Bergson y las imgenes

Ronald Bogue
Trad.: Numa Tortolero

En

Materia y Memoria, Bergson arma que que los acertijos epistemo-

lgicos debidos a la oposicin de sujeto y objeto pueden ser superados si

simplemente asumimos que el mundo est hecho de imgenes. En este mundo de imgenes, las entidades no vivientes son imgenes que interactan con
imgenes a su alrededor como muchas bolas de billar, mientras que las entidades vivientes son imgenes que funcionan como centros de indeterminacin,
que toman pausa antes de reaccionar a una colisin con otra imagen, por
ejemplo, o movindose en una diraccin inesperada o acelerndose en una
manera imptredecible. Las imgenes vivientes ganan autonoma respecto de
las no vivientes, dominando el espacio y el tiempopercibiendo encuentros
inminentes con otras imgenes, prediciendo sus movimientos, planicando
contramovimientos, etc. Las percepciones, los sentimientos y las acciones de
cada imagen viviente son organizados y coordinados por un esquema sensorial, y de ste surge una conguracin particular del mundo centrada en
en esa imagen dada. Deleuze encuentra que esta propuesta de Bergson lleva
implcita tres imgenes especiales que llegan a la existencia con las imgenes vivientes: la imagen percepcin, donde las imgenes vivientes sienten el
mundo exterior; la imagen accin, que estructura el espacio que rodea la
imagen viviente; y la imagen afeccin, que conecta las percepciones externas,
sentimientos internos y experiencias motora de la imagen viviente a otras
imgenes. Deleuze construye su clasicacin de imgenes sobre la base de la
divisin tripartita bergsoniana.
Esta divisin tripartita pronto da pie a una taxonoma ms completa de
las imgenes, sin embargo, pues Deleuze ve en las categoras de primeidad,
secundidad y terceidad de Charles Sanders Pierce ciertos paralelos con con
la clasicacin que hace Bergson de las imgenes, lo que sugiere la existencia
de tres tipos adicionales de imgenesla imagen impulso, la imagen reexin
y la imagen relacin. Estas seis categoras de imgenes son usadas entonces
por Deleuze para construir una taxonoma de signos. Deleuze usa a Pierce
como su gua para la aticulacin de una teora no lingstica del signo, pero

se aparta de Pierce al denir el signo como una imagen particular cuando es

vista desde la perspectiva de su gnesis o su composicin bipolar (siendo los
dos polos de su composicin el intervalo mnimo de movimiento y el mximo
movimiento de la totalidad). Entonces, los signos son simplemente imgenes
subdivididas en tres categorasuna genrica y las otras dos composicionales. Como hay seis tipos de imgenes, y cada tipo puede ser dividido en seis
categoras, es posible diferenciar dieciocho tipos de signos, cada uno de los
cuales es un tipo especco de imagen.
La imagen movimiento es una categora que agrupa todas las imgenes
reguladas por el esquema sensorio-motor. Este esquema suministra las coordenadas espacio-temporales del sentido comn en nuestro mundo cotidiano.
Sin embarago, en el cine moderno, el esquema espacio-temporales se rompe, y
con el colapso de ese esquema aparecen nuevas imgenes, las imgen-tiempo,
y nuevos tipos de signos.
Primero aparecen los opsignos y los sonsignos, imgenes visuales y sonoras
puras que resisten el entendimiento del sentido comn. Se trata de fragmentos
o esquirlas de tiempo, momentos que resisten ser asimilidos dentro de un
tiempo medible y cronomtrico. Deleuze encuentra en el neorealismo italiano
la primera evidencia del surgimiento de este nuevo tipo de temporalidad
desmenuzada.
Luego estn los nmemosignos de las memorias en ashback y los onirosignos de paisajes onricos. Aunque frecuentemente recuperados dentro del
esquema temporal del sentido comn en el cine clsico, apuntan hacia fromas ortodoxas de tiempoun tiempo que bifurca en el ashback, un tiempo
otante en secuencias de sueo y el mundo danza onrico de los musicales de
Hollywood.
Finalmente estn los hyalosignos de los cristales del tiempo. Es con este
tipo de signo que realmente se alcanza totalmente la imagen-timepo.
Bergson sostiene que, con el n de que las memorias se formen, todo momento actual presente debe ser duplicado por un momento pasado virtual
coexistente y que el pasado virtual se extiende como un dominio simple del
punto presente en el tiempo, dentro de vastos alcances del pasado. Normalmente, no peribimos el momento presente coexistente y el pasado virtual,
pero en ciertas experiecias de dj vu y automatismo, recibimos ligeras insinuaciones de la naturaleza doble del tiempo. Deleuze sostiene que en el cine
moderno ciertas imgenes y signos funcionan como cristales de tiempo, como
refractando, ltrando y reejando supercies donde lo actual y lo virtual se
hacen visibles y discernibles en la medida que pasan a otra en circuitos de
intercambio. El juego entre lo virtual y lo actual puede tomar varias conguraciones, y sus efectos pueden seguirse en secuencias individuales, lmes

completos e incluso toda la obra de un director.

[Tomado de: Bogue, Ronald.

Deleuze on Cinema, New York and London,

Routledge, 2003, pp. 4-5]