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Monografia apresentada para a concluso do curso de Especializao em Educao Musical do
Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio de Janeiro outubro de 2001 por Diana Goulart
Este documento contm parte da minha monografia, que no foi publicada. O original completo, com
todos os anexos, se encontra disponvel na Biblioteca do Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio de
Janeiro.
Pode ser reproduzido com finalidades exclusivamente educacionais, desde que seja sempre citada a
fonte.
Introduo
Um aluno que decide estudar canto lrico no Brasil encontra diversas opes para alcanar seu intento: pode entrar para
uma faculdade de canto, pode procurar cursos livres em diversas escolas e conservatrios ou pode optar entre vrios
cantores eruditos que atuam tambm como professores autnomos. Ele tambm ter fcil acesso ao repertrio que lhe for
recomendado pelo professor, tanto em partituras impressas como em gravaes em udio e em vdeo de cantores
consagrados. E, na maior parte das vezes, no ter dvidas quanto definio do seu objeto de estudos - dificilmente
algum vai comear a estudar canto lrico buscando interpretar peas eruditas contemporneas, ou o canto religioso
medieval. senso comum que canto lrico o que se ouve nas peras, nos recitais, nos concertos, e que segue os preceitos
estticos do Bel Canto (
[1]
), que vigoram h muitos sculos.
A situao do canto popular totalmente diferente. Em primeiro lugar, a prpria definio de canto popular pode gerar
confuso: podemos associ-lo ao folclore, aos cantos tnicos, s cantigas de trabalho, s serestas, s modinhas. H
tambm (infelizmente) quem o associe a msicas descartveis e sem nenhum compromisso com refinamento musical,
revelando assim desconhecerem a msica de Tom Jobim, Edu Lobo, Gershwin e tantos outros grandes compositores
populares. Nosso objeto de estudo o canto popular que tem por referncia as sonoridades vocais surgidas no sculo XX, e
que tem no uso do microfone um dos seus elementos estruturais (
[2]
). A ttulo de ilustrao, podemos citar como exemplo
de cantores que usam este tipo de sonoridade Elis Regina, Joo Gilberto, Frank Sinatra, Dick Farney, Lcio Alves, Leila
Pinheiro, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Agostinho dos Santos, Marisa Monte, Milton Nascimento, Bob McFerrin e tantos
outros.
Por motivos que vo desde o desejo de abraar a carreira de cantor profissional at a simples procura de diverso, alvio
do stress e aperfeioamento pessoal, muitas pessoas se dedicam prtica do canto popular, e percebem que podem (ou
precisam) recorrer orientao de um professor. No entanto, dentro da realidade da educao musical no Brasil, eles
encontram duas barreiras: a escassez de professores especializados em canto popular e a quase inexistncia de material
didtico em portugus voltado para este tipo de educao vocal.
A nica soluo possvel, durante muito tempo, foi recorrer a um professor de canto lrico. Os exerccios vocais oriundos do
Bel Canto so usados de forma sistemtica h alguns sculos e so claramente benficos para a voz, aumentando sua
potncia, extenso, longevidade, etc. No entanto, exatamente por suas origens, eles esto conectados esttica e ao
modo de cantar erudito. O aluno com esta opo convive ento com duas realidades sonoras distintas: nas aulas, ele
treinava a tcnica erudita, fazendo vocalises (
[3]
) e desenvolvendo um repertrio lrico, com o acompanhamento de um
piano, sem ter contato com qualquer tipo de amplificao para instrumentos ou voz. Na sua prtica musical, ele se via s
voltas com bandas que usavam instrumentos eletrnicos ou acsticos amplificados por microfone tendo que aprender,
quase sempre por tentativa e (muito) erro, a gerenciar a emisso vocal dentro deste outro contexto sonoro.
Somente a partir das ltimas dcadas do sculo passado os cantores populares, no Brasil, comearam a poder contar com a
ajuda de professores que esto se especializando em pesquisar e desenvolver tcnicas mais diretamente voltadas para as
suas necessidades estticas. No entanto, constata-se que estes professores, em sua maioria, ainda continuam a repetir os
mesmos vocalises e exerccios tradicionais do Bel Canto, introduzindo pouca ou nenhuma modificao naquilo que
Material Didtico para o Canto
Popular - Discusso e Proposta
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aprenderam durante sua prpria formao. A diferena bsica que eles aceitam trabalhar o repertrio popular do aluno
(muitas vezes a capella e quase nunca usando um microfone). Continua, portanto, a haver um abismo separando a voz
usada nos exerccios de tcnica vocal e a voz que se quer ouvir cantando msica popular.
Como lidar com esta questo? Que competncias este cantor precisa desenvolver? Quais estratgias pedaggicas deve o
professor adotar? At que ponto o material didtico tradicional consegue ser um suporte adequado para preparar o cantor
popular?
O objetivo deste trabalho fazer uma reflexo sobre os materiais didticos existentes na rea do canto, analisando sua
aplicabilidade e adequao ao canto popular (principalmente dentro da msica popular brasileira) e propondo alternativas.
Dentro desta perspectiva, fomos investigar o que havia disponvel na literatura especializada: logo percebemos que na rea
do canto popular brasileiro praticamente no existe bibliografia. Por isso lanamos mo de outros recursos: a consulta
literatura estrangeira (sobretudo a norte-americana, que oferece maior quantidade de material) e a consulta a biografias
de cantores populares, que permitem inferncias sobre o aprendizado informal do canto, alm de nossa prpria vivncia
como cantora, aluna e professora de canto popular.
Na primeira parte, aps nos situarmos quanto ao referencial terico que fundamenta nossa viso da Educao Musical,
procuramos caracterizar o canto popular e o canto erudito, apresentando alguns conceitos bsicos e discutindo
semelhanas e diferenas em diversos aspectos. Na segunda parte, fazemos um levantamento do material didtico
disponvel para os professores de canto, considerando-se como material didtico todas as estratgias e procedimentos
prticos (inclusive os vocalises e outros exerccios) indicados pelos autores consultados. Na terceira parte, ao analisar os
dados recolhidos nas duas anteriores, discutimos a adequao/eficincia/suficincia destas estratgias para estilos de
canto diferentes do clssico, trazendo a questo da necessidade de material didtico especfico para o aperfeioamento do
cantor popular, lanando ento algumas sugestes e propostas.
Educao Musical
Ainda hoje encontramos muitas pessoas que pensam em Educao Musical como sinnimo de teoria musical. De fato, o
domnio da leitura e da escrita, bem como dos conceitos e da terminologia, so pontos importantes para quem quer
explorar mais profundamente o universo da msica. No entanto, fazer msica bem mais do que simplesmente adquirir tal
conhecimento: liga-se esfera da criao, da inveno, do prazer esttico, do encantamento. Ao educador musical cabe
criar condies para que o aluno descubra e revele a sua prpria musicalidade. Pensamos (
[4]
) que o aprendizado um
processo ativo no qual os alunos constrem novas idias ou conceitos a partir do conhecimento que eles j trazem, e que
foram adquiridos atravs de diferentes situaes e experincias. O aluno ento seleciona, re-elabora e transforma as
informaes, constri hipteses e toma decises baseadas numa estrutura cognitiva (esquemas ou modelos mentais que
organizam e do sentido s experincias e permitem que o indivduo v alm da informao recebida). Neste contexto, o
papel do professor o de mediador, organizador, facilitador, ajudando o aluno a dominar as ferramentas essenciais do
prprio aprender.
Um exemplo da aplicao destas idias educao musical descrito por SCHAFER em O Compositor na Sala de Aula(
[5]
):
o autor usa os conceitos dos prprios alunos sobre diversos elementos da msica para provocar reaes de interesse e re-
estruturar estes mesmos conceitos, ampliando-os e aprofundando-os. Em nenhum momento SCHAFER rotula os comentrios
da turma como certos ou errados: ele aproveita cada palavra do que dito pelos alunos para comentar, discutir, fazer
a turma pensar sobre suas concepes de melodia, ritmo, timbre, dinmica, textura sonora, etc. Nenhuma destas noes
apresentada como verdade pr-estabelecida - ao contrrio, so vivenciadas pelos alunos: Vamos pegar apenas duas
notas. Um mundo todo pode existir na relao entre duas notas. Podem ser suaves ou fortes, agudas ou graves,
curtas ou longas; e, porque so duas, podem contrastar dramaticamente uma com a outra. (
[6]
) Aos poucos, os
alunos se descobrem compondo, improvisando, regendo: vo aos poucos experimentando sua prpria capacidade de usar os
sons e organiz-los de forma estruturada e significativa, traduzindo sentimentos, expressando situaes afetivas.
Dentro desta tica, podemos afirmar, citando GAINZA, que a educao musical deveria proporcionar ao indivduo a
oportunidade de explorar livremente o mundo dos sons e de expressar com espontaneidade suas prprias idias
musicais (
[7]
), usando para isto as fontes sonoras de que ele possa dispor a cada estgio do seu desenvolvimento. Como a
voz justamente uma das possibilidades mais precoces e imediatas de se ter contato com a produo sonora, parece-nos
natural esperar que as aulas de canto sejam utilizadas como veculo da educao musical, embora nem sempre esta
possibilidade seja concretizada nas escolas de msica (seja em cursos livres, seja em cursos tcnicos e at superiores).
raro encontrar um programa onde o canto e a tcnica vocal estejam a servio da compreenso e da expresso musical: o
mais comum que se volte o foco das aulas para o aperfeioamento tcnico stricto sensu (
[8]
). Porque criar uma separao
entre o canto e o fazer musical, quando se pode aproveitar a prtica vocal para promover ou aprofundar o entendimento
das relaes entre ritmo, melodia, harmonia, forma, texto, gesto e expressividade? J no incio do sculo passado, grandes
educadores da rea da msica, como por exemplo Dalcroze, Orff e Kodly, apontavam a importncia de se manter este
vnculo entre a execuo e a expresso musical criativa.
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No aprendizado do canto lrico bastante comum usar a leitura musical como forma de aprender o repertrio, j que este
tipo de aprendizado induz a uma maior fidelidade rtmica e meldica, traos extremamente valorizados dentro deste
contexto esttico. Ornamentos, dinmica, pausas, ralentandos e outros detalhes interpretativos indicados pelos autores
devem ser seguidos risca. O cantor erudito procura reconstruir tanto quanto possvel as intenes artsticas do
compositor. So tambm parte de sua educao musical, portanto, as pesquisas sobre Histria da Msica e sobre as
biografias dos grandes compositores e intrpretes. Mas um dos objetivos mais enfatizados nas aulas adquirir pleno
domnio da tcnica vocal ela deve ser burilada em minucioso trabalho, geralmente envolvendo vrios anos de estudo com
professores experientes.
J o cantor popular tende a aprender de ouvido no s as canes de seu repertrio mas tambm a forma de cantar. A
imitao pura e simples o nico recurso usado por muitos cantores populares no seu aprendizado. No Brasil no comum
que os cantores populares saibam ler msica. Por um lado, isto representa uma lacuna no conhecimento terico, podendo
significar igualmente um empobrecimento na cultura musical, j que a tendncia que se restrinja o repertrio quelas
msicas a que se tem fcil acesso. Por outro lado, h um grande treinamento da intuio e da memria musical, pela
necessidade de usar estes mecanismos como nico recurso de aprendizado. Muitas vezes o cantor levado a praticar a
criatividade para suprir um lapso de memria na letra ou na melodia, o que acaba por trazer maior flexibilidade s
interpretaes. verdade que isto tambm ocorre no canto lrico, mas certamente com menor freqncia.
A prpria tcnica vocal costuma ser desenvolvida intuitivamente e por imitao. Tomemos o exemplo de um cone da
cano americana, Frank Sinatra: jamais teve qualquer aula de canto, mas descobriu logo no incio da sua carreira a
importncia da boa respirao. Ele percebeu que o lder da orquestra em que cantava, o trombonista Tommy Dorsey, era
capaz de fraseados muito suaves (legato) porque no precisava interromper a melodia para respirar a todo instante. Passou
a observar detalhadamente a maneira como ele respirava e comeou a imit-lo (
[9]
).
Dentro deste quadro, a tendncia geral que falte ao cantor popular conhecimento tcnico e terico, e que falte ao
cantor erudito fluncia na criatividade e na livre expresso de novas idias musicais.
Para reverter esta situao e proporcionar aos cantores uma formao mais plena, necessrio que o professor de canto
(seja ele erudito ou popular) atue como agente da educao musical. Que ele seja um educador, no um treinador. Para
isso, ele deve possuir as competncias ligadas tcnica vocal stricto sensu (fisiologia do aparelho fonador, processos de
produo vocal, etc.), mais aquelas ligadas msica e suas estruturas (teoria, harmonia, domnio de um instrumento,
vivncia como cantor) e ainda as que pertencem rea da pedagogia (processos de ensino/aprendizagem, seus aspectos
psicolgicos, etc.). Este tema ser examinado com mais profundidade nas pgs. 29 a 31 deste trabalho.
Um fator que pode enriquecer o dia-a-dia da sala de aula, contribuindo para que as turmas tenham maior motivao e
melhor desempenho, o material didtico. Este material, quando adequado aos objetivos pedaggicos, facilita a interao
entre professor e alunos, que ao se envolverem nas atividades propostas estaro explorando caminhos que vo em direo
da musicalidade, da criao e da expresso artstica. desta convico que se originou o nosso interesse pelo assunto
objeto desta pesquisa.
Canto popular e canto erudito
Se estamos propondo a utilizao de um material didtico adequado s necessidades especficas do cantor popular,
precisamos investigar quais so estas necessidades e discuti-las. Mas antes, vamos caracterizar este canto popular a que
nos referimos.
A msica popular brasileira reflete, como natural, as feies multiculturais do nosso pas. Ela de tal forma diversificada
que seria impossvel tentarmos, neste trabalho, detalhar todas as variaes que caracterizam cada um dos seus estilos.
Cantar samba diferente de cantar baio, que diferente de cantar msica sertaneja. Cada estilo dentro da msica
popular brasileira possui um elenco de caractersticas distintivas prprias, que vo desde a exigncia de determinada
atitude ou postura corporal at a formao da banda que acompanha o cantor, passando pelo sotaque regional e pela
forma de emisso vocal. Exemplificando: o ritmo do afox, com suas origens nas festas de rua, sugere cantores que se
movimentam, danando e animando o pblico; a bossa nova, com sua sofisticao urbana e influenciada pelo cool jazz (
[10]
)
remete a uma voz intimista, sem grandes variaes de dinmica, e uma postura de palco menos expansiva.
O mesmo acontece com o canto erudito ele igualmente rico em variedade de sub-estilos, cada um com seu prprio
conjunto de caractersticas estticas ligadas a diferentes situaes histricas e culturais.
Sem jamais perder de vista esta pluralidade, vamos usar, neste trabalho, o termo canto lrico para designar as formas de
canto associadas ao Bel Canto, incluindo neste grupo as diversas escolas (Italiana, Francesa, Alem, Russa) e os diferentes
perodos (Barroco, Clssico, Romntico etc.). O termo canto popular ser aqui usado para designar as formas de canto
associadas ao repertrio e s sonoridades musicais surgidas a partir do sculo XX, graas principalmente a duas inovaes
tecnolgicas: o microfone, que define novas possibilidades de esttica sonora, e o rdio, que cria as condies para o
surgimento de uma cultura de massa, ao atingir platias que jamais tinham tido acesso aos teatros, e ao mesmo tempo
criando novas demandas e novas ofertas culturais.
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Com esta conceituao, estamos conscientes de que nossa anlise vai abrigar uma assimetria em termos histricos: as
referncias estticas do canto lrico, tal como ensinado na maioria das escolas brasileiras, se situam nos sculos XVI-XIX,
ao passo que o canto popular de que falamos contemporneo, est em construo no presente. No teramos, porm,
outra alternativa, uma vez que a msica erudita contempornea ainda muito pouco explorada nas escolas de canto.
uma realidade ainda desconhecida, nova e que causa certa estranheza aos ouvidos da maioria dos alunos acostumados
sonoridade tradicional. Seria interessantssimo fazer um estudo comparativo entre os cantos contemporneos, levando em
conta o momento histrico atual, o panorama sonoro, verificando as tendncias de aproximao e afastamento entre estes
universos estilsticos. Isto porm seria assunto para outro trabalho.
Vamos examinar a seguir algumas semelhanas entre os cantores populares e eruditos.
Uma semelhana fundamental que ambos produzem som a partir do mesmo instrumento: seja qual for o seu estilo, o
cantor faz msica usando o seu prprio corpo (
[11]
). Este excepcional instrumento tem caractersticas muito peculiares:
capaz de unir melodia e texto, inseparvel do executante e por isso se confunde com ele e reflete sua identidade. A voz
expe, de maneira mais explcita do que qualquer outro instrumento, uma fabulosa quantidade de informao sobre o
cantor seu estado de esprito, sua idade, origem cultura, disposio fsica. Estas caractersticas independem da opo por
um ou outro estilo e portanto os mecanismos fsicos de produo da voz (como por exemplo o controle da respirao,
relaxamento e postura corporal) so basicamente idnticos em qualquer dos casos. Tambm os mecanismos psquicos, as
expectativas, ansiedades, sentimentos que influenciam a produo vocal, so aqueles comuns a todos ns, humanos (
[12]
).
Mas ao lado de tais semelhanas h tambm diferenas muito claras, facilmente perceptveis at por ouvidos no
treinados. Quais seriam, ento, as principais caractersticas que diferenciam o canto erudito do popular? O que que torna
o resultado sonoro to distinto?
Aspectos da tcnica vocal
O microfone um elemento estrutural no timbre do canto popular: vozes de carter intimista e coloquial como as de Joo
Gilberto ou Nana Caymmi, por exemplo, seriam inaudveis sem amplificao mesmo que o palco tenha uma acstica
primorosa. esta uma das caractersticas mais marcantes da voz popular: ela incorpora o microfone, adotando-o como
parte ou como extenso do seu instrumento. Diz Gene Lees:
...o fraseado naturalista, contudo, requer o uso do microfone. Jornalistas costumavam rir de
[Frank] Sinatra em seus primrdios, pelo manuseio do microfone, com as mos em volta da
base, bem embaixo do microfone propriamente dito. Diziam que estava se apoiando nele. No
entenderam que ele estava tocando o microfone. Ele tinha abandonado completamente a
abordagem anterior do microfone, aquela de ficar bravamente esttico diante do pedestal, usando
as mos apenas para nfase dramtica. Sinatra estava movimentando o microfone de acordo com
o que estava cantando. E foi ele que desenvolveu esta tcnica... o microfone tornou possvel o
canto no nvel da fala. Restaurou a naturalidade ao canto. (
[13]
)
O cantor popular usa portanto dois tipos de controle de volume: um acstico (a sua prpria emisso/projeo vocal) e o
outro, eletrnico (pela regulagem da mesa e do amplificador aos quais se conecta o microfone). o controle acstico da
voz que propicia a maior parte dos efeitos de dinmica - em todas as gamas possveis, desde os sussurros de um crooner
(
[14]
) de boate, passando pelo vigoroso entusiasmo vocal dos puxadores de samba, at os gritos de um cantor thrash metal
(
[15]
). O controle por via eletrnica tem a funo de ajustar o volume da voz ao ambiente fsico e ao volume dos
instrumentos que acompanham o cantor. Por esta razo, raramente a pouca intensidade se torna um problema. Isto
ocorreria talvez na improvvel eventualidade de um cantor com a voz muito pequena querer cantar rock pesado. Neste
caso, para fazer frente a todos os decibis gerados pela banda, a potncia do microfone teria que ser to dramaticamente
aumentada que apareceriam interferncias indesejveis como distoro e microfonia (
[16]
).
O cantor lrico, ao contrrio, precisa desenvolver uma tcnica que projete sua voz de tal forma que ela seja claramente
ouvida e entendida por toda a platia. E muitas vezes o cantor solista tem o acompanhamento de uma orquestra sinfnica!
Por esta razo, boa parte da tcnica vocal para o canto lrico dedicada a conseguir dar volume voz ao mesmo tempo em
que cuida de proteg-la contra o desgaste causado por tamanha exigncia.
Quanto proteo, ela tambm necessria para o cantor popular, pois embora na maioria das situaes haja uma menor
exigncia vocal, muitas vezes as condies de trabalho so extremamente desgastantes (ar condicionado muito forte,
ambiente enfumaado e barulhento, horrios de trabalho prolongados, equipamento inadequado para amplificao da
voz).
O controle respiratrio fundamental em qualquer estilo (
[17]
); no canto erudito, o treinamento mais intensivo, j que se
exige mais presso sobre as cordas vocais. Nenhuma partcula de ar deve ser desperdiada, no se admitindo uma voz
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soprosa ou sussurrante no canto erudito (
[18]
). As vozes populares, por outro lado, podem explorar tais caractersticas
como recurso estilstico (Maysa, Laura Fyji, Lisa Ono).
Um dos aspectos mais importantes a se considerar a ressonncia, que fator decisivo para definir o timbre, o volume e a
inteligibilidade, e portanto a qualidade vocal e o resultado esttico.
Este um conceito nem sempre explicitado com clareza: tratado como se fosse um termo auto-explicativo, algo de que
todos tm conhecimento. Ele freqentemente se entrelaa ou mesmo se confunde com outros conceitos, como os de
registro vocal ou impostao. DUEY (
[19]
) fala sobre os ressoadores, indicando que as cavidades devem ser bem
aproveitadas para dar qualidade ao som. YOUNG (
[20]
) no define a ressonncia, mas menciona que o palato mole ou
faringe responsvel pela ressonncia ou qualidade do som. DINVILLE (
[21]
) descreve detalhadamente a anatomia das
cavidades de ressonncia, e relata que:
... no nvel destas cavidades que os harmnicos so filtrados alguns sero aumentados e outros diminudos. por um
automatismo acstico-fonatrio controlado pelo ouvido, pelas modificaes muito sutis, muito finas, que se pode obter
uma grande variedade de sonoridades e adaptar o conjunto destes mecanismos s exigncias do texto, da msica e da
expresso.
A autora relaciona a seguir, na mesma obra, as noes de ressonncia e registro (voz de peito, voz mista, voz de cabea).
Citando:
Comumente estes termos [voz de peito, mista e de cabea] designam sensaes vibratrias percebidas no nvel dos
diferentes rgos ressonadores, que determinam variados modos de emisso
POPEIL (
[22]
) descreve, classifica e atribui nomes como Cara-de-peixe, O Tubo e gua-na-boca s diferentes
maneiras de se usar os ressoadores, associando-as a cada estilo na msica popular norte-americana e mostrando que estas
frmas so responsveis pela mudana no timbre.
BEZZI tambm faz consideraes sobre o uso da ressonncia para se dar ao som da voz a qualidade desejada. Citando a
autora:
[ressonncia] ... a relao entre dois corpos que vibram na mesma frequncia. [...] O som larngeo muito modificado
pelas cavidades supraglticas, principalmente faringe e boca, que mudando sua forma fazem ressoar, mais ou menos,
determinados harmnicos, de onde resultam as variaes de timbre da voz.(
[23]
)
COELHO (
[24]
) tambm define a ressonncia como fenmeno fsico observvel pelo reforo na intensidade de uma onda
mecnica qualquer reforo este sobre seu som fundamental e/ou seu(s) son(s) harmnico(s) ao atingir um sistema
oscilante cuja freqncia seja igual sua. E a seguir, faz a conexo entre este conceito originrio da Fsica e sua
aplicabilidade ao processo do canto:
No contexto da voz, a ressonncia o efeito resultante das modificaes que as cavidades de ressonncia humanas
imprimem s vibraes larngeas transmitidas pela coluna de ar (propagao em gases) e pelos ossos e msculos
(propagao em slidos). No processo de modificao, cada cavidade de ressonncia, por sua anatomia ou por seu uso,
provocar alteraes no som original produzido pela vibrao das cordas vocais.
Este portanto um aspecto fundamental para a diferenciao entre as vozes lricas e populares: a maneira como se usa a
ressonncia (
[25]
). A forma que se d aos ressoadores, a conscincia e o controle que se tem deste processo, tudo isto influi
decisivamente na maneira como os harmnicos se combinam, se amplificam ou se amortecem, o que por sua vez determina
o resultado tmbrico, ou seja, a prpria identidade sonora da voz. esta identidade um dos fatores que nos revelam se o
cantor popular ou erudito.
Podemos observar esta diferena atravs da audio e tambm pela anlise espectrogrfica procedimento que nos
fornece uma espcie de retrato do som. Nos registros espectrogrficos dos cantores lricos
pode aparecer o formante do cantor, na faixa de 2.500 a 3.000 Hz, criando uma ampliao
intencional de 2 cm de comprimento no trato vocal logo acima da laringe (laringe expandida).
Esse formante pode ser 12 a 15 dB mais intenso do que os nveis da orquestra e melhora
significativamente a relao sinal/rudo para altas freqncias, atingindo nveis sonoros de 105
a 115 dB NPS.([26])
O fato de estas vozes usarem tipicamente as regies mais agudas e a chamada voz de cabea (registro de cabea, voz
condensada ou mecanismo leve) tambm contribui para a diferenciao no timbre. O compositor erudito pode contar
com extenses maiores, e no raro encontrar peas que exigem do cantor o domnio de duas oitavas ou mais. Muitas
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composies eruditas valorizam as regies mais agudas das vozes, as quais, ao lado de outras caractersticas de estilo, tm
maior audibilidade. H tambm uma busca de virtuosismo vocal, uma espcie de desafio tcnico, onde o cantor levado a
exibir sua extensa tessitura. No canto popular, uma voz especialmente aguda ou especialmente grave pode ser valorizada
pela originalidade, como um estilismo pessoal; mas a regra dar preferncia a explorar o centro da voz ou melhor
oitava, que geralmente a regio mais confortvel e/ou favorvel para cada cantor, evitando-se os riscos de desafiar
limites.
A articulao outro aspecto diferencial: no canto erudito, ela segue regras que por vezes tornam artificial a pronncia na
maioria das lnguas, inclusive em portugus. Isto se deve em parte influncia das escolas tradicionais, que se inspiram no
texto cantado em italiano, e em parte devido j mencionada necessidade de aumentar ao mximo a intensidade e a
projeo da voz. No canto popular, a letra da cano veculo primordial da expresso do sentimento por isso deve ser
dita com clareza, com emoo e da forma mais prxima ao natural ou coloquial. O ouvinte deve entender cada palavra
cantada, sem necessariamente recorrer ao texto escrito; por isso no se admitem distores na pronncia. Os exerccios de
articulao para o cantor popular devem buscar esta esttica da clareza, da fala, da compreenso imediata do texto.
Aspectos da interpretao
Para os autores eruditos, como por exemplo DINVILLE, a classificao das vozes um passo fundamental e delicado ([27]).
Tambm BEZZI dedica toda ateno descrio dos mltiplos fatores que devem ser usados como critrio classificatrio
tessitura, extenso vocal, caractersticas acsticas do timbre natural, usando-se bases anatmicas, morfolgicas e
acsticas. O professor de canto erudito precisa classificar o aluno o mais precocemente possvel, pois sem este dado ele
no pode sequer comear a construir um repertrio. Os compositores eruditos escrevem peas para cada tipo de voz, e no
desejvel que se modifique esta sonoridade.
No canto popular, a escolha do repertrio determinada basicamente pelo gosto pessoal e limitada pelos recursos vocais
do cantor. A tonalidade da pea modificada livremente para atender proposta de cada intrprete.
A interpretao na msica erudita procura valorizar a inteno original do autor, preservando os ornamentos, a dinmica,
os movimentos rtmicos e a tonalidade em que foi escrita a pea. A perfeio est em cuidar de cada detalhe da execuo
e na reconstituio da sonoridade da poca. Fidelidade ao autor indispensvel. Evidentemente isto no significa que
todos os arranjos sejam iguais: cada intrprete nico, cada orquestra tem uma sonoridade, a emoo do cantor se renova
a cada apresentao e isso se reflete na sua voz e em todo o espetculo.
No canto popular, ao contrrio, espera-se justamente que o cantor apresente uma verso diferente da original ou das
verses j apresentadas antes (fala-se em fazer uma releitura da msica). Busca-se a novidade, o surpreendente. Em
alguns gneros, esta releitura pode incluir a improvisao, entendida aqui num sentido bem amplo que engloba desde
ligeiras variaes em uma ou outra frase meldica at a inveno de uma melodia inteiramente nova, apenas baseada nos
acordes da cano interpretada. Grandes improvisadores como por exemplo Dizzie Gillespie e Charlie Parker chegavam
mesmo a gerar uma nova composio (ou mais de uma) a partir da interpretao de um tema isto era comum na poca do
be-bop ([28]).
Em certos perodos como o Barroco ou o Romantismo era comum que os compositores reservassem um espao para a
improvisao do executante (as cadenzas). No entanto, esta prtica era restrita aos trechos pr-determinados pelo autor
na partitura, e destinava-se mais frequentemente aos instrumentistas os cantores no costumavam improvisar. Tambm
na msica popular, mais freqente encontrarmos improvisadores entre os instrumentistas do que entre cantores; alm
disso, a maioria dos cantores que se destacam pela fluncia na improvisao tm formao instrumental pelo menos
razovel. Alguns cantores fazem justamente da improvisao a sua marca: Sarah Vaughn, Ella Fitzgerald, Louis Armstrong,
George Benson, Leni Andrade, Johnny Alf e Bob McFerrin so alguns exemplos que merecem destaque especial.
Existem muitos mtodos escritos para improvisao na guitarra, no piano, nos sopros, no contrabaixo, mas no conhecemos
nenhum mtodo voltado especificamente para o improviso vocal. Por isso, os cantores que dominam um segundo
instrumento alm da voz tm procurado cursos e mtodos de improvisao instrumental para desenvolver e fundamentar os
seus improvisos. Mais uma vez, o cantor popular se v diante do desafio de criar adaptaes para tcnicas e
procedimentos.
Falamos acima sobre a improvisao meldica, mas queremos sublinhar que na msica popular brasileira muito mais
comum encontrarmos o improviso rtimico. Ele est de tal maneira presente em nossa cultura que o cantor s vezes faz isto
sem se dar conta de que est improvisando. esta liberdade rtmica que est na base do sungue (ou ginga, ou bossa)
caracterstico da msica popular. Esta questo ser aprofundada a partir da pgina 26 deste trabalho.
Vemos portanto que o cantor erudito tem liberdade de usar recursos que enriquecem a interpretao pessoal (pode alterar
o andamento de algumas passagens de uma msica para lhe dar maior expressividade, pode criar efeitos de dinmica que
acrescentem colorido prprio sua interpretao, pode dar menos ou mais nfase a um adorno vocal recomendado pelo
autor, etc.); mas estas interferncias no podem modificar o desenho rtmico ou meldico da composio. J o cantor
popular tem uma liberdade que limitada somente pelos critrios do estilo e dos seus recursos tcnicos. Mesmo sem ser
um improvisador no sentido mais radical do termo, todo cantor popular tem a possibilidade de modificar, na sua
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interpretao, as figuras rtmicas da frase e/ou a relao entre elas (a diviso rtmica), bem como modificar a
construo meldica mudar as notas a serem cantadas. Naturalmente, espera-se que ele exera a sua liberdade com
responsabilidade - preciso ter desenvolvido um alto grau de conscincia musical para que se faa isto de maneira a
enriquecer a msica, e no a deform-la ou desfigur-la.
O cantor popular: competncias bsicas
Que competncias, ento, precisam ser desenvolvidas pelo cantor popular? Quais sero os objetivos que o seu professor de
canto vai buscar atingir nas aulas?
Antes de prosseguir, gostaramos de sublinhar que em nenhum momento sugerimos que qualquer dos gneros musicais deva
ser considerado melhor ou mais difcil ou mais artstico do que outro. Todos os estilos de canto demandam estudo,
dedicao, persistncia, apuro tcnico, sensibilidade e talento. Vrias das competncias aqui apresentadas como
necessrias ao cantor popular so comuns a todo e qualquer cantor, independente de seu estilo.
No que se refere ao domnio da tcnica vocal, alm dos objetivos de desenvolvimento continuado, importante que o
cantor popular tenha conscincia dos seus processos fonatrios: ele precisa estar atento sua sonoridade, seu timbre,
buscando dentro das suas possibilidades estabelecer uma identidade vocal que constitua a sua marca, sua personalidade
individual. Ele vai procurar realar alguma caracterstica pessoal que torne sua voz facilmente reconhecvel.
Evidentemente, ele deve tambm aperfeioar e expandir seus limites vocais, e ser capaz de proteger seu aparelho
fonatrio, identificando fatores de stress excessivo, evitando o esforo desnecessrio e garantindo sua longevidade
profissional.
Cabe ao cantor popular (e naturalmente ao seu professor) escolher a melhor tonalidade para cada msica do repertrio.
Como no existe qualquer regra determinando que uma composio deva ser executada sempre no tom original,
preciso estar apto a identificar o melhor tom para cada msica para cada cantor.
Um ponto importante (que se aplica exclusivamente ao cantor popular) que tenha familiaridade com os diversos
equipamentos de amplificao vocal (microfone, equalizador, reverb, compressor). Assim ele poder administrar as
diferentes formas de emisso vocal em cada situao: por exemplo, num piano-bar, acompanhado por piano e contrabaixo
acsticos, contando com uma boa mesa de som operada por um tcnico competente, o cantor pode usar uma sonoridade
vocal bem intimista, onde cada sutileza de interpretao estar realada. Num show, acompanhado por uma banda que
inclui percusso e metais, ele poder usar um discurso musical mais dinmico, com grandes variaes de intensidade
vocal, explorando os extremos de sua tessitura. Os exemplos poderiam se multiplicar - um baile com grande orquestra e
poucos recursos para amplificao da voz, um estdio de gravao onde o acompanhamento todo eletrnico, uma
apresentao de voz e violo num shopping-center onde o pblico participa cantando e batendo palmas, etc. O importante
que o cantor identifique as diferentes situaes e saiba usar a emisso mais adequada a cada uma delas.
Como no existe regra para determinar qual a postura cnica correta para o cantor popular, preciso que ele tenha
conscincia da sua movimentao no palco, buscando adequ-la ao gnero de msica apresentado e ao espao onde o show
acontece. Suas prprias caractersticas pessoais tm que ser levadas em conta, sendo fundamental conhecer suas
limitaes (que devem ser respeitadas) e suas potencialidades (que devem ser realadas). Assim, a competncia de
executar uma coreografia complexa fundamental para um cantor que pretenda integrar o elenco de um musical como os
da Broadway; o vigor fsico requisito bsico para um cantor que aspire cantar, danando, num Trio Eltrico durante o
carnaval; um cantor intimista precisa desenvolver a expresso facial que vai sublinhar suas interpretaes, dando o peso
exato a cada frase pronunciada. A competncia comum a todos eles a disponibilidade fsica e afetiva para viver integral e
verdadeiramente um personagem a cada cano.
A interpretao no canto popular, como vimos, chega s vezes a influir na prpria essncia da composio. O cantor deve
portanto ter a sua percepo musical (ou ouvido musical) bastante desenvolvida. Dentro deste conceito, inclumos:
A questo rtmica - Por um lado, preciso saber manter firme a pulsao da msica (o pulso, ou tempo, ou beat),
enquanto, por outro lado, preciso variar a diviso rtmica e a acentuao dentro da frase. Este um ponto de
diferenciao do cantor lrico, que no pode modificar as figuras rtmicas da melodia mas tem licena para alterar o
tempo. O cantor popular que cante obedecendo exatamente o desenho rtmico da partitura corre o risco de soar
quadrado, duro, sem sungue ou fora de estilo. O sungue (ou bossa) to necessrio ao cantor popular consiste entre
outras coisas em variar, de maneira pouco previsvel, a acentuao e a forma de dividir as frases sem perder a pulsao.
Portanto, se na partitura se l
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possvel, por exemplo, cantar assim:
ou talvez assim:
ou ainda:
preciso tambm conhecer algumas convenes da
linguagem da msica popular por exemplo, no samba e no
choro h acentos que no esto escritos mas so
executados; da mesma forma, as colcheias no jazz so
sempre suingadas, ou seja, onde esto escritas duas
colcheias deve-se cantar uma quiltera onde a primeira nota
uma semnima e a segunda, uma colcheia. Ou seja:

A questo meldica e harmnica Uma competncia bsica a ser desenvolvida (mas nem por isto menos importante) a de
saber comear a msica na tonalidade correta a partir de uma introduo instrumental no previamente combinada. Em
muitas situaes do cotidiano do cantor popular, como em bailes ou em trabalhos em casas noturnas, a introduo criada
na hora pela banda. Na verdade, o arranjo todo criado na hora, geralmente de ouvido ou com base em partitura com a
harmonia cifrada (
[29]
). No raro haver substituies imprevistas dentro da banda, e h casos em que o cantor s vai
conhecer os instrumentistas na hora do show. preciso, portanto, conhecer (ainda que s intuitivamente) os princpios que
norteiam estes arranjos instantneos, ter familiaridade com as cadncias harmnicas mais comuns, reconhecer as
sonoridades de tenso/repouso, identificar os acordes que conduzem s diferentes partes da cano para no ficar perdido
no arranjo. Saber onde, quando e como comear a msica, ceder espao para os improvisos instrumentais, voltar a cantar
na parte apropriada e saber finalizar o tema, todas estas so competncias indispensveis para o cantor popular.
A competncia para improvisar est ligada compreenso internalizada da estrutura musical e do sentido de cada frase
meldica, o que inclui perceber a sua insero na harmonia que acompanha esta frase (ou seja, como se estrutura a
relao de cada nota com a harmonia do momento), antecipar mentalmente o caminho meldico e harmnico que se
seguir (ouvido interno), inventariar as alternativas possveis dentro daquele contexto e escolher apropriadamente uma
delas. Tudo isto se processa em fraes de segundos. Adquirir esta capacidade exige evidentemente intensa prtica, onde
(
[30]
) se elaboram e se integram a absoro ou internalizao das formas (processo de alimentao) e a expresso ou
externalizao das idias musicais que um indivduo j possui.
O Professor de canto popular: competncias bsicas
A partir da segunda metade do sculo XX, as sociedades tm passado por notveis transformaes: a velocidade com que
surgem a todo instante novos saberes que logo passam a ser indispensveis enquanto outros se tornam obsoletos no
poderia deixar de influir no perfil do educador e na sua formao. No se pode mais considerar a obteno de um diploma
superior como o encerramento dos estudos ao contrrio, ele marca a abertura de uma gama de possibilidades apontando
sempre para a continuidade da pesquisa. Cada ciclo de aprendizagem encaminha para outros ndulos da rede de
Onde est escrito deve-se sempre tocar
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conhecimentos. Mudam os paradigmas da sociedade e da educao, o papel do aluno repensado, o papel do professor
questionado.
A formao do professor de canto no pode desprezar este contexto de mudanas. Como j foi apontado ao longo deste
trabalho, no podemos conceber o canto desvinculado da msica. Consequentemente, no vemos sentido na aula de canto
que deixe de lado a educao musical. A nfase, a tica, os objetivos especficos e os meios de atingi-los podem ser
diferentes mas no vemos como nem porque desvincular o professor de canto do educador musical. Qual seria, ento, a
formao profissional necessria para o professor de canto popular? Que competncias deve ele desenvolver? Buscamos em
Perrenoud (
[31]
) algumas referncias que fundamentam as nossas reflexes a seguir.
Uma competncia cada vez mais prioritria que o professor possa gerir sua prpria formao contnua, fazendo seu
balano de competncias e elaborando um programa pessoal de estudos e projetos de pesquisa. O professor deve
tornar-se algum que concebe sua prpria prtica para enfrentar eficazmente a variabilidade e a transformao
de suas condies de trabalho, diz Perrenoud (
[32]
).
Fundamental tambm desenvolver a capacidade de trabalhar num modelo colaborativo. No existe mais o professor
onisciente quem acha que sabe tudo deve estar mal informado. A preparao de um cantor requer esforo
multidisciplinar, com a participao de equipe que inclui entre outros o professor de canto, o arranjador, os
instrumentistas, o fonoaudilogo, o otorrinolaringologista, o cengrafo, o tcnico de udio, o assessor de marketing.
Sem sombra de dvida o professor de canto deve ter pleno domnio dos saberes ligados especificamente tcnica e aos
mecanismos de produo vocal, j amplamente comentados aqui. A familiaridade com as estruturas musicais, em toda a
sua sutileza e complexidade, so igualmente fundamentais para que ele possa intermediar a aquisio das competncias
musicais que esperamos ver desenvolvidas pelos alunos, conforme discutimos no captulo anterior. Tentaremos
exemplificar algumas destas competncias:
w slido conhecimento de todas as questes envolvidas na produo do som vocal
w slido conhecimento de teoria musical e harmonia funcional
w vasto repertrio que inclua diversos estilos dentro da msica popular, capacidade de observao e comparao
entre estes estilos
w ouvido treinado e atento para detectar problemas musicais e/ou vocais especficos nos alunos ou nos grupos
w criatividade para construir as solues para cada caso
w sensibilidade para identificar as nuances vocais do aluno, analisando-as dentro do contexto de cada estilo
Outro requisito bsico dentro da rea musical a vivncia como cantor popular nos seus diversos segmentos de atuao
(shows, casas noturnas, bailes, grupos vocais, gravaes etc.), prtica que a nosso ver deveria ser incentivada nas
faculdades e que julgamos comparvel residncia nos cursos de Medicina.
H competncias ligadas operacionalizao das aulas. No estamos ainda nos referindo aos saberes pedaggicos
propriamente ditos, mas sim queles que constituem recursos prticos para gerar atividades didticas e trazer maior
dinmica prpria aula:
w saber tocar, pelo menos em nvel de ferramenta, um instrumento harmnico, para acompanhar os alunos na aula
e/ou para criar este acompanhamento num sequenciador e grav-lo para utilizao nas aulas
w conhecer, pelo menos em nvel de operao, os equipamentos bsicos de amplificao usados para a voz como os
diferentes tipos de microfones, caixas acsticas, equalizadores, reverberadores, compressores etc.
w ter fluncia tecnolgica, pelo menos em nvel de usurio, para tornar mais atraente e agilizar a produo de
material para as aulas (por exemplo, usar um software editor de partituras para criar e imprimir exerccios que
sero distribudos na turma, usar diferentes fontes num processador de texto para enfatizar determinada frase ou
trecho da letra de uma cano, usar um software editor de HTML para disponibilizar material didtico via Internet
etc.)
H ainda competncias bsicas diretamente ligadas s cincias do saber, aos processos de construo do conhecimento, ao
enfoque psico-pedaggico das situaes de aula. Entre estas, destacamos as competncias de:
w envolver os alunos em sua aprendizagem e seu trabalho, motivando-os, suscitando neles o desejo de aprender e
favorecendo a definio de projetos pessoais
w gerir a heterogeneidade no interior do grupo classe, desenvolvendo a cooperao entre alunos e promovendo
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atividades de ensino mtuo
w gerir a progresso das aprendizagens, observando e avaliando os alunos nas situaes de aprendizagem, fazendo
balanos peridicos, concebendo e gerindo situaes-problema adequadas aos nveis e possibilidades dos alunos
Em suma, espera-se que o professor esteja em constante processo de atualizao, incluindo-se a a busca de informaes e
de parcerias multidisciplinares. No h razo para que o professor se limite a repetir, sem questionar, as lies que
recebeu dos seus prprios mestres. No caso do canto popular, esta repetio do que foi aprendido (e que geralmente se
situava dentro da linha do Bel Canto) s vai perpetuar a inadequao dos mtodos usados em sala de aula preparao do
cantor popular, aumentando assim o distanciamento entre a educao e a prtica musical. A busca de recursos e materiais
didticos complementares que sejam coerentes com a esttica da msica popular parte essencial deste processo de
formao continuada do professor.
Bibliografia
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[1] Conforme discutido no captulo Canto popular e canto erudito, a partir da p. 9
[2] Idem
[3] Exerccios que utilizam uma melodia cantada (seja um nico compasso, uma nica nota ou uma cano completa) para
o treinamento e aperfeioamento vocal.
[4] Nossa viso do processo educacional tem como referncia Freire, Bruner, Piaget, Negroponte e outros autores ligados
ao construtivismo.
[5] SHAFER, O Ouvido Pensante (1991), p.19-65
[6] SHAFER, op.cit., p.53
[7] GAINZA, La Improvisacin Musical (1983), p.11
[8] Usamos a expresso para nos referir ao trabalho vocal desvinculado de qualquer esttica musical.
[9] MORA, Sinatra o Homem e a Msica (2001), p.33
[10] Um tipo de jazz que surge na dcada de 50, caracterizado por usar uma linguagem comedida, cerebral e elaborada,
com notas longas e muitas pausas.
[11] Normalmente, sob o ttulo fisiologia da voz, estuda-se apenas um dos componentes do instrumento vocal: o
componente vibratrio imediato, qual seja, a laringe. O instrumento vocal, no entanto, formado pelo conjunto do corpo
humano. COELHO, Tcnica vocal para coros (1994), p.11
[12] A voz tambm um cdigo de expresso da alma, pois revela nossas impresses mais profundas atravs de seu
timbre, seu volume, sua forma de emisso, enfim. Quando trabalhamos com a voz de algum, colocamos em jogo o seu
esquema de valores, toda a sua filosofia de vida e toda a sua cosmoviso. (COELHO, op. cit., p. 11)
[13] GENE, Lees, Singers and the song II, in MORA, Sinatra o homem e a msica, p. 87
[14] O termo tem origem no verbo to croon, em ingls, que significa falar ou cantar baixinho.
[15] Gnero que mistura as guitarras pesadas do rock heavy metal com a atitude feroz do punk e que atinge
ensurdecedora intensidade sonora.
[16] Convm lembrar que existem bandas que incorporam estes rudos sua proposta sonora.
[17] A voz s existe a partir do momento em que a expirao pulmonar fornece uma presso suficiente para fazer nascer e
manter o som larngeo. Aprender a cantar , inicialmente, aprender a respirar, ou seja, treinar para obter uma respirao
adaptada ao canto. DINVILLE, A Tcnica da Voz Cantada (1993), p.51
[18] Ser capaz de transformar cada partcula de ar em som musical e de controlar a respirao de forma a no gastar nada
alm do absolutamente necessrio para cada som - este deveria ser o objetivo de todo cantor. FUCITO, Caruso and the
Art of Singing (1995), p.107
[19] DUEY, Bel Canto in its Golden Age: a Study of its Teaching Concepts (1951), p. 102-111
[20] YOUNG, Singing Professionally (1995), p. 8
[21] DINVILLE, op. cit., p.39
[22] POPEIL, The Total Singer Workshop and Pedagogy of Styles (2001), p. 10
[23] BEZZI, Tcnica Vocal (1983), p. 85-90.
[24] COELHO, op. cit., p. 59
[25] As vozes cantadas com treinamento de canto clssico produzem emisses com uma maior riqueza de harmnicos.
RUSSO & BEHLAU, Percepo da Fala: Anlise Acstica do Portugus Brasileiro (1993), p.29
[26] RUSSO, Acstica e Psicoacstica Aplicadas Fonoaudiologia (1999), p.239
[27] DINVILLE op. cit., (p.10): [a classificao] um problema srio, pois dela vai depender a carreira do cantor.
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[28] Uma das vertentes do jazz, surgida em torno dos anos 40. Caracterizava-se por ser mais sofisticado, dissonante e
difcil de tocar do que o danante swing, que o precedeu.
[29] Como j vimos na pg. 21.
[30] Conforme GAINZA, op. cit., p.15
[31] PERRENOUD, Formar Professores em Contextos Sociais em Mudana (1999), p. 5 21
[32] Idem, p. 11
DGT 2000-2004

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