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UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO GRANDE DO NORTE UERN

FACULDADE DE LETRAS E ARTES FALA
DEPARTAMENTO DE ARTES DART
CURSO DE MSICA
2011
APOSTILA DE AULA PARA A DISCIPLINA ANLISE MUSICAL
Professor: Henderson Rodrigues
INTRODUO AO ESTUDO DA ESTRUTURAO E LINGUAGEM
MUSICAL: procedimentos de anlise meldica, harmnica e formal
aplicados msica erudita e popular
!nalisar " decompor em partes menores e depois de entendido o funcionamento das
partes, entender por#ue a o$ra " indi%is&%el
'H(Rodrigues)
MDULO I
CONCEITOS GERAIS DE ANLISE MUSICAL E HISTRICO
*as discuss+es so$re msica, a pala%ra ,forma- aparece fre#.entemente,
geralmente com mais de um significado *s far&amos melhor se distingu&ssemos estes
significados uns dos outros por meio dos termos g/nero, contorno, e forma '0reen, p1)
! cole12o de artigos de 3 4 5o%e6 da Encyclopedia Britannica descre%endo a
ria, a cantata, a su&te, o poema sinfnico, e assim por diante, " intitulada ,!s 4ormas da
7sica-2 8u9of:er escre%e, ,as formas da Renascen1a, tais como o madrigal, o
moteto, a can:ona, o ricercar, a dan1a-; 5ais categorias de composi1+es musicais
s2o mais corretamente referidas como g/neros < Op. 61 de 8eetho%en e o Op. 64 de
7endelssohn s2o id/nticos em g/nero am$os s2o concertos para %iolino mas s2o
diferentes em forma < Rondo para Piano, K. 511, e o Agnus Dei da Missa, K. 1!, s2o
muito diferentes em g/nero mas s2o semelhantes em forma '0reen, p1)
< entendimento da anlise musical como apresentado anteriormente " mantido no
%er$ete original de 8ent #ue, dentre outras considera1+es, apresenta a seguinte
defini12o: ,decomposi12o de uma estrutura musical nos seus elementos constituti%os
mais simples e a in%estiga12o desses elementos no interior dessa estrutura- '1=>0,
p;?0) @ontudo, na pu$lica12o de 2001 o ,peso- desse aspecto da defini12o "
minimi:ado por meio de uma in%ers2o de pargrafos na estrutura12o do teAto
Bm$ora possa parecer apenas um pormenor, essa referida in%ers2o aponta
'propositadamente ou n2o) para uma das principais ocorr/ncias presenciadas no campo
da anlise musical: sua emancipa12o e cristali:a12o en#uanto campo autnomo do
estudo da msica
C dif&cil para um cr&tico, por eAemplo, na anlise de uma o$ra, n2o comparDla com
outras #ue a antecederam *esse caso o conhecimento histrico " primordial !
importEncia da media12o histrica pode ser atestada simplesmente pelo fato de #ue os
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Fu&:os est"ticos sempre le%am em considera12o a tradi12o ou o des%io desta, a%aliando
a continua12o de um modelo ou a originalidade da o$ra *os di:eres de 3ahlhaus:
,#uando a msica " su$tra&da do seu conteAto, aspectos como no%idade, genuinidade,
epigonismo, deiAam de eAistir, e tais crit"rios s2o $ases para um Fulgamento est"tico-
'cf: 3ahlhaus, 1=GG, passim)
,!nlise " um procedimento de desco$erta ') " um meio de responder
diretamente #uest2o Hcomo isto funcionaI- '8ent, 2001) !s afirma1+es s2o claras: o
analista tra$alha com o produto final 'composi12o) e centra aten12o na eAplora12o da
t"cnica composicional ! anlise parte da o$ra e tenta compreender os artif&cios do
compositor #ue permitiram terminar com /Aito sua empreitada PodeDse di:er, ent2o, #ue
a anlise caminha do particular para o geral 3a micro estrutura da o$ra s2o dedu:idos
os procedimentos t"cnicoDcomposicionais utili:ados pelo autor C poss&%el tam$"m
afirmar #ue a coer/ncia interna da composi12o " des%elada pela anlise
!nalisar uma o$ra musical consistia em a$ordar seus aspectos micro e
macroscpico < primeiro centra%aDse na o$ser%a12o do contedo musical: melodia,
harmonia, ritmo, etc < segundo enfati:a%a a forma glo$al da o$ra
! msica considerada em si mesma refereDse anlise dos elementos #ue
integram sua estrutura, como moti%os, frases, per&odos, se1+es, escalas, tonalidade,
modula1+es, regi+es, aspectos meldicos, harmnicos, polifnicos, teAturais, r&tmicos,
entre uma s"rie de outros componentes #ue poderiam tam$"m ser mencionados Jale
lem$rar #ue nem todos os elementos podem ser perce$idos apenas com a escuta, pois
se assim fosse, n2o ha%eria necessidade da anlise C eAatamente a eAist/ncia de
particularidades ocultas na msica e n2o re%eladas durante sua audi12o #ue propicia e
origina as %rias a$ordagens anal&ticas Bm ra:2o disto, a anlise n2o pode tratarDse de
um processo intuiti%o < analista de%e $asearDse em t"cnicas ou m"todos #ue o
permitam decidir seguramente so$re os parEmetros musicais postos em Fogo, $em
como, as fun1+es #ue estes ad#uirem no discurso musical 3este modo, a anlise
apresentaDse como uma ati%idade essencialmente intelectual, possi$ilitando ao analista
a$sterDse de preocupa1+es de sentimento ou eApress2o em termos eAtramusicais
*o entanto, considera1+es so$re msica em si mesma necessitam de um agente
eAterno para interpretar o fenmeno, o analista Bsta eAig/ncia aumenta o pro$lema da
restri12o do processo anal&tico msica nela mesma, F #ue a msica age no intelecto
do ser humano #ue a rece$e Bssa caracter&stica possi$ilita a #uem interpreta o
fenmeno confrontDlo de duas maneiras: psicoDsensria e funcionalmente < aspecto
psicoDsensrio tratar de como a msica " perce$ida pela mente humana, remetendo a
#uest+es cogniti%as, psicolgicas, neurolgicas, est"ticas, entre outras < funcional
tender a tratar de sua utilidade eKou finalidade, o #ue implicaria em acolher estudos
ligados sociologia, histria, antropologia, filosofia, etc !ssim, %aleria a #uest2o: a
msica em si " a#uela ou%ida por um suFeito ou trataDse da#uela fa$ricada pelo
compositor e impressa no papelL @onsciente dessas implica1+es, 8ent admite #ue ,a
anlise musical englo$a um amplo nmero de ati%idades di%ersas, #ue representam
diferentes %is+es da nature:a da msica, dificultando uma defini12o dentro de seus
prprios limites- '2001, p 1) Bssa situa12o aponta para o paradoAo da anlise musical:
pretender analisar racional e o$Feti%amente um fenmeno emocional e su$Feti%o
1.1 Contono M!"#$%&
<u1a o 7inueto do Don "io#anni de 7o:art 'BA musical 1) Mma melodia com
acompanhamento " ou%ida ganhando tens2o 'comp N), ascende para um cl&maA 'comp
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G), e ent2o conclui 'comp >) !ps a repeti12o da passagem, a melodia continua algo
mais aguda e " acompanhada por uma no%a figura em semicolcheias *o compasso 1;
come1a uma ascens2o para alcan1ar um no%o cl&maA meldico 'comp 1N) mais agudo
do #ue o da passagem anterior 'comp G) *os compassos seguintes, a segunda
passagem termina Bla " ent2o repetida
5emos a#ui uma composi12o na #ual cada uma das duas passagens adFacentes
est constru&da so$re o mesmo princ&pio de uma cur%a crescendo em tens2o e
ascendendo em alturas para um ponto de cl&maA, e ent2o rapidamente esmorecendo <
incremento da ati%idade no acompanhamento da segunda passagem e o ponto
culminante meldico colocado mais agudo com$inamse para dar segunda passagem
uma #ualidade mais intensa do #ue na primeira ! impress2o geral #ue o ou%inte
perce$e pode ser aproAimada num diagrama por um par de linhas cur%as
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< Preldio de $o%engrin de Oagner 'BA 7usical 2) come1a com sons agudos,
#uase inaud&%eis, nas flautas e cordas <utros instrumentos entram e a msica se torna
mais forte, cheia, e mais compleAa, at" chegar a um grande cl&maA Bla afilase para um
ponto gra%e, depois cresce para o agudo, sua%i:ase, e simplificase at" desaparecer no
sil/ncio
3esde o in&cio do preldio at" o seu cl&maA, a tens2o " incrementada gradualmente
despeito de um descenso geral em alturas do agudo para o gra%e @rescendo,
compleAidade crescente de teAtura, instrumenta12o mais cheia, e maior ati%idade r&tmica
s2o os elementos #ue foram usados para le%ar ao cl&maA neste caso < contorno do
preldio pode ser graficamente representado deste modo:
< termo ,contorno- ',shape-), #uando aplicado msica, referese ao rele%o da
superf&cie de uma pe1a e depende da a12o e intera12o das #ualidades de tens2o e
relaAamento Bstas #ualidades podem ser influenciadas por #uais#uer destes fatores:
1 !scendencia e descendencia de linhas meldicas, particularmente em %o:es
eAternas,
2 !ti%idade r&tmica
; 3inEmica,
? 5eAtura
N Pnstrumenta12o
Q Ruantidade relati%a e grau de consonEncia e dissonEncia
G Ritmo harmnico 'taAa de mudan1as de acordes)
1.' Fo(% M!"#$%&
3ois aspectos da forma musical s2o: es$o1o 'design) e estrutura tonal
E")o*o
Jamos %oltar nossa aten12o mais uma %e: para o BA 1. ! composi12o "
claramente em duas partes de%ido a nature:a di%isi%a dos compassos G e > < sinal de
repeti12o no final do compasso > " uma pista para a locali:a12o da di%is2o, mas ele n2o
a determina: a di%is2o poderia ser igualmente forte sem ele
Bm$ora contenham diferen1as importantes, as melodias das duas partes correm
praticamente paralelas uma com a outra Ritmicamente, elas s2o #uase id/nticas e cada
uma delas ascende para o ponto culminante em lugares correspondentes 'comps G e
1N) e retornam aos seus pontos de partida @esuras le%es #ue$ras no fluAo da msica
s2o encontradas em lugares correspondentes 'aps cada dois compassos) e cada parte
le%a a um final enftico, ou cad/ncia 'comps G>S 1N1Q) !inda assim, as duas metades
s2o diferentes ! linha meldica da segunda metade, em$ora #uase semelhante
ritmicamente, segue um contorno diferente durante os seus cinco primeiros compassos,
e o acompanhamento em sem&nimas e colcheias da primeira parte " su$stitu&do por
semicolcheias na segunda
<$ser%amos certas semelhan1as e diferen1as r&tmicas, tanto na linha meldica
#uanto no acompanhamento Tocali:amos paralelismos na coloca12o de cesuras e
cad/ncias e na locali:a12o de ponto culminantes meldicos ! organi:a12o destes
fatores r&tmicos e meldicos comp+em o #ue chamamos de es$o1o de uma composi12o
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< es$o1o de outras pe1as pode incluir outros fatores como: mudan1a de andamento,
teAtura, e mesmo de instrumenta12o
< es$o1o " a organi:a12o da#ueles elementos da msica chamados: melodia,
ritmo, cad/ncias, tim$re, teAtura e andamento
E"t!t!% ton%&
! organi:a12o harmnica de uma pe1a " referida como a sua estrutura tonal
*o minueto do Don "io#anni a harmonia mo%ese de um acorde de tnica 'P) no
compasso 1 e cadencia no compasso > na dominante 'J) Bste J foi alcan1ado atra%"s
de uma dominante secundria 'comps N e G) e foilhe assim dado desta#ue como uma
tnica secundria < compasso = come1a com JG e cadencia no ltimo compasso em P
||: I V7 :|| ||: V7 I :||
*a primeira cad/ncia 'comp >), h uma #ue$ra no fluAo da msica U despeito
desta cad/ncia, entretanto, o ou%inte n2o satisfa:se de #ue o final da pe1a tenha sido
alcan1ado @ertamente h mais por %ir ! repeti12o dos oito compassos n2o dispersa o
sentido incompleto #ue foi produ:ido, mas, tocandose os oito compassos restantes, o
ou%inte fica satisfeito ! cad/ncia final 'comps 1N1Q) " completamente conclusi%a,
mesmo #uando a compara12o mostra #ue, eAceto por uma mudan1a nas alturas, ela "
#uase id/ntica anterior Por #ue seria a mesma cad/ncia fortemente conclusi%a em
uma altura e somente medianamente conclusi%a em outraL @laramente por#ue a
primeira cad/ncia, diferente da ltima, n2o foi no acorde da tnica ! harmonia mo%ese
de P para J mas retorna numa cad/ncia em P somente no final do minueto 5emos a#ui,
ent2o, uma nica Fornada o afastamento de um centro para um ponto diferente e um
retorno 3i:emos #ue a estrutura tonal en%ol%e um nico mo%imento harmnico
1.+. D,"#-n%*.," , C%t,-o#%" /, Fo(%"
4orma " um termo inclusi%o #ue referese tanto ao es$o1o de uma composi12o
#uanto a sua estrutura tonal !o o$termos a forma do minueto de 7o:art, consideramos
#ue o es$o1o ", como %imos, em duas partes, en#uanto #ue a sua estrutura harmnica
en%ol%e um nico mo%imento harmnico
@omo a estrutura tonal n2o foi completada em si #uando o es$o1o rematou a
primeira parte, o ou%inte espera uma continua12o ! segunda parte preenche esta
eApectati%a, continuando e concluindo a pe1a ! forma, ent2o, " um mo%imento cont&nuo
di%idido em duas partes Bla " chamada uma &or'a (in)ria cont*nua
! designa12o ,$inria cont&nua- tem sentido por#ue re%ela algo tanto so$re a
estrutura tonal #uando ao es$o1o deste minueto Bm$ora ela deiAe muito por di:er, ela
indica o suficiente para mostrar #ue a pe1a " constru&da, em alguns aspectos
importantes, como muitas outras Bla Va formaW pertence a uma categoria geral de
formas musicais, mem$ros das #uais aparecem suficientemente na literatura musical
para garantir o seu reconhecimento como um grupo 3entro da categoria geral das
formas $inrias cont&nuas h uma #uantidade de tipos distintos, dos #uais o minueto de
7o:art representa um
<utras formas aparecem suficientemente para serem agrupadas em outras
categorias formais
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'0renn, 1==;, pp 1 X Q)
1.0 DOS ELEMENTOS FRASELOGICOS
< menor elemento fraseolgico " o (ot#1o
3ois ou mais moti%os formam um (,()o /, 2%",
3ois ou mais mem$ros de frase formam uma 2%",
3uas ou mais frases formam um 3,4o/o
1.5 MOTIVO
Pd"ia musical curta, podendo ser meldica, harmnica ou r&tmica, ou as tr/s
simultaneamente Pndependente de seu tamanho, " geralmente encarado como a menor
su$di%is2o com identidade prpria de um tema ou frase
'3icionrio 0ro%e)
Mnidade estrutural elementar, meldica eKou r&tmica, com dura12o correspondente a
duas ou tr/s unidades de tempo
'H ( Yoellreutter)
1.'.' MOTIVO OU INCISO
C considerado moti%o, pe#uenas c"lulas meldicoDr&tmicas Z2o as menores id"ias
musicais, geradoras da o$ra #ue ir se desen%ol%er Z2o os elementos primrios da
composi12o Para alguns autores n2o eAite diferen1a entre moti%o e inciso, para outros,
pe#uenos gestos #ue di%idem a frase ou o moti%o em parte pode ser considerado inciso
'(oselir !dam e *ilo Jalle)
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1.+ A&-!n" ,6,(3&o" /, #n$#"o % 3%t# /% %!to% E"t7, S$&#%
1.0 FORMAO DO MOTIVO
,o moti%o geralmente aparece de uma maneira marcante, caracter&stica do in&cio da
pe1a < #ue constitui de um moti%o s2o fatores inter%alares e r&tmicos, com$inados de
modo a produ:ir um contorno #ue possui uma harmonia inerente-
,< moti%o " considerado o ger'e da id+ia- X ele aparece continuamente em uma o$ra,
ou seFa " repetido, por"m #uando utili:ado apenas esta repeti12o ocasiona a monotonia
#ue pode ser e%itada pela #aria,-o-
Rual#uer sucess2o r&tmica de notas pode ser usada como um moti%o $sico, mas n2o
pode ha%er uma di%ersidade muito grande de elementos, podem ser muito simples,
mesmo no tema de uma sonata '%er eA a$aiAo)
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<s eAemplos tirados da sinfonia nmero N de 8eetho%en consiste em repeti1+es de
notas #ue produ:em caracter&stica prpria
'Zchoen$erg)
Mm moti%o n2o precisa de grande di%ersidade de inter%alos, no eAemplo a seguir
sinfonia nmero ? de 8rahms, o tema principal conta com seAtas e oita%as, " formado
como demonstra a analise pauta inferior, apenas uma sucess2o de ter1as
O8S: cada elemento ou tra1o de um moti%o, ou frase, de%e ser considerado como sendo
um moti%o se " tratado como tal, ou seFa, se " repetido com ou sem %aria1+es
1.5 TRATAMENTO E UTILI9AO DO MOTIVO
,o moti%o se %ale da repeti12o literal, modificada ou desen%ol%ida-
%: ,3,t#*.," &#t,%#": mant"m todos os elementos eAistentes e rela1+es internas
[ transposi12o a diferentes graus
[ in%ers+es
[ retrgrados
[ diminui1+es e aumenta1+es
Bssas %rias formas de repeti1+es, s2o consideradas eAatas, ou seFa, literais se
preser%arem rigorosamente os tra1os e as rela1+es inter%alares
JeFa o eAemplo a seguir:
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): %" ,3,t#*.," (o/#2#$%/%": criadas atra%"s da %aria12o, geram %ariedade e
produ:em no%o material 'formaDmoti%o) para utili:a12o su$se#.ente
<$ser%ar #ue a %aria12o " uma repeti12o em #ue alguns elementos s2o
mudados e o restante preser%ado
5odos os elementos r&tmicos, inter%alares, harmnicos, est2o suFeitos a
di%ersas modifica1+es
Tem$rar #ue essas %aria1+es n2o de%em se distanciar do moti%o $sico
Mma forma moti%o pode ser mais $em desen%ol%ida atra%"s da %aria12o
sucessi%a, %er a ilustra12o no eAemplo:
'. CONECTANDO FORMAS;MOTIVO
, a coer/ncia harmnica, as similaridades r&tmicas e o contedo contri$uem para a
lgica do discurso-
<s contedos s2o gerados pela utili:a12o de formasXmoti%o deri%adas do mesmo
moti%o $sicoS as similaridades r&tmicas atuam como elementos unificadores e a
coer/ncia harmnica
1
refor1a as coneA+es internas
Bm linhas gerais nos casos mais simples, como em uma mera alternEncia de P X J X P,
sem inclus2o de harmonias conflitantes, $asta para eApressar uma tonalidade 3esta
forma, podemos di:er #ue a harmonia se mo%e mais lentamente do #ue a melodia, ou
seFa, um certo nmero de notas meldicas relacionaDse a um nico acorde
'.1 VARIAO
,Jaria12o significa mudan1a e eAigir a mudan1a de alguns fatores menos importantes e
a conser%a12o de outros mais importantes-
'Zchoen$erg)
,Processo de modificar um ou %rios elementos constituintes de um signo musical
composto, de um moti%o ou tema' altura, dura12o, distEncias inter%alares, propor1+es
temporais) conser%ando ao mesmo tempo outros-
'H ( Yoellreutter)
Mma pe1a musical acontece em fun12o a uma id"ia principal: seu moti%o $sico !s
%aria1+es ocorrentes e o desen%ol%imento do moti%o $sico s2o ocasionados pela
necessidade de %ariedade, de estrutura12o, eApressi%idade 3esse modo a organi:a12o
de uma pe1a em sua integridade, $em como em suas partes menores, estar regulada
pela repeti12o, pelo controle da %aria12o, pela delimita12o e pela articula12o dos
elementos
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Entende%se a&ui por coer'ncia (arm)nica a (armonia tonal do per*odo de +ac( a ,agner.
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+. NOTAS AU<ILIARES
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*otas n2o harmnica, em uma distEncia de meio tom ou tom inteiro da nota principal
+.1 D#""on=n$#%": notas harmnicas ou meldicas #ue eAigem resolu12o, ou seFa,
necessitam con%erterDse em consonEnciasS
+.' 8o/%/!%": notas #ue surgem no desen%ol%imento meldico entre uma nota do
acorde e sua repeti12o imediata e guardam para com a nota do acorde uma distEncia
diatnica ou cromticaS
+.+ A3o6#(%*.,": notas #ue antecedem as notas de chegada por semitom ou tom
podem ser diatnicas ou cromticasS
+.0 Not%" /, 3%""%-,(: notas #ue ligam duas notas diferentes de um mesmo acorde
atra%"s de inter%alo de segunda maior ou menor, cromticos ou diatnicosS
+.5 Co(%t#"(o": situa1+es meldicas #ue fa:em uso da escala cromtica, constru&da
por semitons
+.> Ant,$#3%*?o: nota #ue ser real no acorde seguinte, #ue " antecipada e geralmente
em tempo fraco
+.@ A3oA%t!%: nota #ue precede a nota de acorde por uma distEncia de segunda maior
ou menor, diatnica ou cromtica, ascendente ou descendente e sempre por grau
conFunto
+.B R,t%/o: nota #ue precede a nota de acorde por uma distEncia de segunda 7 ou m,
diatnica ou cromtica, ascendente ou descendente por grau conFunto, #ue de%e ser
preparada no acorde anterior, como uma consonEncia '\ nota de acorde)
MDULO II
1. FRASE
5ermo usado para pe#uenas unidades musicais de tamanhos %ariados, geralmente
consideradas maiores do #ue um moti%o, por"m menores do #ue um per&odo < termo
tem uma conota12o meldica: aplicaDse ,frasear- a su$di%is2o de uma linha meldica
C3icionrio 0ro%e 1==?)
! frase se distingue dos demais agrupamentos pelo aca$amento de sua estruturaS "
mais eAtensa e finali:a com cadencia 0eralmente a frase resulta da coneA2o de dois ou
tr/s mem$ros de frase
'Bsther Zcliar)
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1.' S,(#2%",
Zemifrase " o encadeamento de moti%os:
C o encadeamento de semifrases, F com a id"ia completa, em carter conclusi%o ou
suspensi%o, mais ou menos ? a > compassos
'(oselir e *ilo Jale)
1.+ DICAS PARA IDENTIFICAR A FRASE
1 5ermina12o com nota de maior %alorS
2 5ermina12o com nota de menor %alor, por"m se sente onde " necessrio fa:er a
respira12o, 'pontua12o)
; 5ermina12o por pausa
? 5ermina12o por fermata
1.0 FRASE CONCLUSIVA
Zegundo (oselir e *ilo Jale, " a#uela #ue termina com uma das notas #ue perten1am
ao acorde da tnica do tom principal
1.5 FRASE SUSPENSIVA
] a#uela #ue termina com #ual#uer nota harmoni:ada por #ual#uer acorde diferente da
tnica
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D
! seguir alguns eAemplos de 4rases, frases suspensi%as e frases conclusi%as:
, a frase se distingue de outros elementos pela seu aca$amento
,a menor unidade estrutural " a frase, uma esp"cie de mol"cula musical, constitu&da por
algumas ocorr/ncias musicais unificadas-
,o termo frase significa, do ponto de %ista da estrutura, uma unidade aproAimada ao #ue
se pode cantar em um s flego, seu final sugere uma pontua12o-
, < final de frase " ritmicamente diferenciado para esta$elecer uma pontua12o Bsses
finais s2o assinalados por uma redu12o r&tmicaS o relaAamento meldicoS o uso de
inter%alos menores e menor nmero de notas-
,C raro #ue a frase seFa um mltiplo eAato da dura12o do compasso: ela geralmente
%aria em um ou mais tempos e #uase sempre atra%essa as su$di%is+es m"tricas, ou
seFa, n2o preenchendo totalmente o compasso-
'Zchoen$erg)
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1.> CONSTRUINDO FRASES
*os prAimos eAemplos est2o ilustradas di%ersas maneiras de produ:ir um grande
nmero de diferentes frases, a partir de um mesmo moti%o $sico 'os tra1os mot&%icos
est2o indicados por tra%ess+es e letras)
Mma anlise minuciosa ir re%elar muitas afinidades adicionais com o moti%o $sico
*o eAemplo ;1 a forma original " %ariada por adi12o de notas auAiliares, mas todas as
notas do moti%o $sico s2o conser%adas
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!lguns elementos #ue aparecem na constru12o de uma frase s2o:
P*5R<3M^_< U 4R!ZB
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P*5BRP<T!^_<
PR<T<*0!7B*5<
B`5B*^_< 3B 4R!ZB
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@<78P*!^_< 3B JaRP!Z 5C@*P@!Z
MDULO III
1. O PEREODO E A SENTENA
Mma id"ia musical completa ou tema est normalmente articulado so$ a forma de
per&odo ou de senten1a < per&odo desta forma " o agrupamento mais completo da
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fraseologia Ble " o resultado do encadeamento ou Fustaposi12o de frases, de carter
suspensi%o ou conclusi%o
Bstas estruturas aparecem na msica clssica como partes de grandes formas, ou seFa,
A na forma ABA , n2o s2o muitos os diferentes tipos de estruturas, mas s2o similares
em Hdois aspectos: centram em redor de uma tnica e possuem um final $em definido
0eralmente estas estruturas consistem em um nmero par de compassos
! distin12o entre a senten1a e o per&odo se esta$elece de acordo com o tratamento #ue
se d segunda frase e sua com$ina12o
<s per&odos podem ainda se classificar em $inrios, ternrios ou duplos
!penas uma pe#uena parte dos temas clssicos " considerada de per&odo < per&odo
difere da senten1a pelo fato de adiar a repeti12o, isto ", a primeira frase n2o " repetida
imediatamente, mas unida formasDmoti%o mais contrastantes, fa:endo assim a
primeira metade do per&odo Zendo em seguida necessrio a repeti12o do antecedente
< antecedente enuncia uma proposi12o musical e sua cad/ncia n2o " conclusi%a, ou
seFa, interrogati%a
< antecedente geralmente termina no J grau, sendo por meio de uma cad/ncia ou semiD
cad/ncia, ou por mero intercEm$io entre o P e J
1.' ANLISE DOS PEREODOS DAS SONATAS PARA PIANO DE 8EETHOVEN
O3. ' nF 1 A/G-#o
< antecedente termina no J grau, compasso N, o conse#.ente termina no P grau,
compasso >
! harmonia do antecedente " uma mera alternEncia entre P e JS o conse#.ente termina
com uma cad/ncia completa
< contratempo %aria duas %e:es, e a termina12o feminina
2
dos compassos 2, ? e > s2o
caracter&sticas unificadoras desta melodia
#
A termina-"o no tempo forte . c(amada de /masculino01 e no tempo fraco /feminino0.
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1.'.1 O3. 1H nI(,o + M#n!,to
< antecedente e o conse#.ente consistem em > compassos cada *os primeiros ?
compassos do conse#.ente, a melodia e a harmonia do antecedente est2o transpostas
um grau acima, sem #ue haFa #ual#uer outra %aria12o
MDULO IV
ANLISE HARMONICA
! %aria12o harmnica pode ser reali:ada atra%"s do uso de in%ers+es, implementa12o
de no%os acordes nas finali:a1+es, inser12o de acordes intermedirios e su$stitui12o de
acordes e utili:a12o de acompanhamento ,semicontrapont&stico-
'Z@H<B*8BR0, 1==;:;GD;>)
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! anlise harmnica consiste em encontrar todas as rela1+es harmnicas, seFam entre o
campo harmnico da tonalidade principal, entre as rela1+es secundrias 'tonicali:a1+es,
:ona tonal) ou modula1+es !l"m disto " necessrio classificar as cad/ncias, as pontos
modulatrias e as rela1+es com os tons %i:inhos se hou%erem
'. DIFERENAS ENTRE OS TERMOS JFUNKES E ACORDESL
! fun12o est para o sistema harmnico como uma categoria #ue congregam a#ueles
acordes #ue por suas caracter&sticas constituti%as e eApressi%as se filiam a esta ou
a#uela determinada classe funcional
< acorde " uma manifesta12o de uma classe funcional C apenas uma escala12o dentre
algumas das possi$ilidades eAistentes nesta esp"cie de $anco de reser%a harmnico
#ue " a fun12o
'.1 MEIOS DE PREPARAO
Pmportantes recursos t"cnicos #ue permitem um grau maior de ela$ora12o e uma
margem de %aria12o de progress+es $sicas, s2o recursos de prepara12o, ou seFa,
liga12o e coneA2o #ue ser%em de aproAima12o aos acordes principais
'.' TRANSFERMNCIA FUNCIONAL DOS TIPOS DE PROGRESSKES 8SICAS
Z2o formatos esta$elecidos, ,clich/s-, #ue possuem a capacidade de passar de um eiAo
de refer/ncia para outro sem mudar suas rela1+es internas, sem, no entanto, chegar a
esta$elecer de fato uma outra tonalidade '\modula12o)
! partir do #uadro anterior podemos concluir #ue:
D #ual#uer agrupamento acorde de notas diatnicas, #ue n2o tenham a #uarta nota da
escala " de fun12o J TNNICAL.
D #ual#uer agrupamento acorde de notas diatnicas, #ue tenha a #uarta nota da escala "
de fun12o JSU8DOMINANTEL.
D#ual#uer agrupamento acorde de notas diatnicas, #ue possua as #uartas e s"tima
notas da escala " de fun12o JDOMINANTEL.
DOMINANTE SECUNDRIA
Bste " o mais importante meio de Prepara12o da 5onalidade 5odos os demais podem
ser entendidos como deri%a1+es, %aria1+es e desen%ol%imentos deste recurso $sico
! 3ominante Zecundria " uma prepara12o do tipo 'JG) b `, onde ` pode ser
desempenhado por algum dos diferentes acordes do @ampo Harmnico
< JG secundrio " a#uele acorde #ue aponta para um acorde ` #ue na sua hierar#uia
funcional do campo harmnico, n2o " o P grau e sim um acorde encontrado a partir do
acorde principal
@omo todo JG grau o JG secundrio " um acorde sempre maior e com s"tima menor
#ue se encontra a distEncia de uma #uinta Fusta acima ou #uarta Fusta a$aiAo da tnica
MEIOS DE PREPARAO SU8DOMINANTE
! mais $sica progress2o harmnica #ue se utili:a dos termos funcionais
'Zu$dominante c 3ominante #ue se destine para algum outro acorde do campo
harmnico, #ue n2o seFa o P grau de fun12o 5nica " a chamada estrutura cadencial de J
/o#" $#n$oLO ou pela eApress2o P II(@ V@Q R < O onde:
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< PPmG, " o grau #ue desempenha o papel da Zu$dominante, dita Zecundrio,
n2o seria o PP grau diatnico e sim de um PP grau relacionado com a meta `
< JG " a 3ominante Zecundria de `, em alguma de suas manifesta1+es: JG
com ou sem tens+es, acorde diminuto, Z$JG, o JG sus?S
<nde a meta ` " algum dos acordes do @ampo Harmnico
EMPRSSTIMO MODAL CMISTURA DE MODOS:
< empr"stimo trata do esta$elecimento e normati:a12o do uso dos acordesKgrau
diatnicos, originalmente pro%eniente da tonalidade 7enor Bsses acordesKgraus est2o
dispon&%eis no @ampo Harmnico da 5onalidade homnima 7aior
3esta forma por eAemplo, trata dos acordes da tonalidade de 3 menor #uer se
encontram dispon&%eis para o uso na tonalidade de 3 7aior
C importante o$ser%ar #ue somente o 7enor empresta para o 7aior, pois n2o h %iceD
%ersa em duas dire1+es principais
< conceito de B7PRCZ5P7< 7<3!T amplia considera%elmente, em #uantidade
e em #ualidade est"ticas, estil&sticas e eApressi%as o conFunto de lugares de
chegada da tonalidade 7aior
@om o acr"scimo de determinados acordesKgraus do menor, as classes
funcionais de Z, 3 e 5 do 7aior, enri#uecem com no%as op1+es
< nmero de metas tipo `, relacionados com as essas ; classes, agora deiAa de
se restringir a Em$ito da 5onalidade para contar tam$"m com no%os
acordesKmetas %indos da tonalidade menor
< conceito de B7PRCZ5P7< 7<3!T, aumenta os recursos de meios de
prepara12o, pelo uso funcional generali:ado #ue fa: destas no%as op1+es de
acordes
MDULO V
ANLISE ESTRUTURAL ; FORMAS
MELODIA E TEMA
Para defini12o de melodia e tema %ou usar dire1+es $aseadas na literatura musical,
assim como nas considera1+es histricas, t"cnicas e est"ticas
! melodia proporciona o repouso atra%"s do e#uil&$rioS um tema resol%e o pro$lema,
desen%ol%endo suas conse#./ncias
Bm uma melodia n2o h necessidade #ue a agita12o tenha #ue crescer
ascendentemente, en#uanto o pro$lema de um tema pode ir mais profundamente
! melodia pode estar em rpido a%an1o para solu12o do pro$lemaS o tema est para
um hiptese cient&fica #ue n2o con%ence, sem passar por %rios testes, ou #ue haFa
alguma pro%a
CARACTERESTICAS DA MELODIA
! melodia esta$elece o e#uil&$rio por um caminho mais direto
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B%ita a intensifica12o do conflito,
Mtili:a formasDmoti%o ligeiramente transformadas #ue apresentam %aria1+es dos
elementos em situa1+es diferentes
Permanece no Em$ito de rela1+es harmnicas %i:inhas
! melodia tem independ/ncia e autodetermina12o, n2o necessitando de adi12o,
continua12o ou ela$ora12o
CARACTERESTICAS DO TEMA
*o tema dificilmente acontecer um repouso
< tema agu1a o pro$lema, intensificandoDo
Mm tema salta diretamente a desen%ol%imento profundo do moti%o $sico
Mm tema n2o " totalmente independente
FORMA
J C o todo #ue resulta da disposi12o e do relacionamento dos componentes e das partes
#ue constituem a composi12o, 'estrutura)-
, C o modo pelo #ual a composi12o se manifesta, tendo como elementos $sicos a
repeti12o, o contraste e a %aria12o, a forma definida da o$ra-
'H Yoellreutter)
, termo usado em muitas acep1+es: forma $inriaS forma ternria ou forma rond, #ue se
refere su$stancialmente ao nmero de partes
;
S a eApress2o forma sonata indica, o
tamanho das partes e a compleAidade de suas interDrela1+esS #uando nos referimos ao
minueto, ao scher:o e formas de dan1a, nos referimos as caracter&sticas r&tmicas,
m"tricas e de andamentos #ue identificam a dan1a-
,*o sentido est"tico o termo forma significa #ue a pe1a " organi:ada-
,@aracter&sticas da forma s2o a $.gica e coer/ncia X a apresenta12oS o desen%ol%imento
e a coneA2o da id"ias de%em estar $aseados nas suas rela1+es e diferenciados de
acordo com sua importEncia e fun12o-
'Zchoen$erg)
, Bstrutura, princ&pio ou formato organi:ador da msica ! pala%ra forma, " usualmente
para referenciar o plano estrutural de um mo%imento: termos como $inrio, ternrio,
ritornello, sonata, rond e %aria1+es ser%em para es#uemas formais prprios-
FORMA 8INRIA
, estrutura musical caracter&stica nas o$ras do per&odo 8arroco @onsistindo de duas
partes complementares cada uma normalmente repetida-
FORMA SIMPLES CC%n*?o:
! forma da msica simples " repetida %arias %e:es, geralmente com letras diferentes
! can12o pode ter uma nica afirma12o, sem ser di%is&%el e tendo como per&odo e frase
ao mesmo tempo
! forma simples pode ser representada pela letra A e sua repeti12o A A A ou com $arra
de repeti12o
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A palavra parte a&ui vem utili3ada como se-4es ou su5divis4es
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'Pan 0uest)
BAemplos destas can1+es simples:
! canoa %irou
@arneirinho, carneir2o
Para$"ns pra %oc/
Bu entrei na roda
7esmo tendo uma ,respira12o- no meio, a msica ainda " indi%is&%el:
< cra%o $rigou com a rosa
*esta rua
8oi da cara preta
7archa soldado
FORMA JLIEDL
< Tied " de origem alem2 e significa can12o, caracteri:a a maior parte das can1+es
populares e folclricas da Buropa <cidental e ainda os temas 'eAposi1+es) das sonatas
e sinfonias clssicas
CARACTERESTICA DO LIED
@ompreende duas partes do mesmo tamanho
! primeira parte tem um final suspensi%o e a segunda parte um final conclusi%o
' pergunta e resposta)
@ada parte tam$"m " su$di%idida em duas metades, sendo suspensi%a a primeira
metade e emendando na segunda metade
FORMA TERNRIA
, 4orma musical tripla ABA < retorno de ! pode ser modificado por ornamenta12o ou
desen%ol%imento ABA0 . @omo eAemplo encontramos nos minuetos e trios !inda
encontrados nos mo%imentos lentos de muitos concertos, sinfonias e sonatas do per&odo
clssico e algumas do romantismo-
'3icionrio 0ro%e )
Mma pe1a musical em forma ternria se di%ide em tr/s se1+es X A8A
A1 e A' utili:am a mesma msica, sendo #ue o 8 representa #ual#uer tipo de contraste,
geralmente aparece um s %e:
A1 termina com uma cad/ncia perfeita no tom da tnica, a se12o 8 est em outra
tonalidade e A' no%amente na tnica
!lgumas formas padr2o tem nomes #ue s2o usados h muito tempo <s nomes
d8inriad e d5ernriad se referem a formas em duas e tr/s partes respecti%amente
Bmpregamos, al"m destes, as pala%ras dcont&nuad e dseccionald Mma parte
harmonicamente incompleta de uma composi12o " dita da$ertad 'o ou%inte espera uma
continua12o) Mma parte #ue cont"m um mo%imento harmnico completo " dita
dfechadad Rual#uer forma com a primeira parte da$ertad " uma forma cont&nua Mma
forma com a primeira parte dfechadad cresce pela adi12o de se1+es e portanto "
chamada uma forma seccional '0reen, 1==;, p G1)
E<EMPLOS
1in&onia de Mo2art K. 13, terceiro 'o#.
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FORMA ROND
4orma #ue se caracteri:a pelo constante retorno ao tom principal, composi12o
repetiti%a < tema principal ser ! e cada estrofe 8 X @ X 3 X etc
O!t%" #n2o(%*.," %/#$#on%#"
S!(G#o /o" t#3o" /, (o1#(,nto 7%(Tn#$o ,n$ont%/o" no 3,4o/o
CG,,nO $%3. 5:
1 < 'o#i'ento %ar'4nico co'pleto refereDse a um mo%imento #ue se afasta da tnica
com um retorno #uela tnica %ia uma cad/ncia conclusi%a
2 < 'o#i'ento %ar'4nico interro'pido ocorre #uando uma passagem %ai at" o J
cadencial mas n2o alcan1a o P final !o in%"s, ela retorna imediatamente ao in&cio e
repete tanto o mo%imento meldico como o harmnico, eAatamente ou com %aria12o,
alterando o final de modo a concluir com uma tnica final
; < 'o#i'ento %ar'4nico progressi#o refereDse ao mo%imento #ue se afasta da tnica
sem um retorno imediato Mm tal mo%imento pode conter uma modula12o real ou o
esta$elecimento de apenas uma $re%e tnica secundria
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? < 'o#i'ento %ar'4nico repetido ocorre num per&odo #uando o o$Feti%o harmnico do
conse#.ente " alcan1ado pelo antecedente 'ou, num per&odo multifrasal, por um ou mais
dos antecedentes) *este caso " o o$Feti%o meldico #ue continua para ser completado
pelo conse#.ente, e assim fa:endo, o mo%imento harmnico ocorre duas %e:es
@ompleto, interrompido, e progressi%o, s2o todos mo%imentos harmnicos
nicos Ruando o mo%imento harmnico " repetido, ele " um mo%imento harmnico
duplo
O-%n#U%*?o 7%(Tn#$% /% 2%", CG,,nO $%3. 1:
3e uma s"rie de acordes mo%endoDse dentro de uma rea se di:: sucess-o de
acordes 3e uma s"rie de acordes #ue mo%emDse de uma rea para outra se di::
progress-o de acordes
C#tV#o" n% o)",1%*?o /, 2%"," CG,,nO $%3. 1:
1 Mma mudan1a de acordes, de a12o harmnica, aFuda a dar a impress2o de uma
medida de completude, uma caracter&stica da frase
2 @omum a todas as frases " o sentimento de repouso comparati%o alcan1ado no final
Psto " geralmente o$tido por um ou am$os dos fatores seguintes:
a Mma pausa, ou cesura, no fluAo da msica o$tido pela suspens2o de notas ou
pausasS
$ < mo%imento das harmonias de dissonEncia para consonEncia ou de uma
dissonEncia mais forte para uma menos forte
Mm aspecto importante da frase " a sua cad/ncia, os acordes #ue a le%am para
uma conclus2o !s cad/ncias tem diferentes efeitos e s2o de for1a %ari%el Mma
cad/ncia conclusi%a tra: consigo uma con%ic12o definiti%a de final #ue falta na meia
cad/ncia ! cad/ncia mais fortemente conclusi%a " a cad/ncia perfeita no tempo forte
'JGDP, fundamental no soprano no P), especialmente #uando ela " ampliada numa
cad/ncia completa pelo uso de um prefiAo como prepara12o para a dominante
@om o o$Feti%o de dar continuidade, os compositores geralmente ligam um
nmero de frases Funtas por um dos seguintes tratamentos cadenciais:
1 preenchendo o espa1o entre duas frases pela continua12o do mo%imento r&tmico do
acompanhamentoS
2 direcionando a linha meldica so$re o espa1o entre duas frasesS
; e%itando o espa1o entre duas frases fa:endo com #ue o ltimo momento de uma frase
ocorra simultaneamente com o primeiro momento da prAimaS isto ", pela elis2o da
cad/ncia
! compreens2o da organi:a12o harmnica da frase depende da distin12o entre
sucess2o e progress2o numa se#./ncia de acordes ! primeira refereDse ao mo%imento
harmnico dentro da rea de um nico acorde ! ltima refereDse ao mo%imento de uma
rea cordal para outra
! frase, como regra, " organi:ada harmonicamente pelo uso de:
1 Zucess2o de acordes seguidos pela cad/nciaS
2 Progress2o de acordes le%ando a uma cad/nciaS
; Zucess2o de acordes seguidos por progress2o le%ando a uma cad/ncia
Us %e:es, a frase consiste harmonicamente de n2o mais do #ue uma nica frmula
cadencial, tais como iiDJDP ou %iioDP, ou de um nico acorde seguido por uma cad/ncia
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FORMA FUGADAS
4orma #ue est $aseada em imita1+es r&tmicas e meldicas constantes em
#ual#uer inter%alo, dando a impress2o de #ue as partes fogem umas das outras *este
tipo de composi12o cada %o: tem seu prprio fraseado
! seguir algumas refer/ncias #uanto forma fugada:
1 @Enone
2 Zu&tes
; Pn%en12o
? 4uga, sendo #ue estes dois ltimos eAemplos representam a s&ntese do mesmo
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8I8LIOGRAFIA
+ENNE661 Ro7. 8orma e Estrutura na Msica. Rio de 9aneiro1 9orge :a(ar Editora1 1;<=.
>E?@AA1 Almir. ?icionrio de Acordes >ifrados #a. edi-"o. B"o PauloC @rm"os !itale BDA1
1;<E.
>E?@AA1 Almir. armonia F improvisa-"oC G$ msicas improvisadas e analisadasC viol"o1
guitarra1 5aiHo1 teclado. Rio de 9aneiroC Iumiar1 1;<=.
GUEB61 @an. ArranJoC M.todo Prtico1 1 vol.1 Rio de 9aneiroC Iumiar1 1;;=.
GREEN1 ?ouglass M. Form in tonal musicC An introduction to anal7sis. P(iladelp(iaC arcourt
+race 9ovanovic( >ollege1 1;;2.
B>KEN+ERG1 A. 8undamentos da >omposi-"o Musical. B"o PauloC Edusp1 1;;2
B>I@AR1 Est(er. 8raseologia Musical. Porto AlegreC editora Movimento1 1;<#
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