimento, podendo, este ltimo, ser compreendido como uma forma de
auto-sustentao pelo esprito (Comi minha prpria placenta). No primeiro
trecho citado, ela lana ao leitor um fato, no entanto, no justifica o porqu deste
assunto aparentemente deslocado, ao contrrio, desenvolve variadas reflexes
sobre outros temas, deixando em suspenso aquele fragmento, como tantos outros
do texto. claro quer o leitor no sabe que o este assunto ser retomado, uma


65
vez que alguns fragmentos aparecem apenas uma vez sem apresentar aparentes
conexes com outros segmentos. No entanto, quando retoma o assunto da gata,
proporciona ao leitor a possibilidade de preencher o espao vazio constituinte
entre o primeiro e o segundo fragmento. Assim, a retomada do assunto chama a
ateno do leitor para a importncia do assunto, que mesmo inconscientemente,
faz dedues e conexes com aquilo que foi lido anteriormente. Segundo Terry
Eagleton:

Embora raramente percebamos, estamos formulando hipteses construtivas
sobre o significado do texto. O leitor estabelece conexes implcitas,
preenche lacunas, faz dedues e comprova suposies (...). O texto em si
no passa de uma srie de dicas para o leitor, convites para que ele d
sentido a um trecho de linguagem. Na teoria da recepo, o leitor
concretiza a obra literria, que em si mesma no passa de uma cadeia de
marcas organizadas numa pgina. (Eagleton, 2003:105)


Esta concretizao feita pelo leitor se d justamente pelo preenchimento dos
espaos vazios de uma obra. gua Viva - dada sua estrutura fragmentada, repleta
de vazios e entrelinhas - possibilita uma participao mais ativa do leitor, uma vez
que convida, constantemente, o mesmo a completar tais espaos. Wolfgang Iser
afirma que a literatura s pode se concretizar com o leitor, que atribui obra
literria vrios sentidos: o sentido do texto apenas imaginvel, pois ele no
dado explicitamente; em conseqncia, apenas na conscincia imaginativa do
receptor se realizar (Iser, 1996: 75). Assim, o leitor assumir um
posicionamento, proporcionado pelo texto, para preencher seus vazios. Iser
assinala que, no momento da leitura, o leitor pode se ocupar de uma gama de
experincias desconhecidas, da a impresso de viver uma transformao
durante a leitura (Iser, 1999: 90). A constituio do sentido que acontece na
leitura, portanto, no s significa que criamos o horizonte de sentido, tal como


66
implicado pelos aspectos do texto (Iser, 1999: 92), mas tambm est interligada
ao que as experincias do leitor podem suscitar quando somadas aos espaos
vazios do texto. Neste sentido, a literatura oferece a oportunidade de formularmo-
nos a ns mesmos, formulando o no-dito (Iser, 1999: 93).
Para que isso acontea, no entanto, necessrio que o sujeito seja capaz de
entrar neste jogo, isto , ser mobilizvel para se mobilizar. preciso que o leitor
esteja disposto a no impor exclusivamente suas prprias projees
independentemente do texto (cf. Iser), ele deve estar disposto a mudar, a entrar em
contato com um mundo que no o seu. Segundo Iser, o equilbrio entre texto e
leitor s pode ser alcanado pelo preenchimento dos vazios deixados pelo autor, que
por serem constitutivos so constantemente ocupados por projees. No entanto, tal
interao poder fracassar, o que significa, segundo Iser, que o leitor realizou:
o preenchimento do vazio exclusivamente com as prprias projees. Como,
entretanto, o vazio mobiliza representaes projetivas, a relao entre texto e
leitor s pode ter xito mediante a mudana do leitor. (Iser, 1979:88)


Esta mudana, da qual fala Iser, refere-se ao deslocamento do leitor para uma
posio que possibilite o vislumbramento de outros aspectos como possveis. Isto quer
dizer que o leitor no pode modificar um escrito de acordo com suas prprias
acepes, lendo apenas o que quer ler, pois uma obra literria abre-se a mltiplos
sentidos dentro de um dado limite, imposto pelo prprio texto
10
. gua Viva, alm de

10
Tal teoria aproxima-se da posio de Umberto Eco sobre as questes que tornam uma obra
aberta, mas indissociavelmente ligadas ao que ele chama de inteno do texto: A leitura das
obras literrias nos obriga a um exerccio de fidelidade e de respeito na liberdade da interpretao.
H uma perigosa heresia crtica, tpica de nossos dias, para a qual de uma obra literria pode-se
fazer o que se queira, nelas lendo aquilo que nossos mais incontrolveis impulsos nos sugerirem.
No verdade. As obras literrias nos convidam liberdade da interpretao, pois propem um
discurso com muitos planos de leitura e nos colocam diante das ambigidades da linguagem e da
vida. Mas para poder seguir neste jogo, no qual cada gerao l as obras literrias de modo
diverso, preciso ser movido por um profundo respeito para com aquela que eu, alhures, chamei
de inteno do texto (Eco, 2003:12).


67
convidar o leitor para participar do jogo, sugere que ele se mude para a esfera
construda pela escritura:

Preste ateno e um favor: estou convidando voc para mudar-se para
reino novo. (AV, 52)


De que maneira, porm, pode-se estabelecer um limite entre a liberdade
interpretativa e a imposio das prprias projees do leitor? Ora, se numa
interao com interlocutores in loco h a possibilidade do equvoco, isto , de no
compreender o sentido das palavras do outro, o que acontece ento com o livro,
uma vez que no possvel perguntar ao texto o que ele est querendo dizer?
Este mesmo questionamento abordou Umberto Eco:

Na comunicao face a face intervm infinitas formas de reforo
extralingstico (gestual, ostensivo e assim por diante) e infinitos
procedimentos de redundncia e feedback, um em apoio ao outro. O que
acontece, porm, com um texto escrito que o autor gera e confia a mltiplos
atos de interpretao, como uma mensagem na garrafa? (Eco, 2004:39)


Para responder a esta questo, Eco utiliza-se da noo de cooperao
mtua entre o autor (que desenvolve e organiza a prpria estratgia textual) e o
Leitor-Modelo (que de certa forma deve ser previsto e construdo pelo autor):

Para organizar a prpria estratgia textual, o autor deve referir-se a uma
srie de competncias que confiram contedo s expresses que usa. Ele
deve aceitar que o conjunto de competncias a que se refere o mesmo a
que se refere o prprio leitor. Por conseguinte, prever um Leitor-Modelo
capaz de cooperar para a atualizao textual como ele, o autor, pensava, e
de movimentar-se interpretativamente conforme ele se movimentou
gerativamente. (Eco, 2004:39)


Alm de pressupor o Leitor-Modelo, Eco acredita que o autor tambm deve
institu-lo, pois prever o prprio Leitor-Modelo no significa somente esperar que
exista, mas significa tambm mover o texto de modo a constru-lo (Eco, 2004:40).


68
De qualquer forma, mesmo com toda colaborao do autor para construir
um Leitor-Modelo, nem aquele o autor nem o leitor podero ter a certeza de
que seus esforos foram compreendidos. Isto significa que o autor nunca saber
se os caminhos que construiu foram vislumbrados, assim como o leitor nunca
tirar do texto a certeza de que os itinerrios que percorreu no se perderam em
atalhos:
o texto no pode sintonizar, ao contrrio do parceiro na relao didica, com
o leitor concreto (...) O leitor nunca retirar do texto a certeza explcita de
que a sua compreenso a justa. (Iser, 1979:87)


Esta incerteza do leitor (e tambm do autor) gera uma relao assimtrica,
conforme elucida Iser
11
, na qual o leitor levado a preencher os vazios. Porm
justamente esta relao, segundo o terico, que origina a comunicao no
processo de leitura. De acordo com Iser, esta assimetria fundamental, pois so
os vazios, o no-dito, que envolvem o leitor, de modo que este jogado para
dentro de uma obra. Clarice, em sua gua Viva, parece ter adivinhado o
pensamento de Iser:
J entrei contigo em comunicao to forte que deixei de existir sendo.
Voc tornou-se um eu. to difcil falar e dizer coisas que no podem ser
ditas. to silencioso. Como traduzir o silncio do encontro real entre ns
dois? Dificlimo contar (...). Houve o que se chama de comunho perfeita.
(AV, 49, 50)


Este trecho parece pressupor que a escritura j possibilitou uma
comunicao bastante forte com o leitor, o que fez com que este tivesse se
tornado um co-autor. No entanto, reafirma a dificuldade de expresso e de
comunicao, o que aponta para a relao assimtrica entre os agentes, que

11
So os vazios, a assimetria fundamental entre texto e leitor, que originam a comunicao no
processo da leitura (Iser, 1979: 88).



69
apesar do silncio, possibilitar, como numa comunho perfeita, uma leitura
ideal. claro que esta leitura ideal ir depender do leitor, que alm de preencher
os vazios, deve ser capaz de compreender a maneira como a lngua usada, isto
, o leitor deve estar atento para os recursos de linguagem utilizados pela autora.
Umberto Eco atenta para pressupostos
12
sobre a relao que se estabelece
em uma obra literria entre o autor e o texto. Para este autor, qualquer que seja a
natureza da mensagem, h nela um postulado de competncia gramatical por
parte do destinatrio. Isto significa dizer que o desempenho do leitor junto ao texto
mais acentuado quando ele se relaciona com o leque de possibilidades que
uma s palavra pode evocar, inclusive com aqueles sentidos que o dicionrio no
menciona, pois novas possibilidades de interpretao podem ser geradas por
extenso de sentido, por metaforizao ou por outro processo natural de uma
lngua, que se movimenta por causa das experimentaes e dos usos ao longo
dos tempos e da sua histria etimolgica.
Alm desta competncia pressuposta no leitor (de uma dada obra), caberia
tambm a ele cumprir outra exigncia do texto: atualizar-lhe o contedo atravs
de uma srie complexa de movimentos de cooperao. (Eco, 2004: 36)
interessante notar que Eco desenvolveu uma perspectiva de observao
do leitor que se assemelha em certos aspectos a Iser. Eco constri a noo de
Leitor-Modelo que se correlaciona com a de Leitor implcito de Iser:

Esse tipo de leitor o que eu chamo de Leitor-Modelo - uma espcie de tipo
ideal que o texto no s prev como colaborador, mas ainda procura criar.
Um texto que comea com Era uma vez envia um sinal que lhe permite de

12
(1) As competncias lingsticas do autor e do leitor; (2) Os elementos extrnsecos: a histria, o
contexto; o sociocultural; (3) O tipo de texto, o tipo de leitor, o tipo de leitura; (4) Os movimentos de
cooperao; (5) Os elementos extralingsticos. Umberto Eco trata destes pressupostos nas
seguintes obras: Lector in Fabula e Seis passeios pelo bosque da fico.


70
imediato selecionar seu prprio leitor-modelo, o qual deve ser uma criana
ou pelo menos uma pessoa disposta a aceitar algo que extrapola o sensato
e o razovel. (Eco, 2004:16)


Outro aspecto correlato entre as idias de Iser e Eco o espao vazio, ou o
no-dito, deixado pelo autor e preenchido pelo leitor, tornando um jogo dinmico
que deve haver a cooperao de ambos os agentes.

O texto est, pois, entremeado de espaos brancos, de interstcios a serem
preenchidos, e quem o emitiu previa que esses espaos e interstcios
seriam preenchidos e os deixou em brancos por duas razes. Antes de
tudo, porque o texto um mecanismo preguioso (ou econmico) que vive
da valorizao de sentido que o destinatrio ali introduziu (...). Em segundo
lugar, porque, medida que passa da funo didtica para a funo
esttica, o texto quer deixar ao leitor a iniciativa interpretativa, embora
costume ser interpretado com uma margem suficiente de univocidade. Todo
texto quer que algum o ajude a funcionar. (Eco, 2004:37)


Se os espaos em branco costumam ser interpretados com uma certa
univocidade porque, neste caso, a interao se deu com leitores-modelos, ou
leitores-implcitos, que colaboraram para a interpretao que seria a esperada,
isto aquela para qual os caminhos do texto devem se empenhar em guiar.
Como vimos, anteriormente, Clarice d pistas, indica caminhos de
interpretao, sugere atalhos em gua Viva. Alm disso, suscita maior
envolvimento daquele que l por meio do apelo que se faz sua afetividade.
Clarice constri um texto que busca no s a compreenso do leitor, mas tambm
sua simpatia, pois, desta maneira, o texto passaria a ser de ambos:

Das palavras deste canto, canto que meu e teu, evola-se um halo que
transcende as frases, voc sente? (AV, 44) [grifo nosso]

indizvel o que me aconteceu em forma de sentir: preciso depressa da tua
empatia. Sinta comigo. Era uma felicidade suprema. (AV, 79) [grifo nosso]


Por meio deste convite, que tambm busca a compreenso do leitor, Clarice
apela para os sentidos e para um tipo de percepo ao sensvel que transcende


71
a lngua em funo de expressar aquilo que indizvel. Desta forma, busca levar
o leitor experimentao de sensaes, a princpio, impossveis de serem
percebidas por intermdio da lngua. Para isto, a autora utiliza os recursos da
inexpresso, que colaboram tanto para um maior envolvimento do leitor, como
tambm para a construo do leitor-ideal ou modelo deste texto.





CAPTULO IV
A INEXPRESSO EM GUA VIVA


Clarice Lispector extrapola os limites da lngua verbal para justamente
exprimir uma certa realidade. Certamente, no importa se se trata da chamada
realidade real, ou, ainda, verossmil, pois no se busca afirmar a veracidade
desta realidade, e, sim, compreender como a linguagem pode provocar em
tantos leitores no s a sensao de se estar lendo o prprio real, mas,
sobretudo, o efetivo conhecimento de uma realidade que escapa lngua.
Logo, o que parece, neste caso, interessar so os itinerrios para criao deste
tipo de percepo e no o questionamento se, de fato, o narrado aconteceu
ou no.
Como vimos no captulo II, Clarice Lispector deu novos rumos crtica
literria brasileira ao instaurar uma novidade no plano da linguagem. Tais
procedimentos podem ser encontrados ao longo de suas obras, contudo
parece ser em gua Viva que se encontram, de maneira sensvel, certos
traos de sua escritura e de sua fico, j mencionados anteriormente: 1)
dilema entre linguagem e existncia; 2) evocao do Mal; 3) subverso do
73
tempo cronolgico; 4) escrita plstica; 5) escrita que no se encerra na
norma culta da lngua e 6) uso de elementos tpicos do poema.
Desta maneira, apresentaremos uma anlise dos recursos de
inexpresso, seja sob o aspecto forma, seja sob a perspectiva temtica, pois
o conjunto de tais procedimentos faz de gua Viva um dos textos mais
inquietantes da literatura brasileira.



4.1 - O Ser e o Dizer: a existncia na linguagem

Para tornar as palavras mais prximas da plenitude, seja de um instante
observado, seja de um pensamento, seja de uma sensao, a autora utiliza
elementos sinestsicos, fazendo evocar aromas, paisagens, sonhos, imagens,
pinturas. Ao mesmo tempo, usa construes tipicamente orais; muda de
assunto sem qualquer cerimnia; retoma um tema aqui e outro ali formando
blocos fragmentados. Assim, criada a impresso de que se escreve
distraidamente, sobre o agora, como se dados fatos narrados estivessem
acontecendo literalmente no exato instante da escrita
1
. Observemos os
seguintes fragmentos do texto gua Viva:

Escrevo-te na hora mesma em si prpria (AV, 24).

Estas minhas frases balbuciadas so feitas na hora mesma em que
esto sendo escritas e crepitam de to novas e ainda verdes (AV, 25)

1
De acordo com Snia Roncador, o manuscrito Objeto Gritante apresentava inmeras
passagens que retratavam acontecimentos da vida pessoal de Clarice. No , porm, objetivo
deste trabalho relacionar questes biogrficas de Clarice a sua obra gua Viva, e sim atentar
para a maneira como a autora transforma fatos pertencentes a um universo subjetivo e
intrnseco para o extrnseco por meio da linguagem.
74
Primeiramente, cabe notar a estruturao das frases. O primeiro trecho
inicia-se por uma construo idiomtica padro (Escrevo-te), e continua com
um tipo de diferente pleonasmo (hora mesma em si prpria), no pela forma,
mas em razo das idias de personificao, individualidade e introspeco que
vincula hora. Alm disso, vlido atentar que a frase dirigida a um tu, o
que intensifica a atmosfera de dilogo. No segundo segmento, a palavra
balbuciadas reitera a forma expressional do que incipiente, uma vez que o
balbucio treino da fala articulada, puro som que antecede lngua. Vale
notar a sonoridade que se obtm com a seqncia escritas e crepitam.
Sob a perspectiva temtica como se a narradora estivesse realmente
vivendo o momento descrito. Por isso existe um conflito intrnseco no texto:
viver o instante ou tentar descrev-lo atravs da palavra. Esta tentativa, de
descrio plena de um momento, observada na obra, uma vez que, para a
narradora, esse o drama da linguagem
2
: viver ou exprimir a totalidade da
experincia vivida. Sua busca consiste em imprimir os momentos no papel no
mesmo instante em que acontecem. Desta maneira, no h distncia entre a
escrita e o acontecimento pois a escrita o prprio acontecimento.
Eu viva e tremeluzente como os instantes, acendo-me e me apago,
acendo e apago. S que aquilo que capto em mim tem, quando est
sendo agora transposto na escrita, o desespero das palavras ocuparem
mais instantes que um relance de olhar. Mais que um instante, quero o
seu fluxo (AV, 15).

Agora vou escrever ao correr da mo: no mexo no que ela escrever.
Esse o modo de no haver defasagem entre o instante e eu: ajo no
mago do prprio instante. Mas de qualquer modo h alguma
defasagem (AV, 49).



2
O Drama da Linguagem: uma leitura de Clarice Lispector o ttulo do livro de Benedito
Nunes, no qual ele faz uma leitura do conjunto da obra da ficcionista, detendo-se sobre a
questo da escritura e da existncia.
75
Segundo Benedito Nunes, Clarice cria, em gua Viva, um embate, por
meio da linguagem, entre a palavra e sua impossibilidade de expressar a
plenitude de dados sentimentos, isto , entre o ser e o dizer. Para o filsofo,
esta perda o que mantm a escrita clariceana beira do indizvel
3
. Desta
maneira, a autora procura recriar uma realidade lingstica ficcional capaz de
produzir um sujeito que apenas voz, pura denncia do fracasso da linguagem
diante do real. Uma voz sufocada que, de tempos em tempos, se sobrepe aos
silncios que oscilam entre o ser e o escrever, entre o dizer e o no-dizer. A
narradora apresenta a conscincia da problemtica da linguagem no que se
refere a sua insuficincia para expressar dados estados da alma, para
exprimir certos sentimentos difceis, ou at impossveis, de serem expressos:

Mas agora quero ver se consigo prender o que me aconteceu usando
palavras. Ao us-las, estarei destruindo um pouco o que eu senti - mas
fatal. (AV, 81)


Ento, a soluo parece ser justamente inexprimir, no usando a dura
seara das palavras
4
convencionalmente, uma vez que atravs da inexpresso
busca-se uma comunicao exata daquilo que se pretende comunicar:

Pssaros - eu os quero nas rvores ou voando longe das minhas mos.
Talvez certo dia venha a ficar ntima deles e a gozar-lhes a levssima
presena de instante. Gozar-lhes a levssima presena d-me a
sensao de ter escrito frase completa por dizer exatamente o que :
levitao dos pssaros. (AV, 45, 46)


Se a natureza da lngua a de exprimir e o fracasso do exprimir trai a
natureza da linguagem, ento inexprimir o meio que Clarice utiliza para

3
(...) para a narradora de gua Viva, desincorpora-se do tom dos sentimentos infinitos a
presena finita do Instante contra o qual se debate o ato de escrever, maximamente agnico,
antecipadamente fadado ao silncio ao fracasso existencial que o detm beira do indizvel.
(Nunes, 1995:159)
4
Expresso usada no livro gua Viva, pgina 11.
76
forar a lngua a dizer aquilo que o uso e a expresso comuns no permitem.
Cabe observar que neste trecho, Clarice constri um percurso de sentidos
(pssaros, liberdade, vo, intimidade, gozo, leveza, instante) para que no
desfecho (levitao dos pssaros) o clmax e a compreenso exata possam
ser alcanados de forma mais intensa. Esta busca por capturar e escrever o
da coisa (AV, 09) faz com que a irremedivel dependncia do homem em
relao linguagem seja enfrentada, na medida em que a autora cria um
discurso de paradoxo, no qual a inexpresso se vale tanto de palavras quanto
de silncios:

Minha voz cai no abismo do teu silncio. Tu me ls em silncio. Mas
nesse ilimitado campo mudo desdobro as asas, livre para viver. (AV, 51)

Deixo oculto o que precisa ser oculto e precisa irradiar-se em segredo.
(AV, 59)


no ilimitado campo do silncio da linguagem e tambm do leitor que
o sentido se desdobra. gua Viva situa-se no limite entre o dizer sob a
forma das estruturas lingsticas e o ser, profundo vazio que talvez nenhuma
palavra possa traduzir. Esse o territrio em que a escritura da referida obra
se desenha, buscando, por meio da escrita, significar esse silncio, tentativa
retomada em uma circularidade narrativa. Observemos as palavras de Jlio
Csar de Bittencourt Gomes acerca deste assunto:
Sob o aspecto da palavra como um meio de expresso do silncio, gua
Viva talvez seja o texto mais perfeito de Clarice Lispector, pois ao
mesmo tempo em que constitui o auge do paradoxo que funda sua
escrita (s atravs da palavra que o silncio pode ser dito), tambm
o momento de resoluo do paradoxo, atravs da abdicao do desejo
de relatar o mundo. O mundo, ento, com tudo o que ele contm, passa
a ser, simplesmente, sem explicaes: -se. Sou-me. Tu te s [trecho
de gua Viva entre aspas]


77
A renncia em relatar o mundo se estabelece na medida em que a
narradora no utiliza um registro lingstico usual para registrar um mundo
observvel e real, pois o mundo de Clarice outro, a realidade que ela cria na
fico uma outra, que parece escapar apreenso da lngua. Assim, Clarice
imprime linguagem a mesma materialidade do real, isto , a realidade passa
a ser criada pela palavra, uma vez que a escrita o prprio acontecimento, o
prprio real:

No, isto tudo no acontece em fatos reais mas sim no domnio de de
uma arte? sim, de um artifcio por meio do qual surge uma realidade
delicadssima que passa a existir em mim: a transfigurao me
aconteceu. (AV, 19)


Clarice cria uma realidade inventada, atingida por meio de um estado
onrico, que a voz da narradora faz transparecer: O real eu ati njo atravs do
sonho. Eu te invento realidade (AV, 68). Do mesmo modo, faz crer que o real
transformado por ela, e, esta nova realidade que se produziu justamente
aquela que criar a narradora: Transfiguro a realidade e ento outra realidade,
sonhadora e sonmbula me cria (AV, 21). Essas referncias ao estado de
sonho, que transfigura a realidade da narradora, reitera a estruturao
temtica do texto, na qual pode ser notada a seqncia de pensamentos, de
idias vagas, mais ou menos agradveis, mais ou menos incoerentes, s quais
a narradora se entrega em estado de viglia. No sonho no se tem controle
sobre os acontecimentos que transcorrem, assim a personagem narra sua
realidade sonmbula pois essa parece ser a nica maneira de se alcanar o
intangvel do real (AV, 12) criado por meio da palavra.

Minha forma interna finalmente depurada e no entanto o meu conjunto
com o mundo tem a crueza nua dos sonhos livres e das grandes
realidades. No conheo a proibio. (AV, 37)
78
O que, no entanto, buscaria a autora ao evocar as realidades do sonho?
No sonho, no esto presentes os limites impostos pelas regras da sociedade
e do mundo real, neste estado no h espectadores tampouco os possveis
julgamentos advindos destes indivduos. Neste sentido, o sonho possibilita a
liberdade de se criar as grandes realidades. dentro desta liberdade que
Clarice constri uma escrita tambm livre, que transgride o sentido gregrio de
mundo, ao causar, por exemplo, emoes variadas, at antitticas, como
fascnio e horror, como por exemplo, evocando o Mal por meio de uma
linguagem diablica.



4.2 A temtica do mal: o carter diablico na linguagem

Clarice Lispector insere reflexes sobre a perversidade, o crime, a
punio, o dio, a culpa e o mal como temas recorrentes em crnicas, contos,
romances e at mesmo em livros que dedicou ao pblico infantil. Na crnica
Uma Ira
5
, a vontade de destruir, a violncia, o dio aparecem como resultado
de um amor no correspondido ou da incapacidade de amar? de um
narrador que clama que sua ira transforme-se em perdo. Em Felicidade
Clandestina, a narradora uma menina imperdoavelmente bonitinha, esguia,
altinha, de cabelos livre experimenta a ferocidade, as humilhaes, a
tortura e a perversidade de uma outra criana, que por puro sadismo

5
Tal crnica encontra-se na coletnea Para No Esquecer, editada pela Rocco.


79
engana a menina sem posses apaixonada por livros e fascinada pela
possibilidade de ler As Reinaes de Narizinho. Em Perto do Corao
Selvagem, a protagonista Joana dotada de uma fora interna reconhecida
por ela e pelos que a cercam como maligna (Martins, 1997:49). Em O Lustre,
os irmos que protagonizam o romance experimentam o mal, ora como vtimas,
ora como agentes. De acordo com Martins, nas brincadeiras de infncia o
menino exercita sua maldade com jogos perversos que denunciam o abuso do
poder de que se sabe possuidor (1997:50). Nos livros infantis Quase de
verdade e A mulher que matou os peixes, os narradores
6
falam, embora de
maneira mais sutil, sobre maldade, sacrifcio, morte, destruio, inveja,
vingana e escravido.
Inmeros so os exemplos que poderiam ser citados, dada a recorrncia
de temticas de carter maligno ao longo da produo de Clarice:
E multiplicam-se indefinidamente os desdobramentos da temtica do
mal na produo da autora, sempre retomados mas revistos, matizados
por novas perspectivas, numa espcie de exerccio de escalas que
impede reducionismos forados e generalizaes fceis mas
falseadoras. (Martins, 1997, 49)


O que parece, no entanto, diferenciar outras obras de gua Viva o fato
de que naquelas a maldade, a dor, os crimes so contextualizados dentro de
um enredo, e, se justificam diante de argumentos, sejam do narrador, sejam
dos personagens. Assim, o leitor levado a compreender as circunstncias
de perversidade, mesmo que estas se refiram natureza dos personagens ou
de dado acontecimento. Em gua Viva, porm, a temtica do mal est ligada a
um certo carter diablico da linguagem, sem que sejam explicados os

6
Cabe notar que o narrador de Quase de verdade um cachorro.


80
motivos de tais ocorrncias, uma vez que no h uma trama e os trechos
sombrios simplesmente se articulam a outras temticas, inclusive aprazveis.
Em um fragmento especfico, a autora parece indicar uma orientao para a
leitura deste tema, ao, aps criar uma cena de sortilgio, se dirige ao leitor,
fazendo transparecer que para que haja um dilogo, necessrio que os
interlocutores se deixem ser:

A mo verde e os seios de ouro assim que pinto a marca de Sat.
Aqueles que nos temem e nossa alquimia desnudavam feiticeiras e
magos em busca da marca recndita que era quase sempre encontrada
embora s se soubesse dela pelo olhar pois esta marca era indescritvel
e impronuncivel mesmo no negrume de uma Idade Mdia Idade
Mdia, s a minha escura subjacncia e ao claro das fogueiras os
marcados danam em crculos cavalgando galhos e folhagens que so o
smbolo flico da fertilidade: mesmo nas missas brancas usa-se o
sangue e este bebido. Escuta: eu te deixo ser, deixa-me ser ento.
(AV, 24)


O Mal em gua Viva parece estar ligado transgresso da
linguagem e do sentido gregrio do mundo, uma vez que a perspectiva
da narradora relaciona-se, como vimos, a uma outra realidade ligada a
crueza dos sonhos livres que no conhecem proibio para a
atividade criadora:

O uso da liberdade e do livre-arbtri o aparece questionado por
Clarice como possibilidade comportamental no plano da vida e da
arte e a potencialidade maligna, dirigida para o fazer artstico,
confere-lhe tambm uma dimenso transgressora: somente a
imaginao tem a fora do mal, pois (...) para Clarice criar
transgredi r, possi bi l i dade e mei o de ruptura com o estabel eci do.
(Martins, 1997:50)


Clarice transgride a ordem do mundo, uma vez que o que ela cria
um outro mundo: regido pela arte e pela imaginao. Em gua Viva,
pode-se perceber a mesma liberdade transgressora que Guimares Hill
7


7
O Sistema Original de Clarice Lispector. Tempo Brasileiro, (48): 61, jan.-mar., 1977.
81
observou em A Paixo segundo G.H.: a assuno da liberdade implica
transgresso da Ordem, desde que o ato que ela contm esteja fora do
campo notico do cdigo estabelecido. A noese, na Fenomenologia, o
aspecto subjetivo da vivncia, constitudo por todos os atos que tendem
a apreender o objeto: o pensamento, a percepo, a imaginao. Deste
modo, ao transgredir o comportamento social tido como moralmente
aceito, Clarice desarticula as bases psicolgicas, sociais e culturais do
leitor, levando-o a experimentar de outra forma o mundo criado por ela.
O que Clarice causa no leitor a multiplicidade de emoes, dado o
estado impactante que sua narrativa capaz de produzir, ao criar uma
realidade onde o Bem e o Mal, o fascnio e o horror coexistem numa
mesma natureza:

Um mundo fantstico me rodeia e me . Ouo o canto doido de um
passarinho e esmago borboletas entre os dedos. Sou uma fruta roda
por um verme. (AV, 61)

E vejo que sou intrinsecamente m (AV, 65)

Meu anjo aleijado que se desajeita esquivo, meu anjo que caiu do cu
para o inferno onde vive gozando o mal. (AV, 67)

Por que o horrvel terrvel me chama? que quero com o horror meu?
porque meu demnio assassino e no teme castigo: mas o crime
mais importante que o castigo. Eu me vivifico toda com meu instinto feliz
de destruio. (AV, 69)


Clarice Lispector choca a expectativa do leitor com segmentos que
simplesmente comprovam um fato e um gosto, ambos ligados ao mal (sou
uma fruta roda por um verme; vejo que sou intrinsecamente m; onde vive
gozando o mal; eu me vivifico toda com meu instinto feliz de destruio). O
estranhamento que capaz de causar se intensifica, ainda, mais pela escolha
e combinao das palavras. A autora mescla vocbulos, em geral, ligados a um
82
imaginrio aprazvel (mundo fantstico; cu; canto; feliz); faz uso da forma
diminutiva (passarinho), que costuma estar ligada afetividade; combina as
palavras e seus significados de forma no usual (canto doido; anjo aleijado;
instinto feliz de destruio). Em contrapartida, Clarice ameniza, atravs da
linguagem, a estranheza do tema, assim a sensao de horror se contrape a
trechos delicados, que exprimem um ser repleto de benevolncia:

O Deus, como estou sendo feliz. (AV, 61)

apenas por pura bondade que sou boa. (AV, 65)

Depois a madrugada vem com seu bojo de passarinhos barulhando.
(AV, 65)

A aura do corpo em plenilnio. (AV, 67)

Ah Fora do que existe, ajudai-me, vs que chamam de o Deus.
(AV, 69)


O mesmo tom afvel destes trechos tambm pode ser encontrado em
inmeras outras passagens, nas quais beleza, simplicidade e singeleza de
cenas so ressaltadas (a chegada da madrugada, o som dos passarinhos, a
lua cheia para representar a grandeza da aura). O que, no entanto, curioso
notar que estes segmentos encontram-se nas mesmas pginas dos
fragmentos soturnos citados anteriormente. Esta mistura de atmosferas
intensifica a naturalidade com a qual o Mal experimentado pela narradora. Tal
procedimento tambm pode ser notado em A Paixo segundo G.H., romance
no qual, segundo Costa Lima
8
, a matria viva, o demonaco so declarados
com a simplicidade que seria de se esperar se o personagem perguntasse
pelas horas. Em gua Viva, porm, a autora parece pretender confundir e

8
A Mstica ao revs de Clarice Lispector. Por que literatura. Petrpolis: Vozes, 1969, p. 110.
83
fazer vacilar as crenas do leitor, pois, se, por um lado, constri uma linguagem
diablica, por outro, e logo em seguida, capaz de falar do amor:

Eu me aprofundei em mim e encontrei que eu quero vida sangrenta (...).
A liturgia dos enxames dissonantes dos insetos que saem dos pntanos
nevoentos e pestilentos. Insetos, sapos, piolhos, moscas e percevejos
(...). E minha fome se alimenta desses seres putrefatos em
decomposio. (...) Bebo um gole de sangue que me plenifica toda (...)
de repente chorava. J era amor. (AV, 38, 39)


A constante reiterao e retomada do Bem e do Belo como temas no
parecem apontar para um pedido de desculpas. A narradora no pede perdo
por, tambm, ser m; na verdade, ela intensifica a dualidade que reside em seu
ser sem culpas, e, atenta para aquilo que permitir a compreenso do ato de
transgredir: a liberdade (Escuta: eu te deixo ser, deixa-me ser ento. AV, 24).
Neste caso, sua redeno consiste na aceitao, por parte do leitor, de sua
ambigidade, alm disso, a narradora deixa claro um pedido de ajuda Fora
que chamam de Deus
9
. Tal splica clamaria por salvao ou pela transmutao
de sentimentos to conflitantes, assim como ocorre na crnica Uma Ira?








9
Neste mesmo instante estou pedindo ao Deus que me ajude. Estou precisando. Precisando
mais do que a fora humana. Sou forte mas tambm destrutiva. O Deus tem que vir a mim j
que eu no tenho ido a ele. Que o Deus venha: por favor. Mesmo que eu no merea. Venha.
(AV, 51)


84
4.3 O instante-j e a escrita: tentativa de captao do fugidio pela
palavra

O tempo ficcional objeto de estudo e anlise muito amplo, sendo difcil
abranger to diversa bibliografia. Na tentativa de delinear o modo como se d a
questo da (a)temporalidade em gua Viva, nos ateremos a algumas idias
que colaboram para a compreenso desta problemtica na referida obra.
Pode-se dizer que Pouillon, Mendillow e Meyerhoff acreditam que o
tratamento literrio do tempo sofreu profunda e decisiva influncia do
vitalismo existencial de Bergson e do romance de Proust (S, 1979:90).
Segundo Olga de S, a decisiva influncia de Bergson sobre a noo de
tempo se realizou sobre o pensamento positivista do sculo XIX, aplicado por
Spencer s cincias humanas, cujo desencadeamento das aes estaria
sujeito s leis de um tempo quase esttico, porque cronolgico (S, 1979:91).
Bergson desenvolveu o conceito de dure, cuja idia identifica o tempo com o
fluir da conscincia e do sensvel, cujo ritmo o prprio ritmo da vida (S,
1979:91).
Pode-se dizer que dentro desta perspectiva de tempo se insere a obra
gua Viva de Clarice Lispector uma vez que o encadeamento das idias,
seja dos personagens, seja dos narradores, que produz a noo de durao
(Sterne
10
, 1950:150). Desta maneira, passado e presente j no so se
separam estanques, mas o primeiro se atualiza no segundo, pelo processo de

10
The idea of duration, and of its simple modes, is got merely from the train and succession of
our ideas. Sterne, Lawrence. The life and the opinions of Tristram Shandy Gentleman.



85
associao de idias, verdadeira teia responsvel pela estruturao da
narrativa (S, 1979:93). Nem s o passado se atualiza no presente, mas
tambm o futuro trazido para o instante da escrita: sou um ser concomitante:
reno em mim o tempo passado, o presente e o futuro, o tempo que lateja no
tique-taque dos relgios (AV, 21). De acordo com Massaud Moiss, Clarice
busca, em suas narrativas, apreender o fluxo temporal:

Clarice Lispector representa na atualidade brasileira (e mesmo
portuguesa) a ficcionista do tempo por excelncia: para ela, a grande
preocupao do romance (e do conto) reside no criar o tempo, cri-lo
aglutinado s personagens. Por isso correspondem suas narrativas a
reconstrues do mundo no em termos de espao, mas de tempo,
como se, aprendendo o fluxo temporal, elas pudessem surpreender a
face oculta e imutvel da humanidade e da paisagem circundante.
(Moiss, 1967:192)


A procura pela fixao do oculto e do visvel produz um tempo,
simultaneamente, demorado e instantneo, uma vez que a escrita clariceana
ao criar um dado objeto imprime neste objeto caractersticas que s poderiam
ser aprendidas ao longo do tempo. Costa Lima, ao analisar Laos de Famlia,
diz que:
Clarice Lispector projeta um olho simultaneamente demorado e
instantneo, como se se tratasse de uma mquina apta a fixar as
mnimas oscilaes de um corpo animal, ao mesmo tempo que a sua
tica se projetasse para dentro, captando a sua evoluo e as suas
reaes ntimas. (Costa Lima, 1997:549)


A questo do tempo ficcional em Clarice Lispector, quando abordada pela
crtica, verificada sobretudo no romance de estria da autora. Olga de S
11
,
por exemplo, dedica vinte e seis pginas anlise do tempo em Perto do
Corao Selvagem, e, apenas, quatro pginas para consideraes gerais sobre
o tempo em A Cidade Sitiada, A Maa no Escuro, A Paixo segundo GH, Uma

11
A escritura de Clarice Lispector. Petrpolis: Vozes, 1979.

86
aprendizagem ou o Livro dos Prazeres e gua Viva. No se pretende aqui
esgotar o referido assunto, uma vez que o mesmo poderia ser objeto de anlise
de uma tese, dada a complexidade e a possvel articulao com outros temas.
No entanto, faz-se necessrio uma elucidao acerca deste assunto uma vez
que o mesmo tem importante papel no que tange estruturao da escritura
desta obra.
O tempo ficcional em gua Viva se d pela mescla do tempo cronolgico
ao tempo psicolgico, j que a histria deste livro simplesmente a fala de um
eu que, por meio de um monlogo, conta memrias, descreve fatos,
pensamentos, sensaes, cria imagens, narra sonhos e confisses. Enfim, a
narradora fala o tempo todo. Esta fala preenchida (1) por acontecimentos
reais, que ocorrem tanto no presente, como passado ou futuro; e (2) por
pensamentos que se articulam misturando e desordenando a ordem natural
das coisas. Assim, Clarice imprime neste texto dois movimentos distintos e
tambm paradoxais. Se por um lado, a narradora de gua Viva pretende dizer
as coisas ao mesmo tempo em que tais coisas acontecem ou so lembradas,
ou, ainda, pretendidas para um momento futuro; por outro, seu esforo o de
que a escrita possa criar o prprio acontecimento como num ato contnuo.
A mistura de tempos, inclusive verbais
12
, possibilita um texto fluido pois,
embora inmeros assuntos sejam tratados, de forma fragmentada, elos so
criados entre as cadeias temticas de modo que fazem lembrar uma conversa
casual ou ainda quando uma pessoa se distrai, refletindo (S, 1979:94). Esta
fluidez textual, presente em gua Viva, assemelha-se fluidez do pensamento,

12
O termo verbais aqui usado com o sentido de flexo de tempo e modo, isto , referente a
pretritos, presente e futuro.

87
onde presente, passado, futuro se mesclam a realidades, fantasias, raciocnios,
sonhos, imagens, lembranas, acontecimentos e tantos outros caminhos que a
mente humana possa encontrar:

O tempo experimentado pela mente humana tem a qualidade de fluir, e
embora os momentos sucessivos se escoem, constantemente, o fluir
perdura, no seio da prpria mudana. Este aspecto se liga dimenso
psicolgica da memria, como instrumento de registro dinmico dos
acontecimentos. (S, 1979:99)


O dinamismo deste texto reporta ao tempo dos acontecimentos no mundo, cujo
menor fragmento o instante-j
13
, problematizado como um instante fugidio,
impossvel de se captar. Uma imagem, que exemplifica a natureza do instante-
j, a de uma estrela cadente e do pedido feito a ela, sempre aps seu
desaparecimento, pois to rpida sua apario e sumio, que o pedido
estrela vem no instante seguinte, o que seria, sob a perspectiva da narrativa,
um outro instante-j, pois aquele da estrela j foi, no mais instante,
passado:
Mas o instante-j um pirilampo que acende e apaga, acende e apaga.
O presente o instante em que a roda do automvel em alta velocidade
toca minimamente no cho. E a parte da roda que ainda no tocou,
tocar num imediato que absorve o instante presente e torna-o passado
(AV, 15).


A questo dos instantes que transcorrem explorada no texto estando
irremediavelmente interligada com a questo da linguagem como no sendo
capaz de dar conta da experincia. Assim, tentar captar e transmitir a essncia
de um instante, por meio da palavra, um desafio desta escritura, na qual se
constri e desconstri tal possibilidade ao longo de todo o texto. A autora
utiliza-se da descontinuidade textual como um princpio narrativo, isto , no

13
Expresso utilizada na obra gua Viva para representar a palavra instante com sentido
ainda mais efmero do que aquele utilizado usualmente.
88
h o desenrolar de um tema, e sim de diferentes temticas. Os temas se
ligam ora de forma coesa, ora de forma completamente desconexa. As
mudanas de assunto so to abruptas que desconcertam o leitor. Tal
aparente desordem temtica se assemelha a um pensamento livre, cuja
memria afetada por processos de condensao e deslocamento:

(...) A memria tambm [sofre os processos de condensao e
deslocamento]. De tal forma, que os fatos lembrados se confundem e se
interpenetram e embora exista uma ordem subjacente subjetiva, essa
ordenao parece catica e confusa, comparada com a ordem do tempo
cronolgico. Na durao do tempo interior existe certamente uma lgica
interna, que representa, antes, uma espcie de ilogismo. Ningum se
lembra das coisas linearmente. (S, 1979:99)


Quando pensamos distraidamente, sem propsitos racionais, nossa
linha de raciocnio costuma se perder em outros pensamentos, seja por causa
de um cheiro, da viso de alguma coisa que nos remete a uma lembrana ou
por causa de diferentes fatores que nos fazem dispersar continuamente. Este
movimento que se relaciona com o ato de pensar, imprime na narrativa a
subjetividade de quem narra, assim, a estruturao do texto no poderia ser
objetiva e cronolgica, pois est carregada dos estados subjetivos da
narradora. De acordo com Hans Meyerhoff: enquanto o tempo cronolgico
objetivo, passvel de mensurao, por meio de relgios e calendrios, o tempo
da experincia pessoal de cada um relativo e irregular, dependendo
principalmente dos diferentes estados subjetivos (1976: 13,16).
A construo fragmentada de gua Viva possibilita uma aproximao
tanto com o pensamento quanto com a natureza efmera dos instantes-j,
que se sucedem, em tempo real, um aps o outro. Alm disso, por meio dos
inmeros fragmentos de assuntos intensifica-se a atmosfera de escrita natural;
recurso, nada ingnuo, que transmite ao leitor a sensao de estar lendo uma
89
dada realidade vivida, apreendida, lembrada ou vislumbrada, tendo sido
registradas no momento em que passaram pela lembrana do narrador:

O que fal o puro presente e este l i vro uma l i nha reta no
espao. sempre atual, e o fotmetro de uma mquina
fotogrfica se abre e imediatamente se fecha, mas guardando em
si o flash. Mesmo que eu diga vivi ou viverei presente
porque os digo j. (AV, 17)


O dinamismo deste texto parece expressar realidades fugidias, como a do
instante e a do pensamento, por exemplo. Por outro lado, imprime na escrita
um carter de continuidade que aspira ser eterno, pois esta escritura quer
assumir a durao, quer ser uma escritura contnua, como a vida que no pra
(S, 1979:122). Isto pode ser notado, sobretudo, nas duas ltimas pginas do
livro:

Ah este flash de instantes nunca termi na. Meu canto do it nunca
termina? Vou acab-lo por um ato voluntrio. Mas ele continua em
improviso constante, criando sempre e sempre o presente que futuro.
(AV, 86)

Tudo acaba mas o que te escrevo continua. O que bom, muito bom. O
melhor no foi escrito. O melhor est nas entrelinhas. (AV, 86)

O que te escrevo continua e estou enfeitiada. (AV, 87)


com o terceiro fragmento citado que Clarice Lispector finaliza gua
Viva, como se legasse escritura uma eternidade alcanada, seja pela
entrelinha, seja pela leitura. Olga de S lana o questionamento:

O que ser esta fala eterna, esta fala sem tempo, seno a fala do
absoluto em dimenses da arte e, especificamente, da literatura? Pelo
menos, uma possibilidade. Uma possibilidade que o homem tem de
vencer o tempo e a morte. (S, 1979:109)


Em gua Viva, o tempo um duradouro presente indivisvel, em que a
sucessividade e a simultaneidade se fundem no tempo (templo) do Ser
(Lucchesi, 1987:27). Segundo Lucchesi, na perspectiva do tempo como
90
instaurador do transitrio que se deve compreender o eterno na fico de
Clarice Lispector, uma vez que, em gua Viva, a eternidade uma categoria
instaurada pelo fluxo da subjetividade (Lucchesi, 1987:30).



4.4 - Escrita plstica, musical e figurativa

A escrita de Clarice Lispector busca uma aproximao com as outras
artes, desta maneira, a autora utiliza um tipo de composio textual que evoca
qualidades plsticas, visuais e sonoras. Em suas obras possvel perceber
que atravs da expresso verbal, elementos de natureza no-verbal vo se
agrupando. Em A Ma no Escuro possvel perceber uma espcie de talento
visual e plstico, quanto ao modo de criar a paisagem e o ambiente das
personagens
14
:

E o que Martim viu foi uma estendida plancie vagamente em subida.
Muito alm comeava um declive suave que, pela graa de suas linhas,
prometia deslizar para um vale ainda invisvel. E no fim do silncio do
sol, havia aquela elevao adoada pelo ouro, mal discernvel entre
brumas ou nuvens baixas, ou talvez pel o fato do homem no ter ousado
pr os culos. Ele no sabia se era montanha ou apenas nvoa
iluminada. (Lispector, 1998:22)


Olga de S atribui ao trecho acima qualidades plsticas, pois, por meio
da escrita, foi criado um quadro de sucessivas imagens, preenchidas de
luzes e cores:
Neste caso, ela trabalha numa clave aproximativa, conforme sua luz
interior, e vai tentando por meio de certa modalidade de tcnica
impressionista, de comparaes e repeties, adequar a nuana de cor
do quadro ao seu instante de luz. (S, 1979:145)

14
S, Olga. A escritura de Clarice Lispector. Petrpolis: Vozes, 1979, p. 145.
91
A Paixo segundo G.H, Um Sopro de Vida e gua Viva so obras que
apresentam vozes femininas que se dedicam pintura. No primeiro destes,
pode-se dizer que o fato de a narradora ser uma pintora no influi, de maneira
decisiva, na estrutura textual. Em Um Sopro de Vida, encontram-se mais
nitidamente elementos narrativos que imprimam na escrita certos
procedimentos da pintura. , porm, em gua Viva, que se pode notar, mais
nitidamente, a insero de imagens plsticas ao processo discursivo novo que
a autora vinha desesperadamente buscando
15
(Vianna, 2003:83).
Olga de S aponta a presena de procedimentos ligados a outras formas
de manifestao artstica na obra gua Viva. Segundo ela, Clarice retoma suas
mais primitivas razes, mais li vre, mais desimpedida, aderente quanto possvel ao
discurso, ao desenho do texto, que aspira a ser pintura, msica, fotografia, escultura,
significante, puro jogo de sons e de formas (S, 1979:265). Ndia Gotlib tambm
atenta para a questo do livro gua Viva estar ligado a outros canais de expresso:

O projeto artstico consiste neste despojamento ou, conforme expresso
da narradora, nesse destituir-se para alcanar cerne e semente de
vida. Toda a arte dirige-se para a representao desse cerne: assim
como na pintura pretende a fixao do incorpreo, e na msica, a
palavra muda, na literatura pretende alcanar a palavra intocada ou,
como no desenho eletrnico, a pura vibrao. (Gotlib, 1995: 411)


No que tange interpenetrao de expresses artsticas, Ndia Gotlib diz
que de fato nota-se uma tendncia para deslocar-se cada vez mais do

15
Cabe notar que Clarice Lispector dedicou-se pintura como atividade teraputica e
relaxante, pintou cerca de 16 quadros, dos quais 14 se encontram no acervo da Fundao
Casa de Rui Barbosa. Todas as peas so pequenas (40 cm X 30 cm), realizadas diretamente
sobre a madeira, e, embora, no possa ser definido um estilo, pode-se notar o gosto pelo no-
figurativismo (Vianna, 2003:82). Tal fato apenas um indcio de que a autora possua uma
certa relao com a pintura, cujos procedimentos especficos desta expresso poderiam ser
recriados na escrita. Segundo Vianna, essas realizaes marginais no podem ser separadas
da obra como conjunto da produo artstica resultante de uma prxis e de uma techn, como
entende Ricouer (Vianna, 2003:87).

92
figurativo, na escrita, aproximando-se do ritmo e dos sons puros, desvinculados
de compromissos com a linha contnua do discursivo e da histria (Gotlib,
1995:477). Tal interpenetrao de domnios entre a escrita e a pintura se
intensifica, tambm, como um dilema recorrente, apresentado pela narradora
de gua Viva que se aventura na escrita como atividade libertadora e como
exerccio
16
para pintar.
interessante notar que a narradora questiona a funcionalidade da palavra
e da figura para expressar aquilo que aparece inominvel no mundo real,
neste sentido parece desejar que a palavra se liberte dos domnios da lngua
(Isto , inexprima), do mesmo modo que a pintura possa ser capaz de registrar
o incorpreo, ou seja, aquilo que no pode ser representado por um objeto
figurativo. A epgrafe de gua Viva, retirada da contracapa do livro de Michel
Seuphor
17
, apresenta indcios desta busca por evocar os reinos incomunicveis
do esprito:
Tinha que existir uma pintura totalmente livre da dependncia da figura
o objeto que, como a msica, no ilustra coisa alguma, no conta uma
histria e no lana um mito. Tal pintura contenta-se em evocar os
reinos incomunicveis do esprito, onde o sonho se torna
pensamento, onde o trao se torna existncia. [grifo nosso]


As palavras de Seuphor coincidem com a nova proposta esttica que se
aventura a narradora de gua Viva. A artista, tomada pelo gosto das
palavras, move-se com cuidado entre elas para produzir, como vimos
anteriormente
18
, uma realidade inventada, atingida atravs do sonho. Esta

16
Comecei estas pginas tambm com o fim de preparar-me para pintar. (AV, 18).
17
There had to be a painting wholly liberated from dependence on figure, the object a painting
which, like music, does not illustrated anything, does not tell a story and does not launch a
myth. Such painting is content with the incommunicable realms of the spirit where dreams
becomes thought, where the sign becomes being (Seuphor, M., Abstract Painting: Fifty Years
of Accomplishement from Kandisnky to Jackson Pollok).
18
O real eu atinjo atravs do sonho. Eu te invento realidade (AV, 68)
93
produo a escritura passa a ser a prpria existncia, realizada por uma
escrita que, tal como a pintura de Seuphor, no busca ilustrar uma histria mas
sim evocar os reinos incomunicveis, isto inexprimir o exprimvel. Essa
recusa do uso normativo na palavra faz com que a narrativa de gua Viva seja, para
usar o conceito de Barthes, um exemplo da inexpresso, uma vez que busca outras
dimenses da palavra, outras formas de exatido daquilo que se quer exprimir. Esta
linguagem plstica, musical e figurativa busca expressar o no-verbal, e para isto, deve,
necessariamente expandir as possibilidades do verbal. Que meios, ento, Clarice
utiliza para evocar os reinos incomunicveis? Quais procedimentos ela utiliza
para aproximar sua escritura da pintura, da msica e da escultura?
Para provocar no leitor o efeito esttico que se costuma produzir por estas
artes, a escrita deve fazer com que aquele que l veja as cenas, escute a
melodia, sinta o incorpreo, e tambm o matrico, do signo. Isto quer dizer
que, nesta escritura, o verbal conduz o leitor a criar imagens, a perceber
sinestesicamente certos vocbulos, a espalhar sentidos por meio de figuras
que se lanam atravs do texto. Diz a narradora de gua Viva que cada coisa
tem um instante em que ela , e na busca por captar este instante fugidio, cria-
se uma cena: Esses instantes que decorrem do ar que respiro: em fogos de
artifcio eles espocam mudos no espao (AV, 09). Com este sintagma, projeta-
se na escrita o cromatismo multicolorido de fogos de artifcio, que, nesta
realidade inventada, brilha em silncio. Os instantes criados na escrita
possuem a qualidade experimental da pintura: no se pode refazer, pois o que
se pinta o que j est pronto. Sobre isso, interessante notar o que diz o
pintor, e tambm escritor, Iber Camargo:

94
Na paisagem, nessa poca [1940], procurava fixar o instante fugidio.
Queria aferrar, captar o mistrio que vejo envolver o real. (...) Terminado
o quadro, no o retocava, mesmo que nele descobrisse dissonncias.
Considerava o instante de criao irretocvel, sagrado (Camargo,
1985:81).


A escrita de Clarice cuidadosamente elaborada para criar o efeito de
espontaneidade a que se refere Iber Camargo. Clarice reitera este tipo de
efeito atravs da voz da narradora, que concebe o ato de escrever como
irretocvel: no gosto do que acabo de escrever mas sou obrigada a aceitar
o trecho todo porque ele me aconteceu (AV, 27); e, tambm, explicita seu
mtodo espontneo de escrever: Agora vou escrever ao correr da mo: no
mexo no que ela escrever (AV, 49). Assim, pode-se dizer que o procedimento
experimental de gua Viva a busca por expandir as possibilidades do verbal
atravs de qualidades sinestsicas, musicais, e picturais.
No que tange s construes sonoras, podem-se citar aliteraes,
repeties de palavras e paronomsias que imprimem ritmo e cadncia s
slabas, palavras e frases:

Escrevo-te toda inteira e sinto um sabor em ser e o sabor-a-ti
abstrato como o instante. tambm com o corpo todo que pinto os
meus quadros e na tela fixo o incorpreo, eu corpo a corpo comigo
mesma. (AV, 10)

Quero pr em palavras mas sem descrio a existncia da gruta que faz
algum tempo pintei e no sei como. S repetindo seu doce horror,
caverna de terror e das maravilhas, lugar das almas aflitas, inferno e
inverno, substrato imprevisvel do mal que est dentro numa terra que
no frtil (AV, 15).


Inmeros outros exemplos poderiam ser citados, j que em gua Viva,
slabas cegas de sentido (AV, 11) so o substrato da palavra repetida em canto
gregoriano (AV, 11), capazes de evocar um mundo emaranhado de cips,
slabas, madressilvas, cores e palavras (AV, 14). Tais procedimentos, tpicos da
poesia, imprimem na prosa uma fora de expresso construda por sons e
95
imagens, que se constituem como um meio de inexprimir, uma vez que
intensifica o ato de escrever e o ato de querer pintar uma gruta por emanaes
subjetivas. Clarice faz o leitor atentar para o ritmo e a sonoridade que impe
narrativa: Entende-me: escrevo-te uma onomatopia, convulso de linguagem.
Transmito-te no uma histria mas apenas palavras que vivem do som (AV, 25).
Por outro lado, faz o leitor saber que de vez em quando lhe ser dado uma leve
histria para, assim como num refro, ressaltar uma temtica:

De vez quando te darei uma leve histria ria meldica e cantabile
para quebrar este meu quarteto de cordas: um trecho figurativo para
abrir uma clareira na minha nutridora selva. (AV, 31)


Ao qualificar sua escrita como ria, meldica e cantabile ela atribui ao
texto caractersticas bem especficas da teoria musical. Por ria entende-se a
parte da msica que exprime o sentimento inspirado pelo assunto tratado pela
cano; por meldico diz-se do intervalo cujos sons se ouvem
sucessivamente; e, cantabile a melodia que deve ser salientada, pois
predomina sobre as outras do conjunto. Alm dessas caractersticas musicais,
Clarice imprime uma qualidade plstica na escrita. A expresso trecho
figurativo faz aluso a um recurso da pintura que se manifesta pela
preocupao de representar uma realidade sensvel das formas acabadas da
natureza. Desta maneira, cria descries repletas de cromatismo, onde luzes e
sombras se intercalam, assim como a palavra e o silncio.

E se muitas vezes pinto grutas que elas so o meu mergulho na terra,
escuras mas nimbadas de claridade, e eu sangue da natureza grutas
(...) onde se unem estalactites, fsseis e pedras (...) Gruta sempre
sonhadora com suas nvoas, lembrana ou saudade? espantosa,
espantosa, esverdeada pelo limo do tempo (AV, 14)


96
Este trecho seguido de descries dos bichos que habitam neste lugar,
a riqueza de imagens capaz de criar no s a imagem, mas a cena em
movimento de uma gruta extravagante e perigosa (AV, 14), onde tremeluzem
pendurados os ratos com asas em forma de cruz dos morcegos (AV, 14), onde
baratas velhas se arrastam em penumbra (AV, 15). Variadas imagens so
criadas ao longo do texto: bichos, flores, jardins, florestas, dentre outras. Os
trechos, porm, em que os recursos plsticos adquirem mais expressividade no
procedimento discursivo, so aqueles que foram ou sero pintados em uma
tela: o portal de uma igreja (AV, 69-70), um espelho (AV, 70-72), um cravo (AV,
52-53), um guarda-roupa (AV, 74 75). Tais fragmentos no sero aqui citados
pois so muito longos, no entanto, mais adiante, trataremos, em funo de
outros procedimentos, dos dois ltimos.
Clarice, ao buscar atingir as qualidades especficas de outras artes, visa
produzir um efeito semelhante que estas manifestaes provocam. Como,
porm, utiliza tais recursos na linguagem, a autora parece querer expandir as
possibilidades do verbal, evocando sensaes inerentes ao no-verbal. Desta
maneira, imprime no texto uma presena plstica, musical e figurativa, tanto
atravs das temticas, como atravs do procedimento discursivo.







97
4.5 Deslocamentos sgnicos, rupturas sintticas e anacolutos
temticos

A originalidade de Clarice Lispector est ligada, entre outros
aspectos, aos procedimentos estilsticos que instaura em seus textos.
Trataremos aqui de alguns traos lingsticos presentes em gua Viva
que chamam a ateno pela novidade nos planos sinttico, semntico e
estrutural. No temos a pretenso de esgotar essa ampla questo, que
sem dvida, pode ser objeto de variados estudos, discusses e anlises.
Como vimos no captulo II, a idia de inexpresso aponta para o uso de
recursos que sejam capazes de expandir as possibilidades da lngua verbal.
Neste sentido, Clarice faz com as palavras, em geral, o que uma pessoa faz
quando utiliza o recurso grfico das aspas. Quando se coloca uma palavra
entre aspas, pretende-se pinar algum sentido em especial, e imagina-se que
aquele que ler perceber qual foi o sentido pretendido. Dentro desta finalidade,
esse recurso grfico usado quando h um deslocamento
19
sgnico, ou seja,
quando se transfere uma palavra para um mbito semntico que no o do
objeto que costuma designar habitualmente. O uso das aspas pretende que o
sentido exato possa ser compreendido pelo outro, uma vez que evoca as mais
variadas formas de deslocamento sgnico. Neste sentido, cabe notar que para
Olga de S o contnuo deslocamento do texto clariceano procura recuperar o
sensvel do qualissigno, sempre em luta com a discursividade racional da

19
Em relao ao deslocamento, vale dizer que este tambm se aplica quando uma palavra
aparece deslocada em dado contexto, por exemplo, o uso de uma palavra de cunho subjetivo e
potico em um texto cientfico.
98
linguagem que no diz, mas impe-se, como material necessrio, ao escritor
(S, 1979:21).
Atravs deste deslocamento, seja de sentidos, seja no que tange ao
emprego de uma palavra como se esta fosse de outra classe gramatical
(expectativa maravilha; estado de jardim; eu sou antes, eu sou quase, eu
sou nunca, AV, 17), Clarice tenciona uma leitura sempre atenta aos
significados que podem ser produzidos. A carga emocional que seus
vocbulos carregam e as palavras-chaves produzem um efeito que antes de
tudo esttico (Portella, 1960). Observemos os trechos que se seguem:

Esse ar solto, esse vento que me bate na al ma da cara. (AV, 48)
[grifo nosso]

Elas so o amaznico: o dinossauro das flores. (AV, 54) [grifo nosso]


No primeiro trecho, a autora diz que o vento lhe bateu na alma da cara.
Com isso, primeiramente, desloca o sentido de alma, cuja acepo costuma
significar um princpio de unificao que se liga ao corpo para formar um todo.
Ao completar este substantivo com a expresso da cara, atribui face uma
alma separada do restante do corpo. Alm disso, a escolha do vocbulo
cara no lugar de rosto, semblante ou fisionomia afasta a frase de um
sentido ameno e sentimentalista para evocar a concretude de uma realidade
mais rude.
O segundo fragmento faz parte de um tema que preenche trs pginas
completas, um padro extenso segundo a estrutura to fragmentada do livro,
que muda de assunto, muitas vezes, na mesma linha. Nesta temtica sobre a
99
dolncia das flores
20
, so atribudos vitria-rgia a seguinte seqncia de
vocbulos: enorme; aquticas; amaznico; dinossauro; majestosas e
simples. Desta maneira, ela inicia a seqncia das caractersticas referentes
flor com dois atributos que se referem, respectivamente, ao tamanho e ao
habitat da vitria-rgia: Enorme e at quase dois metros de dimetro.
Aquticas, de se morrer delas. Neste momento, se projeta seqencialmente
a imagem uma flor bastante grande que vive na gua e que de se morrer
delas. Esta estruturao uma novidade sinttica na medida que os
significados se confundem: que relaes podem-se estabelecer entre flor,
aquticas e a morte? Que significados produzem o vocbulo morte neste
trecho? Cabe notar que a concepo de morte que perpassa o livro busca
continuamente afastar a idia de fim da vida. possvel perceber que a
narradora no aceita a morte e por isso busca, por meio de eufemismos,
amenizar e deslocar tal sentido: Morrer deve ser uma muda exploso interna.
O corpo no agenta mais ser corpo. E se morrer tiver o gosto de comida
quando se est com muita fome? E se morrer for um prazer, egosta prazer?
(AV, 76). No fim do livro ela declara o sentido que buscou se afastar, porm,
ratifica a negao deste fato: Alis no quero morrer, ouviu, Deus? No tenho
coragem, ouviu? Porque uma infmia nascer para morrer no se sabe
quando nem onde (AV, 86). Clarice produz no plano semntico das palavras
morte e morrer um carter polissmico, que somado estrutura sinttica

20
Agora vou falar da dolncia das flores para sentir mais a ordem do que existe (AV, 51,52);
[grifo nosso]. Cabe, aqui, notar que Clarice informa que ir praticar uma ao (falar) para, como
conseqncia disto, sentir, isto captar pelos sentidos, uma ordem do que . Nesta
perspectiva a ao de escrever, no s precede, mas, principalmente, realiza a percepo da
existncia. Tal fato curioso, uma vez que aquilo que a narradora busca exprimir a sua
percepo do mundo por meio da linguagem, e neste exemplo, o que se d justamente o
inverso: a linguagem que cria a percepo da ordem, do encadeamento, do mundo e da
existncia.
100
que utiliza no trecho citado ( de se morrer delas) impulsiona
questionamentos no leitor. Em seguida, ela insere amaznico, adjetivo que,
convencionalmente, atribui ao substantivo uma caracterstica relativa ou
pertencente Amaznia. Porm, ao escrever elas so o amaznico, subverte
o emprego usual deste adjetivo e atravs da estruturao da frase inverte o
sentido habitual: a vitria-rgia passa a abarcar a totalidade de tudo o que
amaznico, assim, ela deixa ser parte do todo para representar a soma de
tudo aquilo que relativo ou pertencente Amaznia. Alm disso, a autora
acrescenta: o dinossauro das flores, e, com este segmento, imprime uma
caracterstica animal
21
a esta flor.
Affonso Romano de SantAnna diz que o inusitado da construo de
Clarice est no nvel imagtico e semntico, no no sinttico (SantAnna,
1973:208), no entanto, gua Viva est repleto de rupturas sintticas, seja na
estruturao da frase, seja na pontuao. No que se refere ao afastamento da
norma culta do idioma, a autora rompe com as regras da sintaxe, na busca por
imprimir um sentido exato naquilo que comunicado, desta maneira, a
inexpresso sinttica pretende estreitar e especificar o significado de um
sintagma:

(...) devo por sina e trgico destino s conhecer e experimentar os ecos
de mim, porque no capto o mim propriamente dito. (AV, 17) [grifo
nosso]


21
Cabe lembrar que a atribuio de uma caracterstica de natureza animal a uma flor tambm
foi tratada no captulo III, pgina 63 , sendo que naquele segmento Clarice explica, ao leitor, o
porqu da relao entre a rosa e os bichos, pautando-se no comportamento da flor. Tal
esclarecimento encontra-se na pgina 47 de gua Viva, e, o fragmento da vitria-rgia na
pgina 54 da mesma edio. possvel inferir que a proximidade das pginas e as constantes
suspenses e retomadas temticas so pistas que orientam o leitor na construo de sentido,
isto quer dizer que o leitor-ideal deste livro compreender o segmento o dinossauro das flores
de uma forma mais especfica porque pde perceber, pelas pistas deixadas pelo prprio texto,
que a atribuio de uma caracterstica animal a uma flor est ligada ao universo afetivo da
narradora, que reitera: no ter nascido bicho minha nostalgia secreta (AV, 48).
101
E respeito muito o que eu me aconteo. (AV, 27) [grifo nosso]

Um eu que pulsa j se forma. H girassis. H trigo alto. Eu . (AV, 34)
[grifo nosso]

Sou em transe. (AV, 61)

No, eu no descrevi o espelho - eu fui ele. (AV, 72)


No primeiro segmento, a autora utiliza a forma ecos de mim no lugar de
meus ecos, desta maneira, afasta o objeto (eco) dela mesma, pois a maneira
como a frase estruturada segue sintaticamente outro padro, como aquela
encontrada em ecos do mundo, por exemplo. Desta maneira, ela significa os
ecos como ainda mais distantes. No mesmo trecho, Clarice utiliza no capto
o mim em vez de no me capto, e, desta maneira, alm de evitar a
sonoridade desagradvel que produz o sintagma no me capto, imprime um
distanciamento entre ela e o conhecimento de si mesma. Sob este aspecto
sinttico, inmeros outros exemplos poderiam ser citados (me apodero dos
desvos de mim AV, 17; o outro lado de mim AV, 19; quem em mim est
fora AV, 62; o significado de mim AV, 65; o excesso de mim AV, 73, dentre
outros). J o segundo segmento destacado situa-se dentro de uma temtica
sobre a escrita, ou melhor, sobre como um dado trecho acabou de ser criado.
Atravs do sintagma o que eu me aconteo Clarice faz crer, pela estruturao
sinttica, que a narradora ao mesmo tempo um agente de causa e efeito, que
pratica e sofre a ao do mesmo verbo. O terceiro trecho destacado situa-se
numa temtica que alude metaforicamente ao nascimento e existncia e
eternidade. Pela maneira como o segmento acima inserido na temtica,
pode-se inferir que a autora ao escolher a combinao eu buscou reforar
que o ser da personagem acabara de nascer, no apresentando, assim, os
traos de personalidade, continuidade e pessoalidade que residem na
102
construo eu sou. Por outro lado imprime, atravs do verbo uma idia de
essncia que reside na existncia (o da coisa AV, 09), alm disso, reafirma
o tempo contnuo: aquilo que passa a ser eterno, pois enunciado sempre
no presente. No quarto trecho, Clarice novamente inverte o uso dos verbos ser
e estar, sendo que, desta vez, no segmento sou em transe, utilizou o verbo
ser no lugar de estar para atribuir transe uma qualidade permanente e no
um estado de esprito passageiro. Aqui tambm h a evocao do eterno.
Finalmente, no ltimo trecho, Clarice encerra um longo assunto sobre espelho
com a frase eu fui ele, e, atravs dela, reflete a intensa relao de
compreenso que a narradora teve acerca deste objeto. Os trechos citados so
exemplos das rupturas sintticas presentes em gua Viva. Se em outras de
suas obras tais tipos de estrutura se apresentam diludas na narrativa, aqui se
mostra como um procedimento discursivo que permeia todo o texto. Alm
dessas rupturas sintticas, pode-se dizer que Clarice empregou em seu texto o
princpio do anacoluto, uma vez que muitas frases se seguem sem que haja
qualquer relao com a anterior.

Estou numa expectativa estupefaciente, trmula, maravilha, de costas
para o mundo, e em alguma parte foge o inocente esquilo. Plantas,
plantas. Fico dormitando no calor estivo do domingo que tem moscas
voando em torno do aucareiro. (AV, 17)

Sou o corao da treva. O problema que na janela de meu quarto h um
defeito na cortina. (AV, 34)

Orgia de palavras? A eletrola est quebrada. (AV, 78)


Atravs deste recurso, que poderia ser intitulado por anacoluto temtico,
a autora no termina o assunto da frase, deixando, assim, vrios sentidos em
suspenso. S a continuao da leitura dir se os mesmos sero retomados ou
no, uma vez que a pontuao e a estruturao dos pargrafos no so
103
indicativos de continuidade. Ao contrrio, a pontuao deste texto no segue
os padres na norma culta. Clarice faz pouco uso da vrgula, e, quando a utiliza
ao longo do texto, mescla o emprego segundo as normas idiomticas a um tipo
de uso que pode marcar uma mudana radical de assunto. Em contrapartida,
emprega, abundantemente, o ponto final, que passa a desempenhar funes
variadas, ora apresentam um tempo de pausa que uma vrgula poderia
representar, ora realizam cortes violentos na narrativa, conforme pode ser
observado nos trechos acima. A pontuao de gua Viva , provavelmente, um
recurso estrutural que visa ratificar os desvios temticos, os assuntos
truncados que se iniciam e se reatam adiante, a quebra do tempo linear, e,
tambm, as digresses, que, embora, paream romper o ritmo da ao, fazem
progredir a trama, pois suprimindo-as se destruiria o prprio texto (S,
1979:93).
interessante notar que tais procedimentos estruturais intensificam a
atmosfera de fluidez de pensamento e a aparncia inconclusa da obra.
Segundo Affonso Romano de SantAnna
22
, o livro gua Viva d a
impresso de uma coisa fluida e que teve um jorro s de elaborao. A
descontinuidade, como princpio textual e temtico recria o movimento
do pensamento, que pode ser ordenado, fluido, disperso, catico e,
tambm, potico.




22
Em entrevista publicada no Livro Outros Escritos (Lispector: 2005:147).


104
4.6 A escrita potica

Como vimos no captulo II, alguns crticos atribuem elementos da poesia
prosa de Clarice, devido s imagens e sensaes que a autora cria por meio de
uma linguagem que envereda por inesperados atalhos e atinge o potico
(Milliet, 1945: 27). lvaro Lins atribui autora a audcia na concepo, na
imagem, nas metforas, nas comparaes, no jogo das palavras, no entanto,
segundo ele, nessas ocasies que a autora se sente mais tentada ao
verbalismo (Lins, 1963:191). Ao tecer comentrios sobre O Lustre, o critico diz
que o romance padece de verbalismo e, como exemplo, cita um de seus
trechos: Um frio inteligente, lcido e seco percorria o jardim [grifo nosso].
Segundo Olga de S, tal exemplo contraria as prprias palavras de lvaro Lins,
pois os adjetivos sugerem que, no frio daquele jardim, fundia-se uma
qualidade da razo com a zona sensvel da luz e do tato, construindo um vlido
recurso sinestsico (S, 1979:35). A sinestesia usada por Clarice tambm
um recurso que busca dar plasticidade ao texto, desta forma se relaciona aos
procedimentos de pintura e msica que foram vistos anteriormente. Neste
sentido, cabe observar as palavras do filsofo Jean-Paul Sartre sobre a poesia:

O imprio dos signos a prosa; a poesia est lado a lado com a pintura,
a escultura, a msica. (...) Na verdade, o poeta afastou-se por completo
da linguagem-instrumento; escolheu de uma vez por todas a atitude
potica que considera as palavras como coisas e no como signos. Para
o poeta, as palavras so coisas naturais que crescem naturalmente
sobre a terra, como a relva e as rvores. (Sartre, 1999:13,14)


A insero de elementos poticos na estrutura discursiva de gua Viva faz
deste texto uma espcie de poema em prosa, gnero que Srgio Milliet
julgava que Clarice poderia mover-se com mais liberdade, desprendida das
105
amarraes do enredo (S, 1979:30). Sob este aspecto, o que chama a
ateno neste texto o fato de ele no poder ser classificado por um gnero
como afirmou Benedito Nunes, uma vez que mescla diferentes formas de
expresso literrias: poesia, relatos autobiogrficos, descries. Deste modo, o
leitor fica continuamente num estado suspenso (S, 1979), pois no sabe que
tipo de novas construes ir se deparar. Um leitor de poesias, certamente,
aprecia os procedimentos textuais deste tipo de narrativa, do mesmo modo, um
leitor cujo prazer se estabelece com uma narrativa policial, de suspense ou,
ainda, de fico cientfica conhece e tambm se apraz da forma e recursos
inerentes a essas modalidades de fico. O leitor, que inicia a leitura de gua
Viva, no sabe inicialmente que procedimentos deve tomar como base, pois o
texto mescla diferentes tipos de narrativa. Os elementos poticos e
sinestsicos trazem a este escrito uma atmosfera diferente das demais
produzidas por Clarice, pois aqui, tais elementos no esto diludos como
naquelas, mas esto intrinsecamente ligados temtica e estrutura textual.
Vejamos alguns trechos:

Na minha funda noi te sopra um l ouco vento que me traz fiapos de
gri tos. (AV, 36) [grifo nosso]


As combinaes que Clarice faz entre as palavras destacadas no
podem ser consideradas como uma novidade se forem compreendidas
no mbito potico, uma vez que os poetas utilizam freqentemente este
tipo de associao. O que se destaca como original o uso destes
elementos numa estrutura que, a princpio, no pretende ser
exclusivamente uma poesia. Assim, com o intuito de qualificar o vento,
a autora no utiliza as palavras normalmente associadas a este
106
vocbulo, como, por exemplo, forte, leve, agradvel; em vez disso,
diz louco vento, exprimindo, assim, uma idia de loucura, que ,
inclusive, reforada com a continuao do sintagma. Os tnues fios
trazidos pelo vento no so constitudos pelos materiais que
normalmente so feitos, os fiapos de Clarice so feitos de gritos, um
vocbulo, alis, freqentemente associado loucura
23
, dentro de um
registro potico.
Os procedimentos sinestsicos so inmeros, a autora busca, ao longo do
texto, estabelecer simultaneamente no leitor percepes cujos domnios
envolvem diferentes sentidos: (...) assim ouo a eletricidade da vibrao (AV,
14); (...) o que estou escrevendo msica do ar (AV, 34); Para te escrever
eu antes me perfumo toda (AV, 48); Estou tentando fotografar o perfume
(AV, 50); perfume de lua cheia (AV, 54); (...) pois as mos tambm olham
(AV, 70). Observemos o trecho abaixo, que alm do uso de elementos
sinestsicos, pode-se perceber aliterao e ritmo poticos:

So cinco horas da madrugada. E a luz da aurora em desmai o,
frio ao azulado e com travo e ci ca do dia nascente das trevas.
(AV, 67) [grifo nosso]


Neste segmento, Clarice cria e significa uma cena. A expresso em
desmaio qualifica, por meio de uma sensao corporal, a luminosidade que
precede o nascer do sol; o frio ao azulado refere-se temperatura e
tonalidade das cinco horas da madrugada. Ao usar a palavra ao, a autora

23
Os segmentos que antecedem e sucedem o primeiro trecho acima citado levam a crer que a
loucura a qual se refere Clarice apresenta uma conotao de sensualidade, observemos o
fragmento na ntegra: Boca e lngua. E um cavalo solto de uma fora livre. Guardo-lhe o casco
em amoroso fetichismo. Na mi nha funda noi te sopra um l ouco vento que me traz fi apos
de gritos. Estou sentido o martrio de uma inoportuna sensualidade. De madrugada acordo
cheia de frutos. (AV, 36)
107
subitamente intensifica a sensao trmica de um horrio que , geralmente, o
mais frio do dia. Evocando o gosto que as frutas tm quando ainda esto
verdes (travo e cica), Clarice imprime sabor ao momento que antecede o
nascer do dia. Neste sentido, cabe lembrar que Srgio Milliet julgava este tipo
de construo como falsa poesia:

Dir-se- grito de caf fresco, dando a grito o sentido de cheiro
repentino, ou se dir tomava seu sbado, emprestando a tomar o
sentido de vi ver ou transformando o sbado numa bebida sorvida
lentamente. Percebe-se o perigo da soluo que permite construir toda
uma falsa poesia sobre arbitrariedade, da truncagem, sobre uma tcnica
malandra (Milliet, 1955:236).


O crtico, entretanto, afirma que apesar destes defeitos, a
espontaneidade das imagens que faz de sua prosa um texto cheio de
surpresas (S, 1979:31).
Para significar de maneira mais precisa, e transmitir uma emoo de
maneira mais inventiva, Clarice tambm se vale de um procedimento que
busca fixar em um dado objeto caractersticas de outros signos, desta maneira,
faz com que o significado do referido objeto, subitamente, se transforme. Para
isto, a autora cria cenas e descries para, logo em seguida, retomar o sentido
pretendido:

J o cravo tem uma agressividade que vem de certa irritao. So
speras e arrebitadas as pontas de suas ptalas. O perfume do cravo
de algum modo mortal. Os cravos vermelhos berram em violenta beleza.
Os brancos lembram o pequeno caixo de criana defunta: o cheiro
ento se torna pungente e a gente desvia a cabea para o lado com
horror. Como transplantar o cravo para a tela? (AV, 52)


Neste trecho, Clarice atribui ao cravo caractersticas humanas,
exemplifica a cor branca da flor com uma imagem funesta, evoca, ainda, o
cheiro, criando uma cena completa. Segundo Olga de S, esse processo de
108
personificao impregna os cheiros, as cores, a paisagem e, alm de atingir a
palavra, violenta tambm o sentido lgico da frase (S, 1979:37). Num outro
trecho tambm encontramos os recursos de exemplificao e personificao.
Mais longo que o anterior, este segmento no poder ser sintetizado pois o
sentido se completa atravs do encadeamento dos significados produzidos
pouco a pouco:

Mas eu tambm quero pintar um tema, quero criar um objeto. E esse
objeto ser - um guarda-roupa, pois que h de mais concreto? Tenho
que estudar o guarda-roupa antes de pint-lo. Que vejo? Vejo que o
guarda-roupa parece penetrvel porque tem uma porta. Mas ao abri-lo,
v-se que se adiou o penetrar: pois por dentro tambm uma superfcie
de madeira, com uma porta fechada. Funo do guarda-roupa:
conservar no escuro os travestis. Natureza: a da inviolabilidade das
coisas. Relao com pessoas: a gente se olha ao espelho da parte de
dentro de sua porta, a gente se olha sempre em luz inconveniente
porque o guarda-roupa nunca est no lugar adequado: desajeitado, fica
de p onde couber, sempre descomunal, corcunda, tmido e desastrado,
sem saber como ser mais discreto, pois tem presena demais. Guarda-
roupa enorme, intruso, triste, bondoso. Mas eis que, ao movimento
que a porta faz, e na nova composio do quarto em sombra, nessa
composio entram frascos e frascos de vidro de claridade fugitiva. A
posso pintar a essncia de um guarda-roupa. (AV, 74, 75)


Aps a escolha do guarda-roupa - um objeto concreto no mundo como
tema para pintura, inicia-se um percurso de gerao de sentidos. A autora
parte da percepo visual, e tambm espacial, deste objeto, e, passa para
atribuies metafricas e subjetivas acerca de sua funo, natureza e relao
que estabelece com as pessoas. Em seguida, humaniza o objeto atravs da
atribuio de caractersticas inerentes ao ser humano, e, com isso, transmite
ao guarda-roupa uma idia de um organismo vivo, cuja essncia poder ser
pintada aps a contemplao da cena que encerra o trecho (na nova
composio do quarto em sombra, nessa composio entram frascos e frascos
de vidro de claridade fugitiva. A posso pintar a essncia de um guarda-
roupa.).
109
interessante notar que por meio dos procedimentos utilizados, Clarice
busca fazer o leitor concluir dados sentidos, desta maneira, os recursos
buscariam apontar para uma interpretao pretendida pelo texto. Em
contrapartida, a natureza, a efemeridade e correlao dos temas abririam
espaos para diferentes interpretaes do leitor, que, desta maneira, se
tornaria um co-autor da obra. Ao compreender a que se destinam os tantos
procedimentos atpicos de estruturao textual, o leitor estaria mais preparado
para penetrar nos enigmas da escritura de gua Viva.
A preocupao em orientar o leitor pode ser percebida ao longo da
narrativa, Clarice freqentemente contextualiza o leitor, uma vez que interliga
temas a estruturas textuais, talvez seja correto afirmar que estes elementos
tambm se completam como um procedimento de reiterao. Isto quer dizer
que o texto deve ser, estruturalmente, fragmentado pois se pretende dizer os
instantes e os pensamentos; deve ser plstico pois a personagem que narra o
mundo e a vida que escorre uma pintora; deve apontar para a relao do
real com a linguagem, refletindo assim a impossibilidade dessa relao, porque
a autora Clarice Lispector, cujo efetivo leitor, parece estar habituado aos seus
atos de linguagem.





CONSIDERAES FINAIS


Este trabalho buscou realizar um estudo mais aprofundado da estrutura
narrativa de gua Viva. Longe de se ter tido o propsito de esgotar a anlise
desta obra, chegamos ao fim com a impresso de texto inacabado, que deve
para usar as palavras de Clarice continuar, tantos so os meios de expresso e
os recursos textuais que no puderam ser vistos e desenvolvidos. Permeado por
estranhas metforas (S, 1979:243), alegorias, paradoxos, anforas, antteses,
metonmias, antonomsias, perfrases, hiprboles, eufemismos, pleonasmos, e
ainda outras figuras, este texto repleto de imagens, sons e gestos do
pensamento merece estudos mais aprofundados, seja acerca de sua estrutura,
seja acerca de seu estilo.
Inicialmente, mostrou-se que aquilo que despertou o interesse, e tambm a
curiosidade, dos crticos foi o uso que a autora fazia da linguagem. Vimos que
este impacto talvez tenha se acentuado ainda mais em decorrncia do panorama
literrio brasileiro da poca que, conforme assinalado por Antnio Cndido,
passava por um conformismo estilstico. Assim, dentro desta perspectiva de
mudanas que uma obra pode gerar, julgou-se conveniente retomar brevemente
algumas questes sobre a literatura brasileira. Assim, acreditamos que a
111
discusso acerca do impacto crtico de Clarice Lispector pde ser melhor
compreendida.
Buscamos atentar para os procedimentos temticos e formais da
inexpresso clariceana, que em gua Viva parecem atingir a forma mxima.
Acreditamos que a estrutura da prpria obra fragmentada, inclassificvel por um
gnero, repleta de entrelinhas possibilitou um espao de criao onde Clarice
pode fazer sua linguagem debater-se contra o nomeado demais (Barthes),
afastar os signos de sentidos gregrios e estereotipados, e, assim, retirar da
lngua uma fala exata.
Procuramos afastar a idia de que esta obra seria fruto de uma escrita
automtica e superficial. Como vimos, as temticas e os procedimentos formais
se interligam, numa mtua reiterao. Isto , se no texto so problematizadas a
vida que passa depressa e a impossibilidade de abarcar e escrever cada instante,
ento sua estrutura textual reflete, atravs de uma escrita fragmentada e repleta
de tramas, a busca em dizer aquilo que . Este conflito entre o ser e o dizer
pode ser compreendido como um grande tema que se renova em outras
temticas, como a do instante-j e da relao estabelecida entre a pintura e a
escrita, por exemplo. Reiterando o procedimento formal pela temtica, Clarice
mescla o inusitado e o trivial, imprime no texto caractersticas de processos de
elaborao e de improviso. Sua narradora-personagem declara que est fazendo
um improviso na busca por imprimir na escrita uma caracterstica da existncia
humana: Sei o que estou fazendo aqui: estou improvisando. Mas que mal tem
isto? improviso como no jazz improvisam msica, jazz em fria, improviso diante
da platia(AV, 21); Estou improvisando e a beleza do improviso fuga (AV, 43).
112
Que esta fuga que se impe como resultado de beleza diante do pblico? Que
tipo de pblico esta obra constri e solicita?
Acredita-se que gua Viva solicita um tipo de leitor que compreenda e
aprecie as regras de linguagem deste escrito. O leitor desta obra deve ter uma
relao especial com a linguagem, alm disso, no deve compreender como
essenciais: 1) a unicidade do enredo; 2) a forma tradicional de descrio de
ambientes e 3) a presena de personagens. Para o leitor modelo de gua Viva, a
protagonista da fico a linguagem. A fruio deste texto reside, assim, na
formas e no estilo de linguagem.
Vimos que, segundo as idias que estudam o papel do leitor no ato de
leitura, o autor deixa pistas, cujo objetivo seria guiar, aquele que l, pelos
interstcios da obra, de modo a formar um todo que esteja ligado ao que Umberto
Eco chamou de inteno do texto. As pistas deixadas para o leitor foram aqui
tratadas, tendo como pressuposto que, para que houvesse um dilogo,
efetivamente fluido, o leitor de gua Viva no s deveria compreender as
orientaes de leitura, mas, tambm, precisaria perceber, e fruir, os
procedimentos, estrutural e temtico, utilizados nesta obra, uma vez que tais
recursos buscam reiterar as pistas que o texto fornece.
No que tange aos vazios do texto, buscou-se mostrar algumas relaes
entre o que se diz e o que se cala na obra gua Viva, j que esta se apresenta
como uma narrativa na qual constantes confrontos, entre o dito e o no-dito, se
realizam atravs da linguagem. Clarice Lispector elaborou uma fico repleta de
113
silncios, nos quais o leitor ir pescar na entrelinha
1
as palavras que no esto
escritas, engendrando os mltiplos sentidos que suscitam tais vazios. Os silncios
do texto podem, nesta obra, ser chamados de entrelinhas, uma vez que a autora
tem de violentar a lgica da linguagem, fertilizar-lhe o despojamento, preencher-
lhe o esquematismo para traduzir uma emoo mais rica, como observa Olga de
S
2
. A linguagem utilizada em tal obra no s propicia ao leitor um dilogo mais
aberto, como tambm o convida para penetrar no jogo de sua escrita.
Em gua Viva, inexprimir e exprimir convivem, buscando ultrapassar os
limites impostos pela lngua. Desta maneira, instaurada por meio de uma
linguagem que inexprime o exprimvel um tipo de comunicao capaz de
significar o pensamento. Na busca por recriar a linguagem, Clarice utiliza meios
lingsticos inovadores, que subvertem a prpria sintaxe da frase. As rupturas
narrativas instalam o eu de quem narra no mbito do ser, da existncia, sob a
presena macia do narrador que se ausenta do mundo da linguagem formal
movido pela necessidade e pelo desejo de traduzir-se por meio do pensamento.
Em gua Viva, a autora leva a extremos a insurreio formal e a desestruturao
da forma romanesca, elaborando um gnero hbrido, marcado pela fluidez, pela
aparncia inacabada e inconclusa. Transmite-se, assim, a sensao de que o
texto um produto de liberdade, de um certo estado de embriaguez produtiva que
rompe limites sintticos e fronteiras normativas, criando um ato revolucionrio da
escrita, verdadeira convulso da linguagem.

1
Ento escrever o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra pescando o que no
palavra. Quando essa no-palavra a entrelinha morde a isca, alguma coisa se
escreveu. Uma vez que se pescou a entrelinha, poder-se-ia com alvio jogar a palavra fora.
Mas a cessa a analogia: a no-palavra, ao morder a isca, incorporou-a. (gua Viva,
Lispector, 1998:20).
2
A escritura de Clarice Lispector, 1979: 36.
114
Esta convulso criada por Clarice enredada numa refinada trama de
signos, tessituras, sensaes e pensamentos, criando um embate no qual
narrador e leitor se misturam num jogo, em que palavras e imagens, sons e
silncio se combinam segundo uma lgica complexa e subjetivante.
gua Viva , ao mesmo tempo, um texto de prazer e de fruio, pois ao
mesmo tempo em que ele contenta, enche, d euforia, ele tambm pe em
estado de perda, desconforta, faz vacilar bases histricas, culturais, psicolgicas
do leitor, a conscincia de seus gostos, de seus valores, suas lembranas, faz
entrar em crise sua relao com a linguagem (Barthes, 2004:21).
A inquietao que gua Viva provoca seja na crtica, seja no leitor uma
questo que merece ser aprofundada. Clarice torna tensa a relao do real e da
linguagem, refletindo a prpria impossibilidade representativa desta relao. A
autora torna sensvel este dilema: o conflito da linguagem com o mundo. No
entanto, Clarice no pretende representar, atravs da lngua, a realidade, uma
vez que ela cria um mundo e fala desse mundo, cujo exerccio o confronto com
uma linguagem beira do desmaio, do xtase
3
.

3
Expresso utilizada por Srgio Milliet em crtica publicada no Dirio Crtico (1947:41) sobre a
expressividade da linguagem utilizada em O Lustre.

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