UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA















ANLISE MUSICAL I

APOSTILA



















PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS
***
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA

















ANLISE MUSICAL I [ART 03163]

APOSTILA













PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS





Porto Alegre, agosto de 2006
***






SUMRIO


1. O MTODO ANALTICO .................................................................................................... 1
1.1. Introduo........................................................................................................................ 1
1.2. Os nveis da anlise ......................................................................................................... 3
1.3. Demonstrao de uma anlise ......................................................................................... 6
1.4. Concluso ...................................................................................................................... 11
2. FRASEOLOGIA MUSICAL ............................................................................................... 12
2.1. Elementos fraseolgicos................................................................................................ 12
2.2. Meios utilizados para a subdiviso meldica ................................................................ 18
3. PROCESSOS DE ELABORAO MUSICAL.................................................................. 21
3.1. Repetio ....................................................................................................................... 21
3.2. Variao......................................................................................................................... 21
3.2.1. no parmetro altura:................................................................................................ 21
3.2.2. no parmetro durao: ............................................................................................ 23
3.2.3. no parmetro intensidade:....................................................................................... 24
3.2.4. no parmetro timbre (sonoridade): ......................................................................... 24
3.3. Desenvolvimento........................................................................................................... 27
3.4. Transformao............................................................................................................... 27
4. A FORMA TEMA E VARIAES: ................................................................................... 29
4.1. Elementos fixos e variveis de um tema ....................................................................... 29
4.2. Procedimentos encontrados em variaes seccionais.................................................... 31
4.2.1. Variao Ornamental.............................................................................................. 31
4.2.2. Variao Simplificada (Reduo)........................................................................... 31
4.2.3. Variao Figural (ou Motvica) .............................................................................. 31
4.2.4. Variao Meldica.................................................................................................. 32
4.2.5. Variao Contrapontstica ...................................................................................... 32
4.2.6. Variao Caracterstica........................................................................................... 33
4.3. A finalizao da srie de variaes ............................................................................... 34
4.4. Estrutura nas variaes seccionais ................................................................................ 34
4.4.1. Crescendo rtmico................................................................................................... 35
4.4.2. Agrupamento .......................................................................................................... 35
4.4.3. Ordem esquemtica ................................................................................................ 35
4.4.4. Aumento de complexidade ..................................................................................... 37
4.4.5. Contraste................................................................................................................. 39
4.5. Concluso ...................................................................................................................... 40
5. PADRES RTMICOS DE DANAS TRADICIONAIS................................................... 41
6. BIBLIOGRAFIA GERAL.................................................................................................... 43





***
1
1. O MTODO ANALTICO
1



1.1. Introduo

Ao analisar msica, seria melhor iniciar com um sistema (ou um plano) claro e
distinto. Este plano deve ser modificado de acordo com a natureza da obra analisada, mas
deve ter algumas caractersticas gerais aplicveis a quase todo o tipo de msica. Este texto
ser dedicado a delinear tal sistema.
Qualquer pea de msica pode ser examinada inicialmente em cada mnimo detalhe,
ento em dimenses mais amplas e, finalmente, em termos da obra total. Para a anlise
descritiva destes nveis, utilizaremos a seguinte terminologia: (1) microanlise, (2) anlise
intermediria (ou: anlise de nvel mdio) e (3) macroanlise. A anlise nestes trs nveis
compreende todos os passos da anlise descritiva necessria como o primeiro momento da
operao analtica.
Na prtica concreta, uma macroanlise superficial da pea deveria ser realizada antes
de serem efetivados, em ordem, os trs nveis analticos. Isto ajuda a colocar as observaes
mais detalhadas em uma ordem de referncia adequada. A microanlise inclui anlise
detalhada do ponto de vista meldico, harmnico e rtmico; forma e textura em seu menor
nvel; como tambm detalhes mnimos de orquestrao e timbre. A anlise intermediria lida
com relaes entre frases e outras unidades de extenso mdia, alm de tudo aquilo que
virtualmente no se enquadrar dentro de categorias muito amplas ou muito pequenas. A
macroanlise inicia-se com a descrio de caractersticas como o meio vocal ou instrumental
e a durao total da pea, seguindo em direo a eventos menos bvios, tais como a
disposio de eventos em larga escala ou consideraes sobre o amplo movimento harmnico
ou rtmico e variaes de textura.
Obviamente, estas dimenses da anlise podem se sobrepor. A anlise harmnica
detalhada ir levar, no final das contas, descoberta dos centros tonais principais e
secundrios, os quais iro levar descoberta de relaes tonais em grandes dimenses. Ao
considerar o papel de um motivo importante em uma obra cclica, sua utilizao em toda a
obra deve ser considerada. Embora possamos classificar cada uma de nossas observaes em
um destes trs nveis, suas inter-relaes devem ser levadas em considerao.

Os elementos musicais

O prximo passo para delinear um sistema de anlise definir os elementos musicais a
serem considerados nos trs nveis analticos. Estes elementos so: (1) ritmo, (2) melodia, (3)
harmonia e (4) som. Todo e qualquer evento em uma pea de msica a combinao destes
quatro elementos. O ritmo, o primeiro elemento, no inclui somente questes sobre a durao,
acentuao, andamento e metro, mas tambm sobre unidades formais limitadas como frases e
perodos. O segundo elemento, a melodia, inclui todos os aspectos de relaes, tanto rtmicas
quanto de alturas, em cada linha meldica individual. A harmonia, o terceiro elemento, inclui
no somente anlise cordal e relaes harmnicas, mas tambm contraponto e polifonia. O
quarto elemento, chamado som na falta de uma terminologia melhor, inclui timbre (e,

1
Texto traduzido do captulo 2 The analytical method, da obra:
WHITE, John. The analysis of music. New Jersey: Prentice-Hall, p. 13-25, 1976.
2
portanto, orquestrao), dinmica e textura. Novamente, como no caso dos trs nveis
analticos, estes quatro elementos iro se sobrepor inevitavelmente uns aos outros.

Processo de crescimento

Finalmente, chegamos ao crescimento, a estrutura mvel da msica o aspecto mais
importante e mais difcil de definir da anlise estilstica. Jan LaRue
2
, diz com relao ao
processo de crescimento musical
3
que a estrutura musical a memria do movimento. Esta
afirmao perspicaz evoca a imagem de fluxo musical. O movimento da msica no tempo ,
de fato, como o fluir um rio ou de um crrego. Muito do sentido que uma pea musical d a
um mdulo de tempo est fundado nos gestos ou eventos que ocorrem em pontos calculados
durante seu curso. Frases definidas por cadncias, relaes tonais, qualidades afetivas (efeitos
psicolgicos) dos elementos musicais, repouso versus tenso todos estes elementos, que
ocorrem durante o processo de crescimento da msica no tempo, definem a estrutura ou a
forma de uma pea musical.
O crescimento da msica no tempo pode ser observado em qualquer um daqueles
nveis analticos, porm est menos aparente na microanlise. O analista, ao tentar visualizar
a si mesmo como se fosse o compositor no meio do processo compositivo, pode perceber que,
em qualquer ponto deste processo, as possibilidades de escolha do desenrolar dos elementos
musicais so, na realidade, muito amplas. Para o analista, este vasto nmero de opes pode
ser reduzido a quatro possibilidades: (1) repetio, (2) desenvolvimento, (3) variao e (4)
utilizao de material novo. Visto que estes termos sero utilizados para o mapeamento dos
eventos e anotaes na partitura, iremos abrevi-los com R, D, V e N. O elemento de
contraste pode ser encontrado em qualquer um destes procedimentos, pois mesmo uma
repetio pode ser realizada com mudana na instrumentao, tonalidade ou tempo. A
natureza do contraste, contudo, de grande interesse para a anlise estilstica, pois nisto se
encontra o equilbrio entre um estado de repouso ou calma (C) e movimento em frente,
animao ou tenso (T). O equilbrio entre repouso e tenso ser chamado de CT
4
; em certos
pontos, um ou mais elementos iro contribuir para alcanar C enquanto outros contribuiro
para o aumento de T. O elemento harmonia, por exemplo, pode ocasionalmente aumentar a
tenso por meio de um alto nvel de dissonncia ao mesmo tempo em que o ritmo, a melodia e
o som esto em estado de relativo repouso. Desta forma, CT pode ser algumas vezes
analisado em diversas camadas conflitantes entre si. Pode ser realizado um diagrama para
representar o perfil do fator CT, se parecer pertinente. Isto pode ser realizado de vrios
modos, desenvolvendo-se uma escala de graus relativos de consonncia e dissonncia. Um
mtodo simples seria utilizar uma escala de 1 a 10, em que 1 indicaria o ponto de maior
repouso e 10 o ponto de maior tenso. O nvel do fator CT poderia ser indicado em qualquer
ponto simplesmente pela colocao de um nmero entre 1 e 10.
O grau de unidade orgnica (O) que qualquer material possui dentro da obra como um
todo tambm determinado pela natureza contrastante do material. Em um sentido geral, este
termo denota um estado de unidade, no qual todas as partes contribuem para o todo e
nenhuma das partes pode existir independentemente. Em um sentido musical, contudo, a
unidade orgnica pode ser definida como sendo a firme inter-relao entre todas as partes de
uma composio. Em uma repetio com mudana de instrumentao, esta unidade

2
LARUE, Jan. Anlisis del estilo musical, Barcelona: Labor, 1989.
3
Outros autores utilizam expresses como processo generativo ou processo compositivo para explicar o
mesmo fenmeno de crescimento musical.
4
Embora RT pudesse ser mais apropriado a este fator (Repouso/Tenso), C ser utilizado para representar
repouso (ou Calma) para evitar confuso com R, que ser utilizado para representar Repetio.
3
claramente aparente, visto que todas as notas, ritmos e texturas permanecem os mesmos.
Quando um material completamente novo introduzido, a unidade pode ser encontrada na
relao deste novo material com um novo andamento, ritmo, estilo meldico ou
instrumentao. Provavelmente, em uma pea de msica bem acabada, a unidade orgnica
pode ser observada em todas as suas partes.

1.2. Os nveis da anlise

Microanlise

O procedimento analtico requer que muitas anotaes sejam feitas sobre as pginas da
partitura que est sendo analisada. As abreviaes apresentadas anteriormente iro auxiliar a
ganhar tempo e espao durante o processo analtico. Seguindo o estgio fundamental da
anlise, aps ouvir a pea muitas vezes, acompanhando com a partitura na mo, e aps uma
macroanlise genrica, o analista est pronto para dar o primeiro passo da anlise descritiva
a microanlise. O esquema a seguir ir servir de guia para a realizao de anotaes na
partitura. Um plano de codificao como este, utilizando trs cores diferentes de caneta ou
lpis, ser til para a distino dos trs nveis analticos no estgio inicial de observao.

ESQUEMA PARA A MICROANLISE

RITMO Detalhes de ritmo no nvel motvico
Ritmo harmnico
Densidade
Relao do ritmo com o texto
MELODIA Intervalos meldicos
Movimento conjunto/disjunto
Tessitura
mbito
Perfil meldico
Cadncias
Densidade
Relaes entre texto e melodia
HARMONIA Detalhes da harmonia (anlise harmnica detalhada)
Consonncia e dissonncia
Cadncias
Tcnicas contrapontsticas ou polifnicas
Relaes entre texto e harmonia
SOM Detalhes na instrumentao e orquestrao
Textura
Dinmica
Relao das vozes com o som (timbre)
Relaes entre texto e som




4
Anlise intermediria (de nvel mdio)

Aps a microanlise, poderia ser til dar, novamente, uma rpida olhada na obra como
um todo antes de seguir com a anlise intermediria. O esquema seguinte ir servir de guia
para a anlise de nvel mdio. Este um estgio fascinante, pois aqui o analista pode
observar, em primeira mo, a habilidade do compositor em segmentos e unidades
suficientemente amplos para reconhecer o processo de crescimento da obra em operao. As
informaes obtidas na microanlise devem ser utilizadas para descrever cadncias, frases,
tcnicas contrapontsticas e outros fenmenos de nvel mdio. Em um sentido ideal, neste
estgio o analista deveria ver a obra atravs dos olhos do compositor, procurando determinar
os princpios que guiaram o compositor em todas as suas escolhas do material musical.

ESQUEMA PARA A ANLISE INTERMEDIRIA

RITMO Estrutura mtrica e rtmica de frase e outras unidades
formais e suas inter-relaes
Crescimento: R, D, V ou N
Fator CT (repouso/tenso)
MELODIA Estrutura meldica em frases e outras unidades formais
Qualidades afetivas (efeitos psicolgicos)
Perfil meldico
Cadncias
Densidade
Crescimento: R, D, V ou N
Fator CT
HARMONIA Efeitos harmnicos em frases e outras unidades formais
Efeitos psicolgicos de cadncias
Consonncia e dissonncia
Passagens contrapontsticas ou polifnicas
Crescimento: contrastes de harmonia e tonalidade
Fator CT
SOM Instrumentao e orquestrao de frases e outras unidades
formais
Textura
Dinmica
Crescimento: contrastes de sonoridade
Fator CT











5
Macroanlise

O esquema de macroanlise que segue ir servir como um guia para a observao e
descrio no nvel mais amplo. Aqui, o analista utiliza-se de todas as observaes prvias
para descrever a estrutura e o crescimento da obra em sua totalidade.

ESQUEMA PARA A MACROANLISE

RITMO Metro
Tempos
Estilo rtmico global
Motivos rtmicos principais
Durao das sees maiores
Inter-relaes rtmicas entre os movimentos
Fator CT
O (unidade orgnica)
Crescimento: forma
MELODIA Estilo meldico geral
Perfil meldico global
Materiais escalares
Intervalos mais freqentemente utilizados
Aspectos rtmicos da melodia
Recorrncia de idias meldicas
Fator CT
O
Crescimento: forma
HARMONIA Estilo harmnico geral
Unidade e contraste harmnicos
Consonncia e dissonncia
Inter-relaes harmnicas e tonais globais
Fator CT
O
Crescimento: forma
SOM Meio sonoro
Viso global de contrastes em: timbre, dinmica e textura
Fator CT
O
Elaborao geral de texturas com relao msica









6
1.3. Demonstrao de uma anlise

Para tornar o processo analtico mais significativo e facilmente aplicvel, segue-se
uma demonstrao completa da anlise de uma pea curta para teclado de Jean Phillippe
Rameau. Como tem o propsito de demonstrao, esta anlise mais detalhada do que
normalmente seria necessrio. Para um msico experiente, muitas das observaes sobre
detalhes estilsticos so to evidentes que chegam a ser suprfluos. Estes aspectos foram
includos aqui com a finalidade de fornecer ao analista iniciante, no que se refere forma e
estilo, um modelo completo a ser utilizado como ponto de partida para a anlise detalhada de
peas de msica mais complexas. A partitura completa da obra encontra-se no ex.. 1.1.

Anlise do Minueto II em Sol Menor, de Jean Phillippe Rameau

INFORMAES PRELIMINARES

O pequeno Minueto II em Sol Menor foi publicado pela primeira vez em 1731 em uma
coleo de peas para teclado, de Jean Phillippe Rameau (1683-1784). Est composto em par
com outro pequeno minueto, que o precede, em Sol Maior. Em uma prtica tipicamente
barroca, o primeiro minueto deve ser tocado novamente, sem repeties, aps a realizao do
segundo, criando uma forma Da Capo. Rameau um compositor da ltima fase do Perodo
Barroco, sendo geralmente visto como uma das figuras culminantes entre os compositores de
sua poca. De fato, foi o primeiro a sistematizar o processo da harmonia funcional em seu
Tratado de Harmonia, de 1722. Naquela poca, a idia de uma tonalidade, ou um centro
tonal, organizado por relaes entre as trades de tnica e dominante era um conceito bem
definido, porm nunca havia sido articulado em escritos tericos at o tratado de Rameau. O
sistema de arquitetura formal no qual a estrutura de uma pea musical governada, em larga
escala, por relaes entre os vrios pontos cadenciais a partir da tonalidade principal, estava
bem estabelecido no sculo XVIII, tornando-se a influncia mais importante sobre a harmonia
e a forma musicais por um perodo de, no mnimo, duzentos anos. Harmonicamente, ento, a
msica de Rameau apresenta muitas das prticas normativas do Barroco Tardio. Estas normas
incluem o princpio de que a melodia est fundamentada na harmonia, o conceito de
modulao a partir de uma tonalidade e o retorno a ela, o conceito de inverso de acordes (a
idia de que um acorde mantm muitas de suas caractersticas funcionais e identidade
independentemente de qual de seus sons est no baixo), o conceito do movimento entre as
fundamentais de acordes e o princpio das trades principais. Todos estes conceitos foram
discutidos no Tratado de Rameau.
Rameau era francs, sendo fortemente influenciado por Lully, o grande compositor
francs de peras do Barroco Mdio. Assim, h vrios aspectos da msica francesa em sua
obra, incluindo a utilizao de ornamentos, o tratamento da lngua francesa em suas peras,
sua utilizao da forma de Abertura Francesa (Ouverture), alm da predileo por
movimentos de dana. As peras de Rameau so externamente similares s de Lully, porm
diferem em estilo harmnico e meldico por serem representativas das prticas do ltimo
barroco, conforme descritas em seu tratado.
Esta pequena pea para teclado, indubitavelmente composta para cravo, est composta
em forma binria, a forma barroca mais importante da msica de cmara em um movimento
nico. Rameau comps muito pouca msica at a poca em torno de 1723 e no produziu
nenhuma pera at dez anos mais tarde. Embora fosse um organista de igreja profissional por
muitos anos, no tomou a composio como uma carreira at estar com cerca de quarenta
7
anos de idade. Sedo assim, este minueto deve ser considerado como uma obra da fase inicial
da produo total de Rameau.

ANLISE DESCRITIVA

Uma macroanlise genrica revela que a obra est construda em forma binria, em um
nico movimento em sol menor. A estrutura frsica bastante simtrica, sendo claramente
definida por cadncias. primeira vista, no parece ser uma forma binria em arco.
Ornamentos tpicos da msica para teclado so freqentes. No h indicaes de dinmica. A
estrutura harmnica parece ser convencional, com pouca ou nenhuma modulao.

(A) Microanlise (veja as anotaes em itlico na partitura)

Ritmo: tempo no indicado, mas poderia ser tocado como andante ou allegretto.
Compasso ternrio, construo motvica com dois motivos bsicos.
Ritmo harmnico lento: o acorde de tnica sustentado por trs compassos (c. 1-3 e 9-
11), o acorde de dominante mantido por quatro compassos (c. 17-20). Ritmo harmnico
rpido somente prximo da cadncia final (c. 31).
Pouco ou nenhum cruzamento rtmico. No h notas com durao menor do que
colcheia, com exceo das semicolcheias do compasso 20.
Ritmicamente ativo, porm uniforme e invarivel. Predomnio de colcheias e
semnimas.
Melodia: intervalos meldicos so predominantemente diatnicos e conjuntos. Motivo
1 graus conjuntos, motivo 2 graus disjuntos (contm saltos), passagem escalar no
compasso 5 e depois. Movimentos conjuntos predominam, principais excees sendo o
motivo 2 e o estilo quebrado (arpejo) no compasso 30-31.
A voz principal (soprano) se restringe extenso vocal.
Interesse meldico ocorre tambm na voz inferior, mas no existe nas vozes internas.
Estruturas cadenciais convencionais.
Harmonia: Trades de tnica e dominante predominam em um ritmo harmnico lento.
No h movimentos dissonantes. Freqentes notas de passagem meldicas, poucos acordes de
stima e principalmente como V
7
, poucas suspenses (c. 4 e 12).
Um acorde de stima diminuta (c. 20).
Movimento contrrio nas vozes extremas, no motivo 2.
Inverso meldica livre do motivo 1, nos compassos 25-27.
Freqente utilizao de movimento contrrio entre as partes externas.
Som: Predomnio de textura cerrada em um estilo tpico da msica barroca para
teclado.
A dinmica est a cargo do executante, porm se fosse tocado em um cravo exigiria
relativamente pequeno contraste de intensidade.
No h baixo real at o compasso 9.
Somente a linha superior permanece intacta como uma voz (melodia) em toda a pea.
A textura varia desde uma simples linha (c. 17) at cinco sons simultneos (c. 30).
Ocorre unssono nos compasso 25-28.
O contraste de timbre est vontade do cravista, mas, de qualquer forma, deve ser
sutil.



(B) Anlise intermediria (veja as anotaes na partitura, em tipo normal)
8

Ritmo: Estrutura frasal simtrica de quatro em quatro compassos ao longo da pea.
Crescimento rtmico alcanado principalmente por R.
Pouca tenso rtmica.
Melodia: Crescimento e estruturao meldica alcanados por R e D de motivos em
diferentes nveis de altura.
Frases ligadas fortemente por semi-cadncias.
CT permanece bastante estvel durante a pea, com exceo do compasso 20 (maior
tenso) e compasso 28 (ponto de repouso).
Harmonia: Devido ao vocabulrio harmnico relativamente pequeno (quase
inteiramente trades primrias) e porque todas as cadncias, com exceo da cadncia final,
so semi-cadncias, o efeito psicolgico do todo de relativo repouso (C) ou pouca tenso.
Harmonicamente, T maior no compasso 20 devido ao acorde de stima diminuta e menor no
campado 28.

(C) Macroanlise (veja as anotaes em negrito na partitura)

Ritmo: este movimento uma forma binria, a primeira seo consiste de um perodo
de oito compassos com repetio escrita por extenso e variao na textura (poderia ser
chamado de variante), a segunda seo um perodo duplo de dezesseis compassos com um
sinal de repetio.
O alcanada pela repetio de idias rtmicas (motivos).
Ritmicamente simtrico do incio ao fim.
Muito pouco desenvolvimento rtmico.
Ponto alto de T no compasso 20, alcanado principalmente pelo crescimento de
atividade rtmica.
Ponto de menor tenso no compasso 28, alcanado por falta de atividade.
Melodia: Inteiramente diatnica, com predomnio de movimentos em grau conjunto.
Motivo 1 a idia meldica mais marcante.
Ornamentos adicionam interesse.
A nota mais aguda, Sib, ocorre trs vezes. Sua utilizao no compasso 25 efetiva,
devido a seu uso anterior mais prximo ser no compasso 11.
O elemento meldico contribui pouco para o nvel de CT.
O alcanada por repeties e desenvolvimento de idias meldicas.
Harmonia: altamente unificada devido economia de material harmnico, mas
tambm bastante desinteressante pela mesma razo.
No uma forma binria em arco, porm um forte sentimento de retorno harmnico
criado no compasso 25.
Utilizao harmnica e estrutura frsica e cadencial tpicas da forma binria do
Barroco Tardio.
No modulante.
Tcnicas contrapontsticas, tais como inverso meldica do motivo 1, criam maior
interesse e adicionam algo O.
Estrutura tonal global convencional, embora a ausncia de uma cadncia autntica at
o final um tanto incomum (menos incomum em peas de curta durao como esta).
Som: O maior contraste de textura alcanado pela passagem em unssono dos
compassos 25-28.
Elementos de som sem importncia.
9
SNTESE E CONCLUSES

Este pequeno movimento de dana um exemplo altamente unificado de uma forma
binria tpica da fase madura do perodo barroco. Unidade, obviamente, no um grande
problema em tais movimento breves. Esta pea curta o suficiente para que a modulao no
seja necessria para criar contraste tonal, o que empresta ao movimento a unidade adicional
de nunca afastar-se da tonalidade de Sol menor. Sua forma padro, sua brevidade e o fato de
que esta uma forma de dana estilizada do perodo barroco, todos estes aspectos
acrescentam algo unidade orgnica; porm dentro desta estrutura, a caracterstica mais
importante de unidade a utilizao do motivo 1 de vrias formas atravs do movimento. A
utilizao deste motivo no incio da segunda seo (c. 17-20) particularmente atrativa,
conduzindo convincentemente ao ponto culminante do movimento, no compasso 20.
Inverses livres do motivo 1 so utilizadas no compasso 25. A forte semi-cadncia no
compasso 24, a mudana de textura para o unssono do compasso 25 e a utilizao da nota
mais aguda do mbito meldico total do movimento no mesmo compasso fazem com que
estas apresentaes do motivo 1 possuam um forte sentido de retorno, como se fosse uma
forma binria em arco. Visto que este retorno no reapresenta realmente o material inicial,
seno de uma forma altamente variada, o movimento no pode ser adequadamente chamado
de forma binria em arco. Apesar disto, o retorno no compasso 25 bastante convincente,
trazendo, na evoluo geral da pea, um sentido de movimento em direo a este ponto. Esta
chegada , ento, satisfatoriamente rematada nos quatro compassos finais por meio da
utilizao do material de B. O aumento do ritmo harmnico, por volta do ltimo compasso, e
o trinado, que aumenta a densidade, facilitam ao executante utilizar um pequeno ritardando
na cadncia final.
Uma das belas realizaes deste pequeno movimento o fato de que, por meio das
tcnicas de Rameau de variao e desenvolvimento, as vrias apresentaes do motivo 1
nunca se tornam enfadonhas. Por exemplo, o movimento ascendente do motivo nos
compassos 17-19 respondido por seu movimento descendente (inverso livre) nos
compassos 25-27 procedimento simples, lgico e atraente; porm outras idias, tais como o
motivo 2 e o material escalar de B (c. 5), funcionam principalmente como afastamento do
motivo 1 e no servem como elementos germinativos.
O crescimentos rtmico e harmnico no so aspectos importantes desta pea, embora
ambos, ritmo e harmonia, contribuam mais do que a melodia para o movimento em direo ao
ponto de maior tenso, no compasso 20. Os elementos do ritmo e harmonia estruturam o
movimento em uma forma binria que consiste de duas sees de dezesseis compassos: A B
A B ||: A(D) B(D) A(D) B(D) :|| (a letra D entre parntesis indica alguma espcie de
desenvolviemnto de A ou B; neste sentido, poderiam ser utilizados os smbolos: A B A B).
Em resumo, o movimento um exemplo distinto de forma binria barroca. Elementos
do estilo francs so encontrados na utilizao da forma de dana e nas ornamentaes
(agrments). Nem o processo de crescimento rtmico ou harmnico, nem a estrutura so
especficos desta pea, tanto com relao produo do prprio Rameau quanto em
considerao poca em que foi escrita. Todavia, devido utilizao imaginativa do motivo
1 por parte do compositor, a simples forma estilizada emerge como um movimento de real
encanto.
10

Ex. 1.1: J. P. Rameau, Minueto II em Sol Menor.
11
1.4. Concluso

Conforme foi colocado anteriormente, esta anlise foi escrita deliberadamente de uma
forma exageradamente detalhada com o objetivo fornecer um modelo para a anlises
posteriores de peas mais complexas. Mesmo assim, numerosos pequenos detalhes foram
deixados de lado, simplesmente porque no acrescentam nada de significativo ao nosso
entendimento da msica. Por exemplo, nenhuma das diversas notas de passagem diatnicas
existentes na melodia foi identificada na microanlise pelo simples fato de que nenhuma delas
est disposta de uma forma singular. A expresso freqentes notas de passagem meldicas
encontrada no tpico harmonia da microanlise as descreve suficientemente. Da mesma
forma, nenhuma das alteraes ascendentes do VI ou VII graus da escala foram mencionados
no tpico harmonia pelo fato de que auto-evidente que estes graus foram utilizados de uma
maneira diatnica convencional (como parte da escala menor meldica ). A nica trade
menor sobre a dominante no compasso 23 no foi mencionada no captulo Sntese e
concluses porque utilizada de uma forma perfeitamente normal, em primeira inverso com
uma linha de baixo descendente (est identificado na partitura, c. 22). Neste sentido, mesmo
a qualidade das cadncias no acrescentam muita coisa ao nosso conhecimento sobre o
movimento como uma pea singular de msica.(embora estejam anotadas na partitura e
mencionadas na microanlise). importante lembrar que descrio de pequenos detalhes
insignificantes pode facilmente afastar dos aspectos importantes que devem ser enfatizados.
No Minueto de Rameau, o elemento mais importante o motivo 1 como o compositor trata
este motivo e como seu tratamento essencial para a unidade e beleza do movimento. Ter
enfatizado outros detalhes de menor importncia teria desviado a ateno das caractersticas
mais importantes da anlise. Note-se tambm que, na concluso da anlise, importante fazer
juzos subjetivos comentar sobre a beleza e unidade da obra. Da mesma forma, se o analista
encontra pontos fracos em uma obra se suas repeties so excessivas ou falta unidade
orgnica o momento para afirmar isto na concluso.





















12
2. FRASEOLOGIA MUSICAL
5


Fraseologia o estudo da construo do discurso musical, suas articulaes e ligaes,
isto , o modo como se relacionam os diversos elementos de uma obra musical. A fraseologia
estuda especialmente a construo meldica na msica tonal.

2.1. Elementos fraseolgicos

Inciso

O inciso a mnima unidade musical significante, ou seja, a menor unidade meldica
reconhecvel de uma determinada pea de msica. O inciso incompleto em si mesmo, sendo
utilizado como ponto de partida para a construo de unidades mais extensas. Fazendo um
paralelo com a linguagem verbal, o inciso seria equivalente palavra. Considera-se
tradicionalmente que a extenso de um inciso pode variar de trs notas, no caso de um inciso
curto (ex 2.1), a oito ou nove notas, no caso de um inciso longo (ex 2.2).


Ex 2.1: inciso curto de trs notas. F. Mignone, Aquela modinha que o Villa no escreveu.


Ex 2.2: inciso longo de oito notas. J. S. Bach (?), Minueto em Sol Maior.

O inciso tambm chamado de clula ou motivo. O termo motivo tambm
utilizado para designar um elemento rtmico ou meldico que percorre uma obra inteira,
costurando suas diversas partes. Um bom exemplo deste processo o motivo rtmico inicial
da Sinfonia n. 5 de Beethoven, que percorre a obra do incio ao fim.
Semi-frase
A semi-frase, que tambm chamada de membro de frase, composta pela
justaposio de diversos incisos. A semi-frase, assim como o inciso, no apresenta uma idia
completa, sendo relativa sentena ou orao na linguagem verbal. A semi-frase pode ser
binria, quando formada por dois incisos (ex 2.3), ou ternria, quando composta por trs
incisos (ex 2.4).


5
Fontes: ADAM, Joselir e VALLE Jos Nilo. Linguagem e estruturao musical. Curitiba:
s.n., s.d.; HENRY, Earl. Music theory. New Jersey: Prentice Hall, 1985; RIEMANN, Hugo.
El fraseo musical. Barcelona: Labor, 1936; SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da
composio musical. So Paulo: EDUSP, 1991; SCLIAR, Esther. Fraseologia musical. Porto
Alegre: Movimento, s.d.
13

Ex 2.3: semi-frase binria. J. S. Bach, Paixo Segundo So Joo.


Ex 2.4: semi-frase ternria. G. F. Handel, O Messias.

Frase
A frase a unidade bsica da sintaxe musical, uma idia musical completa que finaliza
com uma cadncia. Relativamente linguagem verbal, a frase musical assume a funo da
frase na lngua. Por sua funo organizadora da sintaxe musical, h diversas maneiras de se
classificarem as frases musicais.
a) quanto ao tipo de cadncia com que determinada frase finalizada, ela pode ser
uma frase suspensiva quando termina com uma cadncia suspensiva
6
, ou uma
frase conclusiva que finaliza com uma cadncia conclusiva
7
. O exemplo 2.5
apresenta um perodo no qual a primeira frase suspensiva e a segunda,
conclusiva.


Ex 2.5: frases suspensiva e conclusiva. R. Schumann, O Cavaleiro Selvagem.

b) quanto ao nmero de semi-frases que compem uma frase, esta pode ser
classificada de frase binria, quando composta por duas semi-frases (ex 2.6), ou
de frase ternria, quando resulta da conexo de trs semi-frases (ex 2.7).


6
As cadncias so suspensivas quando no finalizam no acorde de tnica. Estas so a cadncia dominante ou
meia-cadncia (ex.: ii-V), a cadncia de engano ou cadncia deceptiva (ex.: V-vi) e a cadncia frgia (ex. em
modo menor: VI-V).
7
As cadncias conclusivas so aquelas que terminam no acorde de tnica. Estas so a cadncia perfeita (ex.: V-
I), a cadncia imperfeita (ex.: V-I
6
) e a cadncia plagal (ex.: IV-I).
14

Ex 2.6: frase binria. F. Schubert, Die Schne Mllerin.


Ex 2.7: frase ternria. W. A. Mozert, Sonata K. 279, II.

c) do ponto de vista qualitativo, ou seja, quando se leva em conta o contedo das
semi-frases que constituem uma frase, esta ser chamada de frase afirmativa
quando as semi-frases que a compem so iguais ou semelhantes, ou seja, so
construdas com base no mesmo material (ex 2.8). Quando os membros de frase
diferem entre si, isto , so compostos de material diferente, a frase chamada de
frase contrastante (ex 2.9). A frase regular aquela que possui semifrases com a
mesma extenso (ex 2.8). A frase irregular aquela na qual as semi-frases
diferem em sua durao, possuindo diferentes extenses de tempo (ex 2.10).


Ex 2.8: frase binria afirmativa. W. A. Mozart, Sinfonia n. 40, III.


Ex 2.9: frase ternria contrastante. C. W. Gluck, Iphigne en Aulide.


Ex 2.10: frase binria irregular. B. Bartk, Aratskor.

d) quadratura - as frases mais comuns so aquelas que tm a extenso de quatro
compassos, chamadas de frases quadradas (ex 2.11). As frases de oito e dezesseis
compassos tambm so consideradas quadradas (ex 2.12), pois estes nmeros so
mltiplos de quatro. A construo musical com frases quadradas (quadratura) a
15
mais comum na msica do sculo XVIII, perodos Barroco Tardio e Clssico. No
sculo XX, a escola neoclssica tambm utilizou abundantemente este tipo de
frase.


Ex 2.11: frase quadrada de 4 compassos. A. Dvok, Dana Eslava n. 2.


Ex 2.12: frase quadrada de 8 compassos. B. Bartk, Jtk.

Perodo Simples
O perodo a combinao de duas ou mais frases complementares, em que a segunda
frase percebida como uma resposta primeira. Deste modo, o perodo divide-se em frase
antecedente ou pergunta, a primeira frase de um perodo, e frase conseqente ou resposta,
a frase que complementa o sentido da primeira (ex 2.13). O perodo musical apresenta uma
idia completa e acabada, ou seja, esgota o assunto do qual est tratando. Por esta razo, o
perodo relativo ao pargrafo na lngua escrita. Um novo perodo musical deve,
necessariamente, apresentar uma nova idia ou tratar uma idia j apresentada sob um novo
ponto de vista. Em formas curtas comum indicar a finalizao de um perodo por meio da
barra dupla, pois nestes casos o perodo coincide com a seo ou parte.


Ex 2.13: Perodo repetido. J. S. Bach (?), Minueto em Sol Maior.

O tipo mais simples de perodo o perodo repetido (ex 2.13), o qual formado por
frases idnticas que diferem apenas na cadncia. Geralmente, os perodos so compostos por
uma frase suspensiva (antecedente, ou pergunta) seguida por uma frase conclusiva
(conseqente, ou resposta).
16
As frases repetidas (ex 2.14), obtidas quando a frase conseqente a simples
repetio da antecedente, no constituem perodo, pois para que duas frases formem um
perodo necessrio que sejam diferentes em pelo menos um aspecto. Frases consecutivas
que no apresentam nenhum aspecto de complementaridade entre si tambm no formam
perodos, mas grupos de frases.


Ex 2.14: frases repetidas. R. Schumann, Album fr die Jugend, 1. Melodie.

Perodo paralelo aquele em que h algum tipo de paralelismo entre as frases. No
tipo mais comum de perodo paralelo, a frase conseqente inicia com o mesmo material da
antecedente, diferenciando-se na continuao (ex 2.15). Um tipo especial de perodo paralelo
aquele em que a frase conseqente obtida pela transposio da frase antecedente (ex 2.16).


Ex 2.15: perodo paralelo regular. W. A. Mozart, Sonata em R Maior.


Ex 2.16: perodo paralelo por transposio. L. Roncalli, Sarabanda.

Perodo contrastante (ex 2.17) aquele em que as frases so compostas com base em
materiais diferentes, contrastando entre si. importante notar que para que exista contraste
necessrio haver algo em comum entre as frases.

17

Ex 2.17: perodo contrastante. F. Schubert, Der Alpenjger.

Considera-se um perodo regular quando as frases que o formam possuem a mesma
durao de tempo (ex 2.15). O perodo irregular ocorre quando formado por frases com
extenses diferentes (ex 2.18). Tradicionalmente se considera que frases de mesma extenso
podem formar um perodo irregular quando possuem um nmero assimtrico de compassos,
como as frases compostas por cinco compassos, por sete compassos, etc.

Ex 2.18: perodo irregular. J. Brahms, Sommerabend.

O perodo simples formado por duas frases chama-se perodo duplo, o perodo
simples que possui trs frases chama-se perodo triplo.

Perodo Composto

O perodo composto formado pela combinao de diversos perodos simples. Nas
formas longas, o perodo composto geralmente coincide com a seo ou com a parte, sendo
indicado pela barra dupla. O perodo composto pode ser um perodo duplo (ex 2.19), quando
formado pelo encadeamento de dois perodos simples, ou um perodo triplo quando
formado pela justaposio de trs perodos simples.

18

Ex 2.19: perodo duplo. L. v. Beethoven, Sinfonia n. 9, IV.

2.2. Meios utilizados para a subdiviso meldica

Para que se tenha uma compreenso mais precisa da fraseologia musical, necessrio
perceber claramente as articulaes (subdivises) entre os diferentes elementos fraseolgicos.
necessrio reconhecer as separaes entre incisos, semi-frases, frases e perodos.
As subdivises meldicas podem ser maiores ou menores, conforme o nvel da
estrutura musical (macro-estrutura, estrutura de nvel mdio, micro-estrutura) que est sendo
articulado. Desta forma, a separao de incisos exige subdivises mais sutis do que a diviso
de frases ou perodos. Em geral, quanto maior a estrutura, maior deve ser a articulao entre
as partes.
As subdivises meldicas podem ser realizadas mediante utilizao de pausa (ex
2.20), nota longa (ex 2.21), uso de fermata (ex 2.22), mudana na direo do movimento
meldico - ascendente/descendente - (ex 2.23), salto meldico - geralmente na direo oposta
qual a linha meldica vinha se movimentando - (ex 2.24), repetio de nota (ex 2.25),
repetio de padro meldico ou rtmico (ex 2.26), mudana de padro meldico ou rtmico
(ex 2.27) ou pelo peso do compasso.


Ex 2.20: articulao por utilizao de pausa. L. Cosme, Salamanca do Jarau.


Ex 2.21: articulao por nota longa. D. Shostakovich, Preldio Op. 34, n. 4.
19


Ex 2.22: articulao por uso de fermata. J. S. Bach, coral Werde munter.


Ex 2.23: articulao por mudana da direo meldica. C. Debussy, Sute Bergamasque, Preldio.


Ex 2.24: articulao por salto meldico., J. C. Bach, Sinfonia em R Maior, Op. 18, n. 4, Rond.


Ex 2.25: articulao por repetio de nota. W. A. Mozart, Sonata em L Maior K. 331, III.


Ex 2.26: articulao por repetio de padro rtmico-meldico. G. Verdi, Quarteto em Mi Menor, I.


Ex 2.27: articulao por mudana de padro rtmico-meldico. F. Sor, Thme vari, Op. 11, n. 2.

O peso do compasso assume uma importncia essencial na msica tonal, visto que a
harmonia geralmente muda de acordo com o compasso. As terminaes de frases mais
comuns so aquelas que finalizam no tempo forte do compasso, chamadas tradicionalmente
20
de desinncia masculina ou, atualmente, terminao forte (ex 2.28). Quando a nota que
aparece no tempo forte do compasso estranha ao acorde (suspenso, apojatura, etc.), em
geral resolve em uma nota do acorde em tempo fraco, produzindo o que tradicionalmente
designado como desinncia feminina ou, atualmente, terminao fraca (ex 2.29).


Ex 2.28: terminao forte. E. Grieg, quarteto em Sol Menor, Op. 27, III.


Ex 2.29: terminao fraca. A. Piazzolla, Alguien le dice al tango.











21
3. PROCESSOS DE ELABORAO MUSICAL
8


3.1. Repetio
Ocorre quando h repetio literal de todos os parmetros musicais (durao
andamento, mtrica, rtmica; altura melodia, harmonia, contraponto; intensidade
dinmica, intensidades fixas, acentos; sonoridade instrumentao, textura, articulao).
No exemplo abaixo ocorre uma repetio literal de todos os elementos, indicada pelo
sinal de ritornello.


Ex 3.1.: R. Schumann, Album fr die Jugend, 18. Schnitterliedchen.

3.2. Variao
Ocorre quando h repetio de alguns elementos e modificao em outros. Estas
modificaes podem ocorrer em qualquer parmetro ou em vrios simultaneamente. As
tcnicas mais usuais de variao so:

3.2.1. no parmetro altura:
variaes na melodia:
transposio consiste na repetio da clula meldica em altura distinta. Na
transposio tonal (ex 3.2a)mantm-se os intervalos quanto distncia (2, 3, etc.), mas
no quanto sua costituio de tons e semitons (m, M, J), para adaptar a linha meldica
tonalidade. Quando se mantm todas as qualidades do intervalo (distncia e constituio),
chama-se de transposio real (ex 3.2b).
seqncia ocorre quando h uma srie de transposies imediatas, ou seja,
transposies em seqncia. A seqncia pode ser real ou tonal (ex 3.2c).
ornamentao meldica o enriquecimento da melodia atravs do acrscimo de
bordaduras, apojaturas, notas de passagem, etc (ex 3.2d).

8
Fontes: RTI, Rudolph. The thematic process in music. Westport: Greenwood Press, 1978.
PISTON, Walter. Orquestacin. Madrid: Real Musical, 1984. RIEMANN, Hugo.
Composicin musical. Barcelona: Labor, 1943. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da
composio musical. So Paulo: EDUSP, 1991. TOCH, Ernst. La melodia. Barcelona: Labor,
1985. ZAMACOIS, Joaqun. Curso de formas musicales. Barcelona: Labor, 1979.





22
inverso consiste na repetio dos mesmos intervalos na direo oposta, ou seja,
intervalos ascendentes tornam-se descendentes e vice-versa. A inverso pode ser tonal
(ex 3.2e) ou real (ex 3.2f).
retrogradao a repetio de um segmento musical de trs para a frente (ex 3.2g).
retrgrado da inverso consiste na realizao da inverso do material original de trs
para a frente (ex 3.2h).
acrscimo de intervalos ocorre quando intervalos so acresecntados a um padro
meldico original (ex 3.2i).
omisso de intervalos ocorre quando so exculidos intervalos de um padro meldico
original (ex 3.2j).
compresso intervalar a repetio de uma clula meldica em que os intervalos so
comprimidos, ou seja, sua distncia diminuida (ex 3.2k). Por exemplo, um arpejo d-mi-
sol (3+3) pode ser comprimido a um padro escalar d-r-mi (2+2). Na compresso
intervalar no necessrio haver padronizao nos intervalos comprimidos: o arpejo d-
mi-sol-d (3M+3m+4J) pode ser comprimido em d-r-mi-f (2M+2M+2m). Um
tipo caracterstico a compresso em seqncia, comum na msica do sculo XVIII (ex
3.2l).
expanso intervalar o oposto da compresso, isto , consiste na repetio de um
segmento meldico com os intervalos estendidos (ex 3.2m). Neste caso, um fragmento de
escala d-r-mi (2+2) pode ser espandido para um arpejo d-mi-sol (3+3). A expanso
intervalar no precisa ser padronizada: o fragmento escalar d-r-mi-f (2M+2M+2m)
pode ser espandido para o arpejo d-mi-sol-d (3M+3m+4J). A expanso em seqncia
topica da msica do sculo XVIII (ex 3.2n).
permutao (interverso) ocorre quando a variao obtida por meio da mudana da
ordem original das notas (ex 3.2o). O arpejo d-mi-sol poderia ser permutado para d-sol-
mi, mi-sol-d, mi-d-sol, sol-d-mi ou sol-mi-d.


Ex 3.2: diferentes tipos de variao meldica com base no arpejo do acorde de d maior.


variaes na harmonia:
substituio de acordes ocorre quando a harmonia original substituda por outra,
expandida vertical ou horizontalmente. A seqncia harmnica CFG7C pode ser
substituda por CDmBAm, expandida verticalmente por C7M(9)F6G7(13)C6, ou
expandida horizontalmente por CC7FF#G7G7(9)C(4sus)C.
mudana de modo a repetio de um tema ou segmento musical no modo homnimo,
ou no tom relativo, do original.
23
modulao consiste na repetio de um tema ou trecho musical em outra tonalidade.
variaes no contraponto:
troca de funes consiste na mudana das funes originais das vozes. Ocorre, por
exemplo, quando a melodia principal passa para o baixo e as vozes superiores realizam o
acompanhamento. Na msica polifnica caracterstico o contraponto invertido (ou
contraponto duplo) em que as vozes mudam de funo constantemente.
espcies de contraponto consiste na utilizao das espcies de contraponto para gerar
variedade ou apresentar o tema sob um novo ponto de vista.
imitao ocorre quando h utilizao de imitaes localizadas. A utilizao de imitao
local intensifica o contraponto, podendo gerar desenvolvimento.
ornamentao nas vozes secundrias ocorre quando as vozes que no apresentam a
melodia principal so ornamentadas por meio de notas de passagem, suspenses,
apojaturas, etc.

3.2.2. no parmetro durao:
variaes no andamento:
variaes aggicas so as variaes gradativas de andamento, como accelerando ou
rallentando.
mudana abrupta de andamento consiste em mudar de andamento sem preparao.
variaes no metro:
mudana de compasso ocorre quando o mesmo segmento musical adaptado a outra
frmula de compasso.
deslocamento mtrico consiste em repetir a mesma seqncia de alturas e/ou ritmo em
outra posio mtrica, ou seja, as notas so deslocadas no compasso.
deslocamentos da acentuao so deslocamentos da acentuao mtrica convencional
por meio de sncopes, contratempos ou hemiola. O caso tpico de hemiola ocorre na pea
Canrios de G. Sanz.


Ex 3.3: variaes mtricas.


variaes no ritmo:
24
aumentao rtmica ocorre quando determinado segmento repetido com os valores
rtmicos aumentados. A aumentao pode ser com os valores dobrados, triplicados,
quadruplicados, etc. A seguinte seqncia rtmica: 4/4 h . q \ q q h \ uma aumentao
por valores dobrados da seqncia: 4/4 q . e e e q \ .
diminuio rtmica a repetio de um trecho com os valores rtmicos diminudos.
Pode haver diminuio dos valores metade, tera parte, quarta parte, etc. Aplicar
uma diminuio metade dos valores ao segmento rtmico supracitado resultaria em:
2/4 e . x x x e \ .
desdobramento rtmico consiste na diviso dos valores rtmicos de determinado trecho
musical. Um exemplo tpico de desdobramento na msica popular brasiliera ocorre na
cano Luar do Serto.


Ex 3.4: desdobramento rtmico. J. Pernambuco e C. da Paixo Cearense, Luar do Serto.

retrgrado rtmico ocorre quando os valores rtmicos so executados de trs para a
frente. O retrgrado rtmico da seqncia: 4/4 q . e e e q \ 4/4 q e e e q . \ .
3.2.3. no parmetro intensidade:
mudanas gradativas de intensidade consistem em crescendos e diminuindos de
intensidade, que servem para preparar segmentos com intensidade diversa.
mudana abrupta de intensidade consiste no contraste entre intensidades distintas, sem
preparao. Este o caso dos efeitos de eco repetio do mesmo padro em: forte
piano na msica barrroca.
deslocamentos da acentuao so acentos artificiais que enfatizam tempos que so
geralmente secundrios na mtrica convencional. So sempre indicados pelo sinal: >
sobre ou sob o corpo da nota.

3.2.4. no parmetro timbre (sonoridade):
variaes na instrumentao:
substituio de instrumento ocorre quando uma melodia tocada, inicialmente, por um
instrumento e, posteriormente, por outro, gerando mudana de sonoridade.
troca das funes dos instrumentos consiste na repetio de um segmento musical com
os instrumentos realizando diferentes funes das exercidas na primeira vez. Em um
quarteto de cordas, a apresentao de um tema pode ser realizada com o primeiro violino
realizando a melodia principal, o segundo e a viola realizam algum padro de
25
acompanhamento e o violoncelo, o baixo. Em uma variao posterior, a viola poderia
realizar o tema e os dois violinos, o acompanhamento.
acrscimo de instrumentos este um recurso caracterstico de orquestrao quando o
compositor deseja crir um adensamento vertical da sonoridade.
omisso de instrumentos este procedimento gera maior rarefao da densidadade
vertical.
variaes na textura:
Textura a forma como o tecido sonoro se entrelaa, atravs da combinao entre as
diversas partes que soam simultaneamente, gerando a sonoridade de um segmento musical.
Os principais tipos de textura musical so:
monofonia a textura musical constituda por somente um elemento, uma nica linha
meldica.


Ex 3.5.: C. Debussy, Syrinx (la flte de Pan).

polifonia a superposio de diversas linhas meldicas independentes entre si. A
principal tcnica de escrita polifnica a imitao. Neste tipo de textura, o contraponto
est em evidncia.


Ex 3.6.: J. S. Bach, Preldio e Fuga em D Maior BWV 545, Fuga.

26
homofonia o resultado da superposio de linhas meldicas inter-dependentes que
formam um todo coeso e homogneo. Este tipo de textura coloca em primeiro plano a
harmonia.


Ex 3.6.: M. Moussorgsky, Quadros de uma Exposio, I.

melodia acompanhada um tipo de homofonia em que a melodia se destaca do
acompanhamento, seja pelo timbre (violino e piano), pela figurao rtmica, pelo registro
ou pela utilizao de padres tpicos de acompanhamento (basso di Alberti).


Ex 3.7.: W. A. Mozart, Sonata em D Maior K, I.

heterofonia termo criado pelos musiclogos para descrever a msica trovadoresca da
Idade Mdia europia, em que os instrumentistas (jograis) realizavam variaes em torno
da melodia cantada pelo menestrel. Este conceito tambm se aplica msica vocal de
outras pocas e regies em que os instrumentos realizam verses ornamentadas da parte
vocal.
Por ampliao, o conceito de heterofonia tambm utilizado para descrever texturas
da msica ocidental dos sculos XIX e XX em que h entrelaamentos contrapontsticos
complexos entre as partes, ou quando ocorrem planos sonoros distintos simultaneamente,
como acontece na pea Ununswered Question de C. Ives. Um tipo caracterstico de
acxompanhamento na msica do sculo XIX o acompanhamento heterofnico em que o
acompanhamento move-se independente e paralelamente linha meldica, como ocorre
no Preldio Op. 28, n. 4 de F. Chopin.


Ex 3.8: F. Chopin, Preldio Op. 28, n. 4.
27

variaes na articulao:
diferentes tipos de ataque so as repeties de um trecho musical com diferentes
ataques (tenuto, martelato, sfz, etc.).
mudana de fraseado consiste na repetio de um segmento meldico com diferente
fraseado (legato, non legato, staccato, etc.).
diferentes sonoridades do mesmo instrumento atravs da utilizao de vibrato, tremolo,
sul ponticello, sul tasto, col pedale, senza pedale, una corda, etc.

3.3. Desenvolvimento
Ocorre quando h um processo gradativo de elaborao de um motivo ou de um tema.
Os procedimentos mais comuns para a realizao de desenvolvimento motvico e temtico
so: fragmentao, seqenciao, modulao e intensificao do contraponto.
O excerto abaixo faz parte da seo de desenvolvimento da Sonata em R Maior, Hob.
XVI:33 de J. Haydn.


Ex 3.9: J. Haydn, Sonata em R Maior Hob. XVI:33, I
3.4. Transformao
Ocorre quando uma idia musical sofre variaes to profundas que se transforma em
outra estrutura. Os elementos determinantes da transformao so a mudana de carter
expressivo, de funo, de forma, de estilo, de gnero, de textura e de instrumentao. As duas
ltimas caracterizaro uma variao ou uma transformao dependendo do grau de
modificao que ocorre na estrutura original, ou seu significado.
No exemplo abaixo, esto apresentadas vrias transformaes da melodia folclrica
Boi Barroso no bailado Salamanca do Jarau de Luiz Cosme.


28
Ex 3.10:melodia folclrica sul-riograndense Boi Barroso.


Ex 3.11: transformaes de Boi Barroso na Introduo do bailado Salamanca do Jarau de L. Cosme.

29
4. A FORMA TEMA E VARIAES
9
:


4.1. Elementos fixos e variveis de um tema

A repetio variada de um tema ir modificar alguns aspectos do original e manter
outros. Mudar todos os aspectos iria destruir o elemento de repetio; manter todos os
aspectos iria deixar o original sem variao. Examinaremos a ria conhecida como The
Harmonious Blacksmith escolhida por G. F. Handel para a seqncia de variaes que do
fechamento sua Suite N 5 para teclado


Ex 4.1: G. F. Handel, The Harmonious Blacksmith, tema.

Ao ser analisada, esta ria revela certos elementos que podem ser modificados
ou mantidos nas variaes:

a. Tonalidade: Mi
b. Modo: Maior
c. Forma: binria contnua A | A
d. Extenso de tempo: parte A dois compassos, com repetio; parte A quatro
compassos, com repetio



e. Estrutura tonal bsica:

9
Este texto traduzido do captulo Theme and Variations, de:
GREEN, Douglass M. Form in Tonal Music. Philadelphia: Harcourt Brace Jovanovich College, 1993.
30

||: I V I :|||: I V I :||
de V

f. Movimento harmnico preciso

||: I V I | V
6
vi
6
vii
6
iii ii
6
V I :|||: I
6
IV I
6
I | IV I
6
IV I
6
vii
6
I | V I
6
ii
6
I
6
| ii
6
I
6
vii
6
I V
7
| I
:||
de V

g. Andamento: no indicado; provavelmente moderato
h. Melodia
i. Baixo
j. Textura: homofnica, prioritariamente em estilo cordal a 4 vozes

O exemplo seguinte apresenta a parte A de cada double:




Ex 4.2: G. F. Handel, The Harmonious Blacksmith, variaes.

O exame das cinco doubles que seguem a ria revela que, das caractersticas listadas
anteriormente, seis permanecem inalteradas. Estes elementos so a tonalidade, o modo, a
31
forma, a extenso de tempo, a estrutura tonal bsica e o andamento. Modificaes no
movimento harmnico preciso ocorrem ocasionalmente, embora sejam poucas e sem
importncia. Os nicas fatores que so sujeitos a variaes mais profundas so a melodia, o
baixo e a textura.
Os elementos fixos e variveis encontrados nas variaes sobre a ria The Harmonious
Blacksmith de Handel, no sero necessariamente sempre os mesmos encontrados em
qualquer conjunto de variaes. Em sua ria com Trinta Variaes, normalmente chamada de
Variaes Goldberg, J. S. Bach algumas vezes varia o modo e (possivelmente) o tempo em
adio s variaes na melodia, no baixo, no movimento harmnico preciso e na textura.
Outros conjuntos de variaes, s vezes vo ainda mais longe e processam variaes na
estrutura tonal bsica e na tonalidade. Em suas Variaes para piano em F Maior, Op. 34, L.
Beethoven modifica a tonalidade em cada variao, muito embora este procedimento seja
extremamente excepcional. Normalmente a forma e a extenso de tempo do tema
permanecem fixos durante todo o conjunto de variaes, podendo tambm ocorrerem
excees neste aspecto.
Para resumir, comum que a extenso de tempo e a forma de um tema sejam mantidos
como elementos fixos durante toda a seqncia de variaes. Os outros elementos
tonalidade, modo, estrutura tonal bsica, movimento harmnico preciso, tempo, melodia,
linha de baixo e textura podem ou no estarem sujeitos a variaes durante o curso de uma
obra. De todos estes, os fatores mais comumente variados so a melodia, o baixo, a textura e o
movimento harmnico preciso.
10


4.2. Procedimentos encontrados em variaes seccionais

O estudo do Ex. 2 revelar os vrios procedimentos utilizados por Handel na
construo de suas variaes sobre a ria The Harmonious Blacksmith.

4.2.1. Variao Ornamental

A linha meldica do tema est construda em sua maior parte em colcheias. A Double
1 transforma o movimento rtmico em semicolcheias, ornamentando a melodia de uma
maneira simples (Ex. 2a).

4.2.2. Variao Simplificada (Reduo)

A Double 2 mantm o movimento em semicolcheias, porm o transfere para a mo
esquerda como um acompanhamento verso simplificada da melodia em colcheias na mo
direita (Ex. 2b).

4.2.3. Variao Figural (ou Motvica)

As Doubles 3 e 4 esto construdas a partir de um motivo de trs notas em tercinas
(indicado por colchetes nos Ex. 2c e 2d). Quando uma variao construda com base em

10
luz desta discusso, deve ficar claro que o termo tema no se refere, como ocorre algumas vezes, somente
melodia, mas passagem inteira, como um todo, em todas as suas dimenses. importante manter esta
distino no somente no que se refere forma tema e variaes, mas para toda a construo musical.
32
uma figura ou motivo especfico
11
que pode ou no ser derivado de parte do tema chama-
se de variao figural, ou variao motvica. Algumas vezes mais de um motivo so
empregados em uma nica variao. A Double 5 outra variao motvica na qual a figura
empregada uma escala rpida que percorre o mbito de uma oitava, algumas vezes
ascendente e outras vezes descendente.
O tema das Variaes Goldberg de J. S. Bach possui um baixo que consiste de notas
em movimento lento, construdas principalmente com base em segmentos de escala
descendente. Este baixo simples e facilmente captado pelo ouvinte. A linha meldica, por
outro lado, to elaborada e repleta de ornamentaes que somente aps vrias audies se
pode ret-la na memria. Este aspecto foi levado em considerao por Bach, pois ele
construiu diversas variaes sobre o baixo do tema, utilizando o princpio da variao
ornamental aplicado ao baixo.


Ex 4.3: J.. S. Bach, Variaes Goldberg, algumas linhas de baixo

4.2.4. Variao Meldica

Nas Variaes Goldberg, uma vez que a ria tenha sido tocada, sua melodia
virtualmente abandonada at que as variaes estejam completas, aps isto a ria retorna da
Capo para trazer um fechamento obra. Nesta pea, muitas variaes apresentam novas
melodias enquanto so mantidos o mesmo baixo e o mesmo esquema harmnico geral, um
procedimento conhecido como variao meldica (confira tambm a Sonata Op. 109, terceiro
movimento, Variao 1, de L. Beethoven).



4.2.5. Variao Contrapontstica

Nas Variaes Goldberg, a tcnica de contraponto exibida proeminentemente, de
vrias maneiras. Estes procedimentos podem ser agrupados em quatro tipos principais.


11
Neste contexto, os termos figura, clula e motivo so sinnimos.
33


Ex 4.4: J.. S. Bach, Variaes Goldberg.

Variao Imitativa o Ex. 4a ilustra um tipo de variao contrapontstica na qual a
imitao motvica possui um papel importante.
Variao Cannica quando duas vozes esto escritas em cnone, a segunda uma
imitao estrita da primeira. Nas Variaes Goldberg, uma a cada trs variaes est escrita
como uma variao contrapontstica cannica, ocorrendo nove variaes cannicas ao todo.
A Variao 3 um cnone ao unssono, ou seja, a segunda voz imita a primeira na mesma
altura. A Variao 6 um cnone segunda, a voz imitativa sendo colocada segunda
superior da voz principal. A Variao 9 um cnone tera (veja Ex. 4b), a Variao 12,
um cnone quarta e assim por diante.
Variao Fugal o Ex. 4c ilustra uma variao que se processa segundo os princpios
gerais da fuga. Esta a nica variao que se relaciona intrinsecamente com a linha meldica
do tema: os dois primeiros compassos do sujeito da fuga so derivados dos dois primeiros
compassos da melodia original.
Variao Aditiva o Ex. 4d apresenta o incio da Variao 30, a ltima variao da
obra. Esta variao foi construda por Bach como um quodlibet contrapontstico (do Latim:
aquilo que lhe agrada), ou seja, uma pea que combina diversas melodias ou fragmentos
de melodias. Bach utilizou duas melodias populares de sua poca, Ich bin so lang bei dir
gewest (Tem passado tento tempo desde que estive contigo) e Kraut und Rben haben mich
vertrieben (Repolho e Cebola me afugentaram) que so combinadas uma com a outra e
superpostas ao baixo do tema. Visto que os fragmentos foram adicionados ao baixo pr-
existente do tema, este tipo de variao contrapontstica chama-se variao aditiva. Em
outras peas, a variao aditiva no normalmente construda com melodias pr-existentes,
mas pela combinao do tema a linhas contrapontsticas novas, criadas especialmente para a
pea.
4.2.6. Variao Caracterstica

Bach introduziu nas Variaes Goldberg diversas variaes caractersticas, assim
chamadas porque empregam um carter especial, um gnero ou estilo caracterstico, tal como
uma marcha ou alguma dana caracterstica. A Variao 7, por exemplo, possui a qualidade
34
de uma giga
12
, a Variao 19 um minueto. A Variao 16 particularmente interessante
pelo fato de que imita o estilo da Abertura Francesa (Ouverture): suas duas metades esto
divididas de modo a representar, inicialmente, o movimento lento e majestoso e, na segunda
parte, a seo rpida em estilo fugato tpicos daquele gnero.

Os conjuntos de variaes compostos por Bach e Handel discutidos anteriormente
permitiram averiguar os procedimentos mais comumente encontrados nas peas em forma de
tema e variao (ou forma de variao seccional) dos grandes compositores. No h aqui,
porm, a pretenso de terem sido estudadas exaustivamente todas as possibilidades desta
forma. As variaes de certos compositores Beethoven e Brahms em particular contm
diversos procedimentos criados especialmente para peas especficas e que, portanto, no
podem ser agrupados em categorias. O estudante deveria dedicar-se s variaes destes
compositores, especialmente as Variaes Diabelli, Op. 120 de Beethoven, para realizar suas
prprias descobertas.
A lista de procedimentos de variao apresentados anteriormente pode ser enganosa se
supormos que cada variao deve corresponder a somente uma daquelas categorias.
bastante comum que uma variao seja construda com base em dois ou mesmo trs tipos
diferentes destes princpios de variao. Por exemplo, a Double 3 das variaes sobre The
Harmonious Blacksmith foi analisada como sendo uma variao figural. No obstante, o
rpido movimento contnuo em tercinas lhe d a caracterstica de uma giga. Sendo assim, esta
uma variao figural e uma variao caracterstica ao mesmo tempo.

4.3. A finalizao da srie de variaes

O problema de encontrar meios satisfatrios para concluir um conjunto de variaes
tem admitido um grande nmero de solues possveis. Handel, em suas variaes sobre The
Harmonious Blacksmith, no realizou nenhum tipo especial de final, simplesmente
terminando com a ltima variao sendo esta a mais brilhante de todas. Nas Variaes
Goldberg, Bach conclui com a repetio do tema da Capo. Outra forma bastante comum de
completar-se uma srie de variaes atravs de uma fuga (que transforma o tema, ou seja,
modifica sua forma). Isto ocorre nas Variaes e Fuga sobre um tema de Handel Op. 24 de J.
Brahms, assim como no Guia da Orquestra para Jovens (Variaes e Fuga sobre um tema de
Henry Purcell) de B. Britten. Em suas Variaes sobre um tema de Haydn Op. 56, Brahms
conclui com um ground bass espcie de baixo ostinato sobre o qual so realizadas
variaes. O procedimento mais freqente, contudo, para finalizar uma srie de variaes a
adio de uma coda. Em alguns casos a coda bastante curta, como nas variaes sobre o
hino austraco do Quarteto Op. 76 N 3, de J. Haydn. Por outro lado, bastante freqente que
a extenso de tempo da coda permita um desenvolvimento prprio a esta seo, com base no
tema ou em parte do tema. As 34 Variaes sobre Vieni Amore de L. Beethoven concluem
com uma coda em desenvolvimento que possui exatamente quatro vezes a extenso do tema.


4.4. Estrutura nas variaes seccionais

Um bom compositor no se sente satisfeito em simplesmente agrupar um conjunto de
variaes ao acaso, sem nenhuma ateno ordem na qual elas aparecem, pois este tipo de

12
Na cpia manuscrita de Bach, o compositor escreveu al tempo di Giga antes desta variao.
35
procedimento iria resultar em uma falta de coerncia ou de continuidade, apesar da unidade
do material. Os meios mais comuns utilizados para alcanar uma seqncia lgica de
variaes podem ser sintetizados em quatro tpicos:

4.4.1. Crescendo rtmico

Uma simples passada de olhos nos Ex. 1 e 2 ir mostrar que o movimento rtmico das
variaes sobre The Harmonious Blacksmith de Handel apresenta um movimento de
acelerao gradual, desde as colcheias existentes na ria at as fusas da variao final. A
utilizao consistente de notas com valores de durao cada vez menor conhecido como
crescendo rtmico. Este procedimento concede ao conjunto de variaes, em seu todo, uma
unidade muito alm daquela obtida pelas variaes em separado. Cada Double em particular
, deste modo, mais do que simplesmente uma interessante variao do tema, pois tem um
papel importante no crescimento da obra como um todo orgnico, reforando o acrscimo
gradual de intensidade dramtica que construdo firmemente desde o incio at o final da
pea.
O crescendo rtmico geralmente ocorre em segmentos de obras em forma de tema e
variao, no ocorrendo durante toda a obra, mas estendendo-se durante grupos especficos de
variaes. Assim, por exemplo, uma pea com doze variaes pode ser dividida em trs
grupos de quatro variaes as variaes de 1 a 4 podem ser construdas como um crescendo
rtmico, as variaes de 5 a 8 podem ser agrupadas de acordo com outro princpio qualquer e
as variaes de 9 a 12 podem ser construdas novamente como um crescendo rtmico (ou
como um decrescendo rtmico, se for o caso).

4.4.2. Agrupamento

As cinco variaes na obra de Handel renem-se em somente trs grupos: as Doubles
1 e 2 pertencem ao mesmo grupo devido ao seu movimento em semicolcheias; as Doubles 3 e
4 so agrupadas pela similaridade de sua figura em tercinas. A Double 5 est isolada no final,
equilibrando com o tema, que se encontra isolado no incio da obra. Agrupar as variaes em
segmentos mais amplos um segundo passo em direo unidade.

4.4.3. Ordem esquemtica

Nas Variaes Goldberg de J. S. Bach, uma a cada trs variaes est construda como
um cnone a duas vozes a diferentes intervalos (Cnone ao unssono, segunda, tera, etc.).
Aqui encontra-se uma ordem esquemtica utilizada como um meio de organizar o conjunto
inteiro de variaes (veja Tabela 4.1).
A seguir encontram-se algumas observaes quanto ordem esquemtica da obra de
Bach:
1. Todos os grupos, com exceo do primeiro e ltimo, seguem um nico plano
estrutural:
a) em cada grupo h uma variao caracterstica tocada em um teclado.
b) em cada grupo h uma variao brilhante escrita maneira de um estudo
virtuosstico, com a indicao de que deve ser tocada nos dois teclados.
c) em cada grupo h um cnone para ser tocado em um teclado

36
2. O primeiro e o ltimo grupos diferem, porm complementam-se mutuamente no
primeiro grupo, h duas variaes caractersticas e falta a variao brilhante; no ltimo grupo,
h duas variaes brilhantes, faltando a variao caracterstica. Deve-se ter em conta que esta
ordem dos grupos extremos de variaes reserva um carter brilhante extra para o final da
pea.

3. O Quodlibet substitui o esperado cnone dcima, funcionando como uma ponte
(com decrescendo rtmico) entre a variao mais brilhante e o retorno ria
inicial.

4. A segunda parte destaca-se por iniciar com uma tpica Abertura Francesa.

5. A organizao dos grupos essencialmente simtrica:




ria 1 2 3 4 5 : 1 2 3 4 5 ria

























37
Ordem esquemtica das Variaes Goldberg, de J. S. Bach

Primeira Parte
ria

Grupo 1 Var. 1
Var. 2
Var. 3
Caracterstica (inveno a 2 vozes; corrente)
Caracterstica (trio sonata)
Cnone ao unssono

Grupo 2 Var. 4
Var. 5
Var. 6
Caracterstica (passepied)
Brilhante, 2 teclados
Cnone segunda superior

Grupo 3 Var. 7
Var. 8
Var. 9
Caracterstica (giga)
Brilhante, 2 teclados
Cnone tera inferior

Grupo 4 Var. 10
Var. 11
Var. 12
Caracterstica (fughetta)
Brilhante, 2 teclados
Cnone quarta inferior

Grupo 5

Var. 13
Var. 14
Var. 15
Caracterstica (concerto solista, mov. lento)
Brilhante, 2 teclados
Cnone quinta superior em movimento contrrio,
modo menor
Segunda Parte
Grupo 1 Var. 16
Var. 17
Var. 18
Caracterstica (Abertura Francesa)
Brilhante, 2 teclados
Cnone sexta superior

Grupo 2 Var. 19
Var. 20
Var. 21
Caracterstica (minueto)
Brilhante, 2 teclados
Cnone stima superior, modo menor

Grupo 3 Var. 22
Var. 23
Var. 24
Caracterstica (Alla breve, stile antico)
Brilhante, 2 teclados
Cnone oitava inferior

Grupo 4 Var. 25
Var. 26
Var. 27
Caracterstica (ria ornamentada), modo menor
Brilhante, 2 teclados
Cnone nona superior

Grupo 5 Var. 28
Var. 29
Var. 30
Brilhante, 2 teclados
Brilhante, 1 ou 2 teclados
Quodlibet

ria da capo

Tabela 4.1: J. S. Bach, esquema das Variaes Goldberg.

4.4.4. Aumento de complexidade

38
No caso das variaes sobre o hino austraco do Quarteto Op. 76 N 3 de Haydn, o
efeito da ordem esquemtica alcanado pelo aumento gradual de complexidade das
variaes.



Ex 4.5: J. Haydn, Quarteto, Op. 76 , N 3, II.

O tema inicialmente aparece em textura harmnica a quatro vozes. A Variao 1 um
dueto contrapontstico entre os dois violinos, em que o violino II executa a melodia e o
violino I adiciona contraponto parte superior (Ex. 5a). A Variao 2 enfatiza os violinos e o
violoncelo, enquanto a viola toca, somente ocasionalmente, notas de baixo. A melodia dada
ao violoncelo (Ex. 5b). A Variao 3 ainda ocorre prioritariamente a trs vozes, porm as
partes esto divididas entre os quatro instrumentos, cada voz possuindo maior independncia
do que na variao anterior, com elementos de cromatismo enfatizando o sentimento de
premncia (Ex. 5c). Finalmente, na ltima variao, os quatro instrumentos tocam
constantemente em seu registro superior, fornecendo uma textura contrapontstica elaborada
para apoiar a melodia principal. A esta ltima variao acrescentada uma coda de cinco
compassos em que a textura gradualmente simplificada e a msica conduzida por
movimentos descendentes at voltar ao registro mdio dos instrumentos.
O seguinte diagrama, apresentado como uma simplificao da forma, demonstra a
estrutura geral da pea do ponto de vista da complexidade de textura. No tem nada a ver com
dinmica, pois tanto o tema quanto as variaes esto indicados para serem tocados
suavemente.



39
O recurso de aumentar gradualmente a complexidade de variaes sucessivas , de
algum modo, similar ao crescendo rtmico, pois em ambos os casos as variaes tendem
fortemente a se tornar dramaticamente mais intensas, embora no necessariamente mais
sonoras. , tambm, possvel reverter o processo realizando um diminuindo rtmico ou uma
diminuio de complexidade.

As Variaes sobre um Recitativo para rgo, Op. 40, de Arnold Schoenberg,
possuem uma estrutura bem mais complexa. A obra consiste de um tema e dez variaes, uma
cadenza e um finale que se assemelha a uma fuga
13
.O tema e as primeiras trs variaes
formam um grupo por um forte aumento de tenso alcanado por crescendo rtmico e
dinmico. A Variao 4 apresenta um movimento mais tranqilo e mais lento; a Variao 5
rpida e leve; a Variao 6 retorna ao carter sereno da Variao 4. Desta forma, estas trs
variaes formam um novo grupo: duas variaes calmas envolvendo um scherzo. Com as
variaes 7, 8 e 9 um crescendo dinmico e rtmico so combinados com aumento de
complexidade para levar em direo a um segundo clmax. A msica, ento, parece curvar-se
sobre si mesma e recolher energia para a exploso grandiosa dos ltimos compassos (veja Ex.
6).


Ex. 4.6: A. Schoenberg, Variaes sobre um Recitativo para rgo.

Um diagrama simplificado ilustra a estrutura das Variaes para rgo de
Schoenberg:



4.4.5. Contraste

Muitas vezes as variaes so justapostas no para obter o mximo de unidade entre
si, mas para alcanar a maior variedade possvel. Por exemplo, nas Variaes Diabelli, Op.
120, de L. Beethoven, as variaes 29, 30 e 31 so claramente uma seo em separado,
agrupadas para alcanar coerncia. A Variao 28, que precede esta seo, atua quase como
uma transio. Em outros momentos da mesma obra, as variaes so postas lado a lado para

13
Embora a partitura no o indique expressamente, Schoenberg referiu-se, em conversas particulares, a este
finale como sendo uma fuga.
40
exibir alto grau de contraste. Isto ocorre, por exemplo, na seqncia de variaes 13, 14 e 15,
ou no grupo de variaes 18, 19 e 20.


4.5. Concluso

Alm dos procedimentos e tipos mais comuns de variaes seccionais (forma tema e
variaes), h possibilidades de utilizar outros procedimentos. H casos de variaes sobre
dois temas distintos, como as Variaes em F menor para piano de J. Haydn ou o segundo
movimento do Quarteto N 3 Op. 30 de Schoenberg. Estas variaes sobre dois temas so
normalmente chamadas de variaes duplas. H autores que preferem reservar este termo
para variaes nas quais a repetio de cada parte do tema (partes A e B, por exemplo)
modificada de modo diferente. H a possibilidade tambm de realizarem-se variaes
cclicas, em que cada nova variao derivada da anterior. Podem-se misturar formas fixas
forma de variao, criando hbridos de forma binria, ternria ou rond com a forma de
variao. Um exemplo tpico de mistura de forma binria com forma de variao so as peas
dos virginalistas ingleses do perodo elizabetano (sc. XVI). Destes hbridos, o mais comum
a Variao-Rond, da qual encontram-se exemplos em compositores clssicos, como no
Andante do Trio para piano em Sol Maior de J. Haydn, ou no ltimo movimento do Concerto
para piano e Orquestra em D Maior, K. 491, de W. A. Mozart.




















41
5. PADRES RTMICOS DE DANAS TRADICIONAIS
14


Pavana (sc. XVI-XVII) 4/4 q q \ q . e h \ q q (origem: Itlia)
Galharda (sc. XVI-XVII) 3/2 h \ h . q h \ h h h \ w (origem: Itlia)
Alemanda (sc. XVI-XVIII) 4/4 x \ q x x x x q q \ (origem: Alemanha)
Chacona (sc. XVI-XVIII) 3/4 q q . e \ q h \ (origem: Mxico)
Corrente (sc. XVII-XVIII) 3/2 q \ h q \ q . e q \ h . h . \ (origem: Itlia)
Siciliana (sc. XVII-XIX) 6/8 e . x e e . x e \ q . q . \ (origem: Itlia)
Bourre (sc. XVII-XVIII) 2/2 e e \ q e e q q \ (origem: Frana)
Gavota (sc. XVII-XVIII) 2/2 q q \ h q q \ h (origem: Frana)
Minueto (sc. XVII-XVIII) 3/4 q q q \ q q q \ (origem: Frana)
Sarabanda (sc. XVII-XVIII) 3/2 h h . q \ h h (origem: Espanha)
Giga (sc. XVII-XVIII) 6/8 e \ e e e e e e \ e e e q (origem: Irlanda)
Polonesa (sc. XIX) 3/4 e x x e e e e \ (origem: Polnia)
Mazurca (sc. XVIII-XIX) 3/4 e . x q q \ e . x q q \ (origem: Polnia)
Polca (sc. XIX-XX) 2/4 e e e . x \ e e e (origem: Bomia)
Valsa (sc. XIX-XX) 3/4 q q q \ h q \ h q \ (origem: ustria)
Bolero (sc. XIX-XX) 3/4 e x x x e x x x e e \ (origem: Espanha)
Galope (sc. XIX) 2/4 x \ e . x e x \ e . x e (origem: Alemanha)
Tango (sc. XIX-XX) 2/4 e . x e x x \ e . x e x x \ (origem: Argentina)

14
Fonte: MICHELS, Ulrich. Atlas de musica I. Barcelona: Alianza, 1987, p. 154.
42
Maxixe (sc. XIX-XX) 2/4 x e x e e \ x e x e e \ (origem: Brasil)
Samba (sc. XIX-XX) 4/4 e x x x e x x e x e x x \ (origem: Brasil)
Choro (sc. XIX-XX) 2/4 x e x x x x x \ x e x x x x x \ (origem: Brasil)
Habanera (sc. XIX-XX) 2/4 e . x e e \ e . x e e \ (origem: Cuba)
Rumba (sc. XX) 8/8 e e e e e e e e \ (origem: Cuba)
Cha cha cha (sc. XX) 4/4 e x x e e e e e e \ (origem: Cuba)
Foxtrote (sc. XX) 2/2 q q q q \ q q q q \ (origem: EUA)
Charleston (sc. XX) 2/2 q e h \ q e h \ (origem: EUA)
Milonga (sc. XX) 2/2 q . q . q \ q . q . q \ (origem: Argentina)
Baio (sc. XX) 2/4 e . x e e \ e . x e e \ (origem: Brasil)
Frevo (sc. XX) 2/4 q e e \ x e x x e x \ (origem: Brasil)
Bossa Nova (sc. XX) 4/4 x e x e e e e x e x \ (origem: Brasil)











43
6. BIBLIOGRAFIA GERAL
ADAM, Joselir e VALLE Jos Nilo. Linguagem e estruturao musical. Curitiba: s.n., s.d.
BAUR, John. Music theory through literature. New Jersey: Prentice Hall, 1985.
BENNETT, Roy. Forma e estrutura na msica. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.
BENT, Ian. Analysis. London: Norton, 1987.
BERRY, Wallace. Form in music. New Jersey: Prentice Hall, 1966.
CONE, E. T. Analysis Today. In: PROBLEMS OF MODERN MUSIC, New York: Norton, p.
34-50, 1960.
COOK, Nicholas. A guide to musical analysis. New York: Norton, 1987.
COPLAND, Aaron. Como ouvir e entender msica. Rio de Janeiro: Artenova, 1974.
CORTOT, Alfred. Curso de interpretao. Braslia: Musimed, 1986.
DART, Thurston. Interpretao da msica. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
GREEN, Douglass. Form in tonal music. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1979.
HENRY, Earl. Music theory. New Jersey: Prentice Hall, 1985.
HODEIR, Andr. Les formes de la musique. Paris: PUF, 1998.
HOLST, Imogen. ABC da msica. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
KIEFER, Bruno. Elementos da linguagem musical. Porto Alegre: Movimento, 1984.
LARUE, Jean. Anlisis del estilo musical. Barcelona: Labor, 1989.
MICHELS, Ulrich. Atlas de musica. 2 v. Barcelona: Alianza, 1987.
MORRIS, R. O. The structure of music. London: Oxford University Press, 1950.
PISTON, Walter. Orquestacin. Madrid: Real Musical, 1984.
RTI, Rudolph. The thematic process in music. Westport: Greenwood Press, 1978.
RIEMANN, Hugo. El fraseo musical. Barcelona: Labor, 1936.
_______________. Composicin musical. Barcelona: Labor, 1943.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. So Paulo: EDUSP, 1991.
____________________. Modelos para estudiantes de composicin. Buenos Aires: Ricordi,
1943.
SCLIAR, Esther. Fraseologia musical. Porto Alegre: Movimento, 1982.
STEFANI, Gino. Compreender a msica. Lisboa: Presena, 1987.
TOCH, Ernst. La melodia. Barcelona: Labor, 1985.
___________. The shaping forces in music. New York: Dover, 1977.
WARD, W. R. Examples for the Study of Musical Style. Dubuque: Brown, 1970.
WHITE, John. The analysis of music.New Jersey: Prentice-Hall, 1976.
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
ZAMACOIS, Joaqun. Curso de formas musicales. Barcelona: Labor, 1979.