A montagem cinematogrfica e 2001: uma odisseia no espao de Stanley Kubrick

No por ser uma linguagem que o cinema pode nos contar to

belas estrias, porque ele nos contou to belas estrias que se
tornou uma linguagem.
Christian Metz. A Significao do cinema.
Mauricio Failache
1

Resumo:
A montagem um recurso prprio da linguagem cinematogrfica popularizado no
sculo passado em meados dos anos vinte, principalmente na Rssia, por cineastas
como Kulekov, Eisenstein, dentre outros. A montagem cinematogrfica considerada
por diversos autores como um elemento essencial linguagem cinematogrfica por
possibilitar em grande medida a compreenso do que se passa na tela. Nas palavras de
Martin (2011), a montagem consiste na organizao dos planos de um filme em certas
condies de ordem e durao. H diversas funes ou usos desta tcnica, que podem
expressar desde cortes no tempo, at criar nos espectadores associaes metafricas
que auxiliam na histria que pretende ser contada atravs das telas. O presente
trabalho abordar o assunto sob o olhar de alguns autores na linguagem
cinematogrfica (MARTIN, 2011; XAVIER, 1983, 2005; AGEL, 1972) e sero observadas
algumas das suas aplicaes em algumas cenas do filme 2001: uma odisseia no espao
(EUA, 1968) de Stanley Kubrick, a fim de ilustrar a teoria flmica e desvendar o que o
diretor pretende nos transmitir.


Introduo

2001: Uma Odisseia no Espao um filme norte-americano de fico-
cientfica, produzido em 1968 e inspirado, parcialmente, em um romance de Arthur C.
Clark, intitulado The Sentinel. Sobre 2001, Stanley Kubrick co-escreveu o roteiro
com Clark e desta parceria surge o filme dirigido por Kubrick e um romance homnimo
de autoria de Clark (AGEL, p.256, 1970).
2

O nome do longa-metragem foi escolhido por Kubrick, fazendo uma aluso
direta Odissia de Homero, considerando "que para os gregos, as vastas extenses do
mar devem ter tido o mesmo tipo de mistrio e de afastamento que o espao tem para a

1
Aluno regular de Mestrado em Cincia Tecnologia e Sociedade na Universidade Federal de So
Carlos UFSCar.
2
Entre o filme e o livro existem poucas diferenas, porm relevantes de serem sinalizadas, para
efeito de interpretao do filme. Kubrick parece ter chegado a um acordo com Clark,e o filme foi
lanado antes do romance.
nossa gerao" (AGEL, 1970, p. 328-329). A temtica geral do filme sobre o homem,
sua evoluo e sua relao com a tecnologia e o espao. Seu diretor o descreve como
uma experincia altamente subjetiva, e isto d margens a interpretaes diversas.
importante dizer, no que tange narrativa do filme, que o primeiro dilogo
aparece somente depois de quase meia hora, sendo que, seus efeitos especiais so,
principalmente, visuais, e j esto neste momento frente da sua poca (o que lhe
garantiu um Oscar nessa categoria). O filme deixa espao livre interpretao e busca
provocar uma experincia subjetiva, com o intuito de atingir o espectador em um nvel
interior de conscincia, assim como acontece com a msica ou com a pintura de um
modo geral (GELMIS, 1970).
Como interpretar ento, ou acessar a informao contida em um filme quase
sem dilogos como 2001?
A resposta a esta interrogao talvez esteja nas ideias defendidas por Martin
(p.16, 2011) e diversos outros autores, de que o cinema possui meios de expresso
prprios que chegam a ser comparveis de perto com os da linguagem verbal enquanto
sua destreza e eficcia, constituindo-se detentor de uma linguagem prpria, a
cinematogrfica. Para Jean Cocteau, citado por Martin (2011,p.16) um filme uma
escrita em imagens enquanto que para Jean Epstein, ainda segundo Martin (2011,
p.16), representa a lngua universal. Martin (2011) ressalta a importncia de realizar
uma diferenciao com outras linguagens, como a escrita por exemplo e menciona que
existem filmes altamente eficazes no plano da linguagem, mas que carecem de valor
esttico.
Desta maneira, constitui objeto deste trabalho evidenciar o papel de um dos
procedimentos de expresso prprio da linguagem cinematogrfica, e que contribui de
maneira relevante (se no definitiva) para uma narrativa flmica eficaz, a montagem.
No prximo tpico observar-se- algumas acepes e funes da montagem
cinematogrfica e algumas das suas aplicaes no filme 2001 de Kubrick.

Planos, cenas e decupagem. Uma aproximao montagem.

Dentre os diversos elementos de expresso que fazem parte da linguagem
cinematogrfica, como os efeitos sonoros, metforas, elipses, entre outros, a montagem
constitui, segundo Martin (p.147, 2011) o fundamento mais especfico da linguagem
flmica. A montagem consiste, de maneira geral, na organizao dos planos de um
filme em certas condies de ordem e durao.
Antes de prosseguir, vale mencionar algumas definies relevantes da
linguagem cinematogrfica para melhor compreender aspectos que fazem parte do
conceito de montagem, como planos, cenas e decupagem.

Planos

Pode-se partir da considerao de que um filme composto por uma sequncia
de fotogramas, ou pequenas fotografias unidas fisicamente por uma pelcula de acetato,
por exemplo (ou numa linha do tempo no meio digital). Segundo Martin (2011), o plano
o fragmento de pelcula impressionado desde que o motor da cmera acionado at
que tenha parado;. Para o montador
3
, o plano corresponde ao fragmento entre dois
cortes de tesoura, que posteriormente sero duas emendas, enquanto que para o
espectador, o plano encontra-se relacionado ao fragmento entre duas ligaes.
Essas ligaes correspondem a elementos de percepo e dinamismo mental,
onde cada plano deve preparar, suscitar, condicionar o seguinte, contendo um elemento
que pede uma resposta ou uma realizao que o plano seguinte ir satisfazer
(MARTIN, p.156, 2011). Para Xavier (p.74, 1972), um plano se encontra definido pelo
seu enquadramento, tamanho e durao temporal. A rapidez de mudana de planos pode
responder a necessidades narrativas e pode variar de acordo com as caractersticas da
cena.
Existem vrios tipos de planos, e estes respondem a uma caracterstica prpria
do cinema, por quanto esta nos apresenta um recorte ou fragmento de um acontecimento
escolhido pelo diretor do filme. O ponto de vista do espectador passa a ser dinmico e
no esttico (como no caso de assistir a uma obra no teatro) onde o ponto de vista
permanece o mesmo. Desta maneira, no cinema podemos nos aproximar do rosto de
uma personagem e perde-la de vista no meio de uma multido em um piscar de olhos,
pois tal efeito descansa no olhar da cmera cuja captao (e consequentemente ponto
de vista) representada na tela. Estes enquadramentos ou recortes so diversos e variam
de acordo com a distncia que se encontre a cmera e seu objeto. Assim, pode-se

3
Profissional que realiza sob a orientao do Diretor ou editor, a seleo de trechos de filme
previamente definidos em roteiro.
encontrar, partindo da distncia mais longnqua e, segundo Agel (p.46, 1972), sete tipos
de planos:
Plano geral ou de Conjunto, como seu nome indica, captura a imagem de uma
multido agrupada, ou uma ampla paisagem natural (uma cordilheira ou uma praia). No
caso de 2001, podem ser vistos vrios exemplos, sobre tudo no incio do filme em que
mostrada uma regio desrtica com montanhas ao fundo e logo a imagem dos macacos
reunidos frente a uma vastido. Neste caso, a sensao de vastido, solido ou
isolamento evidenciada (Figura 1).


Plano de meio-conjunto, nesse plano localizam-se as personagens num
determinado fundo. Pode-se citar como exemplo o plano que mostra ao espectador o
contexto em que se encontra o monolito e as personagens (Figura 2).


Plano mdio, determina-se um enquadramento mais preciso de um grupo de
personagens de corpo inteiro numa parte do cenrio, ou um elemento desse cenrio que
toma assim uma autonomia sensvel (AGEL, p.46, 1972). No caso de 2001 podem ser
citadas as cenas em que os macacos (e posteriormente os homens na lua) encontram-se
de corpo inteiro em volta do monolito recm descoberto (Figura 3).
Figura 1. Plano geral ou de conjunto (KUBRICK, 1968)
Figura 2. Plano de meio-conjunto (KUBRICK, 1968)


Plano americano, frequentemente utilizado em seres animados, nos quais
podem ser isoladas duas ou no mximo trs personagens abrangendo a rea superior do
corpo at a metade das pernas. A inteno aqui, segundo o autor, colocar o espectador
em um contato mais ntimo com a vida dos personagens (Figura 4).


Plano aproximado ou primeiro plano, (ou close-up)
4
, este relaciona-se ainda
mais com a percepo do ponto de vista psicolgico e dramtico. Um registro da
intimidade e da confidncia, segundo Agel (p.47, 1972). Em 2001, encontramos este
tipo de plano no momento em que o astronauta se aproxima com cautela do monolito.
Pode-se considerar tambm como exemplo, a cena em que o macaco descobre o uso de
um osso como ferramenta. Aqui, a euforia do novo achado claramente perceptvel
(Figura 5).

4
Vale destacar que a diviso de tipos de planos no algo rgido, razo pela qual alguns autores
falam de at cinco tipos de planos, como o caso de Xavier (2002), em que o primeiro plano ou close-
up, abrangeria o grande plano e o de detalhe da diviso encontrada em Agel (1972).
Figura 3. Plano mdio (KUBRICK, 1968)
Figura 4. Plano americano (KUBRICK, 1968)


Grande plano: utilizado como articulador em um desenvolvimento dramtico
ou potico de um filme. Bela Balazs, citado por Agel (p.47, 1972), ressalta uma
caracterstica relevante do grande plano, que a de se estender para alm do espao,
explicando que um rosto pode expressar sentimentos, humores, intenes, que so
compreensveis per se, e que, apesar de serem perceptveis por nossos olhos, tais coisas
no existem no espao. No filme 2001, observavam-se exemplos desta funo ao
verificarmos as expresses de euforia e/ou raiva do macaco que descobre o uso da
ferramenta, quanto o plano em que se mostra um dos astronautas sendo alvo do rudo
emitido pelo monolito (Figura 6).


Plano de Detalhe: versa sobre um enquadramento de um fragmento do rosto,
buscando chocar e confundir o espectador nas palavras de Agel (p.48, 1972). Os
planos em detalhe podem recair sobre objetos ou seres animados, mas com valor
dramtico ou grotesco. Em 2001, citam-se o brao do macaco segurando fortemente o
osso que logo servir como arma e o detalhe da mo do astronauta que toca a superfcie
do monolito na lua, detalhe que pode implicar que algo no monolito foi ativado por esse
contato (Figura 7).
Figura 5. Plano aproximado ou primeiro plano
(KUBRICK, 1968)
Figura 6. Grande plano (KUBRICK, 1968)


Para Balazs, citado por Agel (p.76, 1972), os planos adquirem seu sentido ou
significado conforme so ordenados e relacionados com os demais que o precedem e os
que o sucedero, isto , com seu contexto. Balazs considera que o que faz do cinema
uma arte a relao entre o primeiro plano e a montagem, que em seus prprios termos,
afirma que a montagem que d vida histria e cujo ritmo pode ter um valor prprio
e ao mesmo tempo completamente independente, um valor musical que s mantm uma
relao longnqua e irracional com o contedo (AGEL, p.77, 1972). Por sua parte, um
conjunto ordenado de planos pode conformar uma cena, como ser visto em seguida.

Cena

A cena difere do plano por referir-se no a um fragmento de filme (ou de duas
ligaes) e sim a uma unidade espao temporal que a determina. Esta concepo
encontra-se ligada percepo de cena no teatro, e assim pode-se identificar a cena dos
macacos ou a cena do descobrimento do monolito em 2001, por exemplo. Outro
termo associado ao de cena que mencionado por Martin (p.157, 2011), e de cunho
especificamente cinematogrfico, o de sequncia. Esta consiste numa sucesso de
planos cuja caracterstica principal a unidade de ao e a unidade orgnica, isto , a
estrutura prpria que lhe dada pela montagem (a sequncia do descobrimento da
ferramenta pelos macacos em 2001).

Decupagem / Montagem

Em um processo posterior captura das imagens, passa-se escolha de
fragmentos significativos para a narrativa previamente definidas. Para Martin (2011) e
Figura 7. Plano de detalhe (KUBRICK, 1968)
Xavier (2005), a noo de decupagem encontra-se ligada noo de montagem, na qual
a primeira corresponde a uma fase inicial da segunda.
A decupagem, segundo Xavier (2005), identifica-se com a fase de confeco
do roteiro
5
, enquanto que a montagem relacionada com as operaes materiais de
organizao, corte e colagem dos fragmentos filmados. A decupagem vista dessa
forma, pouco difere da montagem narrativa no sentido da escolha de fragmentos que
correspondam a um roteiro previamente elaborado e que dar ao filme sua fluidez
narrativa. Este tipo de decupagem pouco se relaciona com a montagem expressiva, que
segundo Martin (2011), encontra-se mais ligada a aspectos de natureza esttica ou
artstica e que o mencionado autor justifica pelo fato de que o cinema arte, isto ,
escolha e ordenao, como toda obra de criao.
Para Pudovkin e Timochenko, de acordo cor Agel (p.73, 1972), a montagem
consiste na organizao de todo o conjunto dos planos realizados e a sua sntese,
segundo dadas condies de ordem e de tempo.
Louis Delluc, Pudovkin, Eisenstein, Bela Balazs e a escola documentarista
inglesa dentre outros consideraram a montagem como a prpria essncia do cinema na
dcada dos anos vinte. Balazs tem estudos que demonstram a importncia do ritmo que
a montagem proporciona ao filme, e que tal ritmo constitui a alma da obra.
J Delluc traz a questo da cadncia ou o equilbrio de propores que
estrutura o filme e Dullac sobre a relao entre cinema e msica (AGEL, p.73-74,
1972).
Para Eisenstein (p.13-14, 2002), a montagem cumpre com objetivo e funo
fundamentais: o papel que toda obra de arte se impe, a necessidade da exposio
coerente e orgnica do tema, do material, da trama, da ao, do movimento interno da
sequencia cinematogrfica e de sua ao dramtica como um todo. A montagem
representava para este cineasta, uma criao de conflito, de choque sensvel entre uma
imagem e a seguinte (AGEL, p.77. 2002). Tal choque, constitui-se como o dinamismo
do filme e o grau de discordncia aumenta a intensidade da impresso e da tenso, que
se tornam os elementos bsicos do ritmo da arte cinematogrfica(p.78, 1972).
6

Para Pudovkin, o cineasta devia cumprir com dois objetivos, o de emocionar e
de fazer compreender. Tais metas s seriam atingidas se os planos fossem

5
Para Agel (1972), este passo inicial se identifica com uma fase artesanal, enquanto que a
montagem se identifica com uma viso elevada, no plano da esttica dramtica.
6
Eisenstein em Storia delle Teoriche Del film, p.75 citado por Agel (p.78, 1972).
cuidadosamente encadeados, pois no o plano em si que tem sentido; a relao dos
planos entre si. (AGEL, p.76, 1972).
Vrios dos autores mencionados produziram suas prprias classificaes a
respeito da montagem cinematogrfica. Para efeitos deste artigo, e para fins didticos
optar-se- por trabalhar com a classificao realizada por Pudovkin, que distingue os
cinco tipos de montagem a seguir:

1- Montagem Paralela

a montagem que nos mostra alternadamente duas aes simultneas que
ocorrem em lugares diferentes
7
(AGEL, p.81, 1972). Para Martin (p.177, 2011), a
abordagem de duas aes alternadas busca principalmente criar uma significao
decorrente do seu confronto. A aproximao de acontecimentos pode estar desvinculada
do tempo e do espao, evidenciando as suas relaes de significado, tal como o caso
do filme Intolerncia de Griffith. Neste exemplo so narradas alternadamente quatro
aes que se desenvolvem em pocas histricas diferentes para exprimir a ideia de que a
intolerncia se encontra presente em todas as pocas.
8


2- Montagem por anttese (ou contraste)

Neste tipo de montagem, busca-se ressaltar um contraste, um oposto. Surge no
filme The Ex-Convict, de Porter, em 1905, em que este alternava cenas na casa de um
rico industrial e na casa miservel de um ex-presidirio. Busca-se que duas ideias ou
aes antagnicas se reforcem mutuamente com o efeito comparativo causado pela
alternncia das imagens.

3- Montagem por analogia (ou simbolismo)

Este tipo de montagem busca criar uma relao curiosa, potica ou ridcula
entre duas cenas. Encontra-se ligado a montagem por aproximao ou metfora.

7
Este tipo de montagem aparece por primeira vez no filme Attack on A China Mission de Williamson
(1900).
8
Vale destacar que para Martin, esta forma de montagem, engloba ou corresponde o que para
Pudovkin seriam as montagens por anttese, analogia e leitmotif, assim como as metafricas, alegrica e
potica na viso de Balazs (p.178, 2011).
Em 2001 podemos encontrar um exemplo deste tipo de montagem na cena em
que os macacos descobrem a arma ou ferramenta e passam a matar as antas que
conviviam com eles. Numa alternncia de planos, num primeiro momento tem-se o
macaco batendo com o osso em um crnio seco, logo, em grande plano , a imagem de
uma anta caindo no cho, depois o grande plano do rosto do macaco, o plano de detalhe
do brao soltando um golpe, o plano aproximado do macaco batendo nos ossos, o plano
de detalhe do crnio seco novamente, o plano de detalhe de outra anta caindo (repete-se
a sequncia de imagens) e, finalmente, o macaco entra em um plano geral segurando um
pedao de carne que logo vai ser comido.
Graas a este mtodo de montagem foi que este tipo de cena metaforizada
pode transmitir a mensagem de que os macacos comearam a matar e alimentar-se das
antas, omitindo-se uma cena que poderia ser no mnimo cruel aos olhos de muitos
espectadores.

4- Montagem por sincronismo (ou simultaneidade)

Encontra-se estreitamente relacionada com a montagem por analogia. O
sincronismo consiste em criar um feixe dinmico de analogias. Agel (p.81-82, 1972),
para exemplificar esta dinmica de analogias, cita-se o filme Duck Soup, de Leo Mac
Carey, em que h uma sequncia de planos diversos na qual fragmentos de
documentrios foram inseridos na cena da declarao da guerra, dando-lhe um tom
cmico.
Constitui tambm um mtodo bastante utilizado no cinema norte-americano,
sobre tudo nas cenas em que se procuram uma maior excitao do espectador, pois
geralmente, uma das aes depende da resoluo da outra
9
(XAVIER, p.65, 1983).
Em 2001, pode-se inferir o uso desta tcnica na entrada do astronauta no
monolito. A insero de grandes planos do rosto e planos de detalhe do olho de maneira
rpida e em tempos espaados medida que mostrada uma paisagem estranha e
psicodlica, transmitem a ideia de que essa viagem no mnimo angustiante para o
personagem, sem que seja necessrio o uso de palavras ou gritos, por exemplo (Figura
8).

9
Para Martin, este tipo especfico de montagem corresponde ao que ele denomina de Montagem
Alternada e que exemplificado com as cenas tpicas de perseguio.



5- Montagem por leitmotif (ou reiterao do tema)

o tipo de montagem em que uma imagem aparece frequentemente e termina
por se constituir a prpria respirao do filme. utilizado em geral para evidenciar o
tema bsico de um roteiro.
No caso de 2001, pode ser observada a apario recorrente de um monolito em
diferentes momentos do filme e frequentemente ligado a momentos em que os
personagens transpem alguma determinada barreira. Como exemplo cita-se o trecho
aps a primeira apario do monolito perante os macacos e alguns destes comeam a
utilizar ossos como ferramentas. No segundo momento, os astronautas se encontram
fora da Terra (na lua) em contato com o monolito e para tanto percebe-se que o homem
superou a barreira do seu habitat natural. Em um terceiro momento, o monolito aparece
s margens do sistema solar, marcando mais uma barreira a ser trasposta, e finalmente
no quarto momento, ele visto frente ao leito de morte do personagem envelhecido que
logo se transformar em um beb-estrela
10
, o novo homem.
Visto desta forma, seria possvel atribuir um pensamento ou ideia relativa a
evoluo dentro da narrativa do filme sugerida pela apario repetida do monolito e o
contedo dos planos subsequentes (vide figuras 3 e 9, por exemplo).



10
Star-child no idioma original, como referido por Clark na verso escrita de 2001.
Figura 8. Sincronismo (KUBRICK, 1968)
Figura 9. Leitmotif (KUBRICK, 1968)

Apesar de variadas as classificaes ou tipos de montagem e seus efeitos,
Pudovkin adverte que tais categorizaes no so nem devem ser rgidas ou estticas e
sim servir como ferramenta de busca de novas possibilidades alm das j estabelecidas
(XAVIER, p.65, 1983).

Consideraes finais

A montagem cinematogrfica, como foi observado, representa um recurso de
extrema importncia, tanto para produzir uma boa narrativa visual como para produzir
efeitos e associaes que so prprios da linguagem cinematogrfica.
Para tratar sobre a montagem, fez-se necessria uma breve reviso de alguns
dos elementos que conformam e que definem os resultados das associaes, como os
planos, as cenas e a decupagem. Elementos estes que se encontram em constante
dilogo ou interao. Assim, verificou-se que cada plano por si s no possui a
capacidade de significao que possuem quando associados aos que o precedem e os
demais que o sucedem, e que cada tipo de plano (grande, mdio, meio-conjunto, entre
outros) contribui de maneira diversa na construo da historia que se pretende contar a
travs da tela.
A partir destes planos, a forma como vo se suceder e como vo veicular a
informao, corresponde como se viu em um primeiro momento a uma ordenao
primria e correspondente decupagem, de cunho mais tcnico ou artesanal, e em
seguida a uma ordenao com fins estticos, expressivos e narrativos que pertence ao
campo da montagem segundo o ponto de vista de Eisenstein, Pudovkin, entre outros.
O filme 2001: uma odisseia no espao, um filme sui generis e representa um
raro caso em que no h quase dilogos, apesar de tratar-se, grosso modo, de um filme
de fico cientfica. A narrativa do filme se baseia quase por inteira em representaes e
associaes visuais, sem muita ajuda ou presena de palavras faladas ou escritas, mas
que podem ser apreciadas com o auxlio das teorias sobre montagem.
A inteno a de diminuir na medida do possvel, com a ajuda destas teorias, o
grau de subjetividade interpretativa que suscitam filmes desta natureza. Talvez essa
ausncia de palavras seja o que dota o filme de uma caracterstica to peculiar, ou talvez
seu excesso de informao visual, que exige de quem procura sentidos mais prximos
inteno do diretor, uma viso respaldada pelas teorias da linguagem cinematogrfica.
2001,de Kubrick um filme que transcendeu seu tempo, e que pela sua
narrativa visual, fica aberto s mais diversas interpretaes dentro de uma mesma
histria.
Vale lembrar que neste trabalho, por razes prticas, foram observados
unicamente alguns aspectos da linguagem cinematogrfica ligados montagem,
deixando de lado os efeitos sonoros, movimentos de cmera, dentre outros, que sem
dvida alguma, auxiliam no labor interpretativo de um filme e que funcionam de
maneira orgnica na gerao de sentido.

Bibliografia

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