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CAHIER DU CENTRE DE RECHERCHE "TUDES SUR LE ROMAN DU SECOND DEMI-SICLE" /

CERACC
N 2 - Juin 2003
L'PREUVE DE LA
RCRITURE
SOMMAIRE
Johan Faerber : Introduction : Dire la rcriture, redire l'criture
Erica Durante : La main invisible : Parcours dans l'uvre visible de Borges,
Valry, Dante
Nolle Benhamou : Miroir de la parodie : l'exemple de Maupassant
Jean-Franois Puff : Le modle des troubadours dans l'uvre potique de
Jacques Roubaud
Lioubov Svova : Entre parole et silence : la traduction-restitution d'un
pome perdu de Cendrars
Johan Faerber : Encore et en corps, ou le baroque de l'criture au carr
Question didentit
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Les textes en ont t rassembls
par Mlanie Colcanap et Johan
Faerber.
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Lors de la journe d'tude des jeunes chercheurs du 15 mars 2003 qui s'est tenue en Sorbonne dans le cadre de l'cole doctorale
de littrature franaise et compare, doctorants et jeunes docteurs ont cherch aborder ensemble la notion de "rcriture", et
dgager les enjeux et les chos de cette notion clef de la seconde moiti du vingtime sicle, dans les travaux actuels.
Que soient remercis ici messieurs Jean Bessire, Michel Collot, et Stphane Michaud qui ont permis l'organisation de cette
journe; Marc Dambre qui en a autoris la publication lectronique; et Henri Garric et Hugues Marchal, pour avoir accept d'en
tre les modrateurs.
Mlanie Colcanap et Johan Faerber
Johan Faerber
DIRE LA RCRITURE, REDIRE L'CRITURE
Dire la rcriture, redire lcriture, ce serait peut-tre, tout dabord, affirmer et raffirmer trois positions ancestrales. Ce serait
peut-tre trouver et retrouver trois figures mythiques par lesquelles se donnerait lire, relire et relier la rcriture. Dire la
rcriture, redire lcriture, ce serait dcouvrir et redcouvrir le muthos comme socle et fonds essentiels de la parole littraire. Ce
serait poser et reposer une parole qui elle-mme ne connat pas le repos. Trois figures mythiques comme autant de mtaphores
pour apercevoir la rcriture, ce serait dire et redire sans fin le mythe qui lui-mme ne fait que redire dans un geste dinfinitude.
Parole des commencements qui na pas dorigine, le mythe partagerait alors avec la rcriture son souci du ddoublement et du
redoublement.
Trois figures mythiques plutt que quatre - ou plutt quaucune - pour tenter de dire et de suggrer la rcriture, cest dabord
pointer et affirmer que la rcriture est une affaire dthique, quil existerait ainsi peut-tre une thique de la rcriture dfaut
dun codex de la rcriture. Rcrire, ce serait mettre en jeu lthique au sens tymologique, rhtorique et aristotlicien dethos :
cest--dire mettre en scne lethos du chercheur, ce qui est relatif sa personnalit, et ses qualits mmes. La rcriture
permettrait alors de brosser son portrait mais un portrait qui viendrait tre, en dfinitive, celui de sa bibliothque. Traquer le
geste du rcrire, ce serait tenter dapercevoir que les lignes qui se tracent, les lignes qui sont lues et relues par le chercheur
sont celles, en dfinitive, des rayonnages de sa propre bibliothque. Que sa bibliothque rayonne dans ce quil lit comme une face
sombre que dautres naperoivent pas, un fuscum subnigrum par o le mouvement de rcriture apparat et puise ses virtualits
dans le sombre fonds de son ethos.
Trois figures mythologiques donc des degrs divers pour cerner le possible de la rcriture, autant dpreuves physiques et de
preuves mythiques : Orphe, le vaisseau Argo et la bibliothque de Babel.
1. La figure orphique
Rcrire, ce serait peut-tre dabord sapprocher du mythe dOrphe limitation de ce quavait dj su mettre en vidence
Maurice Blanchot selon qui Orphe montre que "Pour crire, il faut dj crire."1 . Il existerait en effet une possible tentation
orphique dans le mouvement de la rcriture, tentation par laquelle celle-ci serait appele se retourner sur elle-mme, et cela
ds son prfixe mme. Le "r" de la rcriture constitue en latin le prfixe qui indique un mouvement en arrire : cest le
paradoxe aportique de lantposition de la postriorit : cest ramener un tat antrieur tout en cherchant progresser. En ce
sens, le premier pote appellerait et mtaphoriserait ce geste mme du rcrire, lui qui, parlant du fatum comme dun textus,
entend "dfaire la trame" 2. Lors de sa remonte des Enfers, parti la recherche dEurydice, Orphe, on sen souvient, commet
cet hybris, comme le dit Ovide, de "jeter les yeux derrire lui, avant dtre sorti des valles de lAverne"3. Dsobissant cette
recommandation du Rhodope, le pote thrace fait volte-face, ce qui imprime au Dire et la parole ce retournement liminaire, et
confre la rcriture sa premire mtaphore. Rcrire, ce serait ainsi se retourner, revenir comme Orphe sur ses pas. Il
sagirait de jeter les yeux en arrire pour traquer son double, retrouver et redcouvrir sa propre trace avant que cette dernire ne
disparaisse, avant quelle ne sefface, telle une origine quon ne pourrait assigner. Ou bien au contraire, il sagirait encore de
revenir sur ses pas, non de peur que ceux-ci ne disparaissent, mais pour les effacer. Dans une tentative comme dans lautre, le
pote et sa parole se heurtent au mme paradoxe aportique fondateur du retournement que pose plus largement aussi la
rcriture ds sa prfixation : comment faire sans dfaire, parfaire sans mfaire ? Comment mettre fin ce miroitement dun
langage devenu retour et rflexivit ?
Cependant, outre cette tension du retournement, le prfixe "r" pointe aussi vers la rcriture comme le mouvement de la
rptition et de la ritration. Orphe, dans les Enfers, croise ces figures mythologiques de la rptition que sont Tantale, Ixion,
Sisyphe, figures qui, au chant dOrphe, suspendent leurs peines. Comment alors concilier ce retournement et la rptition ?
Quest-ce qui permet datteindre cet ventuel objet perdu que serait une perptuelle Eurydice dans la rcriture : revenir ou
ressasser ? A cette question, Maurice Blanchot parat rpondre que "Loeuvre dit le mot commencement partir de lart qui a
partie lie avec le recommencement."4
2. Le vaisseau Argo
Souvent tenu depuis Roland Barthes et son rflexif Roland Barthes par Roland Barthes 5 pour une mtaphore clairante du
structuralisme, le vaisseau Argo, men par les Argonautes auquel il donne son nom, et au nombre desquels Orphe se compte,
parat galement pouvoir rendre compte mtaphoriquement du travail de la rcriture sur le texte lui-mme, de son action sa
ralisation. Rcrire, ce serait peut-tre ainsi trouver et retrouver les gestes et la geste des Argonautes, finir par construire, sans
arrter de le reconstruire, ce mme navire sur lequel ils prirent place. Ce vaisseau qui, lors de divers pisodes, a travers un
certain nombre de priples, se constitue lui aussi dpreuves, dessais successifs de lui-mme. Sa permanence ne sassure que
dans un mouvement indfiniment ritr de reconstruction. Expos divers outrages qui lobligent tre continment rpar et
refait, le vaisseau Argo adresse une question que ne peut galement manquer de se poser la rcriture : structure mobile qui ne
connat pas le coup darrt, qui ne cesse de se modifier, quel est son rapport sa propre identit ? De ce qui est sans cesse
repris, refait, quel rapport stablit avec la structure premire, avec sa premire criture, sa premire construction ? Sagit-il du
mme texte ou dun autre ? Comme le disait dj Barthes propos de ce navire6, la substitution dune pice une autre
entrane-t-elle lapparition dun nouvel objet ou la continuit dune nomination identique assure-t-elle la persistance dune
modification lautre ? Le texte rcrit conserve-t-il ainsi un rapport avec le texte premier dont il est issu ? Ce rapport ne peut-il
tre maintenu que par le seul jeu dune identit confre par le nom, le titre ?
En outre, et enfin, le crateur mme de ce vaisseau du rcrire peut lui-mme apparatre comme une allgorie de la figure mme
du redire, et de son perptuel roulis entre ce qui est fait, ce qui se fait et ce qui reste faire. Argos, en effet, mme sil est
souvent confondu avec dautres, est par dun regard que toute rcriture parat rclamer : selon la tradition dont le Grimal fait
tat 7, il possdait quatre yeux : une paire regardant par devant et lautre regardant en arrire. Ainsi, linstar dArgos, la
rcriture supposerait un crivain par dun tel regard, toujours double : loeil quadruple pourrait se regarder se regarder...
3. La bibliothque de Babel
Cette dernire figure mythique nen est pas une proprement parler. Elle fait cho la nouvelle de Borges intitule "La
bibliothque de Babel" 8 qui elle-mme fait cho la tour de Babel biblique quelle rcrit sans dtours. Ce texte, on sen
souvient, prsente un bibliothcaire vivant dans une bibliothque labyrinthique suppose infinie, bibliothque qui possde sur ses
rayonnages tous les livres possibles. Cette nouvelle place la rcriture non comme une possibilit mais comme une ncessit de
toute pratique scripturale. Si tous les livres sont dj imagins, lcriture mme ne peut plus se produire et provoquer
lvnement. Dire la rcriture, redire lcriture revient poser que dans cette bibliothque qui promet tous les possibles et qui les
accomplit, tout est crit si bien que tout ne peut tre que rcrit. Tout geste trac vient suivre et seconder un geste toujours-
dj l, toujours-dj commenc, toujours-dj achev aussitt que commenc. La bibliothque de Babel confisque, par sa
profusion inpuisable, lcriture en lassimilant la lecture, posant entre les deux actes une identit rverbre. La rcriture
serait ainsi selon Borges ce moment o lon oublie que lon crit mais serait bien plutt cet ge o on lit, o, surtout, on se
souvient davoir lu voire de stre lu... La rhtorique ne sert plus : la bibliothque prend sa place comme lindique Michel Foucault
: "La littrature commence [...] quand le livre nest plus lespace o la parole prend figure, mais le lieu o les livres sont tous
repris et consums"9. La bibliothque de Babel donne ainsi naissance ce que Foucault nommera encore "le moutonnement
linfini des mots"10. Si tout a dj t dit, rcrire reviendrait comme le dit Henri Michaux, "skier au fond dun puits"11.
Ainsi donc, dire la rcriture, redire lcriture, cest constater que nous sommes tous gagns par cette pathologie du second demi-
sicle, celle dont Roland Barthes a su mettre en vidence le symptme le plus manifeste : "Jai une maladie : je vois le
langage."12
Johan Faerber
Universit de Paris 3
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Erica Durante
LA MAIN INVISIBLE. PARCOURS DANS L'UVRE VISIBLE DE BORGES, VALRY, DANTE
Lorsquon parle de rcriture, cest Pierre Mnard quon pense en premier : lui, personnage-clef de la fiction de la rcriture.
Cest Borges qui la cr en 1939 ; son histoire est trs simple, en dpit de toute la littrature quelle a gnre :
imaginez Pierre Mnard, raconte Borges, parvenu la fin dune longue carrire littraire; or il en arrive un moment o il saperoit
quil ne veut plus encombrer le monde de ses uvres. Et quil ne recherche pas la renomme, bien que son destin soit dcrire. [] alors
il dcide de se cantonner dans la plus grande discrtion et de rcrire une uvre dj existante, je dirai mme tout fait existante,
continue Borges, vu quil sagit de Don Quichotte 1.
Cest cette tche ardue que se consacre Pierre Mnard. Il crit un livre qui concide mot pour mot avec le Quichotte de
Cervants, mais cest lui qui en est lauteur. Lui, un Franais de Nmes, qui se lance dans luvre "interminablement hroque" de
traduire le Quichotte, et qui finit par crire le Quichotte lui-mme, en faisant correspondre dans une autre langue un texte qui
existe dj et auquel il adhre compltement 2. Cependant, en faisant cela, Mnard ne peut viter de filtrer le texte travers son
propre systme linguistique, esthtique, culturel 3. Entre "la feuille blanche et le bouillonnement des mots ou des histoires qui
prennent forme", pour Mnard, comme pour Silas Flannery, intervient "lincommode diaphragme [] [du] style, [du] got, [de] la
philosophie, la subjectivit, la formation culturelle, [du] vcu, [de] la psychologie, [du] talent, [d]es trucs du mtier. []. Comme
jcrirais bien, regrettait Flannery, [] si je ntais quune main, une main coupe qui saisit une plume et se met crire" 4. La
main de Mnard, elle, est bien dans le prolongement de son bras et mme de deux bras en mme temps. Cest que Pierre
Mnard pourrait tre en soi la version revue et corrige de quelquun dautre. De quelquun qui comme lui a publi dans cette
revue de fin de sicle, que dirigeait Pierre Lous, et qui sappelait La Conque, de quelquun qui comme lui sest intress au
pseudo-problme dAchille et de la Tortue selon Znon. De quelquun qui comme lui a cru que "penser, analyser, inventer [] ne
sont pas des actes anormaux, [mais qu] ils constituent la respiration normale de lintelligence" 5. Un symboliste de Nmes, ce
Pierre Mnard, "essentiellement dvot, de Poe, qui engendra Baudelaire, qui engendra Mallarm, qui engendra Valry" 6. Paul
Valry : la vie et luvre de Paul Valry seraient comme le ngatif de la vie et luvre de Pierre Mnard. Une vie derrire laquelle
dautres ont cru voir lombre dUnamuno ou celle de Louis Mnard, pote et traducteur, dont une biographie synthtique nous a t
livre par Rmy de Gourmont 7. Cette hypothse risque de passer pour une provocation vis--vis de Valry qui tenait pour
banales et superflues ces conjectures autour des personnages :
Jai toujours trouv ridicules, disait-il, ces critiques ou glossateurs qui traitent des personnages de roman ou de thtre comme si ce
fussent des personnes relles, disputent de leur vraie nature, se demandent si Hamlet ou si Tartuffe furent tels et tels, spculent sur les
passions et les responsabilits de Phdre hors de la pice. Mais tous ces tres svanouissent peine sortis de la scne. On ne sait de quoi
mange le Cid, ni si Batrice navait mal aux dents [] 8.
A ce sujet, Borges saccordait parfaitement avec Valry, comme dailleurs sur bien dautres questions. Chez lui aussi cest une
figure dantesque, le comte Ugolin, condamn parmi les tratres pour avoir mang ses propres fils, qui donne lieu cette rflexion
sur la nature des personnages :
Pour Robert Louis Stevenson (Ethical Studies, 110) les personnages dun livre sont des suites de mots ; si blasphmatoire que cela nous
paraisse, cest cela que se rduisent Achille ou Peer Gynt, Robinson Cruso ou Don Quichotte. Tout comme les puissants qui rgirent
le monde : Alexandre nest quune suite de mots et Attila une autre. DUgolin nous dirons quil est une texture verbale dune trentaine de
tercets. Devons-nous inclure dans cette texture la notion de cannibalisme ? Il nous faut [] en avoir le soupon, incertain et craintif 9.
En ce qui concerne le personnage de Pierre Mnard, "devons-nous inclure dans sa texture" Valry ? Ne pas le faire serait aller
lencontre de la technique quemploie Mnard, celles des "anachronismes dlibrs et des fausses attributions". Ce serait exclure
des possibles, ce qui nadvient pas dans lart. Parmi les pices qui composent luvre visible de Pierre Mnard, par opposition
son uvre souterraine, qui est le Quichotte, figure une "transposition en alexandrins du Cimetire marin". Une transposition, un
passage, une variation dans un autre code, non pas linguistique, comme dans le cas du Quichotte que Mnard lit, et par l rcrit
en franais, mais dans un code prosodique. Le Cimetire marin est en effet lun des rares pomes modernes de la langue franaise
avoir entirement t crit en dcasyllabes. Si nous remontons vers 1916, lorsque Valry a trs probablement commenc
crire les premiers vers du Cimetire, nous voyons comment ce pome sapparente intimement un autre pome, qui est lun des
plus chers Borges, La Divine Comdie de Dante Alighieri :
Quant au Cimetire marin, dit Valry, cette intention ne fut dabord quune figure rythmique vide, ou remplie de syllabes vaines, qui me
vint obsder quelque temps. Jobservai que cette figure tait dcasyllabique, et je me fis quelques rflexions sur ce type fort peu employ
dans la posie moderne ; il me semblait pauvre et monotone. Il tait peu de chose auprs de lalexandrin, que trois ou quatre
gnrations de grands artistes ont prodigieusement labor. Le dmon de la gnralisation suggrait de tenter de porter ce Dix la
puissance du Douze. Tout ceci menait la mort et touchait la pense pure. (Le vers choisi de dix syllabes a quelque rapport avec le vers
dantesque) 10.
Rsister lalexandrin, lutter contre ce que Valry appelle "le dmon de la gnralisation", qui le ramenait vers lalexandrin, a
donc t lun des enjeux dcriture de ce pome qui porte en soi une "illumination musicale" venant de ltranger et de trs loin
dans le temps. Lorsquen 1939 il crivait Pierre Mnard, il est trs probable que Borges savait quun des enjeux majeurs pour
Valry, au moment de la composition du Cimetire, avait t datteindre la sonorit dun vers dsute pour la posie franaise :
lhendcasyllabe, le vers de Dante, le vers italien par excellence, qui, son tour, drive du vers de dix syllabes de la posie
provenale. Le Cimetire est donc un texte qui lui est familier et cher. Il le prface lorsque parat la traduction argentine du
pome, par son ami, le pote Nstor Ibarra. Et cest dailleurs ce moment-l, sept ans avant quil ait eu lide dcrire Pierre
Mnard, que, toujours propos de Valry, toujours propos du Cimetire, il stait amus renverser, quoique dune autre
manire, le statut du pome, en anticipant cette manie propre de Mnard de "propager des ides strictement contraires celle
quil prfrait" 11. Il lavait fait dans la mme optique : celle de dpossder le Cimetire de son auteur unique, celle den faire un
texte a-despote, comme disent les philologues, un texte qui ne porte pas le nom de lauteur :
Jinvite [] le quelconque sudamricain -mon semblable, mon frre-, avait-il crit, se saturer de la cinquime strophe du Cimetire
dans le texte espagnol, jusqu prouver que le vers original dIbarra : la prdida en rumor de la ribera est inaccessible, et que son
imitation par Valry : le changement des rives en rumeur nen rend quimparfaitement leffet. Soutenir le contraire avec une conviction
excessive serait abjurer lidologie de Valry en faveur de lhomme temporel quil a propose 12.
Contemporain de Paul Valry, le personnage de Pierre Mnard, qui alexandrinise le Cimetire, ne sadonne pas un simple
exercice de transmtrisation, mais se pose le problme primordial de lcriture en vers, celui du rythme 13. Sa variation ne
concerne pas la modification de laspect formel du texte, mais consiste dans une inversion plus profonde, qui touche au labeur de
Valry, et qui en changeant le son, change aussi le sens du texte 14. Avant dtre auteur du Quichotte, Pierre Mnard serait donc
auteur du Cimetire marin, quil manie et rcrit comme sil sagissait dun brouillon et non pas dun texte dfinitif. Lopration quil
conduit sur le texte valryen saccorde parfaitement avec la clbre formule de Valry, daprs laquelle "un texte nest jamais
achev, mais toujours abandonn" 15, et se fait lcho de Borges qui affirme que "tout est brouillon [], lide de texte dfinitif ne
relevant que de la religion ou de la fatigue" 16.
A ct de Pierre Mnard, il y a un autre personnage, cette fois-ci non pas franais mais argentin, Hilario Lambkin Formento, qui
apparat vingt-six ans aprs dans les Chroniques de Bustos Domecq. Un recueil de textes o lon a galement limpression de
perdre les traces de lAuteur, Honorio Bustos Domecq ntant que lauteur imaginaire de ces chroniques, invent par cet autre
auteur qui est Biorges, anagramme de Borges et Bioy. Parmi les comptes rendus dits par Bustos Domecq, lun porte sur Hilario
Lambkin Formento. Un critique de profession qui publie des articles reconnus pour leur objectivit, et qui, en 1929, dcide
dabandonner sa carrire pour se "consacrer entirement une tude critique de La Divine Comdie". Pour ce faire, il commence
"liminer le prologue, les notes, lindex, le nom et ladresse de lditeur", et ne garde que le corps des trois cantiche de la
Comdie, telles que les conut Dante, en faisant "concider [son analyse] mot pour mot avec le pome" 17. Cette uvre,
dpourvue de tous ces lments paratextuels et extratextuels, est celle que sapproprie et que livre Formento, en ditant lEnfer,
le Purgatoire et le Paradis. Cest ainsi que la main invisible de Dante a atteint galement celle de Borges, outre celle de Valry.
Avant mme de le surprendre assis sa table de travail, cest dans sa bibliothque que le fantme de Dante effleure la main de
Borges ; pour le pote argentin, le moment de la lecture est en ralit le moment privilgi de la rcriture dantesque. Dans le
bus qui lamne son lieu de travail, une bibliothque municipale lautre bout de Buenos Aires, Borges lit et note, au dos de son
exemplaire de poche bilingue italien-anglais de La Divine Comdie, un, deux, trois vers qui pour diverses raisons le touchent plus
que dautres 18. Alberto Manguel, romancier, historien de la lecture, qui a souvent particip et mme anim par sa propre voix les
heures de lecture du pote au moment o il tait devenu aveugle, raconte la faon dont les livres devenaient vite avec Borges des
objets parlants, des livres sonores, avec ces apostilles manuscrites quil y apposait. "Souvent, dit-il, [Borges] me demandait de
noter quelque chose sur la page de garde la fin du livre que nous lisions- la rfrence dun chapitre ou une rflexion. Je ne sais
pas quel usage il pouvait en faire, mais jai pris, moi aussi, lhabitude de parler des livres derrire leur dos" 19. Certaines des
notes de lecture inscrites sur les exemplaires de la Comdie que possdait Borges, ont rcemment t retrouves. Aujourdhui
encore indites, elles sont trs intressantes, parce quelles contiennent des remarques, des bribes de rflexion, et parce quelles
montrent comment le moment de la lecture de la Comdie concide avec le premier jet de la rcriture qui sinspire de Dante. Une
rcriture qui stend sur quarante ans, et qui connat tous les genres, avant daboutir la publication dun recueil monographique
sur la Comdie, les Neuf essais sur Dante, paru pour la premire fois en 1982. Quatre de ces notes autographes, inscrites
quatre dates diffrentes, au dos de quatre ditions distinctes, se rapportent au cinquime chant de lEnfer, le chant des luxurieux,
de ces esprits condamns pour avoir commis le pch de chair, parmi lesquels Dante rencontre deux amoureux infernaux, Paolo
Malatesta et Francesca da Rimini:
[1] [1943, d. Dent] E paion s al vento esser leggieri [Enf., V, 75]
[Et qui semblent si lgers dans le vent]
[2] [1947, d. Casini] soli stavamo [sic] (De Sanctis) Cf. Furioso I, 22 [Enf., V, 129 n[ote]]
[nous tions seuls] (De Sanctis) Cf. Furieux I, 22]
[3] [1949, d. Provenzal]di quel che in noi si maturava [Enf., V, 129 n[ote]]
[ de ce qui mrissait en nous]
[4] [1954, d. Torraca] Notevole l'allitterazione: 142 [Enf., V, 142] 20
[Remarquable lallitration : 142]
En transcrivant ces fragments, exactement comme Pierre Mnard, Borges se dissimule derrire le texte quil transcrit et enrichit de
son il de lecteur du XXe sicle. La premire note consiste dans la reprise littrale dun vers prononc par Dante-personnage,
avant quil adresse la parole Francesca, et atteste de limpression que Borges a reue de la concision et de la force de ce vers.
La troisime et la quatrime renvoient au commentaire contenu dans la note en bas de page, tantt sur un problme
dinterprtation [3], tantt sur une impression rythmique [4]. Dans ce vers final du chant, qui est le 142
e
, Borges apprcie leffet
que Dante arrive produire par une allitration qui lui parat remarquable : "e caddi come corpo morto cade", "et je tombai
comme tombe un corps mort" 21. "Toute La Divine Comdie, dit-il, est pleine de bonheurs de ce genre". Mais cest surtout la
deuxime annotation qui pose une question plus intressante. "Soli eravamo e sanza alcun sospetto", "nous tions seuls et sans
aucun soupon" 22, avoue Francesca, et cest notamment ce dernier mot, sospetto, "soupon" qui fait rsonner dans lesprit de
Borges une troisime voix, celle de lArioste. En voyant apparatre le substantif sospetto, lanalogie se fait chez lui avec un vers du
premier chant du Roland Furieux : "insieme van senza sospetto aversi", "cest ensemble quils vont, sans avoir de mfiance" 23.
Dune criture lautre, dune lecture une autre, mais aussi dune langue une autre, lpisode de Paolo et Francesca parcourt
les ges. Comme sil tait conduit par une main invisible, il se glisse des peintures dIngres, aux posies de Bcquer, DAnnunzio,
Unamuno, de la musique de Rachmaninov qui lui consacre un opra entier, la prose de cet autre argentin, Leopoldo Lugones,
pour arriver jusqu Borges, qui, vers la fin de sa vie, compose un long pome intitul Inferno, V, 129 24. Sensible ce
foisonnement duvres qui se dveloppent autour des deux amants incestueux, Borges rcupre, dans le texte de Dante, llment
qui est la fois lorigine et laboutissement de cette profusion de rcritures diverses. Un lment, le livre, dj prsent dans
le texte dantesque, o il joue un rle capital dans la rvlation de la passion amoureuse :
127 Noi leggiavamo un giorno per diletto
127 Di Lanciallotto come amor lo strinse ;
127 Soli eravamo e sanza alcun sospetto.
130 Per pi fate li occhi ci sospinse
127 Quella lettura, e scolorocci il viso ;
127 Ma solo un punto fu quel che ci vinse.
133 Quando leggemmo il disato riso
127 Esser baciato da cotanto amante,
127 Questi, che mai da me non fia diviso,
136 La bocca mi baci tutto tremante.
127 Galeotto ful libro e chi lo scrisse :
127 Quel giorno pi non vi leggemmo avante 25.
[Trad. : Nous lisions un jour par agrment/ de Lancelot, comment amour le prit:/ nous tions seuls et sans aucun soupon/ Plusieurs
fois la lecture nous fit lever les yeux/ et dcolora nos visages/ mais un seul point fut ce qui nous vainquit./ Lorsque nous vmes le rire
dsir/ tre bais par tel amant,/ celui-ci, qui jamais plus ne sera loin de moi,/ me baisa la bouche tout tremblant./ Galehaut fut le livre
et celui qui le fit ;/ ce jour-l nous ne lmes pas plus avant] 26.
Lancelot du lac, un des romans du cycle de la Table Ronde, un livre, un de ceux qui ont aliment la folie dAlonso Quijano, le
futur Don Quichotte. Un livre, voici ce que Dante met entre leurs mains comme aveu de cet amour, qui est rciproque et
malheureux comme celui de Lancelot et de la reine Guenivre. Tel le philtre dans le Roman de Tristan, ou le personnage de
Galehaut, qui dans le Lancelot se fait lintercesseur des amoureux, le livre devient ici un instrument de biographie pour ces
"usufruitiers des lettres" qui sont Paolo et Francesca 27, mais, avant eux, Dante, qui connaissait les romans du cycle arthurien, et
qui rcrit un fait ayant rellement eu lieu et circulant dans la Florence de son temps, la lumire dune autre littrature :
De tous les instruments de lhomme, affirme Borges, le plus tonnant est, sans aucun doute, le livre. Les autres sont des prolongements
de son corps. Le microscope et le tlescope sont des prolongements de sa vue ; le tlphone est un prolongement de sa voix ; nous avons
aussi la charrue et lpe, prolongement de son bras. Mais le livre est autre chose : le livre est un prolongement de sa mmoire et de son
imagination 28.
Mmoire potique et imagination sont dailleurs deux dimensions qui rgissent la posie de la Comdie. Dans un de ses derniers
essais sur Dante, Borges crit que La Divine Comdie "nest pas le caprice isol et fortuit dun individu mais leffort conjugu dun
grand nombre dhommes et de gnrations. Rechercher ses prcurseurs, continue-t-il, ce nest pas se livrer une misrable tche
de caractre juridique ou policier ; cest sonder les mouvements, les ttonnements, les aventures, les intuitions et les prmonitions
de lesprit humain" 29. Si nous nous en tenons au chant de Paolo et Francesca, qui est son tour lorigine dune longue
descendance de rcritures multiformes, nous voyons quil nest pas seulement la rinvention dun pisode de Chrtien de Troyes,
mais quil reprend aussi dautres textes mdivaux, contemporains de Dante, et qui eux aussi abordent le thme de lamour, tel
les traits dAndr le Chapelain, les chansons "stilnovistes" de Guido Guinizelli, ainsi que dautres chansons crites par Dante, et
qui taient dj contenues dans la Vie nouvelle.
Dans Inferno, V, 129, limage du livre ressurgit, bien quil ne sagisse pas du Lancelot, mais plutt de la Comdie, que Borges
tient pour le sommet de la littrature, ou mieux encore il sagit dun livre venir, unique, el mximo, le plus grand, qui contiendra
en soi tous les possibles. Quel que soit ce livre, le geste initial de Paolo et Francesca est trs significatif :
555Dejan caer el libro, porque ya saben
555que son las personas del libro.
555( Lo sern de otro, el mximo,
555pero eso qu puede importarles.)
555Ahora son Paolo y Francesca
555No dos amigos que comparten
555El sabor de una fbula
555Se miran con incrdula maravilla
555Las manos no se tocan
10 Han descubieto el nico tesoro
555Han encontrado al otro
555No traicionan a Malatesta,
555Porque la traicin requiere un tercero
555Y slo existen ellos dos en el mundo 30.
[Trad. : Ils laissent de ct le livre, car ils savent/ quils sont les personnages du livre./ (Ils le seront dun autre, le plus
grand/ mais ils ne sen soucient gure.)/ Ils sont maintenant Paolo et Francesca/ et non deux amis qui partagent/ la
saveur dune fable./ Ils se regardent merveills, sans le croire./ Leurs mains ne se touchent pas./ Ils ont trouv
lunique trsor/ Ils ont dcouvert lautre./ Ils ne trahissent pas Malatesta,/ Puisque la trahison rclame un tiers/ et
quil nexiste queux deux au monde] 31.
Borges filtre lpisode des deux amants en le dlivrant de tout fardeau moral. Ni pch ni piti, ni tourmente infernale
napparaissent dans son pome. Une seule allusion au malheur drivant de cet amour inavouable y est contenue : le nom de
Malatesta, mari lgitime de Francesca et frre de Paolo, mais, aussitt cart, le ton clment et harmonieux du texte nen est pas
altr. Il y a pourtant un lment qui se maintient de Dante Borges : le livre, fil conducteur de tout le pome. Il rapparat peu
aprs, par lvocation dAdam et Eve, le premier couple de pcheurs : cest la Gense, le premier de tous les livres qui composent
la Bible. Mtaphore textuelle de la rcriture, ce texte sacr est compos de tant de livres dauteurs diffrents, appartenant
diffrentes poques, et pourtant attribus un seul Esprit :
15 Son Paolo y Francesca
15 Y tambin la reina y su amante
15 Y todos los amantes que han sido
15 Desde aquel Adn y Eva
15 En el pasto del Paraso.
20 Un libro, un sueo les revela
15 Que son formas de un sueo que fue soado
15 En Tierras de Bretaa
15 Otro libro har que los hombres,
15 Sueos tambin los sueen 32.
[Trad. : Ils sont Paolo et Francesca/ et puis la reine aussi et son amant/ et tous les amants qui ont vcu/ depuis le
premier Adam et son Eve/ dans la pture du Paradis./ Un livre, un rve leur rvle/ quils sont les formes dun rve
qui fut rv/ en terres de Bretagne./ Un autre livre accordera aux hommes,/ Rves aussi, de les rver]

33.
Cet empilement de rves, cet embotement de lectures, dans cette fin de pome, pourrait faire croire, par ses bifurcations
successives, une dispersion dunit, ce qui est peu probable pour Borges qui se figure la Comdie comme une estampe de
porte universelle, comme une uvre absolue, "o aboutit tout ubi et quando" 34. Le procd par enfilade qui voit driver Paolo
et Francesca dun rve que dautres ont rv, et dont dautres rverons partir deux, fait penser la structure dun arbre
gnalogique, o tant de dates, tant de noms, tant de liens en engendrent tant dautres, qui racontent une seule ligne, une
seule histoire qui se transmet de gnration en gnration sans pourtant tre jamais la mme. Pour les textes aussi on peut
tablir des arbres gnalogiques ; ce sont les philologues qui le font. En cartant les diffrentes ramifications des tmoignages
quils possdent dun texte, ils remontent larchtype. Ainsi, larbre gnalogique montre plus quune dispersion du texte original,
une ampliation dunits, pour employer lexpression de Bustos Domecq 35. Une ampliation, une dilatation, comme celle que depuis
Chrtien de Troyes nous avons suivie tout au long de ce parcours.
De Dante, nous ne possdons aucun document autographe, pas de lettres, pas de pomes, et bien sr pas de vers de la Comdie.
Il y a pourtant huit cents codices de la Comdie qui nous sont parvenus grce leffort et la patience de tant de Pierre Mnard,
dont un des premiers fut Boccace, qui copia ce texte, en inaugurant une nouvelle tradition manuscrite de la Comdie. En
comparant, en purant ces codices de leurs contaminations, on est arriv tablir un norme arbre gnalogique et donc un texte
souche, qui devrait sapprocher le plus possible de celui que la main visible de Dante a crit. Comme tout arbre gnalogique,
celui de la Comdie est toujours en volution, tout en haut de ses branches, il y a dsormais le Cimetire Marin, LAleph, Inferno,
V, 129. Par cette multitude de rcritures, de branches qui se rejoignent et se croisent, la littrature finit par correspondre
limage que Borges stait fait delle : celle "dune fort, assez dense dailleurs, o nous nous emptrons, et en perpetuelle
croissance, [] une sorte de labyrinthe vivant []" 36.
Une fort labyrinthique, dirait Borges, obscure dirait Dante.
Erica Durante
Universit de Picardie, Jules Verne
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Nolle Benhamou
MIROIR DE LA PARODIE : L'EXEMPLE DE MAUPASSANT
La rcriture est au cur de lesthtique du XIXe sicle. Flaubert et Zola rcrivent intentionnellement et parodient des textes
fondateurs (Bible, mythes) ou contemporains comme leurs brouillons ou carnets de notes le prouvent : Phdre, hypotexte de La
Cure ; la Blonde Vnus dans Nana, parodie de La Belle Hlne dOffenbach. Nous ne disposons pas toujours davant-textes,
surtout lorsque lauteur corrigeait sur le marbre. Cest le cas pour Maupassant dont luvre mme porte la trace de rcritures
successives - rien ne se perd, tout se transforme : des nouvelles sont le point de dpart de romans ou sont transposes au
thtre 1. Mais lcrivain va parfois plus loin que lauto-emprunt et lauto-greffe. Il se parodie. Les Rois, publi dans Le Gaulois en
1887 2, fait cho Mademoiselle Fifi : pendant la guerre de 1870, des officiers franais occupent une maison bourgeoise et tuent
accidentellement un vieux berger sourd. Si le bref rsum du conte de 1887 prsente un vague rapport avec celui de 1882, leur
tude compare et minutieuse rvle des similitudes tonnantes et un lien troit, sans doute voulu par lauteur, tel point quon
peut voir dans ces deux nouvelles sur la guerre une sorte de diptyque. Maupassant tait-il conscient davoir ainsi cr un miroir
deux faces ? Pourquoi a-t-il repris son premier rcit de guerre en inversant la situation et les personnages ?
*
Analyse de la structure narrative des deux nouvelles
La structure de Mademoiselle Fifi sert de contrepoint celle des Rois. Dans le chteau dUville quils ont investi, des officiers
prussiens sennuient. Il pleut et les jeux de destruction invents par Fifi - faire la mine, dfigurer des tableaux de matres - ne les
distraient plus. Ils dcident dorganiser une fte et de trouver des femmes. Le vieux soldat Le Devoir les y aidera. Cinq filles de
joie arrivent et des couples se forment. On boit et on se livre la dbauche. Rachel, rvolte par lattitude sadique et provocante
de son partenaire, Fifi, tue lofficier dun coup de couteau et senfuit. Les femmes ont peur dtre massacres et sont sauves
grce lintervention du major qui, " non sans peine, empcha cette boucherie " 3. Une battue est organise pour retrouver la
coupable. Les Prussiens tuent plusieurs des leurs par mgarde et rentrent bredouille. La nouvelle pourrait sarrter l. La version
dfinitive dvoile la prsence de Rachel cache dans le clocher de lglise par le cur et prsente une situation finale morale, digne
des contes de fe : son mariage avec un homme de bien, un patriote.
Dans Les Rois, Maupassant reprend la mme trame que Mademoiselle Fifi. La situation initiale est identique : arrivs dans la ville
de Porterin, des officiers franais de bonne famille prennent possession dune maison bourgeoise. Il pleut et comme c'est le jour
des Rois, ils veulent prparer un repas pour cette fte et souhaitent la prsence de femmes. Un cur espigle est cens les aider
dans cette mission. En attendant, les soldats exultent. Quel n'est pas leur tonnement de voir arriver le cur, une religieuse et
trois vieilles femmes infirmes ! Les officiers font contre mauvaise fortune bon cur ; des " couples " se forment. On boit et on se
montre galant. Un coup de feu retentit. C'est le branle-bas de combat. On ramne un vieux berger moribond qui na pas entendu
la sommation car il est sourd. Les femmes apeures sen vont. Le dernier mot revient au cur : " Ah ! quelle vilaine chose ! " 4,
sous-entendu " que la guerre " ; le terme " guerre " nest mme plus prononc.
Mademoiselle Fifi (Gil Blas,
23/03/1882)
Les Rois (Le Gaulois, 23/01/1887)
- rcit la troisime personne
- le chteau dUville
- des officiers de bonne famille, grads
- le major Farlsberg dans le fauteuil
- ide de chercher des femmes pour
une fte
- aide dun vieux sous-officier Le
Devoir
- joie des soldats, " mine ", prparatifs
- arrive des cinq prostitues
- prsentation des filles
- on boit, on se livre la dbauche
- la fentre est ouverte
- Rachel poignarde Fifi
- Mlle Fifi, raide mort
- peur des femmes
- coups de feu des Prussiens qui tuent
les leurs par mgarde
- Rachel cache par le cur
- souvenirs du comte de Garens la
premire personne
- une maison bourgeoise Porterin
- des officiers de bonne famille
- Marchas dans un fauteuil devant le feu
- ide de chercher des femmes pour les
Rois - aide dun cur espigle
- joie des soldats, attente et prparatifs
- arrive dune religieuse, dun cur et de
trois infirmes
- prsentation des femmes impotentes
- on boit, on " courtise "
- on ouvre la fentre
- coup de feu et branle-bas de combat
- un vieux sourd moribond, tu par
mgarde - peur des femmes
- mot final du cur
On voit, daprs le tableau ci-dessus, que les deux rcits sont construits selon le mme schma narratif. En Normandie, pendant la
guerre franco-prussienne, des officiers de bonne famille occupent un lieu rquisitionn, sennuient et prouvent la ncessit daller
chercher des femmes. Ils dnent en leur compagnie et un accident mortel a lieu gchant la fte. Des dtails et des scnes
caractristiques sont galement repris, comme cette pluie qui accompagne les vnements, favorise lennui des militaires et par l-
mme dclenche laction. La pluie est lie lide de fatalit. Dans les crits maupassantiens, elle annonce presque toujours un
malheur et un bouleversement narratif. La pluie diluvienne de Mademoiselle Fifi marquait la prsence dune puissance divine,
suprieure, permettant le chtiment des Prussiens. Celle des Rois, insidieuse et glace, ne renvoie quau nant et labsence de
toute forme de dit. Dieu sest retir du monde.
" La pluie tombait flots, une pluie
normande quon aurait dit jete par une
main furieuse, une pluie en biais, paisse
comme un rideau, formant une sorte de
mur raies obliques, une pluie cinglante,
claboussante, noyant tout, une vraie
pluie des environs de Rouen, ce pot de
chambre de la France. " 5
" La pluie commenait tomber, une
pluie menue, glace, qui nous gelait
avant de nous avoir mouills, rien
quen touchant les manteaux. " 6
Dlaiss par Dieu, lhomme est tranger lui-mme et ses semblables : telle pourrait tre une autre leon de ces fables dun
genre nouveau.
Maupassant a galement repris une courte scne de Mademoiselle Fifi o le haut grad allemand reposait dans un fauteuil :
" Le major, commandant prussien, comte
de Farlsberg, achevait de lire son courrier,
le dos au fond dun grand fauteuil de
tapisserie et ses pieds botts sur le
marbre lgant de la chemine, o ses
perons, depuis trois mois quil occupait le
chteau dUville, avaient trac deux trous
profonds, fouills un peu plus tous les
jours. " 7
" Je trouvai Marchas tendu dans un
grand fauteuil Voltaire, dont il avait
t la housse, par amour du luxe,
disait-il. Il se chauffait les pieds au
feu, en fumant un cigare excellent
dont le parfum emplissait la pice. Il
tait seul, les coudes sur les bras du
sige, la tte entre les paules, les
joues roses, lil brillant, lair
enchant. " 8
Il y a une diffrence entre les forces dfensives et les envahisseurs. Mme dans un moment dennui extrme, larme prussienne
garde sa discipline lgendaire et symbolise la destruction. Le relchement sympathique des Franais se retourne contre eux,
lauteur nous montrant les deux extrmes de larme.
Autre scne semblable : dans les deux contes, les soldats tuent leurs compatriotes par maladresse et selon une ironie du sort.
" Deux soldats avaient t tus, et trois
autres blesss par leurs camarades dans
lardeur de la chasse et leffarement de
cette poursuite nocturne. " 9
" Franois a bless un vieux paysan,
qui refusait de rpondre au : "Qui vive
?" et qui continuait davancer, malgr
lordre de passer au large. On lapporte
dailleurs. Nous verrons ce que cest. "
10
On pourrait multiplier les exemples. Depuis Mademoiselle Fifi, la position de Maupassant sur la guerre, cette boucherie absurde,
sest affermie 11 et sa vision du monde a dfinitivement sombr dans le pessimisme le plus dsespr. Les Rois, crit en 1887
soit dix-sept ans aprs le conflit franco-prussien, sest dpouill de toute marque de patriotisme. Ce conte nest ni pro-franais ni
anti -prussien puisque ladversaire nest pas prsent. La Mort seule est lEnnemie, invisible et sans frontires, contre laquelle on ne
peut rien. Le diptyque constitu par Mademoiselle Fifi et Les Rois montre les deux facettes de lexistence : la vie et la mort.
Mademoiselle Fifi est plac du ct de la vie, de loptimisme avec une happy end tonnante. La scne dorgie, remplie de plaisir et
de gaiet, offre une insouciance retrouve. Les Rois en est le revers et reprsente la mort, le pessimisme foncier tant prsent
dans la clausule.
Si la structure et le contexte des deux rcits sont symtriques, Maupassant a nanmoins chang les registres, modifi et invers la
situation et les personnages de la nouvelle de 1882 : dans Les Rois, les soldats sont franais (prussiens dans Mademoiselle Fifi),
une maison bourgeoise est rquisitionne (un chteau dans Mademoiselle Fifi), les femmes sont de vieilles infirmes et une bonne
sur (des prostitues dans Mademoiselle Fifi). Mademoiselle Fifi tait une attaque contre certaines valeurs mais son rcit invers
Les Rois est, lui, caustique, grotesque et autoparodique. Linversion carnavalesque invite rflexion et passe par la reprise de
thmes et de personnages dforms.
Les thmes et le traitement des personnages.
Dans Les Rois, plus encore que dans Mademoiselle Fifi et dune faon diffrente, sont prsents le dsir sexuel li la nourriture et
la gastronomie, la mort, la violence guerrire et la fatalit. Avec une prcision tonnante, lauteur reprend des lments de sa
premire nouvelle et les soumet lpreuve du miroir. Apparat alors une image en ngatif, un certain nombre de dtails tant
conservs mais retourns. Les Rois est plac sous le signe de la farce et du renversement carnavalesque. Le moment mme de
lhistoire - le jour des rois - invite cette interprtation. Le Carnaval commence en effet lEpiphanie et certains personnages
sont des figures de carnaval : le cur paillard ; sa bonne ratatine, Hermance ; la petite religieuse ride ; les trois infirmes
annonces par des bruits de btons et de pilons, et pour finir ce berger sourd Autant de personnages grotesques et hideux.
Les personnages masculins nchappent pas ce processus de transformation. Contrairement leurs cinq homologues prussiens
caricaturs 12, les Franais, six officiers de hussards appartenant tous laristocratie ou au monde artistique parisien, sont
peine dcrits physiquement. Maupassant insiste davantage sur leurs qualits, surtout sur celles de Pierre de Marchas, sorte de
double de lauteur, la tte pensante de la bande, un tre part, dou en tout et plein de ressources. Homme de lettres raffin, il
promet Garens dcrire leur histoire sil peut trouver des femmes : " Je ten prie, vas-y. Je raconterai la chose en vers, dans la
Revue des Deux Mondes, aprs la guerre, je te le promets. " 13 Cette mise en abyme du rcit fait partie des nombreux clins dil
de lauteur, autant de signaux annonant la parodie. Si les envahisseurs teutons du chteau dUville taient prsents comme des
soudards, des vandales, les soldats franais des Rois aiment le luxe et le beau en hommes du monde. Il nest jamais question de
destruction dobjets prcieux dans la nouvelle de 1887. Au contraire, les six officiers franais sont des esthtes et respectent le
mobilier du lieu quils occupent.
La souplesse des militaires franais et leur galanterie leur sont trs utiles lors de lapparition des " invites surprises ".
Ltonnement et la dception passs, les hommes des Rois accueillent avec amnit ces reines peu banales, " trois infirmes hors
de service "14. Except Marchas, les soldats font mme preuve dun sens du fair-play peu commun face la blague du cur.
Croyant recevoir des compagnes de plaisir, ils se moquent de labb en acceptant de passer une fte bon enfant avec ces femmes
repoussantes. Les paroles de remerciements de la religieuse prtent Garens un esprit de dvouement inattendu et usurp.
Elle stait retourne vers ses invalides, pleine de sollicitude pour elles ; puis, voyant mes galons de marchal des logis, elle me dit :
" Je vous remercie bien, monsieur lOfficier, davoir pens ces pauvres femmes. Elles ont bien peu de plaisir dans la vie, et cest pour
elles en mme temps un grand bonheur et un grand honneur que vous leur faites. " 15
Ces paroles de la sur Saint-Benot marquent le retournement de la situation : les hommes nauront pas de plaisir avec des
femmes mais les infirmes goteront le rare plaisir dun bon repas et dune distraction avec une compagnie masculine.
Dans les deux nouvelles, les femmes sont au cur de lintrigue. Elles sont attendues, espres mme. Leur arrive auprs des
soldats va donner matire une description truculente. Quy a-t-il pourtant de commun entre les filles de maison de Mademoiselle
Fifi et les invalides des Rois ? Rien, si ce nest que filles et malades, enfermes dans une maison, sont des caricatures du fminin :
les pensionnaires de maison sont sursexualises, prtes tre consommes, tandis que les vieilles clopes, pensionnaires de "
ltablissement hospitalier " 16 dirig par la sur Saint-Benot, sont impropres la consommation. Elles reprsentent les diffrents
ges extrmes de la vie : la jeunesse qui attire le dsir et la convoitise, et la vieillesse accable de maux physiques qui
provoquent le dgot et la rpulsion. Toutes se font une joie de sortir de leur cadre habituel pour tromper leur ennui. De plus, les
filles esprent un gain financier consquent, tandis que les recluses voient dans cette invitation loccasion de bien manger, seul
plaisir qui leur reste.
Dans Mademoiselle Fifi, le repas tait prcd de la prsentation et de lattribution des filles aux soldats. Tout cela tait orchestr
par le capitaine trs attach au dcorum. La description des cinq pensionnaires tait dj une parodie de crmonie militaire, avec
salut et garde--vous.
() il les aligna par rang de taille, et sadressant la plus grande, avec le ton du commandement : " Ton nom ? "
Elle rpondit en grossissant sa voix " Pamla. "
Alors il proclama : "Numro un, la nomme Pamla, adjuge au commandant. 17
Dans Les Rois, la scne est tout aussi ironique puisque c'est la religieuse qui joue le rle de lhuissier, voire de la sous-matresse
traant un rapide portrait psychologique de chaque pensionnaire :
Elle prit trois chaises contre le mur, les aligna devant le feu, y conduisit ses trois bonnes femmes, les plaa dessus, leur ta leurs cannes
et leurs chles, quelle alla dposer dans un coin ; puis, dsignant la premire, une maigre ventre norme, une hydropique assurment
:
" Celle-l est la mre Paumelle, dont le mari sest tu en tombant dun toit, et dont le fils est mort en Afrique. Elle a soixante-deux ans. "
18
Pourtant, lexposition des vieilles femmes installes sur des chaises devant le feu na pas lattrait des tableaux vivants des
lupanars. Au contraire, la sur Saint-Benot souligne leurs handicaps ds des accidents et aux malheurs de la vie 19. Elle
montre des cas mdicaux, des phnomnes de foire, des tres desexus : " Elle nous montra, enfin, la troisime, une espce de
naine, avec des yeux saillants, qui roulaient de tous les cts, ronds et stupides "20. Ces trois femmes sont prsentes par des
noms ridicules ou des surnoms qui ne sont pas sans rappeler les " noms de guerre " des filles de joie : la mre Paumelle, " La
mre Jean-Jean ", aveugle et " La Putois ", une idiote.
Le dner apparat comme une rception prpare avec soin. Le rituel mondain est conserv malgr le contexte critique, la guerre,
et les cratures prsentes, des malades. Aprs ltape oblige de la prsentation des femmes par la bonne sur qui leur sert de
garante, de marraine, comme dans la haute socit, chaque militaire salue la dame de son choix et pntre avec elle son bras
dans la salle manger.
Je la fis passer devant avec le cur, puis je soulevai la mre Paumelle, dont je pris le bras et que je tranai dans la pice voisine, non sans
peine car son ventre ballonn semblait plus pesant que du fer.
Le gros Ponderel enleva la mre Jean-Jean, qui gmissait pour avoir sa bquille ; et le petit Joseph Herbon dirigea lidiote, la Putois,
vers la salle manger, pleine dodeur de viandes. 21
Le cur des Rois, bon vivant, goguenard, nest pas sans rappeler labb Chantavoine qui faisait de la rsistance passive dans
Mademoiselle Fifi. Il accepte avec une joie non dissimule de partager le repas des militaires. Il est d'ailleurs le seul savoir
couper loie, en homme habitu la bonne chre. Le cur samuse beaucoup de la tournure que prend la petite fte et ne
soppose pas immdiatement ce que les trois invalides boivent. Il rgne en metteur en scne, riant dans les coulisses de leffet
produit par sa blague : " Japerus le cur, rest dans lombre du couloir et qui riait de tout son cur. " 22 Son homologue, labb
Chantavoine, servait parfois de mdiateur avec les Prussiens et dnait avec eux :
Le cur ne stait nullement refus recevoir et nourrir des soldats prussiens ; il avait mme plusieurs fois accept de boire une
bouteille de bire ou de bordeaux avec le commandant ennemi, qui lemployait souvent comme intermdiaire bienveillant (). 23
La nouvelle Les Rois sachve sur le personnage de labb, comme dans la premire version de Mademoiselle Fifi. Devant le
malheureux qui vient dtre tu accidentellement, lhomme dglise dplore la fatalit et les lois du hasard.
Le fte de lEpiphanie sachve ainsi sur une note tragi-comique qui reprsente bien toute la nouvelle. Le repas des Rois, riche en
viandes de toutes sortes - " deux poules, une oie, un canard, trois pigeons et un merle " 24 - est dcrit par Garens, tandis que
celui des Prussiens tait consomm mais pass sous silence. Maupassant nous allche pour nous laisser sur notre faim. Le dner
des Rois n'est pas achev, la Reine na pas t choisie - d'ailleurs, comment choisir ? - et les officiers sont doublement frustrs.
Ceux-ci se sont seulement amuss saouler les infirmes, pantins dsarticuls, de mme que les Prussiens enivraient les filles du
bordel rouennais. Dans les deux rcits, le champagne coule flots :
" On arrivait au dessert ; on versait du
champagne. Le commandant se leva, et
du mme ton quil aurait pris pour porter
la sant de limpratrice Augusta, il but :
" A nos dames ! " 25
" Mais je criai : " Vite le champagne !"
Un bouchon sauta avec un bruit de
pistolet quon dcharge, et, malgr la
rsistance du cur et de la bonne
sur, les trois hussards assis ct
des trois infirmes leur versrent de
force dans la bouche leurs trois verres
pleins. " 26
On voit ainsi les jeux de symtrie et de dissymtrie entre les deux nouvelles : ironie et parodie sont ici luvre.
*
Au del de laspect ludique, lautoparodie est cratrice de sens puisque le rapprochement des deux rcits Les Rois et Mademoiselle
Fifi enrichit linterprtation et rend sensible lvolution de Maupassant. En parodiant sa nouvelle de 1882, lauteur a voulu, semble-
t-il, rtablir lquilibre avec Mademoiselle Fifi. Malgr son ironie froce, cette dernire apparat encore comme fonde sur lesprit
revanchard. Elle a pu tre interprte comme une propagande anti -prussienne et pro-franaise, un hymne la rsistance et au
patriotisme. La confrontation des Rois et de Mademoiselle Fifi prouve que ces deux rcits sont complmentaires et que luvre de
Maupassant est loin dtre simple. On aura pu noter les nombreux clins dil et rfrences intertextuelles prsents ici, ce qui
dmontre, sil le fallait encore, lrudition de lauteur. Par sa structure simple, Les Rois parodie les fabliaux mdivaux : Les trois
aveugles de Compigne. Cette farce o les trois ordres (clerg, noblesse, Tiers Etat) ainsi que larme sont ridiculiss rappelle les
rcits parodiques et hro-comiques, et linversion gnralise amne le lecteur considrer la venue des trois femmes, des trois
reines, comme une rcriture de lEvangile, une parodia sacra 27. Contrairement dautres oeuvres rcrites et retravailles
formant doublets 28, ces deux nouvelles constituent un vritable diptyque au sens pictural du terme. Tout invite les lire en
parallle et les tudier ensemble afin den dgager un sens nouveau, cach. En donnant un deuxime volet Mademoiselle Fifi,
Maupassant dvoile lvolution de lhomme et de lcrivain. Grce un renversement carnavalesque et une criture hautement
parodique, il semble tirer un trait dfinitif sur la guerre de 1870 et son attirail revanchard. Vritable repentir, Les Rois vhicule sa
vision pessimiste et dsespre du monde grce lautoparodie. Tandis que Mademoiselle Fifi appartient la priode raliste de
lauteur, Les Rois, recueilli dans Le Horla, se rattache aux contes de lhorrible et se rapproche des rcits fantastiques, miroirs de
langoisse de lcrivain. Ils sont pour Maupassant, " lhomme sans Dieu " 29, sa " nef des fous " 30.
Nolle Benhamou
IUT de lOise, Universit de Picardie
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> auteur
Jean-Franois Puff
LE MODLE DES TROUBADOURS DANS L'UVRE POTIQUE DE JACQUES ROUBAUD
Parmi dautres rgions dun grand uvre projet, Walter Benjamin a rv composer un ouvrage qui serait uniquement fait de
citations, rve qui fut destin demeurer inaccompli. On pourrait dailleurs sinterroger : dun tel livre le projet ne suffit-il pas
poser le sens ? Borges en conviendrait sans doute, pour qui il est inutile de composer de longs ouvrages ds lors quon peut les
dcrire en quelques lignes. Cest l pourtant un risque que le pote Jacques Roubaud a assum, en cela quil a explicitement plac
la naissance de sa propre posie sous le signe de la rcriture de la tradition potique, et quil en a effectivement driv des livres
de pomes. Au point que la prise en considration de cette pratique est devenue tout fait centrale dans la rception de son
travail de pote. Pour ltablir, je partirai de deux noncs emblmatiques de cette revendication dun travail de rcriture. Dans
la " prose existant oralement " de Dire la posie : " Jaime lire les pomes des autres / plus que les miens / jaime aussi les crire
/ mais ceci est une autre histoire " 1. On apprciera la polysmie du verbe " crire " dans ce passage, qui identifie le fait de
recopier des pomes et celui den composer. Ce que confirme un autre passage, issu de la " description du projet " de 1979, dans
lequel on voit nouveau se mettre en rapport les deux activits, ainsi quun certain nombre dautres : " Jimagine, je lis, je
compose, japprends, je recopie, je traduis, je plagie, jcris de la posie depuis prs de quarante ans. Il marrive den publier. "
2. Ainsi ce qui relve de la rception -de la lecture limitation- est-il prsent, jusquau paradoxe, comme le ressort mme de la
cration potique, de la mise en uvre de limagination.
Lapproche de luvre le confirme : Roubaud y met en pratique, souvent lchelle du livre entier, des relations un hypertexte
relevant aussi bien de la transformation dun texte ou dun ensemble de textes que de limitation dun style ou dun genre donns
(selon les catgories dgages par Genette dans Palimpsestes3), que ce soit explicite, indiqu comme tel dans le paratexte, ou que
cela demeure implicite. Voici quelques exemples parmi les plus significatifs de la visibilit dune pratique : relve de limitation
explicite la suite intitule " recourir les rues ", dans La forme dune ville change plus vite, hlas, que le cur des humains 4 , qui
se prsente comme une continuation de Courir les rues, de Queneau ; de limitation implicite certains sonnets en vers courts de E
5 (signe de lappartenance dans la thorie des ensembles), composs la manire de Mallarm. Relvent de la transformation
explicite Mono no aware 6, livre presque entirement compos de pomes " emprunts " la posie japonaise classique, via leur
traduction anglaise ; Autobiographie, chapitre dix 7, livre qui hormis des " moments de repos en prose " est tout entier compos
de fragments de pomes en vers libres crits entre 1914 et 1932, sorte dimmense centon dans lequel lintention parodique est
vidente ; la squence de pomes intitule " La pluralit des mondes de Lewis" 8, qui se compose en grande partie partir
dnoncs prlevs dans louvrage de mtaphysique analytique de David Lewis, On the plurality of worlds 9. En ce qui concerne la
transformation implicite, moins videmment visible, on mentionnera certains pomes de Quelque chose noir 10, qui sont composs
de propositions issues du trait de L. Wittgenstein De la certitude 11 ou du Journal 12 dAlix-Clo Roubaud, femme du pote.
Dans tous les cas, Roubaud met en jeu notre mmoire, notre culture ou notre inculture ; il exerce, et souvent djoue, notre
perspicacit ; et parfois il nous trompe, en cela que nous pouvons tre amens lui attribuer ce que le sens commun dclarerait "
ne pas tre de lui " : il pose ainsi sa manire la question clbre de Foucault, " quest-ce quun auteur ? " 13
A partir de l sintroduisent deux problmes spcifiques : dune part celui de lunit de ce quon continuera dappeler " oeuvre "
par commodit, compte tenu de la critique de Foucault, et dautre part celui de la pertinence historique de luvre sus-dite. Sans
mme sappesantir sur le recours la forme sonnet dans appartient, en 1967, nous sommes encore en 1970, au moment o
parat Mono no aware dans une priode domine par la stratgie avant-gardiste : le groupe li la revue Tel Quel est en pleine
activit, les revues concurrentes ou adjacentes Change (revue laquelle Roubaud participe), puis TXT, ont t fondes. Et lune
des postulations fondamentales des avant-gardes savre toujours effective : il sagit dune dtermination du nouveau qui en passe
ncessairement par un premier moment de ngation radicale des formes hrites. On conoit ds lors toute linactualit de la
pratique de Roubaud. Un regard critique pourrait de fait envisager son uvre comme une sorte dimmense lieu de mmoire : la
posie stant acheve, non pas au sens o elle se serait ralise, comme le voulaient les surralistes, mais o elle se serait
dissoute, en tant quune manire spcifique de stablir dans la langue, il ne resterait plus qui se veut pote qu se souvenir,
et parcourir, sans cesse, les diverses formes de la posie qui fut. Ce serait faire de luvre de Roubaud une sorte de muse de
lart de posie, avec ses diffrentes salles (salle de la posie japonaise classique, salle des indiens dAmrique) ; muse quon
irait visiter, le dimanche, avant de reprendre les activits srieuses des jours ouvrables. Si jamais lon prend la peine dune visite :
car du muse, au mausole, il ny a quun pas. Dans ce cas, Roubaud naurait rien fait dautre que ddifier un gigantesque
tombeau de la posie, et lunit comme la pertinence historique de son uvre se dtermineraient relativement ce caractre
monumental. Luvre de Roubaud dirait ainsi, ngativement, le point o nous en sommes avec la posie.
Ce serait l luder, me semble-t-il, toute une srie dobjections. La premire objection a t formule de manire dcisive dans
luvre de Borges. Lavant-garde, nous lavons dit, vise la cration du nouveau par un premier moment de ngation : il sagit,
autant que possible, une fois que la ngation a eu lieu et quon se trouve en prsence dune tabula rasa, de produire la diffrence
comme telle. Or ce que nous montre le clbre rcit de Borges Pierre Mnard, auteur du Quichotte, cest que la stricte rptition
du mme est impossible. On en connat largument : un pote symboliste nmois, Pierre Mnard, dcide de reproduire lidentique
le Don Quichotte de Cervants, sans le recopier ; en travaillant de mmoire. Le sens moral du rcit nous est donn la fin,
comme il convient : changer le contexte discursif et/ou historique dun texte suffit en rvolutionner le sens. La rptition du
mme produit la diffrence. Or la tentative de Mnard nest rien dautre, comme nous lindique Genette 14, quune transformation
minimale, ou une imitation maximale, de Don Quichotte : en ce sens, les crivains qui procdent par rcriture, indpendamment
mme des modifications quils introduisent, produisent ncessairement du nouveau. Attribuer la posie japonaise classique ou la
posie vers-libriste du premier vingtime sicle Jacques Roubaud aurait pour consquence den renouveler le sens. Quitte
laisser de ct lobjection lobjection, qui est quil faut bien que se poursuive, paralllement, le travail de lHistoire.
Cependant en rester l serait dcrire la stratgie de Roubaud de manire beaucoup trop gnrale et partielle, comme sil navait
jamais crit quen lun des dix " styles " de posie de son modle japonais, lermite-pote Kamo non Chomei, qui est le " style
des vieilles paroles en un temps nouveau ". Ce serait aussi passer sous silence lobjection majeure quon peut faire qui
considrerait luvre de Roubaud comme un mausole. Une ide rcurrente dans le travail de ce pote en effet, est quon ne
redcouvre une uvre ancienne qu la lumire dune uvre nouvelle. Cest le devenir de lart qui en claire le pass, qui en
rvle des virtualits jusqualors inaperues. En ce sens la nouveaut de luvre moderne a pour corrlat la nouveaut de la
tradition. Il faut donc quil se dtermine du nouveau dans luvre elle-mme, il faut que lobjet change. Faute de quoi, dune part
la posie qui scrit ne sera en fait rien dautre quune posie patrimoniale, dautre part elle savrera incapable de renouveler le
sens de la posie dont elle sinspire, de la rendre vivante.
Il faut donc mettre en lumire la stratgie de dploiement du nouveau dans luvre potique de Roubaud, et cela aura lieu,
paradoxalement, en se penchant une fois encore sur le pass. Lorsque nous avons voqu les diffrents modes de rcriture dans
son uvre potique, nous navons pas mentionn ce qui fait pourtant lobjet de cet expos, si lon en croit son titre, savoir la
posie des troubadours. Or cette posie est explicitement donne comme le grand modle de luvre potique. Comme il est crit
dans La fleur inverse, lessai majeur que Roubaud a consacr aux troubadours:
Ecrire des pomes, composer de la posie dans les conditions contemporaines est un exercice difficile. Sobstiner dans
cette voie suppose le choix dun modle, la rfrence une poque favorise o la posie fut, et brilla. Jai choisi la
Provence du XIIe sicle. On peut penser la posie travers les Troubadours, leur exemple. La posie la plus
contemporaine, pour survivre, doit se dfendre de leffacement, de loubli, de la drision par le choix dun archasme.
Larchasme du trobar est le mien. 15
La citation lie explicitement un commencement, les troubadours, la posie " la plus contemporaine ". En ce sens les deux points
extrmes sclairent lun lautre : la posie des troubadours donne la fois limpulsion et les principes de composition de " la
posie la plus contemporaine ", et ce mouvement cre un effet en retour, dans lequel la posie des troubadours devient nouveau
lisible. Il sagit de comprendre comment le saut a lieu. Or on serait bien en peine de rencontrer des rcritures au sens strict de
la posie des troubadours dans la posie de Roubaud. Il ny a pas plus dans son travail de transformation de telle ou telle grande
canso, cest--dire de la lettre mme du pome, que dimitation du style des troubadours, sur le mode pseudo-mdival. On est
ds lors en droit de se demander o se situe le rapport. Le rapport se situe dans le gnitif qui selon Roubaud condense
lensemble dune potique, qui est lamour le chant la posie. Ce gnitif vaut pour dfinition de la posie, pour un universel qui
permet den relier entre eux les moments les plus loigns.
Il nous faut donc expliciter, de la manire la plus synthtique possible, la dfinition. Avec ce gnitif il sagit, nous dit le pote, dun
signe orient. Le premier terme est lamour : cest le premier moteur. Pour les troubadours, sans lamour que porte le pote la
dona, et sans la merce que celle-ci lui accorde, il nest pas de posie possible. Lamour est ce qui relie : et cest prcisment cela
qui en fait le ressort mme du deuxime terme du gnitif, le chant. Le chant est la traduction formelle de cette force qui relie, en
cela quy sont lis entre eux les mots et les sons. Lun des concepts centraux de la posie des troubadours, du point de vue de la
forme, est en effet le concept dentrebescar, dentrelacement, dont llment de base est la rime. Pour dire lamour, les
troubadours inventent la rime en langue romane et ils en portent la pratique un point dexcellence jamais gal. Cela signifie
aussi que le chant est la dimension du rythme dans la langue, et corrlativement, par la voie dune formalisation, du nombre dans
la langue. De cela nat, terme final de la srie, la posie. Pour synthtiser : selon Roubaud lisant les troubadours, la posie est la
traduction formelle du rythme dans la langue, agie par amour. Cest donc le cur dune potique, qui se situe en position dcart
maximal vis--vis des conditions contemporaines dexercice de la posie, qui fait le rapport.
Reste savoir comment se configure ce rapport dans luvre potique de Roubaud. Cest que, non seulement Roubaud ne
transforme la lettre aucune canso, ni nen imite le style, mais encore il nen adopte pas la forme. On peut pourtant admettre en
premire analyse que, si lon peut imiter un texte, on nimite pas une forme, lorsquon ladopte. Si je compose un sonnet, a priori
je nimite aucun grand sonnettiste. Si je veux ptrarquiser, par exemple, il faut que jaille plus loin, et que jimite le style de
Ptrarque. Composant un sonnet, je ne rcris aucun sonnettiste certes oui, mais ce faisant, peut-tre que je les rcris tous.
Telle serait la raison, dont nous suspendons pour linstant lexplicitation, pour laquelle Roubaud refuse dadopter la forme-canso
des troubadours. La forme, collectivement, est signe. Quel rapport ds lors, si ce nest ni en transformant la lettre, ni en imitant
le style, ni en reprenant la forme ? La solution se trouve une fois encore chez les troubadours eux-mmes. Ces potes qui disent
tous la mme chose manifestent en effet leur singularit de deux manires : dune part en sexerant aux formules de rimes des
grandes cansos du trobar, dautre part en inventant eux-mmes des formes, dans un mme champ de composition. Cest dire que
si adopter une forme na pas le mme sens quimiter un texte, cest galement le cas lorsquil sagit dun processus de
transformation : transformer une forme potentiellement productive dune multiplicit de pomes, cela na pas le mme sens ni la
mme porte que de transformer tel texte singulier. Et telle est la stratgie de Roubaud. Puisant lexemple des troubadours il ne
rcrit aucune canso, et il ne compose pas non plus de pome sur une formule atteste chez ces potes, qui lauraient signe. De
cela au contraire il y a dans son uvre une absence aveuglante. Mais lexemple des troubadours eux-mmes il saisit les
principes dune forme, et en drive une srie de formes neuves : cest le cas dans Trente et un au cube ou dans Quelque chose
noir par exemple. Mais aussi toutes les pratiques de rcriture qui sont rellement prsentes dans luvre sont gouvernes par
des principes formels, issus du trobar. Ce sont ces principes qui assurent lunit de lensemble.
Pour ltablir je prendrai comme seul exemple le cas limite de la rcriture dans luvre, qui est Autobiographie, chapitre dix. Le
titre sexplique en cela que la priode du vers libre choisie par Roubaud pour la composition de ce livre (1914-1932) est selon lui
le dixime chapitre du roman dAlexandre, cest--dire de lhistoire du vers franais. Cest sous linfluence des grands potes de
cette priode que le jeune Roubaud publie ses premiers pomes, quil reniera par la suite. Si ces potes (de lesprit nouveau aux
surralistes en passant par Dada) reprsentent certains gards pour Roubaud une rsurgence du trobar, il sagit dune
rsurgence ses yeux marque dinfriorit, du point de vue de la forme. Au gnitif lamour le chant la posie en effet, les potes
vers-libristes substituent, selon le titre dEluard, Lamour la posie. Cest--dire quils vacuent du pome toute la dimension
mtrico-rythmique que recouvre le chant, au profit dun vers libre dont Roubaud value avec svrit la forme. Do la prsence
dans Autobiographie, chapitre dix du troubadour Marcabru, aussi nomm Pan-Perdut, pain perdu 16. Ce nom de mtier dit quelque
chose de la stratgie polmique choisie par ce troubadour : il sagit de se saisir des mots mmes de ses adversaires pour les
retourner contre eux, en en composant ses propres pomes. Aussi est-ce ce que Roubaud accomplit dans Autobiographie, chapitre
dix, en composant ce livre de fragments de posie en vers libre. On ne saurait pourtant se borner lintention parodique : le livre
enveloppe en mme temps un hommage, en cela quil reconfigure dans une forme certains de ces noncs (voir la prsence du
sonnet, qui selon Roubaud est mmoire de la canso des troubadours). Les mots de lamour la posie font ainsi entendre en cho
lentrelacement dont ils proviennent, lamour le chant la posie. Ainsi, un livre qui se compose par rcriture drive en fait, plus
profondment, des principes dune potique, celle des troubadours.
Ds lors, rabattre luvre de Roubaud sur des jeux de rcriture, cela procde des lacunes dune rception qui ne prend en
compte que certains livres toujours les mmes et en oublie totalement dautres ; corrlativement cet oubli conduit mconnatre
une stratgie densemble.
Pour exposer une dernire fois lun des lments-cls de cette stratgie, on peut dire que Roubaud ne produit du nouveau ni par
ngation, sur le modle avant-gardiste, ni par rptition, par imitation du style ou transformation de la lettre, sur le modle de la
rcriture. Il rpte, certes, mais en introduisant dans ce qui est rpt la diffrence formelle ncessaire sa survie. Cela, de
manire ce que la forme-posie comme configuration rythmique de la langue mue par amour soit prsente au prsent. La valeur
de cette prsence, tient ce quil ne saurait y avoir de langue vivante qui nait sa posie. Corrlativement, une langue sans
posie est une langue morte, une langue sans dsir, sans lan. Bref une langue sans subjectivation possible. Telle serait la
pertinence historique de luvre. On est loin du tombeau.
Pour conclure, on peut sinterroger sur labsence, que jai qualifie daveuglante, de rcritures des troubadours dans une uvre
qui, rptons-le, multiplie ces pratiques. Peut-tre y a-t-il quelques pomes, diffrents pour chacun, quon ne saurait rcrire. Il y
aurait des pomes quon ne touche pas, dont on reoit simplement limpulsion. Rcrire, en ce sens, serait profaner. Cela pourrait
signifier quon rcrit des pomes, certains pomes ; mais que la posie, elle, est prcisment ce qui ne se laisse pas rcrire.
Jean-Franois Puff
Universit de Paris 3
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Lioubov Svova
ENTRE PAROLE ET SILENCE : LA TRADUCTION-RESTITUTION D'UN POME PERDU DE CENDRARS
Prologue lecture de trois passages choisis de La Lgende de Novgorode :
De mes mains jai caress la nuque souple des plus tendres beauts,
jai serr entre mes mains mille gorges de marchands suants et gros de fatuit,
moi-mme un chevronn marchand qui touche avec tendresse les choses
payes par moi ... Une seule, pourtant, que je nai pu toucher
cette chair si odorante et tendre et chaude
comme la neige... Ni ce creux, tout aussi chaud, tendrement-duveteux,
et vers lequel ma petite bte alerte se prcipitait.
Au Nord, l o le ciel est renvers comme un baquet
et tout est inond de lait, et o sans doute ne tarira jamais
la Voie lacte ; o vogue la lune, motte de beurre frais,
au Nord, y suis-je vraiment all ? Ah, ces nuits blanches de Saint-Ptersbourg,
dun rayonnement pareil aux marges blanches de ma mmoire.
[]
Tout autour lobscurit, comme dans lme du moujik. Dehors
le ciel morfondu tincelait de ses clous
on aurait dit quelquun fuyant la sale vie,
et seule sa semelle scintillait dans la nuit.
[]
Lorsque demain par le Transsibrien on senfuira avec la petite Jeanne
vers Port Arthur, vers Kharbine,
vers lAmour aux flots de plomb,
o des cadavres jaunes remonteront toujours la surface comme des troncs darbres,
l-bas nous trouverons, enfin, la route qui mne vers soi et vers lamour,
ne sachant pas que des sentiments dj morts emplissent cet amour et le dbordent.
Car il ny a de terre plus inconnue et de contre plus attrayante
que lme humaine... Jai peur dclater en sanglots.
Au-dessus de moi pend en dgueulis des mouches agaantes la lampe du wagon,
comme lnorme morve de quelque pitoyable voyageur 1.
Ecrire sur la grve, entre deux mares hautes
Oubliez Oubliez...
Dici la fin de cette prise de parole, vous aurez sans doute oubli les mots les mots-mmes de ces quelques bribes de La
Lgende de Novgorode que vous venez dentendre. Que vous soyez auditeurs ou lecteurs, franais ou russes, " Oubliez ! " est un
matre-mot, lappel mme de ce pome rcrit. Dlest par la dclamation du poids de la perte de sa lettre, ce nest pas notre
il, mais notre oreille quil sadresse, et notre facult pour lui salutaire doublier.
Restituer le texte de Cendrars ? Ctait crire sur la grve, entre deux marres hautes : crire avec et contre le deuil pralable
dont La Lgende tait frappe exprience ouvrant sur la pure perte du geste, mais aussi, comme telle, sur la reprise possible
de cette perte mme. Restituer Cendrars ? Je lai tent, depuis une zone franche, un entre-deux : avec George Steiner (Aprs
Babel), jai cru un moment partager lobstination rendre ce pome la culture et la langue franaises dont il tait issu, mais
je savais la tentative vaine ; plus proche sans doute de " lpreuve de ltranger " dont parle Antoine Berman, jai prouv
littralement cette tranget de La Lgende, en acceptant de sjourner auprs de ces deux textes en mouvement : la version
russe du pome qui, aprs tout, avait t la seule avoir vu le texte franais lorigine, et la franaise que je devais forger,
faire advenir depuis son inconnu, qui tait aussi le mien. Comment allait-elle tre modifie, ltrange figure de lauteur sa
prsence-absence et ses attributs (langue, signature, autorit) ? Dans quel type de relation auteur et traducteur allaient-ils devoir
se reconnatre, puisquil en allait dune rencontre scelle autour dun manque la langue franaise de ce premier pome de
Cendrars ? Enfin, comment apprhender le texte rcrit quelle pertinence donner toutes nos hirarchies : original/version,
langue/parole, crit/parl, auteur/traducteur ? Cette exprience-l, si singulire, quelles alternatives du geste mme de la
rcriture pouvait-elle rendre sensible ?
Pourquoi crire, sur la grve, puisque la mer emportera toujours lcrit ? De quelle version vouloir sauver la mise, si toute version
nest plus de mise, ds que trace ? Insoutenables, toutes ces lignes l, saisies, pouvaient se retourner sur moi, ou contre moi,
me laissant pressentir langoisse du nant nant de ces paroles, prises, dprises. Paroles prises grce linvitation, mais
paroles indues, nayant ni garantie, ni justification. Rcriture comme traduction, comme restitution heureuse des signes, ou
rcriture comme une reprise faillible de tout geste dcriture quelles en taient les ouvertures, quels les prils ?
Dprise, mprise, reprise
La Lgende de Novgorode a t crite une premire fois, en franais, en 1907. Cendrars alias Frdric Sauser a vingt ans. Il
vient de rentrer en Suisse aprs un sjour de trois ans en Russie. Son journal intime contient des brouillons de lettres quil
adresse une jeune Russe Hlne Kleinmann quil aime, mais dont il vient dtre spar par la dcision paternelle qui
lenjoint de rentrer. Brutalement, Berne, Freddy apprend la mort dHlne Saint-Ptersbourg : elle a renvers la lampe
ptrole de sa chambre, et va bientt mourir, brle vive. Le Journal de Freddy sinterrompt ce jour, sur cinq lignes violentes
commenant ainsi : " Je crache sur la beaut "
La Lgende de Novgorode dont les initiales LN sont lincrustation du nom dHlne est sans doute une uvre de circonstance
(crite dans lurgence de ce deuil), et aussi une lettre en souffrance (Freddy envoie le pome franais, sans en garder quelque
copie, un ami russe l'nigmatique R.R. dont nous lisons les initiales sur la couverture de l'dition de 1907, et qui est son
traducteur). Dprise : cest la fois le sens du geste pour Freddy, mais aussi, aujourdhui, sa rpercussion sur nous, pouvant tout
aussi bien ouvrir la voie une preuve nouvelle, que confiner cette aventure dans le cul-de-sac o aiment sentasser nos vieilles
certitudes. Il y aurait deux faons dapprhender lexprience de ce pome : par une mprise (la mfiance non fonde, en
ralit lgard de son authenticit, parti pris initial qui entrane un dsengagement, une fermeture lexprience mme
laquelle il nous invite), ou par une reprise et cest ce que nous tenterons ici, survolant rapidement le travail de traduction lui-
mme, dj voqu dans deux autres articles 2, et louvrant cette autre question, essentielle : cette preuve de la rcriture,
qua-t-elle engag, et que peut-elle, aujourdhui, encore engager ?
De lauteur, suspendons pour un instant le nom : cest bien Cendrars qui, toute sa vie durant, nous a parl de ce premier titre
franais, sans que personne nen voie la couleur ; aujourdhui, cest bien Freddy Sauser qui signe la plaquette russe, mais qui peut
dire, daprs le russe, si cest bien le style de Sauser-Cendrars ? La Lgende, comme titre, appartient galement ces deux
noms palimpsestes. Mais le texte du pome celui-l mme que vous venez dentendre qui devrions-nous lattribuer : au
jeune homme inconnu qui le composa, au grand pote Cendrars qui jamais plus ne put revoir son texte, ou tout autre
traducteur franais ou tranger qui transfigurerait le texte russe en quelque autre langue ? Comment appeler auteur de La
Lgende, celui qui est sans langue propre, et qui ne peut la garantir, comme uvre, que dans une traduction (la russe), ou dans
une rcriture faite par un autre (la franaise) ?
Quest-ce quun nom dauteur, si dsormais sa signature (en langue originelle) ne signe pas ce qui sera dit " dans le texte "
et qui minvite, dans un rapport lui, le re-dire avec lui, mais aussi sa place ? Le Cendrars de La Lgende nest pourtant
pas un auteur anonyme : en minvitant le reprendre, il ne se dsengage pas, comme cest le cas, par exemple, de certaines
tentatives contemporaines o lon voit circuler des uvres sans auteur, sans signature. Plutt quexclusive de tout, La Lgende est
rassembleuse de voix, prteuse autant que demandeuse de parole. En ceci, elle est trs proche de la perspective de rflexion
engage par le tableau clbre de Francis Picabia, Lil cacodylate (1921) : luvre reste bien la proprit du peintre, mais elle
est entirement faite des signatures apposes de ses amis, de ddicaces et de collages. Le nom dauteur se redessine alors,
ouvert et accueillant, sans que cela lefface, tandis que sa figure, tout en rejetant son exclusive autorit, ne conserve pas moins
son aura imprieuse.
Entre parole et silence, que voulait dire sapprocher de cette parole disponible, que voulait dire accepter linvitation de Blaise
Cendrars rcrire La Lgende une Lgende, ni entirement sienne, ni entirement nous ? Rcriture toujours dj
dsespre son commencement, posie en flux et en reflux, bloc-notes magique, quelles certitudes cette enqute sur " la
lettre " allait-elle menacer, reformuler ? Que risquions-nous, en nous portant responsables de cette parole illgitime ?
Quinterrogeait une telle preuve de la rcriture ? Nallait-elle pas ncessairement toucher aux certitudes de son geste fondateur
lui-mme ?
Mes pas dans les siens, ou la rcriture comme traverse ?
La langue franaise de La Lgende ? Franais langue trangre. Toujours dj dpossde delle-mme comme mienne, puisque
abandonne lautre, pour tre sienne, comme signe par lui. Dsir honnte sans doute, mais plus srement dsastre absence
de lastre. Etrangre elle-mme, la langue franaise que je forgeais, tait dans un non-lieu, sans fondement sinon lautorit
de cette figure dauteur muette, ou sinon mon propre dire, mais dans une relation fantomatique (et pourtant si relle) lauteur.
Ce que je navais pas moi-mme la langue franaise, ma langue trangre , je le lui ai donn : dans une cadence prolonge
reprise en bouche de ce qui ne tardait pas se voir biffer Reprise, encore, aprs lcrit, et dans lespoir secret que ce
dfinitif ne cesse jamais de vouloir se rcrire. La langue manquante stait demble mue en parole disponible parole que je
prenais et reprenais, cartele entre la soif de la donner lire, et cet inassouvi que je savais dessence lui revenir. Libert
extrme extrme inquitude 3.
Parole dlgue parole prise : quel prix devenait-on responsable de cette parole cartele ? Rcrire ctait comme accepter
une traverse avec un inconnu : cur contre cur, jai voulu mapprocher de lui, de ce qui, au terme des lectures palpables,
demeurait de lui, et qui venait moi. Partant de la simple traduction, jtais sans cesse la recherche du mot, de la cadence qui
seraient ceux de Cendrars, mais dans une langue qui elle-mme mchappait. Mes biffures taient doubles biffure cause de
Cendrars, et biffure cause de moi-mme. Une double exigence me guidait celle de la langue franaise que je forgeais, en la
pesant la lecture, et cette autre qui, nourrie de la mmoire des lectures de Cendrars, cherchait les mots, mais plus encore
tentait de recrer une cadence rythmique, des morsures syntaxiques. Pour trancher dans lhsitation des polysmies du russe et
restituer le mot probable, javais pari sur limprgnation de ces lectures et la mmoire des uvres ultrieures 4. Mais une
imprgnation de la cadence prosodique, par la lecture, tait-elle possible ?
Plus le pome se taisait, et plus il rsonnait, dit et redit dans sa version en russe, et dans son impossible en franais. Et plus
Cendrars, celui des uvres ultrieures, me devenait prsent : et, force de le dsirer, comme disait Barthes, " [javais] besoin de
sa figure, comme il [avait] besoin de la mienne. " 5. Nous nous sommes rencontrs, lui et moi, sur un sol de sables mouvants.
Relation dautant plus forte, quelle tait scelle autour dun deuil trange mutisme de la langue franaise, mais babillement,
entre les langues, de toutes ces images en mouvement.
Que savons-nous, au fond, de nos rencontres de lecture, de ce quelles engagent ou dsengagent en nous, de ce quelles
dposent, silencieuses plus relles, parfois, que toutes ces entrevues que nous multiplions, de jour, de nuit, fbriles, afin de
maintenir " leffet de rel " de nous-mmes ? Ce qui nous reste dauthentique, au fond, dune rencontre nest-il pas l ? Ce qui
se passe de mots, aprs les avoir longuement pes et rejet, mais se confirme en gestes : voir Peter Ibbetson, le geste rel de
cette main, tendue vers lautre par del ladite " ralit " et pourtant si srement, si simplement Une prsence
Ai-je donn une voix Blaise Cendrars, ou lai-je effac ? Et lui, prsent dautant plus fortement que, par sa langue, il ne ltait
plus, ne me biffait-il pas, aussi, de son surcrot dautorit muette, pesante ? Lautorit dun nom Javais cherch les mots
cest une cadence qui stait impose moi. Non, ce ntait pas une lettre que je pouvais donner, ctait seulement une voix, et
ce ntait mme pas sr que ctait moi seule qui la donnais. Echos sonores, allitrations et assonances advenaient, comme par
eux-mmes, dans lespace de la diction que je leur accordais comme si, de les relire, cela les faisait vivre. Quelle meilleure
preuve, au demeurant, de ce que ce pome ntait pas un faux pas une version russe compose par un faussaire gnial 6 ?
Seule la pulsation de la trace vanouie nous donne, de cette rcriture, la porte relle une parole qui passe, qui vous traverse,
heureuse de votre facult de loublier en tant que lettre : limprim sestompe dans limpression de la lecture, le texte rcrit est
moins un rsultat final que son abdication, et dans la prolonge absence des caractres, le caractre seul, comme une musique,
est trace vanescente de cette traverse.
Entre don et abandon : la rcriture comme invention
Entre parole et silence, rinventer Cendrars en quoi ceci diffrait-il dune entreprise de traduction ? La rcriture de La
Lgende, en vrit, est dviante par rapport toute autre situation de traduction dans laquelle nous avons : un support
premier, stable, quest le texte original, correspondant un nom dauteur (ft-il parfois incertain voir le " pseudo Longin ") et
sa signature, visible ds la couverture, faisant preuve dautorit, de responsabilit. Ds lors, tous les discours relatifs aux manires
de traduire, se dfinissent par rapport ce " texte-source ", qui sert de rfrence aussi bien pour mesurer lcart des traductions
dites " belles infidles ", que la fausse proximit, prne par les soi -disant " traducteurs fidles ", qui confinent bien souvent en
translateurs serviles de mots de dictionnaire. Langue, nom dauteur et signature confrent lauthenticit au texte original, et,
partant, dfinissent toute traduction " ordinaire " 7 autour du support stable du texte-source, face auquel le texte en langue
darrive trouve toujours sa justification, et cela quels que soient les choix du traducteur. Quil soit effac ou trop prsent, ou
quil soit juste-ce-quil-faut (perle rare !), le traducteur se veut toujours " un passeur " : la position instable, certes, du migrateur,
mais le trac duquel pourra toujours tre valu depuis un sol ferme quil lamliore, le respecte, ou le gche
Il y a, dautre part, dans toute traduction, une conscration de lobjet achev, imprim, donn lire par les soins du traducteur,
et assurant celui-ci, par un juste retour des choses, une retombe. Entre un tel traducteur, sa traduction et le texte originel, la
relation est celle de lchange gratifiant quelque chose qui laisse pressentir quun Jaccottet, traduisant Rilke, joint et son nom et
sa traduction au nom et aux pomes rilkens, et quil peut tout instant se rfrer, pour justifier dun choix, tel ou tel vers du
pote. Don contre don, lchange entre traducteur et crateur est double sens. Mais cette mesure pour mesure nest-elle pas
ainsi comparable ce que Blanchot appelait un " don sans don ", " le don par lequel on oblige celui qui le reoit rendre un
surplus de pouvoir ou de prestige celui qui donne ainsi, on ne donne jamais. " ? Bien que sortis de leur contexte, ces mots
distinguent trs pertinemment lchange de dons que reprsente une traduction, de labandon quexige la restitution de ce pome
de Cendrars : la relation intime et inquitante change de nature, se fait don sans retour, " don qui est abandon, poursuit
Blanchot, et qui voue ltre abandonn perdre sans esprit de retour, sans calcul et sans sauvegarde jusqu son tre qui donne :
do lexigence dinfini qui est dans le silence de labandon. " 8 .
Il va sans dire que cette situation sans situation concerne galement les deux cts qui sy engagent : nul texte-source dans le
cas de La Lgende, et donc nul sol stable pour le texte rcrit, nulle retombe pour qui entreprendrait de rcrire. Nulle
rfrence un support original , lpreuve duquel lgitimer le texte nouveau : ici, cest bien la mme chose que lon reprend,
mais on la reprend sans quelle soit l, dans la certitude mme de son absence. La Lgende, cas particulier (bien que non isol)
de la littrature franaise9, invalide lhirarchie original/version, au profit dune galit, plus inquitante : des versions originales
se regardent, aucune naffirmant ni ninfirmant lautre Ces versions originales nont pas tre " fidles " ou " infidles " (pas de
" modle ") : mais elles ont pour seule mesure et par del lincertitude de toute version le no mans land de lentre-deux des
langues, et, partant, la zone franche de toute langue.
Deux versions originales lies dans leur perte fondamentale perte qui est prcisment leur fondement. A ctoyer ainsi
lvanescence, ne sommes-nous pas au cur de ce passage que Jean-Bertrand Pontalis avait saisi dans ces paroles
" transformer la perte en absence. " ? Conduire lpreuve de la rcriture son point limite o lincertain lui-mme la fonde en
certitude, nest-ce pas donner logement linquitude, non plus comme force mdusant laction, mais comme tension apprivoise
toujours r-initiant son propre geste ?
Per via di porre, per via di levare
Cest Franois Gantheret qui rappelle, dans Incertitude dEros (en reprenant la rfrence Freud lui-mme 10), la distinction que
Lonard de Vinci faisait entre le travail du peintre et celui du sculpteur. Le peintre, avait-il dit, procde per via di porre
technique consistant appliquer des touches sur la surface, alors que le sculpteur, lui, per via di levare, cest--dire " en enlevant
la pierre brute tout ce qui recouvre la surface de la statue quelle contient. ". La statue est dans la pierre : voir Rodin, et les
figures qui quittent peine la matire brute dont elles se dgagent pourtant ! Certes, ce travail-l du sculpteur ntait pas sans
rappeler celui que rclamait notre Lgende : rinvention de la masse de pierre, rvlation de la matire brute lintrieur de
laquelle la sculpture tait contenue. Dailleurs, cette certitude que la statue est dans la pierre, navait-elle pas de quoi nous
rassurer, nous consoler face la perte de la lettre ? Alors, pourquoi cette inquitude persistait ?
Ne le savions-nous pas (quelles vieilles lunes !) quune langue, mme originale, ne serait jamais la langue originelle qui viendrait
tout subsumer, cause premire ou dernire parole de nos tumultes inavous ? Et si la vacuit du geste, on la connaissait (jamais
le mot ne nous rendra la chose), lavait-on oublie, lancs dans la poursuite dune lettre en cavale ? Entre parole et silence, celui
qui se prendrait au jeu de redire cette Lgende, naurait-il pas affronter lpreuve du blanc un blanc premier et dernier, blanc
prsidant et escortant tout commencement, un blanc dfinitif ? Sjourner auprs de ce pome, ne nous mettait-il pas en pure
prsence de notre propre " intime tranger " - version de linquitante tranget o nous voyions soudain sincarner la chose
familire que nous tenions dissimule ?
Mais en quoi donc cette libert de linvention tait-elle inquitante ? Etait-ce cause de linvention elle-mme, ou cause de
linvention (en lieu et place) de lautre ? Simultanment ncessaire et contingente, la rcriture tait invitation occuper la place
vacante, mais interdiction de sjour en elle. Auprs de cette incertitude absolue, pouvait-on perdre soi -mme tout fondement qui
prsidait au geste de la reprise ? A quoi bon rcrire, si toute rcriture ne serait quune nouvelle preuve sans preuves ? On
pouvait alors, tout aussi bien, laisser tomber.
Cesser dcrire, se laisser vaincre par la gratuit du geste ctait donc porte de main. Lincertitude de la langue de toute
langue confinait aisment un " quoi bon " fondamental, qui engageait non seulement ce pome, mais la possibilit mme de
pome, et, partant, la littrature elle-mme. Ce deuil se rpandait, gal, dans un amont et un aval sans apaisement, pure perte
de la chose rcrite perte, nayant dautre visage que la mort. Car le deuil, certain, pour cette rcriture, convoquait la certitude
de tout autre deuil venir.
" Cest pour celui qui ne triche pas que le jeu est vritablement dangereux. "
Exprience intime, inverse, inquite, cest lindit que La Lgende de Novgorode confronte celui qui se prendrait au jeu. Elle
engage, dans son impossible achvement, les deux versants de la rcriture : le dsir et le dsastre, tous deux mls dans leur
tymologie embrasse ce constat o " lastre fait dfaut " 11. Au seuil mme de linvitation dauteur, il y avait aussi le pril du
jeu : une errance fondamentale, prsent concrtise, certaine, actualise. " Cest pour celui qui ne triche pas que le jeu est
vritablement dangereux. ", dit dans lun de ses cahiers le peintre Picabia, en 1923. Se prendre au jeu vraiment sy engager :
ctait la condition pour prouver, dans lexprience de la restitution de La Lgende, combien elle autorisait et interdisait tout la
fois la rencontre, combien lon pouvait se sentir, la fois, un invit et un intrus.
Sous le nom dexprience de La Lgende, comprenons, tout la fois, le processus de la rcriture et la mise lpreuve de son
rsultat la version franaise, une fois " fixe " sur le papier. Pareil au texte rcrit lui-mme, le travail de la rcriture lui-
mme tait, simultanment, couvert et dnud. Obscurment, je pressentais le lieu o le langage se dfaisait, o la parole de la
reprise sre et certaine encore hier pouvait soudain filer, se drober. Mais alors, toute version pouvait donc tre puise ?
Elle le pouvait Ritrer le geste, bien que la version retourne son abme parole toujours en deuil dun port dattache : je ne
faisais pas " du Cendrars ", jtais avec, et dans lembarcation toute vacillante nulle langue, toutes les langues me voil
rendue sensible toutes ces figures dartistes ayant t aux voisinages dune langue en pril langue dcriture, de musique ou
de peinture.
Quelle est la force qui nous motive reprendre lcrit ?
La rcriture, on croit quelle a les certitudes de la reprise : or, nest-elle pas reprise en main de labsence ? Elle ne rend pas
prsente une absence, mais elle lactualise, en tant quabsence (voir Blanchot, parfois Mallarm). La particule " r- " semble
postuler un dj l, incontestable : certitude du recommencement. Or, applique La Lgende, cette mme particule ouvre
son impens, ce qui reste dimpermanent, de menac dans tout geste de rcriture : quelle pouvait aussi bien ne pas tre, ou
que, mme en tant accomplie, elle navait pas de raison dtre. En amont, comme en aval, un double dsengagement, un jeu
somme nulle. Une dfaillance du geste de la reprise, est-elle envisageable ? Sommes nous certains que, de rcrire, nous en
aurons toujours la volont, que cela vaudra toujours la peine ? Entre dsir et dsastre, il y aurait-il, aussi bien, la volont de
reprendre que sa dfaillance ? Le passage lacte de lcriture peut-il basculer, un jour, en un passage lacte dfinitif ? Non
plus, comme le faisait Blanchot, aux voisinages de Kafka, " crire pour prir paisiblement ", mais au contraire prir pour
navoir pas pu rcrire.
Si nous posions que le geste ritr de lcriture, tant quil sexerce, est un fil relayant la vie, que se passe-t-il lorsque des
crivains, des peintres, des musiciens, cessent de laccomplir et se suicident ? Quel ressort se casse-t-il alors ? Prenons Van
Gogh, Nerval, Schumann, Nicolas de Stal, Celan, Tsvtava, Pavese qui lchent la plume ou le pinceau quhier encore, ils
tenaient, et disparaissent dans labme ?
Le combat, on le voit, est de vie et de mort. Tant quil exerce, lartiste sait cette part de manque initial qui fondera toujours son
geste : ritrer, cest retrouver le face face avec ce qui, en se disant, pourrait tout aussi bien ne pas se dire : cest Giacometti,
remodelant sans relche ses figurines, craignant que, acheves, laisses en repos, elles ne viennent simmobiliser dans la mort
Visage du dsir, mais visage du dsastre, ce travail du deuil est inhrent lart, par lexercice duquel ce qui est perdu perd son
tour sa valeur ngative dvastatrice, et devient apte au passage : la perte, maintenue dans le regard, est ctoye en tant
quabsence. Dune mme situation celle de " ltranger dans la maison " - le geste de la rcriture peut tmoigner
diffremment : sil persiste, nous sommes sur le versant heureux de labsence toujours apprivoise, appele, sduite, telle que
la dcrit Pontalis 12 :
Pour entendre, pour dire, il faut tout la fois que limage, dans sa prsence obnubilante, sefface et quelle demeure dans son absence.
Linvisible nest pas la ngation du visible : il est en lui, il le hante, il est son horizon et son commencement. Quand la perte est dans la
vue, elle cesse dtre un deuil sans fin. ;
mais sil cesse, nous sommes peut-tre en train de faire lexprience mme de linhospitalier qui, pour avoir t tenu dans
lombre, surgit en la demeure-mme qui lavait refus lintrusion de ltranget radicale, non plus invite comme partie
exploitable du familier, mais comme sa destruction intgrale. Le propre naccueille pas ltranger, il en est envahi, dpossd.
Labsence, toujours reprise en crivant, retombe alors dans son " mauvais " ersatz la mort, relle, sans rmission. Nest-ce pas
Van Gogh lui-mme qui avait prouv les deux versants de la reprise : lui qui, en travaillant sa toile, appelait ce geste une
" mlancolie active ", na-t-il pas moins sombr dans le " deuil sans fin " dont parle J.-B. Pontalis ? La perte, ds cet instant, est
ressortie du champ de la vue, elle uvre dans son invisible, soppose au visible en lannulant, en le dvaluant.
Que nous lie, en tant quhommes, aux signes et aux lignes que nous traons ? Lchec de la reprise symbolique, conduirait-il un
passage lacte " pour de vrai " passage et chute dans le rel mme de ce que lcriture prenait en charge, et qui tait la
mort ? La mort aurait t donc seulement diffre, par la reprise de lcriture, et non pas tempre, apprivoise, comme chez
Blanchot ? Redire la mort, est-ce encore ce qui nous lie, relie notre vie crite ? Ne plus redire cette mort, ne plus toucher la
plume, le pinceau nous prcipite-t-il vouloir la vivre, la vouloir comme vraie, plus vraie que celle que nous venions de
quitter, en bas de page ou au milieu dune toile ? Interrog par le destin de ces figures, lenjeu de la rcriture se dessinait :
labdication de la vie, la vraie, la relle, venait lheure o rcrire sinterrompait
Pour une thique de la dprise revisite
Lettre en souffrance, La Lgende le restera, car il y aurait un deuil faire, pour le lecteur franais, sil dsirait retrouver sa lettre
originelle. Mais, dans cette perte imminente, que nous rappelle-t-elle dauthentique, quel changement de perspective nous
invite-t-elle ? Quelle est la face autre de cette brisure consentie ?
Jouer le jeu, cest accepter dtre emport dans un changement de vue mouvement qui nous demande de partager une
inquitude, de nous dpartager nous-mmes, si nous sommes trop enracins dans notre langue, et de la voir, cette langue, se
dpayser. Rcrire, aujourdhui, La Lgende cest aussi lui reconnatre une voix actuelle, la lire aujourdhui contemporaine sa
rinvention, rcusant tout terrorisme de la pense unique, dune langue ferme sur elle-mme, dune lecture pusillanime de tous
nos vnements (littraires, mais pourquoi pas aussi politiques et religieux, souvent clos sur eux-mmes, assombris dans
lassertion, lorsquils saccrochent, tueurs, quelque lettre pantelante). Vnrer une langue nationale et sans louvrir ce quelle
a dtranger , se courber devant une lettre (ft-elle biblique) : nest-ce pas dj se retrouver, masse massive, milles lieues
de ce qui fait notre humanit ? Lire, aujourdhui, La Lgende cest refuser tout ce qui, dans lapprhension de ltranger, confine
lannexion ou lexclusion (Meschonnic 13) : dans lexprience de ltranger dans la maison, nous prouvons (et la lettre
dans son absence, prcisment) linstant o la littrature se redcouvre, plutt fragile que forte, en vritable " science humaine "
(voir Savoirs et littrature). Rendus sensibles cette perte imminente, nous pouvons y lire toute une thique comparatiste
mais aussi, et plus gnralement, une thique de laccueil, connectant la pratique de la littrature la pratique analytique, toutes
deux aux voisinages de ltranget. Sil y avait une profession de foi, elle ne pourrait se dire quen seffaant, comme dans ces
quelques mots et fermes, et dlicats de Pontalis 14 :
Tout me dtourne de la croyance, de ladhsion une cause, une doctrine, un discours qui prtend dicter des lois, faire autorit, le
discours politique ntant quun modle du genre. Je tiens pour suspecte une pense qui, tout en se dfendant, a rponse tout et tient
lcart sa propre incertitude.
Apparue rcemment, cest bien aujourdhui que La Lgende nous invite la lire et non pas, seulement, rinsre dans lhistoire
littraire de 1907 15. La lire, dans toutes ses versions originales venir, cest accepter, sans froncer les sourcils, quun bout de
" patrimoine national franais " ait pu tre sauvegard grce une langue trangre. Russe, franaise, bulgare, allemande, que
sais-je toute langue trangre ouvrirait ce pome sa coquille de beaut propre, et, par ce don, le rintgrerait (aussi bien, ou
aussi peu) comme une rcriture toujours mouvante dun Cendrars priv de langue, mais combien plus riche en langues,
en langues toutes trangres ?
Langue sauve, ou langue menace, celle de La Lgende rcrite nous fait participer sa fragilit : toujours elle chappera
nos histoires littraires, tant quelles ne prennent pas en compte sa diversit, son diffrend, sa diffrence. " Le pome, disait Char,
est lamour ralis dun dsir demeur dsir. ". Ainsi de La Lgende qui se soutient de son absence, se dfinit dans son
mouvement, et, dans loubli de ce que nous venons dentendre, l revoici brume et bruine dans lphmre dune parole qui
nous la restitue.
Plus encore quun pome, La Lgende nest-elle pas comme ces objets potiques en soi, dont parlait Gantheret 16 : " porteurs
dautre chose queux-mmes, et ports par autre chose, dans lentrelacs du dsir. "? La lettre, linstant de sa disparition et dans
son assomption en signifiant, en parole vive : sans doute est-ce l la seule rcriture authentique de ce pome, celle qui estompe
la dfaillance de limprim dans limpression vivifiante de la lecture. Evanescence de cette nouvelle trace, fortune, venue relayer
la dette du trac :
Lecture de la squence finale de La Lgende de Novgorode :
Je passe des heures regarder par la vitre nocturne, brlante de sueur.
Un cyprs solitaire, tout rong par la poussire,
regarde dans les fentres fermes de la maison de mon pre,
comme le moine[-plerin] qui me suit par la route, parcourant pied mille lieues
pour toujours tre prs de moi, et pour toujours me lire le passage de la lgende
de la Nouvelle Ville rayonnante,
lgende que moi-mme, peut-tre, je vous raconterai un jour.
Dans le ciel froid du Nord, tranquille roule le soleil
lnorme soleil des Slaves : une roue avec des rais en bois
qui restera toujours la cinquime
de la tlgue des peuples.
Mon rve a la cadence ralentie des songes :
bandages des plaines infinies par-dessus la Russie effondre,
et soudain quelque petit cheval toujours plus prs, toujours plus prs du sang frais
travers la gaze des neiges.
Lioubov SVOVA
Universit de Paris 3
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Johan Faerber
ENCORE ET EN CORPS, OU LE BAROQUE DE L'CRITURE AU CARR
"Il faut des yeux sur les yeux mmes, des yeux pour regarder comment ils regardent."1. Il sagit l dune recommandation
adresse son homme de cour par le jsuite espagnol du XVIIe sicle, Baltasar Gracian. Ce conseil rsonne et parat pouvoir se
poser comme une possible dfinition plus large de lensemble dun ge qui stend selon Jean Rousset de 1580 1660, ge pris
de miroitement, de rflexivit, de mouvement et dinfinitude que lhistoire littraire a fini par nommer "baroque". Mais cet avis
donn lhonnte homme parat galement devoir dsigner et rendre compte de la pratique scripturale dun certain second demi-
sicle, celui qui a redcouvert le Baroque historique, le demi-sicle du Nouveau Roman. Il semblerait y regarder de plus prs
que les deux ges se rverbrent et se rpondent, que lun ne va pas sans lautre, et en dfinitive, que lun crit, et rcrit
lautre. A ce titre, le Baroque historique parat tre comme une rcriture double, ddouble, et redouble du Baroque nologique
et no-romanesque, comme si la diachronie scrivait dans un mouvement de palindrome et de mtathse par lequel, la manire
dun Pierre Mnard, le no-baroque serait la condition sine qua non de lge baroque, et non le contraire voire linverse. Dans
cette perspective, tenant le Nouveau Roman comme une rcriture du Baroque que rcrirait le Nouveau Roman, il peut tre
fcond dinterroger dans le texte no-romanesque cette pratique de la rcriture dont il a largement contribu fonder le succs
et qui peut apparatre comme un de ses critres narratifs distinctifs. De fait, semble slaborer ce quil conviendrait de nommer
une criture au carr, une criture sur lcriture qui se prend sobserver, se rpter : la rptition tant pour Lacan lidentit
mme de lart baroque qui ne cesse de scrier : "Encore !"2. Lcriture devient un geste au carr par lequel lart dcrire
interroge dans sa ritration et sa rptition la capacit de son faire mais surtout de son dire. Il ne sagit pas l cependant dun
geste carcral autotlique, o lcriture serait elle-mme son telos dans un formalisme pointant un Art pour lArt ricardolien
somme toute. Il sagirait bien plutt dinterroger la capacit de lcriture dire le monde et un rel devenu problmatique et
vanescent aprs leffondrement des Savoirs et un homme relgu dans une excentration. Selon un mot de Claude Ollier, le
langage est rejet dans lobscuration : la transparence entre lhomme, les mots et les choses a cess dimprimer au langage un
rapport idal dquation et dadquation au cosmos. : "les mots se sont comme retirs des choses, des visages, de lespace mme,
des bruits"3. Le moment serait donc devenu, comme le suggrait Foucault 4, dassigner lcriture et la rcriture une porte
ontologique par laquelle lhomme cherche rinvestir la parole dune capacit cerner son rapport cosmologique. Le texte no-
romanesque proclame bien un dsir de supplmentation, un encore mais qui tend vers une mise en corps du rcit vers la chair du
langage, sa sensibilit, et son acuit ontique.
Encore et en corps, cest ainsi interroger la spirale de lalongeail, la labilit du texte disert, et le mouvement qui va du
durchkomponiert au rcit objectile, autant de mouvements qui scellent la rcriture comme modalit dcriture mme du Nouveau
Roman .
1. La spirale de lalongeail
Le premier visage de lcriture au carr qui sattache elle-mme, est celui de la spirale de lalongeail, ou comment lcriture se
fait rcriture par un systme de renvois internes au rcit lui-mme. La disposition et lagencement narratifs dun certain nombre
de rcits no-romanesques refltent aussi et ainsi, leur manire et dans leur matire, le souci gnralis de cette puissance au
double de lcriture. A linstar dune ontologie qui obissait une rhtorique de laltrit et une mathmatique des moitis
leibnizienne, se tisse, effectivement, entre certaines scnes un certain nombre dchos et de parallles comme si les scnes se
doublaient, se ddoublaient et se redoublaient elles-mmes. Le texte no-romanesque dploie ainsi une sui-rfrentialit
proprement narrative par laquelle les passages dressent entre eux des symtries quindiquent leurs rcritures successives.
Cette criture sur lcriture prend une rsonance particulire et flagrante chez un auteur comme Alain Robbe-Grillet. Suivant le
titre de son dernier roman paru, sa pratique scripturale parat rpondre au souci de la reprise. Des Gommes jusqu La Reprise, en
effet, les rcits robbe-grilletiens ne cessent de proposer de se re-prendre, de se reprendre nouveau et de multiplier des reprises
deux-mmes. Loin de prtendre tre uniquement de simples rptitions, ces reprises participent dun souci de la rcriture que
connaissait dj laube de lge baroque au travers des Essais de Montaigne. Au coeur de la reprise robbe-grilletienne, se
laisserait ainsi peut-tre entendre une rsonance et un retour de la pratique montanienne de lalongeail tel que lessayiste
bordelais la dsigne de la manire suivante, pratique par laquelle lcriture sessaye elle-mme : "Laisse, lecteur, courir encore
ce coup dessai et ce troisime alongeail du reste des pices de ma peinture. Jajoute, mais je ne corrige pas."5. Chaque phrase
ajoute se prsente pour Montaigne comme, dit-il, "un emblme du supernumraire" 6, synonyme de lencore baroque. Il en est
de mme pour Robbe-Grillet dont le supernumraire de la reprise augmente le chiffre dun texte quon ne finit jamais de dchiffrer
et de dfricher. Il nest qu considrer ce procd dune criture qui ne cesse de se rcrire dans La Reprise elle-mme.
Rcriture de la rcriture puisquil sagit dune rcriture des Gommes qui rcrivaient Oedipe roi qui lui-mme rcrivait plus
largement le mythe dOedipe, La Reprise propose ds sa phrase douverture un retour sur une reprise : "Ici, donc, je reprends et
je rsume." 7. Cette formule se retourne sur elle-mme puisquil sagit dune reprise intertextuelle dune phrase dj apparue sous
la plume du narrateur de La Maison de rendez-vous. Lui aussi crivait : "Je reprends et je rsume." 8. Tout se fonde ici, la
naissance mme du texte dans son incipit sur une renaissance : lcriture est, ds son inassignable origine, toujours-dj rptition
de ce qui a t rpt dans un miroitement sans fin. A ce titre, il convient de revenir sur le syntagme mme par lequel souvre
dans Un rgicide, loeuvre de Robbe-Grillet, syntagme qui refuse tout commencement, savoir "Une fois de plus". Cet "une fois
de plus", formule mme du supernumraire et de lencore baroques, commande dans Un rgicide mme une description de
llment marin qui ne cessera ds lors de hanter les phrases robbe-grilletiennes. Sans cesse reprise encore et encore, cette
description qui prsente "au bord de la mer, la tombe du jour, une tendue de sable fin coupe de rochers et de trous, quil
faut traverser, avec de leau parfois jusqu la taille" 9, est rcrite dans Le Voyeur ou encore dans Souvenirs du triangle dor,
image du va-et-vient linstar du ressac quelle dpeint. Comme par un nouvel effet et effort de rverbration, ces eaux en
mouvement, si chres, on le sait depuis Jean Rousset, la posie baroque, dessinent un texte happ par le mme souci du
mouvement et du miroitement qui comme chez DUrf connat cet coulement aquatique perptuel de "londe dessus londe"10,
devenant ici celui de la phrase dessus la phrase. Le Perpetuum Mobile cosmologique de la mer prte ses qualits au rcit : les
passages deviennent autant de vagues successives qui reviennent et qui sont la fois mmes et la fois autres. A linstar du
ruisseau dcrit par Saint-Amant, "Ruisseau qui cours aprs toy-mesme, / Et qui te fuis toy-mesme aussi" 11, le rcit robbe-
grilletien dispose des ondes mobiles qui ne se meuvent quen diffrant lune de lautre dans une ressemblance contradictoire. Ainsi
dans les Romanesques qui se proposent de rcrire elles-mmes les prcdentes oeuvres de Robbe-Grillet, en les renversant et en
les reversant dans lespace autobiographique, la description dune plante va et vient comme une vague qui pousse la vague. Elle
figure tout dabord sur une ancienne photographie reprsentant la mre de Robbe-Grillet avant la premire guerre mondiale : "
[...] dans langle infrieur gauche du cadrage - il y a une plante sauvage fleurs blanches dont jignore lespce, le genre, et
mme la famille. Elle est pourtant bien visible, tout fait sur le devant et parfaitement au point. Linflorescence (trois tiges
groupes, partant du sol en faisceau) ressemble celle du muguet, mais cinq six plus grande; et les feuilles en rosette, tout
autour, sont larges et molles, fortement lobes, avec une nervure centrale bien reconnaissable, attestant en tout cas
lappartenance la classe des dicotyldones." 12. Cette plante, quelques dtails prs, reparat rcrite quelques pages plus loin
dans une toute autre description, celle dun tableau symboliste appendu sur le mur en face du bureau de Robbe-Grillet. Sarticule
l une oscillation entre mmet et ipsit. Il est dit de ce tableau que "tout en bas, dans langle infrieur gauche, une plante
sauvage en fleurs a t peinte avec le mme souci de prcision que lensemble du tableau. Peut-tre sagit-il, cependant, dune
espce imaginaire, ou bien qui pousserait seulement dans de lointaines et inaccessibles contres o je naurais pas herboris
jusqu prsent ?Les hampes florales, dont trois tiges semblables [...] sont groupes en un faisceau serr partant du coeur font
penser celle de lasphodle commune, bien que les clochettes soient ici dune clatante blancheur." 13. Le texte dans ses
mandres devient alors semblable une eau miroitante intrinsque au Baroque : il devient ce miroir qui revient du titre du
premier volume de cette trilogie autobiographique. Sapprochant du "miroir qui coule" ou encore du "miroir flottant" 14 dun Saint-
Amant, Robbe-Grillet construit ses romans en miroir, en jeu de rflexions. Auteur dun ensemble de trois nouvelles ranges sous
le titre de "Trois visions rflchies" 15, Robbe-Grillet organise ses scnes comme une srie de visions flchies et inflchies qui
engage une relation spculaire.
Un tel jeu de miroirs, empruntant encore celui qui hante les ballets de cour au XVIIe sicle, parat se dessiner avec le plus de
force dans un roman tel que La Jalousie. Chaque pisode dispose de son propre reflet et assure, par sa rcriture constante, la
dynamique narrative mme qui repose sur la singulation dune itration et dune ritration gnralises. Cest le cas du clbre
pisode de la scutigre tue par Franck, pisode dclin dans un mouvement rpt de reflets o, par exemple, "la bte incurve
son corps et se met descendre en biais vers le sol, de toute la vitesse de ses longues pattes, tandis que la serviette en boule
sabat, plus rapide encore." 16. Passage qui se rverbre de la faon suivante quelques pages plus loin : "Franck, sans dire mot,
se relve, prend sa serviette ; il la roule en bouchon, tout en sapprochant pas feutrs, crase la bte contre le mur." 17. Ce
miroitement au carr des visions inflchies est relay et lui-mme rflchi, rcrit dans ses miroirs sphriques mis en abyme que
sont le roman africain que lit A... fait de "variations trs nombreuses ; les variantes des variantes encore plus" 18, ou le pome
indigne qui se fait entendre, pome fait lui-mme de "rptitions, dinfimes variantes, de coupures, de retours en arrire" 19.
Mais ce vers quoi convergent cette reprise comme alongeail, ces eaux miroitantes du texte, cest le souci dans lcriture au carr,
et que permet incidemment la rcriture, dchapper toute fixit. De telles figures engagent la pratique scripturale dans un
mouvement qui autorise la possibilit mme du dire, car, ainsi que le suggre Montaigne, ce qui prime dans la technique de
lalongeail, cest reprendre ce que lon dit non pour corriger, car, indique-t-il, "Au demeurant, je ne corrige point mes premires
imaginations par les secondes; oui, laventure quelque mot, mais pour diversifier, non pour ter." 20. Ce divers et cette varit
que la supplmentation baroque appelle parat culminer comme au XVIIe sicle chez Robbe-Grillet dans la figure de la spirale qui
elle-mme reprend et rcrit les figures prcdentes. Quil suffise de se reporter ici ce qui se dploie avec le plus dvidence
dans un roman tel que Dans le labyrinthe. Demble se marque dans lincipit, une micro-chelle, une criture au carr qui,
encore et encore, se reprend, flue et reflue, sallonge et miroite. Ces paralllismes dune narration qui se renvide sur elle-mme
sorganisent autour du retour saillant de ladverbe "dehors" comme suit : "Dehors il pleut, dehors on marche sous la pluie en
courbant la tte, [...] dehors il fait froid, le vent souffle entre les branches noires dnudes ; le vent souffle dans les feuilles,
entranant les rameaux entiers dans un balancement, dans un balancement, balancement, qui projette son ombre sur le crpi
blanc. Dehors il y a du soleil [...]" 21. Le rcit choisit de se drouler en senroulant en des phrases faites de rvolutions et
dinvolutions comme celle-ci encore : "Dehors il neige. Dehors il a neig, il neigeait, dehors il neige." 22. Les mmes mots se
reproduisent et se dissminent dun paragraphe lautre. De la sorte, la phrase "dehors on marche sous la pluie en courbant la
tte, sabritant les yeux dune main tout en regardant quand mme devant soi " 23 va se retourner sur elle-mme peu aprs. Tel
Montaigne, dune certaine manire, qui constatait que son livre "se reverse en soi " 24, cette phrase se reverse plus loin ainsi en
proposant limage mme de ce reversement en quelque sorte, comme si elle rcrivait ce qui se rcrit : "On marche en courbant
un peu plus la tte, en appliquant davantage sur le front la main qui protge les yeux, laissant tout juste apercevoir quelques
centimtres de sol devant les pieds, quelques centimtres de grisaille o les pieds lun aprs lautre apparaissent, et se retirent en
arrire, lun aprs lautre, alternativement." 25. La narration ne dcrit l en aucun cas un cercle qui mtaphorise, pour lesprit
baroquisant, larchtype de la perfection auquel le dit esprit ne veut et ne peut plus prtendre. Les reprises de termes empruntent
bien plutt au modle de la spirale que le texte dans sa constante supplmentation, dans son got pour le supernumraire met lui-
mme en exergue dans un nouveau miroitement, ou une nouvelle spirale sans fin. La spirale et ses variantes exprimes par les
formes tourbillonnantes se signalent au milieu de ces essaims de termes enrouls. Lcriture au carr se met elle-mme en scne
sous la figure du vent qui "dessine des parallles, des fourches, des spirales"26. Image elle-mme reprise et dveloppe en
spirale tel un motif tout au long du rcit comme suit nouveau : "Le vent chasse sur lasphalte sombre du trottoir les fins cristaux
secs, qui se dposent aprs chaque rafale en lignes blanches, parallles, fourches, spirales, disloques aussitt, reprises aussitt
dans les tourbillons chasss au ras du sol, puis figs de nouveau recomposant de nouvelles spirales, volutes, ondulations
fourchues, arabesques mouvantes aussitt disloques."27. Partageant dj avec Piranse ce got baroque pour les couloirs
labyrinthiques, ce roman raffirme cette gnalogie par la multiplication des spirales qui hante plus largement limaginaire dun
certain XVIIe sicle. Une telle prdilection pour le tourbillonnant transparat dans ces vers de Crashaw sur la bulle de savon :
"Sphre tournoyante, / Corps ivre de mille couleurs, / Desse volatile / Souleve dun lan charmant, / Tournoyant incertaine, / Se
poursuivant elle-mme / En une fuite dansante et hsitante..." 28. Le pote est alors comme Robbe-Grillet fidle cette attirance
baroque pour, selon Rousset, "linstabilit dun quilibre en voie de se dfaire pour se refaire, de surfaces qui se gonflent ou se
rompent, des formes vanescentes , de courbes et de spirales"29. La varit chez lauteur de Glissements progressifs du plaisir de
lcriture au carr de la spirale, de la "progression coupe de boucles et de tourbillons"30 signale comme dans le Baroque ce refus
des tracs linaires, et ce souci de la multiplication de points de vue pour dire une ralit devenue ondoyante, qui tournoie pour
mieux se poursuivre sans paratre jamais pouvoir se rattraper.
2. La labilit du texte disert
Cependant, cette spirale robbe-grilletienne de lalongeail nest quun visage parmi dautres que prend la rcriture, lcriture au
carr au sein du Nouveau Roman. Si lalongeail montanien concide avec la reprise robbe-grilletienne dans son souci dajouter sans
ter, de prciser sans corriger, tel nest pas exactement le cas de Claude Simon dans sa pratique de lencore baroque.
Sopre chez lauteur des Corps conducteurs une circulation de la parole qui nest en rien cependant une circularit de celle-ci. Le
dire simonien nen vient pas redire pour rpter dans la synonymie et lidentit tautologique. Rcrire ne revient pas ajouter
mais bien plutt dans un geste paradoxal que pratiquait dj lge baroque retrancher, corriger pour prciser. Mme si
lexpansion se rvle dans un cas comme dans lautre la consquence inluctable, la parole simonienne choisit de dessiner une
criture au carr qui ne prtend pas lencore plus mais lencore moins ou lencore mieux la manire de ce qui se suggrait
lore du XVIIe sicle qui posait un paradoxe voisin travers par exemple LEpithame de Jean Saint-Samson. Se pose dj la
question de dire tout en ne disant pas et de dire lineffable, ce qui provoque une infinie parole de lineffable mme si les
prgoratives discursives sont loin dtre semblables entre les deux auteurs et les deux sicles : " [...] en notre commun repos et
jouissance deux-mmes ineffablement ineffables [...] ah ! je deffaux totalement ! Ah ! je nen puis plus et expire damour [...] en
amour par dessus amour, en repos et fruition par dessus le repos et le fruittion, en simplicit par dessus la simplicit
ineffablement ineffable, en lineffable par dessus lineffable [...]" 31. Se dit l une parole qui ne cesse de revenir sur elle-mme
qui stend comme celle de Simon sur plusieurs pages faute de pouvoir sarrter comme Georges dans LHerbe en fait lexprience,
lui qui propose une image clairante de ce retournement du retournement : " [...] les paroles se dtachant de ses lvres, restant
comme la fume suspendues au-devant de ses lvres, une boule grise roulant sur elle-mme, les sons prononcs, les mots roulant
les uns sur les autres, cest--dire montrant leurs diverses faces, leurs diverses combinaisons - ce pourquoi lon dit sans
doute"tourner et retourner des paroles" 32. Ainsi, les rcits de Claude Simon accomplissent ce mouvement de tourner sept fois
leur langue dans leur bouche mais de continuer parler, faute de mieux, durant ce mme temps. Du Vent jusquau Tramway en
passant par Histoire, lcriture au carr, dune criture qui ne cesse dcrire sur elle, dcrire sa propre suite pour seffacer en
proposant autre chose, cette criture au carr, donc, procde de ce mme divorce foucaldien aperu dj plus haut, entre les
mots et les choses. Ici comme l, chez Simon comme chez Saint-Samson, "la profonde appartenance du langage et du monde se
trouve dfaite. Le primat de lcriture se trouve suspendu. Disparat alors cette couche uniforme o sentrecroisaient indfiniment
le vu et le lu, le visible et lnonable. Les choses et les mots vont se sparer." 33. Face une culture qui sest effondre de par
son inutilit comme en atteste la destruction de la bibliothque de Leipzig, Simon ne peut que constater que "le propre de la
ralit est de nous paratre incohrente, du fait quelle se prsente comme un perptuel dfi la logique, au bon sens, du moins
tels que nous avons pris lhabitude de les voir rgner dans les livres - cause de la faon dont sont ordonns les mots, symboles
graphiques ou sonores de choses, de sentiments, de passions dsordonnes [...]" 34. Prenant acte dune telle crise du savoir, la
parole simonienne adresse, par son souci de la rcriture, cette question : comment fonder une mimsis en labsence de toute
mathsis possible et formulable, comment dire cette oraison (funbre) de la raison ? Lcriture se livre alors une guerre des
mots qui sorigine dans un gure de mots pour dire le rel.
A ce titre, lencore simonien cherche, comme dans le Baroque, faire corps avec un monde que la parole ne saurait puiser, un
monde inpuisable et mconnaissable qui condamne lessoufflement dune parole toujours labile. Lcriture ne cesse dcrire
partage entre labil et babil si bien que la narration se constitue, elle aussi, de scnes esquisses qui reviennent pour tre
spcifies, prcises, acheves sans pour autant ne connatre que linachvement. De fait, dans La Route des Flandres par
exemple, la diction de lpisode mettant en scne Georges et Blum dans le train les menant en camp de prisonniers, sen voit
affecte. Le constant mobile de la ritration produit un rcit entirement fond sur la progression linaire des similarits, o le
voyage est convoqu comme sil ne marquait jamais de terme : "maintenant nous tions couchs dans le noir cest--dire
imbriqus entasss au point de ne pas pouvoir bouger un bras ou une jambe [...] le wagon arrt une fois de plus dans la nuit on
nentendait rien dautre que le bruit des respirations." 35. Lpisode est rpt, et chacune de ces rptitions varie autour du
laconisme et de lhypertrophie : "Puis Georges ne lcoutant plus [Blum], ne lentendant plus, enferm de nouveau dans
ltouffantes obscurit puis quelque chose de violent, des heurts, une bousculade, des jurons dans lombre, puis la porte glissa de
nouveau, le loquet de fer se rabattant au-dehors, et ce fut de nouveau le noir [...]" 36. Tout fixit et tout point final sont abolis
en vertu dune loi que Simon nonce lui-mme et qui apparat paradigmatique de cette parole de lencore et encore : "Tiens, il
faut que je reparle de a, il faut que a revienne." 37. Cet absence de point fixe aboutit, comme dans la gomtrie baroque, ce
que Leibniz dsigne par linflexion puisque, selon Deleuze, "linflexion en elle-mme est insparable dune variation infinie, ou
dune courbure infiniment variable" 38. Le rcit simonien certes varie mais dans un lan de spcification, de correction conjoint au
retrait : il essaie de suivre un mouvement continu que contredit la rcriture, un mouvement continu sans cesse fait de courbures
comme chez Leibniz chez qui il nexiste pas de droite sans courbures entremles. Lcriture au carr va donc de pli en pli, et
notamment dans la phrase elle-mme et non plus uniquement une chelle macrostructurale. Cette phrase en question, faite dun
droulement que la syntaxe ne parat plus contrler, obit dans ces pliures une rhtorique de lpanorthose, cest--dire selon
Pierre Fontanier cette figure qui consiste "revenir sur ce quon dit pour le renforcer, ou pour ladoucir ou mme pour le
rtracter tout fait." 39. Cette rcriture, cette criture sur lcriture par le pli est guide par le "ou plutt", syntagme de lencore
de Simon comme le "une fois de plus" est le syntagme de lencore chez Robbe-Grillet. Lpanorthose peut se signaler ainsi : "Ou
peut-tre. Cest--dire peut-tre pas ce sir-l, ou ces mots-l (sinon le volubile, affol et inepte bavardage de Sabine), cette
sortie. Peut-tre simplement, au lieu de cela, quelques regards (ou mme pas : des mots retenus, ou dits une autre fois, ou peut-
tre jamais dits, seulement pens, et non pas un incident dun jour mais quelque chose de permanent [...] ou peut-tre pas." 40.
Ou encore : "non pas en pleine retraite ou plutt dbcle ou plutt dsastre au milieu de cette espce de dcomposition de tout
comme si non pas une arme mais le monde lui-mme..." 41. La labilit dun rel devenu centre vide autorise la formulation
comme dans le Baroque dun "texte disert" selon lexpression de Du Bartas dans La Sepmaine (1581). Ce texte disert est cens
figurer chez Du Bartas la profusion dune nature vgtale gnreuse qui se perd dans ses embotements et ses enchevtrements :
elle est aussi smiotique dun texte qui ne cesse de sengendrer par la paraphrase, ce qui peut tendre le rapprocher des
tentatives de Simon mme si, une fois encore, les vises esthtiques ne sont pas semblables, Simon tant sorti du religieux alors
que Du Bartas cherche en recueillir la pleine lumire. De la mme faon, chez Simon, la labilit et le disert se voient figurs par
le vgtal et larborescence. Si limage vgtale peut tre tenue pour un des fondements du Baroque, force est de reconnatre que
la phrase simonienne est mtaphorise, comme chez Du Bartas, par un vritable jardin des Plantes. Larborescence de lacacia est
celui dune phrase qui ne cesse de pousser limage de lherbe.
Entre profusion et confusion, la pratique scripturale de Claude Simon dessine en dfinitive linflexion dune panorthose vgtale
qui ne peut connatre que linfinitude du ressassement, signe mme dune modernit baroque dont le Nouveau Roman dvoile une
des facettes.
3. Du durchkomponiert au rcit objectile
Enfin, lencore baroque dune criture taraude par sa supplmentation et par sa propension lincessante expansion, conduit dans
le texte no-romanesque - que son mouvement soit correctif ou supernumraire - au geste de sa mise en corps. Une corporit
de lcriture semble apparatre consquemment aux jeux dchos et de symtries, par lesquels cette mme criture va se donner
forme. La variation continue peut appeler, de fait, une rgulation qui passe par une esthtique matrielle o les agencements
formels se donnent voir avec vhmence. Centre et concentre sur les boucles rflexives et les accumulations miroitantes, la
narration fait de sa forme son support discursif mme. Cette esthtique du sensible, du corps du rcit et de sa matrialit
scripturale va emprunter lexpressivit musicale de la fugue que Pinget choisit de mettre en lumire nul autre pareil.
De Mahu ou le matriau en passant par Le Fiston jusqu Cette voix, se manifeste, en effet, la mme labilit du texte disert que
chez Simon ceci prs que, dans un ultime miroitement de lcriture au carr, Pinget en vient le thoriser dans le cours mme
de son texte, et en souligner les incidences. Dans cet coulement perptuel dun langage qui ne connat pas le tarissement de
son murmure, le verbe "dire" nexiste pas : tout se tourne vers un redire car, pour Pinget, au commencement est la rptition du
commencement si bien quil faut "redire jusqu manquer de souffle" 42. Ici, le narrateur pingtien comme celui de Robbe-Grillet
ou de Simon dclare quil lui parat tre "impossible de finir impossible de ne pas finir impossible de continuer impossible darrter
de reprendre" 43. Tout saccomplit dans une sorte din medias res dune criture toujours et dj en train de se rcrire. Lencore
trouve l galement une rsonance ontologique : il sagit avant tout chose de rpter littralement jusquau plonasme afin de se
reprendre pour se ressaisir cette fois, reprendre son calme, pour redevenir matre de soi par le verbe tel que ceci peut en donner
un aperu : "Quand a ne va pas fort, profiter de me rpter des choses lmentaires que je pense quand je ncris pas. Rpter
ne pas drle et intressant tout prix, cest peut-tre a qui a fait foirer mes autres exposs." 44. Ce principe du redire qui se
substitue toute possibilit du dire est divulgu dans Quelquun o saffirme le refus de toute affirmation : "Encore une chose.
Jcris a comme a, comme on parle, comme on transpire. Quand je dis que je ne me souviens pas de ce que jai dit cest vrai
mais je devrais dire crit. Si je voulais je pourrais relire mais a ne mintresse pas. Ca mest gal de me contredire. Ce qui est
dit nest jamais dit puisquon peut le dire autrement." 45. Ou encore : "Quimporte les redites. Tout redire pour tout renouveler."
46. Ce souci de lcriture au carr se fait tel quil fournit la colonne vertbrale actantielle de certains rcits comme dans Le Fiston
o le pre ne cesse de rcrire une lettre infinie son fils disparu : "Mon cher fiston. Je recommence. La figure dfaite, les lacets
dnous, le paletot, la tignasse hirsute, loeil pleurard, la tte vide. Cette prison o je suis. Ca recommence. La main qui t"crit.
Perdu la trace." 47. Ici, se signale un got intrinsque au Baroque pour la copia, labondance : sarticule chez Pinget un souci
conjoint de la copia rerum (labondance des choses dire) et de la copia verborum (labondance des modes du dire) qui aboutit
une infinitude proche de la cornucopia, la corne dabondance. Lorsque le narrateur pingtien ne cesse de rpter quil faut "tout
redire sous peine de navoir rien dit" 48, il rejoint l Du Bartas qui dclarait propos de la rcriture des Ecritures : "Mon labeur
croist toujours" 49.
Si parfois lencore est ramen dans le carnavalesque pingtien la rumination et au radotage, force est cependant de constater
que lcriture au carr qui trace et porte tout au double, redouble cette propension la rptition et la variation en installant,
pour la distribuer, un ensemble de modles formels fonds eux aussi sur lencore. Le plus marquant est dlibrment et
nommment emprunt la culture baroque musicale et son compositeur le plus saillant, Jean-Sbastien Bach : il sagit de la
fugue, et en particulier, la passacaille, modle mme de la rcriture en musique. Souligne ds le titre qui fonctionne comme un
nonc mtalinguistique, la structure du livre se modle avec force sur la passacaille qui est une pice musicale variations. Et
cette passacaille de Pinget, linstar de celle de Bach, repose sur le retour dune mme ligne mlodique, une basse continue dont
le premier paragraphe plaque les premiers accords. Les phrases nominales "Le calme. Le gris." sont comparables ces arias qui
ouvrent une srie de variations comme suit : "Le gris. Le calme. Se serait assis devant la table." 50. Et se poursuit tout au
long du roman ainsi rythm par des formules telles que "Le calme. Le gris. Le cadavre est plat ventre sur le fumier." 51. Il
sagit l dune premire ligne mlodique : le caractre formel de la rcriture obit ensuite la technique du durchkomponiert
comme dans les Variations Goldberg, technique qui sur-imprime, rcrit en continu une autre ligne mlodique: ce sera l la phrase
nominale : "Quelque chose de cass dans la mcanique." 52. A cette ligne une autre se sur-imprime encore et encore qui, par un
nouvel effet dcriture au carr, entretient de cet effort rpter : "Revenir sur ses pas, tourner, retourner, revenir. Murmures,
formules divinatoires, rabchage." 53. Ce modle formel de composition musicale ne doit cependant pas se ramener uniquement
la clbre proposition selon laquelle le rcit no-romanesque est moins lcriture dune aventure que laventure dune criture. Si
lcriture au carr achve donc de rclamer son encore par une mise en corps qui sait se faire expressive, il faut souligner
combien ce corps renvoie une porte ontologique et non une simple vise autotlique. Si, comme dans la sculpture baroque
selon Christine Buci -Glucksmann, "la forme sexpose elle-mme en sa darstellung : elle apparat, se transforme, disparat, revient
autre dans son dpart, dans son mouvement" 54, et la conjugaison rpte de modles de rptitions/variations tels que la fugue,
la passacaille, la spirale, linflexion, larborescence, concourt souligner limportance de lorganisation formelle de ces mmes
rcits. La forme ne serait ainsi donc pas ici un synonyme dartifice et dartificialit : lencore va vers le corps mme de la nature
selon le renversement dune dialectique proprement baroque. Il revient Robbe-Grillet de lexposer le plus manifestement : il
pose une analogie entre la rcriture - o tout est dj crit - et la nature - qui donne les moyens de tout rcrire : "La nature
na-t-elle pas construit tous les systmes vivants, depuis lamibe jusquau cerveau humain, avec seulement huit acides amins et
quatre nuclotides, toujours les mmes ?" 55. De fait, un renversement se produit par lequel la nature se voit responsable de
travaux artistiques plus vrais que nature, ce que les Baroques se prenaient dj mettre en vidence. Lart produit la nature et la
nature lart comme Gracian disait : "Lart est laccomplissement de la nature et comme son second crateur, il la finit, il lembellit,
il la surpasse mme quelque fois ; il a pour ainsi dire ajout un autre monde au monde premier." 56. Cette darstellung de la
forme aboutit donc ce corps certain, expression que les rudits arabes employaient pour parler du texte. Ainsi, la certitude
corporelle affecte au texte par laquelle celui-ci manifeste sa matrialit scripturale est dgage par Robbe-Grillet qui en vient
rapprocher forme et corporit : il y voit "une qualit prcise du texte, qui est sa chair : loeuvre entretient toujours et avant tout
un rapport sensuel avec le corps de lhomme, et dautant plus quil sagit dun travail davantage formalis." 57. Il nhsitera pas
rcrire ainsi la phrase suivante : "La chair des femmes a toujours occup une grande place dans mes rves" en "La chair des
phrases a toujours occup une grande place dans mon travail" 58. Se dvoile ici un rcit qui ne se prend pas pour objet, mais qui
fait des contours de son objet mme son trac objectile 59, dune expression de Deleuze, selon laquelle le formalisme et le corps
du rcit se font lme de celui-ci.
Arrive ainsi par le souci de la forme dans le texte no-romanesque, par lencore de la corporit, lavnement de ce que Leibniz
dsignait dj propos de la musique baroque, de son accumulation du durchkomponiert qui redcouvrait la nature, "le calcul
inconscient de lme" 60.
Johan Faerber
Universit de Paris III
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QUESTION D'IDENTITS
Nolle Benhamou, 32 ans, professeur de lyce, charge de cours l'IUT de l'Oise, docteur s lettres de l'Universit Paris III-
Sorbonne Nouvelle, spcialiste de Maupassant et de la seconde moiti du XIXe sicle, rattache aux centres Zola et Goncourt
(ITEM-CNRS). Participe l'dition du Journal des Goncourt (Champion, 1er tome fin 2003). Travaille avec Yvan Leclerc une
bibliographie Maupassant (Memini, 2004).
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Mlanie Colcanap prpare, sous la direction de M. Jean Bessire, une thse en Littrature gnrale et compare sur le roman
occidental des annes 1960 1980 (R. Pinget, M. Butor, T. Pynchon, J. Cortazar, I. Calvino, U. Eco). Ses pistes de recherche
s'orientent vers les notions d'oscillation, de paradoxe et de contradiction dans la fiction littraire. Elle s'intresse galement la
question de l'espace du texte, la littrature contrainte et aux enjeux thiques de l'uvre littraire.
Erica Durante est Doctorante en Littrature Gnrale et Compare l'Universit de Paris III. Elle prpare une thse en co-tutelle
avec l'Istituto Universitario Orientale de Naples, sous la direction de J. Bessire et de M.-T. Giaveri, dont le thme est "La voix de
Dante dans l'criture de Valry et de Borges". Elle est l'auteur d'une dition gntique d'un essai indit de Valry sur Mallarm et
de publications sur Borges, Dario, Mallarm et Valry. Elle est par ailleurs membre du Groupe de Recherche sur la Mditerrane de
l'AILC. Elle est actuellement ATER dans le Dpartement d'Italien de l'Universit de Picardie, Jules Verne.
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Johan Faerber est docteur s lettres modernes de l'Universit de Paris III-Sorbonne Nouvelle. Ses travaux portent
essentiellement sur l'esthtique baroque du Nouveau Roman mais s'intressent galement la littrature contemporaine (Arno
Bertina, Tanguy Viel), et la possibilit d'une potique des premiers romans. Membre du centre d'tudes du roman du second
demi-sicle dirig par Marc Dambre, il est actuellement ATER.
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Jean-Franois Puff est agrg de lettres modernes, et son travail de doctorat est consacr l'oeuvre potique de Jacques
Roubaud dans ses rapports la lyrique mdivale. Il anime un groupe de recherche qui envisage la question de la contrainte et de
la forme en posie moderne, dans le cadre d'un partenariat entre l'quipe de Recherches sur la posie contemporaine de Paris III
et le Centre d'Etudes Potiques de l'E.N.S. Lyon. Il est membre du conseil de rdaction de la revue Formes Potiques
Contemporaines.
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Lioubov Svova est Doctorante en Littrature Gnrale et Compare Paris III, sous la direction de Stphane Michaud. Partant
de lexprience du dracinement chez trois auteurs singuliers du XXe sicle - Nabokov, Canetti, Yovkov -, ses recherches sont
mues par les points de rencontre entre le dracinement et lcriture, pris simultanment comme thme littraire et comme
interrogation de lacte cratif aux prises avec le trop ostensible de lexil. Membre du Centre dtudes Blaise Cendrars Bern, elle
est lauteur de deux articles sur son approche trs personnelle du premier pome de Cendrars, perdu en franais et retrouv en
russe - pome dont elle a tent une rinvention. Intresse par tout ce qui se perd dans les langues et ce qui uvre, en elles,
comme fragilit et tranget, elle aime ctoyer lcriture sous ses deux formes - la posie et la traduction -, attentive avant tout
la voix et au rythme des textes crits.
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