MORAIS, Isabela. E, Nao Sou - Ensaios Sobre Os Afro-Sambas No Tempo e No Espaco.

unesp UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
Faculdade de Cincias e Letras Campus Araraquara

ISABELA MARTINS DE MORAIS E SILVA

, NO SOU:
ensaios sobre os afro-sambas no tempo e no espao

ARARAQUARA-SP
2013
2

, NO SOU:

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa
de Ps-Graduao Strictu Senso em Cincias Sociais
da Faculdade de Cincias e Letras da UNESP
Campus Araraquara como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em Cincias Sociais.

Orientador: Prof. Dr. Dagoberto Jos Fonseca
Bolsa: CAPES

ARARAQUARA-SP
2013
3

MORAIS, Isabela
, NO SOU: ensaios sobre os afro-sambas no tempo e no
espao / Isabela Martins de Morais e Silva. Araraquara
320 f : 21 ; 29,7 cm

Dissertao de Mestrado em Cincias Sociais
Faculdade de Filosofia Cincias e Letras Universidade
Estadual Paulista, Araraquara, 2013.

1. Afro-Sambas. 2. Cano Popular. 3. MPB. , NO SOU:
ensaios sobre os afro-sambas no tempo e no espao.

4


, NO SOU:


Orientador: Dr. Dagoberto Jos Fonseca

Bolsa: CAPES

Data da Defesa: 26/02/2013

MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA:

Presidente e Orientador: Dr. Dagoberto Jos Fonseca
Faculdade de Cincias e Letras Campus Araraquara, UNESP

Membro-Titular: Dr. Frank Michael Carlos Kuehn
Instituto de Artes Campus So Paulo, UNESP

Membro-Titular: Dra. Ana Lcia Castro

Local: Universidade Estadual Paulista
Faculdade de Cincias e Letras
UNESP Campus de Araraquara

5


, NO SOU:


Orientador: Dr. Dagoberto Jos Fonseca

Bolsa: CAPES

Data da Defesa: 26/02/2013

MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA:

Presidente e Orientador: Dr. Dagoberto Jos Fonseca

Membro-Suplente: Dra. Luciane de Paula
Faculdade de Cincias e Letras, Campus Assis UNESP

Membro-Suplente: Dra. Renata Medeiros
Faculdade de Cincias e Letras, Campus Araraquara, UNESP

Local: Universidade Estadual Paulista
Faculdade de Cincias e Letras
UNESP Campus de Araraquara

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[Samba da] Gratido

Se no tivesse o amor
Se no tivesse essa dor
E se no tivesse o sofrer
E se no tivesse o chorar
Melhor era tudo se acabar.
Consolao (Powell e Moraes)

A bno, Reny Jorge da Silva e Maria Isabel Silva. Barro(s) que me forjou(aram),
carinho que me ninou, amor que me deu coragem, nima. A bno, meus pais e, agradecendo
a eles (vocs), agradeo a todos os meus ancestrais, meus avs e bisavs, encarnados e
desencarnados. Com eles apreendo, atravs do exemplo, aquilo de mais bonito que as canes
de Baden e Vinicius me ensinam: tem que se dar pra poder amar. Vocs, que fazem a vida
valer a pena.
A bno, Bruno Morais. Meu irmo e meu mestre. Ao seu lado, compartilho palco,
aprendo a respeit-lo, a me divertir nele. Do seu lado aprendo sobre o corao imenso, a
disposio ajuda, estar-junto. A bno Renata, irm que a vida me deu. Mais que cunhada,
amiga. Gratido por me permitir ser parte do seu mundo, mulher mais adorada e virtuosa.
Sarav.
Saudando Bruno e Renata, sado todos os msicos trespontanos, em especial Til e
todos os companheiros do Ummagumma, trupe e bero. Sado tambm Maria Dolores e
Felipe Duarte pela coragem de proporcionar um espetculo minha querida e amada Trs
Pontas e me dar a oportunidade de estar no palco, com a poesia, a cano, o violo, e os
amigos. O sarau Para Viver um Grande Amor Um homenagem a Vinicius de Moraes foi
um momento decisivo do sentir-pensar que levou essa pequisa. A todos eles minha gratido,
admirao e disposio.
Um salve cheio de gratido a toda a minha famlia, em especial Tia Nanaia e Gui que
me acolheram na primeira visita ao Rio de Janeiro, quando do incio da pesquisa, antes
mesmo do ingresso no mestrado acadmico.
De modo que essa lembrana me remete a carinho, respeito e cuidado com que tanto
os funcionrios da Fundao Casa de Rui Barbosa quanto da Biblioteca Nacional me trataram,
sempre pacientes com a pesquisadora de primeira viagem. Vossa bno.
A bno Daniella Suda e seus queridos filhos Ju e R, que me fizeram sentir parte da
famlia nas idas ao Rio de Janeiro, no decorrer da pesquisa. Gratido. Mesmo.
7
A Bno Sandro. Voc, nego, que foi meu companheiro de estrada, de vida, de
msica e responsvel pelo meu encontro com Bakhtin, e com tantas partes de mim mesma.
Gratido e ternura. Sempre.
Um salve para os meus Leandros, amigos e poetas. Durazzo, pela companhia
constante, pelas indicaes musicais, pelos conselhos, dentre eles o de me divertir sempre.
Leandro Oliveira: pela amizade sincera, pelas longas conversas, pelo silncio cmplice, pela
companhia camarada, pelas viagens, por todas as msicas tocadas e poesias recitadas. Pela
arte.
Minhas filhas adotivas, Caroline e Renata, a bno. Sempre presentes, me motivando
e me acompanhando, fosse nas aventuras musicais, fosse nos enlaces e desenlaces desse
corao e mente vermelhos que aprenderam a amar e viver com Vinicius.
Alis, a potica de Vinicius de Moraes me uniu s belas figuras de Juliana Fiebig,
Thiago Marques e Renato Munhoz. Sarav, p.
Falando deles, lembro de todo o Bando do Ti Preto. A Bno Ti, Me Ju Pilu e ao
Pai Evandro. A bno velha gerao do bando, a res pblica Fogo-Ftuo, Mery, Guerra,
Cezico, Day, Lazo-Rei e Buiu. A bno aos amigos desse tempo pr-mestrado, Priscila
Santos e Felipe Munhoz. A bno Djalma, sua cumplicidade na admirao pelos afro-
sambas , e Dona Adriana, por me fazer me sentir em casa em So Carlos.
Um salve para a gerao mais nova do bando e, em especial, queles que dividiram
teto, comida, companhia, aprendizados profundos de amor, verdade e virtude. Gratido
profunda a Fernanda Paes, nossa queridssima Corao, e ao casal iluminado, Bia e Navas.
Tambm tive teto taiwans, pleno de sabedoria. A Bno Tsai, Min Lun e Mariana,
Joana e Sandra, Constncia e Teh, pelo exemplo e vivncia de caridade, corao tranquilo e
prtica da Verdade.
A Bno Leo La Selva! Sujeito responsvel pela minha primeira audio de Canto
de Ossanha na vida, l em 2006! Gratido, meu amigo, por esse comeo e por todo o resto.
Salve Julia Baggio, sua linda companheira, minha linda amiga.
A bno Catavento! Grupo de estudos onde as questes e as dvidas, o sentimento de
coletividade, de alegria, frutificaram. Experincia compartilhada que me faz pensar que
dentro da universidade ainda h espao para o dilogo, discordncia que constri, sonhos a
concretizar, ligao profunda entre aquilo que se pesquisa e aquilo que se sente e se . Um
salve especial Elisngela, guerreira e irm pra vida toda... A Bno, Geander, meu querido!
A Bno, Du Paiva, parceiro nas reflexes do samba e nas preciosas indicaes (e
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emprstimos) bibliogrficos! Neila, Mari, Luizo, Hezbolah. Todos os catinhas que j
ventaram, ventam e ventaro.
A bno linda famlia Adilson, Carol e Amarilis. A bno amigos do Sebo
Uraricoera! A bno, lenda da UNESP Araraquara, o poeta e gnio Max Brando!
Um salve para Vanessa Daufenback e as inquietaes da disciplina Poltica e
Cultura, assim como a preciosa indicao da dissertao de Daniela Santos sobre Os
Mutantes, que me encorajaram a navegar, pelas Cincias Sociais, atravs das ondas da cano.
A bno, companheiros de ps-graduao. A bno , tantas vezes parceira, Ariella.
A bno, eternos vizinhos Ettore Medina e Luciana Santos. Por falar em Vizinho, a bno
Pablo Polese e Giga!
A bno, Dagoberto, por ter feito aquilo que era essencial e na hora certa , para
que toda essa histria se desenrolasse: acreditou em mim, mais do que eu mesma havia feito.
A bno Henrique, da Seo de Ps-Graduao, pela infinita pacincia e pela
colaborao indispensvel, nos mais diversos momentos. Agradeo tambm pelo sorriso
amvel e sempre carinhoso de Cleusa Nery, do Departamento de Antropologia, Poltica e
Filosofia.
A bno queles que compuseram a minha primeira banca, ainda na defesa da
monografia, que gestou o projeto que pariu essa dissertao: Rafael e Edgar.
A bno Luciane de Paula e Ana Lcia Castro, pela contribuio imensa durante a
qualificao, mais que conselhos terico-metodolgicos, instrues para toda uma vida...
A bno menino Messa, Lucas Oliveira, que atravs da sua inquieta mente geminiana
se interessou por minhas querelas de pesquisa e intermediou meu contato com Humberto
Carlos, a quem tambm agradeo pela co-laborao intelectual.
A bno Maiara, menina linda de toda a minha vida. A bno Deni Rubbo, Aruana,
Lisandra Amaral, Mariana Bergo, Heitor Branquinho e Cludia Nunes, pelo teto e pela
companhia, na Pauliceia Desvairada.
A bno Laura Basoli, minha linda Basola. Sua apario na minha vida um
verdadeiro presente. (Quem diria que essa dissertao de mestrado seria parida aqui, na
Marlia Vermelha, a sua cidade natal?) A Bno Nego, Ivan Santos. O dia da tua despedida
rumo ao Cabo Verde me marcou com a fora do canto que une, evoca e traz pra perto. Wont
you help to sing this song of freedoom?
A Bno Marina Butian e seu rebento Ca. A vivncia de perto, suas histrias sobre o
envolvimento com a Umbanda, seu sorriso ao nos ver cantando afro-sambas na Foguinho,
tudo isso levo comigo, como fonte de motivao, entusiasmo e respeito. Gratido, amiga.
9
A Bno aos pesquisadores com quem entrei em contato, fosse pela procura, pelo
acaso, ou simplesmente pela arte do encontro, ao longo da pesquisa e que se mostraram
solcitos contribuindo com suas palavras, pensamentos e sentimentos: Alan Magalhes Pierre,
Gabriel Improta, Andreia Mendes, Spirito Santo, Rafael Galante, Mariana Leal Barros, Andr
Haudenschild, Frank Kuehn, Pedro Teixeira. Sarav.
Um salve e um cheiro leoa Natlia Conti, cujos olhos, que de h tanto me inspiram,
leram atentamente essas linhas. Gracias pela correo, guerreira.
Um salve dona CAPES, que apoiou dois anos de pesquisa. Salve, sobretudo, a essa
gente brasileira que, com bons pedaos de suor de seu trabalho, torna possvel que nossa
pesquisa exista. A toda essa gente e aos que viro, nosso ato responsvel, e toda nossa atitude.
A Bno Roberto della Santa, querido, Betto. Ressoa ou Reverbera?. A arte do
encontro foi moldada em versos. Deles s canes e, ento, seta do deus-cupido Vinicius de
Moraes. E fora bem ao seu modo: paixo, distncia, querer, se dar, pra poder amar.
Gratido, pela primeira leitura atenta e analtica to cuidadosa bem antes dos afetos nos
pegarem desprevenidos. Gratido pelo colo que acolheu o choro desesperado, as brisas boas
as epifanias narradas queima-roupa , o sorriso das pequenas vitrias. Gratido pela
ateno. Pelo carinho. Pelas contribuies bibliogrficas. Pelas observaes atentas. Pelas
palavras sbias, que me lembravam sempre de que os problemas que enfrentamos so nossos,
mas no s. Que somos parte desse mundo, e muito mais que isso. No (des)cuidamos do
mundo um segundo sequer.... Gratido pelo nosso lar. Essa dissertao um tanto sua. A
bno a esse amor-rebento que j anda de p e corre belo, verdadeiro, justo, em direo ao
Mar, ao Sol, ao Vento. E no se avexa.
A Bno Baden Powell, pela fora de criao e desafio. A Bno Vinicius de
Moraes, que se tornou muitas vezes um amigo muito mais presente que os amigos
encarnados. Companhia nos sonhos, nos devaneios, no aprendizado dirio. , meu bom e
velho Poetinha, gratido por no me deixar esquecer por um segundo que seja do Amor.
Sarav!
A bno, Nossa Senhora, Me Maria e Maria Madalena!
Sarav, Preto Velho e Caboclo!
Sarav, Ogum! Sarav, Nan! Sarav, Ians!
A bno, meu Anjo Guardio.
Gratido pela acolhida e presena.
Graas a Deus! Muitas e muitas
Graas a Deus.
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Ao primeiro centenrio de Vinicius de Moraes (1913-2013),
Savar!

11

Caminho se conhece andando, ento,
vez em quando, bom se perder.
Chico Csar

Acima do corao que sofre com razo
A razo que volta no corao
E acima da razo
A rima
E acima
Da rima a nota da cano
Bemol, natural, sustenida no ar
Viva aquele que se presta a essa ocupao
Salve o
Compositor
Popular.
Chico Buarque e Caetano Veloso

Que o tempo insiste
porque existe um tempo que h-de vir.
Vinicius de Moraes

Olhar para as memrias do passado uma perspectiva,
mas preciso construir memrias de futuro.
Mikhail Bakhtin
12
RESUMO

A presente dissertao coloca em perspectiva os resultados de um processo aberto de
investigao potico-poltica sobre o lbum conceitual de cano popular Os afro-sambas de
Baden e Vinicius, Longplay gravado em 1966 pelo selo carioca Forma, sob a direo de
Guerra-Peixe e produo de Roberto Quartin. Os ensaios de interpretao e anlise aqui
realizados compreendem tanto a ateno formal ao texto da parceria musical as canes
do compositor e violonista Baden Powell e do letrista e poeta Vinicius de Moraes quanto
compreenso ampliada do con-texto do tempo-e-espao em seu devir. Por um lado, trata-se
de uma aproximao analtica e material-sensvel a elementos de melodia e letra de cada uma
das canes de Canto de Ossanha ao Lamento de Exu , que se valem dos estudos culturais
(Raymond Williams), da filosofia da linguagem dialtico-dialgica (Mikhail Bakhtin) e da
semitica da cano (Luiz Tatit). Por outro, tem a ver com um distanciamento histrico-
crtico e sinttico a coordenadas histricas e estruturas de sentimento de uma determinada
conjuntura da formao sociocultural brasileira, compreendendo forma e contedo em sua
inter-relao indissocivel.

Para alm do exame de um objecto, o ato responsvel da investigao busca o dilogo com o
subjecto, partindo da compreenso (e relao) dos diferentes cronotopos tanto da sujeita
pesquisadora quanto da produo esttica dos afro-sambas. No se trata de questionar a sua
consistncia musical ou mesmo julgar sua autenticidade seja em termos tnico-raciais,
religiosos ou ainda de classe social. E nem tomar tais julgamentos a seu respeito como a
priori das questes feitas ao lbum. Trata-se, antes, de um exerccio de compreenso ativa
que mobiliza desde teorias musicais at a sociologia da religio, passando pela escuta sinttica
e analtica de frases meldicas assistncia de filmes e entrevistas. O carter aberto e
inacabado da compreenso encontra no ensaio como forma (Theodor Adorno) a perspectiva
de exposio das reflexes, medida que nega tanto um objetivismo cientificista quanto um
esteticismo subjetivista. Tal procedimento contempla a sujeita pesquisadora na sua unidade,
sem negar cientista social a faceta da intrprete musicista, e vice-versa, em sua diversidade.

Procura-se compreender as condies scio-histricas que possibilitaram a produo cultural
dos afro-sambas, inserindo-os na histria do samba fonogrfico, assim como no ambiente de
estrutura de sentimento de brasilidade romntico-revolucionria do perodo que, no mbito
da criao musical, vai desde a Bossa Nova, passando pela cano engajada at a gnese da
MPB. Da mesma forma em que se faz necessrio um entendimento das religiosidades afro-
brasileiras e das cosmogonias africanas, Sudanesa e Banto, das quais descendem, e sua forte
relao com a msica. Situa-se, ento, especificamente o vir-a-ser dos afro-sambas, desde sua
concepo at a gravao do lbum. Os ensaios sobre a cano, o aprofundamento das
questes suscitadas pelo texto das religiosidades afro-brasileiras e a percepo de um
conceito que perpassa todo LP, a dialtica viniciana, culminam o movimento. Como um
balano geral, apontamos alguns dos ecos, repercusses, ressonncias e reverberaes do
disco na msica, no to-s brasileira, como tambm na trajetria dos seus compositores.

Palavras-chave: Afro-Sambas. Cano Popular. Baden Powell. Vinicius de Moraes. MPB.

13
RESUMEN

La presente disertacin pone en relieve los resultados de un proceso abierto de investigacin
potico-poltica sobre el lbun conceptual de cancin popular Os afro-sambas de Baden e
Vinicius, Longplay grabado en 1966 por la etiqueta de Rio de Janeiro Forma, bajo direccin
de Guerra-Peixe y produccin de Roberto Quartin. Los ensayos de interpretacin y anlisis
aqu realizados comprenden tanto la atencin formal al texto de la asociacin musical las
canciones del compositor y guitarrista Baden Powell y del letrista y poeta Vinicius de Moraes
cuanto a la comprensin ampliada del con-texto del tiempo-y-espacio en su devenir. Por
un lado, se trata de una aproximacin analtica y material-sensible a elementos de meloda y
letra de cada una de las canciones de Canto de Ossanha a Lamento de Exu , que se valen
de los estudios culturales (Raymond Williams), de la filosofa del lenguaje dialctico-
dialgica (Mikhail Bakhtin) y de la semitica de la cancin (Luiz Tatit). Por otro, tiene que
ver con un alejamiento histrico-crtico y sinttico a las coordinadas histricas y estructuras
de sentimiento de una determinada coyuntura de la formacin sociocultural brasilea,
comprendiendo forma y contenido en su inter-relacin indisociable.

Ms all que el examen de un objecto, el acto responsable de la investigacin busca el dilogo
con el subjecto, partiendo de la comprensin (y relacin) de los diferentes cronotopos tanto de
la sujeta investigadora cunto de la produccin esttica de los afro-sambas. No se trata de
cuestionar su consistencia musical o an juzgar su autenticidad sea en trminos tnico-
raciales, religiosos o an de clase social. Y ni tomar tales juicios a su respeto como a priori de
las cuestiones hechas al lbun. Se trata, antes, de un ejercicio de comprensin activa que
moviliza desde teoras musicales hasta la sociologa de la religin, pasando por la escucha
sinttica y analtica de frases meldicas a la asistencia de pelculas y entrevistas. El carcter
abierto e inacabado de la comprensin encuentra en el ensayo como forma (Theodor Adorno)
la perspectiva de exposicin de las reflexiones, en la medida que niega tanto a un objetivismo
cientificista cuanto un esteticismo subjetivista. Tal procedimiento contempla la sujeta
investigadora en su unidad, sin negar a la cientfica social la faceta de la intrprete musicista,
y viceversa, en su diversidad.

Se busca comprender las condiciones socio-histricas que posibilitaron la produccin cultural
de los afro-sambas, insertndolos en la historia del samba fonogrfico, as como en el
ambiente de estructura de sentimiento de brasilidad romntico-revolucionaria del periodo
que, en el mbito de la creacin musical, va desde la Bossa Nova, pasando por la cancin de
protesta hasta la genesis de la MPB. De la misma forma en que se hace necesario una
comprensin de las religiosidades afro-brasileas y de las cosmogonas africanas, Sudanesa y
Bantu, de las cuales descienden, y su fuerte relacin con la msica. Se sita, entonces,
especficamente en el devenir de los afro-sambas, desde su concepcin hasta la grabacin del
lbun. Los ensayos sobre la cancin, la profundizacin de las cuestiones suscitadas por el
texto de las religiosidades afro-brasileas y la percepcin de un concepto que perpassa todo
LP, la dialctica viniciana, culminan el movimiento. Como un balance general, apuntamos
algunos de los ecos, repercusiones, resonancias y reverberaciones del disco en la msica, no
tan slo brasilea, como tambin en la trayectoria de sus compositores.

Palabras-clave: Afro-Sambas. Cancin Popular. Baden Powell. Vinicius de Moraes. MPB.
14
RSUM

La prsente dissertation met en relais les rsultats dun procs ouvert de recherche potique-
politique sur llbun conceptual de chanson populaire Os afro-sambas de Baden e Vinicius,
Longplay enregistr en 1966 par ltiquette de Rio de Janeiro Forma, sous direction de
Guerre-Peixe et production de Roberto Quartin. Les essais dinterprtation et analyse raliss
ici comprennent autant lattention formelle au texte de lassociation musicale les
chansons du compositeur et guitarriste Baden Powell et du lettriste et pote Vinicius de
Moraes combien la comprhension largie du con-texte du temps-et-espace en son
devenir. Dune part, il sagit dune approximation analytique et matriel-sensible des
lments de mlodie et lettre de chacune des chansons de Canto de Ossanha a Lamento de
Exu , que se valent des tudes culturelles (Raymond Williams), de la philosophie du langage
dialectique-dialogique (Mikhail Bakhtin) et de la smiotique de la chanson (Luiz Tatit). Par
autrui, doit voir avec un distanciation historique-critique et synthtique aux coorden
historiques et structures de sentiment dune dtermine conjoncture de la formation
socioculturel brsilienne, en comprenant forme et contenu en son inter-relation indivisible.

Au-del que lexamen dun objecto, lacte responsable de la recherche trouve le dialogue avec
le subjecto, en partant de la comprhension (et relation) des diffrents cronotopos tellement
de la sujette chercheuse combien de la production esthtique des afro-sambas. Il ne sagit de
pas remettre en question son consistence musical ou encore juger sa authenticit il soit en
termes ethnique-raciaux, religieux ou encore de classe sociale. Et ni prendre des tels
jugements son respect comme a priori des questions faites lalbum. Il se traite, allore, dun
exercice de comprhension active que mobilise depuis des thories musicales jusqu la
sociologie de la religion, en passant par lcoute synthtique et analytique de phrases
mlodique lassistance de films et entretiens. Le caractre ouvert et inachev de la
comprhension trouve dans lessai comme forme (Theodor Adorno) la perspective dexpos
des rflexions, mesure que nie autant un objectivisme scientificiste combien un
esthticisme subjectiviste. Telle procdure contemple la sujette chercheuse dans son unit,
sans refuser de la scientifique sociale la facette de linterprte musiciste, et vice-versa, dans sa
diversit.

Il se cherche comprendre les conditions socio-historiques quont permis la production
culturelle des afro-sambas, en les insrant dans lhistoire du samba fonogrfique, ainsi que
dans lenvironnement de structure de sentiment de brasilit romantique-rvolutionnaire del
temp que, dans le milieu de la cration musicale, va depuis la Bossa Nova, en passant par la
chanson engag jusqu la genesis de la MPB. De la mme forme en que se fait ncessaire
une comprhension des religiosits afro-brsiliennes et des cosmogonies africaines,
Soudanaise et Bantu, desquelles qui descendent, et sa forte relation avec la musique. Il se
situe, alors, spcifiquement en le devenir des afro-sambas, depuis son conception jusqu
lenregistrement del llbum. Les essais sur la chanson, la densification des questions
suscites par le texte des religiosits afro-brsiliennes et laperu dun concept que pass par
tout el LP, la dialctique viniciane, terminent le mouvement. Comme un bilan gnral, nous
visons quelquuns des chos, rpercussions, retentissements et rverbrationes du disque dans
la musique, ne seulement brsilienne, comme aussi dans la dmarche de ses compositeurs.

Mots-clef: Afro-Sambas. Chanson Populaire. Baden Powell. Vinicius de Moraes. MPB.
15
SUMRIO

ABERTURA 18
A pesquisa na gora 19
Ressoa 19
Reverbera 20
INTRODUO 23
1. O FILTRO DA ESCUTA 30
A interdisciplinaridade da cano 30
Arte como prtica 31
Forma e contedo 33
Falar, cantar, entoar 34
No tempo e no espao 36
Ensaios 39
2. QUERO SAMBAR, MEU BEM! ou UM GNERO EM CONSTANTES
TRANSFORMAES
41
As parcerias e o nascimento da cano 44
samba que eles querem e nada mais! 46
3. A ARTE DO ENCONTRO 57
O sentir-pensar do ponto de encontro Brasil 57
Estrutura de sentimento: as brasilidades romntico-revolucionrias 58
Orfeu numa bossa: o encontro de Vinicius de Moraes e Tom Jobim 63
A cano engajada: o encontro de Vinicius de Moraes e Carlos Lyra 66
Entre engajamento, festivais e orixs: nasce a MPB 68
4. FRICA(S) NO BRASIL: ETNIAS, RELIGIES E MEMRIAS 73
Sudaneses e Bantos 73
Um mundo dos homens e dos deuses 75
Da(s) frica(s) para o Brasil: a criao do candombl 80
Quando o canto tambm reza 83
5. OS AFRO-SAMBAS DE BADEN E VINICIUS 89
A eventicidade da escuta 89
O encontro: Baden Powell e Vinicius de Moraes 93
De 1962 a 1966: tirando Coisas da gaveta e tomando Forma 96
A gravao 98
16
A.1 Canto de Ossanha 101
A.2 Canto de Xang 113
A.3 Bococh 133
A.4 Canto de Iemanj 142
B.1 Tempo de Amor 153
B.2 Canto do Caboclo Pedra Preta 170
B.3 Tristeza e Solido 182
B.4 Lamento de Exu 191
6. ECOS, RESSONNCIAS E REVERBERAES 207
Os afro-sambas na imprensa carioca 207
Frana e Brasil, Sarav! 212
Vinicius de Moraes ps-afro-sambas 215
Baden Powell ps-afro-sambas 218
Do terreiro para a sala de concerto 224
ENSAIO GERAL: , no sou 229
BIBLIOGRAFIA 236
FILMOGRAFIA 242
ANEXO 1 Texto de Vinicius de Moraes publicado na contracapa do lbum Os
afro-sambas de Baden e Vinicius

243
ANEXO 2 Matrias de 1966 transcritas de peridicos cariocas a partir da pesquisa
feita na seo de peridicos da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro.

249
ANEXO 3 Letras de canes

260
ANEXO 4 Textos de Vinicius de Moraes Depois da Guerra, Mensagem
Poesia e O dia da Criao.

282
ANEXO 5 A vez do rap no morro: os rappers relendo as canes de Vinicius de
Moraes.
290

CD de ANEXO
lbum Os afro-sambas de Baden e Vinicius (1966) em mp3
lbum Os afro-sambas de Baden Powell (1990) em mp3
lbum Sambas de Roda e Candombls da Bahia em mp3
Pasta CAYMMI: canes O mar, doce morrer no mar e A lenda do
abaet em mp3
Pasta MSICA INDEPENDENTE PAULISTANA: canes Or e Ob

290
17
In do lbum Or de Douglas Germano, Samuel e Ob e In do lbum
Met Met do trio Met Met, em mp3.
Pasta TEMPO DE AMOR: 5 verses da cano Tempo de amor
1)Kolosko Dimow Duo (vdeo); 2)Seu Jorge e Almaz (vdeo); 3) Cu e
Herbie Hancock (vdeo); 4) Mnica Salmaso e Paulo Belinatti (udio em
mp3) e 5)Virgnia Rodrigues (udio em mp3).
EXU Baden Powell (vdeo)
LABAREDA Julie Nesrallah e Daniel Bolshoy (vdeo)
MENSAGEM POESIA Vinicius de Moraes e Francis Hime (vdeo)

18

[abertura: it. Sinfonia; fr. Ouverture; al. Ouvertre. A abertura musical pea
instrumental independente se destina a anteceder eventos, peras e/ou concertos.]

[ressoar: ecoar; repercutir; soar; vibrar.]
[ressonncia: (lat. Ressonantia; ing., fr. Resonance) Capacidade acstica de transmisso de
vibraes sonoras por afinidade de um objeto a outro. A ressonncia um efeito indesejvel
quando determinada nota musical faz vibrar um objeto, mvel ou janela, criando rudo. Ver
tambm SIMPATIA]
[simpatia: Em acstica, vibrao por Ressonncia entre dois corpos.]
[reverberar: (ing. to reverb) Repercutir uma vibrao sonora.]
[reverberao: (lat. Reverberatione; it. Reverberazzione; fr. Rverbration; ing.
Reverberation; al.Nachhal) Permanncia de um som em um ambiente, aps o trmino de sua
emisso.]

A arte uma arma carregada de futuro, nos conta o final do filme Noviembre (Espanha, 2003, dir.
Achero Maas). Imaginava Baden Powell que as canes compostas/inspiradas nos toques de
capoeira e cantos de candombl virariam os afro-sambas? Imaginava Vinicius de Moraes que, ao
batiz-los assim, nasceria um conceito, uma ideia, todo um lbum? Sonhavam, os dois, que atravs de
sua obra algum que nunca tinha tido contato efetivo (e afetivo) com o mundo dos orixs comeasse a
se encantar por suas narrativas, a se impregnar de sentido e se aproximar de uma nova concepo de
mundo? Que a chama acesa no contato com suas canes pudesse aproximar dois universos
simblicos at ento to distantes? A primeira vez que pisei em um terreiro levei o nome de Vinicius
de Moraes. Querendo ou no, foi ele que me levou at l. Totalmente perdida, sem entender direito a
diferena entre Umbanda(s) e Candombl(s), l estava eu, batendo palmas destemidamente, por que,
em meio a toda e qualquer dvida, fosse ela conceitual, ou espiritual, havia a certeza da msica, do
canto e de seu poder sobre mim, mediando, dessa forma, o contato com o novo. No. Eu no estava ali
s por eles. Eu estava, mesmo, por mim.
Aos poucos a vida descortinava novas cores, novas texturas. Pesquisar os afro-sambas me mostrou
novos caminhos. Tais narrativas no mudaram apenas a Isabela que pensa, mas, tambm, a Isabela
que sente. Novas tonalidades de cor, novos jeitos de perceber. Muitas e muitas dvidas. Todas elas. Se
Baden e Vinicius eram crentes, se eles podiam ou no ter feito os afro-sambas, se eles de fato existem
como uns e outros dizem que no , nada disso muda o fato mesmo de que minha imerso em um
novo mundo foi mediada por eles.
Arte, vida, poltica e cincia, ainda que esferas distintas da vida humana, se relacionam
dialeticamente, podem saber e devem fazer se tocar mutuamente, influenciar-se reciprocamente,
una e diversamente.
Eis, enfim, a que nos propusemos...
19

A pesquisa na gora

Me diz, voc, como pesquisadora dos afro-sambas... Eles ficaram nos anos 1960 ou
eles ainda so atuais, fazem sentido ainda hoje? sou interrogada...

Ao descobrirem nosso tema de pesquisa, as reaes das pessoas variaram entre as que
desconheciam por completo o lbum Os afro-sambas de Baden e Vinicius, mas que com
certeza sabiam de quem se tratava Vinicius de Moraes, e aqueles que, de fato, conheciam o
lbum. Dentro do segundo grupo havia ainda algumas formas peculiares de reao: aqueles
totalmente entusiasmados (e encantados) com o fato de estudar aquele disco e outros que se
indagavam como fazamos este estudo dentro das Cincias Sociais, ou, enfim, o que se
pesquisava efetivamente sobre os afro-sambas (nem sempre eram reaes distintas... por
vezes, ps-entusiasmo, vinham as dvidas). A nesta gora, nosso tema se fez questo pblica.
A reao das pessoas quanto pesquisa nos disse muito sobre como os afro-sambas
no se restringiam obra de Baden Powell e Vinicius de Moraes, mas era praticamente uma
forma de se referir genericamente a todas canes populares que tratassem dos orixs em suas
narrativas. Era a partir dessa conceituao que ouvamos sugestes sobre o que ouvir. O grupo
da dcada de 1970, Os Tincos, era um dos mais citados, assim como a meno constante
obra de Clara Nunes, Dorival Caymmi e Joo Bosco. Foi graas a essas conversas que
tivemos acesso a algumas verses que sero comentadas aqui das canes dos afro-sambas.
De algum modo, dentro de um determinado crculo, nos tornamos um ponto de referncia
sobre afro-sambas e sempre que havia alguma reminiscncia e/ou lembrana sobre eles (e
muitas outras vezes sobre Vinicius de Moraes e Baden Powell), elas chegavam a ns, de uma
forma outra, at ns.

Ressoa

A questo que introduz essa apresentao fruto dessa descoberta do tema de
pesquisa. Entusiasmado com a pesquisa, um grande apreciador do disco, do conceito, da dupla
e sua obra, interessado em questes sobre cultura e sociedade, disparou a pergunta.
A nossa resposta poca foi inequvoca: os afro-sambas ressoam ainda hoje e talvez
com muito mais fora hoje do que nos anos 1960. Nossa resposta era mais intuitiva do que
fruto da pesquisa rigorosa. Vinha da percepo da admirao de muitas pessoas pela obra
20
ainda hoje, com muito vigor, fossem elas ligadas diretamente ou simplesmente simpatizantes
das religies de matriz africana; vinha de uma percepo no mbito da criao da cano
popular no Brasil nos ltimos anos de muitos trabalhos ligados temtica dos orixs, das mais
diversas formas, dialogando com os mais diversos gneros. A resposta to entusiasmada
quanto reao do interlocutor era fruto tambm da sensibilidade crescente de muitas e
muitas regravaes e novas verses das canes e quando no do lbum todo.
Por outra perspectiva, mas tambm indicadora desse ressoar, parte dos crticos
musicais, seja de blogs especializados, seja dos peridicos da grande mdia usam de forma
recorrente a expresso afro-samba para designar alguma cano e/ou trabalho que vincule
cano popular com narrativas ligadas s religiosidades afro-brasileiras e/ou ao universo
negro no Brasil em geral. Exemplo disso so as crticas feitas ao lbum de 2011 encabeado
pelo trio Juara Maral, Kiko Dinucci e Thiago Frana, Met Met, que traz composies
de autoria de Dinucci e Douglas Germano que tratam das narrativas dos orixs. Alm do
violo autoral de Dinucci que ligado interpretao forte do violo de Baden Powell, que
mesmo sendo fruto de um caminho radicalmente diferente do violonista compositor dos afro-
sambas. Outro exemplo a adjetivao da cano Sinh, de Joo Bosco e Chico Buarque,
ltima faixa do lbum Chico (2011), cujo eu lrico um escravo que no olhou Sinh,
como um afro-samba.

Reverbera

Sim, os afro-sambas ressoam ainda hoje.
Ressoam ou reverberam? sou interrogada novamente.

Reverberar tem a ver com a capacidade de permanncia de um som, mesmo quando
sua emisso se finda. poca da resposta, mantivemos a ressonncia em detrimento da
reverberao, ainda que com o passar do tempo tanto ressoar quanto reverberar compusesse
um ponto de partida para pensar na relao dos afro-sambas com o tempo e com o espao.
A partir da reflexo de Raymond Williams no texto Culture is Ordinary, de 1958,
traduzido por Maria Elisa Cevasco sob o ttulo de A Cultura de Todos, passando a
repensar a questo da reverberao dos afro-sambas ainda hoje. Em determinado momento do
texto, no qual reflete sobre as concepes de cultura, dialogando com duas de suas principais
influncias em Cambrigde, o marxismo clssico e os ensinamentos conservadores de Leavis,
o crtico literrio britnico afirma que vivia-se em uma cultura em expanso e todos os
21
elementos constituintes dessa cultura tambm esto em expanso. Williams argumentava que
apesar de haver muita cultura de baixa qualidade, com fcil transmisso e condies cada
vez melhores de recepo, o consumo das coisas boas tambm estava aumentando e no
necessariamente dava mostras de estar diminuindo.
Raymond Williams afirmava ali que estava tentando interpretar, histrica e
teoricamente, a natureza e as condies de uma cultura em expanso como a nossa, ps-
publicao do importante trabalho Cultura e Sociedade
1
. De fato as reflexes artigos como
Cultura e Tecnologia
2
e Meios de Comunicao como Meios de Produo
3
demonstram
dentre tantos outros trabalhos essa tentativa.
Essa ideia de cultura em expanso nos leva a pensar numa maior disponibilidade
da escuta dos afro-sambas hoje em dia, do que em 1966, atinando especificamente para a
reverberao do lbum. A grande circulao de informaes na internet, a possibilidade do
udio nos mais diferentes formatos, como o MP3, que bastante leve e possibilita o download
de uma quantidade enorme de msicas, passveis de serem ouvidas nos mais diversos meios
de reproduo hoje, dos mais diferentes tamanhos e especificidades. H a possibilidade,
inclusive, da escuta online, sem a necessidade de se fazer o download, o chamado streaming.
Os afro-sambas podem ser encontrados ocasionalmente em hiperlinks de blogs e em
sites de vdeos, como o vimeo e o youtube. H incontveis sites sobre msica popular
brasileira ou ainda sobre a religiosidade africano-brasileira e sua relao com msica, msica
popular e orixs.
Os afro-sambas foram lanados em 1966 por uma pequena gravadora de vanguarda, a
Forma, sobre a qual falaremos ao longo desse trabalho. Com o fechamento da Forma no
houve reedio at os projetos de remasterizao dos lbuns de Vinicius, j no formato de
compact disc, o CD. At mesmo a verso de Baden Powell, em 1990, em CD, teve uma
tiragem bastante restrita e s recentemente foi relanada pelo selo Biscoito Fino. Graas a
essa cultura em expanso, como pensa Raymond Williams essa pesquisa foi possvel. A
compra do longplay Os afro-sambas de Baden e Vinicius, que nos possibilitasse uma
experincia esttica o mais prxima possvel do que teria sido a escuta em 1966 s foi
possvel por causa da internet e o sistema de compra online. O preo do vinil no foi barato:
R$ 200,00, que confirma a raridade/escassez (alm do fetiche mercantil) do longplay.

1
Edio brasileira de 1969, edio britnica de 1958.
2
Publicado em Polticas do Modernismo (WILLIAMS, 2011b, p. 127-156).
3
Publicado em Cultura e Materialismo (WILLIAMS, 2011a, p. 69-87).
22
Caso parecido foi o da escuta do disco Sambas de Roda e Candombls da Bahia, o
lendrio longplay que Vinicius de Moraes ganhou de Carlos Coqueijo e que inspirou a dupla
de compositores. O caso da JS Discos, gravadora baiana que lanou o vinil, anlogo ao da
Forma. Gravadora pequena e de vanguarda e com agravante em relao Forma de no estar
no Sul(deste)-Maravilha, mas sim em Salvador. No fosse a internet no teramos adquirido
uma cpia do disco, j em formato digitalizado.
A distncia entre o mundo dos afro-sambas e o de hoje grande no apenas pelo
espao temporal de quase cinquenta anos meio-sculo mas daquilo que foi feito neste
intervalo de tempo. Houve uma mudana nos meios de produo, de circulao, de
reproduo, um barateamento destes custos que realmente fazem com que as possibilidades de
eco dos afro-sambas sejam maiores nos dias de hoje do que em 1966.
Chega-nos, entretanto, o objeto esttico. Entre ele e ns uma distncia de tempo e de
espao de quase cinquenta anos. Na composio de suas canes, elementos que nos levam
para ainda mais longe...
Os afro-sambas ressoam e reverberam no tempo e no espao.
Nossos lugares distintos no tempo e no espao, ns e o lbum, mais do que um mero
problema de pesquisa a sua prpria fora motriz. A discordncia de tempos entre a
proximidade imaginativa da revoluo social e o assim-chamado fim das utopias. A distncia
abismal entre o iderio (e imaginrio) nacional-popular e o desmonte do Estado-nao. Enfim,
o limiar ainda em aberto de duas pocas histricas com nexos de unidade e diversidade,
continuidade e ruptura, identidade e alteridade. Os estudos culturais, a filosofia da linguagem
e a semitica da cano no interior de uma concepo interdisciplinar, plural e aberta das
Cincias Sociais servir-nos-o interpretao em um feixe de juzos esttico e extra-
esttico, em ensaio para alm da forma cano em-si.
23
INTRODUO

Em janeiro de 1966 entravam no estdio da pequena e ousada gravadora Forma do
produtor Roberto Quartin o violonista Baden Powell, o poeta e compositor Vinicius de
Moraes, acompanhados pelo iniciante grupo de vozes femininas, Quarteto em Cy, alm do
renomado maestro, Guerra-Peixe, que regeu diversos instrumentistas, alm de alguns amigos
e as respectivas namoradas da dupla de compositores. O estdio estava ainda alagado
pelas fortes chuvas que castigaram o Rio de Janeiro naquele ms, como nos recontam as
manchetes do Jornal do Brasil. Dali a oito meses seria lanado um longplay (LP), intitulado
qual Os Afro-Sambas de Baden e Vinicius.
O lbum Os Afro-Sambas de Baden e Vinicius (1966) considerado pela
bibliografia sobre a histria da msica popular brasileira como um divisor de guas desta.
Um lbum antolgico. Entretanto, no encontramos muito mais do que algumas notas a
respeito do encontro da dupla Vinicius de Moraes e Baden Powell. Em termos acadmicos,
desde que nos propusemos a estudar o assunto encontramos apenas dois trabalhos atravs de
motores de busca que refletissem sobre os afro-sambas. O primeiro de Andr Rocha L.
Haudenschild, Potica dos Orixs nos Afro-Sambas de Baden e Vinicius: por uma pedagogia
da cano popular (2010), no qual o autor defende que a cano popular um meio de colocar
em prtica a lei 10639/03, abordando a questo da histria da cultura africana e dos povos
afro-brasileiros no Brasil e demonstra tal fato se utilizando das canes do lbum de 1966. O
segundo trabalho do msico e pesquisador Frank Kuehn, Estudo sobre os Elementos Afro-
Brasileiros do Candombl em Letra e Msica de Vinicius de Moraes e Baden Powell: Os
Afro-Sambas (2002/2012), cuja maior contribuio, a nosso ver, so as anlises e observaes
dos aspectos formais do cancioneiro baden-viniciano registrado no lbum.
O socilogo Reginaldo Prandi (2005) fez um importante levantamento sobre a
presena dos orixs na cano popular ao longo do sculo XX, que conta com
aproximadamente mil canes, registradas em gravaes. Desde o primeiro samba gravado,
o polmico Pelo Telefone, no qual aparece meno ao Feitio at as gravaes mais
recentes, o socilogo toma como referncia os afro-sambas para afirmar que ainda hoje os
orixs esto presentes na nossa msica, ao passo que as prprias religies se beneficiam dessa
presena na cano popular, desfrutando da sua visibilidade e positivao:

Trs dcadas aps Os afro-sambas, os temas das religies dos orixs
ainda parecem estar perfeitamente casados com as mais variadas
24
formas e estilos da msica popular brasileira. Ao mesmo tempo em
que a cultura dos terreiros tem fornecido msica popular um
inesgotvel manancial de elementos mticos, rituais e de concepo de
mundo prprios das religies dos orixs, o candombl e outras
modalidades das religies afro-brasileiras tm sido popularizados
atravs da msica, num processo que sem dvida aumenta seu
reconhecimento e lhe d maior legitimidade na sociedade brasileira.
Num duplo movimento de conformao da identidade brasileira.
(PRANDI, 2005, p. 214).

Rita Amaral e Vagner Gonalves da Silva (2006) no artigo Foi conta para todo canto:
as religies afro-brasileiras nas letras do repertrio musical popular brasileiro tambm
destacam a presena dos afro-sambas de Vinicius de Moraes e Baden Powell como um marco
e o lbum como importante divulgador da religio dos orixs. Amaral e Silva destacam ainda
como o contato de Vinicius de Moraes com a religiosidade afro-brasileira sintomtica da
prpria converso de uma classe mdia-alta escolarizada e branca a uma religio
marginalizada, tida como de negros e pobres.
Essa converso atrelada ao ingresso cada vez mais constante e organizado dos orixs
na msica popular acaba por criar um repertrio amplo que de alguma forma tangenciava o
universo religioso afro que Rita Amaral e Vagner Silva (2006) entendem como uma forma de
pedagogia das religies, erigida no final dos anos 1960 e que encontraria na dcada de 1970
nomes como Clara Nunes e Martinho da Vila como seus principais expoentes. No pouco
dizer que Reginaldo Prandi (2005) defende que a presena dos orixs na cano popular foi
um dos fatores responsveis pela expanso do candombl na regio sudeste, principalmente
em So Paulo, a partir da dcada de 1970.
Jos Ramos Tinhoro (1998) afirmou que Baden Powell figura como criador de uma
coisa que no existe: o chamado samba-afro, no mesmo pargrafo em que conta que o
violonista teria sido acusado (no diz por quem...) de apropriao de termos folclricos, que
divulgou em seu nome. O importante estudioso da histria da msica popular brasileira no
entra em detalhes sobre por que o tal samba-afro no existe. Tinhoro tem uma obra vasta e
referncia para qualquer pesquisador que queira se debruar sobre a cano popular no
Brasil. Entretanto, a sua percepo do movimento bastante sectria. O pesquisador no
concebe enquanto natural ou possvel/passvel de apropriao s manifestaes culturais de
um determinado grupo social (por outro). Ela sempre indevida e/ou demonstrao da
alienao de um grupo ou tentativa de usurpar de outro. Qui o tirocnio de Tinhoro, em
25
dizer que no existe samba afro, venha da ideia de que o samba j afro por natureza e
seria impensvel criar algo que j existe.
incontestvel a origem afro-brasileira do samba. H toda uma bibliografia que j se
debruou e ainda o faz a esse respeito. O samba um gnero elstico, fruto de muitos
encontros apropriaes/objetivaes no apenas das contribuies europeias, amerndias
ou africanas, mas um processo de sntese multideterminada das diferentes matrizes culturais
africanas que aqui desembarcaram. Ele gestado em mutao e segue em mutao , a
despeito das preocupaes com sua insero nos meios de comunicao de massa e/ou seu
trnsito entre as diversas classes e grupos sociais, dialogando criativamente com os mais
diversos gneros, linguagens e formas musicais.
O ponto de partida de Jos Ramos Tinhoro no nos contempla. Seu argumento est
atrelado a um tirocnio, que perpassa toda a sua produo, calcado em conceitos como
autenticidade, legitimidade, aura. No se trata aqui de questionar se Vinicius de Moraes
e Baden Powell podiam ter feito aquelas canes e, mais ainda, t-las batizado de afro-
sambas, construindo um lbum conceitual com elas. Eles o fizeram. E tal produo ainda hoje
discutida, executada nas mais diversas verses. Existindo ou no, o fato que os afro-
sambas so uma referncia para a crtica musical ainda hoje. Se non vero o afro-samba
bene trovatto. Mais do que o argumento de autoridade nos interessa a autoridade do
argumento.
Nossas perguntas aos afro-sambas tentam compreender de que forma e em que
contexto Vinicius de Moraes e Baden Powell trabalharam com uma matriz cultural
descendente das religies de matriz africana, quais aspectos so trabalhados, como se
mesclam com outras referncias da dupla e como fica marcada na obra a singularidade de
ambos, quais os valores expressos no lbum a partir da nossa leitura, distanciada no tempo e
no espao em quase cinquenta anos. Colocamo-nos como desafio analisar o lbum
comentando suas canes, uma a uma, numa audio atenta que ousa mesclar a escuta
meldica, tangenciando a teoria musical na forma de ensaio, para apreender as significaes
entoativas e os valores inscritos em cada uma delas e no seu conjunto.
O primeiro captulo O filtro da escuta trata justamente de situar a forma com a qual
o lbum confrontado, ouvido e compreendido. Os estudos culturais so o ponto de partida
da nossa reflexo, a partir da noo de arte como prtica, tal como a desenvolveu Raymond
Williams. A reflexo dos aspectos sociais da obra no implicam apenas no entendimento de
suas condies de produo, mas tambm no cuidado da percepo da relao entre forma e
contedo, igualmente aboradada pelos estudos culturais, mas tambm por Terry Eagleton, a
26
partir de Lucks, Brecht, Benjamin e Trotsky. Avanamos ento a partir da compreenso de
forma e contedo para as reflexes de Mikhail Bakhtin sobre o conceito de cronotopo, que
nos ajuda a pensar a relao entre a sujeita pesquisadora e a produo cultural analisada,
levando em conta os diferentes lugares e horas no tempo e no espao que se confrontam e se
relacionam no momento da criao do sentido da obra. Essa relao cronotpica nos leva a
um exerccio de compreenso ativa do lbum de 1966: a escuta das canes busca tambm na
anlise de suas frases meldicas a construo de seus sentidos, ancoradas tanto na filosofia da
linguagem bakhtiniana que enfatiza a importncia da entoao na arquitetnica do
enunciado quanto na semitica da cano de Luiz Tatit, que procura analisar a relao entre
melodia e letra. O carter interpretativo de nossa perspectiva de anlise nos leva a escolher o
ensaio como forma de exposio, assim como a defende Theodor Wisegrund Adorno o
cientista social e intrprete musicista , filsofo e compositor.
A nomenclatura os afro-sambas remete a dois processos, que ainda que em
determinado momento se confundam, distintos: o afro e o samba. Se pensarmos que o samba
tem uma inegvel origem negra (africana), talvez soe redundante o prprio nome. Entretanto,
como procuramos demonstrar aqui, no segundo captulo intitulado Quero sambar, meu bem!
ou Um gnero em constantes transformaes, o samba, que, como toda manifestao
cultural naturalmente sofreria transformaes ao longo do tempo, v esse processo se
acelerar uma vez que passa a ser difundido a partir da sua reprodutibilidade tcnica, e,
principalmente a partir da dcada de 1930, com a expanso do rdio. Ao tratarmos da histria
do samba a partir do seu registro fonogrfico, que possibilita um aumento da sua possibilidade
de escuta para alm dos ambientes nos quais era praticado antes das gravaes, tomamos o
cuidado de salientar que a histria do samba fonogrfico no se confunde com a prpria
histria do samba. O samba fonogrfico passa por um processo de embranquecimento, no
qual tanto na sua mtrica rtmica quanto na fatura temtica os motivos afro leia-se, aqui, a
meno ao universo das religies vo gradativamente diminuindo, sem nunca deixar de
existir evidentemente, mas, na maior parte das vezes, de maneira dispersa. Este captulo
reflete ainda sobre os embates ideolgicos que permearam o samba e as problematizaes em
torno da sua ligao com os meios de reprodutibilidade tcnica e de comunicao de massas.
Abrimos o captulo trs A arte do encontro com uma reflexo sobre o que seria o
ambiente de criao e escuta dos afro-sambas. Partimos da reflexo de Marcelo Ridenti sobre
uma estrutura de sentimento romntico-revolucionria, que sintetiza sua reflexo sobre a
intelectualidade das dcada de 1960 inspiradas na conceituao de Michel Lwy e Robert
Sayre sobre romantismo revolucionrio, com o conceito de Raymond Williams de estrutura de
27
sentimento e a ideia de Perry Anderson de coordenadas histricas. A partir dessa ambientao,
mostramos a incurso paradoxal de Vinicius de Moraes como compositor popular na criao
da trilha sonora de sua pea, Orfeu da Conceio, que transpe o mito grego para o morro
carioca, no final dos anos 1950. A composio da trilha sonora em parceria com Antnio
Carlos Jobim est ligada ao movimento musical conhecido como Bossa Nova, cujo intrprete
mais importante Joo Gilberto. Refletimos sobre como Joo Gilberto muda o paradigma de
interpretao da poca, possibilitando que, por exemplo, Vinicius de Moraes pudesse se tornar
um cantor. Ainda neste captulo falamos da aproximao de Vinicius de Moraes com a cano
engajada j na dcada de 1960, ao lado do jovem parceiro Carlos Lyra e, por fim, da criao
do conceito de MPB, em meio o engajamento e festivais de cano na nascente TV brasileira.
Neste ambiente de engajamento e de criao da MPB elementos da cultura afro-
brasileira figuravam em importantes canes, como Arrasto e Berimbau. Os afro-sambas
retomam o samba carioca sintonizando-o com as influncias do samba de roda baiano, os usos
da capoeira angola e os temas das religies dos orixs, centralizando-os em um lbum
conceitual. Centralizava-se ali alguns movimentos dentro da msica popular brasileira que
tangenciam a cultura matriz afro a partir do gnero samba, mas de algum modo e em alguma
medida, extrapolando-o. Essa centralidade, por fim, no deixa de se constituir numa novidade.
Ao arrogar-se o ttulo de afro nos leva aqui ao exerccio de traar um breve histrico
da religio dos orixs, pensando especialmente nas etnias nag e banto, que feito no quarto
captulo frica(s) no Brasil: etnias, religies e memrias, no qual refletimos sobre suas
cosmogonias, o movimento de formao das religies no Brasil e sua relao com a msica.
Chegamos, ento, no captulo quinto: Os afro-sambas de Baden e Vinicius. Neste
captulo damos um panorama da escuta do lbum em vinil, refletindo sobre a dinmica das
canes e dos lados do LP, A e B. Falamos sobre o encontro do violonista Baden Powell e de
Vinicius de Moraes; do processo de composio das canes populares via sistema de
parceria; do hiato temporal entre a composio em 1962 e a gravao do lbum em 1966; da
particularidade da gravadora Forma, pequeno selo que lana o lbum assim como da
influncia do maestro Moacir Santos sobre Powell e suas pesquisas musicais no universo afro.
Seguem-se ento os ensaios, a partir da anlise de cada uma das canes do lbum,
que evidenciam a forma peculiar com a qual a potica de Baden Powell-Vinicius de Moraes
dialoga com o universo afro. Os oito ensaios so apresentados na ordem em que as canes
esto dispostas no lbum, a comear pelo Lado A. Em Canto de Ossanha tratamos mais
demoradamente sobre um ponto ento j mencionado at ento no trabalho e que perpassa,
com maior ou menor intensidade, o lbum: a dialtica viniciana. Em Canto de Xang nos
28
aprofundamos sobre como a sntese formal que Baden Powell opera na composio dos afro-
sambas, no uso de escalas pentatnicas e tambm de escalas cromticas, bem como uma breve
explicao sobre estes termos evidenciando-os na prpria cano, associando-a, assim como
em Canto de Ossanha, mitologia alegrica das entidades citadas em cada cano.
Bococh introduz o tema do mar e nela refletimos sobre a influncia da marina de Dorival
Caymmi nos afro-sambas, tambm percebida na cano seguinte que tambm trata do mar e
faz meno Iemanj, Canto de Iemanj, a ltima faixa do Lado A. Neste ltimo ensaio
abordamos o tema do canto das sereias e as leituras de Iemanj-Sereia no Novo Mundo.
Tempo de Amor abre a seo de ensaios do Lado B. Aparentemente a cano mais
distante do conceito de afro-samba, demonstramos como na verdade sintetiza em-si o tema do
amor e da dor que perpassa todo o lbum a partir de uma concepo de tempo tpica da
dialtica viniciana. Em Tempo de Amor partimos da anlise da verso de 1966 para
comparar com os sentidos suscitados por outras diferentes formas das verses da cano.
Canto do Caboclo Pedra Preta nos leva a refletir sobre uma das figuras mais
controvertidas da histria do candombl brasileiro, homenageada na cano, Joozinho da
Gomia. A partir dos elementos da cano e da trajetria do pai-de-santo, nos aprofundamos
em alguns aspectos da religiosidade de matriz africana, principalmente de matriz banto, nao
de influncia dos ritos praticados por Joozinho da Gomia.
No ensaio sobre Tristeza e Solido nos aprofundamos em duas referncias da letra: a
religio umbanda e a figura do babala, que nos remete ao jogo de bzios. o momento em
que nos debruamos sobre a relao de servios prestados pelo pai de santo aos no devotos
atravs dos orculos.
O ltimo ensaio sobre Lamento de Exu. Ao tratarmos dos caminhos do orix mais
controverso do panteo iorubano, num panorama desde o Brasil colnia passando pela sua
incurso no lbum conceitual em discusso at a atual conjuntura no qual uma nova gerao
de compositores fazem canes populares dialogando com os orixs, a partir de uma
perspectiva distinta dos afro-sambas fazendo reverberar um processo crescente de
reafricanizao das religiosidades de matriz afro concomitantemente crescente agresso
sofrida pelas igrejas neopentecostais.
Aps as anlises das canes, chegamos ento ao ltimo captulo: Ecos,
Ressonncias e Reverberaes, que comea com um balano das matrias publicadas nos
peridicos cariocas em 1966 sobre o lbum. Este balano fruto da pesquisa feita em dois
momentos na seo de peridicos da Biblioteca Nacional, em 2010 e no final de 2012, que
priorizou a leitura de revista e jornais correntes na capital carioca em 1966, dentre eles a
29
revista Realidade, o Jornal do Brasil, Tribuna da Imprensa, Jornal das Letras, O Globo. As
matrias transcritas dos microfilmes esto disponveis na ntegra no Anexo 2 dessa
dissertao.
Neste captulo comentamos tambm sobre a relao entre Frana e Brasil nas
narrativas que tangenciam os estudos dos afro-sambas, a partir de comentrios sobre o
documentrio Saravah, gravado em 1969 no Brasil, dirigido pelo francs Pierre Barouh e
que tem como principal anfitrio Baden Powell e seus afro-sambas.
Um pequeno balano feito sobre as trajetrias de seus compositores ps 1966 e sua
relao com o universo dos afro-sambas. No balano de Vinicius de Moraes, nos valemos de
material recolhido em pesquisa realizada no seu acervo pessoal disponvel na Fundao Casa
de Rui Barbosa, em fevereiro de 2010.
No balano sobre Baden Powell, abordamos mais demoradamente a regravao do
lbum feita pelo violonista em 1990. Comparamos ainda os processos singulares da relao da
dupla de compositores com a religiosidade africana e processos mais gerais e tpicos da
formao social brasileira, a saber, a aproximao da classe mdia, branca e intelectualizada
do candombl a partir da dcada de 1960 e 1970, no caso de Vinicius, e a converso de Baden
Powell ao neopentecostalismo, renegando os smbolos e referncias do candombl.
Derradeiramente, apontamos alguns dos trabalhos e verses feitas dos afro-sambas na
msica popular brasileira, como os trabalhos de Mnica Salmaso e Paulo Bellinati e Virgnia
Rodrigues, passando pelos trabalhos de instrumentistas estrangeiros, como o Kolosko Dimow
Duo, procurando demonstrar como os afro-sambas transitam nos mais diferentes tipos de
ambientes e lugares sociais, ressoando e reverberando em registros diversos no tempo-espao.
Partimos ento para nossas consideraes finais, Ensaio geral: , no sou, que se
presta a sintetizar provisoriamente nossas reflexes, numa espcie de concluso inconclusa
sobre um lbum cujos sentidos ainda esto em aberto, reverberando e ressoando no tempo e
no espao. O comentrio que segue se distingue da avaliao tpica medida que trata
atentamente da respectiva beleza e contedo positivo do texto em seu con-texto (ver
Walter Benjamin). A produtora do comentrio crtico, a contraplo de autores-avaliadores,
toma partido dos afro-sambas em sua tica e esttica postas no mundo dos homens a partir
duma compreenso ativa, a qual mobiliza desde teorias musicais at a sociologia da religio,
passando da leitura de partituras assistncia de filmes e reunindo a entrevista em aberto
tabulao de dados musicais , da gnese e do devir de seu ser-e-estar, neste mesmo mundo.
Para a melhor fruio do texto segue um CD aqui em anexo com canes e vdeos
mencionados ao longo da dissertao ambientando musicalmente o nexo entre leitura e escuta.
30
1. O FILTRO DA ESCUTA

somente nos sentidos mais ativos da produo material da cultura e da linguagem como um
processo social e material que possvel desenvolver uma teoria da cultura que agora pode ser vista
como parte necessria, e at mesmo central, da teoria mais geral de Karl Marx da produo e do
desenvolvimento humano.
Raymond Williams

A interdisciplinaridade da cano

A cano popular um tema hoje em dia j h algum tempo bastante pesquisado
nas mais diversas reas do conhecimento no Brasil. Ela carrega em si elementos que
possibilitam esse trnsito: a msica propriamente dita, sua construo meldica e harmnica,
seus arranjos formais e sua esttica verbal visto que uma forma de linguagem que
pressupe a letra , sua importncia fundamental no mbito da cultura brasileira. Desta forma
o trabalho sobre um lbum de cano popular pode ser feito trilhando diferentes caminhos,
sendo observado, investigado e compreendido desde diferentes perspectivas
O estudo de um lbum de cano popular nos remete importncia dessa forma na
formao scio-histrica do Brasil moderno. No toa Luiz Tatit (2004) consagra o Sculo
XX no Brasil como o sculo da cano. No se trata aqui de valorar a cano popular em
detrimento da msica instrumental e/ou erudita. At porque tal atitude nos levaria a cometer
uma grande injustia com a obra de Baden Powell, que majoritariamente instrumental. A
msica instrumental brasileira to diversificada e rica quanto a cano popular brasileira.
O que procuramos enfatizar aqui a importncia da cano popular em um pas de
cultura marcadamente oral, em que no chegamos a ter uma literatura amplamente difundida
4
.
Jos Miguel Wisnik afirma em depoimento para o documentrio Palavra Encantada (2008)
que a passagem das manifestaes culturais, no Brasil, para o mundo da comunicao de
massas no foi mediada por uma cultura letrada. Ou seja, no tivemos uma tradio literria,
um costume dissolvido minimamente, pelo corpo social e poltico do pas, da cultura escrita.
A cano popular brasileira, contudo, uma das mais importantes e respeitadas no mundo.
Ademais, a despeito da sua projeo mundial, a sua histria reflete, traduz, recria e refrata

4
Este basicamente o tema do documentrio de 2008, Palavra Encantada (dir. Helena Solberg) que conta com
a participao de: Adriana Calcanhoto, Antnio Ccero, Arnaldo Antunes, BNego, Black Alien, Chico Buarque,
Ferrz, Jorge Mautner, Jos Celso Martinez Correa, Jos Miguel Wisnik, Lenine, Lirinha, Luiz Tatit, Maria
Bethnia, Martinho da Vila, Paulo Csar Pinheiro, Tom Z e Zlia Duncan. Maiores informaes sobre o filme
consultar: <http://www.palavraencantada.com.br/>.
31
muitos dos principais embates polticos e ideolgicos do sculo XX, enfim, riquezas e
misrias.

Arte como prtica

A perspectiva reivindicada pelos estudos culturais, principalmente como so pensados
e desenvolvidos por Raymond Williams, nos permite pensar a arte como prtica, como
atividade humano-social, envolvida em processos sociais e polticos mltiplos no que tange s
suas condies de produo. Entender o processo artstico como permeado pelas condies de
seu tempo da forma como Williams desenvolve est longe de reproduzir uma noo
mecanicista vulgar da relao entre cultura e sociedade. As noes de base e
superestrutura so objeto de reflexo de Williams (2011a, p. 43-68) que problematiza a
forma de entendimento da metfora de Marx sobre as relaes entre a base econmica e as
superestruturas, artsticas, por exemplo.
Raymond Williams parte sua reflexo recolocando uma questo apontada e
desenvolvida por Marx (2005) nos Manuscritos Econmico-Filosficos de que o ser social
determina a conscincia, reiterando o sentido da metfora de Marx sobre a relao entre
base e superestrutura. A partir da ele constri sua argumentao problematizando o
termo determinar que marca essa relao, afirmando que de grande complexidade
lingustica e terica. A partir da anlise do vocbulo em alemo e dos seus usos
convencionais, Williams chega sutil percepo de que o termo pode tanto significar a noo
de algo que prediz ou prefigura por completo excercendo controle sentido mais recorrente
na apreenso da metfora marxiana no senso comum acadmico assim como h a noo de
determinao como a de fixar limites e exercer presses. (WILLIAMS, 2011a, p. 44),
sentido com o qual trabalha a relao entre base e superestrutura, problematizando-os da
mesma forma de modo a reconstituir quilo que era to caro a Marx, a dialtica em si.
Ao iniciar sua reflexo, Williams nada mais faz que lanar mo do mesmo processo
que gera um dos trabalhos precursores dos estudos culturais Cultura e Sociedade 1780-
1950 (1969) no qual reflete sobre diferentes sentidos atribudos a cinco conceitos diferentes:
indstria, democracia, classe, arte e cultura, pesquisando como o discurso de diferentes
autores configura um tipo especfico de reao s profundas modificaes na vida social
(CEVASCO, 2007, P. 12) e que desgua no escoadouro do trabalho Palavras-Chave (2007).
Esta forma de desenvolvimento de suas reflexes demonstra como os estudos culturais
a partir da perspectiva de Raymond Williams tem uma forte relao com a linguagem. No
32
prefcio da publicao de Palavras-Chave, Maria Elisa Cevasco comenta que Williams
apresenta, ali em 1977, momento de sua primeira publicao, uma alternativa histrica e
materialista ao famoso giro lingustico das humanidades, o movimento que tomava a
linguagem em sentido absoluto, como o sistema que nos fala e condiciona. (CEVASCO,
2007, p. 19). Segundo Cevasco, interessava a Raymond Williams reconstituir os sentidos que
as palavras adquirem ao longo do tempo, compreendendo o significado como uma arena
onde se registram os conflitos sociais em mudana (CEVASCO, 2007, p. 19), demonstrando
que o sentido no pr-dado, mas uma articulao provisria de contradies, choques de
sentimentos e de conscincias (CEVASCO, 2007, p. 20).
Sobre a arte, Williams afirma que a verdadeira crise talvez seja o ponto de vista da arte
como objeto e a viso alternativa de entend-la como uma prtica. necessrio, segundo ele,
romper com a ideia difundida de isolamento do objeto, para descobrir os componentes de uma
prtica que ativa e sujeita a convenes que so, elas mesmas, formas (em transformao)
de organizao social e de relacionamento social. Trata-se de compreender as condies
mesmas da arte enquanto prtica:

(...) a natureza de uma prtica particular, bem como a natureza da relao
entre um projeto individual e um modo coletivo, descobrimos que estamos
analisando, como duas formas de um mesmo processo, tanto a sua
composio ativa quanto as condies dessa composio, e em ambas as
direes essa relao ativa complexa e em transformao. (WILLIAMS,
2011a, p. 67).

Essa noo de arte como prtica nos aproxima da discusso desenvolvida por Terry
Eagleton (2011b) sobre a arte como produo, reiterando que os modos de produo
artstica determinam (em sentido de estabelecer limites) as relaes sociais entre
produtores e consumidores (EAGLETON, 2011b, p. 121):

As relaes de produo artstica so, nesse sentido, internas prpria arte,
moldando suas formas de dentro para fora. Alm disso, se as mudanas na
tecnologia artstica alteram a relao entre o artista e o pblico, elas tambm
podem transformar as relaes entre dois artistas. Pensamos instintivamente
na obra como produto de um autor individual isolado, e de fato assim que a
maioria das obras tem sido produzidas; mas as novas mdias, ou as mdias
tradicionais que foram transformadas, abrem novas possibilidades de
colaborao entre os artistas. (EAGLETON, 2011b, p. 122).

33
Eagleton retoma a noo tanto de Bertolt Brecht quanto de Walter Benjamin de autor
como produtor, que se ope viso romantizada do autor como um gnio magistral ou figura
divina, percebendo o artista como trabalhador enraizado em uma histria especfica, com
materiais especficos sua disposio. (EAGLETON, 2011b, p. 122). Em termos de histria
da cano popular no Brasil, a imerso do samba no registro fonogrfico marca uma nova
maneira de conceber o processo de composio, outrora fundado na espontaneidade e no
improviso, para a forma preparada, pronta e fechada, que ser depois gravada e registrada.
A possibilidade de circulao da produo cultural da forma cano atravs dos meios
de comunicao de massa ampliam a sua audincia e a relao entre produtores, estejam eles
prximos entre si, ou no. Desta forma, a incluso do samba noutra esfera de produo
sociocultural permite o seu dilogo com outros gneros. a partir dessas preocupaes que
desenvolvemos nossa reflexo sobre a histria do samba como gnero em constante
transformao e que nos permite compreender o desenvolvimento das condies de produo
da cano popular no Brasil ao longo do sculo XX tal como os embates ideolgicos no quais
esto imersos.

Forma e Contedo
A forma no tem valor
a no ser que seja
a forma de seu contedo.
Karl Marx

Ao afirmar a necessidade do entendimento das relaes e condies de produo
cultural, Terry Eagleton no exime da forma artstica a sua faceta de compreenso das
relaes sociais tangenciais obra. A preocupao da relao entre forma e contedo e sua
capacidade de apontar para as relaes sociais ali condensadas no uma perspectiva apenas
dos estudos culturais, ou de das reflexes de Terry Eagleton, em Marxismo e crtica
literria (2011b), que tomam como ponto de partida, por exemplo, a afirmao de Gyrgy
Lukcs o elemento verdadeiramente social na literatura a forma.
Mikhail Bakhtin (1998) desenvolve uma ampla discusso a respeito do problema da
forma, do material e do contedo, percebendo a forma e contedo em sua inter-relao
indissocivel. Se a arte em Williams entendida no como objeto, sim como prtica social,
Bakhtin afirma que no se trata da forma de uma coisa, de um objeto:

34
A forma artisticamente criativa d formas antes de tudo ao homem, depois
ao mundo, mas mundo somente enquanto mundo do homem. Ela pode
humaniz-lo diretamente, humanizando-o, anim-lo, coloc-lo numa relao
axiolgica to direta com o homem que este mundo perde, ao lado dele, a
autonomia de seu valor, torna-se apenas um momento do valor da vida
humana. Em virtude disso, a relao da forma com o contedo, na unidade
do objeto esttico, assume um carter singular e pessoal, enquanto o objeto
esttico apresenta-se como algum acontecimento original realizado da ao e
da interao do criador com o contedo. (BAKHTIN, 1998, p. 69).

Entender o carter social da relao da forma-contedo nos permite encontrar, como
sintetiza Eagleton, a marca da histria na obra literria precisamente como literria, no
como qualquer forma superior de documentao social (EAGLETON, 2011b, p.50). No
nosso, faz necessrio buscar compreender a marca da histria na cano popular precisamente
como cano popular.
Debruar-se sobre uma anlise da forma de uma cano, que no indissocivel de
seu contedo pensar simultaneamente em seus aspectos sociais, condensados, sintetizados,
conformados, refletidos e refratados ali. Leon Trotsky afirma que

a relao entre forma e contedo determinada pelo fato de a nova forma ser
descoberta, proclamada e desenvolvida sob a presso de uma necessidade
interna, de uma demanda psicolgica coletiva que, como todas as coisas, [...]
possui razes sociais. (TROTSKY apud EAGLETON, 2011b, p. 51).

Cabe-nos, na interrogao sobre os afro-sambas interrogar sobre a sua forma, no
intuito de perceber na produo cultural de Baden Powell e Vinicius de Moraes aspectos que
nos possibilitem entender no apenas o momento social na qual est enraizado, mas,
sobretudo, os processos que condensam e sintetizam o passado, mas como Trotsky aponta, em
que medida revelam em si uma nova necessidade social de sua gnese.

Falar, cantar, entoar

O msico e semioticista Luiz Tatit afirma que a cano um modo de linguagem. Em
tempos de calorosas discusses sobre o suposto mal-estar ou fim da forma-cano, ele
afirma de forma enftica que enquanto houver sociabilidade humana, enquanto houver uma
35
comunidade semitica de falantes de lnguas, haver cano.
5
Segundo Tatit (2004), o canto
a fala potencializada. Se canto fala, dizer, tambm enunciado. Todo ato enunciativo oral
(e at mesmo escrito, pensemos na escrita e a funo da pontuao) tem uma cadncia, uma
entoao, um ritmo. O carter entoativo da letra dentro da cano fica ainda mais marcado.
A filosofia da linguagem de Bakhtin preocupa-se no apenas com a forma, a matria e
contedo de um enunciado, mas com seu tom volitivo-emocional, sua entoao: o tipo de
emoo e sentimento que cada enunciado carrega em si. Por isso to importante para ele a
eventicidade do enunciado, pois a apreenso mxima das possibilidades de sentido afloradas
por tal enunciado, as diversas vozes e intenes que o perpassam dependem das
circunstncias que levaram a dizer tal enunciado com determinada entoao.

O que conta o tom, separado dos elementos fnicos e semnticos da
palavra (e de outros signos). Estes determinam a complexa tonalidade de
nossa conscincia, que serve de contexto emocional dos valores para o ato de
compreenso (de uma compreenso total do sentido) do texto que estamos
lendo (ou ouvindo) e tambm, numa forma mais complexa, para o ato de
criao (de gerao) do texto. (BAKHTIN, 2003, p. 407).

A semiose bakhtiniana, como uma filosofia da linguagem em ato, mesmo com toda a
sua preocupao com o contexto histrico, apreende o sentido possvel de um enunciado a
partir do texto, ou noutros termos, do material lingustico, para, a partir da, dialogar e
compreender o material trans-lingustico, ou seja, o horizonte comum de enunciao
arquitetnica do evento, o todo do acontecimento esttico. O tom volitivo-emocional um dos
momentos fundamentais na construo do sentido de uma enunciao, ou seja, a entoao.
A semitica da cano de Luiz Tatit (2008) trabalha tambm com os aspectos da
entoao da cano, a partir de todo um instrumental organizado pelo autor. As entoaes so
demonstradas em quadros, no qual as estrofes das canes so escritas de acordo com as
alturas de suas frases meldicas. Luiz Tatit analisa a relao entre letra e melodia, percebendo
como o sentido construdo a partir dessa relao. Portanto, mesmo que partindo de
perspectivas terico-metodolgicas distintas, tanto a semiose bakhtiniana e sua preocupao
com o carter volitivo-emocional do enunciado, quanto a preocupao da semitica
luiztatiana com a relao entre letra e msica, tem em comum a noo de que a entoao
tambm um fator de produo de sentido.

5
Luiz Tatit constri e defende essa percepo da cano em diversos trabalhos. Tais afirmaes, entretanto,
foram pessoalmente ouvidas em sua palestra realizada em novembro de 2012 na Unesp/FCLAr e apresentadas no
dossi sobre cano da Revista Cult, So Paulo, nov./2008, onde defende a no-perecibilidade da forma-cano.
36
Trouxemos para a pesquisa o nosso conhecimento musical, de forma que a intimidade
com o solfejo e interpretao nos permitiu a escrita das estrofes das canes analisadas, na
investigao de seus sentidos, mesclando s questes especficas das contribuies das
Cincias Sociais a sujeita pesquisadora, e tambm as contribuies da musicista e intrprete.

No tempo e no espao

A arte, como processo e enquanto prtica, sendo um fenmeno social, est situada
num determinado cho social, acontecendo em coordenadas histricas no tempo e no espao.
Estudar uma produo cultural do passado a partir do presente mesmo que estando no
mesmo lugar j nos faz refletir sobre duas temporalidades distintas e contrapostas. Se
entendemos que com a passagem do tempo os processos scio-histrico modificam o espao,
alm de duas temporalidades distintas, devemos nos colocar a pensar em espaos distintos.
Trata-se no de relativizar a noo de tempo e espao, rumo sua sublimao e
transcendncia, como a priori imutveis, mas ao contrrio, enraiz-los historicamente e
socialmente de forma a entender os prprios conceitos de tempo e de espao como
socialmente percebidos e en-formados. Tempo e espao so categorias fundamentais para o
filsofo russo Mikhail Bakhtin. Preocupado com uma filosofia que d conta do processo
histrico em movimento e constante devir, um dos seus primeiros conceitos desenvolvidos o
de eventicidade (BAKHTIN, 2010), tratando da irrepetibilidade do ato nico e singular,
situado num lugar nico no tempo-espao. Bakhtin sintetiza tempo e espao no conceito de
cronotopo amplamente discutido mas no s na sua teoria do romance (BAKHTIN, 1998).
O cronotopo possibilita o entendimento da percepo de tempo e espao dentro de
uma obra, mas tambm uma chave conceitual que nos ajuda a pensar a relao entre os
diferentes tempos e espaos da obra criada e seu autor e do interlocutor da obra. No nosso
caso, os diferentes cronotopos dos afro-sambas e de Vinicius de Moraes e o cronotopo do
ouvinte. Pensar nos afro-sambas no tempo e no espao levar em conta essas relaes
cronotpicas e tambm o mundo representado na obra:

A obra e o mundo nela representado penetram no mundo real enriquecendo-
o, e o mundo real penetra na obra e no mundo representado, tanto no
processo da sua criao como no processo subsequente da vida, numa
constante renovao da obra e numa percepo criativa dos ouvintes-leitores.
Esse processo de troca sem dvida cronotpico por si s: ele se realiza
principalmente num mundo social que se desenvolve historicamente, mas
37
tambm sem se separar do espao histrico em mutao. (BAKHTIN, 1998,
p. 358-359).

A arquitnica conceitual bakhtiniana nos auxilia a pensar, desta forma, na relao
entre nosso lugar, da sujeita pesquisadora, em relao quilo sobre o que nos debruamos. A
noo de dialogismo, tal qual a desenvolve Mikhail Mikhailovich Bakhtin ao longo de sua
obra, mais do que um conceito de anlise de esttica verbal, a prpria maneira pela qual o
pensador russo concebe a formao social da conscincia. A alteridade uma condio
fundamental para a identidade em Bakhtin, no qual o sentido de eu est relacionado com o
outro, sintetizado em trs relaes fundamentais: o eu-para-mim, o outro-para-mim e o eu-
para-o-outro (Bakhtin, 2003), de forma tal que todo ato entendido enquanto uma resposta.
Para Bakhtin, aquilo que no responde a algo carente de sentido:

O sentido potencialmente infinito, mas s se atualiza no contato com outro
sentido (o sentido do outro), mesmo que seja apenas no contato com uma
pergunta no discurso interior do compreendente. Ele deve sempre entrar em
contato com outro sentido para revelar os novos momentos de sua infinidade
(assim como a palavra revela suas significaes somente num contexto). O
sentido no se atualiza sozinho, procede de dois sentidos que se encontram e
entram em contato. No h um sentido em si. O sentido existe s para
outro sentido, com o qual existe conjuntamente. (BAKHTIN, 2003, p. 386).

Os sentidos de uma obra esto em aberto e se completam a partir do trabalho de
compreenso ativa do compreendente. O inacabamento intrnseco ao enunciado que no
se basta em si/a si, mas que s constri sentido em contato com outra conscincia.
Compreender o texto como o compreendia o prprio autor. Mas a
compreenso pode e deve ser superior dele. Uma obra, poderosa e
profunda, , sob muitos aspectos, inconsciente e portadora de sentidos
mltiplos. A compreenso faz com que a obra se complete com conscincia
e revela a multiplicidade de seus sentidos. A compreenso completa o texto:
exerce-se de uma maneira ativa e criadora. Uma compreenso criadora
prossegue o ato criador, aumenta as riquezas artsticas da humanidade.
(BAKHTIN, 2003, p. 382).

Concebemos ento o lbum Os afro-sambas de Baden e Vinicius como um
enunciado em aberto e trata-se aqui de fazer esse exerccio de compreenso ativa, suscitando-
lhe sentidos a partir de perguntas que ultrapassam a particularidade histrica na qual eles
foram lanados, e que esto enraizadas no nosso momento histrico-social. So perguntas
38
feitas ao lbum a partir do presente histrico-social, considerando na apreenso desses
sentidos tanto o cronotopo do lbum, ou seja, seu lugar e hora no tempo e no espao em 1966
no Brasil e tambm o atual lugar e hora no tempo-espao. Mais que isso, a compreenso do
lbum nos leva a refletir sobre os enunciados que o antecederam. Conforme Bakhtin afirma:

No pode haver enunciado isolado. Um enunciado sempre pressupe
enunciados que o precederam e que lhe sucedero; ele nunca o primeiro,
nem o ltimo; apenas o elo de uma cadeia e no pode ser estudado fora
dessa. (BAKHTIN, 2003, p. 375).

Partimos dessa perspectiva terico-metodolgica para nos debruarmos sobre as
canes que compem o lbum. Tratando-se de canes que fazem referncias a orixs no
nos furtamos ao cotejo das suas narrativas mitolgicas e alegricas oriundas de ricas e
diversas culturas orais que antecedem em sculos as canes, por exemplo. Cabe enfatizar,
embora isso j tenha sido sugerido nas reflexes bakhtinianas citadas acima, que as canes
no condensam em si uma interpretao seja l qual verso a escutemos.
Os exerccios de interpretao e anlise das canes feitas aqui se baseiam nas verses
registradas no lbum de 1966 e se restringem a elas. Isso no significa que estes sentidos no
possam ser retomados e enfatizados por outras verses, mas no possvel que se faa uma
analogia direta do que dissermos numa verso situada/datada neste lbum a outras verses da
mesma cano. Por exemplo, o afro-samba de Baden Powell e Vinicius de Moraes, Canto de
Ossanha, que j foi gravado e regravado diversas vezes, por muitos intrpretes diferentes.
Elis Regina foi uma das primeiras intrpretes da msica. Vinicius e Baden se apresentavam
frequentemente no programa de TV apresentado pela intrprete, O Fino da Bossa. Reza a
lenda que ela teria cantado a cano pela primeira vez ao vivo lendo a letra escrita a punho
pelo poeta, instantes antes do incio do programa. A verso de Elis Regina gravada no LP
Elis Como & Porque (PHILIPS, 1969) tem uma entoao prxima dos improvisos do jazz,
acompanhada por uma interpretao, mais dramtica, com frases meldicas mais
desaceleradas e at mesmo distintas da verso encontrada no lbum Os afro-sambas Baden e
Vinicius de 1966.
Essa verso mais prxima do samba acelerado, e em canto responsivo
6
: ou seja, a
primeira frase cantada por Vinicius de Moraes o homem que diz dou e respondida por

6
Canto responsivo ou responsorial caracterizado pela alternao de cantos entre um solista e um coral, ou dois
corais. Reponsrio, segundo o Dicionrio de Termos e Expresses da Msica, prtica medieval de entoao
de salmos em que a voz do solista alternada com o refro do responso [coro].
39
outro cantor, no caso da gravao de 1966, por Beth Faria, no d. Elis Regina, sozinha, diz
a mesma frase como quem a afirma de maneira enftica O homem que diz dou, no d.
Ainda que estejam cantando a mesma letra, a entoao, o ritmo, a estruturao da cano e a
interpretao de Elis Regina so elementos que se transformam e que suscitam sentidos
diversos aos da verso de 1966.
Quando algum diz: gosto daquela msica da Elis, est dizendo que aprecia a
msica da maneira como Elis a interpreta, visto que ela no comps a msica. No sentido
moderno de autoria, nenhuma msica de Elis. Ela apenas a intrprete. Definitivamente
as verses de Elis de algumas msicas so realmente surpreendentes, como a prpria
interpretao de Canto de Ossanha. No momento em que canta, aquela msica dela,
porque ela insere com a sua entoao novos sentidos ao que canta, registra a sua marca, o que
Bakhtin chama de assinatura. Nenhuma apropriao de atos de enunciao feita sem
passar por aquilo que o sujeito faz, , pensa, est e sente...

Ensaios

Nosso exerccio de compreenso ativa e anlise das canes so feitos atravs da
forma ensaio, justamente pelo carter interpretativo, de uma leitura situada, e uma das
possveis feitas sobre tal material. Ou, como diz Adorno na sua reflexo sobre o ensaio
como forma , ele leva em conta a objeo de que no possvel saber com certeza os
sentidos que cada um encontrar sob os conceitos (ADORNO, 2003, p. 29) O ensaio leva em
conta a experincia vivida e percebida deste lugar situado de onde fala o sujeito
pesquisador:
Se a verdade tem, de fato, um ncleo temporal, ento o contedo histrico
torna-se, em sua plenitude, um momento integral dessa verdade (...). A
relao com a experincia e o ensaio confere experincia tanta substncia
quanto a teoria tradicional s meras categorias uma relao com toda a
histria; a experincia meramente individual, que a conscincia toma como
ponto de partida por sua proximidade, ela mesma j mediada pela
experincia mais abrangente da humanidade histrica. (ADORNO, 2003, p.
26)

A forma ensaio se sabe provisria, se sabe tentativa e exploratria, exposta ao erro
como preo da liberdade do intento: o ensaio (...) no quer procurar o eterno no transitrio,
nem destil-lo a partir deste, mas sim eternizar o transitrio (ADORNO, 2003, p. 27). O que
se segue ento so dilogos com as canes do lbum Os afro-sambas de Baden e Vinicius
40
numa compreenso de grande temporalidade, para nos valermos de mais uma conceituao
bakhtiniana, como, grosso modo, a capacidade de uma obra se perpetuar no tempo-espao
por no se alimentar apenas da matria do presente, mas deitar suas razes no passado,
embrenhada de memrias de futuro. O sentido de completude que as canes encontram nas
nossas reflexes ensasticas demandam, antes de mais nada, nos situarmos.
A compreenso ativa do sentido de uma cano feito a partir da sua entoao s
possvel, conforme Bakhtin salienta em Discurso na Vida, Discurso na Arte (1976) quando
estamos em contato com os julgamentos de valor presumidos por um dado grupo social,
qualquer que seja a extenso desse grupo (BAKHTIN, 1976, p. 8). Vamos refletir, ento,
mais demoradamente sobre a cano e mais especificamente com o samba e suas constantes
transformaes dentro da produo fonogrfica brasileira at o surgimento da bossa nova. A
partir da nos conduziremos a partir da trajetria de Vinicius de Moraes como compositor
popular, no contexto poltico-ideolgico e esttico que vai da Bossa Nova at o surgimento da
MPB. Como a herana africana evocada pelo lbum, nossos ensaios pressupe um
aprofundamento maior sobre as etnias que desembarcaram no Brasil desde o perodo colonial
e suas respectivas cosmogonias, ainda que de forma bem introdutria.
A reflexo retoma o Brasil da dcada de 1960 e se concentra no encontro Baden
Powell e Vinicius de Moraes e o ambiente musical de produo e gravao do lbum. A partir
da, as canes sero ouvidas, tocadas, refletidas e rearranjadas nos ensaios que vo viajar por
entre frases meldicas, mitologias-alegorias, sociologia da religio, histrias e notas bemis,
naturais e sustenidas no ar...

41
2. QUERO SAMBAR, MEU BEM! ou UM GNERO EM CONSTANTES
TRANSFORMAES.

melhor ser alegre que ser triste
Alegria a melhor coisa que existe
assim como a luz no corao
Mas pra fazer um samba com beleza
preciso um bocado de tristeza
Seno, no se faz um samba no
7

Samba da Bno - Vinicius de Moraes e Baden Powell

Samba da Bno uma importante cano da dupla Baden Powell e Vinicius de
Moraes. Com uma estrutura harmnica simples, comparadas s outras composies de Baden,
caracterstica tambm das canes que compem os afro-sambas, a cano mistura o Vinicius
de Moraes compositor e o poeta, Vinicius-Orfeu, que desde a composio das canes para a
pea que remonta o mito grego num morro carioca, fundira, ele, definitivamente a sua
composio lrica com a msica. Ainda que continuasse com o ofcio estritamente potico,
Vinicius encontrou na palavra cantada a possibilidade de um acesso a um pblico maior do
que a poesia e, ademais, ao lado de compositores majoritariamente mais novos, ele prprio
rejuvenescia, estando de braos dados com o seu tempo histrico e propiciando grandes
encontros.
A palavra samba figurando nos ttulos das canes uma caracterstica formal da
Bossa Nova, vide Samba do Avio (1963), Samba de Vero (1964), dentre outros. Da
primeira vez que uma msica foi gravada e classificada como um samba nos tempos do
cantor baiano at os anos 1960, quando Vinicius compe ao lado de Baden esse samba, muita
coisa mudou. Desde a estrutura rtmica, passando pela letra, at seus personagens. Basta
pensar em Pelo Telefone de 1917 e Samba da Bno de 1962. Fato que o prprio
Vinicius de Moraes foi testemunha de tal processo, pois ele, nascido em 1913, acompanhou a
histria do samba atravs do rdio e dos carnavais. Ademais, alm de diplomata, poeta,
compositor, dramaturgo, ele tambm tem muitos escritos e crtica sobre msica
8
e chegou a
fazer publicaes a respeito.
Baden Powell, por sua vez, se considerava um sambista, como afirma Alain
Magalhes (2000), que fez uma importante dissertao sobre o perfil musical do violonista,

7
A letra completa da cano se encontra ao final da dissertao, no Anexo.
8
Recentemente foi lanada uma compilao de texto de Vinicius de Moraes recolhidos de seu arquivo pessoal
disponvel na Fundao Casa de Rui Barbosa, Samba Falado (2008-2009).
42
chegando a entrevist-lo. Segundo ele, sua influncia rtmica vem do fato de ter tocado
percusso desde muito menino. Segundo Schroeder, ainda que a escuta da obra fonogrfica de
Baden nos remeta a um certo ecletismo, j que ele transita por diferentes gneros, h um
centro ao redor do qual todas essas outras linguagens abordadas por Baden circulam, num
movimento centrpeto. Este centro de atrao o samba. Muito da produo criativa do
violonista se manifesta nesse gnero como o prprio caso dos afro-sambas, que, ainda
segundo Schroeder atualizou o gnero quando fundiu, num mesmo cadinho, samba
tradicional com elementos caractersticos da msica dos candombls. (SCHROEDER, 2010,
p. 174).
Samba da Bno a receita de Vinicius de Moraes para fazer samba e para encarar
a vida. A dialtica viniciana entre amor e dor, tristeza e alegria, devoo e materialidade,
terreno e divino, presente na letra est ali sintetizada: sua crena no valor da ambivalncia dos
movimentos da vida. Os trechos falados entre as estrofes cantadas revelam a relao de
Vinicius com as mulheres (muitas e tantas vezes criticadas e sobre a qual, entretanto, no
trataremos neste trabalho), da sua relao pragmtica com a vida, com o aqui-agora. E por
fim, est ali sua saudao aos sambistas e compositores populares por ordem cronolgica,
diga-se de passagem. Maria Rita Kehl (2004) cita este samba viniciano que, nos trechos
intercalados com atos de fala, faz uma grande saudao aos compositores negros
9
do samba
e, no mesmo movimento, se insere nesta comunidade imaginria como o branco mais preto
do Brasil (KEHL, 2004, p. 143). A comunidade carioca adquire abrangncia nacional-
popular a partir de Vinicius, numa espcie de legitimao simblica do lugar e da hora do
samba em geral e afro-samba em particular que rev mitos fundadores do samba fonogrfico.
Se a converso definitiva de Vinicius de Moraes para a msica popular fora atravs da
sua homenagem aos sambistas negros dos morros cariocas, fazendo-se passar por um deles
atravs dos sambas compostos junto com Tom Jobim, em Samba da Bno (1962), ele no
pestaneja em afirmar: Eu, por exemplo, Vinicius de Moraes, capito-do-mato, poeta e
diplomata, o branco mais preto do Brasil na linha direta de Xang, sarav!. E,
posteriormente, ao saber que filho de Oxal, inclui o orix na emulao de sua reza.
Vinicius de Moraes antecipa ali um movimento que nortear a Amrica Negra,
segundo Paul Gilroy (2001), ao discutir a msica negra e a poltica de autenticidade: remeter-
se a uma identidade negra, a uma africanidade pesadamente mitologizada que em si mesma
marcada no por suas origens na frica, mas em uma modalidade de ideologia panafricana

9
Vale a pequena correo a Maria Rita Kehl de que os sambistas citados no so todos negros, como, por
exemplo, Noel Rosa.
43
produzida, mais recentemente, pela Amrica Negra (GILROY, 2001, 182). No caso de
Vinicius, o pedao de frica no Brasil est na Bahia, e no toa antes dos sambistas vem o
pedido de bno para a Senhora, maior yalorix de l, terra de outros dois msicos que
mudaram completamente os rumos da cano popular, cuja contribuio abre caminhos em
maior ou menor medida para os prprios afro-sambas: Dorival Caymmi e Joo Gilberto.
Na ltima estrofe cantada do samba, Vinicius de Moraes afirma em alto e bom som
que nem no asfalto e nem no morro carioca, o samba nasceu l na Bahia. certo que ele
mesmo diria que o samba carioca e nascera na Rua Visconde de Itana N. 117, no terreiro
em frente casinha de porta e janela da famosa Tia Ciata (MORAES, 2008, p.11) [Ciata essa
que era... baiana!]. Essa insistncia no assunto sobre onde o samba nasceu nem tanto de
Vinicius, mas de um amplo debate em torno do samba, centro de discusses dos folcloristas
urbanos, os puristas da msica popular, que vieram depois de Mrio de Andrade (1962)
definir o samba como popularesco,
10
termo bastante pejorativo quanto s manifestaes
culturais urbanas. Puristas esses, como Lcio Rangel (1958), que questionariam o fato de
Vinicius compor sambas populares.
Como se v, o samba, cuja histria se confunde com a formao scio-histrica do
Brasil moderno, cuja capacidade de unir to bem letra com a entoao da fala cotidiana ajuda
a moldar a prpria cano popular brasileira, traz consigo uma srie de questionamentos,
debates, vieses, questes que tentaremos tratar aqui. Neste captulo vamos procurar
demonstrar como a imerso do samba nos meios de reproduo tcnica e de comunicao de
massas marcado por um processo de trnsito e dilogo entre diversas influncias, fossem
elas de classe social, fossem de matrizes culturais, fossem de credo religioso, fossem fora-de-
lugar. Cabe dizer que desde a sua gnese enquanto gnero ele era marcado pelos encontros e
influncias musicais das diversas etnias afro-brasileiras. A transformao est em seu germe.
A histria do samba no se reduz (e nem se encerra) sua histria atrelada aos meios
de comunicao de massa e sua insero nos fonogramas. Esta a histria contada
majoritariamente pela historiografia da msica popular brasileira, da qual, inclusive nos
servimos, majoritariamente. O samba no-gravado continuou existindo nas comunidades,
morros, etc, bebendo das mais diversas influncias, num processo de transformaes que no
coincidem com que os fonogramas so capazes de nos contar.
Entretanto, sobre as coisas que aprendi nos discos que vamos refletir aqui,
pensando nos caminhos que o samba fonogrfico trilhou ao se inserir nessa forma de

10
Cf. DINIZ (2010) e NAVES (2000)
44
(re)produo. O gnero de natureza flexvel passa por um ritmo intenso de transformaes,
servindo de matria para a criao da Bossa Nova, da MPB e enfim dos prprios afro-sambas.

As parcerias e o nascimento da cano

Jos Ramos Tinhoro no livro Histria social da msica popular brasileira (1990)
aborda as origens histricas da cano popular brasileira, marcada pelo velho encontro da
poesia com os ritmos populares. Tinhoro analisa, por exemplo, o caso do poeta Gregrio de
Mattos. A partir dela, podemos perceber como o trnsito entre intelectuais da classe mdia e
alta e elementos da cultura popular d-se desde os tempos da colnia. Do encontro dos
poetas eruditos letristas de canes de rua com msicos populares nasceria o que Tinhoro
chamou de primeira cano de massa (TINHORO, 1990, p. 101). Ainda que tivesse
acesso apenas s letras, e no s melodias, ele demonstra como o encontro dos poetas
romnticos e a cano seresteira cria o novo sistema de criao da cano: a parceria.
O casamento mais harmonioso entre a poesia e a melodia, que gera a cano
popular, mais recente. Luiz Tatit, em O sculo da cano (2004), explica que o canto
uma expresso potencializada da fala e demonstra de que maneira o samba, gnero sincrtico
e elstico, definiu uma espcie de ncleo por excelncia da cano brasileira mantendo-se
numa integrao entre melodia e letra bem mais prxima da linguagem oral do que da
regularidade rtmica e mtrica dos gneros tradicionais (TATIT, 2004, p.148).
O samba fonogrfico que conhecemos hoje bem diferente do movimento que o
originou nas primeiras dcadas do sculo XX, entre os negros majoritariamente baianos que
viviam na ento capital do pas, o Rio de Janeiro. O significado da palavra samba era
ambguo, significando tambm festa, dana: entre seus vrios significados, a integrao do
profano com o sagrado, do ldico com o solene, fazia-se da festa de candombl tambm uma
festa de samba (FENERICK, 2002, p.93). A definio daquilo que vamos conhecer enquanto
gnero musical se estabelece durante os anos de 1930, mas ainda assim, o samba durante todo
o seu desenvolvimento enquanto gnero musical, pensando desde o famoso Pelo Telefone
at o pagode que aflora nos anos 1980 e 1990, ser um gnero elstico, que estar em dilogo
direto com outros gneros musicais quando no os influenciando ou sendo influenciado por
eles. Da mesma forma, se escapam s definies rgidas e s fronteiras do gnero, assim
tambm o em relao quele que faz o samba, que, tambm, desde os pagodes
11
no fundo

11
Reunies festivas regadas com comida, bebida e msica, geralmente em ambiente familiar. Segundo
Fernandos Rebouas: Nos pases orientais: China, Japo, Coria e Nepal; a palavra pagode designa local
45
dos quintais das tias baianas, residentes no Rio de Janeiro, at os dias de hoje, transitou entre
diversos lugares sociais, sendo executado em diversos contextos, suscitando e criando
diferentes sentidos em cada um deles.
O samba tem uma inegvel origem negra, afro. Assim como tambm possui uma
importante origem indgena, como estudos recentes de Bernardo Alves (2002) e Fbio Gomes
(2007) revelam
12
. Entretanto, como sabiamente argumenta Jos Adriano Fenerick (2002), o
seu desenvolvimento enquanto gnero genuinamente brasileiro no se d nem no morro e
nem no asfalto, mas sim do trnsito entre eles. Por exemplo, ainda que na chamada Era de
Ouro, em que aps a promulgao da lei de 1932 que permitia as propagandas comerciais
nas rdios, a imagem do intrprete do samba fosse branca e de classe mdia, o comrcio de
sambas era recorrente. Ou seja, os sambas desciam do morro (ainda que no tivessem nascido
l) e eram comercializados com a gente do asfalto e muitas vezes registrados como do
asfalto, restando ao representante do morro o orgulho de saber que seu samba cantado
por toda a cidade.
Essa apropriao do samba pela classe mdia, vinculada a uma processo de
higienizao do samba, uma espcie de busca por moralizao e decncia, vai afastar o samba
gradativamente do seu lugar social de origem. O samba at ento restrito a determinados
ambientes sociais, passa a ser ouvido e apropriado por outras camadas sociais da sociedade
carioca. Evidencia-se ento, gradativamente um apagamento da filiao do samba ao mundo
dos terreiros por compositores preocupados em elaborar um estilo de msica mais voltado
para a sociedade branca (PRANDI, 2005, p.185).
Segundo Reginaldo Prandi (2005), a turma de Vila Isabel (Noel Rosa, Almirante,
Braguinha) teve participao decisiva na transformao do samba no gnero capaz de servir
como um dos smbolos mais marcantes da identidade nacional que ento se forjava
(PRANDI, 2005, p.185). E continua: As rdios do Rio de Janeiro e a indstria fonogrfica

religioso, situado dentro ou prximo de templos, na maioria budista. No Vietn, designa local de trabalho,
portanto, no Vietn, ir ao pagode trabalhar. Segundo o Dictionnaire Historique de La Langue Franaise, a
palavra surgiu pela primeira vez no idioma francs em 1545, significando templo de uma religio oriental. No
dicionrio atual da lngua portuguesa, a palavra pagode significa reunio informal, j referida s festas
organizadas nas senzalas pelos escravos. Na definio acadmica do folclorista Cmara Cascudo, uma festa
regada com comida e bebida, e de reunio ntima, em <http://www.infoescola.com/musica/historia-do-pagode>.
12
Bernardo Alves procura no trabalho A pr-histria do samba demonstrar como o samba tem origem
nordestina e brasilndia e que a palavra samba em Tupi quer dizer dana de roda e j existia no Brasil
anteriormente escravido. At este momento no conseguimos ter acesso ao livro, apenas a um email
endereado a Fbio Gomes e publicado pelo menos no qual Bernardo explica as principais teses do livro,
disponvel em <http://www.brasileirinho.mus.br/pre-historia-samba/pre-historia-samba.html>. Fbio Gomes
(2007) faz um levantamento de outros autores e trabalhos que procuram demonstrar a ligao do samba com
matrizes indgenas e afirma que possvel afirmar que o samba teria surgido no Nordeste em algum momento
46
local impunham a todo o Brasil um tipo de msica que j nem era mais negra nem do morro
carioca, mas a msica da cidade, a msica do Brasil (PRANDI, 2005, p.185). O exemplo
deste distanciamento do mundo dos terreiros, analisado por Reginaldo Prandi (2005, p.186)
o samba Feitio da Vila de Noel Rosa e Vadico, cuja letra diz A Vila/ tem um feitio sem
farofa/ Sem vela e sem vintm/que nos faz bem/ Tendo o nome de princesa/ Transformou o
samba/ Num feitio decente/ Que prende a gente.
O feitio sem farofa faz meno aos trabalhos da Macumba Carioca,
constantemente mencionados por sambistas da primeira gerao em suas canes j que o
universo religioso permeia o cotidiano; cotidiano esse fonte de inspirao para as letras de
seus sambas, to coloquiais e acessveis. O Samba da Vila ao dizer que seu feitio decente
est corroborando com a construo ideolgica do samba como manifestao genuinamente
brasileira, no qual as marcas tnico-raciais e estamentais da populao margem da
histrica, grupo social descendente de escravos, so apagadas em prol da simbologia mestia,
que possa decodificar uma expresso ideolgica do que se quer entender pelo que seja Brasil.

samba que eles querem e nada mais!
13

Muito j se escreveu sobre a histria do samba e, como bem salientam Maria Clara
Wasserman e Marcos Napolitano (2000), no artigo Desde que o samba samba, chega a ser
impressionante como um nico fenmeno pode ser visto, compreendido e analisado de formas
to dspares. Wasserman e Napolitano (2000) separam esta extensa biografia em duas
tendncias: a) a tendncia que trabalha com o paradigma das origens como um lugar, situado
no tempo e no espao, a ser determinado pela pesquisa histrica (e acrescentaramos aqui
alm do paradigma das origens vinculados a um lugar, mas tambm a uma classe e/ou grupos
sociais especficos); b) a tendncia, mais atuante a partir do meio acadmico, que coloca sob
suspeita a prpria questo das origens, com um lugar determinvel, procurando analisar
historicamente a dinmica social e ideolgica que os discursos de origem podem revelar.
Assim como Wasserman e Napolitano, nos posicionamos aqui na segunda tendncia,
ainda que considere a contribuio da primeira como fundamental para a sua prpria crtica. A
perspectiva na qual entendemos e trabalhamos em relao ao samba bem sintetizada por
Jos Adriano Fenerick (2002):

dos ltimos 12 mil anos, pela famlia indgena Kariri. Texto disponvel em
<http://www.brasileirinho.mus.br/artigos/samba-indigena.html>.
13
Trecho de A Ordem Samba (1966, Jackson do Pandeiro e Severino Ramos)
47

O samba aqui abordado, um gnero musical criado pela modernidade
brasileira, que ao decorrer do processo se profanou, se individualizou, se
transformou em coisa para poder ser veiculado e vendido pela moderna
indstria de diverses,- capitaneada pelo surgimento do disco e do rdio -, ao
mesmo tempo em que se transformava cada vez mais num elemento cultural
identificado com a moderna civilizao brasileira (FENERICK, 2002,
p.11).

As reflexes de Walter Benjamin (1994) e Mikhail Bakhtin (1992, 1998, 2008, 2010)
nos auxiliam a problematizar a posio dos representantes da primeira tendncia em relao
s transformaes que uma sociabilidade moderna acarreta para o prprio saber-fazer esttico-
social. A maior parte dos debates historiogrficos sobre o samba da primeira tendncia,
majoritariamente concentrados dos anos 1920 aos anos 1960, est de alguma forma ou de
outra questionando a influncia da indstria fonogrfica e os meios de comunicao de massa
na destruio da pureza e autenticidade do samba. O primeiro samba gravado foi Pelo
Telefone, em 1917, inaugurando uma polmica que geraria muitos debates em torno da
questo de sua autoria. Donga foi quem fez o registro do samba, que teria sido composto
coletivamente,
14
muito provavelmente na famosa casa da baiana Tia Ciata, no Rio de Janeiro,
ento capital do pas.
Tia Ciata era uma das senhoras baianas radicadas no Rio de Janeiro que conseguiram
certa estabilidade diante da sociedade carioca o que j se demonstra pelo simples fato de
possuir uma casa, uma vez que eram poucos os negros que as possuam na virada do sculo
XX. O lugar abrigava os negros baianos recm-chegados na capital, mas era tambm, devido
ao prestgio do marido de Tia Ciata, frequentada por diversos grupos sociais da elite carioca, e
l se ouviam diversos tipos de msica. Jos Miguel Wisnik (1983) fala sobre o som sublimado
dos chores na sala-de-estar da casa em contraste com os batuques no terreiro, seja da msica
sacra, dos trabalhos de candombl, seja o seu desdobramento profano.
A necessidade de gravao exige que as msicas estejam prontas no momento da sua
gravao. A espontaneidade do improviso no qual os sambas eram compostos acaba por ceder
lugar, no momento da gravao, a um processo fechado e autoral. A msica precisa ser
registrada e algum acaba se tornando o autor de um processo de criao muitas vezes
coletivo. A questo autoral uma atitude moderna em relao ao modo tradicional do
improviso. O registro de Pelo Telefone por Donga um marco. Entretanto, como apontam

14
Carlos Sandroni faz uma minuciosa anlise do samba demonstrando que Pelo Telefone uma verdadeira
colcha de retalhos, onde se costuraram versos provenientes de sambas e motivos folclricos, muitas vezes de
origem ainda rural (SANDRONI, 2001, p.118-130).
48
muitos autores, a relao entre modernidade e tradio (ou mundo urbano e rural) na cano
popular ser constante
15
. No h uma ruptura drstica das tradies rurais, ao contrrio.
Salientamos aqui apenas que a cano popular da forma como a concebemos hoje, nasce
atrelada aos processos de modernizao da sociedade e seus meios tcnicos de produo e
reproduo.
Em 1830, as msicas no Brasil passaram a ter registro escrito em partituras. Como
bem salienta Carlos Sandroni (2001), tais registros esto longe de demonstrar a vida musical
da poca e at mesmo a fidelidade dos gneros escritos, mas sobre eles que se edificam as
reflexes sobre as msicas do perodo. O comrcio de partituras foi possivelmente a primeira
forma de mercado musical urbano no pas, possibilitando cada vez mais a possibilidade de se
viver de msica.
Mas nem todo o tipo de msica era registrado em partitura e o prprio Mrio de
Andrade em Msica de feitiaria no Brasil (1963) que chama ateno para a limitao da
partitura, inspirada na msica clssica europeia, no registro dos ritmos brasileiros. E
justamente a que entra a importncia dos meios mecnicos de gravao e reproduo sonoras:
o registro das manifestaes que ainda no eram grafadas em partituras e quando o eram, no
conseguiam dar conta de sua complexidade rtmica.
Walter Benjamin (1994), no seu famoso texto A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica, reflete sobre a perda da aura, entendida como o aqui e agora da
obra de arte, o momento nico e irrepetvel da sua execuo/fruio. A obra de arte sempre
foi, de certa forma, passvel de reproduo, entretanto a nova reprodutibilidade tcnica impe
uma nova dinmica a tal processo e uma das consequncias mediatas a perda da aura, que
para Benjamin um processo sintomtico, cuja significao vai para alm da esfera da arte.
Nas suas palavras, podemos dizer que a tcnica da reproduo destaca do domnio da
tradio o objeto produzido. Na medida em que ela multiplica a reproduo, substitui a
existncia nica da obra por uma existncia serial (BENJAMIN, 1994, p. 168).
Destacar-se no exatamente o termo, porque o samba vai continuar existindo nos
lugares sociais que o gestaram, mas a reprodutibilidade tcnica aumenta a sua capacidade de
trnsito. Atrelado ao ambiente das comunidades, s reunies nas casas das tias baianas, o
samba, vinculado tambm ao ambiente sacro-profano dos pagodes do Candombl e demais
cultos de matriz afro, o samba ao ser gravado, registrado, passa a ocupar outros lugares

15
Cf. NAVES, 2010, p. 82-83.
49
sociais: com a reprodutibilidade tcnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na
histria, de sua existncia parasitria destacando-se do ritual (BENJAMIN, 1994, p. 171).
As consequncias desse deslocamento do samba de um lugar social restrito
16
para
ser amplamente divulgado so indubitavelmente enormes. Voltemos s palavras de Benjamin:
ela [a reproduo tcnica] pode (...) aproximar do indivduo a obra, seja sob a forma da
fotografia, seja do disco (BENJAMIN, 1994, p. 168). A aproximao do samba com outros
grupos sociais traz consequncias para a prpria forma do samba. Pelo Telefone foi o
grande sucesso do carnaval de 1917. Progressivamente o gnero musical vai sendo atrelado ao
carnaval ao ponto de se confundirem (quantos no so aqueles que ao pensarem em carnaval
no pensam imediatamente em samba?). Com o advento dos blocos carnavalescos, o samba
passa a se adequar at mesmo ritmicamente ao marchar da escola de samba.
O primeiro samba gravado est atrelado clula rtmica que Carlos Sandroni
17

associou ao que chama de paradigma-tresillo; clula rtmica esta base de outros gneros como
o maxixe, lundu, tango e fados brasileiros, ao ponto de chegarem a se confundir tais gneros.
Entre o final da dcada de 1920 e o incio da dcada de 1930, uma nova clula rtmica aparece
nos sambas, a que Carlos Sandroni associa ao que batizou de paradigma do Estcio.
18
Tal
paradigma recebe este nome justamente por ser desenvolvido por sambistas do bairro Estcio
de S no Rio de Janeiro e sua gerao. Ora, se compararmos a primeira fase do samba
representada por Donga, Caninha, Sinh e Baiano cujo dito local de origem a casa da Tia
Ciata e seu ambiente de respeitabilidade diante da sociedade burguesa carioca, com os temas
da malandragem verificados na segunda fase do samba do Estcio fica claro o deslocamento
social e poltico do samba, ou melhor dizendo, a ampliao da sua escuta e suas
apropriaes.
Luiz Tatit argumenta que graas ao registro de Pelo Telefone que a cano popular
se desenvolveu no Brasil. Mas, como j salientamos aqui, deste primeiro samba amaxixado
para c as coisas mudaram muito e o prprio processo de reprodutibilidade tcnica em
grande parte responsvel por potencializar este movimento. A msica casada com o vento,
como diz o dito popular. Ao contrrio da literatura que exige o domnio da tcnica da leitura

16
A palavra restrito encontra-se entre aspas porque no estamos nos reportando aqui aos debates sobre o lugar
de origem do samba, visto que ele foi praticado em diversos lugares. At porque como demonstra o estudo de
Carlos Sandroni (2001, p. 84-99), a palavra samba chega ao Rio de Janeiro no final do sculo XIX, atravs,
muito provavelmente, dos baianos que migraram pra l. O uso da palavra restrito serve para indicar que embora
praticado no apenas em um lugar, nico e exclusivo, a audio de determinado ritmo se alarga com a
gravao, se comparado com o perodo anterior a ela.
17
Cf. SANDRONI, 2001, p. 28-38.
18
Para alm dos nomes dos paradigmas, a percepo da diferena dos ritmos no muito difcil. Basta ouvir
Pelo telefone para verificar a distncia que ele apresenta do que entendemos por samba hoje em dia.
50
para sua fruio, a cano popular exige outro tipo de tcnica, centrada, ainda que de maneira
complexa, na capacidade da escuta. Uma vez que as msicas ganham cada vez maiores
audincias, as possibilidades de se alterarem (tanto na estrutura meldica e rtmica, quanto no
contedo formal) se multiplicam tambm com muita rapidez. Neste sentido quando na dcada
de 1930 as emissoras de rdio ganham autorizao para veicularem propagandas, fazendo
com que tal meio de comunicao se proliferasse, as gravaes de msica popular passam a
ser ouvidas por todo o territrio nacional. na dcada de 1930 que o samba atinge o estatuto
de msica autenticamente nacional, representante por excelncia da nossa brasilidade
19
.
Mas no rdio nascente no tocava apenas samba, ao contrrio. E esta era sem dvida
uma das maiores preocupaes dos pensadores da primeira tendncia historiogrfica que
mencionamos acima, j que, para grande parte deles, o desenvolvimento da indstria
fonogrfica e a divulgao no rdio de gneros musicais estrangeiros estariam criando um
um caldeiro de sons e experincias musicais que ameaava descaracterizar qualquer signo
de autenticidade na msica popular brasileira (WASSERMAN e NAPOLITANO, 2000).
A noo de dialogismo que Bakhtin e seu crculo desenvolveram, muito alm do que
mero conceito analtico das produes culturais, tem a ver com a prpria maneira como
formamos socialmente a nossa conscincia. Nos nossos pensamentos mais ntimos ecoam as
vozes de outrem. Todos os enunciados so atravessados por uma multiplicidade de sentidos.
Descobrimos o que somos no contato com o outro. Criamos a partir daquilo que conhecemos
e tomamos contato com; o sentido ou a semiose construdo em relao a, relacional.
A modernizao capitalista da formao social brasileira, o gradativo processo de
industrializao e urbanizao, transforma as relaes sociais, criando condies necessrias e
meios de comunicao de massas que possibilitem um contato (ou, em termos bakhtinianos,
um maior dilogo) entre diferentes relaes. E quanto maior o acesso a diferentes pontos de
vista, no caso da msica, a diferentes gneros musicais, maior a influncia deste na sua
conscincia e consequentemente na sua criao.
Luiz Tatit (2004) afirma que o samba sempre foi um gnero flexvel e elstico,
fundado nas entoaes e expresses da fala cotidiana. Segundo Tatit, suas propriedades
meldicas variavam entre um ritmo mais acelerado (o que o aproximava das marchinhas) e
um ritmo mais desacelerado (em direo cano romntica e seresta), mantendo, porm,

19
Hermano Vianna no livro o Mistrio do Samba (1995) argumenta que tal projeto fora uma tradio inventada,
em que o Estado Novo teria se aproveitado de uma prtica cultural propcia diluio de fronteiras e conflitos,
utilizando o samba como laboratrio cultural na construo de uma cultura nacional. No captulo seguinte,
trataremos mais de perto do conceito de brasilidade, para pensar no ambiente de produo artstica dos anos
1960, a partir das reflexes de Marcelo Ridenti.
51
em todas as suas formas, uma integrao entre melodia e letra, bastante prxima da linguagem
oral razo pela qual o autor o considera o ncleo da cano brasileira por excelncia. A
precariedade da gravao mecnica exigia uma msica que desse privilgio ao canto. A
propriedade entoativa do samba, bastante prxima da fala, o que teria possibilitado o seu
sucesso imediato, ainda segundo Tatit (2004). Carlos Sandroni (2001), ao ouvir os sambas de
1917 a 1933 procurando diagnosticar a mudana de paradigma rtmico ao qual j nos
referimos acima, encontrou, no por acaso, na voz dos intrpretes a mudana dos ritmos.
A elasticidade do samba, ligada ao modo entoativo da fala cotidiana, permitia um
dilogo fecundo com os outros gneros, admitindo o que Santuza Cambraia Naves (2010, p.
89) chamou de subcategorizaes, como o samba-cano, surgido ainda nos anos 1920 ao
sambablue, denominao pejorativa cunhada por crticos de vis nacionalista para designar
uma modalidade de samba que creditavam influncia de baladas norte-americanas e
maneira de cantar de Bing Crosby (NAVES, 2010, p. 89). Naves afirma tambm que entre
os anos 1940 e 1950:

a recepo da msica popular tornou-se cada vez mais segmentada, pois se o
pblico do samba considerado tradicional continuou fiel ao estilo, havia
audincia tambm para as diferentes estilizaes do samba, e um largo
espectro da populao absorvia os ritmos regionais, tanto nacionais quanto
estrangeiros (NAVES, 2010, p. 90).

Vejamos duas canes que comentam sobre a influncia de estrangeirismos no samba,
em pocas diferentes: No tem Traduo de Noel Rosa (1933) e Influncia do Jazz, de
Carlos Lyra (1961): a primeira acusa o cinema falado pela transformao do samba, critica a
influncia das lnguas inglesas e francesas e tambm o malandro que dana fox-trote. Ao
dizer: Tudo aquilo que o malandro pronuncia/Com voz macia brasileiro, j passou de
portugus, a cano de Noel Rosa demonstra a sua relao com a ideia de que o samba um
produto nacional por excelncia. A figura do malandro considerada o tipo social do samba e
no se admite que ele possa estar s voltas com outros gneros. Entretanto, a entoao do
samba desacelerada, aproximando-o das canes romnticas. No se trata de um samba na
sua rtmica acelerada, ou que Luiz Tatit (2004) chama de samba-samba
20
, aquele que fala do
requebrado da morena e exalta o prprio ritmo. Trata-se aqui de um samba-cano, uma
subcategorizao do gnero samba.

20
Cf. TATIT, 2004, p.143.
52
Influncia do samba de Carlos Lyra acusa o samba de ter se modernizado tanto ao
ponto de se perder. Lyra diferencia o requebrado do samba do jazz meio torto, cuja
influncia estaria fazendo o samba perder seu rebolado, matando o samba. Entretanto a
msica pode ser facilmente confundida com um jazz, o gnero o qual critica. A integrao
entre letra e melodia to grande que na parte que a letra invoca os ritmos afro-cubanos, a
prpria rtmica da msica se altera, simulando o ritmo citado.
A histria social do samba elucida muitos episdios importantes da constituio
cultural do Brasil moderno, passando por seus embates polticos e ideolgicos. O artigo
Algumas questes de msica e poltica no Brasil (2002) de Jos Miguel Wisnik bastante
elucidativo quanto a isso. A partir da simbologia da famosa casa de Tia Ciata, como fora
sugerida por Muniz Sodr (apud Wisnik, 1983), os bailes na sala de visitas, o samba de
partido alto na parte dos fundos e a batucada no terreiro, cmodos nos quais se polarizam as
diversas estratgias dos diferentes grupos sociais que ali transitavam, separadas por biombos
culturais, Jos Miguel Wisnik ir depreender da metfora viva de Sodr (1988) a apreenso
do prprio mapa da vida musical do Rio de Janeiro, ento capital do pas, do incio do
sculo XX, uma vez que a tenso entre salo e o terreiro, entre o que se mostra e o que se
oculta, separados por biombos que vazam sinais nas duas direes, significativa do prprio
processo de interpenetrao de culturas que vinha ocorrendo. (WISNIK, 1983, p.154-155). E
continua:

Da sala de visitas ao terreiro de candombl, passando pelo samba raiado
(...), polarizam-se dois universos diferentes (na ritualidade, na corporalidade,
na sociabilidade), o da ordem religiosa mgica espiritual do mundo negro e o
da ordem da convivncia/festejo de salo que a sala de visitas prope e
(meio que) imita.
A contiguidade dessas duas ordens e o modo como elas se negam e se
traduzem faz pensar na dialtica da malandragem. (...) O processo tem
mo dupla, e a alteridade das culturas projeta-se numa espcie de jogo de
espelhos confrontados, regido certamente ainda pela dinmica do favor, pois
enquanto o negro avana para o lugar pblico onde se faz reconhecvel e
reconhecido, apropriando-se, mimetizando ou distorcendo a seu modo as
formas de cultura branca de base europeia, os polticos e intelectuais brancos
vo ao candombl e apadrinham o samba, reconhecendo nele uma fonte de
autenticidade nacional que os legitima (WISNIK, 1983, p. 155).

Por um lado, Wisnik percebe na ocupao burguesa e seu biombo uma estratgia de
dominao imaginria do todo social atravs de sua representao esttica, o que aparece
principalmente na estratgia de totalizao esttica que quer unir diversidade social para
resgatar a unidade harmoniosa da sociedade fragmentada (WISNIK, 1983, p. 160). Por outro
53
lado, a estratgia do grupo dos dominados encontrada nessa passagem no mercado de msica
nascente, como j pudemos demonstrar at aqui, um escoamento social:

A msica popular negra, que tem seu lastro no candombl, encontra portanto
um modo transversal de difuso (a indstria do disco e do rdio); e as
contradies geradas nessa passagem certamente que no so poucas, mas
ela serviu para generalizar e consumar um fato cultural brasileiro da maior
importncia: a emergncia urbana e moderna da msica negra carioca em
seu primeiro surto, que mudou a fisionomia cultural do pas. Enquanto o
nacionalismo musical quer implantar uma espcie de repblica musical
platnica assentada sobre o ethos folclrico (no que ser subsidiado por
Getlio), as manifestaes populares recalcadas emergem com fora para a
vida pblica, povoando o espao do mercado em vias de industrializar-se
com os sinais de uma gestualidade outra, investida de todos os meneios
irnicos do cidado precrio, o sujeito do samba, que aspira ao
reconhecimento da sua cidadania, mas a parodia atravs de seu prprio
deslocamento (WISNIK, 1983, p. 160-161).

Wisnik fala tambm sobre o ethos do samba nas dcadas de 1920 e 1930, que tratava
da malandragem, uma negao moral do trabalho e da conduta exemplar (WISNIK, 1983,
p. 119) e mostra como o Estado Novo usou a msica como instrumento de pedagogia poltica
na tentativa de forjar um ethos cvico e disciplinador. Assim, incentivou os sambistas a
fazerem elogio do trabalho. deste movimento que decorre o ufanismo dos sambas de Ari
Barroso e Assis Valente nos anos de 1940.
O grande poder dos veculos de comunicao de massa sobre a constituio cultural do
Brasil foi um dos principais temas do debate intelectual brasileiro entre 1947 e 1960 (cf.
NAPOLITANO, 2007, p. 592). Para uma determinada intelectualidade que se forja com o
pensamento conservador e fiel hierarquia inabalvel da cultura erudita e cultura popular, a
preocupao era que o rdio e o cinema ao propagarem modismos e estticas estrangeiras
entre as classes populares urbanas, poderiam descaracterizar as tradies verdadeiramente
brasileiras. Na msica popular essas posies foram particularmente importantes, criando uma
base de pensamento nacionalista bastante atuante a partir de meados dos anos 1950
(NAPOLITANO, 2007, p.592).
A primeira tendncia historiogrfica, j mencionada neste trabalho, preocupada com as
origens e os lugares sociais legtimos e autnticos da msica popular brasileira, tinha a
inteno de proteger o samba dos ritmos estrangeiros, como se o ritmo estrangeiro ao entrar
em contato com a msica popular brasileira automaticamente a alterasse e tivesse sua aura,
sua pureza.
54
Tal preocupao est calcada numa preocupao com a cultura nacional e popular. O
popular seria puro. Esta perspectiva perde de vista o prprio movimento da cultura popular,
que perdura no tempo justamente por estar em constante transformao. Entretanto, atrelada
lgica da indstria cultural e dos meios de comunicao de massa, a msica popular
invariavelmente se mistura porque dialoga com os outros gneros postos, transformando-se
muito mais rapidamente. A grande dificuldade parece ser com o prprio conceito de popular.
No apenas o povo quem ouve os ritmos nacionais, mas tambm a classe mdia, tantas
vezes acusada de ser a responsvel pela apropriao indevida dos ritmos populares e de sua
destruio. Da mesma forma o prprio povo no ouve apenas a msica a que lhe
atribuda. Basta pensarmos no sucesso que a Jovem Guarda, considerada msica de
massas, fazia poca.
A noo de msica popular precisa ser entendida na relao forjada pela burguesia
entre o que msica e o que popular. Um exemplo: pesquisando os peridicos cariocas
do ano de 1966, descobrimos que no Caderno B, do Jornal do Brasil, figuravam duas colunas:
uma que se chamava MSICA, que abordava os temas relativos chamada msica clssica,
ou erudita; e outra coluna que se chamava DISCOS POPULARES, que comentava sobre as
canes e msicas populares. Desta forma, poderia se falar sobre Vinicius de Moraes, Tom
Jobim, Z Keti, Cartola, Noel Rosa, Francisco Alves, na mesma seo, no pela afinidade
entre eles em si, mas pela sua comum distino daquilo que era realmente enquadrado como
msica: a msica erudita e clssica. Aqui popular refere-se no necessariamente classe
social de origem dos compositores, mas sim a um tipo de produo cultural que se distingue
do que de fato considerado msica. Trata-se, por fim, de um logo debate neste campo.
Raymond Williams (1969) coloca, muito sabiamente, que a massa sempre o outro
21
.
O povo brasileiro no massa. No mesmo? Nem mesmo quando consome a chamada
cultura de massa? Talvez esta tenha sido uma das grandes contribuies da Tropiclia ainda
por se fazer entender: ter demonstrado que tambm somos massa. Este samba defendido
como msica autntica, o samba ligado ao registro fonogrfico, j nasce atrelado aos

21
O prprio conceito de massa levanta uma dificuldade. Impe-se, com urgncia, ligar o significado que lhe
emprestamos com a experincia real. Nossa concepo pblica normal de uma pessoa a do homem da rua.
No obstante, nenhum de ns se sente como simples homem da rua; sabemos ser muito mais do que isto. O
homem da rua uma imagem coletiva, mas cada um de ns, a cada instante, se sente diferente dela. O mesmo se
d com o termo o pblico, que nos inclui, mas que, entretanto, no se confunde conosco. Massas palavra de
significado algo mais complexo, mas semelhante. No considero massa meus parentes, amigos, vizinhos,
colegas, conhecidos; nenhum de ns age ou pode agir assim. As massas so sempre os outros, aqueles que no
conhecemos e que no podemos conhecer. Todavia, no tipo de sociedade em que vivemos, vermos regularmente
esses outros, em suas mltiplas variedades; sentimo-los, fisicamente, ao nosso lado. Eles esto a e ns juntos
deles. E o fato de estarmos com eles que importa. Para os outros, ns tambm somos massas. Massas so os
outros. (WILLIAMS, 1969, p. 309)
55
meios de comunicao de massa e suas estratgias de entretenimento e venda, como a
argumentao de Luiz Tatit (2004) nos ajuda a entender, ao comentar sobre como as suas
primeiras gravaes:

com o disco, ficava claro que esses sambistas sabiam como ningum juntar
melodia e letra, faz-las flutuar sobre tempos e contratempos da batucada e
ainda harmonizar a cantoria com violo, cavaquinho ou piano. E adaptavam
tudo isso aos parcos recursos de gravao: traziam a voz para o primeiro
plano, enriqueciam a instrumentao de cordas e sopros e reduziam a
participao da batucada, em virtude dos desequilbrios provocados por sua
difcil captao sonora. Registrado o trabalho, cabia aos novos artistas
principalmente os cantores divulg-lo, primeiro nas festas, no teatro
musicado e nos gritos de carnaval; mais tarde, nos programas de rdio e em
praas pblicas. Iniciava-se, assim, a era dos cancionistas, bambas da
cano, que se mantinham afinados com o progresso tecnolgico, a moda, o
mercado e o gosto imediato dos ouvintes. Nascia tambm uma noo de
esttica que no podia ser dissociada do entretenimento. (TATIT, ano, p.
39-40, grifos nossos).

E Jorge Caldeira (1989) sintetiza dizendo que o samba (...) no apenas a criao de
uma forma musical, mas tambm um fenmeno social que envolve, ao mesmo tempo, a
individualizao da figura do autor, a circulao da obra criada, num meio social amplo, por
meios mecnicos (CALDEIRA, 1989, p. 17). Ou seja, o samba, visto como gnero a ser
preservado dos meios de comunicao de massa e da indstria fonogrfica, fruto de tal
processo.
Se os meios mecnicos de reprodutibilidade das canes populares j promoveram tal
revoluo, a gravao eltrica trar ainda maiores inovaes. Jorge Caldeira (1989) destaca o
paroxismo inusitado que o samba gravado por esses meios implica: uma maior aproximao
do som da roda de samba, com vozes mais naturais, aumento do coro e a introduo da
percusso pelos ritmistas negros. O avano tecnolgico dos meios de gravao proporciona a
possibilidade de um registro sonoro que transmita a prpria atmosfera de sua execuo ao
vivo. Como a gravao de Na Pavuna, do Bando dos Tangars, com Almirante, em 1930,
que se utilizou de instrumentos de percusso rsticos como bongs, afoxs, atabaques,
agogs. Tais instrumentos viriam a aparecer na gravao de 1966 do lbum Os afro-sambas
de Baden e Vinicius, em que algumas faixas gravadas com coro e percusso conseguem
reproduzir no ouvinte a sensao de estar num pagode, em algum terreiro de candombl. Eis o
testemunho auricular do crtico musical Juvenal Portella, apenas trs semanas aps o LP:

56
O Canto do Caboclo Pedra Preta, por exemplo, produz um choque no ouvinte, no
s pela voz de Vinicius estranha em certos momentos mas tambm pela fra de
cada palavra empregada, somadas em frases que, a mim pelo menos, deram a
impresso de estar dentro de um terreiro, cercado de mulheres vestidas de branco, e
homens de peitos nus, batucando, rodopiando, cantando em meio a uma fumaa
muito azul. E a, meus caros, que me pergunto: isto obra de arte ou mtodo para
impressionar e da obter resultados promocionais? Eu, por crer na honestidade de
Vinicius, fico com a primeira (PORTELLA, 1966, p.2) [grifos do autor].

O processo de composio dOs Afro-Sambas de Vinicius e Baden deve muito
possibilidade de reprodutibilidade tcnica das manifestaes artsticas. Alm das pesquisas no
campo musical que Baden Powell vinha realizando, um dos fatores aguou a curiosidade dos
parceiros de composio em relao aos ritmos e mitos africanos foi um disco que Vinicius de
Moraes ganhou de Carlos Coqueijo, em 1962, durante o frtil perodo de produo da dupla, o
compacto Sambas de Roda e Candombls da Bahia (Mestre Bimba e Olga de Alaketu)
(196?)
22
lanado pela gravadora baiana JS Discos. Baden Powell se encantou com o que ouviu
e a partir dali iniciou uma pesquisa que culminou na composio do samba que Vinicius de
Moraes viria batizar de afro-sambas.

22
Cf. o blog de Acervo Tambor em: <http://acervotambor.blogspot.com.br/2011/02/sambas-de-roda-e-
candombles-da.html>.
57
3. A ARTE DO ENCONTRO

O sentir-pensar do ponto de encontro Brasil

Eis que temos diante de ns o vinil de 1966 intitulado Os afro-sambas de Baden e
Vinicius. A escuta do lbum no seu formato original nos aproxima muito mais do que pode
ter sido a sua fruio poca do que os formatos digitais nos quais circulam as canes hoje
em dia. Mas a escuta do vinil por si s no nos leva imediatamente a 1966. A qualidade
tcnica, ou a falta dela, as falhas da mixagem, uma certa crueza no som, se comparado
limpeza de rudos que os programas de gravao de hoje dos mais baratos aos mais
sofisticados proporcionam, nos sugere, e nos afirma, essa distncia de recproco
estranhamento temporal.
Mas como era sentir-pensar esse lbum em 1966 no Rio?
O que estamos tentando sugerir, o que tentamos procurar na verdade nesses quase
quatro anos de reflexo sobre esse disco, algo parecido com o que contam a gerao dos
anos 1960 dos compositores de MPB, ps-Joo Gilberto. Ns, aqui, situados, em 2013,
herdeiros de uma sonoridade j estabelecida na msica popular brasileira, gostemos dela ou
no, temos uma escuta que j fruto, enformada pela escuta de Joo Gilberto. Quando Gil,
Caetano, Chico, Edu etc. falam que aquilo era completamente novo, s podemos esboar
compreender o que seja isso se ouvirmos alguns intrpretes da poca. Ainda assim o faremos
com o estranhamento do que era antes possivelmente, ou seja, estranhando o que era
familiar, poca e com uma grande familiaridade com o que a soava absolutamente novo.
Pensar em escuta, neste sentido, envolve pens-la no em termos meramente
auditivos ou fsicos. Para isso teria nos bastado ouvir o disco em vinil, como fizemos.
Entender a escuta tambm como um processo de auto-educao dos sentidos, que a escuta
carrega em si e resultado de uma acumulao dos processos histricos e sociais sintetizados
nos nossos sentidos, educao esttica sobre a qual reflete Karl Marx em seus Manuscritos
Econmicos e Filsficos . Nossa audio est em relao com o tipo de ambiente scio-
histrico em que nos criamos, pensando aqui, evidentemente, numa temporalidade estendida.
E aqui simplesmente retornar ao raciocnio da escuta gilbertana.
Antnio Cndido (2004) diz algo parecido sobre a contribuio de Vinicius de Moraes
literatura brasileira. quase impossvel se dar conta dessa contribuio porque ela foi to
rapidamente absorvida, incorporada que no chegamos a nos dar conta do que ela de fato
representou. E aqui Cndido se refere principalmente quele Vinicius do final dos anos 1940.
58
A escuta tem tambm seu carter de experincia social. Mais do que uma mera escuta
individual, ela se situa em um tempo histrico, cujas tenses, debates, ambientao esttica,
juzos sociais e valores morais so vividos, pensados, sentidos e experimentados. E talvez
aqui fosse interessante trabalhar a chave de Raymond Williams (1987) sobre a estrutura de
sentimento como uma forma de sentir-pensar e pensar-sentir. A decantao que fazemos de
um determinado perodo histrico, as conquistas e ideologias de uma determinada gerao
a posteriori, uma anlise exterior do que eram aqueles processos vividos, numa perspectiva
enfim que os fixa no tempo e no espao.
A estrutura de sentimentos uma possibilidade, uma chave conceitual para tentar
entender o momento vivido, a presena de um conjunto de experincias que no passam
exclusivamente pelo crivo do individual, ou sistematizada, no calor da hora, por uma
coletividade. So percepes, sensaes, crenas, vivncias que esto em estado latente,
guiando tanto as aes e as hesitaes. A preocupao de Williams em ultrapassar concepes
como falsa conscincia, viso de mundo ou mesmo ideologia total empurrou-o na direo
de passar a buscar sobretudo nas produes culturais conscincias possveis que se ligam a
especficas formaes sociais e modos de produo no que se refere s obras de arte que, de
alguma forma e em alguma medida, do forma a contedos latentes, em determinados grupos.

Estrutura de Sentimento: as brasilidades romntico-revolucionrias

O socilogo da cultura Marcelo Ridenti tem importantes estudos a respeito dos anos
1960 no Brasil, especialmente conhecidos so seus trabalhos O fantasma da revoluo
brasileira (2010) e Em busca do povo brasileiro (2000). O socilogo j vinha defendendo a
tese de que o que caracterizava determinados movimentos entre intelectuais e artistas entre os
anos de 1960 no Brasil era o chamado romantismo revolucionrio, a partir de Michel Lwy
e Robert Sayre. Mais do que um movimento literrio, o romantismo seria um fenmeno
vasto, com diversas expresses artsticas e tambm polticas em uma resposta crtico-
negativa s transformaes decorrentes do advento do capital no corpus da sociedade. H
nessa resposta crtica romntica uma postura de volta ao passado como meio de lutar pelo
futuro. O romantismo revolucionrio e utpico, sobretudo anticapitalista, visaria:

instaurar um futuro novo, no qual a humanidade encontraria uma parte das
qualidade e valores que tinha perdido com a modernidade: comunidade,
gratuidade, doao, harmonia com a natureza, trabalho com a arte,
encantamento da vida. No entanto, tal situao implica o questionamento
59
radical do sistema econmico baseado no valor de troca, lucro e mecanismo
cego do mercado: o capitalismo (LWY apud RIDENTI, 2010, p. 88).

No trabalho mais recente, Ridenti retoma suas reflexes sobre o romantismo
revolucionrio no Brasil a partir da noo de estrutura de sentimento, de Raymond
Williams e a ideia de coordenadas histricas em Perry Anderson. Se a estrutura de
sentimento, conforme argumenta Williams, pode com o passar do tempo ser examinada,
identificada e at generalizada (WILLIAMS, 1987, p. 18-19), Ridenti afirma, ento, ser
possvel identificar uma estrutura de sentimento que perpassou boa parte das obras de arte,
em especial a partir dos anos 1950, na qual amadurecia o sentimento de pertena a uma
comunidade imaginria, o Brasil-nao, em meios intelectuais e artsticos de esquerda.
Compartilhavam-se ideias e sentimentos de que estava em curso a revoluo brasileira, na
qual artistas e intelectuais deveriam engajar-se (RIDENTI, 2010, p. 87).
Segundo Marcelo Ridenti, ento, o momento da nossa escuta, 1966 e o circuito
cultural no qual foi produzido, na verdade gestado no perodo pr-ditadura militar, antes de
1964. Ele est ligado a uma busca de valorizao do povo, ligado s razes populares
nacionais, para criar utopias anticapitalistas progressistas, na construo de um futuro
pautado na revoluo nacional modernizante. O golpe de 1964 e o AI-5 em 1968
representam quebras de expectativas e derrotas histricas para essa estrutura de sentimento
que comea a declinar ao longo das dcadas de 1970 e 1980. essa estrutura de sentimento
de brasilidade revolucionria que perpassa as produes artsticas de 1960, como, por
exemplo, os filmes do Cinema Novo, os espetculos do Teatro de Arena, a cano engajada, o
CPC (Centro Popular de Cultura) ligado UNE (Unio Nacional dos Estudantes).
J a ideia de coordenadas histricas de Perry Anderson laboradas em vasta e
profunda criao coletiva no interior da New Left britnica aqui pensada desde a polmica
Marshall Berman-Perry Anderson sobre i) modernidade, ii) modernizao e iii) modernismo.
Se coordenadas histricas so tendncias operosas e operantes no curso dos acontecimentos
que ultrapassam perturbaes de superfcie, de ciclos curtos, incidindo em largura de ondas
extracontingenciais, de longa durao, importante a anlise e caracterizao do tempo
histrico e espao social daquilo que Anderson considera que possibilitou efetivamente o
quadro referencial daquilo que consideramos no propriamente como modernidade-
modernizao, mas, sobretudo a modernidade-modernismo que seria formadora desse modo:
a) resistncia organizada ao formalismo academicista em arte e esttica intimamente ligado a
aspectos pr-capitalistas na cultura e na poltica de tom aristocrtico e latifundirio; b)
60
inovaes tcnico-cientficas na vida cotidiana, possibilidades objetivas e expectativa coletiva
em relao ao desenvolvimento das foras produtivas e c) proximidade imaginativa de alguma
forma de revoluo social que viesse a irromper o tempo histrico. Se tal quadra histrica
estaria extinta, na Europa ocidental ps-segunda guerra, teria hora e lugar na Amrica Latina.
Em maior ou menor medida, cultura e militantismo se relacionavam no perodo.
Vinicius de Moraes, assim como vrios compositores da msica popular brasileira, se
identificava com as esquerdas sem ser propriamente um militante social ou poltico, como
explica Ridenti (2010, p. 96). Esteve vinculado, por exemplo, a dois dos projetos identificados
acima, com a composio de canes com temticas vinculadas ao engajamento como Maria
Moita, com Carlos Lyra, e com o mesmo Carlos Lyra que compe o prprio hino da UNE.
Um exemplo de como esse sentimento de brasilidade revolucionria ligada a uma
intelligentzia de esquerda era de tal forma vivido, pensado-sentido, o discurso sobre a
esquerda numa reportagem exclusivamente sobre o assunto na Revista Realidade, de julho de
1966, quarto nmero da revista lanada naquele mesmo ano. Em tom de ironia fina a matria
intitula-se Esquerda, Volver! e comeava com o seguinte enunciado:

primeira vista se diria que o Brasil , hoje em dia, o pas mais
esquerdizado da face da Terra. Tirante certo nmero de pessoas que s
querem mesmo que tudo mais v para o inferno; tirante alguns
romnticos que acreditam cegamente nas estatsticas e imaginam viver no
melhor dos mundos possveis; tirante motoristas irritados que se queixam do
excesso de liberdade dado a um povo to indisciplinado como o nosso, o
resto esquerda. (REALIDADE, 1966a).

A esquerda vista como mltipla e divida em vrias classificaes. Eis o que o
jornalista entende por esquerda festiva
23
:
O festivo que aspira notoriedade tem de compor, cantar, poetar, recitar,
mimicar, escrever, editar, representar, dirigir, filmar, pintar, expor enfim,
fazer algo mais que piadas contra o governo. Ele tem de tanger fibras
sensveis, provocar reaes emocionais e intelectuais, encampar protestos,
propiciar desabafos, suscitar um arrepiozinho gostoso de vibrao, esttico e
poltico, ao longo da espinha dorsal de todo o povo. (REALIDADE, 1966a).

23
Mas adiante, a matria dividiria ainda a esquerda festiva entre escocesa e nacional, fazendo meno aos
bebedores de usque (e, portanto, no-bebedores de cachaa nacional) e, sem sombra de dvida, a Vincius de
Moraes.
61
Cabem aqui algumas consideraes sobre os excertos da matria. Comecemos pelo
segundo. A descrio detalhada que vai de compor a expor d a dimenso poltica e
cultural tanto do que seja efetivamente a noo de intelligentzia, que perpassa todos os
campos de criao seja estritamente intelectual ou artstica, no sentido de formar opinio,
a funo de idelogo de determinadas categorias como jornalistas, professores, estudantes e
trabalhadores intelectuais quanto nos d a noo de como esse sentimento-estrutural de
esquerda estava associado de maneira ampla aos mais diversos tipos de criao social e
esttica do pas poca. O ncleo duro das classes intermedirias a assim-chamada
intelectualidade faria parte do que ficou conhecido como hegemonia cultural das esquerdas.
Quanto ao primeiro excerto, ele nos remete ao que Ridenti nos chama ateno: nem
todos os artistas e intelectuais compartilhavam dessa brasilidade revolucionria como
estrutura de sentimento, como por exemplo, o prprio pessoal da Jovem Guarda a qual o
trecho tudo mais v pro inferno se refere na matria. Essa estrutura de sentimento de
brasilidade revolucionria era sentida-vivida-pensada envolta a paradoxos e polos
contraditrios. J citamos aqui que o romantismo est ligado a essa volta ao passado como
base para a construo do futuro, no resgate de valores dissipados pelo capital como um dos
paradoxos, que acabam se traduzindo noutros, como passado e futuro; arcasmo e
modernidade; brasilidade e internacionalizao. interessante pensar no prprio paradoxo de
como essa estrutura de sentimento esteve ligada indstria cultural que se forjava naquele
momento, tema de reflexo de Marcos Napolitano (2007), citado ao longo desse trabalho.
Nossos ouvidos atentos de hoje, ouvem msica via internet. Os ouvidos de outrora
estavam testemunhando a consolidao da televiso brasileira com o apoio da cano popular.
Por mais original que fosse (e era) o trabalho de Baden Powell e Vinicius de Moraes
sintetizado naquele vinil, o dilogo entre uma matriz africana, uma certa fonte de
brasilidade, razes folclricas, o candombl baiano e a formao erudita tanto do letrista
quanto do violonista fazia parte da prpria estrutura de sentimento da poca. Os orixs e o
mundo dos pescadores (tambm presente nas narrativas dos afro-sambas) estaro presentes
noutras obras desse movimento que vem desde os anos 1950 e 1960, como apelos a uma fonte
de brasilidade e resistncia, ainda que com pouca centralidade. Na maior parte das vezes em
que o disco resenhado ou comentado nos peridicos da poca, a meno ao material
trabalhado da Bahia ou ao folclore feito em casa mencionado. E, mais uma vez,
paradoxalmente, esta ida a certas origens tinha a ver com um processo de modernizao
da msica brasileira em reposta no apenas quilo que se produzia no Brasil, mas em todo o
62
mundo, conforme assim o queria Vinicius de Moraes no seu texto em tom de manifesto
contracapa do disco.
24

Ridenti est pensando na particularidade histrica do movimento brasileiro, mas no
deixa de vincular como de alguma forma traos desse mesmo romantismo revolucionrio
atuava em escala internacional nos anos 1960, pontuando alguns deles: fuso entre a vida
pblica e privada, a nsia de viver o momento, a liberao sexual, a fruio da vida bomia, o
desejo de renovao, a aposta na ao em detrimento da teoria, os padres irregulares de
trabalho e a relativa pobreza de jovens artistas e intelectuais (RIDENTI, 2010, p. 94).
Conclumos essa espcie de ambientao espiritual com um balano que faz Marcelo Ridenti
sobre as condies materiais e simblicas que perpassavam diversas sociedades do mundo na
dcada de 1960, momento de florescimento cultural e poltico e vaga revolucionria mundial:

aumento quantitativo das classes mdias; acesso crescente ao ensino
superior; peso significativo dos jovens na composio etria da populao,
num cenrio de crescente urbanizao e consolidao de modos de vida
cultural tpicos das metrpoles, num tempo de recusa s guerras coloniais e
imperialistas. Isso, sem contar a incapacidade do poder constitudo para
representar sociedades que se renovavam e avanavam tambm em termos
tecnolgicos, por exemplo, com o acesso crescente a um modo de vida que
incorporava ao cotidiano o uso de eletrodomsticos, e, especialmente, a
televiso. (RIDENTI, 2010, p. 95).

No por acaso a maior parte dos personagens no proscnio das reflexes que se
seguem so do ambiente social e poltico universitrio brasileiro pertencentes s classes
mdias urbanas e vo ajudar, dentre outras coisas, na consolidao da televiso brasileira,
via festivais de cano popular. Os quadros intelectuais e artsticos ocupados em compor,
cantar, poetar, recitar, mimicar, escrever, editar, representar, dirigir, filmar, pintar e expor
vo ser absorvidos por uma nascente (e crescente) indstria cultural brasileira que ansiava por
autores e produtores tcnica, intelectual, cientfica e artisticamente capacitados a compor o
sistema de salariato de trabalhadores intelectuais em gravadoras, editoras, radiodifusoras etc.
A subsequente subsuno formal e real destes trabalhadores intelectuais, ou seja, a
profissionalizao, burocratizao e institucionalizao da melancolia e revolta contra uma
determinada ordem social e poltica seria um dos desdobramentos paradoxais desta estrutura
de sentimentos, destas coordenadas histricas e, enfim, deste romantismo utpico-romntico.

24
Ele est disponvel na ntegra, no Anexo 1, e ser problematizado mais adiante.
63
Orfeu numa bossa: O encontro de Vinicius de Moraes e Tom Jobim

Segundo Marcos Napolitano (2007), a arte engajada comunista dos anos 1950
incorporou as matrizes de brasilidade do legado do primeiro perodo getulista, que havia
criado um idioma cultural nacional-popular, agregando-lhe, porm, a luta de classes, o
internacionalismo e o antiimperialismo. A imagem da nao criada desde o perodo getulista,
e retomada a partir da dcada de 1950, estabelecera um repertrio de personagens, narrativas
e espaos, tais como morro, serto, favelados, sertanejos, pescadores
(NAPOLITANO, 2007, p.592). Neste sentido, o morro era visto ento como o lugar social
onde se produzia o verdadeiro e autntico samba. O samba, por sua vez, estava prestes a se
metamorfosear na segunda metade da dcada de 1950 no que ficou conhecido como Bossa
Nova, fruto da busca de msicos e compositores cariocas por uma renovao da msica
popular, em que diversas influncias realmente apreendidas pelos meios de comunicao de
massa, tais como o jazz americano e a msica latino-americana em geral serviram de fonte
para a sntese que ento se forjava.
A incurso definitiva de Vinicius de Moraes na carreira de compositor e letrista de
cano popular d-se justamente nesse perodo e o reflete de forma paradoxal. O epteto de
branco mais preto do Brasil que Vinicius de Moraes deu a si mesmo tem como primeiro
sinal a composio da pea Orfeu da Conceio, publicada em 1954, que transpe o famoso
mito grego para o Rio de Janeiro. A pea uma homenagem de Vinicius de Moraes ao negro
brasileiro, transformando o tocador de lira de Trcia num maioral dos morros cariocas que
encanta a todos com o som de seu violo. A montagem da pea, em 1956, levou pela primeira
vez ao palco do Theatro Municipal (RJ) um elenco inteiramente negro. interessante notar
como a pea acaba por sintetizar a atmosfera de debates em torno da origem do samba que
permeia o pensamento social e poltico da poca. Maria C. de S. Oliveira (2006) afirma que a
pea de Vinicius de Moraes parte de um processo bastante vivo (...) a aproximao entre a
cultura erudita e a popular, entre a cultura acadmica e a cultura do morro, em cujo ambiente
veio a nascer a prpria Bossa Nova (OLIVEIRA, 2006, p. 11).
O msico convidado para a composio da trilha sonora da pea foi o maestro Antnio
Carlos Jobim, dando incio famosa parceria de Vinicius de Moraes. No foi sem crticas,
entretanto, que a incurso de Vinicius de Moraes no campo da cano popular aconteceu. Em
1958, Lcio Rangel
25
, importante nome da crtica musical da poca, responsvel pelo
lanamento da Revista da Msica Popular (1954-1956), escreveu uma crtica dupla de

25
Matria disponvel em: <http://www.jobim.org/jobim/bitstream/handle/2010/9173/pim063.pdf?sequence=6>.
64
compositores que ele mesmo apresentara. No texto intitulado Uma dupla, publicado em O
mundo ilustrado, Lcio Rangel argumenta que para a composio das canes para a pea
Orfeu da Conceio, msica que reunisse o popular ao erudito o trabalho fazia sentido,
entretanto passado algum tempo a dupla desce da sua posio semi-erudita para tentar
alcanar as camadas nitidamente populares e que desde ento sua msica soa falsa, sem
conseguir ter o tom de pureza e espontaneidade muitas vezes atingido facilmente por um
sambista semi-analfabeto dos subrbios ou dos morros cariocas (RANGEL, 1958, s/p).
Fato que mesmo remetendo s origens do samba, a pea acaba por mediar
modernizao deste: a parceria de Tom e Vinicius, na posterior interpretao do baiano Joo
Gilberto, o pilar do movimento musical conhecido como Bossa Nova, que inspirou a
excepcional gerao dos anos 1960 (cf. CASTRO, 1999). Segundo Luiz Tatit (2004), a Bossa
Nova representou um momento de triagem de ordem esttica da cano popular brasileira, ao
retirar os seus excessos, tanto no que tange aos arranjos, quanto prpria interpretao. Basta
pensarmos na diferena das interpretaes de Lupicnio Rodrigues, importante sambista da
dcada de 1940, e a conteno interpretativa de Joo Gilberto:

A bossa nova de Joo Gilberto neutralizou as tcnicas persuasivas do samba-
cano, reduzindo o campo de inflexo vocal em proveito das formas
temticas, mais percussivas, de conduo meldica. Neutralizou a potncia
de voz at ento exibida pelos intrpretes, j que sua esttica dispensava a
intensidade e tudo o ar pudesse significar exorbitncia das paixes.
Neutralizou o efeito de batucada que, por trs da harmonia, configurava o
gnero samba em boa parte das canes dos anos trinta e quarenta,
eliminando a marcao do tempo forte na batida do violo. Desfez a relao
direta entre ritmo instrumental e dana que caracterizava as rodas de samba.
(TATIT, 2004, p.49-50).

Dorival Caymmi, como registra Francisco Bosco (2006), afirma que gostaria de ter
gravado suas canes tal qual Joo Gilberto as cantou: aquela maneira meia-voz, quase
como um instrumento [...] um tipo de canto sem artifcios. (CAYMMI apud BOSCO, 2006,
p. 44). A obra de Caymmi fundamental para a Bossa Nova e Joo Gilberto soube captar essa
contribuio e canaliz-la.
Em maior ou em menor medida, direta ou indiretamente, a obra de Dorival Caymmi
perpassa e contamina os caminhos que nos levam aos afro-sambas. O mar das canes
praieiras de Caymmi est bem mais prximo do mar dos afro-sambas do que o mar da bossa
nova. Poderamos dizer, e vamos nos deter nisso na anlise das canes Bococh e Canto
de Iemanj, que o mar dos afro-sambas dialoga diretamente com o mar de Caymmi.
65
Alm disso, muito interessante o estudo de Francisco Bosco (2006) sobre o cantor e
compositor baiano por nos fazer perceber o quanto a produo caymmiana
26
abriu caminhos
para a prpria Bossa Nova, seja atravs das harmonias imprevisveis e/ou as letras
concisas dos seus sambas canes, ou ainda pela prosa coloquial dos seus sambas
sacudidos. Roberto Menescal, importante compositor do movimento, confessa ter ficado
louco com as harmonias de Caymmi (BOSCO, 2006, p. 73). Por outro lado, o prprio tom
coloquial sugerido pelas letras de Dorival Caymmi seria contemplado em toda a sua potncia
na interpretao concisa do bossanovista Joo Gilberto. Francisco Bosco explica:

se o texto de Caymmi coloquial e sua prosdia tambm, o canto talvez no
seja tanto assim: seu timbre muito grave, certa extenso que d s notas, os
prolongamentos das frases meldicas so procedimentos que no
radicalizam a oralidade j presente nas canes. talvez dessa pequena
defasagem em Caymmi entre a composio coloquialssima, simples,
suingada, natural e o canto ligeiramente empostado que surge a forte
relao de Joo Gilberto com a obra de seu conterrneo. Com efeito Joo
Gilberto viria a dizer que uma das msicas que despertaram, que me
mostraram que eu podia tentar uma coisa diferente foi Rosa Morena, do
Caymmi [...]. (BOSCO, 2006, p. 43-44)

Essa peculiaridade da interpretao do Joo Gilberto merece ser destacada
enfaticamente, pois o processo de conteno e decantao por que a msica brasileira passou
durante a bossa nova possibilitou novas possibilidades, criando um novo modo de interpretar.
A liberao do canto popular dos excessos permitiu que vozes como a de Nara Leo,
pequenas e doces, sem potncia vocal, pudessem ser possveis no campo da msica popular.
Santuza Cambraia Naves discutindo os processos de conteno e excesso na msica popular
(2000) traz o depoimento de Chico Buarque sobre uma contribuio de Joo Gilberto que
extrapola o processo de composio: a relao com o palco, com a apresentao, a cena:

Se ampliamos, entretanto, o tema discutido para alm do processo de
composio, podemos analisar outros aspectos da bossa nova que
influenciaram Chico Buarque, como, por exemplo, a maneira intimista de
lidar com o palco, ao estilo de Joo Gilberto, recorrendo apenas ao
banquinho e violo. Chico admite que este tipo de esttica se adequava
sua viso de artista, j que ele nunca se viu como um artista de palco,
com fantasias, mscaras, figurinos e movimentao de palco, mas apenas
como um autor de msicas no palco. Assim, ao entrar no palco com a

26
Francisco Bosco prope o entendimento da obra de Dorival Caymmi composta por trs sries fundamentais:
os sambas sacudidos, as canes praieiras e os sambas-cano.
66
roupa que usa normalmente no cotidiano e ao cantar como se estivesse em
casa, Chico registra a sua recusa de criar uma persona. Esta atitude, segundo
ele, seria uma reao de oposio absoluta esttica anterior, que era a
esttica do auditrio de rdio, dos brilhos, do Cauby Peixoto, das grandes
estrelas. A bossa nova, ao contrariar este tipo de extroverso, criou um
cenrio diferente, com artistas que no eram artistas e cantores que no
eram cantores. (NAVES, 2000, s/p)

Dentre esses artistas que no eram artistas e cantores que no eram cantores est o
prprio Vinicius de Moraes. A conteno vocal bossanovista permitiu a Vinicius poder cantar
diante de um cenrio at ento protagonizado por grandes vozes cheias de impostaes e
eloquentes interpretaes. Basta comparar a prpria interpretao de Vinicius de Moraes e de
Dorival Caymmi, ao lado de quem Vinicius ingressou definitivamente nos palcos. O show
Vinicius e Caymmi ficou em cartaz durante cinco meses no Zum Zum, RJ, entre 1965 e
1966. O registro do show foi lanado em LP em 1967, pela gravadora Elenco. Vinicius de
Moraes havia se oferecido para fazer algumas vinhetas no novo show de Caymmi, mas o
baiano gostou da ideia e decidiu que eles iriam compartilhar o show, com Vinicius no apenas
como poema, mas tambm como cantor. Aloysio de Oliveira produziu o show que contou
tambm com o grupo Oscar Castro Neves e o Quarteto em Cy, as quatro cantoras baianas que
estariam presentes na gravao dos afro-sambas.

A cano engajada: o encontro de Vinicius de Moraes e Carlos Lyra

Segundo Reginaldo Prandi (2005, p.199), numa poca em que o movimento da Bossa
Nova j derivara para uma fase de contestao social, tendo abandonado seu caracterstico
romantismo intimista, os orixs comeam a aparecer nas letras de msica de protesto, como
na cano de Srgio Ricardo, Esse Mundo Meu e Maria Moita de Carlos Lyra e
Vinicius de Moraes, ambas gravadas por Nara Leo em 1964. Mais novo do que o poeta 26
anos, Carlos Lyra foi um dos mais jovens expoentes do movimento do qual emerge a Bossa
Nova. Era amigo de Ronaldo Bscoli, importante letrista do movimento, alm de Roberto
Menescal, Nara Leo, dentre outros.
Quando conhece Vinicius de Moraes na dcada de 1960, Carlos Lyra j havia rompido
com seus antigos parceiros principalmente com Ronaldo Bscoli devido viso social e
poltica de esquerda que adotara. Para ele, a Bossa Nova nasce do mpeto desenvolvimentista
de Juscelino Kubistchek de Oliveira e estava alienada das grandes questes do pas, no
estava ligada ao povo-nao. Criador em 1961 do Centro Popular de Cultura, ao lado de
Oduvaldo Viana Filho, Ferreira Gullar, dentre outros, Carlos Lyra acabou por se vincular
67
uma corrente mais nacionalista da Bossa Nova, o que o levou a criar o termo Sambalano
para designar suas composies em contraponto a Bossa Nova (em que pese dizer, o termo de
fato representa mais uma postura ideolgica do que uma definio formal). Carlos Lyra foi
um dos poucos a destacar que o movimento de renovao da msica brasileira, conhecido por
Bossa Nova, teve a influncia no apenas do jazz, mas tambm dos ritmos latino-americanos.
A trajetria de Carlos Lyra reflete o momento mais rico da arte engajada da esquerda
do Brasil, como define Marcos Napolitano (2007). Segundo ele, neste momento percebe-se
o rico entrecruzamento de muitas tradies culturais e estticas, ao contrrio da opinio
consagrada na memria social e em parte da literatura acadmica que v nesse tipo de arte a
expresso de uma esttica simplista, xenfoba e populista. (NAPOLITANO, 2007, p. 593).
Vinicius de Moraes no se absteve deste perodo de engajamento. Em 1962 publica o
conhecido poema Operrio em Construo na primeira edio de Violo de Rua, do projeto
Cadernos do Povo Brasileiro, do Centro Popular de Cultura, vinculado Unio Nacional dos
Estudantes (UNE), cujo hino fora composto por Carlos Lyra em parceria com Vinicius de
Moraes.
O dilogo da parceria Vinicius e Lyra com a cultura afro-brasileira est imersa no
engajamento poltico da dcada de 1960. Muitas vezes os elementos que remetem a tal cultura
figuram apenas como secundrios diante do cerne do contedo da msica que a crtica
explorao capitalista, as mazelas sociais. Um exemplo a cano Maria Moita (1962),
composta para o musical Pobre Menina Rica. Reginaldo Prandi resume a msica da seguinte
forma:

fala da explorao do pobre pelo rico e da mulher pelo homem. Uma cano
feminista bem antes dos movimentos pelos direitos da mulher. Gravada por
Nara Leo e depois por Elis Regina e outros, Maria Moita recorre a
Xang, atravs do babalorix, o pai-de-santo, para resolver as injustias
sociais, eliminando as diferenas entre rico e pobre e entre homem e mulher,
uma vez que homem e rico no trabalham. A protagonista da letra uma
mulata, pois se diz filha de escrava com feitor, o capataz branco. Xang
orix do trovo e da justia. (PRANDI, 2005, p. 200)

Como j fora dito, a centralidade temtica da cano no o orix. Xang evocado
enquanto rei e orix da justia, para intervir por aqueles que sofrem a injustia social, no caso
dessa cano, a explorao e opresso da condio trplice de mulher, trabalhadora e negra.
68
Ainda que os afro-sambas figurem ainda dentro do contexto ideopoltico do nacional e
popular, da arte engajada frente ditadura civil-militar, partindo de uma perspectiva
materialista mesclada aos valores ou simplesmente fazendo meno aos smbolos-alegorias
populares, a centralidade dada linguagem afro de fato algo inovador, seja na pegada do
violo de Baden, seja no lirismo viniciano, indito sua prpria obra, at ento, seja pela
proposta em si de criar um lbum conceitual dentro dessa perspectiva. Mais que contedo,
uma forma.
Basta pensarmos na diferena temtica de Maria Moita (1962) e o afro-samba
Canto de Xang. Nesta segunda, Xang de fato o senhor do seu canto. A cano uma
louvao ao orix ainda que marcada pela singularidade do discurso de Vinicius sobre o amor
e a dor a dialtica viniciana e a uma projeo perspectiva scio-histrica do negro
brasileiro. A maior diferena entre as canes, entretanto, est na prpria batida. A percusso
de Canto de Xang est inscrita no compasso composto de 6/16, numa sntese do compasso
binrio 2/4 e o tercirio 3/4, em que cada tempo do 2/4, cabe um compasso do 3/4, numa
batida que se avizinha ao jongo.

Entre engajamento, festivais e orixs: nasce a MPB

conhecida a afirmao de Roberto Schwarz de que o Brasil estava
irreconhecivelmente inteligente (1978, p. 69) na dcada de 1960 na sua anlise Cultura e
Poltica, 1964-1969, no qual chega a afirmar que a apesar da ditadura da direita havia
relativa hegemonia cultural da esquerda do pas. (grifos nossos). Segundo o autor, o
movimento cultural que vinha se forjando no perodo democrtico ps-ditadura Vargas, vai
aos poucos se consolidando para amadurecer em plena ditadura civil-militar. A recepo
difusa do conceito de hegemonia oriundo dos Quaderni del Carcere, de Antonio Gramsci
vai dar lugar a uma srie de apropriaes culturalistas e superestruturalistas da categoria.
A forma dialtica com que se d a relao entre hegemonia e coero ou entre, por exemplo,
direo e dominao explicaria melhor as relaes entre Estado e sociedade civil do
momento histrico e a possibilidade posta de resistir, pressionar e subverter a hegemonia da
autocracia burguesa constituda pela ditadura civil-militar. O fato que em pleno regime
militar Estado de exceo a produo cultural teve um momento de intenso florescimento.
De fato, um tanto difcil conceber nos nossos tempos como produtos culturais que
contestam a ordem social vigente e podem estar intimamente ligados reformulao do
mercado e consolidao da indstria cultural do pas, ou como definiu Marcos Napolitano
69
(2007): a arte engajada do Brasil (1956-1968) forjava a revoluo e remodelava o mercado.
A televiso surgida na dcada de 1950 ainda estava imersa no amadorismo. A msica popular
na dcada de 1960 seria fundamental para a consolidao da TV: desde programas que
lanavam msicas toda semana, como o Cancionssima 63 da TV Excelsior que a cada
domingo, no horrio nobre das 20h apresentava seis msicas inditas e trimestralmente
eram selecionadas as dez mais votadas que concorriam o Brasil-63 (VILARINO, 2006, p.
28). Alis, foi a TV Excelsior a pioneira na criao dos festivais. Em 1965, o produtor Solano
Ribeiro lanou o I Festival Nacional da Msica Popular Brasileira. Segundo Hugo Sukman
(2011), oficialmente a MPB nascera na noite de 06 de abril de 1965:

(...) a MPB nasceu no Opinio ou nos afro-sambas de Baden Powell e
Vinicius de Moraes. No entanto, apenas ganharia sua verso clssica,
plenamente reconhecida e reconhecvel, quando Elis Regina subiu ao palco
do acanhado cine-teatro e, multiplicada pela TV, girando os braos como se
fossem hlices numa coreografia criada por Leni Dale, incendiou a plateia,
os jurados e a msica brasileira como um todo, ao cantar Arrasto, de Edu
Lobo e Vinicius de Moraes, e ganhar o primeiro Festival de Msica Popular
Brasileira.
Arrasto, com Elis, era o prottipo da MPB: cano grandiloquente (e no
mais intimista, como na bossa nova), de tema notadamente brasileiro,
folclrico e atual, extremamente elaborada do ponto de vista musical e
potico, e feita para levantar plateias (a desdobrada, que retoma no final a
melodia original de forma mais lenta provocando um desfecho pico,
irresistvel; s se consegue levantar e aplaudir). (SUKMAN, 2011, p. 73,
grifos nossos)

Como bem lembra Ramn Casas Vilarino (2006), Arrasto apresenta uma inovao
nas imagens-sntese recorrentes da Bossa Nova: o mar no mais objeto de contemplao,
elemento passivo na paisagem e sim espao de trabalho, de onde so retirados os peixes que
garantem a subsistncia, alm de local de culto, morada de Iemanj (p. 24) De fato, o mar
aqui outro porque a cano inspirada nas canes praieiras de Dorival Caymmi
27
. A letra
da cano se comparada s letras dessa leva de canes de Caymmi j revelaria tal
semelhana. O caso que alm desse fato (que na verdade pode estar atrelado a este) que
Edu Lobo comps a msica a partir de uma variao, um improviso feito sobre a terceira parte
da Histria de Pescadores de Caymmi, chamada Temporal: ao improvisar um contracanto
para o nome de cada um dos pescadores [...], Edu percebeu que estava nascendo uma msica

27
Uma das sees mais singulares da obra de Dorival Caymmi, cujas canes compem os lbuns Canes
Praieiras (1954) e Caymmi e seu violo (1959), ambos da gravadora ODEON.
70
sob inspirao de Dorival Caymmi. Guardou a ideia e completou a msica depois, mostrando
a Vinicius de Moraes [...]. (MELLO, 2003, p.67). E essa relao entre um certo mar de
Vinicius de Moraes inspirado no mar de Caymmi nos ser fundamental para a anlise de
algumas das canes dos afro-sambas.
Alis, queremos chamar ateno aqui para dois fatos. O primeiro a meno de Hugo
Sukman, um pouco acima, sobre a gnese da MPB. Assim como Chega de Saudade na
interpretao de Joo Gilberto foi uma sntese, e assim, o marco oficial de um movimento que
vinha ecoando nos apartamentos e boates da Zona Sul carioca, Arrasto sintetiza uma srie
de transformaes ps-bossa nova. Dentre elas, o prprio Hugo Sukman cita, os afro-sambas
de Vinicius e Baden Powell. A possvel confuso temporal que pode haver na afirmao o
fato do LP Os Afro-sambas de Baden e Vinicius ter sido lanado em 1966, posteriormente
exploso de Arrasto. H um hiato, entretanto, entre a composio dos afro-sambas e a sua
reunio em um lbum conceitual. A composio dos primeiros afro-sambas data de 1962,
durante um trabalho intensivo da dupla no apartamento da ento esposa de Vinicius no
Parque Guinle. No texto da contracapa dos afro-sambas, Vinicius comenta sobre tal processo
de composio logo no primeiro pargrafo:

Quando, h quatro anos atrs, Baden Powell e eu comeamos a compor para
valer (ficamos praticamente sem sair durante trs meses, Samba em
Preldio, S por Amor, Bom dia, amigo, Labareda e o Astronauta
so dessa safra), uma das coisas que mais o fascinava era ouvir um disco que
meu amigo Carlos Coquejo me trouxera da Bahia: uma gravao ao vivo de
sambas-de-roda e cantos de candombl, com vrias exibies de berimbau
em suas diversas modalidades rtmicas. Nesse meio tempo, Baden deu um
pulo a Salvador, onde teve oportunidade de ver e ouvir candombl e
conviver com gente por dentro do assunto. A Bahia fez-lhe uma impresso
enorme. Foi quando saiu nosso samba Berimbau (que s por ser demais
conhecido no consta desta srie, embora a ela pertena) e o Samba da
Bno, de balano nitidamente baiano. (MORAES, 1966, s/p).

Hugo Sukman ao falar afro-sambas se referia, muito possivelmente, a estes dois
ltimos a que Vinicius se refere, Berimbau e Samba da Bno. Ele inicia o captulo
MPB: A arte de fazer canes (SUKMAN, 2011, p. 57-75) contando um episdio ocorrido
numa tpica festinha de bossa nova, em 1963, onde um sujeito pegou o violo e bateu mais
forte nas suas cordas, em vez de dedilh-las. A harmonia era um pouco mais despojada (...), a
batida era mais firme e menos balanada, a letra cantada em brados mais altos (SUKMAN,
2011, p. 57). Hugo Sukman refere-se Berimbau e conta que ao ouvir os versos Quem de
dentro de si/ no sai/ vai morrer sem amar ningum/ O dinheiro de quem/ no d/ o trabalho
71
de quem/ no tem/ Capoeira que bom/ no cai/ e se um dia ele cai/ cai bem algum teria
ficado abismado com o fato de um samba falar sobre dinheiro. Algo mudara profundamente
na msica brasileira.
Mudana que ficaria clara no LP de Nara Leo, paradoxalmente conhecida como Musa
da Bossa Nova, j que seu primeiro disco Nara lanado pela gravadora Elenco, figurava
canes de compositores do morro (Z Keti, Elton Medeiros e Cartola), alm das canes
engajadas de Edu Lobo, Carlos Lyra, Vinicius de Moraes. E, claro, ali estava, Berimbau,
cuja batida do violo de Baden, inspirada na capoeira, causava estranheza aos ouvidos bossa-
novistas mais puros alm de falar de dinheiro. Berimbau um marco da msica popular
brasileira e, segundo Hugo Sukman (2011), um dos primeiros sintomas do nascimento
daquilo que seria sintetizado na sigla MPB. O dilogo com a cultura popular, neste caso com
a cultura popular afro-brasileira, o tom engajado da cano, o samba que fala sobre dinheiro.
A cano marcada pelo violo de Baden Powell, que reproduz com perfeio o som do
berimbau. A batida mais forte e dobrada do que a da Bossa Nova, bem mais enrgica.
Jorge Luiz Schroeder (2010) trabalha a noo de corporalidade na performance de
Baden Powell, usando entre outros conceitos, a noo de carnavalizao, emprestada do
pensador russo Mikhail Bakhtin. Para este autor a caracterstica carnavalesca se deve, entre
outros fatores, incluso de citaes de vrios outros gneros musicais dentro do samba, e
tambm do samba dentro desses outros gneros que pronunciava (SCHROEDER, 2010, p.
174). Ademais, em analogia ao grotesco carnavalesco estudado por Bakhtin na obra de
Rabelais, Schroeder percebe um rebaixamento por parte de Baden Powell do universo da
sonoridade erudita na incluso de rudos, na acelerao dos andamentos, deformando a
regularidade das msicas, principalmente nas execues das canes em verses
instrumentais. Schroeder explica que esse excesso uma espcie de procedimento grotesco
fazendo ressonncias s consideraes bakhtinianas, no qual Baden:

utiliza desse processo de deformao da regularidade das msicas para
sujar a limpeza exigida pelas regras oficiais de execuo, s quais ele,
apesar de tudo, parece querer continuar atrelado. A sonoridade de seu violo,
na acelerao desmedida do andamento, fica distorcida pela incluso
inevitvel dos rudos de raspagem das unhas nas cordas e na madeira do
violo, indo muito alm do limite de sonoridade consensualmente aceita para
o instrumento (esses rudos de excesso os violonistas chamam de
trastejamento). Limite a partir do qual os vrios sons que o violo emite,
voluntria e involuntariamente, se avolumam e quase se igualam numa
espcie indistinta de percusso violonstica, em que o ataque das notas passa
a valer mais do que a ressonncia; o barulho se equipara ao som. Assim
temos uma inverso da regra, o contrrio da limpidez, o rudo; o contrrio da
72
linha meldica, a percusso rtmica; o contrrio da previso, o inusitado. O
tema do berimbau, que no deixa de ser um instrumento meio meldico e
meio percussivo, vem bem a calhar como pretexto que justifica o excesso,
que permite a grosseria (que, no entanto, ganha um toque de virtuosismo
com Baden) e a inverso tolervel da hierarquia tradicional da msica
popular. Baden troca o alto (o som musical) pelo baixo (o barulho)
(SCHROEDER, 2010, p. 172-173).

Gostaramos de chamar ateno inspirao da cultura afro-brasileira nesses trs
momentos: seja o sambista negro dos morros cariocas em Orfeu da Conceio, seja na
constituio da MPB, com os afro-sambas, seja com a oficializao da MPB, com Iemanj na
letra de Arrasto. Nos dois ltimos casos, mais que cultura afro-brasileira, a afro-baiana. E
nesse sentido que vamos procurar entender um pouco mais que universo afro esse, seja do
ponto de vista histrico, seja do ponto de vista simblico a que essa vertente da msica
popular recorre ou simplesmente menciona, inserindo-se num dilogo de grande ressonncia-
reverberao tanto no tempo quanto no espao.
73
4. FRICA(S) NO BRASIL: ETNIAS, RELIGIES E MEMRIAS

Sudaneses e Bantos

Tem-se o costume de se referir frica como um lugar idealizado, longnquo,
indefinido, muitas vezes sem ter a dimenso de que no se trata de um pas, mas sim de um
imenso continente. H poucos anos o Estado brasileiro tomou uma atitude diante de tal fato,
que ainda est longe de estar sendo efetivamente praticada em sua plenitude, que foi a
promulgao da Lei 10.639/03, que define enquanto obrigatrio o ensino de Histria da
frica e da cultura afro-brasileira e seus povos.
Diferentes grupos de diferentes lugares do continente africano foram trazidos para o
Brasil. H ainda hoje uma grande dificuldade em saber a origem dos negros africanos por
diversos motivos: o primeiro deles o fato deles chegarem ao Brasil conhecidos no pela
regio de onde saram, mas pelo porto do qual deixaram a frica. Mais que isso, a chegarem
ao Brasil indivduos do mesmo grupo eram separados, as etnias fragmentadas, negros
inimigos em frica reunidos no mesmo cativeiro de forma a dificultar a criao de laos que
possibilitassem conspiraes, revoltas e motins. Enfim, condies materiais do processo de
escravizao. Consequncia do processo a dificuldade de edificar uma memria social, uma
manuteno das tradies vigentes em frica em solo brasileiro, acentuada, evidentemente,
pela forte represso sofrida. Dos grupos que desembarcaram nas costas brasileiras,
destacaram-se dois: os sudaneses (africanos ocidentais) e os bantos
28
(centro africanos).
So chamados bantos as populaes vindas das regies localizadas no atual Congo,
Angola e Moambique, sendo eles os angolas, caanjes, bengalas etc. A vinda dos
bantos iniciou-se no sculo XVI perdurando at o sculo XIX. Espalharam-se por quase toda
a costa litornea brasileira, alm de adentrarem o interior, principalmente em Minas Gerais e
Gois. Segundo Vagner Gonalves da Silva, calcula-se que em relao aos escravizados
africanos como um todo os bantos tenham vindo um maior nmero. Foi tambm o que maior
influncia exerceu sobre a cultura brasileira, tendo deixado marcas na msica, na lngua, na
culinria, etc. (GONALVES DA SILVA, 2000, p. 28) J os sudaneses englobam grupos
originrios da frica Ocidental, na atual Nigria, Benin (ex-Daom) e Togo. So eles, dentre
outros, os iorubs ou nags (subdivididos em keto, ijex, egb, etc.), os jejes (ewe ou fon) e os
fanti-achantis, como nos informa Vagner Gonalves da Silva (2000, p. 26-28). Dentre os

28
Bantu, nome comumente pronunciado e conhecido no continente africano. O seu termo foi
aportuguesado/abrasileirado para Banto
74
sudaneses esto tambm algumas naes islamizadas como os hassus, tapas/nupes, peuls,
fulas e mandingas. Os sudaneses chegaram ao Brasil majoritariamente entre os sculos XVII e
XIX, concentrando-se principalmente na Bahia e em Pernambuco.
Os povos nag-iorub chegaram principalmente entre o final do sculo XVIII e XIX,
encontrando um ambiente menos inspito que os bantos. No sofreram to fortemente a
segregao dos grupos, estabelecendo uma maior integrao e possibilidade de manuteno
dos cultos vindos dalm-mar. Tal conjuntura possibilitou uma capacidade organizativa
distinta. A conjuntura histrica na qual chegam ao Brasil, a forma como os contatos eram
feitos diretamente entre a Bahia e o Golfo do Benin, so fatores que permitem entender
melhor a configurao peculiar dos povos sudaneses no Brasil.
Antnio Risrio nos conta que houve uma ostensiva presena nag na Cidade da
Bahia (atual Salvador), em contraste com o restante do pas ainda que, e sempre bom
lembrar, que relevante presena dos bantos em toda a Bahia, principalmente no Recncavo e
tambm na atual capital, evidentes, dentre outras manifestaes, nos sambas de roda e na
prpria capoeira. Risrio retoma a obra de Pierre Verger O Fumo da Bahia e o Trfico dos
Escravos do Golfo de Benin para explicar tal fato: as autoridades colonialistas em frica
tinham preferncia pelo fumo baiano, que fez com que, enquanto as outras reas brasileiras
permaneciam na rota Congo e Angola, a Bahia enviasse seus navios direto ao Benin (cf.
RISRIO, 2007, p. 160).
Essa condio scio-histrica concreta da chegada e organizao dos povos sudaneses
no Brasil foi entendida por outro vis e teve consequncias srias na historiografia a respeito
das populaes africanas no Brasil. O pesquisador sociocultural Spirito Santo (2011) chama
ateno para aquilo que ficou conhecido como supremacia nag ou prestgio nag que
teria as suas origens nos primeiros escritos sobre os negros brasileiros do mdico Nina
Rodrigues. Fazendo eco s polticas eugenistas vigentes poca em todo o mundo, ao
discorres sobre as etnias dos negros no Brasil, Nina Rodrigues rebate a argumentao da
superioridade numrica dos negros banto entre ns com a seguinte passagem:

(...) por maior que tenha sido a importao de negros do Sul da frica, do
grande grupo tnico de negros de lngua tu ou banto (e seu nmero foi
imenso), a verdade que a vantagem numrica no conseguir (sic) levar a
dos negros sudaneses, aos quais cabe a primazia em todos os feitos nos
quais, da parte do negro, houve na histria uma afirmao de sua ao ou
dos seus sentimentos de raa (RODRIGUES apud MENDES).

75
O mdico legista maranhense se valia de escalas antropemtricas, muito em voga na
poca, tentando comprovar cientificamente, portanto que os sudaneses seriam
biotipicamente mais prximos dos brancos caucasianos, considerados o suprassumo da
espcie humana (SPIRITO SANTO, 2011, p. 43-44). A consequncia desta constatao de
Nina Rodrigues foi um aprofundamento das pesquisas no campo da religiosidade de matriz
afro dos sudaneses, especificamente, os nag-iorubs. Segundo Andrea Mendes, apenas na
dcada de 1930, Edison Carneiro far o primeiro estudo sistematizado dos negros bantos,
ainda que fazendo eco supremacia nag. Os estudos mais sistemticos da religiosidade
banto e suas influncias no Brasil datam de muito mais tarde, se iniciando efetivamente a
partir da dcada de 1970.
factvel que as condies scio-histricas nas quais os nags chegam ao Brasil e tem
a possibilidade de se organizarem permite que a capacidade de recriao de seus cultos
vinculados origem africana tenha se dado de forma mais contundente. O que no nos
impede de pensar e ao contrrio, deveria nos motivar no quanto a etnia banto contribuiu
na nossa plural formao religiosa, devido sua superioridade numrica e as relaes sociais
nas quais esteve inserida, se diluindo no corpo social da formao daquilo que vir a ser
entendido por sociedade brasileira. a partir da que devemos ler as afirmaes
entusiasmadas de Antnio Risrio (2007), importante pesquisador da cultura nag-iorub,
quando afirma: os nags fizeram de seu candombl (...) da sua cultura, o cdigo hegemnico
das manifestaes culturais de raiz negroafricana no Brasil e marcaram a configurao
cultural brasileira.
Apesar de bastante distintas, as formas de religiosidade africanas tem alguns
elementos comuns ou no mnimo anlogos. Elementos esses que so, majoritariamente, um
tanto quanto distintos das formas religiosas crists, cujo entendimento se faz necessrio para
melhor compreender as peculiaridades dessas formas religiosas e sua contribuio no
panorama brasileiro. Trata-se apenas de uma introduo das cosmogonias nag (sudanesa,
africana ocidental) e bakongo (banto, centro-africana).

Um mundo dos homens e dos deuses

H uma grande dificuldade de se pensar em termos de religio nas chamadas
sociedades tradicionais africanas. Antnio Risrio (1996), estudioso e tradutor dos orikis
29
de

29. Oriki o canto para chamar a si um deus iorubano (o orix) atravs de uma sntese ideogramtica de seus
atributos.
76
orixs, levanta essa questo ao dizer que a religio ali no apenas um departamento da vida,
mas o prprio universo religioso. No h uma linha divisria entre o reino da matria e o
domnio do esprito, assim como no Ocidente, j que o ser humano se encontra imerso numa
ambincia sagrada. Risrio cita John S. Mbiti que sintetiza: onde o africano est, a est sua
religio. (...) Viver ser colhido num drama religioso (RISRIO, 1996, p. 59). A religio
permeia todos os instantes e todas as instncias da vida, seja individual seja coletiva. Assim
sendo, Risrio (1996) argumenta que dificilmente um iorubano falaria em sua religio, mas
sim da sua vida iorubana. E este tambm parece ser o caso dos centro-africanos.
A cosmogonia iorub no universalista, ou seja, h uma relao, um nexo entre
religio-grupo tnico, o que a afasta do problema da converso; h, no mximo, uma poltica
do mito: uma regio conquistada pode ter os seus mitos submetidos a processos de
reelaborao, ou subvertida a hierarquia de seu panteo, em funo dos propsitos do
dominador. A ordenao sistema religioso iorubano, tal como hoje o conhecemos,
basicamente um produto do imperialismo de Oi (RISRIO, 1996, p. 62).
Ligada a uma tradio oral, a religio flexvel, aberta s mudanas internas e s
importaes externas. No h um corpo doutrinrio sistemtico, como nas religies de
tradio escrita. As pessoas simplesmente vo assimilando ideias e prticas observadas no
crculo familiar (RISRIO, 1996, p. 63). Andrea Mendes (2011) aponta este mesma
caracterstica de flexibilidade entre os centro-africanos a adoo de elementos religiosos de
outros grupos eram prtica comum entre estes povos:

o complexo ventura-desventura, sistema de valores que unia vrios grupos
culturais, orientava o surgimento de movimentos religiosos em momentos de
crise poltica ou quando fosse necessrio neutralizar os infortnios e
desventuras (...) as crenas antigas eram revitalizadas com uma nova
roupagem, dialogando e recombinando mitos e rituais externos e internos ao
grupo, dando origem a um novo culto, mas que mantinha as bases de sua
cosmologia. (MENDES, 2011, p. 33)

Este carter no-conservador entre os bantos, atrelado s condies histricas-
sociais nas quais chegaram no Brasil, na qual, durante o processo colonial-escravista, o
processo de sincretismo era praticamente inevitvel, nos permite entender o dilogo constante
com as outras tradies religiosas. Como, por exemplo, ser justamente o candombl angola,
de origem banto, que ir incorporar o elemento do caboclo nos seus ritos. Esta flexibilidade
nag inserida nas estratgias polticas em territrio brasileiro sero de certa forma
77
amenizadas. No perodo pr e ps-abolio, os negros nag percebem ser um valioso capital
simblico uma instituio que consiga agregar o mximo dos valores mais genuinamente
africanos. Desta forma, ainda que tenha acontecido um processo de negociao do panteo, e
trocas mtuas entre as diversas etnias basta pensar que a prpria origem do termo
candombl banto a tradio dos candombls jeje e ketu (sudaneses) vai priorizar uma
estratgia mais voltada cristalizao e revitalizao dos elementos africanos.
Os bantos por sua vez no vero problemas, muitas vezes, em usar a denominao
iorubana para o cultos seus inquices. A concepo de tempo entre os africanos tracidionais
cclica e est ligada aos eventos experimentados e reconhecidos por toda a comunidade: o
dia comea com o nascer do sol e termina quando as pessoas se recolhem. No h dataes, o
relgio no controla o dia:

Para os africanos tradicionais, o tempo uma composio dos eventos que j
aconteceram ou que esto para acontecer imediatamente. a reunio daquilo
que j experimentamos como realizado, sendo que o passado imediato est
intimamente ligado ao presente, do qual parte, enquanto o futuro nada mais
que a continuao daquilo que j comeou a acontecer no presente. Desse
modo, no faz nenhum sentido a ideia do futuro como acontecimento remoto
desligado da realidade imediata. (...) Se o futuro aquilo que no foi
experimentado, ele no faz sentido nem pode ser controlado, pois o tempo
o tempo vivido, o tempo acumulado, o tempo acontecido. Mais que isso, o
futuro simples retorno do passado ao presente, logo, no existe (PRANDI,
2005, p. 31).

Bakhtin (1998), no estudo Fundamentos folclricos do cronotopo Rabelais, reflete
como a dimenso do tempo-espao est atrelada atividade do homem, de forma bastante
prxima ao movimento descrito por Prandi (2005) acima. A repetio dos ciclos da natureza
a repetio do prprio homem, na qual o homem se percebe a partir de uma relao de
alteridade com natureza, percebendo em si os seus movimentos. Tal qual Bakhtin salienta no
estudo, antes de uma fragmentao e complexificao das sociedades as sries da vida
estavam todas ligadas, numa intensa proximidade: a relao com a reproduo com a prpria
fecundao da terra, a morte com a semeadura. Pensando nesse tipo de vizinhana entre o ser
humano singular e o movimento da natureza, do cosmos, fica mais fcil conceber a religio
como algo no-apartado da vida como um todo, algo no-destacado.
O passado remoto est aqui vivo nas narrativas mticas. Tais narrativas explicam o
tempo presente, tm autonomia entre si e podem at mesmo chegar a se contradizer. Suas
78
narrativas so parciais e no compem uma totalidade. O tempo cclico tambm o tempo da
memria: o passado mtico transmitido pela oralidade

ele [tempo cclico] que d o sentido geral da vida para todos e fornece a
identidade grupal, os valores e as normas essenciais para a ao naquela
sociedade, confundindo-se plenamente com a religio. O tempo cclico o
tempo da natureza, o tempo reversvel, e tambm o tempo da memria, que
no se perde, mas se repe (PRANDI, 2005, p. 32).

Desta forma, a religio ritualiza essa memria, esse tempo cclico, de forma a garantir
a identidade grupal, reiterando-a no cotidiano. A este processo est ligado ao transe religioso:
cada um tem dentro de si um orix, dentre as muitas almas que formam uma pessoa. Durante
o transe, o orix se manifesta no corpo do iniciado, e atravs da dana lembra as suas
narrativas mticas, aflorando no presente, mostrando-se vivo.
Entre o presente e o passado mtico, h um passado prximo em nvel da experincia
individual e que depende de sua memria pessoal. Para que os mortos possam reencarnar,
necessrio que sejam lembrados por seus parentes vivos, participando de suas experincias,
sendo louvados e alimentados (cf. PRANDI, 2005, p. 34). A reencarnao reitera o tempo
cclico: o homem se repete, tal qual as estaes do ano e as fases da lua.
possvel que a memria do morto extravase os limites de sua famlia, sendo
lembrado por toda uma comunidade, incorporando-se a sua memria. Assim ele no precisa
mais reencarnar, pois ele vai para o orum, no caso dos iorubanos. o que acontece com os
heris, grandes reis e lderes. desta forma que existem homens que se tornaram orixs,
como o prprio caso de Xang, personagem histrico, rei do reino de Oi.
O monotesmo e o politesmo entre os iorubanos no so valores antitticos, ao
contrrio. Os africanos so ao mesmo tempo monotestas e politestas, numa fuso passvel de
ser detectada com Oludumar, senhor de toda a criao, aos demais orixs. Antnio Risrio
(1996) apresenta uma trade que marca todo o pensamento religioso clssico da frica:
antropocentrismo, geocentrismo, pragmatismo. H um ditado iorubano que diz Ibiti eni k
si, k si imal, ou seja, onde no h ser humano, no h divindade
30
:

Os deuses so uma criao humana. Karin Barber abordou diretamente a
questo: O conceito de que os deuses so criados pelos homens e no os
homens pelos deuses um trusmo sociolgico. Pertence obviamente a uma

30
Conferir RISRIO (1996).
79
tradio distanciada e crtica, incompatvel com a f naqueles deuses. No
entanto, a religio tradicional iorub apresenta uma concepo muito
semelhante que, longe de indicar ceticismo ou declnio de crena, parece
constituir um impulso vigoroso em direo devoo. Os iorubanos criam
um segredo, investem uma entidade de poder, alimentam tal poder e
glorificam tal entidade, beneficiando-se ento da grandeza que forjaram.
Passam a depender de um poder que depende deles. Uma relao de
reciprocidade, portanto. Enfim, quando o que est em foco a frica,
podemos dizer que, no sistema solar da religio, o ser humano o sol.
(RISRIO, 2007, p. 162).

O prestgio de um orix depende de seus adeptos, so os homens que os tornam
importantes. E o domnio dos homens a Terra. No h a dimenso salvacionista nesta
cosmogonia. O que importa uma vida boa na terra: colheita farta, chuvas, boas caas, muitos
filhos e sade. A ideia de uma finalidade exterior humanidade completamente estranha a
esse universo; ele existe para ele mesmo e carrega dentro de si mesmo a justificativa de sua
existncia. (RISRIO, 1996, p. 65).
A importncia da Terra tal que mesmo separados, os humanos no ai, perodo da
vida, do mundo e do concreto, e os orixs no orum, no alm, no infinito, no espao
sobrenatural, h a interveno constante dos orixs no ai, afinal de contas na terra que
Xang luta, que Oxssi caa, que Exu incendeia as savanas, Oxum coleciona joias... So
deuses comprometidos com o terrestre. A Terra um teatro para as proezas dos deuses
(RISRIO, 1996, p. 68).
Essa relao pragmtica na religiosidade tambm se d, de certa forma, entre os
centro-africanos, que mantinham uma certa unidade poltica e ideolgica e no s lingustica,
em toda a frica Central, conforme pontua Andrea Mendes. A pesquisa sintetiza da seguinte
forma a cosmologia dos bakongo:

A cosmologia bakongo baseia-se na ideia da diviso do mundo entre os
vivos e os mortos, que permanecem em constante contato. Os vivos habitam
a linha do horizonte, enquanto os mortos, bem como deuses tutelares e
espritos da natureza, habitam a linha abaixo do horizonte. O equilbrio
desses mundos responsvel direto pelo equilbrio da comunidade, dentro da
noo de complexo cultural ventura-desventura, comum a vrios povos da
frica Central: o bem-estar, a sade, as boas colheitas, a fartura, entre
outros valores, so constantemente influenciados pelos habitantes do
mundo dos espritos, que podem causar tanto a ventura, se estiverem
satisfeitos, como a desventura, se por algum motivo estiverem
descontentes. Assim, esses espritos so constantemente evocados, tanto
para auxiliar nas mais diversas questes, quanto para serem apaziguados, e a
se incluem os bisimbi (plural de simbi), espritos tutelares relacionados a
80
ancestrais distantes, ou eles mesmos considerados ancestrais longnquos dos
quais se esqueceram os nomes (...). (MENDES, 2011, p.38, grifos em
itlicos da autora; grifos em negrito nossos).

Risrio (1996) apresenta inclusive um paralelo entre o panteo iorub e os deuses
gregos, seja para descrever a proximidade dos homens com os deuses, seja para argumentar
sobre a ambivalncia dos deuses. Tantos os gregos quanto os iorubanos experimentam
sentimentos vivos, jogam com a sorte, realizam gestos e operaes tipicamente humanos,
negam, enfim, que a paixo e a dor sejam apangio dos mortais (RISRIO, 1996, p. 68).
Esses deuses legitimam e representam a complexidade da condio humana, com suas
contradies, anomalias e paradoxos. Todos os deuses so ambivalentes, afastam-se da noo
judaico-crist na qual Deus e os santos encarnam um bem supremo e o mal, por outro lado,
concentra-se na figura do diabo.
A proximidade entre os iorubs e os humanos chega ainda ser maior do que a dos
gregos: falam a mesma lngua, comem da mesma comida. Como se no bastasse, comum
que um deus seja visto na cultura iorubana como ancestral divinizado. (RISRIO, 1996, p.
69).
Da(s) frica(s) para o Brasil: a criao do candombl

A relao do tempo e do espao das assim chamadas sociedades tradicionais africanas
bastante distinta da cosmogonia judaico-crist. Na terminologia bakhtiniana, trata-se de dois
cronotopos
31
distintos, onde tempo e espao so percebidos e vividos de forma socialmente
diversas: enquanto a centralidade da cosmogonia africana est na materialidade, na terra,
homem e no tempo presente (que reitera o passado), a cosmogonia judaico-crist vinculada ao
ideal salvacionista, est ligada a um tempo ps-tmulo, vida eterna, no qual a passagem pela
terra apenas uma mediao para o tempo que vir. conhecida, inclusive, a comparao que
os padres catlicos faziam do flagelo bblico de Jesus Cristo e o sofrimento real dos africanos
escravizados, de forma a consol-los, j que o sofrimento da carne e dos ossos os levaria
redeno eternal. Nas palavras de Padre Antnio Vieira: No h trabalho nem gnero de vida
no mundo mais parecido cruz e paixo de Cristo do que o vosso.

31
Bakhtin cunha o conceito de cronotopo a fim de identificar na literatura as relaes temporais e espaciais
esteticamente assimiladas. Ainda que considere, assim como Kant, como formas indispensveis ao
conhecimento, Bakhtin considera tempo e espao no como categorias transcendentais, mas sim formas da
prpria realidade efetiva. (cf. BAKHTIN, 1998, p. 211-212).
81
Fato que na constituio das formas religiosas brasileiras, inclusive a prpria
predominncia crist, esteve marcada pelo dilogo constante entre as diferentes cosmogonias
que aqui conviveram, se encontraram e se confrontaram:

A enorme separao social entre brancos, negros e ndios no significou que
suas tradies culturais se mantivessem impermeveis umas s outras. O que
se verificou no universo religioso do Brasil colonial que as religies que o
compunham romperam seus limites e se traduziram mutuamente, dando
origem s novas formas, mistas, afro-brasileiras. (GONALVES da SILVA,
2000, p. 42)

O candombl nasce justamente a partir das confrarias e irmandades catlicas. Graas
aos diversos santos catlicos, foi possvel um sincretismo com os orixs. da, por exemplo,
que vem a famlia-de-santo: pai-de-santo, me-de-santo, filho-de-santo. Reginaldo Prandi
sintetiza:

O candombl formou-se e transformou-se no contexto social e cultural
catlico do Brasil do sculo XIX. Firmou-se como religio subalterna e
tributria do catolicismo, do qual ainda hoje tem grande dificuldade de se
libertar para se constituir como religio autnoma. O sincretismo dotou a
religio dos orixs de valores e noes completamente estranhos ao
pensamento africano, imps aos seguidores dos orixs a obrigao de ritos
prprios da igreja e transformou profundamente divindades centrais do culto
africano. (PRANDI, 2005, p. 67-68).

Seguindo a argumentao, Prandi fala sobre o caso do orix Exu, sincretizado com a
imagem do Diabo cristo. H uma grande dificuldade da cosmogonia crist em compreender
o orix do movimento e justamente pela dificuldade em compreender a ambivalncia dos
orixs, sua proximidade com a prpria personalidade humana, caracterizada por paixes,
virtudes, vcios, excessos. Por exemplo, Ogum, que, ao mesmo tempo em que destri, encarna
em si o esprito de processo civilizatrio, sendo o orix da metalurgia, das construes e etc.
Ainda que sob a influncia do catolicismo, o nascimento das casas e posteriormente
terreiros e roados de culto aos orixs no Sculo XIX na Bahia d-se num movimento de uma
preservao das heranas africano-brasileiras, sob as condies que lhes fossem possveis. O
candombl nasce como uma religio tnica e despossuda, que apenas posteriormente se
abrir para outros grupos sociais e etnias da formao social brasileira.
O candombl no resultou de um processo de hibridizao cultural apenas entre os
elementos negros e os catlicos, mas tambm entre os diversos grupos negroafricanos. O
82
candombl jeje-nag partilhou da juno de elementos de diversas cidades iorub. A prpria
constituio do panteo dos orixs demonstra tal fato. Como j dissemos, os cultos aos orixs
eram restritos a territrios e etnias: Oxssi era cultuado em Ketu, Xang em Oi, Oxum em
Oxogb etc. Ademais, alguns voduns jejes como Nan-Buruku, Obaluai e Oxumar foram
incorporados ao panteo tornando-se, a ento, orixs.
A criao do Candombl est relacionada ao ambiente urbano. Os nag-iorub j
conheciam a vida citadina e deixaram seus territrios num momento de florescimento cultural
e econmico e aportaram numa das cidades mais industrial-urbanizadas da costa brasileira, a
ento Cidade da Bahia, atual Salvador. Os nags souberam criar laos comunitrios urbanos:

Na Bahia, em ambiente urbano, esses negros iorubanos se sentiram
vontade. Souberam se imiscuir e proliferar no aglomerado urbano. Circular
por esquinas e praas de algazarra e vozearia, mas tambm de posturas
panfletrias e tramas insinuantes da sobrevivncia grupal (RISRIO, 2007,
p. 168).

Alm da caracterstica urbana, outro fator que merece destaque na constituio do
Candombl o processo a que Risrio chama de classemedianizao-negromestia.
Segundo ele, os iorubanos e seus descendentes ocuparam postos importantes nos seus lugares
de origem e tambm participaram da formao da classe mdia negro-mestia que
principiava a se configurar, ento, na Cidade da Bahia e seu Recncavo. (RISRIO, 2007, p.
176). E de fato era necessrio um mnimo de poder aquisitivo para a conquista de terrenos e
casas e o cumprimento diligente das obrigaes rituais. Os primeiros terreiros de culto surgem
no espao urbano e apenas em decorrncia da perseguio policial que eles vo migrando
para as periferias, algo em parte benfico para o prprio ritual, que passa a gozar de maior
proximidade com a natureza, preservando a forma bsica de algumas atividades-fim do cultus.
Seguindo a argumentao de Muniz Sodr em O Terreiro e a Cidade (1988) que
pensa nos terreiros dentro de um movimento de reterritorializao tnica dentro do espao
nacional brasileiro Antnio Risrio sintetiza:

Inscrito no corpo da terra, o terreiro o espao-lugar de uma potncia
sagrada, mas tambm, marco tpico de uma diferena. um espao
diferente do espao da classe-etnia dominante. Um lugar que se fez imantar
por outros signos. Que por isso mesmo, possui uma identidade distinta da
dos lugares comuns da cidade e de sua periferia. Ali est o ponto onde o
83
escravo j no escravo, mas filho de um deus ou de uma deusa, de uma
entidade sagrada africana, de um orix. (RISRIO, 2007, p. 174).

O Candombl, inserido nessa sociabilidade urbana, esteve em contato com outras
esferas da vida social e poltica, tambm por prestar servios aos no-iniciados. Desta forma,
foi frequente a ligao entre os membros do terreiro e uma certa classe mdia, fraes da elite,
do poder e da intelectualidade. Basta pensarmos na proximidade do intelectual comunista
Edson Carneiro na dcada de 1930 com o Candombl baiano, ou mesmo a casa de Tia Ciata e
o trnsito de diversos grupos sociais.
32

As religies de matriz africana no se resumem ao Candombl jeje-nag e ketu. As
prprias prticas sudanesas se diferenciam ao longo dos diversos pases. Ademais temos
tambm as inmeras prticas banto. Ainda que o Candombl de Angola tenha aderido
tambm ao panteo dos orixs iorubanos, seu culto volta-se principalmente aos voduns,
inquices, alm da presena dos caboclos. Uma das formas de compreender o trnsito entre as
influncias sudanesas e banto na construo dos cultos do candombl, religio tipicamente
brasileira, o caso da relao do inquice Tempo e do orix Iroco. Andrea Mendes quem nos
conta como se deu essa mescla:

O termo Tempo derivado da palavra tembo, do kikongo vento violento,
tempestade, ou furaco, e tambm a denominao do nkisi relacionado
rvore nsanda (Ficus dusenni), espcie de figueira que forma razes altas de
modo que, entre elas, se encerrem espaos semelhante a nichos. Trazidos
para o Brasil, os centro africanos passaram a cultuar Tempo junto
gameleira branca, outra espcie de fcus (Ficus dolaria martius), que tem
caractersticas muito semelhantes nsanda. Os nag, por sua vez, ao
chegarem no Brasil encontraram nessa soluo um meio para cultuar a sua
divindade tambm relacionada a uma rvore (Chlolophora excelsa), o orix
Iroko que na frica Ocidental cultuado atravs da rvore de mesmo nome,
e muito diferente das rvores existentes na Amrica do Sul. As gameleiras
brancas nos candombls, no importando a nao, assim como os
assentamentos das divindades, tambores e altares, so comumente amarradas
com faixa de tecido, o que reflete um importante conceito da religiosidade
kongo, amarrar kanga, carregado de significados rituais (...). (MENDES,
2011, p. 46).

Quando o canto tambm reza

Reginaldo Prandi (2005) afirma que na frica Ancestral e o candombl d
continuidade a esse processo o canto permeia todas as esferas da vida:
84
(...) canta-se para a vida e para a morte, para os vivos e para os mortos.
Canta-se para o trabalho e a comida que vencem a fome. Canta-se para
reafirmar a f, porque cantar celebrao, reiterao da identidade. Mas
tambm se canta pelos simples cio. Canta-se pela liberdade. E por isso
merece sempre ser cantado, canta-se para que se mantenha sempre vivo o
sonho. (PRANDI, 2005, p. 180).

Os deuses so louvados atravs do canto. O transe, mediato e possibilitado pela
msica, na fora dos atabaques, permite que os deuses desam Terra, danando atravs dos
corpos de seus iniciados. Cantar , portanto, evocar os deuses:

A unio dos homens com os deuses se realiza ritualmente numa assembleia
de confraternizao presidida pelos toques dos tambores, em que ritmos,
melodias e letras, sobretudo ritmos, servem para chamar as divindades e
fazer com que elas possam ao menos momentaneamente conviver com os
homens e as mulheres, dos quais foram separados desde os tempos
primordiais da Criao. (PRANDI, 2005, p. 177).

As religiosidades de matriz afro todas so marcadas por uma intensa relao com a
msica:

A msica ritual do candombl, tanto em cerimnias pblicas quanto
privadas, ultrapassa o valor meramente esttico, ou mesmo de elemento
propiciador atmosfera religiosa, para exercer a funo de elemento
constitutivo em todas as instncias do culto. Alm disso, ela tem funes de
ordenao bastante claras, sendo tambm um dos elementos atravs dos
quais as identidades dos adeptos e dos terreiros e naes so construdas e
se expressam (AMARAL e SILVA, 1992, p. 3).

A percepo da msica como elemento fundamental dos cultos de origem foi desde
cedo percebido e fora ela mesma um dos libis para os perseguidores das religies
incomodados com os estrondosos rudos dos atabaques, que atrapalhavam e perturbavam,
supostamente, o sossego e o silncio pblico. Entretanto, Rita Amaral e Vagner
Gonalves tecem um paralelo interessante ao perceberem que ao lado da perseguio
gradativamente a msica de matriz afro profana ganhava espao social, cultural e poltico:

Assim, aos tempos de perseguio religiosa, quando a msica do candombl
era tida como estrondosos rudos, seguiu-se um tempo de tolerncia e de

32
Cf. RISRIO, 2007.
85
valorizao da musicalidade de origem africana em geral (jazz, blues,
reggae, samba, gospell, spirituals) que, num processo dialtico, contribuiu
para a melhor compreenso tanto do candombl quanto sua esttica musical
(AMARAL e SILVA, 1992, p.3).

Est inscrita na letra do primeiro samba gravado o polmico Pelo Telefone a
presena da polcia, repressora, disciplinadora, ordem do dia. O samba transita entre o
universo da represso para figurar como elemento de autenticidade nacional-popular tpico
numa construo ideopoltica gradativa, processual e muito bem-sucedida de cima para baixo.
A msica enquanto mediadora do universo religioso com a sociabilidade brasileira
ser fundamental para a prpria legitimao e assimilao dos smbolos afro-brasileiros no
conjunto da cultura brasileira. No toa e no apenas em termos de Brasil, mas em termos de
dispora. A msica o elemento que une, associa, como demonstra Paul Gilroy (2001) o
atlntico negro, na constituio de uma identidade no-essencializada em comum. Justamente
pelo seu carter mutvel, mas extremamente importante e constituinte no interior das
comunidades negras diversificadas entre si a msica o elemento de conexo vital entre elas.
H, entretanto, diferenas na maneira como os sudaneses e os bantos faziam uso da
msica em suas respectivas sociedades conforme nos explica Spirito Santo:

Na msica dos bantu seriam elementos lingusticos abstratos como, por
exemplo, a improvisao de cruzamentos rtmicos e meldicos sobre uma
base fixa ou tradicional as entidades mgicas responsveis pela
integrao entre homem e divindade, no existindo necessariamente um
limite claro, determinado, entre o que seria msica religiosa (litrgica) ou
profana (mundana).
A msica do sudans, ao contrrio, sendo essencialmente litrgica, composta
por melodia e ritmo integrados, nela estratificados, seria, portanto, uma
linguagem codificada, de funcionalidade rgida, a nica forma considerada
eficiente para conectar os homens s suas divindades.
Os chamados toques de Candombl, estruturas musicais peculiares,
codificadas de forma muito especfica a fim de cumprirem funes como
clulas artsticas propiciatrias da assuno de entidades (orixs) no corpo
dos iniciados, so, portanto a marca fundamental da msica que nos trazem
esses escravos ioruba e jje para a Corte. (...)
Essa funo da msica como entidade lingustica, emocionalmente
propiciatria, , como se sabe, comum em vrias culturas. O que ocorre aqui,
no entanto, que nos chamados toques de candombl a codificao das
clulas rtmicas to rigorosa que os toques acabaram por se perpetuar como
uma espcie de escrita hieroglfica de natureza acstica. (SPIRITO
SANTO, 2011, p.80-81.)

As msicas ritualsticas dos candombls de origem banto, diferentemente das msicas
dos rituais jeje-nag cantadas quase que exclusivamente em iorub, tambm so entoadas em
86
portugus. Segundo Rita Amaral e Vagner Gonalves (2006) a origem do samba est ligada
religiosidade dos povos banto, praticantes, principalmente, do Candombl de Angola. Spirito
Santo em Do Samba ao Funk do Jorjo est preocupado em desmistificar o que ele
considera alguns graves desvios de rota na historiografia social do samba e para poder
compreender melhor o chamado purismo conservador, com o qual teve que lidar ao ser jri
do desfile das Escolas de Samba do Rio de Janeiro de 1997, na querela da incluso do ritmo
funk durante a apresentao da Unidos do Viradouro, pelo Mestre Jorjo a paradinha funk
da bateria complexifica um pouco mais a questo da origem tnica do samba. Segundo
ele:

Os gneros de msica negra urbana do Rio de Janeiro fundamentais para a
gestao do samba praticado antes da dcada de 1930, por exemplo , se
estruturaram a partir de uma slida base de ritmos predominantemente bantu,
mesclados a formas musicais lusitanas trazidas do Nordeste, principalmente
da Bahia e de Pernambuco, e a ritmos de origem sudanesa, oriundos da
Bahia, em sua maior parte restritos liturgia do Candombl. (SPIRITO
SANTO, 2011, p. 82-83).

O autor chama ainda ateno para os processos anlagos entre o Rio de Janeiro e
Salvador, ambos centros urbanos importantes na segunda metade do sculo XIX, nos quais
diversos elementos culturais e polticos conviviam. Desta forma ele retoma a famosa querela
sobre o nascimento do samba. Ter nascido na Bahia? Ou seria ele carioca?

Fazer a avaliao mais correta possvel sobre em que medida e de que
maneira as culturas bantu e sudanesa se amalgamaram na Bahia de todo
modo muito importante, porque existem alguns registros, at hoje no
inteiramente comprovados, dando conta de ocorrncias do samba em
Salvador na mesma poca em que comeava a ser criado na Corte do Rio de
Janeiro embora vagos e imprecisos, andaram servindo para alimentar a
controvertida tese de que o samba carioca teria de fato nascido na Bahia.
(SPIRITO SANTO, 2011, p. 83).

Essa ligao forte do samba com os negros, pensando na relao estreita entre msica
e religiosidade, principalmente da forma como os bantos a concebia, se reflete na chamada
primeira gerao de sambistas, que trazia para as suas composies temas do cotidiano. No
toa, apareciam ali temas como:

a pobreza, os amores, traies, a malandragem, a comida, o jogo, a poltica,
e, permeando tudo isso, frequentemente, o papel da macumba e do feitio
87
como instrumentos de interferncia em favor prprio nas vicissitudes do dia-
a-dia (AMARAL e SILVA, 2006, p. 193, grifos nossos).

O famoso disco que inspira Baden Powell na composio das canes a que Vinicius
de Moraes viria a batizar de afro-sambas dado ao poeta por Carlos Coqueijo era
Sambas de Roda e Candombls da Bahia (Mestre Bimba e Olga de Alaketu) (196?)
33
,
gravado pelo pequeno selo baiano JS Discos. Tanto pela procedncia de Carlos Coqueijo
quanto pelo nome do disco fica evidente a inspirao do Candombl Baiano, alm das
manifestaes cariocas.
O lado A do disco de Olga de Alaketu
34
e Coro: 1-Saudao a Ex; 2-Saudao a
Ogum; 3-Saudao a Oxssi; 4-Saudao a Omulu (Abalua); 5-Saudao a Yr (Xango); 6-
Saudao a Yans; 7-Saudao a Oxum (Ig-xa); 8-Saudao a Povo de Ketu. Olga de
Alaketu foi ialorix do Terreiro Ile Mariolaje da nao Ketu (ou seja, de origem sudanesa,
vinculada tradio iorub).
O lado B de Mestre Bimba e Coro: 1-Quero ver rolar; 2-Flor de mangueira; 3-
Lemba do barro vermelho; 4- canoeiro; 5-Sbia cantou; 6-Serei; 7-O trem corre; 8-Fogo na
sabi; 9-Le-le a turma de Bimba chegou. Mestre Bimba foi o criador da Luta Regional Baiana
mais tarde chamada de capoeira regional que misturava elementos da capoeira com o
batuque.
35

Baden Powell pouco depois da descoberta do disco faz uma viagem Bahia na qual
pode conhecer de perto a Capoeira e o Candombl Baiano
36
. A formao de Baden Powell
como sambista no subrbio carioca (fruto da influncia predominantemente banto, como
vimos, mas tambm sudanesa), na Zona Norte e se mescla com a escuta analtica dos pontos
de candombl de origem sudanesa; como o caso, por exemplo, do disco que ganharam de
Carlos Coqueijo, cujos pontos cantados so advindos de uma nao Ketu, sudanesa e nag.
Entretanto, os cantos de capoeira que tanto influenciaram Baden Powell, vide tanto a famosa

33
Cf. o blog de Acervo Tambor: <http://acervotambor.blogspot.com.br/2011/02/sambas-de-roda-e-candombles-
da.html>. O disco est disponvel para a escuta no CD de Anexo, em MP3.
34
Anos mais tarde, Vinicius de Moraes viria a conhecer Olga de Aleketu, quando j residia na Bahia. Cf.
CASTELLO, 1997, p. 342.
35
Cf. FARIAS, Bruno disponvel em Mestre Bimba: <http://revistadehistoria.com.br/secao/artigos/mestre-
bimba>
36
No dispomos, infelizmente, e este um dos limites do nosso trabalho que desde j convida continuidade
, de meios de atravs de uma escuta analtica das diversas fontes dizer qual o movimento especfico dos afro-
sambas enquanto sntese. Ou qui seja um exerccio desnecessrio saber quais elementos musicais de fato
Baden Powell moveu para o toque do violo nas composies da srie. Isso faria eco e ressoaria tradies
historiogrficas puristas preocupadas em com as verdadeiras origens. Samba movimento, seja a sua
gnese pr-indstria fonogrfica, registrando em seu prprio corpo os encontros das matrizes africanas, alm das
88
cano Berimbau quanto a faixa Variaes sobre Berimbau, do seu lbum 1990, so
predominantemente banto, angolanas, centro-africanas. Por sua vez, Spirito Santo, em
entrevista,
37
afirmou, sem maiores mediaes, que as escalas usadas por Baden Powell nos
afro-sambas, tais quais as usadas por Moacir Santos em Coisas, sobre o qual falaremos mais
adiante, so escalas de origem sudanesa...
Pela impossibilidade de uma escuta analtica por conta da peculiaridade dessas clulas
rtmicas, decantando cada uma das batidas de Baden Powell num diagnstico preciso, nos
contentamos (por ora?) com estas especulaes. Mais do que saber a origem tnica exata,
essa reflexo sobre as etnias, suas percepes de mundo, suas religiosidades e as formas como
concebiam a relao com a msica, nos permite compreender melhor os elementos que os
afro-sambas, numa intensidade maior ou menor, mobilizam, fazendo eco, repercutindo,
ressoando e reverberando.

INSERIR TEXTO S. SANTO

heranas europeias, seja aps sua imerso no mundo do mercado fonogrfico, com o dilogo intenso com os
mais diversos gneros, estilos, modos e linguagens musicais e tambm extramusicais.
37
Tratou-se mais propriamente de uma conversa, de um bate-papo informal durante o II Congresso do Samba,
no Rio de Janeiro, dia 02 de dezembro de 2012.
89
5. OS AFRO-SAMBAS DE BADEN E VINICIUS

O encontro dele com o Baden acho que to forte quanto o encontro dele com o Tom. Assim, porque
foi um outro universo que ele explorou que talvez... os dois assim tenham explorado de maneira mais
profunda na nossa msica, n? Porque sempre era uma coisa assim meio de ladinho, essa coisa de
africano... e eles fizeram pra valer! Bom, com a qualidade... insupervel dos dois, o talento...
(Maria Bethnia, depoimento para o filme Vinicius)

O longplay Os Afro-sambas de Baden e Vinicius pode ser considerado uma espcie
de lbum-manifesto. Pensado em sua totalidade esttico-poltica, o texto da contracapa de
Vinicius de Moraes no deve ser desprezado ao pensarmos nos sentidos produzidos pela obra:

Essas antenas que Baden tem ligadas para a Bahia e, em ltima instncia,
para a frica, permitiram-lhe realizar um nvo sincretismo: carioquizar,
dentro do esprito do samba moderno, o candombl afro-brasileiro, dando-
lhe ao mesmo tempo uma dimenso mais universal. Tirante algumas
experincias camarsticas como fz, por exemplo, meu querido e saudoso
amigo Jayme Ovalle com os Trs Pontos de Santo nunca os temas
negros de candombl tinham sido tratados com tanta beleza, profundidade e
riqueza rtmica como por exemplo sse duende da floresta afro-brasileira de
sons, como eu disse de Baden numa frase feliz. esta, sem dvida, a nova
msica brasileira e a ltima resposta que d ao Brasil esmagadora
mediocridade musical em que se atola o mundo. E no o digo na vaidade de
ser letrista dos mesmos: digo-o em considerao sua extraordinria
qualidade artstica, misteriosa trama que os envolve: um tal encantamento
em alguns, que no h como sucumbir sua seduo, partir em direo ao
seu pattico aplo. (MORAES, 1966, s/p)

Vinicius de Moraes destaca a a inovao do lbum ao se propor a organizar algo
difuso na msica popular do pas: o universo da cultura popular afro-brasileira num fio
condutor como conceito fundamental que perpassa todo o disco. Percebendo a profundidade
do movimento formal de Baden e interessando-se, como bom ouvinte, admirador, mas,
sobretudo musiclogo, no contexto da msica mundial e brasileira, Vinicius de Moraes sabia
que dentro daquele encarte havia um marco, no mnimo, da msica-cano popular brasileira.

A eventicidade da escuta

Ouvir o lbum Os Afro-Sambas de Baden e Vinicius em 2007 (como fora o nosso
primeiro contato com a obra), em MP3, num computador pessoal, uma experincia esttica
completamente diferente de ouvi-lo numa vitrola, num vinil em 1966, quando do seu
lanamento. Assim como entrar num estdio alagado em janeiro de 1966 com msicos
90
profissionais e alguns amigos e namoradas, bem diferente de gravar um CD em 1990. Os
aparatos tecnolgicos mudaram muito de l para c. O tipo de sonoridade que possvel de
obter, de perfeio e limpidez que a gravao digital pode proporcionar perto dos rudos
analgicos do nostlgico vinil bem diferente. E por detrs dos fatos tcnicos, como
sempre, h relaes sociais.
De maneira bem simplificada, a aura, sobre a qual Benjamin reflete, o aqui
agora de algum evento. O aqui-agora da obra de arte est vinculado ao lugar social em que
acontece. Este aqui-agora o que podemos chamar de eventicidade, chamando para a
conversa o conceito presente na arquitetnica bakhtiniana. A msica cantada no cabar, ou no
terreiro, no chuveiro, ou no gravador, ou no salo, ou no estdio de futebol, j no a mesma
msica. Um novo meio de comunicao de massas, um novo jeito de transmitir um
enunciado, de enunciar qualquer coisa, um novo formato (mecnico, eltrico, vinil, compact
discs, bites digitais...) altera de alguma maneira tal saber-fazer esttico-social, porque altera o
seu acontecer em ato. Tais alteraes transformam tambm a prpria experincia esttica,
demandando uma nova percepo, relacionada a um novo sensorium, de novos seres sociais.
A experincia esttica da cano popular no Brasil mudou muito. No de maneira
uniforme e nem ao mesmo tempo, porque o Brasil um pas continental de tempos histricos
distintos. E muda tudo: como voc faz a cano, para quem, onde voc a executa, como e para
quem. Muda tambm como voc ouve a cano, com quem e onde. Uma vez iniciada a
pesquisa sobre os afro-sambas, julgamos ser inaceitvel no ouvi-los no vinil, ou seja, como
eles foram ouvidos pela primeira vez. Ainda que no consigamos estar em 1966, ouvir o
vinil toda uma outra experincia esttica. Percebemos com muito mais claridade as falhas na
mixagem dos volumes. Percebe-se que no refro da primeira faixa, do Lado A, Canto de
Ossanha, o volume dos vocais abaixa o volume drasticamente. Algo bastante estranho para
ouvidos acostumados com a verso de Canto de Ossanha gravada por Baden Powell, nos
anos 1990, no formato de CD.
H uma dinmica na sequncia das msicas e na composio dos lados do vinil que
dificilmente se percebe, ou se atenta para, na audio em CD ou em MP3. Os Lados so
construdos numa dinmica anloga, se iniciando com uma faixa mais rpida, animada e
terminando com uma msica mais lenta e introspectiva. O Lado A comea com Canto de
Ossanha que conta com a presena do Coro da Amizade no refro, com suas vozes
dissonantes no momento em que a msica sai da primeira parte em tom menor e explode no
samba. Em seguida temos Canto de Xang e Bococh, a primeira em compasso composto
e percusso tpica dos trabalhos para Xang, e ento a ltima msica do Lado A, Canto de
91
Iemanj, msica mais lenta, com frases meldicas mais longas e lricas. O Lado B inicia-se
com Tempo de Amor, samba em compasso binrio, acelerado e que conta tambm com a
participao do Coro da Amizade, seguida do samba Canto do Caboclo Pedra Preta,
seguida da melanclica Tristeza e Solido e terminando com o Lamento de Exu, solo de
violo e de voz. Os dois lados do disco so compostos por quatro faixas cada, distribudas
numa dinmica bem parecida:

Lado A Lado B
1 Canto de Ossanha 1 Tempo de Amor
(Ambas canes explosivas, com a presena do coro da amizade)

2 Canto de Xang 2 Canto do Caboclo Pedra Preta
3 Bococh 3 Tristeza e Solido
4 Canto de Iemanj 4 Lamento de Exu
(ambas canes marcadas por um andamento mais lento)

O Lado A traz uma influncia marcadamente baiana: o canto aos orixs do panteo
nag-iorub, que, como tambm j vimos aqui, tiveram presena marcante na Bahia, alm da
prpria meno a Salvador em Canto de Iemanj: se voc quiser amar, se voc quiser
amor, vem comigo a Salvador para ouvir Iemanj.
Alm da meno explcita Bahia, temos a influncia temtica importante das
Canes Praieiras do baiano Dorival Caymmi em Bococh, cano responsiva, cuja
estrutura formal das frases meldicas nos remete ao balano das ondas no seu vai e vem
nhem nhem nhem/ a onda que vai/nhem nhem nhem/ a onda que vem.... Ali trata-se da
menina bonita que quer ir para o mar procurar seu lindo amor. Podemos pensar na
loucura de Rosinha de Chica, personagem de Caymmi, em O Mar (1954), que enlouquece
na beira da praia depois que Pedro, seu marido, morre no mar. A msica introduz o tema de
Iemanj, um dos orixs mais importantes e conhecidos do Brasil, conhecida por seu domnio
do mar, mas que tambm, segundo alguns mitos, a orix que cuida das cabeas e da loucura.
O Lado A se encerra justamente no clima sombrio e misterioso do Canto de Iemanj, da
deusa-me dos orixs, mas tambm amante mortal dos pescadores, possessiva e solitria,
tanto no fundo do mar quanto no seu brilho, de Lua cheia, no cu de estrelas
38
.

38
Certa vez um querido amigo meu, Evandro Leal, ao voltar da Bahia me disse: Isa, vendo aquele mar da
Bahia, eu entendi o que o Baden quis mostrar com seu violo em Canto de Iemanj.
92
O Lado B , digamos assim, mais carioca. A primeira cano Tempo de Amor,
marcada pela dialtica viniciana to explorada seja em Canto de Ossanha, seja em Canto
de Xang, tambm conhecida como Samba do Veloso, pois fora composta, conforme nos
conta Vinicius na contracapa no famoso Bar Montenegro, tambm chamado o Veloso,
ali na esquina da Prudente de Moraes e Montenegro [hoje rua Vinicius de Moraes], em
Ipanema. (MORAES, 1966, s/p).
Alm da meno ao importante reduto da boemia carioca, temos tambm o Rio de
Janeiro presente na figura do polmico pai-de-santo Joozinho da Gomia, o homenageado do
Canto do Caboclo Pedra Preta, nome da entidade que o Joozinho recebia. Ainda que
baiano, Joozinho da Gomia muda-se para o Rio de Janeiro onde amplia a sua visibilidade na
imprensa brasileira nos desfiles de escola de samba, aparies pblicas e festas de gala. O
samba dialoga com a prpria msica do terreiro, no contraponto entre viola e pandeiro, o que
nos leva importncia da msica e da dana nesses rituais, mas tambm na prpria trajetria
de Joozinho, como veremos com mais cuidado posteriormente.
Tristeza e Solido, a ltima cano do lbum, faz meno linha de Umbanda,
que pode ser tanto uma das linhas do candombl de Angola, no Rio de Janeiro, como a prpria
religio, Umbanda. A temtica da msica nos remete a um procedimento recorrente no
universo das religies de matriz afro que oferece servios aos no-iniciados: a procura da
religio para a resoluo de problemas amorosos. A cano cita a figura do babala, que aqui
tambm pode ser a abreviao de babalorix ou propriamente babala, sacerdote
responsvel pelo orculo de If e o jogo de Bzios. (Quem nunca se deparou com um cartaz
de poste com os dizeres: Jogo Bzios ou Trago a pessoa amada de volta em trs dias?...).
O disco ento termina com o Lamento de Exu com instrumental e vocalizao para
o orix mais controverso das entidades de matriz afro no Brasil, questo sobre a qual tambm
nos demoraremos adiante. As frases meldicas dos afro-sambas abrangem uma tessitura
muito grande, transitando entre regies muito graves, baixas, at notas muito agudas, o que
dificulta bastante a interpretao. No toa, as canes foram regravadas por duas cantoras
lricas, que dominam tcnicas vocais do mundo erudito: Mnica Salmaso e Virgnia
Rodrigues. Encontramos no arquivo de Vinicius de Moraes
39
rascunhos de uma entrevista em
que ele fala sobre a dificuldade das canes, que no poderiam ser bem interpretadas por
qualquer cantor. Menciona um show que Baden Powell realizou com Elis Regina no Caneco,
no qual a cantora teria dado conta do recado.

39
Disponvel na Fundao Casa de Rui Barbosa.
93
Os baixos do violo so tambm bastante marcados e coadunam com uma
caracterstica que perpassa toda a obra de Baden Powell, amplamente discutida por Alain
Magalhes (2000), o baixo cantante (procedimento corresponde prtica do baixo
contnuo na msica barroca), que conduz ou enriquece a harmonia e pode estar presente at
no prprio tema (MAGALHAES, 2000, s/p). Baixos cantantes estes que, conforme explica
Alain a partir do testemunho do prprio Baden, vem da decisiva influncia do choro e seus
violes de sete cordas na formao de Baden, via Meira, sobre quem tambm j falamos aqui.
Ainda que perceptveis na gravao de 1966, eles ficam mais intensamente marcados na
regravao de Baden na dcada de 1990, tanto pela melhor qualidade da gravao em si,
quanto por ali estarem contidas verses que do maior destaque interpretao e a seu violo.

O encontro: Baden Powell e Vinicius de Moraes

Jairo Severiano (2008) afirma que a parceria com Baden Powell foi a mais importante
da carreira de Vincius de Moraes. Quando comearam a compor juntos no incio da dcada de
1960, Baden Powell j era um msico conhecido em meio cena cultural da Zona Sul
carioca. Instrumentista de algumas gravadoras, tocando em famosas boates, j tinha uma
composio sua bastante conhecida em parceira com Billy Blanco, Samba Triste. A
formao musical de Baden se inicia muito cedo. Seu pai lhe ensinara os primeiros acordes no
violo e com apenas oito anos de idade comeou a ter aulas com Jaime Florence, conhecido
como Meira. Aps cinco anos de aulas, o professor encerra as aulas dizendo que no havia
mais o que ensinar ao menino e ingressa-o ento na Escola Nacional de Msica do Rio, onde
toma contato com matrias tericas alm da obra de compositores eruditos tal Bach e Chopin.
Comeou a trabalhar na Rdio Nacional acompanhando os calouros no violo e com
uma autorizao do juizado de menores inicia aos quinze anos de idade sua carreira
profissional, tocando nas boates do Rio de Janeiro. Ele tinha dezesseis anos quando conheceu
Joo Gilberto na porta de uma boate. Baden Powell teve uma trajetria bastante singular,
experimentando desde cedo as mais diferentes sociabilidades musicais: sua casa era ponto das
rodas de choro; seu pai tocava violino; estudou desde muito cedo violo clssico; tocava
Bach, nas missas, e Dilermano Reis, nos programas de rdio; aos 11 anos j acompanhara
Cyro Monteiro; antes de chegar adolescncia j conhecia Pixinguinha, Ismael Silva, Joo da
Baiana, Donga, etc; na juventude era guitarrista de jazz nos bailes de subrbio e moleque das
rodas de samba nos morros. Na sntese de sua bigrafa Dominique Dreyfus, Baden foi
clssico pela formao musical, sambista e choro por suas razes profundas, jazzista por
94
gerao, enfim: um coquetel muito brasileiro, como o foram tambm Villa-Lobos ou Tom
Jobim, entre tantos outros (DREYFUS, 1999, p. 32).
Baden inicia sua incurso nas gravadoras substituindo msicos, aos poucos sua fama
de excelente violonista foi aumentando e passava a ser cada vez mais solicitado pelos estdios
de gravao. No final da dcada de 1950, ele contratado pela Philips para atuar como
msico de estdio e durante a gravao de um desses trabalhos que a gravadora decidira que
ele deveria ter um trabalho solo, pois j estava se tornando famoso demais (cf.
MAGALHES, 2000). Em 1959 lana o longplay Apresentando Baden Powell e seu violo
(Philips).
A formao ecltica de Baden se reflete na escolha do repertrio de seus lbuns, como
afirma Alain Magalhes (2000) que realizou um importante trabalho sobre o perfil de Baden
atravs da escuta e anlise de sua discografia. A bigrafa de Baden Powell, Dominique
Dreyfus sintetiza de maneira enftica (e apaixonada):

Baden Powell nunca pertenceu a nenhum movimento, a nenhuma
congregao. Ele nunca se ajustou a nenhum molde, nunca seguiu nenhuma
orientao e, sobretudo, nunca se limitou a um gnero. Quando a marca
registrada da bossa-nova era aquela famosa batida, a qual todos os msicos
da dcada de 60 se amarraram, Baden continuava percorrendo todos os
ritmos, inclusive o da bossa-nova, com um sotaque infinitamente pessoal e
original. () Baden um caso parte. Isso porque a principal caracterstica
de Baden Powell ser Baden Powell, e ponto final. E, disso, ele jamais abriu
mo em toda sua carreira (DREYFUS, 1999, p. 67).

Este ecletismo de Baden Powell combinou com aquilo que Edu Lobo chamou de
caracterstica camalenica de Vinicius. A dupla comps msicas to diversas entre si desde
baladas e sambas-cano fartos de lirismo como Apelo, Samba em Preldio, os sambas
Formosa, Deixa, quanto os afro-sambas como Bococh e Canto de Xang, marcados
pelos ritmos do Candombl.
A propsito no toa que no filme de Miguel Faria Jr. Vinicius (2005), alm de
Maria Bethnia, que possui importantes trabalhos ligados manifestao religiosa afro-
brasileira, como o recente lbum Encanteria (2009), e belssimas interpretaes de poesia e
msica viniciana, tenha sido Edu Lobo o msico responsvel por comentar a srie dos afro-
sambas. Paulo Jos de Siqueira Tin (2008) aproxima os dois compositores a partir de um
95
procedimento esttico que marcou a dcada de 1960: o uso do modalismo,
40
seja de vis
harmnico, seja de vis meldico:

coube msica popular dos anos 1960, mais especificamente aquela dos
festivais, dar continuidade ou pelo menos seguir com os mesmos passos da
apropriao do folclore e a transposio no mais para o plano da erudio,
mas para o plano da cultura de massa, o plano das msicas difundidas pelos
rdios, disco e televiso, o qual cada vez mais define apropriadamente o
conceito de msica popular em termos contemporneos. (TIN, 2008,
p.23).

Ou seja, o procedimento esttico que marca o nacionalismo ideopoltico no campo da
msica erudita, expresso em Heitor Villa-Lobos, num uso das formas folclricas para suas
construes musicais, ecoar agora no campo da cano popular, no contexto da cano
engajada, da busca do contato com o povo, como no j mencionado CPC. Tais expresses
marcam no apenas a temtica, mas a forma composicional vide a anlise de Canto de
Xang. Ainda que dentro da sua singularidade, o movimento de aproximao, apropriao e
intergenericidade com formas advindas do folclore nordestino, principalmente, a marca de
um tempo, de um contexto, signo de poca. O trabalho de Tin (2008) faz a anlise de
canes de Baden Powell (Consolao, Berimbau e Canto de Ossanha), Edu Lobo e
Milton Nascimento, e afirma a influncia dos afro-sambas nas canes de Edu e dessas nas de
Milton.
No estamos afirmando aqui que Baden tenha tido uma postura anloga a de Villa-
Lobos, um pesquisador, com planejamento de fins poltico-ideolgicos claros no dilogo
crtico com o modalismo ou quaisquer outras influncias musicais. Mas julgamos importante
salientar que seu procedimento no est descolado do seu momento histrico, de sua
conjuntura poltico-ideolgica. Ademais, nunca demais insistir que Baden Powell possui
uma trajetria ampla, rica e diversificada, que os afro-sambas so um ponto fundamental e
marcante de sua obra, mas em si uma exceo. Fora o nico disco conceitual do violonista,
cuja maior parte da obra de interpretaes instrumentais. E recorremos novamente a Alain
Magalhes quando este diz que:

40
O modalismo um importante instrumento de caracterizao de uma identidade esteja ela ligada ao Brasil de
maneira geral ou ao Nordeste brasileiro, a deteco desse procedimento e, principalmente, suas diversas
apropriaes, so de fundamental importncia para o entendimento do perodo histrico ressaltado e de como
suas bases podem, juntamente com outros processos, ter alicerado boa parte do que chamamos hoje de msica
popular brasileira. TIN, 2008, p. 29.
96

Baden no um tpico choro ou um autntico sambista do morro;
tampouco o criador da bossa nova ou um especialista em msica barroca e
jazz. Ele um msico que deixou-se impregnar por diversas caractersticas
que, misturadas produziram um amlgama sonoro inconfundvel. Sua marca
pode ser percebida em suas composies, mas indiscutivelmente elas
aparecem com mais evidncia nas suas interpretaes. (MAGALHAES,
2000, s/p)

Dois imensos artistas profundamente marginais, sem preconceitos, arredios s regras
preestabelecidas, aos moldes, s modas (DREYFUS, 1999, p.76), Baden Powell e Vinicius
de Moraes se identificam nessa singularidade, na peculiaridade de suas trajetrias, que
perpassaram muitos movimentos, colhendo o melhor deles, ainda que no coubessem em
nenhum.

De 1962 a 1966: tirando Coisas da gaveta e tomando Forma

H um hiato entre a composio de grande parte dos afro-sambas e a sua reunio em
longplay conceitual. Vinicius de Moraes foi convidado pelo produtor Roberto Quartin, do
pequeno selo Forma, para reunir as canes num lbum. Entre os anos de 1963 e 1968, a
gravadora Forma lanou 18 discos. O pouco tempo de durao do selo, posteriormente
comprado pela Philips, deve-se muito provavelmente por sua ousadia. Lanamento de lbuns
pioneiros como a estreia de Eumir Deodato Intil Paisagem (1964), ou o primeiro disco de
Victor Assis Brasil Desenhos (1966); capas de luxo ilustradas por pintura a leo, com o
intuito de ser, nas palavras de Ronaldo Evangelista,
41
a maior, melhor, mais chique, mais
caprichosa e mais elegante gravadora de sua poca.
Joo Marcelo Zanoni Gomes (2008) no seu trabalho sobre o lbum Coisas (1965) de
Moacir Santos, tambm lanado pela gravadora Forma, faz uma aproximao entre o selo
Forma e outras gravadoras de pequeno porte como Festa, Copacabana Records e Elenco, do
produtor Aloysio de Oliveira ao argumentar que elas representavam um enfoque diferente das
grandes gravadoras estrangeiras ao lanar discos sofisticados, buscando lanar artistas ainda
no conhecidos do pblico ou simplesmente com menos visibilidade no mercado musical
(GOMES, 2008, p.59). O autor chega a sugerir que entre o maniquesmo do amor, sorriso e
flor, de um lado, e da cano autntica, poltica e engajada, de outro, figuravam os
discos da gravadora Forma, preocupados, antes de mais nada, com a excelncia musical.

41
Cf. EVANGELISTA, Ronaldo. Capas deram imagem revoluo da Bossa Nova. Disponvel em:
97
interessante notar a ligao entre Moacir Santos, o maestro e arranjador estudado
por Gomes (2008), e os afro-sambas. O pernambucano autodidata iniciou seus estudos
eruditos depois de j h muito envolvido no cenrio musical. Tornou-se o primeiro regente
negro da orquestra da Rdio Nacional e, posteriormente, como arranjador de algumas das
gravadoras anteriormente citadas. Foi professor de nomes consagrados da MPB, como, por
exemplo, Baden Powell. Fora durante os estudos com Moacir Santos que Baden Powell
percebeu a similaridade entre os sete modos gregos, os modos litrgicos dos cantos
gregorianos e os cantos africanos, a partir de onde seriam compostos os afro-sambas.
42
Moacir
Santos tambm fora arranjador tanto do disco de Vinicius de Moraes e Odette Lara Vincius
& Odette Lara (1963), primeiro longplay lanado pela gravadora Elenco cujas canes so
todas em parceira com Baden Powell e figuram ali, os afro-sambas Berimbau, Samba da
Bno e Labareda
43
;quanto do disco Baden Powell Swings with Jimmy Pratt, no qual
esto duas das Coisas
44
de Moacir Santos.
Joo Marcelo Zanoni Gomes (2008) salienta uma frequente relao entre os lbuns
Coisas e Os Afro-sambas, como pertencentes a um mesmo momento de valorizao da
cultura negra, presente em ambos. O autor da dissertao chega a apresentar o depoimento de
Larcio de Freitas: Acho que o Moacir Santos foi a grande cabea na histria dos afro-
sambas, a tentativa de estabelecer um link entre a msica africana, dos escravos, e a msica
popular brasileira. (FREITAS, apud GOMES, 2008, p.43). A importncia de Moacir Santos
nesse momento da trajetria de Baden Powell e Vinicius de Moraes ficou registrada na reza
de Samba da Bno: A beno, maestro Moacir Santos, que no s um s, mas tantos.
Se considerarmos a argumentao de Gomes (2008) sobre a gravadora Forma,
chegamos concluso de que Os afro-sambas de Baden e Vinicius no foram lanados por
um grande selo, com forte peso, ao contrrio. Na prpria contracapa do disco, Vinicius de
Moraes falara sobre o interesse de no fazer um disco comercial e para tal no convocara

<http://musica.uol.com.br/ultnot/2008/06/10/ult5955u14.jhtm>.
42
Posteriormente Baden Powell iria contradizer essa informao: Nesta poca, eu estava estudando os cantos
gregorianos, os modos litrgicos. Fazia composies em cima deles, quando estudava com Guerra Peixe
(arranjador e regente do LP Os Afro-Sambas, de 1966). Os cantos africanos [quer dizer afro-baianos] so
idnticos aos gregorianos, impressionante. (Folha de So Paulo, Caderno Ilustrada, 1999, p. 4 apud
MAGALHES).
43
Labareda apesar de no ter sido includa no lbum de 1966 e nem citada por Vinicius, tal como Berimbau
e Samba da Bno, foi gravada no lbum de 1990 de Baden Powell.
44
O ttulo Coisas e suas numeraes uma referncia ao erudito Opus. Nas palavras de Moacir Santos:
Sempre tive o anseio em produzir msicas com a catalogao erudita, como por exemplo Opus 3, no 1. Quando
o Baden Powell foi estudar comigo e me convidou para participar do disco com o baterista americano Jimmy
Pratt, na antiga Phillips, o engenheiro de gravao perguntou o nome da msica e eu respondi: isso uma
coisa... A me ocorreu a idia de numer-las (SANTOS apud GOMES, 2008, p. 13).
98
grandes cantores, alm das msicas com durao pouco convencional, como Canto de
Xang, com seis minutos e meio (630):

Quando Roberto Quartin nos procurou interessado em gravar esta srie,
combinamos com o jovem e talentoso produtor que o disco seria feito com
um mximo de liberdade criadora e um mnimo de interesse comercial. No
nos interessava fazer um disco bem-feito do ponto-de-vista artesanal, mas
sim espontneo, buscando a transmisso simples do que queriam nossos
sambas dizer. Gravaramos, inclusive, faixas mais longas do que gostam os
homens de rdio e, consequentemente, a maior parte dos nossos intrpretes.
E embora no sejamos cantores no sentido profissional da palavra,
preferimos grav-las ns mesmo a entreg-las a cantores e cantoras que
realmente distorcem a melodia e o ritmo das canes em benefcio de seu
modo comercial de cantar, ou de suas deformaes profissionais adquiridas
no sucesso efmero junto a um pblico menos exigente. Assim estamos
certos de que, pelo menos, gravamos uma matriz simples e correta, sem
modismos nem sofisticaes. (MORAES, 1966, s/p).

A inteno de Vinicius de Moraes de produzir um disco-manifesto, alternativo aos
modos comerciais vigentes faz eco proposta da gravadora Forma.

A gravao

Entre os dias 03 e 06 de janeiro, sob a superviso direta de Roberto Quartin,
Vinicius de Moraes e Baden Powell gravaram os afro-sambas. Os arranjos e a regncia foram
do maestro Guerra Peixe, nacionalista, folclorista e importante pesquisador dos elementos
africanos na msica popular brasileira.
A gravao dos afro-sambas misturou instrumentos modernos como o saxofone e a
bateria com instrumentos de percusso rsticos como bongs, afoxs, atabaques, agogs, que
no eram usados desde a gravao de Na pavuna (com Almirante em 1930) (cf. XAVIER,
2010). Eis a ficha artstica:

Vocais Vinicius de Moraes, Quarteto em Cy e Coro Misto. Sax-tenor Pedro Luz de Assis. Sax-
bartono Aurino Ferreira. Flauta Nicolino Cpia. Violo Baden Powell. Contrabaixo Jorge
Marinho. Bateria Reisinho. Atabaque Alfredo Bessa. Atabaque pequeno Nelson Luiz. Bong
Alexandre Martins. Pandeiro Gilson de Freitas. Agog Mineirinho. Afoch Adyr Raymundo.

99
O coro misto descrito por Vinicius de Moraes na contracapa do disco como o
Coro da Amizade e talvez seja ele um dos aspectos que mais diferencie o longplay de 1966
de todas as outras gravaes e regravaes dos afro-sambas tais como aqui concebidos:

Para desprofissionalizar ao mximo a gravao, criamos mesmo o que
passou a ser chamado o Coro da Amizade: amigas e amigos nossos
escolhidos a dedo que vinham gravao e, sob a orientao e regncia do
maestro Guerra Peixe criador de todos estes notveis arranjos que aqui
esto mandavam a sua brasa no coro. Para se ter uma ideia do critrio
adotado, havia uma jovem tabelioa, um broto, bonito e inteligente que ,
alm do mais, filha de meu amigo Fernando Sabino: Eliana Sabino; a
danarina e estrela de teatro e cinema Betty Faria, cuja voz em solo sensual
se ouve dando-me as respostas na primeira faixa, o Canto de Ossanha;
minha amiga Tereza Drummond estar engolindo o violo, minha mulher
Nelita, que embora tenha um fio de voz, compareceu com a sua graa e
entusiasmo; o Dr. Cesar Augusto Parga Rodrigues, psiquiatra, que toca um
bom pianinho em casa, quando arranja uma batina toca rgo nas Igrejas,
figura de grande simpatia mas a quem depois de um convvio maior no calor
humano, alcolico e atmosfrico dos dias da gravao (ela realizou-se na
cancula de janeiro) ei no sei se entregaria a minha cuca para analisar,
mormente depois de v-lo regendo o coro metido no avental mdico com
que chegara do planto; e finalmente Otto Gonalves Filho, o popular
Gacho, figura velosiana, como o chamei, que tambm faz suas coisinhas
no violo e tem na algibeira uns sambas que iro correr mundo (MORAES,
1966, s/p).

O coro de fato desprofissionalizou o disco. Para os ouvidos mais exigentes, o coro
chega a incomodar, porque de fato um coro espontneo, um coro desafinado. Basta pensar
num show musical ou num luau entre amigos no qual as pessoas cantam no por um apuro
formal e esttico, por serem afinadas, mas porque esto se divertindo. Ou, num outro exemplo
que nos interessa aqui, basta pensar no coro dos fiis num ritual religioso. As pessoas cantam
para louvar, para orar no caso da religio dos orixs tambm para invoc-los e propiciar o
transe. Essa espontaneidade que nos cotidianamente conhecida nos causa estranhamento ao
ser inserida numa gravao, cujo apuro formal e esttico prima pela afinao e a perfeio.
O coro participa de duas faixas do disco. No toa so as faixas de abertura do Lado
A e B: Canto de Ossanha e Tempo de Amor, ambas as canes aceleradas. A
espontaneidade do coro traz um clima de coletividade que perpassa o lbum todo, seja nas
canes responsivas como Bococh, seja em canes mais introspectivas como Tristeza e
Solido, compondo a singularidade do lbum. Os afro-sambas carregam em si toda uma
atmosfera de coletividade (cf. NAVES, 2000). Tal atmosfera tpica das batucadas festivas e
100
rodas de samba, os pagodes, festas profanas que seguiam os rituais dos terreiros de Macumba
Carioca e de Candombl.
Se o disco consegue nos transmitir essa atmosfera, uma das razes importantes para tal
so os arranjos de Guerra Peixe. Vale aqui reiterar o fato de que o maestro foi um importante
pesquisador das sonoridades nordestinas, devido ao perodo em que residiu em Recife,
trabalhando como arranjador na Rdio Jornal. Tanto sua obra musical quanto a sua
bibliografia refletem essa postura de pesquisador. Esse conhecimento de Guerra Peixe dessas
paisagens sonoras ser fundamental para o tipo de arranjo que ele compe para as canes,
para o tipo de sonoridade que os instrumentos percussivos emitem.
Vale lembrar o grande apreo que Guerra Peixe tem por Baden Powell, tendo-o
conhecido ainda no incio de sua carreira. Trabalharam e se apresentaram juntos diversas
vezes. Guerra Peixe afirmava veementemente que Baden Powell deveria registrar em um
mtodo de violo a maneira como ele tocava: voc tem uma escola que voc criou e precisa
passar isso para algum, seno de repente voc morre no fica nada. (DREYFUS, 2002, p.
338).
Os prximos passos so a anlise e interpretao de cada uma das canes do LP. Na
abertura do Lado A do vinil comeamos a escuta meldico-frasal com Canto de Ossanha.
Esta a cano carto-de-visitas do lbum, tendo sido apresentada ao vivo na TV por Elis
Regina, e, tambm, a letra que d ttulo presente dissertao de mestrado. Acreditamos que
a dialtica viniciana bem como a tica e a esttica afro-sambistas se apresentam com
fora nestes versos a seguir. Trata-se da primeira cano que analisamos e d bem o tom das
variaes potico-polticas das anlises e interpretaes contidas nos ensaios subsequentes.
Cada uma das canes do Lado A ser exposta a seguir e na sequncia e, aps a virada do
disco, cada uma das canes do Lado B.
101
A.1 Canto de Ossanha
Dialtica

claro que a vida boa
E a alegria, a nica indizvel emoo
claro que te acho linda
Em ti bendigo o amor das coisas simples
claro que te amo
E tenho tudo para ser feliz

Mas acontece que eu sou triste...
(Vinicius de Moraes)

Canto de Ossanha , ao lado de Berimbau, o afro samba mais conhecido e
regravado da srie. S em 1966 ele foi lanado tambm por Elis Regina tanto no longplay Os
dois na bossa (CBD/Philips, 1966), gravado ao vivo no show com Jair Rodrigues, quanto no
Compacto Simples (Philips, 1966) do mesmo ano que conta com ela e Rosa Morena de
Dorival Caymmi; no longplay do grupo Tamba Trio Tamba trio (CBD/Philips, 1966), e a
verso instrumental do grupo Som/3 no longplay Som/3 (Discos Som/Maior, 1966). Uma
das interpretaes mais conhecidas a de Elis Regina, j citada aqui, no lbum Elis, como e
porqu (CBD-Philips, 1969).
Difcil misso escrever sobre Canto de Ossanha. A primeira cano do lbum a mais
misteriosa, a mais complexa e tambm a mais conhecida. A lrica viniciana aqui misteriosa e
obscura. Toda a afirmao negada e no h o que resista impermanncia do existir. No h
coincidncia do ser. Obscuridade da lrica viniciana combinada ao tom menor da harmonia
que o forte violo de Baden conduz. Obscuro tal qual Herclito, pai da dialtica. Fora esse o
epteto dado ao filsofo que afirmou como princpio ordenador do universo a impermanncia.
Impossvel entrar duas vezes no mesmo rio, pois nem o rio o mesmo, nem se o mesmo
ao faz-lo. Segundo Souza (2007), a obscuridade de Herclito, advinda da sua maneira
enigmtica de explicitar as ideias, coaduana com a ambiguidade mesma do prprio princpio
que tudo rege:

o carter obscuro da fala de Herclito se deve ao fato dessa fala evidenciar o
prprio princpio. No se trata simplesmente de discorrer sobre ele, mas de
mostr-lo na e como linguagem, isto , como lgos. Nessa linguagem
originria, a palavra traz consigo o que se pensa. E Herclito enquanto pensa
o princpio ordenador do mundo (), pensa o ser. Ser este que do
ponto de vista ontolgico o que confere realidade a sua origem e a sua
ordem. Desta forma, este no pode, por sua condio ontolgica, ser
determinado. Por conseguinte, o ser enquanto dito pela linguagem originria
102
ento des-velado; mas des-velado aqui no , e no se deve aproximar de
determinado. (SOUZA, 2007, p. 6).

De forma anloga Vinicius de Moraes trabalha na letra de Canto de Ossanha. As
oraes so simples, o homem que diz dou no d, porque quem d mesmo no diz. O
homem que diz vou, no vai, porque quando foi j no quis. Mas mais que oraes,
enunciados: cantados, entoados. A ordenao delas nos angustia, nos intriga. O sentido ali
inscrito transcendente a mera afirmao ou negao de fazer ou no fazer. E na prpria
simplicidade que se encontra a complexidade da letra. Negao da afirmao que se revela na
afirmao da outra negao. Ali em movimento est inscrito o prprio movimento dialtico da
vida, do tempo que tudo transforma.
Uma dialtica presente muito alm da filosofia ocidental que viria reelaborar as ideias
de Herclito, seja no idealismo hegeliano, ou o materialismo histrico de Marx, mas tambm
e fundamentalmente presente nas mais diversas tradies. Pensando no continente africano,
adentrando ao epteto dos nossos sambas daqui, afro. Dentre os smbolos africanos adinkra,
conjunto ideogrfico presente entre os povos asante, que habitavam o territrio da atual Gana,
h dois que contemplam esse princpio ordenador: o MMERE DANE: Smbolo da mudana
e da dinmica da vida. Ensina a aceitar a vida fluir e a deixar de pensar que somos vtimas. Da
expresso Twi que significa O tempo muda.

e o SESA WO SUBAN :

Mude ou transforme seu carter. Smbolo da transformao da vida. Este
smbolo combina dois adinkra separados. A estrela da manh pode
significar um novo comeo para o dia, e a roda que representa o movimento
independente. Assim, o smbolo da dialtica, na dinmica da vida, entre a
influncia dos fenmenos da natureza e aqueles fabricados ou provocados
pelo ser humano entre o destino e o livre-arbtrio (NASCIMENTO e G,
2009, p. 130).

Figura 1: Mmere Dane
103

A forma ascendente da cano transmite a sensao da transformao que gera o novo
a partir do que j existe: a frase meldica da segunda estrofe um desenvolvimento da
primeira, como veremos adiante, e dela surge o coro que alerta sobre o canto do orix.
Porque ningum t quando quer! Coitado do homem que cai no canto de ossanha, traidor!
Ossanha, como tambm veremos mais detalhadamente a seguir, o senhor do ax.
No h trabalho que possa ser realizado sem a sua evocao, sendo ele conhecedor de todas
as ervas. Como todos os orixs, ele ambivalente. Aqui na cano, ele aparece como traidor,
mediador das mandingas, aquele de quem Xang desconfia, mas sendo ele o possuidor do ax
ele tambm aquele que incita ao movimento, que provoca.
Alias dessa provocao que surge o refro da msica. A voz de Vinicius encarna o
orix que afirma e provoca vai, vai, vai, vai! e o coro nega no vou!. Afirmao, negao.
Tese e anttese. O movimento se repete, se repete... at que da negao da negao surge o
novo ascendente e inesperado, o refro: No vou que eu no sou ningum de ir em conversa
de esquecer a tristeza de um amor que passou. a dialtica em forma de cano.
No, eu s vou se for pra ver uma estrela aparecer na manh de um novo amor!
Seria a estrela da manh adinkra? Que traz o novo? No se cai no Canto de Ossanha, na
mandinga, para esquecer o que passou, mas sim parar encarar o novo. Nega-se a no encarar a
vida, nega-se o (en)canto de ossanha enquanto fuga, mas o afirma enquanto enfrentamento.
O devir heraclitiano est ligado ao movimento dos opostos, uma alternncia de
contrrios: a existncia se desenrola no embate das valncias que so elas constituintes da
mesma realidade, na sua transformao contnua. Aqui entrelaados devir e ambivalncia. A
dialtica viniciniana segue o mesmo caminho. Pergunte pro seu orix: amor s bom se
doer. A vida real dialtica e processual. Desejar que as coisas venham somente atravs do
benefcio e do prazer negar o prprio movimento da vida.
E aps o aprendizado do amor que s bom se di, a provocao agora respondida
com aes: vai, vai, vai, vai amar, sofrer, chorar, e reafirmar a recusa a esquecer e
fugir. E coro canta to forte, to forte que cria do novo, algo ainda maior com a modulao.

Figura 2: Sesa Wo Suban
104
***

No Canto de Ossanha,
Baden a meu ver atingiu o mximo de profundidade
em sua carreira de compositor.
(Vinicius de Moraes, 1966).

O disco comea com o violo de Baden introduzindo Canto de Ossanha. Compasso
aps compasso entram as percusses, a flauta, a bateria e, enfim, a voz de Vinicius de Moraes
em tom grave. A msica comea em tom menor: a primeira parte da composio se
desenvolve basicamente com base em uma linha cromtica de baixo descendente marcante:
F-Mi-Mib-R, com seu encadeamento harmnico cromtico descendente: Dm/F E7
EbM7 Dm (KUEHN, 2012, p.9).
O tom menor e a linha cromtica descendente, que se repetindo por toda a primeira
parte, criam uma sensao de seriedade e tenso na msica, evidenciada pela letra.
Nas primeiras estrofes da cano Vinicius de Moraes e Betty Faria dividem o canto
responsivo. Vale dizer que o canto responsivo bastante caracterstico de canes folclricas
e rituais e estar presente no apenas nessa cano do lbum. Os versos da primeira estrofe se
referem a um tipo de comportamento que contrape a promessa e a ao efetiva, uma no
coincidncia entre discurso e ato. Rita Amaral e Vagner Gonalves da Silva (2006) sugerem
que estes versos estejam atrelados ao esprito engajado dos anos 1960, como uma
advertncia contra os vrios discursos e promessas pelos quais no se deve deixar seduzir
(AMARAL e SILVA, 2006, p. 206):

Destacamos no quadro acima dois versos: no d e no diz, ambos cantados por
Betty Faria em resposta aos versos de Vinicius de Moraes. Note que ao cantar que o homem

105
no d o que promete h uma descida de meio tom de l para sol sustenido, nota a partir da
qual Vinicius retoma os versos, explicando que quem de fato d no diz, verso que conclui
a frase meldica e tambm a sentena e ensinamento do cantor; concluso essa que retoma a
primeira nota, num movimento ascendente de sol sustenido para l. Esta estrutura meldica se
repete tambm nos versos seguintes o homem que diz vou/no vai [l sol#]/porque quando
foi j/no quis [sol# l], ou seja, a problematizao inscrita no verso no vai e na
resoluo no quis.
A estrofe seguinte est inscrita numa frase meldica parecida, entretanto a nota que era
a mais aguda (mais alta) na estrofe anterior se torna a nota mais grave dessa estrofe. O
intervalo entre as notas diminui: de l para r, na primeira estrofe tnhamos um intervalo de 5
semitons. Aqui, temos um intervalo de trs semitons entre r e f. As respostas de Betty Faria
no e no sou se mantm na mesma nota:

A ascendncia da frase meldica da segunda estrofe acompanhada de frases
cromticas descendentes dos saxofones tenor e bartono. No final do segundo verso o
homem que diz t/no t/porque ningum t/quando quer o coro da amizade canta junto
com Betty Faria o ltimo verso quando quer. Parece-nos que a diferena da frase meldica
e sua ascenso indicam tambm uma mudana semntica: aqui trata-se menos de uma
contradio entre dizer e fazer, mas o prprio movimento do devir do homem, a no
coincidncia de si. Tudo muda a todo o tempo. No instante em que afirmo o que sou, eu j sou
diferente. Essa dimenso do tempo que tudo transforma a despeito da prpria vontade do
homem fica explcita quando ele afirma ningum est quando quer.

106
O coro da amizade ento canta: Coitado do homem que cai no canto de Ossanha
traidor! E Vinicius conclui: Coitado do homem que vai atrs de mandinga de amor!.
Ossanha aqui o orix Ossain, senhor das ervas, conhecedor de todas elas, dos seus
segredos e poderes. Alguns mitos contam que ele aprendeu tudo com Aroni, o gnomo de uma
perna s, enquanto vivia pelas matas e florestas. Noutros, Aroni seu criado. Orunmil, orix
do orculo, ao se dar conta dos conhecimentos de Ossain, passa a contar com a sua presena
diante nos momentos de consulta ao orculo de If. Desta forma, o babala que era muito
procurado por doentes poderia contar com os conhecimentos de Ossaim sobre as ervas para
ajud-los na cura.
Assim no h trabalho que possa ser realizado sem a mediao de Ossain, pois ele
quem possui o segredo das ervas. Mais do que conhecer as plantas, necessrio o poder da
fala. Pierre Verger reuniu no livro
45
Ew: o uso das plantas na sociedade Iorub (2009) 447
receitas, detalhadas cuidadosamente, distribudas em seis categorias: a) uso medicinal (no
conceito de medicina ocidental); b) relativas gravidez e ao nascimento; c) relativas
adorao dos orixs; d) de uso benfico; e) de uso malfico; f) de proteo contra as de uso
malfico.
Mais do que o conhecimento cientfico das plantas, o principal o conhecimento dos
of: encantaes transmitidas oralmente, sem as quais o trabalho no funciona, que so
pronunciadas no momento de preparao e aplicao das receitas medicinais (ogn).
Desta forma o homem que cai na mandinga de amor, cai no canto de Ossaim, pois
no possvel fazer qualquer encantamento, receita de cura, trabalho de toda espcie sem a
mediao do conhecimento do orix. E no basta apenas conhecer as ervas, mas saber como
en-cant-las.
Mas a expresso canto de Ossanha nos remete tambm a outra passagem da
mitologia que envolve o orix:

Um rei decidiu casar a sua filha mais velha.
D-la-ia em casamento ao pretendente
que adivinhasse o nome de suas trs filhas.
Ossaim aceitou o desafio.
tarde, Ossaim saiu sorrateiro por trs do palcio.
Subiu no p de obi e se escondeu entre seus galhos.

45
Ew significa folha, erva em iorub e se pronuncia eu. A capa do livro de Pierre Verger retrata o smbolo
de Ossaim: O smbolo de Ossain uma haste de ferro, tendo, na extremidade superior, um pssaro em ferro
forjado; esta mesma haste cercada por seis outras dirigidas em leque para o alto. (VERGER, 2002, s/p
verso online). Cf. figura 1
107
Quando as trs princesinhas saram para brincar,
Foram surpreendidas por um canto que vinha daquela rvore.
Era o canto de pssaro irresistvel,
de um passarinho das matas de Ossaim.
Mas o canto era de Ossaim, imitando o pssaro.
O passarinho brincou com as trs princesas
e conseguiu assim saber o nome delas.
Ai Del, Omi Del e On In,
eram estes os nomes das filhas do rei.
Sua esperteza havia dado certo.
No dia seguinte Ossaim foi ao rei
e declamou a ele o nome das princesas.
Ossaim ento casou-se com a mais velha.
Sua esperteza havia dado certo.
Ossaim desde ento identificado com o pssaro.
(PRANDI, 2011, p. 156).

Desta forma, Canto de Ossanha nos remete tambm ao canto do orix que se passa
por pssaro para trapacear na disputa pelas filhas do rei. Outros mitos versam tambm sobre
essa caracterstica do orix de usar dos poderes das ervas para se dar bem, como no mito
Ossaim vinga-se dos pais por deixarem nu (PRANDI, 2011, p. 156-157) ou Ossaim
mutilado por Orunmil (PRANDI, 2011, p. 160-161).
A advertncia do coro e de Vinicius de Moraes, numa tessitura mais alta, seguindo a
frase meldica anterior procedida por uma volta ao registro mais grave, uma sbita
conteno da msica que ia em ritmo ascendente quando Vinicius de Moraes instiga: vai,
vai, vai, vai e o coro responde no vou!. Todos se mantm na mesma nota. O canto
responsivo se repete quatro vezes. Na quarta vez, Vinicius introduz o refro explosivo em tom
maior homnimo. Tal a exploso que h a diferena de uma oitava entre no e vou
como podemos ver no quadro a seguir:

Figura 3: smbolo de Ossaim
108
Vinicius de Moraes definiu Canto de Ossanha na contracapa do disco como um
samba advertente e muito revolucionrio em seu contexto. Um samba positivo, que no se
recusa a enfrentar os problemas do amor e da vida (MORAES, 1966, s/p). Essa caracterstica
fica bem marcada nos versos do refro, no qual o coro afirma com convico:

Reparem no quadro como a frase meldica se torna mais complexa do que as da
primeira parte da msica, em movimentos que vo gradativamente de uma tessitura mais
aguda at uma regio mais grave. Luiz Tatit (2008) descreve dois movimentos na semitica
da cano: um de acelerao, em que h uma relao de proximidade, uma relao positiva
entre o locutor e seu objeto e o movimento de desacelerao, no qual h uma distncia entre o
locutor e o objeto desejado. No refro temos esses dois movimentos intercalados. As palavras
mais agudas esto prolongadas: no vou e ento a explicao de por que no vai segue
mais rapidamente at prolongar de novo na ltima slaba da palavra esquecer; a explicao
do que no se esquece tambm acelera at prolongar novamente na palavra amor e concluir
num registro mdio (no to agudo quanto comeara e nem na nota mais grave que fora
atingida que passou).
A msica retorna primeira parte da msica. Dessa vez Vinicius de Moraes no
alterna os cantos com Betty Faria. Canta sozinho: Amigo Senhor, Sarav! Xang me mandou
lhe dizer/ se canto de Ossanha/ no v/ que muito vai se arrepender!.
H uma passagem nos mitos sobre Ossaim que indica conflito entre o orix e Xang,
que justificaria o fato do orix da justia nos alertar para no irmos no canto do orix das

109
folhas. Uma delas contada de duas formas diferentes. Segundo Pierre Verger (1997, p. 24),
temperamento impaciente, guerreiro e imperioso de Xang se irritou com sua desvantagem
diante do conhecimento de Ossaim sobre o segredo das folhas. Ele ento procura sua esposa
Ians para ajud-lo: a senhora dos ventos deveria desencadear uma tempestade bem forte no
dia em que Ossaim pendura num galho de Iroko uma cabaa com suas folhas mais poderosas.
Ians aceita a misso. A cabaa ento rola para longe e os orixs se apoderam de todas
e tornam-se donos de algumas, mas Ossain continua detendo o segredo de suas virtudes,
sendo seu senhor absoluto, possuindo seu ax.
Na verso compilada por Reginaldo Prandi (2011, p. 151-152), o esprito de justia
do orix do trovo que julga que todos os orixs deveriam compartilhar do poder de Ossaim,
que nega dividir as suas folhas. Da ento procura Ians para derrubar as folhas do orix que
ento gritou Eu uass! As folhas funcionam, ordenando que as folhas voltassem para ele.
As que no voltaram perderam seu ax. Xang ento admite a vitria de Ossaim, que
continuou senhor dos segredos das folhas, porm deu de bom grado uma folha para os orixs
para que esses no o invejassem sendo, por isso, reverenciado toda vez que alguma delas
utilizada.
Seja como for, conta-se que houve entre Xang e Ossaim uma querela em torno do
poder deste sobre as folhas. Sendo tambm o orix da justia, rei e de grande prestgio e
influncia no Brasil sendo, talvez, ao lado de Iemanj, o orix mais conhecido, faz sentido que
ele seja evocado como aquele que alerta seus filhos para no carem no canto de Ossanha,
para que no se arrependam de cair em feitios e trabalhos, para que no se arrependam em
acreditar em promessas que no so cumpridas.
Vinicius de Moraes ento, seguindo a estrutura meldica ascendente j descrita na
primeira parte, entoa Pergunte pro seu orix/ amor s bom se doer e o coro repete a
orao. Estamos aqui diante do que podemos chamar de dialtica viniciana: amor s bom
se doer ou, como ele cantaria noutra cano em parceria com Baden Powell, Formosa:
ningum tem nada de bom sem sofrer!. Esse tema ser reiterado e trabalhado na primeira
faixa do lado B Tempo de Amor que, coincidentemente ou no, tambm conta com o coro
da amizade.
Esse movimento viniciano de que necessrio sofrer para amar, vai ser enfatizado nos
versos seguintes na resposta do coro que agora no mais no vou, mas sim vai vai vai
vai, amar, vai... sofrer, chorar e por fim a quarta resposta, que tal qual na primeira bridge
tambm introduz ao refro di-zer (di r e zer r uma oitava acima).
110
Interessante notar como Vinicius de Moraes se utiliza da ambivalncia dos orixs, j
mencionada no captulo 3, j que eles, por serem ambivalentes, dotados de paixes e
paradoxos humanos, confirmam a sua afirmao de que necessria a dor para viver um
bom amor.
O segundo refro alm da diferena entre no vou e dizer que eu no sou
ningum de ir apresenta uma modulao da primeira para a segunda estrofe. De uma para a
outra, a msica sobre um tom ficando ainda mais aguda e enftica. Vejamos:

Note que a primeira parte do refro comea no intervalo de uma oitava do r para o r.
J a segunda parte ascende do mi de passou para o f, modulando em um tom e meio toda a
estrutura meldica da segunda parte do refro.
Aps esse refro h um solo de flauta e ento retoma a segunda bridge e repete o
refro nessa estrutura. O final da msica novamente a bridge com Vinicius de Moraes
cantando incitando vai, vai, vai, vai! e o coro respondendo a sequncia amar sofrer
chorar dizer. Na repetio da bridge o coro ao invs de dizer dizer responde viver
encerrando a msica de modo ascendente e brilhante com o salto de uma oitava, anunciando
ali no final da primeira msica do que se trata o disco todo: Viver!.
***
Uma caracterstica de Vinicius de Moraes que vem desde a primeira fase de sua poesia
a capacidade de dessacralizar o metafsico, criando uma fsica extremamente humana e
comunicativa (CANDIDO, 2004, p. 104). Em diversos momentos a obra de Vinicius de
Moraes tangencia a metafsica e a religio para tratar de temas da vida cotidiana, como faz em

111
O dia da criao, mas tambm no famoso poema Operrio em construo, ambos com
epgrafes da Bblia. As letras dos afro-sambas se utilizam do mesmo artifcio: ainda que
remetam aos orixs, divindades e cultos afro-brasileiros, o tema das msicas se refere ao
movimento da vida e s relaes dos homens.
como se houvesse em Vinicius de Moraes uma espcie de movimento no qual ele
mistifica e enche de mistrio a malandragem que (en)forma o samba carioca, mas tambm
trouxesse para um plano mais profano a religiosidade do samba baiano, como na receita de
samba presente em Samba da Bno, no qual o gnero visto como uma forma de
orao, ou ainda no tom obscuro e misterioso da dialtica tanto de Canto de Ossanha,
quanto de Berimbau.
H uma proximidade formal entre Berimbau e Canto de Ossanha, mas Tlio Peci
Villaa (2012) nos chama ateno para uma proximidade, ou mais que isso, uma
complementaridade entre as canes e seus temas.

Quem homem de bem / No trai
O amor que lhe quer / Seu bem
Quem diz muito que vai / No vai
Assim como no vai / No vem

O homem que diz dou / No d
Porque quem d mesmo / No diz
O homem que diz vou / No vai
Porque quando foi / J no quis
O homem que diz sou / No
Porque quem mesmo / No sou
O homem que diz tou / No t
Porque ningum t / Quando quer

Villaa (2012) sugere a partir da correlao desses trechos a definio do que um
homem, um conceito de hombridade, correlato ao que chamamos aqui de dialtica viniciana e
tambm paralelo ao prprio universo afro a que evoca. Essa hombridade para Villaa, e
concordamos com ele, uma afro tica, estranha moralidade europeia. Uma tica muito
mais prxima de uma cosmogonia antropocentrada, como demonstramos a respeito da
cosmogonia das sociedades africanas tradicionais das quais descendem os nossos elementos
afro-brasileiros, muito mais prxima de seu carter pragmtico e contingente, adaptvel,
atento e esperto. Uma tica da mandinga e do ax ambivalentes no s como ocorre com
Ossanha, mas do capoeira que luta sorrindo, brincando, que quando cai, cai bem.
Afro tica do jogo de cintura, daquele sabe se adaptar ao movimento do outro,
calcada no tempo presente. Da capoeira que atravessou os sculos, que lutou na guerra, que
112
resistiu proibio e hoje patrimnio cultural. Da religio que se adaptou aos santos
cristos, que articulou deuses de pantees diferentes, que mesclou os marginais caboclos e
pretos velhos para continuar existindo: apoderar-se desta dor e redirecion-la de forma a
construir uma identidade e lutar por esta constituio exige, literalmente, jogo de cintura.
(VILLAA, 2012, s/p).
Um jogo de cintura que se ope a mediocridade e ao medo, que tece nos meandros dos
seus passos e jogadas seus caminhos. Essas canes constroem a partir da singularidade do
estilo viniciano uma tica combativa, mas ao menos tempo sensvel, na qual ecoa a
ambivalncia e o devir da cultura popular africana da qual descendem nossos elementos afro-
brasileiros.
113
A.2 Canto de Xang

Abordamos no decorrer do trabalho o que Schroeder (op. cit.) chama de processo de
carnavalizao no violo de Baden Powell, citando diferentes gneros musicais na
construo de suas composies, ainda que o centro no qual gira a sua obra, ou seja, o samba.
Falamos tambm sobre os estudos que Baden realizava poca da composio dos Afro-
sambas dos cantos gregorianos e a semelhana que este encontrava com as escalas
afrobaianas, como ele mesmo chamava.
Estes dois processos se manifestam na composio da segunda faixa do lbum: Canto
de Xang. Nela manifesta-se o entrelaamento de elementos modais de uso ritualstico
encontrada em quase todas as culturas espalhadas pelos cinco continentes, construdas em
escalas pentatnicas, com a influncia do modo gregoriano, cuja escala diatnica advm do
processo de construo semelhante ao da escala pentatnica, como demonstraremos a seguir,
gestando uma cano popular, que dialoga desde o ttulo, passando pela sua narrativa, com os
cantos e pontos para orixs.
Para um melhor entendimento dos elementos que compem Canto de Xang,
vamos nos valer amplamente das reflexes e snteses de Jos Miguel Wisnik, desenvolvidas
em O som e o sentido (1999):

Todas as melodias existentes so compostas com um nmero limitado de
notas. Assim como a lngua compe suas muitas palavras e infinitas frases
com alguns poucos fonemas, a msica tambm constri sua grande e
interminvel frase com um repertrio limitado de sons meldicos (...).
Aquele conjunto mnimo de notas com as quais se forma uma frase meldica
costuma ser chamado de escala (ou modo, ou gama). (...) A escala
um estoque simultneo de intervalos, unidades distintivas que sero
combinadas para formar sucesses meldicas. A escala uma reserva
mnima de notas, enquanto as melodias so combinaes que atualizam
discursivamente as possibilidades intervalares reunidas na escala como pura
virtualidade. As escalas variam muito de um contexto cultural para outro e
mesmo no interior de cada sistema (...). As escalas so paradigmas
construdos artificialmente pelas culturas, e das quais se impregnam
fortemente, ganhando acentos tcnicos tpicos. Ouvindo certos trechos
meldicos, dos quais identificamos no-conscientemente o modo escalar,
reconhecemos frequentemente um territrio, uma paisagem sonora, seja ela
nordestina, eslava, japonesa, napolitana, ou outra. (...) o paradigma natural
subjacente ordem dos intervalos meldicos a srie harmnica. com
base no paradigma harmnico que as associaes meldicas se investem de
diferentes graus de afinidade e atrito, formando polarizaes estveis e
antipolarizaes. (WISNIK, 1999, 65-66, grifos do autor).

114
Dentro destas possibilidades de organizao dos sons em escalas e modos, interessa-
nos aqui compreender a escala pentatnica, muito comum na msica folclrica de diversas
regies do mundo, segundo o Dicionrio de termos e expresses da msica (2004). Como o
prprio nome j indica, trata-se de uma escala de cinco sons, cuja organizao e intervalo
entre si obedecem a uma determinada lgica. Novamente, recorremos Wisnik (1999):

Os intervalos bsicos da srie harmnica do as referncias para balizar o
campo sonoro e delimitar nele um territrio. A oitava (que o primeiro
intervalo da srie, e o mais simples numericamente) no oferece, como j
disse antes, mais do que um espao de ao neutro e ainda vazio. A relao
entre uma nota e sua oitava puramente especular, sem desdobramento
dialtico. S com oitavas impossvel produzir frases: temos apenas uma
pontuao esttica do campo das alturas. J a quinta, o segundo intervalo da
escala harmnica, que sucede a oitava e a dinamiza, gerando movimento e
diferena, a base para a construo das escalas mais conhecidas e usadas
no mundo todo: a pentatnica (escala de cinco notas encontrvel seja na
China, na Indonsia, na frica ou na Amrica), e a diatnica (escala de sete
notas que, desde os gregos, passando pelo cantocho, o modo escalar da
tradio musical no Ocidente). Essas escalas so geradas a parte de uma
srie de quintas sucessivas e encadeadas. (WISNIK, 1999)

Jos Miguel Winsik faz a sua demonstrao a partir da nota f, mas, pensando j na
anlise que faremos a seguir da construo meldica de Canto de Xang, ns o faremos a
partir da nota sol.
Pensemos na conhecida escala Do R Mi F Sol L Si e a partir dela vamos construir
uma escala pentatnica a partir do Sol. A quinta nota em relao ao Sol R (Sol[1]- L[2]-
Si[3]-D[4]-R[5]). A quinta nota em relao ao R L (R[1]- Mi[2]- F[3]- Sol[4]- L[5]).
Seguindo essa mesma lgica, a quinta de L Mi, cuja quinta o Si. Temos ento as cinco
notas que compe a pentatnica criada tendo a nota Sol como referncia: SOL R L
MI SI. Outra forma de compreender os intervalos entre estes sons pens-los, como Wisnik
nos mostra, como uma costura em que se projeta uma quinta ascendente seguida de uma
quarta descendente (WISNIK, 1999, p.67), j que Sol a quarta de R [r mi f sol], que a
quarta de L, e assim sucessivamente. Colocando-as em ordem de proximidade temos ento:
Sol L Si R Mi.
Pois bem, so exatamente estas cinco notas que compem as frases meldicas das
estrofes de Canto de Xang.

:
115

116

Observe-se que todas as slabas das palavras entoadas nas trs estrofes da cano esto
nas linhas das notas da escala pentatnica que formamos anteriormente.
As escalas pentatnicas caracterizam em parte o chamado mundo modal. Jos Miguel
Wisnik (1999) aponta duas importantes caractersticas quanto este a modo de composio
musical, que nos fundamental no estabelecimento de dilogos a partir da construo de
Canto de Xang: a primeira a identificao da escala com uma propriedade semntica e
dinmica, em ltima instncia dinamognica, ou seja, ela corresponde a um movimento ou a
um estado de corpo e de esprito (WISNIK, 1999, p. 68). J nesta primeira caracterstica
encontramos uma ligao forte com a prpria funo ritualstica da msica nas religies de
matriz africana, sendo ela parte fundamental para o transe. Ou, dito de outro modo, prprio
da msica modal, da sua construo em escalas pentatnicas, a sua capacidade de estimular
e/ou propiciar a alterao do estado fsico daquele que envolvido por ela. A msica ritual do
candombl exerce exatamente essa funo.
Ainda que a escala pentatnica esteja nas mais diversas culturas, conforme dito acima,
e o processo de sua formao seja de certa forma anlogo entre si, no significa que elas
tenham o mesmo valor semntico em todos os lugares nos quais esto inseridas. Como Jos
Miguel Wisnik (1999) mesmo assinala, num dos excertos citados acima, o modo escalar,
reconhecemos frequentemente um territrio, uma paisagem sonora. Neste sentido, Guerra
Peixe em sua fala no III Congresso Afro-Brasileiro, em Recife, que aconteceu em setembro de
1982, nomeada A Influncia Africana na Msica do Brasil, ao falar da contribuio negra
para a nossa musicalidade ele afirma que os modos escalares trazidos pelos negros se
distinguem de outras paisagens sonoras. Ele afirma: uma escala pentatnica, mas que nada,
absolutamente nada, tem a ver com a tradicional escala pentatnica chinesa. A disposio dos
tons absolutamente diversa. (GUERRA PEIXE, 1985, s/p)
46
.

46
O msico e pesquisador Spirito Santo, em conversa conosco durante o II Congresso Nacional do Samba, dia
02 de dezembro de 2012, afirmou que as escalas utilizadas nos afro-sambas so em sua maioria de origem
sudanesa, ou seja, ligada s culturas nag-iorub. Aps a defesa deste trabalho, o pesquisador publicou o
seguinte artigo no seu blog MPB Afro Sambas, Reducionismo Nag e escalas musicais africanas na nossa
MPB, em resposta a questo que eu havia feito durante o congresso nacional do samba. Eis alguns trechos da
postagem: No caso da insero destas escalas modais caractersticas na msica popular moderna, urbana do
Brasil, vagamente representada como vimos pelas composies de Baden Powell e Moacir Santos para ficar
nos exemplos mais notrios optou-se pela utilizao preferencial de modos ou escalas deste ramo yorubano, de
forte contedo pico, livremente baseado em pontos tradicionais de certos orixs (como Xang e Nan). Estes
orixs, entre outros, como se sabe, so evocados por meio destas melodias e padres rtmicos de forte apelo
emocional, psicoativo, muito estimulante catarse coletiva e as chamadas possesses espirituais, to estudadas
por Bastide. (Observe-se que estas escalas so tambm usadas, com seu leve acento rabe muulmano, na msica
negra dos EUA, como o caso do jazz mais clssico do final dos anos 50 como trilha dramtica para filmes
noir - em ltima anlise, alis, fonte direta de inspirao destas correntes neo modernistas de nossa MPB.)
117
A segunda caracterstica nos remete a outro ponto tambm j abordado a respeito das
religies tradicionais africanas que a dimenso do tempo enquanto circular, cclico. O
carter circular de que se investem as estruturas rtmicas e meldico-harmnicas da msica
modal se traduz e revela na prpria experincia de tempo que (re)produz.
Canto de Xang em sua estrutura uma msica de durao longa para os padres de
msica comercial da poca, mais de seis minutos; as estrofes se repetem vrias vezes. Outros
aspectos como vamos descrever mais adiante tambm salientam essa caracterstica circular
que o prprio tempo circular vivido e sentido em ato. Nas palavras de Wisnik:

As melodias [de carter modal] participam de um tempo circular, recorrente,
que encaminha para a experincia de um no-tempo ou de um tempo
virtual, que no se reduz sucesso cronolgica nem rede de causalidades
que amarram o tempo social comum. Essa experincia de produo comunal
do tempo (estranha pragmtica cotidiana no mundo da propriedade privada
capitalista) faz a msica parecer montona, se estamos fora dela, ou
intensamente sedutora e envolvente, se entramos na sua sintonia (WISNIK,
1999, p.71).

Entretanto, Canto de Xang, assim como todas as canes do lbum e tambm como
a msica ocidental de maneira geral, composta no modo tonal. A base das escalas tonais so
escalas diatnicas, heptatnicas, formadas por sete notas, tambm deduzidas de intervalos de
quinta, dentre as quais encontraremos intervalos de tons e semitons, aumentando as suas
possibilidades de tenses e resolues.
Os modos gregos so produzidos por escalas diatnicas e cada um deles recebe um
nome a partir da nota da cabea. Se continuarmos a nossa escala pentatnica formada a partir
da nota Sol teremos a seguinte escala heptatnica: Sol R L Mi Si F D
(deduzidas dos intervalos de quinta). Colocando em ordem, destacando o intervalo de
tom/semitom, temos: Sol(tom)-L(tom)-Si(semitom)-D(tom)-R(tom)-Mi(semitom)F(tom)-
Sol. Esta escala iniciada a partir do sol, com esta estrutura, tom-tom-semitom-tom-tom-
semitom-tom-tom conhecido por Mixoldio.
A msica tonal partiu da escala diatnica para se formar, mas dentre os modos
gregorianos, Drico (nota da cabea R), Frgio (Mi), Ldio (F) etc., o escolhido foi o Jnico

Grosso modo, inserida que podem estar no mbito do chamado sistema modal clssico, estas escalas africanas
podem ser relacionadas aos modos gregos ou plagais conhecidos como Ldio e Mixoldio, ambos com um (em
termos europeus) acidente menor (o rebaixamento da tera) o que lhes d este peculiar carter pico,
emocionalmente perturbador (embora um tanto melodramtico, grandiloquente ou kitsch demais para o gosto de
alguns.) SANTO 2013, s/p.
118
cuja nota da cabea D. importante se debruar sobre a formao da escala de diatnica
de D, pois a sua sequncia de intervalos de tom e semitom ser a base para a transposio e
criao das demais escalas do sistema tonal, que mais que um modo meldico,
essencialmente um modo harmnico.
Temos a seguinte escala, separada pelos seguintes intervalos de tom e semitom:
D(tom) - R(tom) Mi(semitom) - F(tom) - Sol(tom) - L(tom) - Si(semitom) -D.
Diferentemente do Mixoldio (Sol) em que tnhamos: tom tom semitom tom tom
semitom tom , no modo Jnico (D) temos: tom tom semitom tom tom tom semitom. A partir
deste modelo sero formadas as outras escalas. Deste modo, se pensarmos que a nota de
referncia da melodia de Canto de Xang Sol, vamos montar a sequncia de Sol a partir
do modelo Jnico: Sol(tom) - L(tom) Si(semitom) - D(tom) - R(tom) - Mi(tom) -
F#(semitom) - (Sol).
A escala tonal de Sol maior, diferentemente do modo Mixoldio, possui o F
sustenido, que por sinal a nica nota que aparece em toda a melodia de Canto de Xang,
que no as outras cinco notas, da escala pentatnica, como podemos conferir no prximo
quadro:

Sobre o sistema tonal, reiteramos aqui as seguintes consideraes de Jos Miguel
Wisnik:

A tonalidade redimensiona o espao da escala diatnica segundo uma
hierarquia funcional baseada na triangulao entre o primeiro, o quarto e o

119
quinto graus da escala, cuja convergncia sobre a tnica configura uma
relao ultrapolarizante(...). A escala tonal no fixa mas mvel, atravs
das modulaes. Na verdade, ela est pendente sob uma verdadeira cascata
de quintas que faz de cada tnica uma candidata forte a dominante, e de cada
dominante uma tnica em potencial. A tnica est sempre a ponto de migrar
para outro lugar, carregando consigo as demais funes tonais, transpostas e
recompostas a partir de um novo tom (que corresponde a uma nova tnica).
Esse carter migratrio e consequentemente relativstico da tonalidade est
fundado nas oscilaes e ambiguidades do ciclo de quintas, comparvel a um
jogo de domins, que pode estar sempre se abrindo. Essa abertura s
modulaes faz, enfim, que a tonalidade se mova no apenas no campo
diatnico (como ocorria com o modalismo gregoriano) mas no campo
cromtico, formado dos doze semitons em que o temperamento igualado
divide a oitava (sendo que qualquer uma dessas notas pode ser tomada
como tnica e ponto de partida da escala tonal, em suas doze
transposies possveis, com direito ao modo maior e menor) (WISNIK,
1999, p. 128-130, grifos nossos).

Baden Powell, entretanto, subverte esta caracterstica da estrutura tonal sempre
progressiva, a partir das possibilidades cromticas (intervalos contnuos de semitons), ao
mescl-la com o baixo cantante, caracterstica de seu violo, influncia do choro, com o tema
e tempo circulares da cano, que se quer ritualstica. No refro, os acordes que compem a
harmonia da cano a partir do verso Tem sete cores sua cor/sete dias para a gente amar/ e
retomar novamente o refro, h uma cada de baixo em escala cromtica a partir da nota Mi:
Em7 B7/D# Em/D C#m7(5b) C7+ - B7 Bb Am7 (as notas em negrito
correspondem aos baixos e esto em sequncia decrescente cromtica: Mi-R sustenido-R-
D sustenido D Si Si bemol L). Ou seja, este efeito do baixo que reitera a
caracterstica do tempo circular, prprio da msica modal, feito a partir dos recursos da
msica tonal que possibilitam sua caracterstica de progressividade.
No que diz respeito harmonia, comparada a outras composies de Baden, Canto de
Xang, tal como os demais afro-sambas, so considerados pouco elaborados do ponto de
vista harmnico, muito possivelmente pela primazia dos aspectos ritualsticos e modais.
Alan Pierre (2000) na sua tese sobre o perfil do violo de Baden Powell analisa duas
verses instrumentais de Canto de Xang, compostas a partir da verso de 1966, aqui
analisada. Ainda que tirando suas concluses de duas verses distintas da que analisamos,
Pierre detecta em sua escuta referncias genricas a quatro origens distintas, segundo ele, na
interpretao de Baden: candombl, jazz, choro e samba. (PIERRE, 2000, p.78).
Na verso de 1966, a cano comea apenas com a percusso, caracterstica do
candombl. Os instrumentos percussivos usados na faixa esto entre aquele que Pessoa de
Barros chama de Orquestra Ritual: o agog, os atabaques, alm dos chocalhos, que se
120
parecem com o xeres, detalhadamente descritos pelo autor (cf. PESSOA DE BARROS, 2009,
69-77), com destaque ao agog, cujo som predominante durante toda a cano.
Ainda que no tange caracterstica rtmica, sabe-se que os pontos entoados aos orixs
alm de ento-los em louvor em suas letras, tambm os contemplam a partir da parte rtmica,
de seus toques. Pessoa de Barros (2009) afirma que h quatro ritmos que formam a base da
maior parte das produes musicais dedicadas a Xang: bat, luj, tonibob e kakaka-umb
ou bat-coto. Ao ouvir os ritmos presentes no CD que integra o trabalho de Pessoa de Barros,
podemos identificar uma semelhana entre o andamento de Canto de Xang e o ritmo
luj: toque rpido com caractersticas guerreiras, que significa em iorub luj, perfurao,
orifcio (PESSOA DE BARROS, 2009, p. 91) que remete mitologia de Xang quando ele
faz o orifcio na Terra, por ele entrando, deixando de ser rei e tornando-se orix. A diferena
que o ritmo luj tocado em trs andamentos, ao passo que Canto de Xang mantm o
andamento durante o seu tempo nada comercial de 630.

***

Xang foi o quarto rei de Oi, conforme assegura a maior parte dos pesquisadores da
histria africana. Ainda que a maioria dos mitos coletados no Brasil
47
corrobora a tese de
Maestri (1988 apud Pessoa de Barros) de que as razes do reino de Oi estejam centradas na
sua fundao por Orani, pai de Xang, oriundo de If e filho de Odudua, h alguns
pesquisadores que discutem tal verso (cf. Pessoa de Barros, 2009, p. 39).

Xang torna-se o quarto rei de Oi
Odudua, um guerreiro que vinha de uma cidade do Leste,
Invadiu com seu exrcito a capital do povo chamado if.
Essa cidade depois se chamou If, ou Il-If,
quando Odudua se tornou seu governante.
Ali Odudua conheceu um homem chamdo Setilu,
tambm chamado Adimu,
que foi o primeiro sacerdote de If.
Adimu era filho duma mulher sacrificada a Obatal
quando dos funerais do rei.
Era conhecido como Oni,
que significa o filho da mulher sacrificada.
Ele se tornou to importante em If
Que seu ttulo, Oni, foi mais tarde usado pelos reis de If.
Durante uma difcil guerra contra o Leste,

47
Aqui referimo-nos s nossas fontes bibliogrficas Prandi (2011) e Verger (1981 e 1997).
121
Adimu deu sbios conselhos ao rei,
mandando que ele sacrificasse nove de seus homens.
Odudua seguiu todos os conselhos
e venceu seu poderosssimo inimigo.
Odudua determinou ento que um sacerdote de If
deveria sempre fazer parte do conselho do rei.

Odudua tinha um filho chamado Acambi
e Acambi teve sete filhos
e seus filhos ou netos foram reis de cidades importantes.
A primeira filha deu-lhe um neto que governou Egb,
a segunda foi me do Alaqueto, o rei de Queto,
o terceiro filho foi coroado rei da cidade de Benim,
o quarto foi Orung, que veio a ser rei de If,
o quinto filho foi soberano de Xabes,
o sexto, rei de Pops,
e o stimo foi Orani, rei de Oi.
Esses prncipes eram vassalos do rei de If,
Que ento se transformou no centro de um grande imprio,
cujo nome era Oi.
Odudua era o grande rei de Oi.
Ele unificou as mais importantes cidades daquela regio,
mais tarde conhecida como terra dos iorubs.
Em cada cidade ele ps no trono um parente seu.
Ele foi o grande suserano dos reinos iorubs.
Ele foi chamado o primeiro Alafim,
o rei de Oi.

Quando Odudua morreu,
os prncipes fizeram a partilha dos bens do rei entre si
e Acambi ficou como regente do imprio at sua morte,
nunca tendo sido, contudo, coroado rei do imprio.
Nunca lhe foi atribudo o ttulo de Alafim.
Com a morte de Acambi, foi feito rei Orani,
o mais jovem dos prncipes do imprio,
que tinha se tornado um homem rico e poderoso.
A ancestral If era a capital dessa vasta regio conhecida como Oi.
O Alafim Orani foi um grande conquistador
e solidificou o poderio de Oi.
Um dia Orani levou seus exrcitos para combater
o povo que habitava uma regio a leste de seu imprio.
Era uma guerra muito difcil,
mas, antes de ganhar a guerra,
o orculo o aconselhou a estacionar com os seus homens,
pois ali ele haveria de muito prosperar.
Assim foi feito
e aquele acampamento a leste de If
tornou-se uma cidade poderosa.
Essa prspera povoao foi chamada de cidade de Oi
e veio a ser a grande capital do imprio fundado por Odudua.

Com a morte de Orani, seu filho Ajac
foi coroado terceiro Alafim de Oi.
Ajac, que tinha o apelido de Dad
por causa de seu cabelo
122
era um homem pacato e sensvel,
com pouca habilidade e nenhum tino para governar.
Dad-Ajac tinha um irmo que fora criado na terra dos nupes,
um povo vizinho dos iorubs,
filho de Orani com a princesa Iamass,
embora haja quem diga que a me dele foi Torossi,
filha de Elemp, o rei dos nupes, tambm chamado de tapas.
Esse filho de Orani era Xang, grande guerreiro,
que fundara uma pequena cidade chamada Coss,
nas cercanias da capital Oi.

Xang, que era o rei de Coss,
uma cidade tributria de Oi,
um dia destronou o irmo Acaj-Dad
e o exilou como rei de uma pequena cidade,
onde usava uma pequena coroa de bzios,
chamada coroa de Baiani,.
Xang foi assim coroado o quarto Alafim de Oi,
Governando o imprio de Odudua e Orani por sete anos.
Quando Xang deixou o trono,
Ajac-Dad voltou a reinar em Oi.
(PRANDI, 2011, p. 281-283).

O apogeu de Oi teria se dado no sculo XV quando

os territrios submetidos sua influncia poltica estendiam-se desde o vale
do Nger at as atuais fronteiras do Benin, limitada ao norte pelo territrio
dos nups e ao noroeste pelos baribs, at a costa do Oceano Atlntico, ao
sul. (MAESTRI apud PESSOA DE BARROS, 2009, p. 41)

Xang fora um destemido guerreiro que conseguiu afirmar sua autoridade de ampliar
os territrios do seu reino, expandindo o domnio de Oi, com lutas e alianas com as cidades
vizinhas. Tal dominao de Oi permitiu uma grande difuso do culto a Xang, uma vez que
a fora militar da cidade-Estado protegeu por muito tempo os iorubs de invases inimigas,
impedindo que seu povo fosse caado e vendido para o trfico de escravo destinado
Amrica. (cf. PRANDI e VALLADO, 2010, p. 145).
123

O perodo de declnio do poderio de Oi, no final do sculo XVIII, aproximadamente
em 1780, torna os iorubs presas fceis para o mercado de escravos. E justamente nesse
momento que os iorubanos chegam Amrica. Vinham de diferentes cidades, traziam
diferentes deuses, falavam dialetos distintos, mas tinham todos algo em comum: o culto ao
deus do trovo, ob de Oi, o orix Xang. (PRANDI e VALLADO, 2010, p. 145)

Mapa do Reino de Oi. Reproduo do mapa disponvel no livro de PESSOA DE BARROS, 2009, p. 45.
124
A partir deste fato torna-se mais clara a compreenso da importncia do culto de
Xang por toda a Amrica, aonde quer que tenha surgido uma religio que descendesse da
matriz africana, seja a santeria cubana, o xang caribenho, o candombl, o batuque, o tambor-
de-mina, o xang de Pernambuco. A chegada dos iorubs no Brasil, particularmente, deu-se
num momento em que no eram mais destinados ao trabalho nas plantaes, mas sim nas
cidades e no sendo separados entre si, podendo gozar de maior liberdade para o cultivo de
suas tradies vindas da frica, podendo recriar aqui sua religio.
No toa, o primeiro templo iorub da Bahia foi, conforme nos conta Reginaldo
Prandi e Armando Vallado (2010, p. 146) emblematicamente dedicado a Xang, a irmandade
religiosa na igreja da Barroquinha. A notvel importncia de Xang na constituio do
candombl brasileiro tambm identificada nas estruturas hierrquicas e na organizao dos
papis sacerdotais do candombl em comparao com o ordenamento dos cargos da prpria
corte de Oi, cidade de Xang. No artigo Xang, Rei de Oi, Reginaldo Prandi e Armando
Vallado (2010) se debruam detalhadamente nesta explicao (p. 148-150).
Os mitos relacionados a Xang relatam sua vaidade, seus numerosos casamentos, suas
qualidades enquanto guerreiro e rei generoso para com o seus sditos. Orix da justia,
detentor dos conhecimentos do fogo, senhor dos raios e do trovo. A importncia da memria
e da transmisso do conhecimento oral nas tradies africanas fica clara na prpria
transformao do homem e personagem histrico Xang em orix. Os ancestrais eram
lembrados aps sua morte. Se eram protagonistas de atos notveis eram ainda mais venerados
e conforme sua memria se expandia no tempo e no espao, eram cada vez mais lembrados.
Foi este o processo com Xang, que passou a ser lembrado em todo o reino de Oi e por toda
a parte onde houvesse seus sditos ou descendentes.
H distintas verses para a morte e transformao em orix vividas por Xang. Uma
delas conta que Xang teria sido rejeitado por seu povo e da ento teria se enforcado numa
rvore. Seu corpo, porm, no fora encontrado. Seus sacerdotes proclamaram que ele havia
partido por vontade prpria e estava presente nos relmpagos, raios e troves e era saudado
Oba ko so! Ob Koss!, que podia significar tanto o rei no se enforcou como o Rei de
Coss.
O mito a seguir narra outra verso da transformao de Xang em orix:

Xang e suas esposas transformam-se em orixs
Xang era um rei muito poderoso.
Vivia com suas esposas Ians, Ob e Oxum.
Sempre preocupado em fazer a guerra,
estava procura de uma nova magia para derrotar os inimigos.
125
Um dia, pensando ter descoberto finalmente
uma frmula muito poderosa,
Xang subiu numa colina e lanou seu experimento.
Era o raio, que maravilha, que poder!
Mas foi muito grande sua decepo.
Com rumor terrvel, a inveno precipitou-se sobre seu palcio e o destruiu,
incendiando tambm a cidade e matando grande parte de seus sditos.
Desesperado, Xang fugiu para a terra dos vizinhos tapas,
seguido por Ians.
Refugiou-se depois na cidade de Coss.
Mas a dor no o deixava em paz.
No suportando mais a tristeza que sentia pelo ato impensado,
Xang bateu fortemente os ps no cho
desaparecendo terra adentro.
Foi para Orum.
Ians o acompanhou e fez o mesmo na cidade de Ir,
sendo seguida por Oxum e Ob.
Desde ento Xang est vivo no trovo,
enquanto Ians, Oxum e Ob correm como rios.
Assim surgiram novos orixs.
(PRANDI, 2011, p.260-261)

Segundo Pessoa de Barros, a terra, local dos ancestrais, sagrada por excelncia, o
lugar onde habitam os homens. H alm de Xang, mitos de Ogum, que narram que aps uma
exploso de raiva e decepo, eles penetram na terra e transformam-se em orixs. Quando
estes transpem este umbral, passam categoria de orix e de ancestral. A terra delimita a
fronteira entre a existncia humana e divina (PESSOA DE BARROS, 2009, p. 91).
A letra de Vinicius de Moraes tambm dialoga tanto enquanto forma quanto em
contedo com a cosmologia de Xang. Ainda segundo Pessoa de Barros, as tradies orais,
conservadas geracionalmente, na frica Ocidental tem uma forte relao com o canto e
msica instrumental. Existem profissionais do canto e da msica que relatam tanto a vida
cotidiana das sociedades decantadas, como a histria dos reis (PESSOA DE BARROS, 2009,
p. 89).
A letra de Vinicius alm do carter de louvao do orix, explcito no refro cantando
em coro feminino Salve Xang, meu rei, senhor/ Salve meu orix!, traz em si essa
capacidade de memria e reflexo.
No podemos esquecer aqui da arquitetnica do sentido construdo na cano popular.
Ainda que dialogue com o canto ritualstico, ela est inserida num contexto secular, num
contexto social em que a cano popular funciona, no s, mas tambm, enquanto elemento
de memria social, crtica e reflexo a respeito da histria do pas. Quando o sujeito de
Canto de Xang inicia dizendo: Eu vim de bem longe/ eu vim nem sei/ mais de onde que
eu vim, em que o carter entoativo mais agudo das primeiras frases afirmam uma sensao
126
de certeza que se esvai na incerteza da frase cantada num registro mais grave no mais de
onde que eu vim, no podemos deixar de lembrar que a populao negra foi tirada de sua
terra de origem fora e trazida para o Brasil, onde, segundo o regime escravocrata, houve
uma grande dificuldade de se manter suas tradies e costumes. As geraes de negros
escravizados que nasceram j aqui no Brasil muitas vezes esto certos de que vieram de
longe, mas realmente no sabem ao certo de onde.
Sou filho de Rei/Muito lutei/Pra ser o que sou. Este verso remete ao mito de Xang,
que segundo consta, teria sido rei da cidade de Oi. O verbo lutei polissmico uma vez que
alm do sentido de lutar enquanto enfrentamento das dificuldades da vida, h o sentido de
batalha, confronto que remete caracterstica guerreira do orix da justia, do trovo e do
fogo.
Na letra da msica est presente o lirismo caracterstico de Vinicius de Moraes e sua
potica sobre o amor. Potica esta que pode nos remeter prpria vida do orix que teve trs
esposas: Oi-Ians, Oxum e Ob (cf. VERGER, 1997). A letra menciona ainda um avatar
48
de
Xang: Agod. Segundo Prandi e Vallado, Agod sincretizado com So Jernimo. Gente
de Agod do tipo guerreira, violenta, brutal, imperiosa, aventureira, amante da ordem e da
justia, mesmo que isso implique uma justia pautada em seu prprio benefcio. Neste
sentido a letra de Vinicius destoa um pouco da cosmologia, uma vez que a brutalidade dos
filhos de Agod contrastam um pouco com o discurso do seu sujeito que afirma Eu sou
negro de cor/ mas tudo s amor/ em mim./ Tudo s o amor/ para mim/ Xang Agod!
A meno ao mito segundo o qual Xang aps uma exploso de raiva e fria abre um
orifcio na terra, entrando nele e tornando-se um orix est presente no apenas no ritmo
luj, mas no prprio desenho das frases meldicas. Voltemos aos quadros acima das frases
meldicas. Reparem que as estrofes sempre terminam, ou se estabilizam na nota mais grave,
no caso o Mi. Eu vim de bem longe/eu vim nem sei/mas de onde que eu vim (Mi)/ Sou
filho de rei, muito lutei pra ser o que sou (Mi)/ Eu sou negro de cor, mas tudo s amor em
mim (Mi)/Tudo s o amor para mim (Mi). As frases meldicas do eu-lrico homem-
humano, que no caso so cantadas por Vinicius de Moraes, que fala sobre si, suas
dificuldades, suas lutas, seu carter terminam no registro grave, pensando de forma anloga,
terminam no cho, na terra, lugar de transio entre o mundo dos homens, os ancestrais e os

48
Qualidade o termo usado no candombl para designar as mltiplas invocaes ou avatares dos orixs.
Assim como no cristianismo, no caso de Nossa Senhora e Jesus Cristo, as qualidades referem-se a cultos
especficos do orix, em que so invocados aspectos diversos de sua biografia mtica, o que inclui diferentes
idades, suas lutas e aventuras, sua glorificao e deificao etc. (PRANDI e VALLADO, 2010, p. 152). Ainda
127
orixs. A frase de transio da estrofe para o refro a louvao de Xang em seu avatar
Agod, Xang Agod!, terminando num registro mdio, um pouco mais agudo que o grave
do cho, anunciando a ascenso do orix.
O canto do refro muda o registro da cano. entoado no mais por Vinicius de
Moraes, mas pelo Quarteto em Cy. Diferentemente das estrofes, ele est num registro muito
mais agudo. Ou seja, Xang adentra a terra e se eleva a Orum, o cu, onde habitam os orixs e
ento louvado e lembrado por seus sditos. O canto do refro uma louvao ao orix.
Salve Xang, meu rei, senhor! Note, no quadro acima do refro que justamente a palavra
orix, mais especificamente a slaba ri que est na nota mais aguda da tessitura de toda a
cano, na nota R. Salve meu orix!.
As quatro vozes femininas nos remetem s quatro mulheres importantes da vida de
Xang, segundo as narrativas mticas: suas trs esposas, Ians, Oxum e Ob e em alguns
mitos sua me, com quem chega muitas vezes a ter envolvimentos amorosos, Iemanj, que ao
lado de Xang uma das personagens do panteo iorub mais conhecidas no imaginrio
brasileiro.

Tem sete cores sua cor,
sete dias para gente amar!

O sete um nmero importante na temporalidade ritualstica da tradio iorub, mas
no s nelas, um nmero bastante recorrente
49
em outras tradies espirituais e religies
como nmero de concluso e fechamento de ciclos. Segundo alguns mitos, o reinado de
Xang durou sete anos.
O final do refro novamente remete ao cho, ao grave. Alis, interessante notar que
durante o refro a extensa tessitura da melodia da cano abrangida, aparecendo a nota mais
aguda (mais prxima ao cu, orum) a slaba ri de orix (nota r) e tambm a mais grave, o
mi, quase duas oitavas abaixo, na ltima slaba do refro da palavra amar.
No toa, amar est no registro mais grave, mais prximo terra e faz a transio
para a ltima estrofe, na qual Vinicius de Moraes retoma o canto. Retomando aqui a j
mencionada dialtica viniciana do amor e da dor, a ltima estrofe de Canto de Xang
trabalha com a ambivalncia presente no apenas no mundo dos homens, mas tambm entre
os orixs.

segundo estes dois autores, os avatares de Xang so: Agod, Obacoss, Jacut, Afonj, Baru, Air, Air Intil,
Air Ibon, Air Osi.
128
Segundo o mito no qual Xang incendeia acidentalmente o prprio palcio, ele o faz
na busca de aperfeioar maneiras para melhor combater e lutar pelo seu reino. A dor de ter
proporcionado sofrimento para os seus a razo pela qual Xang morre. Por sua morte ser
injusta ele elevado a Orix. Xang morre de dor e sente dor por amar. Tal como narram os
versos da ltima estrofe: Mas amar sofrer, mas amar morrer de dor. O eu-lrico, filho de
santo, filho de Xang, pede a seu orix que faa do seu caminho tal qual o dele Xang meu
senhor, Sarav!/ Me faa sofrer, mas me faa morrer/ Me faa morrer de amar/ Xang meu
senhor, Sarav!/ Xang Agod!.
E a cano se repete, num movimento cclico de mais de seis minutos, num
movimento envolvente tal qual a msica ritual. E termina com o canto hipnotizante da flauta e
a percusso em destaque, tal como havia comeado.

***

No decorrer da pesquisa, nos encontros, apresentaes de trabalho, conversas
descontradas sobre o tema, o fato de Vinicius de Moraes ser branco, classe mdia alta, de
formao erudita sempre lembrado como fator que no deve ser esquecido ou subjugado nas
anlises sobre os Afro-sambas. Segundo Bakhtin, entretanto, a intencionalidade do autor, sua
biografia ainda que no devam ser esquecidas ou ignoradas, no so o elemento primeiro do
qual se deve partir uma anlise. Ainda que pensador da cultura, ou como ele mesmo coloca,
algum que faz antropologia filosfica, ou semitica das ideologias, Bakhtin parte do signo,
do texto, do dado para ento ir ao mundo concreto e real e da fazer suas conexes. Se o fato
de Vinicius de Moraes no ser negro e, no momento da composio desta srie aqui analisada,
no ser devoto ou vinculado a nenhuma casa de Santo, relevante para as nossas anlises, o
prprio texto quem deve nos remeter a tal raciocnio e no o contrrio. necessrio estar
atento.
Nos chama ateno um verso em especial de Canto de Xang. Na verdade, no
apenas o verso, mas uma palavra em especial, o advrbio adversativo mas. Logo nas
primeiras estrofes da cano, a letra diz o seguinte Sou filho de rei muito lutei pra ser o que
sou. Eu sou negro de cor, mas tudo s amor em mim. Tudo s amor para mim. Note bem,
eu sou negro de cor, mas tudo s amor em mim. Dito de outro modo, a adversativa pode

49
Sobre o nmero sete, conferir o artigo de Antnio Zago Mistrios do Nmero Sete, disponvel em
http://www.fronteirasul.org.br/sete.htm.
129
ser relida como uma concesso: ainda que eu seja negro, tudo s amor em mim. Sou negro,
entretanto, ou apesar disso, tudo s amor em mim.
Eu sou negro de cor, mas? Mas tudo s amor em mim?
Caso no houvesse a adversativa mas, no encontraramos muitas razes para
problematizar este verso. Sou negro de cor, tudo s amor em mim. O fato que a
adversativa est presente e no nos permitido passar despercebido por ela. Mais do que uma
explicao exaustiva, sobre o significado deste verso, vamos especular a respeito, e para isso
vamos nos valer do ambiente scio-histrico no qual est inserida a composio e tambm da
posio do autor tanto em relao a este ambiente quanto em relao ao contedo sobre o qual
fala.
Podemos ler esse mas tudo s amor na chave de entendimento de um eu lrico
negro, brasileiro, que apesar de ter muitos motivos para viver no dio e no rancor, devido a
todo o processo de escravido sofrido e do qual herdeiro, ele viva no amor. Apesar de todo o
peso simblico de sculos de opresso que a cor de sua pele carrega, o negro s amor.
Na narrativa construda pelo filme Vinicius (2005), abordado envolvimento de
Vinicius de Moraes com o universo simblico negro. A abordagem comea com os
depoimentos de Maria Bethnia e Edu Lobo falando sobre os afro-sambas, seguida de um
trecho em vdeo que registra Vinicius de Moraes, Baden Powell e um coro da amizade
cantando Canto de Ossanha.
A filha de Vinicius de Moraes, Suzana de Moraes, d um depoimento sobre a sua
vivncia ao lado do pai nos Estados Unidos, o primeiro posto de embaixador, ainda na dcada
de 1940. Relata como a sua experincia no ambiente norte-americano, do racismo, dos
linchamentos, da Ku Klux Klan, dos locais segregados e como aquilo ainda lhe vivo na
memria em decorrncia das passionais discusses que havia no ambiente familiar, dentro da
sua casa a respeito.
O documentrio traz como ilustrao o episdio do jovem negro Emitte Louis Till,
morto a tiros por ter assoviado para uma mulher branca numa cidade do Mississipi e a
adaptao dos rappers e do ator Ricardo Blat do poema que Vinicius de Moraes fez sobre este
episdio.
Fechando essa sequncia da narrativa do filme, temos o depoimento de Gilberto Gil.
Possivelmente, pela fala do cantor e compositor baiano, ele respondia se era legtimo esse
envolvimento de Vinicius de Moraes com o legado afro-brasileiro. E sintomtico que a
pergunta tenha sido respondida por um negro. Reproduzimos aqui o depoimento de Gil:

130

Vinicius trabalhava no cerne do afeto. Nessa coisa que Vinicius
trabalhava. Nessas interseces entre esses... esses... plos... quer
dizer... No centro do dilogo. Onde o dilogo se pode, onde o dilogo
se faz entre todas as divergncias, entre todas as polaridades, enfim.
Ele era assim. Vinicius era assim. No toa ele dizia: sou o branco
mais negro. que ele era. Ele sentia isso. Ele queria que fosse assim.
Queria os brancos fossem negros, queria que os negros fossem
brancos, queria que... enfim, a compreenso existisse entre todos. Ele
era um homem de afeto, um homem de harmonia. Era absolutamente
legtimo. Alm disso ele era tocado mesmo... esteticamente.
(VINICIUS, 2005, Rio de Janeiro grifos nossos).

Se partimos do depoimento de Gilberto Gil e nos voltamos questo do verso mas
tudo s amor, temos um sentido de construo de harmonia, de dilogo. E no apenas por
parte do eu-lrico negro, mas de entender a postura de Vinicius de Moraes, que tinha a
dimenso da visibilidade de sua obra naquele momento em termos de Brasil, como algum
disposto a positivar os negros e suas matrizes culturais.
H outros sentidos possveis, entretanto.
Franz Fanon no livro Pele Negra, Mscaras Brancas tenta determinar as tendncias
do que, na introduo da obra, chamou de duplo narcisismo, o do branco fechado em sua
brancura e do negro na sua negrura, as motivaes que ele implica. No livro o autor deixa
claro que suas observaes e concluses do estudo clnico, delineado por repertrio que vai da
literatura psicanlise, passando pela filosofia e cincias sociais como um todo, so vlidas
apenas para as Antilhas, por ser antilhano de origem. Entretanto, nas reflexes do captulo 5
A experincia vivida do negro intumos encontrar ecos e reverberaes deste verso de
Canto de Xang. Construdo como um testemunho em primeira pessoa, o captulo, como o
prprio Fanon esclarece na introduo, mostra o preto diante de sua raa. Assiste-se neste
captulo aos esforos desesperados de um preto que luta para descobrir o sentido da
identidade negra. (FANON, 2008, p. 30).
Em diversos momentos de tal captulo, a situao do preto comparada do judeu.
Fanon chega a citar a advertncia que lhe fora feita: Quando voc ouvir falar mal dos judeus,
preste bem ateno, esto falando de voc (FANON, 2008, p. 112). Ou seja, um anti-semita
seguramente um negrfobo. Entretanto, conforme argumenta Fanon, o judeu pode ser
ignorado na sua judeitude:

Ele no est integralmente naquilo que (...). O judeu s no amado a
partir do momento em que detectado. Mas comigo tudo toma um aspecto
131
novo. Nenhuma chance me oferecida. Sou sobredeterminado pelo exterior.
No sou escravo da ideia que os outros fazem de mim, mas da minha
apario (FANON, 2008, p. 108).

Ou seja: a apario do homem de cor. No necessrio um ato, mas o simples fato de
existir e exibir a cor. O que o subjuga algo externo e ao mesmo tempo inerente.

_ Veja, meu caro, eu no tenho preconceitos de cor...Ora, essa, entre
monsieur, em nossa casa o preconceito de cor no existe!... Perfeitamente, o
preto um homem como ns...No por ser negro que menos inteligente
que ns... Tive um colega senegals no regimento que era muito refinado...
(FANON, 2008, p. 106)

Olhe o preto!... Mame, um preto! Cale a boca, menino, ele vai se aborrecer!
No ligue, monsieur, ele no sabe que o senhor to civilizado quanto ns...
(FANON, 2008, p. 106)

Como assim? No momento em que eu esquecia, perdoava e desejava apenas
amar, devolviam-me, como uma bofetada em pleno rosto, minha mensagem!
O mundo branco, o nico honesto, rejeitava minha participao. De um
homem exige-se uma conduta de homem; de mim, uma conduta de homem
negro ou pelo menos uma conduta de preto. Eu acenava para o mundo e o
mundo amputava meu entusiasmo. Exigiam que eu me confinasse, que
encolhesse. (FANON, 2008, p. 107)

A vergonha. A vergonha e o desprezo de si. A nusea. Quando me amam,
dizem que o fazem apesar de minha cor. Quando me detestam, acrescentam
que no pela minha cor... Aqui ou ali, sou prisioneiro do crculo infernal.
(FANON, 2008, p. 109)

Os pretos so selvagens, estpidos, analfabetos. Mas eu sabia que, no meu
caso, essas afirmaes eram falsas. Havia um mito do negro que era preciso,
antes de mais nada, demolir. No estvamos mais no tempo em que as
pessoas se impressionavam diante de um padre preto. Tnhamos mdicos,
professores, estadistas... Sim, mas em todos esses casos algo de inslito
persistia. Ns temos um professor de histria senegals. Ele muito
inteligente... Nosso mdico um negro. Ele muito cordial. (FANON,
2008, p. 109)

A letra de Vinicius de Moraes faz ecoar essa concessividade, na qual possvel ser
bom, amar e ser amado apesar da cor. Essa concesso da cor, que um fardo. Fardo histrico
dos trezentos anos de escravido. A adversativa na frase do eu lrico que se afirma negro de
cor pode ser entendida como um pedido de reflexo, afastamento da atitude de preconceito
arraigada no imaginrio dos no negros. Sim, sou negro! Minha cor, entretanto no um
132
estigma de negao. Quem entoa este canto, por sua vez, o branco que se intitula o mais
preto do pas. H poucos anos, Vinicius havia montado a pea Orfeu da Conceio em
homenagem ao negro carioca, tendo plena conscincia de que seu sucesso devia-se ao fato de
sua insero nos meios de comunicao, devido a seu prestgio de poeta, j que no havia
romantismo nenhum em seus escritos em admitir que o Brasil era um pas racista, e que
dificilmente subiriam ao palco gloriosos o elenco inteiramente negro no Theatro Municipal do
Rio de Janeiro, no fosse por ele.
A adversativa de Canto de Xang sintomtica.
Por mais bem intencionada que possa ter sido, e a trajetria de Vinicius, assim como o
conceito dos afro-sambas como um todo reflete isso, a frase problemtica. Ela
desconfortvel, destoa. Faz refletir sobre um pas na dcada de 1960 no qual era preciso
lembrar aos ouvintes que apesar da pele, aquele sujeito era bom. E destacamos aqui o fato de
Vinicius de Moraes ser branco. A msica Black, a soul music e sua incurso no pas mais
pesadamente na dcada de 1970 mostraram eu-lricos negros, entoados por negros numa
atitude afirmativa no apenas de seu ethos, apesar da cor, mas ao contrrio, valorizando
justamente os traos fenotpicos.
133
A.3 Bococh

Iemanj afoga seus amantes no mar

Iemanj dona de rara beleza
e, como tal, mulher caprichosa e de apetites extravagantes.
Certa vez saiu de sua morada nas profundezas do mar
e veio terra em busca do prazer da carne.
Encontrou um pescador jovem e bonito
e o levou para seu lquido leito de amor.
Seus corpos conheceram todas as delcias do encontro,
mas o pescador era apenas um humano
e morreu afogado nos braos da amante.
Quando amanheceu, Iemanj devolveu o corpo praia.
E assim acontece sempre, toda noite,
quando Iemanj Conl se encanta com os pescadores
que saem em seus barcos e jangadas para trabalhar.
Ela leva o escolhido para o fundo do mar e se deixa possuir
e depois o traz de novo, sem vida, para a areia.
As noivas e as esposas correm cedo para praia
esperando pela volta de seus homens que foram para o mar,
implorando a Iemanj que os deixe voltar vivos.
Ela levam para o mar muitos presentes,
flores, espelhos e perfumes,
para que Iemanj mande sempre muitos peixes
e deixe viver os pescadores.
(PRANDI, 2011, p. 390-391)

Desde que iniciamos nossa pesquisa procuramos nas mais diversas fontes, qual seria o
significado da palavra que d nome a terceira faixa do lado A do lbum Os Afro-Sambas de
Baden e Vinicius: Bococh. A busca apresentou alguns resultados a partir de contribuies
de alguns amigos e colaboradores. Humberto Carlos
50
, pesquisador e tradutor do idioma
iorub, no encontrou o vocbulo bococh na lngua iorubana. Entretanto, propondo uma
traduo, k che quer dizer no fazer, logo b' k che que poderia ser traduzido por
como voc no faz... ou como voc no fez....
Murilo Viana, integrante conjunto de msica instrumental Trio Bococh nos
apresentou uma outra leitura do termo. Murilo conta que uma entidade da Umbanda, o
Boiadeiro da Serra (ou Joo Firmino) teria dito a ele que o termo era usado por diversos
povos, significando caminhos abertos ou algo (segredo) que abre os caminhos. O

50
Humberto Carlos filho de santo da Casa de Adelode, neto de Bob, desde 1985. Formado no curso de
Lngua e Cultura Yorub pela USP So Paulo e pesquisador e tradutor do If. Quanto ao vocbulo bococh,
alm das pesquisas prprias, Humberto relata que procurou amigos na Nigria para pesquisar a respeito e que
todos eles foram unnimes em afirmar que esta palavra no existe no vocabulrio iorub. As conversas com
Humberto foram feitas atravs de e-mail e rede social. O primeiro contato foi feito por intermdio de um amigo
comum, Lucas Oliveira. Os contatos datam de setembro de 2012 a janeiro de 2013.
134
significado de bococh atrelado a caminhos seria confirmada por uma verso de Baden
Powell ao violo tocando a mesma base harmnica com as frases meldicas na mesma
estrutura da cano lanada no lbum de 1966, porm com uma letra em iorub que faz
referncia e louvao a Exu
51
, sob o mesmo ttulo
52
.
Na contracapa do lbum, por sua vez, Vinicius de Moraes diz: Em Bococh
(Segrdo), volta o tema de Iemanj, j aqui tratado ritmicamente maneira do candombl.
(MORAES, 1966, s/p).
Bem sugestivo. Se bococh significa mesmo, literalmente, segredo, ou se o seu prprio
significado um segredo. Segredo se conta, se revela ou se guarda. Seja como for, trata-se de
falar ou no falar. A terceira faixa do lado A literalmente uma colagem de dilogos, na qual
a alternncia de vozes de Vinicius de Moraes e Quarteto em Cy mais do que um mero arranjo
musical, de fato uma alternncia de sujeitos, de interlocues.
J nos demoramos aqui no fato de que o canto a fala potencializada. Como Luiz Tatit
(2008) insiste em toda a sua semitica da cano, a fala espontnea carregada de melodia,
que por seu carter imediato e corriqueiro, se perde. O cancionista, no frigir dos ovos, no
faria mais que organizar esse material vivo no cotidiano e estabiliz-lo atravs da msica. Se
para Bakhtin o carter volitivo-emocional, a inteno, expressada pela entoao, possvel
depreender sentido das frases meldicas de um canto, justamente por elas organizarem a fala,
o dizer, de forma mais potente, salientando justamente o carter entoativo. E no caso da
msica tonal, como pudemos observar no captulo sobre Canto de Xang, literalmente

51
Segundo Humberto Carlos, a cantiga cantada por Baden Powell na verdade uma conhecida cantiga de louvor
ao orix Exu. Ouvindo o canto de Baden, Humberto afirmou que a pronncia se afasta um pouco do idioma
original. Ele fez uma compilao do texto da maneira que ficasse o mais prximo possvel da forma como se
canta hoje, porm, sem nada que indique que esta seja a forma original: Cantiga de

lbr gb, Baba mo jb
l ba k e
lbr gb, Baba mo jb
m gb p t
lbr gb, Baba mo juba
Lgbr, ln

Elegbra me escute, Pai eu te sado
Eu me prostro ao cho para te saudar
Elegra me escute, Pai eu te sado
Voc que transporta o dend sem entornar
Elegbra me escute, Pai eu te sado
Poderoso Ex dos caminhos

52
Murilo Viana nos enviou tal verso pelo seguinte link: http://www.youtube.com/watch?v=9FHqq0_A5TQ.
Vdeo disponvel no cd de anexo.
135
falar/cantar dizer em um determinado tom. As frases meldicas podem ser transpostas,
moduladas, a partir da forma de intervalos de tom e semitom do sistema tonal.
Tudo isso para dizer que no nos passa despercebida a forma como se inicia Bococh.
A faixa se inicia com a voz de Vinicius de Moraes interrompendo o silncio, perguntando:
Menina bonita, prond que oc vai?. Ele ento reitera a pergunta, subindo em meio
mesma frase meldica. A resposta vem em tom grave, atravs de um coro unssono do
Quarteto em Cy, como quem de fato conta um segredo, fala aquilo que no deve ser revelado:
Vou procurar o meu lindo amor no fundo do mar!.

Essas oscilaes de tons na frase meldica de Vinicius de Moraes fica ainda mais
explcita, e ao nosso ver, com maior sentido formal e conteudstico, quando o agog anuncia o
final do prlogo e Vinicius de Moraes que havia cantado a frase em L e Sib, sobe 4 semitons
(dois tons) e canta agora o verso em R. A mudana da frase e o aumento da tonalidade se
conjugam na formulao do sentido, como se Vinicius de Moraes ciente agora do segredo
da interlocutora, tentasse impedi-la do intento, e para tanto aumenta o tom de voz: Menina
bonita, no v para o mar!. Obstinada, a resposta conjuga com o tom duas vezes mais agudo
que o segredo da introduo anunciando tambm em unssono, como ser em toda a cano:
Vou me casar com meu lindo amor no fundo do mar. Nessa estrofe expressada o
significado de bococh apresentado por Humberto Carlos, ou seja no fazer.

136

O mar aqui parece ser o prprio acompanhamento instrumental da cano. A sensao
que nos toma de que no momento da introduo, ambos, eu-lrico de Vinicius de Moraes e
eu-lrico de Quarteto em Cy esto ainda na areia, observando o mar. O agog anuncia a
entrada da menina no mar. Mais que procurar, a menina bonita j est no mar, com a certeza
de que ir se casar com o seu lindo amor no fundo do mar. A sensao do prprio balano do
mar a partir da instrumentao se potencializa nos versos seguintes, com a prpria
vocalizao das ondas do mar: nhem nhem nhem, canta o Quarteto em Cy, numa melodia
ascendente, como uma onda que se ergue. A que Vinicius de Moraes responde: a onda que
vai, a onda que vem, a vida que vai, no volta ningum, todas as frases em
movimento descendente, formando o movimento cclico das ondas, que o prprio
movimento cclico da vida, da vida que emerge e tambm se esvai.

137
A estrofe seguinte apresenta um procedimento sobre o qual Luiz Tatit tambm
trabalha no seu mtodo de semitica da cano, j abordado aqui na anlise de Canto de
Ossanha. No canto de Quarteto em Cy Foi e nunca mais voltou e Triste, triste me deixou
h o alongamento das slabas foi e tris. A distenso denota, segundo Tatit, lamento e tristeza,
caracterstico de momentos em que o sujeito da cano est distante, longe do objeto de
desejo, longe do ser amado, no caso. Este alongamento, entretanto, se contrasta com o restante
do verso que, tal qual o contraponto de Vinicius de Moraes cantando nunca mais, nunca
mais, nunca mais, em ritmo acelerado, sugerindo movimento, uma ambientao agitada,
como um mar violento, uma pesca difcil, quem sabe.

Ao final dessa desta sequncia Vinicius de Moraes quem canta a onopatopeia do
mar: nhem, nhem, nhem, enquanto o Quarteto em Cy responde da onda que vai e vem, da
vida que vai e no volta ningum. Aqui h a sugesto do eu-lrico de Vinicius entrando no
mar e da compreenso da menina bonita do processo de nascer e morrer em seu movimento
cclico, anunciando a sua partida definitiva junto aos braos do amado.
O coro unssono do Quarteto em Cy, aps da constatao de Vinicius de Moraes da
menina bonita que fora para o mar, Dorme, meu bem, que voc tambm Iemanj. A
sensao de que seja a prpria Iemanj, ou seja, o prprio mar, acolhendo o corpo da
menina bonita.
Os instrumentos de sopro no interldio para a volta das estrofes cantadas, retomadas
com o balano do mar, trabalham na mesma chave do canto responsivo levado durante toda a
cano por Vinicius de Moraes e Quarteto em Cy, com o saxfone propondo uma frase a que a
flauta transversal responde.
Da repetio das estrofes h apenas uma modificao, que Vinicius de Moraes
integrando o coro final de Dorme, meu bem, que voc tambm Iemanj.. O sentido a que

138
poderamos atribuir aqui seria agora no mais do mar a recebendo, mas do entorno, os
amigos, acolhendo o corpo morto ou desacordado da menina bonita.
Na ltima repetio, cessam os instrumentos harmnicos e meldicos em
rallentando
53
, como se estivssemos pouco a pouco saindo da gua; as percusses continuam,
enquanto a voz de Vinicius de Moraes nos conta Menina bonita que foi para o mar. E como
uma verdadeira cano de ninar, envolta pelo encanto da rainha das guas, o coro feminino
acalenta solo Dorme meu bem, que voc tambm Iemanj.
O canto responsivo de Vinicius de Moraes e Quarteto em Cy e suas significaes
possveis certamente dialogam, tematicamente, com o mito de Iemanj que serve de epgrafe
para esta anlise. A menina bonita vai ao fundo do mar procurar se casar com seu lindo amor,
porque ele no voltara de l. Se era ou no o lindo amor um pescador, no h marcas
lingusticas na cano que nos revelam tal fato, mas o imaginrio do ouvinte de msica
popular gravada no Brasil a esta poca j estava habituado com a narrativa do pescador que se
perde nos braos amantes de Iemanj, assim como j conhecia a namorada/noiva/esposa que
ficava na beira da praia observando as ondas do mar at enlouquecer de tanto esperar. Como
tambm j havamos salientado, essas narrativas so conhecidas principalmente devido s
canes praieiras de Dorival Caymmi.
Segundo Antnio Risrio (1993), Dorival Caymmi um dos precursores de Iemanj
no imaginrio brasileiro, dentro do processo de transformaes e difuso dos signos a que
Risrio, com razo, atribui msica popular. Da mesma forma que ao longo dos anos 1950 a
cultura engajada forjou suas figuras tpicas, representantes de uma determinada brasilidade
(NAPOLITANO, 2007), e a figura do pescador estava entre elas.
A argumentao de Andr Domingues (2009), entretanto, demonstra que essa
familiaridade do pblico consumidor de canes de rdio com a temtica de sambas baianos
data j dos anos 1930 e 1940. De forma que Dorival Caymmi ao lanar suas canes praieiras
no Rio de Janeiro contava com um ambiente favorvel para a imerso tanto da temtica da
saudao Bahia, quanto dos seus motivos regionalistas, ou seja, os sambas de tema baiano,
quanto as praieiras. Fugindo da tendncia da historiografia de atrelar Dorival Caymmi a uma
composio de temas tipicamente folclricos ou ainda de relegar as canes praieiras a uma
espcie de genialidade e originalidade do autor, Andr Domingues demonstra que o mundo
que Caymmi retrata nas suas canes praieiras, da vida comunitria dos pescadores, no era
necessariamente o mundo de convivncia de Caymmi. Ademais, durante os anos de 1930

53
Rallentando, segundo o Dicionrio de Expresses e Termos da Msica, significa reduo gradual de
andamento. Verbete est na pgina 272.
139
houve uma onda de discursos regionalistas na cidade de Salvador, exemplificado pelo
Segundo Congresso Afro-Brasileiro, realizado por Edson Carneiro.
Feitos estes esclarecimentos, podemos nos deter de forma mais crtica argumentao
de Antnio Risrio a respeito da marina caymmiana. Apesar dos iorubs no serem um povo
litorneo, Risrio (2009, p. 78-81) argumenta que a marina de Caymmi tem uma forte
presena africana. Os povos nag-iorub teriam se adaptado ao chegar Bahia com o
ambiente martimo. O que explicaria, por exemplo, que a orix Iemanj que era
correspondente a um rio, em solo africano, passasse a ter domnios do Mar, que ento era
domnio de Olocum (orix feminino, em If, ou masculino, em Benim (VERGER, 1981).
Evidentemente essa transformao de domnio do rio para o mar no exclusividade dos
nag-iorub baianos, visto que algo que ocorreu em todo Novo Mundo.
O registro numa determinada safra de canes de uma vida comunitria, uma espcie
de vivncia pr-capitalista, de tempo circular (tal qual o tempo do candombl, como j vimos
neste trabalho) no necessariamente uma coletnea de temas folclricos, que registram a
vida beira do mar e suas vicissitudes. antes, tal como afirma e demonstra Andr
Domingues (2009, p. 57) um processo de recriao esttica, seja nos aspectos rtmicos, sejam
os poticos. Nas palavras de Domingues, mais vivel seria pensar as canes praieiras como
estratgias de traduo de experincias exticas para um entendimento urbano, moderno
(DOMINGUES, 2009, p. 58), na qual perpassa tambm uma preocupao documentarista, tal
qual o registro de personagens reais, como Chico Ferreira e Bento, as paisagens e mitos
locais, como as lendas em torno da Lagoa do Abaet.
Se observarmos as narrativas presentes em dois LPs de Dorival Caymmi que
concentram a maior parte de suas canes praieiras Canes Praieiras (1954) e Caymmi e
seu violo (1959), notaremos a presena constante de acontecimentos decorrentes da nossa
epgrafe, o mito Iemanj afoga seus amantes no mar. O Bem do Mar discorre sobre os
dois amores do pescador: O bem de terra aquela que fica na beira da praia quando a gente
sai. aquela que chora, mas faz que no chora, quando a gente sai. e o bem do mar que o
prprio mar. Vejamos a letra da cano doce morrer no mar:

doce morrer no mar,
nas ondas verdes do mar

A noite que ele no veio
Foi, foi de tristeza pra mim.
Saveiro voltou sozinho,
Triste noite foi pra mim
140

Saveiro partiu de noite e foi
Madrugada no voltou
O marinheiro bonito
Sereia do mar levou.

Nas ondas verdes do mar
Ele se foi afogado
Fez sua cama de noivo
No colo de Iemanj.

O pescador que no volta da pesca tambm tema de A Jangada voltou s.
Entretanto, a cano com a qual fazemos um vnculo direto com os sentidos possveis de
interpretao de Bococh O Mar
54
:

O Mar
quando quebra na praia
bonito, bonito.
O mar
Pescador quando sai
Nunca sabe se volta
Nem sabe se fica
Quanta gente perdeu seus maridos, seus filhos
Nas ondas do mar
O Mar
Quando quebra na praia
bonito, bonito.

Pedro vivia da pesca
Saa no barco
Seis horas da tarde
S vinha na hora do sol raiar

Todos gostavam de Pedro
Mais do que todos
Rosinha de Chica
A mais bonitinha
E a mais bem feitinha
De todas mocinha
l do arrai.

Pedro saiu no seu barco
Seis horas da tarde
Passou toda noite
No veio na hora do sol rai

Deram com o corpo de Pedro

54
Uma brilhante anlise dessa cano feita no artigo O sublime Mar de Caymmi, de Joo de Carvalho
(2012), publicado na Revista Brasileira de Estudos da Cano, disponvel em
http://www.rbec.ect.ufrn.br/index.php/O_Sublime_Mar_de_Caymmi
141
Jogado na praia
Rudo de peixe
Sem barco, sem nada
Num canto bem longe
L do arrai.

Pobre Rosinha de Chica
Que era bonita
agora parece que endoideceu.
Vive na beira da praia
Olhando pras ondas
Cantando
Rondando
Dizendo baixinho
Morreu, morreu.

Nossa menina bonita de Bococh a prpria loucura de Rosinha de Chica, da
mulher que perde seu amado e enlouquece beira do mar. Diferente, entretanto das
personagens de Caymmi, como Francisco Bosco (2006, p. 58) sabiamente nota, que so
pessoas prximas, identificveis, com nomes prprios, indivduos singulares na comunidade
mtica, utpica, quase pica, em Bococh a menina bonita no algum identificvel,
singular, como as personagens de Caymmi nas canes praieiras, da o canto em unssono do
Quarteto em Cy, que d a sensao de uma personagem-tpica, mais do que uma
individualidade singular. Numa cultura na qual a palavra tem poder, evocoa, seja l onde seu
nome entoado ali ele se faz presente. A fora viva e presente da memria e da lembrana.
Recordar viver. Recordar e viver. Recordar faz viver.
Tanto a loucura de Rosinha de Chica quanto o delrio da menina bonita so no
apenas ocasionados por Iemanj, devido ao fato concreto da morte de seus companheiros em
alto mar, mas tambm porque Iemanj aquela que rege o equilbrio emocional e a loucura
(PRANDI, 2011, p. 22). No caso da menina bonita, quando o verso entoa voc tambm
Iemanj, poderamos ler neste ser tambm a orix como a menina sendo filha dela. O
mundo dos orixs tem seus mistrios, ou ao menos tornou-se (senso) comum acreditar que h
segredos guardados a serem revelados, descobertos e desvendados tanto assim que da
que surge o nome do livro de Reginaldo Prandi sobre os orixs na alma brasileira (2005).
Os filhos-de-santo em geral mantm muita descrio sobre quem seu orix de cabea, quase
como um segredo. O segredo da menina bonita ser filha de Iemanj, que lhe abre os
caminhos rumo ao mar. a loucura que lhe faz ter coragem para simplesmente romper com o
conformismo da espera na areia, para adentrar no misterioso mar. Bococh.
142
A.4 Canto de Iemanj

Numa construo de sentido interno muito bem elaborado, o lbum introduz aps o
ltimo verso de Bococh (cuja ltima palavra Iemanj) o canto de Dulce Nunes,
acompanhado pela conduo da mesma melodia feita pelo violo de Baden Powell. Trata-se
literalmente do Canto de Iemanj.
Canto de Iemanj, a ltima faixa do lado A, trabalha com a polissemia j no seu
ttulo que tanto pode ser referir a um canto em louvor orix mais popular do Brasil, ao lado
de Xang, como pode se referir ao prprio canto da orix, numa aproximao com outra
simbologia que ao longo das releituras, apropriaes e sincretismos feitos da divindade
africana no Novo Mundo foram feitas: a Iemanj como sereia.
Vejamos o texto de Vinicius sobre a cano na contracapa do lbum:

O canto inicial, com que a rainha do mar anuncia a sua presena e atravs da
qual cativa e atrai os homens para a boda sem sexo (pois Iemanj, neta de
Oxum, sendo sereia tem corpo de peixe dos quadris para baixo) possui um
tal mistrio que at hoje no posso ouvi-lo sem me perturbar fundamente.
Dulce Nunes interpretou-o a perfeio, com uma voz abstrata, como que
vinda de fora do alm, do mgico mundo martimo de Iemanj. (MORAES,
1966, s/p grifos do autor)

O letrista tambm faz sua leitura da imagem de Iemanj como a sereia, cujo corpo
metade humano, metade peixe. Alis, peixe est na prpria grafia do nome original da
orix africana. Segundo Pierre Verger (1981, p. 190), nome deriva de Yy omo ej , que
significa Me cujos filhos so peixe.
Entretanto, como j mencionamos aqui, estes filhos peixes eram filhos de uma me
que era rio e torna-se mar aqui na Amrica. Leituras e releituras da orix sero abordadas
adiante de forma a demonstrar como diferentes aspectos de sua mitologia so salientados,
conforme a verso.
A leitura da deusa como sereia, para alm do fato evidente de ambas viverem (no caso
de Iemanj mais profundamente ser) no mar, d-se tambm atravs de outro aspecto
semelhante entre elas: mitologias vrias atribuem ao canto da sereia um carter quase mgico,
poderoso, hipntico, e, porque no, perigoso; Iemanj, como apontamos h pouco, a orix
das cabeas, aquela capaz de curar ou enlouquecer. A capacidade de enlouquecer aproxima
as duas figuras. O carter hipntico do canto da sereia Iemanj perpassa toda a estrutura da
cano.
143
Dois mitos registrados por Reginaldo Prandi em Mitologia dos Orixs explicam de
que forma Iemanj passou a ser a orix das cabeas. O primeiro deles Iemanj nomeada
protetora das cabeas (PRANDI, 2011, p. 388) conta que Olodumare teria a nomeado
senhora de todas as cabeas aps receber dela uma cabea de carneiro como oferenda. O
segundo deles, Iemanj cura Oxal e ganha o poder sobre as cabeas, nos interessa
transcrever aqui por demonstrar o aspecto paradoxal da entidade; Olodumare havia dado a
cada orix um reino, um posto de trabalho:
(...)
Para Iemanj, Olodumare destinou os cuidados de Oxal.
Para a casa de Oxal, foi Iemanj cuidar de tudo:
da casa, dos filhos, da comida, do marido, enfim.
Iemanj nada mais fazia que trabalhar e reclamar.
Se todos tinham algum poder no mundo,
um posto pelo qual recebiam sacrifcios e homenagens,
por que ela deveria ficar ali em casa feito escrava?
Iemanj no se conformou.
Ela falou, falou e falou nos ouvidos de Oxal.
Falou tanto que Oxal enlouqueceu.
Seu ori, sua cabea, no aguentou o falatrio de Iemanj.
Iemanj deu-se ento conta do mal que provocara
e tratou de Oxal at restabelec-lo.
Cuidou de seu ori enlouquecido,
oferecendo-lhe gua fresca,
obis deliciosos, apetitosos pombos brancos, frutas dulcssimas.
E Oxal ficou curado.
Ento, com o consentimento de Olodumare,
Oxal encarregou Iemanj de cuidar do ori de todos os mortais.
Iemanj ganhara enfim a misso to desejada.
Agora ela era a senhora das cabeas.
(PRANDI, 2011, p. 399).

Iemanj ganhou seu poder sobre a cabea dos mortais por ter curado Oxal, entretanto
fora ela mesma quem o havia deixado mal. Ela o enlouquecera e por isso ela o cura. Esse
um dos paradoxos da orix.
Ela a grande me dos orixs, o grande instinto maternal, o grande seio que
amamenta, mas, ao mesmo tempo, ela dona de suas vontades, sua fria faz com que ela
avance sobre a terra. Ela proporciona os peixes, o alimento, a fartura. Mitos falam sobre seu
ventre de onde nasceram as estrelas, as nuvens e os prprios orixs (ver PRANDI, 2011, p.
385); ou o seu prprio corpo que se desfaz aps ser violentada e da a criao de toda a terra
(ver PRANDI, 2011, p. 382). Os filhos, orixs que controlam as foras da natureza e as
potncias criativas dos homens, detm na verdade, os poderes de sua me Iemanj. Mas
Iemanj tambm a tormenta do mar. aquela que para a defesa de um filho, capaz de
144
castigar toda a humanidade. Atravs da satisfao dos seus prazeres, sacrifica a vida dos
pescadores.
O corpo da Iemanj africana de seios volumosos e ventre descomunal transforma-se
muito com a vinda para a Amrica, tal qual a sua sexualidade, mais explcita e constituinte de
suas narrativas. Seja o esbelto corpo da sereia, metade mulher, metade peixe, seja o corpo
casto, de curvas sutis da Iemanj que vai sendo sincretizada com Nossa Senhora, a grande
Me. Me de todos orixs, me de Deus, me de Jesus, Maria. Maria que segundo a narrativa
bblica era virgem, algo extremamente alheio ao que Iemanj representa(va) em frica. Os
devotos de Iemanj que vivenciam sua simbologia atrelada Nossa Senhora possivelmente
estranhariam o teor sexual da interpretao de Vinicius da letra da cano.
Andr Rocha L. Haudenschild (2010) no seu trabalho a respeito da petica dos orixs
nos Afro-Sambas comenta sobre Canto de Iemanj em que :

notvel como essa fora [fora maternal, a fonte ancestral de alimento e de
vida] est impregnada na melodia e no ritmo da cano. O vocal feminino
tece a melodia em um acentuado movimento ondulatrio: Iemanj, Iemanj,
gerando uma explcita isomorfia entre significantes e significados. Afinal, a
cano inteira nos embala no balano das ondas do mar, nos seduzindo de
incio ao fim, e nos conduzindo bem mais alm do que o fim do mar
(HAUDENSCHILD, 2010).

O mar de Canto de Iemanj diferente do mar de Bococh, que nos soa mais
solar, mais diurno, expresso inclusive pela tonalidade, R maior, que, como j dissemos na
anlise de Canto de Ossanha denota algo de alegria, de expanso. O mar da quarta faixa do
lbum vela a tristeza do mar, mas tambm a tristeza da Lua no cu em R menor, que ajuda a
criar o clima de introspeco.
Enquanto o naipe de sopros de Bococh, que, segundo Frank Kuehn (2012),
remetem ocasionalmente a elementos do jazz, em particular a timbre e modo de execuo
westcoast, estilo oriundo da costa oeste dos EUA; o rufo dos pratos na introduo de Canto
de Iemanj e os sopros que a perpassam constroem a sensao de mistrio. Nas palavras de
Frank Kuehn, o arranjo e instrumentao suscitam a imagem mtica da sereia, cujo canto tem
o poder de hipnotizar (KUEHN, 2012, p. 13).
Bococh e Canto de Iemanj so canes em compasso composto (6/8).
Entretanto, as ondas no so agitadas como a loucura de Bococh, mas hipnticas, tais
como o atravessar o canto das sereias.
145
A hipnose comea com o repetir do nome da orix, em registro grave e quase
sussurrado:

Iemanj,
Iemanj,
Iemanj,
Dona Janana que vem!
Iemanj,
Iemanj,
Iemanj,
muita tristeza que vem!

Se em Bococh percebemos o dilogo com a obra de Dorival Caymmi a partir da
temtica da cano, em Canto de Iemanj, o dilogo de outra ordem. Para a execuo
dessa msica, o violo de Baden Powell afinado com a corda mais grave no na nota Mi,
conforme a afinao mais convencional, mas sim em R procedimento j utilizado em
Canto de Ossanha e que se repete tambm em Tristeza e Solido. As notas nas quais so
cantadas Iemanj na abertura da msica so respectivamente R-Do-L.
O procedimento do baixo afinado violo afinado em R, numa cano com clima
misterioso em R menor, o mesmo do qual se serve Dorival Caymmi na cano A Lenda
do Abaet
55
, faixa de nmero 07 do lbum Canes Praieiras. Os primeiros versos da
cano tambm so cantados, embora em frases meldicas distintas, com as mesmas notas
No Abaet tem uma lagoa escura tambm cantado com a mesma sequncia de notas de
Iemanj: R-D-L.
A isoformia citada por Haudenschild (2010) entre o canto e sua significao revela-se
de fato no segundo movimento da cano:

55
Vale dizer que Baden Powell frequentemente tocava A Lenda do Abaet em apresentaes e a gravou em
trs lbuns: 27 Horas de Estdio (LP, 1968, Rio de Janeiro, Forma); Canto on Guitar (LP, 1970, Willingen,
MPS) e The Frankfurt Opera Concert (CD, 1992, Frankfurt [1975], Tropical).
146

Destacamos o final da estrofe, a partir verso Na Lua triste no cu, meu bem, triste no
mar. A frase meldica de Lua est no registro mais grave da estrofe que vai
gradativamente ascendendo ao cu, atingindo o auge em meu bem e em seguida no
movimento decrescente ao contemplar o mar, no registro grave.
Alm de entidade do mar, no imaginrio brasileiro, a mitologia registra a relao de
Iemanj com o astro noturno. O mito Iemanj salva o sol de extinguir-se conta sobre a
criao da Lua pela orix:
Orum, o Sol, andava exausto.
Desde a criao do mundo ele no tinha dormido nunca.
Brilhava sobre a Terra dia e noite.
Orum j estava a ponto de exaurir-se, de apagar-se.

147
Com seu brilho eterno, Orum maltrava a Terra.
Ele queimava a Terra dia aps dia.
J quase tudo estava calcinado
e os humanos j morriam todos.

Os orixs estavam preocupados
e reuniram-se para encontrar uma sada.
Foi Iemanj quem trouxe a soluo.
Ela guardara sob as saias alguns raios de Sol.
Ela projetou sobre a Terra os raios que guardara
e mandou que o Sol fosse descansar,
para depois brilhar de novo.
Os fracos raios de luz formaram um outro astro.
O sol descansaria para recuperar suas foras
e enquanto isso reinaria Oxu, a Lua.
Sua luz fria refrescaria a Terra
e os seres humanos no pereceriam no calor.
Assim, graas a Iemanj, o Sol pode dormir.
noite, as estrelas velam por seu sono,
at que a madrugada traga outro dia.
(PRANDI, 2011, p. 391-392)

Tal como as outras melodias dos afro-sambas, a tessitura
56
de Canto de Iemanj
tambm bastante grande, sendo que na referida estrofe, como pudemos observar no quadro
acima, a frase meldica varia em um intervalo de mais de uma oitava (do D mais grave ao
R mais agudo). O prprio canto da introduo feito por Dulce Nunes abrange a tessitura do
L mais grave ao R mais agudo, num intervalo de 17 semitons.
Tambm de grande tessitura o canto de Vinicius de Moraes que interrompe o canto
hipntico e ondular do Quarteto em Cy, cantando a seguinte estrofe:

56
Na msica vocal ou instrumental, a extenso do conjunto de notas entre a mais aguda e a mais grave em uma
pea ou trecho. (verbete Tessitura, do Dicionrio de termos e expresses da msica, de Henrique Autran
Dourado, Ed. 34, 2008, p. 330).

148
Ouvir Iemanj na cidade de Salvador poderia referir-se especificamente famosa festa
em sua celebrao que ocorre na Praia Vermelha, todo dia 02 de fevereiro
57
. A meno a
Salvador, como j discutimos anteriormente, refora a ideia de que l seria o bero do mais
puro e autntico Candombl. Ironia do destino, alguns anos aps o lanamento do lbum,
Vinicius de Moraes viria a se casar com uma baiana devota do Candombl, Gesse Gessy,
atravs de quem seus laos com a religio se estreitam. Ademais, Vinicius de Moraes segue o
prprio conselho que d: foi at Salvador ouvir Iemanj.
Aps o interldio de Vinicius de Moraes, Quarteto em Cy retoma o canto ondulatrio.
Iemanj cantando o movimento da mar.

Notem que nas palavras Que vai, na regio aguda, temos auge do movimento
ascendente, e que em na mar que vem temos a estabilizao do movimento decrescente, na
regio grave.
O tempo forte da cano (registrado no quadro acima como as slabas em negrito
can, r, e, fim, bem, lm) no est centrado nem nas notas mais agudas e nem
nas mais graves, como se o pice do movimento tanto crescente como descendente fosse de
fato brusco e instvel, a constante est no equilbrio, no intervalo entre os extremos do ir e vir,
que onde a fora hipntica da cano se concentra. A repetio das palavras como se fosse
o prprio impulso da onda, do movimento do ir e vir.
A flauta que faz a transio entre as repeties da cano, fim da primeira vez em que ela
cantada para a sua repetio, executa a mesma frase meldica trs vezes, mantendo e
reforando o clima de hipnose. O violo, aps essa transio, torna-se mais forte, agudo e

57
Lembrando que a data de celebrao da orix varia. Em Santos SP, Rio de Janeiro RJ e Porto Alegre a
festa acontece no dia 31 de dezembro, por exemplo.

149
repetitivo. A msica cresce em intensidade, mas sem desordenar seus centros de estabilidade,
numa tenso que tenta expandi-los.
A cano se repete ento por completo agora com essa tenso explcita. Frank Kuehn
ao falar do efeito que a cano produz o compara ao efeito de um poderoso sonfero, capaz
de vencer os simples mortais, como ocorre no pico de Homero (KUEHN, 2012, p. 13).
A tenso crescente da primeira para a segunda repetio, com a fora do violo e
maior agressividade da percusso e dos graves dos sopros, nos rememora imageticamente a
essa resistncia, ao debater-se de Ulisses, na Odisseia, narrativa compilada por Homero, ao
atravessar o mar perto do domnio das sereias, cujo poder do canto seria capaz de lev-lo a
morte. O sopro grave da cano mantendo as notas r e l, intervalo de quinta, durante grande
parte da msica, funciona como o barulho de uma embarcao que rema em movimento
compassado e contnuo. O astuto heri para garantir a passagem da embarcao pede que os
remadores tampem seus ouvidos com cera, para que no ouam o cantar hipntico das sereias.
Ele, entretanto, desafia a si prprio a ouvir o poderoso canto. Pede ento que o amarrem no
mastro para que seja incapaz de ceder ao chamado das sereias:

Ulisses no tenta tomar um caminho diverso do que passa pela ilha das
Sereias. Tampouco tenta, por exemplo, alardear a superioridade de seu saber
e escutar livremente as sedutoras, na presuno de que sua liberdade
constitua proteo suficiente. Ele se apequena, o navio toma sua rota
predeterminada e fatal, e ele se d conta de que continua ouvindo entregue
natureza, por mais que se distancie conscientemente dela. Ele cumpre o
contrato de sua servido e se debate amarrado ao mastro para se precipitar
nos braos das corruptoras. (...) O ouvinte amarrado quer ir ter com as
Sereias como qualquer outro. S que ele arranjou um modo de, entregando-
se, no ficar entregue a elas. (ADORNO e HORKHEIMER, 1985, p. 56-57)

Jeanne Marie Gagnebin (2010) discorre sobre o episdio a partir da leitura que Adorno
e Horkheimer fazem da trajetria de Ulisses, cerne da argumentao da famosa obra
Dialtica do Esclarecimento, no captulo Excurso I: Ulisses ou Mito e Esclarecimento
(1985, p. 47-70). Seu artigo se chama Resistir s Sereias e partir das analogias possveis
advindas do episdio relacionando ao interesse terico de Adorno e Horkheimer, de maneira
bastante autoral, Jeanne Marie Gagnebin nos provoca algumas reflexes, relevantes na anlise
dos sentidos possveis da cano, tal como das prprias condies e consequncias
sociolgicas da criao e reverberao dos afro-sambas.
A resistncia ao poder do encantamento o grande n dialtico que liga a travessia de
Ulisses s reflexes adornianas. Na estrutura argumentativa de Gagnebin, o primeiro motivo
150
da alegoria justamente a interpretao do triunfo de Ulisses sobre as Sereias como o de
uma forma emergente de racionalidade sobre o mito, mais precisamente, como a
transformao da magia em arte (GAGNEBIN, 2010, s/p verso online):

Ulisses resiste s Sereias, mas no abdica do gozo (incompleto) de escutar
seu canto: reconhece o encanto, mas no cede ao encantamento. Neste gesto,
os poderes da magia so condenados ineficcia e, simultaneamente,
reconhecidos e mantidos como expresso da beleza e da transcendncia: so
transformados em expresso artstica. Se a arte surge, ento, da magia
como sua forma mais racional e mais pura, ela tambm emerge como beleza
impotente, sem eficcia, uma expresso sem conseqncias prticas, uma
mera forma separada da ao. Adorno e Horkheimer enfatizam tanto a
beleza quanto a impotncia da arte. (...)Assinala tambm uma tristeza
infinita na origem da possibilidade mesma da experincia artstica: Ulisses
escuta, mas amarrado impotente ao mastro, o que ele escuta no tem
conseqncias para ele, amarrado, Ulisses assiste a um concerto, a escutar
imvel como os futuros freqentadores de concertos, e seu brado de
libertao cheio de entusiasmo j ecoa como um aplauso. (GAGNEBIN,
2010, s/p verso online grifos nossos).

Esta passagem que salienta a passagem da magia para a arte nos remete imediatamente
ao prprio movimento dos afro-sambas, a saber, a introduo de elementos da religiosidade,
tanto narrativos, quanto a prpria inspirao e ritmos da msica ritual, no processo de
(re)criao esttica da cano popular brasileira. De certa forma, o prprio Vinicius de
Moraes flerta com essa ideia de afastamento dessas duas matrizes quando fala do carter de
universalidade que Baden Powell insere no candombl, no trecho mais conhecido (ou no
mnimo mais citado) do texto da contracapa do lbum:

Essas antenas que Baden tem ligadas para a Bahia e, em ltima instncia
para a frica, permitiram-lhe realizar um novo sincretismo: carioquizar
dentro do esprito do samba moderno, o candombl afro brasileiro dando-
lhe ao mesmo tempo uma dimenso mais universal. (MORAES, 1966,
s/p).

A despeito de Baden Powell ter de fato realizado tal intento de universalizao, ou
ainda, a despeito dele ter sido original a esse ponto, uma vez que h precedente aos afro-
sambas j esse transito do canto ritual para a cano popular (e posteriormente, de forma
bastante acentuada, inclusive), como pensar esse trnsito, essa relao.
H o discurso da ineficcia do poder mgico sobre Ulisses como ponto de transio da
magia para a arte. Tornam-se artsticos os pontos de orixs inclusos na potica da cano
popular? Os ritmos devotados aos orixs imersos noutra canes so dessacralizados? J
151
argumentamos, com o auxlio de outro membro da escola de Frankfurt, Walter Benjamin,
sobre as consequncias da perda da aura: o deslocamento do canto ritual de seu lugar social de
origem tem consequncias tanto para os cantos, quanto para o prprio ritual.
Mas cabe aqui a lembrana de um fato: mitolgica ou no, a histria de que os afro-
sambas teriam sua origem na escuta e apreciao de um LP nos permite pensar essa relao
entre magia e arte atravs da medio no do artista, mas do prprio mgico.
O poder do canto de Iemanj a sua evocao, sua louvao e o transe, transe esse que
acontece num cronotopo bem determinado, o momento e o lugar do ritual. A me-de-santo
Olga de Alaketu ao permitir gravar as louvaes que compem o lado A do LP Sambas de
Roda e Candombls da Bahia cria ela mesma a ponte da magia para a arte. A possibilidade
de ouvir os cantos a partir do vinil, de forma distanciada, ouvi-los protegido do
encantamento, da possibilidade do transe.
Nesse sentido, nos parece que quem proporciona a Vinicius de Moraes e Baden
Powell, alm de Guerra Peixe e todos os outros instrumentistas e cantores que constroem a
faixa de Canto de Iemanj, quem proporciona as cordas para que se amarrem no mastro e
fiquem a salvo do encantamento do canto seria, em ltima instncia, a gravao de Olga de
Alaketu (para ficarmos circunscritos apenas a essa relao direta da escuta dos pontos atravs
do LP. Igualmente toda uma tradio da cano popular at ento contribui de forma
significativa para esse processo).
A capacidade de dialogar com os orixs para fora do seu universo de encantamento,
seu trnsito pelo imaginrio brasileiro atravs das canes no , necessariamente, um triunfo
da razo sobre o mito, mas uma decodificao dos seus smbolos para aqueles que no os
conhecem, ou ainda uma positivao da tradio que sofre inmeros preconceitos no seio da
sociedade brasileira. No toa, Reginaldo Prandi (2004) atribui grande importncia msica
popular brasileira para a expanso do candombl em So Paulo a partir da dcada de 1970.
Gagnebin apresenta um aspecto, porm, que a nosso ver, aproxima a postura de
Ulisses (Homero) a do eu-lrico e do autor Vinicius de Moraes:

Entre o poder das Sereias e o poder da narrao parece haver uma relao
to ntima e recproca que um se nutre do outro at o infinito de todas as
releituras e retransmisses futuras, como se contar mais uma vez a vitria de
Ulisses sobre as Sereias manifestasse, paradoxalmente, o quanto elas
continuam a nos subjugar. (GAGNEBIN, 2010, s/p).

E conclui o artigo dialogando com a leitura de Todorov que:
152

nota com razo que se Ulisses no tivesse vencido as Sereias, isto , se
tivesse cedido a seus encantos e, portanto, morrido, nunca poderia ter delas
falado: no haveria nem Odissia nem narrao potica. E ns no
saberamos nem da existncia das Sereias nem da beleza do seu canto.
Vencedor das Sereias, Ulisses tambm delas herdeiro. Na corte do Rei
Alcino, ao tomar a palavra e narrar suas aventuras, o heri se transforma em
poeta: naquele que evoca, simultaneamente, a beleza do canto e a perda do
seu poder. (GAGNEBIN, 2010, s/p).

O interldio na cano Canto de Iemanj, numa breve interrupo do canto feminino
e o movimento ondulatrio e hipnotizante da instrumentao, cantado por Vinicius de Moraes
com os dizeres que remetem a ir a Salvador para ouvir Iemanj, nos parece o testemunho e a
narrao de algum que passou por seus encantos, que sabe de sua potncia. O interldio d
cano uma dimenso de narrativa, de memria. Como numa tomada cinematogrfica em que
deixamos de ver o narrador para assistirmos quilo que ele conta. Vinicius (eu-lrico) est nos
contando do canto de Iemanj, tanto como a memria do pescador que passa ileso por seu
canto, tanto quanto o filho-de-santo que j testemunhou seu transe.
Mais do que a perda do poder, a ode beleza da magia lembra-nos de que ela capaz
de encantar, que no ali na escuta confortvel do LP. O interldio de Vinicius a mensagem
de que a magia est noutro lugar e possvel de ser encontrada. No est ali, na escuta
daquele vinil.
No final da cano, a lembrana do canto evocada por Dulce. O inebriar que a
construo meldica, rtmica e harmnica nos causa finito.
O lado A do vinil acabou e preciso virar o disco.
153
B.1 Tempo de Amor

Eu e Vinicius tnhamos esse lado de paixo,
de tristeza, de sofrimento, de alegria.
Pensvamos igual,
compartilhvamos o mesmo sentimento da vida.
ramos parceiros em tudo.

Baden Powell

O lado B do vinil Os afro-sambas de Baden e Vinicius comea com a percusso e o
violo ritmado anunciando um samba ligeiro. Aos poucos vai surgindo o cantarolar repetitivo
do coro da amizade, presente tambm na primeira faixa do lado A, Canto de Ossanha. O
violo de Baden Powell durante esse cantarolar executa uma descida cromtica nos baixos da
cano para ento ouvirmos o lamento de Vinicius de Moraes: Ah! Bem melhor seria poder
viver em paz....
o prprio Vinicius de Moraes quem adverte na contracapa: de todos os sambas,
Tempo de Amor, a faixa de abertura do lado B, o que menos se relaciona com o ritmo e a
temtica do candombl, mas justifica a incluso do mesmo na srie devido sua estrutura:
autenticamente negra (MORAES, 1966, s/p).
Colocamo-nos, entretanto, o desafio de pensar se essa incluso de Tempo de Amor
no longplay se justificaria apenas pelo carter autenticamente negro da estrutura do samba
ou se sua potica no nos oferecia elementos para relacion-lo s demais canes do lbum.
Por mais que as letras de Vinicius de Moraes nas faixas precedentes aqui j analisadas
faam meno s narrativas mitolgicas dos orixs, elas o fazem de forma bastante autoral,
bastante peculiar. H nessas letras (e nas que seguem a composio do lado B tambm, sobre
as quais discorreremos a seguir) uma espcie de fio condutor, aquilo a que j chamamos
ateno neste trabalho e que, numa extravagncia de nossa parte, nomeamos de dialtica
viniciana.
Se fizermos um apanhado geral das letras at agora notaremos que tanto em Canto de
Ossanha quanto em Canto de Xang h o incentivo da superao do medo de amar, da
necessidade de atravessar a dor, da vivncia das experincias da vida, com a dimenso de que
o prprio sofrimento faz parte do amor: vai amar, vai sofrer, vai chorar, vai viver!,
entoado em coro em Canto de Ossanha. Em Canto de Xang aprendemos que amar
sofrer, amar morrer de dor!. A leitura que o prprio Vinicius faz de sua letra a seguinte:

Xang agod, o orix velho, ao mesmo tempo que canta parece advertir
Xang jovem sobre a necessidade de amar sem medo, pois o jovem, aps o
154
primeiro fracasso amoroso, comea a adquirir uma certa reserva com relao
ao amor. (MORAES, 1966, s/p).

A tristeza e o amor esto juntos tambm nas duas narrativas em torno de Iemanj, cujo
contraponto fica evidente em Canto de Iemanj no qual as vozes femininas, seja Dulce, seja
o coro do Quarteto em Cy, insistem na tristeza no cu e o mar, enquanto Vinicius de Moraes
faz o convite a amar em Salvador. Amar aqui pressupe a tristeza e melancolia em torno de
Iemanj.
A letra de Tempo de Amor mais do que destoar da srie, a reafirma. Funciona como
a letra-manifesto, a que conjuga o sentido de todas as outras, naquilo que as une.
H nisso que chamamos de dialtica viniciana uma compreenso da vida em
movimento, em constante devir e, sobretudo, de forma ambivalente. Ou seja, os aspectos
positivos da vida no esto radicalmente separados dos ditos aspectos negativos. Quando
no so faces da mesma moeda, valncias opostas e juntas so justamente aquilo que
proporciona o movimento da vida, o crescimento frente ao viver. Pra que rimar amor e
dor?
58
Porque segundo a concepo de Vinicius de Moraes, eles esto em constante relao,
no movimento de viver. No seu excelente artigo a respeito dos afro-sambas, Tlio Villaa
(2012) chega a afirmar que o lbum poderia se chamar simplesmente Amor e Dor.
Mas Tempo de Amor no apenas uma chave de compreenso das outras canes,
condensando suas mensagens. Este o aspecto que salientamos para justificar a sua entrada
na srie, no longplay. Se comparada a outras obras de Vinicius de Moraes (e aqui estamos
extrapolando o campo da cano popular), Tempo de Amor revela ainda com mais fora a
sua forma peculiar de compreenso do tempo, partindo da premissa de Mikhail Bakhtin de
que tempo e espao so no categorias apriorsticas, mas sim enraizadas socialmente. Este o
centro fundamental de um conceito chave de sua arquitetnica terica: o cronotopo.
A comparao arbitrria que faremos aqui entre criaes estticas pertencentes a diferentes
gneros e estticas verbais (crnica, poesia e cano popular) visa compreender a
peculiaridade da dimenso de tempo dada em cada um deles, para que possamos salientar a
peculiaridade de Tempo de Amor. No ser algo que esgota as possibilidades de anlises
desses textos e que tampouco se furtar ao dilogo com outros textos de outros autores.
Tentaremos aqui tambm enraizar historicamente esta perspectiva de valorao do que
Vinicius de Moraes chama de tempo de amor e, sobretudo, sua desconstruo do valor
necessariamente positivo da paz.

58
Trecho do samba Mora na Filosofia de Monsueto.
155
Comecemos ento pela crnica de maio de 1944 Depois da Guerra
59
, publicada na
coletnea Para uma menina com uma flor, cuja primeira edio data do mesmo ano de
lanamento do lbum, 1966. Este texto mereceria para si uma longa e detalhada anlise, o que
extrapolaria os interesses especficos dessa reflexo. Salientaremos alguns aspectos
suficientes para o exerccio de comparao a que nos propomos.
A Segunda Guerra Mundial deixou marcas na obra de Vinicius de Moraes. Ainda em
Para uma menina com uma flor h mais de um texto a esse respeito. Sem contarmos os
poemas que versam sobre a bomba de Hiroshima, cujo um deles viria a ser musicado, dcadas
depois, e interpretado pelo grupo de rock Secos & Molhados, a cano Rosa de
Hiroshima
60
.
Vinicius de Moraes em Depois da Guerra parece conjugar na sua prosa potica
61

toda a sua utopia, todos os seus desejos, dos mais grandiloquentes aos mais simples e banais.
como se ao final da Guerra, viesse a findar no apenas a agonia e o sofrimento que ela
ocasiona, mas tambm todo e qualquer outro sofrimento e injustia. Mais que isso, os desejos
mais nfimos seriam, ento, realizados. Desejos estes caractersticos daquela memria
mitolgica que se constri sobre o poeta: o lcool em abundncia, a liberdade da relao com
as mulheres, o samba em praa pblica, a ausncia da gravata
62
e de tudo o que ela representa,
o bem estar dos amigos.
O texto todo ele devotado ao desejo do que h por vir, baseado numa situao
presente sobre a qual no se fala explicitamente. Sabemos que o presente no como as
situaes que Vinicius de Moraes descreve. Diretamente sobre o agora, a crnica diz o
seguinte:

Ah, quem me dera que essa Guerra logo acabe e os homens criem juzo e
aprendam a viver a vida. No meio tempo, vamos dando tempo ao tempo,
tomando nosso chopinho, trabalhando pra famlia. Se cada um ficar quieto
no seu canto, fazendo as coisas certinho, sem aturar desaforo; se cada um
tomar vergonha na cara, for pra guerra, for pra fila com vontade e pacincia -
no possvel! Esse negcio melhora, porque ou muito me engano, ou tudo

59
Disponvel da ntegra no Anexo .
60
O poema foi musicado por Gerson Conrad.
61
bom lembrar que Vinicius de Moraes se considerava um cronista de ocasio, por necessidade financeira
fato que nos ajuda a compreender a constncia do ritmo e das aliteraes de sua escrita em prosa caso evidente
e inquestionvel de Depois da Guerra.
62
A gravata na biografia de Vinicius de Moraes est relacionada com o perodo de trabalho no Itamaraty e seu
uso sempre esteve atrelado ao desconforto. O poeta enquanto era diplomata era inclusive obrigado a cantar
trajando a mesma. Na cano Testamento, j no final de sua vida/carreira um dos versos do poema recitado
durante a msica, Vinicius de Moraes usa a seguinte expresso E tome gravata!. No pudemos deixar de notar
na leitura de um texto de 1944 que esse desconforto j vinha de longa data.
156
isso no passa, de um grande, de um doloroso, de um atroz mal-entendido!
(MORAES,1998, p. 953)

A expectativa de um tempo de paz aqui associada ao final do sofrimento, a
melhoria da vida, no apenas do eu-lrico, mas de toda a humanidade. Neste texto a
centralidade , pois, a expectativa do depois. Sobre o presente vivido, resta viv-lo dando
tempo ao tempo, at que os homens resolvam o grande, doloroso e atroz mal-entendido.
Diante da luminosidade e grandeza do futuro esperado e do carter mido da concluso da
crnica dar tempo ao tempo, tem-se a impresso de que no est calcada no presente
imediato a potncia criativa que levar ao utpico futuro. H um descolamento do presente
com o futuro esperado para Depois da Guerra.
Como contraponto, temos o poema Mensagem Poesia
63
, publicado pela primeira
vez em 1954, no livro Antologia Potica. O eu-lrico do longo poema, de ritmo acelerado e
urgente, nos pede que deixemos sua mensagem poesia, sua musa, que a expliquemos e
justifiquemos a razo de sua ausncia, o seu no ir. No posso: eis a sentena que abre e
fecha o poema - a impossibilidade de ir at ela. Diferentemente do discurso sobre o tempo que
h de vir de Depois da Guerra, Mensagem Poesia versa sobre o agora, sobre os
sofrimentos do mundo vivido, do presente. So injustias sociais e sofrimentos diversos que o
impedem de se debruar no simples deleite da poesia, impelindo-o ao seu invencvel dever,
fazendo com que ele abra mo do presente, na esperana do por vir.
Tal qual na crnica, h aqui a esperana no tempo que vir, que o que justifica,
inclusive, o sacrifcio do hoje. Se na crnica a palavra paz fica subentendida, como pano de
fundo de todas as utopias, aqui ela aparece claramente:

Vivo do desejo de rev-la
Num mundo em paz (MORAES, 2009, p. 204)

O peso das amarguras do presente tanto que parece sugar o eu-lrico para a sua
densidade; como se seus atos, mesmos que guiados por uma paz sonhada, futura em mente,
estivessem descolados deste mesmo futuro, perplexos pela agonia do tempo presente. Com o
agigantamento, desta vez, do tempo presente, sendo o futuro uma luz clara, terna e bastante
distante, tambm em Mensagem Poesia, o tempo presente est descolado do futuro.

63
MORAES, 2009, p.202-205. possvel ouvir o prprio Vinicius de Moraes recitando este poema, com as
intervenes ao fundo do piano de Frances Hime. O vdeo est disponvel no CD de anexo.
157
O incio da cano Tempo de Amor, que vem a pblico com o lanamento do
lbum, em 1966, reitera a esperada e sonhada paz, dos textos anteriores. Porm ela ser
colocada em questo, a tal ponto que o coro da cano conclui e canta em determinado
momento: No existe coisa mais triste que ter paz!. Uma anlise mais minuciosa ser feita a
seguir, de toda a letra e seus aspectos entoativos e suas significaes.
Salientamos aqui a desconstruo do conceito de paz feita por Vinicius de Moraes na
letra dessa cano. O texto construdo de forma a aliar o tempo de paz com a inao, com a
indiferena. A msica ao afirmar mundo enganador, paz no quer mais dizer amor, est
dissociando o conceito de paz como algo necessariamente bom e, mais que isso, est se
afastando das perspectivas anteriores que abriam mo do momento presente na espera ou
busca por um momento de paz, de tranquilidade. A msica o avesso do esttico e do
tranquilo. Ela agitada. A letra alia o tempo de paz como aquele no cria nada, no constri.
como se a esperana que Vinicius de Moraes nutria de um porvir sem problemas
viesse abaixo; o mundo ps-sofrimento de Mensagem Poesia no qual ele poderia viver
em paz. A questo que de alguma forma a paz aconteceu e no cumpriu suas promessas.
Vinicius de Moraes compe Tempo de Amor no Brasil dos anos de 1960, pas sem
guerra, mas vivendo sob um regime ditatorial. Vinicius, cidado do mundo, era testemunha
da Guerra Fria, a tenso armada, na qual a paz era apenas o silenciar de um conflito armado
que poderia vir tona a qualquer momento. O conceito de paz devia ser ressignificado, pois
dizer que se vive em um mundo em paz, no necessariamente estar livre das injustias: paz
no quer mais dizer amor.
Em suma, viver em paz seria proteger-se de um amor a mais. Seria interessante, ento,
pensarmos sobre o que poderia ser esse amor, dentro desse contexto da obra de Vinicius de
Moraes e para isso vamos nos valer de dois outros textos da trajetria do autor: um excerto do
texto da pea Pois , de 1966, tal qual o lanamento da cano, e o trecho de uma entrevista
de meados da dcada de 1970.
No tivemos acesso ao texto integral do espetculo, idealizado por Suzana de Moraes,
escrito por Caetano Veloso, Torquato Neto e Capinam, apenas a um excerto publicado no
jornal Tribuna da Imprensa
64
, de forma que no podemos dar um balano geral sobre a obra.

64
Durante a pesquisa feita nos peridicos cariocas durante o ano de 1966, no acervo da Biblioteca Nacional,
encontramos na seo de Teatro, do Segundo Caderno da Tribuna da Imprensa o seguinte texto de Fausto Wolff:
Est prevista para o dia 20 a estreia de Pois , no Teatro Grupo Opinio que funciona na arena da rua Siqueira
Campos. Pois apresenta pela primeira vez, em teatro, o compositor, poeta e diplomata Vinicius de Morais
(sic), o que poder ser bom para o poeta e bom para o teatro, ou mau para o poeta, mau para o teatro e mau para
o pblico. Pois traz, tambm, Maria Bethnia e Gilberto Gil, num texto de Caetano Velozo (sic), Jos Carlos
Capinam e Torquato Neto que partira de uma idealizao de Suzana de Moraes. A direo geral do espetculo
158
A partir do excerto, que colocamos aqui na ntegra, devido ao seu pouco conhecimento,
daremos prosseguimento nossa argumentao. Trata-se de um dilogo entre Vinicius de
Moraes, Maria Bethnia e Gilberto Gil, que integravam o elenco:

Vinicius: Todo brasileiro habitado por um nordestino, da mesma forma
que no creio em Deus, mas o Deus dos outros me habita. Por isto, meu
companheiro, no temeria revelar todo; claramente, na minha mais viciosa
intimidade, porque sei que esta revelao nos revelaria a ns todos a nossa
poca, o nosso mundo, o nosso Brasil. No teria nenhum temor, meus
companheiros, de nenhuma pergunta sobre a minha culpa e responsabilidade
na vida, no amor, porque a nica vergonha que me restaria de que a
felicidade ou tristeza obtida com isso no fosse coletiva, no fosse
inteiramente nossa.
Gilberto: Vinicius, o que voc fez quando passou o cometa Halley?
Vinicius: - Eu falei de amor.
Maria Betnia: - E quando o padre disse que era pecado?
Gilberto: E quando a morte o assuntou e conheceu a injustia pela primeira
vez?
Betnia: - E quando o leite subiu, o Presidente caiu e a guerra estourou?
Gilberto: e quando tudo esteve difcil, e se reclama dizer ou fazer alguma
coisa que modificasse o curso dos acontecimentos?
Betnia: - E quando se tornou necessrio ser mais claro, ser nitidamente
brasileiro?
Vinicius: - Eu falei de amor com sinceridade.
Betnia: Sem dvida sabemos que preciso ser brasileiro com intensidade e
que cantar um samba com sincero amor j se constitui uma manifestao de
conscincia; mas sabemos tambm que isso no fcil e temos medo. Temos
medo de ser ufanistas, um medo que s vezes no vem por desconfiar de que
a terra que cantamos talvez no seja to nossa...

Numa entrevista em meados da dcada de 1970 para Carlos Coqueijo
65
, o poeta
interrogado sobre engajamento nas questes sociais, sobre a msica e cano engajada. Ele
responde ento: Para mim, nada mais social que o amor.
Diante do quadro apresentado aqui e se voltarmos ateno ao prprio texto de
Mensagem Poesia veremos que a noo de amor de Vinicius de Moraes no se resume

de um rapaz que, de um modo geral no d vexame: Nelson Xavier. Aguardo. O texto foi publicado no exato
dia do lanamento do lbum O afro-sambas de Baden e Vinicius, dia 06 de setembro de 1966, na pgina dois.
No dia 19 de setembro de 1966, tambm no Segundo Caderno do mesmo Jornal, a coluna de Fernando Lopes A
noite nossa publica o seguinte comentrio sob o seguinte ttulo: Um pedacinho de pois em primeira mo
aqui Na prxima quinta-feira teremos a estreia, no teatro do Grupo Opinio, o espetculo Pois ; reunindo
Vinicius de Morais (sic), Maria Betnia e Gilberto Gil, com direo de Suzana Morais, filha de Vinicius e texto
de Jos Carlos Capinam, Caetano Veloso e Torquato Neto. Damos abaixo,um pequeno trecho do show que
certamente ser sucesso.
159
ao amor romntico, paixo pela musa, estritamente ao amor carnal. O sentido bastante
amplo. O amor aqui o contrrio da indiferena, bem prximo do que Bakhtin, por
exemplo, na obra Para uma filosofia do ato responsvel (2010) vai salientar como atitude de
ouvir amorosamente a palavra do outro, ou seja, atravs de uma ao de empatia, de
interesse pelo ponto de vista do outro, colocar-se no seu lugar, numa atitude ativa de
compreenso. Amor princpio de alteridade (e, para o pensamento bakhtiniano, a alteridade
, por sua vez, princpio de identidade). Estar com o outro, no ser indiferente. no se
recusar ao contato com o outro. Nas palavras de Bakhtin (2003, p.388): Encarnar-se. (...)
No ficar na tangente, mergulhar na vida. Paz seria, ento, justamente o contrrio, o
proteger-se do contato com o outro, proteger-se de um amor a mais que no limite seria
proteger-se de si prprio
66
.
Amar o outro no necessariamente no estar em conflito, ao contrrio. At porque,
s h atrito onde h contato. Neste entendimento do amor numa chave ambivalente, no qual
est inserida a prpria noo de dor, h a revalorao da noo de paz, atrelando-a ao no-
amor, Vinicius de Moraes abre precedente para pensarmos que nem sempre estar bem
estar em paz, que nem sempre estar feliz estar bem, que nem sempre a dor apenas
sofrimento, que nem sempre chorar faz mal h algum
67
. Na verdade, no se trata de ou amor
ou dor, mas de ambas as coisas ao mesmo tempo. O tempo de amor o tempo de dor!.
A viso maniquesta tpica da viso fragmentria e estanque do mundo burgus
68
nos
impede muitas vezes de compreender o infortnio como momento necessrio, muitas vezes
nos dopando com a necessidade de estar feliz a qualquer custo, uma espcie de otimismo
oficial
69
. Sobre isto, h uma excelente reflexo de Tom Z no texto da contracapa de seu
primeiro longplay de 1968:

Somos um povo infeliz, bombardeado pela felicidade. O sorriso deve ser
muito velho, apenas ganhou novas atribuies. Hoje, industrializado,

65
Arquivo disponvel no acervo de Vinicius na Fundao Casa de Rui Barbosa
66
Outras canes de Vinicius de Moraes versam sobre esse tema. Destacamos aqui Como dizia o poeta e
Testamento, ambas em parceira com Toquinho. Conferir no anexo.
67
Basta lembrarmos os primeiros versos de seu conhecido Samba da Bno: melhor ser alegre que ser
triste/ alegria a melhor coisa que existe/ assim como a luz do corao/ Mas pra fazer um samba com beleza/
preciso um bocado de tristeza/ preciso um bocado de tristeza/ seno no se faz um samba no!
68
Ver Bakhtin (2008)
69
Tomamos emprestado essa expresso dos escritos de Bakhtin, mais especificamente dos Apontamentos de
1970-1971, captulo do livro Esttica da Criao Verbal, que um conjunto de notas preparatrias para uma
obra que no fora realizada. A expresso aparece sem maiores desdobramentos ainda que no contexto de
discusso sobre o sentimentalismo. De forma que no a fazemos uso dela enquanto conceito de Bakhtin, por este
no t-lo desenvolvido, mas apenas nos utilizamos da expresso que parece contemplar o que intencionamos
dizer.
160
procurado, fotografado, caro (s vezes), o sorriso vende. Vende creme
dental, passagens, analgsicos, fraldas, etc. E como a realidade sempre se
confundiu com os gestos, a televiso prova diariamente, que ningum mais
pode ser infeliz. Entretanto, quando os sorrisos descuidam, os noticirios
mostram muita misria. Enfim, somos um povo infeliz, bombardeado pela
felicidade. (As vezes por outras coisas tambm). (TOM Z, 1968, s/p)

A planta que precisa do atrito do vento pra crescer. A borboleta que precisa vencer seu
casulo, sozinha, para ter foras para voar. Reconhecer os problemas do hoje e enfrent-los no
agora. O eu-lrico de Tempo de Amor no est disposto a abrir mo do presente de
sofrimento, para viver as benesses de um futuro sem conflito. O eu-lrico de Tempo de
Amor est disposto a viver o agora, o sofrimento necessrio, a dor que edifica, o amor que
no indiferena. O tempo presente no abdicado e, por isso mesmo, ele entendido como
a fora criativa conectada ao tempo futuro. Entendido dessa forma, como se o tema de
Tempo de Amor antecipasse em dez anos a ideia que seria cantada de forma leve, bem-
humorada e direta pelos Novos Baianos
70
:

Por que no viver?
No viver nesse mundo?
Se no h outro mundo?
E pra ter outro mundo
preci-necessrio:
viver.

***
Noutro momento da nossa apresentao do lbum, dissemos que o lado A tenderia a
ser mais baiano que o lado B, que seria mais carioca. Tempo de Amor sem dvida
contribui para que pensemos desta forma.
No seu artigo sobre os afro-sambas, Frank Kuehn (2012, p. 13-14) enumera elementos
utilizados na cano que classifica como advindos do samba carioca: o compasso binrio; a
levada de samba no violo, executada com muita destreza e que reproduz a marcao rtmica
do tamborim; a modulao harmnica com bordes de samba-choro no acompanhamento; o
canto diafnico, responsivo (refro), executado pelo solista e o coro feminino; a marcao
rtmica fortemente sincopada; breques tpicos do samba carioca; alm da batucada final e nas
palavras do prprio autor: (ou seja, tudo termina em samba).
Vinicius de Moraes na contracapa relaciona a cano a um importante reduto carioca:

70
Besta tu (Galvo / Pepeu Gomes / Moraes Moreia) uma faixa do antolgico disco Acabou Chorare de
1972, do grupo Novos Baianos.
161

O samba Tempo de Amor est sendo popularmente chamado de Samba
do Veloso. A razo simples; que Baden comps no j famoso Bar
Montenegro, tambm chamado o Veloso, ali na esquina da Prudente de
Moraes e Montenegro, em Copacabana. O mesmo, alis, onde h uns cinco
anos atrs, Antnio Carlos Jobim e eu vimos passar toda linda e cheia de
graa a Garota de Ipanema. (MORAES, 1966, s/p).

Kuehn (2012) salienta um elemento na estrutura formal da cano que j apareceu em
outras canes da srie, a modulao. Aps a repetio da estrofe final, a msica toda
cantada novamente s que em um tom acima, num registro ainda mais agudo. Se j
conseguimos perceber a dificuldade do coro da amizade em manter a afinao na sustentao
do agudo D, quando a msica modula para R menor, a dificuldade aumenta. Entretanto,
num movimento anlogo ao da modulao de Canto de Ossanha, h uma exploso de
energia, por ser um samba ligeiro, como bem pontua Kuehn. Para termos uma ideia sobre
do quo alto este tom para a interpretao da cano, o registro da msica no songbook de
Vincius de Moraes, organizado por Almir Chediak
71
, est na tonalidade de Si menor. A
regravao de Baden Powell com o Quarteto em Cy comea em R maior, mas modula em
um tom e meio abaixo, terminando a cano em Si menor. A regravao de Mnica Salmaso e
Paulo Bellinati est em L menor e a de Virgnia Rodrigues no tom mais grave de todos, em
Sol menor.
Outro fator que j apareceu nas demais canes que tambm aumenta a dificuldade de
execuo, a extensa tessitura da cano, indo de regies bastante agudas para outras mais
graves em curtos intervalos.

162

Tempo de Amor comea com uma interjeio longa, um lamento em Ah!, no
agudo D, tnica do acorde menor que inicia a cano. O poeta canta: Bem melhor seria
poder viver em paz e, ento, enumera aquilo que consistiria essa vida de paz:

sem ter que sofrer,
sem ter que chorar,
sem ter que querer,
sem ter que d.

O coro da amizade repete, com toda a sua espontaneidade, em alto e bom tom, o
lamento entoado pelo poeta.
Podemos notar durante a audio deste verso o prolongamento da interjeio Ah!,
repetindo tambm o artifcio que tambm j fora utilizado e explicado via semitica da cano
de Luiz Tatit (2008), que alongar as notas em momentos de lamentao, de ausncia do
objeto desejado pelo sujeito cantante. A tessitura dessa estrofe imensa, se analisarmos a
distncia da nota mais aguda com a mais grave. A repetio das frases meldicas na sequncia
final da estrofe refora o sentido da forma falada de enumerar e enfatizar algo.
Em seguida, toda a instrumentao para e ele ento diz num registro bem mais grave,
como quem d conselhos, como quem conta um segredo, diz algo de muito importante:

Aps a volta apotetica da instrumentao, o coro reclama:

71
CHEDIAK, Almir. Songbook Vinicius de Moraes. Rio de Janeiro:Editora Lumiar. 1994. Volume 1. p. 140-
141

163

Ah! Mundo enganador:
paz no quer mais dizer amor!

Interessante notar como a centralidade do amor fica expressa nas duas estrofes
acima no apenas no contedo da letra, mas na prpria entoao. No verso cantado por
Vinicius amar aparece no registro mais agudo e destacado, como resoluo do verso.
Resoluo que ao mesmo tempo a ponte que prepara para o canto indignado do coro paz
no quer mais dizer amor. E novamente amor aqui aparece em destaque, sendo a parte
mais aguda do verso.
Aps o canto de indignao, a concluso que se tira vem em seguida na cano
cantada em coro, repetindo a estrutura da frase meldica da primeira estrofe:

Ah! No existe coisa mais triste que ter paz!
E se arrepender,
E se conformar,
E se proteger
De um amor a mais.

Da mesma forma acontecer com o resto da letra que cantada sobre as mesmas frases
meldicas da primeira parte. Aps esse canto do coro, novamente a instrumentao para e
temos o canto solo de Vinicius de Moraes que, funcionando na narrativa da cano quase
como um mestre, diz novamente em tom grave, conferindo seriedade ao discurso:

O tempo de amor
o tempo de dor
O tempo de paz
No faz nem desfaz!

Na mesma melodia que o coro havia cantando sobre o mundo enganador, o coro, aps
o ensinamento do eu-lrico de Vinicius de Moraes, agora entoa como forma de prece e pedido:

Ah! Que no seja meu
O mundo onde o amor morreu!

164
A letra ento se encerra com a reiterao da primeira frase meldica, nos versos No
existe coisa mais triste que ter paz.... Dessa vez entretanto, a sequncia das frases de
enumerao se repetem:

E se arrepender
E se conformar
E se proteger
De um amor a mais.

A partir da ento, a cano modula em tom, ou seja, ela tocada inteira novamente,
s que dessa vez no mais em D menor, mas sim, em R menor.
Em Tempo de Amor h reiterao do tempo cclico, bastante desenvolvida em
Canto de Xang. A estrutura de frases meldicas ilustrada neste repetida na cano com
versos diferentes em outros momentos. Sempre que essas frases aparecem, o baixo do violo
de Baden Powell executa uma cada cromtica, ou seja, de meio em meio tom, conferindo
essa sensao cclica sobre a qual j abordamos. Isto se intensifica nos momentos finais da
cano, no qual a cada cromtica ainda maior, na seguinte descida de baixo: R-D#-D-
Si-Sib-L-Sol#-Sol-F# -F-Mi.
Devido baixa qualidade da mixagem do lbum de 1966, esse movimento do baixo do
violo de Baden Powell de difcil audio. Entretanto, na verso do lbum gravado pelo
violonista em 1990, conseguimos perceber tal cada de maneira mais ntida, sendo, inclusive,
na parte final da msica acompanhada pela flauta transversal.
***
Fizemos meno acima da verso de Baden Powell e do Quarteto em Cy no lbum de
1990. O movimento no qual nos colocamos agora justamente de pensar as outras leituras de
Tempo de Amor. A nossa opo metodolgica ao longo deste trabalho foi fazer uma
anlise, um exerccio de compreenso das canes que compem o lbum de 1966, nas
verses que ali aparecem. necessrio dizer que, conforme a noo de que cada enunciado
nico no tempo e no espao, e suscita diferentes sentidos a cada vez que reiterado, relido,
ressignificado, os sentidos apreendidos dessas verses no so universalmente aplicveis s
demais releituras destas canes.
Cada enunciado tem uma unicidade, aquilo que lhe confere singularidade. Retom-lo
inserir novos sentidos, ou, ainda, salientar, enfatizar, radicalizar alguns dos sentidos j
inscritos na primeira verso. Outras vezes, como salienta Tatit (2008), possvel que sentidos
inditos possam ser revelados numa nova interpretao.
165
Faremos uma breve leitura de outras interpretaes de Tempo de Amor, no com o
mesmo rigor das outras anlises empreendidas at aqui, evidentemente, mas de forma a
demonstrar como elas se relacionam (ou no) com a verso original.
A verso do lbum de Baden Powell a nica, das que vamos analisar aqui, que
tocada num andamento mais acelerado que a verso de 1966. A mixagem claramente melhor
que a verso anterior. Tambm a nica verso que mantm a modulao, mas em movimento
inverso, ao invs de subir um tom, ela desce de R para Si. Ela tambm mantm a relao de
canto responsivo da verso com Vinicius de Moraes, intercalando o canto de Baden Powell
com o coro do Quarteto em Cy. A instrumentao tambm bem prxima, ainda que alguns
elementos variem, mas a centralidade do samba ligeiro mantida, tal qual a estruturao dos
versos.
Tempo de Amor a oitava faixa do CD de Mnica Salmaso e Paulo Bellinati Os
Afro-sambas de Baden Powell e Vinicius de Moraes (1996), cujas faixas todas so
exclusivamente interpretadas pelo canto de Salmaso e o violo de Bellinati. A cano
cantada em tom mais baixo que o original e algo que chama bastante ateno a forma como
ela comea: Mnica canta a primeira estrofe a capella, ou seja, sem o acompanhamento do
violo. Este canto inicial com o prolongamento das slabas mais agudas e de forma rallentada
refora a sensao de lamento, mencionada na verso de 1966. A centralidade do argumento
dessa verso o lamento de no poder mais viver em paz. Tanto o que o canto termina com
meno aos versos iniciais: o prolongamento do Ah! Bem melhor seria poder viver..., no
cantando o complemento original do verso em paz e, em seguida, cantando de forma mais
espaada os versos sem ter que sofrer/ sem ter que chorar/ sem ter que se dar!.
uma pena, pois, que se deva sofrer e chorar, j que Bem melhor seria poder viver
sem ter que sofrer, sem ter que chorar, sem ter que querer, sem ter que se dar.
A verso de Virgnia Rodrigues, registrada no lbum Mares Profundos (2003), no
conta com violo em sua instrumentao, mas sim um piano conduzindo a harmonia. H
tambm a presena de um trompete e uma percusso. A introduo no nos remete s frases
meldicas da cano, como acontece na verso de 1966, sendo algo neste sentido bastante
original diante dessa verso.
Apesar da sugesto do samba que a percusso faz, o andamento bem mais lento, o
que confere mais melancolia cano o mesmo que acontece com a verso de Salmaso e
Bellinati. Desta forma, esta verso valoriza a tenso sugerida pelo fato dela ser composta em
tom menor.
166
Se a introduo bem distante do tema, o final da msica, no qual a interpretao de
Virgnia destaca, cantando em uma oitava acima, o verso de um amor a mais, (o que
compreendemos aqui como uma forma de salientar o amor), a instrumentao vai rallentando
at restar apenas a percusso, dialogando com o final da verso de 1966, que termina apenas
com os instrumentos percussivos.
As verses de Baden Powell, Salmaso&Bellinati e Virgnia Rodrigues esto inseridas
em discos que fazem, claramente, tributo do lbum de 1966, regravando todas as faixas, alm
de outras canes da dupla que julgam ser afro-sambas e/ou que cabem no conceito do disco.
Vamos dialogar agora com verses encontradas numa pesquisa feita na internet de vdeos
72

com interpretaes de Tempo de Amor.
A primeira delas do cantor Seu Jorge com a banda Almaz
73
. A ambientao do
vdeo, juntamente com a audio da regulagem da voz de Seu Jorge, com bastante reverbe
74
,
sugerem que se trate do excerto de um show. A banda composta por Lcio Maia, na
guitarra, Pupilo, na bateria (ambos integrantes do Nao Zumbi) e Antonio Pinto, contra-
baixo eltrico. O andamento bastante lento em relao verso de 1966, mas ainda assim o
carter percussivo da msica se mantm, em ritmo prximo ao groove. A msica est em R
menor, tom da msica original, ps-modulao. Entretanto, Seu Jorge canta toda a cano em
uma oitava mais baixa, se utilizando do seu timbre grave. A interpretao aparentemente
contida de Seu Jorge se mescla com seus gestos, que ajudam a formar o sentido que ele
confere a msica.
No apenas por se tratar de um homem cantando, mas a interpretao de Seu Jorge nos
lembra das intervenes solo de Vinicius de Moraes na verso de 1966, em que o registro
grave de sua voz parece se aliar a uma entoao de gravidade, de seriedade daquilo que est
sendo dado, de conselho. Tal como um sbio falando aos seus discpulos. Essa dimenso da
sabedoria tambm se d pela ausncia da sugesto de melancolia nessa verso, apesar do
ritmo mais desacelerado.

72
Os vdeos esto disponveis no CD de anexo.
73
Com a descoberta do vdeo, tivemos acesso verso de estdio da cano, que compe o lbum Seu Jorge
and Almaz (2010). A banda foi formada aps o encontro dos msicos para a trilha sonora do filme Linha de
Passe (dir. Walter Salles e Daniela Thomas), gravando a msica Juzo final, de Nelson Cavaquinho. Segundo
a crtica de Pedro Nakano (2011), o conceito do lbum em verses esfumaadas, misturando samba, rock, funk
e soul.
74
Efeito ocasionado por um dispositivo presente em mesas de som que permite simular eletronicamente o efeito
de reverberao natural, seja da voz ou de algum instrumento, sendo a reverberao, segundo o verbete do
Dicionrio de Termos e Expresses da Msica, permanncia de um som em um ambiente, aps o trmino de
sua emisso. (p. 280).
167
O famoso pianista de jazz Herbie Hancock no projeto Imagine Project
75
(2010)
convidou a cantora brasileira Cu para a verso de Tempo de Amor. Na internet
encontramos o vdeo com a gravao em estdio da cano. Desta forma temos vdeo com o
registro ao vivo daquilo que servir de gravao de estdio. A verso da cano est em F
menor. A interpretao de Cu mais intimista, se comparado no apenas com a verso de
1966, mas tambm com as das demais intrpretes. H um forte destaque para a parte
instrumental, justamente por se tratar do pianista Herbie Hacock, que executa um solo de mais
de dois minutos de improvisao no piano. Ouvimos mais do que vemos: assistimos Herbie
tocando um teclado, antes de solar ao piano, uma bateria e um contrabaixo eltrico, mas
ouvimos j na base uma mixagem eletrnica e a sugesto de riffies de guitarra.
No h nenhuma alterao nas estruturas dos versos, a no ser a eliminao da
repetio dos versos finais e se arrepender/ e se conformar/ e se proteger/ de um amor a
mais, algo que se relaciona, possivelmente interpretao intimista da cantora.
A ltima verso sobre a qual falaremos antes de retomarmos a verso de 1966 leva ao
extremo a parte instrumental, fugindo, at mesmo, do formato cano. Trata-se da verso
executada pelo Kolosko Dimow Duo
76
. Trata-se de dois msicos eruditos, Nathan Kolosko,
ao violo e Carl Dimow, na flauta, com vestimentas sociais em preto, no palco de um teatro
vazio, executando para o vdeo e dois microfones de captao de estdio, Tempo de Amor,
no violo e na flauta transversal.
Como instrumento meldico, a flauta transversal toca as frases meldicas da verso
original, o que nos familiariza com a cano. O andamento prximo ao da verso de Baden
Powell. O violonista traz para a sua interpretao os elementos caractersticos de Baden
Powell, violo percussivo, com um aparato tcnico grande, transitando com grande
velocidade entre as diversas regies do brao do instrumento, com o baixo solto em r,
bastante marcado. Esta verso valoriza a riqueza da composio harmnica e meldica, a
despeito da cano e a partir da realizando belssimos improvisos, se aproveitando da ampla
tessitura dos instrumentos. necessrio lembrar tambm que do violo de Baden Powell

75
O Imagine Project (2010) consiste na gravao de um lbum e de um filme no qual Herbie Hackock rene
artistas de diversos cantos do mundo, como include Dave Matthews, Anoushka Shankar, Jeff Beck, The
Chieftains, John Legend, India Arie, Seal, Pink, Juanes, Derek Trucks, Susan Tedeschi, Chaka Khan, K'Naan,
Wayne Shorter, James Morrison, cantando msicas tambm de compositores diversos, como Bob Dylan e The
Beatles. Maiores informaes no site: http://www.herbiehancock.com/theimagineproject/
76
No site de Nathan Kolosko (http://www.nathankolosko.com/) temos acesso a maiores informaes sobre o
duo. Alm de Tempo de Amor, eles tem vdeos de execues de Canto de Ossanha, Canto de Xang e
Tristeza e Solido, todos eles disponveis no site. A dupla se prope a estreitar as relaes entre a msica
erudita e a msica popular.
168
que surgem os afro-sambas e que o naipe de sopros regidos por Guerra Peixe um dos
elementos mais marcantes do lbum.
A interpretao vvida dos dois instrumentistas nos traz novamente para a verso de
1966. Como vimos, possvel criar as mais diversas verses de uma mesma msica, com
instrumentaes, tonalidades e andamentos diversos, suscitando e salientando assim
sensaes, emoes, em suma, sentidos os mais variados.
A interpretao de 1966 a nica faixa do lado B que conta com a presena do coro
da amizade e o fato deste coro aparecer apenas em dois momentos do lbum, sempre na
abertura, deve nos dizer algo. A presena do coro d outra colorao cano. O coro da
amizade, composto por no-cantores, torna esse um canto pblico, como se a letra pudesse
ser entoada por toda e qualquer pessoa. O clima da cano coletivo. O seu ethos coletivo.
A tonalidade menor geralmente sugere melancolia, tristeza, introspeco. Entretanto, em
Tempo de Amor, da forma como se apresenta nesta verso, aliada ao ritmo acelerado do
samba ligeiro e ao canto aberto e espontneo do coro da amizade, essa caracterstica do tom
menor fica atenuada.
Da mesma forma que a letra da cano pode soar, conforme a interpretao, mais
melanclica, na interpretao do coro da amizade ela ganha coloraes mais positivas. No
com pesar que ouvimos a frase Ah! Bem melhor seria poder viver em paz ser entoada.
Canta-se que paz no quer mais dizer amor em tom festivo.
conhecida a importncia a que a arquitetnica terica de Bakhtin d para o riso,
principalmente a partir do estudo do riso coletivo e popular no seu estudo sobre o literato
francs Franois Rabelais. de autoria do pensador russo a seguinte afirmao: A seriedade
deixa mais pesadas as situaes sem sada, o riso eleva-se acima delas. O riso no entrava o
homem, libera-o. (BAKHTIN, 2003, 374).
Cantar de forma alegre e coletiva a letra de Tempo de Amor superar o tom srio e
o peso das situaes sem sadas, como o fato da dor ser algo inescapvel.
Se nos permitirmos ao exerccio inverso e imaginar como as narrativas da
religiosidade afrobrasileira faria a leitura da trajetria de Vinicius e seu modo de interpretar
Tempo de Amor. Na seriedade dos cantos solos de Vinicius de Moraes poderia estar
encarnada a figura do homem sbio, que tanto na esttica quanto na arte, vivenciam essa
forma de entender o mundo. O homem sbio, filho do orix mais velho do panteo, Oxaluf, o
Oxal Velho
77
, que entra em transe com as costas curvas, por carregar todo o peso do mundo,

77
Me Menininha do Gantois quem revela a Vinicius de Moraes que seu pai Oxaluf, no primeiro encontro
de ambos. Jos Castello (1994) na biografia que escreve sobre o poeta registra o episdio: A me-de-santo lhe
169
cuja concepo de amor, para muito alm dos jarges, preconceitos e do entendimento mais
imediato e difundido da sua obra, como amor coletivo, como meio de construo social de um
mundo mais justo, conforme reiteramos aqui sua fala no espetculo Pois :

No teria nenhum temor, meus companheiros, de nenhuma pergunta sobre a
minha culpa e responsabilidade na vida, no amor, porque a nica vergonha
que me restaria de que a felicidade ou tristeza obtida com isso no fosse
coletiva, no fosse inteiramente nossa.

No nos espanta que tal percepo de mundo, em constante movimento, com a
perspectiva de ambivalncia e devir, seja o fio condutor, no limite, o ethos, de um lbum que
dialoga com vertentes de uma herana cultural cuja populao de origem marginalizada no
Brasil, que tem seus ecos mais remotos nas tradies da cultura popular milenar.

explica que ele filho de Oxal, o pai dos orixs, que, no sincretismo, se transformou em Senhor do Bonfim.
Isso significa muito poder, descreve, mas significa tambm que voc carrega todas as mgoas, todo o
sofrimento do mundo. por suportar tanto peso que Oxal, no ritual do candombl, dana todo curvado. Com
voc ainda pior, porque voc na verdade Oxaluf. Explique-se: Oxaluf o Oxal velho, que suporta por
conta da idade um sofrimento ainda maior, e que dana ainda mais curvado. (CASTELLO, 1994, p. 342).
170
B.2 Canto do Caboclo Pedra Preta

Ol Pandeiro,
Ol Viola
A cantiga do caboclo origina e d incio msica. Segundo o depoimento de Vinicius
de Moraes no texto de contra-capa, talvez o mais controverso de todos eles, Canto do
Caboclo Pedra Preta foi composta antes mesmo de Berimbau, quando Baden Powell o
catalisara para tal intento. Conforme nos conta o letrista, a partir dos versos originais, eles
compuseram a segunda parte, num samba feito na hora.
Muito possivelmente, conforme nos relata a bigrafa de Baden Powell, Dominique
Dreyfus (1999, p.83), o canto que inspira a cano tenha sido (re)colhido no famoso terreiro
do pai-de-santo baiano, ento radicado em Duque de Caxias, Joozinho da Gomia, sobre
quem falaremos mais adiante. Canto de Caboclo Pedra Preta conta ento com uma letra que
derivaria diretamente do terreiro, cujos versos complementares foram compostos maneira de
Vinicius de Moraes.
A cano comea com a voz de Vinicius de Moraes cantando solo Ol Pandeiro, e
ento ouvimos o soar dos atabaques, e ento Ol Viola, quando ouvimos o dedilhar do
violo de Baden, numa relao direta entre a evocao do instrumento percussivo e som do
atabaque, e do instrumento de cordas, e o violo de Baden.
A meno aos dois instrumentos logo no incio da cano nos remete importncia
deles no mbito da cultura popular brasileira. A viola, por exemplo, um instrumento pode
ser encontrado em quase todo o interior do pas. De estrutura que varia entre 8 a 12 cordas,
mas comumente usada em 10, com pares unssonos e oitavados, as afinaes das violas
tambm variam ao longo do territrio brasileiro. Por estar vinculada desde o cururu paulista,
passando pelo samba de roda do recncavo, ou ainda o samba de caboclo carioca, existem
muitas histrias que relacionam o instrumento com elementos mgicos e fantsticos.
Vagner Gonalves da Silva (2000) ao falar sobre os calundus, primeiras formas
religiosas afro-brasileiras, de origem banto, durante o perodo colonial, registra que j em
1777, em Itapecerica, os negros Roque Angola e Brgida Maria faziam calundus ao som das
violas (p. 44).
No livro publicado pelo IPHAN, com o Dossi 4 Samba de Roda do Recncavo
Baiano, sobre o tombamento desta manifestao como patrimnio imaterial da humanidade,
cujo processo data de 2004, consta um captulo exclusivo sobre a viola e o samba de viola. O
responsvel pela pesquisa Carlos Sandroni que salienta a viola como elemento importante
171
no apenas para o samba de roda do recncavo, mas tambm vinculado a outras prticas,
como o culto aos caboclos:

O samba de roda tambm parte fundamental do culto aos caboclos,
entidades espirituais cultuadas no contexto afro-brasileiro, mas com forte
referncia ao universo amerndio. Acredita-se que os caboclos gostem de
samba, e em particular das modalidades que incluem viola. Nos festejos
pblicos de culto aos caboclos, denominados toques, a presena de um
samba de viola fundamental
78
. (SANDRONI, 2004, p.19)

E justamente o caso deste samba que cultua e homenageia o caboclo Pedra Preta.
Ainda no dossi sobre o Samba de Roda do Recncavo, possvel ler a seguinte
passagem:

Os violeiros pesam cuidadosamente as conseqncias de tocar os seus
instrumentos em certos lugares, ocasies e afinaes. Nas florestas,
especialmente se afinada em rio-abaixo e manejada entre a meia-noite e s
seis da manh, a viola atrai bichos do cho, os encantes da floresta (os
caboclos) e, o que lhe seja talvez mais caracterstico, o Homem, isto ,
Satans. (SANDRONI, 2004, p.111)

O mesmo dossi aponta tambm a relao do pandeiro como elemento constante nas
formaes juntamente a viola, como tambm aponta o canto responsorial como parte da
estrutura dos sambas o que ocorre tambm em Canto do Caboclo Pedra Preta, nos cantos
alternados de Vinicius de Moraes ora com o canto em unssono o Quarteto em Cy, ora do coro
composto por Dulce Nunes, Quarteto em Cy e mais uma voz masculina (possivelmente pela
qualidade vocal, Otto Gonalves Filho, nico msico dentre aqueles que compe o coro da
amizade).
Ao falar da nomeao das violas com nomes de mulher, no recncavo prtica muito
recorrente tambm ao longo do pas Sandroni afirma:

a viola efetivamente mulher, e as suas qualidades e formas femininas so
realadas pela ornamentao e nome que o dono lhe d. A viola deve ser
seduzida pele executante e tornar-se sedutora em suas mos (SANDRONI,
2004, p.110)

78
Sandroni indica a leitura dos trabalhos de Raul Lody (1977) e Snia Maria Chada Garcia (1995) a respeito.
172
A relao da mulher com os instrumentos descrita vrias vezes, no qual no prprio
ato de sambar, ela passa um por um e onde fica evidente para cada um deles se o tocar est no
agrado dos presentes: a mulher que dana se apresenta diante de cada instrumento,
especialmente diante do viola-guia ou do msico que oferece o ritmo mais atraente.
(SANDRONI, 2004, p.121).
Essa relao entre o feminino e a viola salientada de modo excessivamente
sexualizado por Vinicius de Moraes no texto de com\tra-capa. Vejamos:

Pois quando o caboclo Pedra Preta nos dizia que o pandeiro no quer que
eu sambe aqui, viola no quer que eu v embora, parecia nos querer ele dar
as coordenadas desse eterno conflito do amor e do sexo, cujo bandarilheiro e
o cime em que o elemento macho (o pandeiro) repudia vivamente a
entrada em cena do caboclo Pedra Preta (o outro), mas j aqui com a
conotao tambm da divindade, de Pai-de-Santo, capaz de arrastar o
elemento fmea (a viola) para o mundo subterrneo da magia negra e do
sexo mstico. Mas Pedra Preta no os concilia a no fugirem ao prprio
destino - pandeiro tem que pandeirar, viola tem que violar. E quando na
hora mgica do caboclo, o galo canta fora de hora, o pandeiro parte,
perdida que est para ele a partida.
A viola se integrar na missa negra e, doravante, tambm ela ser sacerdotisa
do culto. Esta uma das interpretaes que, uma vez terminado, o samba nos
provocou. Mas a medida que ele se impunha pelo mistrio do seu contexto,
outros foram aparecendo. Pedra Preta seria, ao mesmo tempo, o elemento
perturbador do eterno casal em conflito, cujo conflito a essncia mesma da
vida em sua dinmica. S sei que me deixei completamente envolver pela
sbia magia do candombl baiano e durante meses vivemos em contato com
o seu grave e obscuro mundo. (MORAES, 1966, s/p).

H na leitura de Vinicius de Moraes a aproximao, ainda que por outra perspectiva,
tanto do carter feminino vinculado viola, quanto o poder de atrao que ela exerce nos
caboclos: viola no quer que eu v embora.
Corroborando tambm com o que vnhamos argumentado sobre uma espcie de
conceito que perpassa todo o lbum, sintetizado em Tempo de Amor e tambm em Canto
de Ossanha, Vinicius de Moraes pontua que Pedra Preta no permite que fujamos do destino,
daquilo que devemos fazer, pandeiro tem que pandeirar e viola tem que violar. No
permitido o silncio, no permitida a indiferena e a omisso. Por fim, ao interpretar Pedra
Preta como elemento de pertubao do casal, salienta que o conflito a essncia mesma da
vida em sua dinmica. S h atrito onde h contato e este atrito quem propicia o
movimento.
173
Ademais, as menes de Vinicius de Moraes sobre magia negra, sexo mstico,
missa negra, mundo grave e obscuro confirmam o (des)conhecimento superficial e
intuitivo do poeta e diplomata a respeito das nuances e detalhes dos cultos religiosos afro-
brasileiros, algo que se modificaria dali a alguns anos, ainda que o poeta no tenha chegado a
uma converso de fato. Dentro do contexto do texto, tais expresses guardam um paradoxo:
ao mesmo tempo em que h a boa inteno do poeta, em valorizar a cultura afrobrasileira
movimento que j vinha desde a pea Orfeu da Conceio elas ressoam e reverberam o
carter pejorativo com o qual so usadas para caracterizarem de forma preconceituosa as
religiosidades de matriz afro ainda hoje.
Essa dinmica do conflito entre viola e pandeiro sugeridas na letra da cano, tambm
aparece e/ou reforada pela harmonia e a frase meldica da msica. A estrofe
Pandeiro no quer que eu sambe aqui est em Mi Bemol (Eb), o acorde maior que
rege a tonalidade da msica, no paradoxo instaurado mais uma vez de um acordo aberto,
maior e tocado na regio aguda do violo por Baden juntamente com uma frase de negao
no quer que eu sambe.

Aps este verso entoado apenas com o acompanhamento do violo, ouvimos notas
agudas do violo cantarem uma frase meldica descendente (Bb Lab Sol F- Mi) que
prepara o inesperado acorde de Mi Diminuto (E). A dissonncia criada pelo acorde diminuto
possibilita que a frase meldica que canta Viola no quer que eu v embora contenha uma
nota ausente na escala de Mi Bemol Maior, tonalidade da msica. O efeito ocasionado um
destaque para a palavra viola, cuja slaba o cantada na nota D Sustenido (D#).

174
Este efeito produz apenas pela entoao a sensao de estar entre duas escolhas
difceis. como se o acorde diminuto e a introduo da nota D# deixassem implcito um
advrbio adversativo: Pandeiro no quer que eu sambe aqui, entretanto, porm, Viola no
quer que eu v-me embora.
Encerrando a introduo, toda ela cantada de modo a valorizar o canto, o violo e em
momentos bem especficos os atabaques, o coro do Quarteto em Cy reitera em unssono o
verso: Olo Pandeiro! Olo Viola, agora como quem est entre um conflito dos seus desejos.
Ento o sopro grave, anuncia o incio do samba ligeiro, em compasso binrio (2/4),
que inicia em ritmo acelerado com toda a orquestra de percusso, o naipe de sopros e a
bateria.
Inicia ento nova estrofe de canto responsorial, com Vinicius de Moraes como
puxador e o coro, agora maior, fazendo as respostas, construdas sempre em oposio de
pandeiro e viola. So frases meldicas muito parecidas e que se repetem, como veremos nos
quadros logo abaixo da letra, de forma que iremos nome-las A e B:

175

O que distingue as frases A e B das frases B2 e A2 que o final das estrofes 2 ao
invs de irem para o registro grave (inclusive atingindo a nota mais grave de toda a tessitura
da msica, F), terminam de modo ascendente preparando para o refro que explodir a seguir
com a reiterao de Olo Pandeiro! Olo Viola.
Outro elemento repleto de simbologia que aparece na letra da cano o galo. O
galo no terreiro fora de hora cantou. Aqui o cantar do galo indica a sua relao com os ciclos
temporais: o canto que anuncia o incio do dia; o canto que anuncia o final do trabalho, do
ritual. Em muitas tradies religiosas de diferentes pases do planeta o Galo uma criatura
celestial e votiva. Simboliza a ressurreio solar e espiritual e com seu canto anuncia isto
mesmo: a entrada do novo dia aps um perodo de trevas
79
.
O galo usado em sacrifcio para muitos rituais, como parte dos ingredientes das
comidas oferecidas a vrios orixs. No artigo O Galo e sua simbologia mundo afora
80
,

79
Cf. o artigo O Galo E Sua Simbologia Mundo Afora, disponvel no blog: http://xaverarp.org.br/galo/
80
http://xaverarp.org.br/galo/

176
registra uma narrativa mitolgica iorub no qual ele teria auxiliado Obatal na criao da
Terra. Nos mitos registrados por Reginaldo Prandi
81
, a galinha, e no o galo, teria auxiliado
Orani
82
na criao da Terra.
Em seu artigo, Frank Kuehn (2012) d um destaque para a bateria dessa cano,
dizendo:

Na bateria, o acompanhamento de jazz-samba, ou seja, uma forma de
acompanhamento que mescla o ritmo de samba na base da bateria com um
toque de jazz no prato de conduo, uma criao do baterista carioca Edison
Machado, nos anos sessenta. (KUEHN, 2012, p. 14).

Essa pegada jazz-samba aparece com destaque durante a parada que a
instrumentao faz, na segunda parte da msica, comeando pelo verso pandeiro quando
toca faz Pedra Preta chegar (...), quando a bateria faz um ataque de pratos no quebra tempo
bem caracterstico do jazz, enfatizando a dicotomia do verso do pandeiro e da viola.
As paradas cessam e retomado o samba ligeiro de forma contnua a partir do verso
o galo no terreiro.... Novamente reiterado conflito, que encaminha o final da msica:
pandeiro continua no querendo que Pedra Preta samba ali e a viola continua no querendo
que ele v embora. Sem uma concluso e deixando o conflito em aberto, a cano termina em
coro a capella, rallentando: Olo Pandeiro! Olo Viola!.
***
Em meio ao conflito entre viola e pandeiro, Pedra Preta samba e canta. A dana e
msica exercem uma forte influncia na biografia do pai de Santo homenageado pelo samba,
Joozinho da Gomia. Ele incontestavelmente um dos personagens mais conhecidos e,
tambm, mais controversos da histria do candombl brasileiro, cuja paixo pela dana
sempre fora uma caracterstica salientada nos relatos sobre o baiano.
A controvrsia em torno do nome de Joozinho da Gomia vem de muitos elementos:
a pouca idade com que se tornou chefe de uma casa de santo, o carter sincrtico de seu culto,
sua homossexualidade, o luxo das vestimentas que usava, a relao intensa com os meios de
comunicao, seu gosto pelo carnaval, alm dos muitos e muitos filhos e frequentadores de
sua casa, dentre personalidades polticas e do meio artstico.

81
Cf. Orani cria a Terra (PRANDI, 2011, p. 433).
82
Na cano do grupo Met Met, Orani (Douglas Germano e Kiko Dinucci), cuja narrativa muito parecida
com os mitos disponveis no livro de Reginaldo Prandi, quem auxilia o orix o galo e no a galinha: Galo
ciscou e espalhou/Pairou, boiou/A terra se multiplica no mar/Ok navega/Sobre o vu de olokum.
177
Nascido em Inhambupe, a 153 quilmetros de Salvador, Joo Alves Torre Filho se
muda ainda muito jovem para a capital da Bahia. J na infncia seu interesse pelos aspectos
religiosos se manifestava como coroinha na Igreja catlica, tendo averso s coisas do mundo
do candombl
83
. Ainda na infncia tem suas primeiras experincias medinicas, fato que o
assusta e mobiliza sua mudana da casa dos pais, pra dos avs e de l para Salvador.
Em Salvador uma senhora octogenria o conhece e torna-se sua madrinha, sendo a
mediadora do primeiro contato de Joozinho com o candombl. Ele foi ao terreiro de
Severiano, tambm conhecido como Jubiab
84
, nome do caboclo que recebia. Aps seis meses
de recluso Joozinho foi apresentado comunidade religiosa como Londir, em 21 de
dezembro de 1930; Silvina de Nan foi sua me pequena e Jubiab, seu pai de santo
(MENDES, 2012, p. 55).
Seu pai de santo, Jubiab no gostava de ter seu nome relacionado com o candombl,
muito provavelmente devido aos atos de represso. Com o passar dos anos ele foi se afastando
dessa narrativa e defendendo um culto ligado doutrina esprita codificada por Alan Kardec,
preferindo ser designado como esprita. Enfatizamos aqui que as prticas j no pai-santo
Severiano, classificadas, nesse caso especfico, como candombl de caboclo, so bastante
sincrticas, fato importante para entendermos a prpria multiplicidade que o culto de
Joozinho tambm viria a ter.
Em um ambiente de forte influncia do candombl de origem jeje-nag, no qual
prevalecia o discurso de pureza e fidelidade s prticas rituais, Joozinho da Gomia
causava comentrios dos mais diversos por ter assumido o terreiro de sua madrinha entre os
15 e 16 anos de idade, onde pela primeira vez seu caboclo se manifestou, o Pedra Preta,
louvado na cano. Um dos questionamentos era de que Joozinho no teria feito sua
cabea, conforme os princpios vigentes no candombl. Quanto a isso, Andreia Mendes
(2012) transcreve o depoimento de Tata Altamiro, a respeito da estrutura do candombl de
caboclo:

Caboclo no tem feitura de orix. No tem. Se algum feito no caboclo
como orix me perdoe e me desculpe, mas eu conheo. O que eu conheo
no caboclo preparar. Tosar cabelo e preparar a pessoa no caboclo. Ele
no tem sada de muzenza e nem djina. Caboclo tem nome. Ele d o nome
dele. No dia dele, ou da sada, vamos admitir, porque ele no tem sada,

83
Conferir MENDES, 2012.
84
Jubiab d nome ao romance de Jorge Amado lanado em 1935. Severiano no gostou do livro do romancista
comeando uma longa querela na imprensa local a respeito. Jorge Amado afirma que no se inspirara em
Severiano para compor seu personagem. Para maiores detalhes, conferir MENDES (2012).
178
ele no ia pra ter sada, ele no vai se pintar, nem nada. (...)
(ALTAMIRO apud MENDES, 2012, p. 59).

Foi justamente por conta de seu caboclo Pedra Preta que Joozinho passou a ser cada
vez mais procurado por pessoas carentes de cura fsica e espiritual. E fora justamente esta
demanda que o fez se deslocar para a Gomia, cuja casa torna-se to famosa, que as
constantes viagens de Joozinho o levariam a mudar-se para a baixa fluminense, tamanho era
seu prestgio.
Andreia Mendes (2012) chama ateno para o fato de que com apenas 24 anos ele se
sobressaa em meio a um ambiente to conservador quando o candombl soteropolitano dos
anos 1930. Nessa mesma dcada, ele foi convidado por Edison Carneiro para participar do II
Congresso Afro-Brasileiro. Inclusive, fora Joozinho da Gomia o primeiro contato do
pesquisador com o candombl de origem banto, um que daria origem ao livro Negros
bantos, uma das pioneiras no pas a tratarem dos descendentes centro-africanos.
Edison Carneiro, nem por isso, o tratava com o mesmo respeito que s mes-de-santo
jeje-nag. Inclusive h um, sempre citado, registro no livro de Ruth Landes, A cidade das
mulheres (2002), no qual ela registra um dilogo com Carneiro, alm, Manoel Amor (og) e
Zez (ambos filhos de Me Menininha) sobre Joozinho. Nas passagens, fala-se sobre sua
homossexualidade, sobre espichar o cabelo, alm da sua dana e zelo nas vestimentas de
suas filhas.
No Rio de Janeiro, estes dois ltimos aspectos tambm marcaram as lembranas de
Joozinho. Lody e Gonalves Silva (2002) afirmam que foi:

Sobretudo no Rio de Janeiro que esta entidade veio a tornar-se seu mais
famoso guia espiritual. Aproveitando as qualidades de Joozinho como
exmio p de dana as performances do caboclo Pedra Preta eram muito
concorridas e esta entidade era muito procurada na resoluo de problemas
dos filhos e clientes da casa. (LODY E GONALVES, 2002, p. 160).

A bigrafa de Baden Powell, Dominque Dreyfus, constri sua argumentao ao longo
do livro ao falar dos aspectos relacionados aos afro-sambas no sentido de enfatizar a maior
familiaridade que o violonista teria com a religiosidade afro-brasileiro do que Vinicius de
Moraes. Um dos seus argumentos em relao ao Canto do Caboclo Pedra Preta, quando diz
que:

179
Baden s fez aps ter ido at o terreiro de Joozinho Gomia (conhecido por
receber esse santo), em Caxias, pedir autorizao para fazer uma msica
sobre ele, o que prova um certo envolvimento que o violonista, apesar de
tudo, tinha com o culto. (DREYFUS, 2002, p. 83).

Entretanto, no era necessrio se esforar muito para ter notcias e acesso a Joozinho
da Gomia nos anos 1960. A essa altura ele j era, seno o mais, um dos pais-de-santo mais
conhecido da poca. Lody e Gonalves Silva (2002) chegam a cham-lo de promoter do
candombl; segundo eles, as atividades religiosas de seu terreiro eram divulgadas na
imprensa, desde, no mnimo, 1949, reportagem da Folha Carioca que os autores transcrevem
no artigo, ou ainda uma no Dirio da Noite, de 1952. Joozinho da Gomia era
frequentemente visitado por artistas e polticos, o que no o impediria de receber Baden
Powell, ainda mais interessado em fazer uma cano sobre ele o que deve ter acontecido no
momento prximo de seus estudos sobre a musicalidade afro-brasileiro, mais do que,
propriamente, uma relao com o culto.
A dana de Joozinho ultrapassava o espao do terreiro chegando at mesmo ao palco
do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Sua paixo pelo carnaval tambm foi motivo de
maus comentrios a seu respeito por autoridades religiosas. Joozinho frequentemente
participava de desfiles das escolas de samba de sua preferncia, Imprio Serrano e Imperatriz
Leopoldinense, cujas cores verde e branco, remetem s cores dos seus orixs, Oxssi (verde) e
Ians (branco):

como filho de Ians orix que comanda os espritos dos mortos (eguns),
dona dos ventos e das tempestades, divindade gil associada sensualidade,
volpia, alegria, aos prazeres corpo -, Joozinho viveu plenamente os
arqutipos e atributos dessa divindade. (LODY e GONALVES DIAS,
2002, p. 160).

Em certo sentido, o carter sexual atribudo cano por Vinicius de Moraes pode se
relacionar, ainda que fugindo de sua inteno primeira, a um aspecto relacionado ao pai-de-
santo homenageado e que perpassa, em maior ou menor medida, relao entre corpo,
sexualidade e religiosidade no mbito das religies de matriz afro. A relao entre as
divindades e os seus devotos passa pelo prprio corpo, num movimento de vizinhana estreita
que nos remonta aos rituais sacro-profanos mais antigos da humanidade, no qual fora a
natureza mitificada o primeiro princpio de alteridade do homem com a sua prpria condio
humana. Desta forma, compreende-se o corpo como parte e extenso do mundo. Se os deuses
180
so livres, os corpos dos quais se apoderam para vir danar na terra, tambm o so, ou
deveriam ser:

Nesse sistema de representaes do corpo, as mais diversas expresses e
prticas da sexualidade so vistas como possveis e encontram seu lugar no
sistema mtico que o referenda. Os orixs podem ser simultaneamente
masculinos e femininos, possuir entre seus atributos uma sensualidade
acentuada, estar associados aos rgos sexuais, ao ato sexual, fecundidade,
etc. Assim, entre o povo de santo, orientaes sexuais como o
homossexualismo ou o bissexualismo, a busca por prazer sexual,
licenciosidade, a jocosidade, entre outros aspectos, no so vistas sob um
prisma exclusivo da moralidade crist. O que no significa dizer que no
existam conflitos entre as diversas esferas morais e ticas que entram em
contato no universo das religies afro-brasileiras. (LODY e GONALVES
SILVA, 2002, p. 168).

No toa, as religies de matriz afro tem sido procuradas massivamente por
indivduos cuja opo sexual, ou relao com o corpo em geral, seja questionada pelos
cnones cristos. A homossexualidade de Joozinho da Gomia era questionada menos pela
sua ilegitimidade perante os princpios de sua crena do que pelos preconceitos vigentes
poca (e, infelizmente, mesmo que de outras formas, vigentes ainda hoje). Segundo Reginaldo
Prandi (1996), os cultos dos orixs no Brasil (...) tm sido, pelo menos desde os anos 30, e
ininterruptamente, verdadeiros redutos homossexuais, de homossexuais de classe social
inferior (PRANDI, 1996, p. 32). Para o socilogo, o que diferencia o candombl, fazendo-o
to singular o fato de que todos os seus adeptos devem exercer necessariamente algum tipo
de cargo sacerdotal e, para tanto, no necessrio esconder ou disfarar suas preferncias
sexuais. (PRANDI, 1996, p. 34)
As indumentrias de Joozinho da Gomia e de suas filhas-de-santo eram to
luxuosas, que em setembro de 1967, foi publicada pela famosa revista O Cruzeiro, uma
fotorreportagem sobre elas. Estas fotos so uma das principais fontes do trabalho de Andreia
Mendes (2012) Vestidos de realeza: contribuies centro-africanas no candombl de
Joazinho da Gomia, que como o prprio nome indica, investiga as contribuies de origem
banto, seguindo a perspectiva da historiografia brasileira africanista ps anos 1970 que visam
desconstruir a suposta hegemonia nag, fazendo pesquisas sobre as contribuies centro-
africanas para as religiosidades afro brasileiras.
Em sua dissertao, Mendes questiona a afirmao de Lody e Gonalves Silva (2002)
de que Joozinho da Gomia teria sido um representante daquilo, que Rita Amaral (1992)
181
chamara de ethos festivo do povo de santo, ou seja, a inseparabilidade da esttica e da
festa em relao ao sagrado na prtica das religies de matrizes africanas (AMARAL apud
MENDES, 2002, 75). Andreia Mendes acredita, entretanto, que o ritual enquanto experincia
esttica teria suas razes j nos fundamentos religiosos de origem do prprio candombl e,
no necessariamente, deve s festas populares coletivas, como o carnaval, seu entrelaamento
e apario na religio.
Segundo ela, a esttica elaborada no candombl, em cujo Joozinho da Gomia se
destaque, teria a ver com o complexo traje+msica+dana, elementos indissociveis do culto
aos minkisi, da cosmologia bakongo, centro-africana, detalhadamente explicada pela autora
em seu trabalho. E que, ademais, a acusao de que Joozinho da Gomia teria transgredido
princpios do candombl com a sua superexposio miditica tambm questionado por
Mendes (2012), uma vez que durante sua trajetria Joozinho habitualmente exps
elementos que faziam parte do carter pblico do candombl, ou seja, as danas, os cantos e
as vestimentas (MENDES, 2012, p. 76).
Se recorrermos ao trabalho de Spirito Santo (2011), podemos especular ainda mais
sobre a contribuio centro-africana na relao entre ritual-esttica-festa. Dentre muitos dos
aspectos tratados pelo msico e pesquisador, tambm preocupado em sua obra, com o que
chama de apagamento cultural banto, ele afirma que a ideia de cortejo animado por
msica, principalmente percusso e com algum sentido teatral, a qual tem origem angolana.
(SANTO, 2011, p. 72). E basta lembrarmos tambm da distino que Spirito Santo faz sobre a
sutil diferena na maneira como sudaneses e bantu faziam uso da msica em suas
sociedades, quando explica que na msica dos bantu (...) no existe necessariamente um
limite claro, determinado, entre o que seria msica religiosa (litrgica) ou profana (mundana)
(SANTO, 2011, p. 80).
Propomos, ento, um entendimento da relao ritual-esttica-festa de maneira
dialtica, no qual as origens tnico-culturais so anlogas entre si, quando no as mesmas,
porm suas objetivaes ao longo da formao social brasileira so mltiplas e, justamente
por terem caracteres de origem to prxima, podem dialogar de maneira to profcua, seja
na esttica do candombl influenciando o carnaval, seja o carnaval influenciando a esttica do
candombl.
182
B.3 Tristeza e Solido

O lado A se iniciou com a explosiva Canto de Ossanha at terminar no mistrio
melanclico de Canto de Iemanj. Seguindo a mesma dinmica, o lado B traz a sequncia
de sambas ligeiros, Tempo de Amor e Canto do Caboclo Pedra Preta, para ento
desembocar em Tristeza e Solido. A balada, em ritmo de samba-cano (FRANK, 2012,
p. 14) uma das mais belas canes do disco, no qual o violo de Baden Powell, motivo
criador da srie, est em destaque. Em algumas faixas, com uma instrumentao maior, o
violo de Baden Powell fica praticamente inaudvel, isso agravado s condies de gravao
da poca e especificamente do disco. Aqui ele soa com brilho, junto com as vozes de Vinicius
de Moraes e dos arranjos vocais do Quarteto em Cy, explorados pela primeira vez em todo o
disco e tambm da bateria em ritmo de cooljazz.
O clima de festa coletiva d lugar aqui ao lamento melanclico e solitrio da cano
em tom menor, mesmo com o canto intercalado. A letra, como o ttulo j anuncia, versa sobre
a dor do abandono amoroso. Mais ainda, sobre a atitude do sujeito frente insuportvel dor da
tristeza e da solido: procurar um babala, pedir auxlio espiritual. Esse auxlio aparece de
forma destacada na cano, devido entoao na qual se insere. Vejamos o primeiro
quadro:

Destacamos em negrito as palavras Umbanda e Babala. A primeira est no registro
mais grave da estrofe e vem dentro de uma afirmao contundente, com o verbo sou em

183
destaque. A ltima slaba de Umbanda est na nota mais grave do verso, e a forma marcada
com a qual a palavra cantada, com uma proximidade forte com a expresso falada, ou seja,
umbanda uma paroxtona, ou seja, a slaba mais forte ban, que das trs que compe a
palavra, corresponde nota mais aguda.
Babala por sua vez encerra o verso atingindo a nota mais aguda e tambm partindo da
prpria entoao falada da palavra oxtona. As primeiras slabas, parecidas, por estarem com a
mesma vogal, esto todas na mesma nota R, sobre a qual falaremos a seguir. A nica
vogal que se altera a tnica, o , que alm de ser destaca com o salto de uma oitava, entre
a vogal La e o , do R mais grave ao R mais agudo, ela ainda dura mais tempos,
declinando para a nota d.

Os versos seguintes nos explicam porque ir ao babala:

para pedir pra ela voltar pra mim,
porque assim eu sei que vou morrer de dor

As palavras para pedir so cantadas de forma mais rpida, num movimento
descendente gradual, ou seja, sem uma mudana brusca de altura de uma slaba para outra,
num tom de fato explicativo. J pra ela voltar pra mim contam com intervalos maiores entre
as slabas, destacando justamente o desejo do eu-lrico ela voltar pra mim, como podemos
observar no quadro:

184
Aps a pausa, ao final do verso, que se encerra com pra mim, um terceiro
movimento acontece para concluir o que vir a ser o refro da cano.

Porque assim eu sei que vou
Morrer
de dor

preciso tomar uma providncia diante da partida da mulher amada, pedir que ela
volte. A entoao dos ltimos versos implica uma urgncia, se d com um rpido arpejo
85

ascendente em R menor (Dm), culminando na palavra assim no registro mais agudo; ou seja,
desta forma, como est, impossvel, insuportvel e fim morrer de dor. E a dor aqui no
est no registro ambivalente das canes anteriores, morrer de dor , de fato, grave.

Se no primeiro quadro, observamos a maior parte das slabas cantadas numa mesma
nota, R(grave), com destaque seja grave ou agudo, para duas palavras e no segundo quadro
observamos um movimento mais gradual na escalada das alturas, no qual tambm o ponto de
apoio foi a nota R(grave), no terceiro movimento o ponto de apoio na nota R apenas em
um slaba de longa durao que, coincidentemente, rer, concluindo na nota ainda mais
grave, Si bemol.

85
Arpejo: notas de um acorde executadas em sequncia, no simultaneamente (verbete do Dicionrio de
termos e expresses da msica, p.31). Neste caso o arpejo de R menor (Dm), como pode-se observar no
quadro, porque assim cantado nas seguintes notas R-Fa-La-R, que constituem o acorde, sendo
respectivamente, a tnica, a tera menor, a quinta e a oitava.

185
O tom grave do final da introduo/refro se mantm no incio da estrofe seguinte.
Ela no sabe comea na nota ainda mais grave que o Si bemol de dor, um L. Entretanto,
o canto no se mantm nesse registro, mas vai ascendendo gradativamente com o primeiro
destaque para a palavra tristeza, que tem um procedimento parecido com o que vimos em
umbanda, com a slaba tnica te em destaque na nota mais aguda e o segundo destaque na
outra palavra que compe o ttulo da cano: solido. Entretanto, o destaque acontece de
forma distinta.
O verso numa solido cantado num arpejo em R menor (Dm) que culmina num
dissonante e inesperado acorde diminuto, Sol sustenido diminuto (G). De forma que mesmo
que a slaba mais aguda no seja a tnica, mas sim, li, a tnica do fica destacada por ser
cantada em Sol sustenido, no momento do acorde dissonante. A nota se prolonga por todo um
compasso, ou seja, tem a durao de quatro tempos. E essa tenso s se resolve com o acorde
seguinte, Sol menor (Gm) e a singela descida de meio tom na palavra seguinte, Eu, cantada
em Sol.

A estrofe seguinte intercala descidas gradativas, com saltos ascendentes, tendo ainda
como ponto de apoio a nota R. Nessa primeira vez em que essa estrofe cantada por
Vinicius de Moraes, ainda anteriormente modulao de um tom no qual o Quarteto em Cy
ir repeti-la, depois do refro, a palavra di, a mais aguda, tal como um grito de dor,
cantada justamente na nota d.
Da ento a continuao da letra seguinte repete as mesmas frases meldicas. Desta
vez a dissonncia acontece na palavra assim, que j havia sido destacada na

186
introduo/refro e a resoluo acontece, paradoxalmente, no advrbio adversativo mas e
a palavra que atinge o pice o no.
O argumento do amante solitrio que sua amada desconhece sua dor, indiferente a
ela. Por conden-lo, ela no pensa que sua indiferena lhe di o corao, ela no sente pena,
ela no tem d, no tem compaixo.
Diante de tal quadro, ele reafirma sua deciso de ir procurar ajuda.
Aps a repetio da introduo/refro que Vinicius de Moraes faz, o Quarteto em Cy
que vinha fazendo pequenas (e belas) intervenes vocais, canta a primeira estrofe em
unssono, fazendo uma abertura vocal justamente no momento do acorde diminuto, no qual
cada uma das integrantes canta uma nota diferente (Sol# - Si R Fa), enfatizando e
aumentando o efeito da dissonncia. Vinicius de Moraes retoma o canto a partir de se ela
soubesse..., e novamente no acorde diminuto, quando o poeta canta assim, ouvimos o
arranjo vocal reforando novamente o efeito dissonante.
O refro desta vez, no entanto, o Quarteto em Cy que canta em unssono. Elas no
cantam, porm, a ltima frase porque assim eu sei que vou morrer de dor, cuja frase
meldica tocada apenas pelo violo de Baden. Este o momento preparatrio para a
modulao. A msica sobe um tom, indo para Mi menor (Em). Frank Kuehn (2012) ao
referir-se e esta modulao diz que ela contrastante, conferindo brilho e certa dinmica
performance da gravao (KUEHN, 2012, p.15).
Na volta para o refro final, que encerra a cano, a cano volta para R menor (Dm)
numa passagem em que o Quarteto em Cy, para tal, prolonga a palavra mim que ascende da
nota Mi para a nota L que a nota em que Vinicius de Moraes comea o refro. Ele canta at
pedir pra ela voltar pra mim e ento o Quarteto em Cy canta a parte do refro que havia
silenciado, para a entrada da modulao e finaliza fazendo uma abertura vocal do acorde de
R menor (Dm).
Como apontamos ao longo da anlise, a nota R constitui para o canto um apoio, de
onde partem e tambm se estabilizam as frases meldicas (no caso da estrofe cantada ps
modulao, a nota Mi). Para tocar esta msica em R (menor), Baden Powell alterou a
afinao do violo. A afinao mais comum , das cordas mais graves para as mais agudas,
Mi(E), L(A), R(D), Sol(G), Si(B), Mi(E uma oitava acima). Baden Powell afinou a nota
mais grave no em Mi, mas sim, em R. Desta forma possvel soar a corda solta para fazer
um baixo grave, na tonalidade da msica.
187
interessante pensar como a melodia foi construda de modo que essa nota grave, que
o R, a tnica da cano, trabalhasse como ponto de apoio, como suporte, como o baixo de
violo, que d essa sensao de base para toda a instrumentao.
***
As duas palavras destacadas acima que remetem aos elementos religiosos,
diferentemente de algumas notas da cano que encontraram sua correspondncia inequvoca
(R ser cantada em rer, D em di e Mi em mim). A expresso linha de Umbanda
refere-se, primeira vista, religio Umbanda. A religio, com os cotornos tais como os
conhecemos hoje, se consolida entre as dcadas de 1920 e 1930. Ela muitas vezes chamada
de religio tipicamente brasileira, ou moda brasileira, por ter se formado da sntese de
muitas formas de religiosidades presentes no pas, quanto por sua formao se dar num
importante perodo de construo/consolidao de um projeto de Estado-nao. A descrio
do socilogo Reginaldo Prandi, a seguir, em tom irnico, e nem por isso pouco verdadeiro,
demonstra os elementos que corroboram com a ideia religio nacional:

A umbanda a religio brasileira agora sim somos todos iguais, sem
distino de origem, sem distino de marca. Somos todos europeus,
africanos, indgenas, turcos, ciganos. Somos cristos e espritas. Acreditamos
nos santos catlicos e nos orixs. Atendemos aos sacramentos da Igreja e
consultamos com os caboclos. Somos instrudos, porque agora sim lemos e
escrevemos muito sobre a religio, e no nos importamos em deixar um
outro ego apropriar-se temporariamente de nossa conscincia na vivncia do
transe. Na luta pela vida, construmos uma religio que nos dar sempre o
impulso para vencer a contenda do dia-a-dia, o apelo constante vitria e o
alento permanente realizao pessoal. No s: com a magia legitimada
por sua institucionalizao religiosa se pode avanar mais e mais. (PRANDI,
1996, p. 63).

Conforme aponta Vagner Gonalves da Silva (2000), as origens afro-brasileiras da
umbanda remontam s entidades africanas, aos caboclos (espritos amerndios), aos santos do
catolicismo popular e (...) s outras entidades que a esse panteo foram sendo acrescentadas
pela influncia do kardecismo (GONALVES DA SILVA, 2000, p. 107).
H na codificao umbandista um movimento em ambas que acabou por fazer
alteraes em todas as religiosidades com as quais dialoga. Os primeiros terreiros de umbanda
esto ligados a devotos do kardecismo insatisfeitos e que comeavam a receber e dar
passagem a espritos ditos menos evoludos, como pretos velhos e caboclos. Do mesmo
modo, a lei do carma presente no kardecismo, a concepo de evoluo dos espritos
acabou tambm por trazer transformaes na relao entre os praticantes e os orixs:
188

Na umbanda, as entidades situam-se a meio caminho entre a concepo dos
deuses africanos do candombl e os espritos mortos dos kardecistas. Os
orixs, por exemplo, so entendidos e cultuados com outras caractersticas.
Sendo considerados espritos muito evoludos, de luz, tornaram-se uma
categoria mtica muito distante dos homens, s ocasionalmente descem
Terra e mesmo assim apenas na forma de vibrao. (GONCALVES DA
SILVA, 2000, p.120)

Ao fazer referncia linha de umbanda, a letra pode nos remeter tanto s linhas que
organizam e classificam a variedade dos cultos, como Linha de Ogum, Linha de Oxssi,
Linha dos Pretos velhos, etc, como tambm pode se referir a uma importante das mais fortes
linhas da Macumba Carioca
86
culto de origem bantu, a linha de umbanda.
O termo babala tambm pode remeter a dois significados. Babala um cargo
especfico dentro da organizao do candombl no qual o termo, que descente do iorub,
significa adivinho, o sacerdote de Orunmil, tambm chamado de If. Os babalas so os
pais do segredo, responsveis pelo orculo de If, a quem teria sido dado o conhecimento
necessrio para o desvendamento dos mistrios sobre a origem e o governo do mundo dos
homens e da natureza (PRANDI, 2011, p. 17). Tal conhecimento teria sido recolhido pelo
orix mensageiro Exu, sobre quem falaremos mais adiante. So a partir das histrias colhidas
por Exu, que os mitos foram sendo organizados em dezesseis captulos, cada um subdivido
em dezesseis partes, constituindo o chamado odu. O orculo de If consistia, pois, em
identificar no passado mtico o acontecimento que ocorre no presente (PRANDI, 2011, p.
18) atravs da chave oracular. Os babalas, durante a iniciao, devem aprender essas
histrias primordiais, saber sua ordem, os captulos e partes.
Assim, quando o consulente lhe procura, so jogados os bzios ou outros
instrumentos de adivinhao para indicar qual o odu na qual se encontra a reposta e
soluo ao problema colocado.
Segundo Reginaldo Prandi (2011), a figura do babala na instituio oracular
desapareceu no Brasil. Ele relaciona o fato ao papel centralizador (...) desenvolvido pelas

86
Na macumba as entidades como os orixs, inquices, caboclos e os santos catlicos eram agrupadas por
falanges ou linhas como a linha da Costa, de Umbanda, de Quimbanda, de Mina, de Cabinda, do Congo, do Mar,
de Caboclo, linha Cruzada, etc. (cf. Ramos, 1940, p. 124). Nas sesses de macumba procurava-se cultuar o maior
nmero de linhas possvel, pois quanto mais conhecimento de pai-de-santo tivesse sobre elas, mais poderoso era
considerado. A abrangncia dos cultos que sob o termo macumba eram conhecidos parece ter sido um dos
motivos de sua popularidade e de seu uso indiscriminado para se designar as religies afro-brasileiras em geral
(GONALVES DA SILVA, 2000, p. 86-87).
189
mes e pais-de-santo, chefes dos terreiros que agregam os devotos dos orixs (PRANDI,
2011, p. 25).
A polissemia possvel do termo babala vem justamente do fato de que pai-de-santo
tambm chamado de babalorix. Uma vez que babalorix tambm passou a exercer as
funes oraculares, babala pode ser entendido como uma abreviao do termo, ou ainda
mantendo seu sentido ligado estritamente ao orculo, que tambm exercido por uma me ou
pai-de-santo.
A tradio oracular, a adivinhao com bzios, est presente no Brasil desde os
tempos coloniais, no apenas na tradio iorub, mas tambm na tradio banto, no mnimo
desde o sculo XVIII, no quais se tem registro dos cultos calundus, organizados em torno de
seus sacerdotes:

Eram cultos que englobavam uma grande variedade de cerimnias
misturando os elementos africanos (atabaques, transe por possesso,
adivinhao por meio de bzio, trajes rituais, sacrifcio de animais, banhos
de ervas, dolos de pedra, etc.) aos elementos catlicos (crucifixos, anjos
catlicos o Anjo Anglico , sacramentos como casamentos) e ao
espiritismo e superties populares de origem europeia (adivinhao por
meio de espelhos, almas que falam atravs dos objetos ou incorporadas nos
vivos, etc.). (GONALVES DA SILVA, 2000, p. 45-46, grifos nossos).

No candombl, o orculo preside, alm das questes ritualsticas, todas as decises
cotidianas. Para Reginaldo Prandi (1996), a grande popularidade alcanada hoje em dia pelo
candombl pode ser atribuda aos bzios. Segundo o socilogo, o uso feito dos bzios na vida
cotidiana o aproxima da populao no devota, os clientes, em busca de soluo para as suas
aflies: doenas, paixes, dificuldades materiais e humanas de toda sorte:

O candombl atende a uma grande demanda por servios mgico-religiosos
de uma larga clientela que no necessariamente toma parte em qualquer
aspecto das atividades do culto. Os clientes procuram a me ou pai-de-santo
para o jogo de bzios, o orculo do candombl, por meio do qual problemas
so desvendados e oferendas so prescritas para sua soluo. O cliente paga
pelo jogo de bzios e pelo sacrifcio propiciatrio (eb) eventualmente
recomendado. O cliente em geral fica sabendo qual o orix dono de sua
cabea e pode mesmo comparecer s festas em que se faz a celebrao de
seu orix, podendo colaborar com algum dinheiro no preparo das
festividades, embora no sele nenhum compromisso com a religio. O
cliente sabe quase nada sobre o processo inicitico e nunca toma parte dele.
Entretanto, ele tem uma dupla importncia: antes de mais nada, sua demanda
por servios ajuda a legitimar o terreiro e o grupo religioso em termos
sociais. Segundo, da clientela que provm, na maioria dos terreiros, uma
190
substancial parte dos fundos necessrios para as despesas com as atividades
sacrificiais. (PRANDI, 1996, p. 21-22).

As reflexes de Reginaldo Prandi, registradas no captulo As Artes da Adivinhao,
publicado em Herdeiras do Ax (1996), so resultado de suas pesquisas em sessenta
terreiros de candombl na Grande So Paulo e conta com depoimentos dos pais e mes de
santo a respeito de quem so os clientes que procuram o jogo de bzios e com quais questes
(cf. PRANDI, 1996, p. 94-98). Em geral, so os tipos mais diversos, variando de terreiro para
terreiro as questes vo desde as profissionais, passando por doenas at as desiluses
amorosas, caso do eu-lrico da cano.
Por ser uma prtica arraigada na religiosidade popular brasileira desde os tempos
coloniais, a adivinhao atravs dos bzios feita no somente vinculada a terreiros de
candombl e umbanda, mas tambm por outros profissionais (ou no). So conhecidos do
imaginrio brasileiro cartazes pregados em postes e muros das cidades anunciando a prestao
de servios com bzios, alm de outras prticas oraculares, como o tar, a quiromancia, etc.
O eu-lrico de Tristeza e Solido afirma ser pertencente a uma religio afro-
brasileira (seja ela a linha de umbanda da Macumba carioca, ou ainda alguma linha da prpria
umbanda). Mas a msica acaba por nos remeter, relao de servios prestados seja o
candombl, seja a umbanda, ou ainda sacerdotes de cultos divulgados pelos cartazes cidade
afora, aos no devotos, aos clientes. As motivaes so vrias, mas, correspondendo a toda
temtica do lbum, no qual os orixs transitam entre o amor e a dor, o tema da busca do eu-
lrico no poderia ser outro, seno a volta da mulher amada.

191
B.4 Lamento de Exu

Exu tem a qualidade de seus defeitos.
Pierre Verger

A ltima faixa do lbum no uma cano. No h letra. um lamento. O violo de
Baden Powell inicia a msica, que tambm, a menor de todo o lbum. A construo da
msica feita com os cantos instrumentais ora do violo solo, ora com a voz de Dulce Nunes
dobrando a melodia, ou seja, cantando a mesma frase meldica junto a Baden; composta
tambm por efeitos percussivos e as intervenes do atabaque.
A msica est em tom menor e vrios de seus elementos ajudam a construir a
semntica do lamento: o andamento rastejante e possui algo mstico, melanclico, com
trechos em rubato e com efeitos percussivos que reforam o carter lamentoso (KUEHN,
2012, p. 15). A respeito da chamada introdutria, Frank Kuehn a caracteriza como rida e
solitria, cuja melodia pentatnica ora lembra uma modinha, ora uma toada.
O ponto de partida das anlises feitas das sete canes anteriores foram suas letras. A
partir do texto, da sua forma entoativa, suas inflexes meldicas, vinculando-a a maneira
como foi executada, sua instrumentao, velocidade, harmonia, depreendemos sentido,
partindo dos elementos sugeridos nessa leitura para o contato com aquilo que lhe externo.
Procuramos entender os elementos a que remetem as letras, numa temporalidade que as
ultrapassa, mas que elas evocam. Evocam a partir de um lugar no tempo e no espao. Tal
como o nosso olhar, situado no tempo e no espao.
Em Lamento de Exu no temos uma letra de onde partir. Alm do que a sonoridade
nos sugere como salientamos h pouco, propriamente um lamento, um canto misterioso e
profundamente melanclico e misterioso; temos o ttulo. Esta forma instrumental foi nomeada
e seu nome, por mais ocasional que possa ter sido a escolha desse ttulo, ele se insere msica
no momento em que nos debruamos sobre os seus sentidos possveis.
Lamento de Exu.
No Dicionrio de Termos e Expresses da Msica (2008), encontramos o verbete
Lamento: Genericamente, refere-se a uma infinidade de formas musicais simples, direta ou
indiretamente associadas a certo tipo de celebraes fnebres (p. 180). O lamento, portanto,
no teria necessariamente uma forma, uma estrutura preestabelecida, mas de alguma
forma est vinculado s celebraes de lamentao, de tristeza, de melancolia.
192
Alex Ross no artigo Chacona, lamento, walking blues: linhas de baixo da histria da
msica, no seu instigante livro Escuta s: do clssico ao pop (2011), diz o seguinte ao
refletir sobre o que chama de lamento folclrico:

A msica de abatimento e tristeza, em especial, difcil de no ser
identificada. Quando algum chora, em geral faz um rudo que desliza para
baixo, depois salta para um tom ainda mais alto, para em seguida descer
novamente. No surpreende que algo semelhante acontea nos lamentos
musicais de todo o mundo. Aquelas figuras em queda gradual sugerem no
somente os sons que emitimos quando sofremos, mas tambm o descaimento
compassivo de nosso rosto e ombros. Num sentido mais amplo, elas
implicam uma descida espiritual, at mesmo uma viagem ao mundo
subterrneo. (ROSS, 2011, p.44)

Como o prprio subttulo do artigo anuncia, o aspecto formal de anlise para comparar
e entender os trs gneros musicais, chacona, lamento e walking blues, so as linhas de baixo.
Em determinado momento, ao falar da chacona
87
, Alex Ross menciona o basso lamento:

Trata-se de uma linha de baixo repetitiva que desce o intervalo de quarta, s
vezes seguindo os intervalos do modo menor (pense no riff do piano de Ray
Charles em Hit the Road Jack) e outras vezes descendo lentamente a
escala cromtica (pense no Crucifixus da Missa em Sol Menor de Bach,
ou, se preferir, em Simple twist of fate, de Bob Dylan) (ROSS, 2011, p.43
grifos nossos).

Ou ainda se preferirmos, o baixo de Canto de Xang, durante o refro, como
demonstramos na anlise da cano. Salientamos aqui em outras canes como o baixo
cantante um procedimento formal importante, tanto na composio dos afro-sambas,
quanto no conjunto da obra de Baden Powell.
Do ponto de vista da escolha formal, o lamento contempla o que para Baden Powell
tem de mais africano e est presente, como percebemos, no apenas em Lamento de Exu,
mas perpassa todo o lbum. Vejamos o seu depoimento no documentrio O universo musical
de Baden Powell:

Os afro-brasileiros quem comeou a criar foi at eu que dei uma levantada
num tipo de samba... que tem um samba, ele tem um... um samba mais
escuro, mais negro, entendeu? Que tem razes mais negras. Tem um tipo de

87
Chacona ou chaconne [verbete do Dicionrio de Termos e Expresses da Msica]: dana barroca em
compasso ternrio lento. Pea instrumental semelhante passacaglia italiana, consiste em variaes sobre uma
linha de baixo ou sobre uma progresso harmnica definida. muito conhecida a Chaconne para Violino Solo,
de Bach, pea de extrema dificuldade para o instrumento. (p. 75).
193
samba que um samba-lamento, tem um lamento muito profundo. Esse
samba que tem as razes mais prximas ao afro por causa do estilo do
cntico que ... que vem dos cantos gregorianos. Os cantos gregorianos,
quem trouxe para o Brasil, foram os jesutas, quando vieram catequizar os
ndios aqui. Ento isso tudo tem uma ligao muito grande. (O universo
musical de Baden Powell, 2003 grifos nossos)

Sem entrarmos no mrito do que Baden Powell chama de razes, a partir do conceito
que o violonista cria do que seja o africano, o lamento que mais caracterizaria esta
africanidade. O basso lamento um procedimento que perpassa as mais diversas formas
musicais que Baden Powell praticou durante a sua formao musical. Est presente, por
exemplo, nas composies de Bach, cujas peas Baden Powell j executava com primor desde
a adolescncia. So as diversas influncias musicais na formao dialgica de Baden Powell
se refletindo na construo dos afro-sambas.
O lamento est inserido naquilo que de mais afro havia para Baden Powell. No
toa, h um lamento no lbum. Lamento de negro que nos remete ao banzo, saudade do negro
de sua terra. Banzo e lamentos estes que geram o blues no hemisfrio norte.
Lamento pode nos sugerir a forma do instrumental, mas, tal como em alguns outros
momentos, o termo canto nos sugeria no apenas o canto de louvor a/para determinada
entidade, mas tambm o prprio canto daquela entidade, como em Canto de Iemanj, o
lamento aqui, mais do que o ttulo da forma meramente instrumental, pode nos remeter ao
prprio lamento de Exu, Exu se lamentando.
Exceto em Tempo de Amor, que no h meno a nenhuma entidade, e Tristeza e
Solido, que mencionam o nome de um determinado culto e uma de suas funes
sacerdotais, todas as outras faixas entoam, versam, falam sobre outros orixs. Xang e
Iemanj so os orixs mais populares do panteo iorubano no Brasil. Ossanha, que teve sua
pronncia e grafia alteradas, no to popular. Ademais, se nos lembrarmos da letra, o orix a
quem dada a razo Xang e no o senhor das folhas e do ax.
Caboclo Pedra Preta pode hoje em dia no gozar de tanta popularidade mais.
Entretanto, em Salvador, nas capitais do Rio de Janeiro e de So Paulo, durante os anos 1960,
quando foram compostas e gravadas as canes que compem o lbum, Joozinho da Gomia
era extremamente conhecido, no apenas pelo pblico devoto. A sua apario constante na
imprensa da poca tornou seu Caboclo Pedra Preta muito conhecido.
De alguma maneira, os afro-sambas mobilizaram elementos j conhecidos e presentes
no horizonte de parte da sociedade brasileira de sua poca que no necessariamente era devota
194
e/ou simpatizava com a religiosidade de matriz africana. E de alguma maneira a meno a
Exu tambm integra esse quadro.
Propositalmente ou no, a ele na verso de 1966, no coube a palavra. Apenas o
lamento.

***

Exu o orix mais prximo dos homens, segundo narram os pesquisadores e
praticantes das narrativas oriundas do panteo iorubano. Por isso talvez, a histria de sua
apreenso, apropriao, ressignificao desde que se integra ao ambiente de conquista e
construo do Novo Mundo nos elucide as conjunturas e lutas poltico-ideolgicas que
envolvem a histria da escravido no Brasil e o como a herana da matriz africana
(re)trabalhada constantemente.
A atual conjuntura de Exu to paradoxal como sempre fora, mas a singularidade a
seguinte: h um aumento expressivo de estudos acadmicos, publicaes e criaes estticas
que trabalham no intuito de dessincretizar Exu, associando e evidenciando suas
caractersticas ao que eram de fato em solo iorubano. Movimento que pode (e deve) ser
relacionado aos frequentes, e cada vez mais violentos, ataques das igrejas neopentecostais s
religiosidades de matriz africana. As formas de ser dessas igrejas lidam de forma ainda mais
radical com a concepo do demnio como causadora de todas as infelicidades humanas e as
religiosidades de matriz africana, para elas, encarnam quase como um tipo ideal o modo de
manifestar-se e ser do demnio.
Exu est mais uma vez na encruzilhada. Ele, que ao ter contato com a ideologia
judaico-crist fora sincretizado ao demnio, novamente atacado, com ainda mais flego. E
se a reao de outrora fora uma certa poltica do mito, aliada aos limites das relaes coloniais
e de escravido, agora de uma defesa que tem como principal arma a descoberta de um
verdadeiro Exu.
Antnio Risrio (1996 e 2007), nos estudos sobre o panteo iorubano, tem o costume
de traar paralelos e aproximaes entre ele e o panteo da mitologia grega, como inclusive j
falamos aqui. Interessante pensar na forma anloga com que tanto Exu quanto Pan, deus
grego, foram apropriados e ressignificados dentro da cosmogonia judaico-crist.
195
Segundo a mitologia
88
, Pan era filho de Hermes e da ninfa Drope e nascera muito
feio, com chifres, barba, cauda e patas de bode. Desde cedo seu pai o levou para entreter os
deuses, salientando seu carter brincalho que se divertia, por exemplo, assustando viajantes
solitrios. No toa a palavra pnico deriva de seu nome. Pan personificava o esprito frtil e
flico da natureza selvagem e indomada e estava sempre prximo tanto dos deuses como dos
homens.
Com o advento da Era Crist, o deus Pan foi estabelecido como a figura do Diabo,
completo com seus chifres e trejeito irnico, segundo Sharman-Burke e Greene (2011). Ele
passou a ser desprezado

pelas pessoas espirituais, como Apolo o desprezou, na Mitologia Grega.
Plutarco conta que, durante o domnio do imperador Tibrio, um marinheiro
que passava perto das Ilhas Equinades, no Mar Egeu, ouviu uma voz
misteriosa chamando-o trs vezes, dizendo: Quando chegar a Palodes,
proclame que o deus Pan est morto. Isso ocorria no exato momento em
que o Cristianismo nascia na Judeia. (SHARMAN-BURKE e GREENE,
2011, p. 84).

No a toa que a figura do diabo cristo incorpora, muitas vezes, as caractersticas
fsicas de Pan, associando-o ao bode.
Aps muitos sculos dessa apropriao do deus grego ao imaginrio cristo, europeus
catlicos e ocidentais desembarcam na costa africana e se defrontam com uma figura
mitolgica de caractersticas muito semelhantes a Pan, no caso ento, ao que se havia
convencionado entender por diabo e encarnao do mal. Essa figura era Exu:

Exu: o grande trickster do imaginrio iorub, para usar a gria
antropolgica. Seu lugar a encruzilhada, o ponto de passagem, a abertura, o
umbral. Sua figura o paradoxo. Exu jovem e velho, alto e baixo, alegre e
raivoso. Personificao da luxria, da contradio, do jogo, da oralidade
insacivel. Sabe, como ningum, semear a confuso e a discrdia assim
como incomparvel em sua habilidade para recompor a harmonia que ele
mesmo fraturou. Tem a inocncia da criana e a licena do ancio em suas
rupturas da norma estabelecida. Induz ao erro e maravilha. Sua
representao visual duplamente flica: os cabelos arrumados sobre a
cabea como um cone do pnis; o pau enorme e duro. (...) Margem, zona
de fronteira, interstcios. E seu movimento sempre duplo: mensageiro que
leva aos mortais signos dos deuses, e aos deuses, signos dos mortais. Rei da
Astcia, Soberano dos Ardis, Senhor das Armadilhas. Lario! (RISRIO,
1996, p. 111-112).

88
(SHARMAN-BURKE e GREENE, 2011, p. 83-86).
196

Essa descrio entusiasmada de Antnio Risrio prxima do que o imaginrio
europeu encontrou de Exu na frica poca do comrcio de escravos. Exu ento
imediatamente associado ao diabo.
Interessante salientar a proximidade entre as caractersticas de Pan e Exu, criaturas que
simbolizavam a fertilidade e o carter flico da natureza, sempre em movimento e trnsito
entre homens e deuses, brincalhes e causadores de confuses.
conhecida e inquestionvel a violncia tanto fsica quanto simblica que os negros
que foram escravizados durante o perodo colonial sofreram no Brasil. Os negros trazem
consigo seus smbolos e religiosidade. Diante das condies inspitas, as formas encontradas
pelos negros de manifestao de suas crenas sero, principalmente, nas brechas entre o
sincretismo das manifestaes catlicas. Sincretismo esse que relega figura de Exu sua
associao ao diabo.
No etnodocumentrio A boca do Mundo (2010, dir. Eliane Coster), Adailton
Moreira Baba Egbe do Il Ax Omi Ogu Ar, faz o seguinte comentrio que nos chama
bastante ateno:

Mas em dado momento foi preciso que ns dissssemos que Exu tambm
simbolizava o mal, ou o prprio demnio, que era uma forma da gente, de
nos preservarmos contra os abusos, n? Da senzala, do chicote. Pudesse
fazer com que feitor tivesse medo da magia de Exu e do poder de Exu. Ento
se em dado momento Exu era o mal, Exu devia nos proteger contra o mal do
outro. (A Boca do Mundo, 2010).

A partir da fala de Adailton, podemos perceber que o processo de associao de Exu
ao mal, ainda que tenha partido do contato com a cosmogonia judaico-crist, passa a ser
apropriado pelos prprios negros escravizados como forma de luta e resistncia: tornara-se
uma arma.
Sob perspectivas e interesses diferentes, a (re)significao de Exu no Brasil vai
levando-o a uma certa obscuridade e controvrsia, anloga ao processo por que passa Pan,
cujo aspecto animalesco, material, sexual e stiro vai sendo relegado no imaginrio cristo ao
subconsciente da formao humana, algo a ser reprimido, escondido e recalcado.
Mais que um recalque, no caso da formao das religiosidades brasileiras no perodo
j entre a abolio e o advento da Repblica, Exu marginalizado. bastante interessante
refletir como o escritor Eduardo Galeano fala da figura de Exu no livro O Sculo do Vento,
volume 3 da obra Memria do Fogo, no qual registra passagens importantes das histria das
197
Amricas. Eduardo Galeano fala sobre Exu depois do texto sobre as mulheres baianas e sua
religiosidade, a partir da visita de Ruth e situa os textos no livro no ano de 1939:

O terremoto de tambores perturba o sono do Rio de Janeiro. Dos matagais,
luz das fogueiras, Exu despreza os ricos e contra eles lana seus malefcios
mortais. Prfido vingador dos sem-nada, ele ilumina a noite e escurece o dia.
Se joga uma pedra na floresta, a floresta sangra.
O deus dos pobres tambm diabo. Tem duas cabeas: uma de Jesus de
Nazar, a outra de Satans dos Infernos. Na Bahia tido por malandro
mensageiro de outro mundo, deuzinho de segunda, mas nas favelas do Rio
o poderoso dono da meia-noite. Exu, capaz de carcia e de crime, pode salvar
e pode matar.
Ele vem do fundo da terra. Entre, violento, arrebentador, pelas solas dos ps
descalos. Emprestam a ele corpo e voz os homens e mulheres que vivem
com os ratos, entre quatro tapumes dependurados nos morros, e que em Exu
se redimem e se divertem at rolar de rir. (GALEANO, 2010, p. 168-169).

A descrio literria e exotpica do escritor uruguaio enfatiza a proximidade de Exu
como um deus dos excludos e dos marginalizados. Nos ajuda a compreender a forma como
essa relegao de Exu a um campo mal-quisto e marginal na prpria cosmologia judaico-
crist torna-se uma arma queles que so marginalizados na sociedade baseada nesta
cosmologia, um jogo dialtico de relaes e significaes. Jogo este nada esttico, como
prprio de Exu, senhor do movimento.
Pierre Verger salienta nos seus estudos sobre os orixs no Novo Mundo como o
sincretismo com o Diabo acabou por influenciar nos processos religiosos do candombl, no
fato de que poucas pessoas lhe so abertamente consagradas (VERGER, 1981, p. 79). Se
pensarmos que Galeano est partindo em seu texto principalmente dos estudos feitos na Bahia
em candombl iorubanos - vide a citao a Ruth Landes no texto sobre as mulheres baianas
ditos mais puros, Exu seria um deuzinho de segunda devido ao fato de no ter muitos filhos
com a cabea consagrada, ainda que nenhuma cerimnia e nenhum trabalho possa ser feito
sem que se louve o orix mensageiro.
O Rio de Janeiro um dos beros da gnese da religio sincrtica umbanda.
Trabalhando com os elementos da matriz africana, a partir da noo de evoluo dos espritos
codificada pela doutrina de Alan Kardec, dialogando, tambm por isso, com uma moralidade
crist, a umbanda tambm ressignifica Exu.
De orix, entidade ligada s foras da natureza, Exu torna-se sinnimo de um esprito
cuja vida terrena fora ligada a vcios e corrupes. Exu se aproxima ainda mais do mundo dos
homens sendo ele mesmo o esprito de um homem. Parafraseando o socilogo Reginaldo
198
Prandi, no documentrio Dana das Cabeas (2007/2008), na umbanda Exu torna-se uma
espcie de diabo domesticado, amigo. A partir das noes de evoluo do esprito e de
caridade, os Exus so trabalhados e ajudados como forma de auxlio na sua evoluo.
Por outro lado existem cultos especficos ditos de esquerda, no qual no apenas a
figura masculina de Exu, mas seu arqutipo feminino, conhecido como Pombagira, dentre
outras denominaes, so recebidos em trabalhos, nos quais bebem, se divertem, gargalham,
fazendo eco com a descrio de Eduardo Galeano dos exus cariocas.
***

Entre trnsitos to conturbados e diversos, indo de fora flica da natureza, deus
mensageiro e brincalho, a Diabo e esprito obsessor, Exu se transforma no imaginrio
brasileiro. Seria toda essa leitura motivo para um lamento?
A Iya Sandra Medeiros Epega, do Il Leuiwyato, em Guararema-SP, d o seguinte
depoimento, no documentrio Dana das Cabaas (2007/2008):

Aqui no Brasil convencionou-se de dar uma figura demonaca. Ele
cultuado numa imagem de metal, que tem um imenso pnis. Ele cultuado
com um garfo simbolizando, ..., o lado demonaco dele. Mas Exu no se
importa com isso. Desde que ele seja cultuado... Aonde que vo cultuar e
como vo cultuar, no se importa. (Dana das Cabaas, 2007/2008).

Visto a partir de onde olha Sandra Epega, mesmo com todos esses motivos, Exu no
se lamentaria.
Se na verso de 1966 dos afro-sambas, Exu se lamenta sem palavras, na faixa de
encerramento do lbum, no incio do sculo XXI ele tem, literalmente, aberto trabalhos, em
canes que se distanciam muito de qualquer lamento.
Entre 2007-2008 lanado o primeiro trabalho em parceria da cantora Juara Maral e
do compositor e violonista Kiko Dinucci, o lbum Pad. O ttulo do trabalho remete
diretamente para iniciados a Exu. Pad, que significa em iorub encontro, o rito que
abre os trabalhos, no qual Exu :

chamado, saudado, cumprimentado e enviado ao alm com uma dupla
inteno: convocar os outros deuses para a festa e, ao mesmo tempo, afast-
lo para que no perturbe a boa ordem da cerimnia com seus golpes de mau
gosto (VERGER, 1981, p. 79).

199
Pad no apenas o nome do lbum, mas tambm a abertura do trabalho, a
evocao de Exu, nome da faixa de abertura na qual Juara Maral canta:

Abre o caminho
Sentinela est na porta!
Abre o caminho
Pro mensageiro passar!

O lbum assinado pela dupla Maral & Dinucci dialoga com o samba e os demais
ritmos populares brasileiros que descendem do legado africano, como o jongo. No h
meno a nenhum orix, especificamente, o nome de Exu no chega a ser dito, mas a segunda
faixa dedicada a So Jorge, com o qual o orix Ogum foi sincretizado, ou ainda a cano
que versa sobre o mito da Cabocla Jurema.
Em 2011, os dois parceiros mais o saxofonista Thiago Frana lanam o lbum Met
Met. Lanado primeiramente na internet foi l mesmo que o disco foi distribudo e
divulgado, at ganhar os palcos e ento a venda fsica do CD. Ele foi aclamado pela crtica
como um dos melhores discos daquele ano, e a meno aos afro-sambas era recorrente na
maior parte das crticas e das resenhas.
A lembrana no de todo descabida. Os elementos so muitos: a agressividade
precisa do violo que no s afro; a meno ao universo dos orixs; os metais costurando
casamento das frases meldicas da voz com o violo imponente e a fora dos batuques.
Mas se num primeiro momento a semelhana se mostra, as diferenas so tambm
evidentes, a comear pelo bvio, a prpria conjuntura scio-histrica de ambos. Certamente
um projeto como Met Met herdeiro do movimento iniciado pelos afro-sambas, mas seu
cho histrico outro, que no a indstria fonogrfica carioca e o prestgio do letrista, poeta
consagrado e ento diplomata, mas sim o cenrio, tambm frtil, da msica independente
paulistana. Mais que Baden Powell, Kiko Dinucci afirma ter ouvido muito mais Adoniran
Barbosa e Paulo Vanzolini. A lrica de Dinucci est mais prxima da crnica da vida
paulistana do que do samba carioca. Rafael Galante (2011) chega a situar Dinucci na tradio
de Cornlio Pires e seu trabalho como cronista:
Entendo que a diferena do tipo de msica que aqui chamamos de crnica
urbana para as outras seja justamente o fato dela surgir a partir dos conflitos
provocados pela modernidade, suas contradies, angstias, traumas, a
violncia do progresso, ainda que o eu-lrico no seja necessariamente
urbano, como no caso das composies de Cornlio. [...] impressionante
pensar como a msica de So Paulo marcada pela crnica da modernidade,
isso nos diferencia muito da msica do Rio de Janeiro, ainda que essas
questes tambm tenham tido eco por l. Basta pensar, por exemplo, no
200
nosso smbolo maior: Joo Rubinato, mais conhecido pelo pseudnimo
Adoniran Barbosa. Quase todo o cancioneiro de Adoniran cortado
transversalmente por uma crnica da cidade e do progresso. O humor e a
ironia sublimados pela sagacidade de Adoniran j eram a tnica de boa parte
da obra de Cornlio Pires, assim como foi de todos os sucessores discpulos
de Adoniran, como Paulo Vanzolini, Carlinhos Vergueiro, Eduardo Gudin e,
mais recentemente, Itamar Assuno e as msicas do Premeditando o
Breque, com So Paulo So Paulo e o irresistivelmente irnico verso
sempre lindo andar na cidade de So Paulo. Quando Kiko Dinucci constri
seu cancioneiro a partir de um vasto repertrio aprendido das culturas
tradicionais de So Paulo e o transforma em belas crnicas para nos dar
mostras de suas angstias que surgem na megalpole paulistana, ele no est
apenas demonstrando a criatividade da nova gerao e sua capacidade de ler
os dilemas contemporneos, ele est se conectando diretamente a uma
vastssima tradio crtica formada por Cornlio Pires, Adoniran Barbosa
(...). (GALANTE, 2011).

Em Met Met, o cronista Kiko Dinucci aparece na primeira cano de sua autoria,
com Rodrigo Campos, Samuel
89
. Ironicamente, esta uma msica a que os crticos sempre
remetem aos afro-sambas. Os orixs a no figuram, logo podemos j compreender tal
conceito num sentido mais amplo, muito possivelmente relacionado batida do violo de
Baden. A cano mais prxima das composies conceituais de Vinicius e Baden ,
indiscutivelmente, Ob In
90
, de Douglas Germano. Ali esto concentrados todos os
elementos: desde a narrativa sobre Xang, os metais, os tambores. A narrativa desta cano
preza por enfatizar os temas presentes na narrativa mitolgica de Xang, orix da justia, do
fogo e do trovo, mas ao mesmo tempo num tom de desafiar e questionar uma submisso cega
autoridade do orix.
Fato novo que Met Met traz a presena de narrativas de orixs no to populares
e/ou cantados nas canes de Met Met, como a cano Oranian (Kiko Dinucci e
Douglas Germano), meno ao pai de Xang, e o instrumental Obatal,uma das
denominaes de Oxal (Kiko Dinucci).
Douglas Germano autor de Ob In lanou neste mesmo ano o lbum Or que
significa cabea em iorub. Com maiores influncias do samba e suas sonoridades do que
propriamente o Met Met, o disco tambm foi em muitas resenhas associado aos afro-
sambas de Baden e Vinicius.
interessante notar nesses trabalhos de Dinucci, Germano, Maral e Frana o uso de
expresses em iorub: Met Met tem dois significados correntes, um usado para designar
as divindades metade-metade, como o caso de Ogum Xoroqu, ou ainda orixs que

89
Letra disponvel no anexo
90
Letra disponvel no anexo.
201
misturam parte masculina e feminina, ou ainda so metade divindade e metade humanos.
Entretanto, e este o sentido do ttulo do lbum, cuja autoria de fato dos trs:
o termo met met, na lngua Iorub, falada pelo grupo tnico africano que
habita a Nigria, faz referncia ideia da trade. De acordo com o
pesquisador Nei Lopes, no livro Loguned: Santo menino que velho
respeita, a palavra met significa trs. Assim, met-met pode ser
traduzido, em um sentido mais prximo tradio africana, como a sntese
de trs elementos em um. (DESMONTA, 2011, s/p)

Uma das explicaes possveis para as distines entre estas obras recentes e os afro-
sambas seria o fato de que tanto Kiko Dinucci quanto Douglas Germano tem uma relao de
devoo, so praticantes e conhecedores das religies dos orixs.
O documentrio citado h pouco Dana das Cabaas Exu no Brasil foi idealizado
e dirigido pro Kiko Dinucci. O filme fruto das inquietaes do compositor em relao a uma
compreenso confusa e difusa do(e) que(m) seria e significaria Exu durante as pesquisas
musicais que o violonista realizava nos terreiros de So Paulo.
O documentrio , segundo seu diretor, uma investigao potica, de carter autoral,
feita com recursos escassos. A alcunha Exu no Brasil um tanto exagerada, e o prprio
Kiko Dinucci quem admite isso no blog oficial do projeto, j que todo o material foi recolhido
no estado de So Paulo, principalmente na Grande So Paulo. Entre os entrevistados esto
membros de diversas vertentes das religies afro-descendentes, dos candombls (de tradio
Nag, Gege, Bantu), Tambor de Mina, passando pela Umbanda e Quimbanda (DINUCCI,
2008, s/p), alm da participao de dois estudiosos.
O filme comea com as paisagens urbanas da Grande So Paulo e com o udio de
depoimentos que falavam e/ou se recusavam a dizer o que elas entendiam por Exu. As
respostas eram as mais diversas, mas em sua maioria associando-o ao coisa ruim.
Ao longo do documentrio as caractersticas de Exu, tal como foram sintetizadas
acima por Antnio Risrio (1996), vo sendo confirmadas, tal como contexto histrico no
qual seus atributos originais passam a ser ocultados, indo de princpio da vida
personificao do mal.
A diferena da perspectiva de tratamento de Exu em Pad em Lamento de Exu
pode ser explicada, aparentemente, por um maior conhecimento de Dinucci sobre o orix do
que de Baden Powell (e Vinicius de Moraes). Olhemos, entretanto, mais de perto a questo.
Durante a dcada de 1960 vivia-se um momento especfico da histria da sociedade
brasileira e sua relao com as religiosidades afro-brasileiras: o candombl, se deslocando
gradativamente da sua Bahia mitologicamente fundadora para ganhar, principalmente a partir
202
dos anos 1960, a metrpole paulistana (ver PRANDI, 1996, p. 15 64), mas com seus smbolos
sendo ainda positivados (justificados) perante a sociedade, dentro da estrutura de
sentimento da brasilidade revolucionria sobre a qual j nos demoramos aqui. Essa
perspectiva de busca e ida ao povo (e aos elementos que constitussem as razes brasileiras),
muitas vezes idealizado, visto de fora, tem os seus limites e marcam suas canes. Pudemos
vislumbrar como isso aparece na prpria potica de Canto de Xang.
Reginaldo Prandi (2005) discorrendo sobre a relao entre msica ritual e a msica
popular menciona a importncia da divulgao atravs da msica popular na insero do
candombl em So Paulo e em demais regies do pas em que era pouco (ou nada) conhecido
(PRANDI, 2005, p. 214). E neste sentido, lamentando-se ou no, a obra de Baden Powell e
Vinicius de Moraes contribui para tal processo.
No espao de tempo entre os afro-sambas e os trabalhos de Dinucci, ocorre uma srie
de acontecimentos que fazem com que os lugares no tempo e no espao de produo sejam
muito distintos. Entre as dcadas de 1970 e 1980 gestado o Movimento Negro Unificado,
principalmente por uma juventude negra escolarizada, com uma perspectiva combativa,
colocando em questo o mito da democracia racial, a ideologia da mestiagem e, sobretudo,
do embranquecimento. Antnio Risrio (2007) pontua que para o MNU a emergncia de um
Brasil Negro deveria estar assentada em dois supersignos da histria e da cultura negras em
nosso pas: o quilombo e o candombl. Zumbi e Xang. (RISRIO, 2007, p. 60). Zumbi era
o sinnimo da resistncia, do combate e Xang reforando a imagem combativa do orix
guerreiro e um dos mais populares do imaginrio brasileiro, ao lado de Iemanj.
Para se ter uma noo do impacto dessa nova perspectiva do movimento negro na
virada dos anos 1970 para os anos 1980, neste contexto que nascem as primeiras
comemoraes do Dia da Conscincia Negra, comemorado no dia 20 de novembro,
aniversrio de morte de Zumbi, rei dos Palmares. A data da abolio da escravatura, o 13 de
maio, passava a ser questionada, visto que a liberdade concedida no havia de fato livrado a
populao negra das injustias sociais causadas pela escravido. A questo era combater a
perspectiva da concesso e salientar a capacidade de luta, organizao e resistncia da
populao negra, que o Quilombo dos Palmares representava.
Data tambm dos anos 1970 os ecos, reverberaes e manifestaes do movimento
Black no Brasil. O Black Power
91
impactava a juventude negra brasileira, assim como as

91
O Black Power usualmente associado apenas a um modo de vestir, um estilo de vida ou um simples penteado
(de extenso) afro. Tratava-se, contudo, de algo mais do que to-s a afirmao dos cabelos crespos de um rock-
star, jogador de basquete ou qualquer personalidade em particular. Black Power (Poder Negro), assim como
203
palavras de Luther King. Ocorreram nesse momento tambm as independncias dos pases
africanos de lngua portuguesa: Guin-Bissau, Moambique e Angola. Na zona norte do Rio
de Janeiro aconteciam os bailes base de soul music. Os bailes que tambm estaro presentes
em So Paulo e na Bahia.
Salvador nesse perodo passava por um criativo processo de reafricanizao
carnavalesca, com o renascimento dos afoxs e o surgimento de um novo elemento esttico-
cultural na folia, o chamado bloco afro (RISRIO, 2007, p. 373), cujos exemplos so o Il
Ay e o Olodum. Tal reafricanizao ultrapassa o plano puramente musical, ganhando os
corpos dos jovens, transformando seus cabelos, vestimentas, suas danas, sua atitude.
tambm no comeo dos anos 1980 que acontece o Manifesto das ialorixs baianas
contra o sincretismo, publicizado logo aps a II Conferncia Mundial da Tradio Orix e
Cultura (Controc). O candombl sempre teve uma estreita ligao com o catolicismo e o
movimento, que envolvia principalmente as naes jeje-nag, sinalizava um processo de
reafricanizao do candombl que ultrapassaria as questes baianas, cujo sincretismo catlico
estava por demais arraigado na trajetria das mais famosas e prestigiadas ialorixs, indo ecoar
em So Paulo, cidade que, como j apontamos anteriormente, teve um crescimento
vertiginoso da religio durante os anos 1960. Segundo Josildeth Gomes Consorte (2010), que
problematiza essa questo: o antissincretismo permanece como um signo de luta do negro
contra a excluso e, sem dvida, tem contribudo muito para a sua auto-estima, para a
afirmao de uma identidade mais fortemente alicerada em razes africanas (CONSORTE,
2010, p. 233). Vale lembrar que com a expanso do candombl para o sul e o sudeste, a
religio deixa de ter um carter de resistncia tnica, mas vai tornando-se cada vez mais
universal.
De alguma forma, esse processo de reafricanizao do candombl vai ecoar no prprio
meio acadmico. Se por um lado temos a partir da dcada de 1970 uma crescente investigao
das contribuies religiosas centro-africanas, por outro lado tem-se um aprofundamento das
pesquisas do panteo iorubano.

Power to the People (Poder ao Povo) era uma palavra-de-ordem do Black Panthers Party for Selfdefense
(Partido dos Panteras negras para a Autodefesa), movimento armado de autodeterminao negra nos Estados
Unidos muito atuante nos grandes centros urbanos e industriais dos anos 60 e 70 durante o movimento
antiguerra, o movimento de liberao sexual e o movimento de direitos civis, fazendo parte da mesma estrutura
de sentimento romntico-revolucionria da vaga mundial de florescimento cultural e poltico da qual d conta
Marcelo Ridenti em seus estudos e pesquisas sobre cultura e poltica de esquerdas no Brasil e no mundo. Um dos
cones do movimento que imortalizou a imagem-sntese da afirmao dos cabelos crespos como marca indelvel
do movimento negro mais combativo (e, posteriormente, festivo) a ativista Angela Davis, porta-voz Black
Panther.
204
Um exemplo claro desse movimento que atrela conhecimento acadmico e a prpria
prtica religiosa a coletnea publicada pela EDUSP em 2010, Dos Yorb ao Candombl
Ktu: origens, tradies e continuidades, organizada por Aula Barreti Filho. Os vocbulos
iorubanos so todos escritos com a grafia iorub (yorb) e no em portugus, tais como
ss (Oxssi), (Exu), r (Orix). H uma nota introdutria explicando o carter
tonal da lngua sendo necessrio cantar suas palavras corretamente para se expressar por
meio dela (VERGER apud BARRETI, 2010, p. 21). Uma mesma palavra entoada de formas
diferentes tem significados completamente distintos entre si.
O artigo de Luiz L. Martins, que abre a coletnea, trata justamente sobre Exu, ou
melhor dizendo, . Na nota de rodap do nome de cada um dos autores dos artigos da
coletnea informado no apenas a formao acadmica, mas tambm se ele um iniciado e
em qual casa. Na caso, Luiz L. Martins se apresenta como pesquisador da religio dos Orixs
e da afro-brasileira; iniciado no rito do batuque Rio Grande do Sul. O ttulo do artigo :
ta r: Um estudo de Ork (MARTINS, 2010, p. 25-74). Sua proposta, tal qual o nome
indica, problematizar as tradues e interpretaes do polmico oriki sobre Exu, traduzido
do iorub para o ingls e da para o portugus como Exu, o inimigo dos Orixs. Tal oriki
teria servido como base para o livro de Peter Ade Dopamu Exu, o Inimigo Invisvel do
Homem (1990).
A partir das anlises cuidadosas das tradues e a observncia entre a semelhana
aparente entre os vocbulos ota (pedra), ta (um campeo do jogo de ay) e t (inimigo),
Martins prope a interpretao do oriki no como inimigo, mas sim como Orix Vencedor.
A postura do livro de assumir o cuidado com os vocbulos iorubanos, de identificao
dos autores no apenas como intelectuais, mas sobretudo como praticantes (lembrando que o
texto de contracapa de Me Stella de ss, Sacerdotisa do Il se p fnj) uma
postura de engajamento e uma clara postura poltica salientada por um dos trechos da
concluso do artigo de Martins:

Quero sugerir nesta concluso que a dessincretizao de da figura
mitolgica do diabo deve comear pelos sacerdotes das religies
afrobrasileiras, eliminando de seus templos toda representao visual e
instrumentos de culto que lembrem sua figura, passando pelos editores que
devem evitar editar livros que falem de quando nessas obras ele estiver
associado ao demnio cristo. (MARTINS, 2010, p. 70).

A obra de Kiko Dinucci est inserida nesse momento histrico e herdeira de uma
postura mais combativa tanto do movimento negro em geral, quanto do candombl. Sua obra
205
no est dialogando com o clima nacional-popular da dcada de 1960, no qual so gestados os
afro-sambas.
A estrutura de sentimento na qual estava envolto Vinicius de Moraes pensava-agia-
sentia em termos de grandes projetos de Brasil, era futuro de um momento no qual havia a
perspectiva de uma iminente revoluo brasileira, que sofre suas derrotas com a ditadura
militar. Pensar em termos de obras autenticamente brasileiras, representativas de uma
brasilidade como princpio era algo comum a uma determinada camada de intelectuais e
artistas poca. No toa Vinicius de Moraes na prpria confeco do lbum faz suas
afirmaes grandiloquentes, considerando-o um marco no s na msica brasileira, mas da
msica popular mundial.
Essa estrutura de sentimento sofre seu esgotamento na dcada de 1970 e projetos de
nao, as perspectivas de criaes estticas que dessem conta de um sentido de brasilidade, de
um projeto de futuro para o Brasil passa a ficar cada vez mais escassa.
De fato no est no horizonte da msica independente paulistana essa perspectiva de
nao. um movimento ainda em processo, o que de fato perpassa essa gerao de msicos
no qual esto inclusos Dinucci, Douglas Germano, Juara Maral e Thiago Frana uma
estrutura de sentimento diversa e que no conseguimos nesse momento ainda de vivncia e
sentir-pensar captar e fixar em algum tipo de generalidade.
Dinucci e Douglas Germano tiveram sua formao musical vinculada pesquisa e
prtica da msica na periferia paulista. No toa, mesmo que sem um grande projeto de
revoluo social no horizonte, as canes dessa gerao, no qual podemos inserir nomes como
Rodrigo Campos, como o prprio rapper Criolo, que tem uma parceria com Dinucci num dos
lbuns mais bem criticados de 2011, o N na orelha, esto sintonizadas com as narrativas da
periferia paulistana, o abismo da diferena social que perpassa a vivncia dos espaos na
metrpole.
H dentro dessa gerao diferentes posturas em relao aos nomes da MPB dos anos
1960. Muitos deles os reivindicam como referncias importantes. Outros traaram percursos
outros, atravessando a chamada gerao dos malditos e da vanguarda paulistana e chegam a
ter uma certa postura de combate ao endeusamento da gerao dos anos 1960. O prprio
trio Met Met se esfora todo o tempo nas entrevistas sobre o lbum de 2011 para
diferenciar-se dos afro-sambas e muitas vezes afastar-se dos afro-sambas.
O fato que por mais que no tenha bebido diretamente dos afro-sambas, o lbum de
Baden Powell e Vinicius de Moraes foi um dos primeiros e de maior impacto da poca de um
trabalho que desse centralidade influncia das religiosidades de matriz africana. Com um
206
ambiente de sentir-pensar propcio a essa confluncia entre cano popular e busca de
materiais populares na construo de algo autenticamente brasileiro, fazendo a ponte do
passado a uma construo de modernidade genuinamente brasileira, a partir de interesses
no apenas de contedo, mas de forma, de trabalho e recriao esttica, principalmente por
parte de Baden Powell, os afro-sambas deram um primeiro passo. Em meio tentativa e ao
erro, a intensidade da experincia de seus compositores no cotejo com o que chamaram de
afro criou um lbum ensastico, mais do que um tratado sistmico, quase-cientfico,
inquestionvel sobre o universo com que conversaram.
O lbum que lidou todo o tempo com o paradoxo de ser e no ser ao mesmo tempo, o
, no sou, de Canto de Ossanha, completa o ciclo deixando-o em aberto. Como antevira
muito sabiamente o crtico Juvenal Portella
92
. Enquanto Vinicius de Moraes bradava
entusiasmado na contracapa do disco que o lbum era a ltima resposta avassaladora
mediocridade musical que assolava o mundo, o crtico do Caderno B do Jornal do Brasil,
concordava com o gosto de novidade do lbum, mas advertia que aquele era na verdade o
ponto inicial.
De alguma maneira, a viso de Portella apontava para o carter ambivalente que havia
no prprio paradoxo de Exu encerrar aquele lbum: ele no era propriamente um fim, mas a
abertura de um caminho...

92
PORTELLA, Juvenal. Os caminhos do Afro-Samba. In Jornal do Brasil, Caderno B, 30 de setembro de 1966,
pgina 2.
207
6. ECOS, RESSONNCIAS E REVERBERAES
Os afro-sambas na imprensa carioca

Apesar da escassa bibliografia especfica sobre os afro-sambas, ele mencionado em
livros sobre a histria da msica popular brasileira e tambm sobre o trnsito e troca da
msica de terreiro e a cano popular sempre em lugar de destaque. Na maior parte das vezes
ele lembrado como lbum antolgico. No possvel ouvirmos o disco no ambiente em que
foi lanado, o Brasil mais especificamente o Rio de Janeiro dos anos 1960. A nossa
distncia no tempo e no espao no nos possibilita experienciar o que deve ter sido a escuta
do lbum pela primeira vez, seu impacto naquele ambiente musical.
Quase cinquenta anos depois relativamente fcil dizer que ele um marco, um
divisor de guas, mas como ter sido a recepo do disco poca?
Em busca de respostas a essas perguntas, fizemos uma pesquisa na Biblioteca
Nacional com os peridicos disponveis poca, no Rio de Janeiro e cujo acervo est
microfilmado na referida instituio. Foram feitas duas visitas. Na primeira delas, a nica
informao de que dispnhamos era o ano de lanamento, 1966, mas no o dia e o ms.
Comeamos ento a pesquisa nas revistas Cruzeiro e na ento recm-lanada Realidade.
No encontramos nenhuma matria especfica sobre os afro-sambas. Houve entretanto, uma
edio at hoje muito conhecida, da revista Realidade em cuja capa estavam Nara Leo,
Rubinho do Zimbo Trio, Paulinho da Viola, Chico Buarque, Gilberto Gil, Toquinho, Caetano
Veloso e Magro do MPB4. Nela vrios msicos da poca foram entrevistados e dentre eles
estava Baden Powell
93
.
Passamos ento para o Jornal do Brasil. Percorrendo as reportagens desde o
primeiro dia de janeiro, pudemos ler as reportagens que contavam sobre as fortes chuvas que
assolaram o Rio de Janeiro naquele vero, que so mencionadas, inclusive, no depoimento de
Baden Powell sobre as gravaes, que ocorreram entre os dias 03 e 06, quando o violonista
fala do estdio alagado.
Aos poucos nos familiarizamos com o formato do jornal e j pudemos otimizar nossa
busca, indo direto s colunas sociais e s sees sobre msica. Foi quando nos deparamos
com a diviso que iramos encontrar nos demais jornais entre uma coluna sobre Msica
e outra para Discos Populares, no Segundo Caderno do Jornal do Brasil.

93
O depoimento de Baden Powell reportagem est disponvel na ntegra no Anexo 4.
208
O ambiente musical da poca se dividia entre o sucesso estrondoso que o chamado i-
i-i vinha fazendo e como a chamada moderna msica popular brasileira, formada
principalmente pelos seguidores da bossa nova, os cantores engajados e de protesto e
culminando na msica de festival, estavam se organizando a respeito.
A percepo do sucesso dos Beatles era ambgua. O filme Help! acabara de ser
lanado e ler uma notinha na coluna social contando que Tom Jobim assistira o filme e havia
gostado dos rapazes continha um significado amplo. Os Beatles eram a principal influncia
da jovem guarda, batizada de i-i-i (meno ao trecho da cano do conjunto ingls She
loves you). Tom Jobim ainda era reverenciado pela tal evoluo e modernizao que a
bossa nova havia operado na msica popular brasileira. Da ento a perplexidade de ver
smbolos de perspectivas to distintas num no mesmo enunciado e de forma positiva.
Foi atravs de uma nota de coluna social que descobrimos que o coquetel de
lanamento do novo disco da gravadora Forma seria no dia 06 de setembro de 1966. Mais
tarde, na segunda parte da pesquisa, pudemos perceber que esta notcia no figurava apenas
entre os colunistas do Jornal do Brasil, mas tambm do Correio da Manh, Tribuna da
Imprensa e mensalista Jornal das Letras.
A segunda parte da visita ento foi mais pragmtica. J dispnhamos da data e
procuramos ento a partir de poucos antes de 06 de setembro at janeiro de 1967, quando, por
exemplo, o Jornal das Letras fazia um balano da produo cultural do ano anterior.
Encontramos ao todo cinco crticas ao disco em quatro jornais: Jornal do Brasil,
Correio da Manh, O Globo e Tribuna da Imprensa. Alm das crticas especficas sobre
o lbum, nos atentamos para os comentrios a respeito de seus compositores.
Sylvio Tullio Cardoso escreveu no dia do lanamento do disco em O Globo uma
crtica bastante positiva ao disco, fazendo eco, chegando inclusive a citar trechos da
contracapa, ao discurso de Vinicius de Moraes de que aquela era a ltima resposta
mediocridade musical que assolava o mundo. Para que se tenha uma noo do tom do texto
de Sylvio segue o primeiro pargrafo:

realmente titnico, quase desesperado, o esforo que um grupo de
msicos, cantores e compositores vem fazendo no sentido de salvar a msica
popular brasileira da mediocridade, do primarismo, da boalidade, da
grosseria, da insensibilidade, aos quais uma legio enorme insiste em
arrast-la. verdadeiramente admirvel o trabalho desta minoria que no
apenas tem a perspectiva exata das manifestaes musicais essencialmente
brasileiras, como ainda acredita incondicionalmente no talento, na
musicalidade e no esprito criador do artista brasileiro. Por maior que seja o
maremoto da mediocridade, nele jamais submergiro os que esto lutando
209
arrojada e continuamente para que no morra a expresso musical
caracteristicamente brasileira, para que nossa msica popular no se
desfigure totalmente, no vire monstruoso hibridismo em que milhares de
embrutecidos e gananciosos esto dispostos a transform-la. H dezenas de
nomes a destacar nesse movimento. Para no omitir involuntariamente este
ou aquele, nada mais adequado e oportuno que citar como representantes de
todo o grupo os integrantes deste LP violonista e compositor Baden Powell e
letrista e cantor Vinicius de Moraes. (CARDOSO, 1966, p.6).

Sylvio no chega a analisar as canes. Menciona, assim como a todas as outras
crticas, a influncia do candombl baiano. Ele encara com positividade a atitude de Vinicius
de Moraes assumir os vocais, mesmo no sendo propriamente um cantor e v isso como
algo que confere ao lbum um carter de documentrio.
Trs dias depois, o jornal faria uma nota no assinada intitulada Um Baden Afro que
comentava sobre o disco sem grandes detalhes, mencionando a ida a Salvador, os temas afros
e anunciando que algumas das canes estariam no espetculo Pois , idealizado pela filha
de Vinicius, Suzana de Moraes, no Teatro Arena. A respeito desse espetculo, vamos nos
demorar na anlise de Tempo de Amor. Vale registrar que s soubemos da existncia desse
espetculo atravs das notcias dos jornais.
A Tribuna da Imprensa de 30 de setembro de 1966 trazia em seu Segundo Caderno,
na seo DISCOS uma nota sobre o que chamou de um grande disco. Salienta o fato de
Vinicius de Moraes cantar, mesmo no sendo profissional e sobre Baden afirma: toca o
violo o que d um grande cunho de autenticidade ao programa. Como todo disco comentado
na coluna, ele tambm classificado. Recebe a nota mxima: Cotao *****.
A edio de setembro do Jornal das Letras trouxe na pgina 06 uma crtica sobre o
lbum, que j era considerado sob o ponto de vista artstico musical o disco mais importante
daquela temporada. O pequeno artigo termina com uma seleo das msicas, em plano de
relevo: <<Canto de Assanha>> (sic) - <<Tempo de Amor>> - <<Canto de Iemanj>> -
<<Lamento de Exu>> - <<Canto de Xang>>. O disco tambm teve boa pontuao:
Cotao: TIMO.
Mas esta no era a nica opinio vigente entre os colunistas do Jornal das Letras. A
colunista Maria Helena Dutra, responsvel pela coluna Msica Popular Brasileira no
chegou a escrever uma crtica exaustiva sobre o disco. Em abril daquele ano, aps comentar
sobre o disco de Nara Leo Pede Passagem e afirmar que Chico Buarque era o melhor
compositor daquele ano, ele fala o seguinte sobre Vinicius de Moraes e Baden Powell:

210
Vinicius de Moraes e Baden Powell (a dupla da moda, com seu folclore feito
em casa, autora das duas melhores composies do incio do ano Canto de
Ossanha, gravao de Norma Benguell e Tempo Feliz). (DUTRA, 1966a)

Enquanto seus colegas viam com bons olhos, quase entusiastas, a postura de Baden
Powell indo Bahia, ouvindo temas do candombl e da capoeira, Maria Helena demonstrava
certa reserva ao movimento, expressa na irnica frase folclore feito em casa.
Na edio de setembro do Jornal das Letras, Maria Dutra Helena ao tecer o
panorama musical daquele momento diz a certa altura:

(...) Vinicius de Moraes, fora da msica com Ed [Lobo] (sic), demonstra
sinais inegveis de exausto. Uma pausa agora melhor que o poeta pode
fazer para salvar tudo o que j fez em msica, seu disco afro-sambas outro
grave sinal desse [ilegvel] e o show Pois tambm. (DUTRA, 1966b)

Infelizmente o microfilme estava defeituoso justamente nessa parte da reportagem e
no conseguimos, mesmo com auxlio de lente, decifrar a palavra usada pela colunista ao se
referir aos afro-sambas. Pelo aparente desenho, pareceu-nos se tratar da palavra declnio. A
colunista no entra em maiores detalhes do que considera exausto, tampouco porque no
gostara nem do lbum e nem do espetculo Pois . Seus comentrios nos mostram, por sua
vez, que nem todos os crticos eram entusiastas dos projetos de Vinicius de Moraes.
Entre comentrios positivos, entusiastas e este quase hostil ao lbum,
coincidentemente ou no, a melhor crtica que encontramos foi ainda na primeira parte da
pesquisa, a de Juvenal Portella, no dia 30 de setembro, no Jornal do Brasil, em sua coluna
Discos Populares. E aqui quando dizemos melhor, o fazemos por uma certa lucidez que o
texto transmite a nossos olhos, de cronotopo to distinto. Juvenal Portella comea a crtica,
mais que parafraseando, conversando com o texto de contracapa de Vinicius de Moraes. Ele
faz coro vontade de ver aniquilada a mediocridade musical, mas discorda do compositor de
que os afro-sambas seriam um ponto final, definitivo, mas sim um ponto inicial:

Considero inicialmente, apressada a afirmao do poeta, embora me situe no
grupo que deseja ver sufocada a tal mediocridade existente de que fala
Vinicius. Apressada, porque a frmula buscada por Baden em contatos com
grupos baianos, que esto por dentro da temtica utilizada por ele e Vinicius
no Afro-sambas, ainda est no laboratrio, ainda experincia, ainda no se
solidificou. (PORTELLA, 1966, p.2).

211
O crtico afirma que h a necessidade de difundir e ampliar tal movimento e que at
ento pouco ou quase nada tem sido mostrado.
Fora a ordenao das msicas feitas pela crtica j mencionada, Juvenal Portella foi o
nico que analisou cuidadosamente as canes em relao ao conceito do lbum, entendendo-
as como um desdobramento de um movimento que j se mostrava em Berimbau, lanada
quatro anos antes. Para o crtico ainda que tenha timas melodias, o grande destaque do lbum
a parte rtmica e por isso ele enxerga no apenas Tempo de Amor como destoante do
conceito, mas tambm Tristeza e Solido.
Um dos pontos altos da crtica, a nosso ver, quando menciona a experincia da
escuta de Canto do Caboclo Pedra Preta, que reproduzimos aqui:

Por outro lado, do-me a ouvir uma linha potica entremeada do lirismo
que eu acho to a nu em Vinicius e do impacto, numa unio que a gente
no sabe se fere ou se acarecia. O Canto do Caboclo Pedra Preta, por
exemplo, produz um choque no ouvinte, no s pela voz de Vinicius
estranha em certos momentos mas tambm pela fra de cada palavra
empregada, somadas em frases que, a mim pelo menos, deram a impresso
de estar dentro de um terreiro, cercado de mulheres vestidas de branco, e
homens de peitos nus, batucando, rodopiando, cantando em meio a uma
fumaa muito azul. E a, meus caros, que me pergunto: isto obra de arte ou
mtodo para impressionar e da obter resultados promocionais? Eu, por crer
na honestidade de Vinicius, fico com a primeira. (PORTELLA, 1966, p. 2).

O coro da amizade tambm lhe causa estranhamento e perplexidade. Condena o que
chama de radicalismo de Vinicius de Moraes em se recusar a chamar cantores profissionais
e alega que o coro peca.
O crtico termina o artigo deixando-nos curiosos. Reitera que um projeto que deve
ser continuado, aceitando-o como um lbum honesto e bem intencionado, mas que guarda
algumas reservas, apesar de recomendar o disco. Ele promete um outro artigo, que, ao menos
no ano de 1966, no chegou a ser publicado a respeito.
A partir da leitura de outros artigos de Portella, especulamos que talvez o colunista
fosse falar da (falta) qualidade da gravao, das falhas de mixagem dos volumes que se
alteram bruscamente; ou ainda, pelo cuidado que tem no exame das canes, pontuar as falhas
do coro, por exemplo.
O que mais nos chama ateno na postura de Portella foi enxergar nos afro-sambas um
comeo, um ponto inicial, de partida, algo a ser explorado. Ter conseguido dialogar com o
lbum para alm do entusiasmo conjuntural da modernizao da msica popular brasileira
212
em guerra contra o i-i-i, vislumbrando aquilo que ele tinha de novo, de promessa, de
inovador a mdio e longo prazo, sem, com isso, deixar de ser rigoroso na sua escuta.
O lbum Os Afro-Sambas de Baden e Vinicius dez dias depois de seu lanamento
estava em oitavo lugar na lista semanal do Jornal Tribuna da Imprensa dos Discos
populares mais procurados. Na lista figuravam desde a Trilha sonora de Dr. Jivago,
passando por As tears Go by dos Rolling Stones, Dois na Bossa a Voc me acende de
Erasmo Carlos. Naquela semana os afro-sambas eram mais procurados do que Rubber Soul,
dos Beatles. Na semana seguinte, o disco passa para a terceira posio. Entretanto, no dia 30
de setembro ele j no estava mais entre os dez mais procurados.

Frana e Brasil, Sarav!

notvel a ligao constante entre a Frana e de alguns de seus franceses e a
elaborao da memria social da cultura afro-brasileiro brasileira. A capital francesa uma
das cidades mais importantes da carreira de Baden Powell e Vinicius, ainda diplomata, atuou
por l durante anos.
Baden Powell deixa o Brasil rumo a Paris em novembro de 1963. Evidentemente,
Vinicius de Moraes foi de fato a primeira referncia de Baden por l, mediando seu contato
com pessoas que lhe seriam fundamentais. Mas no tardaria para que o talento de Baden
comeasse a ser reconhecido como o prprio Vinicius atesta na carta, que depois de um ano
todo dedicado ao parceiro, o tremendo aconteceu mesmo e a Europa teve que curvar-se.
A temporada durou 15 meses, no quais Baden Powell gravou o longplay Le Monde Musical
de Baden Powell que lhe renderia um disco de ouro francs (100.000 cpias) em 1967, e um
longplay em parceria com Billy Nencioli, ambos pela gravadora Barclay. Aps quatro anos no
Brasil, Baden voltaria a viver no exterior, novamente na Frana e posteriormente na
Alemanha, voltando ao Brasil no final dos anos 1980. de fato no exterior que lanada
parte significativa da sua produo, sendo que ainda hoje maior parte dos trabalhos e
partituras da obra de Baden estejam disponveis em sites estrangeiros.
Hermano Vianna (1995) detalha a relao entre a primeira gerao de sambistas e a
Frana na temporada que o grupo Os Oito Batutas, composto por, entre outros, Pixinguinha,
passou por l na dcada de 1920.
Duas das principais referncias bibliogrficas sobre o candombl e o universo dos
orixs no Brasil so os franceses: Roger Bastide e o Pierre Verger. A importncia da obra de
ambos inconteste. O primeiro veio ocupar a ctedra de Sociologia na Universidade de So
213
Paulo em 1938. Estudou durante muitos anos as religies afro-brasileiras, principalmente o
candombl da Bahia, no qual acabou se iniciando. O segundo, que viria a se tornar amigo do
primeiro, chegou Bahia em 1946, atrado pela leitura de Jubiab de Jorge Amado
94
. O
francs desembarca em uma Salvador que vinha de uma dcada de 1930 de renascimento da
cultura negra e expanso do candombl. Em 1948, Verger iniciou-se no culto de Xang no
Ax Op Afonj, na Bahia e tambm no culto em Ifanhin e Sakete, no Daom. Devido
iniciao em ambos os cultos, Pierre Verger, que se tornaria Fatumbi (aquele que renasceu
graas a If), foi uma ponte de conhecimentos e trocas entre Brasil e frica. Foram ao todo 25
anos de pesquisas no universo da religio africana, afroplatina e afrobrasileira.
Fora na Frana de Verger e Bastide que Vinicius de Moraes desengavetou a sua pea
Orfeu da Conceio, que viria ser um marco do teatro brasileiro e importante impulso para
a msica popular: a ideia de sua montagem nasceu do interesse do produtor francs Sacha
Gordine, sobre alguma obra que contemplasse seu interesse de retratar o Brasil. a partir da
ideia de Gordine que nasce o projeto do filme que seria concludo posteriormente pelo diretor
Marcel Camus, Orfeu Negro, inspirado na pea do poeta, que seria montada em 1956, no Rio
de Janeiro. nesse trnsito que se entende que a estatueta do Oscar de Melhor Filme
estrangeiro que Orfeu Negro recebeu da Academia fora para Frana e no para o Brasil.
Mas tambm a paixo de outro francs pela msica brasileira que ir produzir um
dos mais importantes registros em vdeo da msica popular brasileira, do documentrio
Saravah (2005).
Pierre Barouh conheceu Sivuca em Lisboa em 1959 e atravs dele a msica brasileira.
Reza a lenda que apaixonado pela msica brasileira, Pierre ingressa na marinha apenas para
poder vir ao Brasil procurar os msicos que tanto encantavam. No conseguiu nada nas suas
duas primeiras viagens. Ironia do destino ao no, fora convidado numa mesa de bar em Paris a
ir numa festa na qual teria alguns brasileiros, depois de passar horas falando sobre sua
paixo por nossa msica. Na festa encontrou ningum menos que o baladeiro Vinicius de
Moraes acompanhado pelo recm-chegado capital francesa Baden Powell. Tornaram-se
amigos de imediato. Pierre foi muito importante para o ingresso de Baden Powell na cena
musical parisiense. (cf. Dreyfus, 1999).
Pierre Barouh traduziu e gravou junto com Baden Samba da Bno da dupla,
entitulada Saravah
95
e que integrou a trilha sonora do filme de Claude Lelouch Un homme
et une femme (1966). Saravah tambm o nome da produtora de Pierre e do documentrio

94
Sobre Verger conferir LEPINE (2010)
95
Sobre o filme conferir OLIVEIRA (s/d) e GIRON (s/d)
214
que ele gravou no Brasil em pleno fevereiro de 1969, no Rio de Janeiro. As imagens que
abrem experimento de Barouh so do desfile da Mangueira.
Baden Powell figura central do documentrio. O documentrio um registro
importante do impacto dos afro-sambas na carreira do violonista. Ele entrevistado por Pierre
a respeito das canes. A execuo de Canto de Iemanj o ponto de partida. As cenas que
se alternam viso de Baden interpretando a cano com sua voz mida e seu violo grave e
forte so de pescadores negros na beira do mar de Itaipu, no litoral fluminense, que era ento
uma vila de pescadores. Homens esses que poderiam ter posado para uma foto de Verger, ou
ainda os homens descritos pelo mundo das praieiras de Caymmi.
Baden solicitado por Bauroh para falar sobre a influncia da frica na msica
brasileira, para falar das religies afro brasileiras, da diferena entre a macumba e o
candombl. O documentrio faz de Baden uma pequena autoridade a respeito. Mas ele recorre
velha e primeira gerao do samba para poder explicar melhor a influncia africana que
ressoa de seu violo. Pierrre Bauroh foi um dos nicos a fazer registro em vdeo colorido de
Pixinguinha e Joo da Baiana. Na tentativa de distinguir macumba do candombl, Joo da
Baiana faz samba de prato, sapateando e tocando Quequerequequ, de sua autoria, e Ya
de Pixinguinha.
Baden Powell a ponte que une a gerao dos primeiros sambistas a dois nomes ento
incipientes e promissores da msica popular: Maria Bethnia e Paulinho da Viola, ambos
muito jovens. Ela que estourara h pouco na cena carioca na interpretao explosiva de
Carcar no espetculo Opinio apresenta canes ao lado do violonista de Paulinho que se
orgulha em dizer e filosofar sobre ser msico de escola de samba. Maria Bethnia menciona
o exlio de Caetano e toca canes de autoria, revisita Antnio Maria e fecha a cena tocando
ela prpria ao violo Pra dizer adeus de Torquato Neto e Edu Lobo.
O documentrio registra tambm Baden Powell acompanhando Pixinguinha no
saxofone entoando seu choro Lamentos e em seguida ainda Baden com seu quarteto, numa
roda de samba, junto com a cantora Mrcia executando o mesmo choro agora com a letra de
Vinicius de Moraes. Eles tambm entoam o samba de Vina e Baden Formosa e o afro
samba Tempo de Amor.
O documentrio retomando a verso francesa de Samba da Bno termina
mostrando Baden Powell acompanhando no violo Pierre Barouh em seus Saravahs
msica brasileira. A centralidade de Baden Powell fica explcita ao ligar o talento do
violonista que se prolonga no tempo at seus filhos o violonista Marcel Powell e o pianista
Philippe Powell.
215
As imagens registradas em 1969 vieram tona ao pblico mais de trinta anos depois:
em 2005, depois de j vistas pelos japoneses, franceses e norte-americanos, o Brasil teve
acesso a esse importante registro da sua histria. O DVD Saravah lanado pelo selo
Biscoito Fino conta ainda com um extra gravado por Pierre Barouh e o cinegrafista Walter
Salles Jr. entre 1996 e 1998 no morro do Cantagalo com o artista Ado de Xalebarad
96
(que
mereceria s para si um trabalho de grande envergadura).
A importncia do documentrio se traduz no registro ao calor da hora, na
espontaneidade de trs dias de registro, momento de constituio da prpria MPB, contexto
no qual os afro-sambas foram gerados, numa ligao entre os sambistas da primeira gerao,
influncia direta na trajetria e formao musical de Baden Powell e o que de mais novo
acontecia na msica popular, traduzidos na figuras de Bethnia e Paulinho da Viola. Vem
tona um Baden Powell referncia ao francs apaixonado, tendo que apresentar seu pas e
explicar seu violo.
Seu melindre em explicar as influncias africanas vem, possivelmente do fato, de que
mais que um pesquisador, um folclorista, Baden fora sobretudo um apaixonado pelo violo e
pela msica, absorvendo todas as influncias possveis para a sua pegada no instrumento, num
movimento intuitivo, de estudo, mas, mais que pesquisa terica, de experimentao na prpria
execuo. Seu encantamento pelo mundo afro vem muito mais das possibilidades harmnicas,
meldicas e rtmicas do que pela cosmogonia e/ou crena nas religies. Mas sua msica ao
tangenciar tal universo, o evoca e difcil para o prprio criador fugir fora de sua criao.

Vinicius de Moraes ps-afro-sambas

Em 1969 Vinicius de Moraes exonerado do Itamaraty. As queixas que vinham desde
seus shows ao lado de Dorival Caymmi, por parte do ministro interino das Relaes
Exteriores Manoel Pio Corra
97
, se acentuam conforme o regime vai se tornando cada vez
mais autoritrio.
Com a exonerao, Vinicius de Moraes passa a se dedicar inteiramente carreira de
compositor popular. neste mesmo ano que inicia a parceria com Toquinho, seu companheiro

96
Conferir o curta metragem Ado ou Somos todos filhos da terra de Daniela Thomas e Walter Salles (1999).
97
A temporada de shows ao lado de Caymmi incomodou bastante o Itamaraty, mais especificamente o
embaixador e ento ministro interino das Relaes Exteriores Manoel Pio Corra. Quando da sua primeira
apresentao oficial em pblico, em 1962, no show O Encontro, no Au Bon Gourmet, ao lado de Joo
Gilberto, Tom Jobim e os Cariocas, Vinicius de Moraes teve que se apresentar de terno e gravata, figurino de
diplomata. Agora Pio estava exercendo uma severa vigilncia sobre o poeta, j que seu conservadorismo
considera inadmissvel o casamento entre a diplomacia e a msica. Durante os shows Vinicius faz piada com o
ministro Pio, como constam as notas de coluna social do Jornal do Brasil, demonstrando o incmodo da situao.
216
e derradeiro parceiro, com quem passa fazer muitos shows por todo mundo, grava muitos
discos. Em dez anos de parceria, foram mais de mil shows. O trabalho com a poesia no
abandonado, mas vai ficando cada vez menos intenso.
A postura do Itamaraty reflete, na verdade, o pensamento de outras camadas da
sociedade brasileira que no apoiaram muito a transio do poeta para o compositor. No
documentrio Vinicius (2005), Chico Buarque d o seguinte depoimento:

Ele passou um tempo sendo muito esculhambado por uma certa crtica. E a
voltava essa coisa sempre do poetinha, como sendo um poeta menor. E o
poeta que ele poderia ter sido que no foi...Isso magoava ele... (VINICIUS,
2005, Rio de Janeiro).

O bigrafo Jos Castello (1994) de Vinicius de Moraes sintetiza bem o momento ps-
Itamaraty, enumerando, de certa forma, as razo pelas quais ele era esculhambado:

Vinicius desarruma todos os clichs a respeito da arte de envelhecer.
Serenidade, introspeco, ponderao, equilbrio, prudncia, bom senso,
enfim, atributos clssicos de um envelhecimento saudvel, no o seduzem.
Mais do que nunca, ele deseja agarrar a vida, enfrent-la, e isso significa
optar pelo inesperado, pelo estranho, pelo descabido. Isso choca e muitos
amigos conservadores se melindram. Gesse estranha, aquele menino
magrelo chamado Toquinho, montado num violo e posto ao seu lado,
estranhssimo, aquela nova vida metida numa bata branca e envolvida por
cordes msticos, sesses espritas no candombl de Me Menininha, a
companhia de garotos mal sados da adolescncia, shows em diretrios
acadmicos perseguidos pela ditadura, e descaso, quase desprezo pela poesia
erudita, tudo isso extravagante e muito, muito estranho. (CASTELLO,
1994, p. 321)

Sobre essas crticas e a reao a elas, encontramos no acervo pessoal de Vinicius na
Fundao Casa de Rui Barbosa um texto
98
no qual fala da sua parceria com Toquinho e do
qual destacamos dois excertos:

Acho que 90% das pessoas gostariam de me ver novamente de gravata
atravessando a Avenida Rio Branco apressado e com uma pasta de James
Bond na mo. mais das pessoas que gostam de me chamar de poetinha,
mas num tom onde h sempre algo de pejorativo, condescendente, ou
pretensamente ntimo. mais das pessoas que no tem com os jovens - os
filhos especialmente! - o tipo de relao que eu tenho, nem com os amigos e
muito menos com as mulheres, sobretudo a prpria. (MORAES, s/d)

98
A identificao do texto no acervo na Fundao [VINICIUS e Toquinho] VMpi 139.
217
E ainda:

Sou um homem que tem a idade que tem: 60 anos, e no vejo em que eu
possa estar querendo bancar o garoto pelo fato de ter tido o peito de tirar a
gravata e me vestir vontade, de blue jeans ou macaco. intil querer me
envelhecer antes do tempo. (MORAES, s/d)

na dcada de 1970, o casamento com a baiana Gesse Gessy, filha-de-santo, que
ampliou a influncia afro-brasileira na vida de Vinicius de Moraes. Nos anos em que viveu na
Bahia, sela a amizade com Me Menininha de Gantois, que ser muito importante para o
poeta at sua morte em 09 de julho de 1980.
Nos registros de shows de Vinicius e Toquinho, esto sempre presentes msicas em
parceria com Baden Powell e invariavelmente algum afro-samba, seja Canto de Ossanha,
seja Berimbau, os dois mais populares. O estreitamento das relaes com o candombl na
Bahia se refletem em diversas composies em parceria com o Toquinho, tais como A tonga
da mironga do kabulet, Tatamir, Canto de Oxum, Maria vai com as outras, Meu
pai oxal.
Sua ltima entrevista, concedida ao jornalista Narceu de Almeida Filho, em 1979, e
publicada depois de sua morte
99
, Vinicius de Moraes, j casado com Gilda Mattoso, sua
ltima mulher, fala do ritmo frentico dos shows e seu cansao. Est tirando frias para voltar
a escrever e finalizar dois projetos: um sobre o Rio de Janeiro (publicado postumamente como
Roteiro Lrico e Sentimental da Cidade do Rio de Janeiro) e um de poesias com a seleo
escrita a partir de 1960, cujo ttulo seria O dever e o haver remete a um de seus ltimos
poemas, O Haver, que tem trs verses.
Vinicius de Moraes falece em 1980 sem concluir os projetos. Ao fazer uma reflexo
sobre Vinicius de Moraes hoje, muito dificilmente se leva em conta o mal estar pelo qual ele
passou durante a dcada de 1970. A imagem que se forja do homem importante, poeta e
compositor de Garota de Ipanema. A incurso por outros mundos, a vontade de se tornar um
poeta cada vez mais comunicativo e popular, como outro texto seu disponvel em seu acervo
revela, sempre visto como um deslize, uma converso, a curva de uma trajetria to
majestosa.

99
A entrevista foi publicada no livro As Entrevistas de Ele Ela, editora Bloch. Tivemos acesso a ela,
entretanto, pelo site do Jornal Opo na edio Entrevistas Clssicas, disponvel em
http://www.jornalopcao.com.br/posts/opcao-cultural/a-ultima-entrevista-de-vinicius-de-moraes
218
Entretanto, entre os seus, aqueles que lhe eram prximos, Vinicius de Moraes foi
celebrado, homenageado, louvado ainda em vida. Tal como o ancestral relembrado, cultuado,
que ganha para si cantos de louvor, foi ainda em vida que Vinicius de Moraes ganhou a
homenagem de Chico Buarque e Toquinho. Um samba s pra ele.

Samba pra Vinicius

Poeta, meu poeta camarada.
Poeta da pesada, do pagode e do perdo
Perdoa essa cano improvisada
Em tua inspirao
De todo o corao
Da moa e do violo
Do fundo
Poeta, poetinha
Vagabundo
Quem dera todo mundo fosse assim como voc
Que a vida no gosta de esperar
A vida pra valer
A vida pra levar
Vinicius, velho, Sarav!

Baden Powell ps-afro-sambas

Baden Powell por sua vez fez sua trajetria na Europa. Os captulos de sua biografia
so o ttulo dos lugares por onde passou, o que diz muito sobre sua carreira: da Zona Norte
Zona Sul do Rio de Janeiro. A primeira temporada no exterior, em Paris. A volta ao Rio de
Janeiro, perodo da gravao de Os Afro-Sambas de Baden e Vinicius.
desse perodo tambm o incio das composies ao lado daquele que ser, ao lado de
Vinicius, um dos seus principais parceiros: Paulo Csar Pinheiro. Foi com Paulo Csar
Pinheiro que Baden Powell compe um dos mais importantes ecos da famosa viagem de
Baden Powell a Bahia, em seu contato com os capoeiristas: o samba Lapinha. A cano
inspirada na histria do famoso capoeirista Besouro. Baden aproveitou o canto ouvido na
Bahia Quando eu morrer/ me enterre na Lapinha/ Cala-culote/ Palet, almofadinha e
comps uma segunda parte, cuja letra foi composta por Paulo Csar Pinheiro. Em depoimento
no filme O universo musical de Baden Powell (2003), o letrista conta que Baden lhe pediu
que fizesse uma letra em tom de lamento, como se o prprio Besouro estivesse cantando. A
msica ficou famosa ao vencer a Primeira Bienal do Samba da TV Record, em So Paulo,
sendo defendida por Elis Regina.
219
A meno ao universo capoeirista, o ritmo do samba ligeiro possivelmente foram os
fatores que levaram Virgnia Rodrigues a inserir Lapinha na sua regravao dos afro-
sambas.
Foi em Paris que o violonista passou grande parte da sua carreira como violonista, ora
em trabalhos solo, sendo acompanhado por outros msicos, ora acompanhando projetos de
outros cantores ou instrumentistas. A importncia da Frana em sua carreira tal que o
documentrio feito em sua homenagem foi produzido por franceses, mesma nacionalidade de
sua bigrafa. Ele mesmo salienta o apreo pela cidade, no qual fez grande parte da sua
carreira, esteve prximo de Vinicius de Moraes, onde seus filhos nasceram. Sua temporada no
exterior, entretanto, chega ao fim aps a temporada morando na Alemanha, em Baden-Baden.
O violonista foi durante cerca de vinte cinco anos um dos mais conhecidos
prestigiados msicos brasileiros em toda a Europa, se apresentando em diversos pases.
Durante esses anos todos viu sua carreira ascender de forma extraordinria, mas tambm
amargou a mudana no cenrio musical tanto europeu quanto brasileiro.
Ainda em Paris, se reencontra com Vinicius ao lado de sua ltima esposa, Gilda, que
morava na capital francesa. Chegam inclusive a compor juntos novamente, mas nada perto
como fora a temporada de 1962 a 1966.
Um importante encontro de Vinicius de Moraes e Baden Powell nos palcos aconteceu
em 1978, em Olympia, quando a turn dirigida por Aloysio de Oliveira Tom, Vinicius,
Toquinho e Micha
100
chegou capital francesa. Baden Powell subiu ao palco tocando
sozinho, com Vinicius de Moraes, com Toquinho e fechou sua participao tocando com todo
o grupo Samba da Bno. Toquinho salienta tanto na biografia quanto no documentrio
sobre o violonista a importncia de Baden na sua carreira e como o encontro no Olympia,
alm de ser emocionante, por ter divido o palco com o dolo, tambm serviu como uma
mediao para a relao dos dois, que se estreitou.
Baden Powell tem uma discografia grande e muito confusa, conforme afirma a sua
bigrafa, Dominique Dreyfus que faz um levantamento na concluso do livro. Podemos
obsevar nas canes que compe seus discos, uma presena constante de canes dos afro-
sambas, alm de composies outras que remetem ao universo religioso, como Iemanj,
Trs Temas da F Afro-Brasileira: Pai-Filho-Esprito, Xang.

100
Cabe dizer que na verdade se tratava do encontro dos projetos de Tom Jobim e Micha e de Toquinho e
Vinicius de Moraes. Mesmo grandes amigos, Tom Jobim e Vinicius de Moraes deixaram de compor juntos ainda
em 1962, ano de Garota de Ipanema. O produtor Aloysio de Oliveira, entretanto, no deixaria de aproveitar
para aproximar o nome dos dois, tidos como base fundamental de constituio da Bossa Nova.
220
A regravao dos afro-sambas acontece em 1990, depois de sua volta definitiva ao
Brasil. Segundo Dominque Dreyfus, a regravao dos afro-sambas punha um ponto final em
24 anos de frustrao (2002, p.322). Vinicius de Moraes no teria percebido a importncia
dos afro-sambas na obra de Baden, obra que inegavelmente marcou a msica brasileira e a
trajetria do violonista. A qualidade da gravao de 1966 no teria dado conta de registrar a
grandiosidade da obra. De fato, o disco tem problemas de mixagem e volumes, mas parece
que a grande queixa da gravao fora justamente a participao do coro da amizade:

Infelizmente, apesar dos arranjos de Guerra Peixe, da produo de Roberto
Quartin, dona da Forma, a gravadora pela qual foi lanado o disco, e da
participao do recm-criado Quarteto em Cy e da cantora Dulce Nunes, o
disco conta tambm com um coro da amizade, que por ser composto de
amigos de toda sorte, absolutamente desprofissional para usar o
neologismo de Vinicius de Moraes. O qual, num longo texto publicado na
contracapa do disco, explica: No nos interessava fazer um disco bem-
feito do ponto de vista artesanal, mas sim espontneo, buscando a
transmisso simples do que queriam nossos sambas dizer. Ningum
contradir o poeta: o disco est perfeitamente mal-feito. (DREYFUS, 2002,
p. 153-154).

A bigrafa transcreve o depoimento de Baden Powell numa entrevista a Carlos
Calado:

A gravao feita em 1966 era de pssima qualidade sonora, pois na poca s
existiam dois canais estreo. Alm do mais, no dia em que gravamos teve
um tremendo temporal, a chuva inundou o estdio. Os msicos tocavam
sentados em caixas de cerveja e usque que ns tnhamos bebido. Estvamos
bastante inspirados, mas tambm muito bbados. Pouco profissionais, a bem
dizer. Mas a gravao tinha que sair naquele dia. Todo mundo participou do
disco, esposas, namoradas, amigos... (POWELL apud DREYFUS, 2002, p.
322).

Baden Powell assumiu toda a direo artstica e a regncia, reescreveu todos os
arranjos, participou da gravao at das percusses. O violonista no mudou a estrutura das
msicas, mantendo os cantos responsivos contando com a participao do Quarteto em Cy,
novamente.
Gravado no estdio Sinth, no Rio de Janeiro, a qualidade de captao do udio, dos
meios de produo, mixagem eram muito mais avanados que os da dcada de 1960, num
estdio alagado. A sonoridade dos discos gritantemente diferente. Ao nosso ver - a anlise
das canes pode demonstrar isso o disco ganha em qualidade tcnica, mas perde na
221
capacidade de nos remeter a uma verdadeira atmosfera de coletividade. A mixagem
influenciada por Guerra Peixe com bastante reverbe em muitos momentos foram cruciais na
construo de sentido da cano.
Se os meios tcnicos, o tempo corrido, que alega Baden Powell, as falhas na mixagem
foram aspectos que atrapalharam o lbum de 1966, a inteno de Vinicius de Moraes, longe
de ser a de no compreenso desse trabalho na carreira de Baden Powel, foi justamente outra.
Tanto o que ele no poupa elogios ao parceiro no texto de contracapa. Ao intitul-los afro-
sambas Vinicius de Moraes parece ter vislumbrado um conceito, que juntamente aos arranjos
de Guerra Peixe, tentou levar para dentro do estdio. Um conceito que estava vinculado com a
alegria e as festas. Acreditamos que no tenha sido de fato um erro como Dominique
Dreyfus vai chamar na biografia.
Na verso de Baden Powell, evidentemente o violo ganha mais destaque. Se em
algumas faixas ele ouvido com muita dificuldade, aqui ele aparece em primeiro plano.
Baden Powell grava j no formato de compact disc e a disposio das faixas no disco
no a mesma da verso de 1966, alm de conter faixas a mais:

1. Abertura
2. Canto de Ossanha
3. Labareda
4. Tristeza e Solido
5. Canto do Caboclo Pedra Preta
6. Canto de Xang
7. Bococh
8. Canto de Iemanj
9. Variaes sobre Berimbau
10. Tempo de Amor (Samba do Veloso)
11. Lamento de Exu
A Abertura consiste num solo de violo que perpassa por quase todos os temas das
canes. Variaes sobre Berimbau no se trata do famoso afro-samba Berimbau, mas de
improvisos variaes sobre cantigas tpicas de capoeira com a presena do instrumento.
Lamento de Exu no apenas o lamento instrumental da verso de 1966. Nessa verso,
222
Baden Powell canta uma cantiga de Exu em iorub, alm da percusso ter um ritmo mais
marcado, mais ritmado, que as breves incurses na verso de 1966.
Outra cano que no consta na verso de 1966 Labareda. Composta por Vinicius
de Moraes e Baden Powell ainda na temporada de 1962, a cano j havia sido gravada tanto
por Vinicius de Moraes, no disco com Odette Lara, de 1963, quanto por Baden. Voltaremos a
falar dessa cano.
O fato da carreira de Baden Powell ter se passado no exterior se reflete no fato de que
o melhor site na internet hoje que rene informaes sobre os trabalhos de Baden, com
partituras de suas composies e as suas interpretaes no brasileiro. Apenas recentemente
o site Brazil On Guitar passou a contar com a colaborao dos filhos de Baden Powell.
A qualidade do violo de Baden Powell, de sua interpretao, forte e nica, muito
alm de mera execuo da tcnica que dominava faz com que sua obra reverbere e ressoe em
todo o mundo. No toa temos o registro, j mencionado aqui, do constitudo por um
violonista polaco interpretando suas canes. Ou o prprio depoimento do violonista alemo
Frank Kuehn que, em entrevista, nos revelou que foi o contato com a msica brasileira,
principalmente com os afro-sambas que fez com que, decido a deixar a Alemanha, no auge da
Guerra Fria, viesse para o Brasil.
Ao final da vida, Baden se converte ao Centro Evanglico Unido (CEU) e renega toda
a influncia africana, joga fora tudo que tinha relacionado ao candombl. Deixa de lado as
vestes brancas. Nunca mais pronunciou a palavra sarav, quando tocava Samba da
Bno substituindo a saudao banto por a beno.
Entretanto se no plano do discurso, da crena, da atitude, vestimenta as relaes com
as religies africanas so cortadas, ela est presente de maneira constitutiva na sua
performance ao violo.

***

A converso de Baden Powell pode ser lida na chave de sua singularidade e as
questes que levam o violonista a tal processo de converso. De personalidade forte, o
violonista teve ao longo de sua carreira srios problemas com alcoolismo, chegando a ficar
agressivo. Nas suas piores fases, seu humor era muito difcil e lidar profissionalmente com o
violonista era praticamente um martrio, conforme nos conta sua bigrafa. Ao que parece,
pelo que dito no livro, o encontro com o evangelho teria surgido na vida do violonista como
223
um possvel caminho para paz encontrando certa serenidade na leitura da Bblia.
(DREYFUS, 2002, p. 356).
Podemos, entretanto, encarar a sua converso numa chave mais genrica.
considervel em todo o territrio brasileiro o crescimento das religies neopentencostais e
sua poltica de combate s religies de matriz afro:

Entre os pentecostais o mal sempre visto como obra do demnio, adotando
por isso as igrejas de formao mais recente o exerccio recorrente de
vexao e expulso dos demnios, que identificam com divindades e
espritos das religies afro-brasileiras. (PRANDI, 1996, p. 70).

Nas palavras de Antnio Risrio: a campanha neopentecostalista contra a umbanda e
o candombl no simplesmente hostil. agressiva. (RISRIO, 2007, p. 204).
Mas se a converso de Baden Powell sintomtica de um processo de crescimento das
religies neopentecostais, o envolvimento de Vinicius de Moraes no terreiro de Me
Menininha do Gantois tambm sintomtico de outro movimento. O candombl desde a
dcada de 1960, com sua ampliao, vai deixando de ser uma religio tnica, para agregar
cada vez mais devotos no negros. Conforme argumentam Reginaldo Prandi (1996) e Antnio
Risrio (2007), o candombl passa a contar com uma populao de classe mdia, escolarizada
e branca, com muitos polticos, empresrios, artistas, e msicos como devotos. Enquanto
isso, os negros engrossam cada vez mais as fileiras das religies no-negras, das quais
algumas mais agressivas modelam sua identidade mostrando-se numa guerra santa contra a
religiosidade um dia trazida da frica (PRANDI, 1996, p. 77).
A relao entre etnia e religiosidade desta forma vai se transformando. Ser negro no
necessariamente ter que professar sua f na religiosidade afro-brasileira, ao passo que a
populao branca vai aderindo a essa forma de devoo. Tal quadro no denota de forma
alguma que o preconceito com relao cor da pele tivesse sido superada devido converso
para religies europeias, tampouco que os ritos de origem afro-brasileira gozassem de maior
prestgio no seio da sociedade brasileira por ter devotos da classe mdia. O problema um
tanto mais profundo e deve ser cuidadosamente olhado.
Parece-nos, ao longo da nossa investigao, das conversas e encontros realizados, que
h que se ter em mente que so duas formas de preconceitos, o da cor e da cultura de origem
africana, que se misturam, mas no so idnticos.
poca da composio dos afro-sambas, o candombl era visto como religio extica,
misteriosa, tnica e marginal, ainda que fosse justamente nessa poca que as coisas
224
comeariam a mudar. No toa Baden Powell vai argumentar que seu maior conhecimento e
proximidade com essa coisa do candombl vinha do fato dele ser do subrbio. A
distino de classe e etnia entre o violonista e o poeta se refletia nas formas diferentes de
trnsito entre as religies. No documentrio O universo musical de Baden Powell, o
violonista diz o seguinte a respeito do processo de criao dos afro-sambas:

Eu e o Vinicius ns conversvamos muito sobre assombrao, alma doutro
mundo, esse tipo de conversa. Ns adorvamos conversar sobre isso. E da
ns fomos falando sobre a Bahia, que eu tambm j conhecia essa coisa do
candombl, Vinicius tambm. Eu por outro lado era mais... eu tinha mais
acesso a isso porque era do subrbio, tal... Vinicius era diplomata. Eu sabia
desses negcio de candombl. Conversamos sobre isso. Eu compus junto
com o Vinicius assim, batendo um papo. Quando terminou a srie de... das
nove msicas, Vinicius gritou, falou assim: Poxa, Baden! Esse aqui so os
afro-sambas! (O Universo Musical de Baden Powell, 2003).

As marcas de classe que diferem os parceiros refletem tipos, ao analisarmos as
relaes classes-etnias-religies: o Baden Powell que cresceu no subrbio, mais prximo do
candombl entre a juventude e a dcada de 1960, quando compe os temas. Vinicius de
Moraes de famlia classe mdia, formao erudita, intelectual, poeta e diplomata, se aproxima
efetivamente do candombl j na dcada de 1970, dcada de expanso da religio no sudeste e
perodo em que deixa de ser uma religio tnica, para tornar-se mais universal. O poeta
levado por amigos casa de uma das ialorixs mais famosas do Brasil, Me Menininha do
Gantois e depois disso recebe em sua casa grandes babalorixs e ialorixs, como Olga de
Alaketu.
O candombl se aproximando da classe mdia, dos artistas e intelectuais no correr das
dcadas e o subrbio, tal como fez Baden Powell, se convertendo ao neopentecostalismo.

Do terreiro para a sala de concerto

Os afro-sambas so a sntese de muitas influncias que marcaram a formao de
Vinicius de Moraes e Baden Powell. O apuro formal do violonista, sua tcnica inquestionvel,
a escola de violo que ele funda e que, para alguns, se encerra nele mesmo com elementos
da complexidade harmnica e meldica do choro, mais o vigor da interpretao, o ritmo do
sambista trazido para o toque do violo, a influncia dos ritos e cultos de origem africana
como uma das marcas da singularidade de seu violo.
225
Por mais que Vinicius de Moraes tenha preferido cantar ele mesmo os afro-sambas
para no descaracterizar a mensagem simples que seus sambas queriam passar, contando
com um coro desprofissional, remetendo aos coros espontneos sejam de festas e encontros
em torno de um violo, seja dos pagodes, sambas de roda, seja ainda o coro dos devotos no
canto em louvor s suas entidades. Ainda assim, a grande tessitura das frases meldicas dos
sambas permitem uma explorao no campo da interpretao seja vocal seja instrumental
imensa, que muitas vezes feita pelo campo da msica erudita, ou ainda, da formao erudita
trabalhando no campo da cano popular.
Este o caso do projeto de Mnica Salmaso e Paulo Bellinati. O lbum de estreia da
cantora o lanamento de um disco com regravaes dos afro-sambas no aniversrio de trinta
anos do lbum, 1996. As verses consistem na valorizao do vocal da cantora e os arranjos
do violonista para o violo, inspirados na pegada de Baden. Na releitura do lbum de
Virgnia Rodrigues, por sua vez, o violo no tem tanta centralidade, chegando a nem figurar
em certas canes. Por outro, h casos em que a parte estritamente musical que motiva as
releituras, como no caso do projeto do violonista polaco Nathan Kolosko com Carl Dimow,
nos sopros.
Interpretaes de cantores solo no abrem a possibilidade para o dilogo com o canto
responsivo que grande parte das canes da srie abre. Uma verso nos chama ateno,
entretanto, levando s ltimas consequncias o carter falado da cano. Em 2007 a Rede
Globo de Televiso reestreiou o programa Som Brasil, que homenageou importantes nomes
da msica popular brasileira, convidando diversos grupos musicais e intrpretes para fazer
verses das canes do homenageado em questo. O primeiro programa era uma homenagem
a Vinicius de Moraes.
Um dos palcos montados era protagonizado por Marcel Powell, violonista filho de
Baden, e trs rappers Criolo Doido, Rael da Rima e Terra Preta. Eles executaram trs
canes: O morro no tem vez, Canto de Ossanha e Samba da Bno a primeira,
parceria do poeta com Tom Jobim e as outras duas, afro-sambas famosos compostos com
Baden.
O rap tem como uma de suas caractersticas levar ao extremo o carter entoativo da
fala na cano. Os rappers nas verses que fizeram das canes cantaram as melodias mais
prximas da entoao do rap, chegando a transformar as frases meldicas de alguns versos,
como em O morro no tem vez, e fizeram, ainda, rimas em cada uma delas conforme a
leitura da temtica de cada uma delas. Cada um deles assumiu o papel de solista em diferentes
226
msicas, mas todos estavam presentes no palco em todas elas e cantaram em coro em todas as
canes. Desta forma o carter responsivo das msicas enfatizado.
Analisando todo programa
101
, percebemos algo bem sintomtico. Os afro-sambas
Samba da Bno e Canto de Ossanha j remetem, pelo prprio conceito no qual esto
inseridos, ao universo negro brasileiro. O morro no tem vez um samba com ares de
cano de protesto, muito mais prxima daquilo que se convencionou chamar de Bossa Nova
nacionalista, cano engajada. O morro e o negro, universos e smbolos marginalizados na
histria brasileira, so relidos, reinterpretados por representantes de um gnero musical
tambm marginalizado hoje em dia, tanto pelo preconceito ao gnero quanto pela crtica
social e o lugar social ao qual est associado no Brasil. Ademais, o grande destaque das
releituras do programa foram para a verso Bossa Nova de Vinicius de Moraes, o que
reflete o que j pontuamos aqui, outrora: no imaginrio brasileiro a imagem hegemnica que
se criou de Vinicius de Moraes como compositor aquela que o relaciona diretamente com a
figura de Tom Jobim. Enfatizamos isso no por acreditar que a Bossa Nova no merea ser
lembrada, mas porque, assim como Tom Jobim, Vinicius de Moraes foi muito mais que um
compositor de Bossa Nova. Neste ano de comemorao do centenrio do poeta sempre bom
lembrar as suas faces mais esquecidas: o branco que se queria o mais negro do Brasil,
compositor de afro-sambas, com uma perspectiva crtica e engajada sobre a situao
brasileira. O dilogo entre os rappers e os afro-sambas enfatizam tanto a face marginalizada
de ambos, mas tambm e, sobretudo, seu carter de luta e o por qu de sua marginalizao.
Alm das interpretaes, verses e releituras que j comentamos aqui, alguns outros
trabalhos foram feitos a partir dos afro-sambas, como o lbum de Mrio Adnet e o pianista
Philippe Powell, filho do violonista, o Afro Samba Jazz, com verses instrumentais que
incluem, alm das conhecidas, msicas inditas de Baden Powell; h tambm o espetculo
musical Os AfroSambas de Baden Powell e Vinicius de Moraes do Coral da Unifesp, regido
por Eduardo Fernandes e dirigido por Marcelo Lazzaratto.
Muitos violonistas servem-se da obra de Baden Powell como inspirao para a
interpretao e criao ao violo. O violonista Gabriel Improta tem uma pea chamada Afro-
samba para Baden, por exemplo. Dominique Dreyfus destaca Joo Bosco como um dos
maiores continuadores dos afro-sambas no campo da msica popular brasileira. Um dos
exemplos do envolvimento de Joo Bosco com este universo foram os temas e canes
compostas e rearranjadas por ele para o espetculo Benguel, de 1998.

101
E fizemos isso demoradamente no artigo A vez do rap no morro: Os rappers relendo os sambas de Vinicius
de Moraes (2012), que compe o anexo.
227
As possibilidades semnticas da interpretao de uma msica ultrapassam os aspectos
formais em si. No apenas a alterao de frases meldicas, instrumentao, interpretao
que alteram, enfatizam ou constroem novos sentidos. O sentido de um enunciado est ligado
tambm a onde, quando, como, por qu, para quem e por quem ele expressado, toda a sua
arquitetnica.
A cano Labareda foi considerada por Baden Powell um afro-samba, integrando a
srie regravada pelo violonista. Tal feito, fez com que ela fosse inserida nos lbuns de
Salmaso & Bellinati e Virgnia Rodrigues. Mas curioso perceber como essa mesma cano
pode figurar em meio a ambientes sociais to distintos.
Mariana Leal de Barros obteve o ttulo de doutora em Cincias na rea de Psicologia
pela USP de Ribeiro Preto, no ano de 2010, apresentando uma tese etnopsicolgica do
feminino luz de pombagiras. No XI Conlab (Congresso Luso Afro Brasileiro de Cincias
Sociais) de 2011, realizado em Salvador, tivemos a oportunidade de assistir a uma
apresentao de trabalho de Mariana, contando sobre sua tese. O nome da tese nos chama
muita ateno: Labareda, teu nome mulher. A pesquisadora nos conta que escolheu esse
ttulo em referncia msica de Vinicius de Moraes e Baden Powell que ela conta, em relato
de campo, que ouvira as mulheres cantando esta cano para realizar o transe no terreiro, que
um dos momentos cruciais de seu trabalho registrado na seguinte passagem:

Curiosamente, quando cantaram o ponto Labareda , ela veio na minha
direo e disse: Pra que voc t aqui? O que voc quer? Respondi o que eu
quero...com meu trabalho?, ela disse que sim, com um ar de obviedade, e
respondi pelas pombagiras, eu quero conhecer as mulheres. Conhecer as
mulheres?!, disse me encarando e com um ar de deboche. (...) Ento, ela
olhou pra mim e perguntou: Voc conhece a tua mulher?, respondi que no.
Perguntou se eu queria conhecer, e eu disse que sim. Ento, Solange me
mandou abaixar a cabea, passou a mo com fora em meus cabelos, abaixei
o pescoo at a altura dos joelhos. Ela colocou todo o meu cabelo pra baixo,
segurou minha cabea com firmeza e disse que quando ela tirasse a mo, eu
deveria levantar a cabea com toda a minha fora.(...) Pra falar a verdade,
no senti medo, ergui a cabea com toda a minha fora. Quando levantei, ela
olhou pra mim, levantou as sobrancelhas, sorriu e disse: Ah, saiu a menina e
veio a mulher!. Agora voc pode conversar com as mulheres. (...)No final,
Solange pegou no meu queixo e me disse: No seja mais menina, seja
mulher! (BARROS, 2010, p. 159)

Os mesmos versos Oh Labareda te enconstou! Labareda te queimou! Labareda te
matou! Oh te matou de tanto amor foram cantados pela cantora mezzo-soprano Julie
228
Nesrallah acompanhada pelo violonista Daniel Bolshoy, a partir do arranjo Paulo Bellinati e
Mnica Salmaso num concerto realizado numa igreja. O vdeo disponvel na internet mostra
um cenrio bem diferente de um terreiro de umbanda. A arquitetura clssica, a disposio dos
bancos, a moblia em pedra, a imagem esquerda e ao fundo de Cristo crucificado nos
remetem a uma igreja local, geralmente, com uma acstica favorvel para a execuo de
peas clssicas e concertos. O pblico assiste em silncio a performance da dupla: o
violonista aplicado, de cabelos longos aparenta ser bastante jovem; a bela cantora de pele
morena, cabelos presos, grandes brincos, num elegante vestido de gala. A cor,
intencionalmente ou no, era vermelha. O vermelho vivo da cor do agrado das pombagira,
figura a quem a cano homenageia, louva, cultua e evoca. Por mais que o ambiente e o
sotaque causem certo estranhamento, a cantora em sua postura lrica no consegue se conter
totalmente, e seu tronco mexe no ritmo do violo e do canto.
Nos terreiros, nas salas de concerto... os afro-sambas ressoam e reverberam.
229
ENSAIO GERAL: , no sou

Mesmo porque Exu capaz de,
atirando uma pedra hoje,
acertar um pssaro ontem.
(Antnio Risrio,
citando um oriqui de Exu)

[afro-samba: Grosso modo, gnero que trouxe certa revitalizao das razes negras ao
samba da classe mdia carioca dos anos 1960. Um exemplo a popular composio
Berimbau, de Baden-Powell (sic) e Vinicius de Morais (sic).]

Este o verbete do Dicionrio de Expresses e Termos da Msica, utilizado
amplamente durante essa pesquisa. Como todo dicionrio, um modo de sistematizar e fixar
conceitos, palavras, termos e expresses de uma lngua(gem) viva e em movimento e no est
suspenso dessa mesma movimentao, estando inserido num determinado momento histrico
e situado no tempo e no espao.
A esta altura j nos torna possvel dialogar com esse verbete, avanando assim, rumo,
ao nosso balano final. O verbete acima fixa no afro-samba o ambiente histrico no qual ele
foi gestado e seus personagens, embora, Baden Powell tenha passado boa parte da vida no
subrbio.
A revitalizao das razes negras no verbete afro-samba se refere a uma
revitalizao ao samba da classe mdia, ou seja, um samba praticado e criado por uma
determinada classe. Classe mdia essa a maior produtora e ideloga daquilo que vamos vir a
conhecer por MPB.
Ainda que parea um pequeno detalhe, salientar que essa revitalizao era
relacionada ao samba da classe mdia, que passou, desde a gerao de Noel Rosa, por um
processo de branqueamento. Samba ligado ao mercado fonogrfico, que desenvolve ao longo
de sua histria vinculada aos meios de comunicao de massa e reprodutibilidade tcnica,
cuja histria no se confunde com o samba, praticado nas comunidades, nos terreiros, onde
no se trata se revitalizar razes, mas de viv-las e transform-las cotidianamente. Este
samba de classe mdia tambm fruto de transformaes, relaes e trnsitos culturais dos
mais diversos.
230
Segundo o verbete, o samba de afro-samba o samba da classe mdia. como se o
hfen que liga o afro ao samba lembrasse ao samba fonogrfico da origem tnica de sua
principal matriz de criao. A construo ideolgica por que passa o samba como legtimo
gnero e produo de um pas mestio liga o samba ideia de conciliao de classes.
A produo dos afro-sambas contempornea, testemunha e ao mesmo tempo
criadora da MPB, sigla que sintetiza uma srie de transformaes da msica popular brasileira
aps o advento da Bossa Nova. Essa forma de produo cultural est ligada a um determinado
modo de sentir-pensar entre os artistas e intelectuais da poca. Uma grande efervescncia
cultural de esquerda, que vislumbrava uma revoluo social brasileira, a partir do dilogo com
suas matrizes populares, reunidades na estrutura de sentimento brasilidade-romntico-
revolucionria. Um ideal de revoluo social pensada em termos de Brasil a partir de uma
perspectiva temporal que olha para o passado para preparar e edificar o futuro, vivendo nas
tenses entre tradicional e moderno, brasilidade e mundo.
As canes engajadas compostas em meio a essa estrutura de sentimento buscavam
atrelar a denncia social aos elementos populares. Como O morro no tem vez, de Vinicius
de Moraes e Tom Jobim, que cantava que quando dessem vez ao morro toda cidade iria
cantar. No toa, os orixs tambm figuram ali, em meio a pescadores, morros e nordestinos.
Em Maria Moita, de Vinicius de Moraes e Carlos Lyra, Xang evocado a por pra
trabalhar gente que nunca trabalhou ou Ogum, louvado em Este mundo meu, de Srgio
Ricardo.
Mesmo que dentro da singularidade da potica de Vinicius de Moraes, a centralidade
dos orixs nos afro-sambas um fato novo em meio ao ambiente de produo da estrutura de
sentimento brasilidade romntico-revolucionria. Esse sutil deslocar temtico em relao s
canes engajadas da dcada de 1960 uma mudana na forma que reflete e refrata processos
sociais ali sintetizados, mas que avanam em relao a eles.
Esse destaque afro, mesmo que num primeiro momento ligado a uma atitude
folclorista, romntica, de resgate, de universalizar o tradicional, o irromper de um
movimento dentro do cenrio da cano popular brasileira. A atitude sincrtica de Baden
Powell, cuja formao musical mesclou um estudo profundo do choro, formao clssica,
passando pelo samba de morro, de comunidade, guitarrista de jazz, msica das boates da
zona sul, poca da formao da bossa nova, de carioquizar dentro do esprito do samba
moderno, o candombl afro brasileiro dando-lhe ao mesmo tempo uma dimenso mais
universal foi fruto de uma inquietao, de um trabalho esttico.
231
Salientar a formao de Baden Powell ajuda a entender como os afro-sambas
mobilizam processos formais os mais diversos, como o uso frequente de escalas pentatnicas
e composies meldico-harmnicas que sugerem elementos de modalismo, aliados ao
cromatismo. Os afro-sambas so inspirados em cantos populares e responsivos, pontos
cantados majoritariamente em coro espontneo, porm construindo frases meldicas de
grande tessitura, difceis de serem interpretadas. A perfomance do violo de Baden Powell
incorpora a riqueza rtmica dos instrumentos percussivos.
A centralidade que os orixs ocupam ali de modo muito mais evidente do que nas
canes engajadas est atrelada potica de Vinicius de Moraes.
Vinicius de Moraes desenvolve nos afro-sambas o que chamamos de dialtica
viniciana, que perpassa todo o lbum. Ali est inscrita uma percepo da vida enquanto
movimento ambivalente, no qual amor e dor no so vistos como pertencentes a diferentes
momentos, mas que so vividos ao mesmo tempo, sendo um a fora motriz do outro. Essa
dialtica viniciana est presente em outros momentos da potica de Vinicius de Moraes, mas
no a nica maneira com a qual o poeta refletiu sobre o tempo em sua obra.
Tempo de Amor, mesmo sem fazer meno alguma a nenhum orix, uma cano
importante na construo do conceito que perpassa o lbum. Procuramos apontar como o eu-
lrico de Vinicius de Moraes na crnica Depois da Guerra constri uma viso
grandiloquente do futuro, a partir da quase completa negao do presente. Na crnica, o lao
entre o presente e o futuro pequeno. As atitudes previstas pro agora no nos permitem
vislumbrar como elas vo construir o imenso futuro esperado. Em Mensagem Poesia, o
peso da dor do presente tal que a prpria poesia negada. necessrio primeiro superar,
enfrentar e lutar contras as mazelas e injustias do agora para depois, s ento, fruir da poesia
em paz.
Em Tempo de Amor, no h um momento de dor e outro momento de alegria, um
agora que seja somente dor, ou um depois que seja somente alegria: o tempo presente o
tempo de amor e de dor. No se permite mais abster-se da poesia, do amor, no presente, onde
h dor. No permitido se conformar, se proteger. Paz no quer mais dizer amor.
Tempo de Amor cantada em coro, em samba ligeiro afirmando que preciso se dar para
amar. Essa atitude que positiva o presente, o agora, mas sem deixar de perceb-lo como
ambivalente, mais um ponto que destaca os afro-sambas da estrutura de sentimento
brasilidade romntico-revolucionria. Por mais que o movimento de ida aos orixs ressoe
esse romantismo, essa atitude em relao ao tempo, encarnado no agora, aponta para uma
232
nova percepo e modo de construo e luta. No se canta o dia que vir, mas sim o dia que
e que, sendo, vir a ser o prprio depois.
Nos chama ateno que essa concepo de tempo esteja vinculada a um dilogo com
uma cosmogonia que cultua deuses ambivalentes, que tem em sim as qualidades de seus
defeitos. Pudemos observar no captulo sobre as religies tradicionais africanas que originam
as religies afro-brasileiras como so vivncias religiosas pautadas por elementos diversos da
tica judaico-crist. Religies no salvacionistas, nas quais o homem o prprio meio de
existncia das entidades. Os deuses comem com os homens, danam em seus corpos e os
ajudam a viver melhor o presente.
As letras dos afro-sambas no so fruto de um estudo profundo do letrista sobre os
elementos da religiosidade afro-brasileira ali invocados. Ainda assim, o disco est repleto de
referncias que nos servem de ponto de partida para a aprofundarmos em aspectos da
religiosidade afro-brasileira. A partir delas, nos aprofundamos na mitologia que envolve
Ossain, que realmente tem um canto mitolgico, sua relao com o ax e conhecimento das
ervas, pelo poder de sua palavra o homem que diz.
A questo da memria visitada em Canto de Xang, o rei do Oi cuja memria se
expandiu para alm do seu reino, transformando em orix e atravessando o Oceano, sendo
louvado no novo mundo.
Bococh nos leva marina caymmiana, atravs do canto da menina bonita que quer
se casar com o seu amor no fundo do mar de Iemanj, rainha no s do Mar e da Lua, mas
tambm Senhora das Cabeas, da sade mental e da loucura. Canto de Iemanj o prprio
canto da sereia, uma das leituras da orix no Novo mundo, com seu carter hipntico e
melanclico.
Canto do Caboclo Pedra Preta destaca a prpria msica, com seu louvor ao pandeiro
e viola, alm de louvar o caboclo do pai-de-santo mais controverso da histria do
candombl brasileiro, Joozinho da Gomia, com seu culto sincrtico, sua relao com a
dana, o carnaval e as vestimentas luxuosas. A homossexualidade de Joozinho nos ajuda a
refletir na maneira peculiar com a qual as religies afro-brasileiras lidam com o corpo.
Tristeza e Solido com sua meno ao babala nos faz refletir sobre a caracterstica relao
nas religiosidades afro-brasileiras de servios prestados no-devotos.
As resenhas crticas dos afro-sambas publicadas na imprensa carioca no ano de seu
lanamento, 1966, lembram do trabalho de Baden Powell e Vinicius de Moraes com o
material do candombl baiano. De fato, acontecia justamente na dcada de 1960 o incio da
233
expanso do candombl no sudeste, cujo principal reduto, ou, ao menos, o seu reduto
mitolgico, era de fato a Bahia.
Esse destaque Bahia no lbum e nas resenhas sobre ele, e tambm to comentada
viagem de Baden Powell a Salvador, nos levaram, num primeiro momento, a enxergar o
lbum vinculado a um movimento, desencadeado por Nina Rodrigues, de supremacia nag,
etnia que, em tese, seria a de maior influncia na capital baiana. Olhando mais de perto,
entretanto, pudemos perceber como os elementos afro-brasileiros inseridos e com o quais
dialogam os afro-sambas so tanto de origem sudanesa quanto de origem banto. A capoeira
louvada em Berimbau, o candombl de Angola de Joozinho da Gomia de origem banto,
os orixs de origem sudanesa.
O movimento de criar todo um lbum conceitual com centralidade nos orixs
prenuncia uma espcie de pedagogia dos orixs na dcada de 1970, cantada por vozes como
Clara Nunes e Martinho da Vila. Pedagogia esta responsvel pela divulgao dos orixs e suas
religies, contribuindo para a sua expanso. Prenuncia a prpria aproximao de Vinicius
Moraes com o candombl baiano de Me Menininha do Gantois quando se muda para Itapo,
nos anos 1970. Fato este que nos lembra como a prpria relao dos compositores, de
diferentes origens sociais, com as religies afro-brasileiras acabam por sintetizar tipos. Baden
Powell que cresceu no subrbio e tinha mais contato com as coisas do candombl no final
da vida, j na segunda metade da dcada de 1990, se converte, assim como o subrbio, para o
neopentecostalismo; ao passo que cada vez mais a classe mdia escolarizada, intelectuais e
artistas vo se aproximando do candombl.
Tendo como referncia direta ou no os afro-sambas, a cano popular que faz meno
ao universo dos afro-sambas (seja fazendo meno aos orixs, seja ao universo afro-brasileiro
em geral, seja por uma determinada forma de performance ao violo, que remeta fora e
vigor do violo de Baden Powell) vai sendo associada ao imaginrio conceitual como um
afro-samba.
Ao longo desses anos em que nos debruamos no exerccio de pensar, compreender os
afro-sambas, testemunhar as mais diversas associaes das pessoas com o conceito que vo
desde a relao com a obra de Os Tincos, na dcada de 1970; passando pelo trabalho de
Joo Bosco, no lbum Benguel, trilha sonora do espetculo de dana homnimo ou a sua
cano composta em parceria com Chico Buarque, Sinh, que versa a partir do ponto de
vista de um negro escravizado. A crtica nos surpreendeu com a meno cano Samuel,
de Rodrigo Campos e Kiko Dinucci, em que a relao mais plausvel entre a msica que versa
sobre uma crnica tipicamente paulista de um menino da periferia e o afro-samba seria a
234
centralidade e a singularidade do violo de Dinucci, que ainda assim de uma escola bem
diferente da de Baden Powell.
H ressonncias que so mesmo como aqueles rudos indesejados: nem sempre agrada
queles que no querem ter sua obra diretamente relacionada com as composies de Vinicius
de Moraes e Baden Powell.
A msica fundamental s religiosidades afro-brasileiras, tanto pela louvao, quanto
pela capacidade de evocar, conduzir e mediar o transe. Atravs da msica as entidades se
aproximam dos homens, danam com eles. Mesmo em um exerccio puramente esttico, os
afro-sambas possibilitam que os orixs sejam lembrados e evocados a cada vez que uma
cano cantada. As apropriaes, verses, regravaes, execues dos afro-sambas de
Baden e Vinicius tem levado os orixs aos mais diversos lugares sociais, desde a execuo em
salas de concerto por violonista erudito e cantora lrica, at mesmo o transe de pombagiras em
terreiro de Umbanda.
A falta de pesquisa dos afro-sambas das religies africanas levaram, para alm da
corriqueira acusao de chamar Ossanha de traidor, a um paradoxo sintomtico daquilo que
ele (no sou). Exu, que sempre abre os caminhos, foi o ltimo orix a ser lembrado e, ainda
por cima, em um lamento.
Paradoxal porque aquele que abre o caminho est no fim. E neste ponto concordamos
com o crtico Juvenal Portella e discordamos de Vinicius de Moraes: os afro-sambas so um
comeo e no um ponto final. A inteno do autor atropelada pela fora da obra.
O prprio conceito criado por Vinicius de Moraes, aparentemente, de modo
espontneo e sem grandes pretenses ao gritar para Baden: Poxa, Badinho, esses so os afro-
sambas!, se visto a partir de onde olhamos, extrapola as intenes do letrista. A ciso do
hfen e a sua aparente redundncia: Afro e o Samba. Uma ciso que inclusiva. Ao separar,
amplia-se o movimento. O hfen aponta para o destaque do samba o gnero debatido,
defendido, autntico, mas tambm para fora dele. O samba pode ser mais que os orixs. Afro
pode ser mais que o samba.
Por um lado h o destacamento do samba do afro. Salientar que o samba mais do
que a influncias africanas, o papel da classe mdia (branca) urbana na construo do samba
como um representante legtimo da brasilidade mestia. Do samba que vira samba-cano,
bossa nova.
Mas h que destacar que o afro do samba tambm uma possibilidade de libertar o
afro da ideologia de conciliao de classes que foi construda concomitantemente afirmao
do samba como smbolo nacional de um pas mestio.
235
Desta forma, destacar o afro um movimento que ultrapassa a prpria inteno da
criao do conceito, fazendo eco com os processos de reafricanizao e valorizao das
narrativas afrodescendentes. o anncio de que um afro comea a questionar a ideologia da
mestiagem.
Um afro que fala a partir de sua prpria voz, uma voz que quer fazer ecoar as vozes de
seus ancestrais mticos. A msica um dos elementos mais fortes de laos entre essa imensa
nao filha da dispora negra. As sonoridades da dispora africana costurando uma forma de
identidade pan-americana.
So os orixs cantados hoje no apenas ao som do samba, mas do rap e do afrobeat.
como ouvir Criolo e Kiko Dinucci cantando Mari - um rap sampleado, com atabaque,
cuca e cavaquinho. O refro cantado em iorub, como o ttulo, mari folha nova da
palmeira de dend, presente na mitologia do orix homenageado, Ogum, que constri e
destri, mas preserva os lugares marcados com mari. O rap de Criolo vai da roda viva de
Chico Buarque louvao deste movimento afro, que mais que samba, e mais que Brasil:
Atitudes de amor devemos samplear/ Mulatu Astake e Fela Kuti escutar.
O descompasso de tempos, com temporalidades em contraponto, Vinicius de Moraes
quis que os afro-sambas fossem a resposta definitiva e, entretanto, construiu um lbum
ensastico, muito mais do que ponto final, um ponto de abertura s mais diversas (e
inimaginadas) possibilidades.
A tica e a esttica dos afro-sambas expressos na lrica dilacerada de Vinicius de
Moraes e no trastejo violonstico de Baden Powell, reverberam-ressoando formas e sentidos
em aberto e coam no tempo que insiste, porque existe um tempo que h devir.

Sarav!
236
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baden-haig-haig.html>
TOM Z, 1968. Z, Tom. [Texto de contracapa] (longplay) A grande liquidao. Gravadora
Rozemblit.
242
FILMOGRAFIA:

A BOCA DO MUNDO. Direo Eliane Coster (etnodocumentrio) 2010. (25 min).

DANA DAS CABAAS. Direo Kiko Dinucci (documentrio). 2007/2008 (56 min).

PALAVRA ENCANTADA. Direo Helena Solberg. (documentrio) 2008, DVD (86 min).

SARAVAH. Direo: Pierre Barouh. (documentrio) (Lanamento no Brasil 2009, pela
Biscoito Fino), DVD (62 min).

O UNIVERSO MUSICAL DE BADEN POWELL. Direo Jean-Claude Guiter. 2003,
(55min).

VINICIUS. Direo: Miguel Faria Jr. (documentrio) 2005, DVD (121 min).

243
ANEXO 1
Texto de Vinicius de Moraes publicado na contracapa do lbum Os afro-sambas de Baden e
Vinicius.
244
Quando h quatro anos atrs, Baden Powell e eu comeamos a compor pra valer
(ficamos praticamente sem sair durante trs meses. Samba em Preldio, S por amor,
Bom dia, Amigo, Labareda e O Astronauta so dessa safra), uma das coisas que mais o
fascinava era ouvir um disco que meu amigo Carlos Coquejo me trouxera da Bahia, uma
gravao ao vivo de sambas de roda e cultos de candombl com vrias exibies de berimbau
em suas diversas modalidades rtmicas. Nesse meio tempo, Baden deu um pulo a Salvador,
onde teve a oportunidade de ver e ouvir candombl e conviver com gente por dentro do
assunto. A Bahia fez-lhe impresso enorme. Foi quando saiu nosso samba Berimbau, que s
por ser demais conhecido no consta desta srie, embora a ela pertena, e o Samba
da Beno, de balano nitidamente baiano.
Mas mesmo antes de Berimbau, j Baden me catalisara para compor o Canto
do Caboclo Pedra Preta aqui representado. O samba foi feito na hora, como se diz - a msica
e a letra da segunda parte buscando dar sentido ao canto original do caboclo Ol,
pandeiro, ol viola, assim mesmo, com a vogal e no grave. Pois quando o caboclo Pedra
Preta nos dizia que o pandeiro no quer que eu sambe aqui, viola no quer que eu v
embora, parecia nos querer ele dar as coordenadas desse eterno conflito do amor e do sexo,
cujo bandarilheiro e o cime em que o elemento macho (o pandeiro) repudia vivamente a
entrada em cena do caboclo Pedra Preta (o outro), mas j aqui com a conotao tambm
da divindade, de Pai-de-Santo, capaz de arrastar o elemento fmea (a viola) para o mundo
subterrneo da magia negra e do sexo mstico. Mas Pedra Preta no os concilia a no fugirem
ao prprio destino - pandeiro tem que pandeirar, viola tem que violar. E quando na hora
mgica do caboclo, o galo canta fora de hora, o pandeiro parte, perdida que est para ele a
partida.
A viola se integrar na missa negra e, doravante, tambm ela ser sacerdotisa do culto.
Esta uma das interpretaes que, uma vez terminado, o samba nos provocou. Mas medida
que ele se impunha pelo mistrio do seu contexto, outros foram aparecendo. Pedra Preta seria,
ao mesmo tempo, o elemento perturbador do eterno casal em conflito, cujo conflito a
essncia mesma da vida em sua dinmica. S sei que me deixei completamente envolver pela
sbia magia do candombl baiano e durante meses vivemos em contato com o seu grave e
obscuro mundo.
Data de ento, tambm, o Canto de Yemanj em que, parece, Baden atingiu uma
beleza poucas vezes alcanada. O canto inicial, com que a rainha do mar anuncia a sua
presena e atravs da qual cativa e atrai os homens para a boda sem sexo (pois Iemanj, neta
245
de Oxum, sendo sereia tem corpo de peixe dos quadris para baixo) possui um tal mistrio que
at hoje no posso ouvi-lo sem me perturbar fundamente. Dulce Nunes interpretou-o
perfeio, com uma voz abstrata, como que vinda de fora do alm, do mgico mundo
martimo de Iemanj.
Essas antenas que Baden tem ligadas para a Bahia e, em ltima instncia para a frica,
permitiram-lhe realizar um novo sincretismo: carioquizar dentro do esprito do samba
moderno, o candombl afro brasileiro dando-lhe ao mesmo tempo uma dimenso mais
universal. Tirante algumas experincias caractersticas - como fez, por exemplo, meu querido
e saudoso amigo Jayme Ovalle com os Trs Pontos de Santo - nunca os temas negros
de candombl tinham sido tratados com tanta beleza, profundidade e riqueza rtmica como por
exemplo esse duende da floresta afro-brasileira de sons como eu disse de Baden
Powell numa frase feliz. esta, sem dvida, a nova msica brasileira e a ltima resposta que
d o Brasil - esmagadora - mediocridade musical em que se atola o mundo. E no digo na
vaidade de ser letrista dos mesmos; digo-o em considerao a sua extraordinria qualidade
artstica, misteriosa trama que os envolve: um tal encantamento em alguns que no h como
sucumbir sua seduo, partir em direo ao seu pattico apelo.
Notem tambm a estrutura rtmica puramente candombl do Canto de Xang, em
que Xang agod, o orix velho, ao mesmo tempo que canta parece advertir Xang jovem
sobre a necessidade de amar sem medo, pois o jovem, aps o primeiro fracasso amoroso,
comea a adquirir uma certa reserva com relao ao amor. Em Bococh (Segredo), volta ao
tema de Iemanj, j aqui tratado ritmicamente maneira do Candombl. No Canto de
Ossanha, Baden, ao meu ver, atingiu o mximo de profundidade em sua carreira de
compositor. um samba advertente e muito revolucionrio em seu contexto. Um samba
positivo, que no se recusa a enfrentar os problemas do amor e da vida. Em Tempo de
Amor, que de todos o que menos se relaciona com o ritmo e a temtica do candombl, a
estrutura do samba e sem embargo, autenticamente negra - o que justifica sua incluso neste
LP.
Quando Roberto Quartin nos procurou, interessado em gravar esta srie, combinamos
com o jovem e talentoso produtor que o disco seria feito com um mximo de liberdade
criadora e um mnimo de interesse comercial. No nos interessava fazer um disco bem feito
do ponto de vista artesanal, mas sim espontneo, buscando uma transmisso simples do que
queriam nossos sambas dizer. Gravaramos, inclusive, faixas mais longas do que gostam os
homens de rdio e, conseqentemente, a maior parte dos nossos intrpretes. E embora no
sejamos cantores no sentido profissional da palavra, preferimos grav-las ns mesmos a
246
entreg-las a cantores e cantoras que realmente distorcem a melodia e o ritmo das canes em
benefcio de seu modo comercial de cantar ou de suas deformaes profissionais adquiridas
no sucesso efmero junto a um pblico menos exigente. Assim estamos certos de que pelo
menos gravamos uma matriz simples e correta, sem modismos nem sofisticaes. E no foi
outra razo pela qual escolhemos uma equipe onde - apesar de haver um conjunto
vocal profissional da qualidade do Quarteto em Cy e uma cantora que se vai firmando cada
vez mais como Dulce Nunes - (ouam o Lamento de Exu) a obedincia a esse princpio foi
absoluta. Nem as Baianinhas nem Dulce so botadoras de banca e cooperaram com toda a
dedicao na feitura deste LP dentro do esprito que desejvamos Baden, Roberto Quartin e
eu. Para desprofissionalizar ao mximo a gravao criamos mesmo o que passou a ser
chamado o Coro da Amizade; amigas e amigos nossos escolhidos a dedo que vinham
gravao e sob a orientao e regncia do maestro Guerra Peixe - criador de todos estes
notveis arranjos que aqui esto - mandavam a sua brasa no coro. Para se ter uma idia do
critrio adotado, havia uma jovem tabelioa, um broto, bonito e inteligente que , alm do
mais, filha do meu amigo Fernando Sabino, Eliana Sabino; a danarina e estrela de teatro e
cinema Betty Faria, cuja voz em solo sensual se ouve dando-me as respostas na primeira
faixa, o Canto de Ossanha; minha amiga Tereza Drummond estar engolindo o violo;
minha mulher Nelita, que embora tenha um fio de voz, compareceu com a sua graa e
entusiasmo; o Dr. Cesar Augusto Parga Rodrigues, psiquiatra que toca um bom pianinho em
casa, quando arranja uma batina, toca rgo nas Igrejas, figura de grande simpatia, mas a
quem depois de um convvio maior no calor humano, alcolico e atmosfrico dos dias de
gravao (ela realizou-se na cancula de janeiro), eu no sei se entregaria a minha cuca para
analisar mormente depois de v-lo regendo o coro metido no avental mdico com que chegara
do planto; e finalmente Otto Gonalves Filho, o popular Gacho, figura velosiana, como o
chamei, que tambm faz as suas coisinhas no violo e tem na algibeira uns sambas que iro
correr mundo.
Por falar em figura velosiana, cumpre-me explicar uma coisa: O samba Tempo de
Amor est sendo popularmente chamado de Samba do Veloso. A razo simples;
que Baden comps no j famoso Bar Montenegro, tambm chamado o Veloso, ali na
esquina da Prudente de Moraes e Montenegro, em Copacabana.
O mesmo, alis, onde h uns cinco anos atrs, Antnio Carlos Jobim e eu vimos passar
toda linda e cheia de graa a Garota de Ipanema.
Rio, fevereiro de 1966.
Vinicius de Moraes.
247

248
ANEXO 2
Matrias de 1966 transcritas de peridicos cariocas a partir da pesquisa feita na seo
de peridicos da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro.
249
Jornal O GLOBO 06 de setembro de 1966, pgina 6
DISCOS POPULARES - Sylvio Tullio Cardoso

Baden Powell Vinicius de Morais (sic) Os Afro-Sambas de Baden e Vinicius.

realmente titnico, quase desesperado, o esforo que um grupo de msicos, cantores
e compositores vm fazendo no sentido de salvar a msica popular brasileira da
mediocridade, do primarismo, da boalidade, da grosseria, da insensibilidade, aos quais uma
legio enorme insiste em arrast-la. verdadeiramente admirvel o trabalho desta minoria
que no apenas tem a perspectiva exata das manifestaes musicais essencialmente
brasileiras, como ainda acredita incondicionalmente no talento, na musicalidade e no esprito
criador do artista brasileiro. Por maior que seja o maremoto da mediocridade, nele jamais
submergiro os que esto lutando arrojada e continuamente para que no morra a expresso
musical caracteristicamente brasileira, para que nossa msica popular no se desfigure
totalmente, no vire monstruoso hibridismo em que milhares de embrutecidos e gananciosos
esto dispostos a transform-la. H dezenas de nomes a destacar nesse movimento. Para no
omitir involuntariamente este ou aquele, nada mais adequado e oportuno que citar como
representantes de todo o grupo os integrantes deste LP violonista e compositor Baden Powell
e letrista e cantor Vinicius de Moraes.
O disco que foi gravado em fevereiro ltimo, sob a superviso direta de Roberto
Quartin rene as composies mais expressivas da dupla pertencentes ao chamado ciclo
baiano de Baden e Vinicius. So oito sambas inspirados meldica e literariamente em temas
afro-brasileiros, ou mais precisamente, em cantos do candombl baiano. como diz
Vinicius na contracapa um disco em que houve o mximo de liberdade criadora e um
mnimo de interesse comercial. Um disco espontneo, buscando a transmisso simples do que
queriam os sambas dizer Para maior autenticidade e fidelidade ao esprito das
composies, Vinicius que no rigorosamente um cantor preferiu, ele mesmo interpretar
os sambas, a entreg-los a cantor(es) que se preocupam preliminarmente em dar o toque
pessoal aos nmeros e no se integrar in totum na atmosfera e no esprito da pea. Andou
certssimo Poetinha, pois no somente o disco teve sua importncia como documentrio
aumentada, com Vinicius cantando ele mesmo os afro-sambas, mas tambm porque seria uma
temeridade entregar os vocals a quem no estivesse integralmente sintonizado com o
mundo musical de Baden e Vinicius. Anttese do disco comercial, antpoda do micro feito
para vender, o LP ficou realmente uma beleza. No apenas no aspecto documental
250
repetimos mas sobretudo no que se refere poesia, ao lirismo, ao profundo sentido artstico
com que Baden e Vinicius recolheram os temas do folclore baiano. Conseguiram eles estar
coisa aparentemente impossvel que dar um tratamento completamente MPM a temas
folclricos, sem em nenhum momento abalar suas caractersticas, sem em nenhum instante
trair as razes de onde cresceram as composies. Um resultado sob todos os ngulos
admirvel para o qual contriburam o regente e arranjador Guerra Peixe, o Quarteto em Cy e o
prprio Baden Powell, cujo violo sempre um show dentro do show. LP importantssimo
musical e historicamente merece a ateno e o aplauso de todos os estudiosos da msica
popular brasileira autntica e legitimamente representativa. Recomendamo-lo como um dos
maiores momentos artsticos da temporada de 1966. Cotao *****

251
Jornal O GLOBO 09 de setembro de 1966, pgina 7

UM BADEN AFRO

O disco j foi lanado pela Forma. Este a na foto pensativo, Baden Powell, que de
parceria com Vinicius de Moraes comps 8 afro-sambas, todos inspirados em temas que ele
ouviu em recente viagem Bahia. L, Baden pode assistir a candombls e a ideia dos afro-
sambas nasceu, brilhando. Juntou-se, uma vez mais a Vinicius e o trabalho se fez. Nas faixas,
alm de um acompanhamento caracterstico, aparece um coro formado por Vinicius e Baden,
ensaiado de acordo com o que violonista ouviu em Salvador, durante as sesses. Alguns
desses afro-sambas da dupla sero inseridos no prximo show que se apresentar, no Arena
sob produo de Suzana de Morais, com o ttulo de Pois .
252
JORNAL DAS LETRAS Abril 1966
MSICA POPULAR BRASILEIRA
Alguns maiores e outros menores: Tpicos
Maria Helena Dutra

[a colunista menciona Chico Buarque como melhor compositor do ano]
[Ao comentar sobre o lbum Pede Passagem de Nara Leo, Maria Helena Dutra diz:]
Vinicius de Moraes e Baden Powell (a dupla da moda, com seu folclore feito em casa, autora
das duas melhores composies do incio do ano Canto de Ossanha, gravao de Norma
Benguell e Tempo Feliz).

253
JORNAL DAS LETRAS Setembro 1966, pgina 06.

Os Afro-Sambas de Baden e Vinicius (FORMA) LP que rene alm dos autores o
novo quarteto vocal j famoso Quarteto em Cy com acompanhamento instrumental,
arranjos e regncia do maestro Guerra Peixe. Sob o ponto de vista artstico musical o disco o
mais importante desta temporada. Ademais para satisfao dos admiradores dessa inspirada
dupla de compositores, a seleo aqui reunida justifica aplausos e nela aparecem sete
composies inditas. Em plano de relevo: <<Canto de Assanha>> (sic) - <<Tempo de
Amor>> - <<Canto de Iemanj>> - <<Lamento de Exu>> - <<Canto de Xang>>.
Cotao: TIMO.

254
JORNAL DAS LETRAS Setembro de 1966, pgina. 6.
MSICA POPULAR BRASILEIRA.
Maria Helena Dutra p.9

[texto com um panorama da msica naquele momento. Quanto a Vinicius de Moraes a
colunista menciona o seguinte:]

(...) Vinicius de Moraes, fora da msica com Ed [Lobo] (sic), demonstra sinais
inegveis de exausto. Uma pausa agora melhor que o poeta pode fazer para salvar tudo o
que j fez em msica, seu disco afro-sambas outro grave sinal desse *[ilegvel] e o show
Pois tambm.

*H um defeito no microfilme justamente nesta parte da reportagem. Tentamos de todas as formas tentar
decifrar qual seria essa palavra. Pelo tamanho dela, suponhamos que seja declnio.
255
Jornal TRIBUNA DA IMPRENSA - 30 de setembro de 1966 Segundo Caderno -
DISCOS

OS AFRO-SAMBAS DE BADEN E VINICIUS FORMA 16 Roberto Quartin e Wadi
Gebara produziram um grande disco, em que Baden Powell e Vinicius de Morais
apresentam oito dos seus sambas, em que a Bahia, seus candombls, seus mistrios e
ritmos importados da frica, serviram de inspirao. Vinicius canta, apesar de no ser
cantor profissional, e Baden toca o violo o que d um grande cunho de autenticidade ao
programa.
Acompanhando-os, alm do bom conjunto regido por Guerra Peixe, temos o excelente
Quarteto em Cy e a cantora Dulce Nunes. Os sambas apresentados so o produto do interesse
que Baden Powell tem demonstrado, nos ltimos anos, pela Bahia. Como diz Vinicius, na
contracapa, As antenas que Baden tem ligada para a Bahia e, em ltima instncia para a
frica, permitiram-lhe realizar um novo sincretismo: carioquizar, dentro do esprito do samba
moderno, o candombl afro-brasileiro, dando-lhe ao mesmo tempo uma dimenso universal.
Todos esses temas de candombl foram admiravelmente integrados no puro esprito da
msica popular moderna, resultado num dos mais importantes discos de 1966.
No Lp esto: Canto de Ossanha, Canto de Xang, Bococh, Canto de Iemanj, Tempo de
Amor, Canto do Cabclo Pedra Preta, Tristeza e Solido, e Lamento de Exu.
Cotao *****
256

JORNAL DO BRASIL, Caderno B, sexta-feira, 30 de setembro de 1966, pgina 2.
(http://news.google.com/newspapers?id=k6IpAAAAIBAJ&sjid=G_EDAAAAIBAJ&hl=pt-
BR&pg=7264%2C3744096)

DISCOS POPULARES Juvenal Portella

Os caminhos do Afro-Samba

O letrista Vinicius de Morais (sic) deixou bastante claro na contracapa do elep Afro-
sambas, dele e de Baden Powell, que estamos diante da nova msica brasileira. Disse
tambm, que ela a ltima resposta que d o Brasil esmagadora mediocridade musical
em que se atola o mundo. Considero inicialmente, apressada a afirmao do poeta, embora me
situe no grupo que deseja ver sufocada a tal mediocridade existente de que fala Vinicius.
Apressada, porque a frmula buscada por Baden em contatos com grupos baianos, que esto
por dentro da temtica utilizada por ele e Vinicius no Afro-sambas, ainda est no laboratrio,
ainda experincia, ainda no se solidificou.
Admitamos que exista um movimento musical na Bahia buscando no candombl o
motivo para suas criaes. Admitamos que seus participantes estejam, h bastante tempo,
experimentando o mtodo. Admitamos que os resultados e no fala em repercusso
tenham sido os melhores. Ora, se tudo isso vlido, precisa ser difundido, ampliado, mestrado
e ensinado. E isso no est ocorrendo. Para os que pesquisam ou divulgam pouco ou quase
nada tem sido mostrado. Talvez e disso estou quase certo o LP que a Forma em to boa
hora lana seja o ponto inicial, mas nunca pode representar a concluso.
Desde Berimbau todos sentiram que Baden procurava outras razes, tentava outro
caminho, esforava-se por achar um campo de onde poderia extrair muita coisa original que
resultasse num trabalho capaz de reavivar a sadia msica brasileira. E seria, ento a hora de
por contra desta ridcula submsica jovem algo realmente capaz de vencer um duelo no s no
Brasil mas em todas as partes do mundo.
No posso ainda, afirmar que tenha chegado essa hora com o aparecimento do bem
feito Afro-sambas, um elep que, como disse, pode ser o comeo da reao. Mas, e nisso
que todos devem se deter, no possvel que se saia gritando por a que temos -eu, os leitores,
os autores, os msicos, os estudiosos, os sadios a tal arma que falta para liquidar com as
besteiras que ganham as massas. Ainda no podemos abrir o peito e fazer isso, infelizmente.
257
Considero que os afro-sambas podem ser os pioneiros, desde que ganhem no s adeptos, mas
que sejam tambm impulsionados, mostrados, debatidos, analisados e, principalmente,
divulgados. Afirmo que se temos conforme pensamento de Vinicius a nova msica disposta a
tentar o mercado mundial a brigar com a msica jovem, que a usemos. Mas advirto que se
impe um estudo sobre os seus efeitos. No podemos e falo de todos nos iludir, sonhar,
imaginar. preciso que todos tenham os olhos bem abertos, para no lamentar depois um
possvel revs.
Encarando o LP da Forma FM16 e FE1016 como um disco, sem as suas
implicaes, alis mais ou menos dissecadas antes, vejo-me diante de um quadro bem
complexo. De um lado me do a analisar oito msicas rotuladas de afro-sambas, das quais
duas me parecem no estar dentro da temtica: Tempo de Amor e Tristeza e Solido. O
prprio Vinicius, autor da letra, confessa que Tempo de Amor o que menos se relaciona
com a temtica do candombl, mas a estrutura do samba , sem embargo, autenticamente
negra, o que justifica sua incluso no LP. Realmente a estrutura rtmica, de certo modo,
identifica-se com o balano de terreiro. Tristeza e Solido que, ao meu ver, est ainda mais
longe do que Tempo de Amor daquela roupagem dada a tdas as demais faixas do disco.
No meu entender a riqueza do elep est exatamente na vestimenta rtmica dada aos
afro-sambas. Impressionantes os arranjos de Guerra Peixe, dando uma exata dimenso do
contedo meldico pretendido pelos autores, inspirados, evidentemente, no candombl, ponto
de origem, afinal, segundo muitos homens da velha guarda, por tudo o que est a em matria
de msica popular. Guerra Peixe soube muito bem selecionar os instrumentos, provocar o
destaque quando necessrio e a flauta de Cpia a vedeta, ainda que atuando com
simplicidade e fazer com que a harmonia marcasse to alto.
Evidencia-se, pois, a melodia, embora eu considere esse ponto como alto apenas
dentro da esfera do disco. Por outro lado, do-me a ouvir uma linha potica entremeada do
lirismo que eu acho to a nu em Vinicius e do impacto, numa unio que a gente no sabe
se fere ou se acarecia. O Canto do Caboclo Pedra Preta, por exemplo, produz um choque no
ouvinte, no s pela voz de Vinicius estranha em certos momentos mas tambm pela fra
de cada palavra empregada, somadas em frases que, a mim pelo menos, deram a impresso de
estar dentro de um terreiro, cercado de mulheres vestidas de branco, e homens de peitos nus,
batucando, rodopiando, cantando em meio a uma fumaa muito azul. E a, meus caros, que
me pergunto: isto obra de arte ou mtodo para impressionar e da obter resultados
promocionais? Eu, por crer na honestidade de Vinicius, fico com a primeira.
258
To complexo o que me do a comentar que mais me angustio quando me encontro
com o vocal formado pelo afinadssimo Quarteto em Ci (sic) e mais as vozes de Eliana Sabino
(filha de Fernando), Beti Faria (sic), Teresa (sic) Drummond, Nelita (mulher de Vinicius), o
psiquiatra Csar Augusto Parga Rodrigues e Oto Gonalves Filho, alm de Dulce Nunes. O
Quarteto no merece a menor restrio, mas o coro peca bastante. A voz de Beti Faria no me
parece ideal.
Pedro Lus de Assis, sax-tenor; A-Ferreira, sax-bartono; Nicolino Cpia, flauta;
Baden, violo; Jorge Marinho, baixo; Reisinho, bateria; Alfredo Bessa, atabaque; Nelson
Lus, atabaque pequeno; Alexandre Silva Martins, bong; Gelson de Freitas, pandeiro;
Mineirinho, agog e Adir Jos Raimundo, afoch, formam a estrutura rtmica onde pontificam
a serenidade da flauta de Cpia, os bons momentos do coro e instrumentos mais negros, alm
do equilbrio do sopro e a magia de Baden.
Sendo um disco onde o comercial tem a dose mnima e o crtico, a mxima, segundo
desejo de Baden e Vinicius, entendo-o como uma tentativa que deve ser continuada, um
trabalho experimental que merece mais ateno e uma frmula que pode produzir efeitos bem
maiores do que agora. No aceito o disco como sendo definitivo, nem como sendo o seu
contexto a forma maior ou melhor. Aceito-o como uma honesta e bem planejada inteno.
No concordo, apenas com o radicalismos de Vinicius que pode ser compreendido, de um
certo modo quando evitou pr intrprete profissional, a fim de no ver desvirtuada a
inteno meramente artstica, a finalidade de dar com toda autenticidade receita do afro-
samba, que poderia sofrer desvirtuamentos dada a maneira algo comercial com que cantores e
cantoras exploram a voz.
De qualquer maneira eu me coloco entre os que recomendam este disco; embora
censure alguns pontos, motivos que sero do outro artigo*.

Lado 1
Lado 2

*Pesquisamos as colunas seguintes do autor daquele mesmo ano e no encontramos o prometido outro
artigo.
259
Jornal TRIBUNA DA IMPRENSA - 16 de setembro de 1966 Segundo Caderno - pgina 03

DISCOS

Discos populares mais procurados esta semana:
1 Trilha sonora do Dr. Jivago MGM (1)
2 The Rolling Stones As tears GO by Oden (5)
3 Dois na Bossa Philips (9)
4 Lafaiete apresenta o sucesso CBS (2)
5 Chris Montez Fermata (3)
6 Erasmo Carlos Voc me acende RGE
7 Moacir Franco Somente sucessos Copacabana
8 Os afro-sambas de Baden e Vinicius Forma*
9 As 14 mais CBS
10 The Beatles Rubber Soul Oden.
Colocao na semana anterior

L. P Braconnot

*[Na semana seguinte, dia 23 de setembro, o disco subiu para a terceira posio. Na semana do dia 30, o disco
j no figurava mais entre os 10 mais procurados].
260
ANEXO 3
Letras de Canes

A Ordem Samba
Arrasto
Berimbau
Bococh
Canto do Caboclo Pedra Preta
Canto de Iemanj
Canto de Ossanha
Canto de Xang
Influncia do Jazz
Labareda
Lapinha
Maria Moita
Mari
Mora na filosofia
No tem traduo
Ob In
Quero sambar, meu bem
Samba da Bno
Samuel
Tristeza e Solido
Tempo de Amor

261
A ORDEM SAMBA
(Jackson do Pandeiro e Severino Ramos)

samba que eles querem
Eu tenho!
L vai!
Eu canto!
Nada mais...

No Rio de Janeiro
Todo mundo vai de samba
A pedida sempre samba
E eu tambm vou castigar

L vai
L vou eu de samba
Somente samba
A ordem samba
E nada mais

262
ARRASTO
(Vinicius de Moraes e Edu Lobo)

, tem jangada no mar
, hoje tem arrasto
, todo mundo pescar
Chega de sombra, Joo

Jouviu?
Olha o arrasto entrando no mar sem fim
, meu irmo, me traz Iemanj pr mim

Minha Santa Brbara
Me abenoai
Quero me casar com Janana

, puxa bem devagar
, , , j vem vindo o arrasto
, a rainha do mar
Vem, vem na rede Joo

Pr mim
Valha-me meu Nosso Senhor do Bonfim
Nunca jamais se viu tanto peixe assim
263
BERIMBAU
(Vinicius de Moraes e Baden Powell)

Quem homem de bem
No trai!
O amor que lhe quer
Seu bem!
Quem diz muito que vai
No vai!
Assim como no vai
No vem!

Quem de dentro de si
No sai!
Vai morrer sem amar
Ningum!
O dinheiro de quem
No d!
o trabalho de quem
No tem!
Capoeira que bom
No cai!
E se um dia ele cai
Cai bem.

Capoeira me mandou
Dizer que j chegou
Chegou para lutar
Berimbau me confirmou
Vai ter briga de amor
Tristeza camar...
264
BOCOCH

Menina bonita, pra onde qu'oc vai
Menina bonita, pra onde qu'oc vai
Vou procurar o meu lindo amor
No fundo do mar
Vou procurar o meu lindo amor
No fundo do mar

Nhem, nhem, nhem
onda que vai
Nhem, nhem, nhem
onda que vem
Nhem, nhem, nhem
Tristeza que vai
Nhem, nhem, nhem
Tristeza que vem

Foi e nunca mais voltou
Nunca mais! Nunca mais
Triste, triste me deixou

Nhem, nhem, nhem
onda que vai
Nhem, nhem, nhem
a vida que vem
Nhem, nhem, nhem
a vida que vai
Nhem, nhem, nhem
No volta ningum

Menina bonita, no v para o mar
Menina bonita, no v para o mar
Vou me casar com o meu lindo amor
No fundo do mar
Vou me casar com o meu lindo amor
No fundo do mar

Nhem, nhem, nhem
onda que vai
Nhem, nhem, nhem
onda que vem
Nhem, nhem, nhem
a vida que vai
Nhem, nhem, nhem
No volta ningum

Menina bonita que foi para o mar
Menina bonita que foi para o mar
Dorme, meu bem
Que voc tambm Iemanj
Dorme, meu bem
Que voc tambm Iemanj
265
CANTO DO CABOCLO PEDRA PRETA

Pandeiro no quer que eu sambe aqui
Viola no quer que eu v embora
Ol pandeiro, Ol viola

Pandeiro quando toca faz Pedra-Preta chegar
Viola quando toca faz Pedra-Preta sambar
O pandeiro diz: Pedra-Preta no samba aqui, no
A viola diz: Pedra-Preta no sai daqui, no
Pedra-Preta diz: Pandeiro tem que pandeirar
Pedra-Preta diz: Viola tem que violar

O galo no terreiro fora de hora cantou
Pandeiro foi-se embora e Pedra-Preta gritou:
266
CANTO DE IEMANJ

Iemanj, lemanj
lemanj dona Janana que vem
Iemanj, Iemanj
lemanj muita tristeza que vem

Vem do luar no cu
Vem do luar
No mar coberto de flor, meu bem
De Iemanj
De lemanj a cantar o amor
E a se mirar
Na lua triste no cu, meu bem
Triste no mar

Se voc quiser amar
Se voc quiser amor
Vem comigo a Salvador
Para ouvir lemanj

A cantar, na mar que vai
E na mar que vem
Do fim, mais do fim, do mar
Bem mais alm
Bem mais alm
Do que o fim do mar
Bem mais alm
267
CANTO DE OSSANHA

O homem que diz dou
No d!
Porque quem d mesmo
No diz!
O homem que diz vou
No vai!
Porque quando foi
J no quis!

O homem que diz sou
No !
Porque quem mesmo
No sou!
O homem que diz tou
No t
Porque ningum t
Quando quer
Coitado do homem que cai
No canto de Ossanha
Traidor!
Coitado do homem que vai
Atrs de mandinga de amor...

Vai! Vai! Vai! Vai!
No Vou!
Vai! Vai! Vai! Vai!
No Vou!
Vai! Vai! Vai! Vai!
No Vou!
Vai! Vai! Vai! Vai!

No Vou!...
Que eu no sou ningum de ir
Em conversa de esquecer
A tristeza de um amor
Que passou

No!
Eu s vou se for pr ver
Uma estrela aparecer
Na manh de um novo amor...

Amigo sinh
Sarav
Xang me mandou lhe dizer
Se canto de Ossanha
No v!
Que muito vai se arrepender

Pergunte pr'o seu Orix
O amor s bom se doer
Pergunte pr'o seu Orix
O amor s bom se doer...

Vai! Vai! Vai! Vai!
Amar!
Vai! Vai! Vai! Vai!
Sofrer!
Vai! Vai! Vai! Vai!
Chorar!
Vai! Vai! Vai! Vai!

Dizer!...
Que eu no sou ningum de ir
Em conversa de esquecer
A tristeza de um amor
Que passou

No!
Eu s vou se for pr ver
Uma estrela aparecer
Na manh de um novo amor...

268
CANTO DE XANG

Eu vim de bem longe
Eu vim, nem sei mais de onde que eu vim

Sou filho de Rei
Muito lutei pra ser o que eu sou

Eu sou negro de cor
Mas tudo s o amor em mim
Tudo s o amor para mim

Xang Agod
Hoje tempo de amor
Hoje tempo de dor, em mim
Xang Agod

Salve, Xang, meu Rei Senhor
Salve, meu Orix
Tem sete cores sua cor
Sete dias para gente amar

Mas amar sofrer
Mas amar morrer de dor
Xang meu Senhor, sarav!
Me faa sofrer
Ah, me faa morrer
Ah, me faa morrer de amar
Xang, meu Senhor, sarav
Xang Agod
269
INFLUNCIA DO JAZZ
(Carlos Lyra)

Pobre samba meu
Foi se misturando se modernizando, e se perdeu
E o rebolado cad? no tem mais
Cad o tal gingado que mexe com a gente
Coitado do meu samba mudou de repente
Influncia do jazz

Quase que morreu
E acaba morrendo, est quase morrendo, no percebeu
Que o samba balana de um lado pro outro
O jazz diferente, pra frente pra trs
E o samba meio morto ficou meio torto
Influncia do jazz

No afro-cubano, vai complicando
Vai pelo cano, vai
Vai entortando, vai sem descanso
Vai, sai, cai... no balano!

Pobre samba meu
Volta l pro morro e pede socorro onde nasceu
Pra no ser um samba com notas demais
No ser um samba torto pra frente pra trs
Vai ter que se virar pra poder se livrar
Da influncia do jazz
270
LABAREDA

Labareda te encostou
L vai, l vai labareda
Labareda te queimou
L vai, l vai, labareda
Labareda te matou
Te matou de tanto amor

Labareda
O teu nome mulher
Quem te quer
Quer perder o corao
Rosa ardente
Bailarina da iluso
Mata a gente
Mata de paixo

Labareda
Fogo que parece amor
Tua dana
a chama de uma flor
Labareda
Quem te v assim danar
Em teus braos
Logo quer queimar
271
LAPINHA
(Baden Powell e Paulo Csar Pinheiro)

Quando eu morrer
Me enterre na Lapinha (bis)
Calca, culote, palet, almofadinha

Vai, meu lamento vai contar
Toda a amargura de viver
Ai, a verdade sempre di
E s vezes traz
Um mal a mais
Ai, s me faz dilacerar
Ver tanta gente se entregar
Mas no me conformei
Indo contra a lei
Sei que no me arrependi
Tenho um pedido s
ltimo talvez
Antes de partir

Quando eu morrer

Sai, minha mgoa, sai de mim
H tanto corao ruim
Ai, to desesperador
O amor perder
Pro desamor
Ah! Tanto erro v lutei
E como perdedor gritei:
Que sou um s
Sem poder mudar
Nunca mais vou lastimar
Tenho um pedido s
ltimo talvez
Antes de partir

Quando eu morrer

Adeus Bahia, zum zum zum, cordo de ouro
Eu vou partir porque mataram meu besouro

Zum zum zum Besouro
Zum zum zum cordo de ouro
272
MARIA MOITA
(Vinicius de Moraes e Carlos Lyra)

Nasci l na Bahia
De mucama com feitor
Meu pai dormia em cama
Minha me no pisador
Meu pai s dizia assim
Venha c
Minha me dizia sim
Sem falar
Mulher que fala muito
Perde logo o seu amor
Mulher que fala muito
Perde logo o seu amor

Deus fez primeiro o homem
A mulher nasceu depois
Por isso que a mulher
Trabalha sempre pelos dois
Homem acaba de chegar
T com fome
A mulher tem que olhar
Pelo homem
E deitada e em p
Mulher tem que trabalhar
E deitada e em p
Mulher tem que trabalhar

O rico acorda tarde
J comea a rezingar
O pobre acorda cedo
J comea a trabalhar
Vou pedir a meu babalorix
Pra fazer uma orao pra Xang
Pra por pra trabalhar
Gente que nunca trabalhou
273
MARI
(Criolo e Kiko Dinucci)

Ogum adjo, mari
(gn laka aye)
Ogum adjo, mari
(gn laka aye) (8x)

Antes de Sabota escrever Um Bom Lugar
A gente j danava o Shimmy Shimmy Ya
Chico avisara a roda no vai parar
E quem se julga a nata cuidado pra no quaiar

Atitudes de amor devemos samplear
Mulatu Astake e Fela Kuti escutar
Pregar a paz, sim, questo de honra
Pois o mundo real no o Rancho da Pamonha

E pode crer, mais que quinhentos mil manos
Pode crer tambm um dialeto suburbano
Pode crer a f em voc que depositamos
E fia, eu odeio explicar gria

Tenho pra voc uma caixa de lama
Um lenol de fel pra forrar a sua cama
Na fora do verso a rima que espanca
A hipocrisia doce que alicia nossas crianas

Eu no preciso de culos pra enxergar
O que acontece ao meu redor
Eles do o doce pra depois tomar
Hoje vo ter o meu melhor

Eles pensam que eu vou moscar
Mente pequena... eu tenho d!
Eu no preciso de Me Din
Pra saber que o seu pior
274
MORA NA FILOSOFIA
(Monsueto e Arnaldo Passos)

Eu vou te dar a deciso
Botei na balana
E voc no pesou
Botei na peneira
E voc no passou

Mora na filosofia
Pra que rimar amor e dor

Se seu corpo ficasse marcado
Por lbios ou mos carinhosas
Eu saberia, ora vai mulher,
A quantos voc pertencia
No vou me preocupar em ver
Seu caso no de ver pra crer
T na cara
275
NO TEM TRADUO
(Noel Rosa)

O cinema falado o grande culpado da transformao
Dessa gente que sente que um barraco prende mais que o xadrez
L no morro, seu eu fizer uma falseta
A Risoleta desiste logo do francs e do Ingls

A gria que o nosso morro criou
Bem cedo a cidade aceitou e usou
Mais tarde o malandro deixou de sambar, dando pinote
Na gafieira danar o Fox-Trote

Essa gente hoje em dia que tem a mania da exibio
No entende que o samba no tem traduo no idioma francs

Tudo aquilo que o malandro pronuncia
Com voz macia brasileiro, j passou de portugus

Amor l no morro amor pra chuchu
As rimas do samba no so I love you
E esse negcio de al, al boy e al Johnny
S pode ser conversa de telefone...
276
OB IN
(Douglas Germano e Kiko Dinucci)

Abram caminho para o rei
sorriam em vez de se curvar
ele justia, ele a lei
que fez pra nos levantar
pra nos por de p, nos erguer
e lanar pra Orum nosso olhar
no h justia se h sofrer
no h justia se h temor
e se a gente sempre se curvar

Ka Kabiecil
Xang Ob In

Abram caminho para o rei
que se anuncia em um trovo
e bravo escreve o que errei
cuspindo fogo pro cho
labareda pra me consertar
fogo pra me aquecer de perdo
no h justia sem ceder
no h justia sem amor
e se a gente nunca se entregar

Ka Kabiecil
Xang Ob In
277
QUERO SAMBAR, MEU BEM
(Tom Z)

Quero sambar,
Meu bem
Quero sambar
Tambm
No quero vender
Flores
Nem saudade
Perfumada
Quero sambar,
Meu bem
Quero sambar
Tambm
Mas eu no quero
Andar na fossa
Cultivando tradio
Embalsamada

Meu sangue de
Gasolina
Correndo, no tenho
Mgoa
Meu peito de
Sal de fruta
Fervendo no copo
Dgua
278
SAMBA DA BNO

(Cantado)
melhor ser alegre que ser triste
Alegria a melhor coisa que existe
assim como a luz no corao
Mas pra fazer um samba com beleza
Seno, no se faz um samba no
(Falado)
Seno como amar uma mulher s linda
E da? Uma mulher tem que ter
Qualquer coisa alm de beleza
Qualquer coisa de triste
Qualquer coisa que chora
Qualquer coisa que sente saudade
Um molejo de amor machucado
Uma beleza que vem da tristeza
De se saber mulher
Feita apenas para amar
Para sofrer pelo seu amor
E pra ser s perdo
(Cantado)
Fazer samba no contar piada
E quem faz samba assim no de nada
O bom samba uma forma de orao
Porque o samba a tristeza que balana
E a tristeza tem sempre uma esperana
A tristeza tem sempre uma esperana
De um dia no ser mais triste no
(Falado)
Feito essa gente que anda por a
Brincando com a vida
Cuidado, companheiro!
A vida pra valer
E no se engane no, tem uma s
Duas mesmo que bom
Ningum vai me dizer que tem
Sem provar muito bem provado
Com certido passada em cartrio do cu
E assinado embaixo: Deus
E com firma reconhecida!
A vida no brincadeira, amigo
A vida arte do encontro
Embora haja tanto desencontro pela vida
H sempre uma mulher sua espera
Com os olhos cheios de carinho
E as mos cheias de perdo
Ponha um pouco de amor na sua vida
Como no seu samba
(Cantado)
Ponha um pouco de amor numa cadncia
E vai ver que ningum no mundo vence
A beleza que tem um samba, no
Porque o samba nasceu l na Bahia
E se hoje ele branco na poesia
Se hoje ele branco na poesia
Ele negro demais no corao
(Falado)
Eu, por exemplo, o capito do mato
Vinicius de Moraes
Poeta e diplomata
O branco mais preto do Brasil
Na linha direta de Xang, sarav!
A bno, Senhora
A maior ialorix da Bahia
Terra de Caymmi e Joo Gilberto
A bno, Pixinguinha
Tu que choraste na flauta
Todas as minhas mgoas de amor
A bno, Sinh, a beno, Cartola
A bno, Ismael Silva
Sua bno, Heitor dos Prazeres
A bno, Nelson Cavaquinho
A bno, Geraldo Pereira
A bno, meu bom Cyro Monteiro
Voc, sobrinho de Non
A bno, Noel, sua bno, Ary
A bno, todos os grandes
Sambistas do Brasil
Branco, preto, mulato
Lindo como a pele macia de Oxum
A bno, maestro Antonio Carlos Jobim
Parceiro e amigo querido
Que j viajaste tantas canes comigo
E ainda h tantas por viajar
A bno, Carlinhos Lyra
Parceiro cem por cento
Voc que une a ao ao sentimento
E ao pensamento
A bno, a bno, Baden Powell
Amigo novo, parceiro novo
Que fizeste este samba comigo
A bno, amigo
A bno, maestro Moacir Santos
No s um s, s tantos como
O meu Brasil de todos os santos
Inclusive meu So Sebastio
Sarav! A bno, que eu vou partir
Eu vou ter que dizer adeus
(Cantado)
Ponha um pouco de amor numa cadncia...

279
TEMPO DE AMOR

Ah, bem melhor seria
Poder viver em paz
Sem ter que sofrer
Sem ter que chorar
Sem ter que querer
Sem ter que se dar

Mas tem que sofrer
Mas tem que chorar
Mas tem que querer
Pra poder amar

Ah, mundo enganador
Paz no quer mais dizer amor
Ah, no existe coisa mais triste que ter paz
E se arrepender, e se conformar
E se proteger de um amor a mais

O tempo de amor
tempo de dor
O tempo de paz
No faz nem desfaz

Ah, que no seja meu
O mundo onde o amor morreu
280
SAMUEL
(Rodrigo Campos e Kiko Dinucci)

Diz, Samuel
Que que c pensou?
Nem longe de casa aqui
Vim uma vez
Acho que h um ms
Eu e o Deto da 16

O Deto doido pra caralho
Zuou o guardinha daquele conjunto quadrado
Depois roubou moeda do homem esttua de lata

Diz, Samuel
Que que c pensou?
Nem to diferente assim
Vim da outra vez
Chamei vocs
Com o Nikimba do 23

Mas o Nikimba cabuloso
Desceu a Augusta montado atrs do buso
Com a coxinha do bar deu perdido
E saiu sem pagar

Diz, Samuel como que foi?
Por que c nunca veio aqui?
Quem te prendeu, quem te impediu?
Qual o foi o muro que subiu?
Por que no atravessou
Nunca pro lado de c?
l o metr
J vai fechar

Diz Samuel que que c pensou? Nem to diferente assim.
Diz Samuel que que c pensou? Nem longe de casa aqui.
281
TRISTEZA E SOLIDO

Sou da linha de umbanda
Vou no babala
Para pedir pra ela voltar pra mim
Porque assim eu sei que vou morrer de dor
Ela no sabe
Quanta tristeza cabe numa solido
Eu sei que ela no pensa
Quanto a indiferena
Di num corao
Se ela soubesse
O que acontece quando estou to triste assim
Mas ela me condena
Ela no tem pena
No tem d de mim
282
ANEXO 4
Textos de Vinicius de Moraes

Depois da Guerra
Mensagem Poesia
O dia da criao

283
DEPOIS DA GUERRA
Vinicius de Moraes
Depois da Guerra vo nascer lrios nas pedras, grandes lrios cor de sangue, belas rosas
desmaiadas. Depois da Guerra vai haver fertilidade, vai haver natalidade, vai haver felicidade.
Depois da Guerra, ah meu Deus, depois da Guerra, como eu vou tirar a forra de um jejum
longo de farra! Depois da Guerra vai-se andar s de automvel, atulhado de morenas todas
vestidas de short. Depois da Guerra, que poro de preconceitos vo se acabar de repente com
respeito castidade! Moas saudveis sero vistas pelas praias, mames de futuros gmeos,
futuros gnios da ptria. Depois da Guerra, ningum bebe mais bebida que no tenha um
bocadinho de matria alcoolizante. A coca-cola ser relegada ao olvido, cachaa e cerveja
muita, que bom pra alegrar a vida! Depois da Guerra no se far mais a barba, gravata s pra
museu, ps descalos, braos nus. Depois da Guerra, acabou burocracia, no haver mais
despachos, no se assina mais o ponto. Branco no preto, preto e branco no amarelo, no meio
uma fita de ouro gravada com o nome dela. Depois da Guerra ningum corta mais as unhas,
que elas j nascem cortadas para o resto da existncia. Depois da Guerra no se vai mais ao
dentista, nunca mais motor no nervo, nunca mais dente postio. Vai haver clcio, vitamina e
extrato heptico correndo nos chafarizes pelas ruas da Cidade. Depois da Guerra no haver
mais Cassinos, no haver mais Ldices, no haver mais Guernicas. Depois da Guerra vo
voltar os bons tempinhos do carnaval carioca com muito confete, entrudo e briga. Depois da
Guerra, pirulim, depois da Guerra, vai surgir um socilogo de espantar Gilberto Freyre. Vai se
estudar cada coisa mais gozada, por exemplo, a relao entre o Cosmos e a mulata. Grandes
poetas faro grandes epopias, que deixaro no chinelo Cames, Dante e Itarar. Depois da
Guerra, meu amigo Graciliano pode tirar os chinelos e ir dormir a sua sesta. Os romancistas
vivero s de estipndios, trabalhando sossegados numa casa na montanha. Depois da Guerra
vai-se tirar muito mofo de homens padronizados pra fazer penicilina. Depois da Guerra no
haver mais tristeza: todo o mundo se abraando num geral desarmamento. Chega francs,
bate nas costas do ingls, que convida o italiano para um chope no Alemo. Depois da Guerra,
pirulim, depois da Guerra, as mulheres andaro perfeitamente vontade. Ningum dir a
expresso mulher perdida, que sero todas achadas sem mais banca, sem mais briga. Depois
da Guerra vo se abrir todas as burras, quem estiver mal de cintura, faz logo um requerimento.
Os operrios iro ao Bife de Ouro, comero somente o bife, que ouro no comestvel.
Gentes vestindo macaces de fecho zper danaro seu jiterburgue em plena Copacabana.
Bandas de msica voltaro para os coretos, o povo se divertindo no remelexo do samba. E
284
quanto samba, quanta doce melodia, para a alegria da massa comendo cachorro-quente! O
poeta Schmidt voltar poesia, de que anda desencantado e escrever grandes livros. Quem
quiser ver o poeta Carlos criando, ligar a televiso, l est ele, que homem magro! Manuel
Bandeira dar aula em praa pblica, sua voz seca soando num bruto de um megafone. Murilo
Mendes ganhar um autogiro, trar mensagens de Vnus, ensinando o povo a amar. Anbal
Machado estar so como um perro, numa tal atividade que Einstein rasga seu livro. L no
planalto os negros nossos irmos voltaro para os seus clubes de que foram escorraados por
lojistas da Direita (rua). Ah, quem me dera que essa Guerra logo acabe e os homens criem
juzo e aprendam a viver a vida. No meio tempo, vamos dando tempo ao tempo, tomando
nosso chopinho, trabalhando pra famlia. Se cada um ficar quieto no seu canto, fazendo as
coisas certinho, sem aturar desaforo; se cada um tomar vergonha na cara, for pra guerra, for
pra fila com vontade e pacincia no possvel! esse negcio melhora, porque ou muito
me engano, ou tudo isso no passa de um grande, de um doloroso, de um atroz mal-entendido!
(Maio de 1944)
285
MENSAGEM POESIA

Vinicius de Moraes

No posso
No possvel
Digam-lhe que totalmente impossvel
Agora no pode ser
impossvel
No posso.
Digam-lhe que estou tristssimo, mas no posso ir esta noite ao seu encontro.
Contem-lhe que h milhes de corpos a enterrar
Muitas cidades a reerguer, muita pobreza pelo mundo.
Contem-lhe que h uma criana chorando em alguma parte do mundo
E as mulheres esto ficando loucas, e h legies delas carpindo
A saudade de seus homens; contem-lhe que h um vcuo
Nos olhos dos prias, e sua magreza extrema; contem-lhe
Que a vergonha, a desonra, o suicdio rondam os lares, e preciso
reconquistar a vida
Faam-lhe ver que preciso eu estar alerta, voltado para todos os caminhos
Pronto a socorrer, a amar, a mentir, a morrer se for preciso.
Ponderem-lhe, com cuidado no a magoem... que se no vou
No porque no queira: ela sabe; porque h um heri num crcere
H um lavrador que foi agredido, h um poa de sangue numa praa.
Contem-lhe, bem em segredo, que eu devo estar prestes, que meus
Ombros no se devem curvar, que meus olhos no se devem
Deixar intimidar, que eu levo nas costas a desgraa dos homens
E no o momento de parar agora; digam-lhe, no entanto
Que sofro muito, mas no posso mostrar meu sofrimento
Aos homens perplexos; digam-lhe que me foi dada
A terrvel participao, e que possivelmente
Deverei enganar, fingir, falar com palavras alheias
Porque sei que h, longnqua, a claridade de uma aurora.
Se ela no compreender, oh procurem convenc-la
Desse invencvel dever que o meu; mas digam-lhe
Que, no fundo, tudo o que estou dando dela, e que me
Di ter de despoj-la assim, neste poema; que por outro lado
No devo us-la em seu mistrio: a hora de esclarecimento
Nem debruar-me sobre mim quando a meu lado
H fome e mentira; e um pranto de criana sozinha numa estrada
Junto a um cadver de me: digam-lhe que h
Um nufrago no meio do oceano, um tirano no poder, um homem
Arrependido; digam-lhe que h uma casa vazia
Com um relgio batendo horas; digam-lhe que h um grande
Aumento de abismos na terra, h splicas, h vociferaes
H fantasmas que me visitam de noite
E que me cumpre receber, contem a ela da minha certeza
No amanh
Que sinto um sorriso no rosto invisvel da noite
286
Vivo em tenso ante a expectativa do milagre; por isso
Peam-lhe que tenha pacincia, que no me chame agora
Com a sua voz de sombra; que no me faa sentir covarde
De ter de abandon-la neste instante, em sua imensurvel
Solido, peam-lhe, oh peam-lhe que se cale
Por um momento, que no me chame
Porque no posso ir
No posso ir
No posso.
Mas no a tra. Em meu corao
Vive a sua imagem pertencida, e nada direi que possa
Envergonh-la. A minha ausncia.
tambm um sortilgio
Do seu amor por mim. Vivo do desejo de rev-la
Num mundo em paz. Minha paixo de homem
Resta comigo; minha solido resta comigo; minha
Loucura resta comigo. Talvez eu deva
Morrer sem v-la mais, sem sentir mais
O gosto de suas lgrimas, olh-la correr
Livre e nua nas praias e nos cus
E nas ruas da minha insnia. Digam-lhe que esse
O meu martrio; que s vezes
Pesa-me sobre a cabea o tampo da eternidade e as poderosas
Foras da tragdia abastecem-se sobre mim, e me impelem para a treva
Mas que eu devo resistir, que preciso...
Mas que a amo com toda a pureza da minha passada adolescncia
Com toda a violncia das antigas horas de contemplao exttica
Num amor cheio de renncia. Oh, peam a ela
Que me perdoe, ao seu triste e inconstante amigo
A quem foi dado se perder de amor pelo seu semelhante
A quem foi dado se perder de amor por uma pequena casa
Por um jardim de frente, por uma menininha de vermelho
A quem foi dado se perder de amor pelo direito
De todos terem um pequena casa, um jardim de frente
E uma menininha de vermelho; e se perdendo
Ser-lhe doce perder-se...
Por isso convenam a ela, expliquem-lhe que terrvel
Peam-lhe de joelhos que no me esquea, que me ame
Que me espere, porque sou seu, apenas seu; mas que agora
mais forte do que eu, no posso ir
No possvel
Me totalmente impossvel
No pode ser no
impossvel
No posso.

287
O dia da Criao - Vinicius de Moraes

Macho e fmea os criou.
Bblia: Gnese, 1, 27
I
Hoje sbado, amanh domingo
A vida vem em ondas como o mar
Em bondes andam em cima dos trilhos
E Nosso Senhor Jesus Cristo morreu na cruz para nos salvar.

No h nada como o tempo para passar
Foi muita bondade de Nosso Senhor Jesus Cristo
Mas por vias das dvidas livrai-nos meu Deus de todo o mal.

Amanh no gosta de ver ninguem bem
Hoje que o dia do presente
O dia sbado.

Impossvel fugir a essa dura realidade
Neste momento todos os bares esto repletos de homens vazios
Todos os namorados esto de mos entrelaadas
Todos os maridos esto funcionando regularmente
Todas as mulheres esto atentas
Porque hoje sbado.

II
Neste momento h um casamento
Porque hoje sbado
H um divrcio e um violamento
Porque hoje sbado
H um homem rico que se mata
Porque hoje sbado
H um incesto e uma regata
Porque hoje sbado
H um espetculo de gala
Porque hoje sbado
H uma mulher que apanha e cala
Porque hoje sbado
H um renovar-se de esperanas
Porque hoje sbado
H uma profunda discordncia
Porque hoje sbado
H um sedutor que tomba morto
Porque hoje sbado
H um grande esprito de porco
288
Porque hoje sbado
H uma mulher que vira homem
Porque hoje sbado
H crianinhas que no comem
Porque hoje sbado
H um piquenique de polticos
Porque hoje sbado
H um grande acrscimo de sfilis
Porque hoje sbado
H um ariano e uma mulata
Porque hoje sbado
H uma tenso inusitada
Porque hoje sbado
H adolescncias seminuas
Porque hoje sbado
H um vampiro pelas ruas
Porque hoje sbado
H um grande aumento no consumo
Porque hoje sbado
H um noivo louco de cimes
Porque hoje sbado
H um gardem-party na cadeia
Porque hoje sbado
H uma impassvel lua cheia
Porque hoje sbado
H damas de todas as classes
Porque hoje sbado
H umas difceis outras fceis
Porque hoje sbado
H um beber e um dar sem conta
Porque hoje sbado
H uma infeliz que vai de tonta
Porque hoje sbado
H um padre passeando paisana
Porque hoje sbado
H um frenesi de dar banana
Porque hoje sbado
H a sensao angustiante
Porque hoje sbado
De uma mulher dentro de um homem
Porque hoje sbado
H a comemorao fantstica
Porque hoje sbado
Da primeira cirurgia plstica
Porque hoje sbado
E dando os trmites por findos
Porque hoje sbado
H a perspectiva de domingo
Porque hoje sbado

289
III

Por todas essas razes deverias ter sido riscado do Livro das Origens, Sexto Dia da Criao.
De fato, depois da Overture do Fiat e da diviso de luzes e trevas
E, depois, da separao das guas, e depois, da fecundao da terra
E, depois, da gnese dos peixes e das aves e dos animais da terra
Melhor fora que o Senhor das Esferas tivesse descansado.
Na verdade, o homem no era necessrio
Nem tu, mulher, ser vegetal, dona do abismo, que queres como as plantas, imovelmente e
nunca saciada
Tu carregas no meio de ti o vrtice supremo da paixo.
Mal procedeu o Senhor em no descansar durante os dois ltimos dias
Trinta sculos lutou a humanidade pela semana inglesa
Descansasse o Senhor e simplesmente no existiramos
Seramos talvez polos infinitamente pequenos de partculas csmicas em queda invisvel na
terra
No viveramos da degola dos animais e da asfixia dos peixes
No seramos paridos em dor nem suaramos o po nosso de cada dia
No teramos escola, servio militar, casamento civil, imposto sobre a renda e missa de
stimo dia
Seria a indizvel beleza e harmonia do plano verde das terras e das guas em npcias
A paz e o poder maior das plantas e dos astros em colquio
A pureza maior do instinto dos peixes, das aves e dos animais em cpula.
Ao revs, precisamos ser lgicos, frequentemente dogmticos
Precisamos encarar o problema das colocaes morais e estticas
Ser sociais, cultivar hbitos, rir sem vontade e at praticar amor sem vontade
Tudo isso porque o Senhor cismou em no descansar no Sexto Dia e sim no Stimo
E para no ficar com as vastas mos abanando
Resolveu fazer o homem sua imagem e semelhana
Possivelmente, isto , muito possivelmente
Porque era sbado.
290
ANEXO 5
Artigo A vez do rap no morro: os rappers relendo as canes de Vinicius de Moraes

MORAIS, Isabela. E, Nao Sou - Ensaios Sobre Os Afro-Sambas No Tempo e No Espaco.

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