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o impulso alegrico: sobre uma teoria do

ps-modernismo*
I
I
f
Craig Owens
o autor examino o que ocorre no interior dos trabalhos de arte quando o alegoria
descreve suo estruturo, evidenciando-se como modelo crtico, cujo objetivo
colocor outro significado no formo de suo apresentao, sendo o imaginrio
alegrico um imaginrio apropriado , em que os imagens so confiscados .
Considerando o reemergncia do alegoria no arte contempornea, o despeito de
suo rejeio pelo crtico do arte moderno, Owens busco exemplos no histria do
arte e no literatura, inclusive no modernismo, que lhe sugerem no serem o alegoria
e o modernismo antitticos, pelo menos no prtico, 00 constatar que apenas no
teoria o impulso alegrico tem sido reprimido. Aalegoria concebido tonto como
uma atitude quanto uma tcnico, uma percepo quanto um procedimento.
Arte. al egoria. apr opri oo.
Cada imagem do passado que no reconhecida pel o presente
como umade suas prprias referncias ameaa desaparecerirremediavelmente.
Walter Benjamin, "Sobre o conceito de histria"
Sei que em um determinado momento, a arte
alegrica foi considerada atraente... e agora
Em umaanlise doconjunto de textos de intolervel. Sentimos que, alm de ser
RobertSmithson, publicada na revista October, intolervel, estpida efrvola. Nem mesmo
nooutonode 1979, propus que o "gnio"de Dante, que contou a histria de sua paixo
Smithson eraalegrico, envolvido na liquidao na Vrta Nuova, nem Roman Boethius,
de umatradioesttica queele percebiacomo escrevendo seu Deconsolatione na torre de
mais ou menos arruinada. Atribuirum motivo Pavio, sombra da espada de seu carrasco,
alegrico artecontempornea aventurar-se poderiam ter compreendido nosso sentimento.
em umterritrioproscrito, pois aalegoriatem Como posso explicar aquela difrena de viso
sido condenada poraproximadamente dois sem simplesmente apelar ao princpio de
sculos comoaberraoesttica, aanttese da mudana do gosto?'
arte. Em Esttco, Croceaela se refere "como
cincia, ou arte imitandocincia";Borges certa Essa anrmao duplamente paradoxal, pois
vez achamou "esttica doerro". Embora no somentecontradiz anaturezaalegrica da
certamente permaneaumdos mais alegricos prprianco de Borges, comotambm nega
escritores contemporneos, Borges, contudo, alegoria o que sua maiorcaracterstica: a
v aalegoria como um artifcio fora de moda, capacidade para resgatardoesquecimento
exaurido, umtemadohistrico, adespeitodo histricoaquiloqueameaa desaparecer. A
interesse crtico.As alegorias, defato, aparecem alegoria, primeiramente, emergiu emresposta a
aBorges para representar-lhe adistnciaentre o umaespcie desentidodeestranhamentoda
presente eo passado irrecupervel: tradio; ao longodesua histriaela tem
funcionado nafendaentre um presente eum
passado que, sem uma reinterpretao
TEMAT ICA . CRAIG OWENS 113
a/e R E v 1ST A o o P R o G R A M A o E P S - G R A o U A o E M A R T E S V I SUA I S E 6 A U F R J 2 o o 4
alegrica, poderia ter permanecido excludo.
Uma convico a respeito da distncia do
passado e o desejo de redimi-Io ao presente so
seus dois impulsos fundamentais. Eles
contribuem tanto para o papel que a alegoria
tem na investigao psicanaltica quanto para seu
significado em Walter Benjamin, o nico crtico
do sculo 20 a tratar do tema sem preconceito,
filosoficamente
2
Eles ainda falham em explicar
por que o potencial esttico da alegoria parecia
ter-se exaurido h algum tempo; nem so
capazes de localizar a brecha na qual a prpria
alegoria retrocedeu nas profundezas da histria.
Investigar as origens da atitude modema sobre a
alegoria tambm poderia parecer "estpido e
frvolo" se no fosse pelo fato de que um
inconfundvel impulso alegrico tenha comeado
a reafirmar-se em vrios aspectos da cultura
contempornea: no revival de Benjamin, por
exemplo, ou no The Anxiety of Inpuence, de
Harold Bloom. A alegoria tambm expressa
no revivalismo histrico que hoje caracteriza a
prtica arquitetural e a posio revisionista de
grande parte do discurso histrico da arte
recente. Por exemplo, T. J. Clark ao tratar a
pintura da metade do sculo 19 como "alegoria"
poltica. No que segue, quero focalizar essa
reemergncia atravs do seu impacto tanto na
prtica quanto na crtica das artes visuais. H,
como sempre, importantes precedentes a
serem contabilizados: Duchamp identifiCOU tanto
o "estado instantneo do Resto" quanto a
"exposio extra-rpida" ["extra rapid exposure"] ,
ou seja, os aspectos fotogrflcos,3 do Grande
Vidro como "aparncia alegrica"; Allegory
tambm o ttulo de uma das mais ambiciosas
combine paintings de Robert Rauschenberg, da
dcada de 1950. Uma considerao sobre tais
trabalhos deve ser adiada, contudo, pois sua
importncia s se toma aparente depois que a
supresso da alegoria pela teoria moderna foi
completamente reconhecida.
Para identificar a alegoria em suas manifestaes
contemporneas, precisamos primeiramente ter
uma idia geral do que ela , de fato, ou
melhor, o que ela representa , pois a alegoria
tanto urna atitude quanto urna tcnica, urna
percepo quanto um procedimento.
Permitimo-nos dizer, por ora, que a alegoria
ocorre sempre que um texto dublado por
114
outro; o Velho Testamento, por exemplo, toma-
se alegrico quando lido como uma
prefigurao do Novo. Essa descrio provisria
- que no uma definio - vale tanto para a
origem da alegoria nos comentrios e exegeses
quanto para sua permanente afinidade com eles:
como Northrop Frye indica, o trabalho alegrico
tende a prescrever a direo de seu prprio
comentrio. esse aspecto metatextual que
invocado sempre que a alegoria atacada como
interpretao simplesmente anexada post facto a
um trabalho, um ornamento retrico ou noreio.
Ainda, como argumenta Frye, "a alegoria
genuna um elemento estrutural na literatura;
ela tem que estar l, e no pode ser anexada
pela interpretao crtica isolada".
4
Na estrutura
alegrica, portanto, um texto lido atravs de
outro, embora fragmentria, intermitente ou
catica possa ser sua relao; o paradigma para
o trabalho alegrico , ento, o palimpsesto. (
daqui que uma leitura da alegoria em Borges
deve ser iniciada, com "Pierre Menard, autor de
Quixote" ou muitas das Crnicas de Bustos
Domecq, onde o texto positivado por seu
prprio comentrio.)
Concebida dessa maneira, a alegoria torna-se o
modelo de todo comentrio, de toda crtica, na
medida em que esto envolvidos em reescrever
um texto primrio em termos de sua significao
figurai . Estou interessado, entretanto, no que
ocorre quando essa relao acontece no interior
dos trabalhos de arte, quando ela descreve sua
estrutura. O imaginrio alegrico um
imaginrio apropriado; o alegorista no inventa
imagens, mas as confisca. Ele reivindica o
significado culturalmente, coloca-a como sua
intrprete. E em suas mos a imagem toma-se
uma outra coisa (ollos = outro + ogoreuei =
dizer). Ela no restaura um significado original
que possa ter sidQ perdido ou obscurecido: a
alegoria no hermenutica. Mais do que isso,
ela anexa outro significado imagem. Ao anexar,
no entanto, faz somente uma recolocao: o
significado alegrico suplanta seu antecedente;
ele um suplemento. por isso que a alegoria
condenada, mas tambm a fonte de sua
significao te rica.
A primeira ligao entre a alegoria e a arte
contempornea pode agora ser feita com a
apropriao de imagens que ocorre nos
trabalhos de Troy Brauntuch, Sherrie Levine,
Robert Longo - artistas que geram imagens por
meio da reproduo de outras imagens. A
imagem apropriada pode ser um ftlm stil/, uma
fotografia, um desenho: com freqncia ela
prpria uma reproduo. Contudo, as
manipulaes s quais esses artistas submetem
tai s imagens trabalham para esvazi-Ias de sua
ressonncia, seu significado, sua reivi ndicao
autoritria para significar. Atravs das ampliaes
de Brauntuch, por exemplo, os desenhos de
Hitler ou aqueles das vtimas dos campos de
concentrao, exibidos sem legendas, tomam-se
resolutamente opacos:
Toda operao pela qual Brauntuch submete
essas fotografias representa a durao de um
olhar fascinado e perplexo, cujo desejo que
elas revelem seus segredos; mas o resultado
apenas fazer as fotografias o mais semelhante
pintura, para fixar para sempre em um
objeto elegante nossa distncia da histria
que produziu essas imagens. Aquela distncia
tudo o que essas fotografias significam.
5
o olhar de Brauntuch , ento, aquele olhar
f
melanclico que Benjamin identificou com o
j
temperamento alegrico:
Se o objeto toma-se alegrico sob o olhar do
melancolia, se a melancolia causa o ffuir da
vida para fora dela e permanece alm da
morte, mos etemamente segura, ento ela
est exposta ao alegorista, est
incondicionalmente em seu poder. O que
significa dizer que ela agora completamente
incapaz de emanar qualquer sentido ou
significado de si prpria; o significado que elo
tiver o adquire do alegorista. Ele o coloco
dentro dela e permanece alm dela - no em
um sentido psicolgico, mas ontolgico.
6
As imagens de Brauntuch simultaneamente
proferem e deferem uma promessa de sentido;
elas tanto solicitam quanto frustram nosso
desejO de que a imagem seja diretamente
transparente sua significao. Como resultado,
elas aparecem estranhamente incompletas -
fragmentos ou runas que devem ser decifrados.
A alegoria consistentemente atrada ao
fragmentrio, ao imperfeito, ao incompleto -
uma afinidade que encontra sua mais
compreensvel expresso na runa, que
Benjamin identificou como o emblema alegrico
por excelncia. Aqui os trabalhos do homem
so reabsorvidos na paisagem; as runas,
portanto, permanecem para a histria como um
processo irreversvel de dissoluo e
decadncia, um progressivo distanciamento da
origem:
Na alegoria, o observador confrontado
com a facies hippocratica da histria como
uma paisagem primordial, petrificada. Tudo
sobre a histria que, desde o incio, tem
sido inoportuno, pesaroso, fracassado
expresso na face, ou melhor, em uma
cabea da morte. E, embora a tal coisa falte
toda liberdade de expresso 'simblica',
toda proporo clssica, toda humanidade,
essa , contudo, a forma na qual a
submisso do homem natureza mais
bvia e, significativamente, amplia no
apenas a questo enigmtica da natureza da
existncia humana como tal, mas tambm a
historicidade biogrfica do indivduo. Este
o corao do modo alegrico de ver.. ,7
Com o culto alegrico da runa, uma segunda
ligao entre a alegoria e a arte contempornea
emerge: no site-speciftcity [especificidade do
lugar], o trabalho parece ter submergido
fi sicamente em seu ambiente, ser encaixado no
lugar onde ns o encontramos. O trabalho de
site-speciftc [lugar especfico] freqentemente
aspira a uma monumentalidade pr-histrica;
Stonehenge e as linhas de Nazsca so tidas
como prottipos. Seu "contedo"
freqentemente mtico, como aquele do Spiral
jetty, cuja forma derivada de um mito local
sobre um redemoinho no fundo do Great Salt
Lake; por essa via Smithson exempliflca a
tendncia a envolver-se em uma leitura do site
[lugar], em termos no apenas de suas
especificidades topogrficas, mas tambm de
suas ressonncias psicolgicas. Trabalho e site,
assim, permanecem em uma relao dialtica.
(Quando o trabalho de site-speciftc concebido
em termos de recuperao da terra Uand
reciamation] e instalado em uma mina ou
pedreira abandonada, ento seu motivo
"defensivamente recuperativo" toma-se auto-
evidente.)
TEMTICA CRA I G OWE NS 115
a/e R E V 1ST A D D P R o G R A M A D E P S - G R A D U A A o E M A R TE S V I SU A I S E B A U F R J 2 o o 4
Os trabalhos de site-specific so transitrios,
instalados em locaes particulares, com
durao limitada, sua transitoriedade provendo a
medida de sua circunstncia. Alm disso,
raramente so desfeitos, mas simplesmente
abandonados natureza; Smithson reconhece
consi stentemente como parte de seus trabalhos
as foras que os erodem e ao final os
reivindicam natureza. Nisso, o trabalho de
site-specific torna-se um emblema de
transitoriedade, a efemeridade de todo
fenmeno; ele o memento mor; do sculo 20.
Devido sua transitoriedade, mais ainda, o
trabalho freqentemente preservado apenas
em fotografias. Esse fato crucial, pois ele
sugere o potencial alegrico da fotografia. "Uma
apreciao da transitoriedade das coisas, e a
concernncia para resgat-Ias da eternidade,
um dos mais fortes impulsos da alegoria."8 E da
fotografia, poderarnos acrescentar. Como uma
arte alegrica, ento, a fotografia poderia
representar nosso desejo de fixar o transitrio, o
efmero, em uma imagem estvel e
estabilizante. Nas fotografias de Atget e Walker
Evans, na medida em que elas
autoconscienternente preservam aquilo que
ameaa desaparecer, esse desejo torna-se o
temo da imagem. Se suas fotografias so
alegricas, contudo, porque o que elas
oferecem apenas um fragmento, e,
conseqentemente, afirma sua prpria
arbitrariedade e contingncia
9
Deveramos, portanto, estar preparados tambm
para encontrar um motivo alegrico na
fotomontagem, pois ela a "prtica comum" da
alegoria "para empilhar fragmentos incessantemente,
sem qualquer idia estrita de um objetivo". 10 Esse
mtodo de construo levou Angus Fletcher a
comparar a estrutura alegrica neurose
obsessiva; I I e a obsesso dos trabalhos de Sol
LeWrtt, digamos, ou Hanne Darboven sugere que
eles podem tambm inserir-se no compasso do
alegrico. Aqui encontramos ainda uma terceira
ligao entre a alegoria e a arte contempornea: nas
estratgias de acumulao, o trabalho paratdico
pela simples colocao de "uma coisa depois da
outra" - Lever, de Carl Andre ou Primory
Accumulotion, de Trisha Brown. Um paradigma para
o trabalho alegrico a progresso matemtica:
116
r ~ ________________________________________~
Um matemtico ao ver os nmeros I, 3, 6,
I I, 20, teria como reconhecer que o
"significado" dessa progresso pode ser
redistribudo na linguagem algbrica da
frmula X mais 2 elevado a x com certas
restries sobre X O que poderia ser uma
seqncia ao acaso para uma pessoa
inexperiente aparece ao matemtico como
uma seqncia cheia de signiffcado. Observe
que a progresso pode ir ao inffnito. Isso
equivale situao de quase todas as
alegorias. Elas no tm nenhum limite
"orgnico" inerente de magnitude. Muitas so
inacabadas, como O Castelo e O Processo,
de Kafka.12
A alegoria, ela prpria, diz respeito. ento.
projeo - tanto espacial quanto temporal, ou
ambas - da estrutura como seqncia; o
resultado, todavia, no dinmico, mas esttico.
ritualstico, repetitivo. Ela , ento, o eptome da
contranarrativa, pois prende a narrativa no lugar,
substituindo um princpio de disjuno
sintagmtica por uma combinao diegtica.
Desse modo, a alegoria supra-induz uma leitura
verti cal ou paradi gmtica de correspondncias
sobre uma cadeia de eventos horizontal ou
sintagmtica. O trabalho de Andre, Brown,
Le\Nrtt, Darboven e outros, envolvido como
est com a exteriorizao do procedimento
lgico, sua projeo como uma experincia
espao-temporal, tambm solicita tratamento
em termos de alegoria.
Essa projeo da estrutura como seqncia
lembra o fato de que, na retrica, a alegoria
tradicionalmente definida como uma simples
metfora introduzida em sries contnuas. Se
essa definio recolocada em termos
estruturalistas, ento a alegoria reve lada como
a projeo do eixo metafrico da linguagem
sobre sua dimenso metonmica. Roman
Jakobson definiu essa projeo da metfora
sobre a metonmia como a "funo potica" e
associou a metfora poesia e ao romantismo,
e a metonmia prosa e ao realismo. A alegoria,
contudo, implica tonto a metfora quanto a
metonmia; por conseguinte, ela tende a "afetar
e subentender todas essas categorizaes
estilsticas, sendo igualmente possvel no verso e
na prosa, e completamente capaz de
transformar o mais objetivo naturalismo no mais
subjetivo expressionismo, ou o mais
determinado realismo num barroco ornamental
exageradamente surrealista" .'3 Esse ruidoso
descuido pelas categorias estticas no em
parte alguma mais aparente do que na
reciprocidade que a alegoria prope entre o
visual e o verbal : palavras so freqentemente
tratadas como fenmeno puramente visual ,
enquanto as imagens visuais so oferecidas
como texto a ser decifrado. Foi esse aspecto da
alegoria que Schopenhauer criti cou quando
escreveu:
Se o desejo pela fama est enraizado ffrme e
permanentemente na mente do homem... e,
se ele agora permanece diante do Gnio da
Fama [de Annibale Caracci] corri suas coroas
de louro, ento toda sua mente est excitada,
e seus poderes so chamados atividade.
Mas a mesma coisa poderia tambm
acontecer se ele visse repentinamente a
palavra 'fama" em letras grandes e c/aras na
parede. 14
Tanto quanto isso pode lembrar os conceitos
lingsticos dos artistas conceituais Robert Barry
e Lawrence Weiner, cujo trabalho de fato
concebido como letras grandes e claras na
parede, o que de fato revela a natureza
essencialmente pictogramtica do trabalho
alegrico. Na alegoria, a imagem um
hierglifo; uma alegoria um rbus - texto
composto de imagens concretas. 15 Assim,
poderamos t ambm procurar a alegoria nos
trabalhos contemporneos que seguem
deliberadamente um modelo discursivo: o
Rebus, de Rauschenberg, ou a srie de Twombly
a partir do poeta alegri co Spencer.
Essa confuso do verbal e do vi sual apenas um
aspecto da desesperada confuso de todos os
meios estticos e categorias estilsticas da
alegoria (desesperada, isto , de acordo com
qualquer parcelamento do campo esttico sobre
bases essencialistas) . O trabalho alegrico
sinttico; ele atravessa os limites estticos. Essa
confuso de gnero, antecipada por Duchamp,
reaparece hOJe na hibridizao, em trabalhos
eclticos que, ostensivamente, combinam de
antemo meios distintos da arte.
TEMTICA CRAIG OW EN $ 117
a/e REVISTA DO PROGRAMA DE POS-GRADUAAO EM ARTES VISUAIS EBA UFRJ" 2004
Apropriao, site specificity, impermanncia,
acumulao, discursividade, hibridizao - essas
diversas estratgias caracterizam grande parte da
arte do presente e a distinguem de seus
predecessores modernistas, Eles tambm
formam um todo quando vistos em relao
alegoria, sugerindo que a arte ps-modernista
pode ser identificada de fato como um simples e
coerente impulso, e que a crtica permanecer
incapaz de Justificar esse impulso na medida em
que continua a pensar a alegoria como erro
esttico, Estamos, portanto, obrigados a
retornar s nossas questes iniciais: Quando foi
a alegoria inicialmente proscrita e por que
razes?
A supresso crtica da alegoria um legado da
teoria da arte romntica que foi herdada sem
crtica pelo modernismo, As alegorias do sculo
20 - as de Kafka, por exemplo, ou as de Borges
- so raramente chamadas de alegorias, mas
parbolas ou fbulas; pela metade do sculo 19,
contudo, Poe - que no era imune alegoria -
acusou Hawthorne de "alegorizao", de
acrescentar finais morais a contos que de outra
maneira seriam inocentes, A histria da pintura
modernista comeou com Manet, e no
Courbet, que persistia em pintar "alegorias
reais", Mesmo os maiores defensores
contemporneos de Courbet (Proudhon e
Champfleury) estavam perplexos diante de sua
tendncia alegrica; ou se realista ou
alegorista, insistiam eles, significando que ou se
era modernista ou historicista,
Nas artes visuais, foi em grande parte a
associao da alegoria com a pintura histrica
que preparou seu fim, A partir da Revoluo, foi
solicitado em prol do historicismo, que se
produzisse imagem sobre imagem do presente
em termos do passado clssico, Essa relao foi
expressa no apenas superfcialmente nos
detalhes do costume e da fisionomia, mas
tambm estruturalmente, por meio de uma
radical condensao da narrativa em um nico e
emblemtico instante - de modo significativo
Barthes chama a isso um hierglifo
l6
-, no qual
o passado, presente e futuro, isto , a
significao histrica da ao representada
deveria ser lida, Essa , claro, a doutrina do
instante fecundo, que dominou a prtica artstica
durante a primeira metade do sculo 19,
I
118
Associaes sintagmticas ou narrativas foram
condensadas de modo a compelir a uma leitura
vertical de correspondncias (alegricas),
Eventos foram, portanto, retirados de um
continuum; em conseqncia, a histria poderia
ser recuperada somente pelo que Benjamin
chamou de "um pulo do tigre no passado":
Assim, para Robespierre, a Roma Antiga foi
um passado carregado com o tempo do
presente com o qual irrompeu do continuurn
da histria. A Revoluo Francesa viu-se a si
prpria como Roma reencarnada. Invocou a
Roma Antiga como a moda evoca os
costumes do passado. A moda tem um faro
para o atual, no importa onde ele se mova
na trama esquecida; ela um pulo do tigre no
passado. 17
Embora para Baudelaire essa interpenetrao
alegrica da Modernidade e da Antigidade
clssica possusse um significado terico nada
desprezvel, a atitude da vanguarda que emergiu
na metade do sculo em uma atmosfera cheia
de historicismo foi sucintamente expressa por
Proudhon, ao escrever sobre Leonidas at
Thermopyle, de David:
Poderiamos dizer... no nem Lenidas e
nem os espartanos, nem os gregos e persas o
que se poderia ver nessa grande composio;
porque o entusiasmo de 1892 que o pintor
teve em vista, e a Repblica Francesa salva
da Coalizo? Mas por que essa alegoria? Por
que precisa passar pelas Termpilas e voltar
23 sculos para alcanar o corao dos
franceses? No tivemos nossos heris, nem
nossas prprias vitrias? 18
Ento, na poca em que Courbet tentou
resgatar a alegoria para a modernidade, a linha
que as separava tinha sido claramente traada, e
a alegoria, concebida como antittica ao credo
modernista /I faut tre de son temps, * foi
condenada, Junto com a pintura histrica, a uma
existncia marginal, puramente histrica,
Baudelaire, no entanto, a quem essa frase foi
mais de perto associada, Jamais condenou a
alegoria; em seu primeiro trabalho publicado, o
Salo de 1845, ele a defendia contra os
"profissionais da imprensa": "Como algum
poderia desejar ... faz-los compreender que a
alegoria um dos mais nobres ramos da
arte?" . 19 O endosso da alegoria pelo poeta
apenas aparentemente paradoxal, pois foi a
relao da Antigidade com a Modemidade que
promoveu a base para sua teoria da arte
modema, e a alegoria promoveu sua forma.
Jules Lemaitre, escrevendo em 1895, descreveu
o "especificamente baudelaireano" como a
"constante combinao de dois modos opostos
de reao ... um modo presente e um passado".
Claudel observou que o poeta combinou o
estilo de Racine com aquele do jornalista do
Segundo Impri0
20
-nos oferecido um
vislumbre das bases tericas desse amlgama do
presente e do passado no captulo "De le
hro'isme de la vie moderne" do Salo de 1846,
e ainda em "O pintor da vida moderna" em que
a Modernidade definida como "o transitrio, o
instantneo, o contingente; urna parte da arte,
a outra sendo o eterno, o imutvel" 21 Se o
artista moderno foi exortado a concentrar-se
sobre o efmero, contudo, foi porque ele era
efmero, ou seja, ele ameaava desaparecer
sem deixar rastro. Baudelaire concebeu a arte
moderna, ao menos em parte, como o resgate
da Modernidade para a eternidade.
Em ''A Paris do Segundo Imprio" [em Charles
Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo]
Benjamin enfatiza esse aspecto do projeto de
Baudelaire, ligando-o ao monumental estudo de
Maxime Ou Camp, Paris, ses organes, ses
fonctions et sa vie dans la seconde moiti du
XIXe. Sicle (significativamente, Ou Camp mais
conhecido hoje por suas fotografias de runas):
Subitamente, ocorreu ao homem que viajou
muito pelo Oriente, que se familiarizou com os
desertos cuja areia a poeira da morte, que esta
cidade, cuja agitao o cercava, tambm teria
que morrer algum dia, do mesmo modo que
muitas capitais morreram. Ocorreu-lhe, como
extraordinariamente interessante, uma acurada
descrio de Atenas no tempo de Prides,
Cartago no tempo de Barca, Alexandria no
tempo de Ptolomeu, Roma no tempo de Cesar,
que poderia corresponder nosso atualidade...
Num instonte de inspirao; do tipo que
ocasionalmente nos traz um tema extraordinrio,
ele resolveu escrever o tipo de livro sobre Paris
que os historiadores da Antigidade falharam ao
escrever sobre suas cidades. 22
Para Benjamin, Baudelaire foi motivado por um
impulso idntico, esclarecedor de sua atrao
pelas gravuras alegricas de Paris feitas por
Charles Meyron, que "resgataram a face antiga
da cidade sem abandonar nenhum
paraleleppedo".23 Nas vistas de Meyron, o
antigo e o moderno foram superpostos, e,' do
desejo de preservar os traos de alguma coisa
que J morrera ou que estava para morrer,
emergiu a alegoria: em uma ilustrao, a Pont
Neuf reformada, por exemplo, foi transformada
em um memento mori
24
O primeiro insight de Benjamin - "O gnio de
Baudelai re, que esboou sua nutrio da
melancolia, era um gnio alegrico"25 -
efetivamente situa um impulso alegrico na
origem do modernismo nas artes e assim sugere
a possibilidade previamente excluda de urna
leitura alternada dos trabalhos modernistas, urna
leitura na qual sua dimenso alegrica poderia
ser completamente entendida. A manipulao
de Manet das fontes histricas, por exemplo,
inconcebvel sem a alegoria; no foi um gesto
supremamente alegrico reproduzir em 1871 o
Toureiro morto como um partidrio da Comuna
[Communard] ferido ou transpor o peloto de
fogo de A execuo de Maximiliano s barricadas
de Paris? E no a colagem, ou a manipulao e
a conseqente transformao de fragmentos
altamente significativos, tambm explorao da
atomizao, o princpio disjuntivo que repousa
no corao da alegom? Esses exemplos
sugerem que, ao menos na prti ca, o
modernismo e a alegoria no so antitticos,
pois na teoria apenas que o impulso alegrico
tem sido reprimido. teoria, ento, que
precisamos voltar se quisermos apreender t odas
as implicaes de seu recent e ret orno.
11
Logo no incio de ''As Origens da Obra de Arte",
Heidegger introduz dois termos que definem a
"moldura conceitual" dentro da qual o trabalho
de arte convencionalmente localizado pelo
pensamento esttico:
O trabalho de arte , com certeza, uma coisa
que feita, mas ele diz alguma outra coisa
alm da simples coisa que ele mesmo , alio
agoreuei. O trabalho toma pblica alguma
T EM TIC A ' C R AIG O W EN S 119
a/e REV I S TA DO P ROGR AMA DE PS GRA DU AAO EM A R TES V I SUA I S EBA U FRJ . 2004
outra coisa alm dele mesmo; ele manifesta
alguma outra coisa: uma alegoria. No
trabalho de arte alguma outra coisa
carregada junto com a coisa que feita.
Carregar junto , em grego, sumballein. O
trabalho um s{mbolo.
26
Imputando uma dimenso alegrica a todo
trabalho de arte, o filsofo parece repetir o
erro, freqentemente lamentado pelos
comentadores, de generalizar o termo alegoria a
tal ponto que ele se torna sem sentido. Ainda
nessa passagem, Heidegger est apenas
recitando as litanias da esttica filosfica 'de
modo a preparar sua dissoluo. A questo
irnica, e poderia ser lembrado que a prpria
ironia freqentemente registrada como uma
variante do alegrico; porque o fato de as
palavras poderem ser usadas para signifi car seus
opostos , em si mesmo, uma percepo
fundamentalmente alegrica.
Alegoria e smbolo - como todos os pares de
conceitos - esto longe de ser imparcialmente
confrontados. Na esttica moderna, a alegoria
regularmente subordinada ao smbolo, que
representa a unidade supostamente indissolvel
da forma e substncia que caraderiza a obra de
arte como pura presena. Embora essa definio
da obra de arte como tema manifesto seja,
sabemos, to velha quanto a prpria estti ca, foi
revivida com um sentido de urgncia renovada
pela teoria da arte romntica, na qual promoveu
a base para a condenao filosfica da alegori a.
De acordo com Coleridge, "O Simbl ico no
pode, talvez, ser mai s bem definido em uma
comparao que o distinga do Alegrico, na
medida em que ele sempre em si mesmo
uma porte daquele, do todo do qual ele
representativo" 27
O smbolo uma sindoque, uma parte
representando o todo. Essa defini o possvel ,
contudo, se, e somente se, a relao do todo
com suas partes for concebida de uma maneira
particular. Esta a teoria da causalidade
expressiva analisada por Althusser em Lire le
Capital :
[O conceito de expresso de Leibniz]
pressupe em princpio que o todo em
questo seja reduzido a uma essncia
120
interior, na qual os elementos do todo sejam,
ento, no mais do que as formas de
expresso do fenmeno, o princfpio da
essncia interior estando presente em cada
ponto no todo, de tal modo que seja poss{vel a
cada momento escrever a equao adequada
imediatamente: tal e tal elemento... = a
essncia interior do todo. [Grifos
acrescentados.] Aqui estava um modelo que
tomou possvel pensar a efetividade do todo
em cada um de seus elementos, mas, se esta
categoria - essncia interior/ fenmeno
exterior - era para ser aplicada em todo lugar
e em todo momento a cada surgimento do
fenmeno na totalidade em questo, ela
pressupunha que o todo tinha uma certa
natureza, precisamente a natureza de um
todo "esPiritual" no qual cada elemento era
expressivo da totalidade inteira como uma
"pars totalis".28
A teoria de Coleridge , portanto, expressi va do
smbolo, a apresentao da unio da "essncia
interior" e da expresso exterior, que so de
fato reveladas como idnticas. Poi s essncia
apenas aquele elemento do todo que tem sido
hipostasiado como sua essncia. A teori a da
expresso, assim, procede em crculos: embora
designada a explicar a efetividade do todo em
seus elementos constitutivos, so, contudo,
aqueles mesmos elementos que reagem sobre
o todo, permitindo-nos conceber o ltimo em
termos de sua "essncia". Em Coleridge,
portanto, o smbolo precisamente aquela
parte do todo qual ele pode ser reduzido. O
smbolo no representa a essncia; ele a
essncia.
Na base dessa identificao, o smbolo torna-se
o verdadeiro emblema da intuio artsti ca: "Da
mxima import[lcia para nosso presente tema
esse ponto, porque o ltimO (a alegoria) no
pode ser outro a menos que expressado
deliberadamente; enquanto no primei ro (o
smbolo) muito possvel que a verdade geral
representada possa estar trabalhando
inconscientemente na mente do escritor durante
a construo do smbolo" 29 O smbolo ento
um signo motivado; de fato, ele representa a
motivao lingsti ca como tal. Por essa razo,
Saussure substituiu o termo signo por smbolo,
pois o ltimo "Jamais completamente
arbitrrio; ele no vazi o, pois h o rudimento
de um vnculo natural entre o significante e o
significado"30 Se o smbolo um signo
motivado, ento a alegori a, concebida como sua
anttese, ser identificada como o domni o do
arbitrrio, do convencional, do imotivado.
Essa associao do smbolo com a intuio
esttica, bem como a da alegori a com a
conveno, foi herdada sem julgamento pela
esttica moderna; assi m, registra Croce em
Esttico:
Agora, se o s(mbolo for concebido como
inseparvel da intuio artstica, ele um
sinnimo para a prpria intuio, que tem
sempre um carter ideal. No h um fUndo
duplo para a arte, mas apenas um; na arte
tudo simblico porque tudo ideal. Mas, se
o smbolo for concebido como no outro lado
separvel - se o s(mbolo puder estar em um
lado, e a coisa simbolizada no outro lado, ns
recairemos no erro dos inte/ectualistas: o
assim-chamado s(mbolo a exposio de um
conceito abstrato, uma alegoria; cincia, ou
arte imitando cincia. Mas certamente ns,
tambm, apenas nos aproximamos do
alegrico. Algumas vezes ele completamente
inofensivo. Considerando a Genusalemme
liberata, a alegoria foi imaginada mais tarde;
considerando o Adone de Marino, o poeta do
lascivo insinuou mais tarde que ele foi escrito
para mostrar como a "indulgncia imoderada
termina em dor"; considerando uma esttua
de uma bela mulher, o escultor pode
acrescentar uma legenda para a esttua
dizendo que ela representa Clemncia ou
Santidade. Essa alegoria que anexada a um
trabalho terminado post festum no muda o
trabalho de arte. O que ela entio?Ela
uma expresso extemamente anexada a
outra expresso.
31
T E MA T I CA ' C RA I G OW E NS 121
a/e R E V 1ST A D o P R o G R A M A DE PS - G R A D U A o E M A R TE S V I SUA 1$ E B A U F R J 2 o o 4
Em nome da "justia", ento, e de modo a
preseNar o carter intuitivo de todo trabalho de
arte, incluindo o alegrico, a alegoria
concebida como um suplemento, "uma
expresso extemamente acrescentada a outra
expresso". Aqui reconhecemos a estratgia
permanente da teoria ocidental da arte, que
exclui do trabalho tudo aquilo que desafia sua
determinao como a unidade da "forma" e do
"contedo" 32 Concebido como alguma coisa
anexada ou supra-anexada ao trabalho depois
de feito, a alegoria ser, conseqentemente,
dele destacvel. Desse modo, o modemismo
pode recuperar os trabalhos alegricos para si
prprio, sob a condio de que o que os faz
alegricos seja omitido ou ignorado. O
significado alegrico aparece certamente como
suplementar; podemos apreciar a Alegoria da
Fortuna, de Bellini, por exemplo, ou ler Pilgrim's
Progress como Coleridge recomendou, sem
olhar para sua significao iconogrfica.
Rosemond Tuve descreve a "experi ncia do
espectador de um gnero de pintura (ou o
autor havia pensado assim) que se transforma
em... [uma] alegoria diante de seus olhos, por
alguma coisa que ele conhece (usualmente
sobre a histria e por isso [reconhece] a mais
profunda significao da imagem)" 33 A alegoria
extravagante, um dispndio de valor excedente;
ela est sempre em excesso. Croce considerava-
a "monstruosa" precisamente porque ela
encerra dois contedos dentro de uma forma
34
Alm disso, o suplemento alegrico no
somente uma adio, mas tambm uma
recolocao. Ela toma o lugar de um significado
anterior, que desse modo apagado ou
obscurecido. Porque a alegoria usurpa seu
objeto ela comporta dentro de si mesma um
perigo, a possibilidade de peNerso: que aquilo
que "simplesmente acrescentado" ao trabalho
de arte seja confundido com sua "essncia". Por
isso a veemncia com a qual a esttica moderna
- a estti ca formalista em particular - ope-se
ao suplemento alegrico, pois ele desafia a
segurana das fundaes sobre as quais a
esttica erigida.
Se a alegoria identificada como um
suplemento, ento ela est tambm alinhada
com a escrita, assim como a escrita concebida
como suplementar ao discurso. , claro, dentro
da mesma tradio fil osfi ca que subordina a
122
escrita ao discurso que a alegoria est
subordinada ao smbolo. Poderia ser
demonstrado, a partir de outra perspectiva, que
a supresso da alegoria idntica supresso da
escrita. Pois a alegoria, visual ou verbal,
essencialmente uma forma de escrita - essa a
base do tratamento que Walter Benjamin lhe d
em A Origem do Drama Barroco Alemo: "Em
um s golpe a profunda viso da alegoria
transforma coisas e trabalhos em excitante
texto" 3S
A teoria da alegoria de Benjamin, que procede
da percepo de que "qualquer pessoa,
qualquer objeto, qualquer relao pode significar
absolutamente qualquer outra coisa" 36 desafia
sumariamente. Considerando, portanto, sua
centralidade neste ensaio, algumas palavras a ela
referentes procedem. Na obra de Benjamin, A
Origem do Drama Barroco Alemo (escrito em
1924-25 e publicado em 1928) permanece
como um trabalho seminal; nele esto reunidos
os temas que o iro preocupar ao longo de sua
carreira: o progresso como o eterno retorno da
catstrofe; o criticismo como inteNeno
redentora do passado; o valor terico do
concreto, o disparate, o descontnuo; seu
tratamento do fenmeno como texto a ser
decifrado. Esse livro, ento, l como um
prospecto toda a subseqente atividade crtica
de Benjamin. Como Anson Rabinbach obseNa
em sua introduo recente edio de New
German Critique devotada a Benjamin, "Seu
texto nos fora a pensar em correspondncias, a
proceder por meio de imagens alegricas mais
do que por explanao em prosa" 37 O livro
sobre a tragdia barroca, assim, pe em relevo
a natureza essencialmente alegrica de todo o
trabalho de Benjamin - o projeto Paris Arcades,
por exemplo, em que a paisagem urbana
deveria ser tratada como uma sedimentao em
profundidade de camadas de significados que
poderiam ser desenterradas gradualmente. Para
Benjamin, Interpretar desenterrar algo.
A Origem do Drama Barroco Alemo um
tratado sobre o mtodo crtico; investiga no
somente a origem da tragdia barroca, mas
tambm a desaprovao crtica a que ela tem
sido submetida. Benjam,n examina em detalhe a
teoria romntica do smbolo; expondo suas
origens teolgicas, ele prepara sua atualizao.
~
A unidade do objeto material e transcendental
que constitui o paradoxo do sfmbolo teolgico
distorcida em uma relao entre aparncia
e essncia. Aintroduo dessa concepo
distorcida do sfmbolo na esttica foi uma
extravagncia romntica e destrutiva que
precedeu a desolao da critica da arte
modema. Como um constructo simb6/ico, ele
supostamente fundido com o divino em um
todo inquebrantvel. Aidia de uma
imanncia ilimitada do mundo moral no
mundo da beleza derivada da esttica
teosfica dos romnticos. Mas os
fundamentos dessa idia foram lanados
muito tempo antes. 38
Em sua afirmao, Benjamin estabelece o signo
(grfico), que representa a distncia entre um
objeto e seu signifi cado, a eroso progressiva do
signifi cado, a ausncia de transcendncia interior.
Por meio dessa manobra crtica ele capaz de
penetrar o vu que obscureceu o
empreendimento do barroco, para apreciar
completamente sua significao terica. Mas ela
tambm lhe permite liberar o texto de sua
tradicional dependncia do discurso. Na
alegoria, ento, "a linguagem escrita e a falada
confrontam-se em tensa polaridade ... A diviso
entre a li nguagem escrita significante e a
linguagem falada intoxicante abre uma clareira na
massa slida do significante verbal e fora o
olhar s profundezas da linguagem".39
Encontramos um eco dessa passagem no apelo
de Robert Smithson tanto para uma prtica
quanto para uma crtica alegrica das artes
visuais em seu texto ':t\ Sedimentation of Mind:
Earth Proj ects":
Os nomes de minerais e os prprios minerais
no se diferem, porque no fundo tantD do
material quanto do sinal impresso est o
comeo de um nmero abissal de fissuras.
Palavras e rochas contm uma linguagem que
segue a sintaxe de fendas e rupturas. Olhe
para qualquer palavra por bastante tempo e
voc a ver abrir-se em uma srie de falhas,
em um terreno de partfculas, cada uma
contendo seu prprio vazio (. ..) As Aventuras
de Mhur Gordon Pym, de Poe, parece-me
uma excelente crftica de arte e um prottipo
para investigaes rigorosas de "non-site"
["no-lugar"]. Suas descries de fendas e
buracos parecem no limiar de propostas de
"earthwords" ["palavras de terra"]. As formas
das brechas elas mesmas tomam-se "rafzes
verbais" que esclarecem a diferena entre a
luz e a escurido. 40
Smithson refere-se s fendas alfabticas descritas
na concluso do romance de Poe: em uma
"Nota" acrescentada ao texto, o novelista
deslinda sua significao alegri ca, que "fora de
dvida tem escapado ateno de Mr. Poe".41
Formaes geolgicas so transformadas pelo
comentrio em um texto articulado.
Significativamente, Poe no d indicao de
como esses cdigos etopes, arbicos e egpcios
originais so pronunciados: eles so puramente
fatos grficos. Foi aqui, onde o texto de Poe
votta atrs sobre si mesmo para prover seu
prprio comentrio, que Smithson vislumbrou
sua prpria aventura. E naquele ato de auto-
reconhecimento est implcito um desafio tanto
para a arte quanto para a crtica, um desafio que
pode agora ser enfrentado adequadamente. Mas
isso tema para outro ensaio.
"The flJlegoricallmpul se: Toward a Theory of
Postmodemism", October, primavera 1980, in:
Beyond Recogni tion. Representation, Power and
Cu/ture, Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne
Tillman e Jane Weinstock (orgs.), Berkeley, Los
Angeles, Oxford: University of California Press,
1992.
Cr-a lg Owens ( 1950-! 990) lecionou Histria da Arte na Yale. Barnard.
The Unive ty af Rochester e na University of Virgi nia. Trabalhou como
colaborador "1 diversas revistas. ~ n t r as quais a October, e b editor da
ArL in Amenco. O livro Beyond RecognrLion. RepresenlOlion. Po'Ner and
Culture, (Berxeley, Los Angeles, Oxfcr'd; Unlversiry af Cali(ornia Press,
1992), reunindo seus eS<nlos. foi organizado postumamente por Scott
Bryson. Barbara !<ruge!'. Lynne Ti llman e Jane WeinSlock. amigos seus.
Traduo: Neusa Dagani
Reviso tcnica: Gtria Ferreira
TEM A T I C A C R A I G O W E N s 123
a/e REVISTA DO PROGRAMA DE POS GRADUAAo
Notas
Este o primeiro de dois ensaios devotados aos aspectos
alegricos da arte contempornea. Depois de um
levantamento esquemtico sobre o impacto da alegoria na
al1e recente. procedo aos debates tericos que ela levanta.
Pretendo ampliar essas observaes em um segundo ensaio
atravs de leituras de trabalhos especficos nos quais um
impulso alegrico parea soberano.(Observao do autor.)
Ver "The Allegorical Impulse: Toward a Theory of
Postmodernism" , Pal1 2, October, n. I, vero 1980, e
"EaI1hwords" , October n. 10, outono 1979, ambos in: Beyond
Recogni(lon, op. ci (, (N RT)
t Jorge Luis Borges, "From Allegones la Noveis", in Olher Inqwswo:ls.
Nova York: Simon e Schuster. ' 964: 155- 156.
2 Sobre alegoria e psicanlise. ver Joel Fineman, "The Structure of
AllegoricaJ Desire", Ocroter 12, primavera 1980. As observaes
de Benjamn sobre a alegoria pejem ser encontradas na concluso
do capitulo de Ongin ofGerman Trog7c Drama, Irad. logl. por John
O:;borne. Londres: NLB, 1977. Sobre Benjamin, ver pginas 84-
as.
3 Ver Rosahnd Krauss, "Notes on the Index: Seven tles M in America" ,
October 3, primavera 1977: 68 8 1.
4 N orthrop Frye. Anoiomy af Cntiosr.l , Nova York: Atheneum, 1969: 54.
s Douglas Cnmp. Pla ures", OcwbeJ 8, pn mavera 1979: 85, itlicos
anexados.
f Benj amin, OflglO ofGerman TraglC Oramo: 183-84.
7 Idem ibidem: 666.
'Idem ibidem: 223.
9 "Nem Evans ou Alget presumem colocar-nos em contato com uma
realidade pura. uma coi53 em SI mesma: suas produes
afirmam SUJ prpria arbitrariedade e conl,ngncl(I. Eo mundo que
eles fotografam espeCialmente um mundo j conStrudo sobre um
significado que precede a fotografia: um significado inscrito pelo tra-
balho, pelo uso, como habitao, como anefato. Suas rotografias
so signos represen1JJndo sIgnos. unidade5 em cadeias de
significao que vo perTN.necer somente nos mai ores sistemas de
signifICao s08al: cdigos de casas, ruas, espaos pblicos. ft Alan
Trachtenberg, "Walker Evans's Mes.sage from the Interior: A
Readlng",OCieoer 11. inverno 1979: 12, itlicos anexados pelo
autor.
10 Benjamin. Gflgin ofGerman Tragic Drama: 178.
1I Angus Fletcher. AI/egof"'; : The Theory ofo Symbohc Mede, Ithaca: Cornell
Unlvec;ity Press, 1964: 279 303.
12 Idem Ibidem. 174
13 FlnerT1an, "Structure of AJlegorical Desire" , op.cit .: 5 1, eXistem
alegorias que so pnmariamente perpendi culares. concernentes
mais estrutura do que extenso temporal.. . Por outro lado,
exi ste aalegoria que prlmar:amente horizonta1... Finalmente,
daro. existem alegorias que combinam ambos OS eixos em
conjunto. em propores relativamente iguais.,. Qualquer que seja
a orientao prevalente de qualquer alegoria em panicular,
contudo - acima e abaiXO atravs dos desvios da estrutura, ou
lateralmente desenvolvidas atravs do tempo narrativo - ela ser
bem-sucedida como alegoria somente para propagar que ela pede
sugerir a autenticidade com que OS dois plos coordenados se
ajustam estrutura. plausivelrn<.'.'nte desdobrada no tempo. e
narrat iva. persuasivamente sustentando as distines e
equivalncias de5critas pela estrutura" (50).
14 Arthur Schopenbauer. The Wor/d as Wi ll and Represenwt.ion, I: 50,
opud Benjamin, Origin o(German Trogic Drama, 162 ,
124
E M A RTE S VISUAIS EB A U F R J 2 00 4
15 Esse aspecto da alegoria pode ser reconheCi da nos esforos dos
estudioSOs humanistas para decifrar hierglifos: "Em suas tentativas,
eles adotaram o mctdo do COI"(JUS pseudoepigrfico escrrt o ao
fi nal do segundo, ou posslvelrr.enle. no quarto sculo D.C .. o
Hiercg/rphica , de Horapollon. Seu terT1a consiste inteiramente nos
assim chamados hierglifos simblicos Ou enigmtiCOS,
signos pictori;:s, is ccmo foram apresentados ao espeCialista ao
lado dos signos fC1"'ticos comuns, no contexto da instruo
religiosa, como o himo est!;lo em uma mstica da
natureza Os obeliSCOS foram relacionados s memnas dessa
Interpretao em mente. e um equvc::o, ento. a base
da rica e Infinitamente difund ida forma ce expresso. Em
consequn6a, os eruditos pro::ederam a partir da exegese dos
hierglifos egpcios, nos quais os dados h slricos e culturaiS foram
reco!ccados pelos lugares-comuns da fi losofia popular, moral e
mstica, propagaJ.0 desse novo tipO de es<.nta. Os IMos de
Icono/agla que foram prodUZidos no s desenvolveram as frases
dessa escnta e traduzIram por completo as senl enas 'palavra por
palavra pe los signos pictona,s especiais', lTIas tambm se
apropnaram da forma do lxico. 'Sob a liderana do estud"Oso de
arte AJbert us. OS humanistas, ento, c.orr.earam a escrever com
Imagens concretas (rbus) em vez de letras: a palavra "rbus ",
asSim originada na base dos hiergl ifos enigrf'tlcos, e medalhes,
colunas, arcos ttfl1nfais e todos os objetos ansl icos conce bveis
produzidos pela Renascena, foram envolvidos com tais
enigmti cos anlfoos.' Benjamin. Origm of Germon TroglC Droma:
1613- 169 , (As (naes de Benjamin foram retll-adas do
monumental estudo de Karl Gichlow, Dle Hlerogryphenkunde ds
Humanismus in der Allegorie der Renoissonce,)
16 Roland Barthes, Brecht, Eisensteln", tmage-lv1usic-Text, trad,
ingl por Slepr.en Heath, Nova York: HiU e Wang. 1977: 73.
17 Walter BenjarT1in. rncses on lhe Phllosophy of Hislory", In
lIIuminotions, trad. ingl. por Hany Zohn. Nova York: Scho::ken.
1969: 255.
18 Apud George Boas, "Courbet and Hls Critics ', In Courbe t. in
PerspeC11!1e, ed. Petra ten-Doesschate Chu, Englewood Cliffs, N. j. :
Prentl ce -Hall . 1977: 48.
I') Charles Baudelaire, of 1845", in Att In Pans 1845- /86 2, ed. e
trad. Jonathan Mayne, Nova York: Phaidon, 1965: 14
2(1 Apud Walter Benjamin, "The Pans of the Second Empire In
Baudelal re
u
, in Charles Boudelolre: A Lyric PeeI in the ElO of" Hlgh
Cap<talism . trad por Har<y Zohn. Londres: NLB. 1973: 100.A
observao de Lemaiue aparece na p. 94 do mesIT'O teX1.O.
I I Charles Baudelaire. "The Pai nter cf Modern Llfe", in Selecred Wntings
on Art 000 ,A'!;:, ts, trad. P. E. Charven, BaJtimore: Penguin, 1972:
403.
27 Paul Bourget, "Discours acadmque du 13 juin 1895. SUCces c, lon
Maxime Ou Camp", In L'antho/ogle de I'Acadmle Apud
Benjamin, Charles Boudela;re, op_ cir.: 86,
2J Be njamin, Charles Baudelaire. op. cit.: 137.
I \ Benjamin cita a legenda: na traduo l-se: jaz a exata
semelhana da velha Pont Neur. toda vedada como nova de
acordo com UrT1a lei recente. Oh, doutos mdicos e hbe iS
cirurgies, por que no fazem COIlOSCO o que (oi (e,to com esta
ponte de pedra" (Charles Bauooaire. op. cit.: 88).
lS Walter Benjamin, "Pans lhe Capital cf lhe Nineteenth Cenrury", in
Chorles Baude!olfe, op. Clt.: 170.
26 Martin Heidegger, "The Origin cf lhe Work of M", in fbeuy.
Language. Thoughe trad Albert Hofstadter, Nova York: Harper e
ROVl, 1971 : 1920.
17 Colendge's M,sceJ/aneous (riticism, ed, Thomas Middelton Raysor,
Cambridge, Mass.: Harvard Universlty Press. 1936: 99.
la Louis A1t husser e Eti enne Bali bar, Reeding Capital, tfad. ingl. Ben
Brewster, Londres: NLB. 1970: 186 187.
29 Co!cridge's MisceJ!aneous Crticism. op. Clt.: 99. Essa passagem poderia
ser comparada com a famosa condenao da alegoria por Goel he'
"Faz uma grande diferena se o poeta comea com uma idia

umversal e ento olha para certos particulares, ou v o universal no
particular. O primeiro mtodo prOOU7.: a alegoria, onde o particular
tem status meramente como uma instncia, um exemplo do
unlvers.al. O ltimo, por contraste, O que revela a poesia em sua
verdadeira natureza: fala alm de um particul ar sem renexo sobre
ou referi ndo-se a um universal. independentemente, mas
apreendendo o particular em seu carter de existncia, ele
implicitamente aPi"ecnde o universo/Jun to com e/e", Citado por
Philip Vv'hee:Wnght, The Burning Fauntain , Bloomington: Indiana
University Press, 1968: 54, rtlicos anexados. Isso relembra a
perspect iva de Borges sobre a alegori a: f.\ alegoria uma fbula
sobre abstraes, como o romance ullla fbula sobre indivduos.
As abstraes esto personificadas: portanto, em cada alegona h
alguma coisa do romance. Os indivduos propostos pelos
romancistas aspiram a ser unNersais (Dupin a Razo, Dom
Segundo Sombra o Gacho): um elemento alegrico Inerente
aos romances" ("' From AI!egories lo Noveis": 157).
30 Ferdinand de Saussure, (curse in General Lingussucs. trad. Wade
Baskin. NOV York: McGrawHill. 1966: 68.
31 Benedetto Cro(e. Aesrheuc, trad. Douglas Ainslie, Nova York:
Noooday. 1966: 3435
32 (550 o que a excl uso de Kant sancionou, na (riuca do jurza, da cor,
drapejamento, enquadramento... COl1tO ornamento rr.elamente
anexado ao trabalho de arte e no partes intl-nsecas dele. Ver
j acques Demda, "The Parergon", Ocwber 9, vrao 1979: 3-40, e
tambm meu eplogo, (rom lhe parergon
u
: 42-49 .
)] Rosemond TLNe, Allegoricallmagety, Pri nceton: Pnnceton Unlversity
Pres>o 1966 26.
J4 Cllado por Borges, "From All egories to Noveis" 155.
35 BenJamn, Ongm afGermon Tragrc Drama. ap cit.: 176.
l& /bid.: 175.
37 Anson Rablnbach, "Crftlque and COI11Il"'.entary: Alchemy and
Chem;stry". Ne-v'1 Gemwn (ril 'CJue 17. primavera 1979: 3.
38 BenJamn, Origin af German Tragic Drama, op. ciL: 160.
19/bid.: 20 1.
,0 Robert Smithson, "A Sedimentario;) of Mind: Earth PrOjeCls", in The
Vwnsng;'i of Robert Srnilhson, ed. N ancy Holt. Nova York: New York
University Press, 1979: 87-88. Sobre a alegona de Smilhson, ver
ffilnhacrl ica naOcwber 10, Outono 1979: 121- 130.
Edgar Al lan Pce, The Norrouve af Arlhur Gordon Pym, Nova York: Hdl e
Wang. 1960: 197.
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and t he Uonei.te on6 !Day lapae into places cf l i ttle orga.nizati on
and no di rection.
TEM T I CA C R A I G O W E N S 125