Entrelaando - Revista Eletrnica de Culturas e Educao
N. 2, p. 1-16, Ano 2 (Set/2011). ISSN 2179.8443
A MORTE ANIMADA Edward Gordon Craig e a vida dos objetos no Teatro Almir Ribeiro da Silva Filho 1
almir.ribeiro.usp@gmail.com USP RESUMO: O teatro de formas animadas articula a relao entre a qualidade efmera do teatro e sua avizinhao com a Morte. Operando questes arquetpicas , simultaneamente, universo vanguardista, aberto a interfaces com outras vertentes e linguagens. Edward Gordon Craig tornou clebre o resgate simbolista ao desafiar substituir o ator (vivo) por um Supermarionete (no-vivo), estimulando o renascimento das formas animadas, seus desdobramentos expressivos e tcnicos e o redimensionamento do papel do ator. Palavras- chave: Teatro, Craig, Formas animadas.
ABSTRACT: The puppetry theatre articulates the relationship between the ephemeral on Theatre and its neighborhood to Death. Dealing with archetypal questions is also avant-garde, opened to interfaces with others theatrical styles and artistic languages. Edward Gordon Craig made famous the symbolist rescue by challenging the replacement of the actor for a Supermarionette, stimulating the revival of the animated forms, their expressive and technical developments and a new perspective of the actors role. Keywords: Theatre, Craig, Animated forms.
1 Almir Ribeiro diretor teatral, pedagogo, mestre em Artes Visuais pela EBA-UFRJ e doutorando em Artes Cnicas pela USP. Coordenador do curso de ps-graduao lato sensu Teatro: Linguagem e Interfaces no Centro Universitrio de Barra Mansa e autor do livro Kathakali: uma introduo ao Teatro e ao sagrado da ndia.
2 Entrelaando - Revista Eletrnica de Culturas e Educao N. 2, p. 1-16, Ano 2 (Set/2011). ISSN 2179.8443
Introduo
A relao da arte teatral com o evento da morte irrefutvel. Objeto de reflexes e anlises de diversos estudos, essa interface das mais estranhas e perturbadoras. Ao mesmo tempo, se mostra bastante apropriada para definir no s o fascnio pela arte teatral como pela elaborao artstica de um modo geral. O af humano pela representao possui uma relao ntima com a conscincia ainda que subliminar da efemeridade da vida. Essa qualidade efmera encontrada em toda matria, o alicerce desse af representativo dos seres humanos desde tempos imemoriais e foi magnificamente capturada e estruturada na idia das representaes cnicas. O teatro de mscaras, bonecos e objetos ao fazer uso inerentemente a universos arquetpicos possui, como poucas linguagens artsticas, a capacidade de traduzir e aprofundar esta relao to estranha quanto intrigante entre Teatro e Morte. A presena do objeto no universo teatral remonta s origens da prpria arte, em suas razes mais primitivas e ritualsticas, e acompanhou sua evoluo ao longo de toda a sua histria at os dias de hoje. Exemplo maior ser sempre o objeto mais definitivo e definidor do teatro: a mscara. A Mscara (The Mask) foi justamente o nome dado por Edward Gordon Craig sua publicao peridica na Itlia dedicada a reflexes sobre teatro. Imbudo por toda a vida de um secreto sentido mstico em seus pensamento e obra, Craig ajudou a resgatar e celebrizar o teatro de formas animadas, imbuindo-o de novas possibilidades tcnicas e mltiplos desdobramentos expressivos. O mistrio e fascnio que envolvem as formas de teatro animadas perduram e crescem. Suas aplicaes e possibilidades se amidam, atingindo praticas artsticas e pedaggicas. Este estudo pretende se deter sobre essa imorredoura perplexidade humana diante do no-vivo expressivo. Manteremos sempre como pano de fundo no apenas as origens ritualsticas da utilizao performtica dos objetos, mas tambm seu perene poder evocativo de questes fundamentais do ser humano, provenientes muito mais de sua materialidade do que de suas possibilidades dramticas, fabulativas. Passando por Gordon Craig e o resgate dos simbolistas do final do sculo XIX, chegaremos aos principais pensadores teatrais do sculo XX,
3 Entrelaando - Revista Eletrnica de Culturas e Educao N. 2, p. 1-16, Ano 2 (Set/2011). ISSN 2179.8443
apontando em diferentes universos teatrais o eco da instigante provocao engendrada por Craig. Alm disso, intentaremos ressaltar a contemporaneidade e concomitante virtude da perenidade das expresses de formas animadas, que mantm seu fundamento precisamente no processo dialogal entre interrogaes primitivas e de carter arquetpicas do ser humano e seu presente mais atual. Para isso, o trabalho se dividir em trs partes que estruturam esta reflexo: 1. Vida (efemeridade), 2. Morte e 3. Transcendncia.
Vida, Morte e Transcendncia Vida (Efemeridade) A criao artstica cnica possui uma inegvel relao com o natural evento da morte. Objeto de reflexes e anlises de diversos trabalhos, essa aproximao das mais estranhas e, ao mesmo tempo, apropriadas para definir no s o fascnio pela arte teatral como pela elaborao artstica de um modo geral. O af humano pela representao tem uma relao ntima com a conscincia ainda que subliminar da impermanncia da vida. Essa qualidade efmera que embebe a tudo o que material, est indicada em toda a ao representativa dos homens desde tempos imemoriais, mas foi magnificamente capturada pelos seres humanos em suas representaes cnicas. Ao se extinguirem aps sua concretizao, as artes do palco enaltecem a vida em seu carter mais fundamental: a efemeridade. Poesia da vida presente glorificada, as Artes cnicas possuem em sua definio o trao da morte, do sbito desaparecimento. No entanto, justamente essa aproximao destemida do evento morte que, de maneira singular, preenche o teatro de vida. Dentre as inmeras vertentes das Artes Cnicas, sobressai nesse sentido o teatro de formas animadas, cujo representante mais ancestral, a mscara, acabou por forjar o cone que simbolizaria para sempre a prpria arte teatral e toda sua trajetria. A mscara e seus derivados animados atravessaram momentos alternados de esplendor e de obscuridade, at serem resgatadas de maneira fecunda com o movimento simbolista. Essa ultima afirmao passa propositalmente ao largo do imorredouro fascnio do Oriente pelas formas animadas que atravessam os sculos e alcana nossos dias, e que mereceria forosamente um estudo a parte.
4 Entrelaando - Revista Eletrnica de Culturas e Educao N. 2, p. 1-16, Ano 2 (Set/2011). ISSN 2179.8443
A arte teatral em sua efemeridade consegue capturar mais que uma caracterstica da vida humana, mas uma importante mola propulsora de toda a criatividade que nossa espcie ostenta orgulhosa. A propriedade efmera no aponta na direo de um fatalismo niilista, mas na afirmao do presente, na atestao de que a vida em seu sentido mais essencial se esconde no momento presente, no agora. Portanto, o campo onde a busca pela felicidade e pela plenitude do ser deve se desenrolar se localiza no instante imediato. Da mesma maneira em relao s Artes cnicas: o eixo de sua elaborao artstica e fora expressiva o proposital abandono do sentimento de posteridade em troca do presente, do agora, do Encontro, como preconizava Grotowski. Ao final do sculo XIX, o movimento simbolista com Von Kleist, Maeterlink, Appia, Yeats e, principalmente Edward Gordon Craig, resgatou o universo de formas animadas - e com ele, as mscaras - e o preencheu com novas possibilidades expressivas. Alm do encanto renovado poca com o teatro de bonecos, Craig foi o autor da provocao de substituir os atores pelos assim chamados Supermarionetes, o que desencadearia uma nova abordagem de pensamento cnico cujos desdobramentos ecoam at os dias de hoje. Muito do interesse ao longo do sculo XX demonstrado por pensadores fundamentais na historia teatral como Bertolt Brecht, Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor e Eugenio Barba, no redimensionamento do trabalho do ator em cena: suas caractersticas e possibilidades passando inevitavelmente por um sempre intenso e fecundo contato com as formas de teatro oriental - se devem, entre outros fatores, ao impacto desencadeado pelo pensamento provocativo de Craig. A captura desse sentido profundo atravs das artes emocionou tambm filsofos. Gilles Deleuze, Friedrich Nietzsche, Roland Barthes, vrios deles se debruaram sobre este estranho poder de vislumbre que as Artes proporcionam. Renegando a dualidade platnica, crist e dicotmica da realidade que nos habituamos a aceitar, Nietzsche afirma que no existe nada alm desta realidade palpvel e objetiva na qual vivemos: No h mundos posteriores, realidades absolutas, verdades divinas, cus e infernos. Existe somente esta realidade a qual observamos no agora. E que ela mentirosa. E que a nica chance de burlar esta mentira em busca de algo essencial seria atravs da Arte. Mentirosos ns tambm, conseguimos urdir uma representao, logo uma mentira, que se sobrepusesse mentira primordial na qual vivemos. Essa segunda mentira possuiria o poder de abrir uma fresta atravs da grande mentira que nos possibilitaria tocar alguma essncia da vida em seu sentido mais profundo.
5 Entrelaando - Revista Eletrnica de Culturas e Educao N. 2, p. 1-16, Ano 2 (Set/2011). ISSN 2179.8443
Uma descrio perfeita da arte teatral. No entanto, se sabe que Nietzsche preferia a Msica como linguagem artstica perfeita. Mas talvez devssemos lembrar que, em sua poca, o momento de se ouvir musica possua uma caracterstica muito similar ao que entendemos atualmente como uma representao cnica.
H apenas um mundo e ele falso, cruel, contraditrio, sedutor, sem sentido. (...) Um mundo assim o verdadeiro mundo (...). Precisamos da mentira para triunfarmos sobre essa realidade, essa "verdade", isto , para viver. Que a mentira seja necessria para se viver parte desse carter terrvel e questionvel da existncia. (NIETZSCHE, 1887, p. 193)
Tudo isto para afirmar a fascinante e poderosa qualidade que a efemeridade na arte do teatro. Qualidade esta que nos leva, inevitavelmente, morte.
Morte A vida buscada sobre o palco se refere morte, ao avesso. E a partir dela, o Teatro articula todas as suas diferentes possibilidades discursivas, direcionando-as para uma expressividade viva. Uma de suas elaboraes mais ardilosas nesta busca foi o aparecimento do ator no-vivo. A origem do objeto como elemento dramtico perde-se na origem da espcie humana em mscaras e rituais, fusionando-se no s com a origem de nossa espcie como com sua prpria definio. O homem parece no ser algo que faz teatro, ele, essencialmente, teatro. Nunca existiram seres humanos sem representaes e dramatizaes, ainda que de forma ritualstica. Provas de sua ancestralidade esto ricamente documentadas nas paredes de cavernas pr-histricas. A mscara uma presena importante em quase todos os momentos da histria teatral. E mesmo antes. a mais primitiva e mais contempornea das formas teatrais. Um objeto com o estranho poder de se comunicar com os seres humanos de maneira extremamente ntima. Essa bizarra representao de um rosto humano, muitas vezes desumanizado, carrega em si uma intuio imorredoura de revelao de algo oculto e ancestral a ns mesmos, e ao mesmo tempo, eternamente urgente. Cada vez mais urgente.
6 Entrelaando - Revista Eletrnica de Culturas e Educao N. 2, p. 1-16, Ano 2 (Set/2011). ISSN 2179.8443
Essa intuio de essncia presente na mscara denuncia nossa percepo de transcendncia. O mundo harmnico e belo, como de fato a revelia dos seres humanos parece testemunhar algo alm dele. A percepo e esperana de transcendncia to antiga quanto ns mesmos. A existncia da mscara evidencia inegvel dessa intuio. Um rosto que, objetivado matria exterior ao indivduo, dialoga com ele e o revela. Revela-o maior e mais profundo, conjugado com todas as possibilidades csmicas extra-cotidianas apenas admitidas em elucubraes de carter espirituais ou onricas. Um objeto que nos sussurra que no nascemos para pagar contas em alguma casa lotrica, mas para nos unir ao Universo. E depois de um curto tempo, gloriosamente desvanecermos, assim como todo o resto. Da mesma forma, a construo de reprodues do homem, em diversas escalas, repisa este mesmo raciocnio: a produo de um objeto com a forma humana ainda que de forma no perfeitamente mimtica para ns to espantoso que j foi tido como hertico. Assemelhando-se de forma blasfema ao Genesis bblico recriando o homem a nossa imagem e semelhana, emprestando a esse criador humano, um certo poder demirgico. Sua qualidade mais marcante e definitiva , ao mesmo tempo, o que mais o distancia dos seres humanos: a ausncia de vida. Por outro lado, justamente essa caracterstica, avizinhada da Morte, o que o torna to assombrosamente expressivo. O teatro de bonecos est intimamente ligado a esse assombro ingnuo e genuno. Sua linguagem de objeto material desprovido de vida, numa equao improvvel, a que mais se aproxima de apresentar os motores e as dinmicas mais profundas da vida.
Historicamente, o boneco um objeto sagrado, tanto por suas ligaes com a mscara como por se identificar com objetos rituais. (...) srio ou cmico, pardia ou smbolo, concreto ou abstrato, o boneco uma analogia. um reflexo nosso. a nossa representao reduzida. feito nossa imagem e semelhana: Deus/homem, homem/boneco. (AMARAL, 1993, p. 75)
O Teatro no uma elaborao contra a Morte. Mas a compreende como nenhuma outra linguagem. A propriedade mstica, quase inerente ao trabalho teatral de um modo geral, se revela de maneira plena nos trabalhos de Kantor e Grotowski, ainda que sob perspectivas diferenciadas. Enquanto Grotowski possui uma ligao mstica com o trabalho do ator, com o acontecimento teatral e com o Encontro entre ator e espectador, Kantor desenvolveu ao
7 Entrelaando - Revista Eletrnica de Culturas e Educao N. 2, p. 1-16, Ano 2 (Set/2011). ISSN 2179.8443
longo dos anos uma relao bastante peculiar com lugares, objetos, acontecimentos e at atores. O trabalho de Kantor inclui, associado a uma proposta racionalista de reflexo, uma forte abordagem ritualstica onde a experincia daquele que presencia seus espetculos se completa a partir de referncias mticas, que persistem num universo da percepo arquetpica de todos. Para Tadeusz Kantor, toda obra de arte disserta, no fundo, sobre a Morte. Suas obras provocam e impactam por propor uma dualidade incmoda, no falando diretamente sobre as coisas, mas abrindo janelas, como novas lentes de percepo sobre as coisas que existem e para outras realidades que subjazem nessas coisas, sejam elas as mais prosaicas ou as mais elevadas. E sua obsesso pela utilizao de objetos simultaneamente aos atores refora essa busca por uma expressividade alternativa. Uma linguagem onde objetos e manequins assumem um protagonismo fundamental na busca por uma composio que ultrapasse as possibilidades humanas, nitidamente compreendidas como impotentes ou ineficientes para abarcar o universo expressivo que ele almejava. Neste sentido a visualidade na obra de Kantor assume um papel central. No apenas aquela cenogrfica, mas principalmente a da construo imagtica dos personagens e da utilizao dos, por ele denominados, objetos achados que revaloram dados e objetos cotidianos e os recolocam em cena como eventos nicos, singulares e irrepetveis, sacralizando objetos que antes poderiam ser considerados descartados, inteis, lixo. Kantor afirmava:
Permiti-me, Supremos Juzes apresentar-vos meu credo solene, meu desafio e minha provocao. Permito-me recordar-vos que o mtodo fundamental (se posso exprimir-me de maneira to pattica) de meu trabalho e era a fascinao pela realidade que denominei realidade do nvel mais baixo. ela que explica meus quadros, minhas Embalagens, meus Objetos Pobres e tambm meus Personagens Pobres, os quais como vrios filhos prdigos, retornam na misria a suas casas natais. (KANTOR, 2008, p. 257)
Kantor tem um vnculo antigo e bastante perceptvel em sua obra, com as Artes plsticas e no questionamento da visualidade da obra teatral. Intimamente ligado ao movimento dadasta e influenciado pelo gesto que cria o objeto pronto (Ready-made) ele descobre o objeto achado, na fronteira do limbo e sem nenhuma funo cotidiana. Esse objeto sem
8 Entrelaando - Revista Eletrnica de Culturas e Educao N. 2, p. 1-16, Ano 2 (Set/2011). ISSN 2179.8443
futuro e destinado ao lixo, est tambm, segundo Kantor, pleno da eternidade artstica mais caracterstica. E ressuscita em plenitude quando o gesto o coloca em cena e o ressignifica. Partindo desse princpio, no s objetos e manequins, mas todos os elementos do Teatro podem ser identificados como objetos achados, cheios de limbo e eternidade: texto, atores e cena.
Devemos dar relao espectador/ator sua significao essencial. Devemos fazer renascer esse impacto original do instante em que um homem (ator) surgiu pela primeira vez perante outros homens (espectadores), exatamente semelhante a cada um de ns e, entretanto, infinitamente estrangeiro, alm dessa barreira que no pode ser ultrapassada. (KANTOR, 2008, p.202)
Mas j ao final do sculo XIX, os simbolistas percebem que a busca pela realidade na representao atinge uma encruzilhada. O vocabulrio representativo e expressivo humano insuficiente para revelar e no d conta de algumas profundidades da vida e do ser. A tendncia natural do ser a representao, mesmo fora de cena. O ator no-vivo surge com um potencial revelador inusitado. Craig reclama a ao sombria e libertadora da Morte ao iniciar seu clebre texto O ator e o Supermarionete com a citao de Eleonora Duse: Para que o Teatro se salve preciso destru-lo; que todos atores e atrizes morram de peste. (...) Eles tornam a arte impossvel (CRAIG, 2008, p.27). Craig prope a abolio do ator em cena e a utilizao em cena de um Supermarionete, como ele o denominou. Este Supermarionete no representaria a vida, uma vez que , em si, afastado dela, mas poderia por isso mesmo transcend-la e oferecer aos homens uma viso nica da vida em sua essncia, como afirmou em sua clebre mxima: O ator deve desaparecer, e em seu lugar deve assumir a figura inanimada podemos cham-la de Supermarionete, a espera de um nome adequado (CRAIG, 2008, p.39). Craig em sua provocao simbolista, invocando a Morte e desumanizando o ator, avana de forma radical e definitiva contra o Naturalismo. Elimina a figura humana em cena para recomp-la de maneira magnfica, bizarra, quase grotesca. Um processo que remete evoluo das formas teatrais orientais, onde a figura do ator, ao longo dos sculos, desapareceu sob uma indumentria que busca exatamente anular qualquer trao de
9 Entrelaando - Revista Eletrnica de Culturas e Educao N. 2, p. 1-16, Ano 2 (Set/2011). ISSN 2179.8443
humanidade do ator. Para Craig o marionete, no fundo, um ator sem egosmo ou vaidades. Ao propor a substituio dos atores por marionetes, antes, por Supermarionetes, no menosprezava os atores, mas os desafiava a abdicarem de suas vaidades naturais, exacerbadas pela esttica Romntica e, posteriormente, pela Naturalista.
Atuar no uma arte; , portanto incorreto se falar do ator como um artista. Porque tudo o que acidental inimigo do artista, a arte em anttese absoluta com o caos, e o caos criado do amontoamento de vrios fatos acidentais. Arte se atinge unicamente de propsito. Logo, fica claro que para se produzir uma obra de arte qualquer, podemos trabalhar apenas com aqueles materiais que somos capazes de controlar. O homem no um desses materiais. (CRAIG, 2008, p.28)
As premissas de Craig tinham de certa maneira um carter conservador, pois almejavam algo sublime e superior em relao ao que simplesmente humano. Colocando um ideal como padro, acima do telrico, abre margem para uma interpretao de seu pensamento como estabelecedor de uma desvalorizao do que essencialmente humano: os equvocos, a fluidez, a dvida, as emoes, etc. Uma leitura que abre margem a uma interpretao unvoca, que ignora dessemelhanas e com nuances totalitrias. Nessa linha interpretativa, Craig j foi identificado, injustamente a nosso ver, como um homem de posicionamento conservador e seu iderio compatvel com movimentos autoritrios. Preconizando a morte dos atores para substitu-los por objetos animados, Craig no fundo desejava a morte dos empecilhos subjetivos que atrapalhavam o trabalho de criao do ator. Gostaria de ver o ator ressuscitado em uma nova e revolucionria tcnica e a exemplificava citando o ator britnico Henry Irving, a quem admirava desde jovem. Ao convocar o objeto, suscitou a renovao de todo o conjunto de elementos cnicos: cenografia, iluminao, dramaturgia e, principalmente, atores. Cada um desses elementos passou a reclamar um redimensionamento de seu papel e funo para atender s novas prerrogativas expressivas da cena de Craig. Alm disso, resgatou para o campo investigativo teatral a fantasiosa linguagem teatral das mscaras, bonecos e objetos, emprestando a ela novas e atraentes possibilidades cnicas, que dialogam ainda hoje com outras linguagens artsticas visuais e sonoras. Essa viso de que a forma animada poderia superar em muito a
10 Entrelaando - Revista Eletrnica de Culturas e Educao N. 2, p. 1-16, Ano 2 (Set/2011). ISSN 2179.8443
expressividade do ator normal, s era possvel pelo renovado encanto simbolista com as possibilidades expressivas dos bonecos e pela percepo cada vez mais ntida da relao primordial entre o teatro e morte, revelando o aspecto mstico, na busca do teatro e do ser humano pelo que transcendental.
Sua essncia a iluso. o personagem irreal. negao, matria e, ao mesmo tempo afirmao. um desafio inrcia da matria. Ambguo por natureza, tem aspectos positivos e negativos. dualidade: enquanto animado, esprito; enquanto inerte, matria. Define-se por uma contradio: ao, mas em si mesmo ele no tem movimento. (AMARAL, 1993, p.75)
Transcendncia Uma das mais intrigantes intuies do Teatro a conscincia de que a realidade que ele apresenta apenas uma parte menor mas catalisadora - da experincia maior que se d no interior de cada um que o assiste, e que ultrapassa enormemente aquela circunstncia em que ela apresentada. E que ela faz revelar profundidades recnditas insuspeitadas do ser humano, que se surpreende ao se deparar consigo mesmo, face ao evento artstico. O acontecimento teatral como possibilidade de ultrapassagem da realidade, como transcendncia. O ser humano possui essa sensao de que , ou pode ser, algo mais. Que ele mesmo , em si, uma obra inacabada, aberta, dialtica, sempre refeita, nunca pronta. Por isso sua ex- istncia, voltada para o exterior. Por isso o valor imenso que a Arte, intil como , possui. A veemente negao atesta do transcendente compreensvel pela prpria natureza inefvel dessa intuio e pela impotncia de nossa razo analtica instrumental em captur-la e traduzi- la. Essa sensao de ultrapassagem do que simplesmente humano, nos oferecido em sua plenitude, por estranho que parea, atravs da performance de formas animadas, os bonecos. Humano, demasiadamente humano (NIETZSCHE, 1995, p.72), usando uma expresso de Nietzsche para convergir em Craig. um teatro basicamente do olhar. O que d vida ao objeto a percepo de sua animao.
11 Entrelaando - Revista Eletrnica de Culturas e Educao N. 2, p. 1-16, Ano 2 (Set/2011). ISSN 2179.8443
Quando se observa atentamente a tremendamente impressionante personificao de deuses, feitas pelos danarinos de Kathakali do sul da ndia, no h sequer um gesto natural a ser visto. Tudo bizarro, tanto sub-humano e super humano. Os deuses- danarinos no andam como pessoas, eles deslizam; eles no parecem pensar com suas cabeas, mas com suas mos. Mesmo as faces humanas desaparecem atrs das mscaras esmaltadas. Nosso mundo no oferece nada que possa ser comparado a tal grotesca magnificncia. Quando se assiste a um desses espetculos, se transportado ao mundo de sonhos, porque l o nico lugar onde se pode conceber algo similar. No h sombras ou semelhanas de uma realidade original, so mais como "realidades que ainda no foram". Realidades em potencial, as quais podem saltar o limiar da existncia. (JUNG, 1964, apud SAVARESE, 1980, p.131)
Percebe-se um inesperado consenso entre as formas orientais de teatro clssico - acentuadamente o Kathakali indiano, o N japons e a pera chinesa - e as provocaes dos simbolistas, principalmente Gordon Craig: o ator no capaz de representar sua humanidade mais profunda, justamente por poder contrariando a expresso in-divduo - ser mltiplo e sua expressividade extremamente voltil. Na severa tradio formativa e tcnica do teatro Kathakali do sul da ndia, o crepsculo anuncia o incio da ritualstica performance realizada sempre nos templos. Uma cortina sustentada por dois ajudantes separa a platia do ator. O prprio ator retira a cortina revelando sua presena majestosa. O que surge aos olhos dos espectadores um enorme marionete, onde no mais se identifica a forma humana e nem mesmo a identidade do ator em cena. A apario desvelada de si mesmo, em forma desumanizada, to dramaticamente encenada pelo ator Kathakali, se repete nas formas de teatro animadas, onde um boneco surge em cena para representar um drama que de natureza humana. A revelao trazida luz por um artefato. Esse artifcio tanto com bonecos quanto com atores kathakali - tem como premissa uma alegrica morte do ator para o surgimento do elemento desumanizado em cena. Maeterlinck confirma ao dizer: Toda obra de arte um smbolo, e o smbolo nunca pode suportar a presena ativa de um homem(MAETERLINCK, 1890, apud CARLSON, 1995, p.288)
12 Entrelaando - Revista Eletrnica de Culturas e Educao N. 2, p. 1-16, Ano 2 (Set/2011). ISSN 2179.8443
A fora do boneco est em seus prprios limites, na sua incapacidade de poder fazer qualquer coisa que no seja estritamente aquilo para o qual foi feito. E, paralelamente, a fraqueza do ator reside exatamente nas suas enormes possibilidades, pois podendo fazer mil personagens, ele no nunca nenhum deles. (SCHUSTER, 1987, apud AMARAL, 1993, p.73)
Jorge Luis Borges relata em seu livro Sete noites que a experincia de enlevo e beleza do maravilhamento ladeada pela do horror, do assombro, como a experincia dos sonhos. Os labirintos e espelhos que o perseguiram por toda a vida lhe ofereciam uma terrvel e irrecusvel experincia. O fascnio de presenciar o trazer vida uma forma animada resgata esse terror maravilhoso. Nossos olhos no se cansam do espanto. No da admirao diante do parto, visto que como objetos j vieram luz antes, por vezes em outras funes, em outras formas. Mas do resgate do Lzaro bblico ou, mais prosaicamente, de Joo Grilo, de Suassuna. O resgate para uma segunda vida ou para a Vida, propriamente dita - como os objetos achados de Tadeusz Kantor.
Consideraes finais
O universo das formas animadas possui uma ntima e primordial relao com a Morte, ou com a No-vida. A arte teatral, de um modo geral, sempre disserta sobre a Morte, mas o universo animado consegue em seu discurso uma eloqncia mpar. Seu fascnio extremamente arcaico e contemporneo um segredo que ao esprito humano somente se pode revelar atravs da experincia, no momento do acontecimento. Primitivo, mantendo comunicaes com questes fontais do existencialismo humano e, ao mesmo tempo, linguagem sempre vanguardista, abre-se ao dilogo com outras vertentes teatrais e a interfaces com outras linguagens. Craig ao conclamar a destituio do ator de seu posto central nas artes cnicas e substitu-lo por um Supermarionete, abriu uma nova porta de investigao das caractersticas e potencialidades desse universo poderoso e intrigante das formas animadas, e de seus desdobramentos arquetpicos, ldicos e msticos. No entanto, essa provocao no se sustentaria sem a maravilha inevitvel e infinda do testemunhar o resgate vida desse objeto inerte. Essa operao visionria de Craig revolvendo os aspectos mais secretos do Teatro,
13 Entrelaando - Revista Eletrnica de Culturas e Educao N. 2, p. 1-16, Ano 2 (Set/2011). ISSN 2179.8443
exonerou o humano precisamente para propiciar sua recuperao. Nesse caminho de reencontro, de retorno, a elaborao de Craig teve como cmplices as formas animadas, depositrias ainda hoje do que mais imperscrutvel e essencialmente humano. Essa essencialidade, demasiadamente insuportvel nossa humanidade mundana, repousa sob a guarda digna das mscaras e das formas animadas. E as convocamos esporadicamente para reencontrarmos o drama e a revelao de nossa efemeridade e deluso. E nesse vasto e sutil terreno das coisas efmeras, de todas as coisas telricas com as quais convivemos irmanados, fadadas extino, as quais o teatro celebra com alegria, que se oferece vislumbrar a eternidade. Ali, nesta fresta, o palco onde se d o assombro do Teatro.
Referncias AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. So Paulo: Edusp, 1993. _________. O teatro e seus duplos. So Paulo: Edusp, 2002. ASLAN, Odette & BABLET, Denis. Le Masque, du Rite au Thtre. Paris: dition du centre National de la Recherche Scientifique, 1985. AZZARONI, Giovanni. Il Corpo Scenico, ovvero La tradizione tcnica dellatore. Bologna: Nuova alfa editoriale, 1990. BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. Anatomia del teatro. Florena: La casa Usher, 1980. CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. So Paulo: editora Unesp, 1995. COOMARASWAMY, Ananda. The Mirror of gesture. New Delhi: Munshiram Manoharlal publishers, 1987. CRAIG, Edward Gordon. On the Art of the Theatre. Londres: Routledge, 2008. NIETZSCHE, Friedrich. Nachgelassene Fragmente 1887-1889, KSA 13, 11 p. 193. OLSEN, Mark. As Mscaras mutveis do buda dourado. So Paulo:Ed. Perspectiva, 2004.