As Artes e o Desenvolvimento Cultural Do Ser Humano.

34 Educao & Sociedade, ano XX, n 69, Dezembro/99
As artes e o desenvolvimento
cultural do ser humano*
Ricardo Ottoni Vaz Japiassu**
RESUMO: O artigo situa historicamente a produo e a publicao
do estudo vigotskiano sobre a psicologia das artes. Identifica nele
as origens do pensamento psicolgico de L.S. Vygotsky sobre o
qual se estrutura a elaborao da teoria histrico-cultural do fun-
cionamento mental superior. Expe a teoria da reao esttica e
o conceito de catarsis vigotskianos.
Palavras-chave: Esttica, teatro, literatura, vanguarda russo-sovitica,
psicologia cultural
Apresentao
Este artigo tem como objetivo socializar alguns aspectos da cria-
o e da recepo artsticas abordados por Vygotsky em seu estudo Psi-
cologia das artes,
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que foi escrito e apresentado ao Instituto de Psicolo-
* Este artigo foi elaborado a partir de monografia intitulada A psicologia das artes de Lev
Semenovich Vygotsky e a esttica cnica do teatro de vanguarda russo-sovitico: Pos-
sveis entroncamentos, apresentada como condio parcial de aprovao na disciplina
A intertextualidade entre a potica do circo e a potica do teatro de vanguarda russo-
sovitico, ministrada pela professora-doutora Reni Chaves Cardoso Sampaio Zacchi no
curso de ps-graduao stricto-sensu da Escola de Comunicao e Artes-ECA da Univer-
sidade de So Paulo-USP, durante o segundo semestre de 1997.
** Professor da Universidade do Estado da Bahia-UNEB, Mestrando em Artes Cnicas da ECA/
USP, Licenciado e Bacharel em Teatro pela Universidade Federal da Bahia-UFBa, Membro
da Educational Theater Association-TEA. Email: rjapias@ibm.net
Educao & Sociedade, ano XX, n 69, Dezembro/99 35
gia de Moscou, em 1925, como tese de doutoramento (Vygotsky 1997,
p. XV). No se tem conhecimento at aqui de nenhuma publicao em
lngua portuguesa desse importante trabalho de L.S. Vygotsky, justifican-
do-se assim esforos no sentido de divulg-lo.
2
O artigo apresenta os
resultados parciais obtidos com o desenvolvimento da pesquisa biblio-
grfica necessria investigao denominada Jogos teatrais na escola p-
blica: Aspectos do desenvolvimento cultural de crianas e adolescentes com
a representao simblico-dramtica e a linguagem teatral no ensino regu-
lar de Teatro na educao infantil e sries iniciais do ensino fundamental
em So Paulo-SP/Brasil, sob a orientao da professora-doutora Maria
Lcia de S.B. Pupo, da Escola de Comunicao e Artes-ECA da Univer-
sidade de So Paulo-USP.
A partir de uma contextualizao histrica da poca em que viveu
e atuou L.S. Vygotsky demonstrar-se- sua estreita ligao com integran-
tes da vanguarda artstica russo-sovitica, especialmente no campo do
teatro e do cinema. A seguir, com base em seu estudo Psicologia das ar-
tes sero expostos o conceito vygotskiano de catarsis e sua Teoria da
Reao Esttica, discutindo-os e identificando-os como ponto de parti-
da para o desenvolvimento do seu pensamento psicolgico sobre o
qual se assentam a Teoria Histrico-Cultural do Desenvolvimento das
Funes Psicolgicas Superiores e a Psicologia Scio-Histrica.
Vygotsky e o teatro de vanguarda russo-sovitico
Lev Semenovich Vygotsky nasceu em Orsha (Bielo-Rssia) aos 5
de novembro de 1896
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e foi o segundo de oito filhos de um casal da co-
munidade judaica de Gomel, cidade situada a 400 milhas ao sudoeste de
Moscou. Seu pai trabalhou no Banco Unido de Gomel e chegou a chefiar
uma seo do Banco Comercial de Moscou aps a revoluo bolchevista.
Embora sua me fosse professora licenciada (Blanck 1996, p. 32), tanto sua
educao como a de seus irmos foram confiadas a um tutor particular
(Van Der Veer e Valsiner 1996, p. 17). Quando adolescente, seus interes-
ses se concentraram na literatura e nas artes, iniciando nessa poca es-
tudos sobre o Hamlet de Shakespeare que viria a ser o tema de seu tra-
balho de concluso do curso de Direito e Literatura na Universidade de
Moscou. Esse trabalho foi posteriormente reestruturado e incorporado
Psicologia das artes. Em 1917, concluda sua formao universitria em
Moscou, retornou cidade de Gomel logo aps a revoluo e passou a
lecionar em escolas estaduais. Ali ocupou muitas posies de destaque
na vida cultural da cidade e coordenou um crculo de estudos intitulado
Segundas-feiras literrias no qual se discutia a produo teatral de
Shakespeare, Goethe, Tchekov, Maiakovski, Pushkin e de outros drama-
turgos. Guillermo Blanck, professor-pesquisador da Universidade de
Buenos Ai res, aj uda a compreender mel hor a produo i ntel ectual
vigotskiana nesse perodo ao esclarecer que:
As atividades de Vygotsky durante seus anos em Gomel eram parte
de um dos mais importantes movimentos intelectuais de nosso
sculo. Pinturas futuristas e suprematistas, assim como esculturas
construtivistas, eram expostas nas ruas, trens, caminhes e
navios. Os intelectuais inovadores no apenas se devotavam pes-
soalmente a um trabalho criativo especfico, mas participavam do
trabalho de instituies. Kandinsky, por exemplo, era vice-presi-
dente da Academia de Artes e Cincias de Moscou. Malevich
presidia a de Petrogrado, onde o arquiteto Tatlin, autor do famoso
monumento Terceira Internacional, chefiava um Departamento.
Chagall era Ministro das Belas-Artes em Vitebsk. O verstil
Rodchenko organizava programas de educao artstica.(...)
Meyerhold dirigia a seo teatral do Comissariado Popular para a
Educao e Stanislavsky presidia o Teatro Artstico de Moscou.
Gabo e seu irmo Pevsner representavam o grupo construtivista
e Maiakovski, a Frente Esquerdista de Artes (Lef). Eisenstein, que
devido ao seu conhecimento de engenharia organizou a constru-
o de defesas durante a Guerra Civil, foi se tornar o professor
dirigente do Instituto Estatal de Cinematografia. O pedagogo
Makarenko (1985) fundou a Colnia Gorky para a reeducao de
delinqentes juvenis de rua.
Devemos acrescentar a esses nomes, representando diversos
campos, os de Lissitsky, Vertov, Gorky, Bugacov e Sholokhov (...)
A escola formalista de Petrogrado estava revolucionando a teoria
literria com suas investigaes. Bakhtin e seu crculo, a partir de
outro ponto de vista, estavam produzindo no mesmo campo de
estudos. Lenin comandava o Estado e Lunacharsky era o Minis-
tro da Cultura e da Educao. (1996, pp. 35-36)
Em Gomel, Vygotsky chefiou a Seo de Teatro do Departamento de
Educao Popular onde participou ativamente na seleo do repertrio, na
concepo de cenrios, na direo de muitas encenaes e foi o respon-
svel pela coluna de teatro no jornal local Polesskaja Pravda. Segundo
Ren Van Der Veer e Jaan Valsiner (1996, p. 23): Ele nunca perdeu seu
interesse pelo Teatro, encontrava-se regularmente com cengrafos e dire-
tores (como Eisenstein) e, perto do fim de sua vida, publicou um trabalho
sobre a psicologia do ator.
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Victoriano Imbert, tradutor espanhol de Psico-
logia das artes, acredita que uma prova da amizade de Vygotsky com
Eisenstein e da ateno especial que este ltimo dirigia s idias do
eminente psiclogo russo-sovitico o fato de no exemplar de Psicolo-
gia das artes, encontrado nos arquivos pessoais do cineasta e diretor
teatral, estarem sublinhadas todas as passagens em que Vygotsky as-
sinala a contradio inerente elaborao da obra de arte (1972, p. 184).
Alm disso, para Imbert, a interpretao vigotskiana das artes como forma
de conhecimento, prximo ao cientfico, teria se manifestado com particular
nitidez nas idias estticas de Berthold Brecht (em sua concepo de um
Teatro pico) e de Eisenstein (na formulao do seu Cinema Intelectual)
(1972, pp. 71-72). De fato, a concepo vigotskiana das artes como sistemas
de representao semiticos as desincumbia do compromisso com a
imitao ou cpia fotogrfica da realidade, instituindo-as como realidades
com leis prprias (1972, p. 95).
O teatro de vanguarda russo-sovitico, contemporneo das idias
de Vygotsky, fundamentava-se numa esttica didtico-marxista, fortemente
informada pelos pressupostos da escola formalista e futurista. No entanto,
V.V. Maiakvski, poeta, dramaturgo e ator, um dos lderes da renovao
esttica das artes na Rssia ps-revolucionria, fazia questo de escla-
recer que todo o trabal ho de pesqui sa formal na poesi a, nas artes
plsticas, no teatro e no cinema daquela poca no era um fim em si
esttico, mas um laboratrio para a melhor compreenso dos fatos da
atualidade (...) Uma obra no se torna revolucionria unicamente pela
sua novidade formal. Uma srie de fatos, o estudo de seu fundamento
social, lhe imprime fora. Mas, a par do estudo sociolgico, existe o estudo
do aspecto formal (apud Schnaiderman 1984, pp. 222-238). Os estu-
dos e as pesquisas cnicas que objetivavam a renovao do teatro russo
nas primeiras dcadas do sculo XX buscavam alternativas para os
valores estticos burgueses dominantes at ento nos palcos da Rssia.
As mudanas pensadas para a cena traduziam o anseio e a utopia da
construo de novas relaes de trabalho, produo e distribuio do
poder na sociedade socialista sovitica. Assim como a psicologia, as
artes necessitavam adequar-se concepo materialista histrica da
realidade e do mundo. Um importante passo nesse sentido foi dado com
os movimentos formalista e futurista. Segundo Ripellino (1971, p. 12),
aps a epopia de Outubro, o futurismo foi favorecido pelo regime e
quase se lhe atribuiu uma tendncia oficial. Tanto o Formalismo como
o Futurismo influenciaram as pesquisas cnicas das mulheres e dos
homens de teatro russos empenhados na descoberta de novos caminhos
para as encenaes teatrais. A anlise crtica dos postulados estticos
do Formalismo feita por Vygotsky em Psicologia das artes no o impediu
de reconhecer nesse movimento um avano em direo concepo
marxista das artes, especialmente atravs da formulao do princpio
de estranhamento (resgatado e desenvolvido posteriormente por B.
Brecht, na Alemanha dos anos 40, ao propor o Teatro pico). Examinan-
do-se relatos das pesquisas cnicas e preocupaes estticas de V.E.
Meyerhol d, ator e encenador russo contemporneo de Vygotsky e
Eisenstein, conclui-se que o aprofundamento de seus estudos objeti-
vava a operacionalizao cnica desse efeito de estranhamento, alis,
como ele mesmo chegou a admitir: No teatro da conveno o espectador
no esquece em nenhum momento que diante dele est um ator que
representa, e o ator no esquece que diante dele est a platia; sob
seus ps, o palco e ao redor, a cenografia. a mesma coisa com um
quadro: ao olh-lo no se pode esquecer por um segundo que se trata
de tintas, tela, pincel (...) (apud Cavaliere 1996, p. 107).
Desde os primeiros experimentos com as convenes, mscaras e
personagens da commedia dellarte, passando pela apropriao da tradi-
o popular grotesca do teatro de feira russo, dos princpios tcnicos da
pantomima, do simbolismo cnico at a formulao da biomecnica, o ob-
jetivo esttico de Meyerhold a afirmao da teatralidade, de um teatro
de conveno e estilizao, do teatro como sistema de representao
semitico (Cavaliere 1996, p. 100). A concepo do teatro como sistema
de representao simblico, quer dizer, como linguagem que possui regras
prprias, essencialmente convencional, o ponto de partida para as crti-
cas de Vygotsky dirigidas ao Teatro Artstico de Moscou por ocasio da
encenao do Hamlet de Shakespeare, sob a superviso de Stanislavski.
Esse mesmo entendimento do fenmeno teatral comungado por V.E.
Meyerhold, quando afirmava ser atravs da conveno que as esttuas
de mrmore e de bronze no so pintadas. (...) Onde se encontra a arte,
encontra-se tambm a conveno (apud Cavaliere 1996, p. 105). pre-
cisamente esse conceito semitico e portanto histrico-cultural do teatro
que levou Meyerhold, originalmente ator e diretor do Teatro Artstico de
Moscou, a discordar de certos princpios stanislavskianos, levando-o a
deixar a companhia de Stanislavski na primavera de 1902. No entanto, as
divergncias entre suas diferentes concepes cnicas no os impediram
de voltar a trabalhar juntos em 1905 no teatro-estdio da rua Povarskia
e em 1938 no teatro de pera Stanislavski (Ripellino 1996, p. 101). A n-
fase na teatralidade um recurso antiilusionista e deliberadamente con-
trrio perspectiva psicologizante das encenaes naturalistas que ca-
racterizavam as produes do Teatro Artstico de Moscou. Stanislavski, ao
aprofundar a abordagem psicolgica das personagens, alinhava-se a uma
perspectiva introspeccionista da psicologia muito criticada pelas tendn-
cias associacionista (defendida por Pavlov) e histrico-cultural (advogada
por Vygotsky). A psicologia marxista deveria entender os homens e as mu-
lheres como seres nos quais, sobre a base biolgica, operam as injunes
socioculturais, historicamente determinadas. Assim sendo, era necessria
a construo de personagens que evidenciassem a dimenso simblica,
cultural, de domnio e transformao da natureza pela mo, ferramentas
e instrumentos produzidos pelo ser humano.
O sistema biomecnico de preparao de atores formulado por
Meyerhold lograva introduzir, na formao do profissional da cena, muito
dos conhecimentos adquiridos com a doutrina dos reflexos condicionados,
defendida por Pavlov e Bkhterev, que ambiciona explicar o mecanismo
da origem e da produo das reaes adquiridas com base na cadeia
reativa estmulo-resposta. O mecanismo do reflexo condicionado e sua
doutrina eram vistos na Rssia ps-revolucionria como o elo de ligao
entre as leis biolgicas dos dispositivos hereditrios estabelecidos por
Darwin e as leis sociolgicas estabelecidas por Karl Marx, no entanto
Vygotsky, embora reconhecendo o valor da Reflexologia,
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defendia a ne-
cessidade de construo de uma perspectiva mais abrangente da psico-
logia, que reconhecesse as especificidades do funcionamento mental
humano quando comparado ao funcionamento mental animal. Ele con-
siderava que a Reatologia limitava o estudo do comportamento humano
a seu aspecto bi ol gi co, i gnorando a experi nci a hi stri ca e soci al
adqui ri da durante a evol uo fi l ogenti ca e a i mportnci a do papel
fundamental da psique e da conscincia sobre as aes e reaes do
ser humano. Sabe-se que Meyerhold, a partir da segunda dcada deste
sculo, deixa de se valer unicamente dos recursos cnicos acrobtico-
biomecnicos embora continue a desenvolver pesquisas para a propo-
sio de um teatro no-ilusionista (Cavaliere 1996, p. 100). O prprio
Meyerhold revela sua preocupao em desenvolver uma linguagem
teatral assentada sobre os fundamentos materialistas histricos, que
enfatizasse a conscincia do ator: A arte deve se fundar sobre bases
cientficas e toda a criao do artista deve ser consciente. A arte do ator
fundada sobre a organizao de seu material, isto , o ator deve saber
utilizar corretamente os meios expressivos de seu corpo (apud Cavaliere
1996, p.116) (Grifo meu).
Embora no seja possvel afirmar categoricamente que o pensa-
mento psicolgico vigotskiano tivesse exercido uma influncia decisiva
sobre a concepo cnica meyerholdiana, h indcios de que Meyerhold
tenha entrado em contato com suas idias especialmente quando se
consi dera a ami zade em comum de ambos com S. Ei senstei n. V.V.
Davydov e V.P. Zinchenko, psiclogos russos, asseguram que:
(...) a idia de base simblica e de signo da conscincia, que
Vygotsky desenvolveu, relacionava-se com a teoria e a prtica
do simbolismo russo, cuja manifestao mais ntida estava na
poesia, no teatro e no cinema. O simbolismo, na arte, ope-se ao
naturalismo, como fica claramente evidenciado nos trabalhos e
na poesia de V. Ivanov e A. Belyi; nos livros, peas e filmes de V.
Meierkhold e S. Eisenstein. Para Vygotsky, um extraordinrio
conhecedor de arte, essa oposio assumia a forma de um protesto
cientfico contra o naturalismo na psicologia (...) Vygotsky conhe-
cia pessoalmente vrios desses representantes da cincia, da
cultura e da arte mencionados anteriormente (alguns eram seus
amigos), e conheceu os outros atravs de suas publicaes. Se
descrevemos seu histrico cultural, certamente no para sugerir
que ele, simplesmente, tomou emprestadas vrias idias de
predecessores e contemporneos seus, embora isso tambm
tenha acontecido. Em cincia, no pode ser de outra maneira.
Mas importante para ns que o leitor sinta o esprito da poca,
a atmosfera de investigao daquela poca; importante mostrar
que o problema da atividade e da conscincia humanas interes-
sava a muitos representantes renomados da cincia e da cultura
(...) A tarefa de reflexo e compreenso dessas relaes e de
realizaes de uma possvel sntese das idias desenvolvidas
acerca da atividade e da conscincia humanas por esses not-
veis representantes da arte, da filosofia, da lingstica, da biologia
evolucionista e da psicologia a tarefa mais interessante para os
historiadores da cincia. (1995, p. 154) (Grifos meus).
De fato, na Rssia ps-revolucionria os artistas e a intelectualidade
estavam empenhados em discutir as bases ideolgicas e estticas sobre
as quais deveriam se assentar as cincias e as artes da nova sociedade
socialista sovitica. A questo da conscincia estava posta como eixo
central do desenvolvimento total, multilateral, do ser humano, e as artes,
em particular o cinema e o teatro (poderosos veculos de comunicao no
escrita para a maioria analfabeta da Rssia da poca), deveriam assumir-
se como frum, arena, espao de luta onde seriam travadas batalhas de
idias, pensamentos e concepes da organizao sociopoltica e eco-
nmico-cultural do pas. O teatro fundado dramtica e cenicamente pela
vanguarda russo-sovitica um teatro de propaganda das novas relaes
de produo, trabalho e poder estabelecidas com a organizao social e
poltica derivada da revoluo de 1917: um veculo para a propaganda
explcita dos valores estticos e dos pressupostos materialistas histricos,
marxistas, como afirmava Maiakvski (Schnaiderman 1978, pp. 127-133).
O professor-doutor Michael Cole, que foi orientado por A.R. Luria
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em Moscou, entre o final de 1960 e o incio dos anos 70, e atualmente
dirige o Laboratrio de Cognio Humana Comparada
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do Departamento
de Comunicao da Universidade da Califrnia de San Diego-UCSD,
confirma os vnculos de Vygotsky e de seus colaboradores com artistas
da vanguarda russo-sovitica, engajados na construo de uma nova
esttica para as artes:
Ele [Luria] e Vygotsky, por exemplo, encontravam-se regularmente
com Sergei Eisenstein, para discutir como as idias abstratas que
estavam no corao do materialismo histrico poderiam ser incor-
poradas em imagens visuais projetadas sobre uma tela de cinema.
Por acaso, Alexander Zaporozhets [colaborador do grupo de pesqui-
sas liderado por Vygotsky], que havia sido ator na Ucrnia antes de
ir a Moscou, e havia sido recomendado a Sergei Eisenstein, tornou-
se psiclogo. Ao final da dcada de 20 ele tinha o papel de olheiro
da psicologia no mundo do cinema, freqentando as discusses de
Eisenstein que ele ento relatava a Vygotsky e Luria. Eisenstein uti-
lizou a ajuda de seus amigos psiclogos no s para resolver o difcil
problema da traduo de conceitos verbais e visuais, mas tambm
para resolver o problema emprico da avaliao do sucesso. Com
sua ajuda, ele elaborou questionrios que apresentava sua audi-
ncia, composta de trabalhadores, estudantes e camponeses, para
determinar se eles entendiam suas imagens como ele havia preten-
dido. uma medida da extenso de seus interesses que, para
Alexander Romanovich (Luria), a relao entre modos de repre-
sentao de idias e modos de pensamento no tenha sido menos
importante no cinema que no laboratrio. (1992, p. 211) (Grifo meu).
Os bigrafos de L.S. Vygotsky consideram o perodo de Gomel
como marco da origem do seu pensamento psicolgico e afirmam que a
principal parte de sua tese Psicologia das artes foi ali escrita. Muitos de-
les concordam que o desejo de Vygotsky em aprofundar suas teorizaes
sobre os procedimentos conscientes implicados na criao artstica e a
respeito da especificidade psicolgica da reao esttica o conduziu ao
estudo exaustivo da psicologia geral:
Ao se mover da arte para a psicologia, Vygotsky pde testar
suas construes tericas derivadas de um domnio complexo
em um outro domnio. Seu trabalho com a arte capacitou-o a tra-
tar de problemas psicolgicos complexos (...) de uma forma
muito mais rigorosa do que investigadores com formao em
psicologia propriamente dita, na sua poca ou na nossa. Foi um
mrito e no um demrito. (Van Der Veer e Valsiner 1996, p.
47) (Grifo meu)
Aqui se tentou demonstrar o interesse pelas artes, sobretudo pela
esttica cnica, nas origens do pensamento psicolgico vigotskiano bem
como a importncia e a contribuio do teatro na demonstrao da vali-
dade de suas idias. A seguir se far uma exposio sinttica da sua Te-
oria da Reao Esttica e o conceito de catarsis que ela implica, confor-
me so apresentados em Psicologia das artes.
Uma abordagem histrico-cultural da produo artstica
Ao investigar a problemtica psicolgica inerente produo ar-
tstico-cultural, Vygotsky pretende, em Psicologia das artes, desenvolver,
de acordo com os princpios do materialismo histrico, uma anlise da
criao artstica detendo-se especialmente no carter da ao psicofsica
da obra de arte sobre o funcionamento mental dos seres humanos que
a produzem e consomem em determinado contexto scio-histrico. Seu
estudo destaca a importncia dos vetores histrico-culturais na organi-
zao do funcionamento psicolgico humano e j explicita seu empenho
na construo de uma psicologia que se adequasse ao pensamento
marxista sovitico: Considerar a mentalidade de um indivduo isolado,
ou seja, o objeto da psicologia emprica e experimental, de forma to
extrassocial como o objeto da mineralogia, significa defender posies
diretamente opostas ao marxismo (1972, p. 31).
Esclarecendo no entanto que: Os mecanismos sociais de nossa
tcnica no suprimem a ao dos mecanismos biolgicos nem ocupam
seu lugar, mas os obrigam a atuar numa direo determinada, submeten-
do-os (...) O social se estrutura em nosso organismo sobre o biolgico,
do mesmo modo que o biolgico sobrepe-se ao mecnico (idem, p. 29).
A sua leitura do fenmeno esttico parte do pressuposto de que
os prprios sentimentos despertados pela obra de arte eram sentimen-
tos socialmente determinados e que a criao artstica era um construto
simblico elaborado consciente e deliberadamente pelo artista uma
espcie de sistema de estmulos, organizados no intuito de provocar um
tipo especfico de reao no pblico, a reao esttica. Entendidas des-
sa maneira, as artes deveriam ser consideradas uma forma de conheci-
mento to relevante quanto o conhecimento cientfico, diferindo deste
apenas por sua metodologia. Ele discute e assinala algumas contradies
da proposta esttica formalista russa aliando-se a Eisenstein na defesa
da importncia dos materiais para a configurao do sentido das produ-
es artsticas, embora ressalte a importante contribuio do formalismo
ao ampliar o conceito de forma, entendido como o modo de distribuio
e de estruturao do material (conceito que substituiu a categoria con-
tedo) na obra de arte.
Um dos principais questionamentos que Vygotsky faz aos forma-
listas russos sua excessiva nfase no processo das criaes estticas.
Para ele, o processo pelo processo, o processo tomado por si mesmo
e no direcionado a nenhum propsito, no era um processo mas sim
uma farsa, uma iluso. A argumentao em socorro de seu ponto de vista
defende que todo processo no poderia ter um fim em si mesmo por re-
vestir-se, de alguma maneira, de sentido e significado emprestados
pelos objetivos gerais a que se subordinava. Sua crena foi a de que o
processo nas artes tinha uma finalidade esttica que se justificava pela
necessidade psicolgica de serem vivenciados os materiais de que se
utilizava a forma artstica. Em suas crticas ao formalismo ele destaca a
contradio evidente entre a necessidade de sentir os objetos e de ao
mesmo tempo advertir que uma pedra uma pedra por considerar se-
rem esses princpios, nos quais se baseava aquela escola esttica, in-
conciliveis. Para ele, por causa dessa contradio, se perdia todo o va-
lor original das leis de estranhamento descobertas pelos formalistas uma
vez que o objeto do estranhamento tornava-se a percepo propriamen-
te dita da obra. Esse era o defeito principal do formalismo para Vygotsky,
ou seja, aquela incapacidade de compreender a importncia psicolgi-
ca do material e que necessariamente conduzia os formalistas ao exclu-
sivismo sensualista.
Mas suas crticas aos formalistas no o impediram de reconhecer
a importante contribuio que aquela corrente artstica emprestou, espe-
cialmente para a anlise psicolgica das personagens dramticas e li-
terrias:
(...) devemos buscar a explicao da psicologia dos personagens
e de sua conduta no nas leis psicolgicas, mas nos condiciona-
mentos estticos determinados pelo trabalho do autor. Se Hamlet
demora em matar o rei, preciso buscar a causa no na sua in-
deciso e falta de vontade, ou seja, na psicologia, mas nas leis que
governam a elaborao da estrutura artstica. A morosidade de
Hamlet no mais que um procedimento necessrio tragdia, e
se Hamlet no mata imediatamente ao rei, isto se deve a que
Shakespeare necessitava prolongar a ao trgica por fora de
leis puramente formais, da mesma forma que um poeta elege as
rimas no porque as leis da fontica assim o exijam, mas de acor-
do com os objetivos da sua criao (...) Seria absurdo buscar a
resposta a estas perguntas nas leis da psicologia, porque todas
elas tm uma s motivao, a motivao do procedimento artsti-
co, e quem no compreender isso, tampouco compreender por
que as palavras num verso aparecem ordenadas de forma distin-
ta que no discurso habitual nem qual o efeito completamente
novo que produz esta ordenao artificial do material. (...) os sen-
timentos no so mais que peas da mquina artstica, a correia
de transmisso da forma artstica. (1972, pp.75-76)
O exame crtico das principais correntes estticas do incio do
sculo XX conduz Vygotsky concluso de que o erro de qualquer
teoria da arte que parta apenas dos dados objetivos da forma artsti-
ca ou unicamente da importncia do seu contedo ser o de no con-
siderar em seus fundamentos estruturadores uma perspectiva psico-
lgica capaz de superar a dicotomia entre contedo e forma. anli-
se exclusivamente psicanaltica da produo artstica ele se contra-
pe, destacando os dois pecados fundamentais da psicanlise: 1)
Reduzir todas as manifestaes da psique humana apenas ao impul-
so sexual, e, 2) Ao assinalar o papel particularmente importante do in-
consciente, esboroar a conscincia. Para ele, o desprezo dos momen-
tos conscientes na criao e na recepo artstica romperia os limites
entre as artes como uma atividade social consciente e a formao in-
consciente de sintomas mrbidos nos neurticos ou da acumulao
desordenada de imagens nos sonhos. Suas crticas psicanlise no
entanto no o impediram de reconhecer a grande contribuio que o
freudi smo trouxe para a abordagem psi col gi ca das artes ao i ntru-
duzir o conceito de inconsciente e ampliar a esfera das investigaes,
sinalizando a maneira pela qual o inconsciente nas artes se torna co-
letivo e social. Vygotsky considerava que o mtodo psicanaltico e sua
aplicao prtica no exame das questes estticas s poderiam vir a
ser realmente teis se renunciassem a pelo menos um dos seus pe-
cados originais, isto , quando junto ao inconsciente levassem em
considerao a conscincia no como um fator passivo, mas como um
fator ativo e autnomo responsvel pela forma artstica; quando re-
nunci assem ao pansexual i smo e ao i nfanti l i smo e i ncorporassem
sua esfera de investigao toda a vida humana e no apenas seus
conflitos primrios e esquemticos; quando oferecessem uma interpre-
tao sociopsicolgica correta do simbolismo das artes e de seu de-
senvolvimento histrico, compreendendo que as artes no poderiam
ser explicadas de maneira conclusiva a partir da reduzida esfera da
vida privada, mas que elas exigiam uma interpretao que abarcas-
se a ampla esfera da vida social.
Aps o exame crtico dos principais referenciais tericos da po-
ca para o desenvolvimento de uma abordagem psicolgica da criao
artstica, Vygotsky inicia o assentamento de sua linha de pensamento or-
ganizando sua investigao do simples para o complexo. Ele toma en-
to como objetos de anlise trs formas da expresso literria: a fbula
(A galinha e a mulher ambiciosa, O cachorro que levava um pedao
de carne, O pavo e o corvo, A raposa e as uvas, O lobo e a ove-
lha entre outras criaes e verses de Esopo, Lafontaine e Krilov); o con-
to (Respirar tranqilo de Bunin) e a tragdia (Hamlet, prncipe da Di-
namarca de William Shakespeare). O foco central de seu estudo ser a
unidade estrutural que a fbula, o conto e a tragdia possuem como
obras de arte e meios de comunicao-expresso que buscam provocar
uma determinada reao esttica em seu pblico alvo. No estudo da f-
bula so discutidas suas caractersticas formais situando-a no mbito da
poesia. Ele ressalta a importncia do simbolismo na antropomorfizao
dos animais-personagens e destaca a necessidade de substituio do
animal antropomorfizado para manuteno do sentido original da fbu-
la durante a traduo do texto para outros idiomas. Assim, revela que os
critrios utilizados nesse procedimento se orientam pelos valores e pe-
las representaes simblicas das diferentes culturas. As caractersticas
simblicas das personagens na fbula so destacadas e justificadas por
Vygotsky da seguinte maneira:
1. Por possurem um carter mais definido e constante, bastaria que
fosse pronunciado o nome de um determinado animal para que
se pudesse imaginar o conceito ou fora que ele representava
(Ex.: o autor da fbula necessita da raposa para com uma s pa-
lavra destacar o conceito de astcia);
2. Porque a antropomorfizao permite um distanciamento crtico
da personagem, contribuindo na decodificao da moralidade
que a fbula encerra, quer dizer, os animais so necessrios
para atenuar o envolvimento emocional que embota a leitura da
moralidade;
3. Por seu carter simblico e convencional, essas personagens as-
seguram a definio das regras para instalao da realidade ar-
tstica de maneira a possibilitar o efeito esttico.
Ao se deter no exame do Respirar tranqilo de Bunin ele reto-
ma os conceitos formalistas de material e forma redimensionados por
sua abordagem e os elege como medida para esquadrinhar a estrutu-
ra narrativa no-seqencial (em flashback) daquele conto. Toda sua
anlise orienta-se por uma concepo dialtica da estrutura da obra de
arte onde uma nova qualidade conferida dinmica das relaes
entre material e forma. Vygotsky ressalta o fato de o conto de Bunin pos-
sibilitar que o leitor respire tranqilo e de modo semelhante ao da pro-
tagonista ao longo da narrativa (na qual o autor selecionou de forma
retrospectiva fragmentos dos acontecimentos que conduziram ao assas-
sinato da estudante adolescente Olya Meshcherskaja). Ele destaca a
articulao primorosa dos elementos estruturais do conto responsabi-
lizando-a pelo ritmo especial obtido no desenvolvimento do argumen-
to e chama ateno para a distino entre tempo real e tempo literrio
especfico da realidade esttica. Mas principalmente assinala o fato
de o autor, num ritmo de fria serenidade, relatar um assassinato movi-
do pela paixo, produzindo um efeito esttico extraordinrio a partir do
choque entre material e forma.
Hamlet e os fundamentos da criao e recepo estticas
Vygotsky escolhe Hamlet de Shakespeare (que houvera sido o
tema de seu trabalho de concluso de curso na Universidade de Mos-
cou) para abordar psicologicamente os princpios estruturais da criao
e da recepo da obra de arte. Seu estudo da famosa pea do teatro
elizabetano tem como objetivo demonstrar os fundamentos estruturais da
tragdia, revisando as idias contidas originalmente em seu primeiro
estudo da obra de Shakespeare. Ele se prope examinar:
1. O carter enigmtico da obra e as solues subjetivas e objetivas
defendidas para decifr-lo;
2. A problemtica psicolgica implcita ao exame do carter da per-
sonagem-ttulo;
3. A estrutura da tragdia renascentista e suas implicaes para o
desenvolvimento do tema de Hamlet;
4. A questo da identificao do pblico com o heri trgico;
5. A problemtica da construo do sentido no discurso artstico.
Vygotsky esclarece que por ser considerada unanimemente uma
obra enigmtica, a tragdia de Shakespeare tem sido investigada a par-
tir de uma perspectiva interpretativa e, dessa maneira, na tentativa de
decifrar o enigma dos motivos pelos quais Hamlet, que deveria ter as-
sassinado o rei imediatamente aps o encontro com o fantasma do seu
pai mas no o faz, nutrindo-se toda a tragdia das conseqncias de
sua inao, os crticos e estudiosos dessa pea buscam as explicaes
el egendo como ponto de parti da de suas anl i ses o carter e as
vivncias pessoais da personagem de Shakespeare ou as condies
obj eti vas de estruturao e organi zao do texto dramti co. Para
Vygotsky, os que buscam justificativas unicamente na subjetividade do
heri trgico, como se ele fosse um ser vivo autntico, fundamentando
sua argumentao na vida e na valorizao da natureza humana, fa-
zem com que seus enunciados caream de qualquer valor cientfico. E
os que defendem as causas da morosidade de Hamlet apenas condi-
cionada pela tcnica dramtica ou nas razes histrico-literrias das
quais brotaram a tragdia no levam em considerao a liberdade de
criao do autor nem as mltiplas possibilidades de tratamento liter-
rio de um tema.
No entanto, ele considerava que se aproximavam mais de uma
resposta coerente para elucidao do problema as explicaes que
atribuam a morosidade de Hamlet a consideraes formais. Quando
ele comenta a concepo cnica do espetculo a partir da pea de
Shakespeare levada ao palco do Teatro Artstico de Moscou, sob ini-
ciativa de Konstantin Stanislaviski, Vygotsky condena as cirurgias
sofridas pelo texto, a ambientao dos acontecimentos na Idade M-
dia e o uso da espada pela personagem a partir do segundo ato. Se-
gundo seu pensamento, essas trs operaes convertiam a tragdia
em algo totalmente oposto ao que o autor havia escrito, limitando o
significado e o sentido originais da obra de Shakespeare. E, o mais
grave: ratificavam uma concepo subjetiva para explicao da ma-
neira de ser da personagem Hamlet, no levando em considerao as
convenes cnicas do teatro elizabetano onde a ao se desenvol-
via ininterruptamente sobre o palco, sem divises visveis em atos,
sob os olhos dos espectadores. Para ele, as convenes estticas do
teatro elizabetano teriam infludo poderosamente do ponto de vista for-
mal em toda a estruturao daquela tragdia.
Vygotsky alerta para a importncia da estrutura da obra como fa-
tor decisivo na definio dos motivos e da ao das personagens adver-
tindo no entanto para os riscos de um formalismo excessivo degenerar-
se em formulismo, reduzindo assim todo encaminhamento do argumen-
to a esquemas algbricos. Vygotsky considerava que tanto Shakespeare
quanto os dramaturgos em geral no tm em mente a representao, em
suas obras, das formas de ser e de pensar de um sujeito particular. Mas
isso no implicava reduzir a zero a psicologia das personagens ou afir-
mar que o carter do heri um dado irrelevante, casual e arbitrrio. Seu
pensamento o de que a articulao de todos os componentes de uma
obra de arte se constitui em algo esteticamente significativo. Por isso,
segundo ele, o ponto de partida de uma investigao psicolgica da tra-
gdia de Shakespeare deve ser o empenho em livrar Hamlet dos 11 mil
volumes de comentrios que o tinham oprimido at ento com seu peso
e aos quais teria se referido horrorizado Tolstoi. Vygotsky transcreve tre-
chos dos comentrios irreverentes e iconoclastas de Tolstoi sobre o
Hamlet de Shakespeare para neles se apoiar, mas deixa claro no es-
tar de acordo com todas as colocaes feitas pelo clebre escritor e pen-
sador russo (1972, p. 222). Sua opinio a de que o julgamento moral
ao qual Tolstoi submete no apenas Shakespeare como quase toda a li-
teratura (inclusive as suas prprias obras, como o prprio Tolstoi houvera
admitido ao fim de sua vida) possua um carter abrangente e universal
que impossibilitava o estudo de casos particulares e at mesmo uma
anlise psicolgica da criao artstica. Mas reconhece os aspectos po-
sitivos de suas idias especialmente por ele ter se atrevido, como a cri-
ana no clssico conto de Andersen, a dizer que o rei estava nu, que to-
das aquelas qualidades normalmente atribudas tragdia profundida-
de, carter bem definido, penetrao na psicologia humana s existem
na imaginao do leitor, que em Shakespeare nem toda intriga, nem
todo desenvolvimento da ao aparecem suficientemente motivados do
ponto de vista psicolgico, que o carter de suas personagens muitas
vezes no resiste diante da crtica e que alm disso existem disparidades
escandalosas e absurdas at para o senso comum entre o carter do
heri e seus atos (1972, p. 223).
Tolstoi considerava no ser possvel atribuir a Hamlet nenhum
carter porque seu comportamento denunciava a mais contraditria
expressividade e isso impedia, em sua opinio, uma explicao coeren-
te e verossmil de suas palavras e de seus atos. No o que pensa
Vygostky. Para ele, Tolstoi no aceitou a esttica de Shakespeare e isso
fez com que ele no pudesse realizar importantes descobertas sobre a
cl ssi ca personagem do teatro el i zabetano. O ponto de vi sta de
Vygotsky o de que esta ausncia de carter encerra em si uma de-
terminada finalidade artstica, uma intencionalidade sem a qual no
seria possvel que Shakespeare atingisse seus objetivos estticos. E
para comprovar seu pensamento defende que Shakespeare criou o mis-
trio de Hamlet partindo de objetivos estilsticos para assinalar a inca-
pacidade da personagem. Para Vygotsky, a principal questo a ser posta
no por que Hamlet demora no cumprimento de seus planos, mas por
que Shakespeare o obriga a agir daquela maneira.
Na tentativa de elucidar os motivos pelos quais Shakespeare teria
construdo uma personagem como aquela, Vygotsky lembra a lei da conti-
nuidade temporal inerente esttica cnica do teatro elizabetano. Esta lei
estabelecia que a ao deveria decorrer de forma contnua sobre o palco fa-
zendo com que a concepo do tempo na obra seja radicalmente diferente
da concepo do tempo real, resultanto absurda qualquer tentativa de dis-
cutir o problema da morosidade de Hamlet do ponto de vista do tempo real.
Para ele, era impossvel resolver a questo da morosidade de Hamlet psi-
cologicamente porque todos os acontecimentos aparecem medidos e rela-
cionados entre si num tempo convencional, cnico (1972, p. 226). Sua rigo-
rosa argumentao em defesa da expressividade cnica resultante dos ob-
jetivos estticos perseguidos por Shakespeare na estruturao daquela tra-
gdia utiliza diversas transcries de cenas, dilogos e monlogos do tex-
to. Para Vygotsky, a frmula para entender Hamlet a dualidade existente
entre lenda (Hamlet mata o rei para vingar a morte de seu pai) e argumento
(Hamlet no mata o rei seno acidentalmente). Toda a ao ocorre mesclando
estes dois planos, que so, a saber: o da firme conscincia do caminho a se-
guir, e o dos desvios desse caminho. Esses dois movimentos da ao dra-
mtica, opondo-se, geram uma contradio interna, inerente aos fundamen-
tos da prpria obra. Seu ponto de vista o de que o efeito de incompreensi-
bilidade era inerente aos prprios objetivos do autor (1972, pp. 234-235).
Vygotsky destaca a introduo da encenao na encenao como
um recurso a mais utilizado por Shakespeare para resolver a questo da
falta de verossimilhana. Desse ponto de vista, a cena de metateatro, em
que a companhia de comediantes se apresenta ao rei a pedido de Hamlet,
obriga as personagens da tragdia a se confrontarem com os atores fa-
zendo com que um mesmo acontecimento se oferea duas vezes, uma
como real e outra interpretado pelos atores. O desdobramento da ao
em sua parte fictcia vela e oculta a inverossimilhana do primeiro pla-
no, como num quadro que contm a imagem de outro quadro.
Aps elucidar a questo do carter enigmtico da tragdia, atribu-
indo-o aos objetivos do autor, ele passa a demonstrar como se desenvol-
ve e se expressa a personalidade de Hamlet no contexto da estrutura da
obra. Para Vygotsky, o carter de Hamlet contradizia seu comportamento
e suas aes na tragdia. Ele utiliza a psicanlise para demonstrar seu
ponto de vista afirmando que o heri um ponto na tragdia a partir do
qual o autor nos obriga a considerar os demais personagens e todos os
acontecimentos (1972, p. 237).Vygotsky entendia que a identificao do
pblico com o heri era um dos fatores essenciais para que o autor alcan-
asse a unidade estrutural da obra. Em sua opinio, Shakespeare acom-
panha a sucesso de acontecimentos na tragdia articulando duas pers-
pectivas: a da personagem-ttulo (protagonista) e a do seu prprio olhar de
dramaturgo sobre a pea, ocasionando a superposio de planos psico-
lgicos distintos no contexto de uma mesma ao.
Com a exposio de sua anlise do Hamlet Vygotsky acreditava ter
superado as abordagens psicolgicas subjetiva e objetiva da pea e
conseguido realizar uma sntese dialtica da dicotomia que caracterizara
at ento as principais tendncias da crtica e teoria da arte no estudo da-
quela tragdia. Ele defende a genialidade da obra de Shakespeare espe-
cialmente pela fuso entre lenda e argumento na cena da morte do rei.
Seu pensamento o de que esse momento da tragdia se constitua na
prova definitiva da relevncia de sua tese porque esta inesperada coin-
cidncia conferia tragdia um carter todo prprio e particular, mostran-
do, sob uma luz diferente, todos os acontecimentos ocorridos (1972, pp.
240-241). Naquela cena, sua opinio era a de que o espectador no ex-
perimentava nem satisfao nem alvio com a morte do rei, que seus sen-
timentos, em tenso, no encontravam uma soluo banal.
A Teoria da Reao Esttica
O estudo da pea de Shakespeare o ponto de partida para a for-
mulao da sua Teoria da Reao Esttica. Segundo ele, toda teoria da
arte se encontrava vinculada aos pontos de vista adotados pelas teorias
da percepo, do sentimento e da imaginao ou fantasia. Vygotsky estava
convencido de que a abordagem psicolgica da criao artstica s era
possvel a partir do desenvolvimento de uma argumentao que se base-
asse num desses trs aspectos da psicologia humana, ou numa articula-
o conjunta deles. A premissa bsica de sua abordagem psicolgica das
artes a diferena entre a reao esttica e as reaes comuns, causa-
das por exemplo pelo paladar ou pelo olfato. Ele esclarece que embora a
questo da percepo seja um dos problemas fundamentais na aborda-
gem psicolgica da criao artstica, ela no se constitua no seu eixo cen-
tral. O epicentro dessa abordagem deveria resultar do cruzamento entre as
problemticas da sensibilidade e da imaginao. Vygotsky ressalta a ne-
cessidade de estudos e investigaes para elucidarem as questes rela-
tivas emoo e fantasia os campos mais problemticos e desconhe-
cidos da psicologia da poca. Ele apresenta o confronto de opinies e
concepes a respeito do sentimento e dos mecanismos mentais que a
emoo movimentava ressaltando a dualidade conscincia-inconscincia
que caracterizava a discusso da afetividade.
A emoo concebida como gasto de energia pela teoria da projeo
sentimental de Herder e Lipps ser seu primeiro referencial terico para,
comentando-o, expor sua leitura da natureza e do funcionamento da rea-
o esttica. De acordo com a Teoria da Projeo Sentimental no a obra
de arte que desperta no pblico os sentimentos, como as teclas do piano
produzem o som, mas sim o pblico que projeta nos objetos artsticos seus
sentimentos. Para Vygotsky, essa teoria, embora sofresse de muitos defei-
tos, representava um avano em relao idia de Christiansen de que o
objeto esttico infundiria no pblico suas qualidades emocionais. Ele
esclarece que do ponto de vista de uma psicologia objetiva, a Teoria da
Projeo Sentimental representava a reao, a resposta ao estmulo e se
encontrava mais prxima portanto das leis da reflexologia.
Para Vygotsky, essa resposta do pblico se baseava em mecanismos
complexos de percepo da totalidade da obra de arte (forma e material) e
no poderia ser explicada apenas pelo esquema estmulo-resposta. Ele
considerava que o principal defeito daquela teoria era o de no enxergar a
diferena entre a reao esttica e as outras reaes biolgicas do
organismo. Para responder s questes que ele considerava essenciais na
abordagem psicolgica da artes nenhuma teoria da emoo estava em
condies de explicar a relao interna que existe entre o sentimento e os
objetos que se colocam diante da percepo do sujeito. Ele acreditava que
para alcanar uma explicao satisfatria seria necessrio investigar melhor
as relaes e inter-relaes entre fantasia e sentimento porque todas as
nossas emoes possuem no apenas uma expresso corporal, mas
tambm uma expresso anmica (1972, p. 257).
Ao levantar a questo da conexo entre emoo e sentimento e
fantasia e imaginao ele se refere Lei da Dupla Expresso Emocional
formulada pelo professor Zenkovski em que era demonstrado o fato de
toda emoo servir-se da imaginao para projetar uma srie de repre-
sentaes e imagens fantsticas, que por sua vez evocavam uma segun-
da expresso do senti mento. Tomando por base a dupl a expresso
emocional do sentimento, atravs da imaginao, Vygotsky apresenta
sua Lei da Realidade dos Sentimentos:
Se pela noite em casa confundo um palet pendurado com um ho-
mem, meu erro evidente, j que minha vivncia falsa e no
corresponde a nenhum contedo real. Mas o medo que experimento
neste caso verdadeiro. Deste modo, todas nossas vivncias fan-
tsticas e irreais se desenvolvem sobre uma base emocional com-
pletamente real. Por conseguinte, o sentimento e a fantasia no so
dois processos isolados um do outro, mas de fato representam o
mesmo processo, e temos direito de considerar a fantasia como a
expresso central da reao emocional. (1972, p. 258) (Grifo meu)
Sua Lei da Realidade dos Sentimentos (que pode ter sido influen-
ciada pelo conceito de f cnica,
8
desenvolvido por Stanislavski em seu
sistema de interpretao teatral) fundia sentimento e fantasia e auxiliava
no entendimento da enigmtica diferena entre o sentimento artstico e
o sentimento habitual. Vygotsky observou que tanto no jogo do faz-de-con-
ta infantil como nos processos de representao artsticos ocorria uma
retenso da reao emocional porque a criana que brinca de luta detm
o movimento da mo disposta a acertar o golpe em seu companheiro de
brincadeira (1972, p. 259). Ele esclarece que tanto o sentimento estetica-
mente determinado como o sentimento habitual, embora fossem formas de
sentir muito semelhantes, originavam-se de processos psicolgicos distin-
tos. O sentimento artstico se constitua e se mantinha atravs da imagina-
o, que o reforava, e isso fazia com que a expresso dos sentimentos
e emoes suscitados pelo faz-de-conta infantil, pelo teatro ou pela obra
de arte fosse de alguma maneira contida e controlada, embora possus-
se grande intensidade. Para ele, as emoes das artes so emoes in-
teligentes (1972, p. 260).
Vygotsky demonstra que na reao esttica se configurava uma
contradio original que era expressa exemplarmente por Diderot em seu
Paradoxo do comediante no qual revelava que o ator chorava com lgri-
mas de verdade mas que suas lgrimas brotavam de seu crebro. No sen-
tido de explicar esta contradio Vygotsky apia-se no princpio de ant-
tese de Charles Darwin segundo o qual determinados atos, ao se associ-
arem a certas sensaes ou sentimentos, causavam atos involuntrios em
decorrncia da associao gerada com o hbito do efeito daquelas sen-
saes e daqueles sentimentos. Vygotsky caracteriza a especificidade da
reao esttica destacando nela a retenso e o controle das manifestaes
exteriores da emoo. Nos seus estudos da fbula, do conto e da trag-
dia ele acreditava ter demonstrado como essa contradio afetiva susci-
tava sentimentos opostos uns aos outros e provocava um curto-circuito que
os aniquilava. Para ele, era esse efeito que caracterizava toda e qualquer
criao artstica: a reao esttica. Essa reao especificamente humana,
obtida a partir da contradio subjacente estrutura das obras de arte,
o fundamento sobre o qual ele vai erigir seu conceito de catarsis.
O conceito vigotskiano de catarsis
Esclarecendo que no pretende com a palavra catarsis se repor-
tar ao conceito de Aristteles ou elucidar o significado que o pensador
grego lhe pretendia atribuir em sua Potica, Vygotsky relaciona os sen-
tidos em que a palavra fora utilizada por Lessing (ao moral da trag-
dia, a converso das paixes em inclinaes virtuosas), E. Mller (a pas-
sagem do desprazer ao prazer), Bernays (cura e purificao no sentido
mdico) e Zeller (anestesia do sentimento), advertindo que nenhuma
dessas interpretaes se adequava ao significado que ele lhe pretendia
conferir. Vygotsky denomina catarsis a reao esttica:
(...) nenhum outro termo dos empregados at agora em psicolo-
gia expressa de forma to completa e clara o fato, fundamental
para a reao esttica, de que os afetos dolorosos e desagrad-
veis se vejam submetidos a certa descarga, a seu aniquilamento,
a sua transformao em sentimentos opostos, e de que a reao
esttica como tal se reduza de fato catarsis, ou seja, a uma com-
pleta transmutao de sentimentos. (1972, p. 263) (Grifo do autor)
Ele explica que a base da catarsis (reao esttica) reside no car-
ter contraditrio implicito estrutura das criaes artsticas, na oposio
entre material e forma. A sua Teoria da Reao Esttica estabelece que
os sentimentos evocados pela obra de arte so retroalimentados pela
fantasia ou imaginao e se encontram nela conscientemente organizados
para a obteno da catarsis (reao esttica). Vygotsky esclarece contudo
que o desenvolvimento da formulao das artes como artefatos culturais,
elaborados com o intuito de provocar uma reao emocional especfica,
a catarsis, no o objetivo do seu estudo embora contribusse para lanar
luz sobre esse aspecto central da reao esttica, eleito como princpio
explicativo fundamental das suas investigaes.
Ele destaca na poesia a luta entre as propriedades fonticas
naturais do material verbal e a forma imposta pela mtrica, que conduz
ao ritmo (sntese e soluo catrtica das suas interaes, correlaes e
oposies) assinalando mais uma vez a necessidade de se compreen-
der a forma como um todo dinmico que ultrapassa a simples soma ou
fuso dos seus elementos constituintes.
Ambicionando demonstrar sua Teoria da Reao Esttica na litera-
tura ele elege a novela Eugnio Oneguin de Pushkin na qual o leitor sur-
preendido pela paixo do conquistador Eugnio por Tatiana que o leva
morte. Explicita, utilizando-se de citaes, as variaes dinmicas do
carter do heri paralelamente s mudanas no curso da ao na nove-
la. Para ele, essa mudana no carter da personagem um dos procedi-
mentos mais importantes para que o autor alcance o objetivo maior da cri-
ao artstica: a reao esttica, a catarsis. Vygotsky tambm demonstra a
validade de sua teoria no teatro ressaltando que no drama a visualizao
da contradio entre os elementos artsticos obscurecida pelo fato de o
conflito se constituir no material por excelncia da criao dramtica. E as-
sinala a incompletude da literatura dramtica como elemento complicador
da percepo da forma artstica: (...) todo drama no uma obra de arte
acabada, mas apenas o material para uma representao de teatro; por
isso, distinguimos com dificuldade o contedo da forma no drama, o que
dificulta sua compreenso (1972, p. 279) (grifo meu).
Mais uma vez eleger Shakespeare para fazer demonstrar a vali-
dade de suas idias. Escolhe Otelo, por considerar muito ntida naquela
pea a contradio entre o carter e as aes da personagem-ttulo. Para
Vygotsky, o saber expressar a variao no sentimento em um determinado
carter a base para uma concepo dinmica da personagem na obra
de arte. Sua predileo por Shakespeare justificada pelo fato de na
obra do dramaturgo ingls ser possvel enumerar muitos exemplos,
extrados de suas tragdias e comdias, que provavam claramente esse
desenvolvimento dinmico do carter da personagem em funo da
estrutura da obra. Ele considerava o tratamento dado por Shakespeare
a suas personagens absolutamente de acordo com a regra aristotlica
de estruturao da tragdia segundo a qual a lenda ou o mito o princpio
e a alma daquele gnero dramtico, seguidos de perto pelo carter das
personagens. Seu pensamento o de que a ampla e livre pintura do
carter das personagens shakespearianas tem como objetivo no a apro-
ximao com pessoas reais, mas, ao contrrio, complicar e enriquecer o
desenvolvimento da ao e do esquema dramticos.
Ao longo da demonstrao de aplicabilidade de sua Lei da Rea-
o Esttica ao teatro, ele estende sua validade para todo e qualquer
gnero dramtico. Vygotsky estabelece caractersticas distintivas entre
tragdia e drama a partir da composio do carter das personagens. Na
tragdia, o heri possui e encarna uma fora titnica e considerado uma
espcie de deus: seu carter superior maximizaria os acontecimentos e as
emoes. Nesse gnero dramtico uma lei absoluta transgredida por
uma fora absoluta numa luta herica. Assim, quando a tragdia renun-
ciasse sua grandeza, ao maximalismo, ela se converteria em drama.
Seu pensamento o de que o drama seja caracterizado sobretudo por
seus protagoni stas possurem um carter encontrado no coti di ano,
prximo ao das pessoas comuns de carne e osso. Vygotsky tambm
ressalta a funo social e didtica da tragdia na Grcia antiga como apa-
relho ideolgico do Estado grego, na medida em que a transgresso da
ordem olmpica implicava a punio exemplar do heri, garantindo a
manuteno dos direitos adquiridos pelos deuses, aristocratas latifun-
dirios helnicos.
A demonstrao da aplicabilidade de sua Teoria da Reao Est-
tica na comdia localiza a catarsis no riso que as personagens provocam
no pblico e destaca a separao ntida, neste gnero dramtico, entre
os pontos de vista do espectador e da personagem. Ele recorre a Henri
Bergson para demonstrar os fundamentos sociais do riso. Vygotsky tam-
bm examinou o princpio de anttese e a validade de sua Lei da Reao
Esttica no drama. Escolheu duas peas de Tchecov: As trs irms e O
Jardim das Cerejeiras porque as suas tramas eram baseadas em relaes
cotidianas reais mas perpassadas por motivos simblicos (a ida para
Moscou desejada pelas trs irms e a desgraa que representava a venda
do jardim para Ranvskaia). Esses elementos imotivados do drama,
isto , a luta desses motivos irreais para que fossem aceitos psicolo-
gicamente como reais pelo pblico, seria a base da contradio neces-
sria quelas obras de arte para que possibilitassem a catarsis.
Ele considerava que o teatro, do ponto de vista cnico (atuao
de atores e espetculo), era ideal para demonstrar a validade de suas
idias. E mais uma vez utiliza o funcionamento mental do ator na cena
como paradigma do carter dual da emoo que experimentava o pblico
na recepo esttica.
Vygotsky passa a examinar a catarsis nas artes plsticas e elege
entre elas o desenho como ideal para a exposio de suas idias pelo
fato de este no mascarar, como a pintura o fazia, o suporte utilizado para
suas representaes: No desenho, a representao de um espao ou for-
ma tridimensional conservava o carter plano do suporte sobre o qual ela
era construda. Ele identifica a catarsis na escultura e na arquitetura des-
tacando o contraste entre os materiais escolhidos e as propriedades dos
objetos representados.
A demonstrao da sua Teoria da Reao Esttica nos diversos
domnios da criao artstica apresenta a arquitetura gtica como exce-
lente ilustrao do seu pensamento ao assinalar naquela forma de ex-
presso tectnico-plstica o contraste obtido a partir do confronto entre
o peso do material utilizado e a leveza e o movimento das formas re-
presentadas. Vygotsky continua seu estudo enfatizando a importncia das
artes na elucidao do sistema geral da conduta humana com base em
seu conceito de catarsis e no reconhecimento da especificidade da rea-
o esttica.
Concluso
Diante das principais idias defendidas por Vygotsky em Psicolo-
gia das artes no difcil admitir que seu interesse na investigao do
funcionamento mental subjacente criao e recepo estticas o teria
conduzido ao aprofundamento de estudos da psicologia humana. Ao
examinar as centenas de pginas dessa sua primeira incurso no uni-
verso da psicologia, ser possvel constatar que ali j se encontra em
germinao sua reflexo sobre a mediao semitica cultural e o rigor
da metodologia materialista dialtica no exame de alguns aspectos da
mente humana. Suas investigaes e pesquisas subseqentes fornece-
ram as bases sobre as quais se erigiu a Teoria Histrico-Cultural do De-
senvolvimento Humano, na qual se fundamenta a Psicologia Scio-His-
trica. A atitude cientfica vigotskiana caracterizou-se ao longo de toda
sua extensa produo (mais de 180 textos) por uma assimilao crtica
que incorporava as contribuies vlidas de diferentes perspectivas so-
bre os seus objetos de estudo. Para ele, o ser humano teria sido forjado
por instrumentos psicolgicos da ordem do simblico, que emergiram
forosamente do processo comunicacional e interativo necessrio ao tra-
balho, coletivo, de transformao e domnio da natureza.
A perspectiva histrico-cultural do desenvolvimento proposta por
Vygotsky, na medida em que lanou as bases para uma abordagem
holstica das investigaes biolgicas e sociais do ser humano, consi-
derada por alguns estudiosos to importante para a cincia como a des-
coberta do cdigo gentico (Imbert 1972, p. 519).
Notas
1. O ttulo original do texto de Vygotsky Psikolguia iskustva. Este artigo utiliza
a traduo livre da verso espanhola de Victoriano Imbert intitulada Psicologia
del Arte, publicada pela Barral Editores, em 1972. Optou-se pela expres-
so Artes, no ttulo e ao longo do texto, sempre que esta se referir s di-
versas linguagens artsticas (teatro, dana, msica, literatura). A palavra
arte aqui ser utilizada apenas para designar as artes plsticas (desenho,
pintura, escultura).
2. Escri to em 1925, Psi col ogi a das artes permaneceu i ndi to at 1965, 31
anos aps a mor te do autor, na Rssia (Schnaiderman 1978, p.103). Em
1972 foi publicado pela Barral Editores (Barcelona-Espanha), que adquiri-
ra os direitos sobre o texto em lngua espanhola desde 1970. Em 1971 sur-
ge a edio nor te-americana The psychology of ar t sob iniciativa de The
M.I.T. Press (Cambridge-Mass). Psicologia das Artes foi publicado em por-
tugus pela editora Martins Fontes, em 1998, aps a redao deste arti-
go, com traduo de Paulo Bezerra e reviso do ator do Teatro Oficina/SP
Vadim V. Nikitin.
3. O antigo calendrio juliano ou bizantino adotado na Rssia Tzarista 12 dias
atrasado em relao ao calendrio gregoriano ocidental atual. Pelo calendrio
gregoriano, corrigida a diferena, Vygotsky teria nascido aos 17 de novem-
bro daquele ano.
4. No se tem conhecimento at aqui de nenhuma traduo para outro idioma
desse trabalho de Vygotsky.
5. A diferena bsica entre reao e reflexo na psicofisiologia que a primei-
ra diz respeito s aes de um organismo vivo, sem sistema nervoso, em
resposta a estmulos do meio. Os reflexos portanto caracterizam o compor-
tamento de organi smos com si stema nervoso. Ci enti stas na poca de
Vygotsky se referi am s reaes humanas como refl exos e passaram a
designar a cincia das reaes de organismos vivos de reflexologia, evitan-
do a expresso reatologia (Vygotsky 1997, p. 15).
6. Alexander Romanovich Luria, psiclogo e neuropsiquiatra russo, foi colabo-
rador e amigo de Vygotsky integrando a troika (grupo de pesquisa lidera-
do por Vygotsky, junto ao Instituto de Psicologia de Moscou, que tambm
contava com a participao de A.N. Leontiev).
7. O professor Michael Cole gerencia uma lista de discusso na Internet, do
Laboratrio de Cognio Humana Comparada da UCSD que discute os pres-
supostos filosficos e as implicaes pedaggicas e metodolgicas da Te-
oria Histrico-Cultural do Desenvolvimento, elaborada a partir da perspec-
tiva scio-histrica adotada por Vygotsky na abordagem dos eventos vin-
culados s funes psicolgicas superiores. O endereo eletrnico do pro-
fessor Cole : <mcole@weber.ucsd.edu>. Interessados em fazer parte da
lista de discusso devem enviar sua solicitao de ingresso para: xmca-
request@weber.ucsd.edu
8. O conceito de f cnica desenvolvido por K. Stanislavski em seu sistema
de interpretao realista refere-se necessidade de o ator acreditar na re-
alidade cenicamente estabelecida como se fosse, de fato, verdadeira.
The arts and the cultural development of the human being
ABSTRACT: This paper presents the historical and social context
in which Vygotsky wrote his Psychology of Art. Its recognized
in such work the origins of vigotskian thought over which the
Cultural-Historical Theory of high mental functions has been
constructed. It exposes his Esthetic Reaction Theory and Catarsis
concept.
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34 Educao & Sociedade, ano XX, n 69, Dezembro/99

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