H E N R I M A T I S S E : A L I O D E P I A N O ,

O U A A R T E D A S A R T E S
Robert Kudielka
1
Traduo do alemo: Jos Marcos Macedo
RESUMO
O artigo desenvolve minuciosa interpretao de um quadro de Henri Matisse: A lio de
piano, de 1916, em que se v seu filho caula a exercitar-se ao piano. A partir da singular
disposio e inter-relao dos objetos e representaes que compem a cena pictrica, onde
comparecem fragmentos de outras obras do prprio Matisse, o autor argumenta que o tema
central do quadro seria a prpria arte em suas mltiplas manifestaes (msica, escultura,
pintura) e seu permanente exerccio, ao passo que se contrape a leituras da obra feitas em
chaves biogrficas e alegricas.
Palavras-chave: arte moderna; Henri Matisse; A lio de piano (1916).
SUMMARY
This article develops a minute interpretation of a Henri Matisse painting, The piano lesson
(1916), where his youngest son is depicted playing the piano. Focusing on the unusual
arrangement and on the interrelation between objects and representations that compose the
pictorial scene, including fragments from other works by Matisse, the author sustains that the
central theme of this painting is art itself in its multiple manifestations (music, sculpture,
painting) as well as its permanent practice. At the same time, the article stands in contrast to
interpretations of this painting based on biographical or allegorical arguments.
Keywords: modern art; Henri Matisse; The piano lesson (1916).
O quadro A lio de piano de Henri Matisse mede 2,45 x 2,13 m. Hoje
ele se encontra no Museu de Arte Moderna de Nova York. Matisse pintou-
o no final do vero de 1916, aos 46 anos de idade.
Naquele vero, a guerra tomou um rumo decisivo. O ataque alemo
a Verdun chegou a um impasse em julho e foi suspenso, ou seja, prolongado
como guerra de trincheiras, resultando em 700.000 mortes. Na mesma poca
teve incio a batalha do Somme, a primeira batalha de artilharia pesada na
histria da guerra, que at o final de novembro vitimou cerca de um milho
de pessoas, sem que uma ou outra parte, como dizem os historiadores,
obtivesse vantagens dignas de meno.
A lio de piano no revela um trao sequer dos muitos zeros que
roubaram o otimismo de vida da cultura francesa, ento a mais evoluda na
MARO DE 1999 49
(1) Agradeo a Elmar Budde
por incentivar-me a escrever
este ensaio, que foi apresenta-
do por ocasio do encontro
dos bolsistas do Daad em 3 de
dezembro de 1991, no audit-
rio da Hochschule der Knste
de Berlim.
HENRI MATISSE: A LIO DE PIANO, OU A ARTE DAS ARTES
Europa. Ainda hoje a maioria dos monumentos de guerra na Frana recorda
o choque que foi a I Guerra Mundial. O objeto do quadro, ao contrrio,
uma cena do crculo familiar do artista: Pierre, o caula de seus dois filhos,
exercita-se ao piano junto a uma janela aberta. Depois de um comeo difcil,
o patrocnio do colecionador russo Chtchukin dera condies para que
Matisse arrendasse em 1909 um stio em Issy-les-Moulineaux, um subrbio
na regio sudoeste de Paris, a fim de levar uma pacata vida de artista, bem
nos moldes burgueses. Quando Picasso l o visitou no final de agosto de
1913, ambos montaram a cavalo, como atestam dois cartes postais a
Gertrude Stein, e embrenharam-se na floresta de Clamart
2
. Seria de muito
gosto se tivssemos ao menos uma foto dessa condigna cavalgada dos
dioscuros Monsieur le Docteur e o espanhol de pernas curtas a caballo
, e isso nem que fosse s para poder avaliar melhor a disparidade entre
tais cavalgadas histricas e o tema da Lio de piano. Ningum poder levar
a mal um artista moderno por ele refugiar-se em sua vida privada. "Eu no
pintei a guerra", informar Picasso a um jornalista americano em outra feita,
no outono de 1944, "porque no sou o tipo de pintor que sai caa de temas
como um fotgrafo"
3
. Relacionar a data de origem de um quadro com o
calendrio dos crimes histricos em si um procedimento altamente
duvidoso, que quando muito prestaria como denncia moral, no tivesse o
prprio Matisse estabelecido uma tal correlao. Em 19 de julho de 1916,
uma semana depois da suspenso da ofensiva em Verdun, ele queixa-se
numa carta a seu amigo de estudos Camoin, cuja tropa estacionara na
Champagne, sobre as dificuldades de dar remate a um quadro que h sete
meses atravancava seu ateli. Esse quadro, Os marroquinos, precede
imediatamente a Lio de piano. Matisse escreve: "No me acho metido em
trincheiras, mas de qualquer modo me pus nessa situao. Eu o considero
feliz por ser capaz de trabalhar em meio aos preparativos blicos nos quais
voc se encontra"
4
.
Charles Camoin tem na histria da arte uma reputao de destinatrio
de cartas inslitas. Como jovem pintor, ele prestara seu servio militar em
Aix e ganhara assim a confiana do velho Czanne, que lhe escreveu em
1903 a clebre "carta mais justa" ("la lettre la plus juste"). "Tudo, principal-
mente na arte, teoria, desenvolvida e amparada no contato com a
natureza"
5
. de supor que a analogia com a guerra de trincheiras estivesse
em to boas mos com Camoin quanto o conceito de "teoria" de Czanne.
Afora o mistrio epistolar, porm, a declarao de Matisse, se no parece
francamente de mau gosto, aparentemente s pode ser tomada em conhe-
cimento com um abanar de cabea. Como pode um pintor, e ainda por cima
um de renome, bem acomodado num idlio de arrabalde, atrever-se a
comparar sua situao com a de um soldado entrincheirado: a linha de
frente domstica da vanguarda com o autntico front, onde esto em jogo
a vida e a morte? mais ou menos assim que aflora esse sentimento de fria
que estranhamente toma conta de cada um e no tolera objees. O respeito
pela sina daqueles muitos zeros no percebe mais seu envolvimento, no
percebe que cede passo ao poder devastador do sucesso mesmo na
50 NOVOS ESTUDOS N. 53
(2) Matisse a G. Stein, incio de
setembro de 1913: "Picasso
um cavaleiro e cavalgamos jun-
tos, para o espanto de todos".
Apud Barr jr., Alfred H. Matisse:
His art and his public. Nova
York, 1951, p. 146; Picasso a G.
Stein, 29 de agosto de 1913. In:
Rubin, William. Picasso und
Braque. Die Geburt des Kubis-
mus. Munique, 1990, p. 395.
(3) Whitney, Peter D. "Picasso
is safe". San Francisco Chroni-
cle, 03/09/44. Apud Barr Jr..
Alfred H. Picasso: Fifty years of
his art. Nova York, 1955, p.
223.
(4) Matisse a Camoin, 19 de
julho de 1916. In: Giraudy, Da-
nile. "Correspondance Henri
Matisse-Charles Camoin". Re-
vue de l'Art, n 12, 1971, p. 19.
(5) Czanne a Camoin, 22 de
fevereiro de 1903. In: Rewald,
John(ed.). Paul Czanne. Cor-
respondance. Paris, 1978, p.
293.
ROBERT KUDIELKA
catstrofe, ao tecer coroas fnebres tomado pela loucura. Em contrapartida,
Paul Klee notou em 1915: "Tenho essa guerra dentro de mim h muito
tempo; eis por que ela em nada afeta o meu ntimo"
6
. A recusa da
perplexidade conveniente, que se d a conhecer em hora oportuna,
evidencia uma linha de frente menos manifesta e ela no a vanguarda.
Alis, dessa posio de dianteira em que os heris jamais caem diante do
inimigo, mas sempre so carregados do campo de batalha com uma bala nas
costas, Matisse se distanciara desde 1908, ano em que surgiu o cubismo.
A lio de piano no faz parte da histria da suposta campanha de conquista
da arte moderna. O quadro mostra um principiante a exercitar-se.
Voltemos, ento, ao ponto de partida. O interrogatrio histrico
demonstrou unicamente aquilo de que o quadro no trata. Isso no pouco.
Os quadros sempre deixam ver tambm aquilo que no figura na tela.
A intrincada "presena de sentido"
Quem se aferra exclusivamente contemplao, v muito pouco. Os
momentos da percepo so muito mais raros e efmeros do que faz supor
a viso aberta. Na maior parte do tempo vemos at onde e at quando
tivermos reconhecido algo. Esse "algo" que sempre e em toda parte
esperamos encontrar com absoluta confiana, no obstante a opacidade das
coisas, o objeto da contemplao, o correlato admiravelmente flexvel e
profundamente impreciso de nossa ateno. Uma janela aberta, uma estante
de partitura com a inscrio "Pleyel" e por trs um rosto concentrado bastam
para presumir que temos sob os olhos um interior com pianista, assim como
na rua o leno branco na cabea denuncia a nacionalidade turca de uma
mulher e um velhote que empurra seu carrinho de feira supostamente um
polons. Pode-se estar redondamente enganado, mas isso se verifica, se
tanto, somente mais tarde, no contato mais prximo. Ao reconhecer o
conhecido, exclui-se desde logo um instante da percepo. A ateno
esmorece, desvia-se, dirige-se a outra coisa; mesmo a vista concentrada, o
esforo em no desgrudar os olhos, s capaz de conter momentaneamente
tal processo. O olhar fixo, sem o querer, torna-se cego para aquilo que olha.
O desaparecimento das coisas de nossa vista, entretanto, algo absoluta-
mente natural, no um defeito que nos deva inquietar. Pelo contrrio. Se
nossa ateno se concentrasse de forma ininterrupta em tudo e em todos
que esto nossa volta, em breve perderamos o juzo das coisas. A licena
que tomamos por largos perodos nos quais podemos atravessar o dia como
que ausentes, sem perder a orientao, que nos confere a possibilidade de
reparar ocasionalmente nisso ou naquilo, sem esforo e de olhos abertos,
como por exemplo no prprio quadro de Matisse.
Contudo, esse peculiar resguardo do sistema nervoso esconde o
perigo de nos fiarmos demais no reconhecimento espontneo, como se ele
j fosse a imagem consumada do mundo, e no simplesmente um esboo
MARO DE 1999 51
(6) Klee, Paul. Tagebcher
1889-1918, ed. por Felix Klee.
Colnia, 1979, pp. 323-325.
HENRI MATISSE: A LIO DE PIANO, OU A ARTE DAS ARTES
tosco, que no tem outro valor seno nos pr na pista do deslize da
percepo. Friedrich Nietzsche recriminou o vcio de querer livrar-se
rapidamente da presena das obras como um defeito especfico da recepo
artstica moderna: "O pblico, quando reflete sobre pinturas, torna-se poeta,
e quando reflete sobre poemas, torna-se pesquisador. No instante em que
o artista o interpela, falta-lhe sempre o sentido correto, ou seja, no a
presena de esprito, mas a presena de sentido"
7
. Essa indisposio ataca
particularmente as obras de arte, pois elas ao contrrio de mulheres com
lenos na cabea ou homens com carrinhos de feira expem-se indefesas
assimilao precipitada. dessa forma que Pierre Schneider, em sua obra
paradigmtica sobre Matisse, trata a Lio de piano sob o ttulo "O divino na
famlia"; e por mais que isso tenha levado alguns a franzir o cenho, desse
e do outro lado do Atlntico, enquanto o esprito for dcil mas a vista for
fraca, essa aura dificilmente ser rompida: A lio de piano, ou a serena
ventura suburbana. A falta de "presena de sentido" compromete a si mesma
sobretudo quando se impe a necessidade de explicao. Ironicamente, a
prpria transfigurao da famlia desvia o olhar para o fato de que o
semblante infantil admiravelmente srio por trs do piano no pode
representar o modelo, Pierre Matisse, pois na poca ele j tinha dezesseis
anos de idade; e a hiptese aventada por Schneider de que Matisse
rejuvenescera a imagem do filho porque ansiava livr-lo do servio militar
um exemplo cabal dos frutos que pode render uma interpretao que s
reconhece as suas prprias cogitaes
8
. Ainda que o pintor houvesse metido
o jovem em trajes femininos, esse espao lhe seria um pssimo valhacouto.
Isso porque esse interior no representa um aposento fechado, mas um
espao pictrico em que interior e exterior so mutuamente permeveis e
preenchidos pela mesma atmosfera cinzenta, compacta. Tudo aberto e
indisfaradamente visvel, voltado ao escrutnio de maneira to frontal e
direta quanto o permitem os meios ao alcance da pintura.
Essa forma construtiva todos a conhecem: Matisse pinta assim desde
1905, de modo no-naturalista, no-ilusionista, levando em conta apenas o
valor expressivo dos meios puramente pictricos: cor, linha e superfcie.
Confiou-se a algumas pessoas, por dever de ofcio, a tarefa de despertar a
compreenso de tais singularidades da arte moderna, a fim de que todo
iniciante saiba do que se trata. O que muito louvvel, pois sem
conhecimento ningum capaz de ver da forma que lhe prpria. Por outro
lado, segundo uma histria bem antiga, o conhecimento tambm a
maldio que nos expulsou do paraso, da origem imaculada. Os conceitos
pictricos cientficos, quando lhes serve de base uma contemplao artstica
tida como princpio explicativo, no ofuscam menos a percepo do que os
preconceitos imediatos do reconhecimento. Com isso readquire fora a
antiga maldio, no somente no plano terico, mas prtico: naquelas
futilidades no-naturalistas e no-ilusionistas que no levam a lugar algum
porque, logo de cara, desconhecem a norma rgida do exerccio. Enquanto
um olho do pianista mantm-se fito no metrnomo, o outro parece
sombreado por uma curiosa irritao. No preciso muita imaginao para
52 NOVOS ESTUDOS N. 53
(7) Nietzsche, Friedrich. Mens-
chliches, Allzumenschliches 11
aforismo 134. In: Kritische
Studienausgabe, vol. 2, ed. por
G. Colli e M. Montinari. Muni-
que/Berlim/Nova York, 1988,
p. 610.
(8) Schneider, Pierre. Matisse.
Munique, 1984, p. 320.
ROBERT KUDIELKA
reconhecer nesse desvio a contrapartida do esforo deliberado, a interfern-
cia insubmissa dos sentidos.
Somente alguns poucos quadros do incio da carreira de Matisse
correspondem plenamente ao conceito de autonomia dos meios pictricos,
e estes no so dos melhores. A lio de piano, em todo caso, no faz parte
deles. A composio inequivocamente definida por um cruzamento
diagonal de linhas projetivas de viso. Um dos traados, indicado pelo corte
oblquo do tampo do piano, vai da caixa do metrnomo na parte inferior,
direita, at o campo aberto da janela de balastres, e limitado na margem
esquerda pelo batente cinza-escuro dessa janela; o outro batente em cor
clara, no centro do quadro, acentua por sua vez a diagonal contrria da linha
de viso, subindo da pequena figura na parte inferior, esquerda, at as
alturas do canto direito, onde se entroniza uma espcie de supervisora
governanta ou professora de piano. Ambas as linhas de viso no conver-
gem. Tais formaes pictricas bifocais "centrfugas", como disse Alfred
Barr
9
so freqentes em Matisse: discretamente nos lembrado que a
pessoa humana no um ciclope, antes possui dois olhos para que a viso
possa mover-se. De fato, somente quando ela se move que aquele terceiro
olho que tem assento entre os dois outros, no meio da testa, segundo
informao do pintor pode entrar em ao
10
. A luz sem direo definida,
que inunda o quadro em graus cambiantes de claridade e atinge sua
intensidade mxima nas colunas verticais de azul-claro e laranja-ocre
direita, ao lado da janela, corresponde abertamente a esse centro de energia.
Nunca antes Matisse botara a correr, de forma to incisiva, o centro oculto
de nossa viso, na medida em que no s no franqueava a convergncia
dos raios de viso, mas efetivamente a obstrua. O quadro no se deixa
abranger com a vista. Nada mais resta seno abord-lo de modo a perder
momentaneamente este ou aquele aspecto, a fim ingressar aos poucos no
sistema de coordenadas que compe a Lio de piano.
O fardo do pianista
A relao entre a janela aberta e o metrnomo a mais simples, pois
se baseia numa frmula que Matisse empregou em outros quadros, como
por exemplo Harmonia em vermelho (1908). A forma trapezoidal verde na
janela e a vermelha do tampo do piano, como espaos pictricos, travam
uma relao complementar no somente de carter cromtico. O contraste
de cores define ao mesmo tempo a diferena espacial entre interior e
exterior como um antagonismo imanente: o interior no se fecha ao "mundo
exterior"; espao interno e externo so antes apresentados como correlatos
dentro de um nico e mesmo mundo. As posteriores definies formais e de
contedo seguem o modelo dessa relao conflitante entre unidade e
contraste, originalmente instaurada pela cor. A correspondncia geomtrica
entre o segmento verde e a forma piramidal do metrnomo engloba a
MARO DE 1999 53
(9) Barr Jr., Matisse..., loc. cit.,
p. 174 (sobre Lio de piano).
(10) Marchand, Andr. "Das
Auge" (1947). In: Henri Matis-
se. ber Kunst, ed. por Jack D.
Flam. Zurique, 1982, pp. 204-
206.
HENRI MATISSE: A LIO DE PIANO, OU A ARTE DAS ARTES
diferena entre superfcie e corpos, e a consistncia difusa do campo
cromtico, como um ndice da presena vaga da natureza, firma um
contraste direto, literalmente diametral, com a presena compacta do
instrumento de medio.
O nexo do outro curso de viso, o da esquerda para a direita, de baixo
para cima, pode ser lido de modo correspondente. Essa diagonal contrria,
desde seus primeiros pontos na abscissa, parece igualmente construda de
forma antittica: o pequeno nu feminino em primeiro plano contrasta com
a senhora severa, quase ameaadora de to aprumada, no pano de fundo.
A suspeita de que possa ter havido uma desavena entre mulheres no seio
da famlia dissipada pelo quadro com o toque dissuasivo, sutilmente
protelado, de que ambas as rivais, por sua prpria constituio e origem, so
velhas conhecidas so, vale dizer, seres artsticos. O pequeno nu uma
escultura de uns bons 70 cm de altura, criada por Matisse em 1908 e
chamada Figura decorativa. Se o carter notavelmente rudimentar dessa
referncia talvez embaralhe um pouco as noes correntes do que
"decorativo", por outro lado surge a impresso de que a guardi na parte
direita superior paira precariamente no alto, distante. De fato, essa ameaa-
dora figura feminina, "mirando de cima para baixo", um fragmento de um
quadro de Matisse, Mulher no tamborete, de 1914. A referncia, singelamen-
te abstrada, sobretudo no rosto, refora ainda mais o carter extraordinari-
amente spero, asctico da pintura, a que o pintor de Luxo, calma e volpia
opusera no original um desenho infantil de Pierre, na parede dos fundos.
Esse comentrio sobre o dilema do esforo artstico est ausente da Lio de
piano. Mulher no tamborete s citado para que tome corpo uma tenso
interna das artes entre si. No basta, portanto, que o pequeno praticante
veja-se desnorteado pela oposio entre natureza e medida matemtica;
alm disso, ele parece agir com sua arte, a msica, no campo de tenso de
duas outras artes, a escultura e a pintura. Em suma, o tema da Lio de piano
no se harmoniza, absolutamente, com o objeto. Tomando distncia do
tema um tanto afeito aos quadros de gnero, o assunto parece ser nada
menos do que a prpria arte, quer em sua posio dbia dentro da
realidade, quer na multiplicidade genrica de suas manifestaes.
Vinte anos atrs, a palestra seria encerrada nesse ponto, se no antes.
Um sujeito qualquer no auditrio, sentado nas ltimas fileiras, teria exclama-
do: "Narcisismo, auto-espelhamento esttico!", ou "Torre de marfim!" e
uma voz mais estentrea remataria: "Masturbao!", ou "Bobajada burgue-
sa!". Nesse meio tempo, porm, essas baterias passaram a negar fogo. Os
veteranos recolheram-se vidinha na santa paz e, se que alguma vez
tenham tomado nas mos um pincel, h muito deixaram de pintar. Isso
porque j estavam quites antes mesmo de comearem. Persiste, no entanto,
uma certa nostalgia. A arruaa sempre fora prefervel conformidade
obtusa, pois, ao melindrar, vez ou outra produzia tambm centelhas,
palavras de ordem. "Espelhamento", no tocante Lio de piano, uma
dessas palavras de ordem justamente porque esse quadro no reflete
[widerspiegelt] nada de objetivo e, em razo de seu centro indevassvel,
54 NOVOS ESTUDOS N. 53
ROBERT KUDIELKA
tambm no espelha [bespiegelt] nada em si, nem mesmo a si prprio. Trata-
se, antes, de uma clara distoro [Verspiegelung] de relaes que, em seus
mltiplos ecos e refraes, tem primeiro de ser assimilada e entretida para
depois, por meio da disperso caleidoscpica das contemplaes, poder
recuperar a robustez e a simplicidade essenciais do quadro.
Isso porque a Lio de piano, quando trata propriamente da arte,
subindo em diagonal da esquerda para a direita, uma reunio ntima do
ateli de Issy-les-Moulineaux que parece zombar de todo universalismo
esttico. Aqui, detalhe algum prescinde do colorido autobiogrfico. Embora
nesse meio-tempo tenhamos aparentemente esclarecido algumas idias,
no estvamos de todo errados primeira vista: tnhamos s pensado ter
compreendido muita coisa rpido demais. L embaixo, sob a tosca cunha
verde, assenta-se de fato um nu incorrigivelmente rudimentar, e sobre o
tamborete na outra ponta mesmo bem possvel que se entronize uma
espcie de autoridade supervisora, ainda que no pessoal, e muito menos
feminina. Haver trabalhado regularmente com esculturas, entre 1905 e 1917,
foi mais do que uma recreao para Matisse. Sua averso ao pitoresco, uma
resistncia quase embirrenta a exaltaes espontneas e uma disciplina
implacvel da mo fornecem motivo de sobra para supor que o nico pintor
perfeitamente congenial ao artista Picasso na arte desse sculo foi talvez
desde o bero um escultor dissimulado. A aquarela, esse privilgio pictrico
de esfumar os contornos, nunca foi o forte de Matisse. A intuio para o
significado antigo de creatio, escolha e deciso, e um instinto aguado para
o peso das diferenas e contrastes so virtudes plsticas que ele transps
para a pintura. Prova disso, com uma indisfarvel clareza, o original da
Figura decorativa. A discrepncia entre o rosto de talhes ntidos, quase
hiertico, e as curvas corporais de vivo movimento d bem a medida do que
Matisse queria dizer quando aconselhava seus alunos a buscar a expresso
na composio, na "exposio de contrastes", e no em formas e detalhes:
"Expressem-se pela relao antagnica de volumes e pela grande quantida-
de de linhas entrelaadas"
11
.
Na obra de Matisse, o temperamento do escultor que no hesita em
meter a mo na massa e o mtier da pintura no se relacionam, claro, como
uma simples equao entre dom e pendor. A paixo secreta do pintor, ao
contrrio, era a msica, que ele considerava seriamente sua forma alterna-
tiva de expresso, caso tivesse algum dia de abandonar a pintura
12
. Isso no
significa que essa grande paixo tenha sido necessariamente feliz. Embora
Matisse, at a dcada de 20, tenha-se dedicado regularmente aos estudos de
violino, recebendo aulas com freqncia, pouco se sabe do xito de seus
esforos. Que ele tenha composto msicas com Lafarge, a estrela do
Conservatrio e primeiro violino da pera, e tambm com Armand Parent,
regente do quarteto homnimo, revela apenas que fora interessante para os
tais travar conhecimento de um pintor clebre dessa forma civilizada. Quem
j viu uma foto de Matisse a desenhar ficar encafifado em saber qual ter
sido o aspecto do brao de um violino na mozarra pesada, hirsuta, na qual
o lpis quase desaparece. O certo que todo o mpeto da paixo insatisfeita
MARO DE 1999 55
(11) Barr Jr., Matisse..., loc. cit.,
p. 551 (Appendix A: Notes by
Sarah Stein, 1908).
(12) Sobre a prtica musical de
Matisse, cf. Schneider, op. cit.,
p. 308. Em 1945, perante Lon
Degand, Matisse ratificou ex-
pressamente a importncia da
msica para sua pintura. In:
Fourcade, D. (ed.). Henri Ma-
tisse. crits et propos sur l'art.
Paris, 1972, pp. 300-301.
HENRI MATISSE: A LIO DE PIANO, OU A ARTE DAS ARTES
recaiu sobre os filhos, ambos destinados ao estudo da msica e obrigados
igualmente ao aprendizado do violino, sendo que Pierre, o mais promissor
dos dois, chegou mesmo a ser sacado do ginsio, um ano antes do
surgimento da Lio de piano, para poder dedicar-se sem contratempos
nove horas por dia a seu encargo. Matisse tinha uma idia um tanto
inclemente do exerccio na arte. Apenas os crescentes distrbios da guerra
libertaram as crianas da lida pesada a servio do amor extremado do pai.
A dignidade quase equivalente da msica na vida de Matisse explica
por que ela aparece em muitos de seus quadros como ndice da arte em
geral. Na Lio de piano, contudo, esse prprio ndice mais uma vez
relacionado pintura, ainda que, de maneira singular, no diretamente
sua. Ao contrrio da escultura e da msica, Matisse considerou a pintura uma
vocao na qual ele destinado pelo pai carreira jurdica mergulhou
de cabea, "tte baisse", "impelido por no sei o qu, por uma fora", como
ele diz ao final de sua vida, "que foi alheia minha vida normal como
homem"
13
. Essa concepo suprapessoal o tornou admiravelmente livre,
independente de pendor, simpatia ou antipatia, na apreciao de sua arte,
a ponto de ele confessar certo dia, na primavera de 1914, que os cubistas
"esse bando", como ele chamava Picasso e os seus possuam algo que
faltava sua pintura. Mulher no tamborete o testemunho espontneo
dessa mudana. O quadro fora concebido, na verdade, como um retrato de
Germaine Raynal, a esposa de Maurice Raynal, talvez o porta-voz mais
eloqente dos cubistas, ao lado de Apollinaire; mas durante as sesses essa
bela mulher converteu-se a olhos vistos numa espcie de estilista do gtico
de Kahnweiler, num cone encarnado do cubismo. A ironia da auto-
referncia na Lio de piano tambm mostra, sem dvida, que ela no se
reteve nessa primeira confrontao indignada. Em setembro de 1914,
Matisse levou seus filhos para Toulouse, na espera do ataque alemo a Paris,
e aproveitou a ocasio para tomar o desvio de Collioure, nas margens do
Mediterrneo, onde em 1905 ele criara os quadros que introduziram a
revoluo da pintura do sculo XX. L ele encontrou, alm de Albert
Marquet, seu antigo colega, Juan Gris, com quem comeou a debater de
forma efusiva e prolongada. "Discutimos em tom exasperado sobre a
pintura, enquanto Marquet ia de l para c no quarto, a nos escutar", escreve
Gris a Kahnweiler
14
. Tal foi o incio de uma sria discusso com o cubismo,
em cujo fim, como o resultado mais maduro, encontra-se a Lio de piano.
O quadro exibe com preciso aquilo que irritava Matisse no cubismo.
Obviamente no a diferena de estilo como tal h muito ele era um artista
demasiado independente para tanto. A provocao era ainda pior. Os
cubistas reforaram em Matisse a suspeita de que faltava algo decisivo em sua
arte. Ser que justo ele, o passional tirano domstico da msica, carecia em
sua pintura do aspecto musical, de medida e composio? No apenas que o
pianista e a autoridade supervisora pseudocubista estejam agrupados no lado
direito do quadro; alm disso, entre o oval annimo do rosto do cone e o
metrnomo h uma conexo vertical atravs da perna de trs do tamborete,
cujo efeito duplo: primeiro, o de fazer com que a referncia pictrica parea
56 NOVOS ESTUDOS N. 53
(13) "Message sa ville natale"
(1952). In: Fourcade, op. cit, p.
320.
(14) Kahnweiler, Daniel-Hen-
ry. Juan Gris. Leben und Werk
Stuttgart, 1968, p. 25.
REPRODU ES
A lio de piano 1916
leo sobre tela 245,1 x 212,7 cm
Museu de Arte Moderna de Nova York
Os marroquinos 1916
leo sobre tela 181,3 x 279,4 cm
museu de arte moderna de Nova York
Figura decorativa 1908
Escultura em bronze 72,1 x 51,4 x 31,1 cm
Smithsonian Institution, Washington, D. C.
Harmonia em vermelho 1908
leo sobre tela 180 x 220 cm
Museu Hermitage, So Petersburgo
Mulher no tamborete 1914
leo sobre tela 147 x 95,5 cm
Museu de Arte Moderna de Nova York
ROBERT KUDIELKA
elevar-se de modo to ameaadoramente alto, e, segundo, transformar o
metrnomo, ao contrrio, como num prumo que prende o olhar do
praticante. A confluncia de msica, medida e cubismo no lado direito
responde, assim, juno entre natureza e escultura do lado esquerdo.
E rrata erudita
Com isso chegamos ao ponto crtico da interpretao. Ainda h pouco
um quadro claro e fcil de visualizar, Lio de piano transformou-se
subitamente num enigma pictrico que seduz pelo tom cambiante, compos-
to por ndices e relaes sem equivalncia. A macia carga autobiogrfica
contrasta abertamente com a discursividade abstrata do esboo. Ambas as
leituras convergem to pouco quanto as linhas projetivas de viso. Diante da
densidade e disparidade incomuns das informaes, o olhar torna-se
intranqilo e suscetvel a revelaes sbitas. mrito dos especialistas em
Matisse de origem anglo-sax, como Jacobus, Flam, Reff e Elderfield, terem
conduzido a descrio e a anlise at esse estgio agudo. Jack D. Flam, por
exemplo, num ensaio tido em alta conta "Matisse in two keys" (1975) ,
sugeriu diferenciar em princpio dois nveis de significado na arte de
Matisse. A lio de piano se repartiria do seguinte modo:
No nvel mais simples, Lio de piano representa um retrato de Pierre,
o filho de Matisse, exercitando-se ao piano. No sentido figurado,
porm, o jovem sentado ao piano torna-se smbolo do artista, rodeado
dos ndices de sua profisso: acima dele paira uma mulher austera,
semelhante a uma professora, emblema da disciplina; sua direita, o
nu esculpido alude sensualidade; o metrnomo em forma de pirmi-
de, nico objeto sobre o tampo do piano, indica a medida, a geome-
tria, a lgica processos intelectuais
15
.
At aqui a interpretao parece absolutamente inofensiva, muito embora
o lapso de que o metrnomo seja o "nico" objeto sobre o piano
("standing alone on the piano top") no deva ser esquecido nem passar
despercebido. Na generalizao das artes e de suas insgnias em atributos
antropolgicos imagem cubista = disciplina, nu artstico = sensualidade,
metrnomo = intelecto j se prepara, sem dvida, a irresistvel conclu-
so. Flam quem resume: "A lio de piano, vista sob essa luz, uma
alegoria sobre a essncia da arte [...]. Todos os aspectos relevantes da arte
de Matisse esto presentes: instinto e intelecto, iluso e realidade, sen-
sualidade e disciplina".
Com isso se pe uma pedra sobre o quadro. O conceito para usar
o termo pejorativo de Hegel "liquidou" a contemplao, sem que surgisse
MARO DE 1999 57
(15) Flam, Jack D. "Matisse in
two keys". Art in America, LXII,
n 4, jul./ago. 1975, pp. 83-86.
A discusso americana sobre
Lio de piano referida em
resumo no catlogo de John
Elderfield: Matisse in tbe collec-
tion of the Museum of Modern
Art. Nova York, 1978, pp. 114-
116.
HENRI MATISSE: A LIO DE PIANO, OU A ARTE DAS ARTES
outra coisa alm do trusmo mais tolo e cedio de todo palavrrio sobre arte:
o casamento de convenincia entre razo e sensibilidade. De onde vem essa
necessidade de fechar os olhos e desfiar cegamente o velho rosrio de
contas gastas, em vez de mirar de frente o objeto? Trata-se, claramente, de
uma ao impensada, de todo involuntria, pois aqui e acol Flam
perfeitamente capaz de enxergar na mscara infantil do pianista um
comentrio direto e alarmante ("a concrete and startling commentary")
sobre a rigorosa abstrao imaginria do quadro. Mas to logo se trata de
apreender o resultado, as pequenas percepes somem novamente no
rumor surdo da rebentao, e mesmo o sentido histrico cultivado com
esmero nada tem a objetar nota dissonante que arremata a anlise: o que
quer dizer, afinal, uma "alegoria" na arte moderna?
A alegoria uma forma de representao historicamente limitada, s
possvel sob certos pressupostos. Allegorein significa antes de tudo falar
(agoreiein) como se fala na agora, na praa do mercado, ou seja, publi-
camente, um com o outro; e no interior dessa forma de discusso a all-
egorein significa ento a maneira especfica do falar diverso no espao
pblico, isto , no como as coisas so usualmente referidas no mercado,
de forma direta e imediata. No comrcio entre os homens, existem bens
que no podem tornar-se objeto de negcios, de troca, compra ou venda,
uma vez que pertencem a todos em comum. A alegoria a forma
lingstica indireta desses bens comuns, cuja existncia, embora eles
possam ser interpretados de modo divergente, no se acha disposio.
Nesse sentido, eles sempre floresceram em grandes pocas de transio,
como por exemplo no final da Antigidade e no sculo XVII, quando a
antiga ordem das coisas a mstica ou a crist j havia perdido sua
validade e as pessoas, no entanto, insistiam em apegar-se ao vnculo de
orientaes e interesses comuns. Esse no mais o caso na modernidade
desenvolvida. Quando qualquer um pode ser artista e quando a arte tida
convencionalmente como aquilo que fazem os artistas, a fala indireta do
patrimnio comum perde a sua base e nenhuma devoo catequizadora
de indivduos da mesma opinio capaz de simular o contexto ausente.
Alegoria, no sculo XX, pretenso artstico-comercial ou simplesmente
falsa moedagem. Se a arte moderna mesmo capaz de exprimir algo
vinculante, isso s porque no pretende expressar nada alm daquilo
que ela pode mostrar a partir de si prpria. Essa a lio simples e austera
que Matisse formulou em 1908, nas Notas de um pintor. "Uma obra deve
carregar todo o seu significado em si mesma e infundi-lo no observador,
antes mesmo que ele trave conhecimento do tema".
E para que no surja a impresso de que isso no passou de um
equvoco passageiro da modernidade, que nesse meio-tempo foi revogado
de alto a baixo, acrescente-se ainda este exemplo elucidativo:
Quando contemplo os afrescos de Giotto em Pdua, no me preocupo
em saber qual cena da vida de Cristo tenho diante dos olhos, mas capto
58 NOVOS ESTUDOS N. 53
ROBERT KUDIELKA
de imediato a sensao que deles emana, pois ela reside nas linhas, na
composio, na cor, e o ttulo s far confirmar a minha impresso
16
.
A lio de piano corresponde perfeitamente a esse critrio. Muitos
nova-iorquinos que, na pausa do almoo, correm ao Museu de Arte
Moderna para tirar uma folga dos dolos do mercado depararam-se com o
enigma desse quadro sem fazer a menor idia de sua carga biogrfica e
histrico-artstica. Os descaminhos da vontade compreensiva, do segundo
passo, ajudam porm a dar um passo atrs, rumo ao incio da percepo,
com maior desenvoltura, livrando-nos de alguns preconceitos. Tudo o que
a interpretao busca reunir em vo, afinal, h muito repousa slida e
comodamente naquele estranho espao para o qual j estamos olhando faz
um bom tempo, sem jamais conseguir ver da forma adequada.
A arte e a multiplicidade das artes
O pequeno pianista s parece olhar to fixamente para o metrnomo
porque o local em que ele se acha assentado definido por uma poderosa
medio que tem lugar, digamos assim, atrs de suas costas: pelos eixos
cruzados da sectio aurea, da seo urea que articula o conjunto do campo
pictrico. Raramente Matisse mediu de forma to rgida e minuciosa como
na Lio de piano. Se apurarmos a vista, poderemos como que ouvir o tique-
taque do metrnomo. Quase todos os eixos e campos so articulados
segundo o princpio de diviso simtrica. Esse mosaico, no qual est
lastreada a arquitetura projetiva das linhas de viso, marca, numa das
pontas, uma escala expressiva que, em sentido contrrio, chega at a suave
melodia que se desenrola atravs do quadro. Partindo do ornamento na
estante de partitura, o tema curvilneo transmite-se ao verde, passando pelo
gradil da janela, onde atinge seu mximo desdobramento. Os arabescos
oscilantes numa direo e o modelo planimtrico na outra englobam assim
o espao de ao dentro do qual posta em cena a verdadeira faanha do
quadro, a unio entre posies tridimensionais simples e o desenvolvimento
bidimensional, matemtico-musical, das formas.
Mais do que uma simples referncia pictrica, a pequena escultura
parece pouqussimo pitoresca, como se fosse um objeto engastado no canto
inferior esquerdo do quadro. Essa intruso repete-se numa srie de acasos
que saltam vista de to abruptos. A caixa de piano obviamente no foi
encravada na tela sem arranhes; mas sobretudo o olho sombreado do
pianista parece denunciar a filiao do cinzel de Brancusi. A espantosa
semelhana com o entalhe afilado na sua Cabea de criana, de 1913-15,
uma das tantas coincidncias bizarras na histria da arte, impossveis de ser
esclarecidas em termos de direitos autorais
17
. No h dvida de que, se
Matisse houvesse sentido tais acentos como um estorvo ou uma ruptura do
MARO DE 1999 59
(17) A semelhana discutida
por Isabelle Monod-Fontaine
no catlogo The sculpture of
Henri Matisse (Londres: The
Arts Council of Great Britain,
1984, p. 32).
HENRIMATISSE: A LIO DE PIANO, OU A ARTE DAS ARTES
espao pictrico, no os teria includo na conduo do movimento visual
nem os teria feito frutificar como fatores de tenso. O nexo entre o
metrnomo e a forma trapezoidal na janela articulado por meio de um
desenvolvimento rtmico-figurativo que, de maneira universal, pe em
relao mtua contornos e massas, superfcie e profundidade, chegando
mesmo a atribuir funo a fatores mnimos, como por exemplo os espeques
inclinados da estante de partitura. Um exemplo, porm, de como o chiste
musical sai ocasionalmente fora da linha a tirada espirituosa, no ofuscada
por nenhum significado mais profundo, de criar a correspondncia oblqua
entre os quatro tringulos de sombra no prolongamento do piano, no
centro do gradil da janela, no rosto do pianista e no lado do metrnomo. "Eu
caso as coisas umas com as outras", disse Matisse para Aragon em 1942
18
,
sabendo muito bem que oposies tambm fundam relaes slidas. Assim
que o pequeno pianista e sua severa supervisora encadeiam-se mediante
uma inverso temtica: o jovem por trs do piano corresponde mulher em
frente mesa. Quem toma isso como um golpe do destino no tardar a
reconhecer a astcia do casamenteiro ao fazer a comparao com o original
da Mulher no tamborete. O canto da mesa atrs da mulher foi escrupulosa-
mente virado no sentido oposto, a fim de criar o paralelismo com a posio
do piano, paralelismo este decisivo para a dimenso de profundidade do
quadro.
Esse entrelaamento de aspectos musicais e esculturais, grficos e
arquitetnicos na composio do quadro faz com que o carter especifica-
mente pictrico recue em boa parte para o segundo plano. Mas
precisamente no retraimento da pintura que se revela o colorismo de
Matisse em sua face mais primorosa. A lio de piano um quadro cinzento,
e isso em trs aspectos. Primeiro, porque o cinza uma das principais cores
da tela, ao lado do contraste vermelho-verde e a esguia junta luminosa de
amarelo-claro e ocre, sendo assim nitidamente o valor cromtico frente
dos demais, a cor dominante, por assim dizer. Da aproximao da
tonalidade de todas as cores nessa poro central resulta um espao
pictrico extremamente raso e comprimido. Por fim, o cinza parece o
potencial valor de equilbrio a que tende a multiplicidade das cores, sem
nele se dissolver. Se olharmos bem, perceberemos como nas opacas
superfcies cinzentas cintilam, "fascam" respingos de cor, ainda que
somente como nuanas quentes e frias. Mesmo os destaques cromticos so
quebradios, ambivalentes: o verde decompe-se em partes verdes e
amarelas, enquanto o vermelho do tampo do piano consiste de um refinado
amlgama de carmim e cinbrio, violeta e laranja.
Sem dvida, a cor em Matisse nunca um mero aspecto do quadro,
mas sua razo de ser. No nos devemos iludir pela discrio do colorido na
Lio de pi ano: a natureza relativa das cores impregna todo o clculo do
quadro. E se a pintura no fosse uma arte entre as outras, mas
semelhana da unidade do colorido na multiplicidade das cores reunisse
todas elas de uma maneira determinada, peculiar e ao mesmo tempo
abrangente? Arquitetura, escultura e msica no existem, ao que parece,
60 NOVOS ESTUDOS N. 53
(18) "Matisse en France" (1942).
Citado segundo a traduo ale-
m em: Aragon, Louis. Henri
Matisse, Roman. 2 vols. Stutt-
gart, 1974, vol. I, p. 125.
ROBERT KUDIELKA
isoladas no mundo, diante da janela do ateli do pintor; antes fazem parte
dos prprios apetrechos da pintura, na forma de modos de representao
arquitetnicos, esculturais e musicais e essa enumerao est longe de
ser exaustiva, pois h um bom tempo j vimos tratando o quadro de Matisse
numa forma que zomba da suposio corrente de que a pintura moderna
no "narrativa". perfeitamente possvel que os quadros tambm narrem
sem um fundamento textual. Claro que essas caractersticas da arte pictrica
no se acham disposio desde a origem, como sua propriedade
imanente. Ela no possui, de modo algum, uma natureza fixa a que
conviriam determinadas qualidades inalienveis, como Matisse viria a
descobrir nos anos germinais de 1904-05, quando ele sacrificou todo um
patrimnio legado para recomear exclusivamente com os substratos
bsicos, as cores e as superfcies. O intervalo entre a natureza que basta a
si prpria e a medida matemtica que prescinde de toda arte no
assegurado por nada, a no ser pela falta de qualquer validade obrigatria.
A partir da experincia dessa liberdade, Matisse procurou reencontrar na
primeira fase de carreira, a fase revolucionria, simplesmente aquilo que
necessitava com urgncia para o seu ofcio de pintor, aquilo que era de todo
imprescindvel, por assim dizer: desenho e estruturas de superfcie, formas
corporais e profundidade espacial. "No se passa ordem na casa", resume
ele em 1933, "quando se joga fora aquilo que no se tem, pois desse modo
no se cria nada mais do que o vazio"
19
.
A lio de piano de 1916 revela em linhas gerais a ordem domstica da
pintura e permite com isso supor uma ousada concluso analgica. Ser que
o cruzamento modal da pintura com as demais artes no valeria tambm para
este quadro? No teria a escultura, por exemplo, uma janela para a pintura,
um flanco aberto arquitetura e ao ritmo? Ou tomemos logo a msica: ser
que no lhe so implcitos um elemento pictrico, um trao arquitetnico, um
talhe pico ou at escultural? Fosse assim e o quadro de Matisse no um
argumentum in re a ser desprezado , as artes no se relacionariam entre si
em sistemas fechados; antes, a sua respectiva especificidade exporia to-s,
embora de maneira peculiar e inconfundvel, a relao comum entre elas.
Cada arte isolada seria um todo que, num parentesco especfico, encerraria
potencialmente todos os outros, e a prpria arte das artes seria mais real do
que qualquer conceito genrico, mesmo que originalmente oculta na
multiplicidade de suas patentes manifestaes.
Essa uma idia bastante magnificente para um quadro. At onde sei,
ela nunca recebeu uma formulao na histria da arte, supostamente
porque, na ordem domstica do pensamento, o cuidado com os fundamen-
tos ltimos e a identidade conceitual parece mais urgente do que refletir
sobre aquela constelao em que se acha instalado o pequeno pianista. No
obstante, a soluo engenhosa do enigma dessa tela no de pleno agrado.
Ser isso ento um proferimento sobre a unidade das artes que empresta
encanto e charme Lio de piano? A dvida permanece de p. Ao revs de
um preconceito amplamente difundido, as obras de arte no existem, em
princpio, para divulgar percepes; elas as do a entender, quando muito,
MARO DE 1999 61
(19) "Propos rapports par T-
riade" (1933). In: Fourcade, op.
cit., p. 127.
HENRI MATISSE: A LIO DE PIANO, OU A ARTE DAS ARTES
de passagem. O prazer artstico concede antes atividade reflexiva a
satisfao sempre surpreendente de fazer com que a "presena de sentido",
lastimavelmente perdida de um s golpe, parea possvel, ainda que
somente por instantes fugazes. Desiludidos pela concluso demasiado
ambiciosa, voltamos mais uma vez o olhar para o quadro, e ento vemos
finalmente: a luz.
O mistrio do exerccio
O castial estava l desde o incio: em cima do piano, abaixo da linha
dos olhos de quem contempla, e, como sinal nico no quadro, exatamente
no eixo central e vertical literalmente, portanto, "sob a nossa vista". No
por acaso, entretanto, que mesmo a um observador precavido como
Flam esse ponto tenha escapado momentaneamente. Matisse no apenas
dissimulou o lugar central do castial no quadro mediante o predomnio da
seo urea, mas tambm velou-lhe a prpria manifestao, de modo que
no se pode discernir, a princpio, se a vela est de fato acesa ou se no
vemos mais que restos derretidos de cera. Embora a representao de uma
fonte de luz nesse universo pictrico deva ser excluda por boas razes,
a impreciso do desenho parece to ponderada quanto o seu carter
pouco conspcuo. O significado da vela queimada at o fim, como um
emblema da transitoriedade de tudo que terreno, h de ter sido corrente
para Matisse, em razo de seu contato intensivo com as naturezas-mortas
tradicionais
20
. Ao contrrio de um pintor holands do sculo XVII, ele no
utiliza esse tema como um topos alegrico convencional, mas o define no
contexto do quadro. O significado da vela explica-se a partir do contraste
com o nico objeto alm dela sobre o tampo do piano: o metrnomo.
Enquanto a concentrao do pianista monopolizada pela cadncia do
tempo objetivo, simultaneamente escoa quase despercebido o
tempo de vida finito, jamais uniforme.
Este aceno, sem dvida, no parece levar muito mais longe. Agora que
estamos enfim "dentro do quadro", subitamente no sabemos mais para
onde dirigir a vista. assim mesmo quando se chega realmente a algum
lugar, em vez de simplesmente dar o assunto por encerrado. Em tais
momentos, de alguma valia recapitular brevemente o caminho percorrido:
partindo da definio do tema, Pierre e o encargo do pianista, o assunto foi
desenvolvido em vrias etapas a arte na encruzilhada entre natureza e
medida e na tenso de suas mltiplas manifestaes , para ento finalizar
com uma hiptese de largo alcance sobre o nexo entre as artes. Esse
procedimento, de modo caracterstico, no conduziu em nenhum ponto a
uma concluso satisfatria. Mas como a insuficincia dos resultados sempre
exigia uma nova estocada, parece que o quadro nos infundiu seu significado
involuntariamente, segundo a mxima do pintor. O terceiro tempo, o tempo
imaginrio, h muito tomou as rdeas da situao. Basta apenas um leve
62 NOVOS ESTUDOS N. 53
(20) Em 1915, no ano anterior
Lio de piano, Matisse reto-
mou a cpia de uma natureza-
morta de David de Heem que
ele realizara em 1896, no Lou-
vre, e experimentou os "mto-
dos modernos de construo"
do cubismo numa Variao
sobre uma natureza-morta de
De Heem. Sobre esse quadro,
cf. Elderfield, op. cit., pp. 105-
107.
ROBERT KUDIELKA
recuo, apenas atentar ao que j se reparou, para enxergar o "startling
commentary" da estranha mscara infantil: de fato, este o quadro do
iniciante a exercitar-se. No entanto, ao contrrio do que talvez nos tenha
afigurado primeira vista, esse iniciante no parece um novio inseguro,
que ensaia os primeiros passos no longo caminho rumo maestria. Este
um praticante um tanto versado que, em contraste com a simples progresso
do tempo seja o objetivo, seja o finito , parece to desconcertantemente
jovem porque redescobriu o sentido cclico do exerccio: exercitar-se
significa levar uma coisa a termo de tal modo que ela possa ser retomada
desde o incio, e talvez at melhor, "mais de perto".
Ao que tudo indica, portanto, atrs da mscara no se esconde
ningum, nem mesmo o prprio artista. O rosto marcadamente infantil
expe sobretudo a peculiar condio temporal do exerccio artstico, que ao
trmino sempre recomea do princpio. S assim, no movimento em
crculos, deixa-se manejar a arte das artes, que em tempo algum ser
definitivamente subjugada. Matisse confirmou na prtica essa leitura ao
resgatar o tema da Lio de piano no ano seguinte. A lio de msica, de
1917 (hoje na Barnes Foundation, Pensilvnia), uma reprise inequvoca,
apesar do acrscimo das figuras de Jean, Marguerite e madame Matisse. Mas
que diferena no tema, no contedo! A verso mais tardia, de fato, um
quadro de gnero modernista, um idlio tenuemente conjurado, que celebra
a harmonia entre arte e natureza e enaltece o sereno refgio no seio da
famlia. Apesar de todo o respeito pela coragem da reconsiderao, nenhum
crtico srio jamais ps em dvida a superioridade da Lio de piano. Mas
a Lio de msica foi apenas uma primeira transigncia. Matisse repetiu
vrias vezes e cultivou tais rasgos rejuvenescedores, at recuperar enfim seu
ponto de partida para alm de todos os tradicionalismos, por trs de toda a
evoluo histrica. A incomparvel obra de maturidade dos papiers dcou-
ps afastou-se pressurosa da atualidade rumo a um futuro desconhecido, na
medida em que resgatou a arte para uma juventude inusitada. Em 4 de abril
de 1950, quatro anos antes de sua morte, ele escreve a Andr Rouveyre, o
ltimo amigo de estudos que lhe restou: "Espero que ns, por mais velhos
que estivermos, morramos jovens"
21
.
Esse no um final para aplausos. Logo cedo, no funesto ano blico
de 1916, Henri Matisse reconheceu as "trincheiras" a que o havia conduzido
sua primeira campanha e tirara da o ensinamento da Lio de piano.
Enquanto no s nos campos de batalha do sculo muita coisa, com muita
rapidez e muita coerncia "de forma resoluta", como diz uma virtude
necrolgica alem , era levada a termo e liquidada, ele cultivou com
desvelo e austeridade, como alm dele talvez somente Paul Klee, a outra
forma temporal da ao artstica, tornando-se assim um dos maiores
principiantes na arte. com base nisso que se deve avaliar a interpretao.
Em vez de esgotar, de exaurir o objeto, o xito s pode consistir em restituir
a coisa de que nos apropriamos por um instante de modo tal que ela possa
ser retomada de novo e ainda melhor, mais desonerada e mais pertinente
desde o princpio.
MARO DE 1999 63
(21) Apud Fourcade, op. cit., p.
297.
Recebido para publicao em
12 de fevereiro de 1999.
Robert Kudielka professor de
esttica e filosofia da arte da
Hochschule der Knste, de Ber-
lim. Publicou nesta revista "Abs-
trao como anttese. O senti-
do da contraposio na pintura
de Mondrian e Pollock" (n
51).

revista estudos feministas

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