UNIVERSIDADE DA BEIRA INTERIOR

Departamento de Comunicao e Artes

Algumas consideraes acerca da msica no cinema

Thiago Badia Piccinini m5978

Cinema e Outras Artes

2013/2014

Docente: Frederico Nuno Vicente Lopes e Lus Carlos Nogueira

UBI, Covilh, abril de 2014

INTRODUO Das muitas artes que dialogam com o cinema, a msica talvez seja a que apresenta uma relao mais explcita com ele. importante perceber como tal relao se desenvolveu ao longo do tempo e acompanhou a evoluo da linguagem cinematogrfica, aperfeioando seus cdigos e proporcionando ligaes mais estreitas entre a imagem e o som no audiovisual. O cinema nunca foi uma arte estritamente silenciosa, uma vez que sempre houve, ao menos, a presena da msica de acompanhamento que era executada durante as sesses. A idia de que o som surgiu como complemento e aps imagem uma das quatro falcias identificadas por Rick Altman em Sound Theory, Sound Practice. Segundo o autor, nas primeiras dcadas aps o surgimento do cinema proliferaram-se invenes que buscavam sincronizar a imagem ao som. Sobre a questo da msica de acompanhamento, entretanto, faz-se necessrio estabelecer uma breve reflexo sobre o real significado dessa primeira manifestao musical para a experincia cinematogrfica. Se entendermos a banda musical de um filme como um elemento de natureza dramtica ou lrica integrado sua estrutura, a msica de acompanhamento ter tanta relevncia quanto o rudo proveniente da mquina de projeo. A presena desse rudo, inclusive, uma das hipteses, dentre outras, para explicar a existncia desse tipo de msica durante as exibies cinematogrficas. No possvel, porm, assumir uma posio generalista para toda a representao musical do cinema mudo. H que se levar em conta que algumas produes, principalmente na segunda dcada do sculo XX, possuam recomendaes de seus realizadores para serem exibidas ao som de uma determinada partitura, assim como h filmes cujas composies musicais foram especialmente elaboradas para eles, caso de O Nascimento de uma Nao (1915) de D.W. Griffith. O grande problema em considerar a msica do cinema mudo como banda musical do filme tem a ver com uma barreira tcnica: a impossibilidade de garantir o sincronismo entre som e imagem, afinal, por mais precisa que

fosse a execuo, esse sincronismo estaria sujeito a erros por parte dos msicos. Uma vez solucionada a questo do sincronismo, a msica naturalmente passou a incorporar-se linguagem do cinema de maneira cada vez mais relevante. Este ensaio visa, assim, fazer algumas consideraes acerca de algumas funes assumidas pela banda musical no cinema. MSICA Antes de discutir sobre as relaes entre msica e cinema, importante determinar o que se entende como msica. Murray Schafer, em seu livro O Ouvindo Pensante, relata uma experincia que teve com alunos ao sugerir que estabelecessem uma definio para o que seria msica. medida em que respostas so propostas, Schafer trata de problematiz-las e test-las. Por fim, a definio a que chegam a seguinte: Msica a organizao de sons (ritmo, melodia e etc.) com a inteno de ser ouvida (SCHAFER, 1991). Essa uma concepo interessante por ressaltar a importncia da inteno em ser ouvida, ou seja, assume-se, de certa forma, que a msica carrega uma mensagem. Se ela deve ser ouvida porque h algo nela de especfico que foi pensado como componente de um significado. Uma outra definio relevante foi proposta por Michel Marie e Jacques Aumont em Dicionrio Terico e Crtico do Cinema. Embora os autores preocupem-se mais em contextualizar o uso da msica no cinema do que estabelecer conceitos, dito que a msica a arte dos sons; sua organizao composta a ope ao rudo, definido como uma mistura de sons aleatrios e quaisquer. (AUMONT, 2003). possvel perceber que a viso que Aumont e Marie possuem sobre a msica aproxima-se da viso de Schafer. Ao pontuar a diferena entre a organizao de sons musicais aleatoriedade dos rudos, torna-se implcita a idia de inteno em ser ouvida. Um dos pontos mais interessantes de ambas as conceituaes apresentadas relativizar conceitos sem situ-los no campo da subjetividade.

Se a apreciao da msica reconhecidamente um fenmeno subjetivo, ento o estabelecimento de qualquer definio para ela seria uma tentativa frustrada. Seria possvel considerar msica o som ritmado de uma torneira que pinga em intervalos iguais? Ao determinar que msica deve ser caracterizada pela organizao composta de sons e ser carregada de inteno, os tericos demostram que a reposta dessa questo seria negativa. MSICA E CINEMA Imaginemos uma sequncia flmica em que uma mulher dorme sozinha em um quarto. O nico som que se ouve o de um galho batendo no vidro da janela devido ao vento. De repente, passos so ouvidos ao longe, os quais vo ficando cada vez mais perto, de modo que denunciam a iminncia de algo que est prestes a acontecer. Uma msica de notas incisivas e agudas comea a ser tocada. agora fcil perceber que a personagem corre perigo. Mude-se a msica para uma cano de aspecto suave e romntico, sem nada na imagem ser alterado. A apreciao do filme, certamente, ser completamente diferente. No apenas ser diferente, alis, como a naturalidade da sequncia ser forte o suficiente para que o contrato estabelecido entre espectador e filme se mantenha. Dos muitos fenmenos que podem ser observados em tal experincia, dois podem ser destacados de maneira mais clara. O primeiro deles diz respeito facilidade que o espectador encontra em assimilar a msica no contexto flmico. Nada pode ser to absurdo e, ao mesmo tempo, to natural, quanto uma msica surgir sem que haja explicao lgica para tal. Se algo assim no faz parte do cotidiano do espectador, o que o leva a assimilar to bem a msica como parte da linguagem e dos cdigos cinematogrficos? O segundo fenmeno, mais evidente, trata do que Michel Chion chamou de valor acrescentado:
Por valor acrescentado, designamos o valor expressivo e informativo com que um som enriquece uma determinada imagem, at dar a crer, na impresso imediata que dela se tem ou na recordao que dela se guarda, que essa informao ou essa expresso decorre naturalmente daquilo que vemos e que j est contida apenas na imagem. E at dar a impresso, eminentemente injusta, de que o som

 intil e de que refora um sentido que, na verdade, ele d e cria, seja por inteiro, seja pela sua prpria diferena com aquilo que se v. (CHION, 2011)

Chion ainda descreve o valor acrescentado de forma mais especfica msica. Segundo o autor, ela pode assumir uma condio de emptica, quando refora o que est sendo veiculado pelas imagens; e anemptica, quando a msica sugere uma indiferena com relao ao que est sendo mostrado. Uma msica suave durante um assassinato seria um exemplo de valor acrescentado de maneira anemptica, enquanto uma msica agressiva seria classificada como emptica. Marcel Martin, em A Linguagem Cinematogrfica, tambm dedica parte de seu texto a uma reflexo sobre a utilizao da msica no cinema. No trecho a seguir, refere-se, ainda, a uma citao de Gilbert Cohen-Sat.1
A msica , portanto, um elemento particularmente especfico da arte do filme e no para admirar que ela represente um papel muito importante e por vezes pernicioso. Em certos casos o significado literal das imagens muito tnue. A sensao torna-se musical, a tal ponto que, quando a msica a acompanha realmente, a imagem tira dela o melhor da sua expresso, ou melhor, da sua sujeio. Ento a imaginao exalta-se e, do ponto de vista da lngua, o signo perde-se. (MARTIN, 2005).

Percebe-se como a relao entre msica e imagem valorizada pelos autores. Como pode ser observado, imagem e msica, em certa altura, tornam-se indissociveis, de modo que a significao da imagem passa a ser construda apenas com o auxlio da msica, potencializando a imaginao ao ponto de o que visto como objetivo e representao tornar-se abstrato (o signo perde-se). Outro ponto relevante no dilogo entre msica e cinema diz respeito caracterstica presente nas duas definies apresentadas anteriormente, a intencionalidade. Se para haver msica preciso haver a inteno de que ela seja ouvida, pode-se dizer que no cinema, quando no se trata de msica originalmente feita para o filme, ela possui uma intencionalidade adquirida. Utilizar uma msica em um determinado contexto, far com que ela assuma !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! "!#$!%&'()*+,-./!!""#$%"&'%()"%*'$+,$-)"%./&+)%*0$(1"1-0$)%.&%2$+34#/!0$!"12$!

novos significados para alm dos que j possua. H, tambm, a possibilidade de um som no musical adquirir qualidades musicais ao ser utilizada em um filme, como o som do pndulo do relgio no filme Last Days ltimos Dias (2005) de Gus Van Sant que acaba por assumir caractersticas de uma msica concreta (GONALVES, 2013). Uma outra funo bastante especfica assumida pela msica no cinema o que Chion chama de A msica como placa giratria espaciotemporal (CHION, 2011). Antes de tratar dela, faz-se necessrio citar alguns conceitos igualmente proposto pelo autor. Segundo Chion, a msica presente no cinema pode ser classificada como msica de fosso e msica de ecr. A msica de fosso remete s peras, em especial, na qual a orquestra encontra-se situada no fosso do teatro, de modo que no seja visualizada pelo pblico. Analogamente no cinema, seria a msica cuja fonte sonora no pertence ao espao da narrativa, ela extrapola seus limites. Por outro lado, a msica de ecr seria aquela advinda de alguma fonte pertencente ao espao flmico, como um rdio ou uma banda executando uma determinada melodia. A idia de msica como placa giratria espacio-temporal, desse modo, seria uma fenmeno mais ligado msica de fosso. Trata-se da capacidade que a msica possui em encurtar ou dilatar o tempo e o espao. V-se com absoluta naturalidade que um personagem percorra diferentes espaos em um tempo reduzido, uma vez que haja uma msica de fundo para conectar tais espaos. Um exemplo bastante claro pode ser visto no filme Forrest Gump (1994), de Robert Zemeckis, em que o personagem de Tom Hanks decide cruzar o pas correndo. H momentos durante essa sequncia em que apenas a msica embala tal ao, conectando diferentes espaos e perodos temporais. Em um exemplo diametralmente oposto, pode-se perceber a dilatao do tempo no filme O Bom, o Mau e o Vilo (1966) de Srgio Leone. Quase no final h um encontro entre os trs protagonistas e o prenncio de um duelo. A msica de Ennio Morricone serve como um amaciador de espao e de tempo (CHION, 2011), que conduz e prende a ateno do espectador enquanto os planos se sucedem. interessante perceber como a dilatao temporal no exige artifcios imagticos, como congelamento de fotogramas

ou reproduo em velocidade mais lenta do que a usual. A manipulao ocorre sustentada, basicamente, pela acertada utilizao da banda musical. Se por um lado a msica serve como a tal placa giratria espaciotemporal, pode-se verificar que sua relao com o espao no se limita a essa funo destacada por Chion. Uma outra qualidade que a msica possui a de reunir elementos de espaos fsicos diferentes em um mesmo espao virtual. No filme Medianeras (2011), de Gustavo Taretto, em certo momento um dos personagens liga o rdio e comea a ouvir uma msica. Paralelamente, outra personagem tambm liga o rdio e comea a ouvir a mesma msica. Embora eles estejam em locais diferentes, a msica cria um espao virtual desconectado do espao flmico que abriga os dois personagens, alm de servir para reforar a ligao entre eles. Nota-se que, diferentemente do caso anterior, o fenmeno aqui descrito no quase exclusivo da msica de fosso. Extrapolando um pouco os limites da diegese, pode-se dizer que a msica ocupa um outro espao dentro da experincia cinematogrfica. Com o advento do sistema sonoro multicanal, a msica mais distribuda pela sala de cinema, com diversos tipos de reverberaes e outros processamentos endereados para diferentes canais, preenche lacunas de maneira cada vez mais invasiva. O som vai de encontro ao espectador. Tal condio brevemente descrita por Fernando Morais da Costa em entrevista realizada com a cineasta Lucrcia Martel:
Em recente passagem pela Universidade Federal Fluminense, Martel respondeu a perguntas sobre seu trabalho com o som. Disse plateia que, dentre os motivos pelos quais se deve trabalhar o som com cuidado, est o fato dele realmente atingir o espectador, j que fisicamente se desloca dos alto-falantes em direo ao corpo de quem assiste o filme. Por suas propriedades intrnsecas, o som, ao se propagar, vai de encontro ao espectador, enquanto a imagem est presa tela. (COSTA, 2011)

A msica certamente no escapa dessa idia de som em deslocamento do alto-falante para o espectador. Pode-se afirmar, inclusive, que a apreciao e leitura dos cdigos sonoros (por consequncia musicais) se d de maneira muito mais passiva do que a leitura das imagens. Enquanto nosso olho percorre o ecr de modo a estabelecer relaes de

significado/causa e efeito, o som vai de encontro, ao mesmo tempo, ao espectador e impe o seu significado. Um contraponto interessante a essa idia foi levantado por Chion em The silence of the loudspeakers, or why with Dolby Sound is the film that listens to us. Fernando Morais da Costa tambm explica o argumento de Chion:
Para Chion, essa forma de sonorizao das salas introduz um novo elemento expressivo experincia de se assistir um filme: o silncio dos alto-falantes. Chion lembra que a impresso de silncio produzida por momentos de quietude na trilha-sonora foi sendo refinada medida que as tecnologias de reproduo nas salas conseguiam reduzir seus prprios nveis de rudo. O francs nota que ao invs de preenchimento total do espao sonoro e da idia, comum ao incio do cinema sonoro, de se criar uma trilha sonora que parea una, indivisvel em sua fuso de vozes, msica e rudos, os procedimentos de hoje tendem a separar os sons, a espalh-los por diversos pontos da sala. Chion defende, no sem algum senso de humor, que as salas de cinema cada vez mais silenciosas e com alto-falantes dos quais em parte considervel do tempo de projeo no sai som algum expem o espectador a uma sensao em certa medida desconfortvel, como se ele estivesse na presena de um gigantesco ouvido, j que tudo que esse espectador produzir de sons estar audvel em um ambiente to isolado acusticamente. Assim, ns no estaramos mais apenas ouvindo o filme; estaramos tambm sendo ouvidos por ele. (COSTA, 2010)

Como se pode notar, na viso de Chion, apesar de o sistema multicanal favorecer o deslocamento sonoro da fonte ao espectador, ele favorece a ocorrncia de perodos silenciosos em alguns dos alto-falantes. CONCLUSO Fazer um mapeamento de todas as funes da msica no cinema um trabalho extenso e que demanda um rigor tcnico e esttico muito grande. A histria da msica no cinema comea antes mesmo de o som ser considerado um elemento incorporado aos filmes e percorre mais de um sculo, presenciando mudanas e evolues tanto na linguagem cinematogrfica, quanto nos dispositivos de gravao e reproduo. Buscou-

se aqui, portanto, fazer breves reflexes acerca de funes muito pontuais da utilizao da msica nessa atividade audiovisual. Como dito, a msica no cinema possui a beleza da naturalidade no absurdo. Uma quebra de continuidade, ou um raccord mal executado, incomodam o espectador de maneira to forte que comprometem o dito contrato audiovisual. O aparecimento de uma msica visivelmente no pertencente ao espao flmico, por sua vez, recebida de maneira natural por quem assiste ao filme. Sua presena est assimilada de tal modo, que possibilita que os cineastas possam utiliz-la para enriquecerem suas obras, o que deixa claro, por fim, como os realizadores que se debruam sobre as suas funes e potencialidades abrem, para si, um leque de recursos bastante vasto. BIBLIOGRAFIA ALTMAN, Rick. Sound Theory, Sound Practice. Nova Iorque: AFI Filme Readers, 1992. AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionrio Terico e Crtico de Cinema. Campinas: Papirus, 2003. CARRASCO, Ney. A infncia muda: a msica nos primrdios do cinema, 2005. Disponvel em http://www.seer.ufu.br/index.php/ouvirouver/article/viewFile/24/38 CHION, Michel. A Audioviso: Som e Imagem no Cinema. Lisboa: Edies COSTA, Fernando Morais da. Pode o cinema contemporneo representar o pdf COSTA, Fernando Morais da. Pode-se dizer que h algo como um hiperrealismo sonoro no cinema argentino?, 2011. Disponvel em http://www.uff.br/ciberlegenda/ojs/index.php/revista/article/viewFile/371/272 Texto e Grafia, 2011. GONALVES, Helder. Msica para Cinema: Porosidade e Identidade, 2013. Disponvel em http://www.bocc.ubi.pt/pag/goncalves-helder-2013musica-para-cinema.pdf ambiente sonoro em que vivemos?, 2010. Disponvel em http://www.logos.uerj.br/PDFS/32/08_logos32_costa_cinemacontemporaneo.

MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematogrfica. Lisboa: Dinalivro, 2005. SCHAFER, R. Murray. O Ouvido Pensante. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1991.