Actas X Congreso IASPM-AL 2012

Retrospectivas, perspectivas, crticas y propuestas
Actas del X Congreso

de la Rama Latinoamericana de la IASPM
Crdoba, Argentina, 1-22 de abril de 2012
Enfoques interdisciplinarios sobre
msicas populares en Latinoamrica:
Asociacin Internacional
para el Estudio de
la Msica Popular
Editor general:
Herom Vargas
Editores:
Claudia Neiva de Matos
Claudio Daz
Heloisa de Araujo Duarte Valente
Herom Vargas
Pablo Alabarces
Institucin editora:
IASPM-AL y CIAMEN
Centro de Investigacin en
Artes Musicales y Escnicas
del Litoral Noroeste
Asociacin Internacional
para el Estudio de
la Msica Popular
Editor general:
Herom Vargas
Editores:
Claudia Neiva de Matos
Claudio Daz
Heloisa de Araujo Duarte Valente
Herom Vargas
Pablo Alabarces
Institucin editora:
IASPM-AL y CIAMEN
Coordinacin de edicin
en Montevideo:
Marita Fornaro
Diseo grfico:
Patricia Kramer
Sebastin Pereira

Centro de Investigacin en
Artes Musicales y Escnicas
del Litoral Noroeste
Actas del X Congreso
de la Rama Latinoamericana de la IASPM
Crdoba, Argentina, 1-22 de abril de 2012
ISBN 978-9974-0-1055-0
Cmo citar el libro/Como citar o livro:
Vargas, Herom, et al. (eds.). 2013 - Enfoques interdisciplinarios sobre msicas popu-
lares en Latinoamrica: retrospectivas, perspectivas, crticas y propuestas. Actas del X
Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL/CIAMEN (UdelaR).
ISBN
Enfoques interdisciplinarios sobre msicas populares en Latinoamrica
Organizacin del X Congreso IASPM-AL

Comit Acadmico
Claudio Daz
Marita Fornaro
Julio Medvil
Federico Sammartino
Leonardo Waisman

Comit de lectura
Pablo Alabarces
Liliana Gonzlez
Adalberto Paranhos
Illa Carrillo Rodrguez
Christian Spencer
Felipe Trotta

Comit Organizador
Silvina Argello
Lucio Carnicer
Claudio Daz
Marisa Restifo
Federico Sammartino
Leonardo Waisman
Sede: Facultad de Filosofa y Humanidades -
Universidad Nacional de Crdoba, Argentina.
Comisin Directiva IASPM-AL (2012-2014)
Julio Mendvil Presidente
Felipe Trorra Vicepresidente
Marita Fornaro Secretario
Berenice Corti Tesorera
Herom Vargas Editor
Sumrio
Apresentao geral / pag. 13
Simpsio 1: Originales, versiones, reciclaje, poliestilismo-pastiche y autenticidade / pag. 15
- Apresentao dos coordenadores Carlos Bonm e Ruben Lopes Cano
Trabalhos apresentados
1. La prctica de la versin como juego de la cultura: el caso de Gracias a la vida de Violeta Parra / pag. 18
Cristin Guerra Rojas
2. Las resignicaciones sociales de la Cantata Popular Santa Mara de Iquique a partir de sus distintas versiones / pag. 31
Eileen Karmy
3. La copia feliz del edn De quin es la cancin en la cumbia chilena? /pag. 43
Eileen Karmy, Alejandra Vargas, Antonia Mardones, Lorena Ardito
4. Poticas de la relacin: sobre las versiones en la murga y en una orquesta de tango / pag. 51
Mara Eugenia Domnguez
5. El tratamiento de versiones en grupos de la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la dcada del `80 /pag. 62
Mara Ins Lpez
Simpsio 2: Estudos interdisciplinares sobre rock e metal na Amrica Latina / pag. 75
- Apresentao dos coordenadores Cludia Azevedo, Jorge Cardoso Filho e Liliana Gonzlez
6. Por uma histria social do heavy metal na Amaznia: o caso de Belm do Par / pag. 78
Bernard Arthur Silva da Silva, Franknaldo Silva de Oliveira
7. Scum. Agenciamentos miditicos na conformao do metal extremo / pag. 89
Fabrcio Silveira
8. A utilizao da Histria como temtica para canes populares: caso do Heavy Metal / pag. 99
Ivison Poleto dos Santos
9. Experincias estticas com o rock: estudo a partir dos lbuns Acabou Chorare (Novos Baianos) e Selvagem? (Paralamas do Sucesso) / pag. 111
Jorge Cardoso Filho
10. A construo do estilo de ser Mutante a partir da cano Ando Meio Desligado / pag. 123
Rafael da Cl
Simpsio 3: Msicas populares y bicentenarios latinoamericanos / pag. 135
- Apresentao das coordenadoras Berenice Corti, Illa Carrillo
11. Espacio, sonido y performance en la (re)formulacin de narrativas de nacionalidad: la msica en los festejos del Bicentenario argentino / pag. 138
Berenice Corti, Illa Carrillo Rodrguez
12. El Himno a Cosqun en 2005 y 2010: danza, msica e identidad en el Festival Nacional de Folklore y el Bicentenario argentino / pag. 147
Jane L. Florine
13. Hacia la redenicin de la identidad nacional? Algunas reexiones sobre los festejos ociales del Bicentenario en la Argentina / pag. 158
Mara Mercedes Liska, Soledad Venegas, Naiara Armendriz
14. La performance de Soledad Pastorutti en el Bicentenario Argentino: una versin coya power del carnavalito / pag. 168
Nancy Marcela Snchez
Simpsio 4: Msica popular y medios de transmisin / pag. 182
- Apresentao das coordenadoras: Heloisa Valente e Marita Fornaro
15. Os meios de comunicao e a performance no violo de choro. As formaes de choro de 1915 a 1961 / pag. 185
Felipe Pessoa, Ricardo Dourado Freire
16. O estranho no familiar: sobre a primeira gravao de Rosa, de Pixinguinha / pag. 190
Gabriel Lima Rezende
17. Minha cano saudade - Acervos discogrcos: o que as velharias tm a dizer... / pag. 196
Helosa de Arajo Duarte Valente
18. El tango fonogrco: msica y cancin en el disco, la radio y el cine / pag. 205
Jimena Jauregui
19. Mediatizacin musical e Internet: el nal del broadcasting? / pag. 217
Jos Luis Fernndez
20. Desde Chile al exilio y viceversa: usos del casete en dictadura / pag. 228
Laura F. Jordn Gonzlez
21. Transmisso de msica em contextos ciberespaciais: uma reexo a partir da observao de vdeos publicados no YouTube / pag. 236
Luciano Caroso
22. Folkways Records: espao de atuao poltico-musical da folk music / pag. 242
Mariana Oliveira Arantes
23. Ser que Ningum aprende samba no colgio?: a aprendizagem da msica popular entre a cultura oral e a sala de aula / pag. 254
Marina Bay Frydberg
24. Murga hispanouruguaya y medios de comunicacin: procesos de creacin, difusin y recepcin / 265
Marita Fornaro Bordolli
25. Consumo musical nas culturas juvenis: cosplay, mundo pop e memria / 281
Mnica Rebecca F. Nunes
26. Msica nas ruas do Rio de Janeiro (1890-1900) traos nas crnicas de Machado de Assis, Luiz Edmundo e Joo do Rio / pag. 293
Mnica Vermes
27. A Discoteca del Cantar Popular (DICAP) entre 1968 e 1973: msica, engajamento poltico e sociabilidade na Nova Cano Chilena / 301
Natlia Ayo Schmiedecke
28. A programao musical da televiso de So Paulo de 1954 a 1969: dados e interpretaes / pag. 313
Rita Morelli
29. A rede no tem esttica: a batalha entre os modos de ouvir e circular msica independente em So Paulo / pag. 323
Shannon Garland
30. Year Zero: a remediao do formato do lbum no contexto das novas mdias / pag. 335
Simone Pereira de S, Luiz Adolfo de Andrade
Simpsio 5: Jazz en Amrica Latina / pag. 346
- Apresentao dos coordenadores Berenice Corti e lvaro Menanteau
31. Jazz en Amrica Latina: entre la modernidad y la identidad / pag. 349
lvaro Menanteau
32. Aportes para el debate sobre el jazz en Amrica Latina: desde el Latin Jazz hacia el jazz latino-americano / pag. 356
Berenice Corti
33. Entre la nada y la eternidad (Between Nothingless and Eternity) / pag. 365
Hernan Prez
34. Alicia en el pas de las maravazz: mujeres en el jazz en Chile / pag. 374
Miguel Vera Cifras
35. Las grabaciones europeas de Oscar Aleman: acreditacin cultural de un msico argentino de jazz / pag. 386
Sergio Pujol
Simpsio 6: Historias de la msica en Amrica Latina: postulados tericos y tendencias prcticas / pag. 393
- Apresentao dos coordenadores Natalia Bieletto e Julio Mendivil
36. De la descripcion a la teoria: como se h estudiado la cueca em Bolivia? / pag. 396
Beatriz Rossells
37. Origen, raza y nacin: apuntes para una aproximacin crtica al estudio de la cueca chilena / pag. 407
Christian Spencer Espinosa
38. El Chango Faras Gmez y la msica popular argentina: Un proyecto vigente / pag. 422
Diego Madoery, Juan Pablo Piscitelli, Sergio Mola, Octavio Tajn
39. El Cuchi Leguizamn. Las zambas y la escena musical saltea previa al boom del folklore / pag. 432
Diego Madoery, Daniel Soruco, Sebastin Rividd
40. Para uma historia de la historiograa musical en Venezuela / pag. 443
Hugo J. Quintana
41. Charanguito, quirquinchito: las historias del charango y los discursos nacionalistas en Bolivia y Per / pag. 455
Julio Mendvil
42. Lectura a contrapelo y la subjetividad en juego: prejuicios y determinantes socio-culturales
de frente a los registros histricos vinculados a la investigacin musical / pag. 467
Natalia Bieletto
Mesa: Outras histrias da msica popular brasileira: narrativas, performances e redes musicais translocais / pag. 479
43. Apresentao / pag. 480
Elizabeth Lucas
44. Da circulao fonogrca e musical entre o extremo sul do Brasil e a regio platina nas primeiras dcadas do sculo XX / pag. 483
Luana Zambiazzi dos Santos
45. A msica e os msicos dos Clubes Sociais Negros no incio do sculo XX em Porto Alegre / pag. 490
Mateus Berger Kuschick
46. Da Tosca ao Lundu: a prtica musical das cantoras dos cabars de Porto Alegre no incio do sculo XX / pag. 497
Fabiane Behling Luckow
47. Radams Gnattali - O samba do Malandro gacho entre as estudantinas, jazz bands e cafs de Porto Alegre, RS (1920-1924) / pag. 504
Rafael Henrique Soares Velloso
Simpsio 7: Msica e identidades regionales: transformaciones, contraposiciones / pag. 513
y desafos a las identidades nacionales latino-americanas
Apresentao das coordenadoras Ana Romaniuk e Maria Luisa De La Garza
48. Prcticas musicales e identidades regionales : entramados y tensiones en torno a la msica de la Provincia de La Pampa (Argentina) / pag. 515
Ana Mara Romaniuk
49. Himnos cumbiancheros: repensando mitos y paradojas de lo nacional, lo local y lo festivo en Chile / pag. 521
Antonia Mardones, Eileen Karmy, Lorena Ardito, Alejandra Vargas
50. Samba carioca e identidade nacional: o que pensam os sambistas de So Paulo / pag. 533
Bruna Queiroz Prado
51. Representaciones de lo latino y lo latinoamericano em la produccin de msicas populares: el caso del Pop Latino / pag. 545
Claudia Bibiana Castro Gallego
52. Discursos identitarios en el folklore moderno argentino: las producciones de Gustavo Cuchi Leguizamn y Jos Juan Botelli / pag. 556
Irene Noem Lpez
53. Ms all y ms ac de las fronteras nacionales en la cultura popular: la autoarmacin de un sujeto latinoamericano
en las propuestas potico-musicales de Cordel do Fogo Encantado y Arbolito / pag. 567
Julieta Kabalin Campos
54. Movimento Black Rio: msica e identidade negra nos Bailes black brasileiros / pag. 578
Luciana Xavier de Oliveira
55. Msica e identidades sociales geopolticas en el Chiapas de hoy / pag. 589
Mara Luisa de la Garza
56. Eu canto samba: a redescoberta e a recriao do samba e da identidade nacional por jovens msicos / pag. 599
Marina Bay Frydberg
57. El tango: su construccin como gnero urbano rio-platense desde su consolidacin
en la dcada del 20 a su resurgimiento en la dcada del 80 / pag. 609
Paula Mesa
58. As vozes musicais da periferia: do samba ao hip hop no Rio de Janeiro / pag. 616
Regina Meirelles
Simpsio 8: Msica popular, corpo e sexualidade / pag. 625
Apresentao dos coordenadores Mercedez Liska, Christian Spencer e Felipe Trotta
59. El maricn del piano: presencia de msicos homosexuales en burdeles cuequeros de Santiago de Chile y Valparaso (1950-1970) / pag. 627
60. Som de cabra macho: sonoridade, nordestinidade e masculinidades no forr / pag. 639
Felipe Trotta
61. Pistas dance porteas: sexualidades plurales y sonidos de gnero / pag. 651
Guadalupe M. Gallo
62. Placer polticamente incorrecto? Baile y pasividad en las experiencias de tango queer / pag. 663
Maria Mercedes Liska
Sesso de trabalhos livres / pag. 672
63. Samba versus fado: lutas de representaes e a inveno do samba como cone musical do Brasil / pag. 673
Adalberto Paranhos
64. Entre la vulgaridad y la academia: un aporte a la resignicacin de la murga dentro del ideario uruguayo / pag. 685
Carlos Correa de Paiva
65. Ruy Barata: um compositor engajado 7 pag. 698
Cleodir Moraes
66. Contribuciones al anlisis formal del tango / 710
Edgardo Rodrguez, Alejandro Martnez
67. Tradies em movimento: O Festival do Folclore de Olmpia como novo espao para as prticas musicais de grupos folclricos / 730
Estvo Amaro dos Reis, Lenita Waldige Mendes Nogueira
68. A guarnia no Brasil nas dcadas de 1940-50: poltica, sociedade e luta simblica / pag. 744
Evandro Higa
69. Danza latino-americana em la sala de concierto: elaborando una interpretacin contextualizada / pag. 756
Flix Eid
70. Nacional popular e msica instrumental nos anos 60: o caso do Quarteto Novo / pag. 775
Ismael de Oliveira Gerolamo, Jos Roberto Zan
71. Ocorrncia de msica popular no ambiente tradicional da famlia Cosme, em Cabeceira (RN) / pag. 785
Jaildo Gurgel da Costa
72. El rock en el Teatro Sols de Montevideo, una legitimacin desde la memoria / pag. 793
Jimena Buxedas
73. Pioneiros da indstria fonogrca brasileira: Jos Scatena e a gravadora RGE / pag. 804
Jos Eduardo Ribeiro de Paiva
74. Muros y msica: intervenciones urbanas en Montevideo / pag. 814
Julieta Garrido, Sandra Lafon, Marita Fornaro
75. Teatro e msica popular no Brasil ps-1964: textos, versos e canes / pag. 824
Ktia Rodrigues Paranhos
76. Alguns problemas da anlise musical aplicada etnomusicologia / pag. 833
Lucas Paixo
77. O Regional de choro no baio de Luiz Gonzaga / pag. 844
Mrcio Mattos
78. Fuses de gneros e estilos na produo musical da banda Som Imaginrio: exemplos nas canes Nepal e Gog (o alvio rococ) / pag. 850
Maria Beatriz Cyrino Moreira
79. Escenarios, pblicos, entradas: la msica popular en el Teatro Sols de Montevideo / pag. 862
Marita Fornaro, Jimena Buxedas, Marta Salom, Cecilia Mauttoni, Ana Lecueder
80. Msica popular en Chile en 1960: el virtuosismo invisible de Juan Angelito Silva en La Joya del Pacco / pag. 875
Mauricio Valdebenito
81. A msica brasileira popular na investigao de uma sociloga analfabeta musical / pag. 888
Neusa Meirelles Costa
82. El tpico de la melancola en la msica andina colombiana: semiosis del gesto cadencial ^7^5^4^3 / pag. 901
Oscar Hernndez Salgar
83. De Elvis criollo a Sandro de Amrica: sonido, identidad y autenticidad en la msica popular argentina / pag. 910
Pablo Alabarces
84. Vou car de arquibancada pra sentir mais emoo a experincia sonora no futebol/ pag. 922
Pedro Silva Marra
85. Jobim/Gilberto: um estudo das reinterpretaes da Bossa Nova (1958-1961) / pag. 935
Rodrigo Aparecido Vicente
86. Os grupos de choro dos anos 90 no Rio de Janeiro e suas releituras dos grandes clssicos do gnero / pag. 953
Sheila Zagury
87. Romantismo e resistncia na msica popular brasileira: o Clube da Esquina entre a F Cega e a Faca Amolada / pag. 967
Sheyla Castro Diniz
88. A msica de Hermeto Pascoal: uma manifestao de liminaridade na cultura brasileira / pag. 980
Vilson Zattera, Antnio Borges-Cunha
13 13
Presentacin de las actas del X Congreso de IASPM-AL, Crdoba 2012
Del 18 al 22 de abril del 2012 tuvo lugar, en la ciu-
dad argentina de Crdoba, el X Congreso de Aso-
ciacin Internacional para el Estudio de la Msica
Popular, Rama Latinoamericana (IASPM-AL). Bajo
el ttulo Enfoques interdisciplinarios sobre msicas
populares en Latinoamrica: retrospectivas, pers-
pectivas, crticas y propuestas, aproximadamente
doscientos investigadores de diversas naciona-
lidades presentaron ponencias sobre diferentes
aspectos de la msica popular en Amrica Latina,
que iban desde la descripcin fenomenolgica de
prcticas musicales concretas hasta reexiones ge-
nerales sobre la historia de los estudios de msica
popular latinoamericanos, sus mtodos y sus fun-
damentos tericos.
Conscientes de que nuestra labor no se restringe a
la produccin sino que tambin abarca la circula-
cin del conocimiento adquirido, los miembros de
la directiva de IASPM-AL cumplimos con el deber
de poner a disposicin del pblico interesado las
actas de dicho congreso. stas recogen una parte
representativa de los trabajos presentados, mas
ahora enriquecidos por los comentarios y los apor-
tes surgidos en las discusiones que sucedieron a
sus presentaciones. Es importante anotar que las
actas presentan la misma novedad estructural que
caracteriz al congreso de Crdoba. Nos referimos
a la organizacin de las ponencias en torno a 8
simposios temticos: 1) Originales y versiones, 2)
Rock y metal en Amrica Latina, 3) Msica popular
y medios de transmisin, 4) Msica y bicentenarios
latinoamericanos, 5) Jazz en Amrica Latina, 6) His-
toria de la msica en Amrica Latina, 7) Msica e
identidades regionales, y nalmente, 8) msica,
cuerpo y sexualidad. Adems de aquellos presen-
tados en los simposios, las actas recogen los traba-
jos libres presentados en el congreso.
Pero las actas no slo reejan lo que sucedi en
Crdoba. Ms all de ello, estas dan buena cuen-
ta de la actividad intelectual contempornea re-
ferente a la msica popular latinoamericana. Por
consiguiente, las ponencias tocan aspectos tan
variopintos como la descripcin fenomenolgica
de prcticas musicales, las redes de produccin y
distribucin de msica en el mundo globalizado, la
indagacin histrica sobre el desarrollo musical o
social de los gneros populares, la construccin de
identidades colectivas o de gnero en funcin a la
msica y la reexin terica y metodolgica sobre
la prctica investigativa y sus implicancias interdis-
ciplinarias.
El trabajo de edicin estuvo a cargo de un comit
conformado por excelentes colegas como Claudio
Daz (Argentina), Helosa de Araujo Duarte Valen-
te (Brasil), Cludia Neiva de Matos (Brasil) y Pablo
Alabarces (Argentina) y fue coordinado por nuestro
editor Herom Vargas. La directiva agradece a todos
ellos su valioso aporte.
Agradecemos igualmente a cada uno de los autores
por su contribucin a estas actas, y por medio de
ellas, a los estudios de msica popular latinoame-
ricana.
Julio Mendvil (presidente)
Felipe Trotta (vice-presidente)
Marita Fornaro (secretaria)
Berenice Corti (tesorera)
Herom Vargas (editor)
14 14
Apresentao dos Anais do X Congresso da IASPM-AL, Crdoba 2012
Entre 18 e 22 de abril de 2012 ocorreu na cidade ar-
gentina de Crdoba, o X Congresso daAssociao
Internacional para o Estudo da Msica Popular, Se-
o Latino-Americana (IASPM-AL). Sob o ttulo En-
foques interdisciplinares sobre msicas populares
na Amrica Latina: retrospectivas, perspectivas,
crticas e propostas, aproximadamente duzentos
pesquisadores de diversas nacionalidades apre-
sentaram trabalhos sobre diferentes aspectos da
msica popular na Amrica Latina, abrangendo
desde a descrio fenomenolgica de prticas mu-
sicais concretas a reexes gerais sobre a histria
dos estudos de msica popular latino-americanos,
seus mtodos e fundamentos tericos.
Conscientes de que nosso trabalho no se restrin-
ge produo, mas tambm abarca a circulao
do conhecimento adquirido, a diretoria da IASPM-
-AL coloca disposio do pblico interessado os
Anais do congresso. O documento composto por
uma parte representativa dos trabalhos apresen-
tados, que foram enriquecidos pelos comentrios
surgidos nos debates que se seguiram s apresen-
taes. importante destacar que os Anais apre-
sentam a mesma novidade estrutural que carac-
terizou o congresso de Crdoba. Nos referimos
organizao das apresentaes em torno de 8 sim-
psios temticos: 1) Originais e verses, 2) Rock e
metal na Amrica Latina, 3) Msica popular e meios
de transmisso, 4) Msica e bicentenrios latino-
-americanos, 5) Jazz na Amrica Latina, 6) Histria
da msica na Amrica Latina, 7) Msica e identi-
dades regionais, e, nalmente, 8) Msica, corpo e
sexualidade. Alm dos trabalhos apresentados nos
simpsios, integram os Anais os trabalhos livres
apresentados no congresso.
Contudo, os Anais no reetem apenas o que ocor-
reu em Crdoba, mas, alm disso, representam em
boa medida a atividade intelectual contempornea
relativa aos estudos da msica popular na Amrica
Latina. Por conseguinte, os textos abordam aspec-
tos to variados como a descrio fenomenolgica
de prticas musicais, as redes de produo e dis-
tribuio de msica no mundo globalizado, a inda-
gao histrica sobre o desenvolvimento musical
ou social dos gneros populares, a construo de
identidades coletivas ou de gnero por meio da
msica e a reexo terica e metodolgica sobre
a prtica investigativa e suas implicaes interdis-
ciplinares.
O trabalho de edio esteve a cargo de um comit
formado pelos excelentes colegas Claudio Daz (Ar-
gentina), Helosa de Araujo Duarte Valente (Brasil),
Cludia Neiva de Matos (Brasil) e Pablo Alabarces
(Argentina) e foi coordenado por nosso editor He-
rom Vargas. A diretoria agradece a todos por seu
valioso empenho.
Agradecemos igualmente a cada um dos autores
por sua contribuio para os Anais, e por meio des-
ses, para os estudos sobre a msica popular na
Amrica Latina.
Julio Mendvil (presidente)
Felipe Trotta (vice-presidente)
Marita Fornaro (secretria)
Berenice Corti (tesoureira)
Herom Vargas (editor)
Simpsio 1:
Originales, versiones, reciclaje,
poliestilismo-pastiche y autenticidade
16 16
Presentacin del Simposio 1:
Originales, versiones, reciclaje,
poliestilismo-pastiche y autenticidad
Coordinacin: Carlos Bonfim
1
y Rubn Lpez Cano
2
1 _ Universidade Federal da Bahia (Brasil). E mail: latitudea@gmail.com
2 _ Escola Superior de Msica de Catalunya. E mail: lopezcano@yahoo.com
Todas las msicas dotadas de una signicacin
profunda por sus audiencias poseen un sentido de
originalidad y autenticidad inexorable. Existen sin
embargo tres fenmenos que ponen en entredicho
o al menos complejizan esos valores: la versin, el
reciclaje musical digital y el poliestilismo-pastiche.
La versin es la actualizacin en forma de nueva
performance o grabacin de un tema grabado an-
teriormente que lo transforma supercial o profun-
damente tanto en su estilo, gnero, performance
como en sus signicados. Se versiona para rendir
homenaje a un compositor o cantante; para comen-
tar, criticar, ironizar o parodiar msicos, canciones
o discursos; se emplea como una espuria estrategia
comercial; como recurso de aprendizaje para msi-
cos noveles; como coadyuvante del crossover; para
introducir un tema a una determinada escena; para
revitalizar un cantante o gnero; como instrumen-
to de traduccin intercultural o de suplantacin o
enmascaramiento social, tnico o cultural; etc. Sea
como sea, la versin es un fenmeno ampliamente
difundido en nuestros das y constituye una prcti-
ca esttico-musical en s misma.
El reciclaje digital musical incluye el sampleo (in-
sercin de grabaciones dentro de una cancin ori-
ginal), remix (intervencin en un corte o pista) y el
mashup (combinacin de dos o ms cortes o pistas
para crear una nueva cancin). Su prctica genera
una nueva esttica y modos de recepcin al tiempo
que desafa las nociones de autora y originalidad
tradicional.
Por poliestilismo-pastiche entendemos la prctica
de bandas como Bersuit o el Gran silencio que se
expresan a travs de una gama amplia de gneros
o estilos musicales sumamente lejanos y en otros
momentos considerados como incompatibles,
antagnicos o rivales. Las bandas poliestilsticas-
pastiche muestran un buen dominio de estos gne-
ros diversos que exponen en canciones de un mis-
mo lbum o incluso dentro de una misma cancin.
Entre los gneros visitados-combinados se cuenta:
cumbia, rock, reggae, regetn, balada, heavy, funk,
corridos, nortea, etc. Este fenmeno atenta contra
las tradicionales sentimientos de identidad e iden-
ticacin por los cuales los escuchas se aliaban
a una banda por ser representativa de un gnero
especco y por lo tanto, interpeladora de un grupo
subcultural (o tribu) localizado, con atuendos, cos-
tumbres, lenguajes, valores y discursos bien de-
nidos. Esto da origen a fenmenos de identidades
borrosas, o bien simulacros o parodias sumamente
interesantes.
A partir de estas consideraciones generales, este
Simposio se propona discutir modelos tericos
interdisciplinares para el estudio de la versin, el
reciclaje digital y el poliestilismo-pastiche; anlisis
de casos; discusiones tericas sobre el concepto
de original, obra derivada, obra nueva y autentici-
dad; trabajos empricos que rastreen diferentes re-
des de versiones de una misma cancin (o familia
17 17
de canciones); impacto social y transformacin de
escenas musicales que se construyen a travs de
stas prcticas; procesos de interpelacin comple-
jos y constitucin de identidades polidimensiona-
les, simulacros o parodias.
Se ha recibido un total de 12 propuestas de traba-
jo, de las cuales nueve han sido efectivamente pre-
sentadas durante el congreso. De estas ponencias,
cinco se publican aqu. En sintona con el lema con-
vocante del X Congreso, los trabajos presentados
abordaron, desde enfoques interdisciplinarios, al-
gunos de los aspectos planteados en la convoca-
toria del Simposio I. De este modo, Cristin Guerra
Rojas aborda en su artculo una comprensin de la
versin como uno de los juegos que nuestra cul-
tura lleva a cabo. Para ello, toma como referencia
tres versiones de la cancin Gracias a la vida, de
Violeta Parra, para discutir lo que el autor identic
como transcripcin-arreglo.
A su vez, el colectivo de investigacin Tiesos pero
cumbiancheros, integrado por Eileen Karmy, Ale-
jandra Vargas, Antonia Mardones y Lorena Ardito,
plantea algunas reexiones en torno al concepto
de autor dentro del repertorio cumbianchero chi-
leno. Las autoras discuten en las dinmicas de
interpretacin y difusin de la cumbia chilena el
proceso de desdibujamiento y la resignicacin del
concepto de autor. En otro artculo tambin inclui-
do en estas actas, Eileen Karmy aborda la Cantata
Popular Santa Mara de Iquique, tema compuesto
por Luis Advis y que ha sido versionado por dife-
rentes artistas a lo largo de las ltimas dcadas. En
su trabajo, Eileen Karmy discute de manera puntual
las resignicaciones que se advierten en dos ver-
siones especcas de esta Cantata: la del colectivo
Cantata Rock (2007) y la de Felo (2002). La autora
examina las resignicaciones que se advierten en
dichas versiones con respecto a las tradicional-
mente asignadas a la Cantata Popular Santa Mara
de Iquique.
Por su parte, Mara Eugenia Domnguez discute en
su artculo la performatividad de las prcticas mu-
sicales y los procesos creativos involucrados en la
realizacin de canciones integrantes de repertorios
tradicionales. Para ello, toma como base emprica
lo que los murgueros llaman astracanadas y pre-
senta un anlisis de versiones de murgas de Bue-
nos Aires - en particular dos de ellas, hechas por la
Orquesta Tpica Fernndez Fierro.
Mara Ins Lpez, a su vez, analiza en su artculo
versiones realizadas por dos grupos de la ciudad
de Santa Fe, Argentina: El Altillo y Conuencia,
grupos que integraron en la dcada del 80 el Movi-
miento de la Alternativa Musical Argentina. De este
modo, su discusin parte de un anlisis detallado
de un conjunto de versiones en las que se advier-
ten incorporaciones de rasgos de distintos gneros
y tradiciones musicales y enlaza dichos procedi-
mientos estticos al momento histrico-social por
el que pasaba el pas en ese entonces.
Como se advierte en estos trabajos, resulta eviden-
te que la adopcin del formato de simposios en
los congresos de IASPM-AL represent la fecunda
posibilidad de que los intercambios y los dilogos
entre investigaciones anes se diera de una forma
ms concentrada, articulada y orgnica. Entende-
mos que los aportes de los compaeros que se ani-
maron a presentar sus trabajos en este Simposio
(a los cuales agradecemos una vez ms) contribui-
rn para que se sigan discutiendo en los prximos
congresos fenmenos como estos, que pese a su
recurrencia y su relevancia carecen de estudios
serios al respecto en nuestra regin.
18 18
La prctica de la versin como juego de la cultura:
el caso de Gracias a la vida de Violeta Parra
Cristin Guerra Rojas
1
1 _ Cristin Guerra Rojas es musiclogo, Doctor en flosofa mencin Esttica y teora del arte. Ha realizado investigaciones
y publicaciones en las reas de la musicologa histrica, musicologa sistemtica y esttica de la msica. Actualmente es
acadmico de la Universidad de Chile y de la Pontifcia Universidad Catlica de Chile. E-mail: cristianguerrar@gmail.com
Resumen: Gracias a la vida de Violeta
Parra es una de las canciones ms difun-
didas en Chile, Latinoamrica y el resto
del mundo, a travs de distintas versio-
nes. En la seccin de Crnica de la Revista
Musical Chilena, es la pieza ms chilena
ms mencionada desde 1976. A partir
de tres versiones de esta cancin, co-
rrespondientes al tipo que identicamos
como transcripcin-arreglo, se muestra
la prctica de la versin como uno de los
juegos que nuestra cultura lleva a cabo,
desde las propuestas tericas de Caillois
ampliadas por Mandoki. En lo que respec-
ta a Gracias a la vida y las tres versiones
consideradas, se muestra su relacin con
el juego de exploracin musical conocido
como tema con variaciones y con el juego
de competicin ideolgica presente en la
actividad musical en que estn involucra-
das.
Palabras clave: Violeta Parra, juego, ver-
sin, cover, arreglo.
1. Introduccin
Durante 2011 particip en el proyecto La creacin
musical chilena desde la Colonia hasta el siglo XXI
en la Revista Musical Chilena
2
(Proyecto CONICYT
FP10016). El objetivo central de este proyecto fue
generar un sitio web que incorporara en la forma
de separatas electrnicas los escritos sobre la
creacin musical chilena, tanto del perodo colo-
nial, como de los siglos XIX, XX y XXI que se han
publicado en Revista Musical Chilena (en adelan-
te RMCH) desde 1945 hasta 2010, como una forma
de almacenamiento digital sistemtico del registro
histrico de la revista que aumente, por otra parte,
el acceso y la visibilidad de esta publicacin.
En el transcurso de la realizacin de dicho proyec-
to, pude constatar un dato interesante y relevante.
2 _ Proyecto CONICYT FP10016.
La pieza musical chilena con mayor nmero de refe-
rencias en la seccin de crnica de esta publicacin
a partir de 1976, es Gracias a la vida de Violeta
Parra Sandoval (1917-1967). Se trata de una cancin
que forma parte del canon musical chileno, latino-
americano y, quizs, globalizado, cancin sobre la
cual se ha escrito mucho desde su aparicin fono-
grca en el LP ltimas composiciones de 1966.
Este hecho resulta interesante al considerar que
RMCH fue concebida en su fundacin (1945) como
un rgano destinado a promover la msica acad-
mica de compositores e intrpretes reconocidos en
dicho circuito. Y en este caso, resulta an ms inte-
resante observar que las referencias que aparecen
en la fuente mencionada sobre Gracias a la vida
no remiten, en su gran mayora, a la versin fono-
grca original o cancin base de 1966, sino a
versiones, arreglos o covers de ella.
A partir de este caso, quiero mostrar la prctica
de la versin como uno de los juegos que nues-
tra cultura lleva a cabo, a partir de las propuestas
19 19
tericas de Caillois ampliadas por Mandoki, en el
horizonte de una verdadera tradicin acadmica
que considera al juego como actividad subyacente
y generadora de la cultura en su totalidad. En esta
tradicin se inscriben Huizinga, Moltmann y, en tor-
no a su vnculo con las prcticas musicales, desde
Stravinsk hasta Delalande, desde las reexiones
etimolgicas hasta los estudios que han buscado
esclarecer su funcionamiento y vinculacin con la
sociedad. En lo que respecta a Gracias a la vida y
las versiones que se consideran, pretendo mostrar
su relacin con el juego de exploracin musical co-
nocido como tema con variaciones y con el juego
de competicin ideolgica presente en la actividad
musical en que estn involucradas.
2. Violeta Parra y Gracias a la vida en RMCH
En la dcada de 1960 aparecieron tres escritos so-
bre Violeta Parra en RMCH, lo que da cuenta del
inters que su obra, especialmente como investi-
gadora, suscit en ciertos sectores de la academia.
Despus de esos trabajos, transcurrieron casi tres
dcadas antes que nuevos escritos vinculados con
la artista mencionada se publicaran en RMCH a par-
tir de 1995, de tal modo que a la fecha tenemos un
total de nueve escritos. Desde esa misma dcada
aparecen adems un total de nueve reseas de fo-
nogramas que contienen piezas de Violeta.
Sin embargo, en la seccin de Crnica de RMCH co-
mienzan a aparecer referencias a piezas de Violeta
Parra desde 1976. En el caso especco de Gracias
a la vida, hasta el ltimo nmero publicado en ju-
nio de 2012, el total de referencias en esta seccin
asciende a 83. Las primeras seis corresponden a
los aos de 1976 y 1977, mientras el resto se pre-
senta a partir de 1994. Todas estas referencias, con
una sola excepcin, remiten a versiones, arreglos,
transcripciones o covers de la cancin, presentadas
preferentemente en espacios ms bien vinculados
con la msica acadmica como salas de concierto,
salones de honor de universidades, teatros, etc.
Entre los msicos que han realizado estas versio-
nes, tres merecen nuestra atencin por su recu-
rrencia en la seccin de Crnica y por el hecho de
haber escrito ms de una versin de la cancin.
Se trata de Guillermo Rifo Surez (n. 1945), San-
tiago Vera Rivera (n. 1950) y Juan Mours Araya (n.
1963). Rifo aparece registrado con versiones para
quinteto de vientos, para conjuntos de jazz de di-
versa formacin instrumental y otra para canto y
orquesta sinfnica. Por su parte, Mours presenta
versiones para guitarra sola, para auta y guitarra,
para oboe y guitarra, para auta, oboe y guitarra,
para quinteto de guitarras y mandolina, para con-
junto instrumental. Finalmente, Vera ha escrito al
menos dos versiones, una para canto y piano y otra
para coro mixto. Varias de estas versiones han sido
grabadas, lo cual facilita lo que expondremos en
las siguientes secciones, comenzando por aclarar
provisoriamente, en funcin de este caso, el uso de
trminos como versin, transcripcin, arre-
glo o cover.
3. Terminologa intertextual en funcin de
Gracias a la vida
Los trminos mencionados corresponden a formas
de nombrar realizaciones concretas de una pieza
musical, plasmadas en una partitura, en una gra-
bacin, en una ejecucin ensayada o en una impro-
visacin, que dieren de una realizacin anterior,
preservada de tal manera que una comunidad la
calica como original. El grado de esa diferencia
puede variar hasta lmites difciles de precisar, se-
gn cmo la comunidad considere hasta dnde se
escucha la identidad del original.
En el caso que el original se preserve por medio
escrito en partitura con propsito de difusin, como
ocurre con el repertorio clsico de la msica acad-
mica, y por el mismo medio se plasme el guin
(Roca 2011: 14)
3
para una futura realizacin diferen-
3 _ No debe entenderse aqu guin en el sentido restringido
usado a veces en jazz o en las sesiones de grabacin de msicas
populares, sino en el sentido ms amplio de mapa, con mayor o
menos profusin de detalles e instrucciones, para la realizacin de
una pieza musical.
20 20
te, entonces podemos hablar de una reescritura. Si
esta reescritura se limita a un cambio de medios
musicales (por ej., de una obra para auta a una
reescritura para oboe) con alteracin moderada,
mnima o nula de la estructura sonora en cuanto
a componentes como metro, trayectoria meldica
o textura, se tratara de una reinstrumentacin. Si,
en cambio, se presenta una alteracin ms sustan-
cial, por ej., en la textura (como sera el caso de una
obra mondica llevada a un espacio polifnico),
entonces hablaramos de un arreglo y de catego-
ras posibles como reduccin, orquestacin, etc.
Si el original se preserva por medio grabado en
fonograma o en medio audiovisual con propsito
de difusin, como acontece con buena parte del
repertorio de msicas populares urbanas contem-
porneas, y por el mismo medio se plasma una
realizacin diferente, entonces hablaramos de re-
grabacin o cover. El cover sera la versin propia
(Butler, 2010) grabada de una pieza grabada, en
ambos casos con intencin de difusin. Sin embar-
go, si esa realizacin diferente se plasma en una
partitura-guin, entonces correspondera hablar
no exactamente de una reescritura, puesto que
el original no fue concebido para ser preservado
por el medio escrito, sino de una transcripcin o
transcritura a la cual, segn sea el caso, correspon-
dera agregar categoras como arreglo, instrumen-
tacin, orquestacin, reduccin, etc. En trminos
de Madoery (2000), podemos decir que entre rees-
crituras y transcrituras de una pieza grabada puede
haber o no diferencias de procedimientos estrat-
gicos, pero necesariamente hay al menos una dife-
rencia denitoria de procedimiento operativo, que
pasa por la mediacin de la partitura-guin.
Gracias a la vida ha sido conocida masivamente
gracias a su grabacin o versin de base en trmi-
nos de originalidad gentica y cronolgica (Lpez
Cano, 2011), es decir, su vehculo de difusin pre-
ferente ha sido la oralidad mediatizada y no la ora-
lidad de primer grado o (menos) la escritura. Por
lo tanto, aquellas versiones propias de Gracias a
la vida consignadas en la seccin de Crnica de
RMCH corresponden propiamente a transcripcio-
nes-arreglo. Sin embargo, el hecho que varias de
ellas han sido grabadas con propsito de difusin,
innegablemente nos conduce a identicar cierto
aire de familia con lo que seran los covers pro-
piamente tales. Examinaremos a continuacin tres
de estas realizaciones, escogidas por la disponibi-
lidad de la grabacin, por su referencia en la crni-
ca de RMCH y por haber sido escritas (y en ciertos
casos grabadas) por los msicos que nombramos
anteriormente.
4. Tres transcripciones-arreglo de Gracias a la
vida
En aras de la comparacin, recordemos que la ver-
sin original de Gracias a la vida, grabada por
Violeta Parra en ltimas composiciones de 1966
est en La menor, consiste en voz, charango y guita-
rra. La cancin presenta seis estrofas de cinco ver-
sos, encabezadas cada una por el verso Gracias a
la vida que me ha dado tanto. El verso siguiente
(2) en orden sucesivo por cada estrofa es Me dio
dos luceros que cuando los abro (1), Me ha dado
el odo que en todo su ancho (2), Me ha dado el
sonido y el abecedario (3), Me ha dado la mar-
cha de mis pies cansados (4), Me dio el corazn
que agita su marco (5), Me ha dado la risa y me
ha dado el llanto (6). La ltima estrofa agrega
un verso adicional formando el par Y el canto de
ustedes que el mismo canto / Y el canto de todos
que es mi propio canto. La cancin se cierra con
la reiteracin del verso Gracias a la vida que me
ha dado tanto. La duracin alcanza a 440 aproxi-
madamente, el canto se apoya libremente, casi a
modo de letana en algunos pasajes, en un ritmo
de sirilla estilizada en 3/8 marcado por el charango
y la guitarra.
21 21
4.1. Transcripcin-arreglo de Guillermo Rifo
para canto y conjunto de jazz
En cinco nmeros de RMCH durante 1976 y 1977
4

encontramos, como se ha dicho, las primeras refe-
rencias a transcripciones-arreglo de Gracias a la
vida. Se trata en este caso de una o ms realiza-
ciones de Guillermo Rifo, una o ms por cuanto
todas fueron abordadas por un conjunto de jazz
dirigido por Rifo que en esos meses increment
progresivamente el nmero de sus integrantes e
instrumentos hasta congurar la agrupacin que
llevara sucesivamente los nombres de (Sexteto)
Hindemith 76, Grupo Musical Hindemith, Latino-
msica Hindemith y nalmente Latinomsicaviva.
Este conjunto present Gracias a la vida en es-
pacios como la Temporada Nacional de Conciertos
1975 de la Ponticia Universidad Catlica de Chi-
le en el Teatro Dante (hoy Teatro de la Ponticia
Universidad Catlica de Chile), la Parroquia de la
Transguracin, la Temporada de Extensin Docen-
te 1977 del Departamento de Msica de la Universi-
dad de Chile en la Sala Isidora Zegers y el Instituto
Chileno-Francs de Cultura.
4 _ RMCH 133 (enero-marzo, 1976): 93, 97; 135-136 (octubre-
diciembre, 1976): 125; 137 (enero-marzo, 1977): 70; 138 (abril-
junio, 1977): 83, 89; 139-140 (julio-diciembre, 1977): 160.
La agrupacin comenz, como se ha dicho, como
un sexteto integrado por auta, fagot, contrabajo,
piano, vibrfono y percusin, al que se aadiran
rgano electrnico, sintetizador, guitarra elctrica
y tambin canto. Bajo el nombre de Hindemith 76
grabaron en 1975 el LP El cantar de nuestra Amri-
ca, donde participa la cantante Carmen Luisa Lete-
lier Valds. En este fonograma aparece una trans-
cripcin-arreglo de Gracias a la vida, escrita por
Rifo, y que seguramente corresponde a alguna de
las presentaciones mencionadas en RMCH.
La transcripcin-arreglo de Rifo, grabada por Car-
men Luisa Letelier y el grupo Hindemith, dura 417
y est en La menor, al igual que la versin original.
Presenta algunos compases a modo de preludio a
cargo de la percusin y a continuacin una meloda
que funciona a modo de interludio a lo largo de la
pieza. Se omite la 5 estrofa, la frase nal del verso
4 de la estrofa 3, Ladridos, chubascos, se susti-
tuye por Ladridos y charcos, en tanto los ltimos
versos de la estrofa nal se funden en uno solo, Y
el canto de ustedes que es mi propio canto. Cada
estrofa es objeto de un acompaamiento diferen-
te, con variadas sutilezas tmbricas y contrapun-
tsticas, y el predominio de distintos instrumentos
como vibrfono (1), piano (2), piano y otros (3)
o sintetizador (6). La mtrica se percibe ms bien
como una simultaneidad entre 3/4 y 6/8, acercn-
dose ms al esquema de una tonada-cancin (so-
bre todo en las intervenciones del piano) que al de
una sirilla. Culmina con recurso de fade-out.
4.2. Transcripcin-arreglo de Santiago Vera
para coro mixto
Entre 1994 y 2002 aparecen varias referencias en
RMCH a la transcripcin-arreglo de Gracias a la
vida realizado por Santiago Vera para coro mixto.
Todas ellas, con una sola excepcin
5
, remiten a una
agrupacin, el Coro de Madrigalistas de la Univer-
sidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin,
dirigido por Ruth Godoy
6
. Los lugares mencionados
de presentacin de este conjunto interpretando
esta pieza en Santiago son el Centro Cultural Mon-
tecarmelo, la Casa de la Cultura y la Iglesia de Nues-
tra Seora del Carmen (frontis) de uoa, la Sala
de Plenarios del Edicio Diego Portales (hoy GAM),
la Sala de la Sociedad del Derecho de Autor (SCD),
el Auditorio del Instituto de Chile y el Goethe-Ins-
5 _ El Coro Estudiantil de la UMCE, bajo la direccin de Guillermo
Vergara, que se present en la Sala Amrica de la Biblioteca
Nacional en el marco de la Semana de la Msica, el 22 de noviembre
de 2010 (RMCH 215, enero-junio 2010, p. 112)
6 _ RMCH 181 (enero-junio, 1994): 129; 182 (julio-diciembre,
1994): 130; 184 (julio-diciembre, 1995): 108; 185 (enero-junio,
1996): 72, 74; 188 (julio-diciembre, 1997): 109; 193 (enero-junio,
2000): 100-101; 194 (julio-diciembre, 2000): 105, 106, 108; 196
(julio-diciembre, 2001): 96; 198 (julio-diciembre, 2002): 91, 93,
96.
22 22
titut, adems del Saln de Honor y el Aula Magna
del Departamento de Educacin Fsica de la UMCE.
Fuera de Santiago se menciona el Teatro Municipal
de Rengo, el Teatro ANKO de Rancagua, y fuera de
Chile se registran presentaciones en una gira por
Espaa en 1999 y una actuacin en el marco del II
Festival Internacional de Coros en San Juan, Argen-
tina, en 2000.
Este conjunto grab la pieza mencionada en el CD
Msica coral chilena de 2001. La pista dura 5:02,
est en Sol menor y respeta ntegramente el nme-
ro y orden de estrofas de la versin original, salvo
por la ltima reiteracin del Gracias a la vida que
me ha dado tanto en el original que se reduce a
Gracias a la vida, gracias a la vida, ms algunas
leves alteraciones de texto como el verso Y el can-
to de ustedes que es el mismo canto que es sus-
tituido por Y el canto de ustedes que es mi mismo
canto. Comienza con una frase que sirve adems
como interludio entre las estrofas 2 y 3, 4 y 5,
entonada con las slabas dum-dum-dum-dum
que recuerdan por su ritmo ymbico el esquema de
sirilla estilizada del original, sobre un esquema fri-
gio descendente a cargo de los bajos. Cada estrofa
presenta diferentes juegos de textura: homofnico
en la 1; solo voces femeninas a cargo del texto en
la 2, con acompaamiento del dum-dum por
parte de las voces masculinas; voces femeninas los
primeros tres versos de la 3, masculinas los dos
restantes; alternacin entre tenores, bajos, sopra-
nos y altos cada verso de la 4; mayor complejidad
contrapuntstica en la 4; progresin desde el un-
sono hacia mayor complejidad, pasando por pa-
sajes homofnicos, en la 5, que desemboca en la
sealada reiteracin de la frase Gracias a la vida
al nal.
4.3. Transcripcin-arreglo de Juan Mours para
auta, oboe y guitarra
En 1996 la Crnica de RMCH empieza a registrar
transcripciones-arreglo de Gracias a la vida para
distintos medios, realizadas por el guitarrista y
compositor Juan Mours. Entre 2002 y 2004 se re-
gistran presentaciones del Ensamble Serenata, in-
tegrado originalmente por Mours, en las que se
incluye una versin escrita por ste para el conjun-
to. El primer CD grabado por el Ensamble Serenata,
Puertas de 2002, presenta una versin instrumen-
tal para auta, oboe y guitarra que seguramente co-
rresponde a tales presentaciones e incluso a otras
anteriores que estn registradas en la Crnica de
RMCH
7
.
7 _ RMCH 186 (julio-diciembre, 1996): 90; 189 (enero-junio,
1998): 86, 87; 190 (julio-diciembre, 1998): 94, 95; 191 (enero-
junio, 1999): 92; 198 (julio-diciembre, 2002): 92; 198 (julio-
diciembre, 2002): 97; 199 (enero-junio, 2003): 89, 91; LVII/200
(julio-diciembre, 2003): 118, 120; 201 (enero-junio, 2004): 108,
111; 202 (julio-diciembre, 2004): 83-84.
La pista dura 2:38 y comienza en La menor. La m-
trica corresponde, como en el caso de la versin de
Rifo, a una simultaneidad de 3/4 y 6/8, pero con
velocidad ms lenta. Comienza con una introduc-
cin libre a cargo de la auta, para dar paso a una
primera estrofa, con oboe a cargo de la meloda,
contrapunto de la auta y acompaamiento de gui-
tarra. Sigue un nexo modulante a cargo de auta y
guitarra que conduce hacia Mi menor. En esta to-
nalidad discurre el resto de la versin, se presenta
una segunda estrofa a cargo de la guitarra, con
el contrapunto de auta y oboe. Se cierra la pieza
con un postludio en el que participan los tres ins-
trumentos.
5. Gracias a la vida, transcripciones-arreglo
y juegos de la cultura
De acuerdo a las inquietudes pertinentes que plan-
tean autores como Butler o Lpez Cano, Gracias
a la vida es una obra o es un nodo inserto en
una red intertextual? En trminos de lo que aqu
abordamos, podemos concebirla ciertamente
como una obra de arte musical popular. Obra por
cuanto fue grabada con el propsito obvio pero
no menos signicativo- de ser escuchada en un LP
llamado ltimas composiciones (no canciones).
Sin embargo, al mismo tiempo se puede concebir
como eslabn de una red intertextual. Por un lado,
23 23
hay autores e investigadores que consideran total
o parcialmente el ltimo LP de Violeta Parra como
un ciclo
8
. Y por otro lado, tenemos la generacin de
versiones, arreglos, covers y citas de esta cancin.
Sea la cancin concebida como obra o como pun-
to de red, y sus versiones, arreglos o covers como
obras aparte o como parte de la red intertextual ge-
nerada en torno a ella, en todos los casos se pue-
de acudir a la nocin de juego. Quizs denir esta
nocin, como alguien ha dicho, sea una tarea intil
y de hecho, varios de los principales tericos del
juego han rehusado otorgar una denicin unvoca.
No obstante las modalidades del jugar pueden ser
varias y podemos tomar como orientacin la pro-
puesta de Caillois (1986) expandida por Mandoki
(2008), quienes distinguen entre juegos de agon,
alea, ilinx, mimicry y peripatos.
Segn Mandoki, la creacin artstica es un caso de
peripatos, un juego de exploracin. Pero como esta
misma autora plantea, los juegos de la cultura son
complejos en tantos sus modalidades se cruzan y
sus usos, funciones o signicaciones se modican
de acuerdo a los intereses de las distintas matri-
ces sociales que integran una cultura. En el caso de
Gracias a la vida y sus transcripciones-arreglo, al
8 _ Es el caso de Patricia Daz-Inostroza, en comunicacin
personal.
menos aqu podemos considerar los siguientes:
5.1. El juego de la creacin de variaciones
Reescrituras, transcrituras o regrabaciones de una
pieza pueden concebirse como variaciones de una
pieza que han sido escritas por otros msicos
9
. De
este modo, la existencia de la obra entre su nota-
cin y el campo de sus realizaciones como arma
Cook (Butler, 2010: 17) se extiende hacia sus varia-
ciones o versiones. Y por otra parte, el tema con va-
riaciones como gnero musical
10
puede entenderse
dentro de los juegos artsticos de peripatos, juegos
de exploracin que en casos como este abordan
tanto el compositor (Violeta Parra, compositora)
como los transcriptores-arreglistas (Rifo, Vera,
Mours). El resultado implica, tanto en este como
muchos otros casos, el cruce intergenrico median-
te la integracin del tema con tpicos musicales
procedentes de otros gneros, repertorios y marcos
esttico-artsticos. As, la versin de Rifo vincula
Gracias a la vida con el mundo de la tonada y del
jazz, la de Vera con la tradicin de la msica coral
contempornea y la de Mours con la msica de
9 _ Creo que esta nocin se acerca a la distincin entre tema y
arreglo que plantea Madoery.
10 _ Asumamos un concepto convencional de gnero musical
como un repertorio que cumple ciertos rasgos comunes de estructura
musical y de funcin socioesttica, sin entrar en la problemtica
contempornea que ha suscitado.
cmara. Estos y otros aspectos pueden precisarse
y apreciarse al tomar como referencia el racimo de
valores que Lewis Rowell (1999: 174-176) propone
para el tema con variaciones:
24 24
VALORES
(adaptados de Rowell)
Tema y variaciones Versiones de Gracias a la vida de Rifo, Vera y Mours
Identidad
[Del tema]
preservado en
medio del cambio.
[De la versin base] preservada en el cambio. En las tres versiones se reconoce que se
trata de Gracias a la vida.
Decoracin.
Coherencia
estilstica
Transestilizacin: de la cancin-sirilla estilizada a los mundos de la tonada y del jazz
(Rifo), la msica coral contempornea (Vera), la msica de cmara (Mours).
Ingenio.
En la novedad de
cada variacin
Particularidades meldicas, tmbricas, texturales, etc., peculiares a cada versin.
Amplicacin Progresiva
Posibilidad de amplicacin/simplicacin progresiva asinttica por innitas versiones,
aparte de las tres examinadas.
Profusin
Abundancia de
tratamientos
nuevos e
interesantes
Integracin de otros tpicos musicales en cada versin: traducciones estilsticas.
Acumulacin. Proceso aditivo
Posibilidad de proceso exponencial por innidad de versiones que an pueden crearse.
La frmula frigia sealada en el caso de la versin de Vera apunta adems hacia otra
versin, aquella grabada por Mercedes Sosa en 1971 que presenta esa misma frmula en
la guitarra.
Integridad
[completeness].
Integridad por
recursos de cierre
Integridad tensionada por posibilidad de innitas versiones, pero cada versin es
cerrada en s misma. No obstante la versin de Rifo, por uso de fade-out, implica un
cierre no denitivo.
25 25
Estructura
Estructura modular
y duracin de
proporcin
equivalente entre
tema y variaciones
A nivel de estructura, en la versin de Rifo se omite una de las seis estrofas y la de
Mours (que aade preludio, nexo y postludio instrumental) equivale a solo dos de ellas.
A nivel de duracin, la versin de Vera es ms extensa que la original, la versin de Rifo
ligeramente menos extensa y la de Mours dura casi la mitad.
Temporalidad
Temporalidad
secuencial, cclica
(cada variacin, un
nuevo comienzo),
direccional
Temporalidad dinmica que implica una escucha oblicua y multidireccional.
Estabilidad/
variabilidad tonal.
Estabilidad tonal
[tonal stasis] (el
mismo tono en
tema y variaciones)
Variabilidad tonal (en otro tono o presencia de modulaciones). La versin de Rifo est en
la tonalidad original (La menor), la de Vera est en Sol menor y la de Mours presenta
una modulacin de La a Mi menor.
Ahora bien, el tema con variaciones durante los si-
glos XVIII y XIX presenta ciertos elementos de agon
o juego de competicin, dada la eventual compe-
tencia de imaginacin creativa que se desplegaba
entre msicos rivales, muchas veces en confronta-
ciones pblico e improvisacin en vivo. En el ejem-
plo que nos ocupa, no tenemos base alguna para
armar que los tres transcriptores-arreglistas ha-
yan estado en competencia entre s, salvo que,
segn la visin de Stravinsk acerca de la tarea del
compositor musical, se pueda postular una compe-
26 26
tencia de cada uno consigo mismo en cuanto a
su conquista del material musical, en este caso
el tema de Gracias a la vida y su elaboracin.
Por otro lado, s podramos postular la presencia de
ciertos aspectos de juego de alea, azar, inherentes
a aquellos temas con variaciones improvisados en
vivo hace siglos, pero tambin inherentes a cual-
quier interpretacin de una partitura. En el caso de
las versiones grabadas de Rifo y Mours, hay que
sealar que en ambas participaron como msicos
los propios transcriptores-arreglistas, de lo cual se
desprende que en ambas instancias debiera asu-
mirse un manejo controlado del azar en pos de sus
ideales de realizacin musical.
5.2. El juego de competicin ideolgica e institu-
cional (matriz artstica y matriz nacional/institu-
cional)
Las versiones o variaciones de una pieza musical y
el juego de peripatos, vinculado con elementos de
agon y de alea, que las sustenta, se relaciona con
otros tipos de juegos de la cultura. Junto a las varia-
ciones de estructura sonora se tienen que conside-
rar las variaciones de uso, funcin, signicacin y
valor en las que una pieza puede involucrarse. Se
trata de asumir la importancia del campo de re-
ferencia de la audiencia que seala Butler (2010:
18), a partir de Treadwell, quizs ms all de lo que
esta autora implica.
De este modo, las distintas transcripciones-arreglo
que realiz Rifo de Gracias a la vida, no solamen-
te la que aqu se ha examinado, pueden relacionar-
se con un cuestionamiento tcito a una idea de lo
nacional musicalmente anclada en la msica t-
pica y en la ideologa poltica que se impuso en Chi-
le desde 1973. Al mismo tiempo, al considerar los
espacios nombrados anteriormente donde Rifo y
su conjunto presentaron estas versiones, espacios
vinculados directamente con el mundo de la msi-
ca acadmica
11
, se puede plantear una oposicin a
la hegemona de las tendencias musicales de la li-
te ilustrada impuestas desde la poca de Domingo
Santa Cruz o hacia las vanguardistas fomentadas
por los discpulos de Fr Focke o por la primera ge-
neracin de compositores de msica electroacs-
tica. Esto dado el reconocimiento explcito que
Rifo realiza a un tipo de arte musical popular que
emerge como eje de otra msica nacional de re-
miniscencias que el rgimen militar juzg como pe-
ligrosas, ya que en ms de una ocasin Gracias a
la vida fue censurada por las autoridades cuando
11 _ Sala Isidora Zegers de la Facultad de Artes de la Universidad
de Chile en Santiago, Teatro Dante (hoy Teatro de la Pontifcia
Universidad Catlica de Chile) de Santiago, Instituto Chileno-
Francs de Cultura, Teatro Municipal de Santiago.
se programaba su interpretacin
12
. Y sin embargo,
claramente este trabajo resulta ser un antecedente
de ciertas tendencias del Canto Nuevo y de la Fu-
sin en la dcada de 1980, lo que fue posibilitado
gracias a la grabacin de esta y otras versiones de
Gracias a la vida.
En la dcada de 1990, el retorno de la democracia
en Chile coincide con la profusin de versiones de
Gracias a la vida consignadas en la crnica de
RMCH. En este contexto aparece la versin coral de
Santiago Vera, pero tambin las versiones corales
de compositores como Alejandro Pino Gonzlez
(1945-1998), Eduardo Enrique Gajardo y Mario C-
novas Beltrn. Estas distintas versiones comparten
los mismos espacios
13
y otros que se abren al culti-
vo de este repertorio, pero es notable destacar que
se perla una tcita competencia institucional. La
versin de Vera es presentada, como ya se ha di-
cho, casi exclusivamente por el Coro de Madrigalis-
tas de la Universidad Metropolitana de Ciencias de
la Educacin (el mismo conjunto que la ha graba-
do), mientras la versin de Pino ha sido ejecutada
12 _ Este dato lo conozco por comunicaciones personales.
13 _ A aquellos mencionados anteriormente, se agregan otros tambin
nombrados como Casas de la Cultura, el Centro Montecarmelo,
Sala SCD, Saln de Honor de la Universidad de Chile y de la
Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin o el Centro
de Extensin de la Pontifcia Universidad Catlica de Chile, adems
de espacios en otras regiones de Chile.
27 27
por la Camerata de la Universidad de Chile
14
, la ver-
sin de Gajardo pertenece al repertorio del Coro de
la Universidad de La Serena
15
y el Coro de Cmara
de la Universidad de Concepcin incluye la versin
de Cnovas en sus presentaciones
16
.
Entre la segunda mitad de la dcada de 1990 y la
primera mitad de la dcada de 2000 aparecen re-
ferencias a las versiones de Mours, todas ellas in-
terpretadas por este msico y varias de ellas junto
a otros intrpretes que pasaron a integrar el Ensam-
ble Serenata, cuyos fundadores fueron Mours (re-
tirado en 2004), el autista Hernn Jara y el obosta
Guillermo Milla
17
. Los tres msicos poseen forma-
cin acadmica y en sus comienzos interpretaban
msica barroca y clsica, pero a partir de una peti-
cin puntual para preparar un programa de msica
latinoamericana popular, su propuesta sigui ese
camino. Han grabado tres discos, en los cuales han
incorporado piezas de Rifo y otros, de modo que
su propuesta puede ser denida en trminos de
14 _ RMCH 194 (julio-diciembre, 2000): 104, 105; 197 (enero-
junio, 2002): 96-97; 198 (julio-diciembre, 2002): 94; 200 (julio-
diciembre, 2003): 116; 202 (julio-diciembre, 2004): 79; 205
(enero-junio, 2006): 96. Tambin fgura en el repertorio del Coro
Universitario de Santiago, RMCH 196 (julio-diciembre, 2001): 92;
198 (julio-diciembre, 2002): 93, 95.
15 _ RMCH 199 (enero-junio, 2003): 90.
16 _ RMCH 182 (julio-diciembre, 1994): 131.
17 _ Informacin sobre este conjunto disponible en sitios web
www.ensambleserenata.scd.cl y www.musicapopular.cl.
msica de cmara popular latinoamericana, o bien
de grupo mestizo o fusin latinoamericana. De
esta manera, la versin de Mours y el trabajo del
Ensamble Serenata constituyen una consecuencia
de la labor que Rifo y Hindemith 76 realizaron en la
dcada de 1970, no solo en trminos de la bsque-
da de integracin entre diferentes gneros, reper-
torios y paradigmas musicales en cuanto a creacin
de piezas y versiones de piezas, sino adems en
cuanto a la llegada a espacios que antes se restrin-
gan a un solo tipo de msica en un contexto de
apertura poltica, cultural y artstica que se ha vivi-
do en Chile en las ltimas dcadas.
Por lo tanto, los juegos de exploracin, competi-
cin y azar propios de la creacin musical dentro
de la matriz artstica se conjugan con juegos de
competicin en la dimensin poltica que atravie-
sa tanto la matriz nacional como la propia matriz
artstica. En la dcada de 1970, en pleno rgimen
militar, se aade un matiz ldico de ilinx, juegos de
riesgo dado el contexto de censura y de otras me-
didas de represin que vivieron msicos y artistas
en esos aos
18
. Y en las dcadas posteriores, los
juegos de competicin se extienden al mbito de
instituciones, as como los juegos de exploracin
18 _ Lo cual implicara que este juego de competicin deviene
juego de resistencia vs. sometimiento. Tema que amerita una
profundizacin ulterior.
alcanzan a antiguos y nuevos espacios de actividad
musical, en cuya articulacin se insieren estas dis-
tintas versiones de Gracias a la vida.
6. Perspectivas: la invitacin al juego de Gracias
a la vida
La vasta cantidad de versiones (sin considerar ci-
tas, alusiones y otros mecanismos de intertextua-
lizacin musical que involucran a esta cancin) de
Gracias a la vida es un dato que merece estudios
y reexiones que van ms all del alcance de este
escrito. Una primera perspectiva que convendra
establecer es la proliferacin de versiones como
uno de los mecanismos de canonizacin en las m-
sicas populares urbanas. Una cancin que ha sido
reversionada tantas veces integra un canon tci-
to o explcito, y en el caso de Gracias a la vida
habra que agregar que se trata de una pieza que
no solamente resulta cannica en la msica po-
pular, sino adems, gracias a versiones del tipo
transcripcin-arreglo como las que hemos consig-
nado, entra en la dimensin cannica de la msica
acadmica
19
.
19 _ Al comienzo de este escrito mencionamos artculos publicados
en RMCH donde a partir del discurso acadmico la fgura de Violeta
Parra ha recibido su legitimacin en este estrato. Uno de los autores
de esos escritos es el compositor Alfonso Letelier Llona (1912-
1994), Premio Nacional de Arte 1968, padre de Carmen Luisa
Letelier Valds.
28 28
Por otra parte, siguiendo las distinciones que au-
tores como Butler, Mosser o Lpez Cano han hecho
entre diferentes tipos de versiones, resulta intere-
sante notar que Gracias a la vida carece, hasta
donde sabemos, tanto de versiones-rplica como
de versiones crticas, pardicas o de-constructivas.
Acerca de estas ltimas, su identicacin pasa por
dilucidar las signicaciones o sentidos que tiene la
cancin, un asunto que ha merecido y merece no
poca reexin. Es una cancin de amor? Es una
plegaria pantesta? Su talante es alegre o melan-
clico? Segn sea la respuesta, se podra identi-
car parodias, crticas o versiones subversivas de la
cancin
20
.
En cuanto a versiones-rplica, mencionemos que la
actriz Francisca Gaviln, quien encarn el papel de
Violeta Parra en el lme Violeta se fue a los cielos
(2011) de Andrs Wood, realiz covers-rplica de
varias de sus canciones, pero no de Gracias a la
vida. Y al escuchar atentamente la versin original
de esta cancin, se puede observar que en ella mis-
ma se presenta el germen de la variacin, la invita-
cin al juego de exploracin creativa, al identicar
los distintos matices rtmico-meldicos que hace la
autora cada vez que enuncia el estribillo Gracias a
la vida que me ha dado tanto. De algn modo, el
20 _ Si se acepta que se trata de una cancin de amor y forma
parte de un ciclo, como plantea Patricia Daz Inostroza, entonces la
misma Violeta Parra escribi su crtica: la cancin Maldigo del
alto cielo que fgura tambin en ltimas composiciones.
original de Gracias a la vida exige ser versiona-
do y jams replicado
21
. A los msicos corresponde
aceptar la invitacin a su juego.
21 _ Durante los 70s, Ultimas composiciones estuvo accesible para
el pblico solamente en algo as como una versin rplica con
arreglos de Nino Garca (integrante de Hindemith 76), arreglo
que es ms bien el agregado de un acompaamiento en cuerdas a
cada cancin.
29 29
Referencias
Fuentes bibliogrcas
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Lpez Cano, Rubn. 2011. Lo original de la versin. De la ontologa a la pragmtica de la versin en la msica popular urbana. Consensus 16: 57-82. Versin elec-
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30 30
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Sexteto Hindemith 76 con Carmen Luisa Letelier-Valds. 1975. El cantar de nuestra Amrica. LP. EMI Oden.
Violeta Parra. 1966. ltimas composiciones. LP. Oden.
31 31
Las resignicaciones sociales de la Cantata Popular Santa
Mara de Iquique a partir de sus distintas versiones.
Eileen Karmy Bolton
1
1 _ Magster en Artes, mencin Musicologa de la Universidad de Chile. E-mail: ekarmyb@gmail.com
Resumen: En este trabajo abordo las re-
signicaciones sociales que toma la Can-
tata Popular Santa Mara de Iquique a
partir de algunas de sus versiones, desde
una mirada hermenutica y utilizando he-
rramientas del anlisis intertextual. Esta
obra, estrenada en 1970, se vuelve una de
las ms signicativas de la msica chile-
na, constituyendo un hito importante en
el desarrollo de la Nueva Cancin Chile-
na. Las versiones que tradicionalmente se
han hecho sobre esta obra, mantienen el
mismo estilo de la versin de 1970 y sus
signicaciones se mantienen en la misma
lnea. Sin embargo, hay dos versiones que
se distancian de manera importante de la
versin de referencia, cada una con una
propuesta sonora, esttica y performtica
diferente, asignndole a esta obra nuevas
resignicaciones.
Palabras clave: Cantata Popular Santa
Mara de Iquique; resignicaciones socia-
les; versiones; intertextualidad.
1. La Cantata Popular Santa Mara de Iquique
La Cantata Popular Santa Mara de Iquique, que
Luis Advis dedic al conjunto Quilapayn (DICAP
1970), desde su estreno se ha constituido en una
obra de crucial importancia. Por un lado, se ha
transformado en una de las composiciones ms
emblemticas de Advis, que luego de componer
varias obras de cmara y msica incidental para
teatro, cre esta cantata con la que trascendi en la
historia de la msica chilena, siendo reversionada
en diversas ocasiones. Al mismo tiempo, esta obra
es una de las ms destacadas del repertorio de Qui-
lapayn, siendo re-editada y re-estrenada tanto en
Chile como en el resto del mundo.
Esta obra constituye un hito dentro de la Nueva
Cancin Chilena, tanto por ser la primera en forma
de cantata popular, como por visibilizar un acon-
tecimiento histrico que hasta entonces se mante-
na oculto en la historia ocial de Chile: la matanza
a los obreros pampinos de inicios de 1907 por parte
del Ejrcito de Chile.
Considerando la poca en que esta obra se estrena
(agosto de 1970) cabe destacar el valor simblico
que adquiere, en medio de los movimientos socio-
polticos y culturales que acompaaron las campa-
as presidenciales de la Unidad Popular, en las que
Quilapayn era participante activo.
Esta obra fue compuesta para instrumentos popu-
larizados por el movimiento de la Nueva Cancin
Chilena, tales como quenas, charango, guitarra,
bombo legero, a los cuales Advis agreg un vio-
loncello y un contrabajo. Esta composicin fue de-
dicada al popular y agresivo conjunto Quilapayn,
una de las ms caractersticas agrupaciones de la
Nueva Cancin Chilena, que se destacaba por el
particular manejo de sus voces y una puesta en es-
cena que integraba recursos teatrales.
Llama la atencin que, pese al paso de los aos, los
cambios sociales y polticos que han sucedido des-
de principios de los aos 70 hasta hoy, esta obra
mantenga una relevancia y una signicacin parti-
cular, dadas tanto por el nivel de escucha como por
el de circulacin que tiene esta obra. Esta circula-
32 32
cin est dada tanto por las ventas del disco graba-
do por Quilapayn, como por otras versiones que
se han hecho de esta obra, tanto grabadas como
presentadas en vivo por distintas agrupaciones,
tanto profesionales como acionadas.
La alta recepcin de la Cantata Popular Santa Mara
de Iquique y su vigencia despus de 40 aos, tiene
que ver con que en distintos momentos de la his-
toria de Chile ha adquirido nuevas signicaciones,
recongurando su sentido y remitiendo a diferen-
tes episodios de nuestra historia reciente
2
.
Dos meses despus del estreno de esta obra, se
realizaron las elecciones presidenciales, en las que
result electo el candidato Socialista, representan-
te de la Unidad Popular, Salvador Allende. En este
contexto la sociedad chilena se mostraba dividida,
en medio de una alta efervescencia social, tanto en
torno a la situacin electoral como frente al contex-
to sociopoltico mundial, y especcamente latino-
americano, que estaba inspirado en la Revolucin
cubana de 1959.
2 _ Para mayor detalle revisar: IBARRA, Miguel ngel. Cantata
Popular Santa Mara de Iquique. La creacin musical en la
construccin de una memoria histrica nacional y un imaginario
popular obrero en Chile. En: CONGRESO de la Rama
Latinoamericana de la Asociacin Internacional para el Estudio de
la Msica Popular, IASPM-AL, (VII, Lima) Alma, corazn y vida:
cancin popular y discursos analticos Pontifcia Universidad
Catlica del Per, 2008.
Con el triunfo de la Unidad Popular, la cultura y
las artes contaron con el apoyo institucional del
gobierno, especialmente aquellas agrupaciones
que haban participado comprometidamente en
las campaas electorales. Con esto, el movimiento
de la Nueva Cancin Chilena se volvi hegemnico
en nuestro pas, aunque sin llegar a ser realmente
masivo ni popular
3
. Con este apoyo, obras como la
Cantata Popular Santa Mara de Iquique marcaron
un estilo compositivo, una manera de interpretar
estas msicas y, en denitiva, un nuevo modo de
hacer cancin poltica.
Quilapayn durante esos aos fue un actor central
de la Nueva Cancin Chilena, caracterizndose por
haber sido uno de los grupos ms representativos
de este movimiento. Por medio de su popularidad,
impuso un modelo musical y de puesta en escena
que apropiaron otras agrupaciones de este movi-
miento, y especialmente, se volvi como el mode-
lo de la cancin poltica de la poca. Tambin fue
uno de los grupos ms activos durante la campaa
presidencial de Salvador Allende, lo que le dio un
valor agregado a la Cantata, pues su signicacin
pudo trascender ms all de la masacre pampina
de 1907, y ubicarse dentro de los hechos ocurridos
en 1970.
3 _ En el sentido de que su pblico fue ms bien universitario y de
sectores ms bien intelectuales de la izquierda chilena.
En este contexto, la Cantata aparece como una obra
que ampla el formato de la cancin, sentando las
bases de una potica composicional que traspasa
las fronteras de lo denido como docto, lo folcl-
rico y lo popular, y le da un nuevo carcter al de-
sarrollo musical de la Nueva Cancin. Como relata
Desiderio Arenas:
Muchos de los que hacamos msica en
esos aos nos quedamos marcando ocu-
pado. Qu haba sido eso?
Es verdad haba charango, quenas, gui-
tarras, bombo, nada verdaderamente nue-
vo (bueno, tambin haba un cello y un
contrabajo, pero esos instrumentos po-
dan ser considerados simplemente como
una exquisitez de un compositor letrado,
por utilizar una expresin de Lucho para
distinguirlos de aquellos lo hacamos por
puro instinto), pero el sonido resultante
no se haba escuchado nunca antes. So-
naba como a folklrico, pero no lo era;
sonaba a difcil y, sin embargo, la msica
ua con gran naturalidad. Y no era slo la
novedad del sonido era todo el concepto
que provocaba asombro. Cmo catalogar
la obra? Era una pera folk, tal como Je-
sucristo Superestrella haba sido una pe-
ra rock? (Arenas, 2012: 44)
33 33
Adems del impacto que provoc por su propues-
ta musical, el contenido de esta obra no se qued
atrs. Tiene un valor histrico que, por un lado, tie-
ne la capacidad de revivir un acontecimiento que
se encontraba silenciado dentro de la historia de
Chile
4
, y por otro, la capacidad de mantenerse vi-
gente a pesar del paso del tiempo y constituirse
ella misma en una fuente histrica que puede dar
cuenta, tanto de los acontecimientos de 1907 como
de los de 1970.
Frente a lo descrito, resulta crucial analizar la Can-
tata Popular Santa Mara de Iquique en relacin
a los acontecimientos sociopolticos que sta ha
representado en el transcurso de su historia, as
como la manera en que esta obra se ha resignica-
do en este transcurso. La hiptesis central de este
trabajo consiste en que la manera en que esta obra
se ha resignicado en el tiempo ha sido mediante
las versiones que se han hecho de ella, las cuales
no slo mantienen vigente a la Cantata Popular
Santa Mara de Iquique en tanto obra musical, sino
que tambin han aportado en la construccin de
nuestra memoria histrica y en la conformacin de
identidad de nuestro pas.
4 _ Esta obra contribuy, a partir de su estreno, a visibilizar un
acontecimiento que se encontraba olvidado dentro de la historia
ofcial de Chile: la masacre pampina de 1907.
2. Las versiones
En este trabajo entenderemos a las versiones como
actualizaciones en forma de nueva grabacin o
performance de una cancin o tema instrumental
que ya ha sido interpretado y/o grabado con ante-
rioridad (Lpez Cano, 2011: 3). Consisten, sobre
todo, en una experiencia de escucha. Es la instau-
racin por parte del oyente, de una relacin entre
una cancin considerada como punto de origen o
referencia y otra entendida como su actualizacin
(Lpez Cano, 2011: 3). El reconocimiento de una
versin supone:
1) que existe por lo menos una grabacin
o performance anterior conocida y reco-
nocida socialmente; 2) que la cancin se
asocia estrechamente con el cantante o
banda de esa versin anterior y con su res-
pectiva escena musical; 3) que se constru-
ye sobre el tema un particular sentido de
pertenencia a ese cantante, banda y/o es-
cena y 4) que la nueva versin introduce
una transformacin, de la intensidad que
sea, en el espectro de signicacin de la
cancin (Lpez Cano, 2011: 3).
Respecto a los vnculos que existentes entre la ver-
sin de referencia y la versin actualizada, pode-
mos diferenciar a la que busca ser lo ms parecida
posible a la versin de referencia; la que la trans-
forma para adaptarla al estilo de quien hace la nue-
va versin; y la que manipula tanto la estructura
bsica de la referencia que la nueva versin pugna
por convertirse en un tema independiente o parale-
lo (Lpez Cano, 2011: 10).
De esta manera consideramos que las versiones
son tambin aquellos elementos que han aporta-
do a que la obra se resignique y adquiera nuevos
sentidos y apropiaciones sociales. Por lo tanto, las
versiones no slo son una variacin de la obra ori-
ginal, sino que se constituyen en una continuacin
de ella, actualizndola como parte tambin de la
obra, por lo tanto, es necesario considerar que la
obra tiene una capacidad vertiginosa de transfor-
macin (Genette, 1989: 481).
Las muchas versiones existentes sobre la Cantata
Popular Santa Mara de Iquique, las podemos divi-
dir en los dos primeros tipos conceptualizados por
Lpez Cano (2011: 3). Las del primer tipo correspon-
den a aquellas que han sido realizadas por agrupa-
ciones que buscan sonar como son Quilapayn en
su grabacin de 1970, compuestas tanto por msi-
cos profesionales como de carcter amateur, como
por ejemplo, agrupaciones estudiantiles y vecina-
les, que se han organizado en un contexto particu-
34 34
lar, como por ejemplo, conmemorar a las vctimas
de los acontecimientos que narra la obra todos los
21 de diciembre. Por estas caractersticas, es innu-
merable
5
la cantidad de versiones que se han he-
cho de la Cantata, convirtindose en una obra que
ha sido apropiada tanto por quienes la escuchan
como por quienes la han reinterpretado haciendo
sus propias versiones. Cabe destacar que estas re-
versiones de la Cantata surgen por iniciativa propia
de los propios intrpretes, quienes de alguna ma-
nera buscan rendir un homenaje a los mrtires de
Iquique de 1907, considerando a esta obra musical
como una de las ms importantes de la historia de
Chile y portadora de un mensaje vigente.
El segundo tipo de versiones corresponde a las que
han buscado desprenderse de la versin grabada
por Quilapayn en 1970, proponiendo transcrip-
ciones creativas, una nueva sonoridad y una re-
creacin de la Cantata. Estas versiones establecen
relaciones con distintos momentos de la historia
reciente del pas, actualizando la Cantata Popular
Santa Mara de Iquique, y por tanto, manteniendo a
5 _ No todas estas versiones han sido grabadas ni agrupadas en
algn tipo de registro, ya que en su mayora han sido presentadas en
vivo y no grabadas en disco. Muchas de ellas han sido hechas por el
mismo Quilapayn y otras por diferentes agrupaciones. Quilapayn
ha editado 4 versiones distintas de esta obra, sin contar la cantidad
de veces que la ha presentado en vivo alrededor del mundo, con
distintos relatores, con el relato en distintos idiomas, acompaados
de orquestas, coros, e incluso, en algunos casos cambiando el texto.
esta obra en constante movimiento. Dentro de este
tipo de versiones encontramos las realizadas por:
a) Conjunto Instrumental y Coral de la Uni-
versidad Austral de Chile (IRT 1972), dirigi-
da por Franklin Thon y Pablo Carrillo como
relator.
b) Felo, de su disco Felocarril (2002).
c) Cuarteto de Cuerdas Strappa (2007), con
la adaptacin de Osiel Vega.
d) Colectivo Cantata Rock (2007), dirigida
por Ismael Odd y Patricio Pimienta como
relator.
De estas versiones, profundizar en dos que quiero
destacar porque se distancian de las signicacio-
nes asignadas tradicionalmente a la Cantata Po-
pular Santa Mara de Iquique. Cada una de estas
versiones tiene una propuesta sonora, esttica y
performtica diferente, novedosas y crticas, que
ofrecen nuevas signicaciones a esta obra.
La primera de ellas corresponde a la propuesta por
Felo, registrada en su disco Felocarril en 2002. Este
disco resume una presentacin en vivo de 21 piezas
musicales del repertorio latinoamericano que Felo
versiona de manera satrica, especialmente aque-
llas canciones representativas de la Nueva Cancin
Chilena y la Nueva Trova Cubana. Para nalizar el
concierto presenta su versin de la Cantata Popular
Santa Mara de Iquique, de manera resumida
6
de
menos de 40 segundos, que une el inicio de Pre-
gn con la ltima parte de la Cancin nal
7
.
El particular humor de Felo (que hace rer sin rer-
se), la manera que tiene de presentar y versionar
esta obra produce una inmediata reaccin de risas
en el pblico, da cuenta, por un lado, que la Canta-
ta Popular Santa Mara de Iquique es conocida por
la mayora (sino todas) de las personas que escu-
chan esta versin. Si esta obra no se conociera, la
versin de Felo no producira tanta risa, es decir,
el xito de esta versin de la Cantata da cuenta
tambin de la amplia recepcin que ha tenido esta
obra.
En segundo lugar, la combinacin entre la manera
de presentar la obra, ironizando sobre la duracin
de la Cantata (una obra muy breve), ponindola
en la categora de una msica que sirve para que
el pblico haga abandono de este lugar mientras
suena, y el modo resumido en que la interpreta,
junto con la explicacin nal que hace sobre los
acontecimientos de Iquique de 1907, provee a la
6 _ En el sentido propuesto por Genette esta versin constituira una
transformacin mediante transposicin con uso de reduccin por
amputacin bajo el rgimen ldico (parodia). GENETTE. Op. Cit.
7 _ sta se puede escuchar en el siguiente enlace: http://
cantatapopular.blogspot.com/2012/04/blog-post_11.html.
35 35
obra de nuevas signicaciones, ricas en contenido
e interpretaciones, que hacen que la obra hable so-
bre distintos momentos de la historia de Chile.
Cuando termina de cantar Felo explica:
A m me gusta siempre, aunque sea con
un breve resumen recordar esta maravillo-
sa obra que pertenece a Luis Advis, que
nos rememoran aquellos terribles hechos
que pasaron precisamente en la Escuela
Santa Mara, en Iquique, all en 1907, bajo
el gobierno de no s si estaba Pinochet
en ese tiempo Eh no, 1907 gobernaba
Pedro Montt, eso es. Pedro Montt Ugar-
te
8
, ahora s me acord.
Esta explicacin establece un vnculo entre los tr-
gicos acontecimientos de la masacre de 1907, con
la violenta dictadura de Pinochet. Con esto, se da
cuenta que la Cantata no slo habla de los aconte-
cimientos pampinos de inicios de siglo, ni tampoco
se queda en los aos de la Unidad Popular. Tam-
bin habla de la dictadura militar iniciada en 1973
y se resignica en torno a estas representaciones.
Por otro lado, esta versin de Felo propone una no-
vedosa y particular manera de acercarse y abordar
una obra sacralizada como la Cantata, y que resulta
a la vez, altamente provocativa pues ofrece la posi-
8 _ Ugarte es el apellido materno de Augusto Pinochet.
bilidad de rerse de una obra aun cuando est mi-
ticada como obra de arte, y muy respetada con un
sentido poltico, intelectual y serio.
El humor, en este caso, da la posibilidad de rerse
de una obra como la Cantata Popular Santa Mara
de Iquique, que habla de acontecimientos trgicos
(1907), que los narra de una manera pica, y que se
relaciona directamente con la poca de su estreno,
el triunfo, la pica y la derrota de la Unidad Popular
(1970 1973), remitiendo al mismo tiempo a la tra-
gedia y el drama del Golpe de Estado de 1973 y su
consecuente dictadura militar.
Rerse de una obra sacralizada, politizada, y mi-
ticada como una de las ms emblemticas de la
msica chilena, deviene en un acto crtico que, por
dar la posibilidad de rerse de lo que nadie se pue-
de rer, abre una nueva posibilidad de enfrentarse
a la obra, a los acontecimientos que relata, a los
que representa, a nuestra propia historia. A travs
de esta versin podemos rernos de nuestra propia
historia, de las tragedias que son parte de nuestra
historia.
La segunda versin que en este trabajo interesa
destacar es la Cantata Rock
9
, que se hace en el
9 _ Puede escucharse en lnea en: http://www.myspace.com/
cantatarock
contexto de las conmemoraciones del Centenario
de la masacre de 1907. sta es versionada por el
Colectivo Cantata Rock, con Patricio Pimienta como
relator y dirigida por Ismael Odd. Lo ms relevante
de esta versin es que, por medio de su propuesta
sonora, establece importantes relaciones intertex-
tuales con otras obras, principalmente mediante la
transformacin instrumental, la transestilizacin y
las alusiones que presenta.
Tanto por el nuevo estilo y sonido que propone esta
versin, como por el grupo musical que la lleva a
cabo, conformada principalmente por los popu-
lares Chancho en Piedra (banda de rock y funk de
casi 20 aos de trayectoria), esta versin facilita el
crossover o el paso de un tema que se escucha en
una audiencia o escena musical especca a otra
(Lpez Cano, 2011: 6). El grupo Chancho en Piedra
ha desarrollado un repertorio de canciones pro-
pias, con contenido ldico y humorstico, sin refe-
rencias polticas explcitas, y se han focalizado en
un pblico principalmente juvenil. Considerando
esto, es posible observar dos procesos respecto a
la idea del crossover.
Por un lado, pese a lo emblemtica que es la Can-
tata, hay jvenes despolitizados y con un sencillo
capital cultural que han conocido esta obra a travs
de esta versin rockera, y de igual forma, han cono-
36 36
cido la historia de la masacre de 1907. Esto resulta
muy importante, pues la Cantata transciende de la
versin al estilo de Quilapayn, y puede dar cuenta
de su historia y sus signicados en un sonido roc-
kero y en la voz de un grupo tradicionalmente ju-
venil como es Chancho en Piedra. En este sentido,
esta versin cumple la funcin de mantener vigente
a la Cantata y especialmente de hacerle llegar este
mensaje a personas que, por distintos motivos, no
lo haban recibido por parte de la versin de Quila-
payn.
Por otro lado, esta versin permite un encuentro
entre dos generaciones de msicos, que represen-
tan a tradiciones y estilos musicales diferentes. A
partir de esta versin, Chancho en Piedra comien-
za a entrar un nuevo circuito musical ms politi-
zado del que frecuentaba antes, y a partir de ello,
comienza a interesarse por la cancin poltica y la
Nueva Cancin, proponiendo nuevas versiones de
otras piezas emblemticas de este movimiento cul-
tural
10
. As, Chancho en Piedra no slo se hace un
grupo ms poltico, sino que tambin un grupo ms
adulto y serio, que puede tocar junto a Quilapayn
en distintos escenarios y hacer convivir repertorios
en un mismo disco canciones como la emblemtica
Plegaria a un labrador de Vctor Jara y la picares-
ca cumbia de Los Hos de Putre La vieja Julia.
10 _ Como por ejemplo versionando canciones de Vctor Jara y de
Violeta Parra.
Respecto a las relaciones intertextuales que pre-
senta esta versin rockera de la Cantata, las pre-
sentar resumidamente
11
en 3 grandes temas:
2.1. Relaciones intertextuales
Mediante alusiones, citas y otras estrategias inter-
textuales, la Cantata Rock hace referencia a otras
obras musicales, tanto dentro de la tradicin de la
Nueva Cancin como fuera de ella. Las que intere-
sa destacar en este trabajo son aquellas que hacen
referencia a otras tradiciones y estilos musicales,
distintos a la Nueva Cancin, y que en su momento
fueron incluso negadas y severamente criticadas
por algunos sectores polticos de la izquierda chi-
lena y de este movimiento cultural: el rock anglo-
sajn.
El rock fue criticado por los sectores ms dogm-
ticos de la izquierda chilena, incluso por algunos
msicos emblemticos de la Nueva Cancin - como
el mismo Quilapayn - por ser considerado repre-
sentativo del imperialismo, desprovisto de conte-
nido poltico, por relacionarlo a la cultura hippie,
a la cual la condenaban por evasiva y no confron-
11 _ En este trabajo presento esta informacin de manera resumida,
pues se enmarca en la realizacin de mi tesis de Magster en Artes,
Mencin Musicologa, disponible en lnea en: http://www.tesis.
uchile.cl/tesis/uchile/2011/ar-karmy_e/html/index-frames.html,
junto con la presentacin de ponencias en distintos Congresos,
como la presentada en 2010 en el IX Congreso IASPM-AL, cuyas
actas estn disponibles en: http://iaspmal.net/ActasIASPMAL2010.
pdf
tacional, todo lo contrario a lo que estos sectores
de la izquierda proponan siguiendo el ejemplo
cubano para alcanzar la revolucin.
Cabe mencionar que muchas de estas msicas rock
fueron contemporneas a la Cantata Popular San-
ta Mara de Iquique, y las podemos enmarcar en la
misma categora de msicas de largo aliento, de
obras conceptuales en bsqueda de un nuevo len-
guaje potico musical, que toman fuerza entre los
aos 60 y 70 tanto en Estados Unidos como en Eu-
ropa. Estas msicas llegan a Amrica Latina como
modas, pero tambin como importantes referen-
cias para los grupos locales. Adems de Los Beat-
les y Los Rolling Stones, algunas de las referencias
anglosajonas ms relevantes de la poca represen-
taban eventos de unidad temtica y obras de largo
aliento, como por ejemplo el Festival de Woods-
tock
12
(1969), peras rock y discos conceptuales,
como Hair (1967), Jesus Christ Superstar (1970)
13
, y
varias obras de Pink Floyd, como Echoes (Meddle
1971).
12 _ Una de las consecuencias directas de este festival, fue la
realizacin de Piedra Roja en octubre de 1970, como una rplica
tercermundista de Woodstock. Los Jaivas, Lgrima Seca y Ripio
integraron el cartel con la precariedad como sea dominante
(Ponce AO 118).
13 _ En Chile se present Jesucristo Superestrella (la versin en
castellano) entre junio y agosto de 1973 en el Teatro Municipal de
Santiago (Ponce AO 117).
37 37
Una de las relaciones de intertextualidad ms im-
portantes y evidentes que encontramos en esta
versin de la Cantata es justamente con Echoes
de Pink Floyd. sta se da tanto por la citas textua-
les presentes en esta versin como por otras refe-
rencias, menos directas y explcitas. De las citas
textuales, una de las ms relevantes, adems de
la sonoridad general de la Cantata Rock, es el uso
del llamado ping
14
. Este sonido es caracterstico
de Echoes, y que, como plantea el mismo Rick
Wright (1971), alude a sonidos de viento, que remi-
ten a un espacio inmenso, vaco y a una sensacin
de incertidumbre sobre la vida.
Estas alusiones sonoras, al complementarlas con la
narracin y los sentimientos que se expresan a tra-
vs del texto potico de ambas piezas musicales,
potencian la evocacin de sensaciones similares:
la inmensidad de un espacio vaco, la incertidum-
bre de la vida, y especialmente la muerte colectiva
14 _ Puede traducirse como sonido metlico y con el cual se
asocian sonidos de viento, de gaviotas, de gotas, que se reproducen
por la combinacin de efectos con las guitarras elctricas, wah wah,
artefactos metlicos en las cuerdas del bajo,rganos Hammond, entre
otros. WRIGHT, Rick. Echoes. Band coments, 1971. Disponible en
http://www.pinkfoyd.co.uk/echoes/index.html. [Consulta: 20 / 07
2009]. Este sonido est presente fundamentalmente en la versin de
Vamos mujer, la cual se puede escuchar en lnea en: http://www.
myspace.com/cantatarock/music/songs/vamos-mujer-51575298.
Parte de Echoes est disponible en el siguiente enlace: http://
cantatapopular.blogspot.com/2012/04/15-echoes-pink-foyd-live-
at-pompeii.html.
en la terminan las historias a las que remite cada
pieza musical: la matanza obrera en Iquique de ini-
cios del siglo XX por parte de la Cantata, y la erup-
cin del volcn Vesubio que sepult la ciudad de
Pompeya
15
en el caso de Echoes, alusin que se
da principalmente mediante su video clip, grabado
en 1972 en el anteatro de esas ruinas
16
.
2.2. Relaciones hipertextuales
En un nivel de interpretacin ms amplio, es posi-
ble establecer un tipo especco de relacin inter-
textual entre esta nueva versin de la Cantata con
una cancin emblemtica de la Nueva Cancin Chi-
lena, a travs de la cual se busc hacer una crtica a
las posturas anti-rock que se dejaban ver entre los
msicos de este movimiento, haciendo una auto-
crtica a los sectores que homologaba lo anglo con
lo imperialista y antirrevolucionario.
La Nueva Cancin Chilena se caracteriz por difun-
dir ritmos e instrumentos tradicionales folclricos
de Amrica Latina, mezclndolos de manera libre
en sus composiciones. Adems se identic con
15 _ Pompeya fue una ciudad del imperio romano que en el ao
79, tras una erupcin del volcn Vesubio, qued sepultada bajo
las cenizas, producindose una muerte colectiva de enormes
proporciones.
16 _ Reeditado en: Pink Floyd: Live at Pompeii. 2003. Adrian
Maben. DVD. Universal Studios.
los sectores de la izquierda poltica, adscribiendo
la candidatura presidencial de Salvador Allende,
y reaccionando a las polticas estadounidenses
sobre Amrica Latina, llevando a que muchos de
los representantes de la Nueva Cancin Chilena se
opusieran a las msicas de origen anglo y a las so-
noridades rock, por vincularlas al imperialismo nor-
teamericano, y al movimiento hippie, por conside-
rar que evada la realidad en vez de comprometerse
activamente con la lucha poltica.
En 1971 Vctor Jara invita al grupo Los Blops a grabar
en su disco El derecho de vivir en paz, la emblem-
tica cancin del mismo nombre y Abre la venta-
na, incorporando sonidos rockeros dentro del re-
pertorio de la Nueva Cancin Chilena. Siguiendo la
conceptualizacin de Genette, la relacin que esta-
blece el Colectivo Cantata Rock con estas canciones
de Vctor Jara sera una relacin de hipertextualidad
de imitacin, puesto que este colectivo no cita, ni
nombra de manera explcita estas canciones, pero
s busca decir otra cosa de manera parecida (Ge-
nette, 1989: 16).
El Colectivo Cantata Rock, al versionar en rock esta
obra emblemtica de la Nueva Cancin, busca ren-
dirle un homenaje a Vctor Jara, que al incorporar
elementos del rock en su repertorio probablemente
quiso hacer una propuesta deconstructiva sobre el
38 38
imaginario que identicaba a todo lo anglosajn
como imperialista, poniendo en discusin la rela-
cin entre msicas de origen forneo (como el rock)
y la msica latinoamericana, como si se tratara de
oposiciones del tipo falsedad / autenticidad; impe-
rialismo / revolucin; opresores / oprimidos.
Con estos antecedentes, al preguntarnos qu busc
el Colectivo Cantata Rock al versionar rockeramente
una obra hito de la Nueva Cancin Chilena, como
es la Cantata Popular Santa Mara de Iquique, po-
demos plantear que, por un lado, quiso revalorizar
la propuesta de Vctor Jara en su intensin por tras-
pasar estas deniciones dogmticas. Por otro lado,
busc poner en cuestin la dicotoma planteada
por los sectores de la izquierda chilena que relacio-
naba y acrticamente los sonidos norteamericanos
(incluido el rock) con el imperialismo yankee.
2.3. Relaciones metatextuales
En un tercer nivel de anlisis en el que considera-
mos tambin el disco de esta versin en tanto obje-
to, revisamos el comentario inserto en la cartula,
el cual si bien representa un paratexto (Genette,
1989: 11) del texto Cantata Rock, lo analizaremos
como un metatexto (Genette, 1980:13) en relacin a
la Cantata Popular Santa Mara de Iquique, por los
elementos que contiene y las signicaciones que
porta.
Este metatexto consiste en la dedicatoria que hace
Eduardo Carrasco, director de Quilapayn
17
, que
dice: Se puede hablar aqu, entonces, de un ver-
dadero traspaso de la antorcha, en el que, con
los mejores recursos disponibles, una generacin
de msicos le entrega a la siguiente su mejor obra,
para que sta vuelva a renacer con nuevos bros.
Al intentar desglosar los signicados que contiene
este comentario vemos, por una parte, que esta
nueva versin de la Cantata da cuenta de un tras-
paso de una antorcha que Quilapayn comenz a
portar durante la Nueva Cancin Chilena, y que si-
gui portando desde su exilio durante la dictadura
militar. Esta antorcha iluminaba el camino a seguir,
que dado el xito que tuvo la Cantata fue capaz
de movilizar conciencias, de llamar a la reexin
a quienes escucharon esta obra sobre hechos que
haban estado ocultos en la historia de Chile.
Sin embargo, esta antorcha, no slo la entende-
mos como una luz, sino que tambin como la re-
presentacin de un patrimonio que logr construir
Quilapayn, en gran medida, gracias a esta Cantata
compuesta por Advis. Quilapayn, como portador
de un patrimonio que ha llevado consigo por casi
40 aos, entrega esta antorcha a una nueva ge-
17 _ Miembro fundador de Quilapayn, que actualmente dirige la
agrupacin residente en Chile. La llamada faccin francesa es
dirigida por Rodolfo Parada.
neracin, representada por la banda Chancho en
Piedra, pero acompaada tambin por dos grupos
representativos de la Nueva Cancin Chilena: Inti-
Illimani (Histrico)
18
y Quilapayn (Chile)
19
, repre-
sentados por dos de sus miembros jvenes (e hos
de) que integran este Colectivo.
Otro elemento presente en el disco, que potencia y
rearma estas ideas lo representa la siguiente ima-
gen, de la contraportada del disco Cantata Rock:
Foto 1: Colectivo Cantata Rock 2009.
(Fotografa de Antonio Larrea)
18 _ A travs de Camilo Salinas, integrante de Inti Illimani
Histrico, e hijo de su director Horacio Salinas.
19 _ A travs de Ismael Odd (director del Colectivo Cantata
Rock), integrante de Quilapayn e hijo de Willi Odd (emblemtico
integrante de Quilapayn, fallecido en 1991), de Ricardo Cato
Venegas, tambin integrante de Quilapayn e hijo de Ricardo
Venegas, miembro histrico de Quilapayn.
39 39
Aqu se presenta al Colectivo Cantata Rock, con su
director, Ismael Odd, al centro y atrs, en la mis-
ma ubicacin que pos su padre, Willy Odd en la
fotografa del disco de 1970. Pero tambin esta ubi-
cacin enfatiza su rol como pilar clave de este pro-
yecto, en tanto director, como intermediario (o pa-
sador
20
) entre Quilapayn y esta nueva generacin.
Delante de l, se ve a Lalo Ibeas (uno de los rostros
ms caractersticos de Chancho en Piedra) con su
mano izquierda empuada cerca del corazn, re-
presentando el compromiso poltico y personal que
establece con esta obra (y con los sujetos sociales
a los que representa).
Esta imagen da cuenta tambin del homenaje que
el Colectivo hace a la versin grabada por Quilapa-
yn en 1970, mediante lo central que aparece este
disco en la fotografa: sobre un pilar y alrededor de
l, el Colectivo. De esta manera, la versin de 1970,
en este caso, la versin de referencia (Lpez Cano
2011) de la Cantata se mitica y museica. As, esta
versin de la Cantata resulta un traspaso de la an-
torcha a nueva generacin de msicos, pero este
traspaso se hace de la mano y con el consentimien-
to de quienes la detentan, Quilapayn, a travs de
la presencia de sus miembros jvenes (e hos de),
20 _ En el sentido propuesto por Gabriel Castillo Fadic en Las
estticas nocturnas. Ensayo republicano y representacin cultural
en Chile e Iberoamrica. Santiago, Instituto de Esttica Pontifcia
Universidad Catlica de Chile, 2003. p. 38-54.
y tambin de la presencia algunos de sus integran-
tes legendarios en esta nueva versin, mediante
dedicatorias, colaboraciones y acompaamientos.
Pese a esta entrega concertada, este traspaso de
antorcha tambin signica el traspaso de una res-
ponsabilidad sobre una memoria histrica, y de la
actualizacin constante del llamado a la unidad, a
la conciencia y a la accin que hace la Cantata en
todas sus versiones.
3. Reexiones nales
La Cantata Popular Santa Mara de Iquique se ha
mantenido vigente por ms de 40 aos, actuali-
zando su mensaje y sus signicaciones sociales,
fundamentalmente a travs de las versiones que se
han hecho de ella. Pero tambin sus versiones son
reejo de lo exitosa ha sido esta obra y lo radicada
que est en nuestra memoria musical, que permite
que aunque la escuchemos en una versin resumi-
da, como la de Felo, reconozcamos sus elementos
principales y remitamos a la obra completa.
El proceso de transformacin y resignicacin por
el que pasa la Cantata Popular Santa Mara de Iqui-
que, gracias a las versiones que se han hecho de
ella, permite que deje de remitir solamente a aque-
llo de lo que hablaba al momento de su estreno en
1970. Ya no habla exclusivamente de la matanza
pampina ocurrida en Iquique en 1907, sino que
incorpora nuevas temticas y acontecimientos so-
ciopolticos que han sucedido en Chile en estos 40
aos.
Los procesos de resignicacin por los que ha pa-
sado esta obra en estos 40 aos, han sido producto
de la escucha y las signicaciones que el pblico le
ha asignado y no de la msica en su sentido puro.
Al mismo tiempo, son estas signicaciones las que
han ubicado a la Cantata como una obra hito y cen-
tral en nuestra msica nacional.
Es decir, la capacidad que tiene la Cantata de man-
tenerse vigente y actualizarse es central. Es capaz
de dar cuenta de distintas problemticas y de acon-
tecimientos ocurridos en nuestra historia, a travs
de distintos recursos musicales, pero transmitien-
do el mismo mensaje central que quiso entregar
Advis en 1970.
Las dos versiones brevemente analizadas en este
trabajo dan cuenta de la diversidad de estilos y ma-
neras en que esta obra puede ser interpretada, en-
tregando un mismo mensaje, pero resignicado y
actualizado segn el contexto en que estas nuevas
versiones se insertan.
40 40
En cualquiera de sus versiones, la Cantata retoma
la capacidad de transmitir un mensaje de unidad,
de memoria histrica y de cambio social. Especial-
mente, nos llama a comprender que nuestro paso
por el mundo es ms que una huella, parafrasean-
do a Pink Floyd, puede dejar un eco que resuene
hacia el futuro, tal como hoy (pasados ms de 100
aos) seguimos oyendo el eco que dejaron los
obreros pampinos en el Norte de Chile.
41 41
Referencias
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Arenas, Desiderio. 2012. Advis en cuatro movimientos y un eplogo. Santiago: Sociedad Chilena del Derecho de Autor - SCD, Coleccin Nuestros Msicos.
Castillo, Gabriel. 2003. Las estticas nocturnas. Ensayo republicano y representacin cultural en Chile e Iberoamrica. Santiago: Instituto de Esttica Ponticia Uni-
versidad Catlica de Chile.
Corrado, Omar. 1992. Posibilidades intertextuales del dispositivo musical. En Migraciones de Sentidos. Tres enfoques sobre lo intertextual, ed. Omar Corrado,
Raquel Kreichman, y Jorge Maachevsky, 33-51. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, Centro de Publicaciones.
Genette, Grard. 1989. Palimpsestos: La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.
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42 42
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Colectivo Cantata Rock. 2009. Cantata Rock Santa Mara de Iquique. SONY MUSIC.
Cuarteto Strappa. 2007. Santa Mara de Iquique. Autoedicin.
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Quilapayn, Hctor Duvauchelle y Luis Advis. 1970. Santa Mara de Iquique. Cantata Popular. DICAP.
Pink Floyd. 1971. Meddle. EMI.
Pink Floyd: Live at Pompeii. 2003. Adrian Maben. DVD. Universal Studios.
Vctor Jara. 1971. El derecho de vivir en paz. DICAP.
43 43
La copia feliz del edn:
De quin es la cancin en la cumbia chilena?
Eileen Karmy, Alejandra Vargas, Antonia Mardones, Lorena Ardito
1
1 _ Eileen Karmy (Sociloga y Magster en Artes, mencin Musicologa), Alejandra Vargas (Historiadora y Postitulo en Restauracin),
Antonia Mardones (Antroploga y becaria Fulbright) y Lorena Ardito (Sociloga, Magster en Estudios Latinoamericanos), quienes han
conformado el Colectivo de investigacin Tiesos pero Cumbiancheros y la Crisol Estudios Sociales. E-mail:tiesosperocumbiancheros@gmail.
com; www.tiesosperocumbiancheros.cl
Resumen: Este trabajo tiene por objetivo
presentar, a travs de ejemplos musicales
y testimoniales, una problemtica de la
que hemos sido testigos en el desarrollo
de una investigacin sobre el repertorio
conocido como cumbia chilena: el con-
cepto de autor se desdibuja y resignica,
dndole un carcter central al pasador
2
, al
arreglista que versiona y a quien populari-
za la cancin. Como sucede comnmente
en la msica popular, en la cumbia chile-
na resulta ms central el intrprete que
el autor, pero no slo eso. Cuando se le
pregunta a los intrpretes de quin es la
cancin, remiten al arreglista o a quien la
hizo llegar a estos territorios.
2 _ Concepto utilizado por Gabriel Castillo Fadic, como referencia
a quien pasa y hace pasar consigo entre un territorio y otro (2003:
39)
Palabras clave: Cumbia chilena; autoria;
versin; pasador
1. La cumbia chilena
El trabajo de investigacin que estamos llevando
a cabo desde el ao 2010 de reconstruccin socio-
histrica de la cumbia chilena
3
al mismo tiempo
que mostrarnos un panorama acerca de la relevan-
cia que tiene este ritmo como componente iden-
titario festivo, por otro lado, nos muestra cmo el
repertorio cumbianchero nacional al ser apropiado
por todos (en el sentido patrimonial e identitario),
oculta muchas veces a los compositores que estn
detrs de las canciones ms emblemticas y que
forman parte del imaginario colectivo desde la d-
cada de los 60.
3 _ En esta ocasin no profundizaremos en la discusin que
existe en torno a esta denominacin, sin embargo, ya la hemos
trabajado en otras ponencias y trabajos, tal como el presentado
en el IX Congreso de la IASPM AL, cuyas actas se encuentran
a disposicin en: http://www.iaspmal.net/ActasIASPMAL2010.pdf
La cumbia representa desde hace ya varios aos
parte importante del debate acadmico de distin-
tas disciplinas, debido a que el proceso de latinoa-
mericanizacin cal tan profundamente en algunas
regiones que hoy, nos permite leer aspectos impor-
tantes de las identidades en las que esta sonori-
dad est presente, llegando incluso a distanciar-
se del gnero tradicional de su pas de origen e ir
adquiriendo denominaciones que hacen alusin
a aspectos musicales, territoriales, raciales, etc.,
dependiendo de la zona en que se ha desarrolla-
do. Es as, por ejemplo, que en Per encontramos
una cumbia chicha, en Argentina la villera, en
Mxico una tecnocumbia o en Chile una cumbia
chilena.
Es por lo menos curioso que en Chile la cumbia
adopte una denominacin nacional y que muchos
de los debates la contrapongan a gneros folclri-
cos como la cueca, an cuando en espacios festi-
vos y en la prctica, ambos ritmos convivan entre
44 44
el pblico sin problemas. Sin embargo, hay hechos
que han agudizado el debate, como la polmica
medida adoptada por el alcalde de la comuna de
uoa, Pedro Sabat
4
, quien a travs de una orde-
nanza municipal prohibi en septiembre de 2011
que se tocara cumbia en las fondas de esta comu-
na, generando una respuesta inmediata en los me-
dios de comunicacin, pero principalmente, entre
los dueos de las fondas y el pblico asistente.
Este singular episodio, nos llev a plantearnos nue-
vas interrogantes en relacin a esta msica, pero
esta vez ya no slo apuntan a establecer la relacin
existente entre las festividades de carcter nacio-
nal con la cumbia, si no que nuestra bsqueda fue
ir tras la denicin del repertorio que se escucha y
para lograrlo, es necesario, leer entre lneas. Pen-
semos que en Chile, desde la formacin de la So-
nora Palacios
5
, en 1962, hasta nes de la dcada
de las 90- y salvo contadas excepciones- el reper-
torio se ha mantenido prcticamente intacto, ca-
racterizndose en lneas generales, por la acentua-
4 _ Pedro Sabat pertenece al mismo partido que el Presidente de
la Repblica Sebastin Piera, Renovacin Nacional. Est a cargo
del municipio desde el ao 1996 por eleccin popular, pero antes,
entre 1987 y 1989 obtuvo el cargo designado por las autoridades
dictatoriales. Recientemente, en las ltimas elecciones municipales,
estuvo al borde de ser despojado del cargo, en una polmica y
confusa votacin.
5 _ La bibliografa seala que esta agrupacin es la primera en Chile
con un repertorio dedicado exclusivamente a la cumbia (Gonzlez,
Rolle y Ohlsen, 2009).
cin del tiempo fuerte del ritmo de la cumbia para
la simplicacin del baile, por las composiciones
extranjeras y por no sonar nicamente en ritmo de
cumbia, sino que integra tambin como merengue,
salsa, cumbin y otros. Este repertorio se compone
de canciones que se han vuelto clsicos infaltables
de nuestras festividades que suenan y nos hacen
baila desde hace 50 aos.
El considerado inventor de la cumbia chilena, Marty
Palacios (director de la Sonora que lleva su apelli-
do), describe a este gnero de la siguiente manera:
Con el ritmo marcado nosotros hacemos
un tema cortito, una introduccin, un coro
que se repitiera, una letra bonita con con-
tenido. Bonita introduccin tambin, por-
que si eso era feo se pierde el tema, No
puede vivir sin ti entonces la gente altiro
se levantaba. Es como la carta de presen-
tacin. Entonces, la cumbia nuestra, por
eso la gente se identic, es distinta. Los
colombianos usan mucha percusin antes
de una cumbia. Aqu a la gente le gusta
que haya una meloda, eso le gusta al p-
blico chileno. Una meloda fuerte, bonita y
repetitiva, y un coro bueno. En la cumbia
nuestra el coro es el importante, un coro
que se repite y le llega a la gente. Muchas
veces la letra no se la saben muy bien,
pero cuando llega al coro lo cantan todos
(Palacios, 2011)
Siguiendo el ejemplo de la Sonora Palacios, cada
una de las agrupaciones que ha surgido en este te-
rruo ha ido incorporando sus propios elementos
creativos y arreglos, generando versiones represen-
tativas de sus estilos a la vez que logrando un tras-
paso generacional del repertorio. El problema de
esta prctica es que tal vez por el nivel de arraigo o
por nuestra particular identidad nacional, muchas
veces, la escucha asume que las canciones son chi-
lenas mientras que, por otro lado, los cultores se
adjudican la creacin perdindose en el camino el
origen de las canciones de quin es, entonces, la
cancin en la cumbia chilena?
Para responder esa pregunta, es necesario seguir
la ruta de su recorrido, cosa que en Chile es algo
complejo de hacer, puesto que gran parte de este
repertorio cumbianchero se ha popularizado sin
saber su procedencia, sus recorridos y las maneras
en que se instalaron tan fuertemente en nuestra
memoria musical nacional. Es especialmente com-
plejo cuando los mismos intrpretes cumbianche-
ros, quienes han conocido estas canciones desde
hace dcadas desconocen (por desinters, por ol-
vido, o simplemente porque realmente nunca se lo
45 45
haban preguntado) de dnde viene esta cancin y
cmo lleg a sus manos.
Analizando el recorrido que han hecho las cancio-
nes que constituyen el repertorio de cumbia chile-
na nos encontramos con que el concepto de autor
se desdibuja y se resignica, puesto que no es que
se niegue su existencia, ni que los intrpretes quie-
ran apropiarse de composiciones que no les perte-
necen, sino que este concepto cambia de sentido.
Cuando se le pregunta a los intrpretes de quin
es alguna cancin en particular sus respuestas se
remiten a la agrupacin que la populariz primero,
o a quien hizo el arreglo para la versin ms cono-
cida, o bien, para quien la trajo desde su pas de
origen al nuestro.
Pero no es slo la idea de autor la que nos inquieta
sino que tambin, la manera y los procedimientos
por los que las versiones se actualizan y van mante-
niendo vigente el repertorio cumbianchero chileno.
Para resolver algunas de estas inquietudes utiliza-
remos herramientas del anlisis intertextual, con el
n de discutir algunas situaciones que suceden en
la cumbia chilena e intentar dilucidar algunas de
las muchas preguntas que aparecieron en torno a
esta problemtica.
El concepto de versin lo entenderemos, siguien-
do la denicin propuesta por Rubn Lpez Cano,
como una actualizacin en forma de nueva gra-
bacin o performance de una cancin o tema ins-
trumental que ya ha sido interpretado y/o grabado
con anterioridad (2011: 3). sta consiste en un
acto creativo, un fenmeno social o comercial, pero
sobre todo, es una experiencia de escucha. Es la
instauracin por parte del oyente, de una relacin
entre una cancin considerada como punto de ori-
gen o referencia y otra entendida como su actuali-
zacin (2011: 3)
En este sentido, abordamos estas problemticas
desde la experiencia de escucha, que es la que ha
instalado el repertorio cumbianchero chileno como
algo arraigado en nuestra identidad festiva nacio-
nal, y que adems ha posicionado a ciertas cancio-
nes como clsicos y emblemas de este repertorio
conocido como cumbia chilena.
Reconocer que existe una versin supone:
1) que existe por lo menos una grabacin
o performance anterior conocida y reco-
nocida socialmente; 2) que la cancin se
asocia estrechamente con el cantante o
banda de esa versin anterior y con su res-
pectiva escena musical; 3) que se constru-
ye sobre el tema un particular sentido de
pertenencia a ese cantante, banda y/o es-
cena y 4) que la nueva versin introduce
una transformacin, de la intensidad que
sea, en el espectro de signicacin de la
cancin (Lpez Cano 2011: 3).
Dentro de esta conceptualizacin diferenciaremos
entre la versin original y la versin de referencia,
en el sentido de que la segunda no siempre corres-
ponde a la primera. La original corresponde a aque-
lla primera versin (grabacin, interpretacin o
partitura) de la que se tiene registro de la cancin,
aunque sta no sea conocida por los escuchas. La
que s es conocida por los escuchas es la versin de
referencia, la cual puede coincidir con la original o
no. Por lo tanto, en este trabajo ms que hablar de
la versin original, hablaremos de la versin de re-
ferencia, que es la que los escuchas denen como
su original (por medio de la cual han conocido la
cancin, sea sta la verdaderamente original o no)
Respecto a la relaciones que se pueden establecer
entre la versin de referencia y la actualizada, se
pueden establecer tres tipos de versiones: la que
busca ser lo ms parecida posible a la versin de
referencia; la que la transforma para adaptarla al
estilo de la agrupacin que la actualiza; y la que
manipula tanto la estructura bsica de la referencia
que la nueva versin pugna por convertirse en un
46 46
tema independiente o paralelo (Lpez Cano, 2011:
10).
2. Las excepciones que conrman la regla
Dentro del repertorio cumbianchero chileno, tradi-
cionalmente de origen extranjero y caracterizado
por mantenerse intacto desde hace ya 50 aos,
hay una cancin emblemtica que se ha vuelto un
clsico, ya que forma parte de todas las celebra-
ciones de ao nuevo, tambin est presente en
los cumpleaos, aniversarios, tanto pblicos como
privados. Esta cancin es la conocida cumbia Un
ao ms rpida y ampliamente popularizada por
La Sonora Palacios a nes de los 70 y constituye
una excepcin a la regla porque es una de las pocas
composiciones nacionales que integra los clsicos
del repertorio cumbianchero chileno. Volveremos
sobre ella luego de presentar esta segunda excep-
cin que conrma la regla.
En estos 50 aos de cumbia chilena, en que ha
sido ms bien un mismo repertorio de canciones
el que nos ha hecho bailar, nos encontramos en
estos ltimos 10 aos con un nuevo panorama. En
1999 surge la agrupacin Chico Trujillo la cual se
transforma en el puntapi inicial del llamado mo-
vimiento Nueva cumbia chilena que actualmente
se encuentra en pleno auge en Santiago de Chile.
Esta agrupacin, liderada por Aldo Asenjo, ms
conocido como El Macha, se form a partir de
la banda ska La Floripondio, que en un primer mo-
mento comenz a incorporar ritmos cumbiancheros
dentro de sus canciones y posteriormente, a tocar
cumbias que haban sonado dcadas pasadas en
Chile, como La escoba, La medallita, La polle-
ra amarilla, entre otras, revitalizando este reperto-
rio antiguo. El xito fue tal, que se form Chico Tru-
jillo como una banda alternativa a La Floripondio,
permitiendo a los msicos apropiarse de espacios
que les haban sido negados, salir al extranjero en
giras y principalmente, vivir de la msica.
Chico Trujillo, adems, del rescate del repertorio
cumbianchero antiguo, comenz poco a poco a in-
corporar composiciones propias que sintetizaban
el aspecto festivo que en Chile se viene demandan-
do desde la vuelta a la Democracia y la crtica al
modelo econmico, poltico y social, pero su prin-
cipal trabajo musical est dado por reversionar re-
pertorio antiguo adaptndolo en su propio estilo.
La importancia de esta agrupacin se tradujo en
que detrs de ella comenzaron a orecer las ban-
das que, siguiendo su ejemplo, se dedicaron a
componer (nuevas) cumbias chilenas, al mismo
tiempo que sostener proyectos musicales alterna-
tivos. Es tal la cantidad de grupos que existe en la
actualidad, que comenzar a enumerar, demandara
trabajar en otra ponencia. Sin embargo, en lneas
generales podemos caracterizarlas y denirlas
como excepcionales dentro de la reconstruccin
sociohistrica de la cumbia chilena, debido a que
se trata de composiciones nacionales, hablan de
la cotidianidad en sus letras e incorporan discurso
poltico en sus letras y/o performances.
Este movimiento conocido mediticamente como
Nueva Cumbia Chilena (aunque no tiene mucho de
nueva, ni de cumbia ni de chilena
6
) le rinde un ho-
menaje a los cultores legendarios de cumbia chile-
na, relevando y resignicando la cumbia que ellos
vienen cultivando hace dcadas pero con compo-
siciones propias, marcando una nueva pauta en
esta historia de la cumbia chilena, que mantiene
principalmente el mismo repertorio desde hace ya
50 aos.
Dentro de esta oleada de nuevas cumbias chilenas,
Chico Trujillo hace la excepcin (dentro de la excep-
cin) al reversionar repertorio antiguo. As, incor-
pora la emblemtica Un ao ms a su repertorio,
grabndola en su disco Arriba las nalgas editado
en 2001, adaptndola a su propio estilo. Pero cul
6 _ Se recomienda revisar la discusin propuesta por Christian
Pealoza sobre el nuevo mambo santiaguino en su blog: http://
lascumbiasenchile.wordpress.com
47 47
es la versin de referencia que adapta Chico Truji-
llo?
3. Versin de referencia / versin original
Al escuchar los primeros compases de Un ao
ms interpretada por Chico Trujillo
7
distinguimos
la introduccin con bronces y un do de guitarra
elctrica con piano que se remite claramente a la
versin propuesta por la emblemtica Sonora Pa-
lacios
8
. Si bien tiene un tempo ms acelerado, y se
compone de otra instrumentacin, pues est adap-
tada su estilo particular, es evidente que la versin
de referencia que tiene Chico Trujillo para hacer su
propia versin es la propuesta por la Sonora Pala-
cios.
Hemos visto que la Sonora Palacios ha sido una
agrupacin central en el desarrollo de la cumbia
en Chile, especialmente en la conformacin de un
gnero que podemos llamar cumbia chilena, pero
tambin sabemos que esta agrupacin ha aporta-
do al desarrollo de un repertorio versionando cum-
bias de otras latitudes. Con estos antecedentes,
7 _ Esta versin se puede escuchar en lnea en el siguiente
enlace: http://www.youtube.com/watch?feature=player_
embedded&v=vMVr0aY3vuE
8 _ Esta versin se puede escuchar en lnea en el siguiente
embedded&v=DtcISl1mECA#!
nos preguntamos entonces de dnde viene esta
cancin, y se lo preguntamos a Marty Palacios (di-
rector de esta Sonora), y nos cuenta que se la en-
treg el mismo compositor, el pianista oriundo de
Coquimbo, Hernn Gallardo Pavz.
Das antes de despedir el ao 1977, Hernn Gallar-
do compone esta cancin, inspirado por la melan-
cola que senta en esas fechas, esta cancin tom
forma como una balada triste, en tonos menores,
tal como l mismo cuenta:
Era una noche del 15 de Diciembre y con
la luna llena en el cielo frente a sus ojos
pudo meditar acerca de su vida y los aos
que atrs quedaban. Record sus aos de
glora y los actuales, de tristeza y soledad.
Pens en su antigua casa que haba perdi-
do y amada su familia que haba partido
hace pocos aos. Lleg a su mente enton-
ces una meloda, la que repiti cantando
varias veces hasta ir a dormir. Al otro da,
cuando despert, no poda recordarla,
mas al pasar los das se sent en su pia-
no y pudo recordarla y componerla en su
totalidad. Se trataba de una composicin
triste y melanclica en la cual expresaba
toda su pena. Era una balada a la cul titu-
lo Un ao ms (Clavero, 2009: 32).
Hernn Gallardo, consciente del nivel de acepta-
cin, arraigo y popularizacin de la cumbia en Chi-
le, busc darle circulacin a su cancin por medio
de msicos que pudieran recrearla en ritmos ms
alegres y contagiosos. Por ello se acerc primero
al grupo coquimbano Los Cuman, con quienes ya
haba participado como compositor y pianista an-
teriormente, que adems se presentara en la esta
de n de ao en el puerto de Coquimbo. Les ofreci
su nueva cancin para incluirla en el repertorio de
esa noche, pero por falta de tiempo y la compleji-
dad armnica de esta composicin no la incluye-
ron.
A comienzos de 1978 Hernn Gallardo se pone en
contacto con el grupo Los Macalunga, tambin co-
quimbanos, quienes incluyeron Un ao ms en
su repertorio en ritmo de salsa. Sin embargo, esta
versin no alcanz la repercusin que l buscaba,
por lo que meses ms tarde se acerc a una joven
agrupacin local, que por esos aos se encontraba
en pleno auge por el xito obtenido con Candom-
be para Jos
9
.
9 _ La cancin compuesta por Ternn, en ritmo de candombe es
versionada por Los Vikings 5 en ritmo de cumbia, pero en base a
la versin popularizada por el grupo de msica andina Illapu. Con
esta versin, Los Vikings 5 ganan 5 discos de plata. Para mayores
referencias, se recomienda revisar: http://tiesosperocumbiancheros.
cl/wordpress/?p=7.
48 48
Los Vikings 5 se entusiasman rpidamente con esta
propuesta y graban Un ao ms en 1978, dndole
el ritmo con el que se popularizara esta cancin:
cumbia. De esta manera se crea la primera versin
cumbianchera de Un ao ms, sembrando un
importante precedente para las muchas otras que
vendrn, aunque sta no haya sido la versin ms
conocida
10
. Esta versin se caracteriza por el esti-
lo de la cumbia nortina, inuenciada directamente
por la cumbia peruana, que tienen como protago-
nista a la guitarra elctrica.
Quienes s llevan a trascender mediticamente
esta cancin es la ya mencionada Sonora Palacios,
residente en la capital de Chile (centro neurlgico
de la industria musical local, a diferencia del Puer-
to de Coquimbo) y reconocida como la creadora de
la cumbia chilena. Esta sonora no slo la hace po-
pular a lo largo de todo el pas, sino que a partir
de la versin propuesta por Los Vikings 5 crean la
suya propia: con una introduccin de bronces y la
voz caracterstica de Tommy Rey.
Por su amplia difusin a nivel nacional e interna-
cional, la versin de la Sonora Palacios se transfor-
ma en la versin de referencia de Un ao ms,
10 _ Esta versin puede escucharse en el siguiente
embedded&v=OjPW6BthsWM#!
sobre la cual ser reinterpretada y regrabada esta
cancin hasta el da de hoy, invisibilizando de al-
guna manera a quienes la llevaron a sonar en ritmo
de cumbia por primera vez (Los Vikings) y especial-
mente a su compositor, Hernn Gallardo Pavz.
Considerando que el repertorio cumbianchero chi-
leno se compone fundamentalmente por canciones
de origen extranjero, es importante relevar Un ao
ms no slo como una composicin nacional, sino
que tambin por haberse constituido en un clsico.
Frente a ello nos encontramos, por un parte, con
la paradoja de la alta popularidad de quienes han
versionado esta cancin, principalmente La Sonora
Palacios, constituyndola en un referente tan im-
portante que invisibiliza las versiones anteriores
(incluso su primera versin cumbianchera) y a su
compositor.
Al respecto son muchas preguntas las que surgen,
pero principalmente en este trabajo buscaremos
intentar responder de qu manera y a travs de
qu procedimientos la versin de Un ao ms
propuesta por La Sonora Palacios se vuelve la he-
gemnica y la referencia a seguir por las versiones
posteriores.
Ser que la cumbia de sonora es la cumbia chilena
por excelencia? Ser que las representaciones so-
ciales asociadas a la cumbia con guitarra elctrica
como la de Los VIkings 5- le atribuyen un sonido
ms nortino que nacional? Son las trompetas
como las de La Palacios- las que le dan la chileni-
dad a nuestra cumbia?
4. La copia feliz del edn
Parafraseando irnicamente nuestro himno nacio-
nal, que insina que la belleza de los paisajes de
Chile es la copia feliz del edn, lo que ocurre con
nuestra cumbia, que nace a partir de la copia y a
travs de una conjugacin de diversos procesos
se constituye en algo propio, se vuelve tambin en
una copia del paraso de las cumbias. Pero no sa-
bemos si esta copia es tan feliz, al menos para los
creadores de cumbias, que en estos terruos van
quedando poco a poco relegados al olvido.
En general nuestra cumbia chilena est compuesta
por canciones que provienen de otras latitudes, cu-
yos compositores muchas veces son desconocidos
por los propios intrpretes cumbiancheros. En vez
de los compositores, lo que se releva es a quien
hizo llegar la cancin de una audiencia a otra, a
quien hace y deja pasar de un lado a otro una can-
cin.
49 49
Siguiendo la conceptualizacin propuesta por Ga-
briel Castillo, podemos llamar a esta persona como
pasador (2003: 39) que lleva una cancin de un
lugar geogrco a otro, de un estilo a otro, y de una
poca a otra, amplindose este concepto desde lo
geogrco a lo estilstico y lo temporal tambin.
El primer caso, corresponde a una de las situacio-
nes ms comunes dentro de la cumbia chilena: un
repertorio de origen extranjero, que ha sido trado
por alguien a nuestro pas por medio una grabacin
o bien entregado por medio del texto y la gua me-
ldica a alguno de los intrpretes por parte de un
compositor para su arreglo, grabacin y populariza-
cin. En el caso de Un ao ms es la Sonora Pala-
cios quien traslada esta cancin desde el puerto de
Coquimbo a la capital del pas, Santiago, y desde
ah le da una difusin a nivel nacional e internacio-
nal.
El segundo caso tambin es algo comn en la cum-
bia chilena, pero no tanto como el primero. Hay mu-
chas cumbias que provienen de canciones de otros
estilos, de otros ritmos y otras tradiciones musica-
les que han sido versionadas en este ritmo. Ejem-
plos de esto encontramos varios, como el ya citado
Candombe para Jos, y Un ao ms, ambas
versionadas en ritmo de cumbia por Los Vikings 5.
El tercer caso es algo menos comn en la cumbia
chilena, principalmente por la escasa renovacin
del repertorio y de los msicos representativos de
este gnero en nuestro pas. Sin embargo, como ya
mencionamos, en los ltimos 10 aos ha ocurrido
un importante proceso de renovacin generacional
y musical dentro de la cumbia en nuestro pas. Den-
tro de ello, es el grupo Chicho Trujillo el responsa-
ble de hacer pasar Un ao ms de una poca a
otra, de una generacin a otra, y de esta manera
actualizarla y mantenerla vigente a travs de otro
sonido, dentro del mismo ritmo.
As vemos que la pregunta de quin es la cancin
en la cumbia chilena? no slo remite a quien la cre,
sino que tambin a quin contribuyo de alguna ma-
nera a que esta cancin llegara hasta estas tierras,
sonara en ritmo de cumbia y sea interpretada por
una generacin actual que la mantiene vigente en
su propio estilo.
Con esta pequea aproximacin a las problemti-
cas sobre autora, versiones y resignicaciones, no
esperamos responder a cabalidad a las preguntas
planteadas, sino que hacer el ejercicio de reexio-
nar ante ello con una msica tan transversal, pero
tambin tan llena de paradojas como es la cumbia
chilena. Esperamos dejar abiertas nuevas interro-
gantes para que tambin pueda haber ms versio-
nes que intenten responderlas.
50 50
Referencias
Clavero, Sebastin, Collado Vernica y lvarez Priscilla. Emiliano Hernn Gallardo Pavz; el msico detrs de un ao ms. Reconstruccin biogrca y anlisis social
de su composicin ms famosa. Tesina para optar al grado de Profesor de Msica, Universidad de La Serena: Pedagoga en Msica, 2009. Disponible enhttp://
tiesosperocumbiancheros.cl/PDF/TESINA.pdf
Castillo, Gabriel. 2003. Las estticas nocturnas. Ensayo republicano y representacin cultural en Chile e Iberoamrica. Santiago: Instituto de Esttica Ponticia Uni-
versidad Catlica de Chile.
Gonzlez, Juan Pablo; Rolle, Claudio y Ohlsen, Oscar. 2009. Historia Social de laMsica Popularen Chile (1950 1970). Santiago: Ediciones Universidad Catlica.
Karmy, Eileen; Ardito, Lorena y Vargas, Alejandra. 2011. Tiesos pero cumbiancheros: perspectivas y paradojas de la cumbia chilena En Popular, pop, populachera?
El dilema de las msicas populares en Amrica Latina. Actas del IX Congreso de la IASPM-AL. Ed. Arajo Duarte Valente, Helosa de; Hernndez, Oscar; Santamara
Delgado, Carolina y Vargas Herom, 389 413: Montevideo: IASPM-AL y EUM. Disponible en: http://www.iaspmal.net/ActasIASPMAL2010.pdf [Consulta: 10 de abril
diciembre de 2012].
Lpez Cano, Rubn. 2011. Lo original de la versin. De la ontologa a la pragmtica de la versin en la msica popular urbana. Consensus 16. <www.lopezcano.net>
[Consulta: 1 de diciembre de 2011].
Entrevistas
Nez, Edson y Corts, Franco (Los Vikings 5). Entrevistados por el Colectivo de Investigacin Tiesos pero cumbiancheros. Coquimbo. 28 de Agosto de 2010.
Palacios, Marty (Sonora Palacios). Entrevistados por el Colectivo de Investigacin Tiesos pero cumbiancheros. Santiago. 21 de julio de 2011.
51 51
Poticas de la relacin: sobre las versiones en la murga y
en una orquesta de tango
Mara Eugenia Domnguez
1
1 _ Doctora en Antropologia Social. Profesora del Departamento de Antropologia de la Universidad Federal de Santa Catarina (UFSC).
Investigadora del Ncleo de Estudos Arte Cultura e Sociedade na Amrica Latina e Caribe MUSA- del Programa de Ps-graduao em
Antropologia Social-UFSC e investigadora del Instituto Brasil Plural-IBP. E-mail: eugison@yahoo.com
Resumen: Este texto trata sobre la reali-
zacin de versiones entre artistas del car-
naval de Buenos Aires, especcamente en
las murgas porteas, y entre msicos de
una orquesta de tango. Las preguntas que
guan la reexin pueden resumirse de la si-
guiente manera: por qu y de qu formas se
realizan versiones de msicas conocidas,
cmo se evala este tipo de procedimiento
compositivo en diferentes comunidades de
intrpretes y qu efectos podemos atribuir
a la realizacin de versiones en relacin a
los procesos y relaciones sociales. Trtese
de versiones que elaboran una nueva letra
para una misma msica, o una nueva m-
sica para una misma letra, estos procedi-
mientos contribuyen para la articulacin de
sentidos de continuidad a partir de la trans-
formacin.
Palabras clave: versin, apropiacin, tra-
dicin, murga, tango
1-Presentacin
Este texto trata sobre la realizacin de versiones
entre artistas del carnaval de Buenos Aires y entre
msicos de tango
2
. Las preguntas que guan la re-
exin pueden resumirse de la siguiente manera:
por qu y de qu formas se realizan versiones de
msicas conocidas, cmo se evala este tipo de
procedimiento compositivo en diferentes comuni-
dades de intrpretes y qu efectos podemos atri-
buir a la realizacin de versiones en relacin a los
procesos y relaciones sociales. Esta pregunta por
la performatividad de las prcticas musicales y
por los procesos creativos involucrados en la rea-
lizacin de canciones integrantes de repertorios
tradicionales se inspira, en parte, en el trabajo de
Anthony Seeger Why Suya Sing? (1987). En ese libro
Seeger rene algunas ideas fundamentales para
2 _ Una versin anterior de este trabajo fue presentada en el
II Colquio Antropologias em Performance realizado en la
Universidade Federal de Santa Catarina- UFSC de 11 a 13 de abril
de 2012.
pensar las posibilidades de una antropologia mu-
sical, donde
Music is the construction and use of sound-
producing instruments. It is the use of the
body to produce and accompany the sounds.
Music is an emotion that accompanies the
production of, and the appreciation of, and
the participation in a performance. Music is
also, of course, the sounds themselves after
they are produced. Yet it is the intention as
well as realization; it is emotion and value
as well as structure and form. (1987: xiv)
Presento aqu una reexin que conduce dichas
cuestiones y perspectiva terica hacia el examen
de la realizacin de versiones entre artistas con-
temporneos en la ciudad de Buenos Aires. Reero
a observaciones surgidas en una investigacin et-
nogrca entre murgueros, artistas del carnaval y
msicos que se dedican al tango, al candombe y a
la murga (Domnguez 2009); a su vez, busco dialo-
52 52
gar con otros autores y autoras que trabajan cues-
tiones y temas cercanos a los que trato aqu.
Parte de los trabajos recientes en el mbito del
tango de Buenos Aires viene marcada por la irre-
verencia explcita de parte de msicos y bailarines
en relacin a las prescripciones que pautaban las
actuaciones tradicionales del gnero. Se trata, sin
duda, de un aspecto ms del movimiento que algu-
nos autores caracterizan como una revitalizacin
del tango de Buenos Aires desde la ltima dcada
del siglo XX. (Moreno Ch 1995)
La diversicacin de espacios donde se baila tan-
go as como la proliferacin de milongas disidentes
en relacin a antiguas moralidades (como el tango
nuevo asociado a la escena del tango electrnico,
o las milongas queer) son interpretadas por algu-
nas autoras como una ampliacin de espacios para
prcticas hasta hace poco ausentes en el universo
del tango. (Liska 2009). Del tango insolente nos
habla tambin Marta Savigliano (2011), al examinar
aquellos espectculos de danza que se burlan de
los estereotipos del tango extico.
En relacin a las prcticas musicales podemos
identicar propuestas que, por ms que dialoguen
con las formas de interpretacin caractersticas en
las orquestas de la dcada de 1940, tambin inscri-
ben las marcas de las nuevas generaciones en sus
trabajos. La aproximacin del tango de estticas
caractersticas de otros gneros es una estrategia
creativa que permite articular las continuidades de
aspectos tradicionales en el gnero con gestos re-
novadores. (Garca Brunelli 2011; Jurez 2011) Dan-
do continuidad a los trabajos que se ocupan de
tales estrategias, la propuesta de este texto es re-
exionar sobre aquellas performances o grabacio-
nes que desafan las convenciones asociadas a la
interpretacin del tango y, con ellas, los lmites del
gnero. Referir especialmente a los arreglos o ver-
siones que aproximan temas (en el sentido de pie-
zas musicales -canciones o temas instrumentales)
identicados con diferentes escenas musicales, o
que transforman temas preexistentes adaptndo-
los a las prescripciones de gneros distintos de
aquellos en que fueron anteriormente divulgados.
2- Murgas, astracanadas y jerarquas estticas
Por versin reero a aquellas estrategias de com-
posicin que, como los arreglos
3
, se apropian de
temas preexistentes para elaborar nuevos. En la
historia del arte, el concepto de apropiacin gene-
ralmente es utilizado en sentido formal, signican-
3 _ Una refexin sobre los lmites entre arreglo y composicin
puede ser consultada en Menezes Bastos (2011).
do bsicamente tomar elementos de un contexto e
integrar en otro. Sin embargo, desde la losofa y la
antropologa, el concepto de apropiacin ha sido
pensado como prctica hermenutica que puede
caracterizarse como un proceso de aprendizaje a
travs del cual sujetos y objetos de la apropiacin
se transforman. (Schneider 2006)
De modo general, y siguiendo la propuesta de L-
pez Cano (2011), la versin es una actualizacin en
forma de grabacin o performance de una cancin
o tema instrumental que ya fue interpretado o gra-
bado anteriormente. La versin puede ser pensada
como la creacin de un arreglador y, fundamental-
mente, como experiencia de escucha. As, la ver-
sin consiste tambin en la elaboracin, por parte
de los oyentes, de relaciones entre una msica con-
siderada punto de origen y otra que es comprendi-
da como una actualizacin. En los casos en que la
experiencia de escucha no establece esa relacin
(por desconocer el tema anterior) la versin sola-
mente se realiza en su dimensin histrica y no en
la pragmtica. El reconocimiento de un tema como
versin de otro supone: 1) que existe por lo menos
una grabacin o performance anterior conocida y
reconocida socialmente; 2) que el tema se asocia
con el intrprete que realiza esa versin anterior
como con su respectiva escena musical; 3) que se
construye sobre el tema un sentido de pertenencia
53 53
a ese intrprete; 4) que la nueva versin introduce
una transformacin en los signicados de la pieza.
(Lpez Cano 2011: 2)
Los usos y signicados de los trminos versin y
arreglo dieren de un contexto para otro y, en los
estudios sobre msica popular, algunos autores
proponen deniciones que los distinguen.
4
Aqu
utilizo ambos trminos de forma intercambiable
ya que entre los msicos de Buenos Aires, o entre
aquellos que transitan entre la murga, el candom-
be, el rock y el tango, son utilizados como sinni-
mos. No obstante algunos admitan que en la esce-
na del tango es ms frecuente el uso del trmino
arreglo para referir a este procedimiento, mientras
que en el mundo del rock se utiliza mucho ms el
trmino versin.
De cualquier modo, mi inters por este asunto
surgi a partir del examen de las versiones de las
murgas de Buenos Aires
5
. Los murgueros utilizan el
4 _ Remito a Lpez Cano (2011) para una clasifcacin de diferentes
tipos de versin.
5 _ Las murgas de Buenos Aires son conjuntos artsticos que
actan fundamentalmente en los carnavales de la ciudad. En su
formato tradicional las murgas incluyen bombo con platillo, silbato
y cantores, adems de los bailarines hombres y mujeres, nios,
jvenes y adultos-. Las murgas pueden ser conjuntos pequeos
de diez o quince integrantes- o murgones que pueden contar
hasta doscientos participantes. Desde la dcada de 1990, las
murgas ampliaron su calendario de actuaciones, presentndose
en espectculos en cualquier poca del ao. Como parte de esa
trmino astracanada para referir a la realizacin de
temas nuevos a partir de otros divulgados por los
medios de comunicacin o bien de canciones de
dominio pblico que son ampliamente reconocidas
por las audiencias en carnaval.
La particularidad de las astracanadas est en el he-
cho de que se trata de un tipo de versin en que se
elabora una nueva letra para una meloda preexis-
tente. Se trata, sin duda, de adaptaciones creati-
vas para utilizar el concepto que Linda Hutcheon
presenta en su Teora de la adaptacin (2011). Las
adaptaciones, desde la perspectiva de la autora,
son revisitaciones deliberadas, anunciadas y ex-
tensivas de obras pasadas. (2011: 15, mi traduc-
cin) Y podramos agregar tambin anunciadoras
de la tradicin, en la medida en que contribuyen
a seleccionar lo que ser recordado y a congu-
rar memorias. Esta perspectiva constructivista en
relacin a las tradiciones no debe hacernos per-
der de vista que las tradiciones pueden operar si-
multneamente como modelos de y modelos
para siguiendo la propuesta de Geertz (1995)
para pensar la religin. Las tradiciones describen y
expansin, las murgas pasan a grabar con ms frecuencia que
en dcadas anteriores, y se editan las primeras compilaciones
de canciones del carnaval de Buenos Aires. Muchos murgueros
tambin participan de iniciativas musicales junto con msicos
de rock, tango o cancin rioplatense. (Domnguez 2009) Para un
estudio sobre las transformaciones recientes en el campo murguero
de Buenos Aires remito a Martn (2008).
prescriben, adquiriendo muchas veces un carcter
normativo. (Mendvil 2004: 33) En otras palabras,
las diferentes tradiciones, a travs de las comuni-
dades de intrpretes, expresan lo que se espera y
se considera adecuado para las actuaciones en los
gneros que las integran.
Entre los valores caractersticos de las diferentes
tradiciones podemos identicar distintas formas
de apreciar la interpretacin de repertorio cono-
cido. En algunos casos se valoriza justamente la
habilidad para interpretar repertorio antiguo y el
dominio de los estilos histricamente asociados
a las formas autnticas de los diferentes gne-
ros musicales, predominando en estos casos una
perspectiva retrospectiva. Ya en otros casos, sobre
todo en los mbitos en que existe una identica-
cin con valores modernos, se aprecia especial-
mente la renovacin introducida por los artistas,
oscurecindose inclusive la continuidad en los
usos de estructuras de composicin, temticas y
estilos de performance considerados tradiciona-
les.
6
Continuidad y transformacin aparecen como
dos aspectos que deben ser cuidadosamente com-
6 _ Esta forma de entender el concepto de gnero musical se
inspira en las formulaciones de Mikhail Bakhtin (1982) sobre los
gneros discursivos, donde stos son entendidos como conjuntos
de enunciados que revelan una relativa estabilidad en los planos
estructural, temtico y estilstico. Sigo en este punto la propuesta
de Menezes Bastos (1996).
54 54
binados en las prcticas musicales: cada iniciativa
puede presentar diferentes dosis de cada uno de
ellos dependiendo de los intereses y hbitos de
los msicos. Es importante destacar, de cualquier
modo, que inclusive en los casos en que se valoriza
la interpretacin de repertorio antiguo, esta acaba,
voluntaria o involuntariamente, introduciendo va-
riaciones, efecto que no necesariamente resulta de
las intenciones de los msicos. Como algunos au-
tores ya mostraron, el examen de la intencionalidad
en las prcticas sean musicales o de otro tipo- no
conduce necesariamente a la comprensin de sus
efectos. (Sahlins 2003) De forma paradojal, mu-
chas transformaciones resultan del inters de los
agentes en perpetuar el orden social que conocen.
Astracanada es un trmino que de alguna forma
sintetiza la metfora gato por liebre. Sin embar-
go, entre los murgueros, su uso no connota ilegi-
timidad; al contrario, la competencia potica para
elaborar astracanadas ecaces es una habilidad
muy valorizada. Se trata de un procedimiento com-
positivo que se registra en las murgas uruguayas
7
,
7 _ Los murguistas uruguayos, a diferencia de los murgueros
argentinos, no utilizan el trmino astracanada para referir a
las versiones que elaboran, por ms que el procedimiento sea
el mismo. Los trminos murguista y murguero son utilizados
para referir a los cultores del gnero uruguayo y del gnero
argentino respectivamente. Entiendo a la murga uruguaya y a la
murga argentina como gneros distintos ya que, por ms que
revelen continuidades en el plano temtico, son considerables las
diferencias en el plano composicional y en las caractersticas de la
performance.
argentinas y gaditanas (de Cdiz, Espaa) desde
las primeras dcadas del siglo XX, aunque proba-
blemente sea bastante anterior. En los carnavales
de diferentes lugares es comn la transformacin
de canciones preexistentes a travs de la elabora-
cin de nuevas letras para melodas conocidas. Al-
gunos autores utilizan el trmino contrafacta para
referir a este procedimiento compositivo (Forna-
ro 2002) que, especialmente en lo carnavales, es
un elemento central en las performances de tono
pardico. Muchos artistas del carnaval con quien
convers atribuyen esta forma de crear canciones
entre los conjuntos carnavalescos al hecho de que
la mayora de sus integrantes no son msicos y
no saben componer, lo que los lleva a apropiarse
de temas existentes.
Este tipo de creacin puede ser pensado por medio
de la frmula con que Lvi-Strauss describe el pen-
samiento mtico, entendindolo como una especie
de bricolaje intelectual que elabora construcciones
nuevas a partir de elementos preexistentes, mu-
chas veces adaptndolos para nuevos propsitos.
Como describe en El pensamiento salvaje:
el bricoleur es el que obra sin plan previo y
con medios y procedimientos apartados de
los usos tecnolgicos normales. No opera
con materias primas, sino ya elaboradas,
con fragmentos de obras, con sobras y tro-
zos (1964: 35).
En contextos individualistas, la composicin que
recoge elementos preexistentes en sus creaciones
no parece tan legtima cuanto la que crea formas
nuevas. Muchas veces este criterio era subrayado
por los msicos con quien convers, para diferen-
ciar, en la creacin artstica, el mbito folclrico-po-
pular del erudito, recordando las palabras de Lvi-
Strauss cuando e reere a los medios del bricoleur
como desviados en relacin a los del hombre de
arte. (1964: 35) El examen de la realizacin de ver-
siones en la msica popular nos permite compren-
der los procedimientos compositivos de muchos
instrumentistas y cantores que, partiendo de una
actitud retrospectiva, se aproximan de las tcnicas
del bricoleur. Entre muchos msicos rioplatenses
se valoriza la actitud retrospectiva como una va
para expresar lo nuestro, la musicalidad propia
de la regin. Esto no impide que la originalidad de
los arreglos sea considerada importantsima, mar-
cando lo que distingue algunas prcticas de otras
y permitiendo que algunos msicos reeran a una
parte de este segmento como msica popular de
calidad. Calidad que se mide con base en la so-
sticacin tcnica
8
de los arreglos y que permite
8 _ Esta sofsticacin tcnica se relaciona con el dominio, por
parte de compositores y arregladores, de saberes asociados a la
55 55
ordenar jerrquicamente a los msicos y a sus tra-
bajos. Pienso las prcticas de ese universo como
si pudiesen ser ubicadas en un continuo: algunas
ms prximas de la tradicin, representadas por
aquellos conjuntos formados mayoritariamente por
murgueros o candomberos del palo
9
, -es decir,
personas que integran murgas y comparsas de can-
dombe con actividad independiente del universo
musical, cuyas habilidades en relacin a esos g-
neros fueron adquiridas a partir de la efectiva par-
ticipacin en esos colectivos; otras ms prximas
de la innovacin, representada por msicos es
decir, personas que cuentan con instruccin for-
mal en msica. En ese continuo, las prcticas ms
prximas del polo innovador se ligan fundamental-
mente a la msica para escuchar (en muchos casos
apenas instrumental) mientras que las prcticas
que se aproximan del polo tradicional se asocian
a msica para bailar o para bailar y cantar. En el
primer caso se valoriza la creatividad individual y
la msica propiamente dicha, en el segundo lo que
cuenta es lo que la msica genera o permite. En los
msica erudita tales como armona, contrapunto, etc. accesibles
fundamentalmente para quien tiene instruccin formal en msica a
travs de conservatorios o escuelas de msica.
9 _ En el habla de Buenos Aires se utiliza la expresin ser del palo
en el sentido de pertenecer a una comunidad. En el Diccionario
etimolgico del lunfardo ser del palo se defne como: Grupo con
una comunidad de intereses o gustos; Ser del mismo palo: tener
gran afnidad con otro o pensar de modo semejante; pertenecer a
un mismo grupo (Conde 2004: 241-242).
encuentros de las murgas la msica es uno de los
lenguajes en juego y en esos casos, una cancin
nueva no es ms ecaz que una conocida. De todos
modos, el hecho de que las canciones de las mur-
gas no sean productos completamente originales
sino de segunda mano contribuye para que su arte,
como un todo, sea relegada a las posiciones ms
bajas en las jerarquas estticas locales.
3- Versin, transgresin y tradicin en una
orquesta de tango
Como todos sabemos, la apropiacin de canciones
preexistentes, en las diversas formas que puede
asumir, no se limita a las composiciones carnava-
lescas sino que es un fenmeno corriente en la m-
sica popular. En otros dominios artsticos la apro-
piacin o adaptacin de obras conocidas tambin
es un procedimiento creativo bastante utilizado.
Linda Hutcheon analizando las adaptaciones de
obras literarias al cine- seala que las adaptacio-
nes, y con ellas los adaptadores, son condenadas
como inferiores por parte del sentido comn cuan-
do comparadas a la actividad innovadora, original y
autnoma que se atribuye a los creadores, escrito-
res o compositores. Las adaptaciones son, enfatiza
la autora, consideradas secundarias o dependien-
tes en relacin a las obras originales. (Hutcheon
2011: 11-13) Esto se revela, por ejemplo, en aquellas
crnicas musicales que describen las trayectorias
de msicos o conjuntos como una transicin evolu-
tiva desde perodos en que se interpreta repertorio
ajeno para etapas ms maduras donde el artista
desarrolla un repertorio propio, autoral.
Estaba trabajando en estas cuestiones en relacin
a las murgas cuando, una noche de 2006, fui a ver
a la Orquesta Tpica Fernndez Fierro
10
en un local
de San Telmo. Mi inters en ese momento era ob-
servar los trabajos musicales que de alguna mane-
ra atravesaban la separacin entre lo uruguayo y lo
argentino aproximando el tango, la milonga, el can-
dombe uruguayo y argentino y la murga uruguaya
y argentina. (Evidentemente, convive con esa ten-
dencia otra que crea y recrea tanto esa separacin
como las diferencias que la rearman.) Y ese no
era, ciertamente, el caso de la orquesta, que hasta
entonces tocaba fundamentalmente repertorio de
la poca de oro del tango, es decir, composicio-
nes de las dcadas de 1940 y 1950. (Jurez 2011)
Mi sorpresa fue grande cuando anunciaron que
para cerrar el concierto presentaran un tema de su
10 _ Orquestra tpica es la denominain que se utiliza en el
mundo del tango para referir a conjuntos que, com pequeas
variantes, incluyen una fla de bandoneones (dos, tres o cuatro),
una fla de instrumentos de cuerdas (dos, tres ou quatro violines,
viola, violoncelo y contrabajo) y piano. Pueden o no incluir cantor.
Como describe Sierra (1985), la formacin de la orquesta tpica fue
cambiando a lo largo del siglo XX, hasta estabilizarse (estabilidad
que siempre ser relativa) en esta formacin.
56 56
prximo cd, indito en ese momento, que era una
versin realizada a partir de dos temas: Las luces
del estadio, compuesta por los uruguayos Jaime
Roos
11
y Ral Castro
12
, y Buenos Aires Hora 0, del
compositor argentino Astor Piazzolla
13
. La versin
acab tornndose potente en el repertorio de la or-
questa; prueba de ello es que hasta hoy (2012), e
inclusive habiendo lanzado un cd ms en 2009
14
,
continan cerrando sus actuaciones con aquel
tema grabado en 2006
15
.
La versin de la orquesta me llam la atencin ya
que estaba familiarizada con las astracanadas, es
decir, versiones en que se crea una nueva letra para
una msica conocida, y estaba ahora frente a otro
tipo de versin, en que la letra conocida se mantie-
ne crendose una msica diferente de aquella con
que el tema fue divulgado previamente. Como vi-
mos, es comn en la murga portea, gnero grotes-
co y mistongo
16
, la apropiacin de temas identica-
11 _ Cantor, guitarrista y compositor. (Montevideo, 1953-)
12 _ Cantor, compositor y letrista de murga. (Montevideo, 1950-)
13 _ Bandoneonista, pianista, compositor y diretor. (Mar del Plata,
1921- Buenos Aires, 1992)
14 _ Orquesta Tpica Fernndez Fierro. 2009. Fernndez Fierro.
Edicin de la Orquesta Tpica Fernndez Fierro.
15 _ Orquesta Tpica Fernndez Fierro. 2006. Mucha Mierda.
Edicin de la Orquesta Tpica Fernndez Fierro.
16 _ Trmino del lunfardo rioplatense que signifca pobre,
humilde, de poco valor. (Conde 2004 : 222)
dos con escenas musicales variadas. Esta caracte-
rstica (adems de no ser msica para escuchar y
s para bailar) hace que para muchos la murga se
site en lo bajo de las jerarquas estticas locales;
para algunos, inclusive, las canciones de las mur-
gas no son msica. Pero entonces cmo explicar
ahora la aparicin del mismo procedimiento com-
positivo en una orquesta tpica de tango, una de las
formas ms consagradas en la interpretacin de la
msica popular en Argentina?Buenos Aires hora 0
es un tango creado por Piazzolla en la poca del
Quinteto Nuevo Tango en los aos sesenta y que ya
fue arreglado inmeras veces. Ya Las luces del es-
tadio es un caso especial porque tiene ms de un
original: el compositor y el letrista (ambos autores
originales) la interpretan segn las pautas de g-
neros distintos.
Ral Tinta Brava Castro, el letrista, que es direc-
tor de la murga uruguaya Falta y Resto, interpreta el
tema con la murga
17
. Las actuaciones del conjunto
recrean, evidentemente, las pautas de la murga uru-
guaya, aproximando esa esttica con la cancin po-
pular uruguaya. En el periodo que abarca aproxima-
damente los ltimos veinte aos, algunas murgas,
tanto uruguayas como argentinas, pasaron a com-
poner cada vez ms temas rotulados como murga
17 _ La actuacin de la murga est disponible en http://www.
youtube.com/watch?v=Lg5w3qeyg-U [Consulta: 12/10/2012]
cancin, en los que generalmente se introducen
arreglos e instrumentos considerados ajenos a las
murgas uruguayas o argentinas ms tradicionales.
En la cancin que examino, puede considerarse
una innovacin el uso de la guitarra todo a lo largo
del tema, siendo que en la murga uruguaya, hasta
recientemente, la guitarra era utilizada por el direc-
tor para marcar el tono a los cantores pero no para
acompaarlos durante toda la cancin.
18

De cualquier modo, el original
19
que se torn ver-
sin de referencia para la orquesta tpica cuya ver-
sin describo aqu no es la performance de la mur-
ga sino la versin del compositor, Jaime Roos, que
ya la grab y reedit en algunos cds. Jaime Roos es
un msico de gran prestigio en la escena del rock
uruguayo que, como muchos roqueros de estas la-
titudes, ya compuso tangos memorables. Las luces
del estadio es interpretado por Roos y su conjunto
con guitarra acstica, guitarra elctrica, bajo, tecla-
do y batera ms la voz del cantor.
20

18 _ En el formato tradicional integran la murga uruguaya los
cantores (generalmente en torno de quince) y tres instrumentistas:
uno en el bombo de murga, otro en el redoblante y un tercero que
toca platillos de mano.
19 _ Original esta aqu entre comillas ya que, como seala Lpez
Cano (2011), el estudio de las versiones en msica popular nos
coloca frente a una cierta dispersin del original. En el caso bajo
examen, no hay una sino dos o tres canciones originales.
20 _ La performance esta disponible en http://www.youtube.com/
watch?v=0OzF6DEud18&feature=related [Consulta: 10/10/2012].
57 57
En la versin de la orquesta las dos piezas que sir-
ven de base al arreglo son tratadas diferentemente.
Las luces del estadio revela bastantes continuida-
des con la versin anterior, ya que la letra se man-
tiene ajustada a los contornos meldicos que tiene
en el tema de referencia. Ya Buenos Aires hora 0
es apropiada con ms libertad, siendo completa-
mente reorganizada. Es bsicamente a travs de
las alusiones a Buenos Aires hora 0 y al motivo que
la caracteriza que Las luces del estadio se transfor-
ma en un tango rif. El tema abre con el rif que lo
identica y que se repite con variaciones a lo largo
de toda la pieza, con estrofas intercaladas.
21
Como
me explic el arreglador, Yuri Venturn (2012), con-
trabajista y director de la orquesta, es como si Las
luces del estadio fuera la casa y Buenos Aires hora
0 la decoracin. Tango rif es un concepto utilizado
por la orquesta para referir a aquellas composicio-
nes que dan continuidad a estilos del tango tra-
dicional (por ejemplo, apropindose del estilo de
Osvaldo Pugliese
22
) pero donde la organizacin o
estructura del tema lo aproxima de algunas vertien-
tes del rock
23
. Ms all de las transformaciones en
la estructura musical -como aquellas que el arregla-
21 _ Una interpretacin de este tema puede ser consultada en
http://www.fernandezferro.com/discos.php?lang=pt [Consulta:
30/10/2012].
22 _ Pianista, compositor y director. (Buenos Aires, 1905-1995)
23 _ Camila Jurez (2011) analiza este tipo de estructura utilizando
como ejemplo las composiciones de la banda inglesa AC/DC.
dor describe al explicar su versin- la experiencia
de escucha de esta versin de la orquesta nos per-
mite identicar relaciones. Ella revela, por un lado,
la apropiacin de una msica que se torn cono-
cida en la escena del rock, movimiento que en las
dcadas de 1970 y 1980 se quera contracultural,
renegando, entre otras cosas, del conservadorismo
del tango (Pujol 2005). A su vez, se alude explcita-
mente a un tema representativo de las sonoridades
disidentes que Piazzolla incorpora al mundo del
tango, abriendo una brecha con las orquestas ms
tradicionales. El Quinteto Nuevo Tango de Piazzolla
inclua instrumentos considerados ajenos al mun-
do del tango hasta entonces y que remiten direc-
tamente a los universos del rock y del jazz. (Garca
Brunelli 2011a) Entiendo que, as como el hecho de
reconocer relaciones de semejanza y diferencia nos
permite integrar una comunidad de intrpretes,
elaborar dichas relaciones a travs de versiones es
tambin una forma de provocar o apelar, tal vez sin
proponrselo, a ese reconocimiento.
No que la orquesta no tuviera arreglado tangos
preexistentes antes: sus primeros cds, de hecho,
traen casi exclusivamente arreglos de tangos anti-
guos, compuestos mayoritariamente antes de 1960
y consagrados como genuinos representantes del
gnero. Lo que en este caso marca una diferen-
cia signicativa es cmo est hecho el arreglo, su
potica. Con este concepto reero al proyecto de
trabajo de los msicos, siguiendo la propuesta de
Umberto Eco en Obra Abierta:
Ns entendemos potica num sentido mais
associado acepo clssica: no como
sistema de regras coercitivas (a Ars Potica
como norma absoluta), mas como programa
operacional que o artista se prope de cada
vez, o projeto de obra a realizar tal como
entendido, explcita ou implicitamente,
pelo artista. (1976: 24)
Es especialmente en los dos ltimos lbumes de
la orquesta (quinto y sexto de su discografa) que
se registra de forma marcada una potica trans-
gresora. El arreglo de Las luces del estadio/Buenos
Aires hora 0 es el tema nal del primero de esos
dos lbumes; el segundo trae, a su vez, una ver-
sin que transforma una antigua cancin de la
peruana Chabuca Granda (Una larga noche) en un
tango rif. Entre las dos versiones puede identicar-
se una continuidad estilstica que se revela en la
articulacin de elementos asociados a diferentes
escenas musicales. As, el procedimiento marca
presencia justamente en el perodo en que el con-
junto explora una produccin ms autoral, un es-
tilo propio. Como describe Camila Jurez (2011a),
los diez aos de existencia de la orquesta pueden
58 58
ser divididos en dos grandes perodos. Durante sus
primeros cinco aos de existencia, como muchos
otros conjuntos que integran el mismo movimien-
to, interpretaban fundamentalmente relecturas de
la obra de Osvaldo Pugliese, Alfredo Gobbi
24
y Juan
DArienzo
25
. Se tratara de una etapa historicista
o de continuidad con el pasado del tango. Ya a par-
tir de 2005, ao en que lanzan Mucha mierda su
quinto cd- y el tema que examino aqu, la orquesta
incluir tambin composiciones de tangueros con-
temporneos (como Alfredo Tape Rubn), otras de
autora de msicos de la orquesta, algunas realiza-
das en colaboracin con artistas de renombre en
la escena del rock (como Palo Pandolfo), y arreglos
que articulan referencias a piezas que no se aso-
cian al repertorio tradicional del tango. No se trata
ya de relecturas de los clsicos representantes del
gnero, sino de temas divulgados en otras escenas
musicales como el rock argentino o la cancin crio-
lla en el Per. De este modo, la orquesta nos invita
a or (y pensar) la msica ms all de los limites
que puedan existir entre los gneros y a atender a
lo que ocurre en los entre-gneros. (Holt 2008) As,
la orquesta introduce comentarios sobre el tango
que no cambia, sobre el tango con contornos y lmi-
tes bien denidos y sobre las jerarquas que orga-
24 _ Violinista, compositor y diretor. (Paris, 1912- Buenos
Aires,1965)
25 _ Violinista, compositor y director. (Buenos Aires, 1900-1976)
nizan los gneros localmente. En la medida en que
los gneros representan el poder de la convencin
en la estructuracin del mundo social, desaarlos
es una forma de cuestionar tales estructuras. Como
seala Susan McClary:
Los gneros musicales y las convenciones
se cristalizan porque son aceptados como
naturales por una cierta comunidad: de-
nen los lmites de lo que cuenta como un
comportamiento musical apropiado. Pero
la cristalizacin o legislacin tambin hace
que esas normas estn disponibles para ser
rotas, haciendo que la msica se constituya
en un terreno en el cual las transgresiones
y las oposiciones pueden ser registradas
directamente. (1991: 27, citado en Ochoa
2003: 86)
Retomando la idea inicial de que la tradicin es un
proceso de ida y vuelta entiendo que este tipo de
versin puede ser pensado como un retorno sin re-
gresin. (Hutcheon 2011: 232) Al evocar estos pro-
cedimientos compositivos pienso en la irreverencia
que supone esta distancia de los cnones moder-
nos donde la obra es pensada como una entidad
total, acabada en si misma. (Eco 1976) Trtese de
versiones que elaboran una nueva letra para una
misma msica, o una nueva msica para una mis-
ma letra, estos procedimientos contribuyen para
la articulacin de sentidos de continuidad a partir
de la transformacin. Las versiones se encadenan
temporalmente permitindonos imaginar una tra-
dicin de canciones donde cada una cobra sentido
en relacin a la cancin anterior de la cual se distin-
gue. Quien me llam la atencin sobre este punto
fue el propio arreglador, que me explic que, cuan-
do comparada con los temas de referencia, su ver-
sin de Las luces del estadio es muy diferente,
pero no es otra cosa. (Venturn 2012) Ms que de
ruptura se trata aqu de una estrategia que permite
salir de la tradicin para entrar en ella nuevamente.
(Mendvil 2004) As, la versin, como potica de la
relacin, puede ser una transgresin sin dejar de
actualizar los afectos de la tradicin.
59 59
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62 62
El tratamiento de versiones en grupos de la ciudad de
Santa Fe (Argentina) en la dcada del `80.
Mara Ins Lpez
1
1 _ Instituto Superior de Msica, Universidad Nacional del Litoral. Santa Fe, Argentina. Profesora en la ctedra Texturas Estructuras y
sistemas, dicta adems en esa institucin, asignaturas en carreras a distancia. Es adems codirectora de proyecto CAI+D de investigacin.
Como compositora e intrprete ha integrado varias agrupaciones de msica popular en la ciudad de Santa Fe y actualmente forma parte de la
Orquesta Escuela de Tango del Instituto superior de Msica de la UNL. E-mail: ma.ineslopez@yahoo.com.ar
Resumen: El presente trabajo forma parte
del proyecto CAI+D 2009 de la Universidad
Nacional del Litoral Los gneros en la msi-
ca popular de la ciudad de Santa Fe. Cruza-
mientos e hibridaciones durante la dcada
del `80. Con posterioridad al anlisis de
las composiciones de los grupos locales, se
aborda el estudio del tratamiento de versio-
nes de temas de otros autores. Se analiza
el criterio de seleccin de los temas a ver-
sionar, grados de cercana o distancia con la
versin de referencia y relacin con distintos
gneros musicales. Este anlisis aporta una
mirada complementaria en la comprensin
de la existencia de espacios alternativos de
circulacin en los que conuyeron msicos
y pblico, evidenciando su relacin con la
apertura democrtica en la Argentina.
Palabras clave: versiones, dcada del `80,
Santa Fe
1. Introduccin
El presente trabajo es una instancia de proyecto
CAI+D 2009 de la Universidad Nacional del Litoral
Los gneros en la msica popular de la ciudad de
Santa Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la
dcada del `80. Dentro del mismo se han analiza-
do las producciones de los grupos de la ciudad que
incorporaron en su msica, rasgos de distintos g-
neros y tradiciones musicales con las que se rela-
cionaban. La aparicin de esta msica en Santa Fe,
est ligada a la apertura democrtica en la Argen-
tina, en 1983. La efervescencia poltica y los inten-
tos de bsqueda de identidad, darn lugar a estos
procesos creativos, alentados por la existencia de
un pblico proclive a cambios y experimentaciones
por parte de los artistas. A principios de los 80 se
producen en la escena santafesina dos espacios
importantes para la circulacin de estas msicas,
uno local y otro nacional. Se trata de la Alternati-
va Musical Argentina y el ciclo del Paraninfo de la
Universidad Nacional del Litoral. Dentro del citado
proyecto CAI+D, se han estudiado los cambios so-
ciales gestados en nuestra ciudad a partir de estos
espacios y las caractersticas esttico- musicales
de cada uno de los grupos.
En esta instancia, y luego de haber analizado las
composiciones propias, abordamos el estudio del
tratamiento que realizaron de las versiones de te-
mas de otros autores, comparndolas con su ver-
sin de referencia en los casos en que fue posible.
Segn Lpez Cano (2011: 1) es aquella grabacin
o performance que en determinado momento y con
determinado n, se usa como modelo para compa-
rar otra versin, optamos por esta denominacin,
evitando lo problemtico del trmino original. Acla-
ra este autor que el trmino versin referencial es
de Gustavo Goldman en comunicacin a la lista de
discusin (IASPM-AL 20 de mayo 2011).
Se toman hasta el momento como objeto de an-
lisis, las versiones interpretadas por los grupos, El
Altillo y Conuencia. Por cuestiones de espacio, se
63 63
incluye el anlisis musical exhaustivo de una de las
versiones y algunas consideraciones de los dems
anlisis abordados. Se agregan breves comentarios
de los dems temas, si bien se tuvieron en cuenta
en la elaboracin de conclusiones. Se plantea ade-
ms cotejar las conclusiones obtenidas del anlisis
musical con las palabras de los protagonistas so-
bre estas mismas msicas (entrevistas).
En cuanto a la problemtica de la versin, el marco
de referencia para el anlisis son las clasicacio-
nes planteadas por Lpez Cano y Madoery.
El primer autor mencionado presenta tres tipos fun-
damentales de versiones (Lpez Cano, 2011: 10):
1) Versin que pretende ser lo ms parecida a la
base o versin de referencia.
2) Versin que transforma la misma en mayor o me-
nor medida.
3) Versin que manipula tanto la estructura bsica
de la de referencia, que pugna por convertirse en
un tema independiente o paralelo.
Por otra parte, Madoery (2000: 86-87) plantea tres
situaciones segn los vnculos con el tema y la es-
pecie.
- Interpretacin dentro del marco- especie. Las es-
pecies implican como hiptesis un tipo de arreglo
particular.
- Interpretacin metafrica del tema, del marco- es-
pecie o de ambos. Implica marcas en comn (Eco
1977: secc.3.8.3), entre los elementos vinculados.
- Uso del tema. El tema es utilizado como incrusta-
cin (cita) en contextos lejanos de su marco-espe-
cie o utilizado en funcin de estructuras esttico-
ideolgicas.
Se pueden encontrar coincidencias entre esta lti-
ma categora de Madoery y la que Lpez Cano llama
modo metatextual de la versin (2011: 22).
El fenmeno de la versin en msica popular re-
quiere ser contemplado desde varias aristas. Estas
clasicaciones, como lo aclaran ambos autores,
son un punto partida para el acercamiento analti-
co, siendo necesario ahondar en el estudio de cada
caso en particular.
A su vez, clasicamos de esta manera el tipo de re-
gistro, soporte o modalidad de circulacin a travs
de la cual toman contacto con el tema a versionar
los grupos analizados:
a) Transmisin Oral: Msicas que circulan a travs
de la oralidad y que integran el imaginario de los
msicos, no responden a una versin de referencia
puntual.
b) Grabaciones: Versin del autor o de intrpretes
grabadas editadas o no.
c) Registro escrito: transcripciones de grabaciones,
partituras escritas por el autor, editadas o no.
2. Anlisis de versiones del grupo El Altillo
Este grupo funcion desde 1984 hasta 1991 y po-
see varias etapas y formaciones. Las caractersticas
de las versiones analizadas se relacionan estilsti-
camente con estas etapas y sus rasgos musicales
responden a las variantes que plantean las mismas
(formacin instrumental, experiencias musicales
previas de sus integrantes, planteos ideolgicos de
los mismos).
Tanto la versin de En sptima analizada como
las dems versiones mencionadas en este artculo
y temas propios del grupo se pueden escuchar en
https://soundcloud.com/el-altillo
64 64
Las versiones son un porcentaje menor que el de
los temas propios, pero ocupan un lugar de privile-
gio por dos motivos:
Los autores de los temas versionados son descrip-
tos por los msicos como inuyentes para ellos y la
escena musical del momento. Dice Elina Goldsack,
autista de El Altillo, en relacin a la versin que
hace el grupo del tema Montreaux de Hermeto Pas-
coal:
Elegimos algo de Hermeto para tocar porque era
un referente importantsimo para nosotros.
Las exploraciones e improvisaciones sobre temas
de otros autores eran habituales en los ensayos,
aunque no todas integraran el repertorio interpre-
tado en pblico. Todos los entrevistados aluden al
desfasaje entre las horas de ensayo (gran cantidad)
y las contadas actuaciones.
En relacin con el folklore, este representa, tan-
to en los temas propios como en los versionados,
bsquedas que el grupo relaciona con la identidad.
Se evidencia como un punto de inters en su for-
macin como msicos que no est presente en las
instituciones. Podemos sealar que en las entre-
vistas, los msicos reeren que se sacaban temas
de grabaciones y se interpretaban como covers
2
,
en un grupo paralelo, Los Churquis, que tena otro
mbito de circulacin (circuito de peas) y muchas
ms actuaciones. Se reservaba al mbito de El Alti-
llo el trabajo ms experimental. Esto denota que la
escena musical local planteaba una segmentacin
muy clara.
El grupo presenta una relacin uida con la escri-
tura, de hecho, varias versiones se trabajan desde
partituras, si bien algunas de ellas estn grabadas
y los msicos las conocan
3
. Este ltimo aspecto
se relaciona con la formacin de sus integrantes y
reere en una primera instancia, a procedimientos
anlogos a los de la msica acadmica, pero los
aleja de la misma la incorporacin de la instancia
del arreglo, que a su vez muchas veces se escribe.
Se plantea una relacin compleja y llena de matices
con la escritura y sus diversas funciones y modali-
dades segn la necesidad de uso (partituras con-
vencionales, cifrados, partes semi-escritas, ausen-
cia de escritura)
2 _ Se utiliza este trmino con el sentido que le dan los msicos
en la Argentina, una versin lo ms cercana posible a la de
referencia, respetando sus rasgos.
3 _ Algunos ejemplos son: La vaca tonada recopilada por
Leda Valladares, En sptima chacarera de Remo Pignoni,
Pa que bailen los muchachos, milonga de Anbal Troilo con
letra de Enrique Cadcamo.
Presenta adems, una amplia gama de puntos de
partida para versionar (partituras, temas que cir-
culan oralmente en el imaginario de los msicos y
son trados al ensayo, grabaciones, transcripcin
de grabaciones)
Realiza diferentes abordajes al arreglo (partitura
con arreglo armado y espacios para la improvisa-
cin, transcripcin de grabacin y trabajo en el en-
sayo, armado de arreglo grupal tocando y experi-
mentando sobre propuestas)
En Sptima, chacarera (Remo Pignoni):
Datos tcnicos: Grabacin de El Altillo en estudio,
Santa Fe recording, tcnico de grabacin, Adrin
Forni 1988.
Integrantes del grupo: Elina Goldsack (auta traver-
sa), Francisco Torres (bajo), Marcelo Toledo:(guitarra
elctrica), Cacho Bernal (batera).
El autor de esta chacarera es Remo Pignoni, com-
positor e intrprete nacido en Rafaela (Provincia de
Santa Fe), quien la graba en el disco De lo que ten-
go. Msica popular Argentina en 1981, en el sello
Cosetino, Irco.
No es casual la eleccin del grupo de este autor para
versionar, ya que es un referente regional, tiene un
65 65
tipo de planteo armnico afn con la propuesta del
grupo y su abordaje del folklore no es tradicional.
En su msica aparecen rasgos de diferentes gne-
ros y haba sido invitado a participar de la Alterna-
tiva Musical Argentina, de la cual El Altillo formaba
parte. Dicen Asca, Medina y Vzquez (2004: 16)
En lo referente a su actividad como compo-
sitor, esta se desarroll de manera autodi-
dacta mediante el estudio, audicin y ejecu-
cin de diferentes gneros musicales. Entre
estos se destacan la msica para piano de
compositores europeos de nes del siglo
XIX y principios del XX, el jazz y el folklore
argentino (al que accede principalmente
mediante grabaciones) y su prctica como
pianista en orquestas tpicas y caractersti-
cas.
Tanto Francia como otros compositores que
en la dcada del 60 concretaron una reno-
vacin de la msica de raz folklrica lo hi-
cieron desde una previa prctica tradicio-
nalista, por el contrario el acercamiento de
Pignoni al folklore se realiz mediante una
particular recepcin y apropiacin del mis-
mo. (Asca, Medina, Vzquez, 2003: 4)
Elina Goldsack, autista del grupo, dice en entre-
vista: yo tena la parte, tena el primer libro de
Remo. La haba tocado en el Piano, empezamos a
trabajar sobre la parte de piano, y empezamos a
hacer pruebas
4
.
Si bien el punto de partida es la partitura, al modo
de interpretacin acadmica, la manera de abor-
darla se relaciona con procedimientos de la msica
popular (en el armado grupal del arreglo, tocando,
probando y decidiendo). Se parte de una adapta-
cin para piano y guitarra que realiza por escrito el
bajista (Francisco Torres) y sobre eso se trabaja en
los ensayos. Tambin aparecen los espacios para la
improvisacin.
En cuanto al planteo armnico de la chacarera de
Pignoni, se pueden realizar las siguientes observa-
ciones
5
:
- Se presentan acordes con tensiones, como lo anti-
cipa el nombre. En la introduccin aparece un arpe-
gio de fundamental, 5ta y 7ma que se desplaza en
sentido ascendente.
4 _ Danzas Tradicionales Argentinas para piano (Ed. Lagos,
Buenos Aires, 1971),
5 _ Anlisis armnico realizado por gueda Garay, integrante del
grupo de colaboradores del mencionado proyecto CAI+D.
- Desde el comienzo se advierte el empleo del pa-
ralelismo en el desplazamiento de las estructuras
armnicas lo que focaliza la atencin en las carac-
tersticas intrnsecas de los acordes restndoles
funcionalidad.
- Varios elementos conuyen para generar mayor
tensin en algunos pasajes:
1. El movimiento meldico en ascenso
2. La secuencia con acordes en relacin de 5ta des-
cendente
3. El empleo de acordes alterados provenientes de
las relaciones con el 3er y 4to crculo de quintas
descendente
4. Los acordes con tensiones de sptima y novena,
particularmente, en comps 31 (D7 9b/F#), que por
su distribucin destaca la disonancia de novena
menor entre sus componentes. Tambin puede ser
interpretado como una dominante con fundamen-
tal omitida y 9na aumentada de mi menor.
5. La densidad polifnica
6. La ubicacin de la meloda en registro agudo
- En general, estos dos aspectos, la densidad po-
lifnica y el registro son variables que destacan
situaciones climticas de la obra y organizan la for-
ma.
66 66
- Todo lo referido a la armona se mantiene en la
versin de El Altillo, solamente se agregan algunas
duplicaciones o cambios en la disposicin de los
acordes.
En el siguiente cuadro se comparan diferentes as-
pectos de En sptima, por su autor y versin de
El Altillo:
En sptima -Cuadro comparativo de versiones-
1) Remo Pignoni (compositor) 1 43
FORMA Intro A-estrofa-1 Interludio- A-estrofa2 inter Aestrofa Aestribillo
compases 8c 8c 8c 8c 8c 8c 8c
Inst,PIANO
Recursos
compositivos,
armnicos
Observaciones
generales
Arpegios fund, 5ta y
7ma del acorde.
Ubicacin de alturas
en patrn, desfasaje
de acentuaciones.
Evidente en la
interpretacin
Predomina
Homorritmia mov.
Paralelo y contrario
entre melodas
Arpegios idem
Mel. a la
8va sup.
Arpegios de
interludio,
bloques
acrdicos
Idem A
Variante de A sobre
arpegio de interludio
pero sobre el acento
del comps.

No est escrita la segunda parte de la chacarera, ni hay barra de repeticin. Compositor intrprete la toca.
67 67
1) El Altillo. 2.56
FORMA Intro A Inter A inter A A interludio
compases 42 C 8C 8C 8C 8C 8C 8C 12C 54C
Fl.
Guit-chorus 8va arriba
bajo
batera
Recursos de
improvisacin y
arreglos
Sobregrabacin guitarra.
(armnicos y acordes con palanca de
vibrato)
Base
rtmica de
chacarera
ms clara,
arpegio
acentuado
en 6/8
Cambio de comps:
transf. de cada c. 6/8
en 2 de 3/4.
Acell. al fnal
f improvisacin
drico sobre la.
Segunda parte de la chacarera: se suprime A y el interludio que le sigue. Aumenta velocidad y densidad en A. Meloda principal: auta
68 68
Algunas consideraciones del anlisis comparativo:
- Se mantienen aspectos armnicos y en menor
medida texturales.
- Se modica la forma incorporndose introduccin
a la Primera y a la Segunda con espacios de impro-
visacin. En la Segunda se suprimen partes.
- Se evidencian signicativos cambios tmbricos:
bajo, batera y guitarra elctrica con chorus y pa-
lanca de vibrato, y la auta traversa, (instrumento
muy utilizado en las msicas llamadas de fusin,
en esta poca)
- En cuanto a lo rtmico:
Mayor velocidad en la versin de El Altillo.
Base rtmica de la chacarera mucho ms
marcada en la de El Altillo.(nfasis en el
comps de 3/4

Aspectos acentuales: Si bien la partitura
plantea un arpegio en 6/8, anacrsico, cuyo
acento estara en la nota mi, al comienzo
del comps, se presenta una ambigedad a
nivel acentual, con el acento tnico de los
bajos del arpegio. El autor, en la grabacin
opta por evidenciar el acento tnico de tal
manera que si hiciramos una transcrip-
cin de esa grabacin, escribiramos el ar-
pegio como ttico, y luego, todos los acen-
tos desplazados y el ltimo comps ms
breve. En la versin de El Altillo, al tomar
como referencia la partitura se jerarquiza el
acento mtrico, (de igual modo persiste la
ambigedad, sobre todo en la Primera, en
la guitarra). Esto tiene que ver con la mayor
presencia de la base de la chacarera sobre
todo, la incorporacin de la percusin.
Se agregan rasgos de la chacarera, como lo
mencionado con respecto al ritmo y ciertos
giros meldicos en la auta, en drico. Por
otra parte se aleja en lo formal, (que es lo
que el compositor ms respeta), lo tmbrico
y en la incorporacin de improvisaciones.
En relacin a la clasicacin de Madoery (2000:
86-87), esta versin posee algunos rasgos de lo
que este autor llama interpretacin dentro del
marco-especie, la misma sigue siendo reconocible
aunque se aleja en algunos aspectos. La relacin
con este marco especie es ambigua y tiene varios
matices, la interpretacin del autor plantea distan-
cias con el mismo (acentuacin de arpegio por ej.),
que no son las mismas en la versin del altillo (for-
ma, timbre).
Otras versiones de temas de otros autores que rea-
liza el grupo son:
- La vaca: Es propuesto por Andrs Parodi, tecla-
dista del grupo. Tomado de libro de recopilaciones
de Leda Valladares
6
. Es una tonada de Coctaca,
Quebrada de Humahuaca, Jujuy. El texto est orga-
nizado en cuartetas octosilbicas con rima en los
versos pares.
Se realiza un montaje de las estrofas de la tonada
que aparecen con bastante discontinuidad, sobre
un continuo musical de diferentes caractersticas,
hay un planteo compositivo paralelo (como si en un
tema del Altillo se insertaran las coplas). Se eviden-
cia una impronta de rock progresivo en la forma y
en la extensin del tema. Aparece una idea mel-
dica en la auta que es la que estructura toda la
composicin.
No hay ninguna pretensin de autenticidad, si de
reivindicar la posibilidad de manipular, de jugar
con esos elementos de la tradicin.
6 _ Canciones arcaicas del Norte argentino Ricordi 1960.
69 69
Se da una intencionalidad de sentido no presente
en las coplas originales, en este caso mediada por
la partitura. Esto se ve reforzado por el agregado de
texto improvisado a la manera de las coplas y de
una cita a un fragmento de El Arriero de Atahual-
pa Yupanqui. Esta intencionalidad se ve reejada
en lo musical a travs de modulaciones por ataque
(ascensos), uso de disonancias, modo de cantar
(cercano al grito), aumento de densidad.
- Delirios sobre Zamba de mi esperanza
Zamba de mi esperanza, fue compuesta por Luis
Proli, quien la registra con el seudnimo de Luis
Morales, pero no la graba. La primera grabacin
es del tro riojano Los hermanos Albarracn. Lue-
go aparecen las versiones de Jorge Cafrune (lbum
Emocin canto y guitarra, CBS, 1964) y la de los
Chalchaleros (1965). Estas dos versiones son las
que difunden el tema, que se convierte en paradig-
mtico del boom del folklore de los 60 y se canta en
la mayora de los hogares.
Andrs Parodi (tecladista) lleva al ensayo la partitu-
ra con su arreglo prcticamente resuelto. No se se-
ala en las entrevistas una versin de referencia en
particular, ninguna de estas grabaciones funciona
como tal, sino que circula a travs de la oralidad.
En este caso se apela a la complicidad del oyente
que se supone conocedor del tema, colocando en
un contexto musical lejano lo muy conocido, gene-
rando adems una relacin de contraste entre los
gneros. Este planteo produce algunos conictos
en la recepcin y por tal motivo se tiene necesidad
de explicarlo en vivo o en programas de radio. Lo
mismo ocurre en esa dcada con versiones de Li-
liana Herrero que tambin explicita este planteo
en entrevistas que le realizramos en 1986 y 1992.
Es revelador observar como llevando ms lejos el
planteo de produccin de sentido en la versin,
la artista se distancia del uso del trmino fusin,
tanto desde su propuesta esttico- musical como
desde su discurso, armando:
Quiero pensar en contrafusin, ya que fu-
sin signica fundir una esttica en otra, no
tienen porque fundirse, son distintas. ()
Para mi el jazz, el folklore, el rock son cami-
nos distintos, son infundibles ya que cada
uno es estticamente muy rico, se pueden
usar juntos como algo extrao, no como es
lo esperado. No me gusta homologar, so-
mos diferentes, el tema es cmo tratamos
las diferencias, como podemos hacer un
juego creativo con ellas. (L. Herrero, 1992)

Esta presencia de la msica en nuevas tramas de
sentido es explicado as por Pablo Vila (1996: 12)
La msica para nosotros s tiene sentido (no
intrnseco, pero sentido al n), y tal sentido
est ligado a las articulaciones en las cua-
les ha participado en el pasado. () As, la
msica no llega vaca, sin connotaciones
previas al encuentro de actores sociales
que le proveeran de sentido, sino que, por
el contrario, llega plagada de mltiples (y
muchas veces contradictorias) connotacio-
nes de sentido.
3. Anlisis de versiones del grupo Conuencia:
Esta agrupacin funcion desde el ao 1985 hasta
1989. Tambin tuvo diferentes formaciones y eta-
pas.
En cuanto a las caractersticas de las versiones de
temas de otros autores que abordaron puede des-
tacarse que:
Hay una bsqueda de la sonoridad de grupo, de su
impronta musical, tanto en los temas propios como
en las versiones. Dice Ana Sue, cantante del gru-
po: La idea era no repetir lo que ya estaba y encon-
trar un sonido propio en cada tema.
Las cantantes proponan los temas con letra, haba
una fuerte relacin con lo literario. Dice Georgina
70 70
Cnaves, cantante del grupo en momentos poste-
riores:
Para m era muy importante la cosa ideol-
gica de los textos, porque eso si es ms mi
campo, la palabra, ah aparece mi cosa pro-
fesional con la literatura. Entonces para m
no era indiferente, no me poda enamorar
de cualquier palabra, Yo en general, cuando
cantaba y cuando canto me enamoro de las
palabras, las selecciono, no me es signica-
tiva cualquier cosa que diga, y en eso si era
bastante densa.
En general se parta de un tema conocido trayendo
una propuesta armnica sobre la que todos traba-
jaban, o se traa un tema al ensayo y se cantaba (no
se reere en entrevistas la escucha de grabaciones
ni la utilizacin de partituras como punto de parti-
da). Se realizaba un trabajo grupal en el armado del
arreglo en el ensayo.
Arma Fabin Pnnola, autista del grupo:
Uno propona un tema, nos lo pasaba de
oreja, lo empezbamos a tocar y en el tocar
bamos metindole cosas: cortes, regulado-
res. Lleg un momento en el que tenamos
mucho ejercicio de arreglar juntos. Todo se
haca en la instancia del ensayo. Adems
los arreglos se iban modicando con el
tiempo, no tocbamos los temas siempre
igual. A veces, en presentaciones en vivo,
salan cosas que nos gustaban y entonces lo
incorporbamos al arreglo. Fue un planteo
esto de arreglar y tocar as. Fue algo expl-
cito digamos. Preferamos trabajar as y no
que venga uno con el arreglo entero escrito.
- Juanito Laguna se salva de la inundacin:
Este tema, cuyos autores son Fal y Dvalos, es gra-
bado por Mercedes Sosa en 1975 en el disco A que
orezca mi pueblo. Tambin aparece en un disco de
1977, Homenaje a Antonio Berni, producido por C-
sar Isella donde gura como cancin, interpretada
por Ana Dana y Eduardo Fal en guitarra. Editado
en plena dictadura fue secuestrada la placa a po-
cas semanas de salir y circul clandestinamente.
A principios de la dcada del cincuenta,
Antonio Berni recorri varios pueblos de
Santiago del Estero que inspiraron la serie
de trabajos sobre Juanito Laguna. El perso-
naje que se transform en un icono social
de la poca tambin inspir a los poetas y
msicos del folklore que grabaron el emble-
mtico Juanito Laguna, en 1977. En ese
maniesto musical-poltico apareca la voz
del propio Berni diciendo aquella denicin
histrica: Juanito Laguna es un nio de ex-
tramuros de Buenos Aires o de cualquier ca-
pital de Amrica latina. Es un chico pobre,
pero no un pobre chico.
La placa original editada en plena dictadura
militar fue secuestrada a las pocas semanas
de salir y los vinilos que sobrevivieron circu-
laron clandestinamente hasta agotarse. (La
Nacin on line)
No queda claro en las entrevistas cul de estas ver-
siones fue la de referencia ya que la cantante co-
menta que al tema lo trae al ensayo otro integrante
y se lo canta. Si recuerda conocer las dos versiones
mencionadas pero con posterioridad. Se puede in-
ferir que la versin hegemnica
7
era la de Merce-
des Sosa. El planteo arreglstico refuerza la idea
del lugar de pertenencia (cancin litoralea) con
el agregado de la armonizacin por terceras y una
sonoridad tipo acorden del teclado. En la segunda
parte se incorpora una superposicin de melodas
con bastante independencia en la auta y quena
(combinacin bastante habitual en el grupo)
7 _ Versin hegemnica aquella que en determinado espacio-
tiempoes la ms conocida, famosa o exitosa de un tema. (Lpez
Cano, 2011: 7)
71 71
-La paciencia pobrecita:
Es un tema de Mara Elena Walsh y Oscar Alem. En
entrevista la cantante de Conuencia reere que
toma la versin de Mara Elena Walsh como refe-
rencia (del disco De puo y letra 1977)
Ah aparece mi gran respeto por Mara Elena
Walsh. Y el homenaje a la mujer, que para
m ella era muy importante en ese momen-
to, a las mujeres trabajadoras, porque apa-
rece ideolgicamente esta identicacin
con las mujeres trabajadoras que son las
tejedoras, con esta historia de que nos po-
nemos sobre el cuerpo. Eso tambin tiene
mucho que ver conmigo, eso de que lo que
me pongo en el cuerpo sea trabajo de tanta
gente, y que uno en esta cosa tan rpida del
consumo, por ah no la tiene en cuenta no?
Y es un tema que am mucho, que amo, lo
sigo haciendo
En la versin aparece esta conexin con lo
ideolgico del texto ya que est siempre en
primer plano la voz y su impronta expresiva
y los instrumentos cumplen la funcin de
acompaar.
4. Conclusiones
- La eleccin de los temas a versionar se vincula al
momento histrico- social (advenimiento de la de-
mocracia) y se relaciona ideolgicamente con las
premisas del Movimiento de la Alternativa Musical
Argentina al que pertenecen los grupos. Esto se da
por una parte en relacin a la gura del autor o in-
trprete de la versin de referencia, al sentido de
los textos literarios o a la presencia de la fusin,
sobre todo a partir del folklore, que denot una
bsqueda desde lo identitario.
- En relacin al punto anterior, est presente la
preocupacin por denir esttica e ideolgicamen-
te la identidad de los grupos y como se sitan en la
escena local.
- Se evidencia la presencia de rasgos de diferentes
gneros en una escena musical hasta el momento
segmentada.
- En relacin a esta segmentacin, hay cierto gra-
do de conictividad en la constitucin del espacio
para estas msicas en la recepcin. En entrevistas
se maniesta que se debaten grupalmente estos
temas. Hay un contexto favorable (lo generacional,
la democracia y las escuchas previas) pero hay tam-
bin conicto.
- En entrevistas se hace referencia a una zona inter-
media entre lo acadmico y lo popular (sobre todo
en el Altillo). Esto es evidente en la relacin con la
escritura y en planteos compositivos.
- En el tratamiento de versiones, si bien aparece lo
folklrico como marco general, se traspasan sus l-
mites con naturalidad, (aunque se reciben crticas
al respecto). La incorporacin de rasgos estilsticos
del folklore en sus propias producciones revela que
no aparece la nocin de autenticidad como valor.
Muchas veces componen sobre ritmos folklricos
pero no se respeta la forma ni las armonas o giros
meldicos habituales. Se explicita una confronta-
cin al discurso hegemnico de lo identitario, a la
concepcin del folklore como inamovible, explo-
rando otras tradiciones que los constituan por
cuestiones geogrcas y generacionales. En este
sentido, se excede lo que Ana Mara Ochoa deno-
mina el marco valorativo del gnero. (Ochoa, 2003:
3)
- Desde el punto de vista musical los integrantes
tienen clara conciencia de su impronta (caracte-
rsticas tmbricas, armnicas, rtmicas, texturales).
Esto se pone en juego tambin en la composicin
de los temas propios.
72 72
- En la realizacin del arreglo predomina el trabajo
grupal, no existen roles tan marcados ni la gura de
un solo arreglador.
En cuanto a la clasicacin de las versiones pode-
mos decir que:
- Conuencia se posiciona ms claramente desde
lo folklrico, el tipo de versin predominante es la
N 2 de Lpez Cano (2011: 10) y la interpretacin
dentro del marco especie de Madoery (2000: 86-
87). No modican demasiado la versin de refe-
rencia a nivel formal y se mantiene la conexin con
los ritmos y la tmbrica del folklore (quena, guita-
rra acstica, uso de la voz, sonido de acorden en
Juanito Laguna). Hay un cuidado en la eleccin de
textos de los temas cantados que implican un claro
posicionamiento ideolgico.
- En el caso del Altillo hay ejemplos del tipo 3 de
Lpez Cano la que manipula tanto la estructura
bsica de la referencia que la nueva versin pug-
na por convertirse en un tema independiente o pa-
ralelo. Tambin pueden identicarse con lo que
Madoery llama uso del tema (ejemplos La vaca
Delirios sobre Zamba de mi esperanza). El mbi-
to del cover se reserva a grupo paralelo que acta
en otro circuito y se toma como espacio de estu-
dio. En la realizacin de algunos arreglos prevalece
un enfoque ms relacionado a lo compositivo y a
la experimentacin planteando ideas diferentes o
una relacin texto- msica que incorpora sentidos
no presentes en la versin de referencia. Se jerar-
quiza el trabajo de elaboracin musical por sobre
la presencia de los textos literarios, las decisiones
ideolgicas tienen ms que ver con esta impronta
experimental y con la eleccin de determinados re-
ferentes para versionar.
Es muy revelador contrastar estas caractersticas de
las versiones analizadas con la manera en que los
protagonistas denominan la msica que hacan, en
el caso de Conuencia folklore de proyeccin y
en el del Altillo fusin.
El tratamiento de las versiones de temas de otros
autores en estos dos grupos presenta caracters-
ticas que refuerzan algunas de las conclusiones
obtenidas en el anlisis de temas propios. Apor-
ta elementos para reexionar sobre la relacin de
los grupos con ese contexto histrico-social y para
comprender como inuy la aparicin de estas m-
sicas en la creacin de espacios alternativos de cir-
culacin en los que conuyeron msicos y pblico.
73 73
Referencias
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Goldsack, Elina. Entrevistada por Mara Ins Lpez. Santa Fe. Proyecto CAI+D Universidad Nacional del Litoral. 12 de febrero de 2012.
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Herrero, Liliana. Entrevistada por Lpez, Mara Ins y Paolantonio, Rubn. Santa Fe . 1986, Rosario, 1992 . Los cambios estticos sociales en el rock argentino
en el transcurso de la dcada del 80 y sus conuencias con otras msicas.Cientibeca 91-92. Universidad Nacional del Litoral.
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Isella, Csar con Cantoral y Ana Dana. Homenaje a Antonio Berni 1977.
Walsh, Mara Elena y Oscar Alem. De puo y letra. 1977. Microfn SE 161.
Simpsio 2:
Estudos interdisciplinares sobre rock e metal
na Amrica Latina
76 76
Presentacin del Simpsio 2:
Estudos interdisciplinares sobre rock
e metal na Amrica Latina
Coordinacin: Cludia Azevedo
1
, Jorge Cardoso Filho
2
y Liliana Gonzlez
3
1 _ Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Brasil). E-mail: clazev2005@hotmail.com
2 _ Universidade Federal do Recncavo da Bahia e Universidade Federal da Bahia (Brasil). E-mail:
cardosoflho.jorge@gmail.com
3 _ Centro de investigacin y desarrollo de la msica cubana (CIDMUC), Universidad de las Artes
(Cuba) y Colegio Universitario San Gernimo de La Habana. E-mail: lgmoreno@cubarte.cult.cu
A lo largo de tres intensas y continuas sesiones de
trabajo, el jueves 19 de abril, se efectu el simposio
de estudios interdisciplinares sobre rock y metal en
la Amrica Latina, con la participacin de una nu-
merosa audiencia en el Auditorio Cepia, de la Uni-
versidad Nacional de Crdoba. El mismo cont con
la exposicin de 12 ponencias, nueve de ellas de
investigadores brasileos, y el resto de Chile, Cuba
y Mxico.
El proceso de construccin del rock como objeto
de estudio en la Amrica Latina y como prctica cul-
tural en el espacio americano ha sido objeto de
debate de numerosas discusiones entre miembros
de la rama, logrando visibilidad desde el Congreso
IASPM-AL en Bogot (2000) que cont con diversas
intervenciones en relacin al tema. Posteriormente,
en el ao 2009, luego del congreso en Lima, se cre
un grupo de trabajo que lleg a idear la necesidad
de una cartograa del rock en Amrica Latina, tra-
zando las rutas temticas y las posturas tericas de
necesario abordaje. La nalidad era elaborar una
visin mltiple y global del rockal (Rock en Amri-
ca Latina), nunca denitiva, pero que permitiera
establecer una sumatoria de miradas que sirviera
de base desde la cual operar para cualquier pro-
yecto futuro en este sentido.
4
Para ese entonces,
prevaleca la participacin de colegas argentinos,
chilenos, mexicanos y cubanos.
A partir de la propuesta acadmica de los comits
del congreso IASPM AL en Argentina, los investiga-
dores brasileos Claudia Azevedo y Jorge Cardoso
4 _ Citado del proyecto colectivo de Cartografa del rock en Amrica
Latina. Firmantes: Claudio Daz, Lucio Carnicer, Julia Palacios,
Illa Carrillo, Fabio Salas, Claudio Rolle y Fernando Pelez. Mayo,
2009. Comunicacin electrnica.
Filho, en un inicio, a quienes se suma posterior-
mente la musicloga cubana Liliana Gonzlez, con-
vocan a la realizacin de un simposio que permi-
tiera:
- exponer y sistematizar el conocimiento sobre las
problematizaciones generadas en las investigacio-
nes sobre rock y metal en Amrica Latina, as como
los marcos tericos y metodolgicos utilizados
para el abordaje de las mismas.
- propiciar el debate interdisciplinar acerca de las
prticas relacionadas con la produccin de estos
gneros musicales desde sus diversos espacios de
distribucin y consumo.
- conocer y analizar los procesos de apropiacin,
expresin y construccin de identidades, de msi-
77 77
cos y fans, a partir del rock y el metal desde miradas
locales y translocales en Amrica Latina.
La respuesta a la convocatoria y la consiguien-
te participacin de casi todos los ponentes que a
ella respondieron, hizo explcito el elevado nme-
ro de trabajos acadmicos sobre metal en Brasil,
predominando enfoques provenientes de la comu-
nicacin social, la historia, la antropologia urbana
y la sociologia (lo cual podra entenderse bajo la
mirada que ofrece el rea de los estudios cultura-
les). Algunos de ellos resultaron la sntesis de tesis
doctorales o disertaciones de maestria. Podemos
resaltar el intercambio de valiosos materiales bi-
bliogrcos para el debate acadmico como fue el
caso de Trevas sobre a luz. O underground do heavy
metal extreno no Brasil,
5
de Leonardo Carbonieri
Campoy: un estudio del metal extremo y el imagi-
nario que lo acompaa; asi mismo, la propuesta
de Jorge Cardoso Filho Potica da msica under-
ground. Vestgios do heavy Metal em Salvador,
6

en el que parte del anlisis de canciones de heavy
metal como importante herramienta para entender
procesos culturales, comerciales y estructuras de
este tipo de msica.
5 _ 2010. Alameda Casa Editorial, ANPOCS, Sao Paulo.
6 _ 2008. E-Papers, Rio de Janeiro.
Es importante resaltar, que muchos trabajos dedi-
cados al rock en Amrica Latina no se sumaron a
la convocatoria del simposio, preriendo su par-
ticipacin como ponencias libres. Ello podra ha-
cernos pensar, tal vez, en ciertas rupturas o discre-
pancias no solo en la prctica musical de nuestros
pases, al interior de tendencias estticas meta-
leras y roqueras (entendiendo estas ltimas como
un imaginrio ideoesttico ms clsico del rock),
sino incluso entre los estudiosos de las mismas y
los campos acadmicos (tericos-metodolgicos)
que comienzan a hacerse visibles. Nuestra aten-
cin a este tipo de debates, perl la necesidad de
futuras convocatorias mucho ms incluyentes que
pongan en explcito dilogo, las relaciones entre
estas estticas musicales y el abordaje de los pro-
cesos que las denen como escenas musicales en
el marco de sus transformaciones y construcciones
de sentido em Amrica Latina.
De manera general, el simposio concret el anlisis
de escenas locales, el abordaje de discursos est-
ticos audiovisuales y el agenciamiento meditico
en la conformacin del metal extremo y su abordaje
crtico, las performances y rituales metaleras como
estticas de sociabilidad del underground y los si-
mulacros de resistencia, los procesos de trascen-
dencia y revitalizacin del gnero, los discursos de
gnero y la mediacin del fans en la conformacin
de estticas de produccin y consumo nacionales,
la relacin entre polticas culturales y las formas de
apropiacin y desarrollo locales de estas expresio-
nes, los discursos de alteridad, las fronteras nacio-
nalistas y el dilogo con polticas hegemnicas, y
la conformacin de estilos locales y translocales.
Asimismo, se hizo comn a varias exposiciones el
estudio de agentes mediticos en la conformacin
de un imaginario esttico, el abordaje de prcticas
de oralidad, los marcos tericos para el estudio de
poticas musicales y lo underground no solo como
prctica urbana compleja y mltiple, sino como
concepto terico de necesario repensamiento. De
esta manera, las relaciones entre expresiones de
rock locales y translocales se convierte en un cam-
po de estudio de mltiples enfoques, anlisis y
conceptualizaciones.
Como saldo nal, se comento y rearm la nece-
sidad de retomar propuestas em relacin a la am-
pliacin de una bibliograa sobre rock y metal en
Amrica latina, su abordaje crtico y la produccin
acadmica de libros colectivos que aborden los
procesos de conformacin de los campos nacio-
nales del rock y el metal y que discutan incluso,
en torno a la pertinencia de ambos denominativos
como exponentes de una misma expresin cultural.
78 78
Por uma histria social do Heavy Metal na Amaznia: o caso de Belm do Par
Bernard Arthur Silva da Silva
1
Franknaldo Silva de Oliveira
2
1 _ Historiador e Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Amaznia da Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: barthursilva@yahoo.com.br
2 _ Cientista Social, formado pela Universidade Federal do Par (UFPA), com nfase em Sociologia. E-mail: franknaldo_cs@yahoo.com.br
Resumo: Buscar compreender a constru-
o histrica inicial da msica pesada
paraense, durante o nal dos anos 70 e
incio dos anos 80, imperativo para esse
trabalho. Por que e como o meio artstico-
-musical do Rock local passou a ter um ca-
rter pioneiro e inovador no estabele-
cimento e na divulgao do Heavy Metal
na Amaznia e no Brasil, a partir da movi-
mentao da banda Stress? Tal problema
pode ser melhor desenvolvido com o uso
dos conceitos de underground (Weins-
tein 2000) e de sociabilidade metlica
(Janotti Jnior 2004). As fontes orais
(Holanda e Meihy 2011) geradas via en-
trevistas com sujeitos que viveram esse
momento e bibliograa especca sobre
o Rock e o Heavy Metal paraenses contri-
buem para essa discusso.
Palavras-chave: Amaznia, Heavy Metal,
sociabilidade, underground.
1. Sociabilidade metlica, pontos de encontro
e acesso msica pesada: construo do
Heavy Metal no incio dos anos 80.
impossvel pensar a Histria do Heavy Metal,
sem considerar a importncia histrica do cenrio
metlico latino-americano e brasileiro. No caso, a
Amaznia, localizada ao norte do pas, que produ-
ziu a primeira banda de Heavy Metal nacional e a
precursora na gravao de um lbum: Stress (Janot-
ti Jnior 2004: 36; Lopes 2006: 147).
Entre o nal dos anos 70 e incio dos anos 80, o
meio artstico-musical do Rock paraense passa a
ter um signicado histrico singular, juntamente
com o incio de sua ecloso, provocada pela ban-
da Stress, pertencente msica pesada. Surge
assim, uma problemtica com as seguintes ques-
tes: por que e como o Heavy Metal local, atravs
da banda Stress, se desenvolveu e estabeleceu no
tecido urbano paraense, dando destaque ao meio
artstico-musical roqueiro?
A Stress, juntamente com outra banda local chama-
da Apocalipse, iniciaram o Heavy Metal paraense
e amaznico. A sua formao remonta segunda
metade da dcada de 70, quando o regime dita-
torial ainda vigorava com perseguio, violncia,
censura e tortura, ocorrendo as msicas e nos es-
paos comuns aos roqueiros3.
As prticas realizadas pelos headbangers dentro
do mundo artstico do Heavy Metal, para Jeder Ja-
notti Jnior (2004: 15-18 e 47), fazem parte da sua
sociabilidade metlica. Ela pode ser denida atra-
vs dos seus aspectos musicais, sonoros, visuais,
comerciais, corporais, histricos e literrios.
Todas essas faces do universo metlico correspon-
dem a comprar lbuns de bandas, ler e conhecer a
Histria do gnero musical atravs de publicaes
especializadas, buscar e valorizar a intensidade
sonora e o peso das msicas constitudas de baixo
e guitarra distorcidas, vocais agressivos e estriden-
tes, baterias rpidas, alm de roupas privilegian-
do a cor negra e, na viso de Hugo Ribeiro (2007:
3 _ Para saber mais ver: Machado (2004: 17) e Silva (2010: 82-83).
79 79
78-82), sua dana comum em um show de Heavy
Metal.4
A cultura do Heavy Metal tem caractersticas bem
especcas e segmentadas, desconhecidas e no
populares, com um sentido underground. O un-
derground acaba sendo um conjunto de atitudes e
maneiras de pensar contrrias concepo mains-
tream, onde interesses mercadolgicos ligados
fama e ao lucro, falta de autonomia musical e
grande alcance e circulao irrestritas da cultura
pop atravs de grandes conglomerados miditicos,
predominam. A sociloga norte-americana Deena
Weinstein explica o conceito de underground to
presente no meio da msica pesada:
Underground, em sentido de purgatrio,
um termo para bandas e estilos que no
so comumente populares, mas que po-
dem ou tm possibilidades de vir a ser.
Underground, no sentido de inferno, refe-
re-se a uma msica que to extrema, em
termos de sonoridade, de letras, ou am-
4 _ A dana de um headbanger, durante um show de Heavy
Metal, geralmente envolve, o ato de bater cabea (headbanging),
empunhar uma guitarra imaginria no ar (air guitar), fngir estar
tocando bateria (air drum), pular de cima do palco (stagediving),
fazer rodas em frente ao palco (moshpit) e praticar a saudao
utilizando o smbolo do Heavy Metal atravs da mo em forma
de chifres com o punho fechado e os dedos mnimo e indicador
levantados. Para saber mais, ver: Ribeiro (2007: 78-82).
bos, que no atraem a grande audincia.
Bandas que tocam metal underground, de
tipo infernal, no possuem esperana ou
desejo (se eles forem conscientes) de ir
em direo ao outro lado, ao cu do estre-
lato pop. Como outras formas de artes eli-
tistas, o metal underground apreciado
por uma audincia diferenciada. (Weins-
tein 2000: 283-284).
Sob um ponto de vista histrico, Hobsbawm (1995:
320) conclui, que no perodo contemporneo, a
cultura jovem nas sociedades urbanas, atravs do
blue jeans e o rock se tornaram marcas da juven-
tude moderna, das minorias destinadas a tornar-
-se maiorias, em todo pas onde eram ocialmen-
te tolerados e em alguns onde no eram, como na
URSS a partir da dcada de 1960. O Rock ganha
uma dimenso internacionalista, ao conseguir se
expandir pelo mundo de maneira rpida e, tambm
eciente, entre os jovens (Hobsbawm 1995: 320).

Todavia, importante considerar o ponto de vis-
ta do historiador e antroplogo francs Michel de
Certeau acerca das manifestaes culturais das
camadas populares, no perodo contemporneo.5
Ele arma que a multido adquire vida, destri em
5 _ Para saber mais sobre as discusses terica, conceitual e
flosfca sobre este tema, ver Certeau (1995: 101-253).
cada indivduo o mito da sua inrcia abstrata (Cer-
teau 1995: 172). Certeau alerta que ela, alm das
consequncias de suas escolhas orientadas para o
mercado de trabalho, estilo de vida e espaos cul-
turais, possui autonomia para decidir, no estando
sob o domnio de um imperialismo cultural de
uma elite (Certeau 1995: 167).
No que diz respeito ao uso da oralidade, visando
entender como a memria headbanger (Janotti
Jnior 2004: 61), sobre o iniciante cenrio metlico
local, formada, Meihy e Holanda, esclarecem que
ela construda a partir de um conjunto de entre-
vistas em Histria Oral (Holanda e Meihy 2011: 14-
15). Formado por fontes orais, constituem uma
documentao oral. Essa documentao oral so-
mente produzida quando apreendida por meio
de gravaes eletrnicas feitas com o propsito de
registro.
Dessa forma, a Histria Oral, aqui utilizada, co-
locada como uma ferramenta metodolgica, para
aqueles historiadores que decidem analisar obje-
tos ligados ao tempo presente. Ela tambm implica
uma srie de procedimentos, seguidores de uma
problemtica inerente ao objeto de pesquisa que,
em vrias ocasies, envolvem grupos sociais. Por
isso necessrio saber de quem se est falando,
como est ocorrendo essa discusso e por que ela
80 80
deve ser feita (Holanda e Meihy 2011: 15).6 O grupo
dos headbangers o escolhido, nesse caso, devi-
do sua relevncia para o surgimento da cena da
msica pesada paraense.
Contudo, na viso de Michael M. Hall, o historiador
que trabalha com Histria Oral deve tomar todos os
cuidados possveis com as entrevistas de campo
realizadas por ele. Ele estar trabalhando direta-
mente com a memria histrica desses persona-
gens (Hall 1992: 157).
Uma memria que seletiva, falha, desco-
nhecedora de outras informaes referentes ao
perodo discutido e, em alguns casos, apresen-
ta tendenciosidade, nas entrevistas feitas (Hall
1992: 158). Alm disso, a formulao das perguntas
para serem feitas aos entrevistados e a disponibili-
dade deles, contribuem tambm, para o rol de di-
culdades inerentes Histria Oral (Hall 1992: 159).
A sociabilidade entre as pessoas que fazem parte
do mundo artstico do Rock, principalmente de um
dos seus gneros musicais, o Heavy Metal, laten-
te. Na viso de Mafessoli (2002: 193-194), eles se
6 _ Utilizo aqui o conceito de Jos Carlos Sebe B. Meihy e Fabola
Holanda para defnir o que documentao oral e como ela
produzida. Alm disso, os autores afrmam que a manifestao
mxima da documentao oral a entrevista em histria oral. E,
essa entrevista em histria oral segue uma frmula programada
e responde existncia de projetos que a justifcam. Ver: Holanda
e Meihy (2011: 14-15).
comportam como verdadeiras tribos urbanas.
Mas, o autor utiliza o termo tribos de maneira
metafrica, onde os headbangers7 acabam for-
mando um grupo coeso e forte, onde a proxemia
impera e a constituio dos microgrupos, das tri-
bos que pontuam a espacialidade se faz a partir do
sentimento de pertena, em funo de uma tica
especca e no quadro de uma rede de comunica-
o. Estas poderiam ser as palavras-chave de nos-
sa anlise (Mafesoli 2002: 193-194).
Bem, concordando com ponto de vista de Bernard
Silva, preciso salientar que, muitos desses pri-
meiros msicos paraenses de Heavy Metal, ainda
no se identicavam como headbangers e, sim
como roqueiros. O termo headbanger, Bernard
Silva continua armando, somente comeou a se
consolidar no Brasil a partir da metade da dcada
de 80, devido adoo que muitas revistas espe-
cializadas nacionais, como Rock Brigade e Metal,
zeram em relao a esse termo, j utilizado pela
imprensa internacional de msica pesada (Silva
2010: 80). Alm disso, o termo Heavy Metal no
era utilizado em Belm, nem pelos jornais, msi-
7 _ Termo utilizado para designar o f de Heavy Metal e que,
signifca, traduzindo para o portugus, batedor de cabea. Recebe
esse nome devido ao seu comportamento durante um show do citado
gnero musical, quando balana freneticamente sua cabea e seus
cabelos longos. Existe outro termo, denominado Metalhead, que
signifca cabea de metal. Com certeza, associado ao fanatismo
dos mesmos pelo estilo musical.
cos e pblico, para descrever tal sonoridade. Rock
Pesado e Rock Pauleira eram mais frequentes
(Silva 2010: 75).
Ento, muitos deles se encontravam nesses espa-
os em comum, para poderem trocar informaes
sobre o mundo artstico do Rock e do Heavy Metal,
do qual faziam parte, do qual tinham um senti-
mento de pertena (Mafesoli 2002: 194).E que,
acabavam produzindo-o. Roosevelt Bala Caval-
cante (vocalista da banda Stress), Paulo Gui (gui-
tarrista da banda Stress), Luis Teco Trovo Van-
derley (fanzineiro), Srgia Harris Fernandes (fan-
zineira), Eugnio (guitarrista da banda Apocalipse),
Andr Chamon (baterista da banda Stress), Pedro
Valente (guitarrista da banda Stress) e Leonardo
Renda (tecladista da banda Stress) compravam
lbuns em formato de vinil, gravavam o contedo
dos lbuns em tas cassetes, trocavam e vendiam
entre eles mesmos os lbuns que no gostavam,
se reuniam para escutar as msicas presentes nos
mesmos, como a Shock Disco Club (Jornal O Libe-
ral 18/08/1985). Nas palavras de Paulo Gui:
Mas tinha realmente essa troca da demo-
-tape, que ela ajudava demais a divulgar,
por causa da diculdade, n? Poucos ti-
nham. Esse meu amigo que trazia os dis-
cos de fora, ah, enchia de gente l para
81 81
querer fazer sua gravao de ta. Nossa.
Muita gente se conhecia assim: fulano
tem. O Cara vinha l de Icoaraci, ou vinha
l da Cidade Velha. De alguma forma o ca-
marada encontrava. No sei como, mas
era assim [...] Mas, havia assim, umas
reunies, de amigos, em casa de amigo,
ou alguma festa, Rockada, de fazer Rocka-
da. Isso se fazia. Eu me lembro de festa
de Rock, que era Rockada, no Colgio do
Carmo. Eu cheguei a ir por l. E at em
discoteca mesmo. Tinha um bar em frente
a minha casa, o bar Barrigo e tinha uma
discoteca, tambm. Ns chegamos a fa-
zer Rockada a na discoteca, ento toca-
va Rock na prpria discoteca mesmo. A,
quem tinha seu vinil, o DJ no tem. O cara
levava o disco dele, coloca pra rolar.8
Nessas reunies, com certeza, o comportamento
deles, em parte, era claro: o ato de bater cabea
(headbanging, em ingls), erguer uma guitarra
imaginria (air guitar, em ingls), fazer o air drum
(bateria imaginria, traduzindo para o portu-
gus) e o stagediving (pular de cima do palco,
traduzindo para o portugus).
Esses elementos no deixam de fazer parte da
8 _ Gui, Paulo. Entrevistado por Bernard Arthur Silva da Silva.
Belm: Universidade Federal do Par. 1 de maro de 2009.
dana caracterstica do Rock em geral, a inclu-
so o Heavy Metal. necessrio ter essa autonomia,
para que os headbangers possam interagir como
um grupo social especco e transcender esse es-
pao pr-determinado do sistema capitalista. Nas
palavras de Jeder Janotti Jnior:
A sonoridade atua como veculo comuni-
cacional (meio) entre o rito e os smbolos
(estampados em camisetas, posters e ca-
pas de discos). No Rock Pesado, o ritmo e
o canto envolvem mais e mais cada parti-
cipante numa ao coletiva. O rito da dan-
a (bangear o ato de mexer a cabea)
como o local privilegiado para evocar
outros mundos: o animal e o divino, em
que h uma ruptura entre saber e racio-
nalidade em busca do orgistico (Janotti
Jnior 1994: 88).
Um local muito frequentado pelos msicos das ban-
das Stress e Apocalipse, principalmente Paulo Gui,
que entrou na banda logo depois da sada do gui-
tarrista Pedro Valente em 1983, era o Bar Barrigo,
que se localizava na Avenida Cear, esquina com a
Avenida 1 de Dezembro, no bairro do Marco. Esse
bar cava prximo casa de Paulo Gui e, segundo
o mesmo, era frequentado por vrias pessoas que
gostavam de Rock. Pessoas que levavam seus l-
buns em formato de vinil para que fossem tocados.
Dessa forma, na armao de Janotti Jnior, ocorria
uma reunio, uma agregao de pessoas ligadas
ao som pesado, comunidade metlica (Janotti
Jnior 2004: 25).
Nem todos os atos da dana headbanger eram
praticados por esses primeiros msicos paraenses
de Heavy Metal. O smbolo do Metal, na viso de
Pedro Lopes, (o malocchio, que era, originaria-
mente, um gesto italiano que servia para afastar
maus olhados), que mostra a mo em forma de
chifres, com o punho fechado e os dedos mnimo
e indicador, levantados, introduzido por Ronnie Ja-
mes Dio (ex-vocalista das bandas Black Sabbath,
Rainbow e Elf), somente adentrou no cotidiano dos
headbangers brasileiros, quando ocorreu o 1 Rock
in Rio, em janeiro de 1985 (Lopes 2006: 111).
Nessa ocasio, a Rede Globo de Televiso, deteve
os direitos de transmisso do evento, entretanto
taxou, pejorativamente, os fs de Heavy Metal de
metaleiros e ridicularizou o referido smbolo,
armando que o mesmo era demonaco. Muitas
pessoas que j apreciavam uma sonoridade pesa-
da no Brasil, antes do 1 Rock In Rio, desaprovaram
completamente tais colocaes.
82 82
O moshpit (que signica a roda de pogo) somen-
te passou a ser introduzido na cena metlica pa-
raense a partir do incio da dcada de 90, quando
da ocorrncia de shows de bandas locais de Heavy
Metal no Teatro Experimental Waldemar Henrique
e, a chegada do Thrash Metal durante os anos -
nais da dcada 80.
No que diz respeito ao acesso dessas pessoas pre-
cursoras do Heavy Metal amaznico, especica-
mente, em Belm do Par, aos lbuns em formato
de vinil e instrumentos musicais, era extremamen-
te difcil e caro, no muito diferente do restante do
territrio brasileiro. Antroplogo carioca Pedro Lo-
pes, que escreveu uma tese de doutorado sobre o
Heavy Metal carioca, arma:
[...] o acesso msica heavy metal em vi-
nis era difcil e cara, via importao por
lojas especializadas. Muitos fs dividiam
despesas na compra e coletivizavam a
msica atravs da gravao de vinil para
ta cassete, mdia mais usada pela cena
metlica durante pelo menos at meados
dos anos 90 (sucedida pelos arquivos di-
gitais mp3 e pelo CDs gravveis). (Lopes
2006: 143).
Algumas dessas lojas, na tica de Bernard Silva,
existiam em Belm e, so citadas em entrevistas,
feitas com os praticantes locais ligados msi-
ca pesada. Elas eram as seguintes: 3314 Disco,
Plub, Feiro Discos e Fitas (Loja Avisto) e Gramo-
phone Discos (Silva 2010: 79-83). Lus Teco Tro-
vo Vanderley fala um pouco da sua experincia
em relao a esses locais:
Tinha a 3314 Discos, que , at o Larido
Neto, era do Paulo Brasil. Depois teve a
Gramophone Discos que era do Dom Flo-
riano. A Gramophone se tornou, assim, a
nossa Meca. Eu me lembro, tera-feira de
carnaval, cara. Acho que foi 96. O Sepul-
tura9 ia lanar aquele primeiro LP, n? O
Morbid Visions10. Era tera-feira de carna-
val, muleque, todo mundo fantasiado de
mulher pra pular carnaval, a galera tava na
porta da Gramophone, esperando d duas
horas da tarde, pra comprar o disco do Se-
pultura. A 3314 Discos fechou, n? Ento a
Gramophone era direto e o Dom Floriano
9 _ Banda de DeathThrash Metal mineira, que teve uma imensa
projeo nacional e internacional durante o fm da dcada de 80
e incio da dcada de 90. Para saber mais sobre os subgneros
musicais Death Metal, Thrash Metal e a banda Sepultura ver:
Janotti Jnior (2004: 30-32 e 40-45).
10 _ O Morbid Visions foi lanado em novembro de 1986, e no
fevereiro de 1996. Ele foi o primeiro lbum da banda mineira de
DeathThrash Metal Sepultura.
era correspondente da Billboard, ento
vinha muita coisa importada pra ele. Uma
vez eu cheguei l pra comprar um disco do
Iron Maiden, o Maiden In Japan11, o EP,
a ele me mostrou o disco do Picture, Dia-
mond Dreamer12. Essa banda l da Ho-
landa, chegou pra mim a cpia importada.
, acharia melhor tu d uma escutada.
Quando eu ouvi o Diamond Dreamer, do
Picture, maluco, voou o tampo da cabea.
Message From Hell, a msica. gua, no
quero nem ouvir o resto. O disco meu.
A Gramophone cava do lado da casa do
governador, que agora o Parque da Resi-
dncia. Tinha a Pepe Lustre, em frente ao
Teatro So Cristvo.13
A loja Gramophone Discos, que pertencia a Dom
Floriano, era a que mais conseguia importar vinis,
que ainda no existiam em Belm, no Brasil e, de
maneira inacreditvel, no mundo todo. Isso ocorria
porque Dom Floriano era, simplesmente, corres-
11 _ O Maiden Japan foi lanado em 1981 em formato de EP e
representou a turn japonesa que a banda inglesa de Heavy Metal
Iron Maiden, fez, quando da promoo do seu primeiro lbum auto-
intitulado.
12 _ Banda holandesa de Heavy Metal, originada no incio da
dcada de 80. Diamond Dreamer seu terceiro lbum, lanado em
julho de 1982. Message From Hell a quinta faixa do lbum.
13 _ Trovo, Teco. Entrevistado por Bernard Arthur Silva da
Silva. Belm: Universidade Federal do Par. 31 de janeiro de 2009.
83 83
pondente da Revista Billboard, uma das mais con-
ceituadas publicaes especializadas em msica,
em nveis globais. Logo ele tinha acesso aos catlo-
gos das gravadoras com os seus principais lbuns.
Dessa forma, Dom Floriano conseguiu os primeiros
lbuns da banda inglesa de Heavy Metal Iron Mai-
den, antes do lanamento mundial e, tambm, os
primeiros lbuns da banda holandesa de Heavy
Metal Picture.
Na anlise de Ismael Machado, algumas pessoas
conseguiam ter as condies sociais e nanceiras
adequadas para conseguir comprar na Gramopho-
ne Discos. Andr Chamon e Leonardo Renda, am-
bos da banda Stress. Andr Chamon tinha fami-
liares magistrados e Leonardo Renda tinha uma
posio social que o possibilitava fazer intercm-
bio cultural para o E.U.A. e, assim conseguia vinis
recm-lanados e importados, contendo as ltimas
novidades do mercado fonogrco pesado (Ma-
chado 2004: 37-38).
Porm, a grande parte desses msicos, tinha condi-
es nanceiras e sociais beirando a classe mdia
baixa, precisando economizar o pouco de dinheiro
que conseguiam e tendo que estudar em colgios
pblicos e escolas tcnicas (foi o caso de Roosevelt
Bala Cavalcante, que estudava na Escola Tcnica
do Estado Par e, depois estudou por pouco tempo
na Universidade Federal do Par. Paulo Gui tam-
bm estudou em colgio pblico). Esses recorriam
ttica da ta cassete para gravar as msicas dos
vinis de outra pessoa em comum, f de Rock. Nos
pontos de encontro, onde se escutava msica e se
conversava sobre Rock e Heavy Metal, entre um vi-
nil e outro, se pedia para ocorrer uma gravao em
ta cassete.
2. A indumentria dos praticantes.
A questo da indumentria, nesse primeiro mo-
mento do Heavy Metal paraense, mostra a presena
da moda hippie, com calas jeans azuis, camisas
quadriculadas despojadas e cabelos longos. A cor
negra, para o pblico roqueiro, somente comea a
surgir a partir do nal da dcada de 80 e incio da
dcada de 90.
No caso dos msicos da banda Stress, eles foram
mudando a sua vestimenta nos shows, principal-
mente, a partir do incio da dcada de 80, vestin-
do calas e jaquetas pretas de couro, alm dos
braceletes pretos com taxas. Uma inuncia pro-
porcionada, mais uma vez pela sociabilidade dos
amantes do Rock e do Heavy Metal, que consegue
ter uma tica especca dentro de uma rede de
comunicao (Mafesoli 2002: 194).
Dentro do referido meio artstico, Guto Delgado,
apresentador do primeiro programa de rdio espe-
cializado em Heavy Metal de Belm do Par, cha-
mado Metal Pesado, tinha condies nanceiras
favorveis e pode viajar para os E.U.A., com intuito
de estudar publicidade. Nessa empreitada, pode
assistir shows de bandas consagradas do Hea-
vy Metal, tais como: Rainbow, Motrhead e Judas
Priest. Assim, ele, como tinha uma amizade com
os membros da banda, aconselhou-os a usar tais
roupas. claro que, o acesso parcas revistas es-
pecializadas em Rock, tambm contriburam nesse
sentido.
O Heavy Metalacaba, consequentemente, modi-
cando um conjunto de smbolos oriundos de uma
tradio religiosa judaico-crist. Segundo Pedro
Lopes:
[...] a temtica e a esttica do heavy me-
tal, em parte sobre smbolos sagrados
(Geertz, 1978: 144) cones do domnio
cosmolgico do mal no pensamento
religioso de diversas tradies, sobretu-
do a crist, converteriam esses smbolos
tidos como dados (Wagner, 1981) em con-
venes artsticas (construdas), primeiro
esvaziando-os de seu poder tabu de co-
ero (Geertz, 1978: 144, 149) e medo, em
84 84
seguida questionando e/ou complexi-
cando a bipartio cosmolgica estanque
de bem versus mal (alterando assim ethos
e viso de mundo via smbolos sagrados
Geertz, 1978), o que termina gerando as
reaes de demonizao e acusaes atri-
buindo poderes malcos ao gnero e a
seus fs por parte de no adeptos (Lopes,
2006: 14).
No caso, a cor negra em substituio de cores mais
vivas, comuns s dcadas de 60 e 70, por terem
incorporando muito o movimento hippie ower po-
wer e a sua ideologia de paz e amor. No a toa
que, segundo a sociloga norte-americana Deena
Weinstein (2001: 13), o heavy metal nasceu das
cinzas de uma revoluo juvenil falida, dentro
do contexto de crise do petrleo, durante os anos
iniciais da dcada de 70, da falncia dos grandes
festivais de msica (Monterey Pop Festival, Ilha de
Wight e Woodstock), o assassinato de grandes lde-
res polticos e o m dos Beatles que representava
o poder juvenil.
3. A produo fonogrca e mdia alternativa
sonora e impressa do Heavy Metal.
A banda Stress, entre os anos de 1980 e 1982, con-
seguiu praticar uma srie de shows na cidade Be-
lm, com tamanha produo de udio, de palco,
pirotecnia e esttico-visual, que provocaram aglo-
meraes de roqueiros interessados naquele
novo som, pesado, rpido e alto (jornal O Libe-
ral, 2/01/1978, 20/11/1980, 7/11/1981, 7/11/1982
e 13/11/1982). Isso deu um ar de prossionalismo
e motivao muito grande na banda. Os contatos
feitos por cartas enviadas atravs dos Correios
para outros Estados brasileiros e a viagem de al-
guns membros da referida banda para o Rio de Ja-
neiro, como Andr Chamon, para visitar parentes,
possibilitaram a divulgao das msicas na Rdio
Fluminense FM, quando o mesmo entregou o dis-
co produtora de eventos do Circo Voador, Maria
Ju. Essa rdio recebia a alcunha de a maldita,
por veicular uma programao voltada para o Rock
e o Heavy Metal (Silva 2010: 100-103).No caso do
Heavy Metal, na viso da antroploga Janice Caia-
fa, existiu durante os anos iniciais da dcada de
80, no Rio de Janeiro, o programa Guitarras Para o
Povo (Caiafa 1985: 40).
A essa altura, o Stress j tinha se estabelecido no
Rio de Janeiro, no Estdio Sonoviso, para gravar
seu primeiro lbum auto-intitulado e, o primeiro da
Histria do Heavy Metal brasileiro. De volta Be-
lm, na noite do dia 13 de novembro de 1982, no
Estdio Lenidas Castro (pertencente ao time local
Paysandu Sport Club), o citado lbum foi lanado,
em meio a um pblico de aproximadamente dez
mil pessoas. Uma faanha para poca, ainda infes-
tada de represso militar. Represso que a banda
sofreu, quando da divulgao de suas msicas no
programa local especializado em Heavy Metal Metal
Pesado, que funcionava na Rdio Cidade Morena
FM, na frequncia 102.3, aos domingos, no horrio
de seis oito horas da noite. Tal rdio pertencia
importante famlia Proena, que sempre incentivou
a comunicao paraense, alm de ter gerado crti-
cos musicais presentes nas colunas culturais dos
principais jornais locais da poca (O Liberal, A Pro-
vncia do Par e o Dirio do Par), tais como: Edyr e
Edgar Augusto Proena.
O primeiro escrevia na coluna musical chamada
Vinyl do jornal A Provncia do Par e, o segundo
escrevia na coluna musical chamada Msica Po-
pular do jornal O Liberal.
Os programas de rdio dedicados exclusivamente
ao Heavy Metal tambm no eram muito numero-
sos em Belm do Par, mas existiam, e eram cons-
tantemente acompanhados pelos headbangers
locais que iriam formar pblico e bandas na segun-
da metade da dcada de 80.14 Um programa, em
14 _ Outros programas especfcos de Heavy Metal ou que dedicavam
uma parte de sua programao de Rock para o Heavy Metal, que se
destacaram no incio da dcada de 80, no Brasil, foram: Guitarras
Para o Povo e Rock Show, sediados, respectivamente no Rio
85 85
especial, denominado Metal Pesado, se destacou
durante a primeira metade e o incio da segunda
metade da dcada de 80. Era realizado na Rdio
Cidade Morena FM que, inicialmente foi criada pe-
los irmos, Edyr, Edgar e Janjo Proena. Pessoas
inuentes dentro do mundo paraense dos meios
de comunicao, tanto radiofnico quanto impres-
so. Edgar e Edyr Augusto Proena tinham colunas
musicais dominicais, respectivamente, em jornais
como O Liberal (Msica Popular) e A Provncia do
Par (Vinyl).
Muitas pessoas que apreciavam e gostavam de
Heavy Metal e que formaram pblico e bandas no
citado perodo, escutavam assiduamente e, at
religiosamente, o programa Metal Pesado, na fre-
quncia 102.3, que era apresentado por Guto Del-
gado no horrio de seis s oito horas da noite s
sextas-feiras e domingos, que no incio da dcada
de 80 foi empresrio da banda paraense de Hea-
vy Metal Stress. Augusto Ceifador15, relata como
de Janeiro, na Rdio Fluminense FM e em So Paulo, na Excelsior
AM. No caso do programa, Guitarras Para o Povo, era veiculado
exclusivamente msicas de bandas de Heavy Metal, inclusive
chegou a ser veiculado msicas da banda paraense de Heavy Metal
Stress. Para saber mais, ver: Caiafa (1985: 40) e Lopes (2006: 143).
15 _ Augusto Ceifador foi baixista e um dos fundadores da
primeira banda de Death Metal do Estado do Par, formada
em 1987 e, vindo a terminar em 1989: Ceifador. Headbanger,
frequentador de shows de Heavy Metal entre os anos 80 e 90 e,
ouvinte do programa de rdio Metal Pesado.
era a sua sensao e a de outros, em ouvir um pro-
grama especco de Heavy Metal no norte do pas,
em Belm do Par, na segunda metade da dcada
de 80:
Eu me lembro que esses programas eram
o pice da semana de quem gostava de
Heavy Metal. Eu lembro que, p, s vezes
cava comentando a semana toda por um
programa de rdio que ia ter na sexta-feira
noite, que era o Metal Pesado. Tinha no
domingo e tinha na sexta-feira noite, n?
E esses programas, cava naquela espera
assim, por qu? Querendo escutar coisas
assim, que ainda no estavam por aqui.
E a, era onde a gente se interava do que
tava rolando a fora. E, lanamentos, lan-
amentos dos discos, certo? Mas, esses
programas, eu tenho muita saudade de-
les, porque era uma outra histria, naque-
le tempo voc ter acesso a uma coisa que
voc gosta, mas tinha o acesso restrito
apenas um rdio, certo? Hoje em dia, to
fcil escutar o que o cara t lanando, o
que o cara lanou ontem ou ento at mes-
mo antes de ele lanar, voc j tem aqui.
Aqui, a gente s vezes tinha que esperar
trs meses pra escutar. Trs, quatro me-
ses pra escutar na rdio o que o cara tinha
lanado a trs meses atrs, s vezes, at a
anos atrs. Como aqueles trabalhos pira-
tas que eles chamavam, n?. Ah, eu tenho
um disco pirata do Iron Maiden. Que eu me
lembro que era aquele Women In Uniform,
que a primeira vez que pintou aqui, num
show, num programa de rdio, foi anos e
anos, depois de terem sido lanado. A,
quer dizer, esses programas de rdio era
uma coisa muito legal, uma coisa que o
pessoal que gostava de Heavy Metal cava
esperando a semana todinha assim, com
aquela nsia, que tivesse. Eu me lembro
que muitas e muitas vezes ns cvamos
em casa escutando som antes mesmo de
ter o Ceifador e vamos dizer, parava l pe-
las cinco horas. No, ningum vai embo-
ra, porque a gente vai escutar o, vamos dar
um jeito de escutar o Metal Pesado. A,
quando chegava na hora do Metal Pesado,
tava j queimado com o barulho que tinha
feito na tarde, s restava mesmo o radinho
de pilha, pra escutar um programa de He-
avy Metal. E esse radinho de pilha fazia a
festa do pessoal. Eu me lembro de ter um
radinho de pilha na mo e uns trs, quatro
ao meu lado, batendo cabea. Insano mes-
mo, s com o radinho de pilha.16
16 _ Ceifador, Augusto. Entrevistado por Bernard Arthur Silva
da Silva. Belm: Universidade Federal do Par. 24 e 30 de junho
de 2009.
86 86
O programa de rdio paraense Metal Pesado,
dedicado exclusivamente ao Heavy Metal, dava
uma pequena contribuio para os headbangers
locais, no que diz respeito aos ltimos lanamentos
do mundo do Heavy Metal. Apesar de que alguns
chegavam com meses, e at, como relata Augusto
Ceifador, anos de atraso. Mesmo assim, a vontade
e o sacrifcio dos ouvintes locais era tamanha que,
como no caso de Augusto Ceifador e seus amigos
na sua casa, passavam o dia de apresentao do
programa Metal Pesado inteiro escutando Heavy
Metal e depois, acabavam escutando o mesmo, em
um radinho de pilha, para no perturbarem mais
os familiares e a vizinhana com tanto barulho.
E interagiam com a programao e as msicas
batendo cabea (headbanging, em ingls).
Algumas entrevistas, como a de Teco Trovo,
apontam que o programa Metal Pesado conseguia
atravs das viagens internacionais de seu apresen-
tador, Guto Delgado, para os E.U.A., os ltimos lan-
amentos de bandas de Heavy Metal. Ele conseguia
tambm atravs de ouvintes que estavam sempre
ligados nos ltimos lanamentos e os conseguiam
na loja de Dom Floriano, a Gramophone Discos. En-
tretanto, apesar disso, outros depoimentos, como
o de Srgia Harris Fernandes, que frequentou a
cena de Rock e Heavy Metal paraense e nacional,
durante a dcada de 80 e 90, aponta para algumas
situaes de conito, no que diz respeito ao trata-
mento dado para pessoas que tinham algum lbum
de Heavy Metal raro e quisessem compartilh-lo
atravs do programa Metal Pesado.
Ele no era igual e adequado para todos, tendo Sr-
gia colocado Guto Delgado como um cara metido
besta porra e que ainda vai pensar, quando ela
conseguiu um vinil importado da banda Motrhe-
ad, direto da Frana, que no existia em Belm e,
tinha a inteno de divulg-lo no programa para os
outros fs de Heavy Metal escutarem.17
O mundo do Heavy Metal, historicamente, desde o
incio do seu desenvolvimento, foi dominado por
bandas com integrantes masculinos. Isso se apli-
cava aos produtores das bandas, aos donos das
gravadoras, aos apresentadores de programas es-
pecializados em Heavy Metal, aos roadies de ban-
das e aos organizadores de eventos de Heavy Me-
tal. Ins Rlo Martins arma que neste sentido, as
mulheres s esto no metal, como uma presena
contextual, mas no contnua e continuada, surgin-
do portanto, frequentemente, como uma novidade
ou tendncia passageira e no seriam considera-
das do Heavy Metal, por seus pares masculinos
17 _ Fernandes, Srgia Harris. Entrevistada por Bernard Arthur
Silva da Silva. Belm: Universidade Federal do Par. 12 de
setembro de 2009.
(Martins 2011: 13). Mas, por outro prisma, Leonardo
Campoy (2008: 16 e 96-118) aponta que, o Heavy
Metal, esta prtica social urbana, to presente na
cidade de maneira restrita e segmentada, atravs
da sociabilidade metlica de seus praticantes
(os headbangers), acabam criando certos critrios
para saber a procedncia e a importncia de quem
quer participar do underground (Campoy 2008: 16
e 96-118). Quem real headbanger, participante
ativo e construtor desse espao e, quem falso
headbanger (metaleiro), integrante passivo e
no construidor do undeground. Campoy (2008:
81) continua e arma que, o principal artifcio para
atestar o estatuto do real e do falso o tempo de in-
sero no underground. Um critrio, obviamente,
que se encaixa, na situao de Srgia.
87 87
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89 89
Scum. Agenciamentos miditicos na
conformao do metal extremo
Fabrcio Silveira
1
1 _ Graduado em Jornalismo pela Universidade Federal de Santa Maria (1995), mestre em Comunicao e
Informao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1998) e doutor em Cincias da Comunicao pela
Universidade do Vale do Rio dos Sinos (2003). Atualmente, professor dos cursos de graduao e ps-graduao
em Comunicao da Unisinos, em So Leopoldo / RS. Em duas ocasies, foi pesquisador convidado e professor
visitante junto Universidade Autnoma de Barcelona. autor do livro O parque dos objetos mortos. E outros
ensaios de comunicao urbana (Porto Alegre: Armazm Digital, 2010). E-mail: fabriciosilveira@terra.com.br.
Resumo: O lbum Scum, lanado em
1987, pelo conjunto ingls Napalm Dea-
th, pode ser considerado um clssico do
heavy metal moderno. O artigo examina
alguns agenciamentos miditicos que
contriburam para que este registro sono-
ro fosse possvel, ganhasse projeo e re-
conhecimento.
Palavras-chave: Napalm Death. Death
metal. Midiatizao. Medialidade.
O livro Choosing Death, escrito pelo jornalista Al-
bert Mudrian, publicado originalmente em 2004
2
,
um relato formidvel sobre a emergncia do mais
radical subgnero da msica pesada que se tem
notcia. s vezes como f, s vezes como insider ou
observador atento, Mudrian constri uma narrativa
bem informada, repleta de imagens e depoimentos
diversos, obtidos em entrevistas com msicos, so-
bretudo, mas tambm com radialistas, produtores,
dentre outros envolvidos. Foram mais de cem entre-
vistas, realizadas ao longo de dois anos de investi-
gao, aproximadamente. O que temos, assim,
um retrato bastante vvido do contexto scio-hist-
rico em que ir surgir o death metal, uma variao
muito particular (e aceleradssima, como veremos)
do heavy metal, associado, mais tradicionalmente,
a conjuntos como Black Sabbath ou Iron Maiden.
2 _ H tambm outra edio, em lngua espanhola cf. Eligiendo
Muerte. La improbable historia del death metal y grindcore. New
York: Bazillion Points, 2009 , cuja traduo, alis, relativamente
ruim. Para este artigo, no entanto, as duas edies foram consultadas.
Em sntese, Choosing Death a descrio de uma
srie de acontecimentos, uma sucesso de encon-
tros, transcorridos na metade da dcada de 1980,
em diversas cidades europeias e norte-americanas,
que iro possibilitar a apario do (sub) gnero. Um
desses locais, que aqui iremos destacar, a cidade
industrial de Birmingham
3
, na Inglaterra. ali, na-
queles arredores, mais precisamente na localidade
de Meriden, que ir formar-se o conjunto Napalm
Death, responsvel pelo lbum Scum, lanado em
1987 e considerado por muitos o lbum mais re-
presentativo, um dos mais emblemticos, seno o
prprio fundador do estilo. No toa, portanto,
que um dos principais protagonistas do livro seja
Mick Harris, ento um jovem msico ingls, que ir
notabilizar-se como baterista e, naquele momento,
3 _ Birmingham tambm a terra natal do conjunto Black Sabbath.
Trata-se de uma cidade populosa: cerca de seis milhes de ingleses
vivem naquela regio. Boa parte daqueles que nascem e moram
ali trabalha na indstria automobilstica. O conjunto Judas Priest
tambm veio de l. coincidncia que o heavy metal tenha nascido
e renascido nesse lugar?
90 90
como lder, como membro mais atuante da banda.
Mudrian (2004: 178) chega a apont-lo como o ba-
terista mais visvel do gnero.
Muito interessante tambm aceitando-se as nos-
sas orientaes de pesquisa em Comunicao o
fato de que o texto de Mudrian nos deixa entender
claramente o death metal (o metal extremo, como
dizem alguns accionados, o britcore, como cha-
mou a imprensa especializada da poca, cata de
um rtulo atraente) como uma forma musical que
ir marcar-se, ir denir-se, desde o princpio, por
diversos agenciamentos miditico-comunicacio-
nais, por assim dizer. Alis, o reconhecimento des-
sas ancoragens miditicas presentes na rede-
nio do gnero vai se fazendo bastante explcito
ao longo de toda a leitura. No so poucas as pas-
sagens e as situaes narradas onde isto se torna
bastante evidente.
No entanto, faz-se necessrio aqui uma ressalva: o
que estamos chamando de ancoragens ou agen-
ciamentos miditicos so distintos modos de apa-
rio da mdia sejam veculos de comunicao,
propriamente ditos, sejam mdias alternativas, mi-
cromdias
4
, sejam atores sociais ou lgicas miditi-
4 _ Conforme Sarah Thornton (1996), por exemplo, teramos trs
tipos de mdias: as mdias de massa (tevs abertas, rdios AM e
FM, jornais e revistas de grande circulao), as mdias de nicho
(tevs por assinatura, canais segmentados, etc) e as micromdias,
cas mais difusas no momento em que as prticas
musicais esto sendo experimentadas, contribuin-
do assim para que um novo subgnero venha ento
instituir-se e venha a ser reconhecido como tal.
Logicamente, como vemos, essas disposies
miditicas distintas formas de erte com as
mdias so de ordens variadas, indo desde o
sistema de divulgao de bandas e shows que foi
espontaneamente montado (ou montando-se) em
torno de certos agentes ativos naquela cena sub-
cultural at a prpria midiatizao desses grupos
e de sua msica (e, mais do que isto, daquilo tudo
que eles representavam, nos anos 1980, em ter-
mos de atitude, posicionamento poltico, averso
ao circuito musical, crtica de costumes). Em cer-
tos momentos, o texto menciona rdios e revistas
especializadas que, embora no fossem veculos
propriamente massivos e hegemnicos, ao menos
eram institudos, estavam efetivamente posicio-
nados no mercado miditico e, como tal, gozavam
j de alguma reputao, embora estivessem mui-
tas vezes dirigindo-se a nichos culturais alterna-
tivos, muito restritos. A inusitada apresentao
do Napalm Death, no programa The Peel Sessions,
conduzido pelo renomado DJ britnico John Peel,
no dia 13 de setembro de 1987, um exemplo tpi-
que so meios de baixa circulao (tais como fanzines, folhetos e
rdios livres).
co, digno de ateno, que ser retomado e ganhar
destaque mais frente.
Em torno do death metal forma-se ento um des-
ses nichos scio-miditicos. Aqui se dene o foco
de Mudrian: trata-se de compreender uma cena
5
,
apreender determinados personagens, em deter-
minados contextos scio-histricos, com determi-
nadas motivaes e determinados recursos. Uma
nova linguagem musical (uma radicalizao do
thrash metal, no caso, muito inuenciada tambm
pelo hardcore mais rpido e agressivo que estives-
se disponvel) seria o produto desta combusto.
Naquele momento, em plena era Margareth Tha-
tcher, j se percebia, por exemplo, a emergncia
de uma espcie de rede social contribuindo para
a divulgao daquelas novas propostas sonoras.
Algumas mdias e alguns agentes sociais estavam
5 _ Freire Filho e Fernandes (in Janotti Jr. & Freire Filho 2006)
fazem uma consistente apresentao da categoria de cena
musical, examinando muitos aspectos e muitas nuances do
conceito, colocando-o em paralelos interessantes com outras noes
tericas (tais como subcultura, tribo, circuito cultural, etc),
surgidas em outros momentos, no campo dos estudos culturais ou
no campo da antropologia urbana. Uma cena musical implica, por
um lado, uma diversidade de expresses musicais em contato, em
sobreposio nesta efervescncia, tais expresses alimentam-se;
por outro lado, reclama a percepo da interconectividade entre
os atores sociais e os espaos culturais em que eles atuam. No
entanto, diversas cenas podem se corresponder e no dizem respeito
unicamente a locais geogrfcos bem demarcados. De certa forma,
o que ocorria em Birminghan, naquele momento, sintonizava-
se a algo que se passava tambm em Boston, nos EUA, ou em
Estocolmo, na Sucia.
91 91
compondo uma certa trama que iria permitir a cir-
culao (e, consequentemente, a aceitao e o
consumo) daquele gnero musical extremo.
Por volta de 1985 haviam poucas revistas especia-
lizadas (NME, talvez, Metal Forces...) que dessem
visibilidade a artistas e sons mais pesados, mais
obscuros, provenientes do underground europeu
mais recndito.No entanto, havia uma espcie de
sistema informal de comunicao, constitudo pe-
las trocas de fanzines, boletins artesanais e tas-
-cassete via correio. Na poca, tratava-se de uma
prtica largamente adotada. Os prprios integran-
tes do Napalm Death comentam que, s vezes,
remetiam cerca de 50 cartas num s dia, para os
mais diversos pases da Europa e tambm para os
Estados Unidos. Shane Embury, que viria a ser o
baixista da banda, juntando-se a ela j no segundo
lbum (From Enslavement to Obliteration, Relativity
Records, 1988), era uma das pessoas mais ativas
no intercmbio de demo-tapes (ou tas-demo as
tas caseiras) em toda a Inglaterra. Vivia literal-
mente em frente ao toca-tas, recorda ele, s ve-
zes at oito horas por dia. Sei que, em algum mo-
mento entre janeiro e agosto de 1986, me manda-
vam entre 30 e 40 cassetes por semana (Mudrian
2004: 40)
6
.
6 _ Estamos fazendo aqui tradues livres e diretas, tanto do ingls
quanto do espanhol. No original, o trecho citado o seguinte: I
No h como garantir Mudrian (2004), por exem-
plo, no comenta nada a respeito , mas provavel-
mente Embury fosse um adepto fervoroso do Send
Back My Stamps!. Send Back My Stamps! era
uma tcnica de desvio, um tipo de burla do siste-
ma postal, que consistia em plasticar os selos
das correspondncias utilizando-se uma camada
mais espessa de cola. O destinatrio era devida-
mente alertado para recortar os selos com cuida-
do e envi-los de volta, quando respondesse. Por
isso o apelo: send back my stamps! (envie meus
selos de volta!). Quando retornavam, os selos po-
deriam ser lavados, com um pano mido mesmo,
embebido num pouco de lcool, e o carimbo ocial
do correio estaria completamente removido. Resul-
tado: um mesmo selo poderia ser utilizado inde-
nidamente, s vezes dezenas, centenas de vezes
7
.
Pelo que se v, est formado a um sistema de m-
dia, um mercado at, um circuito alternativo, auto-
was literally living in front of the tape deck, sometimes up to eight
hours a day. I know at one point, from about January of 86 to about
August of 86, I must have sent out between 30 and 40 cassettes
under the door per week (Mudrian, 2004: 38).
7 _ Relatos informais do conta de que, naquela poca, em Santa
Maria, no interior do Rio Grande do Sul, um ativo participante da
cena death metal local foi convidado a visitar a Agncia Central
dos Correios. L, foi informado de que a reutilizao continuada
de selos crime federal. Como tal, haviam medidas jurdicas
cabveis, estavam previstas penalizaes severas. Acossado, o
sujeito ento recuou, adequou-se. No entanto, a notcia vazou. Dias
depois, o nmero de adeptos havia crescido exponencialmente.
Aquela fraude se tornara ndice de capital subcultural.
-gerado e auto-controlado, atravs do qual aquela
msica ir propagar-se. O death metal, portanto,
ir instalar-se, ir disseminar-se pelos continentes
americano e europeu, ir denir-se e amadurecer
justamente pelas ancoragens miditicas que ado-
ta, ir radicalizar-se tambm em funo delas, pelo
modo como vai se constituindo a partir de deter-
minadas estratgias scio-tcnicas muito relacio-
nadas ao domnio dos meios (sejam eles quais
forem)
8
.
Alm disso, h tambm atravessamentos de outra
ordem, mais exatamente mediais do que miditi-
cos, que dizem respeito ao modo como a msica
executada e performatizada, seja nos palcos,
seja nos estdios de gravao. Determinados tra-
os materiais que iro caracterizar, a partir dali,
a msica pesada advm de um novo manejo dos
recursos tcnicos e dos instrumentos disponveis,
advm de uma nova conscincia medial
9
que passa
8 _ Em livro recente, Mick Wall (2012) nos informa que este
mesmo sistema de mdia envio e recebimento de zines, fyers e
msica via correio havia sido decisivo tambm, anos antes, entre
1979 e 1980, na formao de um outro jovem instrumentista e de
um outro conjunto muito emblemticos: o baterista Lars Ulrich, da
banda norte-americana Metallica.
9 _ Pressupor uma conscincia medial pressupor um olhar
diferenciado (talvez mais cuidadoso) para os mltiplos modos
de acoplagem dos instrumentos tecnolgicos s experincias e s
vivncias dos sujeitos. Aqui, indica uma ateno especial para o
conjunto de tcnicas e equipamentos, a ecologia material com a
qual a msica ser produzida. Conforme Hans Ulrich Gumbrecht
92 92
a ser incorporada pelos msicos e (re)direcionada
para a inveno artstica (aceitando-se agora, com
a devida licena, o emprego da expresso artsti-
ca para dar conta da sonoridade tpica de um con-
junto como o Napalm Death, por exemplo). Scum
exemplar nisso. Depois dele, o heavy metal caria
marcado, indelevelmente.
1. Scum, o lbum
Na medida em que ensaiavam, na medida em que
atuavam tambm naquela rede de informaes
subterrneas para-miditicas , as intenes do
Napalm Dia cavam cada vez mais claras: as com-
posies precisariam ser breves, precisariam unir a
energia do hardcore, rpidos rifs de guitarra, pri-
mitivos e pesados inspirados em bandas norte-
-americanas como Metallica e Slayer ou mesmo em
bandas europias como Kreator, Destruction e Cel-
tic Frost, que tocavam, alis, com anaes mais
baixas, mais graves do que o normal , e andamen-
tos rtmicos velocidade da luz. Tudo isto seria
(1994, 1998, 2010), as medialidades da conscincia medial
dizem respeito s condies materiais que permitem a emergncia
do sentido. Ou seja: importa atentar para os instrumentos, os
suportes e os recursos tcnicos dos quais lanamos mo nos
contatos e nos registros comunicacionais de toda ordem; importa
tambm o modo como tais aparatos sero operados. Maiores
explicaes, contextualizaes e problematizaes tericas podem
ser encontradas em Silveira (2010).
amarrado a uma mensagem poltica. O resultado
foi Scum, o lbum
10
.
O lado A de Scum foi gravado em Birmingham, num
estdio chamado RichBitch, durante duas noites,
em agosto de 1986, ao custo de 120 libras. Nick
Bullen, baixo e vocal, Justin Broadrick, guitarras,
e Mick Harris, bateria, compunham a banda. Doze
msicas foram concludas. Na verdade, estava pla-
nejado que este registro seria um EP de doze pole-
gadas, que seria lanado por Daz Russell, um pro-
moter local que atuava junto ao The Mermaid Pub.
Era em torno do Mermaid, um pequeno e enfuma-
ado bar na regio de Sparkhill, uma rea mal-afa-
mada de Londres, que os msicos se conheciam,
os shows eram agendados e as informaes circu-
lavam. A cena se institua a partir dali.
No entanto, o plano no se concretizou. O descaso
e o sumio de Russell, as desavenas internas, que
j iam se tornando insuperveis, zeram com que o
projeto do EP fosse suspenso. Nove meses depois,
em maio de 1987, no mesmo estdio, ocorreria uma
10 _ Na gria, scum quer dizer escria. Existem, pelo menos,
dois outros produtos miditicos homnimos: o Scum Manifesto,
escrito por ValerieSolanas (ver, a respeito, I Shot Andy Warhol,
flme de Mary Harron [EUA, 1996]), e o tele-flme Scum, dirigido
por Alan Clarke (ING, 1979). No h relaes objetivas ou vnculos
intencionais estabelecidos entre eles. Mesmo assim, no futuro, pode
ser frutfero explorar o campo maior de sentidos que eles constroem
(Scum, o lbum, Scum, o manifesto, e Scum, o flme).
segunda sesso de gravaes. Agora, era Digby
Pearson, dono de um pequeno selo discogrco,
recm-fundado Earache Records , quem dava as
cartas (e quem fazia os investimentos, bem enten-
dido). Interessava-lhe comprar as gravaes ante-
riores, acrescentar novo material e lan-lo como
um long play. Lee Dorrian, nos vocais, Jim Whiteley,
no baixo, Bill Steer, nas guitarras, e Mick Harris, o
nico remanescente, nalizaram o que seria o lado
B de Scum. Outras dezesseis faixas foram produ-
zidas. Em junho, naquele mesmo ano, o lbum j
estaria nas lojas.
A partir da, Scum exerceu considervel impac-
to sobre as normatizaes do gnero, sendo hoje
aceito como um clssico indiscutvel do heavy me-
tal contemporneo. Suas implicaes foram ml-
tiplas, indo da radicalizao reviso do gnero,
passando por sua quase completa negao ou por
sua ampliao, fundindo-o a outras formas musi-
cais (ans e aproximveis), tais como o punk rock
e a noise-music. Scum situa-se numa espcie de
ponto de virada, demarcando, historicamente,
tanto um certo esgotamento quanto uma intensa
capacidade de revitalizao e reinveno do heavy
metal. O jazzista John Zorn, por exemplo, chegou a
pronunciar-se, dizendo que o lbum realizava (ou
inseria), nos substratos da cultura popular massi-
va, diante de um pblico eminentemente jovem, as
93 93
mesmas buscas sonoras, as mesmas experincias
radicais que vinham se dando no campo do avant-
-garde jazz.
O maior mrito do disco, sem sombra de dvida,
o de ter buscado, devotadamente, os limites at
ento mais impensveis da prtica musical: a m-
xima velocidade, a mxima agressividade, a maior
crueza possvel. Peso, apenas, seria pouco. Curio-
so que o prprio heavy metal e heavy metal
quase um sinnimo de msica pesada passava
a ser entendido como um cadver putrefato, um
cnone a ser superado, uma frmula decrpita,
esgotada, um padro a ser negado. Era preciso ir
alm. Diante dele, a atitude mais digna seria a do
desdm. E este desprezo tinha carter relativo e vi-
nha em forma de mistura: tratava-se de sujar o
gnero, aceler-lo, mistur-lo ao hardcore, ao punk
embora o punk, j envelhecido, tambm no ins-
pirasse mais tanta conana nem tanta excitao.
O heavy metal seria desgurado, toprnar-se-ia en-
to um hbrido, um produto crossover. Ou melhor:
grindcore
11
.
11 _ Em portugus, grind signifca moer. Nestas circunstncias
especfcas, o termo foi empregado, pela primeira vez, justamente
por Mick Harris. Com certeza, isto aconteceu logo no incio
dos anos 1980. Entre fs e especialistas, h um certo consenso
classifcatrio de que death metal e grindcore so os dois lados
da mesma moeda, no caso, da mesma fuso entre metal e punk.
Quando a nfase percebida no metal, trata-se de death metal.
Quando a nfase percebida no punk, trata-se de grindcore. H
E isto tudo seria produzido em meio ao caos dos
relacionamentos e dos mpetos adolescentes
12
.
Na verdade, tratava-se de um bando de rapazes
em fria, jovens de 14 e 15 anos, sem conscincia
aparente do que estavam propondo, sem planeja-
mento, sem clculo algum, sem metas claramente
denidas. Puro mpeto e pura inconsequncia ju-
venil. E mais: algumas bebidas, pouco dinheiro,
nsia e inconformidade desmedidas. De fato, os
ingredientes no poderiam ser mais apropriados e
explosivos.
Acrescente-se ainda, como salienta o jornalista
Dan Franklin, o pano de fundo poltico. Para ele,
ainda outro critrio, de ordem temtica: de um lado, as temticas
escapistas do metal (satanismo, bruxaria, religiosidade pag...);
de outro, a verve crtica, a conscincia poltica do punk. Portanto,
no h como negar que, em seu incio, o Napalm Death possua
uma orientao grind bastante pronunciada. Na prtica, porm,
tais distines (death metal x grindcore) so pouco operativas, so
mveis e at reversveis.
12 _ Na sua maioria, os ex-integrantes da banda continuaram
envolvidos em projetos musicais (Lee Dorrian, frente do
Cathedral; Bill Steer, frente do Carcass; Justin Broadrick, frente
do Godfesh; mais tarde, o prprio Mick Harris, reconciliado com
Nick Bullen, conduzindo um projeto de msica eletrnica, Scorn).
E esses projetos todos, invariavelmente, ganharam certa projeo
e certa respeitabilidade subcultural. Muitas vezes, acabavam
fundando novos subgneros, novos estilos, novas vertentes de
expresso dentro do heavy metal. Pode-se dizer, sem exageros,
que aqueles jovens voluntariosos constituram uma escola de
testagem e recriao do gnero. Formados no Napalm Death,
continuariam exercendo infuncia. O exame detalhado desta linha
sucessria, desta rvore genealgica, ainda est para ser feito.
a intensidade visceral do grindcore tam-
bm um produto da sua poca: os anos
do thatcherismo, que apresentaram prin-
cpios no-negociveis de governana em
oposio a uma ideologia coerente, colo-
cando homens e mulheres trabalhadores
uns contra os outros em confrontos que
marcaram o pas para sempre. Napalm
Death o som do pensamento poltico
desengajando-se e dissolvendo-se no nii-
lismo (Franklin, 2010: 3-4)
13
.
Musicalmente, tamanho absurdo, tamanho nii-
lismo poltico ganhavam uma traduo bastante
concreta, bastante perceptvel: as blast beats, as
batidas ultra rpidas, executadas exausto, at
o limite da tolerncia fsica, por Mick Harris. Em-
bora no houvesse inventado tal tcnica nem tais
andamentos rtmicos, incrivelmente acelerados
(entre 160 e 260 bpm, em algumas contagens),
Harris contribuiu sobremaneira para que fossem
difundidos e para que fossem incorporados, quase
como um pr-requisito, por todos aqueles que, a
partir dali, pretendessem conhecer (qui praticar)
13 _ No original: But grindcores visceral intensity is also a product
of its era: the years of Thatcherism which presented non-negotiable
tenets of governance as opposed to a coherent ideology, pitting
working men and women against each other in confrontations
which scarred the country forever. Napalm Death is the sound
of political thought disengaging from itself, and dissolving into
nihilism (Franklin, 2010: 3-4).
94 94
as extremidades da msica pesada. A sonoridade
mesma do Napalm Death e, por incluso, a sono-
ridade da primeira pea fonogrca que o conjunto
produziu, bem como, por extenso, a sonoridade
da tradio musical que gerou havia encontrado
ali, naquela batida dura, reta, precipitada, quase
desumana, uma espcie de sntese perfeita.
Mas as blast beats e as blast beats eram, inques-
tionavelmente, uma nova arte do fazer, uma nova
forma de operar com os instrumentos e os (poucos)
recursos tcnicos disponveis, produzindo novos
sentidos, produzindo diferenas, abrindo novos
caminhos expressivos talvez no tenham sido
nem a maior nem a mais importante experincia
medial que o Napalm Death ter nos legado.
2. The Peel Sessions
The Peel Sessions era o nome de um programa ra-
diofnico levado ao ar trs vezes por semana, s
teras, quartas e quintas-feiras, sempre noite,
pela rdio BBC 01, de Londres. O diskjockey res-
ponsvel, John Peel da o modo como a atrao
foi batizada , havia sido contratado em 1965 e,
ao longo dos anos 1970, j havia obtido algum re-
conhecimento, dedicando-se basicamente divul-
gao de novos artistas e explorao das novas
tendncias musicais. Sem dvida, as carreiras de
David Bowie e The Smiths para citarmos dois
cones aclamadssimos do pop britnico foram
impulsionadas por este espao de veiculao em
rede nacional.
No segundo semestre de 1987, poucos meses de-
pois da prensagem e do lanamento das primeiras
2.000 cpias de Scum, o Napalm Death chegava
rdio por intermdio de Peel, obviamente. Para
muitos, aquilo era um feito e tanto, quase impen-
svel, considerando o ineditismo e a brutalidade
daquele registro sonoro. Alguma rdio, algum dia,
teria coragem de tocar death metal? quela altura,
no calor dos acontecimentos, parecia impossvel.
Porm, o impossvel aconteceu. Inicialmente, Peel
tocou You Sufer!. You Sufer!, vale lembrar,
uma cano antolgica, com menos de dois se-
gundos de durao, cuja letra You sufer...But
why? , que mal compreendida, em funo tam-
bm do modo como urrada pelo baixista/vocalis-
ta Nick Bullen, pode ser vista como a melhor sntese
da proposta poltico-existencial do conjunto
14
. Nos
shows, You Sufer! transformava-se quase numa
14 _ Detalhe: com exatos 1,316 segundos, You Suffer! consta no
Guinness Book of Records como a msica mais curta de todos os
tempos. Em dezembro de 2011, o selo Sirona Records lanou um
lbum tributo You Suffer! Tribute Compilation reunindo 100
artistas, de diferentes estilos musicais, de diversas partes do mundo,
que interpretavam livremente a composio. Em 2007, por ocasio
das comemoraes relativas aos vinte anos do lanamento de Scum,
a msica ganhou fnalmente um videoclipe, sob medida.
piada, sendo executada trinta, cinquenta vezes em
sequncia. Ao passo que o pblico, em delrio, cla-
mava: Mais rpido! Mais rpido!.
No rdio, aquela erupo e aquilo, de fato, pare-
cia mesmo um susto, um choque, uma curta e po-
tente descarga eltrica tambm soara estranha.
Aps execut-la, Peel comentou: No, isto no
pode estar certo!. Tocou-a novamente. Tocou-a
uma terceira vez, seguida por The Kill, uma com-
posio mais extensa, com cerca de vinte segundos
de durao. Por m, Peel acrescentou, resignado:
Precisarei tocar mais disto amanh.
Justin Broadrick, que tocara guitarra no lado A de
Scum, relembra aquela transmisso. Diz ele: Es-
tvamos sentados ali, totalmente incrdulos... O
tremendo John Peel estava tocando Napalm Death.
Assim que acabamos de escutar, pensamos: E se o
Napalm Death tornar-se popular? (Mudrian, 2004:
125)
15
.
Logo em seguida, algumas semanas frente, inclu-
dos ento denitivamente na programao habi-
tual de Peel, o conjunto faria uma ensurdecedora
participao ao vivo, num improvvel show radio-
15 _ No original: We just sat there in absolut disbelief, like,
Fucking John Peel is playing Napalm Death. And as soon as we
heard it we were like What if Napalm Death becomes popular?
(Mudrian, 2004: 125).
95 95
fnico. Os prprios integrantes da banda conside-
ram a data memorvel: 13 de setembro de 1987.
Ser convidado para tocar ao vivo no programa de
John era um sonho que se tornou realidade, disse
o vocalista Lee Dorrian, poca j integrado, em
substituio a Bullen (cf. Krening, 2008: 88).
Como fala Mudrian,
As doze canes interpretadas por Na-
palm Dia neste dia foram, de fato, o mais
espetacularmente veloz que a banda ha-
via gravado at ento. Uma semana de-
pois da transmisso, Earache se viu fora-
da a prensar novamente Scum para supor-
tar a crescente demanda pela msica da
banda. Seja por curiosidade mrbida ou
por genuna admirao, [muitas] pessoas
estavam comprando Scum, com vendas
que empurraram o disco to alto quanto
a oitava posio nas listas independentes
do Reino Unido
16
(Mudrian, 2004: 125).
16 _ No original: The 12 tracks Napalm performed that day were,
in fact, the most spectacularly fast things the band had recorded
to that point. Within a matter of weeks of the broadcast, Earache
was forced to re-press Scum to support the growing demand for
the bands music. Out of morbid curiosity or genuine admiration,
people were purchasing Scum, with sales even pushing the record as
high as the eighth position on the UK independent charts (Mudrian,
2004: 124).
Mais tarde, em 08 de maro de 1988, uma segunda
apresentao ocorreria, motivada talvez pela re-
percusso do programa anterior. Depois disso, tais
apresentaes seriam colocadas venda, tornar-
-se-iam itens de colecionador, cultuados objetos
de consumo: a primeira, lanada como um lbum
individual (The Peel Sessions, Dutch EastIndia Tra-
ding, 1991); a segunda, somada anterior, ambas
na ntegra, como um lbum duplo (Double Value,
Strange Fruit Records, 2000). Por m, duas outras
aparies, em 1990 e 1996, tambm viriam a p-
blico, somadas, nas verses completas, acrescidas
das anteriores, numa espcie de compilao de-
nitiva (The Complete Radio One Sessions, Strange
Fruit Records, 2000).
Hoje, tais registros tm duplo signicado e dupla
importncia. Por um lado, so peas fundamentais
para que possamos compreender a linha evolutiva
adotada pela banda, as fases pelas quais foi pas-
sando (as distintas formaes fazendo-se a ouvir),
o modo, enm, como veio amadurecendo ao lon-
go do tempo qual seja: negando, num primeiro
momento, os standards e as convenes habitu-
ais do heavy metal, investindo pesadamente nas
sonoridades grindcore mais toscas e apressadas
possveis; depois disso, num segundo momento,
acomodando-se num crossover mais regular, onde
hardcore, heavy metal e death metal aparecem em
doses mais equilibradas e bem medidas, porm
igualmente tensas (ou densas), num arranjo mais
pessoal, inclusive. Convm no esquecer que a
execuo ao vivo deixa transparecer um elemen-
to performtico mais genuno, a captao do mo-
mento, a captao da intensidade do momento,
o que torna esses registros, de algum modo, mais
dedignos, mais autnticos, menos produzidos,
menos submetidos aos efeitos, s trucagens e s
mos dos produtores de estdio. Ali, h menos
controle, h maior risco envolvido.
Dan Franklin complementa:
A primeira Peel Session do Napalm De-
ath (...) a gravao mais extrema feita
por uma das bandas mais extremas que
a Gr-Bretanha j produziu. A ferocidade
chocante e espantosa de sua execuo
notvel mesmo agora, quando centenas e
centenas de bandas j tentaram suplant-
-los. , simultaneamente, uma apavo-
rante e hilria armao da vida, envol-
vendo uma determinao para empurrar
e empurrar e empurrar as fronteiras do
rock; sua sicalidade pura e visceral, sua
energia atestam uma espcie de triunfo
humano. Preciso e controle, calamida-
96 96
de e caos suspensos no o da navalha
(Franklin 2010: 2)
17
.
Por outro lado, o que temos um documento ra-
diofnico, vlido em si mesmo, signicativo no que
se refere prpria histria do rdio, riqussimo no
modo como ilustra as possibilidades de interao
(quase sempre intrincadas, imprevisveis) entre m-
dia e msica pop. H aqui uma dupla captura e uma
dupla submisso: a rdio serve banda e a banda
serve rdio, ambas so mutuamente instrumen-
talizadas. Ocorre uma contenda, onde cada um dos
agentes (dos oponentes, no caso) se vale do outro,
aceitando-o, tirando-lhe proveito, porm tentando
subjug-lo, ora para cont-lo (a rdio como instru-
mento de cooptao), ora para extrapol-lo (a ban-
da como vetor de resistncia e insubordinao). As
sesses do DJ John Peel, nos estdios da BBC de
Londres, funcionam assim como uma negociao,
uma ponte, uma negociao num espao de ten-
ses. Alm de serem fenmenos tipicamente ingle-
17 _ No original: Napalm Deaths frst Peel Session, recorded
on 13th September 1987, is the most extreme recording by one
of the most extreme bands Britain has ever produced. () The
shock-and-awe ferocity of its execution is remarkable even now,
when hundreds and hundreds of bands since have tried to supplant
them. Its at once a terrifying, hilarious and totally life-affrming
encapsulation of their determination to push and push and push the
boundaries of rock music; its sheer physicality and visceral, shit-
kicking energy attests to a sort of human triumph. Precision and
control, calamity and chaos are poised on a knife edge (Franklin
2010: 02).
ses, The Peel Sessions e Napalm Dia possuem mais
duas caractersticas comuns: 1) ambos ocupam um
espao liminar, 2) ambos compartilham o mesmo
destino: queiram ou no, sero irredutveis um ao
outro.
inegvel, portanto, a importncia daquele acon-
tecimento: um programa radiofnico, em uma con-
ceituada rede pblica de comunicao, aberto
veiculao de experincias sonoras at ento in-
ditas, no limite mesmo do (in)audvel e do (in)acei-
tvel, dando voz a uma forma musical ento nas-
cente, visceral e subterrnea demais, praticamente
virgem, ainda no codicada. O estranhamento
no poderia ser evitado.
Embora no possamos falar ainda em cooptao, o
death metal no demora muito a inserir-se num cer-
to ecossistema miditico. No caso, isto se d atra-
vs de uma pequena, porm representativa, clula
capitaneada por John Peel. Muito curiosamente,
parte da radicalidade e do impacto de Scum tam-
bm est nisto: fazer-se presente no bios miditi-
co, a despeito de sua natureza agressiva e violenta.
como se a brutalidade da expresso sonora fos-
se amplicada justamente por ocorrer no interior
do regime dos media. Uma exploso sonora deste
tipo numa garagem, num pub imundo, diante de
70 pessoas, no mximo, uma coisa. Outra coisa,
muito diferente disto, escutar a mesma carga de
rudos, o mesmo caos sonoro, na frequncia aberta
da rdio nacional. E, por incrvel que parea, o Na-
palm Death estava l.
Neste sentido, se considerarmos as fronteiras sim-
blicas que estavam sendo rompidas e/ou negocia-
das, se considerarmos as lgicas culturais que aqui
se embatem, a primeira Peel Session frequentada
por uma banda de metal extremo assemelha-se
muito apario do conjunto Sex Pistols, cerca de
dez anos antes, num tradicional talk show da tele-
viso inglesa, The Today Show. Na ocasio, o apre-
sentador Bill Grundy no pde conter a innidade
de palavres e improprios (fuck, you dirty bas-
tard, shit, you dirty fucker) que Johnny Rotten
e companhia despejavam sobre ele e endereavam
a todos aqueles que quisessem ver e ouvir, ao vivo
e a cores, sem cortes, no horrio nobre da televiso
aberta (Cf. Machado, 2000: 151).
Numa comparao menos criteriosa mantendo-
-se, contudo, em torno da mesma espinha dorsal
que nos dada pelo punk rock , poderamos re-
ferir ainda ruidosa apresentao do Nirvana, no
dia 23 de janeiro de 1993, no Hollywood Rock. O
evento transcorria na Praa da Apoteose, prximo
(!) ao Cristo Redentor, e estava sendo transmitido
ao vivo, pela Rede Globo, para todo o Brasil. Come-
97 97
am ento a executar Scentless Apprentice, do
lbum In Utero (DGC, 1993). Kurt Cobain era uma
gura parte, impressionantemente triste: magr-
rimo, os olhos esbugalhados, vestido de pamas, a
barba malfeita. Demonstrava certa diculdade para
falar, para movimentar-se, inclusive. Parecia alheio
a tudo, grandiosidade do evento, transmisso,
patrocinadora, aos brasileiros, alheio prpria
cano os acordes no saam corretamente, algo
soava mal, fora de tom. Em meio ao solo de guitarra
e, naquele quadro, um solo de guitarra no seria
mais do que um mosaico de microfonias , Cobain
dirige-se frente do palco. Passeia por ali alguns
segundos, at encontrar seu alvo: as cmeras de
tev. Ento, num lapso, como se tivesse desperta-
do, agarra-se a elas, para poder cuspir-lhes, para
poder baixar as calas diante das lentes, de frente,
diante dos milhes de telespectadores.
Este ato pode ser entendido, claro, como mera re-
trica rockeira, como uma encenao de rebeldia,
fria planejada, at como parte do contrato, como
conrmao de expectativas algo para justicar
a fama do artista e o preo do ingresso. De todo
modo, podemos pensar tambm que se evidenciou
ali um desencaixe entre dois sistemas (como qui-
sermos nome-los: o que pode ser mostrado x o
que no pode ser mostrado, euforia x disforia, o su-
cesso miditico e seu contrrio, uma banda numa
propaganda de cigarros). Algo, enm, se rompeu.
Algum protocolo foi quebrado (no foi?). Produziu-
-se um rudo. Um rudo redentor (!), diga-se. Depois
disto, os limites j sero outros, estaro em outro
lugar, sero recompostos.
Hoje, talvez no seja um transtorno, talvez nem
seja to impactante ou to desconfortvel acom-
panharmos ao vivo, pela televiso, num domingo
noite, junto famlia, no aconchego do sof da
sala, a apresentao de um bom conjunto de new-
death metal, com os msicos devidamente para-
mentados, mascarados, aos saltos e aos berros
18
.
Ento poderemos compreender melhor no s o
pioneirismo de Scum e a contundncia das Peel
Sessions do Napalm Death, mas tambm a pulsa-
o mesma dos regimes miditicos, que vo fazen-
do ofertas, propondo trocas, compensaes, vo
abrindo janelas, estabelecendo laos que podem
ser vazados (ou no), que vo, enm, se moldando
urgncia das culturas juvenis e das culturas urba-
nas mais extremas. Faltar saber onde elas agora
esto.
18 _ Algum ir lembrar a apresentao da banda Slipknot,
newdeath metal vindo de Iowa (EUA), durante o Rock In Rio, no
dia 25/09/2011, transmitida ao vivo pelo canal Multishow (?).
98 98
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99 99
A utilizao da Histria como temtica para
canes populares: caso do Heavy Metal
Ivison Poleto dos Santos
1
1 _ Formao Acadmica: Mestre em Histria Social, Universidade de So Paulo. Doutorando em Histria Social, Universidade
de So Paulo. Filiao institucional: Secretaria da Educao de So Paulo. Cargo: Professor Coordenador. E-mail: poleto.i@usp.br
Resumo: O objetivo deste artigo no analisar o
porqu da utilizao de temas histricos nas can-
es, o que ultrapassaria o alcance deste trabalho
e tambm deste ramo das cincias humanas, mas
sim como o objeto Histria tratado pelos compo-
sitores deste gnero musical na construo de suas
obras. Em pesquisa em vrios lbuns de bandas de
heavy metal foi observado que esta utilizao se
d de trs formas diferentes: i) citao de grandes
heris ou personagens, geralmente grandes chefes
guerreiros, sendo feita uma pequena biograa do
personagem homenageado; ii) temas histricos
como fonte as grandes pocas que a Histria se di-
vide, como a Idade Mdia, por exemplo, utilizando
a cavalaria como meio para expressar sua capaci-
dade artstica e, ou acontecimentos signicativos
como a II Grande Guerra e tambm iii) povos da An-
tigidade como fonte de inspirao para canes,
lbuns e nomes das bandas.
Palavras-chave: Heavy Metal; histria; metodolo-
gia da histria.
1. Introduo
Dentre os estilos musicais denominados popula-
res, mais notadamente do rock e suas vertentes, o
heavy metal se destaca pela utilizao da Histria
como fonte de inspirao para a composio de
msicas e, muitas vezes, de lbuns inteiros com a
temtica histrica, nos chamados lbuns conceitu-
ais. Porm, no somente esta dimenso ultrapas-
sada, como ampliada, pois algumas bandas utili-
zam os temas histricos como conceito expandido-
-a para suas vestimentas e temas de palco nas suas
apresentaes.
O objetivo deste artigo no analisar o porqu da
utilizao de temas histricos nas canes, o que
ultrapassaria o alcance deste trabalho e tambm
deste ramo das cincias humanas, mas sim como o
objeto Histria tratado pelos compositores deste
gnero musical na construo de suas obras.
Em pesquisa em vrios lbuns de bandas de heavy
metal foi observado que esta utilizao se d de
trs formas diferentes: i) citao de grandes heris
ou personagens, geralmente grandes chefes guer-
reiros, sendo feita uma pequena biograa do per-
sonagem homenageado; ii) temas histricos como
fonte as grandes pocas que a Histria se divide,
como a Idade Mdia, por exemplo, utilizando a ca-
valaria como meio para expressar sua capacidade
artstica e, ou acontecimentos signicativos como
a II Grande Guerra, e tambm, iii) povos da Anti-
guidade como fonte de inspirao para canes,
lbuns e nomes das bandas.
A inteno de muitos autores a de contar uma
histria com personagens ou fatos histricos como
pano de fundo. O tema escolhido pode ser muito
conhecido ou quase desconhecido, mas tem que
ter componentes de fora, grandes feitos heroicos
e poder compartilhando as caractersticas sonoras
do estilo musical onde so priorizados a fora e o
poder sonoro.
100 100
Como mtodo de trabalho somente lbuns grava-
dos por gravadoras ociais ou independentes se-
ro analisados por serem, neste caso especco,
as provas documentais. Canes contidas em gra-
vaes no ociais, como, por exemplo, em tas
ou cds de demonstrao no podero ser citadas,
pois no h como comprovar o respectivo registro
de lanamento e outras informaes como ano da
obra.As fontes, ou seja, as msicas, so muito nu-
merosas e, por isso, a citao de todas as msicas
que tm temas histricos com fonte ou que utilizam
apenas partes, ou citaes, se torna impossvel.
2. Uma justicao terica
Mas o que tencionam os autores a utilizar a Hist-
ria como matria-prima para suas msicas? uma
questo que no tem resposta fcil, mas em termos
gerais pode-se dizer h duas intenes: a primeira
a de contar uma histria, ou seja, no h no au-
tor juzo de valor ou implicaes morais. H apenas
a inteno de contar sobre um personagem ou um
fato desinteressadamente, por mera curiosidade
sobre o assunto.
Contudo, mesmo se considerar o desinteresse ou
mera curiosidade sobre um determinado assunto,
o autor da letra fez uma pesquisa ou um estudo
sobre o tema, no so historiadores prossionais,
portanto no fazem histria, apenas utilizam o que
j foi pesquisado pelos prossionais seja na esco-
la, ou seja, em alguma pesquisa para produzir o
texto. A curiosidade pode mover algum a pesqui-
sar ou estudar sobre algum assunto, mas preciso
questionar o que a motivou. Sempre h um porqu
e, possvel que seja realmente um interesse me-
ramente ilustrativo. O que est tambm em ques-
to que ao realizar este esforo, o autor deseja
mostrar a um pblico este tema histrico e, nesta
inteno no h somente curiosidade, h mais al-
guma inteno, que pode ser desinteressada, pode
ser o desejo de somente contar uma histria sobre
um assunto que o autor gosta ou tem interesse pes-
soal, ou seja, o que o move o seu desejo de com-
partilhar o conhecimento que tem com todo o seu
pblico. Juzos de valor podem ser utilizados, mas
no o comum. O autor guarda a sua opinio dei-
xando para o ouvinte as suas prprias concluses.
o que chega mais prximo do mtodo cientco,
mas o que no a inteno do autor.
A segunda inteno a de utilizar a Histria como
ensinamento ou aviso para as geraes futuras,
para isso o autor demonstra que ela pode se repe-
tir e que , ou no, seu desejo que isto acontea.
Nestes casos comum encontrar juzos de valor,
o autor coloca explicitamente sua opinio sobre o
assunto ou sobre o personagem enfocado. Sendo
assim, distancia-se do mtodo cientco, mas que
tambm no de seu interesse. Neste caso o autor
procura usar o conhecimento histrico com prop-
sitos ideolgicos, quaisquer que sejam eles. uma
Histria pessoal, com objetividade.
Uma personagem pode ser criada para dar voz
a opinio do autor em um contexto histrico. o
que faz o At War na msica Ilsa (She-wolf of the
S.S.), em que a ctcia ocial da S.S. utilizada
para contar as atrocidades que o regime nazista fez
durante seu perodo de governo. O texto da msica
dedicado principalmente s experimentaes de
Joseph Mengele, o que mostra a inteno do autor
de mostrar o que, na sua opinio, havia de pior no
nazismo personicado pelas experimentaes de
Mengele que realizava seus experimentos em co-
baias humanos. A opinio da banda colocada no
trecho onde fala das cirurgias no crebro somente
para estudar as reaes das pessoas no se impor-
tando com as dores que elas venham a sentir e co-
locando suas vidas por um o.
Mengele personagem de outra msica, desta vez
da banda brasileira Dorsal Atlntica, que impe,
tambm, certo juzo de valor. Esta uma das ca-
ractersticas da abordagem aos temas histricos.
Muitas vezes o autor no se contenta em relatar os
acontecimentos ou fatos que considera importan-
101 101
tes, mas tambm impe a sua opinio, revelando
juzos de valor, Mengele assim chamado de tal
qual um diabo onipotente das profundezas da noi-
te surgido. No h somente o juzo de valor impu-
tado, mas tambm a utilizao do recurso de co-
locar o personagem como narrador da histria que
est sendo contada ao declarar que Sou um m-
dico onisciente, capaz de aumentar os bitos at
o innito. A msica relata tambm a fuga e seu
escondero no Brasil, tendo passado pela Argenti-
na e Paraguai e sua morte tranquila na cidade de
Embu, em So Paulo tendo como lugar de descanso
nal a cova 321. Segundo o autor, Mengele fugiu de
inferno para cair em outro. Sua frieza ao escolher
quem seria queimado e quem seria escravizado
mostrada pelo autor, da mesma forma quanto a
sua fuga para o Brasil e o insucesso de Simon Wie-
senthal que no conseguiu captur-lo at sua mor-
te tranquila.
Como um gnero de msica popular e tem que li-
dar com as limitaes que o tempo das canes im-
pele aos compositores, no possvel um aprofun-
damento nos temas abordados e, por isso tambm
no pode ser vericada uma abordagem cientca
aos temas, mas sim, uma aproximao s canes
picas medievais ou s operas, gneros musicais
que tambm utilizam feitos ou fatos histricos
como temas para suas canes. Outro gnero mu-
sical que tambm faz este tipo de apropriao so
os sambas-enredo de escolas de samba. De certa
forma, ressalvadas as diferenas musicais, esta
apropriao se d de forma muito parecida, pois os
temas so escolhidos por uma sensao de proxi-
midade com o fato ou com o personagem, ou ainda,
uma forma de homenagem. A citao histrica se
torna, ento, uma caracterstica do gnero musical,
o qual no se observa ter fronteiras, pois o tema
pode ser encontrado tanto em bandas americanas,
alems ou brasileiras, cada qual servindo-se da ci-
tao que acha mais apropriada. No pde ser ob-
servada uma limitao geogrca utilizao dos
temas histricos, ou seja, bandas brasileiras no
se ocupam somente de fontes brasileiras como po-
deria ser esperado. Poderia tambm ser um fen-
meno ligado poca de auge do movimento, que
so os anos 80 do sculo XX, mas h exemplos em
bandas posteriores a esta poca. Pode-se concluir
aqui sem sombra de dvida que a Histria extre-
mamente importante para o gnero musical e que
a sua utilizao uma caracterstica deste gnero.
Com a Escola dos Annales veio uma nova forma de
aproveitamento das fontes histricas, ou de outra
forma, uma ampliao do que pode ser considera-
do como fonte histrica. Igualmente, h uma mo-
dicao no modo de ver a Histria, que passava
a ser uma cincia humana utilizando-se das ferra-
mentas e do auxlio de outras cincias humanas,
como a geograa, a antropologia e a economia, por
exemplo. No s as histrias da poltica e do poder
interessavam, mas tambm outros temas negligen-
ciados pelo positivismo, como a economia, a orga-
nizao social e outros. Portanto, como uma reao
ao positivismo que se limitava ao estudo e anlise
somente das fontes escritas, os documentos, esta
nova forma de olhar a Histria passava tambm a
ampliar as fontes histricas e, por isso, qualquer
resqucio do passado passava a interessar aos es-
tudos. Os fenmenos de massa passam a ser o ob-
jeto de estudo.
Para Marc Bloch (2001) existem vrias vozes que fa-
lam sobre o passado, porm a voz do historiador
a voz do prossional. Pode-se conhecer o passado
de diversas maneiras, mas a forma do historiador
a do conhecimento cientco.
O fato de procurar grandes personagens e feitos
uma forma que remete ao positivismo, especia-
lizado que em escrever biograas, porm sem
o mtodo cientco e sem a anlise documental
deste. Pode-se dizer que um reencontro com os
contadores de histrias, papel que as sociedades
antigas tinham reservado a alguns membros de seu
grupo e que utilizavam principalmente a memria
como fonte histrica. uma forma de Histria Oral,
pois de fato no so na sua maioria historiadores
102 102
prossionais, mas sim pessoas interessadas na
Histria como forma de recordao dos fatos e per-
sonagens que muitas vezes neste caso especco
desejam utiliz-la como arma para mudana ou
como lies do passado para o presente e forma de
avisar o futuro. Muitas bandas ao utilizar a Histria
no desejam mudar o futuro com o passado, mas
sim fazer uma ligao entre o presente e o passado
mostrando o exemplo de grandes lderes. Quando
esta maneira de utilizao da Histria realizada
h quase sempre juzo de valor. neste ponto que
se aproximam do modo marxista de fazer a Hist-
ria, o passado como recordao para uma compa-
rao com o presente. Mesmo com as crticas de
que a utilizao do passado uma forma de fuga
do presente, o gnero pretende alm de diferen-
ciar-se dos outros gneros musicais, aproximar-se
do intelectualismo que o estudo da Histria con-
fere. As bandas ao escolherem os temas de suas
letras esto agindo com objetividade, pois h uma
inteno, mesmo que velada, de utilizar um perso-
nagem ou tema em detrimento de outro. Por mais
simplista que seja a aproximao ao objeto, h a
necessidade de algum estudo ou pesquisa.
Fraginals (1983: 11-12) ao criticar a Nova Histria,
justica-se dizendo que os livros dos historiadores
prossionais so proporcionalmente menos lidos
medida que cam mais acadmicos, dando lugar a
uma Histria que pode ser feita no somente pelos
prossionais e a sua orientao cientca que no
os permite emitir opinies sobre o que escrevem,
mas somente pelo que pode ser provado documen-
talmente. Para ele, a Histria s tem validade quan-
do apaixonada e alucinante. As bandas, assim,
cumprem uma funo esquecida tentam suprir este
elo que falta entre a academia e os mais jovens,
que so uma parte do seu pblico.
Cabe aos acadmicos a pesquisa, a anlise docu-
mental, a anlise cientca e o ato de escrever a
Histria, mas contar a Histria uma funo que
no deve ser necessariamente guardada somente
pelos acadmicos, o pblico leigo, como parte viva
da Histria, tambm pode cumprir esta funo. H
dois tipos de fazer a Histria que podem ser facil-
mente confundidos; o primeiro deles ser parte
da Histria e isto todos somos como agentes das
prprias vidas e modicadores do ambiente; o se-
gundo escrev-la, analis-la, pesquis-la, trazer
a tona temas e fatos do passado que o trabalho
do historiador, seja ele prossional ou amador. O
historiador prossional por ofcio deve utilizar a
cincia como mtodo para seu trabalho. Seu com-
promisso com a objetividade, com os documen-
tos que so apresentados e com a metodologia que
escolhe para trabalhar.
Este contar a Histria, que na opinio de Marilena
Chau, era parte da funo dos velhos nas socieda-
des antigas como os guardies do passado. Para
ela eles so o ponto onde o passado se conserva e
passado se prepara. Ou ainda recuperando para o
cronista seu papel na sociedade.
3. Bandas especializadas em temas inspirados
pela Histria
No so todas as bandas que utilizam a Histria
como fonte de inspirao para suas msicas, nem
todas as bandas que o fazem podem ser conside-
radas especializadas neste tipo de letra, mas algu-
mas bandas podem ser encaixadas neste tpico.
Para caracterizar uma banda especializada em te-
mas histricos consideremos as que tm duas ou
mais msicas por repetidos lbuns dedicadas a
este tema. No importa se escolheram apenas um
tema ou temas variados, mas sim que optaram por
utilizar a Histria como fonte principal de inspira-
o para suas letras.
O Saxon, banda inglesa ainda em atividade, uma
das que podem ser encaixadas nas trs caracters-
ticas mencionadas: primeiro pelo seu nome que
um dos povos que formaram a Inglaterra. Esta ban-
da inglesa busca com isso uma aproximao ao
passado guerreiro e conquistador que este povo
103 103
inspira. Ela pode no ser a primeira a utilizar, mas
a que traz para o grande pblico, desde o seu pri-
meiro lbum auto-intitulado Saxon, de 1979, a utili-
zao dos temas ligados Histria principalmente
poca medieval. Logo na capa pode ser percebi-
da a citao ao povo saxo com o desenho estiliza-
do de um guerreiro saxo. Porm, neste momento
ainda a banda no tem msicas ligadas ao tema
nem as utiliza em seus shows, o que vai ocorrer
somente em 1983 com o lbum The Power And The
Glory com a msica ttulo que se apropria de tem-
tica medieval a qual utilizada tambm em vide-
oclipe. uma viso idealizada da poca medieval
com seus heris guerreiros cobertos de glria e po-
der nas batalhas, como a msica-ttulo quer dizer,
mas uma abordagem at certo ponto indita na
msica popular. Outros gneros, como a pera, por
exemplo, fazem uma abordagem similar principal-
mente da estilizao e romantizao do passado,
mas a pera no somente um espetculo musi-
cal, tambm um espetculo teatral e no pode ser
considerada como um gnero de msica popular
e, sim elitizado. H tambm no lbum outra msi-
ca que fala da primeira viagem do homem Lua,
reproduzindo no seu ttulo as palavras da equipe
de astronautas ao controle ao pisar em solo lunar:
The Eagle Has Landed. No uma temtica muito
comum, mesmo para os padres de um gnero que
costuma utilizar temas incomuns. A conquista do
espao um tema que ainda no foi conquistado
pela msica popular.
Mas o ponto alto se d com o lbum Crusader, de
1984, onde a banda faz uma volta aos temas me-
dievais do primeiro lbum ao escolher as cruzadas
como ttulo do lbum, da arte da capa e dos gu-
rinos para os shows, pois a banda apresentou-se
caracterizada de cavaleiros durante esta turn.
Coincidncia ou no, foi a obra de maior sucesso
da banda que os tornou conhecidos no mundo in-
teiro. Apesar de ter o nome e a capa sobre as cru-
zadas, h somente a msica-ttulo que incorpora a
temtica, porm, a viagem do Mayower levando
a primeira leva de peregrinos aos Estados Unidos
da Amrica em Sailing to America. A capa uma
reproduo de uma pintura a leo, de autor desco-
nhecido, representando um ataque bem-sucedido
dos cruzados a provavelmente uma patrulha, ou
tropa avanada dos sarracenos, povo que tambm
citado na msica-ttulo. frente de seus coman-
dados est retratado o lder da cruzada, o Rei Ri-
cardo III, da Inglaterra, j que a Cruzada retratada
aqui a que o rei ingls tomou parte, com os ou-
tros cavaleiros logo atrs. Ao transformar a tela em
capa de disco alguns detalhes cam para a contra-
capa, como o soldado matando um adversrio com
sua espada e um outro sarraceno trespassado por
uma lana. A cena muito ensanguentada e as fa-
ces aparentes dos soldados ingleses esto sempre
desguradas pela raiva e pelo sangue dos advers-
rios que os sujam.
A letra da msica no incio fala de uma pessoa que
gostaria de se juntar aos cruzados e tomar parte
do exrcito que ruma para o Oriente Prximo. Ao
se desenrolar a narrativa, percebe-se que o narra-
dor j est junto dos cruzados tomado pelas cha-
madas de recrutamento do rei e pelas promessas
e chamados feitos pela Igreja Catlica conclaman-
do a libertar Jerusalm e que suas almas teriam a
redeno na verso medieval da Guerra Santa. O
discurso do narrador o de uma pessoa que acre-
dita estar fazendo o que considera certo e de estar
participando de um momento histrico que car
marcado para a posteridade, o que pode ser per-
cebido pelo trecho Crusader, Crusader, the legend
is born, the future will honour your deeds. O autor
conseguiu captar a mentalidade do homem ingls
medieval que se v na possibilidade de tomar parte
do grande acontecimento de sua poca, o que para
o pequeno campons preso ao feudo e s obriga-
es feudais um grande acontecimento mesmo
que a morte na viagem ou na luta seja certa. Esta
obra um marco para o gnero, pois a primeira
que combina o tema na capa, na msica-tema e nas
vestimentas de palco da banda. At ento, somen-
te as msicas retratavam temas histricos.
104 104
Sailing to America retrata os preparativos da via-
gem do Mayower aos Estados Unidos da Amrica
e todo o burburinho antes da sada do porto de
Plymouth. A dvida sobre o sucesso da viagem
relatada no trecho No-one knows if they will make
the shore, pois as viagens interocenicas da po-
ca no davam muita margem de certeza de suces-
so da empreitada. Desta vez o narrador no est
presente, mas sim narra os fatos como se estives-
se contando uma histria e se estivesse naquela
ocasio junto aos que assistiam a partida do navio.
Para os que partiam e para o narrador, a Amrica
retratada como a terra prometida como pode ser
vericado no trecho Theyre sailing of towards the
promised land. Para a banda tambm uma terra
prometida, pois com este lbum o sonho de fazer a
Amrica alcanado.
Em 2004, a banda retorna aos temas ligados ao Rei
Ricardo III, mais conhecido como Corao de Leo e
a sua malfadada viagem ao Oriente junto com seus
cruzados com o lanamento do lbum nomeado em
sua homenagem. Como de costume em lbuns do
gnero, o ttulo do lbum ganha tambm uma m-
sica de mesmo nome. H tambm To Live By The
Sword que fala sobre o shogunato japons e seus
cdigos de honra e conduta, English Man O War
sobre a marinha britnica de guerra e Witchnder
General sobre a perseguio s bruxas.
Lionheart fala sobre a necessidade do Rei Ricar-
do III de voltar das cruzadas para a Inglaterra para
recuperar seu trono que estava com usurpadores.
Na opinio da banda, o rei voltava para acabar
com a tirania e libertar seu povo daqueles que o
oprimiam, conforme pode ser visto no trecho que
fala que a coroa est a espera dele, o escolhido.
A banda conclama a todos que acendam as luzes,
faam soar os sinos, cantem as faanhas de Ricar-
do e enviem a mensagem por toda a Inglaterra que
o rei retorna com a espada em punho para manter
e restaurar a lei e a ordem e que a tirania no mais
reinar. Ricardo III, ou Corao de Leo como era
conhecido, um dos reis ingleses que tm apelo
popular, da mesma forma que o Rei Arthur, com a
diferena de que ele um personagem real. Sua
popularidade se deve por ter liderado a chamada
Cruzada Inglesa e liderado seus soldados at o
Oriente. A banda tambm j havia o citado indire-
tamente no lbum Crusader.
Porm, a banda que mais dividendos conseguiu
utilizando a Histria como fonte de inspirao para
suas msicas foi o Iron Maiden. No se pode dizer
que a Histria passou a fazer parte das letras do
gnero por causa desta banda, pois os temas j
eram utilizados anteriormente, mas sua populari-
dade nos anos 80 ajudou a popularizar o gnero
no mundo inteiro e com isso o interesse pelas le-
tras que falavam de Histria tambm cresceu pro-
porcionalmente ao sucesso que as msicas com
letras histricas da banda passavam a ser conhe-
cidas pelo grande pblico. Pode ser considerado
um fator propulsor utilizao de temas ligados
Histria o fato que seu vocalista e principal letrista,
Bruce Dickinson, tem graduao em Histria, pois
a banda no escrevia letras desta maneira antes
de sua entrada. Aps isso, outros integrantes, mais
notadamente Steve Harris lder e fundador, come-
aram tambm a explorar o tema. Sua participao
comea em 1982 ao entrar para a banda substituin-
do Paul DiAnno no lbum The Number of The Beast
do mesmo ano e no mesmo lbum que suas con-
tribuies comeam com a msica Invaders que
relata a invaso da Inglaterra pelos normandos,
que no momento j eram vikings recm-converti-
dos para o cristianismo. H em cada um dos lbuns
em que ele participa pelo menos uma msica com
referncias histricas. Sua preocupao foi de re-
latar como a Inglaterra foi invadida militarmente
e os saxes, outro povo germnico e outrora tam-
bm invasor das ilhas foi subjugado pelo poderio
militar normando. A narrativa inclui uma descrio
detalhada das armas utilizadas pelo exrcito inva-
sor e narra tambm o horror que toma conta dos
invadidos e sua reao para defesa de suas terras.
No mesmo lbum, Run to the Hills tambm narra
uma invaso, mas a invaso, do ponto de vista do
105 105
narrador, da Amrica do Norte pelos europeus. A
opinio do autor aqui bem clara, foi uma invaso,
no descobrimento, e s trouxe o mal para as tribos
indgenas, o que pode ser visto no trecho que fala
sobre a vinda do homem branco pelo mar trazendo
dor e tristeza, matando as tribos e os seus credos e
levando a caa para seus intentos.
O ttulo da msica uma referncia ao xodo dos
nativos americanos das plancies, onde viviam,
para as montanhas em busca de lugares inspitos
para os europeus evitando o contato com os colo-
nizadores e uma tentativa de prorrogar a vida livre
fora das reservas demarcadas. O autor cita tambm
que os acordos de paz rmados no foram cumpri-
dos e os ataques do exrcito dos Estados Unidos
so considerados assassinatos e no atos de guer-
ra, como foram classicados no seu tempo e, alm
disso, so chamados de covardes, pois no poupa-
vam nem mulheres e crianas, como pode ser visto
no trecho Murder from freedom, a stab in the back.
Women and children and cowards attack.
No lbum seguinte Piece of Mind, so duas as m-
sicas que trilham o mesmo caminho. Fazem refe-
rncias s guerras napolenicas citando duas ba-
talhas decisivas nos rumos do conito: Die With
Your Boots On conta o surgimento dos exrcitos
de Napoleo, que nela chamado de Warlord e
em The Trooper as batalhas nais na Rssia que
decidiram o nal dos conitos com a derrota de Na-
poleo. O narrador em The Trooper um soldado
da cavalaria francesa que mortalmente atingido
e de fato uma narrao, do ponto de vista des-
te, dos acontecimentos da batalha ocorrida com os
detalhes da ordem dos ataques e da sua repulso
pela defesa russa com a descrio dos sons das ar-
mas utilizadas pelos soldados. Ele narra tambm
o momento em que atingido por um tiro e cai do
cavalo e agoniza no cho at o seu momento nal.
Em 1984, a banda lana aquele que seria seu l-
bum de maior sucesso, Powerslave, que coinciden-
temente cheio de referncias histricas: o seu
nome, a capa, a msica-tema e mais uma msica
Aces High que retrata a tentativa frustrada de Hi-
tler de invadir a Inglaterra quando foi repelido pe-
los radares e avies da RAF. H a incluso no incio
da msica de uma parte do discurso de Winston
Churchill que conclamava seus concidados a re-
sistir de todas as maneiras aos invasores. Powers-
lave, a msica ttulo sobre um fara egpcio, no
h uma referncia clara a seu nome, mas a narrati-
va conta os detalhes dos costumes ps-morte de
mumicao, a divinizao dos faras e algumas
divindades que acompanham o fara na sua jorna-
da ao mundo dos mortos. A narrao feita pelo
fara que est incomodado com a sua mortalidade,
pois no se conforma com a certeza de que um dia
tem que morrer,o que segundo suas crenas no
seria possvel sendo ele uma divindade e,portanto
imortal. Esta incerteza conrmada pelo trecho I
dont wanna die, Im a God, why cant I live on? O
narrador conta que os costumes sociais eram mais
fortes que as pessoas, mesmo o representante m-
ximo do Estado egpcio tem que se curvar s regras
que o colocam como uma divindade, mas que no o
preparam para a verdade. O ns mais importan-
te que o eu mesmo para o poderoso fara, como
pode ser notado neste trecho When I was living
this lie-Fear was my Game. People would worship
and fall-drop to their knees. A trajetria do fara
pode ser compreendida tambm como uma lem-
brana, para aqueles desavisados, da falibilidade
humana, mesmo para os mais poderosos. A men-
sagem a de que no nal todos tm o mesmo des-
tino: a morte. Uma preocupao humana e terrena
demais para quem era considerado uma divindade.
A capa do lbum uma representao livre do Vale
dos Reis quando ainda no seu auge e mostrando
os preparativos para o funeral do Grande Fara. Na
contracapa, tambm em representao livre, h a
representao da sua morada nal, pirmide com
as pinturas mostrando a vida e a glria do fara.
Sua tumba aberta mostrada com Anbis, o deus
que faria a passagem do fara para a vida ps-mor-
te, em baixo relevo e esmaecido.
106 106
Em 1987 lanado Somewhere in Time que traz
apenas uma msica que aborda a Histria: Ale-
xander, The Great que conta a vida do lder mace-
dnio como uma epopia de conquistas desde seu
nascimento, coroao como rei da Macednia at
sua morte por febre na Babilnia.
Existem bandas que se especializam em temas inu-
sitados, como, por exemplo, o Running Wild que
em uma poca de sua trajetria abandonou os te-
mas mais comuns do gnero e abraou a pirataria
dos sculos XVII e XVIII com uma srie de lbuns
que enfocaram o tema. O Running Wild demonstra
uma predileo por pequenas biograas de lderes
e personagens, todos muito conhecidos, o que nos
remete a uma das caractersticas de enfoque das
letras, ou seja, contar em no mais de 5 minutos de
msica a histria de vida do personagem enfocado.
H sempre juzo de valor nas histrias de vida con-
tadas pela banda, a opinio, ou admirao, do
autor que relatam os fatos mais notveis ocorridos
com o personagem e que por isso mesmo merece-
ram a ateno da banda e da Histria. Antes de
abraar a pirataria como tema, no lbum Gates to
Purgatory, Gengis Khan foi o primeiro que teve sua
vida contada por esta banda. Ele visto pela banda
como um libertador que liderou o povo mongol
liberdade, apesar de consider-lo um homem co-
mum.
Dentre a lista de piratas homenageados por esta
banda h William Kidd, o Capito Kidd em Ballad
Of William Kidd a qual a ele dedicada. Segun-
do a banda, ele foi um dos grandes injustiados de
seu tempo, pois os mesmos que concederam a ele
a permisso para atacar navios de outras naes
em nome da coroa inglesa, com o mudar da poltica
europeia que vergonhosamente o condenaram por
pirataria. Seus algozes so chamados de piranhas
de sangue azul, em uma aluso a como os aristo-
cratas se autodenominavam. Piranhas porque este
peixe costuma atacar vorazmente tudo o que en-
contra sem perceber o que, ou quem neste caso,
est atacando.
J Calico Jack, do lbum Port Royal de 1988, narra
com detalhes o trgico destino da ltima batalha
de John Rackham, o Calico Jack e sua tripulao,
sua priso, julgamento. Ao fazer a escolha pelo
destino fatal de Calico Jack e pelo assunto pirataria
no geral, o que a banda pretende armar o senso
comum de que quem escolhia este destino estava
optando por uma vida livre das convenes sociais
vigentes. Homens simples e comuns poderiam de-
saar as regras e as autoridades estabelecidas, o
que est intimamente ligado com a imagem impu-
tada aos piratas. De certa forma, a banda tambm
pretende mostrar que, na sua opinio, as pessoas
que devem ditar seus destinos e no o Estado, ou
outras formas de poderes constitudos mostrando
tambm pela reao de Jack seu desdm pelo juiz,
o Estado e a classe social que representa.
Alm do tema pirataria h mais algumas refern-
cias o velho oeste norte-americano ao citar o Gene-
ral Custer e Billy The Kid. Sobre Billy so lembrados
a sua vida de criminoso e seus feitos de fora da lei
at o duelo nal com o delegado que o mataria.
Custer lembrado no lbum que tem o nome de
sua ltima e fatal batalha: Little Big Horn que con-
siderada um erro de estratgia mais por causa da
sua arrogncia e soberba que o levou a ter certeza
da vitria. Um trecho da msica relata que os seus
soldados estavam mal preparados e que o local da
batalha foi uma armadilha montada para peg-lo.
Citam-se fora do assunto tambm The Battle of
Waterloo e Conquistadores.
Dentre do leque de variedades histricas do gnero
est o Grave Digger, uma banda alem que lanou
alguns lbuns inspirados na histria da Esccia.
O mais contundente deles Tunes of War de 1996
que conta do ponto de vista da banda a evoluo
histrica do pas. Com msicas chamadas, respec-
tivamente na ordem que aparecem no lbum e de
acordo com as datas cronolgicas dos fatos des-
de 1.018com a unicao do pas so: Scotland
United, The Dark Of The Sun, William Wallace
107 107
(Braveheart), The Bruce, The Battle Of Flod-
den, The Ballad Of Mary (Queen Of Scots),
Cry For Freedom (James The VI), Killing Time,
Rebellion (The Clans Are Marching) at Culle-
don Muir que conta a ltima batalha com a Esc-
cia independente.
4. Temas histricos como suporte e identidade das
bandas
A Histria no serve de tema somente para as letras
das msicas, algumas vezes as bandas a utilizam
tambm como inspirao para seus nomes e para
a temtica que ser utilizada como sua identidade
musical. O Centrias, por exemplo, tem seu nome
inspirado nas legies romanas, a centria a divi-
so de cem soldados. No h nas trs obras que
lanou nenhuma msica que tenha a Histria como
tema. O mesmo acontece com o Mscara de Ferro
que utiliza a temtica medieval como inspirao
para o nome da banda e para as suas vestimentas
de palco. Apesar de ter participado de apenas uma
coletnea ocial com duas msicas, a banda cou
conhecida no meio brasileiro durante o nal da d-
cada de 1980 e incio da dcada de 1990 pela uti-
lizao das vestimentas inspiradas em cavaleiros
medievais. Este caminho das vestimentas e tem-
ticas medievais compartilhado por vrias bandas
posteriores que apesar da xao na temtica pro-
duziram letras mais ligadas a mitos e lendas que
aos fatos histricos. O destaque dado mitologia
medieval e a atrao que o pblico tem por esta
poca da Histria da humanidade. So exemplos
as bandas Blind Guardian, Rhapsody, Hammerfall
e muitas outras, pois na dcada de 90 do sculo
passado surgiram incontveis bandas que com-
partilham este tema. A temtica nas msicas so
principalmente feitos de glria, crnicas de cava-
laria, caadas a drages e outros temas que eram
utilizados pelos msicos medievais. H uma gran-
de semelhana com as canes populares de cava-
lheiros e as baladas medievais que eram tocadas
naquela poca. Algumas bandas como o Rhapsody
e o Hammerfall chegam a usar espadas e cotas de
malha nos seus shows para tornar a citao ainda
mais apurada.
As grandes navegaes tambm so tema para al-
gumas msicas, como por exemplo, na citada an-
teriormente Sailing to America, em Ghost of the
Navigator do Iron Maiden e, principalmente no l-
bum conceitual The Wake of Magellan do Savatage,
que narra a viagem de Magalhes s Amricas.
108 108
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www.darklyrics.com ltimo acesso em 11/07/2008.
111 111
Experincias estticas com o rock: estudo a partir dos lbuns Acabou
Chorare (Novos Baianos) e Selvagem? (Paralamas do Sucesso)
Jorge Cardoso Filho
1
1 _ Docente do Centro de Artes, Humanidades e Letras da Universidade Federal do Recncavo da Bahia, UFRB, e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao
e Cultura Contemporneas da Universidade Federal da Bahia, UFBA. Coordenador do projeto Retricas escuta musical: da experincia esttica s audibilidades na
cultura miditica contempornea. E-mail: cardosoflho.jorge@gmail.com
Resumo: O artigo apresenta procedimentos
para apreender a experincia esttica com a
msica a partir da anlise das relaes de
escuta estabelecidas com dois lbuns cls-
sicos da msica brasileira: Selvagem?, lan-
ado em 1986 (EMI), pela banda Paralamas
do Sucesso e Acabou Chorare, lanado em
1972 (Som Livre), da banda Novos Baianos.
Fundamentado nos conceitos de media-
o, proposto pelo terico latino-americano
Jess Martin-Barbero, e o de experincia,
como entendido por John Dewey, o artigo
apresenta diferentes tipos de experincia
esttica estabelecidas com os lbuns alm
de heranas do Movimento Antropofgico e
Tropicalista brasileiros.
Palavras-chave: experincia esttica; es-
cuta; msica brasileira; mediaes.
1. Canibalismos contemporneos
Com esse artigo, pretendo analisar as experincias
estticas com dois lbuns da msica brasileira po-
pular, Selvagem?, da banda Paralamas do Sucesso,
lanado em 1986 (EMI-Odeon), e Acabou Chorare,
da banda Novos Baianos, lanado em 1972 (SomLi-
vre). O objetivo avaliar como o uso social conferi-
do a tais lbuns se amparou num padro de experi-
ncia relacionado ao perodo ps-Tropiclia.
Para identicar os modos hegemnicos como os
lbuns foram escutados e, consequentemente, os
principais padres da experincia esttica, segui-
mos a proposio metodolgica desenvolvida pelo
terico colombiano Jess Martn-Barbero (2001:
16), a partir do seu mapa de mediaes. De modo
que a investigao partiu de uma reconstruo his-
trica das expectativas dos ouvintes e das possibi-
lidades estticas disponveis nos seus respectivos
contextos para, a partir da, inferir traos da escuta
que se desenvolveu na ocasio.
O mapa das mediaes proposto por Martn-Barbe-
ro composto por dois planos: um sincrnico e ou-
tro diacrnico, cada um deles tensionado por dois
eixos. No plano diacrnico h as Matrizes Culturais
(MC), em um extremo, e os Formatos Industriais
(FI), no outro, por isso, esse plano remete s mu-
danas histricas da articulao entre movimentos
sociais e discursos pblicos. No plano sincrnico,
as Lgicas de Produo (LP), em um ponto, e as
Competncias de Recepo (CR), no outro extremo.
Por sua vez, cada um desses pontos cortado por
uma mediao: entre as MC e as LP esto as institu-
cionalidades, que se constituem como a mediao
de interesses contrapostos (Estado, minorias, mer-
cado etc.), buscando defender seus projetos e se
fazendo valer. Entre as MC e as CR esto as sociali-
dades, geradas no cotidiano, que so responsveis
por estabelecer os vnculos comunitrios. Entre as
LP e os FI esto as tecnicidades, que induzem cer-
tos operadores perceptivos aos sujeitos. Por m,
entre as CR e os FI esto as ritualidades, que cons-
tituem suas gramticas de ao.
112 112
A partir da identicao dessas diferentes media-
es, avalia-se como uma certa prtica de escuta
acionada majoritariamente num determinado
contexto. Isso no signica, contudo, que outras
experincias de escuta sejam impossveis, apenas
menos provveis, uma vez que sofrem as inun-
cias desses elementos. As prticas de escuta so
convenes acionadas pelos ouvintes para se re-
lacionarem com uma expresso musical qualquer.
So compostas por aspectos ideolgicos, estti-
cos, comportamentais, simblicos e corporais, de
modo que demonstram um saber-fazer pragmtico.
Elas se desenvolvem, desse modo, amparadas nas
relaes construdas pelos crticos, msicos e pe-
los prprios ouvintes.
John Dewey (2005: 27) demonstra que uma teoria
esttica deve se fundamentar numa reexo sobre
a experincia da criatura vivente e, sobretudo, do
modo como as experincias ordinrias tornam-se
experincias estticas. Uma vez que pode haver
qualidade esttica em qualquer experincia ordi-
nria, o problema a ser compreendido passa ser os
motivos pelos quais somente em algumas ocasies
tais qualidades cam explcitas.
A experincia esttica , desse modo, resultado da
dinmica das energias entre criatura vivente e am-
biente, seus encontros e tenses. Ela no perso-
nalista, mas entrelaada pelo intersubjetividade,
objetos e eventos do mundo. medida que esses
agentes se engajam de forma semelhante no rela-
cionamento com um lbum ou com determinado
gnero musical, pode-se perceber uma experincia
recorrente, que guarda a potencialidade de tornar-
-se a experincia hegemnica naquele contexto (a
que temos acesso a partir das prticas de escuta).
Nossa hiptese que um padro de experincia
que se estabeleceu a partir do Tropicalismo pode
ser identicada em expresses musicais brasilei-
ras mais recentes. Assim, as experincias estticas
com Acabou Chorare (1972) e Selvagem? (1986)
so exemplos diacrnicos de uma mesma prtica
cultural: a antropofagia.
2. Acabou Chorare
A matriz cultural de Acabou Chorare (1972) est re-
lacionada aos aspectos histricos e estticos da
dcada de 1970, especicamente aps o desenvol-
vimento do Tropicalismo no Brasil perodo em que
o pas vivia um acirramento do regime ditatorial,
como demonstra o pesquisador norte-americano
Christopher Dunn (2001: 124). Os Novos Baianos
no se consideravam especicamente uma banda,
mas uma comunidade, um estado de esprito. Um
grupo de amigos reunidos em torno de alguns va-
lores tico-polticos, da paixo pela msica, pelo
futebol e por um modo de vida alternativo o que
revela tambm um aspecto da matriz cultural do
Movimento Contracultural da ocasio.
Trata-se do contexto em que a contracultura com-
preendida e assimilada como uma forma de vida no
Brasil na esteira dos movimentos Beat e do Vero
do Amor californiano, em 1967. Embora a ditadura
impusesse uma forte represso, o movimento con-
tracultural brasileiro funcionou mais como adapta-
o aos movimentos internacionais que como for-
ma de resistncia ditadura.
Nesse sentido, as utopias juvenis de construo
de uma sociedade mais humanizada, solidria e
adepta do amor e sexo livres eram tnicas. Havia
uma constante forma de desao s institucionali-
dades hegemnicas que se explicitavam em aes
cotidianas: o hbito de criar longos cabelos e usar
adornos no corpo, por parte dos homens, o exerc-
cio da livre sexualidade, por parte das mulheres. A
resistncia, portanto, no se explicitava tanto nas
letras das canes, mas nas atitudes das bandas e
dos jovens da poca.
Por sua vez, a modernizao pela qual passava o
pas favoreceu um aumento no consumo dos apa-
relhos de reproduo musical, como as vitrolas e
toca-tas, o que permitiu aos jovens adeptos da
113 113
contracultura explorar a sensibilidade musical atra-
vs da escuta, independente das canes serem
tocadas em rdios comerciais.
Esse elemento aponta para o campo das rituali-
dades operantes no contexto de lanamento do
lbum. Os laos comunitrios da contracultura
atrelados ao formato industrial padro de reprodu-
o por meio de LPs ou tas cassete, infere-se que
Acabou Chorare era habitualmente escutado em
conjunto com outras pessoas, celebrando o ideal
juvenil da comunho atravs da experincia sens-
vel, a partir tanto da escuta quanto do uso de dro-
gas sobretudo a maconha, mas tambm outras
substncias psicoativas, como o LSD.
Como circulavam em espaos considerados mais
alternativos, a socialidade que se construa em
torno desses jovens adeptos do comunitarismo
contracultural estava pautada numa relao qua-
se tribal, fortemente afetiva, na qual a msica era
mais um elemento agregador. O futebol, o ideal de
vida simples e sem lucros e a vida em conjunto no
stio Cantinho da Vov, em Jacarepagu, no Rio de
Janeiro, onde viveram os Novos Baianos entre 1972
e 1973, eram todos elementos fundamentais para a
prtica de escuta do lbum.
A performance do grupo incorporava um certo na-
turalismo, com o qual o ambiente campestre do s-
tio combinava bem. Alm disso, no havia a gura
especca de um cantor uma vez que tanto Mora-
es, quanto Paulinho Boca e Baby Consuelo se re-
vezavam na voz, a depender da cano. Em termos
de performance, essa postura era condizente com
os lemas contraculturais e rompia com a tradio
brasileira do intrprete solitrio da MPB e da Bossa
Nova, instituda na dcada de 60.
Tais fatores demonstram que, naquela ocasio, es-
cutar os Novos Baianos signicava tambm parti-
lhar dos valores que eles representavam. Embora
no seja possvel sustentar uma relao de deter-
minao, essa partilha de valores um horizonte
para o qual aponta o conjunto de componentes de
mediaes que, no limite, atuavam no desenvolvi-
mento da experincia.
Muitas pessoas tiveram experincia de tocar em
conjunto e participar da vida na comunidade, mas
o ncleo de integrantes que participava das grava-
es era composto por Luiz Galvo, Moares Morei-
ra, Baby Consuelo, Pepeu Gomes e Paulinho Boca.
Lanaram seu primeiro disco, Ferro na Boneca,
em 1970, pela RGE. Seguiram-se, ento, Acabou
Chorare (1972, pela Som Livre), Novos Baianos
F.C. (1973, pela Continental) e Linguagem do Alun-
te (1974, pela Continental). Os lbuns seguintes
foram lanados j sem a participao de Moraes
Moreira, que seguiu carreira solo. So eles, Vamos
pro mundo (1974, pela Som Livre), Caia na estrada
e perigas ver (1976, pela Tapecar), Praga de Baia-
no (1977, pela Tapecar), Farol da Barra (1978, pela
CBS). Todos seguiram o formato industrial padro
da poca, long play e ta cassete, explorando as
caractersticas da ideia de lbum. Ocasionalmen-
te, a banda tambm lanava compactos com duas
msicas. Em Innito circular, lanado em 1997, pela
Globo/Polydor, o grupo se reencontrou para gravar
um trabalho ao vivo. O suporte de lanamento foi o
CD, disco compacto.
A nfase no comunitarismo contracultural foi um
trao da competncia de recepo requisitada na
ocasio de lanamento de Acabou Chorare e favo-
receu um contexto de apropriao para suas can-
es no qual poucos se sentiam implicados (um
trao valorativo que, ainda hoje, permanece ativo
em segmentos musicais no Brasil, num movimento
de revival dos coletivos musicais).
Por esse motivo, a repercusso dos trabalhos dos
Novos Baianos ocorreu de forma dependente de in-
telectuais e artistas antenados com o Tropicalismo,
de peridicos alternativos como o Bondinho e o Flor
do Mal, (Dunn, 2001: 187). O jornalista e composi-
114 114
tor brasileiro Torquato Neto teve importante papel
na divulgao e implementao da contracultura
no Brasil, assim como na visibilizao dos concer-
tos do Novos Baianos. Considerava-os como o que
existia de melhor na poca. Em sua coluna para o
jornal ltima Hora, do Rio de Janeiro, em 1971, ele
fazia comentrios apaixonados pelos Novos Baia-
nos. Eram to recorrentes que, em alguma medida,
soava como locuo radiofnica (pela repetio e
tom pedaggico).
Na edio de 21 de setembro da coluna Gelia
Geral, ele armava que quem ainda no tivesse
comprado e curtido o compacto duplo dos Novos
Baianos, lanado pela Phillips (atualmente a Uni-
versal Music), estava perdendo tempo. Depois, nos
dias 5 e 7 de janeiro de 1972, cobra diretamente de
Andr Midani (presidente da gravadora Phillips, na
ocasio), o lanamento em disco do show dos No-
vos Baianos. Em 25 de fevereiro de 1972, anuncia
os shows da banda em Recife e Salvador e cobra,
mais uma vez o lanamento do disco (Neto, 2004:
231).
Esse tom direto e prximo do grupo assim como
de outros que apareciam na coluna, como Gal Cos-
ta, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Capinam, Hlio Oi-
ticica e Jlio Bressane permite inferir que aquela
msica era escutada por um pblico muito espe-
cco, uma comunidade afetiva que frequentava
lugares semelhantes, tinha gostos parecidos e par-
tilhavam valores comuns. Tal quadro, condizente
com o contexto de recepo, reverbera na prtica
de escuta contempornea ao lbum.
Como Acabou Chorare surge em contato com os
principais representantes da contracultura no Bra-
sil, a crtica especializada agiu de maneira indife-
rente ao lanamento do lbum. O apelo popular,
contudo, foi enorme. O lbum vendeu mais de 100
mil cpias no primeiro ano de lanamento, o que
era bastante na poca para msicos de circulao
restrita. Canes como Brasil Pandeiro e Pre-
ta Pretinha passaram a compor o repertrio nas
rodas de msica de estudantes e eram constan-
temente executadas nas rdios. Os dilogos com
musicalidades brasileiras (como o frevo e o choro)
aproximaram pblicos segmentados dos mais am-
plos e levaram a banda de volta cidade onde se
reuniram pela primeira vez, Salvador, para partici-
par do carnaval, em cima do trio eltrico.
O direcionamento que permite entender melhor
esse fenmeno de receptividade est associado
ao contato com outro personagem da MPB: Joo
Gilberto. A vida no Rio de Janeiro permitiu o con-
tato constante entre os membros da comunidade
dos Novos Baianos e do mestre da Bossa Nova, de
modo que este plantou sementes importantes na
proposta potica dos jovens Baianos. A incorpora-
o de bases do samba e de repertrio regionais,
alm de emprestar seu prestgio ao grupo.
Essa referncia a Joo Gilberto explicitada em
vrias entrevistas dos membros do grupo, (Gal-
vo, 1997: 102; Moreira, 2007: 31), mas, mais im-
portante, pode ser observada no prprio ttulo do
lbum. Acabou chorare foi uma frase da lha de
Joo Gilberto (Bebel Gilberto), proferida no idioma
portunhol (hbrido de portugus e castelhano) que,
ainda garota, aprendia. O ttulo do disco uma es-
pcie de bricolagem, porque a prpria msica do
grupo segue esse princpio se sustenta numa escu-
ta bricoleur.
A nfase no naturalismo e no comunitarismo se
manifesta expressivamente tambm na capa do l-
bum, com os Novos Baianos embaixo de rvores,
alguns sentados, outros de p, lhos e lhas, es-
posas e maridos. Tudo bastante colorido. Um deles
veste uma camisa da seleo brasileira de 70, ou-
tro do Esporte Clube Bahia. Predomina uma atmos-
fera contracultural.
115 115
Fig. 1: Capa de Acabou Chorare. Projeto grco e fo-
tos de Antnio Luis (Lula).
A imagem apresenta o estado de esprito novo
baiano, ao qual os membros do grupo costuma-
vam se referir nas entrevistas. Um adulto no estado
de meninice, que constri novos valores brincan-
do e jogando. Num de seus depoimentos sobre o
Tropicalismo, Gilberto Gil insistia no fato de que a
novidade no precisava exterminar o velho, mas
que pelo seu prprio empenho e esforo, o novo
arrebentava a velhice. Ou seja, os experimentalis-
mos rompem a tradio e constroem uma outra. A
meninice, o novo, no tomado como sinnimo de
ingenuidade, portanto, mas como condio de pos-
sibilidade da criao. A imagem dos pais e lhos
juntos na capa uma marca dessa compreenso:
geraes unidas pelos valores comunitrios e pelas
paixes pela msica e futebol.
3. BRock: barbrie e selvageria
J o lbum Selvagem?, dos Paralamas do Sucesso,
lanado pela EMI-Odeon em 1986, est associado
a uma matriz cultural de redemocratizao poltica
do Brasil e do surgimento do BRock rock produzi-
do pelas bandas brasileiras na dcada de 80. Sel-
vagem? vendeu cerca de 650 mil cpias no primeiro
ano de excurso e est entre alguns dos lbuns de
rock de mais prestgio daquela dcada, junto com
Dois (Legio Urbana), Cabea Dinossauro (Tits),
Rdio Pirata (RPM) e Ns vamos invadir sua praia
(Ultraje a Rigor).
A banda, que ainda segue na ativa, lanou seu pri-
meiro disco em 1983, denominado Cinema mudo,
j pela EMI-Odeon e manteve-se nessa gravadora
por toda a carreira. Seguiram-se os lbuns O pas-
so do Lui (1984), Selvagem? (1986), D (1987), Bora
Bora (1988), Big Bang (1989), Os gros (1991), Se-
verino (1994), Vamo bat lata Paralamas ao vivo
(1995), 9 Luas (1996), Hey Na Na (1998), Acstico
MTV (1999), Longo caminho (2002), Uns dias ao
vivo (2004), Hoje (2005), Rock in Rio 1985 (2007),
Brasil afora (2009) e Multishow ao vivo (2011). Os
Paralamas do Sucesso mantiveram como cerne, ao
longo de cerca de 30 anos de existncia, o guitarris-
ta e vocalista Herbert Vianna, o baterista Joo Baro-
ne e o baixista Bi Ribeiro, embora outros msicos
tenham sido incorporados com o passar dos anos.
Acompanharam as mudanas os formatos indus-
triais (LP, tas cassete e CD), sem grandes resistn-
cias ou adeso s tecnologias.
A recepo esttica de seus trabalhos foi contro-
versa, nos anos 80, devido ao distanciamento das
marcas genricas do rock, o que signica que seus
trabalhos demandavam uma competncia de re-
cepo diferente do tradicionalmente estabelecido
dentro do gnero. O princpio que motiva essa fra-
ca apropriao tambm nos interessa investigar.
A dcada de 1980 perodo em que o Brasil pas-
sava pelo processo de redemocratizao poltica
aps mais de 20 anos de ditadura militar. O mo-
vimento das Diretas J, em 1985, foi um marco da
reivindicao popular pela participao na poltica
nacional que reverberou em versos musicais de
muitas bandas do BRock. Como na cano Intil,
da banda Ultraje a Rigor, que faz uma crtica bem
humorada escolha indireta do presidente Tancre-
116 116
do Neves pelo colgio eleitoral e Gerao Coca-
-Cola, da banda Legio Urbana, que apontava os
caminhos de engajamento daquela juventude liga-
da ao consumo.
Bandas como Tits, Blitz, Baro Vermelho, RPM, En-
genheiros do Hawaii, Vmana, Kid Abelha e os Ab-
boras Selvagens, Ira!, Aborto Eltrico, Gang 90 &
As Absurdetes entre tantas outras, emergiram nes-
se contexto e constituram o BRock (Ulhoa, 2003:
47; Dapieve, 2004: 23 ). Embora no seja possvel
caracteriz-lo como um movimento autoconsciente
nem como um projeto potico denido, havia uma
conjuntura bastante favorvel para a emergncia
do BRock como movimento musical na dcada de
80.
O jornalista brasileiro Arthur Dapieve (2004: 18)
sugere que essa efervescncia era fruto do proces-
so de egocentrismo pelo qual passava a MPB, que
vinha se autocelebrando em festivais promovidos
pelas redes de TV os chamados festivais MPB-80,
MPB-81 etc. Segundo a perspectiva do autor, do
mesmo modo como o rock tinha se aburguesado
nos pases estrangeiros, a MPB vinha se tornado
uma expresso musical caricatural e hipertroada,
que tinha um alto custo para as gravadoras (devido
aos intrpretes e repertrios caros). O que indicava
um contexto de menor investimento nas sonorida-
des da MPB. Se ela fora importante como trilha so-
nora do protesto e da luta poltica, nas dcadas 60
e 70, tinha perdido sua fora nos anos 80, quando
aderiu aos formatos j estabelecidos.
As prprias lgicas de produo na sua interseo
com as matrizes culturais colocavam os meios de
comunicao de massa, sobretudo os programas
de TV, como institucionalidades fundamentais da
experincia musical (como o Cassino do Charinha
e Globo de Ouro, ambos da Rede Globo, alm do
Programa do Raul Gil, na Rede Tupi e posterior-
mente na Rede Record), tambm a primeira edio
do festival Rock n Rio, em 1985, considerado por
muitos crticos culturais como o Woodstock brasi-
leiro, foi um evento marcante. Tanto a TV quanto o
Rock n Rio so fatores que tornaram mais visveis
os padres de consumo de um segmento social
aparentemente minoritrio, na ocasio.
Inicialmente, a musicalidade das bandas BRock
no inclua elementos rtmicos ou instrumentos
caractersticos da identidade sonora brasileira,
(Ulha, 2003: 48). Parecia mesmo haver uma im-
portao da sonoridade inglesa, adaptada aos ele-
mentos ideolgicos e lngua portuguesa, que pre-
dominava nas letras das canes. Gradualmente o
BRock se apropriou dessas caractersticas, usando
o humor oblquo, o deboche e a ironia como tra-
os de suas letras e performances (como a Blitz e a
Gang 90 & As Absurdetes), outras usavam a agres-
sividade punk (como a Plebe Rude).
As matrizes culturais da sociedade brasileira, na
ocasio, instituam a necessidade de uma msi-
ca engajada politicamente, que se posicionasse
contrariamente censura estabelecida pelo gover-
no militar. Nos anos 1980, as respostas para essa
necessidade foram encontradas nos movimentos
punk e new wave britnicos, de modo que o BRock
reuniu essas inuncias.
No que se refere s tecnicidades operantes, no
possvel sustentar que grandes reconguraes
estivessem atuando. Os estdios de gravao bra-
sileiros j contavam com mesas de 24 canais e o
campo da produo e gravao j se prossiona-
lizara, seguindo o modelo de negcio da indstria
fonogrca. O long play e as tas cassete eram os
principais suportes de distribuio, o que possibi-
litava a explorao do formato lbum, hegemnico
no rock desde o nal dos anos 60, como produto
comercial fundamental do BRock. Esses lbuns
concederam ao gnero a possibilidade de produzir
uma obra fechada e de seguir a tendncia geral das
ritualidades do rock, de constituio de discotecas
e colees. O ouvinte tpico era, portanto, possui-
dor de vitrola ou toca-tas, colecionador de lbuns,
117 117
conhecia as bandas punk e new wave, como Sex
Pistols, The Police, The Clash etc.
Os Paralamas do Sucesso no apostaram nesse
contexto de visibilidade do rock (e consequente ex-
plorao dos seus cdigos) para a interao com
Selvagem?, embora seus dois primeiros discos
(Cinema mudo e O passo do Lui) fossem prximos
desses repertrios tradicionais. No release da gra-
vadora, assinado pelo gerente da gravadora Luiz
Antnio Mello, na poca de lanamento de Cinema
mudo, coloca a banda como ligada sonoridade do
The Police.
A valorizao do som do Paralamas estava, portan-
to, associada a essa vinculao que se fazia no re-
lease. Sobre O passo do Lui, foi destacada a capa-
cidade que a banda teve de explorar as inuncias
europeias para compor algo prximo do repertrio
nacional. Como assinalou a revista Veja, em uma
edio de 1983, a banda teria conseguido construir
um estilo prprio a partir da inuncia das bandas
gringas. Destaca-se o uso das letras bem humora-
das e inteligentes, alm da energia nas interpre-
taes e baladas com formato de sucesso, como
culos (Frana, 2003: 62).
O comentrio da revista Veja, indica que havia uma
expectativa em torno da elaborao de uma po-
tica mais claramente amparada em caractersticas
da msica brasileira. Nesse sentido, um campo de
expectativas tanto sobre o BRock quanto sobre o
Paralamas fora construdo. Selvagem? foi fruto des-
se contexto de expectativas e da experimentao
da banda com outras sonoridades. A partir da an-
lise das mediaes atuantes, possvel identicar
que a interao com o lbum cou marcada pela re-
ticncia em empregar as gramticas e convenes
mais rgidas do gnero, tanto por parte dos msi-
cos quanto dos seus ouvintes. Escutar Selvagem?
no era simplesmente como escutar o rock europeu
moda brasileira. Parecia haver algo novo ali, pa-
recia haver uma escuta que aderia alteridade e s
sonoridades estranhas ao rock.
O primeiro contato que os ouvintes da Rdio Cida-
de, no Rio de Janeiro, tiveram com Selvagem? foi
atravs da msica de trabalho Alagados, uma fai-
xa que mistura a sonoridade do ska jamaicano, na
sua abertura, com acordes de rock e uma letra en-
gajada politicamente. Para o BRock de forma geral,
a divulgao atravs das rdios era fundamental
para gerar a reverberao necessria entre os p-
blicos e abrir espaos em meios de comunicao
como a televiso.
Os jornalistas musicais receberam junto com o dis-
co, uma espcie de relato dos objetivos e inun-
cias da banda, alm de um comentrio do produtor
musical, Liminha, sobre o trabalho de gravao
com os Paralamas do Sucesso. Esses textos possu-
am como objetivo criar um enquadramento espe-
cco para o modo como o disco deveria ser escu-
tado, como se pode perceber pelo seguinte trecho:
Selvagem? um disco sem truques. No estamos
em busca de razes ou conciliaes. Estamos esti-
mulados pela experincia de abrir uma porta e dar
com uma sala maior que a que estamos (Parala-
mas do Sucesso apud Frana, 2003: 98).
O quadro sugerido pela banda para denir seu pr-
prio trabalho atraiu tanto a imprensa especializada
quanto os ouvintes e ambos passaram a avaliar o
novo disco dos Paralamas como uma tentativa de
explorar a sonoridade africana, os ritmos jamaica-
nos e caribenhos e, consequentemente, expandir
as fronteiras musicais do rock. Frana (2003: 83)
relata que, na ocasio da execuo das canes da
rdio, os ouvintes ligavam constantemente, tanto
elogiando quanto criticando. De um lado, a ousa-
dia, a nova sonoridade e os temas eram valoriza-
dos, por outro lado, havia um tom de traio ao
rock, porque no eram usados os elementos tradi-
cionais do gnero.
Esse tipo de reao comentada pelo jornalista
indcio da forma bem sucedida como o enquadra-
118 118
mento se efetivou e, desse modo, indica tambm
como Selvagem? soube resgatar a importante he-
rana do movimento tropicalista brasileiro. Esse
resgate se manifesta materialmente tanto no l-
bum quanto nas performances da banda.
Nas performances porque ao circularem pelos pro-
gramas de auditrio, fazendo playbacks em progra-
mas direcionados ao pblico de massa como Cas-
sino do Chacrinha, Raul Gil e Show da Xuxa,
a banda parecia reconhecer a condio de atraso
e precariedade como um potica possvel para o
BRock. Isso no signica que a banda apostasse
em elementos toscos ou amadores (ao contrrio,
eram extremamente prossionais e tiveram altos
investimentos da EMI), mas havia o entendimento
de que aquelas eram as matrizes culturais a partir
dos quais o BRock poderia ser bem sucedido.
Nas performances ao vivo, especicamente no Rock
N Rio, essa apropriao do Tropicalismo se mani-
festa na apresentao da banda, ao organizarem o
palco com apenas dois vasos com plantas, impro-
visados por Pedro Ribeiro, como cenrio. Destaca-
-se, nesse sentido, que o carter de improviso na
confeco do cenrio atesta a simplicidade que era
caracterstica da banda e que foi usada como uma
de suas marcas distintivas.
No lbum, o dilogo com o Tropicalismo acontece
de vrios modos. O primeiro a partir da parceria
com o cantor, compositor e ex-ministro da cultura
brasileiro Gilberto Gil, tropicalista que contribui
com a letra numa das composies do lbum, A
Novidade. Isso demonstra que a proposta potica
feita pela banda ganhou apoio de um cone da m-
sica popular-massiva brasileira, que em meados
dos anos 60 insistia na hibridao das diferentes
tradies musicais como condio da criao de
uma esttica musical. Outra manifestao desse
resgate a prpria capa do lbum, que traz um jo-
vem adolescente (Pedro Ribeiro, irmo do Bi Ribei-
ro) fantasiado de ndio, com o ttulo questionador
Selvagem?.
Fig. 2: Capa de Selvagem?, produzida por Ricardo
Leite.
O que est em jogo em termos do que a imagem
representa , nesse caso, a possibilidade de resga-
te da chamada condio originria do Brasil, do
indgena e do paradisaco, aps o processo civili-
zatrio no qual se inseriu. Da a autoironia e a am-
bivalncia da proposio feita na capa do disco; ao
mesmo tempo em que homenageia esse aspecto
originrio da cultura brasileira, questiona a pos-
sibilidade de reatar essa tradio modernidade,
no contexto em que o lbum foi lanado.
A ambiguidade da capa tambm favorece a cons-
truo de um efeito de carnavalizao, mediante
o emprego das cores, da seminudez e diverso. A
ambiguidade celebrada, ela no evitada de ne-
nhuma maneira. Faz parte da lgica desse brbaro/
selvagem, transubstanciar mediante a reinveno
do mito selvagem, que originrio do Brasil as-
pecto que foi tomado pelo Manifesto Antropofgi-
co, do poeta Oswald de Andrade, como uma condi-
o no de atraso, mas da prpria criao artstica.
Algumas entrevistas de Herbert Vianna oferecem in-
dcios de que havia um princpio artstico que nor-
teava o lbum. Frana (2003: 102) relata que, numa
entrevista em 1986, Herbert arma claramente que
o rock era e continuaria a ser uma antropofagia ge-
ral, que seria da natureza do rock se apropriar de
tudo que havia disponvel.
119 119
Os comentrios feitos sobre Selvagem? na ocasio
de seu lanamento, contudo, reetem as incertezas
de um pblico que ainda sofria o choque da pro-
vocao feita pela banda. O jornalista Luiz Carlos
Mansur pontuava que a impresso que ca que
o disco causar no mnimo estranheza (Mansur
apud Frana, 2003: 101). J o crtico Antnio Mafra
ressaltava as transformaes da banda no jeito de
tocar, na composio das letras e nos prprios as-
pectos do rock. Segundo ele
o novo trabalho estranho demais para es-
ses padres. Possui traos africanos rein-
ventados pela linguagem jamaicana e do
Caribe. Ao mesmo tempo brasileiro de-
mais, no faz reverncia ao estilo europeu e
consegue manter a cara do Paralamas (Ma-
fra apud Frana 2003: 101).
Arthur Dapieve (2004: 85), retrospectivamente,
traz um comentrio sobre a recepo de Selvagem?
que demonstra a satisfao do pblico que aderiu
proposta feita no disco, e cuja prtica de escuta
se tornou padro para as recepes das geraes
posteriores. Trata-se do fato de lbum ter sido
apresentado e recebido como um parmetro para
o futuro do rock, no show ocial de lanamento do
disco, no Caneco, Rio de Janeiro.
Isso implica que o futuro do rock que se delineava
para os ouvintes brasileiros, naquele contexto, era
o de uma sonoridade aberta para os encontros com
o Outro, com sonoridades at ento no explora-
das pelo rock brasileiro. Essa abertura para a alteri-
dade, no caso do disco, era a musicalidade negra j
mediada pela apropriao caribenha, que se apre-
sentava em canes gravadas anteriormente como
Alagados, Mel do Marinheiro, Marujo Dub e
Selvagem.
A prpria inconstncia da alma selvagem favorece
essa abertura para o novo, para o outro, que ao
ser objeto da antropofagia, transforma o prprio
antropfago, conforme explica o antroplogo brasi-
leiro Eduardo Viveiros de Castro (2002: 186). O ou-
tro est relacionado ao encontro com sonorida-
des, ritmos e elementos expressivos incomuns aos
usualmente empregados na ocasio. Da o corpo
malevel, inconstante e impossvel de ser xado e
categorizado. A escuta de Selvagem? torna-se um
empenho corporal, um dilogo entre os sentidos e
no apenas o exerccio da audio. Rock brasileiro
torna-se BRock.
Quando Martha Ulha (2003: 48) descreve a curio-
sidade dos ingleses ao ouvirem msicas do BRock
e no encontrarem ali traos da msica brasileira,
possvel questionar se o que procuravam naque-
las canes no seria o selvagem tradicionalmente
institudo pela musicologia europeia. A questo
que, certamente, a selvageria j havia transubs-
tanciado em outras formas expressivas.
4. Um banquete antropofgico
As experincias que foram proporcionadas por es-
ses dois lbuns da msica popular-massiva brasi-
leira resultam de uma prtica de escuta orientada
pelas propostas tropicalistas, dos anos 60, e pelo
movimento Antropofgico, dos anos 20. A partir
deles, possvel pensar traos comuns da msica
popular-massiva brasileira e explorar aspectos de
uma potica antropofgica no Tropicalismo nas d-
cadas de 60 e 70, no BRock nos anos 80 e no Movi-
mento Manguebeat na dcada de 90, por exemplo.
A antropofagia no uma caracterstica apenas
esttica, tambm tica, (Andrade, 1978: 23). Um
modus operandi que se revela na medida em que
se compreende o tipo de apelo que obras como
Selvagem? e Acabou Chorare fazem ao ouvinte e
o tipo de repertrio que elas acionam. No um
repertrio que se funda na linearidade das narrati-
vas identitrias, mas no perspectivismo amerndio.
Numa resposta crtica estabelecida pelos primei-
ros missionrios jesutas aos costumes indgenas
(que rapidamente esqueciam os ensinamentos
de seus catequisadores e retornavam vida sel-
120 120
vagem), Viveiros de Castro (2002: 188) arma que
o perspectivismo amerndio , na verdade, a ar-
mao de uma incompletude ontolgica essencial
que submete a xidez e a constncia ao devir e
transubstanciao.
Tudo ao mesmo tempo agora. A mistura de g-
neros, de tipos e de sons. O atraso como ponto de
partida. Nesse sentido, h o acionamento de um
conjunto de ideais que implicam, inclusive, o enga-
jamento do ouvinte (bem como seu repertrio) de
um modo muito especco. Esses ideais deslocam,
no simplesmente a escuta, mas o prprio ouvinte
da sua condio inicial de reconhecedor das con-
venes do gnero, para uma postura de acompa-
nhamento do desenrolar da performance das can-
es. Tal qual o antropfago, que se transforma ao
digerir a inuencia externa, o ouvinte pode trans-
formar suas habilidades performativas e de relacio-
namento com as canes ao escutar tais lbuns.
A alteridade como dimenso esttica interessan-
te porque permite pensar que h um tipo de efei-
to que toma o corpo no apenas como suporte ou
constrangimento, mas como condio de possibi-
lidade da experincia do outro. Msicas como
Mistrio do Planeta e Tinindo, Trincando, da
parte dos Novos Baianos, bem como Selvagem e
A Novidade, da parte dos Paralamas do Sucesso
zeram com que a dimenso sinestsica fosse rela-
cionada na escuta. Esse acionamento implica o es-
tabelecimento de uma performatividade especca
para o corpo do ouvinte.
Tanto a Antropofagia quanto o Tropicalismo brasi-
leiros reivindicam essa valorizao do corpo como
condio matricial da experincia do mundo, de
modo que interagir com o mundo signica afetar e
ser afetado. Transformar e ser transformado, Con-
sumir o ambiente ao mesmo tempo em que se
consumido por ele. Tanto os processos vitais quan-
to simblicos dependem dessa relao de incorpo-
rao dos elementos do mundo por parte do ser e
deste por parte do ambiente.
Em referncia aos Novos Baianos, essa apropria-
o do ambiente na experincia musical se d a
partir de um naturalismo ps-Tropiclia, em que as
fuses musicais eletricadas j haviam se conso-
lidado, o que permitia o dilogo com expresses
musicais como o frevo, o samba e o choro. O dilo-
go com a contracultura e com o rock possibilitaria,
mais tarde, que o grupo incorporasse, nas canes
hbridas do samba e do choro, a sonoridade da
guitarra baiana instrumento derivado do pau-
-eltrico, desenvolvido pela dupla (Antnio Adolfo
Nascimento) Dod & Osmar (Macedo) para o car-
naval de Salvador, nos anos 50. A sonoridade da
guitarra baiana se fundamentava numa combina-
o de cavaquinho e eletricao da guitarra, num
instrumento de cinco cordas, que sintetizava bem o
dilogo entre diferentes tradies (um instrumento
regional modicado pela tecnologia moderna). Da
caracterizar esse processo de uso social como uma
escuta bricoleur.
Em Selvagem? essa alteridade se manifesta a partir
de um primitivo/selvagem que se apropria das
tcnicas e sonoridades de maneira ttica, isto ,
sem os usos institudos pela lgica hegemnica do
gnero musical rock, ao qual a banda estava ligada.
A nfase na apropriao reciclada de dubs e delays
e o apelo corporal danante e suingado presente
nas canes evidenciam essa apropriao sinest-
sica que reverteu as lgicas da produo cultural
do gnero rock feito no Brasil at ento.
No processo de reexo sobre as prticas de escu-
ta que se desenvolvem num determinado contexto,
percebe-se a necessidade de recorrer s manifes-
taes das experincias como uma forma de com-
por um complexo quadro das possibilidades ali em
jogo. Evidencia-se, nesse momento, uma espcie
de dimenso poltica da experincia, uma vez que
esse quadro implica sempre conito e registro de
proposies, relatos e documentos nem sempre
convergentes ou consensuais.
121 121
Analisar a experincia instituda/instituinte , por-
tanto, operar com os registros e usos polticos da
sensibilidade que, se por um lado, pode ser pro-
gramaticamente agenciada e moldada num contex-
to especco, por outro lado no impossibilita a ir-
rupo de aspectos imprevisveis que transformam
a prpria sensibilidade. Acabou Chorare, em 1972,
e Selvagem?, em 1986, resgatam um trao comum
das manifestaes artsticas e culturais brasileiras
que j havia aparecido na Semana de Arte Moder-
na, de 1922, no Cinema Novo e no Tropicalismo: a
abertura para o outro. Esse acesso ao elemento
comum das poticas artsticas ocorre de maneira
singular, a partir dos recursos e canes que as
duas bandas empregam nos contextos especcos
em que esto inseridas.
122 122
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Paralamas do Sucesso. 1986. Selvagem?. EMI.
123 123
A construo do estilo de ser Mutante a partir da cano
Ando meio desligado
Rafael Marcurio da Cl
1
1_ Graduando da UNESP Assis. Membro do GED Grupo de Estudos Discursos. Pesquisa de Iniciao Cientfca fnanciada pela
FAPESP e orientado pela Prof. Dra. Luciane de Paula. E-mail: rafaeldacol@hotmail.com
Resumo: A banda precursora do rock na-
cional, Os Mutantes, uma das principais
referncias no mundo da msica brasilei-
ra dos anos 60 e 70, por isso o objeto de
estudo deste artigo, que se prope a ana-
lisar a constituio discursiva de seu esti-
lo, como parte da identidade brasileira na
cano Ando meio desligado, do lbum A
Divina Comdia ou Ando meio Desligado
(1972). A fundamentao terica em que
se baseia esta pesquisa a losoa da
linguagem do Crculo Bakhtin, Medvedev
e Voloshinov, especicamente calcada na
concepo de gnero discursivo (compos-
to por forma, contedo e estilo), a m de
compreender a arquitetnica da banda. E
uma anlise semitica que proporcionar
melhor anlise do estilo da banda na can-
o abordada.
Palavras-chave: Os Mutantes; Crculo de
Bakhtin; semitica da cano; rock brasi-
leiro.
1. Introduo
Este artigo fruto de uma pesquisa em andamen-
to, que se chama Antropofagia musical brasileira:
o estilo de ser Mutante, a cano Ando meio des-
ligado (1970) uma das eleitas para demonstrar o
estilo antropofgico da banda, Os Mutantes. Num
momento dos mais desenvolvidos desse estilo de
composio, contudo, com rock mais pesado, que
se atenua no LP seguinte denominado, Os Mutan-
tes e Seus Cometas no pas do Bauretz (1972).
necessria uma emerso na trajetria da banda
para compreender que o seu estilo passa por diver-
sas modicaes e a maneira de compor aprimo-
rada ao longo dos anos. Como se v no primeiro l-
bum apenas uma cano composta pela a banda, a
qual se chama O Relgio, que tem uma grande pre-
sena da banda dos cabeludos de Liverpool (The
Beatles) tanto na letra como no arranjo musical.
No segundo LP essa viso j mudada, visto que,
o grupo tem mais contato com os tropicalistas e
fazem um lbum com muitas mesclas musicais,
como outra faixa eleita nesse projeto, denomina-
da 2001 (1969), composta por Rita Lee e Tom Z.
Nesse mesmo lbum a banda d o primeiro passo
do estilo antropofgico com a cano que se cha-
ma Mgica (1969) utilizada no Festival Nacional
de Msica Popular Brasileira, organizado pela TV
Excelsior e so classicados em terceiro lugar. Mais
informaes sobre essa cano no artigo chamado
A mgica antropofgica da cano brasileira, que
compem o livro do grupo de estudos discursivos
(GED).
O estilo da banda, Os Mutantes, composto, prin-
cipalmente, por duas presenas marcantes que re-
volucionaram a maneira de se fazer msica no pas.
Uma dessas foi, com certeza, um dos movimentos
musicais mais polmicos do Brasil, que teve o seu
formal m depois da priso dos dois artistas que o
encabearam, os quais so at hoje renomados e
respeitados no contexto da msica popular brasi-
leira e internacional, cujos os nomes so: Gilberto
Gil e Caetano Veloso propulsores do movimento
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Neo-Antropofgico, nome dado por Caetano, mas
que cou mais conhecido por Tropicalismo, nome
dado pelo jornalista, compositor e crtico Nelson
Motta.
E a outra febre mundial chamada de beatlema-
nia, que contaminou muitos jovens na poca e os
incentivou a criarem bandas independentes e Os
Mutantes so uma dessas que se despontou no ca-
minho do rock brasileiro.
Os garotos da Vila Pompia tm um papel muito
importante para compor o gnero, rock progressivo
brasileiro, com introduo de guitarras e distoro
em seus arranjos, a banda d um ar psicodlico a
msica popular brasileira, que era iluminada, at
ento, pelo solar da bossa-nova com seus arran-
jos vindos da msica erudita, com acordes e vozes
dissonantes, contudo, extremamente anadas,
alm das letras apaixonadas e tecidas pela paisa-
gem do Rio de Janeiro, que existe para poucos e
seletos habitantes da cidade maravilhosa. Essa
revolta em conjunto com a Ditadura Militar fez com
que a banda crescesse em um ambiente frtil e
cido para as canes de protestantes que vieram
cheias de ironias e efeitos experimentalistas, que
quebravam todos os padres ditados pela bossa.
A apropriao do estilo antropofgico usado pelos
poetas modernistas na semana de 29 e retomada
pelos concretistas em 50/60, consegue seu espa-
o em meio a tanta hipocrisia, desde que, tenta
abrir os olhos da populao. Com temticas sli-
das e mais prximas da vida cotidiana brasileira,
que muitas vezes protesta, sem perder a dualidade
peculiar da cano.
Depois da cano, Divino maravilhoso, interpreta-
da pela cantora Gal Costa ganhar em segundo lu-
gar no 4 Festival da Record o movimento comea
a ganhar as propores esperadas por Gil e Caeta-
no. Nesse momento que os militares tiram os dois
cabeas do movimento de circulao, deixam o
movimento rfo e pelo medo de persistir nesses
caminhos os artistas comeam a se desvincular do
Tropicalismo brasileiro. Todavia, deixa marcas pro-
fundas na composio da msica popular brasilei-
ra que at hoje possvel ser observadas.
Com Os Mutantes no poderia ser diferente, visto
que, participaram ativamente desse movimento e
devido a ele tiveram a oportunidade de gravar sua
primeira faixa no LP Tropiclia ou Panis et Circen-
cis (1968), com a cano destaque e homnima ao
lbum, Panis et Circenses (1968). Considera-se o
principal elemento brasileiro na composio a le-
tra, o modo de fazer canes da banda em pauta,
eram tomados antes, com a exceo de Rita, pelas
canes internacionais. E a Tropiclia, que d voz
a esse grupo de jovens, que no deixam por menos.
O interesse tropicalista pela a banda, Os Mutantes,
veio aps Gilberto Gil ouvir o recm-lanado LP da
banda The Beatles, cujo nome Sgt. Peppers Lone-
ly Hearts Club Band (1969), considerado pela crtica
a obra prima do rock psicodlico beatleniano. E na
viso de Gil era o que faltava para a msica popular
brasileira, uns cabeludos com a mesma ousadia e
criatividade do que os Beatles. Ao contar isso para
o maestro Rogrio Duprat que j vir algumas apre-
sentaes da banda, no pensa duas vezes, e os
indicam para participar da cano Domingo no par-
que, que iria participar do ento famoso 3 Festival
Popular de Msica Brasileira. na sombra dessas
duas monstruosidades da msica mundial a banda
brasileira se desenvolve e se torna referencia para
muitas bandas dos anos seguintes de 70, 80 e 90.
visvel ao longo da trajetria percorrida pelos
jovens o amadurecimento tanto na parte musical,
como na composio das letras. Mas h algo que
sempre marcou seu trajeto que foi a sua ousadia e
o humor cido.
A composio estudada nesse artigo tem uma pe-
culiaridade, pois, foi produzida aps a primeira
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viagem da banda em Paris, numa turn que ze-
ram de ltima hora para substituir Elis Regina, que
estava doente. Com isso, a temtica das drogas
abordada com mais conhecimento e desenvoltura,
nessa cano, e porque tambm a banda saltou
dos corriqueiros cigarros de maconha para o cido,
o que d um barato muito mais forte, por ser uma
droga qumica.
Aps retornarem para o Brasil, essa cano foi elei-
ta pela banda para participar do Festival Internacio-
nal da Cano (1969), que depois da queda da
Tropiclia foi rebaixada para 18 lugar depois de ter
se classicado para a segunda fase dentre as trs
primeiras colocadas. Isso at soou como um elo-
gio para os rebeldes, que no queriam ser como as
bandas que ganharam os primeiros lugares, o que
lhes renderam a aparncia revoltada de uma legiti-
ma banda de rock progressivo.
Com um tema pouco trabalhado pela banda que
prefere lidar com temas mais polmicos, veio a ca-
lhar, uma letra que se tratasse de amor, como uma
coisa corriqueira do cotidiano, a qual deveria ser
aproveitada como sugerida na losoa do carpem
diem. E o uso de drogas, que tiram as pessoas da
realidade e as colocam em outras condies racio-
nais, como sugeridas por Huxley. No deixa de ser
um tema polemico para a poca, contudo no agri-
de um problema social brasileiro diretamente, mas
o liberalismo, uma vez que:
Eu no vejo a hora de lhe dizer
Aquilo tudo que eu decorei
E depois o beo que eu j sonhei
Voc vai sentir, mas, por favor!
No leve mal.
Eu s quero que voc me queria,
No leve mal. (Os Mutantes, 1969)
A cano Ando meio desligado tambm represen-
ta o estilo antropofgico dOs Mutantes, apesar
de, aparentemente, tratar da temtica amorosa,
no to explorada pela banda, versa sobre as sen-
saes do uso de drogas o desligamento da re-
alidade. Essa cano uma das mais conhecidas
e, portanto, um dos pontos de sucesso da banda.
Alm do experimentalismo das guitarras e do psi-
codelismo vindo, principalmente, de efeitos de
distoro tanto do campo vocal como do harmni-
co, que transmite o estado psicodlico, o estilo da
banda caracterizado pela percepo de aspectos
mentais originalmente desconhecidos e faz parte
do espectro de experincias induzidas por subs-
tncias alucingenas (como o LSD ou a mescalina).
Os conceitos que aparecem pouco amadurecidos
em suas primeiras composies, nessas ltimas,
so superados, uma vez que, elas so considera-
das suas obras primas. As canes abordam temas
polmicos que permearo as temticas de rock
brasileiro. O desempenho estilstico de rock perfor-
mtico brasileiro nasce da mistura antropofgica
dessas duas inuncias (The Beatles e Tropiclia).
A superao e o exerccio experimental da compre-
enso da linguagem delas resultam na banda Os
Mutantes.
Contudo, o que considerado como o to citado
estilo?
O conceito usado via losoa da linguagem do
denominado Crculo de Bakhtin, no qual analisa o
modo de como um sujeito desempenha determina-
da atividade ou no caso discurso, no verbal, vis-
to que, se trata de canes. Para Bakhtin o estilo
compe a esttica de um ser (sujeito) inacabado.
E a interao entre o eu e o outro, da relao entre
esses dois que nasce o sujeito.
Os atos relatados pela linguagem so de respon-
sabilidade humana. Deve-se entender como atos
de linguagem as atitudes dos sujeitos que podem
dominar a linguagem e que tem relaes que in-
terferiram nessas aes (eu outro), que pode ser
de forma que aproxime ou distancie os conceitos
de ambos (reexos e refrao). Para que assim, os
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atos dessa banda, no caso, revelem o estilo, ou o
modo como eles produzem o seu discurso.
A resposta imediata, materializada no ato real da
resposta fnica subseqente, ou no ato do cum-
primento de uma ordem, isso baseado no pen-
samento do Crculo de Bakhtin. Todavia, a forma
como o sujeito expressa essa resposta, ao incor-
porar para si determinada entonao de um outro,
via semntica discursiva, modica totalmente o
sentido de seu discurso. Com isso, leva-se a pen-
sar no campo das terminaes inconscientes,
o qual corresponde uma maneira prpria de dis-
cursivizar o mundo, ou seja, uma cano cantada
por Franoise Hady e a mesma cano interpretada
pela banda Os Mutantes tem necessariamente sen-
tidos diferentes, desde que, cada interprete tem
um desempenho diferente, tanto no momento de
cantar e tocar a cano.
De acordo com Bakhtin (1997: 290), deduz-se que,
constitudo por meio da compreenso que pre-
nhe de resposta e, de uma forma ou de outra, foro-
samente a produz o sujeito discursivo, o que fun-
ciona como autor de seus enunciados, estabelece-
-se uma relao com outros discursos. Como uma
enunciao que verbaliza vozes de classes sociais,
como a j citada cano 2001 (1968), tem-se um
sujeito que poder ter uma determinada compre-
enso responsiva (ativa) prpria, social ou emo-
cional.
A construo desse sujeito ou pelo menos no que
se pensa ser o sujeito, o ethos (Aristteles s.d: 34),
como um carter moral. A partir de um ethos, o
enunciador pressuposto de um enunciado, tem o
prprio estilo que proporcional a moralidade da
compreenso responsiva ativa. De acordo com
Discini: Por meio da ateno conferida ao modo
de dizer e no quilo que o orador arma sobre si
mesmo, o outro, como auditrio, constri a ima-
gem responsiva correspondente ao ethos ou estilo
do enunciador. (2010: 129)
Desse modo, pode-se pensar na entonao expres-
siva imprimida a um dado enunciado em particular
(na cano dOs Mutantes eleita como corpus des-
te artigo), o qual ser complementar entonao
da totalidade pressuposta (o estilo dOs Mutantes
como precursor do rock nacional, como voz de bra-
silidade via antropofagia). Esta pode ser o gnero
(cano, mais especicamente, rock), caso em que
se tem o estilo individual observado (Os Mutantes)
em cotejo com o estilo do gnero (cano, rock na-
cional, rock ingls via Beatles antropofagia
via Tropiclia e suas inuncias concretistas e mo-
dernistas).
O enunciado concreto est radicado em determina-
da esfera de atividade humana. Dada a armao
bakhtiniana de que cada esfera de utilizao da
lngua elabora seus tipos relativamente estveis
de enunciados, sendo isso que denominamos g-
neros do discurso (1997: 279), entende-se que
a prpria esfera de utilizao da lngua pode ser
entendida como discurso. Determinada esfera de
comunicao, considerada como fonte geradora
e legitimadora de gneros, supe prticas sociais
consolidadas e, com elas, o tipo de discurso corres-
pondente. A temtica, bem como a estrutura com-
posicional e o estilo pertencentes a eles subsidia
a distino entre um discurso (uma esfera) e outro
(a). Especialmente a temtica sofre restries se-
mnticas de acordo com a esfera de utilizao da
lngua da qual o gnero emerge. Logo, a especici-
dade de cada esfera reporta aos ecos de enuncia-
dos produzidos segundo a temtica, a composio
e, conseqentemente, o estilo dos gneros que a
constituem.
Segundo o lsofo russo, nos gneros literrios
(pode-se ampliar essa observao para gneros
artsticos, como o caso da cano) o estilo in-
dividual faz parte do empreendimento enunciativo
enquanto tal e constitui uma das suas linhas dire-
trizes (1997: 283). Resta descobrir, entretanto, o
contrato previsto pela cena genrica, para que se
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pense a funo discursiva dos fatos lingsticos e
se identique o estilo dOs Mutantes. A denio
de um estilo em geral e de um estilo individual em
particular requer um estudo aprofundado da natu-
reza do enunciado e da diversidade dos gneros do
discurso, o que sugere Bakhtin. Diferentes esti-
los (o dos Beatles e o da Tropiclia) postos em con-
fronto no interior do estilo dOs Mutantes emergem
como rupturas e conciliaes de vozes da histria.
A palavra antropofagia signica homem que come
gente. Entretanto, sua designao foi incorporada
na literatura, nos anos 1920, de maneira metafri-
ca. O conceito foi transportado pelos modernistas
brasileiros de primeira fase para um outro campo
semntico, o cultural. A partir do quadro Abapuru
ou O Antropfago, de Tarsila do Amaral, Oswald de
Andrade e seu grupo comearam a pensar no bra-
sileiro como um sujeito selvagem, um ndio acul-
turado que necessitava ser despido e desacultura-
do para poder assumir sua identidade brasileira,
composta por todas as inuncias das culturas dos
povos que por aqui passaram.
Aos poucos a arquitetnica da banda ca mais cla-
ra, como o humor debochado e a ironia cida exis-
tentes em suas canes e Ando meio desligado
uma das quais o estilo est quase em seu pice,
como a selvageria antropofgica, d voz a rebeldia,
que era a ao estilstica diante do silncio opres-
sor que tentava anular as vozes contrrias da po-
ca. E o ato de no car calado para essas circuns-
tancias que faz com que o grito dOs Mutantes
traduza seu estilo de fazer canes brasileiras.
2. Anlise semitica da cano:
Ando meio desligado (1970)
Nesta cano o estilo da banda se encontra pr-
ximo ao seu pice, sem dvida um dos maiores
sucessos dOs Mutantes e as repeties so utili-
zadas novamente pela a banda, que constri letras
pequenas, contudo muito signicantes, as repeti-
es intensicam estes signicados ao longo da
cano. A cano Ando meio desligado excelente
para demonstrar isso, uma vez que com apenas um
trs estrofes, eles constroem os efeitos psicodlico
a partir destas diversas repeties.
Outra vez possvel observar o conceito de conti-
nuidade e descontinuidade, devido aos rudos e
interrupes introduzidos letra causa um efeito
de sentido variado, gradua at chegar ao seu pice
no nal da cano.
Primeiramente, a escanso das trs estrofes ser
feitas e se poder analisar a reinterao entre letra
e msica. A primeira parte dividida em trs tone-
mas:
1 parte (1 tonema):
Eu nem

sin-
-ga-do -to
mei- meus

An-do -o -lips
cho
des- no
Neste tonema, a cano comea num tom de D
(C), num ritmo de rock, que ter uma alterao du-
rante a cano, somente do primeiro tonema da
terceira parte, ele mudar para o ritmo de funk. O
tom, por sua vez, no sofre alterao, o mesmo
do comeo ao nal da cano. A nica coisa que
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modica as repeties so os efeitos de distoro
de voz, de sonoplastia e efeitos com instrumentos
psicodlicos, como o rgo que d a cano uma
virada nos elementos, que aparecem gradualmen-
te. At chegar ao seu pice no nal da cano, com
a frase: Oh, meu Brasil, na qual a ltima slaba
tem uma fermata, que segura por mais tempo essa
nota, como num show, a nalizao de uma banda
que procura impressionar a todos.
1 parte (2 tonema):

Eu s

pen-
na-da -so
e se vo-

O-lho no -jo -
c quer
ve- me
O segundo tonema segue a mesma melodia do pri-
meiro, recurso utilizada nas canes para facilitar a
memorizao, pode-se notar que a nalizada dos
tonemas das canes estudadas, que quando no
acabam com efeitos psicodlicos, terminam que-
bra de um intervalo de 2 Maior (2M) e depois
volta.
Na primeira parte uma introduo ao tema da
cano, que relativamente o amor. Uma paixo
primeira vista, na qual uma pessoa se encanta, mas
nem sabe se o sentimento reciproco. E no embalo
do ritmo da primeira parte, esta cano se passa,
facilmente, por uma balada romntica. A distrao
normal da pessoa apaixonada que s pensa no
sujeito amado. Contudo, esses elementos de pai-
xo ao longo da cano se desencadearo outros
signicados, com os efeitos que os seguem.
129 129
2 parte (1 tonema):
di-
-zer A-qui-
-lo tu-
-do que eu de-co-rei
Eu nem ve- lhe
-jo_a ho-
-ra de
A segunda parte segue no mesmo ritmo da pri-
meira, s que agora de maneira mais falada e com
uma nota agudssima no verbo dizer e logo em
seguida entra o acompanhamento do back-vocal
no verso Aquilo tudo que eu decorei, por isso, na
escanso marcado em itlico. Esta nfase dada
pela carga semntica do verso, que em conjunto
com a cano d o impacto necessrio ao leitor.
Com isso, demonstra a diculdade de dizer tudo
que quer pessoa amada. Na segunda parte o
recurso usado na primeira repetido na segunda,
mostra que a cano um sistema relativamente
simtrico, todavia o sentido modicado por pe-
quenas alteraes da interpretao da banda, at
mesmo na escolha dos instrumentos a serem utili-
zados na gravao.
2 parte (2 tonema)
so-
-nhei Vo-c vai
sen-tir -vor
mas fa-

E de-pois j por
do bei-
-jo que_eu
No segundo tonema da segunda parte, algumas
notas so trocados, como a nalizao que se dife-
re do anterior, pois, ele faz a ligao tanto meldi-
ca quanto semntica para a terceira parte. O verbo
destacado o sonhei, que ainda d o sentido de
balada de amor cano, porm depois da con-
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juno adversativa mas a letra se transforma, de
uma balada de amor, inocente, para um amor ci-
do, que tem como base a losoa do carpe diem de
aproveitar ao mximo o momento e a paixo, sain-
do do campo semntico do amor eterno e partindo
para o princpio de um amor causal.
A terceira e ltima parte da cano o contra-ar-
gumento as primeiras, depois da conjuno adver-
sativa a letra passa a defender um amor moderno
que pode ter seu pice em um dia e acabar no pr-
ximo. Dividida por dois tonemas, a terceira parte
a menor, entretanto, que ocasiona o choque entre
o amor sempre sugerido nas canes, como as de
bossa-nova, por exemplo, e o foco da crtica, que
o amor casual, que como a juventude se rela-
ciona com este sentimento. V-se uma mudana de
comportamento social entre os jovens, contudo, a
sociedade nem sempre est disposta a aceit-los,
desse modo, Os Mutantes trazem esse tema em
sua cano, a m de chocar o seu pblico e, assim,
trazer para mais prximo da juventude a msica
popular brasileira, sem deixar nada a desejar em
relao msica internacional.
Alm de ter intrnseco no arranjo uma apologia s
drogas alucingenas, a gradao de elementos psi-
codlicos serve para sugerir representar um efeito
de uma droga, que chega aos poucos, e no nal
tem o seu grande pice, com o surto de Rita Lee,
com o desfecho triunfal utilizando a frase, Oh,
meu Brasil!.
Segue a escanso da terceira parte:
3 parte (1 tonema):
que-
-ro uh
uh uh
s uh
uh
No uh
le- mal Eu

-ve_a
A nfase deste tonema dada no verbo querer,
ele estreita a relao entre o sujeito da cano e
seu objeto desejado, por isso, a terceira parte pode
ser considerada a mais expositiva, desde que, ex-
pe a verdadeira condio do sujeito da cano,
que em poucas palavras, transforma uma balada
romntica em um moderno rock progressivo psico-
dlico com efeitos experimentais e de sonoplastia.
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3 parte (2 tonema):
Que
vo- quei- No

-c -ra le- mal

me -ve_a
A entonao tona do verbo queria demonstra a
falta de convico, ou seja, de querer que o outro o
ame, somente pelo fato de se sentir amado, nada
mais, deixando de lado o que Bakhtin chama de
responsividade do sentimento. O sujeito da cano
sofre uma mutao, uma vez que, durante o come-
o da cano ele est procura de seu objeto, a
partir da conjuno mas, toda a cano pode ser
interpretada de outra maneira. As palavras de amor
passam a ter uma conotao, que se ajusta ao con-
texto que os jovens, Os Mutantes, vivem.
Em suma, a cano eleita para exemplicar o estilo
antropofgico dOs Mutantes tem muitos elemen-
tos novos, como o contra-argumento que conota
toda a letra da cano ao contexto que a banda
vive, os efeitos musicais aumentam ao longo da
cano, as vozes, o solo de rgo e distores nos
instrumentos e nas vozes. Esta cano representa
porque, ao mesmo tempo em que, eles tratam de
uma temtica jovem, a banda no sai do contexto
brasileiro. E inova no arranjo e nos efeitos fazendo
o balanceamento, entre o novo internacional e a
cultura popular brasileira.
3. Anlise da cano Ando meio desligado por
meio da teoria da Anlise do discurso dialgica
(ADD)
Como proposto na introduo, se realizar uma
anlise do estilo da banda, Os Mutantes, com foco
no momento de lanamento do terceiro LP do gru-
po, nomeado como Divina Comdia ou Ando Meio
Desligado (1970). Um lbum muito polmico da
banda que apresenta Rita Lee na cama com os dois
irmos Batistas, um escandaloso mnage trois.
Para um melhor enfoque no estilo da banda se uti-
lizar como base desse artigo a leitura do artigo de
Norma Discini, denominado Bakhtin: Construes
para uma estilstica discursiva, o qual se encontra
no livro organizado por Paula e Stafuzza nomeado
Crculo de Bakhtin: teoria inclassicvel. Volume
1. Srie Bakhtin Inclassicvel.
Norma segue a linha de pensamentos deixado
pelo Crculo de Bakhtin, em duas obras em espe-
ciais, Freudismo (2001) e Marxismo e Filosoa da
Linguagem (1992). de bom tom, primeiramente,
entender qual o discurso analisado para depois
vericarmos o estilo nele exposto, que constitu-
do de um discurso verbal (letra) e no-verbal (m-
sica), assim se compe o gnero cano. Para se
entender inteiramente uma cano necessrio
considerar a msica como signo ideolgico, uma
vez que letra e msica se complementam.
Ento, a cano Ando meio desligado uma das
mais conhecidas dos jovens mutantes, que cau-
sa assim como o LP como um todo, certo impacto
aos ouvintes da poca, uma vez que, o lbum tem
como base a losoa do carpe diem, de no se
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conformar e viver o presente intensamente, mesmo
que seja de formas foras dos padres, como: o m-
nage, disposto na capa; fazer amor ocasional, na
cano Ando meio desligado; ou at mesmo adorar
Lcifer, na cano Ave, Lcifer.
Por esse vis alternativo a banda tenta trazer a tona
pr-conceitos vividos pela sociedade, como: os
alienados, que vivem bitolados em seus afaze-
res e no arriscam um amor casual; os cticos, que
acreditam friamente em tudo que dito em nome
de algo que acreditam ser superior; e os dogmti-
cos, que no aceitam a realidade vivida por algum
outro grupo de pessoas, que tambm pode ser pra-
zeroso, como um mnage trois. De forma geral
um protesto a censura de tudo que no conside-
rado pela sociedade o padro, pois de acordo com
Discini:
[] cedo ou tarde, o que foi ouvido e com-
preendido de modo ativo encontrar um
eco no discurso ou no comportamento
subsequente do ouvinte [] resposta ime-
diata, materializada no ato real da respos-
ta fnica subsequente, ou no ato do cum-
primento de uma ordem (Bakhtin, 1997:
290)
Pode-se considerar a cano dOs Mutantes uma
resposta imediata cida e irnica a toda hipo-
crisia vivida na poca e a vlvula de escape en-
contrada por eles foram suas canes, para mos-
trar todo esse desacordo. Como uma das primeiras
amostra do estilo do rock progressivo brasileiro,
que traz elementos da msica internacional que
compe sua maneira de pensar e inter-agir com a
vida, prprio dos jovens.
O enunciado apontado tem relao ao ethos da
banda, que de acordo com Aristteles o carter
moral (s/d: 34), que corresponde ao pensamento
bakhtiniano ao estilo, de acordo com Discini (2010:
29). A entonao desse discurso de grande im-
portncia, visto que, a partir dele poder se perce-
ber a verdadeira inteno crtica da cano, como
gnero, mais especicamente o rock nacional, que
tem a peculiaridade de ser cido e que causa certo
impacto.
E a viso do leitor poder modicar o discurso, uma
vez que, pode se pensar em diversos planos de lei-
tura dessa cano, mas ser considerado nesse
artigo, letra e msica, pois uma caracterstica do
gnero cano, ser composto e s ter o sentido
completo, quando em conjunto.
A verso do terceiro LP tem o uso da guitarra dis-
torcida muito presente, a partir do meio da cano,
o rif de baixo contrastante ao agudo da guitarra e
ritmado durante toda a cano, remetendo a pri-
meira fase da banda The Beatles durante os primei-
ros versos, desde que, com um temtica, primeira-
mente, propor o amor ocasional, com foco de fugir
de ser alienado, torna a msica apropriada a letra.
Entretanto, ao decorrer da mesma, os versos vo se
repetindo de maneira decadente, com uma entona-
o psicodlica e sem foco, com reverberaes de
vozes e em alguns casos at efeitos voclicos, que
do a impresso de uma viagem (conversas entre
o prprio vocal). O nal estonteante com um solo
de teclado feito por Arnaldo e surto psictico de
Rita nos vocais, o qual remete ao canto Janis Joplin
e que nalmente terminam a cano com a frase
Oh, meu Brasil!.
Os efeitos ao decorrer da cano so uma adapta-
o de sintomas causados pelos alucingenos re-
centemente experimentados pela banda em uma
turn em Paris descrita por Calado em seu livro A
Divina Comdia dos Mutantes (1997: 235). poss-
vel analisar o efeito gradual de uma droga e chega
ao seu pice com o surto de Rita Lee.
A apologia s drogas est no apenas na letra e no
ttulo da cano com o uso da locuo meio desli-
133 133
gado, mas tambm est embutido na msica, em
conjunto com a letra, visto que, em um momento
se canta corretamente e dentro do compasso dado
pelo baixo, em outro os efeitos dos vocais e harm-
nicos a desguram.
A crtica, direcionada a dois elementos diferentes,
mas que por m chegam a um nico, sugerido por
Huxley, de abrir as portas da percepo, ou de
no se alienar pr-conceitos, que pode ser vista,
graas mudana de andamento da cano que
deixa evidente os dois elementos, que em conjunto
prope a fuga da realidade.
O estilo antropofgico nessa cano visto na
abordagem de um tema que no pertence ao con-
texto brasileiro, o dos efeitos alucingenos de en-
torpecentes, trazido pela banda. Alm dos arranjos
de guitarra e teclado extremamente inovadores,
para a poca, montam o carnavalesco sugerido pe-
los antropofgicos e incorporado pela banda.
4. Notas nais
A cano Ando meio desligado um das canes
eleitas no projeto citado no comeo desse artigo
para exemplicar o estilo antropofgico, que con-
siste as composies da banda, Os Mutantes. Num
perodo em que a banda se encontra mais desen-
volvida e desgastada pelos atritos entre o casal
Rita e Arnaldo, um pensamento mais liberal em re-
lao ao amor compreensvel depois de uma se-
parao regida pelo cime excessivo, entre os dois
amantes.
Por m, a fuga da realidade, que pode ser visto
como a dos diversos compromissos, nos quais os
jovens so requisitados e envolvidos faz com eles
busquem a maneira mais rpida de chagar ao des-
ligamento do mundo real. E encontram nas drogas
e passam essa vivencia de maneira experimentalis-
ta e psicodlica para os ouvintes de suas canes.
134 134
Referncias
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Bakhtin, M. M. (Volochinov). 1992. [1929] Marxismo e losoa da linguagem. So Paulo: Hucitec.
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Simpsio 3:
Msicas populares y bicentenarios latinoamericanos
136 136
Msicas populares y bicentenarios latinoamericanos
Coordinacin: Berenice Corti
1
y Illa Carrillo Rodrguez
2
1 _ Universidad de Buenos Aires (Argentina). E-mail: berenice_corti@yahoo.com.ar
2 _ Universidad Pars 1 (Francia). E-mail: illacarrillo@yahoo.com
Los recientes festejos de los Bicentenarios latinoa-
mericanos pusieron en relieve el rol central que las
culturas musicales asociadas con los universos de
lo popular y lo folklrico han cumplido y cum-
plen en la produccin de identidades sociales y
en las narrativas de denicin de los Estados Na-
cin de la regin. En el marco de esos festejos, se
vericaron los usos simblicos diversos de estas
culturas musicales de acuerdo a los diferentes pro-
yectos polticos a cargo de las celebraciones, as
como en relacin a su produccin y recepcin y la
rica polisemia a la que puede accederse tanto me-
diante el anlisis de lo sonoro como de lo sociocul-
tural. Estos eventos producidos a escala regional
constituyeron una oportunidad nica para concitar
mltiples miradas tericas y metodolgicas sobre
la cuestin, y tal fue el objetivo de este simposio, a
n de pensar las estrategias multi/trans/interdisci-
plinarias en el estudio de la msica popular.
Se busc entonces con esta convocatoria abordar
las sonoridades folklricas y populares que
protagonizaron los festejos por los doscientos aos
de los procesos independentistas, preguntndo-
nos, en primer trmino, qu discursos identitarios
dieron cuerpo y qu memorias culturales y polticas
activaron. Tambin, si la centralidad de las msicas
populares en las celebraciones conmemorativas
ociales contribuy a constituir esas sonoridades
como expresin no problematizada de autoridad y
autenticidad, formas en las que suele expresarse
la llamada identidad; o indagando en las cultu-
ras musicales relegadas, ausentes, para pensar a
qu formas de olvido y encubrimiento fueron fun-
cionales esas ausencias. Nos interesaba tambin
indagar de qu modo se pusieron en juego repre-
sentaciones colectivas sobre un pasado comn,
presumiblemente compartido por millones de con-
ciudadanos. Y qu subjetividades polticas, socia-
les y culturales actualizaron (en el doble sentido
de poner en acto y poner al da) los distintos acto-
res sociales mediante la participacin en los feste-
jos. Al plantear estas preguntas, nos interesaba en
particular suscitar una reexin sobre las formas
en que distintos dispositivos de territorializacin,
estereotipacin y fetichizacin cristalizaron en em-
blemas musicales durante los Bicentenarios de los
procesos independentistas.
Un hecho caracteriz las actividades del Simposio:
a excepcin de una propuesta proveniente de Mxi-
co que nalmente no se present en el Congreso, el
resto de las ponencias giraron en torno a diversos
eventos producidos en el marco de los festejos del
Bicentenario argentino.
Es probable que, tal como fue sostenido en las se-
siones, esto se haya debido a la especial relevan-
cia que el hito del Bicentenario tuvo en Argentina,
abarcando un sinnmero de actividades que exce-
dieron los festejos propiamente dichos, aunque
stos lograron tambin, por otra parte, un impacto
simblico particular.
En este sentido, y sobre la base de investigaciones
anteriores sobre el Festival Nacional de Folklore de
137 137
Cosqun, Jane Florine se centra en el rol de la danza
en su edicin de 2010, a la sazn instituida como
el primer evento del calendario de festejos del Bi-
centenario. Nancy Snchez analiza la performance
y sus antecedentes- de la cantante Soledad Pasto-
rutti que cerr los conciertos del da 24 de mayo du-
rante las celebraciones principales, proponiendo
el trmino coya power para caracterizarla como
fenmeno hbrido de interfase (de acuerdo a la
denicin de Carvalho 1995) entre distintos tipos
de cultura: folklrica, tradicional, popular, culta y
de masas.
El trabajo colectivo realizado por Mara Mercedes
Liska, Soledad Venegas y Naiara Armendriz se
centra en las elecciones genricas del repertorio
musical utilizado en las conmemoraciones, enfo-
cndose en la puesta en escena de las msicas t-
nicas del pas como gesto de des-blanqueamiento
del imaginario argentino. Segn las autoras, este
gesto, sumado al escaso protagonismo del tango
en los festejos, produce modicaciones en las re-
presentaciones identitarias de las narrativas nacio-
nales dominantes.
Berenice Corti e Illa Carrillo Rodrguez analizan, por
su parte, la organizacin del espacio pblico, la
confrontacin de modelos celebratorios entre Na-
cin y Ciudad y los complejos sonoro/perfomticos
puestos en juego en las celebraciones principales
realizadas en Buenos aires.
Por ltimo, dos trabajos que participaron del Sim-
posio y cuyas versiones escritas no alcanzaron a
presentarse en estas Actas, se centraron en la pre-
sencia de la msica negra en los festejos (ponen-
cia de Viviana Parody) y en la versin del Himno a
Sarmiento interpretada por el conjunto de cumbia
de Pablo Lescano, con acompaamiento de msi-
cos como Lito Vitale y Kevin Johansen (ponencia de
Marta Andreoli)
3
.
Todos los trabajos se ocuparon entonces de las for-
mas en que las msicas populares y folklricas par-
ticiparon en la actualizacin (en el doble sentido
sealado anteriormente) de diversos relatos de
nacin en el marco de los festejos del Bicentenario
Argentino, un evento que cumpli un rol clave en el
proceso de redenicin de la nacin actualmente
en marcha en Argentina a partir de las acciones de
un Estado interpelador y de nuevas formas de mo-
vilizacin social.
3 _ Este himno rinde homenaje a Domingo Faustino Sarmiento
(1811-1888), autor de uno de los textos seminales de la literatura
argentina (Facundo: civilizacin y barbarie). Sarmiento jug un
papel central en la vida poltica y cultural argentina del siglo XIX,
y fue presidente de la Nacin entre 1868 y 1874.
138 138
Espacio, sonido y performance en la (re)formulacin de narrativas de nacionalidad:
la msica en los festejos del Bicentenario argentino
Berenice Corti, Illa Carrillo Rodrguez
Resumen: El presente trabajo busca
examinar de qu forma la msica popu-
lar contribuy a la reformulacin de las
narrativas de nacionalidad evocadas, re-
presentadas y re-actualizadas en el marco
del Bicentenario Argentino, cuyo punto
ms alto estuvo constituido por las cele-
braciones realizadas en la Ciudad de Bue-
nos Aires en mayo de 2010. Atenderemos
a la relacin entre discursos musicales e
identicaciones sociales y sus procesos
de construccin de sentido en torno a las
ideas de nacionalidad, territorio y lo popu-
lar; y los aspectos clave que intervinieron
en los festejos tales como la organizacin
del espacio pblico, la confrontacin de
modelos celebratorios entre Nacin y Ciu-
dad y los complejos sonoro/perfomticos
puestos en juego.
Palabras clave: Bicentenario argentino,
msica, narrativas de nacionalidad
1. Introduccin
En mayo de 2010 el gobierno de la Argentina orga-
niz una serie de festejos a escala nacional para
conmemorar el bicentenario del primer gobierno
autnomo de la corona espaola, cuyo epicen-
tro estuvo dado por las actividades realizadas en
la ciudad de Buenos Aires. Por un perodo de cin-
co das, mil doscientos artistas performaron para
aproximadamente seis millones de personas en el
Paseo del Bicentenario, donde tuvieron lugar inter-
venciones artsticas, conciertos, recitales de msi-
ca y otras actividades organizadas por los gobier-
nos provinciales y federal. Tambin conuyeron en
los festejos diversos desles militares, regionales,
de colectividades y de comparsas carnavalescas,
con el cierre de un desle artstico-histrico de
carrozas alusivas producido por el grupo de teatro
Fuerzabruta.
La cabecera del Paseo estuvo ocupada por un esce-
nario principal al que se agregaron otros dos, ms
pequeos, instalados a su vera: la msica cumpli
un rol preponderante en los festejos tanto con los
conciertos que formaron parte de las actividades
diarias como en los recitales masivos que fueron el
punto culminante y cierre de cada jornada. En tanto
el tema de los festejos gir en torno a la gnesis,
historia y proyeccin de la nacin argentina, busca-
remos examinar aqu de qu forma la msica con-
tribuy a la actualizacin y reformulacin de las na-
rrativas de nacionalidad evocadas y re-presentadas
en esta serie de eventos.
2. Msicas populares, identidad, nacin
La msica ha cumplido y cumple un rol importante
tanto en la construccin de las narrativas de de-
nicin del Estado Nacin como en la produccin
misma de las identidades sociales (Madrid, 2010).
La historia del ltimo siglo de los pases latinoa-
mericanos es una historia tambin de jerarquiza-
cin, inclusin y exclusin de las distintas msicas
en una suerte de repertorio nacional, as como de
su institucionalizacin en emblema de la nacin a
travs de su participacin activa en los discursos
nacionalistas naturalizados en una narrativa nati-
vista (Madrid, 2010). Esta estrategia puede incluir,
139 139
por ejemplo, la colocacin de las prcticas musi-
cales asociadas con los universos de lo popular y
lo folklrico en un lugar central, en donde la exhi-
bicin de estos universos relativos a lo subalterno
puede constituir una forma aportica y violenta de
representar al Otro, por cuanto lo exhibe a la vez
que consuma su encubrimiento y asimilacin -en
el doble sentido de disgregacin e incorporacin-
a la cultura nacional hegemnica (Garca Canclini,
1989; de Certeau, Dominique y Revel, 1974). El an-
tecedente de los Centenarios hispanoamericanos
marc el escenario privilegiado de esa lgica asimi-
lativa y de su dispositivo representacional basado
en la autenticidad.
Desde otro punto de anlisis, las msicas popula-
res son constituidas tambin como una pretendida
expresin no problematizada de autoridad y auten-
ticidad que la denicin unicista, estable y conti-
nua de la identidad suele denominar identidad
cultural (Hall, 1996). En el plano simblico esto
puede vericarse en la produccin de ciertas iden-
ticaciones que operan sobre las identidades so-
ciales, enmascaradas bajo la forma de dispositivos
de territorializacin, estereotipacin y fetichizacin
(Carvalho y Segato, 1994). Las prcticas musicales
son asignadas as a determinados espacios e iden-
tidades sociales, de acuerdo a una lgica policial
(Ross, 2002).
Un ejemplo de esto ltimo se verica al analizar
los espacios en los que se organizaron los festejos,
delimitados y diferenciados segn el rea guberna-
mental a cargo gobierno de la ciudad de Buenos
Aires y gobierno federal. Argumentamos que esta
organizacin del espacio pblico remite a los cons-
tructos clsicos de lo alto y lo bajo, que articu-
lan a su vez diferentes versiones de nacionalidad.
3. La lgica policial en la ciudad de Buenos Ai-
res: el cerco y la capilaridad
La alcalda de la ciudad de Buenos Aires aport
al cronograma de festejos la reapertura del teatro
lrico Coln, que fuera inaugurado en 1908 como
emblema del paradigma dominante de la moder-
nidad blancaeuropea del primer centenario, he-
gemonizado por la elite ganadera autoinstituida
en el poder. La demorada restauracin y reinau-
guracin del teatro constituy un acto poltico per-
formativo que reactualiz la esfera pblica com-
partimentada de los primeros aos del siglo XX
. Una valla fue instalada a su alrededor para la ce-
remonia realizada el da 24 de mayo, separando a
los invitados especiales habilitados para ingresar
al teatro de aqullos que conformaron el pblico
asistente. El relato sobre la reinauguracin del tea-
tro y la performance musical, operstica y de ballet
fueron proyectados para ese pblico en una de las
fachadas del teatro mediante el sistema multime-
dia de mapping.
La economa escpica de esta mise-en-scne tuvo
tambin como otro de sus elementos clave una al-
fombra roja que conduca a la entrada del teatro,
transitada por celebridades de la farndula, empre-
sarios de agronegocios y medios, que relataban a
los reporteros all apostados sus experiencias per-
sonales vinculadas al teatro, reclamando para s
una relacin privilegiada con la genealoga mtica
de la Nacin corporeizada en el Teatro Coln.
El espacio pblico destinado a los festejos genera-
les se estableci en la Avenida 9 de Julio a lo lar-
go de nueve cuadras entre las avenidas Belgrano y
Corrientes, con el obelisco monumento-emblema
que memora la fundacin de Buenos Aires- como
fondo del escenario principal. La conguracin es-
pacial se organiz en torno a la presencia de ele-
mentos propuestos como sujetos nacionales: las
provincias con su gastronoma, sus msicas y su
poltica institucional en dilogo con el gobierno
federal y sus diferentes polticas por rea (indus-
tria, derechos humanos, ciencia y tecnologa, entre
otras).

140 140
El espacio interior entre los stands (provinciales y
federales) y los escenarios fue dispuesto para la
concrecin de una convocatoria masiva que funcio-
n como una interpelacin a otro sujeto nacional,
el popular, constituido como sujeto poltico. Esta
estrategia puede vincularse al discurso tradicio-
nal del peronismo identidad poltico-cultural del
gobierno organizador de los festejos- para el cual,
segn Eliseo Vern y Silvia Sigal (1988: 44-45), el
sujeto pueblo es construido como equivalente a
los sujetos trabajador y argentino.
En los stands, los escenarios menores, y las seccio-
nes laterales del escenario principal, se usaron car-
teles jos en los cuales aparecan conos polticos
y discursos asociados a estos ltimos. Asimismo,
se proyectaron imgenes de gran escala tanto a los
lados del escenario principal como en el mapping
realizado sobre la fachada del Cabildo, edicio co-
lonial donde tuvieron lugar los hechos de 1810 que
se recordaban en los festejos.
4. El espacio de la msica
Los conciertos estuvieron presentes durante el da
en los escenarios secundarios y como cierre de
cada jornada en el escenario principal, organizado
esto ltimo con el siguiente programa:
Da 21 de mayo: Homenaje a 40 aos del rock na-
cional
Da 22: Homenaje a la Cancin Latinoamericana
Da 23: Da del tango y el folklore (por problemas
climticos se reprogramaron varios conciertos para
el da siguiente)
Da 24: Homenaje a la msica en el cine nacional
Da 25: Concierto nal a cargo de Fito Pez
De esta forma qued conformado un men de g-
neros musicales que fueron habilitados mediante
su inclusin en el programa de festejos a integrar
un repertorio nacional.
El primero de ellos fue el rock nacional. La evo-
cacin de los cuarenta aos de historia del rock
nacional, as como los homenajes al folklore y a la
cancin latinoamericana, tuvieron como uno de sus
ejes centrales la generacin de la dcada del se-
tenta, una identidad etaria, poltica y cultural que
ha jugado un papel importante no solamente en la
conguracin del discurso del gobierno nacional
kirchnerista, sino tambin en las construcciones
simblicas de sus adversarios polticos. El ascenso
del rock nacional al escenario de la nacionalidad
dio cuenta de la consagracin/patrimonializacin
de esta cultura musical, considerada como extran-
jerizante en la dcada del sesenta y devenida, en
los albores del siglo XXI, smbolo del patrimonio
Foto: La Nacin.
http://bucket2.clanacion.com.ar/anexos/
fotos/34/1209034w615.jpg
141 141
nacional y de la resistencia1. Aunque la carac-
terizacin del rock como cultura de la resistencia
ha sido problematizada en diversos trabajos sobre
el tema (Vila, 1996; Pujol, 2005, Alabarces et. al.,
2008; Carrillo Rodrguez 2010; Semn 2011), su-
gerimos que su jacin como sujeto resistente fue
una de las razones que contribuyeron a su ascen-
so al escenario Repblica durante los festejos del
Bicentenario.2
En los festejos, tambin se le conri un lugar cen-
tral a un imaginario identitario supranacional: el de
la Patria Grande. Ese imaginario fue puesto en es-
cena a travs de un Homenaje a la cancin latinoa-
mericana, en el cual participaron artistas como
Jaime Roos de Uruguay, Pablo Milans de Cuba y
Gilberto Gil de Brasil, adems de agrupaciones
como las de la colombiana Tot La Momposina, Los
1 _ Sobre la historia y la historiografa del rock en Argentina y
su ascenso al escenario de la nacionalidad, ver entre otros Vila,
1989; Vila, 1996; Pujol, 2005, Alabarces et al., 2008; Semn, 2011.
Sobre el proceso de patrimonializacin del rock en Argentina, ver
Carrillo Rodrguez, 2010.
2 _ Segn Pablo Semn, en ese evento, tal vez [] por la
fuerza de la retrospeccin, la resistencia (fue) valorizada ms
an (comunicacin personal en el marco de un debate sobre
el tema que se desarroll en la Lista de Discusin de la Iaspm
LA). Aprovechamos para agradecer a los integrantes de la lista
que se sumaron a este debate con sus opiniones y bibliografa
recomendada: Pablo Alabarces, Lisa Di Cione, Daniel Salerno,
Mara Eugenia Domnguez, Viviana Parody, Mara Ins Lpez y
Lucio Carnicer (octubre 2012).
Jaivas de Chile y la Orquesta de Arpas Paraguayas3.
El denominado folklore, o msica de provincias
asociada al mbito rural, fue presentado en dos
vertientes: una ms vinculada al folklore ilustrado
y a los nuevos cantos latinoamericanos con guras
como Liliana Herrero y Teresa Parodi; y otra masiva
inscripta ms fcilmente en la industria cultural con
artistas como Soledad y el Chaqueo Palavecino.4
El repertorio tradicional del tango tambin tuvo una
participacin signicativa en los festejos, durante
los cuales se presentaron artistas como Horacio
Salgn y Rodolfo Mederos5.
3 _ Podemos citar como antecedente musical de este repertorio los
conciertos brindados por Mercedes Sosa al regreso de su exilio
forzado por la dictadura militar, en los cuales adems del cancionero
folklrico argentino, present temas de Silvio Rodrguez, Pablo
Milans, Milton Nascimento y Violeta Parra. Para una mayor
profundizacin de los usos del repertorio de la Nueva Cancin
Latinoamericana en Mercedes Sosa y antecedentes, ver Carrillo
Rodrguez, 2009.
4 _ Al hablar de folklore ilustrado, hacemos referencia a aquellos
actores sociales (letristas, compositores, intrpretes, [] pblico)
entrenados en cnones estticos relativamente sofsticados e
institucionalizados como rasgos de distincin, es decir como capital
simblico entre los sectores cultivados de la sociedad (Kaliman,
2010: 298-299). A partir de la dcada del sesenta, la identidad
ilustrada de varios de esos actores se entrelaz con una identidad
poltica de izquierda (Kaliman, 2010: 298-302).
5 _ Vinculado a la vanguardia del tango en la dcada del setenta,
Rodolfo Mederos se ha dedicado en los ltimos aos a la
interpretacin del repertorio ms clsico del tango, en particular de
la obra de los compositores de la Guardia Vieja. Adems de tangos,
Mederos interpret el chamam Merceditas (Ramn Sixto Ros)
durante los festejos del Bicentenario.
A diferencia del programa clsico presentado por
la alcalda de la ciudad de Buenos Aires, la msica
acadmica estuvo presente a travs de un concier-
to de la Orquesta Sinfnica Nacional que interpre-
t un repertorio de bandas de sonido de pelculas
argentinas. Su habilitacin como popular se debi
a la traduccin en lenguaje musical erudito de m-
sicas popularizadas por la industria cinematogr-
ca. Adems del dispositivo de pretendida jerarqui-
zacin de materiales culturales populares a travs
de su traduccin en formato orquestal, fue la recep-
cin masiva de esos productos lo que determin la
creacin de una versin popular de la msica eru-
dita y de elite.
Dos ausencias de gneros musicales fueron noto-
rias en los festejos de mayo de 2010: la del jazz y
la de la cumbia. Para el primer caso argumentamos
que an persiste una serie de construcciones mti-
cas que imposibilitan la inclusin del jazz en un re-
pertorio nacional, en tanto muchas veces contina
siendo ubicado -por ms que cuente con un siglo
de historia en el pas- como parte del abanico de
msicas forneas y coloniales (Pujol, 2004; Corti,
2011a). Otras razones tienen que ver con la his-
trica racializacin del jazz en el plano simblico
nacional como msica negra, en franca inadecua-
cin a las narrativas dominantes de la blanquedad
argentina y sus correlatos construidos en torno a
142 142
la inmigracin europea (Corti, 2011a, 2011b); as
como con el rol que desde hace dos dcadas cum-
ple en la industria cultural del pas como consumo
de lites (Corti, 2008)6.
En cuanto a la cumbia, registramos que uno de sus
artistas ms reconocidos, Pablo Lescano, fue con-
vocado a participar en conciertos en los cuales se
versionaron canciones patrias en formatos popula-
res. La inclusin de Lescano en los festejos de mayo
no da cuenta, sin embargo, de la heterogeneidad
estlistica de la cumbia7. El espacio marginal que
ocupa la cumbia en el repertorio nacional remite a
una estigmatizacin clasista de esta cultura musi-
cal, estigmatizacin que tiende precisamente a ho-
mogeneizar su variedad estilstica (Svampa, 2005,
citado en Alabarces et. al. 2008). Por otra parte,
dado que la cumbia se ubica en los mrgenes de la
industria cultural (bdem, 2008), no cuenta con el
nivel de legitimacin que avalara su inclusin en
actos y festejos ociales8.
6 _ Como dato indito en relacin al jazz local, al momento
de escribirse estas lneas el grupo Escalandrum acaba de ser
galardonado con el premio Gardel el ms relevante en materia
musical, otorgado por la cmara de productores fonogrfcos- no
slo al mejor lbum de jazz sino tambin al premio mayor, el
Gardel de Oro.
7 _ Esta heterogeneidad ha sido analizada, entre otros, por Alabarces
et al., 2008; Vila y Semn, 2011.
8 _ Este proceso se est modifcando. Si bien no se organiz un
segmento de homenaje a la cumbia en mayo de 2010 como s
5. Conclusiones
El gobierno nacional le otorg un espacio central a
las msicas asociadas con lo popular y lo folkl-
rico durante los festejos del Bicentenario. En esta
puesta en escena de la identidad y la cultura nacio-
nal, convergieron mltiples narrativas identitarias,
entre otras: la narrativa de la patria como espacio
de emancipacin de lo colonial/forneo, una repre-
sentacin de la nacin que es tributaria tanto del
Revisionismo Histrico argentino como del disposi-
tivo discursivo de las nuevas izquierdas latinoame-
ricanas de las dcadas del sesenta y del setenta;
la narrativa del folklore esencialista, que naturaliza
las identidades culturales y polticas al formularlas
como expresiones de lo telrico; la narrativa de la
cultura popular como lugar privilegiado de la re-
sistencia durante la ltima dictadura militar (1976-
1983) y la larga dcada neoliberal (1989-2002).
Las msicas populares y folklricas le dieron una
corporeidad sonora a estas narrativas. Al ser corpo-
reizadas por medio de las performances musicales,
dichas narrativas entraron en dilogo con un cuer-
se hizo con el rock, el folklore y el tango , las sonoridades de la
cumbia formaron parte del Recital de la Independencia, realizado
en Tucumn el 9 de julio de 2010, en el marco de los festejos por el
Bicentenario. Gladys La bomba tucumana, reconocida artista que
populariz varios clsicos del repertorio de cumbia argentina, se
present en ese recital, en el cual participaron artistas como Charly
Garca, Vctor Heredia y Luciano Pereyra.
po colectivo, constituido por el pblico que acudi
masivamente a los conciertos. En ese dilogo entre
la performance organizada de la cultura nacional
que tuvo lugar en el escenario principal llamado
Repblica y un cuerpo colectivo heterogneo
e imprevisible, cristalizaron silencios expectantes
y gritos patrios9 que expresaban un deseo de per-
tenencia a una comunidad imaginada (Anderson,
1991) la Nacin, comunidad que el paradigma
discursivo de la globalizacin suele presentar
como caduca.
En la dcada del noventa, ese deseo de nacin
(Alabarces, 2006) haba sido plasmado por formas
estticas populares condicionadas por los oligo-
polios de la cultura y del deporte10. Si bien los fes-
tejos del Bicentenario tambin apelaron a algunos
elementos de esa esttica popular, stos fueron ar-
ticulados a otras formas populares que ponan en
primer plano la idea de nacin como construccin
poltica colectiva. La industria cultural y el mercado
se encontraron supeditados a -o al menos en di-
9 _ Entre los cnticos ms frecuentes se encontraban Argentina,
Argentina! y Y ya lo ves, y ya lo ves, el que no salta, es un ingls.
Este ltimo remite a la guerra de Malvinas y a la construccin de
la pertenencia nacional por oposicin al Otro (en este caso, al Otro
europeo/colonizador).
10 _ Pablo Alabarces (2006) habla de futbolizacin de la cultura
para dar cuenta de las lgicas estticas y polticas mediante las
cuales se expres, en la dcada del noventa, un deseo de nacin
vehiculizado casi en exclusividad a travs de la industria cultural.
143 143
logo permanente y de tensin con- una narrativa
de identidad nacionalizada, formulada desde el
campo poltico y resigncada por una multitud que
tom carnadura en tanto cuerpo colectivo.
144 144
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147 147
El Himno a Cosqun en 2005 y 2010:
Danza, msica e identidad en el Festival Nacional
de Folklore y el Bicentenario argentino
Jane L. Florine
1
1 _ Etnomusicloga y fautista, se desempea como docente (Professor of Music) en la Chicago State University, EE.UU.;
vivi en la Argentina entre 1975 y 1987. Es autora de Cuarteto Music and Dancing from Argentina: In Search of the Tunga-
Tunga in Crdoba (2001) y ha escrito un libro sobre el Festival Nacional de Folklore de Cosqun. E-mails: JaneLFlorine@
yahoo.com; jforine@csu.edu.
Resumen: En esta ponencia, analizo las
tensiones producidas por la presentacin de
varios tipos de danza en el Festival Nacional
de Folklore de Cosqun y su impacto en la
unin de la danza y la msica en el festival.
Despus de tratar el uso del folklore musical
y bailado en el Certamen Pre-Cosqun, ana-
lizo un dilema que ocurri en Cosqun 2005
en cuanto a cmo modernizar la msica y
coreografa del Himno a Cosqun, que se
usa para abrir el festival todas las noches.
Explico por qu fracas este experimento y
por ende cmo se presentaron el Himno a
Cosqun y la danza en Cosqun 2010 (el Bi-
centenario). Muestro que la danza quizs
sea un smbolo de identidad argentina ms
fuerte que la msica en Cosqun.
Palabras clave: festivales, folklore argenti-
no, danza, identidad
1. Introduccin
La relacin entre la tradicin, la modernidad y la
identidad en Latinoamrica, un proceso malenten-
dido, ha jugado un papel importante en la sancin
de la msica y la danza presentada en el Festival
Nacional de Folklore de Cosqun (Larrain 2000).
En esta ponencia, analizo las tensiones produci-
das por la presentacin de varios tipos de danza
(tradicional y estilizada) en Cosqun y su impacto
en la unin de la danza y la msica en el festival.
Despus de tratar el uso del folklore musical y bai-
lado en el Certamen Pre-Cosqun, analizo un dile-
ma que ocurri en Cosqun 2005 en cuanto a cmo
modernizar la msica y coreografa del Himno a
Cosqun, que se usa para abrir el festival todas las
noches.
2
Explico por qu fracas este experimento
y por ende cmo se presentaron el Himno a Cos-
qun y la danza en Cosqun 2010 (el Bicentenario).
2 _ El ttulo ofcial registrado de esta obra es Cosqun Empieza a
Cantar.
Muestro que la danza quizs sea un smbolo de
identidad argentina ms fuerte que la msica en
Cosqun.
3
2. El Certamen Pre-Cosqun
Cuando llegu al pueblo de Cosqun en septiembre
de 2004 con una beca, iba a investigar el rol de la
msica no la danza en el Festival Nacional de Fo-
3 _ Hice el trabajo para esta ponencia con el apoyo de una beca
Fulbright-Hays, un ao sabtico de la Chicago State University y
una beca de la National Endowment for the Humanities (NEH).
Debe sealarse que las opiniones, observaciones, conclusiones y
recomendaciones contenidas en este trabajo no son necesariamente
las del Fondo Nacional de las Humanidades [any views, fndings,
conclusions, or recommendations expressed in this paper do not
necessarily refect those of the National Endowment for the
Humanities] o las otras instituciones que han apoyado el estudio.
Desde el comienzo, enfoqu la investigacin en la historia del
festival, sus funciones y el rol de la msica en el evento. Al
empezar a hacer el proyecto, sin embargo, lleg a ser evidente que
las cuestiones musicales que estaba investigando tenan mucho que
ver con la danza. Por ende he basado el contenido de este trabajo
en observaciones personales, comentarios de bailarines y las clases
de danza que tom en Cosqun.
148 148
lklore (FNF). Haca mucho que la danza tradicional
(con vestimenta de gaucho y paisana) tena poca
importancia en el evento y no se usaba la danza es-
tilizada (la danza moderna hecha con vestimenta y
coreografa moderna basada en danzas folklricas
tradicionales) casi nunca. Bailaban ballets folkl-
ricos grandes solamente durante el Himno a Cos-
qun. Descubr, sin embargo, que la danza haba
tenido mucha importancia en Cosqun hasta 1971
y que muchas provincias argentinas y pases lati-
noamericanos haban mandado delegaciones all
para que presentaran danzas regionales/naciona-
les y compitieran para ganar premios, a menudo re-
presentando aspectos tpicos de la vida diaria del
interior o eventos histricos en cuadros.
4
Se haba
cado en desuso esta prctica debido a problemas
varios con las delegaciones. Luego se haba creado
el Certamen Pre-Cosqun, cuyos ganadores actan
en el FNF, para que los msicos y bailarines no pro-
fesionales tuvieran alguna posibilidad de actuar en
el escenario mayor durante el FNF todava. Debido
en gran parte a intereses comerciales de terceros, a
partir de ese momento el evento se transform en
una serie de grupos musicales actuando uno tras
otro.
5
En Cosqun 2005, sin embargo, la Comisin
4 _ Se fund el Festival Nacional de Folklore de Cosqun en 1961.
5 _ Los sellos grabadores, cuya cantidad aument durante los 60 y
los 70, no podan ganar dinero con la danza. Luego la televisin
tuvo un impacto grande en promocionar a la msica (y no a la
danza) porque los sponsors queran que se pasaran las actuaciones
Municipal de Folklore (CMF), que produce el even-
to, empez a incluir ms danza de nuevo.
6

A pesar de la importancia de la msica en Cosqun
2005, not que cinco de los doce rubros del Pre-
Cosqun ese ao tenan que ver con la danza: Ma-
lambo Individual, Grupo de Malambo, Pareja de
Baile-Danza Tradicional, Pareja de Baile-Danza Es-
tilizada y Ballet Folklrico (Reglamento 2004: 1-6).
Tres de los seis jurados del Pre-Cosqun evaluaban
exclusivamente estos rubros de danza que me
sorprendi porque hay tan pocas posibilidades
para ganarse la vida con la danza en el pas a pesar
de ganar algn rubro. (Es posible, sin embargo, lan-
zar una carrera musical importante en el FNF.)
Aunque supuestamente se premia lo autntico
en el Certamen Pre-Cosqun, la denicin ocial
de este concepto evoluciona. Segn el Reglamento
2004 (p. 1-6), la coreografa y vestimenta de la Pa-
reja de Baile-Danza Tradicional tenan que corres-
ponder al tema que se interpretaba, la msica tena
que respetar la forma y la coreografa de la danza
de fguras importantes para conseguir ms rating. Adems, desde
los 70 la CMF tuvo que encontrar alguna manera efciente de elegir
a los msicos afcionados que actuaran en el FNF porque tanta
gente quera hacerlo. Debido a esto, se implement el Certamen
Pre-Cosqun en 1971.
6 _ Muy poca gente estaba viniendo al FNF en aquel entonces y la
CMF pensaba que la inclusin de ms danza aumentara la cantidad
de pblico.
y la msica utilizada en vivo o grabada tena
que tener solamente instrumentos tradicionales.
En el rubro de Pareja de Baile-Danza Estilizada,
los bailarines solan elegir letras que eran fciles
de interpretar o que contaban alguna historia; se
poda usar instrumentos tradicionales y no tradi-
cionales en la msica correspondiente y se tena
que notar la esencia de la danza tradicional en
la cual se basaba la versin estilizada.
7
En el ru-
bro de Ballet Folklrico, se poda presentar dan-
za tradicional, estilizada y/o argumentada como
historia. La msica correspondiente tena que ser
libre, dentro de la temtica y repertorio de danzas
folklricas tradicionales argentinas y/o popular,
pudiendo emplearse adems sonidos y/o efectos
que fueran necesarios para la puesta. Paradjica-
mente, la msica tradicional y el folklore de proyec-
cin no eran categoras diferentes en ningn rubro
musical.
8
En el Pre-Cosqun 2006, se modic el Regla-
mento (Reglamento 2005: 1-6): los ballets podan
presentar danzas urbanas (el tango), haba un
solo rubro para pareja de danza y la msica co-
7 _ Defnir la danza estilizada era difcil porque se modifcaban
los pasos de las danzas tradicionales en las cuales se la basaba y se
juzgaba solamente la esencia de la danza presentada.
8 _ El folklore de proyeccin es una reelaboracin de msica de
antes con armonas de jazz e instrumentos modernos tales como
batera, bajo elctrico, fauta traversa y saxo.
149 149
rrespondiente tena que respetar la forma y m-
trica coreogrca, pudiendo ser en vivo o grabada,
con instrumentos autctonos, acriollados y/o no
convencionales. Descubr que a mucha gente le
molestaba esta unin de ambos tipos de danza;
adems, pensaban muchos fans que la danza esti-
lizada con saltos y movimientos acrobticos no era
danza argentina. Segn el Gerente General del
FNF, eliminar la divisin entre la danza tradicional
y la estilizada era una manera de progresar. Ad-
miti, sin embargo, que los intentos anteriores de
eliminar malambo del Certamen haban fracasado
debido a la reaccin negativa del pblico (Crigna
8/2/05 y 9/2/05).
9

3. El Himno a Cosqun
Algunas de estas cuestiones surgieron en Cosqun
2005 durante la presentacin del Himno a Cos-
qun. La letra de esta obra habla de la gente que
viene de todas partes del pas al FNF; hace refe-
rencia a danzas regionales y se bailan las danzas
mencionadas justo en el momento que aparecen
en la letra:
9 _ La CMF implement un solo rubro de danza porque no se separan
el folklore musical tradicional y la de proyeccin en el Certamen.
Quiso eliminar el malambo porque no se baila el malambo hoy en
da salvo en certmenes que incluyen danza folklrica.
Cosqun empieza a cantar:
Himno a Cosqun
(Zulema Alcayaga/Waldo Belloso)
Baguala:
Hoy es el da del canto,
va a comenzar la cosecha.
Una cosecha de coplas
que en nueve noches se siembran.

Vidala Chayera:
No apague el fuego
ro cantor,
que es una hoguera
mi corazn.
Riega la copla
ro cantor,
para que crezca
nombrando al amor. (Bis)
.
Huella:
A la huella, a la huella,
Cosqun te llama,
A la huella del canto
que nos hermana.

Cuatro rumbos nos llevan
por esta huella,

cuatro rumbos la cruzan,
cuatro la besan.

En la cruz del camino,
naci una estrella,
para alumbrar el canto
de nuestra tierra.

A la huella, a la huella,
Cosqun te llama,
A la huella del canto
que nos hermana.

Triunfo:
Este es el triunfo de todos
porque es un triunfo de paz,
porque es un triunfo de paz.

Triunfo de todos,

Enarbolemos el canto,
que madur en libertad,
que madur en libertad.

Triunfo de todos,
150 150
Vengan del sur y del norte,
de Cuyo y del Litoral,
de Cuyo y del Litoral.

Triunfo de todos,

Vengan a ver el milagro
que en nueve noches se da.

Triunfo de todos,

Escuche Amrica toda,
Cosqun empieza a cantar,
Cosqun empieza a cantar.

Chacarera:
Cosqun tiene en su nombre
una campana,
templada con el canto
de las guitarras.
Cosqun, Cosqun, Cosqun, Cosqun.

Cosqun tiene en su nombre
una campana,
y un corazn que late
cuando nos llama.

De pie que las campanas
ya estn taendo,
y el canto de la tierra
viene creciendo.
Cosqun, Cosqun, Cosqun, Cosqun

Ya vuelan las campanas
buscando el cielo,
y el nombre que nos une
van repitiendo.

[Normalmente se agrega lo que sigue a pe-
sar de que no gure en la partitura/letra ori-
ginal:]
Baguala:
Cosqun, Cosqun.
Vengan a ver el milagro.
Cosqun empieza a cantar.

Publicado con la autorizacin de Warner/
Chappell Music Argentina.
Aunque no se menciona el tango en la letra del
Himno a Cosqun, el Director Artstico del ba-
llet ocial del FNF, el Ballet Camin,
10
me do que
iba a incluirlo en la presentacin del Himno en
Cosqun 2005 y explic por qu lo iba a hacer (Uez
11/11/04):
Creo que en su momento no se tuvo en
cuenta ciertas cosas para hacer el Himno.
Hay ritmos que son muy caractersticos en
nuestro pas y que no estn presentes. Lo
mismo que fuera una zamba, no est pre-
sente musicalmente. No est presente el
tango, que es algo nuestro. Creo que es lo
que ms tenemos porque nos representa en
todo el mundo. Adems, la Argentina, nos
conocen por el tango. Despus falta msica
del litoral, tambin la parte de chamam, el
rasguido doble no hay. Este ao yo--con la
base que tiene el Himno--hago un intento
de reformular un poquito y ver qu podemos
hacer. Voy a abrigarlo, nada ms una cosa
que casi no se va a notar (Uez 11/11/04).
Cuando habl con Zulema Alcayaga, la autora de
la letra del Himno, me do que en la poca que
haba escrito la letra, el tango no haba sido muy
popular; ni haba pensando en incluirlo (Alcayaga
10 _ Este ballet tiene su sede en el pueblo de Cosqun. Durante el
ao, los bailarines son todos cosconos. En la poca del FNF, se
hace una seleccin de postulantes que vienen de todas partes del
pas.
151 151
3/28/05). Su esposo, Waldo Belloso, haba com-
puesto la msica correspondiente y el bailarn fa-
moso, Santiago Chcaro Ayala, haba elegido las
danzas que incluy ella en la letra y dnde apare-
cen en la msica.
El Director del Ballet Camin me do que iba a ac-
tualizar la grabacin del Himno con instrumentos
a lo mejor ms folklricos que los que hay all
para que sonara mejor tambin.
11
Pensaba que
el pblico segua pidiendo la versin icnica gra-
bada por Los Cantores del Rosario en 1972 porque
las versiones nuevas no eran de excelencia y/o
sus arregladores no haban conocido Cosqun lo
suciente [se escuch un ejemplo de audio de esta
versin del Himno en esta parte de la ponencia;
ver Bibliografa, Grabaciones]. Para Cosqun
2005, encarg este hombre una grabacin nueva
del Himno que comenzaba con el sonido icnico
de un bandonen y tena casi dos minutos de tango
metidos en el medio; hizo una coreografa tangue-
ra para esta misma parte. Cuando se present el
Himno, algunos bailarines hicieron una introduc-
cin ultra-moderna vestidos de enteritos blancos y
negros. Luego aparecieron otros vestidos de traje
folklrico tpico y an otros de tango [se pas un
11 _ Me dijo este hombre lo siguiente: Porque si te pons a ver
el Himno [a Cosqun], digamos tradicional, esa versin que hay
tiene guitarra, percusin y un rgano. El rgano no se usa nada
(Uez 11/11/04).
video clip de esta versin bailada del Himno en
esta parte de la ponencia durante el Congreso; ver
Bibliografa, Audiovisuales]. No se us ningu-
na letra en esta versin actualizada del Himno
porque Jorge Rojas, el cantante que el Director del
Ballet Camin quiso contratar, aparentemente tuvo
algn problema con el arreglo. Al nal Rojas hizo
su propia versin del Himno, pero sin la parte de
tango [se escuch un ejemplo de audio de la ver-
sin del Himno de Jorge Rojas en esta parte de
la ponencia; ver Bibliografa, Grabaciones]. Al-
gunas noches de Cosqun 2005 se us la versin
del Director del Ballet Camin sin letraque no le
convenci al pblico para nada--y otras la versin
de Rojas ms los compases de tango. No tuvieron
xito con el pblico ni el comienzo moderno del
Himno ni la seccin de tango.
12
Luego, en Cos-
qun 2006, eliminaron los organizadores las inno-
vaciones de 2005 y eligieron a la danza como tem-
tica para el congreso acadmico del FNF.
13

12 _ La Comisin elimin el Himno una noche y se abri el FNF
algunas noches sin el Himno tambinotras innovaciones no
bien recibidas por los espectadores en 2005.
13 _ Durante este congreso, muchos participantes dijeron que la
danza estilizada haba evolucionado demasiado, que haba perdido
sus races folklricas--especialmente en el Certamen Pre-Cosqun-
-y que habra que eliminar esta tendencia.
4. La Danza en Cosqun
Segn los estudiosos argentinos con los cuales ha-
bl en Cosqun 2005, mientras sigan buscando los
argentinos la identidad nacional, no se van a poner
de acuerdo en cuanto a formas representativas de
msica y danza. Se usa la danza en Cosqunes-
pecialmente en el Himnopara representar cor-
poralmente a la nacin, mostrando aspectos no
hablados del discurso nacional. Cuando ballets
folklricos tales como el Ballet Camin
14
presentan
un arco iris de etnicidad, no siempre se muestra
toda una sociedad tal y entran en juego connotacio-
nes histricas, ideolgicas y polticas que producen
reacciones emocionales muy fuertes (Shay 2002:
5-6). Al usar indicadores externos tales como tra-
jes, frecuentemente las presentaciones de danza
hechas por conjuntos folklricos estatales crean
y perpetan cuadros muy reales [y] devastadores
de prejuicios nacionales, conictos de clase, dis-
curso verbal nacionalista estridente y chovinismo
(Shay 2002: 6-7). Trminos como folk, autn-
tico y tradicional son categoras construidas so-
cialmente que tienen que ver con la reproduccin
de jerarquas de raza, clase, gnero y el control de
los lmites del modernismo (Robin Kelly citada en
14 _ El Ballet Camin no es un ballet ofcial nacional pero cumple
esta funcin durante el FNF. Se elige a los bailarines entre
postulantes que vienen de todas partes del pas y se paga a los
integrantes del ballet.
152 152
Rodrguez 2009: 344). La manera que interpretan
estos mensajes los fans depende de su formacin y
experiencia personal.
En Cosqun 2005, el Director del Ballet Camin evi-
dentemente no se puso a pensar en las implica-
ciones de hacer cambios pequeos al Himno.
Desde el comienzo del FNF, se ha debatido si el
tango es msica folklrica o no [porque es de Bue-
nos Aires] y si se debe incluirlo.
15
Por lo visto, quiso
realizar este hombre algo creativo como individuo
sin darse cuenta que el Ballet Camin representa al
pas. Adems:
A diferencia del aspecto telrico que su-
puestamente reeja la danza folklrica, se
crean las coreografas del ballet clsico y la
danza moderna por medio de la imagina-
cin esttica de un individuo especco, a
menudo representando los estados emo-
cionales, intereses estticos, experiencias
de vida personal y punto de vista losco
de ese artista en lugar de hacer algn inten-
15 _ A veces el tango ha sido un rubro separado en el Certamen Pre-
Cosqun y a veces no; han surgido quejas cuando muchos artistas
de tango han ganado rubros del Pre-Cosqun tambin. Segn
Pablo Vila (1991), el tango tena que ver con la clase inmigrante
en Buenos Aires en los 50 y 60 todava. Las letras de la msica
folklrica eran ms fexibles y mejor representaban las vidas de
los migrantes internos que estaban llegando a Buenos Aires en esa
poca que las del tango, que eran tristes y derrotistas.
to de representar a un grupo cultural (Shay
2002: 38).
Normalmente los ballets folklricos ponen nfasis
en el arte del pueblo, el espritu puro de la expre-
sin esttica de un grupo tnico especco de gen-
te porque el pblico quiere algo autntico (Shay
2002: 34, 39). Para tener xito, un director artstico
tiene que saber si est presentando arte en s (una
creacin personal con contribuciones propias) o
tratando de hacer una conexin con los sentimien-
tos del pblico (Garca 2009: 226-35). Porque se
ve la danza folklrica como tradicional, hay ex-
pectativas. Es posible rescatar, reinventar y revisar
a base de estas expectativas, pero tiene que haber
un equilibrio entre la tradicin y la innovacin. El
dilema es cmo presentar estas danzas pblica-
mente en el siglo XXI (Rodrguez 2009: 346-53).
Amalia Hernndez del Ballet Folklrico de Mxico,
por ejemplo, no ha tenido xito con el pblico mexi-
cano cuando ha introducido obras nuevas con rock
y tango y/o ha eliminado reportorio estndar icni-
co (Shay 2002: 95, 103).
Otro factor que ha tenido un impacto en lo que sig-
nica la danza en Cosqun es lo que se transmite
por medio del movimiento. La danza no es un idio-
ma universal sino una serie de idiomas o perles
de vitalidad (Sklar 2006: 103). Se sabe que el
cuerpo humano (el movimiento) es un portador de
signicado cultural y un sitio de discurso que co-
munica informacin sin hablar. Se ha mostrado
que el movimiento tiene una relacin importante
con la estructura profunda y la identidad: las cul-
turas no existiran ms si no nos las pusiramos y
no las bailramos; es ms fcil hablar otro idio-
ma que [cambiar de] lenguaje gestual (Polhemus
1998: 173, 178; Royce 1977: 162; Foster 1998).
Lo que aprendemos y valoramos en cuanto al mo-
vimiento y el cuerpo por medio de la culturizacin
depende del grupo socio-cultural de uno. La danza
es una de las dimensiones ms reguladas y afecti-
vas del movimiento corporal y algunas de nuestras
categoras de identidad ms explosivas y dura-
deras tienen que ver con la percepcin de la di-
ferencia corporal (Desmond 1998: 160). La danza
puede representar visualmente lo que tememos ver
en otros porque intensica los padrones de movi-
miento normales. Debido a que se la experimenta
por canales mltiples simultneamente, tiene ms
potencial que otros medios audiovisuales para im-
pactarnos a los seres humanos y codicar la expe-
riencia/identidad sensorial. Nuestra propia danza
nos da seguridad y comodidad porque tiene pa-
drones conocidos y comunica nuestra imagen, as
que nos adherimos a lo nuestro, la danza nacional
por ejemplo, cuando nos sentimos inseguros o nos
153 153
encontramos con algo diferente (Royce 1977: 161).
Por esta razn se restringen o se rechazan a danzas
y movimientos bailados que producen sensacio-
nes de temor incluyendo al tango y algunos ele-
mentos de la danza estilizada en la negociacin
de identidad que ocurre en el FNF, especialmente
durante la presentacin del Himno a Cosqun
(Desmond 1998: 158-59, Hanna 1979: 66-67; Royce
1977: 158-63; Shay 2002: 24).
La memoria cultural es otro factor implicado en las
tensiones relacionadas con la danza que surgen en
Cosqun. La danza es un lenguaje y las personas
individuales del pblico interpretan a sus referen-
cias culturales segn sus niveles de conocimiento.
Se ve la danza folklrica como algo tradicional que
forma un lazo entre el pasado y el presente. En
tales casos, el cuerpo humano es el recipiente y a
la vez la manifestacin de una historia local que
pretende ser autntica debido a su modo de trans-
misin (Buckland 2006: 16). Por ende la danza se
transforma en un objeto de apreciacin esttica, un
smbolo de una manera de vivir y una representa-
cin pblica de la memoria. Sin embargo, todas las
reliquias se mueren si no se alimentan por medio
de la conversacin y el debate (Hughes-Freeland
2006: 61). Adicionalmente, la memoria cultural
como performance opera para construir y conso-
lidar identidades an si esa memoria cultural est
en desacuerdo con la memoria personal. No se es-
cuchan las voces mltiples de la memoria tanto, sin
embargo, en espectculos pblicos recurrentes. La
performance de la memoria en trminos colectivos
consolida una interpretacin especca de lo que
ha pasado o lo que se valora (Buckland 2006: 16).
Surge la polmica cuando se empieza a usar dan-
zas que no forman parte de la memoria colectiva
todava--como pas en Cosqun 2005.
5. Acontecimientos Recientes
En 2006, la CMF incluy an ms danza en el FNF
que antesuna prctica que sigue adoptando.
Gan el premio Revelacin 2006, por ejemplo, un
grupo de malambo, actuaron ballets grandes ex-
tranjeros y argentinos y miembros de la CMF viaja-
ron al interior en busca de delegaciones regionales
apropiadas. En Cosqun 2011, el Certamen Pre-Cos-
qun empez a otorgar premios para el mejor core-
grafo, el mejor bailarn y la mejor presentacin de
danza tambin.
Lo que ha sido muy llamativo es cmo se presen-
taron el Himno a Cosqun y la danza en Cosqun
2010, el primer evento festivo del Bicentenario.
Dur doce noches el FNF, no nueve. Se contrata-
ron a seis ballets importantes y cada ballet hizo el
Himno dos veces como apertura aparte de pre-
sentar varios cuadros sobre historia argentina y va-
rios aspectos de la vida diaria del interior del pas;
se puede mirar todas estas versiones del Himno
y algunos de los cuadros presentados por Internet
[ver Bibliografa, Audiovisuales, para algunos
ejemplos]. En otras palabras, se destac la danza
todas las noches.
Las primeras dos noches del FNF, hizo el Himno el
Ballet Camin el Ballet ocial coscono que tiene
los mejores concursantes de todo el pas. Aunque
us el Ballet Camin la versin del Himno de Los
Cantores del Rosario, la grabacin tena quena y
charango tambin. Antes del Himno, se hizo una
introduccin muy larga que aluda a los pueblos
originarios de la zona. Las otras noches, todos los
otros ballets usaron la versin original de los Can-
tores del Rosario tambin pero sin la adicin de
quena y charango.
Despus de dos noches bailados por el Gran Ballet
Argentino y dos por el Ballet de Juan Saavedra (de
Salta), present el Ballet Brandsen el Himno dos
veces. En este caso, en el mismo lugar donde se
haba interpolado tango en Cosqun 2005, se agre-
g una secuencia muy larga de malambo bailado
solamente por los hombres del Ballet; al empezar
la letra de nuevo, volvieron al escenario a bailar las
mujeres, que se haban ido del escenario durante
154 154
la parte de malambo. En lugar de molestar esta
ocurrencia al pblico, hubo aplauso y gritos de
bravo. Las prximas dos noches bail el Himno
el Ballet de Salta. Luego hizo el Himno el Ballet
Folklrico Nacional de la Argentina--bueno para ter-
minar el FNF de una manera argentina. Se naliz
esta performance tradicional del Himno con la
aparicin de un cacique indio as concluyendo
el FNF de la misma manera que haban empezado
las primeras dos noches y conectando el pasado y
el presente. No se us la versin Jorge Rojas del
Himno para nada, que dio la impresin que la
CMF estaba pensando en el gusto (y las necesida-
des) del pblico. Ofrecer tanta danza presentada
por ballets de muchas partes del pas mostr que la
danza y la argentinidad son entrelazadas tambin.
6. Conclusiones
A base de lo que he explicado arriba, se podra de-
cir que la danza tradicional quizs sea un indicador
de identidad ms importante que la msica en el
FNF; sin embargo, se habla de la importancia mu-
sical de Cosqun--especialmente en enero, cuando
se debate si la msica presentada all es o no es
nacional y si ha perdido sus races. A base de mi
experiencia, creo que sera muy importante investi-
gar a fondo las dos tradiciones paralelas de danza
folklrica que he mencionado (la tradicional y la es-
tilizada), el uso de la danza regional en el evento y
su relacin con la identidad nacional (Shay 2002).
Como la tensin entre lo tradicional y lo moderno
en la msica y la danzaseguramente va a perma-
necer mientras los argentinos sigan tratando de
descubrir quines son, sin duda ser fructfera por
mucho tiempo este rea de investigacin.
155 155
Referencias
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Rojas). [Consulta: 9 de abril de 2012].
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Ballet Camin. 2010. http://vimeo.com/10595539 [Consulta: 9 de abril de 2012].
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157 157
Entrevistas
Alcayaga, Zulema. Entrevistada por Jane L. Florine. Buenos Aires: su domicilio. 28 de marzo de 2005.
Crigna, Hctor. Entrevistado por Jane L. Florine. Cosqun: Comisin Municipal de Folklore. 8 y 9 de febrero de 2005.
Informantes entrevistados por Jane L. Florine. Cosqun: lugares varios. 2004 y 2005.
Uez, Rodolfo. Entrevistado por Jane L. Florine. Cosqun: Centro de Congresos y Convenciones. 11 de noviembre de 2004.
158 158
Hacia la redenicin de la identidad nacional?
Algunas reexiones sobre los festejos ociales del
Bicentenario en la Argentina
Mara Mercedes Liska
1
, Soledad Venegas
2
, Naiara Armendriz
3
1 _ Etnomusicloga, magster en Comunicacin y Cultura y doctoranda en Ciencias Sociales, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad
de Buenos Aires. Es becaria doctoral del CONICET con sede en el Instituto de Investigaciones Gino Germani y es profesora de la carrera de
Etnomusicologa del Conservatorio Superior de Msica Manuel de Falla. E-mail: mmmliska@gmail.com
2 _ Etnomusicloga egresada del Conservatorio Superior de Msica Manuel de Falla. Actualmente se desempea como investigadora en
el proyecto Antologa del tango rioplatense Vol. 2 del Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega. Es becaria del Centro Cultural de la
Cooperacin Floreal Gorini. E-mail: venegas.sole@gmail.com
3 _ Etnomusicloga egresada del Conservatorio Superior de Msica Manuel de Falla y alumna de canto de la carrera de Tango y Folklore del
mismo conservatorio. Desempea su labor como docente e investigadora. E-mail: naiarmendariz@gmail.com
Resumen: Este trabajo reexiona sobre los
usos ociales de la msica en la celebracin
del Bicentenario argentino. Entre las innu-
merables actividades realizadas, la progra-
macin artstica cont con una gran varie-
dad de representaciones musicales, aun-
que no todos los gneros fueron tratados
del mismo modo. Tanto es as que poste-
riormente surgieron polmicas en torno a lo
que se eligi mostrar y lo que estuvo ausen-
te de los eventos centrales. Focalizamos el
anlisis en los contrastes producidos entre
la puesta en escena de las msicas tnicas
del pas, como un gesto de des-blanquea-
miento del imaginario argentino, y por otro,
el escaso protagonismo del tango, un hecho
llamativo dado su rol destacado dentro de
la cultura nacional desde la conformacin
del estado modero. Esto nos hace reexio-
nar sobre ciertas modicaciones en las re-
presentaciones identitarias que promueve
el gobierno argentino actual.
Palabras clave: festejos del bicentenario,
identidad, tango, msica tnica argentina
1. Introduccin
Este Bicentenario de la Revolucin de Mayo
nos invita a la reexin () tenemos un en-
samble de voces que, por momentos, com-
pone una msica que acepta las reglas de
consonancia de un orden establecido, se-
dimentado y naturalizado, que viene desde
la matriz colonial, en otros momentos, pa-
reciera que esas voces intentan romper los
cdigos de la tonalidad para suscitar otras
imgenes musicales disonantes, plenas de
belleza y novedad.
Norma Giarraca, El Bicentenario: Miradas
sobre la Argentina
Entre los innumerables eventos realizados durante
el ao 2010 para celebrar el Bicentenario de la re-
volucin independentista de la Argentina, los actos
ociales contaron con una programacin artstico-
musical de gran despliegue. No obstante, en su
vastedad no todas las msicas recibieron el mismo
tratamiento.
Los eventos se realizaron en diferentes puntos del
pas, pero los actos principales se efectuaron en la
159 159
ciudad de Buenos Aires y fueron transmitidos en
directo a travs de diferentes medios de comuni-
cacin. Se estima que a estos ltimos asistieron
aproximadamente seis millones de personas dis-
tribuidas entre actividades tales como recitales,
exposiciones y desles transcurridas desde el 21
al 25 de mayo. El ltimo da se llev a cabo el acon-
tecimiento ms importante de los festejos que fue
el Desle artstico-histrico, el cual cristaliz la
concepcin ideolgica del ocialismo.
En este trabajo reexionamos sobre los usos ocia-
les de la msica en la celebracin del Bicentena-
rio que se efectu en la ciudad de Buenos Aires.
Para ello hacemos foco en dos vertientes musicales
vinculadas a distintas representaciones de la iden-
tidad nacional; por un lado, la novedosa impronta
multicultural de la Argentina reejada a travs de
lo tnico, y por otro, el espacio concedido al tango
asociado a un imaginario social en retroceso.
Para comenzar, ponemos a consideracin un testi-
monio que expone las motivaciones polticas que
orientaron el diseo de los festejos:
La historia comenz la segunda semana de
julio de 2009. Jorge Coscia haba asumido
el 8 como secretario de Cultura nacional en
reemplazo de Jos Nun. La cultura es una
herramienta fundamental en un proyecto de
transformacin nacional, do al jurar. A los
pocos das, la presidenta Cristina Fernn-
dez, el Secretario General de Presidencia
Oscar Parrilli y el amante secretario se reu-
nan para delinear los Festejos. Debe ser
una conmemoracin para crear memoria co-
lectiva, les do Cristina a sus funcionarios.
Sobre todo, tenemos que hacer una cele-
bracin participativa, pluralista, federal y
latinoamericana. Se saba desde entonces
y desde antes que no se replicaran gestos
como los del Centenario, como por ejemplo
cuando el presidente Figueroa Alcorta puso
la piedra inicial de la Pirmide de la Plaza
de Mayo junto con la Infanta Isabel de Bor-
bn (Diario Miradas al Sur: 30-05-2012).
Este relato constituye un disparador para pensar de
qu manera dicha concepcin poltica fue tramita-
da de manera esttica en los festejos, especca-
mente, qu consonancias se establecieron entre
este imaginario de nacin pluralista, federal y lati-
noamericana y la msica.
2. El imaginario plurinacional de los festejos
Como decamos, el desle artstico histrico se rea-
liz el da 25 de mayo culminando los eventos y es-
tuvo a cargo del colectivo artstico Fuerza Bruta que
es dirigido por Diqui James.
4
Este desle se compu-
so de 19 carrozas que ilustraron fundamentalmente
acontecimientos histricos, acervos musicales del
pas y expusieron la diversidad cultural que compo-
ne lo nacional.
5
Establecer categoras de esta serie
de carrozas resulta difcil debido a que la compa-
a Fuerza Bruta supo representar con dinamismo
estos 200 aos de la historia argentina. Previo a la
celebracin, en una entrevista publicada en el dia-
rio Pgina 12, Diqui James anticipaba lo siguiente:
No ser un relato cronolgico sino la puesta
en escena de conceptos generales, como la
historia de la inmigracin, los avances de
la industria nacional, la lucha de los pue-
blos originarios, la msica nacional desde
el tango y el folklore hasta el rock argentino,
4 _ Fuerza bruta es un grupo artstico transdisciplinario argentino
que se fund en 2003, a partir de la iniciativa de Diqui James y
Gaby Kerpel (ambos haban trabajado conjuntamente en De la
guarda). Desde sus inicios este grupo realiza propuestas artsticas
innovadoras que son reconocidos no slo en todo el pas sino
tambin a nivel internacional.
5 _ En orden de aparicin, estas carrozas se denominaron: La
Argentina; Los pueblos originarios; El xodo jujeo; El
cruce de Los Andes; Vuelta de Obligado; Folklore, los frutos
de la Tierra, Los inmigrantes, El Tango; Movimientos
polticos y sociales; La industria nacional, Democracia y
golpes de Estado; Derechos Humanos; Las madres de plaza
de mayo; Las Malvinas; Festejo del regreso a la democracia;
Crisis econmicas, Latinoamrica; El Presente y el Futuro;
Rock nacional y el cierre del desfle.
160 160
el dolor de la guerra de Malvinas, las dic-
taduras militares, los movimientos de dere-
chos humanos, la defensa de la democracia
(18-05-2010).
Sin ordenamientos estrictamente cronolgicos y
desplazndose por momentos de los hitos histri-
cos del relato ocial desde una concepcin artsti-
ca de vanguardia, la propuesta ofreci tambin la
representacin de un futuro posible de nacin. Con
una ambiciosa idea que conjugaba un despliegue
tcnico monumental con el inesperado reconoci-
miento de actores y hechos histricos sin bronce,
la puesta provoc un fuerte impacto emocional en
el pblico.
Un aspecto notable del desle fue la inusitada im-
portancia que se le concedi a las culturas origi-
narias de la Argentina. El evento comenz con una
imponente gra que sostena en altura a una mujer
sobrevolando al pblico que se eriga como La
Argentina. Detrs de ella se emplaz la carroza ti-
tulada Los pueblos originarios, cuya representa-
cin buscaba dar trascendencia a los pueblos que
habitan nuestro territorio mucho antes de la con-
formacin de la Repblica. All se pudo visualizar
una diversidad de prcticas, vestimentas tpicas,
expresiones culturales, danzas e instrumentos mu-
sicales. A pesar de que el tiempo de duracin de
cada escena era considerablemente breve,
6
sta
pudo ilustrar simultneamente parte de los acer-
vos culturales de varias de las etnias del pas ta-
les como la Mapuche, Qom, Wich, Ava y Chan. De
esta manera, la puesta audiovisual desplegaba una
concepcin pluritnica que pareca evadir los clsi-
cos estereotipos reduccionistas.
La musicalizacin del desle ocup un rol destaca-
do y fue especialmente diseada para la ocasin.
7

El director musical de Fuerza Bruta, Gaby Kerpel,
decidi que ocho de las carrozas contaran con pro-
duccin sonora en vivo, entre ellas, la destinada a
las culturas originarias. Dentro de esta performan-
ce participaron reconocidos intrpretes de msica
tnica argentina que sumaron un total de 22 artis-
tas.
8
El gran impacto visual que provoc la monu-
mental puesta escenogrca fue acompaado de
una sonoridad resultante de la concertacin de vo-
ces, estilos interpretativos y timbres que, sin jerar-
quas, conformaban una textura polifnica.
6 _ Segn la cantante Laura Peralta, las escenas duraban ms o
menos 3 minutos, estaban pensadas para reproducirse unas 60 veces
cada una (Entrevista a Laura Peralta realizada el 14 de marzo de
2012)
7 _ Informacin obtenida del artculo periodstico en Pgina 12:
18-05-2010.
8 _ La convocatoria de los msicos estuvo a cargo de la cantante
argentina Silvia Barrios, una conocida intrprete del repertorio
tnico del Gran Chaco. Entre otros artistas participaron de esta
carroza msicos como Rubn Carrasco y Graciela Mendoza.
En un pas que a lo largo de la modernidad ha sido
concebido desde una fuerte concepcin cultural
blanca y occidental, las exiguas alusiones a lo tni-
co por fuera de esta representacin dominante han
remitido sistemticamente a cierto exotismo ex-
temporneo. Por el contrario, en esta oportunidad
los contenidos y las formas fueron tratados minu-
ciosamente; la participacin de msicos que abor-
dan actualmente el repertorio tnico, no slo como
intrpretes sino tomando decisiones y enriquecien-
do la idea original, hizo del acontecimiento musical
la cristalizacin de un dilogo intercultural.
Figura 1: Carroza de los pueblos originarios Tigre
y toro (comunidad Ava y Chan)
9
9 _ Foto extrada de http://angel-castro.blogspot.com.
161 161
Figura 2: Carroza de los pueblos originarios
10
Similar nocin de interculturalidad se pudo apre-
ciar en lo sucedido das antes en la marcha Cami-
nando por la verdad, hacia un Estado plurinacio-
nal convocada por distintas agrupaciones de co-
munidades originarias. La marcha comenz el da
12 de mayo y naliz el 20 del mismo mes, cuando
integrantes de diversas culturas tnicas del pas
arribaron a la ciudad de Buenos Aires. Distintas co-
munidades de todo el pas se organizaron en tres
columnas principales: Noroeste, Noreste y Sur, con
ar/2010_06_01_archive.html [Consulta: 12 de noviembre de
2012].
10 _ Foto extrada de http://angel-castro.blogspot.com.
ar/2010_06_01_archive.html [Consulta: 12 de noviembre de
2012].
el claro objetivo de sostener una poltica de visibi-
lizacin a nivel nacional que cobra relevancia en el
marco de un proceso de reconstruccin histrica
que propone reexionar sobre el Bicentenario. A
pesar de la poca repercusin meditica, esta mar-
cha supo convocar a varias organizaciones sociales
y polticas e incluso a personas no agrupadas. Los
reclamos fueron el reconocimiento de la diversidad
cultural, la depredacin del medioambiente, la res-
titucin de las tierras y la educacin intercultural.
(Gonzlez 2011: 124) Lo curioso fue que los mani-
festantes acompaaron la procesin ejecutando
sus instrumentos tpicos y realizando danzas tradi-
cionales. La resultante sonora emergente estable-
ca una similar nocin de intertextualidad o dilogo
intercultural que, das ms tarde, replic esttica-
mente la escena de la carroza de Los pueblos ori-
ginarios.
Figura 3: Manifestantes con sikus en la marcha de
los pueblos originarios
11
Sin dudas, esto no sucede de manera aislada. Este
reconocimiento de la diversidad cultural por parte
del estado nacional implica cierto desplazamiento
respecto del pensamiento colonialista establecido
en el Centenario. A principios del siglo XX el estado
moderno argentino se conform a partir de un bo-
rramiento de las diferencias culturales en nombre
de la igualdad y la identidad nacional, ocultando el
exterminio de los pueblos originarios y obturando
de ah en ms la posibilidad de construir un imagi-
nario plurinacional (Gonzlez 2011).
En aquellos festejos la Infanta Mara Isabel Fran-
cisca de Ass y Borbn, la reina de Espaa, fue la
invitada de honor sobre la cual giraron la centra-
lidad de los actos ociales. A su vez, las delega-
ciones procedentes del exterior que vinieron para
participar de los eventos estuvieron compuestas de
personalidades artstico-intelectuales tales como
escritores, cantantes de pera y artistas plsticos
europeos (Salas 2009). Esta composicin diere
sustancialmente del sentido poltico del Bicentena-
rio. La presencia de grandes guras polticas tales
como los mandatarios presidenciales Evo Morales,
Ignazio Lula da Silva, Hugo Chvez y Rafael Correa,
11 _ Foto cedida por Ana Laura Soler.
162 162
Fernando Lugo y Jos Mujica en las actividades del
da 25 de mayo escenicaron un imaginario de na-
cin latinoamericana. Cabe destacar que Chvez,
Correa y Morales han sido los impulsores de la re-
conguracin plurinacional en sus respectivos pa-
ses.
Figura 4: La mandataria Cristina Fernndez junto
a los presidentes latinoamericanos durante los
festejos
12
El giro hacia la integracin latinoamericana tam-
bin tuvo lugar en la programacin artstica de la
celebracin que destin una noche a los artistas
latinoamericanos entre los que se presentaron
12 _ Foto extrada de http://es.wikipedia.org/wiki/
Archivo:Bicentenario_Argentina_-_Presidentes.jpg [Consulta: 12
de noviembre de 2012].
Pablo Milans, Gilberto Gil, Tot la Momposina,
Jaime Roos, Los Jaivas y Los olimareos. Tambin
se realiz el desle de la integracin compuesto
por delegaciones culturales de los pases latinoa-
mericanos invitados, se inaugur la Sala de los Pa-
triotas Latinoamericanos en la casa de gobierno y
dentro del desle artstico-histrico que menciona-
mos anteriormente hubo una carroza denominada
Latinoamrica.
Segn la sociloga Norma Giarracca (2012) el con-
cepto latinoamericanista y federal de los festejos
se debi al perl que le imprimieron dos idelogos
que fueron incorporados con posterioridad a los
primeros proyectos. Por un lado, el reemplazo de
Jos Num por Jorge Coscia como secretario de Cul-
tura de la Nacin fue clave en este sentido. Giarra-
ca sostiene que las declaraciones de Num respecto
a cmo se estaba pensando la celebracin desde
la secretara apuntaban a establecer una puesta
ms convencional y similar a los actos del Cente-
nario. Por otro, la incorporacin del cineasta Tristn
Bauer (actual director de Radio y Televisin Argen-
tina: Canal 7, Canal Encuentro y Radio Nacional) en
el diseo de las actividades potenci el viraje est-
tico y simblico de la propuesta. En sintona con el
testimonio que dio inicio a nuestro trabajo Coscia
armaba lo siguiente:
el perl de la celebracin es federal y la-
tinoamericano. Apunta a reivindicar la di-
versidad cultural y la construccin de iden-
tidad y de justicia. El pluralismo es otro de
los factores esenciales, porque participan
la totalidad de las provincias argentinas (en
Giarracca, dem: 152).
En funcin de lo expuesto consideramos que el pri-
vilegio que tuvieron determinadas producciones
musicales en estos actos no constituye un hecho
librado al azar sino que se responde a una inten-
cin poltico-cultural. Del mismo modo se puede
analizar cules han sido las msicas relegadas, en-
tre ellas, el tango.
3. Un imaginario nacional en retirada: el lugar
del tango en los festejos
Desde la dcada de 1910 el tango fue experimen-
tando un gradual reconocimiento por parte de la
elite gobernante que se consagr en el lugar des-
tacado que ste ocup en la identidad nacional
construida desde Buenos Aires como centro econ-
mico, poltico y cultural del pas. Efectivamente, su
presencia en los actos del Centenario es signo del
proceso de legitimacin que esta msica, acusada
de infame por tratarse de cultura popular, atrave-
saba por entonces (Salas 2009: 209; Varela 2010:
163 163
131; Liska 2010). En los festejos del 25 de mayo de
1910 se ejecut por primera vez y frente al palco
presidencial el tango Independencia que haba
sido compuesto por Bevilacqua y Timarni (Ugarte
2010: 31
13
; Salas: 210).
14
En realidad, ste fue uti-
lizado como una excentricidad regional (Ugarte,
dem: 32) ofrecido para un pblico extranjero (Sa-
las 2009).
15
Justamente el Centenario fundaba la
impronta autoexotizante del tango y su consagra-
cin como smbolo nacional en estrecha relacin al
consumo europeo.
Contrario a ello, en los festejos del Bicentenario
el tango fue notablemente relegado. El mismo fue
programado junto al folklore nacional y latinoame-
ricano en el escenario central para el da domingo
previo al da 25. La reprogramacin de esta noche
debido a su suspensin por lluvias gener una gran
13 _ La informacin citada remite a un artculo publicado en la
revista Todo es Historia, ao 2, n 11, marzo de 1968.
14 _ Entre ambas referencias bibliogrfcas hay una pequea
discrepancia dado que Ugarte afrma que el tango fue ejecutado por
una banda mientras que Salas sostiene que fue el propio Alfredo
Bevilacqua quien estren el tango de su autora.
15 _ Adems los msicos de tango se vieron interpelados por el
auge de lo nacional y durante ese ao se modifcaron letras de
tangos preexistentes con una temtica patritica (Ugarte, dem: 32).
Horacio Salas agrega que en el mismo ao Bevilacqua registr el
tango Emancipacin dedicado al centenario de la Repblica de
Chile, y los tangos Primera Junta y Reconquista. Asimismo,
Vicente Greco compuso un tango que segn Salas se hizo muy
popular, titulado La Infanta en alusin a su presencia en los
festejos (dem: 210).
acumulacin de nmeros musicales para el da si-
guiente y ante este hecho se dio prioridad a los n-
meros folklricos de gran masividad y convocatoria
de pblico tales como la presentacin de Soledad
Pastorutti y el Chaqueo Palavecino. En contraste,
los artistas del tango actuaron hacia la madrugada
cuando en las calles slo permaneca un pblico
mayoritariamente juvenil.
Por otro lado, los msicos que representaron al
tango en la celebracin fueron guras del tango
tradicional como Horacio Salgn, Leopoldo Fede-
rico y Susana Rinaldi, ltimos actores de la poca
de las grandes orquestas tpicas de la dcada de
1940, as como tambin descendientes directos de
este perodo, entre otros, Rodolfo Mederos Nicols
Ledesma, Ariel Ardit.
16
Por ltimo, el nmero central
fue ocupado por la orquesta denominada Seleccin
Nacional de Tango que reuni a reconocidos expo-
nentes de este gnero musical y que fue la base del
16 _ En la programacin ofcial consultada en la pgina ofcial
(http://www.bicentenario.argentina.ar/es/agenda/grandes-eventos/
paseo-del-bicentenario-16.php) fguran los siguientes nmeros
artsticos para el da domingo 23 en el escenario Repblica Tango,
patrimonio de la humanidad: la Primera Orquesta de Anibal
Troilo, la Orquesta Tpica de Candombe de Sebastin Piana, la
Orquesta de Cuerdas del 56 de Piazzolla, el Septinino de Eduardo
Rovira, Cantores de tpica con participacin de Alberto Podest,
Juan Carlos Godoy, Lalo Martel y Rib, los campeones de tango
de saln con 40 artistas en escena. La programacin se realiz de
manera conjunta con el gobierno de la ciudad de Buenos Aires.
documental producido por Gustavo Santaolalla: El
Caf de los Maestros.
17
La participacin exclusiva de artistas consagrados
dentro de las estilsticas histricas nos revela una
estampa del tango en clave de homenaje y no como
la expresin de una cultura viva.
18
Esto se ve refor-
zado en el mismo sitio web del Bicentenario: a tra-
vs del portal ocial y con motivo de la celebracin
se realiz una votacin popular sobre los smbolos
culturales que representan al pas.
19
All, entre los
200 elementos ms votados, el tango aparece en
dcimo lugar pero en la categora cono a diferen-
cia de otras msicas tales como el rock que fueron
elegidas en el rubro de manifestacin cultural.
Volviendo a la descripcin, la apertura de los n-
meros de tango se inici con la presentacin del
bandoneonista Rodolfo Mederos, quien quebr
severamente el clima de esta desatado por Pas-
17 _ Este documental dirigido por Walter Salles y producido por
Gustavo Santaolalla revaloriza la importancia que han tenido el
grupo de artistas de tango y su contribucin a la cultura musical
argentina.
18 _ Es necesario agregar que dentro de los eventos ofciales
hubo tambin otros recitales durante la tarde que se realizaban en
escenarios ms pequeos ubicados en la Avenida 9 de julio. All
se present la Orquesta Tpica Fernndez Fierro, formacin que
en los ltimos aos ha adquirido su visibilidad especialmente entre
los jvenes y en Buenos Aires y que se ha constituido como grupo
representante de las nuevas generaciones de msicos de tango.
19 _ Ver http://www.bicentenario.argentina.ar/catalogo/
164 164
torutti y Palavecino con una propuesta intimista
que pareca burlarse de la algaraba de la masa. No
slo eso sino que realiz declaraciones pblicas
muy crticas con respecto al lugar asignado al gne-
ro. Momentos antes de comenzar su presentacin
una reportera le hizo algunas preguntas sobre el
acontecimiento que derivaron en dicho cuestiona-
miento y que fueron transmitidas en directo por la
televisin pblica:
Slo tengo una tristeza en mi corazn y es
que a veces el tango queda un poco descui-
dado y termina siendo algo que, no puede
ser evitable, pero que no ocupa el lugar que
debera ocupar. Esto lo digo desde algn
punto crtico, de todas maneras me parece
fantstico poder ocupar un espacio y poder
compartir con la gente algo que yo creo que
es nuestra historia, memoria, y por eso es
que estoy aqu (Entrevista en TV Pblica: 24
de mayo 2010).
20
Adems de Mederos, otros msicos tambin cues-
tionaron el criterio de seleccin de los artistas,
como el caso del cantante Guillermo Fernndez
que fue convocado para actuar el domingo 23 y que
nalmente no pudo presentarse debido a lo que
20 _ Ver entrevista on line: http://www.youtube.com/
watch?v=bw9h34t0pCo
mencionbamos anteriormente. Segn Fernndez
hubo una falta de apertura a las nuevas expresio-
nes del tango: para m Susana Rinaldi, Leopoldo
Federico, Salgn, son representativos de otras ge-
neraciones; yo hubiera puesto ms actuales.
21

Finalmente, en el desle de carrozas del acto cen-
tral del da 25 tambin estuvo representado el tan-
go con un interesante tratamiento visual (en sin-
tona con la calidad de todo el desle) pero que
nuevamente aludi al clich. El nmero artstico
del desle consisti en un transcurrir de taxis que
transportaban en su techo a los msicos interpre-
tando sus instrumentos. Alrededor de la procesin
de taxis danzaban varias parejas con un estilo de
baile convencional de escenario y vestidos con
atuendos histricos como se puede ver en la si-
guiente imagen:
21 _ En comunicacin personal: 26-03-2012.
Figura 5: Desle de taxis, msicos y bailarines en
la carroza Tango.
22
El contraste fue evidente: la escena del tango se
mostr discordante con el contexto en diversos
sentidos.
23
La ausencia de la renovacin esttica
(musical y corporal) que dene el universo de las
prcticas actuales agudiz el sentido de negativi-
dad de Mederos y la representacin de obsoles-
cencia del gnero. En denitiva, llama la atencin
22 _ Imagen extrada de http://argentinaguapa.blogspot.com.ar/
[Consulta: 12 de noviembre de 2012].
23 _ Distinto fue lo que sucedi con el segmento de rock y del
folklore aunque surgieron algunas crticas con posterioridad pero
sobre todo por la ausencia de msica tropical en los festejos, algo
que sera interesante analizar como un posible desplazamiento
del discurso clasista del peronismo clsico reemplazado por el
concepto de multiculturalidad.
165 165
que una puesta que pretendi ser esquiva de los
lugares comunes haya recurrido a simbolizaciones
tan estereotipadas, y hace pensar que al menos en
este caso su presencia respondi ms a una cita
obligada que a un sentido explcito de la narra-
tiva ocial.
4. Consideraciones nales
A lo largo de este recorrido hemos intentado de-
mostrar que los festejos ociales realizados para
el Bicentenario de la revolucin independentista
argentina condensaron una actualizacin de las
representaciones de lo nacional y de los sentidos
sociales transmitidos a travs de la cultura. El mo-
numental despliegue y el minucioso trabajo artsti-
co dan cuenta de la intencin de dar trascendencia
al hecho conmemorativo como la oportunidad de
cristalizar imaginarios colectivos de fuerte inciden-
cia sobre lo poltico.
En este contexto, lo escenicado a travs de las
prcticas musicales adquiere sentido en la medida
que se articula a los innumerables gestos que com-
pusieron la escena de los festejos.
Las reexiones expuestas giraron en torno a la edi-
cacin de una nocin de nacin pluralista remarca-
da centralmente a travs de dos ejes: el horizonte
latinoamericanista y la diversidad cultural estable-
cida fundamentalmente en trminos tnicos y en
detrimento de otros rasgos tales como los de clase.
En este sentido, consideramos que estas aspiracio-
nes fueron condensadas en la puesta esttica de la
carroza de los pueblos originarios que, encabezan-
do el desle, produjo un corrimiento de la historia
leda desde la revolucin de mayo; es decir que se
plasm una mirada renovadora del pasado alejada
de los estereotipos homogeneizantes y estigmati-
zadores de las culturas tnicas. Asimismo, dicho
acto puso en escena la apropiacin por parte del
estado de la concepcin de dilogo intercultural,
dando un giro a los discursos ociales que han
predominado al menos en la ltima dcada en La-
tinoamrica centrados en la nocin atomizante de
multiculturalidad cuestionada por Walter Mignolo
(1998).
Por otro lado, si el tango constituye un smbolo ar-
gentino de cara al exterior, a la hora de representar
la cultura nacional del pas se apela a otras msi-
cas, ms all de que actualmente existe gran canti-
dad de produccin musical en Buenos Aires. Lo que
pusieron de maniesto los festejos es la devalua-
cin del tango como construccin identitaria en la
medida en que ste signica el ejercicio monop-
lico de la metrpolis sobre la cultura nacional y las
operaciones exotizantes de la cultura popular.
En denitiva, de manera paralela a las polticas de
gestin que ejecuta el actual gobierno, y su mayor
y menor respuesta a las demandas reales de la po-
blacin, ste intenta construir nuevos smbolos
culturales. De este modo, la msica vuelve a ser
utilizada para cimentar hegemona.
166 166
Referencias
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Giarracca, Norma. 2011. El Bicentenario: Miradas sobre la Argentina. En Giarracca, Norma (comp.), Bicentenarios (otros) transiciones y resistencias. Buenos Ai-
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Gustavo D. Gonzlez. 2011. El bicentenario y los indios desvanecidos. En Giarracca, Norma (comp.), Bicentenarios (otros) transiciones y resistencias. Buenos Ai-
res. Una ventana:121-125.
Liska, Mara Mercedes. 2010. El proceso de adecentamiento y sistematizacin coreogrca del tango en las dos primeras dcadas del siglo XX. Tesis de Maestra en
Comunicacin y Cultura (FSOC-UBA), indito.
Mignolo, Walter. 1998. Postoccidentalismo: el argumento desde Amrica latina. En Castro-Gmez, Santiago y Eduardo Mendieta (editores),Teoras sin disciplina
(latinoamericanismo, poscolonialidad y globalizacin en debate). Mxico: Miguel ngel Porra.
Salas, Horacio. 2009 [1996]. El Centenario. Buenos Aires, Editorial Planeta.
Suely Rolnik. Polticas de la hibridacin cultural. Para evitar falsos problemas
Ugarte, Mariano (coord). 2010. Sonidos, tensiones y genealoga de la msica argentina 1910-2010. Buenos Aires, Ediciones del CCC-Fondo Nacional de las Artes.
Varela, Gustavo. 2010. Todo tango es poltico. Ugarte, Mariano (coord), Sonidos, tensiones y genealoga de la msica argentina 1910-2010. Buenos Aires, Edicio-
nes del CCC-Fondo Nacional de las Artes: 122-143.
167 167
Entrevistas:
Fernndez, Guillermo. Entrevistado por Soledad Venegas. Buenos Aires. 10 de febrero de 2012.
Peralta, Laura. Entrevistada por Naiara Armendriz. 14 de marzo de 2012
Mederos, Rodolfo. TV Pblica, 24 de mayo 2010:
<http://www.youtube.com/watch?v=bw9h34t0pCo> [Consulta: 2 de noviembre de 2012].
Notas periodsticas:
Carlos Rodrguez. 18 de mayo de 2012. Un desle que levanta vuelo James, Diqui. Pgina 12. < http://www.pagina12.com.ar/diario/socie-
dad/3-145871-2010-05-18.html> > [Consulta: 2 de noviembre de 2012]
168 168
La performance de Soledad Pastorutti en el Bicentenario
Argentino: una versin coya power del carnavalito.
Nancy Marcela Snchez
1
1_ Prof. de Folklore (Piano) en el I.U.N.A. Investiga sobre los procesos de tradicionalizacin e internacionalizacin del carnavalito en el
Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega (Argentina).Doctoranda en Musicologa en la UCA. Publica trabajos sobre msica popular
y folklrica de Argentina y Bolivia en medios acadmicos nacionales e internacionales. Email: namsanchez@yahoo.com.ar.
Resumen: Reexionamos sobre aspec-
tos musicales y coreogrcos del popurr
de canciones folclricas y del pop lati-
no que present Soledad Pastorutti junto
al Ballet El Chcaro en el Bicentenario.
Analizamos principalmente el estilo in-
terpretativo en El humahuaqueo (Ed-
mundo Zaldvar) y establecemos relacio-
nes entre sta ejecucin y otras prcticas
performticas como el power dance gym
y los bailes de un concurso televisivo in-
cluyendo la mirada de los cultores del g-
nero en sus versiones tradicionales. Tam-
bin problematizamos la idea de un ethos
coya vinculado al carnavalito de la Puna y
la Quebrada de Humahuaca (Jujuy) y a la
construccin de identidades nacionales y
regionales en torno a ese gnero popular.

Palabras clave: carnavalito, coya, folklo-
re, aerbico, hibridacin.
1. Introduccin
El espectculo que ofreci Soledad
2
en Buenos Ai-
res, en el escenario montado sobre la avenida 9 de
Julio durante la medianoche del 24 al 25 de mayo
de 2010, tuvo un lugar destacado en la programa-
cin de los festejos ociales del llamado Bicente-
nario Argentino (1810-2010). La actuacin fue pro-
longada y se transmiti por la cadena nacional de
radiodifusin y televisin (TV Pblica)
3
.
En el anlisis nos centramos en el momento nal
del show, cuando la cantante, junto con su herma-
na Natalia y el Ballet El Chcaro, interpretan un
2_ Soledad Pastorutti fue consagrada artista revelacin en el
Festival de Folklore de Cosqun (Crdoba) en 1996. Convertida
en una fgura meditica, logr xitos en sus emprendimientos
discogrfcos, cinematogrfcos y como conductora de programas
televisivos. Vale aclarar que el ballet El Chcaro (bajo la direccin
escnica y coreogrfca de Maximiliano y Vanesa Faraoni) no
tiene vinculacin con la escuela creada por el reconocido bailarn
Santiago Ayala, segn inform su hija, la bailarina Gabriela Ayala
en la entrevista realizada en 2011, en Buenos Aires.
3_ Ver el video Especial Festejo del Bicentenario - (parte 02 de 20)
en YouTube.
popurr de canciones folclricas y del pop latino.
Eso sucedi inmediatamente despus de que otra
famosa cantante, Susana Rinaldi, entonara el Him-
no Nacional Argentino, en el mismo escenario, a la
medianoche, como metfora del nacimiento de la
patria.
Aparentemente, el hecho de que un carnavalito
4

emblemtico como El humahuaqueo (Edmun-
do Zaldvar) lidere el repertorio, mantenindose la
sonoridad y algunos patrones del acompaamien-
to instrumental en el resto de las piezas, le dio
cohesin al popurr integrado por Luces para mi
(Soledad Pastorutti), Tren del cielo (Alejandro
Lerner-Elizabetsky) y El bahiano (Angie Chirino).
4_ El carnavalito es un gnero musical y coreogrfco tradicional
de zona de la Puna y la Quebrada de Humahuaca (Jujuy).
Est vinculado directamente con el carnaval andino, una de
las celebraciones ms signifcativas para los lugareos. En el
carnaval que precede a la Cuaresma, los pobladores participan
en mascaradas, comparsas bulliciosas, bailes y celebran antiguos
rituales paganos ligados con la fertilidad, y la Pachamama, una
nocin medular en su cosmovisin. Por tratarse de una expresin
mestiza, es representativo de las culturas criollas tanto como de
los pueblos kolla, y es objeto de mltiples hibridaciones en sus
versiones populares modernas para el consumo masivo.
169 169
Esos rasgos de la ejecucin musical fueron refor-
zados con algunos elementos de la composicin
coreogrca y del vestuario del ballet, que indu-
ciran a identicar esta unidad performativa como
un carnavalito. Al menos eso sucedi con el pbli-
co no especializado en folklore. Sin embargo, los
msicos y bailarines entrevistados criticaron pos-
teriormente esa representacin artstica, porque se
alej de las versiones folclricas y tradicionales y,
como se ha popularizado la idea de que el carnava-
lito es un gnero representativo de la cultura coya,
en el contexto de las conmemoraciones indepen-
dentistas, la performance referida activ memorias
histricas. Por lo tanto, en esta comunicacin nos
proponemos problematizar las relaciones entre
msica, memoria y construccin de identidades en
torno a la performance de Soledad y el ballet que la
acompa en aquella ocasin.
Abordamos su anlisis desde la perspectiva de los
estudios de performance en la lnea propuesta por
Richard Schechner (2000) y Diana Taylor (2001 y
2003) y, debido a que distintas corrientes y autores
le asignan diferentes alcances y funciones al tr-
mino performance y a su rea de estudios, aclara-
mos que en este trabajo entendemos que msica,
danza y teatralizacin son artes de performance y
conforman una unidad performativa. Adems con-
sideramos que el montaje multimedial del entorno
callejero y el escenario propiamente dicho forman
parte de un complejo performtico, empleando
la terminologa propuesta por Alejandro Madrid
(2009).
El objeto de esta disciplina incluye los
gneros estticos del teatro, la danza y
la msica, pero no se limita a ellos; com-
prende tambin ritos ceremoniales hu-
manos y animales, seculares y sagrados;
representacin y juego; performances de
la vida cotidiana; papeles de la vida fami-
liar, social y profesional; accin poltica,
demostraciones, campaas electorales y
modos de gobierno, deportes y otros en-
tretenimientos populares; psicoterapias
dialgicas y orientadas hacia el cuerpo,
junto con otras formas de curacin (como
el shamanismo); los medios de comuni-
cacin. El campo no tiene lmites jos.
(Schechner, 2000: 12)
2. Un carnavalito coya power
Empleamos la expresin coya power para carac-
terizar el carnavalito interpretado por Soledad y el
Ballet El Chcaro porque la asociacin de los dos
trminos nos permite sintetizar un concepto est-
tico que impacta por la intensa mezcla e hibrida-
cin de gneros musicales y dancsticos. Con esta
imagen tambin queremos representar la sensa-
cin experimentada en la primera recepcin de esa
performance por la superposicin de componentes
simblicos provenientes de diversos mbitos cul-
turales
5
.
En los gimnasios porteos es comn el uso de la
palabra power para referirse a una cualidad ener-
gtica caracterstica de las performances aerbi-
cas, especialmente de las modalidades conocidas
como aero-dance y power gym que se practican con
nalidades estticas y de mejoramiento de la sa-
lud e incluyen coreografas grupales. Por otra par-
te, el trmino coya asume distintas connotaciones.
Al respecto, el socilogo y promotor musical naci-
do en Bolivia y residente en Jujuy, Radek Snchez
Patzy, expresa:
Lo coya es emblemtico de estos proce-
sos de etnognesis. Como sabes, coya
signica sur, el Coyasuyu no era otra cosa
que la parte sur del imperio, es un concep-
5_ Es importante mencionar que la recepcin del espectculo
por parte de las personas entrevistadas y de la suscripta estuvo
condicionada por el medio audiovisual ya que trabajamos en
base a la flmacin ofcial suministrada por los organizadores
del Bicentenario Argentino de la Secretara de Cultura de la
Presidencia de la Nacin. Probablemente las opiniones que surgen
del anlisis de la flmacin seran diferentes si hubiesen participado
del espectculo en vivo.
170 170
to geogrco. Uno es coya, en tanto forma
parte del sur de los Andes meridionales.
En Bolivia, los coyas son los habitantes
del occidente, pero nunca como etnia:
quechuas, chipayas, aymaras, etc. En la
Argentina, es bien interesante que el pro-
ceso histrico ha hecho que lo coya apa-
rezca como etnia, y que muchas personas
se asuman como tales. (Snchez Patzy).
Sobre la auto-adscripcin coya como grupo tnico,
Carlos Martnez Sarasola seala que segn los da-
tos ociales del Censo Nacional de Poblacin (2001)
y la Encuesta Complementaria de Pueblos Indge-
nas (ECPI, 2004-2005), un total de 70.505 personas
se autodenen como Colla y ocupan territorios en
Jujuy, Salta, ciudad de Buenos Aires y veinticuatro
partidos del Gran Buenos Aires. (2010: 135-138)
6
.
6_ El antroplogo cita dos ejemplos de este autoreconocimiento
o autoadscripcin, uno a nivel comunitario y otro organizacional,
basndose en sus investigaciones y en los sitios ofciales que las
organizaciones kollas autnomas qullamarka y Comunidad Kolla
Tinkunaku publican en Internet.En cuanto al primero podemos
mencionar a Tinkunaku, una comunidad indgena perteneciente a la
etnia Kolla, ubicada al Oeste del departamento de Orn, provincia
de Salta. Su territorio ancestral se calcula en cerca de 100.000
hectreas, ubicado en la regin de las Yungas, selvas de alturas.
Respetando la cultura ancestral, la comunidad est organizada
en cuatro ayllus: Ro Blanquito de Santa Cruz, San Andrs, Los
Naranjos y Angosto de Param. En cuanto al nivel organizacional
podemos ejemplifcar con Qullamarka (el territorio del pueblo
kolla) o Coordinadora de Organizaciones Kollas Autnomas,
creada en Salta a fnes de 2007 e integrada por un gran nmero
de organizaciones y comunidades entre las que se destacan la
Los datos precedentes son importantes porque
ms all de informar acerca de la vigencia de las
comunidades que se reconocen como indgenas o
pueblos originarios, hacen pensar que los procesos
de re-etnizacin que se desarrollan en la Argentina
revelan nuevos modos de construir subjetividades
e identidades y, por ende, debemos revisar las no-
ciones empleadas para analizar estas cuestiones
vinculadas a la msica popular, folklrica y
tradicional, considerando que todas estas cate-
goras y clasicaciones exigen especicar los con-
textos culturales y sociales en las que se aplican,
porque sus signicados varan. Insistimos en que
coya adquiere signicados diferentes en el rea
de frontera de las provincias de Jujuy y Salta con
el Estado Plurinacional de Bolivia y en otras, por lo
que sus representaciones deben interpretarse en
un entramado relacional que implica variables tni-
cas, imaginarios de nacionalidad, relaciones de po-
der, inclusiones/exclusiones y prejuicios sociales.
En esa regin cultural [los valles orienta-
les jujeos] no se reconocen como collas
(o coyas, o koyas, o qollas... hay mucho
para decir acerca de las distintas grafas
ya citada Tinkunaku; el Consejo Indgena Kolla de Iruya; la
Unin de Comunidades Aborgenes Victoreas; la Asociacin de
Comunidades Aborgenes Nazareno, etc. (Martnez Sarasola 2010:
244).
segn cul suene ms o menos andina
u occidental), incluso se enojan si se los
trata como tales. Ellos se asumen, prime-
ro que nada, como gauchos (!), por ms
que la mirada externa pueda verlos feno-
tpicamente como andinos, e incluso que
muchas de las familias vallistas tengan
algn antepasado boliviano ancado en
esas tierras en la primera mitad del siglo
XX. Aquella construccin social que fue -y
sigue siendo- el Qoyasuyu, nunca ha sido
monoltica ni esttica, todo lo contrario:
est en permanente construccin y ne-
gociacin relacional segn los haces de
relaciones sociales que se extiendan. Si
slo lo pensamos en escala de la Quebra-
da de Humahuaca, se presenta como un
tema complejsimo con mltiples aristas,
que demandan de etnografas bien espe-
ccas, porque se mezclan variables de
etnicidad, de identidades nacionales, de
interpelaciones estatales, en una regin
que no es slo una frontera nacional-esta-
tal, sino fundamentalmente una frontera
de sentido.(Radek Snchez Patzy).
171 171
3. Qu memorias culturales y polticas activa-
ron los festejos del Bicentenario?
La conmemoracin de los doscientos aos de la
Revolucin de Mayo de 1810 activ la memoria his-
trica de las gestas independentistas sudamerica-
nas, ofrecindonos una oportunidad excepcional
para reexionar sobre las matrices simblicas que
sustentaron y sustentan los discursos nacionales.
La perspectiva elegida tambin es adecuada para
problematizar las relaciones entre msica, memo-
ria y construccin de identidades, ya que algunos
autores extienden el dominio de la performance al
hacerla copartcipe de memoria e historia. Como
tal, performance, participa en la transmisin y pre-
servacin del conocimiento. (Taylor 2001).
En los discursos de los nativos y analistas emergen
antiguas disputas a causa de la mirada peyorativa
de los argentinos con respecto a los ciudadanos la-
tinoamericanos, que son vistos como la Amrica
morocha
7
, es decir, la poblacin peruana y boli-
7_ El actual departamento de Potos, que limita con Jujuy
perteneci al Virreinato del Per hasta 1776 , fecha en que la regin
fue incorporada por la Corona espaola al nuevo Virreinato del Ro
de la Plata; por esta razn, algunos representantes de los pueblos
originarios invocan ese hecho para justifcar sus reivindicaciones
y subrayar en sentido positivo una herencia tnica y racial
coya, vinculada al imaginario de los incas, a quienes le asignan
supremaca cientfca, humanstica y flosfca con respecto a
Espaa y a la descendencia de europeos que predomina en el Ro
de la Plata. Estos posicionamientos, en general, niegan los procesos
viana mestiza e indgena que plantea una otredad
para la clase media argentina y, especialmente
para el habitante de clase media de Buenos Aires.
La celebracin del Bicentenario actualiza el ima-
ginario de una nacin pretendidamente blanca,
criollo-hispana y cristiana, que se pone en tensin
ante la fuerte presencia de inmigrantes bolivianos
en distintas provincias argentinas.
Como el imaginario social sobre Jujuy,
vista desde el Ro de la Plata es el de no
formar parte del cuerpo de la nacin ar-
gentina (o eso creen los jujeos que creen
los rioplatenses sobre Jujuy y les molesta
sobremanera) todo se orient a denotar
indicadores de argentinidad, hasta el pun-
to que boliviano pasa a ser un descali-
cador social (Radek Snchez Patzy).
El comentario coincide con lo que comprobamos en
las investigaciones realizadas en Orn (Salta), en
la provincia de Buenos Aires y la ciudad de Buenos
Aires con inmigrantes bolivianos, en las que expli-
camos cmo, en una cadena de signicantes, coya
equivale a boliviano, a indio o a negro (Snchez
2005). Es decir que coya puede constituirse en una
de mestizaje que se dieron en la regin desde la conquista y la
colonizacin.
forma de discriminacin asociada a etnicidades ra-
cializadas (Ferreira Makl 2008), complejizando an
ms el anlisis de las valoraciones de la prctica
musical del carnavalito por su asociacin con la
cultura coya y las comunidades rurales que cultivan
las tradiciones andinas, cuyos sistemas de valores
y creencias diere signicativamente del estilo de
vida cosmopolita y moderno. Paradjicamente, el
mismo trmino puede aparecer como una valora-
cin positiva, como signo de orgullo, en los casos
que el trmino alude al linaje de los originarios po-
bladores (indgenas) del Qoyasuyu
8
. Lo cierto es
que a pesar de las actuales divisiones polticas, los
incesantes movimientos migratorios y la intensa in-
uencia cultural que ejerci y ejerce Bolivia en la
zona altojujea provoca que sea percibida como
una regin cultural singular. En este sentido, Car-
melo Sardinas (quien se autoidentica como repre-
sentante del Tawantinsuyu) relata que los ciudada-
nos de la capital de Salta y Jujuy suelen molestar-
se ante la presencia de los pastores que bajan de
los cerros, discriminndolos con expresiones tales
como Uf! Ya vinieron los coyitasOlor a cuero.
8_ El Qoyasuyu (la Parcialidad de los Qollas) era una de las cuatro
regiones en que se divida el territorio del Tawantinsuyu durante
el reinado incaico. Corresponda al sector sur y se extenda al sur
del Cuzco hasta las riberas del ro Bo- Bo, al sur de la actual
Santiago de Chile, y desde las costas del Pacfco hasta los llanos
de Santiago del Estero, abarcando parte de las provincias de Salta,
Jujuy, Catamarca, Tucumn, La Rioja y Mendoza.
172 172
Para nalizar este apartado, diremos que los plan-
teos sobre la cultura coya y las representaciones de
la nacionalidad boliviana son fundamentales para
el entender los procesos de hibridacin del carna-
valito tradicional folclrico que, en sus versiones
populares (no comerciales), era una prctica de
las poblaciones mayoritariamente mestizas e ind-
genas de la Puna y la Quebrada de Humahuaca (Ju-
juy), segn se desprende de las fuentes documen-
tales sobre el carnavalito que recopil Carlos Vega
en sus trabajos de campo entre 1931 y 1945 y que
analizamos en profundidad en nuestras investiga-
ciones (Snchez, 2011 y 2012a)
9
. Destacamos que
adems de los aspectos musicales y dancsticos,
sus funciones y sentidos locales diferan conside-
rablemente del carnavalito urbano representado en
las peas y teatros de las grandes ciudades como
Crdoba y Buenos Aires en la dcada de 1940, a
raz de las mediaciones operadas por el Estado, es-
pecialmente a travs de los organismos de educa-
9_ En las ponencias presentadas en las 8vas y 9nas. Jornadas de
Musicologa (Snchez 2011 y 2012), se compraba que los cambios
de sentido de lo tradicional en el carnavalito documentado por
Carlos Vega en Jujuy, entre 1931 y 1945, se producen paralelamente
con las mediaciones de los mass media, la industria discogrfca
y del entretenimiento y las investigaciones musicolgicas. Este
tema tambin forma parte del proyecto de tesis del doctorado
en Musicologa defendido por la autora de este artculo en la
Facultad de Ciencias y Artes musicales de la Universidad Catlica
Argentina y de la investigacin radicada en el Instituto Nacional de
Musicologa (2011-2012).
cin y cultura, la industria discogrca y el turismo
(Snchez, 2012b)
10
.
4. Renovacin, folklore aerbico o neokistch?
En esta performance encontramos esquemas acro-
bticos y pasos de murga superpuestos con la dan-
za folclrica del carnavalito
11
y pasos de baile mo-
derno urbano. Igualmente, se superponen ritmos
del pop latino, el folklore y el reggae, formando un
conglomerado hbrido, multiestilstico, que por mo-
mentos puede ser clasicada como kitsch
12
, como
consecuencia de la combinacin de expresiones
gimnsticas, pasos y guras del carnavalito jujeo,
del arte circense y el music hall (realizadas por el
ballet), acopiadas en la misma unidad performati-
va. Puede interpretarse tambin como kitsch, anti-
10_ En la conferencia El carnavalito humahuaqueo y la
industria cultural: del repertorio tradicional jujeo al hit del folclore
nacional, (Snchez 2012) describimos los cambios producidos en
la msica y la danza del carnavalito como resultado de los procesos
de folclorizacin, internacionalizacin y transnacionalizacin del
repertorio regional.
11_ Desde 1930 en adelante, se cristalizaron determinados pasos
y fguras que fueron reconocidos como la danza del carnavalito,
como resultado de las mediaciones operadas por las academias de
danzas nativas, los manuales y discografa de danzas folclricas
argentinas, las representaciones en las peas folclricas, en
instituciones escolares y en el cine nacional.
12_ Abraham Moles (1990), en uno de los mejores ensayos sobre
el kitsch, resea sus orgenes, hace una tipologa del fenmeno y
describe los objetos de consumo kitsch y neokitsch, entre otros
temas.
estilo o pastiche, por ejemplo, la combinacin
de las voluminosas polleras de colores del atuen-
do tradicional andino con los zapatos dorados de
taco, los peinados estilizados con tocados de plu-
mas y otros accesorios que visten las bailarinas y
que no concuerdan con los que convencionalmente
se eligen para representar un cuadro coya
13
. Puede
considerarse neokistch la performance de Soledad?
La esttica del ballet refuerza la tendencia esti-
lstica que Soledad Pastorutti ha cultivado en su
trayectoria artstica mezclando sonoridades y g-
neros musicales sin prejuicios y combinando en su
vestuario elementos del atuendo gaucho (poncho,
sombrero, bombachas de campo, faja con adornos
en platera) con accesorios femeninos de moda
14
.
Podemos interpretar estas incorporaciones extra-
folclricas como innovaciones o como guio que
remite a otros consumos urbanos masivos. Desde
el punto de vista esttico, tambin podemos apli-
13_ Llama la atencin que algunos de estos elementos se ven en el
espectculo Una Revista Nunca Vista que el Ballet El Chcaro
present en 2009.
14_ Las bailarinas vestan voluminosas polleras de colores que (de
acuerdo con el estereotipo) son caractersticas de la cultura coya,
aunque las combinaron con zapatos dorados de taco, peinados
estilizados y tocados con plumas y accesorios que no coinciden con
los que convencionalmente se eligen para representar un cuadro
coya. Casualmente, el Ballet El Chcaro estaba haciendo teatro
de revista en Buenos Aires, antes de la actuacin del Bicentenario.
173 173
car la idea de interfases entre distintos tipos de cul-
tura (folclrica, tradicional, popular, culta y de ma-
sas) propuesta por Jos Jorge de Carvalho (1995) al
reexionar sobre el viejo problema de la tradicin y
el folclore y su lugar en la cultura contempornea.
O podemos pensar que la tendencia hacia las for-
mas hbridas basadas en ritmos afroides, variantes
andinas de la salsa y la cumbia mezcladas con so-
noridades del pop y el rock, que se ha profundizado
desde la dcada de 1980 como una corriente que
masica el gusto y el consumo musical en varios
pases latinoamericanos; es un fenmeno similar
al que surgi en siglos anteriores cuando ciertas
formas musicales populares unan el mundo ibe-
roamericano desde Mxico hasta Uruguay. No obs-
tante, para poder conceptualizar adecuadamente
el arte de masas creado localmente, pensamos que
debemos seguir indagando en los procesos de pro-
duccin de performances como estas, que presen-
tan serios problemas de clasicacin.
Al resear brevemente la biografa artstica de So-
ledad como agente de cambio de la msica folclri-
ca, podemos comprender mejor porqu llegan sus
espectculos a tal nivel de hibridacin. En sus ini-
cios, a mediados de la dcada de los 90, la apoda-
ron el Huracn de Arequito. Aquella adolescente
cre un estilo original en base al canto potente, al
movimiento escnico constante y al particular uso
del poncho, revolendolo (como popularmente
se dice) tal como hacen los fans en los recitales
de rock y los hinchas de ftbol al corear agitando
sus camisetas al comps. Su show hiperkintico
fue caracterizado por un sector de la prensa como
folclore aerbico. Otros la vean como la emba-
jadora del folklore joven. Soledad marc tenden-
cia, mezclando repertorio folclrico y pop latino,
de modo que habiendo transcurrido casi dos d-
cadas, sigue siendo el referente obligado a la hora
de evaluar innovaciones en el mbito del folclore
15
.
Por ejemplo, con respecto a la actuacin del gru-
po Los Tekis en el cierre del festival de Cosqun,
un periodista juzg Apelaron al folclore aerbico,
estilo Soledad (izquierda, derecha, vaaamos), y a
sus viejos carnavalitos. Una platea de adolescen-
tes respondi con sus brazos y el fro se convirti al
calor. (Garca 2005).
Analizando la performance desde el ngulo de la
comunicacin y el efecto que produce en la au-
diencia, una organizadora que oci de asistente
15_ A fnales de la dcada de 1990, en las notas de la seccin
espectculos del diario Clarn, Gabriel Senanes empleaba la
terminologa folk-pop y folklore aerbico para describir su estilo
interpretativo. Actualmente, la dupla se ha convertido en un gnero
hbrido conocido regionalmente, por ejemplo, la Alcalda de Bogot
(Colombia) promociona los festivales de folclor aerbico como
un programa de actividad fsica en su pgina web ofcial. Por lo
tanto, consideramos que el tpico requiere un anlisis mas profundo
en relacin con las polticas pblicas de cultura y los estudios de
performance.
de escenario en la referida actuacin arma que A
Soledad todos la quieren, se adapta a todo tipo
de pblico y evento. Siempre transmite alegra y no
hace proclamas de tipo poltico; adems cultiva un
perl familiar, conciliador y es admirada por distin-
tos sectores sociales y grupos etarios por ser una
gura respetuosa y respetada. Ms all de estas
virtudes, ella logra poner al pblico bien arriba.
A pesar de que la cantante se encontraba en avan-
zado estado de gravidez para el Bicentenario, el ba-
llet y su hermana Natalia sostuvieron el espectcu-
lo asumiendo la dinmica escnica, caracterizada
por el despliegue de movimientos, la velocidad y la
participacin del pblico.
Creo que tiene que ver con la postura y el
juego esttico que ella hace sobre el esce-
nario que lleva a librar una zona ms adre-
nalnica y ms de representatividad fsica
que para mucho pblico queda por ah,
como oculta porque a mucha gente le da
por ah vergenza de saltar en un festival,
en un recital y ella logra expresary logra
que el otro salte revoleando tambin la
remera que tiene []. Ella tiene un estti-
ca que tiene que ver con el interior, con el
Cuyo, el NOA. (Luz Miraldi).
174 174
En las entrevistas realizadas a las personas com-
prometidas con la organizacin del evento, recogi-
mos comentarios que resultan claves para enten-
der porqu Soledad fue elegida para cubrir uno de
los momentos culminantes en el Bicentenario Ar-
gentino. Ella logra la adhesin de diversos sectores
y garantiza el clima power requerido para la oca-
sin, asegurando diversin exenta de desbordes y
aparentemente libre de polmicas.
5. El ritmo del carnavalito
Es difcil aseverar qu factores produciran un
efecto power, porque en la recepcin de la per-
formance interactan mltiples estmulos ges-
tuales, corporales, visuales, lumnicos y sonoros,
pero consideramos relevante que en esta actua-
cin se fusionan sonoridades folclricas y del pop
que invitan al baile. Acorden, guitarra y charan-
go con amplicacin, teclado electrnico, seccin
de bronces y dos grupos de percusin ad hoc con
batera, bong y bombo legero, con base rtmica
de reggae. Adems, la seccin de bronces ejecuta
una meloda que cumple la funcin de interludio,
articulando las diferentes piezas que conforman el
popurr que incita al movimiento sensual, y en la
introduccin de Luces para mi se repite oh, oh,
oh invitando al pblico a corearlo, a la manera
de los cnticos de cancha de ftbol. Esos compo-
nentes y la idea de que la danza del carnavalito es
accesible para cualquier persona (porque no tiene
coreografa ja ni exige pasos complicados en la
interaccin de las parejas), sin duda contribuyeron
a que el popurr liderado por El humahuaqueo
haya sido percibido por el pblico no especializado
como una sucesin de canciones en ritmo de car-
navalito, tal como expresan empleando el lengua-
je emic y entendiendo que esa expresin no se li-
mita al ritmo propiamente dicho, sino que tambin
incluye la danza y la actuacin, que en este caso
son recibidas masivamente como si se tratasen de
genuinas expresiones de la Puna y la Quebrada de
Humahuaca, sin reparar en que se trata de un po-
purr de canciones urbanas y modernas que nica-
mente tienen en comn una base rtmica, supues-
tamente de carnavalito.
Sin embargo advertimos que en esa base rtmica
no coincide con la del carnavalito tradicional, cuyo
patrn rtmico es:
Grupo carnavalero
El msico Toms Lipn, especialista en el repertorio
folklrico y tradicional jujeo, arm respecto de la
performance de Soledad: Ese no es el ritmo del
carnavalito; no s qu esEn el bajo y la percusin
suena otra cosa. Evidentemente el bajo y la percu-
sin funcionan como base rtmica, y su guracin
es determinante para que un oyente familiarizado
con el gnero musical lo reconozca y clasique. El
acompaamiento ejecutado por el bajo, la percu-
sin (y por momentos, el acorden) en la versin
ejecutada por los msicos de Soledad se asemeja
a la base rtmica del reggae.
Gabriela Ayala coincide en que esa variante rtmi-
ca modica sustancialmente la danza y agrega:
Acentan diferente en el cuerpo, opuesto a lo que
es realmente, cuestionando la autenticidad de la
ejecucin dancstica del carnavalito.
As como el anlisis de los componentes musicales
y sonoros interesan en la problematizacin del es-
tilo interpretativo, porque la msica y la danza son
prcticas que construyen subjetividades y, en algu-
nos casos, ciertos repertorios folclricos son valo-
rados como smbolos de la msica nacional, tam-
bin advertimos que El humahuaqueo aparece
en los discursos de los nativos como un prototipo
del carnavalito tradicional, y olvidan que se trata de
un producto creado por la industria discogrca,
compuesto en 1941 por Edmundo Porteo Zaldvar
a pedido de un directivo de Radio El Mundo (ciudad
de Buenos Aires), lugar en el que por entonces el
175 175
guitarrista de tango se desempeaba en el rol de
sesionista, acompaando mltiples gneros musi-
cales
16
. Al intentamos desnaturalizar la idea de El
humahuaqueo como prototipo del carnavalito
coya, encontramos resistencia por parte de algunos
interlocutores, que se sienten identicados con esa
cancin que en su proceso de tradicionalizacin se
convirti en un carnavalito emblemtico para los
cultores de los carnavales quebradeos. Este es un
claro ejemplo de cmo inuyen las narrativas en la
legitimacin de ciertos repertorios y sonoridades.
Por otra parte, Pedro Van der Lee (2000), lo consi-
dera un standard porque se lo ha adaptado al gusto
de diversas audiencias, como sucede con los temas
meldicos convertidos en hits internacionales por
agencia de los mass media, la industria discogr-
ca y del espectculo y las editoriales de msica.
16_ Rubn Prez Bugallo (1993: 7-11) describe detalladamente
la circunstancia en que se cre de El Humahuaqueo, segn lo
narrado por el autor en una entrevista realizada en 1965. Es decir
que se trata de un producto comercial destinado a satisfacer el gusto
del pblico de clase media asistente a peas y confteras. Luego, la
cancin atraves simultneamente procesos de tradicionalizacin
y de internacionalizacin. Desde 1982, cada 7 de febrero, en
conmemoracin del fallecimiento de Edmundo Zaldvar (hijo), se
celebra el Da del Carnavalito, establecido por un decret provincial.
6. Relaciones entre la performance del ballet y
otras prcticas urbanas y mediticas
Las prcticas artsticas, de esparcimiento, el jue-
go, el ritual, el deporte, entre otras, son actividades
humanas de performance que construyen, perfor-
man corporalidades y modican los modos de rela-
cin, impactando directamente en la construccin
de subjetividades. Recurrir a un mtodo de amplio
espectro como los estudios de performance nos
permite establecer relaciones entre la actuacin
de Soledad y otras prcticas difundidas en gimna-
sios y locales bailables metropolitanos. Las per-
formances marcan identidades, tuercen y rehacen
el tiempo, adornan y remodelan el cuerpo, cuentan
historias, permiten que la gente juegue con con-
ductas repetidas, que se entrene y ensaye, presen-
te y re-presente esas conductas.(Schechner 2000:
13).
En los apartados 2 y 4 de este trabajo comentamos
que el ballet incluy movimientos potentes simi-
lares al power dance gym, combinados con pasos
sensuales de los bailes de moda como el reggae-
ton, la cumbia electrnica y el pop latino que se
practican en locales de diversin y en programas
televisivos, aunque tambin forman parte de la
oferta musical de los gimnasios, donde suelen l-
marse los entrenamientos como publicidad o sim-
plemente para subirlos a las redes sociales. As,
pueden aprenderse y ensayarse las coreografas
para reproducirlos en estas, reuniones familiares
y representaciones escolares, actividad que genera
encendidos debates en distintos sectores de la co-
munidad, incluyendo los mbitos acadmicos, de
salud, educacin, religiosos
17
.
Tambin creemos que en la concepcin de la per-
formance que analizamos han inuido los mass
media, por ejemplo, en el ciclo Bailando por un
Sueo
18
(el programa televisivo con mayor rating
en la Argentina, en los ltimos aos) se presentan
streap- dance en su versin conocida como el bai-
le del cao, power- gym, hip hop y otras tcnicas
de baile (?) como el perreo del reggaeton. Indu-
dablemente, el programa ha corrido los lmites de
lo tolerado socialmente en cuanto a la desnudez
exhibida en los medios, elevando los ndices de
consumo cotidiano de sensualidad y erotismo
19
. En
algunos casos, las exhibiciones son lo suciente-
17_ En el foro virtual de discusin de la IASMP-Al, en 2011, varios
especialistas discutimos sobre una performance de reggaeton
protagonizada por nios a raz de un video de YouTube.
18_ El programa Show Match se transmite por Canal 13; es
producido y conducido por Marcelo Tinelli, uno de los empresarios
ms exitosos en el negocio de los medios, y es consumido en todos
los niveles sociales. Ha permeado tambin el mbito artstico; en
los medios se comentan cotidianamente el alto voltaje de los
bailes hot.
19_ Ver El Cao de Adabel Guerrero, en YouTube.
176 176
mente explcitas como para que algunas personas
sientan afectada su moral o su sensibilidad.
Creemos que en el anlisis de estas prcticas mo-
dernas, urbanas y masivas puede estudiarse apli-
cando los conceptos desarrollados por Judith But-
ler en los que explora cmo los gneros y la sexua-
lidad son performados (construidos) social y cul-
turalmente por medio de la repeticin de actos del
lenguaje. Si relacionamos los expuesto hasta aqu,
podemos concluir que las maneras de concebir la
diversin y el placer en los sectores jvenes y adul-
tos en las grandes urbes estn asociadas a los cir-
cuitos de moda, consumos y comportamientos que
exaltan la exposicin del cuerpo, la sensualidad y
la msica moderna, los modos de socializacin y
comunicacin mediada.
7. Reexin nal
En referencia al rol que cumpli la msica y la dan-
za del carnavalito en la performance analizada en
el marco de la celebracin del Bicentenario, agre-
gamos que los productores, funcionarios y habitan-
tes de las metrpolis entienden como represen-
tacin power algo muy diferente a lo que espera-
ban otros actores, como forma de reconocimiento
y empoderamiento de los sectores populares que
preeren representaciones ms tradicionales, ms
folclricas.
Este tipo de propuestas no la llego a dis-
frutar, no me agrada su msica, su inves-
tigacin, si es que la hay, me choca []
con respecto a la danza, en un momento
se respeta bastante la idea del autntico
carnavalito, pero slo es un instante, lue-
go ese momento se corta musicalmente
pasando a una propuesta diferente y es
donde aparece tambin otra propuesta de
danza con un vestuario totalmente dife-
rente.(Gabriela Ayala)
A pesar de que algunas personas entrevistadas so-
bre esta performance critican la concepcin est-
tica, estimamos que los juicios que formulan van
ms all de los aspectos tcnicos o estilsticos del
baile y la msica: tienen relacin con el impacto
emocional que les produce la carga simblica im-
plicada. Es como si, al pretender complacer a di-
versos pblicos desde las lgicas de la masividad,
se hubiese forzado la coexistencia de dos imagi-
narios incompatibles, cualitativamente diferentes,
que interpretamos como un ethos coya y un ethos
cosmopolita. Ese contraste produce dislocaciones
de sentidos y reacciones negativas en quienes opi-
nan que el vestuario extravagante, la coreografa y
la concepcin estilsticamente hbrida, as como la
gestualidad corporal, no se condicen con la idio-
sincrasia de las sociedades representadas. Princi-
palmente, cuestionan que se haga una puesta en
escena efectista, dando lugar a que los modelos fr-
volos desplacen a los rituales del carnaval y sus sig-
nicados culturales ms profundos, vinculados con
la cosmovisin andina. Los relatos de los nativos
tambin revelan una sensibilidad concordante con
un ethos coya que se encarnan en el cuerpo y ad-
quieren signicados; por ejemplo, los arquetipos
femenino y masculino (entendidos como opuestos
complementarios) se conciben desde una dimen-
sin religiosa, y siempre apuntan a restablecer el
equilibrio comunitario y csmico. Las conductas
asignadas a la mujer y el hombre organizan la vida
de las comunidades rurales, as como el baile del
carnavalito, en rueda colectiva, tiene signicados
diferentes al de la pura diversin, y es muy dife-
rente de lo representado en los teatros y las acade-
mias de danzas.
Por eso, es importante la diferencia de acentuacin
en el carnavalito, porque el cuerpo que mira hacia
abajo, hacia la tierra, representa una relacin que
adquiere pleno sentido cuando se danza en las
comunidades, como baile popular y participando
de las ceremonias y rituales sagrados del carnaval
177 177
altojujeo. Gabriela Ayala, como coregrafa e in-
vestigadora en el trabajo corporal, propone como
principio organizador de la tarea creativa atender
[al] cuerpo y la conciencia de estar de pie sobre la
Tierra que gira. Inferimos que esta actitud actoral
tiene relacin con una actitud de vida, una forma
de estar posicionado frente al mundo. La frase nos
remite a una idea fundamental en la losofa de Ro-
dolfo Kusch (1978), el estar siendo. Donde la posi-
bilidad de ser est condicionada por un estar como
existencia domiciliada en la tierra. Tierra como sue-
lo, fundamento de la cultura y del saber.
Considerando que los estudios de performance han
ganado un lugar en la academia como una unidad
dedicada a la prctica creativa del performance
como una forma de conocimiento, el anlisis crti-
co de la cultura desde una perspectiva de perfor-
mance, y el activismo poltico como performan-
ce (Madrid 2009: 3). En este trabajo procuramos
aproximarnos a un problema que articula visiones
del mundo, concepciones ticas y estticas sub-
alternas. Creemos que la apertura epistemolgica
as planteada puede complementarse con otras
formas de pensar en una esttica transcultural para
el estudio de las msicas latinoamericanas que se
caracterizan por sus interfases entre las formas de
la cultura tradicional, folclrica, masiva y culta.
178 178
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Snchez Patzy, Radek. Comunicacin personal. Buenos Aires: 18 de marzo de 2012.
Sardinas Ullpu, Carmelo. Entrevistado por Nancy Snchez. Buenos Aires: 29 de febrero de 2012.
Simpsio 4:
Msica popular y medios de transmisin
183 183
Apresentao do Simpsio 4:
Msica popular e meios de transmisso
Coordenao: Helosa de A. Duarte Valente
1
e Marita Fornaro Bordolli
2
1 _ Centro de Estudos em Msica e Mdia MusiMid (Universidade de So Paulo, Brasil) e Universidade
de Mogi das Cruzes (Brasil). E-mail: musimid@gmail.com
2 _ Universidad de la Repblica (Uruguay). Secretaria de la Rama Latinoamericana de la IASPM.
E-mail: diazfor@adinet.com.uy
O Simpsio Msica e Meios de transmisso consti-
tuiu uma oportunidade para colocar em debate as-
pectos tericos e metodolgicos relacionados com
um dos temas centrais das atividades da IASPM-AL:
a msica popular, como processo de mediatizao
tal como entendida nesta Instituio. Este Sim-
psio centrou-se, justamente, na anlise dos mlti-
plos aspectos envolvidos nesse processo.
O evento teve, dentre os seus objetivos, promover o
debate de carter multidisciplinar, propondo como
eixos as subreas da msica (msica popular, his-
tria da msica, etnomusicologia) e comunicao
(audiovisual, mdia impressa, televiso, internet)
e recebendo a contribuio de outras reas do
conhecimento, sobretudo no mbito das cincias
humanas, com destaque para a antropologia e so-
ciologia.
Foram tratados temas referentes s msicas prati-
cadas quando da introduo das mdias sonoras,
at as mais recentes iniciativas de produo, em
que o autor o produtor e responsvel pela difu-
so de sua obra; o papel das tecnologias nos pro-
cessos de percepo musical e os hbitos criados,
decorrentes das formas de sensibilidade que foram
surgindo; ainda, anlises sobre os destinatrios
das produes concebidas para nichos especcos
(cultura juvenil, por exemplo); o disco: circulao,
distribuio, pblico; transformaes tecnolgicas
e recepo; gneros musicais e sua difuso (in-
cluindo ensino); o processo de escuta, entabulado
em procedimentos terico-metodolgicos; escrita
e transcrio de obras, a partir da escuta de discos.
Os temas foram dispostos em oito sesses tem-
ticas: 1) gneros musicais e condies de perfor-
mance; 2). msica e comunicao da poltica; 3)
histria da msica: imprensa, cinema e televiso;
4) cano como memria (acervos fonogrcos);
5) gneros musicais: memria, percepo, apren-
dizagem e ensino musical; 6) msica mediatizada:
proposies terico-metodolgicas; 7) gneros
musicais e meios de difuso: as novas mdias; 8)
gneros musicais e meios de difuso: novas mdias
e culturas juvenis.
Como se pode observar, estiveram presentes no
Simpsio alguns dos temas que atualmente mais
preocupam os prossionais da msica popular. Os
trabalhos das diferentes mesas estabeleceram in-
terrelaes entre si e tambm com os outros Sim-
psios. Assim sendo, recomenda-se atentamente a
busca de relaes transversais, quando da leitura
dos Anais deste congresso.
de se destacar, especialmente, o sentido amplo
que se conferiu ao conceito de meios de transmis-
so, incluindo no apenas as tecnologias contem-
porneas, como tambm o papel histrico desses
meios, em particular, da imprensa e do rdio, no
decorrer da primeira metade do sculo XX. Ainda,
destaca-se o conceito de memria, vinculado
transmisso e recepo da msica popular, bem
184 184
como as relaes estabelecidas entre o papel da
msica nos processos polticos.
Debe-se enfatizar, nalmente, duas particularida-
des deste Simpsio: a grande quantidade de expo-
sies apresentadas (foram lidas e comentadas 27)
e a dinmica escolhida para seu funcionamento:
os autores deveriam entregar os seus textos previa-
mente s coordenadoras, a m de que pudessem
ser distribudos e receber as observaes de um
colega que deveria coment-lo aps a exposio.
Esta metodologia de trabalho, com o complemento
das sesses de discusso, enriqueceu muito a ati-
vidade. Dos total de trabalhos apresntados, cons-
tam destes Anais apenas 16.
De outra parte, o Simpsio atuou, em alguma me-
dida, em colaborao com o Centro de Estudos em
Msica e Mdia - MusiMid, coordenado por Helosa
Valente e no qual Marita Fornaro e Martha Ulha
atuam como membros do Conselho Consultivo.
Este vnculo, surgido naturalmente atravs da apre-
sentao de investigaes realizadas no mbito do
MusiMid, promoveu um intercmbio muito provei-
toso para os participantes.
185 185
Os meios de comunicao e a performance no violo de choro:
as formaes de choro de 1915 a 1961
Felipe Ferreira de Paula Pessoa
1
Ricardo Dourado Freire
2

1 _ Violonista de 7 Cordas e mestrando do Programa de Ps-Graduao em Msica em Contexto da Universidade de Braslia, onde possui graduao
em Educao Artstica com habilitao Msica (2008). Atualmente, professor no ensino mdio onde trabalha com a msica no PAS/UnB e atua
nas reas de pesquisa em choro, violo e msica e mdia. E-mail: felipe7cordas@gmail.com
2 _ Professor de Clarineta da Universidade de Braslia, com atuao tanto na rea erudita como no Clube do Choro de Braslia. Obteve o Bacharelado
em Clarineta (1991), pela UnB, Mestrado em Msica (MM - 1994) e Doutorado em Artes Musicais (DMA 2000) pela Michigan State University
- EUA. Publicou mais de 50 artigos em peridicos brasileiros e tambm em congressos e revistas nos EUA, Grcia, Litunia, China e Itlia. E-mail:
freireri@unb.br
Resumo: O trabalho prope-se discutir a
funo dos meios de gravao no desen-
volvimento da performance no violo den-
tro da tradio dos conjuntos de choro. As
gravaes mecnicas, a gravao eltrica
e o trabalho nas rdios, assim como o sur-
gimento da tecnologia de gravao por ca-
nais, constroem trs momentos em que os
paradigmas da performance no violo so
transformados. Para analisar esses trs
momentos foram utilizados os conceitos
de forma, nomadismo e movncia de Paul
Zumthor (2007) alm de pesquisas, como
a de Valente (2007) onde so utilizados
tais conceitos na compreenso do univer-
so da msica nas mdias.
Palavras-chave: choro; performance;
msica; meios de transmisso
1. Introduo
Esta comunicao traz um recorte da pesquisa de
mestrado cujo objetivo a compreenso do desen-
volvimento da performance no violo no acompa-
nhamento de choro. Ao longo desse processo, os
meios de comunicao e o advento de novas tec-
nologias tiveram participao ativa na elaborao
de um novo modo de tocar. O foco desta discusso
est na funo dos meios de gravao na elabora-
o de um estilo de acompanhamento aos violes
dentro da tradio musical dos conjuntos de choro.
A partir da audio de gravaes disponveis no
stio do Instituto Moreira Salles (http://ims.uol.
com.br) e do disco Chorinhos e Chores, de Jacob
do Bandolim, foi possvel destacar trs momentos
do acompanhamento de violes no choro em que a
tecnologia participa da elaborao do arranjo para
esta formao.
No incio do sculo XX, o choro transita da tradio
oral e dos encontros nas casas das tias baianas
para o registro por meio de gravaes mecnicas.
Na dcada de 1930, a consolidao do rdio como
principal meio de comunicao de massa, torna-se
fator de caracterizao de uma cultura nacional.
Neste cenrio, torna-se necessria uma mo de
obra qualicada para poder acompanhar ao vivo
cantores, instrumentistas e mesmo os audaciosos
calouros dos programas de auditrio: o regional de
choro. Alm da rdio, o processo de gravao foi
profundamente modicado com o advento da gra-
vao eltrica. Conquanto o surgimento da tecno-
logia de alta delidade e a gravao em canais pos-
sibilitou um novo modo de elaborar a performance
no choro.
186 186
2. Da roda para o disco
A msica popular urbana encontra-se no centro das
discusses acerca da produo fonogrca. No
que a msica de concerto no possua uma inds-
tria cultural to atuante, manipuladora e tecnolo-
gicamente transformada. Porm, a era fonogrca
nasceu junto com a msica popular e esto asso-
ciadas desde ento. A msica de concerto, por ou-
tro lado, durante muitos anos teve o suporte textu-
al como principal fonte de pesquisa e ainda hoje, a
partitura detm grande importncia na construo
da performance e das decises interpretativas.
A importncia da gravao para o msico popular
torna-se, em grande parte dos casos, mais impor-
tante do que a partitura, quando esta existe. Os
detalhes de interpretao, oreios rtmicos e me-
ldicos, rubatos, timbres e sonoridades, estas s
podem ser percebidas por meio da audio, seja
ao vivo ou de gravaes. Mesmo com o auxilio tec-
nolgico de hoje, que permitira escrever na partitu-
ra todos os detalhes preciosos da interpretao po-
pular, o foco do aprendizado e na caracterizao do
estilo est no processo em que se apreende o voca-
bulrio e jeitinho malandro de tocar para depois,
criar, espontaneamente, a prpria interpretao.
No adianta decorar trs choros e cair numa roda,
h necessidade de, dando dentros e foras, ob-
servar onde h recorrncia de alguns comporta-
mentos meldicos e harmnicos onde no, onde se
deve fazer ou no um contraponto ou uma baixaria;
esse o processo. Ao mesmo tempo em que no h
uma meticulosidade na reproduo do que foi es-
crito ou composto originalmente, a prtica musical
transforma e permanece na linguagem e no estilo,
tornando possvel hoje, aps quase 150 anos de
choro, do mais tradicional ao moderno coexistirem
e se perpetuarem.
A prtica informal da Roda de Choro tem grande
importncia nesta perpetuao do gnero. Cazes
(1998) refere-se s rodas como o habitat natural do
choro. A roda de choro o meio onde o choro se
perpetuou e se disseminou pelo territrio brasilei-
ro. As rodas que aconteciam nos casamentos, ani-
versrios, saraus e bailes populares sedimentaram
o estilo do choro, refora Diniz (2007: 46). Consis-
te em um encontro domstico, informal de msicos
para tocar choro. Esses encontros possuem uma
srie de cdigos pertencentes s comunidades es-
peccas onde so praticados.
A roda de choro se caracteriza, apesar do alto grau
de habilidade requerido entre os msicos, pela in-
formalidade e amadorismo, um encontro de msi-
cos sem a inteno nal do prossionalismo. Ou
seja, um encontro de msicos amadores e pros-
sionais que no esto ensaiando para uma ativida-
de remunerada ou artstica, apenas esto tocando
pelo divertimento e prazer do fazer musical.
Se em grande feito, a roda de choro mantm vivo o
gnero, contudo, fundamental destacar a impor-
tncia da gravao nesse processo tambm. Se,
por um lado, o aprendizado por repetio de mode-
los j era feito pela tradio oral, o disco permitia ir
alm. Delalande frisa a importncia da relao de
interao que o disco j possibilitava ao permitir
interromper, reouvir um fragmento, diminuir a ve-
locidade, entre outros. Como tambm tocar junto,
uma forma mais de apropriao que de escuta
atenta que decompe e analisa, para recompor de
outra maneira (Delalande 2007: 59). Entretanto,
somente possvel reproduzir o que se consegue
perceber e a tecnologia inuencia diretamente na
maneira como se recriava a performances.
3. Movncia e nomadismo nos
fonogramas
No entanto, os conceitos de Paul Zumthor de no-
madismo e movncia explicados pela pesquisado-
ra Helosa Valente (2007) auxiliam a compreenso
desse movimento caracterizado pela desapropria-
187 187
o da obra em sua mediao por meio dos fono-
gramas.
Uma obra, ao ser gravada, passa por processo se-
melhante ao que Zumthor chamou de nomadismo,
abordado por Valente quando busca caracterizar as
(in)fronteiras entre o popular e o erudito nas can-
es das mdias. A pesquisadora ressalta o carter
de migrao da obra enquanto um gnero espec-
co, ou qualquer classicao que se busque es-
tritamente embasada na anlise musical, para um
tipo de repertrio que transmitido pelos alto-fa-
lantes, ou seja, a obra passa a integrar o universo
das mdias (Valente 2007: 86).
A msica popular, nascida miscigenada a priori
da msica europeia produzida para o entreteni-
mento da burguesia com a msica africana pas-
sa por alguns momentos e espaos de mediaes
em que so criadas tenses entre multiplicidades
diferentes que se encontram. A exemplo da Paris
da dcada de 1920, citada por Valente (2007), em
que vrias manifestaes musicais, principalmen-
te americanas, se encontram e tiveram, no ambien-
te e na gura de alguns msicos e personalidades,
os mediadores que levaram ao processo de adap-
tao e miscigenao da msica ao espao/tempo
de Paris, permitindo a msica se deslocar e reanco-
rar em um novo ambiente musical, tratado pela au-
tora como processo de movncia, conceito tambm
proveniente de Zumthor.
Abordando sobre a perspectiva da construo dos
modelos de performance do violo na tradio do
choro, faz-se necessrio discutir a caracterstica
de movncia que o choro passar quando de suas
gravaes registrarem uma performance do choro
miscigenada e sincrtica que ser sedimentada en-
quanto modelo dentro da tradio do gnero.
Contribuindo para tal perspectiva, em mesmo arti-
go Valente elucida:
A formao do repertrio individual do
intrprete acaba por contribuir para uma
histria da cano (msica) miditica. Os
intrpretes da msica popular... acabam
por criar uma marca prpria da sua per-
formance, ao ponto de se converterem em
modelos e, no raro, coincidentemente,
em cones na e da paisagem sonora de
sua poca, verdadeiros lbuns de recor-
daes audveis (Valente 2007: 84).
Tais modelos so citados pela autora em prol de um
argumento fundamentado nos cantores e virtuoses
explorados pela indstria cultural tambm podem
ser aplicados ao universo do choro. A relao entre
Pixinguinha e Benedito Lacerda, a abrangncia do
trabalho de Altamiro Carrilho assim como a postura
e personalidade tradio de Jacob do Bandolim,
so caractersticas extramusicais que foram usadas
pela indstria cultural tal qual deixaram marcas em
suas interpretaes.
Ao buscar a tradio do choro, um estudante,
pesquisador, msico ou apreciador, ter nesses
msicos a marca de uma interpretao tradicional
e suas performances ento, em seus aspectos mu-
sicais, sero o modelo. Mesmo que, em seu mo-
mento real, ou seja, no ato dessa gravao, outros
gneros musicais, linguagens inovadoras e inun-
cias podem ter sido usadas para criar essa perfor-
mance. Todavia, a mdia e o processo de movncia
criaram um modelo adaptado em si prpria tradi-
o; por sua vez, o nomadismo presente na obra, a
leva para o patamar de tradio.
4. Sobre performance
As discusses em torno da anlise da performance
em fonogramas sedimentam-se, muitas vezes, nas
decises interpretativas e alguns aspectos tcni-
cos acerca da sonoridade, tempo, ritmo, harmonia,
contraponto, oreios e improvisos. Entretanto, as
condies e o processo em que foram gravados
tambm podem oferecer questes muito importan-
188 188
tes sobre a construo da performance. Tomando
como fundamentao a percepo sensorial da
performance e o que a constri enquanto uma for-
ma, o linguista Paul Zumthor veem acrescentando
algumas perspectivas pesquisa da msica grava-
da.
Ao aproximar-se das culturas de tradio oral a m
de compreender o universo potico da Idade M-
dia, Zumthor desenvolve sua tese sobre a poesia
oral baseando-se nos efeitos causados sobre a pr-
pria prtica potica enquanto uma manifestao
da oralidade e no da escrita. O que o levou a ex-
pandir seus estudos sobre a voz humana e o corpo,
os grandes mediadores da poesia medieval, como
tambm expanso da ideia de performance, que,
segundo Zumthor (2007), constri-se sobre uma
forma determinada que envolve um ambiente,
um momento, um contexto individual e coletivo.
O conceito de forma sob o qual se d a recepo
da performance explicitado por Zumthor como
as sensaes e emoes que do sentido obra
e que no esto intrnsecos ela somente, mas na
situao na qual ela foi apreciada. De modo que,
cada percepo se d de maneira nica, pois ocor-
re em uma forma especca. Se um determinado
fato musical marca nossa infncia ou um momento
especial, no nos bastaria somente ouvir a msica
para revivermos a experincia musical completa. A
msica apenas traria uma lembrana de tal expe-
rincia que se completa por objetos extrnsecos
msica em si, como as pessoas que estavam juntas
na ocasio do fato musical, o contexto e as diversas
situaes psicolgicas e sociais do dado momento.
Coloca-se ento, mais um desao. Para compreen-
der a performance h necessidade de tentar com-
preender e dialogar com a forma do momento em
que foram produzidos os fonogramas.
5. Consideraes nais
O modo de tocar e acompanhar era aprendido nas
rodas de choro, reunies onde prevalecia um modo
de tradio oral. A partir do incio do sculo XX, os
meios de comunicao comeam a divulgar a pro-
duo sonora do choro. As gravaes mecnicas
realizadas entre 1915 e 1921, pelo Grupo do Pixin-
guinha que apresenta um estilo peculiar no acom-
panhamento do violo, criado de modo espont-
neo e, geralmente, na hora da gravao.
Na dcada 1930, com o advindo da gravao el-
trica e a divulgao pelo radio, surge um novo mo-
delo de acompanhamento exemplicado pelo tra-
balho do Regional de Benedito Lacerda, a partir do
duo de violes. O trabalho com mais de um violo
exercendo as funes de harmonia e contraponto
passou a exigir uma sutil pr-concepo do que
iria ser executado e gravado. Alm da indstria do
disco comear a exigir prossionalismo e agilidade
dos msicos na elaborao de acompanhamentos
para os artistas da rdio.
A presena do long play e a possibilidade de gra-
vao em vrias etapas e canais, propicia a ela-
borao de arranjos especcos para violes que
so observados na produo do disco Chorinho e
Chores, de Jacob do Bandolim. Arranjos elabora-
dos com a presena de trs violes que chegam a
momentos em que os contracantos so pensados
em funo da melodia e da interpretao do solis-
ta. Esta tambm pr-concebida e ensaiada, como
prova o uso de playbacks nesse disco.
Nesses trs momentos, pode-se observar uma re-
lao estreita entre a performance dos violes e os
meios de comunicao. O advento da gravao mo-
dicou a forma de transmisso do modo de tocar
choro, permitindo uma nova relao com a prtica
musical. A partir da audio dos fonogramas foi
possvel compreender o processo de sedimentao
do estilo de acompanhamento no violo da tradi-
o chorstica. O momento de desenvolvimento do
rdio e do disco levam a um novo modo de apren-
der e tocar o violo em que a tecnologia serviu de
ferramenta para a sedimentao de um novo para-
digma na performance do instrumento.
189 189
Referncias
Cazes, Henrique. 1998. Choro: do quintal ao municipal. Editora 34 ltda.
Delalande, Franois. 2007. De uma tecnologia a outra: cinco aspectos de uma mutao da msica e suas conseqncias estticas, sociais e pedaggicas. Em:
Msica e Mdia, novas abordagens sobre a cano, org. Heloisa de A. Duarte Valente. So Paulo: Via Lettera, FAPESP.
Diniz, Andr. 2003. Almanaque do choro. Editora Zahar, 2 ed. 2003.
Taborda, Marcia. 2008. O choro, uma questo de estilo? Msica em Contexto, n. 1, p. 47-69. Braslia.
Valente, Helosa. 2007. Cano artstica, cano popular, cano das mdias: movncia e nomadismo. Em Msica e Mdia, novas abordagens sobre a cano, org.
Heloisa de A. Duarte Valente. So Paulo: Via Lettera, FAPESP.
Zumthor, Paul. 2007. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac Naify.
190 190
O estranho no familiar: sobre a primeira
gravao de Rosa, de Pixinguinha
Gabriel S. S. Lima Rezende
1
1 _ Licenciado em Msica pela UNICAMP, possui Diploma de Estudios Avanzados em Msica en la Espaa
Contempornea pela Universidad de Granada (2007) e Mestrado em Sociologia pela UNICAMP (2010).
Atualmente, cursa o Doutorado em Msica na mesma universidade, tendo realizado de estgio de doutorado
no exterior sob a superviso do Prof. Mrio Vieria de Carvalho (CESEM/UNL). Atua principalmente na rea
de Sociologia da Msica. E-mail: gabriel_baixo@yahoo.com.br
Resumo: A primeira gravao da valsa
Rosa, de Pixinguinha (1917), o ponto
de partida para as reexes apresentadas
nesta comunicao. O estranhamento
que ela causa aqui mobilizado como im-
pulso para o conhecimento da realidade
histrico-social que a circundava. Ao des-
pertar a nossa sensibilidade para determi-
nados aspectos daquela gravao, esse
estranhamento nos permitir traar um
paralelo entre forma musical e norma
social e, desse modo, compreender algu-
mas facetas da dinmica da vida musi-
cal carioca daquele perodo.
Palavras-chave: msica popular, Belle
poque carioca, Pixinguinha, meios de
transmisso
1. Introduo
O ttulo desta comunicao foi inspirado em um
artigo de Jrgen Habermas (2004), cujo mote era
a publicao da correspondncia entre Theodor
Adorno e Walter Benjamin. Com a expresso o
falso no mais prximo, que d ttulo ao artigo, o
autor busca trazer luz certos aspectos do pensa-
mento de Adorno que no apenas marcam as par-
ticularidades de sua reexo sobre a modernidade
frente perspectiva benjaminiana da qual , ao
mesmo tempo, grande devedor , mas que, atravs
disso, tambm trazem tona a crtica adorniana
prpria tradio de pensamento qual est intima-
mente ligado.
Sem maiores pretenses em relao discusso
apresentada por Habermas, me pergunto: no es-
tar consolidada entre ns uma tradio de es-
cuta de Rosa, de Pixinguinha, uma das composi-
es mais familiares aos ouvidos dos apreciadores
da msica popular brasileira? No ser essa fami-
liaridade fruto de um processo histrico marcado
por conitos das mais diversas naturezas, que, no
entanto, nela se dilui?
O objetivo desta comunicao no apontar para
o que haveria de falso naquela tradio de es-
cuta. Antes, queremos apenas mostrar que uma
audio de Rosa que busque distanciar-se dessa
familiaridade pode tornar-se sensvel s dissonn-
cias daquele processo histrico. Por isso, o estra-
nho toma aqui o lugar do falso.
Sendo central para a histria do pensamento oci-
dental moderno, o estranhamento est na base
do pensamento de autores das mais variadas tra-
dies intelectuais como condio para o conheci-
mento
2
. Em acordo com esta prtica, a discusso
proposta nesta comunicao parte do estranha-
mento causado pela audio da primeira gravao
2 _ A amplitude dessa variao pode ser medida, por exemplo, pela
distncia que separa as obras de Durkheim e Brecht.
191 191
de Rosa um estranhamento condicionado em
ampla medida pelos meios de transmisso , e
mostra como alguns aspectos dessa gravao po-
dem estar condicionados pela dinmica da socie-
dade carioca daquele perodo.
2. Forma musical e norma social em
Rosa
Em um fonograma de 1917, um locutor anuncia o
produto inscrito no disco de acetato: Rosa. Val-
sa, pelo grupo Pixinguinha. Disco da Casa Edison,
Rio de Janeiro. Atualmente, o material sonoro da
primeira gravao desse clssico da msica po-
pular brasileira se encontra relativamente bem di-
fundido em cds e outros formatos digitais de u-
dio. Entretanto, no foi somente o meio material de
transmisso que se modicou ao longo dos mais
de noventa anos que nos separam do momento
daquele registro mecnico. O processo histrico
atravs do qual essa cano se consagrou na his-
tria da msica popular no Brasil inseparvel do
interesse que hoje se dirige quele fonograma, ou
seja, o fascnio pela origem. Esse interesse se
aviva ainda mais quando a expectativa do ouvinte
surpreendida pelo soar a gravao. Ao invs do
intervalo de quinta descendente que inicia a ver-
so consagrada no imaginrio coletivo, ressoa sua
inverso, uma quarta ascendente; ao invs de um
andamento dolente, que favorece uma interpre-
tao ornamentada, escuta-se uma valsa saltitan-
te; ao invs de duas sesses, encontramos uma
composio tripartida.
O estranhamento causado em uma escuta desavi-
sada desse registro sonoro pode representar uma
porta de entrada para a compreenso de aspectos
importantes do mundo do qual provm esse pro-
duto, bem como das respostas que ele oferece s
suas exigncias. Nesta comunicao, discutimos
essa situao atravs de duas constataes feitas
a partir de dita gravao. Para tanto, iniciaremos
com uma conhecida citao do depoimento presta-
do por Pixinguinha ao MIS:
Eu z o Carinhoso em 1917 [mesmo ano
da gravao de Rosa que serve de mote
a esta comunicao]. Naquele tempo o
pessoal nosso da msica no admitia
choro assim de duas partes choro tinha
que ter trs partes. Ento, eu z o Cari-
nhoso e encostei. Tocar o Carinhoso na-
quele meio! Eu no tocava... ningum ia
aceitar (Pixinguinha: 1970).
A leitura desse trecho permite distintas interpre-
taes. Numa perspectiva sociolgica, pode-se
estabelecer uma relao entre forma musical e
norma social, na medida em que a primeira esta-
va submetida s regras das relaes sociais dentro
das quais ela se inseria como elemento constituti-
vo. O que as palavras de Pixinguinha podem reve-
lar, ento, a fora com que a norma musical se
enraizou nas prticas sociais.
A terceira seo presente na primeira gravao de
Rosa pode ser interpretada como expresso des-
sa situao. Formalmente e estilisticamente, ela
destoa do resto da composio. A repetio literal
dos quatro primeiros compassos (cc. 98 a 105), o
uso de dissonncia de nona menor sobre a domi-
nante da tonalidade maior (cc. 101 e 105), a no
retomada do motivo principal na diviso estrutural
do dcimo sexto compasso da seo, a sequncia
de trs dominantes para graus diferentes do campo
harmnico da tonalidade principal (cc. 110 a 115)
etc, compem uma srie de fatores que, ao criar
uma disjuno entre esta sesso C e as anteriores,
pode explicitar a introjeo da norma. A apurada
conscincia formal que constitui uma das carac-
tersticas mais destacadas da produo de Pixin-
guinha e a posterior supresso dessa seo C na
verso de Rosa que se consagrou no repertrio
reforam essa hiptese.
192 192
Figura 1. Transcrio da seo C de Rosa (Pixinguinha: 1917), realizada pelo autor.
Sendo uma valsa, Rosa tambm nos d a opor-
tunidade de notar, ainda que rapidamente, como
a forma musical enquanto norma social se re-
lacionava com a sociedade carioca do perodo. Em
um dos programas da srie O pessoal da Velha
Guarda, Almirante faz o seguinte destaque:
Houve tempo, em que a inuncia france-
sa foi muito grande em nossa terra. Sen-
tia-se em tudo um interesse pelas coisas
da Frana. Nas artes, na linguagem, nos
costumes, na msica, no teatro, nos letrei-
ros das ruas, e at nos ttulos das casas.
Durante anos e anos, s era considerado
bom o que vinha da Frana. No terreno
musical, era diclimo vencer aquele con-
vencionalismo especialmente com rela-
o s canes ou canonetas, e as val-
sas. Valsas francesas de autores francesas
eram aqui mais conhecidas do que um n-
quel de tosto. (Almirante: 1947).
As teses sobre a miscigenao cultural brasileira
muitas vezes tendem a diminuir o peso da inun-
cia da cultura europia, sobretudo francesa, no pe-
rodo da Belle poque carioca. Essa inuncia era
indissocivel do projeto civilizador colocado em
marcha por representantes da elite scio-econmi-
ca daquele ento, que resultou em um dos pero-
193 193
dos nos quais se deram os conitos sociais mais
violentos da histria da cidade do Rio de Janeiro.
A cultura de salo, que constantemente indica-
da na bibliograa como um dos polos referenciais
mais importantes para a formao do choro, foi
central para a armao e reproduo das relaes
e posies sociais no seio da cultura de elite desde
as ltimas dcadas do sculo XIX. Oliveira Vianna,
por exemplo, destacava a civilizao, polimento,
boas maneiras, bom gosto, hbitos de conforto,
apuro mundano de viver, amor do luxo, do fausto e
da suntuosidade, predileo pelas coisas do espri-
to, pelas belas artes, pelas boas letras, pela socia-
bilidade amvel e requintada dos sales (Oliveira
Vianna 1921: 74)
3
como caractersticas intrnsecas
do uminense
4
. Nesse sentido, a mimetizao da
3 _ Citado tambm em Bresciani (1998: 47).
4 _ Mesmo que a principal referncia de Oliveira Vianna seja a
aristocracia rural do Vale do Paraba do perodo pr-abolicionista,
a relao com a cultura europeia no deixa de ser representativa
tambm para o centro urbano do Rio de Janeiro. De todos os
grupos regionais brasileiros, afrma o autor, pode-se dizer que [o
fuminense] foi o que ofereceu maior receptividade s infuencias
civilizadoras do ultramar. [...] aquele em que a cultura ocidental
mais penetrou, mais se infltrou, em extenso e profundidade,
difundindo-se uniformemente por toda a populao at s suas
extremas lindeiras. (Oliveira Vianna 1921: 76). J no perodo da
Belle poque, podemos ver como a msica se inseria no mosaico
formado por Curls sobre a realidade carioca: [O Rio de Janeiro]
Dos grandes bailes no Monroe e da inaugurao do Clube Naval;
das recepes de Dona Laurinha em Santa Tereza, e do casal
Azevedo na Praia de Botafogo; das viagens fceis Europa, com
animados bota-fora no cais Pharoux, e dos retratos tirados em Paris,
na celle de um avio de brinquedo, estampados aqui no Fon-Fon
cultura de salo pelos estratos sociais menos favo-
recidos tem duas faces:
Numa sociedade amplamente iletrada
como a brasileira, a msica, ao contr-
rio da literatura, era acessvel a todos, e
a contribuio do povo era rica e difusa,
seja nas diversas formas da modinha, en-
raizada no passado colonial, ou na nova
msica dos sales da elite do sculo XIX,
como o tango brasileiro, por exemplo. [...].
Mas, se quisermos, a poderosa fantasia
da Civilizao pode ser encontrada no
outro lado desta moeda. (Needell 1993:
209).
Os meios de difuso da msica popular, sobretudo
as casas editoras de partituras e, posteriormente,
ou na Careta. Dos corsos (...) do fve oclock tea na Cav ou na
Lallet, e dos 6 s 8 entre o semi-monde na Colombo. Rio do Caf
Belas Artes e da Confeitaria Casteles, do Caf Rio e dos grupos
porta da Garnier (...) Rio da Campanha civilista com o verbo de Rui
Barbosa, do beija a mo do Pinheiro Machado (...) das conferncias
sobre o legue , o beijo; da plateia do Fenix devassando as nossas
forestas e pervagando os nossos rios atravs da palavra de Rondon
(...) das ruidosas estreias literrias (...) Em que se lia Antole France
e se citava Oscar Wilde (...) Dos dobrados de anacleto, das valsas,
dos tangos, polcas e modinhas. Rio em que os homens se penteavam
no Doublet e faziam camisas na Coulon (...) Em que as mulheres
usavam coletes da madame Garnier ou Dupeyrat e tinham cintura
devant droit (...) Em que as moas aprendiam o francs puro do
Sion e os rapazes praticavam o argot nas penses da Valery e da
Antoinette. (Curls apud Andrade 1990: [p. 26]).
o gramofone, funcionavam tambm como disse-
minadores dos produtos musicais no mercado de
bens culturais que, ao longo das primeiras dca-
das do sculo XX, estava em plena expanso (Fer-
lim 2006: 141). Assim, criavam-se tambm pontos
de interseco entre os diferentes estratos sociais,
o que no signica que as relaes entre eles fos-
sem simtricas. Nestas, aquilo que era cultivado
pela elite como sinnimo do progresso e da civili-
zao acabava sendo incorporado e, consequente-
mente, readaptado s necessidades das formas de
sociabilidade s quais se vinculavam as prticas
musicais das classes baixas.
Nesse sentido, a forma musical enquanto nor-
ma social tambm se manifesta em momentos
especcos da performance dos msicos que
acompanharam Pixinguinha na gravao de 1917,
nos quais ocorrem desencaixes entre o desenho
harmnico sugerido pela melodia e os acordes exe-
cutados.
5
A primeira caracterstica interessante
que os desencaixes se repetem junto com a repe-
tio das sesses. Pode-se notar tambm que, seja
pela reincidncia, seja pela convico demons-
5 _ Tais desencaixes podem ser verifcados ao longo de toda a
gravao. Na seo C, cuja transcrio foi incorporada a este texto,
verifca-se: no compasso 100, o violo arpeja as notas do acorde
de G7, enquanto a melodia realiza desenho sobre a escala de r
menor e o cavaquinho executa o acorde de D7; no compasso 125,
o cavaquinho toca o acorde de A7 sobre a fgurao meldica
construda com as notas do arpejo de l menor.
194 194
trada pela performance, provvel que a maior
parte desses desencaixes no fosse claramente
percebida como equvoco pelos intrpretes. Ao
serem examinados em conjunto, esses desencai-
xes revelam uma caracterstica bastante signica-
tiva: trata-se do desencaixe entre a expectativa do
acompanhante e a melodia executada. Ou seja, a
escuta da melodia sugere ao primeiro a execuo
de padres de acompanhamento harmnico que
substituem a experincia concreta da melodia por
modelos interiorizados pela prtica do acompa-
nhamento
6
, revelando que a vigncia de determi-
nados padres de acompanhamento est atuante
no ouvido desses msicos.
7
Outro aspecto interessante decorrente dessas
constataes simplesmente o fato desses de-
sencaixes existirem. Pela repetio dos padres
de acompanhamento, sobretudo no que se refere
performance do violo, bastante provvel que
a execuo tivesse sido submetida a um planeja-
6 _ Longe de constituir qualquer exceo, essas confuses so
recorrentes at os dias atuais. Entretanto, ao serem constatadas na
gravao, encontramos evidncias empricas contundentes para
a tese exaustivamente reiterada na bibliografa sobre o carter
intuitivo dos msicos acompanhantes.
7 _ Nesse sentido tambm pode ser interpretado o evitar do acorde
de r menor no movimento cadencial dos primeiros compassos da
sesso C, apesar da evidente mudana no ritmo harmnico que
esses primeiros compassos sugerem. Isso poderia ser explicado
pelo fato de que a substituio da subdominante pela subdominante
relativa no era muito usual.
mento prvio. Ao mesmo tempo, nota-se que no
se tratava de um planejamento muito atento ao
desenho harmnico sugerido pela melodia. pro-
vvel que, por apresentar uma morfologia musical
bastante recorrente para os padres da poca, os
msicos se sentissem vontade para acompanh-
-la sem maiores preocupaes. Queremos com isso
chamar a ateno para a falta de ensaio no senti-
do frequentemente atribudo atualmente, como um
momento reservado para um exame cuidadoso de
diferentes aspectos da msica a ser executada. A
falta de disciplina e de rigor na execuo musical
ser um elemento central da crtica que msicos da
gerao de Jacob do Bandolim faro aos chores
da gerao de Pixinguinha ( exceo, claro, do
prprio Pixinguinha). preciso levar em conside-
rao que a prossionalizao do msico popular,
nas primeiras dcadas do sculo XX, ainda dava
seus primeiros passos. Ao mesmo tempo, esse
choque de valores est solidamente amparado em
um importante desenvolvimento dos meios tcni-
cos de gravao. Em uma poca em que no havia
a possibilidade de edio dos registros sonoros,
essa limitao tcnica certamente condicionava,
sobretudo na esfera da msica popular, ideais de
perfeio bastante distintos dos atuais. Somente
com a produo de matrizes de acetato a possibi-
lidade de intervir no registro sonoro se abriu. Seu
impacto na esfera dos valores foi certamente bas-
tante signicativo. Somado aos valores ligados
tica do trabalho que demandava uma alta com-
petncia tcnica, uma disciplina de trabalho e um
planejamento rigoroso da execuo instrumental
, esse desenvolvimento dos meios tcnicos con-
tribuiu de forma determinante para a projeo de
um novo ideal de perfeio.
3. Consideraes nais
Espero que, atravs de um estranhamento am-
plamente condicionado pelos meios de transmis-
so da msica popular, esta comunicao tenha
conseguido relacionar de forma satisfatria as di-
menses esttica e social que compem a nature-
za do fenmeno sonoro-musical, e que as reexes
apresentadas sobre a Rosa, de Pixinguinha, te-
nham sido capazes de contribuir para a o avano
da compreenso da histria da msica popular no
Brasil.
195 195
Referncias
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Ferlim, Uliana. 2006. A polifonia das modinhas. Dissertao de mestrado em Histria. Universidade Estadual de Campinas. Campinas.
196 196
Minha cano saudade
(Os acervos discogrcos e o que as velharias tm a dizer...)
1
Helosa de Arajo Duarte Valente
2
1 _ Este trabalho parte da pesquisa realizada com o apoio fnanceiro do CNPq (Produtividade em Pesquisa).
2 _ Doutora em Comunicao e Semitica (PUC-SP) com ps-doutorado junto ao Depto. de Cinema, Rdio e Televiso (ECA-USP). autora e
organizadora de vrias obras e projetos voltados s relaes entre msica, semitica, comunicao e histria. Fundadora do Centro de Estudos em
Msica e Mdia - MusiMid, atua junto ao Programa de Ps-Graduao em Msica (ECA-USP) e ao Mestrado em Polticas Pblicas da Universidade
de Mogi das Cruzes. E-mail: musimid@gmail.com
Resumo: Este texto apresenta alguns as-
pectos acerca da importncia dos acervos
fonogrcos no que toca memria da
cano, especialmente, sua permanncia
na paisagem sonora (Schafer). Sob outro
aspecto, discute-se como o mecanismo
do esquecimento de obras musicais pode
favorecer a movncia (Zumthor) dos sig-
nos musicais, resultando em novas rea-
propriaes estticas e culturais. Como
exemplo, ser apresentado o caso do fado
aps 1975 e seu reaparecimento como
Fado Novo, na dcada de 1990.
Palavras-chave: cano da mdia; me-
mria; fado; performance.
1. Introduo: algumas advertncias
conceituais
Este texto tem a inteno de analisar alguns aspec-
tos que apontam para a importncia dos registros
sonoros (ou fonoxados, cf. Chion 1994), no que
diz respeito ao estudo da msica - especialmente
aquela no assentada sobre a tradio escrita - e
sua performance. Antes de iniciar, fazem-se neces-
srias algumas advertncias conceituais.
A primeira delas: a obra fonoxada aqui conce-
bida como uma linguagem sonora a ser decifrada
pela escuta, equivalente partitura. Trata-se, pois,
de uma codicao diferenciada de grafar o tex-
to musical. A segunda observao diz respeito ao
conceito de texto, a ser entendido, aqui, nos ter-
mos estabelecidos pela semitica da cultura (Lot-
man e Uspenski 1981)
3
. Por m, performance no
3 _ De um modo sucinto, o conceito de texto aproxima-se, de
certa forma, ao de signo. A grande diferena que, no modo
de entender da Escola de Trtu, pode ser compsito ou singular.
sinnimo de interpretao, execuo, desem-
penho, acepes atribudas pelo senso comum.
Antes de tudo, trata-se de um conceito estabele-
cido pelo medievalista Paul Zumthor (1997; 2000;
2005) e que vem sido referncia para a pesquisa
que desenvolvo h vrios anos. Por se tratar de um
conceito-chave e seminal, vale estender algumas
observaes, antes de prosseguirmos.
No entender de Zumthor, a performance constitui
o momento de existncia de um texto potico de
natureza oral. Para estud-la, faz-se necessrio, de
imediato, ultrapassar a dicotomia emisso/recep-
o, ampliando o leque de anlise com a incluso
de outros parmetros, tais como o canal de trans-
misso da mensagem (o meio); as relaes espa-
ciais, o uso de recursos eletroacsticos (dentre ou-
tros fatores). No raro pequenas variaes em um
dos parmetros modicam drasticamente a prpria
Uma obra literria, por exemplo, um texto homogneo, ao passo
que uma pera de natureza heterognea, por resultar de uma
combinao de outros signos de natureza diferenciada.
197 197
enunciao da mensagem, bem como sua trans-
misso. Zumthor destaca, ainda, a grande relevn-
cia do papel do receptor, no processo.
no conceito de performance, alis, que reside o
ponto nevrlgico de minhas preocupaes, como
investigadora de msica para vozes e, sobretudo,
da cano, criada e veiculada pelas mdias (Valente
1999; 2003; 2008). Explorar as variantes da perfor-
mance como elementos que compem a memria
musical e cultural , ao m e ao cabo, um objetivo
ambicioso da minha pesquisa. Tendo adotado, me-
todologicamente, o estudo de gneros que surgi-
ram a partir do incio do sculo XX (ou que tenham
se desenvolvido aps o advento das mdias sono-
ras), o volume de repertrio a estudar muito vas-
to (alm de se encontrar, em boa medida, disperso
ou desaparecido). Para ns deste texto, tomarei o
exemplo do fado tradicional e sua verso moven-
te, o Fado Novo.
2. O meio a mensagem...
Tendo como orientao estas referncias concei-
tuais, muitas novas possibilidades de abordagem
despontam para a anlise do signo musical. Atra-
vs do exerccio da escuta atenta torna-se possvel
reconstituir no apenas a histria da msica, em
seus estilos de poca e escolas, instrumentao
e performance particular. J os elementos de na-
tureza musical, audveis
4
do a conhecer padres
de gosto, modos de vida, formas de comunicao,
valores culturais e econmicos dominantes, em de-
terminado perodo histrico, nos diferentes grupos
sociais
5
. Com o surgimento dos cdigos audiovisu-
ais, uma nova pliade de elementos signicativos
emerge. Estudar o signo musical envolve, pois, o
ato de capturar, armazenar, reinterpretar informa-
es acerca da obra e para alm dela.
Para o estudo da msica popular urbana
6
, os dis-
cos constituem fontes nicas e valiosas indispen-
sveis, pelo menos por trs razes principais: 1)
desde o incio do sculo XX, os pesquisadores re-
feriam-se msica popular urbana como subtema
dentro do folclore ou, no caso da msica de concer-
to, como elemento componente nas escolas nacio-
nalistas; a msica popular urbana no era tratada
4 _ Lembro que possvel a audio interior de uma composio
musical, tendo como referncia a partitura. H, tambm, os
elementos musicais de natureza no-audvel, mas que, devido ao
seu vnculo direto, acabam-se tornando parte da obra, pelo menos
atravs de uma associao simblica.
5 _ falta de uma denominao mais adequada, advirto que tais
agrupaes humanas podem admitir classifcaes de natureza
diversa, como o nvel socioeconmico, grau de escolaridade,
pertencimento a grupos especfcos (castas religiosas, f-clubes,
elites de qualquer espcie), dentre outras variantes possveis.
6 _ Adoto, aqui, uma denominao aceita convencionalmente.
Parto da premissa de que o conceito de cano popular impreciso,
podendo-se estender a uma gama diversa de obras (Neder 2010).
de forma autnoma (Bhague 1992). A incluso
do fonograma modica o status desse segmento,
congurando-o como campo de estudo especco;
2) a escuta das diferentes performances (Zumthor
1997) revela particularidades que permitem conhe-
cer a cultura de um determinado tempo-espao;
3) a performance (Zumthor 1997) indica o estgio
em que a evoluo tecnolgica se encontra e a(s)
esttica(s) que carrega(m). Some-se que, a partir
da segunda metade do sculo XX, as capas do dis-
co material importante, de natureza no-acstica
tambm constituiro importante fonte de infor-
mao, a ser posta em dilogo com a informao
sonora (Marcadet 2007).
H de se enfatizar que h at relativamente bem
pouco tempo, o estudo da msica popular se fazia,
quase que exclusivamente, atravs da biograa dos
compositores, intrpretes
7
(no raro romantizadas
e pouco verossmeis); sobretudo, letras de msica.
De um modo geral, elementos oriundos da prpria
linguagem musical eram secundrios e pouco valo-
rizados. O habitual ponto de partida para as an-
lises a partitura quase nunca existiu, situao
diversa da msica intitulada erudita ou de con-
7 _ Fato documentado exaustivamente pelo historiador Marcos
Napolitano: A partir da dcada de 70, nota-se uma produo
bibliogrfca mais sistemtica (...). Num primeiro momento, a
maior parte da produo foi realizada por jornalistas, na forma de
crnicas, biografas e memrias (2006: 138).
198 198
certo, em que as partituras so geralmente tidas
como o cerne da anlise. Essa tendncia, ainda
muito presente no meio acadmico, garante sua
validade medida que a partitura considerada,
ainda, a prpria obra, seno fonte primria de-
digna (pelo menos, em primeira instncia), segun-
do algumas abordagens musicolgicas vigentes.
Neste terceiro milnio, verica-se que, tanto a m-
sica composta de acordo com o estgio mais ele-
vado de elaborao formal quanto aquela mais
singela, de menor complexidade vm sendo con-
templadas, em maior quantidade e diversidade,
com novos instrumentais analticos que permitem
ampliar o estudo da obra musical em outras dimen-
ses e contextos.
A despeito de algumas lacunas e equvocos srios
cometidos por alguns estudiosos, entusiastas e
usurios de abordagens tericas pouco consisten-
tes, as duas ltimas dcadas (ou, mesmo antes dis-
so) promoveram a insero de estudos interdisci-
plinares na rea da msica, especialmente, a can-
o: inmeras reas do conhecimento demonstra-
ram interesse pela msica, uma vez que esta apre-
sentava informaes ricas para a anlise de outros
objetos de estudo- tal o caso da histria cultural,
da antropologia, da semitica da cultura, dentre
muitos outros
8
. Em consequncia, muitos dos re-
sultados importantes provm de trabalhos de gru-
pos de pesquisadores. A criao de novas associa-
es acadmicas, tal o caso da prpria IASPM-LA,
grupos de investigao vinculados a fundaes
culturais, institutos culturais e de pesquisa, muitos
deles oferecendo encontros cientcos regulares
9
,
alm de iniciativas de pesquisadores independen-
tes. Dessas atividades foram surgindo publicaes,
novas reexes tericas, intercmbios acadmi-
cos e artsticos. Destaque-se, ainda, que as novas
possibilidades de comunicao, viabilizadas pela
Internet, permitiram a criao de grupos de discus-
so e dilogo a viva voz, em longa distncia, atra-
vs de programas computacionais como o Skype.
Dentre as iniciativas brasileiras, merece destaque
a criao do LAMAC Laboratrio de Memria das
Artes e da Cultura da UNIRIO
10
, idealizado pela in-
8 _ Sob esse aspecto, possvel que as anlises a partir das letras das
canes constituam numericamente a aproximao mais frequente.
9 _ Surpreendentemente, no caso da rea de msica, o mesmo
entusiasmo no se revela to frequente. Os cursos de graduao
abriram departamentos e programas voltados aos estudos tericos
(msica popular, etnomusicologia) e prticos (produo cultural,
tcnicos de estdio). Muitas destas inseres resultam de um
esforo intenso e intensivo dos docentes, j fliados s instituies
universitrias. Embora existente, no se observa, contudo, uma
interao sistemtica e abundante com outros departamentos das
universidades.
10 _ Endereo na internet: http://www.lamac.unirio.br/. Ressalto
o vivo interesse pelo estudo da msica fonofxada, no apenas no
domnio da msica popular. o caso do CHARM Research Centre
for the History and Analysis of Recorded Music, fliado ao Kings
vestigadora Martha T. Ulha. Fruto de seu projeto
de pesquisa de longa durao, intitulado Matrizes
musicais e matrizes culturais da msica popular
brasileira
11
boa parte dela vem sendo desenvolvida
a partir do estudo de fonogramas. Nesse sentido,
os acervos discogrcos constituem um ponto de
partida inicial e de valor inestimvel. No caso bra-
sileiro, a digitalizao de vrios acervos pessoais
tornou possvel o acesso direto (seno, menos di-
cultoso) ao pesquisador comum
12
.
3. Minha cano saudade! O que as
velharias dizem aos nossos ouvidos.
Para o estudo do repertrio antigo, a Discograa 78
rpm (Santos et al.) revela-se uma fonte muito con-
vel por estar completa. Ao contrrio, os discos em
analgicos em 33 rpm, no formato longplay, ainda
no foram integralmente organizados. Catlogos
de gravadoras foram desprezados, materiais im-
portantes esvaram-se em incndios; matrias pri-
College, de Londres.Pgina na web: http://www.charm.kcl.ac.uk. O
Centro de Estudos em Msica e Mdia MusiMid surgiu h dez
anos, com o objetivo de desenvolver estudos nesta rea. Pgina na
web: www.musimid.mus.br.
11 _ http://www.unirio.br/mpb/matrizes/
12 _ Alm do Instituto Moreira Salles, que detm os acervos
Humberto Franceschi e Jos Ramos Tinhoro, h o Dicionrio
MPB, iniciativa do pesquisador Ricardo Cravo Albim, a Fundao
Joaquim Nabuco, alm dos diversos Museus da Imagem e do Som
(MIS), espalhados pelo pas.
199 199
mas foram reaproveitadas, sem deixar registro das
verses anteriores. Pesquisas complementares so
imprescindveis, incluindo o cruzamento e confron-
to de fontes; materiais descartados, largados em
bazares de quinquilharias e de obras de caridade
tornam-se relquias; visitas a colecionadores muito
ciosos das suas preciosidades so indispensveis.
A busca de materiais acaba se transformando em
engenhoso exerccio de persuaso e convencimen-
to a servidores de instituies estatais, encarrega-
dos do atendimento ao pblico sobre a importn-
cia de oferecer acesso aos materiais, quando no
de assdio a detentores de acervos. O esforo
do pesquisador s vezes conta com um agravante:
lamentavelmente no raro descobrir que colegas
mantm segredo sobre as suas fontes e tudo fa-
zem para garantir exclusividade sobre elas...
Durante a pesquisa que empreendi sobre o fado, na
cidade de Santos (Valente 2008), tive a grande feli-
cidade de ter estabelecido contato direto e pessoal
com o casal Manoel Ramos e Ldia Miguez. Embora
no tenha tido acesso direto ao seu acervo pes-
soal
13
, recebi, por emprstimo, alguns itens muito
importantes, inclusive um farto arquivo, composto
de recortes de jornais, documentos diversos e foto-
graas. Adotei uma lista das obras mais solicitadas
13 _ Infelizmente, Manoel Ramos faleceu no Natal de 2010, aps
longa agonia. Por essa razo, suspendi a pesquisa in loco.
pelos ouvintes do programa Presena Portuguesa,
produzido e apresentado pelo casal, ao longo de
60 anos, ininterruptamente.
Ponto de partida para a escrita de vrios ensaios
que vieram a compor um livro (Valente org. 2008),
a lista de obras fornecida pelo casal deu margem
a outras abordagens instigantes. Um cotejamento
dos dados obtidos na Discograa 78 rpm com os
depoimentos dos fadistas levaram-me a conhecer
nomes hoje praticamente desconhecidos, que -
zeram grande sucesso em Santos. Um caso exem-
plar o grande sucesso que granjeava o radialista
Armando Diogo e do grande hit que foi o Hino
fundao de So Vicente, na dcada de 1940, in-
formao que obtive atravs das entrevistas a Ma-
noel Ramos. Encontrei e identiquei a obra, quase
acidentalmente, ao consultar o acervo da Disco-
teca Oneyda Alvarenga, em So Paulo. No havia
qualquer nota explicativa ou informao sobre a
obra, o intrprete, ou o disco. No fosse a indica-
o do casal radialista, no passariam de nomes
estampados num selo grudado numa massa preta,
pendurados numa pasta e com um nmero e iden-
ticao. Informaes dessa natureza no se en-
contram, facilmente, em fontes escritas. Ademais,
esto rareando os radiouvintes idosos, testemu-
nhas auditivas (Schafer 2001) da primeira meta-
de do sculo XX. Conhecedores com o domnio da
matria altura de Manoel Ramos, contam-se nos
dedos...
200 200
Fig.1 Biograa de Armando Diogo, ditada por Ma-
noel Ramos e anotada por Ldia Miguez
Fig. 2: Armando Diogo (ao centro, de chapu) Fon-
te: Acervo Manoel Ramos e Ldia Miguez
Numa etapa seguinte do projeto, ouvi importantes
depoimentos da fadista Adlia Pedrosa e tambm
o guitarrista Manuel Marques
14
, que residiu na ca-
pital paulista at nais de 2010. Marques chegou
em 1956, participou de programas de rdio e televi-
so (destaque-se Caravela da Saudade, na extinta
TV Tupi, durante a dcada de 1960). Compositor de
mais de setecentas obras, arranjador, professor,
tem boa parte de sua histria artstica na pgina
da web criada por seu lho, Nelito Marques
15
. Ad-
lia Pedrosa, de sua parte, discorreu longamente
sobre a vida dupla que ela e outros fadistas as-
sumiram a carreira artstica e empresarial (alm
de cantora, proprietria de casa de fados, misto de
restaurante e casa de espetculos), a maneira de-
preciativa pela qual os lusitanos tratavam os fadis-
tas que desenvolveram sua carreira em ultramar
(no estrangeiro). Tendo gravado prioritariamente
em longplays, boa parte dos discos lanados por
Adlia Pedrosa desapareceu. Graas aos esforos
de sua lha, Cludia Tulimoschi, o repertrio foi di-
gitalizado e veiculado pela Internet
16
.
14 _ Os resultados desta pesquisa encontram-se no livro Trago o
fado nos sentidos: cantares de um imaginrio atlntico (no prelo).
15 _ As informaes constantes so de especial relevncia, mas no
contm explicaes mais detalhadas; no h disposio cronolgica,
nomes de pessoas fotografadas, local. Ainda assim, torna possvel
avaliar a quantidade de alunos que Marques teve, as festas e locais
que frequentava permitindo conhecer o pblico interessado em
msica portuguesa, durante esses 50 anos.
16 _ Atualmente no endereo http://adeliapedrosa.blogs.sapo.pt/.
[Consulta 13 abr 2012]
201 201
4. O velho-novo, o novo-velho e a
movncia da cano:
Conforme ressalta o estudioso Christian Marca-
det (2007), o estudo da cano miditica pleiteia
a anlise no apenas de fonogramas e partituras,
mas tambm de elementos at perifricos (notas
de imprensa, notas de programas televisivos ou
radiofnicos, cartazes, publicidade etc.). Tudo isso
pode no parecer novidade. O que Marcadet ressal-
ta est na maneira detalhada e metdica de como
proceder s anotaes e aspectos, aparentemente
menores, que merecem destaque
17
: Listas de para-
das de sucesso, identicao dos produtores dos
programas nas emissoras de rdio ou de televiso
devem ser feitas estabelecendo comparao cro-
nolgica, cotejando as referncias. Isto permitir
traar a circulao das msicas, em territrio na-
cional, atravs dos discos, bem como de seus in-
trpretes, brasileiros ou estrangeiros.
E por que tais anotaes so relevantes? H vrias
justicativas. Por ora, limito-me a uma: a rota traa-
da pela msica de sucesso (sobretudo, a cano)
desenha o tempo em que ela se se xou no espao
e os hbitos de escuta que criou, ainda que a per-
17 _ o caso, por exemplo, da disposio visual dos nomes dos
artistas num cartaz de espetculo: cor, o tamanho da fonte, o uso de
negrito ou itlico geralmente so defnidos minuciosamente.
manncia tenha sido breve. Esse percurso s vezes
traa largas rotas, tal o caso de uma boa parte do
repertrio fadista e seu processo de movncia.
Antes de prosseguir, necessrio esclarecer que
o conceito, elaborado por Zumthor (1997), refere-
-se aos processos de traduo e (re)apropriao
dos signos poticos; no processo de suas camadas
semnticas sucessivas, o signo (no caso, musical),
garante a sua longevidade.
No caso da cano de Lisboa, uma parte con-
sidervel das obras gravadas no Brasil deve-se
imigrao dos artistas, sobretudo durante a dita-
dura salazarista e, num segundo momento, aps
a Revoluo dos Cravos (1975), poca em que os
fadistas passaram a ser associados, diretamente,
trilha sonora dos anos de chumbo. Tony de Matos,
Joaquim Pimentel, Francisco Jos, Adlia Pedrosa
so alguns dos inmeros nomes que xaram resi-
dncia no Brasil, por longos anos, em tentando es-
capar estigma do pattico. Se Adlia est se insere
no grupo de emigrados, ainda na tenra juventude,
houve os que tomaram o Brasil como porto de pas-
sagem e, ao voltar a Portugal, sofreram reveses.
Fadistas visitavam o pas com frequncia, devido
gigantesca colnia de imigrantes e luso-descen-
dentes. Sob o aspecto mercadolgico, vale lembrar
que, em 1945, Amlia Rodrigues aportou no Rio de
Janeiro para realizar a sua primeira gravao. A par-
tir da repercusso internacional, seria consagrada
denitivamente no seu pas de origem, como a ex-
presso mxima do fado, tornando-se modelo es-
ttico para um sem-nmero de fadistas, incluindo
os do sexo masculino... (Valente 2008b).
5. Vou cantar-te um fado: O aprendizado pela
escuta do signo mediatizado:
Aps anos de silncio e ostracismo, o fado sofre
novo processo de movncia: desponta o Fado Novo
(com iniciais maisculas), na verdade, um ressurgi-
mento do fado tradicional que s foi possvel gra-
as existncia do disco e, mais particularmente,
ao disco de vinil em 33 rotaes. Num momento em
que o gnero lisboeta havia sido proscrito da pai-
sagem sonora lusitana. Foi, ento, a escuta atenta
dos discos em longplay que possibilitou o acesso
ao repertrio e sua esttica, alimentando os ouvi-
dos dos novos msicos e compositores. So vrios
os relatos de fadistas, que armam terem tomado
conhecimento do fado a partir da escuta de discos,
sobretudo os que se notabilizaram em meados da
dcada de 1990. Cristina Branco, por exemplo, veio
a conhecer o gnero ao completar dezoito anos,
quando o av lhe presenteou com o disco Rara e
indita, de Amlia Rodrigues (Valente 2008).
202 202
A dcada de 1990 traz o fado de volta paisagem
sonora, lembra-nos Manuel Halpern (2004), pela
iniciativa de Msia, logo seguida de outros acio-
nados. Atuando mais no exterior, especialmente
na Europa
18
, Msia criou um novo fado movente,
a partir do modelo tradicional; elevou-o a uma
condio mais prxima do lied: os textos vm de
poetas da mais alta nomeada; msicos com exce-
lncia tcnica. Mais que isso, os fados de Msia
no correspondem apenas msica que se escu-
ta. H todo um projeto artstico no projeto dos dis-
cos, com requintes e cuidados no projeto grco.
As apresentaes no so shows, mas verdadeiros
recitais, sobre um tema cuidadosamente estuda-
do. Alis, o prprio nome Msia, nome artstico de
Susana Maria Alfonso de Aguiar, provm de uma
personalidade culta e controversa do simbolismo,
Msia Sert.
Alguns anos mais tarde, outros artistas se interes-
sariam pelo fado. As gravadoras perceberiam no
gnero um novo desdobramento da world music;
um novo segmento para incrementar o mercado fo-
nogrco. (Mais um processo de movncia se inau-
gura...) Alguns dos novos epgonos teriam origem
na prpria tradio, a exemplo de Caman; outros,
18 _ Radicada em Paris, a importncia da sua obra e sua atuao
foram reconhecidas pelo governo francs vrias vezes (Valente
2008b).
a despeito de seu talento inegvel, teriam seu su-
cesso notvel a partir de uma construo miditi-
ca, tal o caso de Mariza e, nos ltimos tempos,
Ana Moura. Mais que a msica para se ouvir a
vida, por si s, j um fado, a ser escutado em si-
lncio , a cano de Lisboa tornar-se-ia espet-
culo danante. Elevado condio de patrimnio
imaterial, pela Unesco, ganhou outra vitalidade
e outra vida. Ganhou um envoltrio for export em
detrimento do ritual de reexo sobre os ais e as
alegrias da vida
19
.
Este breve relato da trajetria acidental e aciden-
tada do fado das ltimas dcadas certamente en-
contrar equivalentes em outras situaes e outras
canes. Hoje h uma proliferao de fontes de
consulta, dentre as quais o canal YouTube se des-
taca, pelo rico acervo que oferece ao curioso dile-
tante. Contudo, um amontoado de fontes no diz
nada, por si s. Por isso a necessidade da pesquisa
19 _ Em passagem pela capital lusitana, em dezembro de 2012,
pude presenciar diversas manifestaes em torno do fado, sobretudo
de cunho mercadolgico. Tal como um selo de autenticidade, a
essncia do fado agora vendida desde o aeroporto, em coletneas.
Cartazes e outros chamarizes destacam o precioso produto local
como algo que no pode faltar na bagagem de compras. O Museu
do Fado, que passou recentemente por uma reforma radical,
aumentou sensivelmente o preo dos ingressos. No obstante tudo
isso, a quantidade de fados nas prateleiras das grandes livrarias
muito mirrada e o nome de Msia no l mais existe... Resta saber
se, com esse novo status as condies de trabalho e remunerao
dos artistas tornou-se mais promissora.
atenta e exaustiva, especializada. No ser atrope-
lo inusitado, um esbarro numa pilha de velharias,
ou mesmo um achado de brech que trar vida
cantos e cantares e sim uma investidura persis-
tente, por parte de curiosos musiclogos teimosos
e entusiastas dedicados.
Para tanto, no apenas providencial, faz-se neces-
sria e indispensvel a implantao de polticas
pblicas, por intermdio de editais, que possibili-
tem a recuperao dos acervos. Facilitar o acesso,
viabilizar tcnica e juridicamente as aes so os
passos iniciais. Longe de passatempo diletante,
ou misso sacricial, o trabalho de pesquisa e
reconstituio dos acervos discogrcos deve ser
encarado como atividade de relevncia no inferior
a outras atividades do conhecimento, merecendo
o mesmo tratamento dedicado a outras esferas do
interesse pblico.
203 203
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205 205
El tango fonogrco: msica y cancin
en el disco, la radio y el cine
Jimena Anabel Jauregui
1
1 _ Licenciada y Profesora de Enseanza Media y Superior en Ciencias de la Comunicacin
Social de la Universidad de Buenos Aires. Es becaria UBACyT de doctorado en Ciencias
Sociales en el marco del proyecto Letra, imagen, sonido. Convergencias y divergencias en los
medios y en el espacio urbano. E- mail: jimenajauregui@gmail.com
Resumen: El tango ha sido protagonista de
la conformacin de los medios de sonido y
el cine en Buenos Aires. Su msica fue no
slo transmitida sido tambin construida en
aquel entramado meditico. Describiremos
aqu los principales rasgos de este proceso
a partir de los discursos que acompaaron
su desarrollo fonogrco. El fongrafo sig-
nic la apertura al tango a nuevas formas
de comunicacin musical y propici la escu-
cha atenta y privada. La radio sum a esta
prctica social la experiencia receptiva de la
obra en su momento mismo de ejecucin,
al tiempo que construy un espacio de di-
fusin y recepcin colectiva de piezas pre-
viamente grabadas. Con el cine, el tango fo-
nogrco recuperara tanto la imagen mvil
como su carcter de espectculo.
Palabras clave: tango, fonograsmo, ra-
dio, cine, cancin
1. De los pies a los odos
Tal como resulta una abstraccin imaginar la socie-
dad contempornea sin el ritmo continuo y omni-
presente del sonido mediatizado, hacia nales del
siglo XIX la posibilidad de separar el sonido de su
fuente constituy un hito en el devenir de la vida
discursiva. Como manifestacin esttica sonora y
corprea, la msica y sus gneros no permanecie-
ron inmunes. El tango en su conformacin primige-
nia recorri los odos del mundo con el acompaa-
miento de los medios masivos. Tras sus vnculos
con la habanera, la milonga y el tango andaluz en
los salones y teatros de las grandes ciudades, el fo-
ngrafo
2
signic la apertura a nuevas formas de
comunicacin musical, tanto en sus modos de pro-
duccin como en las prcticas de escucha. Aquel
proceso dej sus marcas en notas y avisos grcos
2 _ Llamamos medio fonogrfco

a la conjuncin de dispositivos
tcnicos de impresin y reproduccin del sonido y sus prcticas
sociales vinculadas que permiten la relacin discursiva ms all del
contacto cara a cara (Fernndez, 2008).
de discos y cilindros de la poca. Su anlisis, as
como el estudio de los aspectos fonogrcos pre-
sentes en la radio y el cine, establecern los lmites
donde el tango se aleja de los pies para ser msica
y cancin.
Si bien en las primeras publicidades grcas de fo-
ngrafos y gramfonos se promocionaba la capa-
cidad de los nuevos dispositivos de grabar voces
y sonidos de la naturaleza, la posterior consolida-
cin del uso musical fonogrco frente a la multi-
plicidad de utilizaciones posibles deriv, desde el
punto de vista de los gneros y estilos discursivos,
en una transformacin de la clasicacin musical
y de los productos de la comunicacin masiva. El
tango, en su gestacin coetnea con los medios
sonoros, fue uno de los gneros centrales de la m-
sica popular de comienzos del siglo XX que vio con-
solidar sus rasgos a travs de la repeticin en serie
de su sonido a escala global.
206 206
Basados entonces en las transformaciones provo-
cadas por el nuevo fenmeno meditico de capta-
cin, impresin y reproduccin del sonido ubica-
remos en su interseccin al anlisis del momento
fundacional del tango: su conformacin como g-
nero musical de la cancin a partir de las tcnicas
fonogrcas desplegadas en el disco y la radio a
travs de las prcticas metadiscursivas que acom-
paaron su visualidad grca y cinematogrca.
2. La visualidad del tango en los avisos
fonogrcos
Corran los aos del Centenario cuando en las p-
ginas de Caras y Caretas, los avisos grcos de
Casa Tagini promocionaban su selecto repertorio
de todos los tangos criollos nuevos ejecutados por
una orquesta especial tpica criolla (Figura 1). La
imagen se corresponde an con la ilustracin de
una escena de escucha teatral
3
, en la cual un grupo
de personas se ubican ante el sonido reproducido
por el dispositivo fonogrco en posicin anloga
a como lo haran frente a un intrprete musical (Fer-
nndez y Equipo Ubacyt SO24, 2008), siendo que
el graffono Columbia equivale a escuchar en casa
conciertos musicales de mrito extraordinario.
3 _ Otros dos modos de ilustracin de los avisos fonogrfcos
posibles corresponden a las del dispositivo sin escena de escucha y
a las escenas de escucha festiva (Fernndez y Equipo Ubacyt SO24,
2008).
Figura 1. Tango criollo en discos Columbia. Caras y
Caretas, Buenos Aires, 30 de julio de 1910. p. 26
La denicin del tango en tanto criollo se establece
como la primera clasicacin que adquiere el tango
en la publicidad grca. Su adjetivacin responde
a la necesidad de diferenciarlo del tango espaol y
de la habanera (Del Priore y Amuchstegui, 1998).
Francisco Canaro (1888-1964), violinista recono-
cido junto al bandoneonista Vicente Greco (1888-
1924) y al pianista Roberto Firpo (1884-1969) como
los creadores de la orquesta tpica, explic en sus
memorias que cuando acept junto con Greco el
ofrecimiento de Casa Tagini de realizar las primeras
grabaciones de temas como Rosendo y Don Juan,
no saban qu calicativo darle a su orquesta para
diferenciarla de los dems conjuntos que graba-
ban. De all habra nacido el nombre de Orquesta
Tpica Criolla (Gobello, 1999: 48)
Sin embargo, puede argumentarse que en aquel
contexto sociopoltico, la apelacin al criollismo no
era inocente. Como explican Beatriz Sarlo y Carlos
Altamirano (1983: 93), en el Centenario se conden-
saran los cambios ideolgicos acaecidos en torno
a ciertas palabras claves. Entre ellas, el trmino
criollo, connotado desde las elites intelectuales de
la segunda mitad del siglo XIX, pasando por la ge-
neracin del ochenta, como lo primitivo y elemen-
207 207
tal, contrario al trabajo y al progreso, adquirira un
nuevo sentido. Sus antnimos pasaran a ser el
gringo y el inmigrante, quienes asimismo habran
dejado de representar agentes de progreso, para
convertirse en portadores de una nueva barbarie.
En esta inversin de valores semnticos, la asocia-
cin del tango y su orquesta a lo criollo es atrave-
sada por la construccin de una identidad nacional
que recupera positivamente lo tpico y la tradicin
ante la amenaza que traspasa las fronteras.
Por otra parte, en otro aviso de 1910 de Casa Tagini
se publicita la grabacin exclusiva del tenor Floren-
cio Constantino
4
(1868-1919) para Columbia. Junto
a la imagen del cantante, se promocionan catlogos
gratis de peras, operetas, tangos, cantos criollos
y canzonetas napolitanas
5
. Vale sealar que la re-
lacin establecida entre el tango y la pera en el
disco no era casual. La msica culta, primeramente
reticente hacia las posibilidades musicales del fo-
ngrafo, habra sido la encargada de abrir el pasaje
del auditorio al disco, cuando en 1902 el tenor En-
rico Caruso grabara para el sello Gramaphone (Fer-
nndez y Equipo Ubacyt SO24, 2008). La conanza
en la delidad del sonido fonogrco, abstrado de
4 _ Cantante espaol radicado en Argentina, pionero en la
interpretacin operstica en el exterior de composiciones musicales
locales como la milonga triste y la vidalita.
5 _ Caras y Caretas, 1 de octubre de 1910, Buenos Aires, p. 32.
su fuente y del evento social de emisin, por parte
de los artistas ms reconocidos habra constituido
la puerta de entrada a la grabacin de msicas po-
pulares como el tango.
Ya en el ao 1911, los avisos de discos Columbia
evidencian cmo la msica en ambos lados se
ha apoderado denitivamente del uso social del
disco, relegando a un lugar subsidiario a las an
publicitadas escenas cmicas, nuevos bailables
y episodios nacionales
6
. En este momento de
conquista discogrca, el tango es tambin pro-
tagonista. Los tangos tocados y cantados son el
nico contenido musical presentado, sumando la
aparicin publicitaria de sus artistas Villoldo, Na-
vas, Gobbi y seora junto a las mejores bandas y
orquestas del pas.
El tango, en su caracterizacin criolla, se encontra-
ba entonces en el momento de transicin hacia la
adquisicin de rasgos propiamente musicales, di-
ferenciados de otras msicas y de otros universos
discursivos, as como independizado de aquellas
primitivas prcticas sociales vinculadas al teatro
y la danza. Sus artistas sintetizaban el proceso de
aquella transformacin. Pero en qu mbitos se
germinara aquel tango musical? Una frase de Go-
bello quizs nos gue la respuesta: An antes de
6 _ Caras y Caretas, Buenos Aires, 4 de marzo de 1911. p. 41.
convertirse en msica, el tango ya se haca escu-
char (1999: 32). Era escuchado por quienes perci-
ban atentos las notas interpretadas por pequeos
conjuntos de msicos en los palquitos de los bares
y cafs, cuando el tango todava merodeaba los
mrgenes.
El tango para escuchar no lo inventaron ni
De Caro cuando inaugur la guardia nueva,
ni Pugliese con La Yumba, ni Argentino Gal-
vn con su orquestacin de Recuerdo de bo-
hemia, ni Mores con Tanguera, ni Piazzolla
con Adis, Nonino. El tango para escuchar
viene de los cafs (Gobello, 1999: 34).
All no se acuda a bailar, como tampoco se bailaba
frente a las piezas de tango ejecutas en los pianos
familiares por los nios que se formaban en el con-
servatorio. Lo cierto es que junto con las prcticas
sociales emergentes que propiciaron la escucha
musical, el disco fue poco a poco acompaando la
nueva posibilidad del tango de expandirse ms all
de sus espacios de produccin y recepcin cara a
cara, con msicos tocando in situ. Aquel evento
social compartido simultneamente por artistas y
pblico en un mismo recinto ya no sera la nica
forma de vida del tango. Por el contrario, a partir
de la reproduccin musical despegada de su fuen-
te, se constituye el modo receptivo de la escucha
208 208
atenta, exenta del acompaamiento visual de los
msicos interpretando en vivo, frente a la sola pre-
sencia material del disco, capaz de reproducir una
y otra vez la misma pista con atraccin hipntica
(Figura 2).
Figura 2. Aviso de discos Atlanta. Caras y Caretas,
Buenos Aires, 19 de julio de 1913. p. 9.
Asimismo, si bien la apelacin al baile nunca des-
aparece y su carcter festivo y ritual conserva el
fundamento original de la msica popular, en los
avisos de mediados de la dcada de 1910, comien-
za a representarse la imagen de los msicos, ya sea
en estado de hecho o posando a cmara, a cuerpo
entero (Figura 3) o como retrato, presentando este
ltimo mayor dominancia y continuidad en los aos
sucesivos. Una de las principales guras que prota-
goniza las fotografas publicitarias del sello Victor
es Roberto Firpo. Su legado dentro de la historia del
tango encuentra, entre otros hitos, el ser considera-
do el primer arreglador profesional, tras modicar
en 1916 la composicin de Gerardo Matos Rodr-
guez La Cumparsita, para ser interpretarla por su
cuarteto (Gobello, 1999).
En la gura de Firpo se condensa, de este modo,
el emblema del msico que ya no es artista de va-
riet, sino que se desempea incluso profesional-
mente en la transformacin y embellecimiento de
rasgos propios de la esttica musical. Aquellos tra-
bajos de adaptacin de obras originales, en su ins-
trumentacin y lnea meldica, no slo requeran
de msicos formados, sino que se condescendan
con la posibilidad fonogrca difundida de la escu-
cha atenta y del disfrute exclusivamente musical,
en sus variaciones y detalles. Por aquel entonces,
el disco era ya sinnimo de msica y en gran me-
dida de tango en el mbito local. As conclua gra-
dualmente la etapa fonogrca teatral y se abra
el punto de pasaje hacia la estabilizacin del tan-
go tal como perdurara hasta llegar a los odos de
nuestros das.
Figura 3. Imagen del artista en aviso de Discos Vic-
tor. Caras y Caretas, Buenos Aires, 29 de enero de
1916. p. 81
209 209
Fue el mismo Firpo quien en el arreglo de La Cum-
parsita remend su impronta jovial y le imprimi al
tango la melancola encarnada en un solo de violi-
nes. All el sentimentalismo se apoder de la m-
sica rioplatense como su forma ms acabada, para
atraer a los poetas junto a las musas del lunfardo.
Aquel repertorio con sabor criollo y buen comps
(Figura 3), dara paso a un nuevo tango: el perpe-
tuado tango cancin. La tristeza, el desarraigo y el
desamor se incorporaran desde las gargantas de
cantantes profesionales que crearan de una vez
para siempre la forma de cantar tango. El disco,
al que se sumaran luego la radio y el cine sonoro,
acompaara de cerca este proceso, consolidando
uno entre los posibles modos de ser del tango. Ese
que mediatizado llega hasta hoy y llamamos sim-
plemente tango.
3. Tango cancin: Gardel y Contursi en una
noche triste
Una noche de enero de 1917 aconteci un hito en
la historia del tango. En un mismo punto espacio
temporal conuyeron todos los elementos propios
de un momento fundacional mtico, aquel que en
tanto tal simplica complejos procesos de trasfor-
macin. Sobre el escenario del teatro Empire en
Buenos Aires, un joven cantor llamado Carlos Gar-
del entonaba por primera vez un tango cuya letra,
creada en Montevideo por Pascual Contursi, no te-
na precedentes. Con las estrofas de Mi noche triste
naca el tango nostlgico y melanclico que expre-
saba el sentir de los habitantes lindantes al Ro de
la Plata. Las coplas y los versos picarescos eran des-
plazados por argumentos donde el sentimiento de
abandono por parte del ser amado se eriga como
tema recurrente. Contursi permiti, de este modo,
que el protagonista llorase sus prdidas y con ello
sensibiliz al tango, lo volvi introspectivo.
Existen, sin embargo, argumentos de que la ges-
tacin del tango cancin data en realidad del ao
1905, cuando la cantante profesional uruguaya
Lola Candales enton los versos de La Morocha.
Lo cierto es que aquella composicin escrita por
Villoldo para el tango Metele erro hasta el fondo
de Enrique Saborido
7
, sobre un poema de Orosmn
Moratorio
8
, era de hecho un cupl malevo. Lo que
hace Contursi, en cambio, es plasmar sobre la m-
sica del tango Lita de Samuel Castriota
9
, la poesa
heredada de Evaristo Carriego, dando vida novedo-
sa al tango cancin (Gobello, 1999).
7 _ Pianista, compositor y bailarn de tango, nacido en Uruguay
(1877-1941).
8 _ Escritor uruguayo de estilo literario gauchesco conocido como
Julin Perujo (1852 - 1898).
9 _ Pianista, guitarrista, director de orquesta y compositor de tango
nacido en Buenos Aires (1885-1932).
Pero adems de la potica sentimental, para la ges-
tacin de Mi noche triste como expresin primera
del tango cancin, intervinieron otras variables. No
slo fue el primer tango cantado por Gardel sobre
un escenario, sino que adems constituy su pri-
mer tango grabado inmediatamente en el disco.
Con anterioridad, como ya fuera caracterizado, el
tango era interpretado por artistas de variet, cu-
pletistas y actores. Por aquel entonces, Carlos Gar-
del y su compaero compositor y cantante urugua-
yo Jos Razzano (1887-1960) eran lo que ahora se
llama folkloristas y entonces solan llamarse esti-
listas (Gobello, 1999: 68). En 1912 Gardel haba
registrado para Columbia una veintena de graba-
ciones acsticas de estilos, vidalitas y valses, pero
no sera hasta 1917 que grabara junto a Razzano
los primeros tangos para el sello Nacional Oden.
El pasaje del do hasta convertirse en representan-
tes del tango fue de all en ms lentamente progre-
sivo. Como precisa Gobello, dos aos despus, de
dieciocho canciones grabadas por Gardel slo dos
eran tangos. En 1924, en cambio, sus grabaciones
de tango ascendan a cincuenta y cuatro sobre se-
tenta y siete composiciones.
De aquel modo, en un proceso de transformacin
gradual el tango incorporar la voz y se har can-
cin. Sus repercusiones impactarn inmediata-
mente en el mbito teatral, siendo Mi noche triste
210 210
interpretado en 1918 por la cantante Manolita Poli
junto a la orquesta de Roberto Firpo en el sainete
Los dientes del perro
10
.
Alcanzada la dcada de 1920, por consiguiente, el
universo discursivo del tango manifestara la con-
uencia de sus recorridos histricos. En el devenir
de las prcticas sociales mediatizadas, su signi-
cacin circulara en el entramado de adjetivaciones
que denirn lenta y conictivamente su identi-
dad. Entre lo moderno, criollo, nacional, popular y
argentino, el tango se alejar la ccin teatral y la
danza para acercarse a los msicos y la cancin. La
publicidad fonogrca ya no referir a la musica-
lizacin de un sainete popular como a comienzos
del 1900, sino que anunciar las novedades de los
artistas en boga ms representativos. A lo largo de
dicho proceso, otro medio de comunicacin acom-
pa visualmente al tango. El cine dar cuerpo y
vida a las guras del tango an antes de la incorpo-
racin del sonido y establecer en el audiovisual un
nuevo estatuto entre el fonograsmo y la imagen.

4. El tango en el musical cinematogrco
Adems de la publicidad grca de discos y cilin-
10 _ Ordaz (1977) sostiene que la inclusin de Mi noche triste
como primer tango cancin en un sainete marca la ltima etapa del
proceso de ingreso del tango criollo a la escena teatral.
dros existi otro lugar privilegiado donde se mani-
fest la visualidad de los medios sonoros: el mu-
sical cinematogrco. All se devolvi a la msica
no slo la imagen, sino tambin su carcter de es-
pectculo (Koldobsky, 2008). En Argentina, causal-
mente el fongrafo y el cinematgrafo encontraron
un origen comn. La Casa Lapage, fundada en 1890
por el belga Henri Lapage, fue la responsable de in-
troducir ambos dispositivos en el pas e iniciar casi
en forma simultnea las lmaciones y grabaciones
en 1897 y 1899 respectivamente. En aquel hito, el
tango fue, una vez ms, protagonista. Durante los
comienzos mismos de la cinematografa nacional,
uno de los primeros cortos del 1900 lmado por
Eugenio Py
11
llevara por ttulo Tango argentino. Si
bien no se conservan registros, a juzgar por quien
habra sido el protagonista -el Moreno Agapito
de la compaa de los Podest-, se estipula que el
lm inclua imgenes de una pareja bailando tango
(Couselo, 1977).
Pero si aquella constitua la primera imagen ci-
nematogrca del tango danza, pronto llegara la
voz, mucho tiempo antes del surgimiento del cine
sonoro propiamente dicho. Entre 1907 y 1911 se
establece un perodo ensaystico donde el tango
canto hace su introduccin experimental al lm,
11 _ Fotgrafo y cineasta francs residente en Buenos Aires (1869-
1924).
careciendo aun de los rasgos propios del tango
cancin. Fongrafo y cinematgrafo se unen en la
compleja tcnica Vitaphone, similar al hoy deno-
minado play back, donde el actor grababa primero
un disco con su voz y luego gesticulaba frente a la
cmara escuchando lo impreso desde lejos. Final-
mente, para su reproduccin, se sincronizaban el
obturador del proyector con el plato del fongrafo.
La longitud de los lms oscilaba entre los 60 y 80
metros, brevedad suciente para escenicar una
cancin o una situacin de sainete (Ibd.: 1295).
Algunos cortos dirigidos por Py con estas caracte-
rsticas fueron Bohemia criolla, Ensalada criolla y
Gabino el mayoral, entre otros.
Con los inicios del largometraje aos ms tarde, el
tango comenz a ser representado como elemento
descriptivo de un modo de ser de la cosmopolita
Buenos Aires. En 1915 Nobleza gaucha -Gunche,
Martnez de la Pera y Cairo- presentaba tomas del
tango bailado al estilo saln en el afamado cabaret
porteo Armenonville. Ya en 1917, ao de grabacin
de Mi noche triste, Gardel se introduce en la esce-
na cinematogrca en el lm Flor de durazno del
director Delippis, Novoa-. Aquel ao sera clave
en la historia tanguera, sumando a los hitos garde-
lianos el estreno de la primera pelcula argumen-
tal inspirada totalmente en el tango, en sus temas,
ambientes y personajes caractersticos. El tango
211 211
de la muerte del director, pintor y escengrafo Jos
Ferreyra inauguraba, de este modo, la asociacin
tango-muerte, motivo recurrente del tango cancin.
Por otra parte, la inclusin de las orquestas tpicas
en los fosos de los cines, constituy la peculiaridad
de establecer espectadores cinematogrcos aten-
tos a la escucha musical. Fueron casos paradigm-
ticos las actuaciones de las formaciones de Rober-
to Firpo en el cine Esmeralda y de Julio de Caro en el
Select Lavalle o el Real Cine. Aquellos espectadores
situados entre el grabado visual y el vivo sonoro,
deban sortear frecuentes desavenencias entre la
imagen de la pantalla y la musicalizacin. No co-
rran mayor suerte quienes espectaban el lm con
el mtodo Vitaphone, ya que el mismo mostraba
mltiples inconvenientes de sincronizacin duran-
te la proyeccin, siendo comn el corte de la cinta.
Lo cierto es que, an en esta etapa experimental,
el tango acompa cada paso del contrapunto es-
tablecido entre el fonograsmo y el cinematgrafo.
Como arma Couselo: Hay una zona intermedia
entre el cine exclusivamente mudo y el moderno
cine sonoro, recorrida por balbuceos de sonoriza-
cin en los cuales mucho o casi todo tendr que ver
el tango (1977: 1301).
Un artculo de la revista Caras y Caretas de 1930
nos permite justamente reconstruir cules fueron
las distintas opiniones y posiciones enunciativas
frente a la llegada de la sonorizacin del cine a tra-
vs del disco frente a la presencia de las orques-
tas. Mediante una operacin gural de irona en el
ttular que postula El lm sonoro hizo sonar las
orquestas de los cines de Buenos Aires
12
, se esta-
blecen variados argumentos a favor y en contra del
nuevo fenmeno meditico. Entre ellos, un director
de orquesta tpica mencionaba:
El pblico extraa nuestra presencia en los
cinematgrafos. ramos los nios mimados
de los concurrentes al cine. Cuando altern-
bamos con las orquestas de jazz y nos llega-
ba el turno, se pona el pblico contento de
escuchar nuestros tangos rezongones. Es el
alma nacional que palpita en los espectado-
res la que est destruyendo el lm sonoro.
Qu quieren con esos discos!
Su comentario es completado por un compositor
nacional quien agregaba: La msica argentina
est desalojada en el lm sonoro por la msica
norteamericana, y nuestras nuevas generaciones
se acostumbrarn a or nada ms que shimmys y
fox trots. Del otro lado, por su parte, un fabricante
de discos reexionaba: El disco ha llevado las can-
ciones, bailes y melodas al ltimo rincn de la Re-
12 _ Caras y Caretas, 31 de mayo de 1930, Buenos Aires, pg. 18.
pblica. Cmo se le considera ahora un enemigo
del msico nacional?. Y junto aquellas palabras,
un distribuidor de cintas sonoras sentenciaba: El
progreso no puede detenerse con campaas nacio-
nalistas.
Debate de por medio, y sin ser excepcin, sera nue-
vamente el tango quien reinara con la llegada de la
denominada Movietone, tcnica de origen alemn
y de amplia difusin en Estados Unidos, que per-
mita por primera vez imprimir el sonido sobre la
pelcula. Con esta tecnologa se lmaran pronta-
mente diez cortometrajes, nada menos que prota-
gonizados por Carlos Gardel y Francisco Canaro. La
gura de Gardel permite, por lo tanto, reconstruir
todas las instancias del desarrollo del dispositivo
cinematogrco. Sus primeros largometrajes con
sonido ptico fueron lmados en el exterior, pri-
mero en Francia para la Paramount y luego en los
estudios de Long Island en Nueva York, incluyen-
do numerosas obras de su repertorio tanguero. Los
proyectos de lmar en Argentina para la naciente
empresa Lumiton no podran concretarse debido al
trgico accidente de Medelln en 1935.
En sus ltimos aos de vida Gardel pudo ser testi-
go, sin embargo, de la primera pelcula nacional de
cine sonoro titulada sencillamente Tango! En 1933
Argentina Sono Films produjo la creacin del dibu-
212 212
jante y compaginador de cine mudo Luis Moglia
Barth. En el largometraje se representaban con
gran xito las voces, orquestas y bailes de tango.
Una columna publicada en Caras y Cartetas tras el
estreno del lm describe sus principales rasgos y
realiza una crtica con valoracin altamente nega-
tiva.
Un lm porteoes decir, una pelcula en la
que el tango tiene sino la palabra, al menos
los lamentos, las contorsiones y algo que,
de vez en cuando, parece msica. () Esto,
en cuentas resumidas y con la secuela de
una adaptacin musical deciente y una fo-
tografa que pudo ser pasable, esto es Tan-
go, que se ha estrenado das atrs. Agrega-
remos que ninguna de las guras () tiene
condiciones, no ya cinematogrcas sino
fotognicas
13
.
A ello suma la descripcin de motivos temticos
(Segre, 1985) presentes en la pelcula tales como
los personajes del malevo, la muchacha, el cabaret
y el gringo, para resumir, nalmente, que se trata
de un espectculo tan triste como censurable.
Ms all de la crtica, junto con Tango y demostran-
do que la presencia musical en el cine estaba lejos
13 _ Caras y Caretas, 27 de mayo de 1933, Buenos Aires, pg. 37.
de ser un hecho fortuito, casi en forma sucednea
Lumiton estrenaba Los tres berretines de Enrique
Susini, en referencia a la trada de pasiones nacio-
nales: el ftbol, el tango y la radio. De este modo,
la msica acompa desde su germen a la sono-
rizacin cinematogrca. As como El cantor de
jazz, estrenada el 6 de octubre de 1927 en Estados
Unidos y dirigida por Alan Crosland fue la primera
pelcula sonora de la historia del cine, Tango cons-
tituy su correlato en el suelo local. Este sera uno
de puntos mediticos convergentes que el jazz y el
tango encontraran, en el proceso de conformacin
como gneros dominantes de la msica popular
del siglo XX.
Es por ende a partir de la dcada del 30 que el mu-
sical se constituye como uno de los gneros fuertes
del cine, con gran produccin en la naciente indus-
tria de Hollywood y se abre un nuevo espacio de
consagracin para los msicos populares a partir
de una nueva visualidad de la msica mediatizada.
En articulacin con las discogrcas, en los lms no
slo se presenta la imagen de las guras en boga,
sino que asimismo se promocionan los xitos gra-
bados en discos (Figura 4). En su estudio de la pre-
sencia visual de los msicos en el cine, Koldobs-
ky (2008) arma que aquellos lms participan del
sistema de medios que despliega el fonograsmo
y se articulan en l de diversas maneras: como ex-
pansin informativa y escala ltima del xito de un
gnero o artista, explotando el sistema del hit mu-
sical, dando visibilidad a las msicas junto con sus
bailes y guras, y contribuyendo a la construccin
de dolos musicales. Para el caso de nuestro pas,
agrega que la incidencia del tango en el musical fue
tan relevante que puede hablarse de un subgnero
del musical o directamente de un gnero, ya que
durante su vigencia se poda escuchar decir: voy a
ver una pelcula de tango.
213 213
Figura 4. Grabacin de Tomo y Obligo publici-
tado como el tango de la pelcula Las Luces de
Buenos Aires. Caras y Caretas, 31 de diciembre de
1931, pg. 15.
Lo cierto es que si de sistema de gneros se trata,
antes de consagrar sus vnculos fonogrcos en el
musical cinematogrco, el tango encontr en otro
medio de comunicacin masiva su espacio y com-
paa indisociable. La radio, desde sus inicios en
1920, le permiti instaurarse en la vida social tanto
desde la difusin discogrca como a partir de la
ejecucin musical en directo. Aquel medio sonoro,
acompaado visualmente por los medios grcos
y el cinematgrafo, ocup un lugar central en la
promocin del tango y sus artistas. Prueba de ello
signic el tributo brindado por el cine en el lm
dolos de la radio, protagonizado en 1934 por Igna-
cio Corsini y Ada Falcn.
5. Das de radio: convergencias del tango
grabado y en vivo
Si los inicios de la radiodifusin fueron indisocia-
bles de la transmisin musical, pensar el binomio
radio-tango con la escisin de alguno de sus tr-
minos resulta un absurdo. El medio radiofnico
fue un generador continuo de guras y temas mu-
sicales de tango a partir de diversas operaciones.
Por un lado, propici la escucha de conciertos en
directo tanto desde los escenarios de los princi-
pales teatros como desde los propios estudios de
radio, donde cada emisora lleg a tener, incluso,
una agrupacin orquestal estable. Asimismo, los
concursos radiales fueron responsables de lanzar
a la fama a numerosos artistas que adquirieron
gran xito. La posibilidad de incluir el dispositivo
fonogrco en grabado, por otra parte, no slo di-
fundi ampliamente el repertorio discogrco, sino
que adems algunas obras fueron creadas exclu-
sivamente para ser cortinas musicales o bien para
funcionar como meloda caracterstica de un pro-
grama. De este modo, muchos tangos tuvieron su
primera interpretacin en el ter y protagonizaron
las diversas etapas de la construccin radiofnica
de la escucha musical.
Ya hacia comienzos de la dcada del 20, la msi-
ca se eriga en la materia sonora predominante del
nuevo medio. Como haba previsto Sarnof, pionero
de la radio y la televisin comercial, fundador de
la National Broadcasting Company -NBC-, la caja
radio-musical se convirti en un elemento del ho-
gar, similar en cuanto a su funcin al piano o al fo-
ngrafo. En el ao 1926, por ejemplo, la emisora
Radio Cultura transmita en sus cinco horas diarias
de programacin
14
un ochenta por ciento de conte-
14 _ Las emisoras de la poca no transmitan durante todo el
nido musical. Al medioda primaba la audicin de
msica ligera o bailable y en el segmento nocturno
se escuchaban obras de piano o msica de cma-
ra. Dado este rasgo, el prestigio de una emisora de-
penda tanto de sus caractersticas tcnicas como
de sus artistas (Gutirrez Reto, 2008).
Pero a diferencia del dispositivo fonogrco, lo
que domin en la escena radial del primer decenio
fue la transmisin musical en vivo desde las prin-
cipales salas de concierto de Buenos Aires. Con
sus posibilidades tcnicas la radio abri, de este
modo, un lgido debate que enfrent la distincin
entre msica grabada y msica en vivo (Gonzlez
y Lapuente, 2008). El fonograsmo ya haba per-
mitido y difundido la prctica social de escucha en
privado de obras musicales antes circunscriptas
exclusivamente al espacio pblico. Sin embargo, la
radiofona con la novedad del vivo, anulaba la dis-
tancia temporal y permita el consumo musical en
su mismo momento de emisin. Esa experiencia se
construa discursivamente como un acontecimien-
to de escucha irrepetible, ubicando tanto al artista
en el aqu del hogar como al oyente en el ahora del
concierto.
da, sino que comenzaban al medioda hasta las 14 horas y luego
continuaban a partir de las 20 horas (Gutirrez Reto, 2008).
214 214
Pero si aquel modo de escucha le otorgaba a la obra
el carcter urico de pieza nica, el tango contara
entre sus principales hitos radiofnicos la confor-
macin de una experiencia musical imposible de
ser realizada sin el uso del medio. No slo nos
referimos a la presencia en vivo de la orquesta en
el estudio de radio, que poda contar con pblico
presente, sino a la sincronizacin de la ejecucin
musical desde diversas emisoras conformando
en simultaneidad una obra original factible de ser
escuchada en su mismo momento de produccin.
Una vez ms, fue la gura de Gardel la cual con-
dens aquella nueva interseccin en el proceso de
mediatizacin musical. Por aquellos aos, entre los
mayores xitos de la radiofona se destacaban las
transmisiones de algunas de sus actuaciones en
Pars y Nueva York
15
. El 5 de marzo de 1934, mien-
tras Carlos Gardel cantaba desde los estudios neo-
yorquinos de la NBC, su voz fue acompaada por
los guitarristas Guillermo Barbieri, ngel Riverol y
Domingo Julio Vivas desde Buenos Aires. La hazaa
radiofnica lleg a los hogares argentinos a travs
de Radio Splendid y a Sudamrica con sus emiso-
ras asociadas.
15 _ El 25 de mayo de 1932, Gardel hizo su presentacin radial
desde la capital francesa y el 31 de diciembre del ao siguiente hizo
su debut en los Estados Unidos.
A su vez, la radio adquiri desde sus comienzos vi-
sualidad en los medios grcos. Fue recin hacia
la dcada del `30, sin embargo, que junto con la
adquisicin de un pblico masivo, obtuvo prota-
gonismo en semanarios especializados como Ra-
diolandia -1927-, Antena -1933- o Sintona -1933-.
Las guras del mundo tanguero encontraron pronta
representacin entre sus pginas. All podan en-
contrarse numerosas fotografas a gran tamao de
los msicos, entrevistas, intercambios de correo de
los artistas y los lectores, promociones de espec-
tculos y lanzamientos discogrcos, informacin
de concursos musicales y el detalle de toda la pro-
gramacin radiofnica. La revista Caras y Caretas
tambin incorpor hacia comienzos de la dcada
una seccin bajo el ttulo radio a pgina completa
y en los peridicos, por su parte, ciertos avisos pu-
blicitarios se repetan con frecuencia. Entre ellos se
encontraba el del Mensaje Musical de Caaspirina,
interpretado en diferentes radios, distintos das de
la semana por variados artistas de tango, cuya ima-
gen en modo retrato encabezaba el anuncio.
6. Tango, cancin, msica e imagen: la
consolidacin multimeditica de un gnero
La escucha del sonido en grabado era slo una pro-
mesa hacia el ltimo cuarto del siglo XIX cuando
la novedosa tecnologa fonogrca anunciaba la
posibilidad de contacto sonoro presidiendo de la
percepcin visual de la fuente productora. Para la
mediatizacin musical habra que esperar an va-
rias dcadas, cuando el fongrafo estabilizara su
uso social y naciera la radio con su posibilidad de
transmitir msica tanto en vivo como en grabado.
El tango se vio prontamente captado y difundido
por ambos medios sonoros. Como parte del mismo
proceso y en simultneo, las publicaciones grcas
y el cine se encargaran de otorgar imagen a sus
principales guras. Fue dentro de aquella trama
multimeditica que hacia los albores de 1920, el
tango comenzara a clausurar su horizonte de pre-
visibilidad discursiva como gnero de la msica y
la cancin.
La inclusin del tango como msica predominante
en los avisos discogrcos desde 1910, as como en
los primeros registros cinematogrcos tanto mu-
dos como sonoros y en los inicios mismos de la ra-
diodifusin, lo convierten en un objeto privilegiado
para dar cuenta de las diversas operaciones discur-
sivas desplegadas en los medios de comunicacin
que incidieron en su desarrollo. Mediante la instau-
racin social del uso musical del fonograsmo el
tango cont desde un comienzo con la posibilidad
de diferir espacial y temporalmente sus instancias
de emisin y recepcin, propiciando la escucha
atenta y privada. La radio sum a esta prctica so-
215 215
cial la experiencia receptiva de la obra musical en
su momento mismo de ejecucin, al tiempo que
construy un espacio difusin y recepcin colectiva
de las piezas previamente grabadas. Con el dispo-
sitivo cinematogrco, el tango recuperara no slo
la imagen en movimiento, sino tambin su carcter
de espectculo. Sus primeras alusiones visuales a
la danza incorporaran la msica y la voz, tanto a
partir de las orquestas tocando en los fosos, como
mediante la sincronizacin con el disco y nalmen-
te con la llegada del cine sonoro.
Los medios de prensa, por su parte, evidenciaron
el proceso fonogrco que atraves el tango desde
1900 hasta alcanzar su estabilizacin metadiscur-
siva. Por un lado, en ella se plasmaron las diversas
adjetivaciones que intentaran caracterizar al tan-
go dentro de universos como lo criollo o nacional,
entre otros. Por otro lado, en contacto con los mol-
des propios de la industria discogrca, el tango
comenz a ver denidos sus propios rasgos en fun-
cin a una diferenciacin necesaria con otros pro-
ductos musicales. El tango cancin tras ser captado
prontamente por el fongrafo instituira a travs de
un desarrollo gradual condensado en la gura de
Gardel, una manera de cantar, sentir y de ser propia
del tango. Con la grabacin de Mi noche Triste se
abra en 1917 un nuevo perodo en la vida mediti-
ca del tango, aquel que adscribi socialmente sus
rasgos y lo consolid como gnero musical popular
en relacin sistemtica con otras msicas.
216 216
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217 217
Mediatizacin musical e Internet:
el nal del broadcasting?
Jos Luis Fernndez
1
1 _ Dr. En Cs. Sociales. UBA. Dicta Semitica de los Medios I en Cs. de la Comunicacin,
FCS-UBA y seminarios de postgrado en la UBA y en diversas universidades de Argentina,
Mxico, Espaa y Uruguay. Dirige el Proyecto de Investigacin con subsidio de la UBA
Letra e Imagen del Sonido (S135) y la revista Letra. Imagen. Sonido. Ciudad mediatizada.
E-mail: j_fernandez@szinfonet.com.ar
Resumen: Los medios de comunicacin
no slo transmiten lo musical sino que en
diversos aspectos tambin los construyen.
En los ltimos aos, la conformacin de la
industria musical como sistema de broad-
casting se ha visto conmovida por las posi-
bilidades que las redes han generado, pri-
mero para distribuir y compartir produccio-
nes musicales fonogrcas y, luego, para la
difusin de productos musicales nuevos o
remixados. Podr algunas de las alternati-
vas de la Internet reemplazar la funcin de
broadcasting que ejerca la alianza entre las
grandes discogrcas y los medios masivos
de sonido? Aqu se presenta una revisin
de conocimientos, relacionados con la so-
ciosemitica de las mediatizaciones, que
consideramos de inters para estudiar este
tema y un breve estado actual de nuestras
investigaciones respecto de ello.
Palabras clave: mediatizaciones, sonido,
msica, internet
1. Presentacin
En general, hay coincidencia en que el campo de lo
musical est en transformacin. Se trata de una de
las reas donde los denominados nuevos medios
estn interviniendo con ms fuerza. Y no slo se
estn produciendo fenmenos de pura mediatiza-
cin sino tambin novedades en el face to face, en
la msica en vivo, y que parecen tener relacin con
ciertos acontecimientos en el campo de las media-
tizaciones.
Por ser nuestra primera presencia en un Congre-
so del IASPM-LA, y especialmente por tratarse del
Simposio sobre Msica Popular y medios de trans-
misin, en este trabajo dejaremos nuestra habi-
tual prctica monogrca para hacer una revisin
resultados construidos desde la perspectiva de la
sociosemitica de los medios; desde all es posible
discutir algunos aspectos de la especicidad del
aporte meditico a lo musical que, como veremos,
exceden la nocin de transmisin.
En esa lnea expositiva, vamos a fundamentar la
necesidad de un espacio especco de lo meditico
en lo musical. Luego vamos a periodizar provisoria-
mente momentos de las mediatizaciones musica-
les diferenciando las nociones de broadcasting y
networking y, por ltimo, presentaremos algunas
de los temas que estamos estudiando sobre las re-
laciones de las redes con lo musical, en trminos
de delivery o produccin musical.
2. Campos de la mediatizacin de lo musical
En primer lugar vamos a revisar las nociones que
utilizamos. Debe tenerse en cuenta que nuestras
investigaciones comenzaron por el estudio de lo
radiofnico, luego se ampliaron al conjunto de los
medios de sonido telgrafo, fnografo y sus rela-
ciones con la radio- y, luego se fueron relacionando
218 218
con diversos espacios de lo socio-cultural y, entre
ellos, muy especialmente la vida de lo musical.
Nuestro trabajo sobre lo musical surge, curiosa-
mente, de investigar relaciones entre publicidades
de medios grcos acerca de la oferta de aparatos
de recepcin o produccin de discursos sonoros y
la historia argentina de la mediatizacin del soni-
do
2
. A partir de esa indagacin la msica mediati-
zada gan un lugar central en nuestro trabajo por-
que descubrimos que, si bien generando un campo
discursivo especco, desarrollo de los medios de
sonido fue desde un principio multimeditico y que
el despliegue de los musical estuvo inuido por las
mediatizaciones desde el momento en que stas
aparecieron, y no slo en trminos de de difusin
sino tambin en trminos de produccin musical
3
.
A partir de ello, comenzamos a interactuar con dife-
rentes investigadores y bibliografas relacionadas,
tanto con la etnomusicologa, como con campos
de la investigacin musical con fuerte preocupa-
2 _ Una primera versin la presentamos en el VII Congreso de
la Asociacin Internacional de Semitica visual. VER Y SABER.
Memoria, accin, proyeccin. Mxico, 2003; una versin ampliada
y con ms informacin bibliogrfca en Fernndez y Equipo (2008)
3 _ Somos conscientes ahora de la larga tradicin y los problemas
a los que nos referimos cuando hablamos de produccin musical.
Aqu utilizamos la nocin en el sentido de todo aquello que dejar
una marca en el sonido musical, entendido ste como todo lo que
algn sector social reconoce como tal, sea cual sea su lenguaje,
gnero o estilo, de acuerdo a las costumbres discursivas de la
sociedad o sector de ella que corresponda.
cin por la cuestin del sonido, provenientes de
la experimentacin musical electroacstica
4
. En
la actualidad, sin pretensiones de novedad o de
imposicin, y considerando todava que estamos
en un momento de desarrollo de trabajo y no de
conclusiones denitivas, utilizamos las siguientes
conceptualizaciones como lmites y soportes de
nuestras investigaciones
5
.
Fonograsmo: en principio, denominamos as a
la aplicacin de todas las tcnicas de impresin y
reproduccin del sonido diferencindolas de las
de produccin de sonido musical. Hoy, en un mo-
mento de convergencias mediticasy con la fuer-
te inuencia de la lectura de Chion (1999)--, el fo-
4 _ Testimonio de ello son los dos Encuentros sobre Msica,
Espacios y Medios con la presencia de investigadores como Rubn
Lpez Cano, Oscar Pablo di Liscia, Martn Liut y Juan C. Calvi
y diversos comentadores (ver www.semioticafernandez.com.ar);
sobre el primero de esos encuentros puede adems consultarse un
dossier incluido en el Nro. 5 de la revista Letra. Imagen. Sonido.
Ciudad Mediatizada, que adems de en su versin impresa puede
consultarse en: http://semioticafernandez.com.ar/revista-lis/
articulos-lis-5/
5 _ El clima de nuestro trabajo siempre resuena como parecido
al que describe Alabarces (2005) sobre quienes deban investigar
fenmenos culturales, viniendo de Letras, y tratando de escapar del
puro estudio de las letras de los temas musicales. En nuestro caso,
un cierto eclecticismo de origen convergi en una sociosemitica
de los medios que, mientras abandonaba las preocupaciones de la
semitica general, abordaba fenmenos especfcos de la cultura
local/global, en nuestro equipo especialmente la mediatizacin del
sonido. Una sntesis de ese recorrido puede verse, bajo el ttulo
Dimensiones sociolgicas de la dimensin signifcante en
Fernndez (2012: 42-63).
nograsmo convive, no solamente con los medios
masivos como la radio y la televisin, sino tambin
con diferentes redes sociales con soporte de la In-
ternet. Esas relaciones, en el principio basadas en
la jacin y distribucin de la ejecucin musical, se
han complejizado con la presencia de dispositivos
electrnicos aplicados a la msica y, claramente
desde la aparicin de la estereofona, con la pro-
duccin de sonidos musicales de imposible ejecu-
cin en vivo.
Hasta la dcada del 60 la mediatizacin musical
represent para nosotros un paso ms en el de-
sarrollo de una progresiva abstraccin que haba
sido iniciada en el barroco cuando aparecen la fuga
y los gneros instrumentales como la sonata y el
concierto (Neubauer 1992).
La estereofona en el 60 supuso que por primera
vez existan fenmenos grabados que no pueden
ser reproducidos en vivo. Si la mediatizacin era
hasta ah el esfuerzo por reproducir y limpiar la eje-
cucin en vivo, ese ujo desde el vivo al grabado se
revierte pues hay algo en el sonido reproducido en
dos o cuatro canales que en vivo no resulta posible
reproducir, como es el caso de un rif o un solo de
batera recorriendo los diferentes parlantes
6
.
6 _ Una discusin muy interesante acerca de las relaciones entre
fonografsmo y msica electroacstica en Di Liscia (2009).
219 219
Broadcasting. El mundo del broadcasting suele ser
vinculado, en general, a los medios electrnicos
(radio y televisin) y, de hecho, el uso habitual del
trmino est vinculado a ellos. Sin embargo, en el
marco de las discusiones recientes que se van ge-
nerando alrededor del fenmeno de la convergen-
cia entre medios, se nos va haciendo evidente que
as como que es necesario pensar las redes social
como previas a las mediatizaciones el fenmeno
broadcasting est relacionado con todas aquellas
situaciones en las que los sistemas de intercambio
discursivo se caracterizan por la existencia de po-
cos emisores que emiten para muchos receptores
es un sistema de racionalizacin de la vida en la
compleja sociedad del capitalismo avanzado.
El broadcasting es el intento de la modernidad de
vincular lo masivo, como realidad de las socieda-
des de modelo estadstico, con los otros niveles de
vida de la sociedad.
En el caso de lo musical, el broadcasting tiene nti-
ma relacin con la constitucin del sistema indus-
trial de la msica y, muy especialmente, con gran
parte de los gneros populares de la msica porque
debemos tener en cuenta que, antes de la radio
y el fongrafo, no haba tango, bolero y swing tal
como los conocemos desde entonces
7
. Ese efecto
de globalizacin de fenmenos locales, de la mano
de las mediatizaciones masivas, no es exclusivo
de la msica popular; gran parte de la expansin
de la denominada msica culta estuvo atada a la
aceptacin por parte de intrpretes como Caruso
de incorporarse al fonograsmo. An hoy, poca
de crisis de todo el sistema musical industrial, es
imposible entender fenmenos como el hip hop o
la msica electrnica sin la contribucin, y an el
punto de vista, del broadcasting.
Networking. En los ltimos aos, la conformacin
de la industria musical como sistema de broadcas-
ting se ha visto conmovida por las posibilidades
que la digitalizacin y el downloading primero, y la
explosin de las redes y sitios musicales despus.
Esto se ha generado para distribuir y compartir pro-
ducciones musicales fonogrcas y, luego, para la
difusin de productos musicales nuevos o remixa-
dos
8
. Por otro lado, la prctica del networking nos
7 _ Somos conscientes que en nuestra regin popular remite a
premeditico (Hutchinson 2011: 247-250), pero el uso de popular
en Alabarces (2005), por ejemplo, se refere claramente a lo
meditico.
8 _ Denominaremos aqu como remix a todos los fenmenos en
que usuarios intervienen sobre textos previamente producidos
agregando o quitando elementos o combinndolos con otros textos;
sabemos que hay diversas operaciones diferentes ya descritas pero,
como se ver, no necesitamos en este nivel esas precisiones.
est llevando a nuevas interacciones entre objetos
de estudio y metodologas.
La atencin que genera el networking ha revalori-
zado la presencia que en la vida social tenan pre-
viamente las redes no totalmente mediatizadas
(redes de condiscpulos, paisanos, profesionales,
de anidad, etc.). El reconocimiento de las activi-
dades reticulares ha llevado a recuperar los niveles
de segmentacin interna dentro de la sociedad que
la comunicacin masiva hegemnica contribua a
ocultar: comunidades, colectividades, homolia
son trminos que vuelven a los estudios de la me-
diatizacin.
Por otro lado, las nuevas redes no generan sola-
mente produccin discursiva de los usuarios sino
que se articula la accin discursiva con la accin
social: megustear, compartir, favear, conectar, se-
guir, aceptar, etc. son acciones que realiza el indivi-
duo, no slo emisiones o recepciones discursivas.
A partir de all se generan convergencias tericas y
metodolgicas. Las acciones en la red conviene es-
tudiarlas desde las etnografas de redes (Carmona
Jimnez 2005) pero en el caso de lo musical, tam-
bin desde la ya larga experiencia de estudios et-
nomusicolgicos, ms all de las discusiones me-
todolgicas que genera el propio trabajo de campo
(Lpez Cano 2007). Debe recordarse, adems, que
220 220
de cada usuario en la red estaremos en condicio-
nes de disponer informacin que slo se podr
procesar por sosticados modelos estadsticos y
de micromodelado.
Las relaciones en entre semitica de las mediati-
zaciones y etnomusicologa se vern reforzadas
porque, como veremos enseguida, las relaciones
entre msica y medios se acompaan con diferen-
tes prcticas de relacin cara a cara, ms o menos
dominantes, entre la performance musical y las au-
diencias que convocan
9
. As, el despliegue musical
en networking viene acompaado por una explo-
sin de performances musicales face to face en es-
pacios abiertos o casi clandestinos, generando cir-
cuitos de autosostn de los intrpretes musicales.
3. Periodizaciones msica / mediatizaciones
A partir de nuestros estudios sobre diferentes mo-
mentos de las relaciones entre msica y medios,
nos parece que las periodizaciones de esas relacio-
nes, creemos que conviene diferenciar dos tipos de
perodos: los internos y los culturales, de tipo ms
9 _ Preferimos denominar el contacto directo entre los msicos y su
pblico como face to face porque la denominacin de, por ejemplo,
conciertos en vivo, oculta el hecho de que mucho de los en vivo
es mediatizado (hasta grabado); de todos modos, hay que tener en
cuenta que gran parte del contacto pblico/audiencia en un gran
concierto se realiza mediante mediatizaciones (amplifcaciones,
efectos de sonido, televisacin en circuito cerrado, etc.).
general. Denominamos, periodizacin interna a la
que se enfoca en las relaciones entre produccin y
mediatizacin musical, es decir, se centra espec-
camente en las relaciones con los medios de so-
nido. Por otra parte, denominamos periodizacin
cultural a la que relacionas las mediatizaciones
musicales con el resto de la vida de lo musical en la
sociedad (industria, performances, segmentacio-
nes, otras mediatizaciones, etc.)
10
. Esa separacin
se sostiene porque los tipos responden a lgicas
relativamente independientes (o sin correlacin di-
recta) ms all de que, por supuesto, siempre exis-
tirn relaciones entre ambas.
3.1. Periodizacin interna
Describimos brevemente los perodos que se cons-
truyen a partir de las relaciones entre dispositivos
de mediatizacin y produccin y distribucin mu-
sical.
10 _ No hace falta aclarar que estas periodizaciones son de tipo
arqueolgico, en el sentido de que nuevos descubrimientos pueden
cambiar las periodizaciones y que, tambin, sus denominaciones
son relativamente arbitrarias y realizadas como criterios provisorios
de ordenamiento del trabajo futuro y las discusiones con colegas.
Por otra parte, como ya se ha dicho muchas veces, cada perodo no
implica la desaparicin del anterior sino que siempre se presentan
diferentes modos, ms o menos aislados, ms o menos hojaldrados,
de convivencia.
- Desde aproximadamente 1880 hasta mediados de
la dcada de 1910, el fongrafo se presenta y ex-
pande rpidamente, proveyendo cilindros origina-
les y de grabacin mecnica para atesoramiento de
la voz, ruidos curiosos, obras teatrales y tambin
msica. Es decir, lo fonogrco estaba pensado,
ms como parecido a lo fotogrco en el campo de
lo auditivo (registro indicial de fenmenos natura-
les o sociales), que como herramienta especca
de lo musical.
- Dcada del 20: bsqueda de mayor delidad en
la msica mediante la utilizacin de micrfonos
individuales, y grabacin elctrica con sucesivas
ampliaciones del rango de frecuencias; el gram-
fono introduce la relacin matriz/reproduccin ya
entonces como producto industrial y musical. La
grabacin depende de reproducir la performance
musical. Todos los gneros populares jan duracio-
nes de grabacin de entre 3 y 4 minutos.
- 1950. Se profundiza el camino de la pureza del so-
nido musical y se alcanza la alta delidad (HI-FI); el
microsurco y las 33 rpm permiten la construccin de
obras de mayor duracin o compilados de un mis-
mo intrprete o varios en los long play. Dentro de
la msica mal denominada culta, se desarrolla la
msica concreta, en la lnea de las vanguardias que
se desarrollaban desde los 20, pero abandonan-
221 221
do la propuesta de sonido el para incorporar la
propuesta msica sin instrumentos. La vanguardia
musical denuncia mecanismos de la produccin
musical mediatizada.
- 1960. Se presenta la estereofona, rpidamente
utilizada an en msica popular experimental pero
exitosa, para generar efectos en grabado que no se
pueden reproducir en vivo. Los Beatles abandonan
la performance en vivo
11
mientras sostican, con
toda la corriente de psicodelia, las relaciones entre
performance, edicin y emisin musical. Lo punk
es, en parte, la respuesta reactiva a esa sostica-
cin y el rock sinfnico un esfuerzo para sostener
la complejidad de la performance musical en vivo.
- 1980. La digitalizacin atraviesa todo el proceso
de produccin / reproduccin / distribucin / re-
cepcin. Mticamente se construye, otra vez, como
el momento en que calidad de sonido y preserva-
cin de la copia alcanza una cumbre industrial. La
cultura hace un proceso equivalente al que gener
la imprenta en sus comienzos: todo lo previo se di-
11 _ La colega Lisa di Cione, nos coment en un pasillo del Congreso
al que pertenecen estas Actas, que en el momento estereofnico
se produjo una explosin de aplicaciones tecnolgicas que
excedan la performance de los msicos (regrabaciones, ediciones,
incorporacin de efectos electrnicos, etc.). Si bien es conocido
ese punto, creemos que lo importante de lo estereofnico fue la
ruptura, todava vigente, del espacio de escucha, como diferente
entre el en vivo (face to face o mediatizado) y el grabado. De todos
modos, no consideramos cerrada esta discusin que resulta fecunda
y desafante.
gitaliza (remasteriza, reproduce, etc.)
12
. Es el ltimo
momento del sueo de la industria musical soste-
nida hegemnicamente en el broadcasting. La ca-
lidad de sonido y la sosticacin de produccin
resulta clave (las cajas de los cds se convierte en
obras plsticas y literarias).
- 1995-hasta la actualidad. El formato mp3 desata
denitivamente el downloading poniendo en cues-
tin el sistema industrial de venta y distribucin
pero tambin la nocin de calidad de sonido origi-
nal. A partir de all una buena parte de las noveda-
des musicales se producen en networking. Suelen
considerarse como positivas las consecuencias an-
ticomerciales, pero luego veremos que esas conse-
cuencias no slo inuyen en lo industrial / comer-
cial
13
.
12 _ Un joven colega, Camilo Barrero, en la Escuela Nacional
de Msica de la UNAM, me observaba la importancia del casette
como preanuncio del retorno del individuo a la construccin del
propio men y la seleccin y hasta grabacin personalizada. Por
supuesto que es verdad, pero nos parece que el (o la) casette fue
una tecnologa dbil para una necesidad fuerte que la digitalizacin
facilit defnitivamente. Otra vez, no consideramos cerrada esta
discusin.
13 _ Para las consecuencias industriales y las nuevas posibilidades
abiertas en este proceso, Calvi (2004) y para comprender y
registrar los primeros resultados de la intervencin remixadora y
prosumidora, ver Lpez Cano (2010).
3.2. Periodizacin cultural
La periodizacin cultural debe presentar relaciones
privilegiadas, para cada perodo, entre mediatiza-
ciones, etapas de la industria y modos del contac-
to entre intrpretes y su/s pblico/s. Todava, en
nuestro estado de trabajo, esta periodizacin es
de grandes extensiones de tiempo y, por lo tanto,
poco detallada.
- Premediatizacin. Es importante sostener la pre-
sencia de un perodo premeditico, a pesar de que
nuestro intento trata de captar momentos de las
mediatizaciones. Ello por, al menos, tres razones.
En primer lugar, la prctica musical no mediatizada
no ha dejado de tener un lugar en nuestra socie-
dad y, por supuesto, tiene una duracin que excede
ampliamente la de la msica mediatizada. Pero el
enfoque material meditico es til para estudiar fe-
nmenos especcos de lo musical ms all de lo
meditico; por ejemplo, como se ha dicho muchas
veces, los diseos de los instrumentos y de los es-
pacios de ejecucin y escucha, incluyen la bsque-
da de efectos (amplicacin, reverberacin, aisla-
miento, etc.) que luego estarn en el centro de la
bsqueda tecnolgica meditica. Adems, el xito
general y dominante de la mediatizacin musical,
estuvo sin dudas preparado por los sucesivos for-
matos de concierto, desde el modelo promenade,
222 222
con efecto de temporada temtica hasta el forma-
to miscelnea con sus variaciones locales (Weber
2011: 59-112); esos formatos preanuncian el forma-
to recital del music-hall, presuposicin insoslaya-
ble en el show mediatizado popular.
- Broadcasting de base sonora. Si bien se desarro-
lla en un perodo relativamente breve, entre las d-
cadas del 20 y del 50 del siglo XX, no hay dudas
de que alrededor de los medios de sonido, el fo-
ngrafo y la radio, se constituy la gran industria
musical. El gran soporte multimeditico fueron los
medios grcos pero ellos ms como soporte escri-
tural y fotogrco descriptivo (retratos de intrpre-
tes, imgenes de receptores o dispositivos fono-
grcos, escenas de escucha posibles y poco ms).
Es decir que los medios grcos aportan poca vi-
sualidad agregada. El gran dispositivo de diseo
grco se presenta en las partituras, como fuente
de expansin de la ejecucin, ms que de la me-
diatizacin. El propio cine incorpora tardamente el
sonido, respecto de su xito masivo e industrial, y
entre los primeros lmes sonoros paradigmtica-
mente encontramos ttulos como The jazz Singer
o, en el cine argentino, dolos de la radio, es de-
cir, homenajes y bsqueda de aprovechamiento de
xitos del sistema de medios de sonido ya exitoso
previamente
14
.
14 _ Un dato ms revelador que curioso, es que las ms importantes
- Broadcasting de base audiovisual. A partir de la
presencia de la televisin, con fuerza desde nes
de los 50 y consolidada en los 60 del siglo XX, la
msica mediatizada se audiovisualiza. Esto no
pone en cuestin la centralidad industrial de las
grabaciones exclusivamente sonora (disco y par-
cialmente el casette), pero s cambian los modos de
interaccin de los intrpretes con su/s pblico/s.
Respecto de la radio, el show en vivo pasa a la te-
levisin casi con ms rapidez que el radioteatro
y, adems, la comedia musical se convierte en un
gnero central en Hollywood. Como vimos en la pe-
riodizacin interior, a partir de la imposibilidad de
las presentaciones en vivo no mediatizadas de per-
formar como en el estudio, los grandes conciertos
comienzan el largo proceso que los llevar, a partir
de los 80 a convertirse en complejos espectculos
con amplias reas de mediatizacin. Derivados de
esta explosin visual que ilustra lo musical son la
nueva riqueza de los envases de discos que, desde
los intentos retratistas de los 50, se convierten en
autntico arte de tapa desde la segunda dcada de
los 60 del siglo XX. Ya en los 80, el video clip y la
expansin de los canales de tv especializados en
su difusin completarn el perodo.
emisoras de radio de Buenos Aires, contaban con auditorios para
hacer conciertos en vivo y adems promovieron los primeros
recitales al aire libre. Es decir que la radio era consciente que
quitndose algo de audiencia expanda la industria musical que le
daba sustento (Gonzlez, Lapuente: 2008).
- Networking. La expansin de los canales especia-
lizados en videos musicales y su cada como tales
tal vez sea la representacin del lmite que las re-
des han puesto al modelo de la industria musical
de base broadcasting
15
. Si bien estos fenmenos
estn entre los que distinguen el inicio del siglo
XXI, sus desarrollos comienzan desde los 80 del si-
glo XX. La base tecnolgica de todo el proceso est,
en trminos generales, en la digitalizacin, pero
muy particularmente por la facilitacin del down-
loading a travs del mp3 y la explosin del compar-
tir musical que por n compite con el sistema co-
mercial de la industria. En este perodo contina el
despliegue del recital en vivo con giras memorables
de grandes grupos de rock pero tambin se conso-
lidad la msica culta como espectculo de masas.
Pero en el mbito de las performances en vivo se
agregan, por un lado, las grandes estas rave con
la presencia ambigua del dj, ya no slo como or-
ganizador musical sino tambin como performer
de msica electrnica; por el otro, ocurre que las
relaciones entre redes y msicos permiten que,
an en ciudades como Buenos Aires, resistentes a
los circuitos alternativos autosucientes, haya en
la actualidad gran cantidad de locales, msicos y
15 _ Se sabe que MTV se ha convertido, ms en un canal de reality
shows de mbito musical que en uno de videos musicales (proceso
reciente, por otro lado) y ello puede leerse como un intento de
capturar la presencia de lo individual por sobre lo industrial en este
sistema especfco.
223 223
espectadores que constituyen un circuito casi clan-
destino de produccin y comercializacin musical.
En este contexto, la propuesta industrial del dvd
como formato broadcaster encuentra rpidamente
la competencia de, entre otros sitios, de la red You-
Tube para download pero tambin para todas las
variantes del remixado.
Como ya vimos, estos perodos en tanto que crono-
loga de la aparicin de conglomerados de fenme-
nos, actan ms como capas epocales que se van
acumulando y conviviendo conictivamente. Por
supuesto, el perodo actual, que estamos vivien-
do y estudiando, se nos aparece como mltiple y
complejo pero es difcil no sospechar de que ello se
debe en parte a nuestro inevitable involucramien-
to.
Como ejemplo de reas a tener en cuenta podemos
mencionar a la cuestin de la calidad de sonido en
la escucha musical. Por dcadas toda la industria,
y aparentemente sus consumidores, estaban guia-
dos por la bsqueda de la hi-. Ahora, todo lo que
ocurre en la red al menos hasta las prximas no-
vedades tecnolgicasest basado en la facilidad
y menor calidad de los formatos de compresin.
Esto ser denitivo? De esa bsqueda o no de la
calidad depender la necesidad de una industria
ms o menos sosticada.
4. Msica en Internet: delivery y produccin
El amplio universo de relaciones entre msica y
redes se despliega de una manera que diculta
ver sus lmites. As, solemos considerar que en
las redes se tiene acceso, de forma gratuita o no,
toda la produccin musical fonograada, tanto por
procedimientos peer to peer como, cada vez ms,
mediante la conexin a fuentes de distribucin mu-
sical (sitios) con los que podemos establecer vncu-
los ms individualizados que en momentos previos
con las discogrcas.
Por otro lado, ya no se trata del acceso, de la dis-
tribucin, sino que tambin es posible modicar
grabaciones musicales previas y ajenas al indivi-
duo (Lpez Cano 2010), y adems distribuir nuevas
producciones propias. Luego, con mucha facilidad,
informar al mundo digital de manera instantnea
acerca del consumo o la produccin musical reali-
zados
16
.
Eso quiere decir que, entre los mltiples niveles de
anlisis que se nos abren, uno de inters particu-
lar es que el que pueda establecer relaciones entre
delivery y produccin. Esos dos movimientos en la
16 _ Aqu slo revisamos superfcialmente este perodo. Ms
detalles, aunque todava en un momento de introduccin en
Fernndez y equipo (2012).
web, de los que si bien desconocemos el modo en
que se irn desenvolviendo, sin duda estn afec-
tando de distinta manera a la industria musical.
El delivery, estudiado especialmente por Juan Calvi
(2004), reere a los sistemas en los que el usuario
baja las canciones que elige, en combinacin con
la articulacin de algoritmos que lo ponen en re-
lacin con otros consumidores de msica. A dife-
rencia del modelo broadcasting que se basa en un
emisor central, estos sistemas p2p tienden a orga-
nizarse a partir de los gustos de los usuarios pero
arman redes para organizar el contenido general
(Fernndez: 2009). Dos casos paradigmticos de
este movimiento son los de Last.fm y Grooveshark,
los que sin embargo, si bien son similares en sus
funciones, constituyen dos fenmenos de red esti-
lsticamente muy diferentes. El primero procurando
constituirse en un tipo de radio que, curiosamente,
nunca ha existido (Fernndez 2009) y Grooveshark
ms enfocado en satisfacer la demanda concreta
de msica de cada usuario. Ambos por supues-
to, ofrecen adems la conexin reticular con otros
oyentes de gustos equivalentes.
El movimiento de produccin, reere a la combina-
cin de esfuerzos en la red para articular produc-
ciones musicales de diferentes usuarios, atacando
no ya al sector de la industria dedicado a la distri-
224 224
bucin sino al sector de la fabricacin industrial. A
modo de ejemplos podemos mencionar en este ni-
vel a Bandcamp y a SoundCloud
17
, dos sistemas de
articulacin entre msicos para producir su propia
msica sobre los que recientemente hemos empe-
zado a investigar. Mientras hemos podido ver que
Bandcamp se constituye como una suerte de com-
paa grabadora y productora en la red donde los
msicos interactan y completan sus productos,
pero ms enfocado en las cuestiones de promo-
cin y distribucin comercial, en SoundCloud algu-
nos msicos maniestan haber compuesto piezas
musicales de interaccin donde un usuario msico
hizo la meloda y un arreglo, por ejemplo, y otro, en
otro lugar del mundo y a quien no conoce, le puso
letra en un idioma que no es el del msico que com-
puso la meloda; es decir que encontramos embrio-
nes de un proceso colaborativo creacin y distribu-
cin musical.
5. Conclusiones tcticas
Una de las preguntas claves de la actualidad es
podr algunas de las alternativas de la Internet
reemplazar la funcin de broadcasting que ejer-
ca la alianza entre las grandes discogrcas y los
17 _Estos sitios son Investigados en este momento dentro del
equipo, respectivamente, por Joel Lucente Vargas y Mara Lucila
Nez.
medios masivos de sonido, con el apoyo de buena
parte de compositores e intrpretes?
Interesados en las particularidades de la media-
tizacin musical, advertimos que en un mundo
de audiovisualidad constante, todas las apuestas
mediticas que hemos reseado son, sin embar-
go, apuestas de msica-sonido, es decir que no se
trata de msica-imagen como la que suele dominar
desde YouTube. Pero es necesario advertir que del
hecho de estar en la pantalla deriva la inevitable
presencia la visualidad. Por lo tanto, un fenmeno
secundario que se advierte en estos ejemplos de
msica-sonido que estn en la pantalla es que son
de imagen pobre, lo cual no es equivalente a ser
slo de sonido.
Otra rea clave en nuestras prximas discusiones
es que la base de construccin de redes de msi-
ca es por articulaciones genrico-estilsticas
18
. El
dato bsico que poseen estos sitios, es el click de
un usuario seleccionando un tema musical; el si-
tio vincula ese click, parte de la serie clicks de ese
usuario con otras series de clicks de otros usuarios
con parecidos y diferencias clasicables por fre-
18 _ Hemos descripto en detalle este fenmeno en un artculo
que an permanece indito, aunque puede consultarse un
desarrollo preliminar de la cuestin en (Fernndez 2009)
disponible en: <http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.
jsp?iCve=15812486007>.
cuencias; se presupone entonces que esos usua-
rios comparten una especie de sintona genrico-
estilstica que los une. Lo que podemos decir en
este espacio es que esas prcticas requieren ms
saber semitico, combinable con relaciones de fre-
cuencias estadsticas.
A nuestro entender, estas cuestiones de segmenta-
cin estilstica constituyen uno de los temas donde
va a tener que aportar especial, y conictivamente,
la semitica musical en las prximas dcadas
19
.
Para nalizar, dos reas de problemas sobre los
que deberemos trabajar en el futuro: cmo afectar
la crisis de la industria a la produccin musical y
qu lugar ocupar en el futuro el intrprete-creador
en el sistema de produccin musical.
Tendemos a pensar en las redes como conjuntos de
vnculos horizontales en los que las jerarquas, si
las hay, son provisorias y dependientes de xitos
acotados y no necesariamente renovables. Adems
de que es una idea ingenua, aunque representati-
19 _ A modo de ejemplo compartir una experiencia personal:
al hacer mi radio en Last.fm puse Hendrix e inmediatamente me
ofreci una lista de gente que haba elegido a Hendrix, Steppenwolf,
Clapton y Cream. En mi sistema de valoracin genrico-estilstica
juvenil, Steppenwolf y Hendrix podan convivir. Cream, en cambio,
era una especia de pequea burguesa reformista. Hendrix era la
revolucin, Clapton era el blando. Obviamente, a esta altura, todo
eso se relativiz pero este tipo de problema est vigente dentro de
mltiples estilos musicales.
225 225
va de muchos funcionamientos reticulares, si esas
prcticas avanzaran habra que generar nuevos es-
pacios de acumulacin de capital, de tecnologa y
an de materia gris para soportar emprendimien-
tos complejos y aglutinadores. Es muy dicultoso
pensar a nuestra sociedad y a nuestra cultura sin
grandes producciones y sin fenmenos globales
que organicen, aunque sea conictivamente, es-
cenas de articulacin de poblaciones extensas (la
cancin romntica, el rock, la msica clsica, etc.).
En el otro extremo, cmo se desarrollarn en el
futuro las producciones individuales? Por ms que
le demos importancia central a las relaciones en-
tre mediatizaciones e industria (y ya vimos que las
mediatizaciones actan sobre el nivel de la produc-
cin individual), el xito de la industria ha depen-
dido de la produccin discursiva musical, obras y
performances, autores/compositores e intrpretes
que se han destacado, organizando el campo en
sus alrededores. Esos campos no determinan (to-
dava) solamente xitos comerciales sino cambios
de gustos y costumbres de uso. Los procesos de
remixado, tanto como los colaborativos, ponen en
cuestin el espacio del individuo diferenciado.
El espacio de los desarrollos colaborativos (como
los de Bandcamp o SoundCloud), ms all de su
xito o fracaso en el futuro, presupone la voluntad
participativa de cada nodo de la red productiva. En
ese sentido depender del desarrollo tecnolgico y
de la desindividualizacin de los jugadores.
La situacin es diferente con aquellos acostumbra-
dos a ocupar lugares diferenciados, en tanto que
creadores, en el conjunto del sistema musical. Si
bien, que sepamos, todava no se ha producido,
estn dadas todas las condiciones para que un l-
timo tema musical de la banda de rock ms presti-
giosa, sea subido inmediatamente a las redes, re-
mixado por un instrumentista desconocido y talen-
toso que reemplace el solo de alguno de sus dolos
y, al devolverlo transformado a las redes, la nueva
versin obtenga ms bajadas que la original. Qu
efecto generara esto en el msico original? Es po-
sible pensar en alguno que estuviera dispuesto a
negociar de diferente modo sus derechos pero no a
aceptar la mayor calidad del reemplazante.
De todos modos, lo que sabemos es que en el futu-
ro deberemos seguir estudiando este tipo de fen-
menos, adems de otras maneras, desde el punto
de vista micro que nos permita comprender los pro-
cesos de transformacin desde all hacia el conjun-
to de la trama. All, donde cada da el broadcasting
es asediado por el networking.
226 226
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La emancipacin de la msica. Madrid: Visor.
Weber, W. 2011. Variaciones sobre la miscelnea. En:La gran transformacin en el gusto musical.Buenos Aires,FCE.
228 228
Desde Chile al exilio y viceversa:
usos del casete en dictadura
1
Laura F. Jordn Gonzlez
2
1 _ Agradezco a Hernn Maira el haberme mostrado en Montreal el ao 2008 los dos casetes que son aqu analizados. Asimismo, agradezco
a Pedro Riffo por haberme facilitado algunas muestras de su intercambio epistolar con Ren Largo Faras.
2 _ Musicloga chilena, obtuvo su Maestra en Montreal en 2010. Actualmente reside en Qubec-Canad, donde prosigue su doctorado en la
Universit Laval. Sus reas de estudio incluyen msica y exilio, msica y poltica, y el rol de la voz en msica popular, siendo el canto de la
cueca chilena su tema de investigacin doctoral. Ocupa el cargo de Membership Secretary de IASPM International por el periodo 2011-2013.
Email: laurafrancisca@gmail.com.
Resumen: Durante la dcada de 1980, en
plena dictadura militar, auditores, msicos
y productores se sirvieron de la tecnologa
del casete para hacer circular material so-
noro de acceso restringido. Pero ms es-
peccamente, el casete se usara para co-
nectar a los chilenos residentes en el pas
con aqullos exiliados. Dos producciones
sonoras aqu lo ilustran. Cronicuecas pa
su regaln, lbum musical concebido en
Montreal por Nelson Villagra y Lemunant,
y Carta sonora del Chile de hoy, consistente
en una grabacin mixta creada en Santiago
por Amrica producciones, que incluye lo-
cucin periodstica, registros documentales
de conciertos y reproduccin de msicas di-
versas. Ambos ejemplos son analizados a
la luz de una reexin sobre el uso colectivo
del casete en el contexto especco de dic-
tadura y exilio.
Palabras clave: Casetes, dictadura, exilio,
Carta sonora del Chile de hoy, Cronicuecas
pa su regaln
1. Introduccin
Durante la ms reciente dictadura en Chile (1973-
1989), la masicacin de la tecnologa del casete
sirvi a diferentes propsitos, entre ellos, a la pre-
servacin de msicas censuradas, la creacin de
msicas clandestinas, la produccin de compila-
ciones caseras y la distribucin de los ms diver-
sos sonidos subversivos. Al mismo tiempo, el ca-
sete permiti el acceso a msicas comercializadas
a altos precios en el mercado, mediante la pirate-
ra a partir de la radiocasetera. Si bien las indaga-
ciones acerca de estos usos al interior del pas en
este especco contexto ya han arrojado algunos
resultados
3
, la circulacin de grabaciones entre el
3 _ Ver respectivamente Jordn 2009 y Jordn 2010b. Referencias
fragmentarias al uso de casetes tambin aparecen Morris 1986 y
interior y el exterior de Chile sigue siendo una
dimensin prcticamente inexplorada. ste es el
tema que interesa a la presente ponencia.
2. Un eslabn entre Chile y el exilio
Segn he documentado en escritos anteriores (Jor-
dn 2009, Jordn 2010), auditores chilenos en am-
bos extremos del orbe se mantuvieron en contacto
gracias a diversos medios, uno de ellos fue el case-
te. Gracias a ste, los residentes en el pas pudieron
acceder a las ltimas producciones de msicos exi-
liados en Europa, as como estos ltimos llegaron
a conocer varias grabaciones del incipiente Can-
to Nuevo desarrollado al interior del pas. La sola
constatacin de tal circulacin de material fono-
grco diverso ya parece interesante en s misma,
pero el objeto de este texto es an ms especco:
examinar dos producciones que se forjaron desde
Mattern 1997.
229 229
dentro y desde fuera respectivamente para p-
blicos que se encontraban en el otro extremo, de
manera que el casete encarna aqu un eslabn sine
qua non en la relacin entre dos comunidades re-
sidentes en sectores geogrcos distantes, ya que
los proyectos de grabacin se apoyan en las cuali-
dades especcas de la cinta para ser camuada y
transportada con el objetivo de hacer llegar un ma-
terial sonoro determinado.
3. Carta sonora del Chile de hoy
Carta sonora de Chile de hoy, producida en 1984 por
los comunicadores Miguel Davagnino, Mario G-
mez Lpez y Mirna Concha, bajo el alero de Amrica
Producciones, se trata de un casete que constituye
una verdadera misiva para los chilenos exiliados,
cuyo contenido miscelneo cuenta con msica, re-
portajes, chistes y discursos, entre otros. El objeti-
vo de la Carta era precisamente informar con mayor
claridad y cercana a los compatriotas desterrados,
hacerlos sentir parte de la contingencia nacional.
La locucin se grab en las dependencias de Filmo-
centro, estudio que alberg numerosas produccio-
nes alternativas de la poca, y se incluyeron extrac-
tos de emisiones radiales, registros sonoros reali-
zados en vivo, as como piezas discogrcas. Para
su distribucin, se enviaron cajas por correo postal,
a lo que se agreg el transporte manual por parte
de algunos viajeros, siendo el principal destino la
ciudad canadiense de Montreal. Se esperaba que
desde all los casetes se difundieran hacia otros
pases, contando con que, gracias a su venta, la
produccin podra autonanciarse. Se vislumbraba
la prosecucin de numerosas cartas sonoras, pero
en denitiva no ms de tres fueron creadas. Una
recepcin aptica de parte de los auditores exilia-
dos habra sido segn explica Davagnino (2012)
fuente para la desmotivacin y descontinuacin
del proyecto.
Figura 1. Cartula Carta sonora del Chile de hoy
Ahora bien, adems del inters de narrar esta parte
de la historia de la circulacin, qu ms nos per-
mite observar este peculiar casete? Son cinco los
niveles de anlisis aplicables a esta fuente sonora
y material.
En primer lugar, resalta su condicin de fuente pri-
maria para historiar los usos del casete. Como ya he
comentado, este caso da cuenta de algunas prcti-
cas llevadas a cabo por diversos agentes partcipes
de la experiencia musical. Se observa as la facili-
tacin de la circulacin de msicas y sonidos de re-
sistencia, gracias al tamao cualidad crucial para
el devenir underground del casete tambin en otros
contextos (cf. Jones, 82) , la economa, la ductili-
dad y lo que he llamado la opacidad de la cinta,
en tanto es capaz de ocultar ms ecientemente su
contenido (Jordn 2009). Asimismo, se encuentran
en esta fuente muestras del repertorio musical es-
cuchado en el periodo, enlazadas a densos signi-
cados polticos. Algunas de ellas son las canciones
Plegaria a un labrador (por Quilapayn), Violeta
Ausente (por Charo Cofr), El Metro (por Grupo
Elicura) y Usted (por Payo Grondona).
Por otra parte, y en segundo lugar, este casete se
ubica a s mismo como ejemplo concreto de una
prctica contracultural, especcamente al hacer-
se mencin de la censura sufrida por el humorista
230 230
Hermgenes con H en el Festival de la Cancin de
Via del Mar de 1984, cuya rutina es replicada aqu
in extenso. Sin proclamarlo, Carta sonora desafa la
censura.
En tercer lugar, este casete documenta, toda vez
que incorpora registros nicos de eventos como
el concierto de Quilapayn en Mendoza el mismo
ao, una actuacin de Payo Grondona en la concu-
rrida pea Caf del cerro, y una captura del audio
de la recepcin de Ren Largo Faras en el aero-
puerto, situacin en la que los participantes corean
a capella el Himno Nacional de Chile y la cancin
Si somos americanos; todos ellos, potenciales
acontecimientos para la construccin de una histo-
ria musical del periodo.
Un cuarto nivel implica observar cmo se explica lo
contenido en el casete, examinando el discurso de
los periodistas como un incipiente proceso de his-
torizacin. La siguiente cita del locutor lo ilustra:
Sabemos bien que un casete con msica,
con chistes, constitua ya por 1975-76 una
especie de regio presente que pasaba de
mano en mano. Se emocionaban con las
grabaciones que algn pariente les enviaba
conteniendo los premios entregados en el
Caupolicn por el Canto Nuevo, por Radio
Chilena, por Ricardo Garca, recuerdan?
Tantas canciones, eran tesoros que en Euro-
pa transitaban por toda la geografa de los
distintos idiomas, [y por] todos los pases.
Son mltiples los elementos que saltan a la vista.
Primero, se da cuenta de la consciencia sobre el uso
del casete como medio de uso domstico, as como
de su profusa circulacin. Al mismo tiempo, se da a
conocer la presuncin de que las msicas del Canto
Nuevo, creadas en Chile, no slo ya habran sido di-
vulgadas ampliamente, sino que, como tesoros, es-
taran dotadas de un alto valor para los auditores.
Un quinto y ltimo nivel tiene que ver con la na-
rracin del retorno de destacadas guras musica-
les, en un casete que aborda circularmente el tema
del exilio, al dirigirse a auditores exiliados, recorrer
en forma material el trayecto del destierro y al ha-
cer alusin explcita a sus problemticas. En ese
sentido, sus relatos se revelan de nuevo como
fuentes mismas del retorno, al mismo tiempo que
como tempranas consideraciones metadiscursivas.
Llama la atencin, por lo dems, que Carta sono-
ra no hable simplemente del exiliado comn, sino
que tome como principales protagonistas a sen-
das guras de la Nueva Cancin Chilena, como los
mencionados Quilapayn, Grondona, Cofr y Largo
Faras.
4. Cronicuecas pa su regaln
El segundo caso que me ocupa es el lbum musical,
producido en 1988 desde Montreal, titulado Croni-
cuecas pa su regaln. Como una idea original del
destacado actor chileno Nelson Villagra, por enton-
ces exiliado y residente entre Cuba y Canad, este
casete se concibe como una verdadera crnica de
la reciente historia nacional, desde la Unidad Po-
pular, liderada por Salvador Allende, pasando por
el golpe militar hasta la por entonces an vigente
dictadura. Villagra se habra puesto en contacto
con el grupo de proyeccin folclrica Lemunant,
fundado en dicha ciudad en 1979, para musicalizar
y montar en conjunto casi una treintena de cuecas
escritas por l mismo, a cuyas letras originales ha-
ba aadido melodas tradicionales al entender
de Pedro Rifo (2012), director del grupo especial-
mente extradas de Los Chileneros. No fue sola-
mente la voluntad de contar la historia lo que moti-
v esta produccin, sino que se propuso como un
medio para apoyar econmicamente la pea Chile
re y canta de Ren Largo Faras, quien, como do-
cumenta la Carta sonora, haba vuelto de su exilio
a Chile algunos aos antes. Tres son los elementos
ms prominentes de esta produccin.
231 231
Figura 2. Cartula Cronicuecas pa su regaln
Primero, la seleccin de la cueca como forma en la
que se materializa la crtica social y, mejor an, la
crnica popular, eleccin que hunde sus races en
antiguas prcticas del gnero musical, tal como da
cuenta la antologa de cuecas publicada por Anto-
nio Acevedo Hernndez, quien hacia 1953 explica-
ba que sta: aborda la crnica noticiosa, lo que
puede llamarse poltico, la protesta, no solamente
amorosa sino ciudadana, que clama contra los he-
chos que lesionan los intereses de la colectividad,
abarcando todo gnero de injusticias (Acevedo
Hernndez 1953: 162).
Ya identicado tal cariz de la cueca, conviene des-
tacar qu tipo de cueca es el que se utiliza aqu,
pregunta que conduce a un hallazgo peculiar. An
cuando el grupo musical que acompaa a Villagra
se reconoce como heredero de la proyeccin fol-
clrica (Jordn 2010: 64-66), las melodas y el uni-
verso sonoro que el cantor trae provienen, y as lo
explicita, de una prctica cuequera que se ha dado
a llamar chilenera. Lo interesante de esto es que,
si bien la cueca no estuvo ausente de las msicas
de resistencias (Rojas Sotoconil 2009), no es pre-
cisamente este estilo performativo el que suele re-
lacionarse con circuitos abiertamente opositores.
En este caso, Nelson Villagra incluye, adems, una
sentida dedicatoria en forma de dcima a los cul-
tores de la cueca chilenera Mario Catan, Hernn
Nez, Fernando Gonzlez Marabol que resal-
ta como una legitimacin prematura de su legado
(una legitimacin que se ha dado pblicamente
ms bien desde mediados de los 90 en Chile).
Antes que yo diga nada
Tengo una obligacin
La cual es mi admiracin
Por tanta labor callada
Que casi pasa ignorada
De los cuequeros chilenos
Que cantan con el guargero
Flameando como bandera
Es la cueca chilenera
Que tiene al pueblo de alero
Nombres habra que dar
En una lista innita
De tanto y tanto cuequista
Que hizo su vida un cantar
Y tuvo que trasnochar
Pa darle gusto al obrero
Y tambin al abastero
Que en sus momentos de holganza
Se entregaron a la danza
Sacndole chispas al suelo
As es que don Mario, perdn,
Perdone don Hernn Nez
Que este ho de uble
Se meta en vuestra pasin
Es con la sana intencin
Que se preserve el afn
De aqullos que no cedern
232 232
Porque estn en sus cabales
Perdn, maestro Gonzlez
Por todo lo que oirn.
Por ltimo, quisiera resaltar el asunto de la circu-
lacin. Los dos casetes que he comentado estaban
concebidos para alcanzar a pblicos distantes, en
el exilio y en Chile, respectivamente, pero el trn-
sito de las cintas no se limit al envo unilateral,
como lo maniestan algunas cartas del propio Lar-
go Faras.
Figura 3. Fragmentos de cartas de Ren Largo Fa-
ras a Pedro Rifo
En efecto, mientras la grabacin de Cronicuecas se
realiz en el estudio montrealense 270, la repro-
duccin del mster y su masicacin se realiz en
Santiago, en las dependencias del estudio Crculo
Cuadrado. De esta manera, para conseguir la difu-
sin de estas msicas en Montreal, hubo que espe-
rar a que se reenviara el material desde Santiago,
material que fue vendido en el exilio, para ser las
ganancias retornadas a la capital chilena, segn se
muestra en las cartas de Largo Faras a Pedro Rifo,
en la gura 3. Este verdadero circuito da cuenta de
una profunda conexin entre agentes de ambas es-
cenas culturales, as como testimonia en cierto
sentido el valor de las actividades realizadas des-
de el exilio en solidaridad.
5. Crnica, casete y dictadura
El casete sirvi para registrar y difundir diversos
materiales sonoros durante la dictadura, incluyen-
do su trnsito entre dentro y fuera de Chile. El afn
de las dos grabaciones aqu descritas Carta sono-
ra del Chile de hoy y Cronicuecas pa su regaln
es comunicativo y su rol el de la interpelacin, pues
se pretende arribar a los odos de los compatriotas
al otro lado de la Cordillera de los Andes, llevndo-
se a cabo tal empresa gracias a la tecnologa del
casete. En ambos se verica una franca vocacin
por participar de la narracin de la historia en la
que se insertan, reclamando y ejerciendo su dere-
cho a enunciar. Intentando resumir los objetivos
que una prctica de produccin y puesta en circu-
lacin de tales dispositivos implicaban, destaco:
la documentacin de variados eventos sociales y
musicales, y la cristalizacin de verdaderas crni-
cas, tanto de creacin popular como de periodistas
profesionales, considerando all la prctica de his-
toriar la contingencia poltica y artstica, segn se
constata en las referencias al retorno de msicos
de la Nueva Cancin en Carta sonora y a la prctica
de la cueca chilenera en Cronicuecas.
233 233
La concepcin, bajo dictadura, de los proyectos
descritos y las prcticas que los hicieron posibles,
parecen fructferamente analogables a lo que Ja-
red Ball ha recientemente llamado periodismo de
emancipacin, relacionado a su vez con la produc-
cin de mixtapes o compilaciones sonoras en co-
munidades marginadas
4
. Explica el autor que las
compilaciones en casetes, como mecanismos de
distribucin comunitaria localizados, presentan
una amenaza al proceso de manejo del ujo de
ideas, el que, a veces, debe ser reconsolidado a
travs de castigo y ejemplo (Ball 2011, 125)
5
, una
observacin que, aplicada al caso de la dictadura
musical chilena, hace sobresalir el potencial sub-
versivo que el manejo de este dispositivo detenta
en un caso extremo de represin. En este sentido,
subrayando el traspaso de fronteras emprendido
por estos casetes, uno de sus desafos fue el sor-
tear la vigilancia ocial, tambin activa en redes
internacionales.
4 _ En un futuro, valdra la pena profundizar una refexin acerca
de los usos del casete en los llamados en esos aos pases en
vas de desarrollo, donde se han observado prcticas similares de
home-taping, por ejemplo. Cf. Wallis y Malm 1984, Manuel 1993,
Pratt 1990.
5 _ Se trata especfcamente de ciertas comunidades afroamericanas
en Estados Unidos. La cita corresponde a una traduccin propia del
fragmento [m]ixtapes, as community-based, localized mechanisms
of distribution, pose a threat to the process of managing the fow
of ideas, which, from time to time, must be reconsolidated trough
punishment and example.
Los dos casos aqu descritos ponen en relieve una
dimensin comunitaria de la actividad musical
en este particular contexto histrico. El casete no
solamente permita la conservacin individual de
msicas de acceso restringido, ni la propagacin
de las nuevas creaciones de los artistas; ste tam-
bin cristaliz proyectos colectivos en los que pri-
maba un inters solidario al que la participacin
de reconocidas guras del mbito cultural estaba
supeditada. Mientras Carta sonora buscaba alcan-
zar una amplia difusin entre los exiliados de la
contingencia musical dentro de Chile, Cronicuecas
se concibi primeramente como un proyecto de -
nanciamiento para apoyar a la mtica pea de Ren
Largo Faras, de tal manera que ninguno de ellos
apuntaba a obtener una retribucin directa por
parte de los auditores. Es difcil evaluar el impacto
que pueden haber tenido en las colectividades que
recibieron las cintas, sin embargo, es posible aven-
turar que ambas producciones se hayan sumergido
en el ujo de casetes pirateados, de manera ntegra
o fragmentada, fuente invaluable de msica para la
poca.
Probablemente el mayor aporte que el conocimien-
to de Carta sonora y Cronicuecas comporta a la
historia musical del periodo sea ms all de la
observacin de una historizacin incipiente a tra-
vs de las crnicas, la documentacin y circulacin
de material sonoro restringido, y la cristalizacin
de proyectos comunitarios la posibilidad de com-
prender el lazo insoslayable de la experiencia mu-
sical del exilio con la actividad al interior de Chile,
un vnculo que se maniesta prstinamente en el
uso del dispositivo casete.
234 234
Referncias
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Wallis, Roger y Krister Malm. 1984. Big Sounds from Small Peoples: The Music Industry in Small Countries. London: Constable.
235 235
Entrevistas
Davagnino, Miguel. Entrevistado por Laura Jordn Gonzlez. Va Skype. 27 de marzo de 2012.
Rifo, Pedro. Entrevistado por Laura Jordn Gonzlez. Montreal: domicilio particular. 16 de marzo de 2012.
236 236
Transmisso de msica em contextos ciberespaciais:
uma reexo a partir da observao de vdeos publicados no YouTube
Luciano Caroso
1
1 _ Professor Assistente e vice coordenador do Colegiado do Curso de Licenciatura em Msica da Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS). doutor em
etnomusicologia pela Universidade Federal da Bahia (2010) e atualmente desenvolve pesquisas que relacionam etnomusicologia e cibercultura. E-mail: lcaroso@uefs.br
Resumo: Tecnologias informacionais su-
portadas por sites da Internet contempo-
rnea possibilitaram que os processos de
transmisso de msica que j tinham
como paradigmas institudos questes re-
lacionadas a oralidade, escrita, impresso,
gravao, etc incorporassem outros como
viralidade, enquanto propriedade bsica
da disseminao da informao digital e
samplertropofagia, enquanto utilizao de
resduos de mdia como matria prima cria-
tiva. Isto trouxe para as discusses acerca
do tema aspectos idiossincrticos de con-
textos ciberespaciais como hiperinterao,
velocidade de disseminao e esttica mol-
dada para tal, cultura participativa e inter-
criatividade. Este trabalho prope discutir
tais aspectos relacionados transmisso
de msica no ciberespao atravs da obser-
vao de vdeos postados no YouTube. An-
tes, porm, trata de denir os conceitos de
samplertropofagia e viralidade, por seu pa-
pel preponderante no contexto abordado.
Palavras-chave: transmisso de msica;
cibercultura; YouTube.
1. Introduo
O reaproveitamento do que absorvido e a cria-
o de novas verses e interpretaes de velhos
contedos so traos inerentes ao comportamen-
to do homem, mostrando-se, desde sempre, uma
caracterstica fundamental da sua comunicao e
transmisso de conhecimento. Estas tm udo,
ao longo do tempo, por via da oralidade, escrita,
impresso, audiovisual, alm de outros meios. Tais
meios so sempre suportados por tecnologias que
os caracterizam e que trazem, para cada um deles,
processos que lhe so prprios. Estes processos,
quando surgem, costumam quebrar paradigmas e
ditar aspectos da cultura do seu tempo, alm de
comportar valores que possivelmente continuaro
presentes em pocas seguintes. Eles acabam por
determinar estilos, gneros, formatos, comporta-
mentos.
Atualmente, as possibilidades de interatividade e
interao transpassam os limites de relacionamen-
tos fsicos e presenciais, numa cibercultura ple-
namente instituda. Em ambientes virtuais, estas
acontecem em formas diferenciadas, mediadas por
tecnologias da informao e da comunicao, que
incrementam sobremaneira as relaes virtuais,
criando experincias hiper-reais que so, s vezes,
indistinguveis do real, ou impossveis de se en-
contrar em contextos do mundo real (Lyslof 2003,
237)
2
.
Processos de transmisso de informao digital
tambm so destacados pela velocidade e abran-
gncia com que tal informao pode ser dissemi-
nada, o que diferencia os ambientes onde esta
circula, trazendo para os mesmos um conjunto
de comportamentos que se baseiam nessas pos-
sibilidades de circulao e amplitude. Assim, so
prprios de espaos ciberespaciais eventos que se
propaguem com grande rapidez, aguando a cria-
2 _ As tradues que aparecem neste texto so de responsabilidade
do autor.
237 237
tividade das pessoas, ora na apropriao de ele-
mentos relacionados a tais eventos para reproces-
samento e recriao, ora na interatividade exercida
pela publicao dessas recriaes reprocessadas
e pela interao, por vezes hiperativa, atravs de
ferramentas comunicacionais.
2. Samplertropofagia e viralidade
Pode-se observar neste contexto dois conceitos
que se entrelaam e relacionam o tempo todo: um
que diz respeito aos procedimentos de reciclagem
e remixagem, bem como criatividade e tcnicas
que estas envolvem (samplertropofagia) e outro
concernente disseminao da informao, suas
especicidades e consequncias (viralidade).
Segundo Lemos (2005), um princpio fundamental
da cibercultura pode ser encontrado no conjunto
de prticas sociais e comunicacionais relacionadas
combinao, colagem e remixagem de informa-
o, por meio de tecnologias digitais. Tais prticas,
vistas como uma caracterstica bsica da ps-mo-
dernidade, tm carter planetrio e globalizado,
atingindo seu apogeu com as novas mdias. A uti-
lizao de resduos de mdia como matria-prima
criativa pode ser chamada de reciclagem, re-
mix, mashup, entre muitas outras designaes.
Bastos (2003) prefere o neologismo samplertro-
pofagia (sampler+antropofagia)
3
.
No que diz respeito a msica, ou, num termo mais
neutro, a udio, a utilizao e reprocessamento de
fragmentos como dispositivo composicional algo
que retrocede dcadas da Internet e do conceito
de ciberespao. A msica concreta, elemento fun-
damental de um contexto mais amplo conhecido
como msica eletrnica, pode ser vista, histrica
e conceitualmente, como uma importante matriz
da samplertropofagia em msica e, mais posterior-
mente, na sua relao com imagem, em produes
audiovisuais.
A cultura digital acabou por trazer outras conota-
es para a palavra vrus. E, como consequncia,
tambm ampliou as acepes de viral. Questes
3 _ Um sampler (do ingls sample, amostra em portugus) pode
ser entendido como um dispositivo que grava e reproduz amostras
de som. Atravs de controladores, estas amostras podem ser usadas
na gravao e/ou reproduo de msica, como substituio de
sons sintetizados. Assim, pode-se conseguir, por exemplo, fazer
soarem mais realisticamente execues de instrumentos como
bateria, baixo e piano, feitas pelos referidos controladores, que
por sua vez podem ser teclados ou computadores, entre outros.
Portanto tal dispositivo pode ser um equipamento (hardwere)
ou um programa de computador (software). Tambm se pode
chamar sampler a prpria amostra do som digitalizado. O uso
de antropofagia pretende trazer a carga artstica e cultural do
Manifesto Antropofgico de Oswald de Andrade e toda apropriao
neste sentido nas utilizaes do termo desde ento. Este trabalho
passa a utilizar samplertropofagia sempre que se referir a este
fenmeno.
de viralidade em redes digitais tm sido discuti-
das por tericos da cibercultura de vrias reas,
por muitas perspectivas (Parikka 2007). Para este
trabalho interessa a viralidade associada a vde-
os, onde msica tem papel preponderante. Uma
maneira de deni-la atravs de um exemplo: o
msico canadense Dave Corrol teve seu violo que-
brado por carregadores da United Airlines, durante
uma viagem. Tentou por um ano ser ressarcido pela
companhia, sem sucesso. Ento, resolveu gravar
um videoclipe contando a histria, colocando-o
em seguida no YouTube, em julho de 2009. Uma
semana depois o vdeo j tinha mais de trs mi-
lhes de exibies e alguns milhares de outros v-
deos faziam referncia a ele
4
. Uma busca no Google
pelo termo United Breaks Guitars retornava mais de
nove milhes de resultados. O caso foi noticiado
em jornais e canais de televiso como The Wall
Street Journal, CNN, BBC, CBS, dentre outros. O
vdeo disseminou-se rapidamente por sites e fon-
tes de informao na Internet, congurando uma
complexa rede de comportamentos e discusses,
da qual tambm faziam parte outros incontveis
vdeos que podem ser considerados cpias, remi-
xagens, apropriaes, pardias e referncias ao v-
deo original. Estabeleceu-se, assim, um processo
de viralidade.
4 _ O vdeo em questo encontra-se disponvel no endereo http://
ethnomuscyber.net/unitedbreaksguitars Consultei-o em 10 de abril
de 2012, quando j estava perto de 11.800.000 exibies.
238 238
3. Vdeos no YouTube: transmisso de msica
e aspectos relacionados
Reexes acerca de transmisso de msica em
contextos ciberespaciais devem necessariamente
levar em considerao todo esse conjunto de idios-
sincrasias, no s por estas darem feies muito
particulares ao prprio meio, mas, principalmen-
te, por determinarem gneros, estticas, culturas
especcas. Este trabalho faz sua observao de
msica enquanto elemento naturalmente inserido
num produto audiovisual, mais especicamente,
um tipo de vdeo publicado no YouTube que nor-
malmente consequncia de processos de rees-
truturao e ressignicao, a partir de eventos
disseminados pela grande rede. Portanto, as cons-
tataes do mesmo devem ser vistas como priorita-
riamente relacionadas a este contexto.
Como antes mencionado, a dinmica de ambientes
virtuais tem como uma das caractersticas mais im-
portantes a velocidade. Tudo acontece e dissemi-
na-se muito rapidamente. Para que tal velocidade
seja viabilizada, a qualidade tcnica , em alguns
aspectos, colocada em segundo plano. Mesmo
que se tenha possibilidades de produzir um vdeo
num formato com melhores qualidade e resoluo,
pode-se optar por no faz-lo para que este pos-
sa, por exemplo, ser carregado mais rapidamente.
Isto, no caso do YouTube, acabou determinando
uma esttica prpria, fomentada pelas limitaes
tcnicas. O site, visto como sistema cultural, uma
realizao do seu usurio e, por conseguinte,
valores estticos, formas culturais e tcnicas cria-
tivas so normalizados por meio de atividades co-
letivas e julgamentos da rede social, formando um
mundo artstico informal e emergente (Burgess e
Green 2009: 89).
Aquele que frui vdeos no YouTube no tem a ex-
pectativa de encontrar a qualidade tcnica de ima-
gem e som que certamente est acostumado, ao
assistir uma transmisso em sinal digital de alta
denio, em uma TV de LED (Light-emitting diode)
ou, ao ir ao cinema para uma projeo em 3D. No
contar com edies nem efeitos prossionais no
vdeo, tampouco com excelncia sonora. Ao contr-
rio, sua expectativa pela esttica YouTube. Por-
tanto, espera que o vdeo a ser assistido carregue
de forma rpida, reita o esprito da poca e passe
uma mensagem direta. Vai provavelmente querer
interagir com seus autores e com outras pessoas
que eventualmente tambm tenham frudo tal v-
deo. Alguns, inclusive, passaro de meros recep-
tores a remixadores do contedo assistido. Tais re-
mixagens, no raro, podem fazer surgir peas que
apontam para uma larga apropriao de material
sonoro e audiovisual, advindo de gneros, os mais
variados, como rap, hip hop, msica eletrnica,
funk carioca, samba, arrocha e muitos outros, atra-
vs da manipulao e da colagem de pedaos
de udio e vdeo.
Nessas apropriaes, os usos parecem ser mais im-
portantes que o prprio contedo e isto ca eviden-
te na grande articulao dos usurios do YouTube,
numa imensa rede social, atravs de um eciente
conjunto de ferramentas de comunicabilidade. Tais
usurios gastam seu tempo no site contribuindo
com contedo, criando referncias, construindo e
criticando vdeos reciprocamente, assim como, co-
laborando e discutindo, conforme constroem seu
ncleo social (Burgess e Green 2009: 86).
Esta sociabilidade manifesta-se no YouTube, den-
tro de uma forte cultura participativa. Primo salien-
ta que este tipo de site, inserido no contexto da
Web 2.0
5
, tem repercusses sociais importantes,
que potencializam o trabalho coletivo, de troca afe-
tiva, de produo e circulao de informaes, de
construo social de conhecimento apoiada pela
informtica (2007: 2).
5 _ Comunidades e servios desenvolvidos na plataforma Web,
como wikis, aplicaes baseadas em folksonomia e redes sociais.
No uma nova verso da Web, como o termo sugere, mas uma
mudana de conceito na forma como ela encarada por usurios e
desenvolvedores. Tem implicaes tecnolgicas, mercadolgicas e,
principalmente, comunicacionais.
239 239
Interatividade e criatividade esto necessariamen-
te ligadas em ambientes virtuais de carter parti-
cipativo, j lembrava, no nal do sculo passado,
Tim Berners-Lee, o homem que formatou a Web
nos moldes como a conhecemos contemporanea-
mente. Para este, intercriatividade (juno de in-
teratividade e criatividade) o processo de fazer
coisas, ou resolver problemas juntos (Kuklinski e
Roman 2007: 45). Intercriativo, ento, aquele ca-
paz de no s encontrar coisas e pessoas na Web
como tambm de criar, individual e coletivamente.
Em espaos ciberespaciais de compartilhamento
de udio e vdeo, o que Berners-Lee chama de inter-
criatividade ganha dimenses complexas. Primeiro
porque a cultura da reciclagem, da remixagem, da
samplertropofagia, muito relacionada a esta in-
tercriatividade e postada em fontes audiovisuais,
produz quebra de paradigmas em conceitos como
propriedade intelectual e tica, tornando anacr-
nicos, de certa forma, padres antes vigentes. De-
pois porque a intercriatividade, de to arraigada
nos padres comportamentais e uente nas ativi-
dades sociais, acaba por interferir decisivamente
nos resultados da produo audiovisual que circu-
la no contexto, moldando sua esttica. Isto aconte-
ce, por exemplo, a partir da utilizao de tcnicas
que tornam possveis procedimentos que seriam
inviveis sem interveno de dispositivos de ma-
nipulao como a auto-tune, enquanto conjunto
de procedimentos com o intuito de alterar a altura
original do udio gravado, ou ainda a shred, uma
espcie de pardia (do udio) da performance em
vdeo, de instrumentistas virtuoses e consagrados
(Caroso 2010).
O conhecimento e domnio das ferramentas tecno-
lgicas utilizadas por pessoas na produo de seus
vdeos, bem como as tcnicas composicionais apli-
cadas, parecem no caber mais em academias e
instituies de ensino formal, mas surgem da apro-
priao efetiva, por parte desses indivduos, de to-
dos os recursos disponveis nesse novo contexto.
Para compreender os novos gneros (...) que sur-
giro desta mistura, devemos olhar para alm dos
formatos impostos ao computador por mdias do
passado e rapidamente assimilar e identicar as
propriedades nativas da prpria mquina (Murray
1998: 64).
5. Consideraes nais
A cibercultura possibilitou a modicao de com-
portamentos preexistentes, como tambm pro-
piciou o surgimento de outros que podem ser
considerados expansores e impulsionadores de
processos criativos e de disseminao e que no
encontram paralelo pertinente no mundo fsico.
Esses processos, em espaos colaborativos como
o YouTube, grassam abundante e uentemente.
Pode-se dizer que uma nova cultura criativa e de
disseminao de informaes est sendo plasma-
da por via da apropriao generalizada de tecnolo-
gias disponveis, num ciberespao cada vez mais
amplo, difuso e incorporado vida cotidiana.
Presentemente aceito antropolgica e etnomusi-
cologicamente que toda cultura, vista como proces-
so e no como produto, tenha um carter interati-
vo, participativo, colaborativo. Porm, em algumas
classes de espaos ciberespaciais o usurio rei-
teradamente incentivado a gerar e gerir seu prprio
contedo, alm de consumir e remixar o conte-
do gerado por outros, utilizando um ferramental
particular que determina resultados caractersticos
para a Internet. Processos de apropriao, experi-
mentao e veiculao de informao surgem da
e transformam o que se chama de cultura partici-
pativa num conceito repleto de idiossincrasias e
diferenciado de mecanismos anlogos em outros
ambientes.
Nos processos de transmisso e disseminao
ocorridos nesse contexto importante olhar os
usos e funes de msica, alm do ponto de vis-
ta da qualidade composicional, tcnica e perfor-
mativa, na perspectiva de seus papis sociais e
culturais. Assim, um vdeo que pode ser visto por
240 240
alguns como de aparncia tosca e musicalidade
duvidosa, preservar sua importncia identitria,
de sociabilizao e de fruio entre seus emisso-
res e receptores. Para alm, sua suposta condio
tcnica e musical rudimentar pode ser intencional
e congurar-se como uma estratgia de adequao
s demandas e especicidades do meio.
A etnomusicologia, uma das reas de conhecimen-
to que pode reclamar para si o estudo dos proces-
sos de transmisso de msica, passou a ter pr-
ticas musicais em contextos ciberespaciais como
foco de suas investigaes, somente a partir da
ltima dcada do sculo passado. Alm do mais, o
potencial extratextual da Internet s veio a ser efe-
tivamente explorado depois que esta ofereceu as
condies tcnicas e de comunicabilidade adequa-
das, particularmente com o advento da Web 2.0.
Portanto, de to recentes, abordagens etnomusi-
colgicas acerca de transmisso de msica neste
contexto, no devem pretender axiomas deniti-
vos. Ao contrrio, o momento de perscrutar, de
escarafunchar o ciberespao na observao de tais
processos e de seu grande feixe de novas possibili-
dades na criao e disseminao de msica.
241 241
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242 242
Folkways Records:
espao de atuao poltico-musical da folk music
Mariana Oliveira Arantes
1
1 _ Mariana Oliveira Arantes doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Histria da Faculdade de Cincias Humanas e Sociais
da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Campus de Franca/ So Paulo/ Brasil; bolsista da Fundao de Amparo
Pesquisa do Estado de So Paulo- FAPESP. E-mail: mel.unesp@gmail.com
Resumo: A gravadora Folkways, criada em
1948 por Moses Asch, gravou discos de in-
trpretes importantes da msica folclrica
estadunidense e objetivamos analisar seu
catlogo de discos publicados entre 1948
e 1960, perodo no qual o Movimento pelos
Direitos Civis tornou-se evidente nos espa-
os pblicos e meios de comunicao dos
Estados Unidos e muitos compositores e in-
trpretes atrelados ao repertrio folclrico
nacional expressaram em discos gravados
pela Folkways um posicionamento polti-
co marcado por aproximaes s lutas por
igualdade e direitos civis de determinados
grupos sociais, como os afro-americanos.
Objetivamos analisar de que maneira a gra-
vadora se posicionou frente questo dos
direitos civis no pas.
Palavras-chave: Estados Unidos; msica
folclrica; mercado musical; Folkways.
1. A Folkways no cenrio estadunidense
ps-Segunda Grande Guerra
Com o m da Segunda Grande Guerra, os Estados
Unidos emergiram como a nao hegemnica entre
os pases do Ocidente. Avanados os anos 1950, a
sociedade passou a gozar de um bem-estar e con-
forto material proporcionado pela economia em
progresso. Uma das reas de maior crescimento foi
a de eletrodomsticos, e no campo especco da
produo musical, novas tecnologias passaram a
ser utilizadas, como novos suportes de gravao. O
Long Play foi lanado, em 1948, pela empresa Co-
lumbia e passou a circular, convivendo com os dis-
cos de 78 e 45 rotaes por minuto (45 rpm), como
principais mdias para os fonogramas.
O cenrio ps-guerra foi um perodo de estabele-
cimento da indstria fonogrca e da criao de
uma demanda por discos. Com a difuso do disco
como meio de entretenimento, seu barateamento e
o surgimento de uma demanda de consumo, diver-
sos repertrios tornaram-se acessveis a um pbli-
co mais amplo, com uma consequente insero de
intrpretes e compositores nos distintos circuitos
comerciais da cano. Deste modo, tambm as gra-
vadoras se proliferaram e passaram a ter um papel
muito mais signicativo no mercado musical.
No caso especco do repertrio folclrico esta-
dunidense dos anos de 1940 e 1950, a gravadora
Folkways teve um papel crucial; ela foi criada em
1948 por Moses Asch, um judeu atuante no cenrio
musical at sua morte, em 1987. Antes de fundar a
Folkways, Moses Asch j se dedicava gravao do
repertrio folclrico de maneira independente ou
em sociedade com outros prossionais do ramo,
mas a Folkways foi sua concretizao dos ideais de
preservao e promoo do repertrio folclrico.
Entre o ano de lanamento da gravadora, 1948, e
1960 foram lanados 655 discos. Alm das grava-
es de canes do repertrio folclrico nacional
e internacional, foram gravados discos dedicados
243 243
educao de crianas em perodo escolar como
os discos sobre pocas especcas da histria dos
Estados Unidos. Houve, ainda, gravaes enco-
mendadas por museus para compor as exposies,
como os sons de oresta encomendados pelo Mu-
seu de Histria Natural de Nova Iorque, ou os guias
para estudo de instrumentos, ou, ainda, as edies
de poemas ou discursos polticos lanadas.
No ano de 1949 foi iniciada a srie Music of the
Worlds People, na qual os discos eram compostos
por canes do repertrio folclrico de diversos pa-
ses, entre eles Madagascar, Irlanda, Grcia, Japo,
Nigria, ndia, Frana, Rssia, Bali, Arbia, Taiti, Ti-
bete, Estados Unidos, Islndia e Espanha.
H tambm a srie Antologia do Jazz, idealizada
logo no incio das atividades da Folkways e que foi
desenvolvida ao longo de toda a dcada de 1950. O
objetivo era lanar LPs que traassem a histria do
jazz. E h, ainda, as sries Anthology of American
Folk Music e Music from the South.
Como podemos observar Moses Asch se dedicou
uma grande variedade de estilos e tipos de gra-
vao, comprovando o que o prprio armava ter
como misso: documentar toda possvel expresso
sonora e fazer uma enciclopdia do som. Ele era
engenheiro de gravao por formao, mas se auto
intitulava um documentarista.
A poltica de funcionamento da Folkways era muito
diferente das demais gravadoras; apesar de Moses
prover o sustento de sua famlia com seu trabalho,
seu objetivo no era apenas o lucro e sim a preser-
vao de determinado material sonoro. Se algo o
interessava ele gravava, sem cobrar nada dos intr-
pretes. Mas tambm quando algum o procurava
querendo gravar e ele no considerava o material
um autntico material folclrico ou de relevncia
cultural, a gravao era negada.
Devido sua ideologia de documentar materiais
sonoros relevantes culturalmente, Moses Asch
acreditava que todas as gravaes deveriam ser
disponibilizadas a todo o momento, independente
da demanda. Sobre o assunto recorremos s pala-
vras de Richard Carlin:
A losoa bsica de Asch suportava esta
ideia: S porque a letra J menos popular
do que a letra S, voc no tira ela do dicio-
nrio. Apesar dele dizer que todos os seus
lbuns estavam disponveis, ele no ti-
nha um depsito abarrotado de milhares
de discos. Ao invs disso, Asch pensava
que ele podia prensar os lbuns quando a
demanda atingisse um nvel suciente (s
vezes pouco como vinte e cinco pedidos) e
que seus clientes esperariam felizes por um
lbum com contedo. Ele pde escapar do
ciclo de altos e baixos que incomodava seus
concorrentes (CARLIN 2008: 10).
Outra importante caracterstica do catlogo da
Folkways era que os discos de 78rpm eram geral-
mente empacotados em lbuns, que armazena-
vam de seis a dez unidades junto com um pequeno
livreto que trazia informaes e letras de msica.
E isso continuou mesmo com a mudana para os
LPs. Os encartes da Folkways vinham separados em
livretos que continham muito mais informao do
que os encartes de disco das demais gravadoras.
Asch contratava especialistas sobre a temtica dos
lbuns para escrever os livretos e possibilitava a
compra dos discos separados dos livretos. As pro-
pagandas, quando havia, eram impressas na parte
traseira dos livretos, nos espaos que sobravam.
2. Gravadora como espao de interveno
poltica
importante esclarecer que nossa perspectiva de
anlise da gravadora parte das teorizaes sobre o
estudo das revistas culturais realizadas por diver-
sos autores, dos quais destacamos Beatriz Sarlo e
244 244
Regina Crespo, autoras que defendem a importn-
cia de analisar as revistas principalmente a partir
de sua inuncia na criao e conduo de proje-
tos poltico-culturais e de seu papel de mediao
na construo de redes intelectuais e polticas.
Beatriz Sarlo, em seu artigo Intelectuales y Revis-
tas: Razones de una prctica, arma que (...) as
revistas parecem objetos mais adequados leitura
scio histrica: so um lugar e uma organizao de
discursos diferentes, um mapa das relaes inte-
lectuais, com suas clivagens de idade e ideologias,
uma rede de comunicao entre a dimenso cultu-
ral e a poltica (Sarlo 1992: 15).
E Regina Crespo complementa dizendo que as re-
vistas so o resultado de uma ao coletiva e
representam o ponto de vista de um grupo, sua
interveno poltico-ideolgica, seu lugar e ferra-
mentas na arena cultural (Crespo 2010: 03).
Entendemos que do mesmo modo uma gravadora
pode ser vista como um lugar com uma organiza-
o de discursos diferentes, um mapa das relaes
intelectuais, com suas clivagens de idade e ideolo-
gias, uma rede de comunicao entre a dimenso
cultural e a poltica, representando um ponto de
vista de um grupo, sua interveno poltico-ideo-
lgica.
Devemos ter em mente que no perodo ps-Segun-
da Grande Guerra o mundo mudou e as formas de
atuao poltica tambm. Nos Estados Unidos, o
intenso uso do repertrio folclrico por ativistas da
esquerda iniciado com a Frente Popular em 1935
sofreu um revs, at pela perseguio aos comu-
nistas do perodo macarthista
2
. Como arma Peter
Goldsmith, a prosperidade que muitos usufruram
nos anos do ps-guerra aparentava proporcionar
poucos motivos para o protesto (Goldsmith 1998:
226). Todavia, por mais que a censura do perodo
macarthista dicultasse a atuao e divulgao
dos intrpretes e canes folclricas, devido sua
aproximao de temas sociais, muitas vezes consi-
derados comunistas, sua popularidade aumentou,
com a insero das canes em distintos circuitos
comerciais.
Aps a emergncia dos Estados Unidos como a na-
o hegemnica entre os pases do Ocidente, com
o m da Segunda Grande Guerra, o Movimento Pe-
los Direitos Civis consolidava-se nos espaos p-
blicos e meios de comunicao do pas. Apesar do
discurso democrtico propagado, internamente, a
2 _ O termo macarthismo refere-se ao Senador Joseph McCarthy,
fgura atuante no Comit de Atividades Antiamericanas, que
perseguia intelectuais, artistas, e outros, acusados de exercerem
atividades nocivas sociedade estadunidense. O Senador
foi obrigado a encerrar sua carreira poltica em 1954, aps uma
repreenso pblica do Senado e a consequente perda do apoio
popular.
democracia mostrava-se restrita em uma socieda-
de marcada pela segregao racial e demais formas
de desigualdade.
Tal cenrio social foi objeto de diversas canes de
compositores envolvidos com a produo do reper-
trio folclrico nacional, que expressaram em suas
produes um posicionamento poltico marcado
por aproximaes das lutas por igualdade e direi-
tos civis de determinados grupos sociais, como os
afro americanos; o que podemos perceber em mui-
tos discos gravados pela Folkways. Sobre a postura
de Moses Asch, concordamos com as armaes
do antroplogo Tony Olmsted:
Comeando com suas gravaes de Franklin
D. Roosevelt nos anos 1930, Moe nunca se
intimidou sobre o lanamento de materiais
politicamente ou socialmente importan-
tes, ele acreditava existir justicativa para
tais lanamentos. Moe adotou uma postura
muito forte contra lanar qualquer material
que promovesse dio ou subordinao de
um grupo, enquanto ativamente promovia
material que dava suporte a uma variedade
de causas (Olmsted 2003: 73).
Apesar de acreditarmos que todo o catlogo da
Folkways merece um estudo detalhado pela sua re-
245 245
levncia aos estudos culturais e Histria, nosso
foco de anlise centra-se na msica folclrica es-
tadunidense.
3. Os Direitos Civis no catlogo da Folkways
Uma caracterstica do catlogo que particularmen-
te nos interessa so os lbuns relacionados cul-
tura afro-americana. Como arma Richard Carlin
(2008: 214), com seu forte interesse na cultura afro
americana, Asch esteve entre os primeiros a reco-
nhecer o crescimento do Movimento Pelos Direi-
tos Civis e sua importncia em transformar a vida
poltica e social da Amrica e muitos dos artistas
que ele gravou foram os primeiros defensores dos
direitos civis.
Sobre o posicionamento poltico da Folkways so
esclarecedoras as palavras de Peter Goldsmith:
Asch pode at ter negado que havia uma
plataforma ideolgica para a incluso ou ex-
cluso de um ttulo em particular, e que sua
inteno no era outra do que a de simples-
mente tornar disponvel um material que o
pblico poderia interpretar como quisesse.
Mas queles que vinham ele com projetos
de gravao e queles que constituam
a melhor parte de seu mercado estavam
interessados em documentos que eram, no
mnimo neutros, se no simpticos, com re-
lao s causas liberais da poca. (GOLDS-
MITH 1998: 287).
Peter Goldsmith tambm arma que quando o
Movimento pelos direitos civis veio a orir aps o
boicote de nibus de Montgomery em 1955, Moses
Asch nalmente encontrou uma causa na qual ele
poderia se dedicar.
Algumas publicaes especcas que podemos
citar foi a Anthology of Negro Poets, lanada em
1952, na qual Asch tinha a inteno de incluir os
mais proeminentes poetas afro-americanos do s-
culo XX. A gravao do primeiro disco da intrprete
Ella Jenkins, Call-and-Response: Rhythmic Group
Singing, em 1957, no qual uma artista americana
apresentava material africano para jovens como
uma ferramenta para os professores e uma fonte de
inspirao. Em 1958 foi lanada a compilao de
cantores de blues tradicionais intitulada The Rural
Blues.
3.1 A srie Negro Folk Music of Alabama
A srie Negro Folk Music of Alabama composta
por seis discos que representam o forte interesse
de Moses Asch na cultura afro americana. A srie foi
iniciada em 1951 e terminada em 1960, registrando
performances de vrios intrpretes. Segundo o edi-
tor, Harold Courlander, o objetivo era demonstrar
o que o folclore americano negro realmente .
O editor tambm arma que as gravaes so um
material de estudo, bem como msica para bons
ouvintes.
As peas inclusas nestes seis lbuns foram sele-
cionadas entre centenas gravadas durante uma via-
gem de pesquisa de campo de Harold Courlander
nanciada pela Wenner-Gren Foundation em 1950.
A preparao dos lbuns e dos textos que os acom-
panham foi feita por Harold Courlander durante o
curso da sua bolsa de estudos Guggenheim
3
.
Courlander foi um escritor formado na Universida-
de de Michigan em Literatura Inglesa que tambm
se dedicou ao Folclore e Antropologia, tendo se
especializado no estudo das culturas africana, afro
americana e caribenha e publicado cerca de trinta
e cinco livros, bem como diversos artigos ao longo
da vida. Por meio de bolsas de estudo ou custeio
governamental o autor viajou para diversos pases
como Haiti, Repblica Dominicana, Etipia, Cuba e
ndia objetivando conhecer diferentes culturas e se
3 _ A Fundao Solomon R. Guggenheim existe desde 1937 como
uma preeminente instituio para a coleta, preservao e pesquisa
sobre a arte moderna e contempornea.
246 246
tornar um porta-voz desse povo por meio de seus
escritos.
A parceria entre Moses Asch e Harold Courlander
comeou nos anos de 1940, quando Moses ain-
da realizava gravaes de maneira independente.
Harold foi coletor das canes e editor de diversos
discos gravados por Moses e, a partir de 1947, aju-
dou Asch a estabelecer a Folkways em Nova Iorque.
Os seis discos so acompanhados por um livreto
com explicaes sobre o contedo do lbum. Os li-
vretos foram organizados e escritos por Courlander
e h um texto introdutrio, as letras das canes e
notas sobre cada cano, a m de esclarecer quem
o intrprete, se existe autoria e, se possvel, in-
formaes sobre o gnero. Cada livreto apresenta
o mesmo texto introdutrio, o que os distingue so
as letras e as notas sobre as canes, bem como as
imagens publicadas, que so fotograas dos intr-
pretes e paisagens do Alabama.
Acreditamos que o texto de Courlander esclarece
muitas questes sobre o tema dos discos, direcio-
nando sua escuta de maneira deliberada. O autor
alega que os seis lbuns no representam toda a
msica folclrica negra, mas apenas uma parcela
da vida musical de uma determinada regio e que
a escolha das canes do Alabama baseou-se no
contedo musical e no estilo, em detrimento da
performance musical.
Um dos aspectos mais explorados no texto a de-
formao pela qual a msica folclrica negra teria
passado ao longo do tempo no pas e que o reper-
trio apresentado nos meios de comunicao no
perodo seria apenas uma caricatura dessa msi-
ca. Courlander arma a necessidade de preservar e
valorizar o repertrio de msica negra tradicional,
encontrado nas reas rurais do pas e interpretado
por afro americanos.
O primeiro disco da srie foi publicado em 1951 e
apresenta uma seleo destacada de msica se-
cular com performances da harmnica de Joe Bro-
wn, do violo de Willie Smith e canes de escolas
infantis. No primeiro lado do disco h oito grava-
es e dez no segundo lado. Nem todas as faixas
do disco so canes inteiras, algumas gravaes
so bastante curtas e demonstram chamados, por
exemplo, de um pai para os lhos na hora de ir para
a plantao trabalhar ou das crianas enquanto es-
to nas plantaes.
O primeiro lado do disco inicia-se com duas msi-
cas instrumentais interpretadas na harmnica por
Joe Brown. As duas canes seguintes so blues
tradicionais cantado ao ar livre por Rich Amerson
e Red Willie Smith, um motorista de trator em uma
madeireira. Harold Courlander arma que Smith
um legtimo produto do Sul urbano que interpreta
as canes para si e para os amigos, com muita es-
pontaneidade.
Neste primeiro lado do disco tambm encontramos
trs canes infantis cantadas em brincadeiras.
Essas canes foram interpretadas por grupos de
crianas das escolas East York e Lillys Chapel com
a melodia cantada e o ritmo feito com palmas. Uma
caracterstica interessante deste tipo de cano
(chamada ring games) a ironia nas letras de algu-
mas delas, como na sexta faixa intitulada Im goin
up North na qual se diz que algum est indo para
o Norte do pas e outros respondem que algumas
pessoas de l mandaro o viajante voltar para o
Sul.
No segundo lado deste lbum h nove canes gra-
vadas somente com a melodia cantada, entre elas
encontram-se canes de ninar e canes de tra-
balho.
No lado dois do disco a terceira faixa chama-se She
Done Got Ugly e cantada por Archie Lee Hill. Cour-
lander arma que esta uma cano de trabalho
de um tipo que muito conhecido no Sul. A tra-
dio de grupos cantando provavelmente data da
247 247
chegada dos primeiros escravos da frica e um
ingrediente importante dos grupos de trabalho de
negros. De acordo com o autor:
A cano de trabalho geralmente ouvida
onde realizado um trabalho rtmico como
tie tamping, track lining, corte de lenha, etc.
As canes de trabalho tratam de muitos te-
mas. Elas podem talvez contar uma histria
dramtica de aventura, ridicularizar, pode
reetir com ironia e pacincia sobre o sta-
tus do Negro neste mundo, ou talvez recon-
tar em termos tradicionais o triste desfecho
de um caso de amor. Algumas vezes o canto
fala do trabalho do homem.
O disco nalizado por um conto narrado por Rich
Amerson intitulado Brer Rabbit and the Alligators,
que conta a histria de como um coelho se entre-
gou inocentemente a seus predadores.
O volume dois da srie foi publicado em 1956 e re-
presenta o lado religioso do repertrio negro. Se-
gundo Courlander o disco captura a essncia do
espiritual negro encontrado no Sul. H seis grava-
es no lado A e seis gravaes no lado B, sendo
que todas apresentam somente vozes, tanto nas
onze canes quanto nos dois sermes.
O terceiro volume foi publicado em 1960 e dedi-
cado Rich Amerson, um intrprete de msica fol-
clrica, com nfase no blues das pequenas cidades
do Sul do pas. Rich, alm de cantar, conta histrias
sobre o antigo Sul, a Terra, os animais e as emoes
humanas e, de acordo com Courlander, tais hist-
rias so contadas de forma tica e transcendente:
Este lbum demonstra a crena de Amerson de
que quando a vida grande, a msica grande
(Rich Amerson 1960: encarte do LP.).
O encarte do disco inclui uma explicao das vrias
inuncias que ajudaram a dar forma na msica
afro americana do perodo, bem como uma breve
biograa de Rich.
O disco apresenta somente duas canes no pri-
meiro lado, gravadas apenas com a voz de Rich
Amerson, seguidas de cinco histrias sobre a vida
do intrprete, narradas por ele mesmo. Na faixa
dois Rich conta sobre um dia de tempestade em
sua cidade, na faixa cinco conta de como tentou
se tornar mais bonito indo uma consulta mdica
quando era jovem, e na faixa seis conta de quando
foi convocado para servir ao Exrcito durante a Pri-
meira Grande Guerra. No segundo lado do lbum
h dois contos e um sermo.
No texto introdutrio s canes Harold Courlander
arma que Rich Amerson disse ter trabalhado em
muitas tarefas ao longo da vida e, mesmo sendo
analfabeto, conseguia proferir sermes nas comu-
nidades por ter decorado muitas passagens da B-
blia.
O quarto volume da srie, publicado em 1955, o
segundo volume sobre Rich Amerson, mas dedica-
do especialmente seu lado espiritual, representa-
do no gospel e nas canes com o padro de canto
de chamada e resposta. Por mais que Rich lidere
o lbum, ele acompanhado por sua irm Earthy
Anne Coleman em muitas canes.
Seguindo o padro da maioria das gravaes rea-
lizadas por Harold Courlander, este disco tambm
apresenta interpretaes das melodias cantadas
ao ar livre, sem acompanhamento instrumental. No
primeiro lado h um sermo abrindo o disco, segui-
do de cinco canes spiritual. No segundo lado h
mais cinco canes.
No quinto volume publicado em 1950 os intrpre-
tes so Dock Reed (com sessenta anos) e sua pri-
ma Vera Hall Ward. Neste disco encontramos um
repertrio tradicional de spiritual cantado por dois
intrpretes profundamente religiosos e trabalhado-
res manuais- Reed na agricultura e Ward em servi-
248 248
os domsticos. As canes do lbum apresentam
elementos tpicos das canes de trabalho como
o canto de resposta e a pontuao rtmica usada
para marcar tarefas do trabalho, como o golpear de
um prego com um martelo. As doze gravaes de
melodias cantadas no so acompanhadas por ne-
nhum instrumento.
O sexto e ultimo volume da srie foi publicado em
1955 e traz canes utilizadas em jogos infantis,
gravadas em escolas rurais do Alabama. Entre as
canes de jogos h partes de canes de traba-
lho, blues, hinos ou canes gospel. No encarte
Harold Courlander explica como se joga vrios des-
ses jogos.
Neste disco h uma diferena em relao aos de-
mais no sentido de uma diferenciao grande entre
o lado A e o lado B; o primeiro dedicado can-
es de jogos (game songs) gravadas com voz e
acompanhamento rtmico de palmas de crianas
das escolas Lillys Chapel, Browns Chapel, Pilgrim
Church e East York, e o segundo dedicado can-
es de trabalho e gospel gravadas apenas com o
canto das melodias interpretado por Celina Lewis,
Annie Grace Horn Dodson, Willie Turner, Peelee Ha-
tchee, Davie Lee, Joe Brown, Harrison Ross, Willie
John Strong e Rosie N. Winston.
De maneira geral, os temas das canes da srie
Negro Folk Music of Alabama perpassam as rela-
es amorosas, as atividades dirias das comuni-
dades afro americanas pobres como o trabalho no
campo e os afazeres domsticos, as crenas reli-
giosas e espirituais que conam em uma vida me-
lhor aps a morte e na salvao obtida pela f em
Jesus Cristo, bem como as brincadeiras infantis.
3.2 O disco The Nashville Sit-in Story
J o disco The Nashville Sit-in Story: Songs and Sce-
nes of Nashville Lunch Counter Desegregation (by
the Sit-In Participants), marca uma mudana no po-
sicionamento poltico de Moses Asch, de uma pos-
tura menos explcita a um engajamento na causa
pelos direitos civis. O disco foi a primeira gravao
documental disponvel comercialmente sobre o
Movimento Pelos Direitos Civis.
Esta obra se trata de um lbum temtico, gravado
em 1960 com coordenao e direo de Guy Cara-
wan, compositor e intrprete, narrao das partes
faladas do Reverendo C. Tindell Vivien, vice presi-
dente da Nashville Christian Leadership Conferen-
ce, edio de Mel Kaiser, tcnico de gravao do
Cue Recording Studio.
Devemos esclarecer que o ttulo The Nashville Sit-in
Story refere-se s manifestaes de protesto pac-
co, ocorridas entre 13 de fevereiro a 10 de maio
de 1960 na cidade de Nashville, no Tennessee,
organizadas por um grupo de estudantes e outros
cidados afroamericanos que protestavam contra
a segregao racial em restaurantes e lanchonetes
da cidade.
Os estudantes vinham de diversas instituies
como o American Baptist Theological Seminary, a
Fisk University e a Tennessee A & I State University.
O disco apresenta nove faixas gravadas e no encar-
te h um texto introdutrio escrito por Guy Cara-
wan, outro texto escrito pelo Reverendo Kelly Miller
Smith e dois depoimentos de estudantes que par-
ticiparam das manifestaes: Peggi Alexander e E.
Angeline Butler. No encarte h tambm impresses
de trs fotograas tiradas durante as manifesta-
es: uma retratando um piquete em frente ao Tri-
bunal de Justia da cidade, outra com estudantes
cantando em uma reunio do movimento e outra
com cenas na sala do Tribunal de Justia.
A capa do disco composta por trs fotograas:
uma com imagens dos estudantes presos na cadeia
de Nashville, uma com imagens das manifestaes
e outra com trs afro-americanos e uma mulher
branca comendo em uma lanchonete juntos.
249 249
No texto escrito por Guy Carawan ele explica de
onde surgiu a ideia do disco e como foi seu pro-
cesso de realizao. Carawan arma que depois de
passar dois meses em Nashville convivendo com
os organizadores das manifestaes ele decidiu
gravar algumas das canes que inspiravam essas
pessoas. Depois veio a ideia de que as canes sig-
nicariam mais se elas fossem colocadas no con-
texto do qual elas saram. Aos poucos se formou a
ideia de compor uma obra com canes, narraes
e recriaes de cenas. Assim, Guy Carawan dirigiu
a gravao de algumas canes signicativas para
o movimento, duas narraes sobre os aconteci-
mentos, uma faixa com entrevistas e a recriao de
quatro cenas.
A primeira faixa apresenta a cano We shall over-
come, um tradicional spiritual cantado em um coro
e com uma letra modicada a m de expressar os
sentimentos de luta, esperana e perseverana do
movimento. Esta cano se tornou o principal tema
musical do Movimento Pelos Direitos Civis.
Na segunda faixa h um discurso narrado por Paul
la Prad sobre os acontecimentos em Nashville.
Na terceira faixa h uma mixagem da cano Im
going to sit at the welcome table, com narraes so-
bre os acontecimentos em Nashville, mais a cano
We shall not be moved.
Na quarta faixa h a recriao de cenas de estu-
dantes sendo presos, dirigida por Candy Anderson
e com uma msica de fundo.
Na quinta faixa foi recriada a cena do julgamento
no Tribunal de Justia, com direo de Bernard La-
fayette e tambm com msicas de fundo.
A sexta faixa apresenta uma entrevista com John
Lewis, Marion Berry e Diane Nash, explicando as
razes para as manifestaes.
Na stima faixa h um discurso do Reverendo C.
Tindell Vivien com uma retrospectiva.
Na oitava faixa foi recriada a cena de manifestao
em frente Prefeitura da cidade, dirigida pelo Re-
verendo Vivian, por Diane Nash e Rodney Powell.
E a ltima faixa apresenta uma recriao da reunio
dos participantes aps a vitria legal, com discur-
sos e canes.
O disco foi inovador por apresentar pela primeira
vez o tema dos direitos civis de maneira explcita e
por apresentar um formato indito de mixagens de
falas com canes.
Ao analisarmos a importncia do disco no perodo
devemos ter em mente que ao longo dos anos de
1950 foram formados diversos grupos oriundos das
igrejas e instituies educacionais que se dedica-
vam a lutar pelos direitos civis de afro americanos
organizando passeatas, pressionando o Congresso
Nacional para obterem direito de voto, bem como
uma efetiva integrao, que comeasse em esco-
las, igrejas e locais pblicos em nveis municipais,
estaduais e regionais. Algumas dessas organiza-
es foram a Montgomery Improvement Associa-
tion (MIA), a Alabama Christian Movement for Hu-
man Rights (ACMHR), a United Christian Movement
Inc (UCMI) de Louisiana, a Southern Christian Lea-
dership Conference (SCLC) e a Nashville Christian
Leadership Conference (NCLC).
Os boicotes de nibus em Baton Rouge e em Mon-
tgomery foram aes signicativas para essa luta
por aes diretas e pelo sistema legal. Em 1953
os afro-americanos de Baton Rouge, na Louisiana,
formularam uma petio Cmara Municipal para
modicar a poltica de funcionamento do transpor-
te pblico municipal, visando acabar com a segre-
gao nos nibus. Quando a Cmara deu um pare-
cer favorvel petio, os motoristas dos nibus
250 250
decidiram ignorar a deciso e os afro-americanos
organizaram um boicote aos nibus da cidade que
s terminou aps a revogao da legislao segre-
gacionista do transporte municipal.
Em dezembro de 1955, na cidade de Montgomery,
no Alabama, uma costureira negra chamada Rosa
Parks, sentou-se nos bancos da frente de um ni-
bus municipal, local proibido aos afro-americanos
pelas leis segregacionistas do estado. Aps este
ato a mulher foi presa, julgada e condenada. Tais
acontecimentos deagraram uma onda de mani-
festaes de apoio e revolta, alm do boicote da
populao aos transportes urbanos que durou 386
dias, acabando apenas com a revogao da legis-
lao segregacionista nos nibus de Montgomery.
Os lderes das manifestaes de Nashville tinham
como exemplo de liderana personagens j co-
nhecidos como o Reverendo Martin Luther King Jr.,
que emergiu do boicote de nibus de Montgomery
como uma gura poltica nacional. Combinando
suas crenas crists com os preceitos da resistn-
cia sem violncia, King liderou muitos protestos de
massa contra o que ele acreditava ser uma injusti-
a moral da sociedade segregada.
Depois do bem-sucedido boicote de Montgomery,
em 1957, King, junto com outros apoiadores, in-
cluindo Stanley Levinson e Bayard Rustin, agiram
para formar uma nova organizao a favor dos di-
reitos civis conhecida como The Southern Christian
Leadership Council (SCLC). As metas da organiza-
o eram manter acesa a chama da luta pelos di-
reitos civis e ampliar suas aes. Ela representava
vrios grupos, igrejas e organizaes comunitrias,
todas necessitadas de uma organizao central
que pudesse coordenar seus objetivos e esforos
individuais.
Um dos principais lderes das manifestaes de
Nashville, o reverendo C. Tindell Vivien atuou junto
King no Southern Christian Leadership Council,
antes de se tornar o vice-presidente da Nashville
Christian Leadership Conference e, aps a vitria
em Nashville, ele continuou contribuindo para o
movimento. Em 1963 o reverendo Vivien participou
da marcha em Washington D.C., liderada por King.
Sobre os acontecimentos em Nashville, so signi-
cativas as palavras do Reverendo Kelly Miller Smi-
th no texto escrito para o disco The Nashville Sit-
-in Story. Smith foi um pregador muito militante no
Movimento Pelos Direitos Civis nos Estados Unidos,
ele formou-se em Religio e Msica no Morehouse
College em Atlanta, mudou-se para Nashville em
1951 e ajudou a fundar a Nashville Christian Lea-
dership Conference.
No texto Smith arma que as manifestaes de
Nashville no foram apenas estudantis, mas um
protesto de toda a comunidade e que a Nashville
Christian Leadership Conference- NCLC era uma or-
ganizao crist, com o objetivo de atuar nos pro-
blemas sociais da cidade, orientada pela f e pela
paz. O objetivo imediato da organizao era au-
mentar o nmero de negros registrados para votar.
A NCLC comeou suas atividades em 1958, mas o
projeto de integrar restaurantes e lanchonetes co-
meou s em 1959.
Smith destaca que a orientao dada aos manifes-
tantes era agir de maneira pacca, de acordo com
os preceitos cristos de amor e paz e que as mani-
festaes demonstravam que os negros no esta-
vam satisfeitos com sua condio de cidados de
segunda classe.
Durante as manifestaes muitos estudantes fo-
ram presos e os demais sofreram ataques verbais
e fsicos; foram mais de 150 detenes. Ao longo
do processo treze advogados se voluntariaram para
defender os estudantes. Aps o incndio proposi-
tal na casa de um dos advogados, quatro mil pes-
soas marcharam para a prefeitura da cidade para
exigir do prefeito Ben West uma tomada de atitude.
Nesta marcha havia muitos manifestantes brancos
e, aps as negociaes com os lojistas da cidade,
251 251
seis lanchonetes foram integradas. Todavia, apesar
desta vitria legal, ocorreram outras manifestaes
em Nashville at 1964, quando foi aprovada a Lei
pelos Direitos Civis de 1964, com a qual os trs
poderes do governo nacional comearam a agir no
sentido de garantir a integrao.
Acreditamos que os discos apresentados demons-
tram que Moses Asch e os artistas e colaboradores
da Folkways Records posicionaram-se favor da
salvaguarda dos direitos dos afro americanos nos
Estados Unidos mesmo antes de uma militncia ex-
plcita em prol do Movimento Pelos Direitos Civis,
uma vez que atuaram em comunidades racistas,
como diversas cidades do Sul do pas, realizando
gravaes e divulgao de um repertrio de msica
folclrica afro americana altamente expressivo da
valorizao da cultura afro.
Neste sentido, acreditamos que ao se preocupar
com a gravao, preservao e promoo de uma
antologia sobre Jazz, de material musical educativo
sobre grupos minoritrios como indgenas, judeus
e outros grupos de imigrantes, bem como de afro
americanos, Asch demonstrou que o contedo po-
ltico do catlogo da Folkways nos anos 1950 est
exatamente no fato de gravar um repertrio de m-
sica folclrica representativo de grupos minorit-
rios, mesmo quando este no apresenta um posi-
cionamento poltico explcito.
Acreditamos na importncia de analisar a produo
musical da Folkways de maneira ampla, buscando
compreender a importncia cultural e poltica de
sua produo nos anos 1950 que se preocupava
com a salvaguarda da cultura e direitos de diversos
grupos minoritrios.
252 252
Referncias
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Crespo, Regina. Las revistas y suplementos culturales como objetos de investigacin. Coloquio Internacional de Historia y Ciencias Sociales. Colima, Universidad
de Colima: 2010.
Goldsmith, Peter D. 1998. Making Peoples Music: Moe Asch and Folkways Records. Washington: Consignment.
Olmsted, Tony. 2003. Folkways Records: Moses Asch and HisEencyclopedia of Sound. New York/London: Routledge.
Sarlo, Beatriz. 1992. Intelectuales y revistas: razones de una prctica. America, Cahiers du CRICCAL. 9 (10): 9-16.
Discos
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Dock Reed y Vera Hall. 1953. Spirituals with Dock Reed and Vera Hall Ward. Folkways Records.
Ella Jenkins. 1957. Call- and- Response. Rhythmic Group Singing. Folkways Records.
Rich Amerson. 1960. Negro Folk Music of Alabama- Vol. 3: Rich Amerson-1. Folkways Records.
Rich Amerson. 1955. Negro Folk Music of Alabama- Vol. 4: Rich Amerson-2. Folkways Records.
Vrios Artistas. 1960. Rural Blues- A Study of the Vocal and Instrumental Resources. Folkways Records.
Vrios Artistas. 1960. The Nashville Sit-in Story: Songs and Scenes of Nashville Lunch Counter Desegregation (by the Sit-In Participants). Folkways Records.
253 253
Vrios Artistas. 1951. Negro Folk Music of Alabama- Vol. 1: Secular Music. Folkways Records.
Vrios Artistas. 1956. Negro Folk Music of Alabama- Vol. 2: Religious Music. Folkways Records.
Vrios Artistas. 1955. Negro Folk Music of Alabama- Vol. 6: Ring Game Songs and Others. Folkways Records.
254 254
Ser que ningum aprende samba no colgio?:
a aprendizagem da msica popular entre a cultura oral e a sala de aula
Marina Bay Frydberg
1
1 _ Marina Bay Frydberg graduada em Cincias Sociais, com Mestrado e Doutorado em Antropologia Social pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Atualmente
realiza um Ps-Doutorado em Antropologia na UFRGS. Estuda msica popular, juventude, identidade, sociabilidade e performance.E-mail:marinafrydberg@gmail.com.
Resumo: Os gneros musicais tradicionais
como choro e o samba foram durante a sua
histria ensinados e aprendidos atravs da
oralidade em espaos coletivos de apren-
dizagem. Eram em ambientes de sociabili-
dade e atravs do contato intergeracional
que estes gneros musicais populares eram
aprendidos por novas geraes de chores
e sambistas. Nos ltimos dez anos estes
gneros musicais populares esto sendo re-
descobertos e recriados por jovens msicos
que entram em contato com eles atravs da
experincia da escola. esta experincia de
transposio da cultura oral para a sala de
aula, atravs do caso da Escola Porttil de
Msica, que este artigo ir desenvolver e
analisar. Para descobrir se ningum apren-
de samba no colgio.

Palavras-Chave: msica popular, juventu-
de, formas de transmisso.
1. Introduo
O choro e o samba como formas de expresso mu-
sical da cultura popular sempre foram transmitidos
de gerao em gerao atravs da oralidade. Eram
nas expresses informais e cotidianas, como a
roda no samba e no choro, que estes conhecimen-
tos especcos eram aprendidos, seja a linguagem
musical, a tcnica instrumental ou a identidade
social e cultural ligadas a estes gneros musicais.
Nos ltimos dez anos est acontecendo um movi-
mento de (re)descoberta destes gneros musicais
tradicionais e do ingresso de jovens msicos nes-
tas linguagens especcas e em todo este universo
simblico e musical. Este conhecimento oral e co-
tidiano passou a ser ensinado em escolas dedica-
das exclusivamente ao ensino do choro e do sam-
ba, onde est se tentando transpor as formas de
aprendizagem destas culturas orais para dentro de
um ambiente formal que a escola. Nestas escolas
ao mesmo tempo em que h toda uma valorizao
da oralidade como forma de expresso e transmis-
so destes gneros musicais, h tambm um es-
foro na criao de um mtodo de ensino do cho-
ro e do samba. A partir deste panorama proponho
pensar como acontece a transposio das formas
de aprendizagem de uma expresso da cultura po-
pular, especicamente o choro e o samba, da orali-
dade para o ambiente formal e institucional da es-
cola. Estarei, assim, problematizando se realmente
ningum aprende samba no colgio.
2. A Escola Porttil de Msica: surgimento e
organizao
Meu universo de investigao etnogrca est fo-
cado na experincia pedaggica da Escola Porttil
de Msica (EPM)
2
, escola situada na cidade do Rio
de Janeiro, no Brasil, desde 2000, e que tem como
objetivo ensinar msica atravs da linguagem do
choro e, consequentemente do samba.
A Escola Porttil de Msica surgiu da necessidade
dos seus idealizadores, msicos consagrados no
2 _ Maiores informaes na pgina da Instituio: http://www.
escolaportatil.com.br/.
255 255
universo musical brasileiro, transmitirem aos jo-
vens o universo da msica atravs da linguagem
do choro. Conhecimento esse que eles tambm
aprenderam quando jovens, no convvio com cho-
res, prossionais e amadores, que consideram
como a grande escola de que fazem parte e na qual
foram socializados no universo musical. a partir
da experincia desses msicos que surgiu a ideia
da Escola Porttil de Msica e de todo o seu modo
de aprendizagem e de transmisso especca do
universo e da linguagem musical do choro.
A Escola Porttil de Msica, seus ideais e organi-
zao, esto diretamente vinculados trajetria
desses primeiros msicos que iniciaram o projeto.
Entendo que esses atores sociais esto inseridos
dentro do que Bourdieu (1996) denomina cam-
po artstico. Para compreendermos o conceito de
campo artstico desse autor necessrio compre-
endermos o seu conceito de campo de poder. Para
Bourdieu (1996), campo de poder o espao de
tenses, no sentido de lutas de poder, entre agen-
tes ou instituies que por possurem o capital ne-
cessrio podem ocupar posies dominantes nos
campos, principalmente no econmico e no cul-
tural. O campo artstico seria um desses espaos
em que o capital simblico valorizado a arte. O
campo artstico mede foras e prestgio com outros
campos como o econmico, o poltico e o cientco.
Tambm dentro do prprio campo artstico h lu-
tas internas de poder e de capital simblico por um
lugar de maior prestgio dentro da sua hierarquia,
as prprias expresses artsticas (artes plsticas,
msica, cinema, literatura, etc.) so hierarquizadas
em artes prestigiadas ou artes menores.
O campo da msica, com as suas diversas subdivi-
ses, caracteriza-se por ser um espao de tenses
e de disputas por prestgio e reconhecimento. A
idealizao da Escola Porttil de Msica est ba-
seada na consolidao de um campo especco,
o do choro, dentro de um universo musical maior,
o da msica brasileira por um lado e o da msica
instrumental, por outro. A proposta da escola est
vinculada ideia de que existe uma teoria e uma
prtica especca para os msicos que querem to-
car choro e que estas so transmitidas por meio de
uma aprendizagem tambm caracterstica, a roda
de choro, na qual msicos jovens e experientes to-
cam juntos.
A proposta da Escola Porttil de Msica est total-
mente vinculada a um ideal de autonomia e valori-
zao do choro dentro do universo do campo musi-
cal. A autonomia de um campo, e do campo artstico
em especial, est relacionada, segundo Bourdieu
(1996), relao entre hierarquias internas e exter-
nas, ou seja, quanto maior a liberdade de criao,
maior ser o respeito externo dos outros campos
em relao ao campo artstico. Ao mesmo tempo,
s ser possvel uma liberdade maior de criao
quando o campo artstico for respeitado e ocupar
um lugar de destaque na hierarquia dos campos de
poder. O grau de autonomia dos campos determi-
nado historicamente, varia segundo a poca e as
tradies existentes.
A Escola Porttil de Msica foi fundada, ainda in-
formalmente, em 2000, como uma roda de choro
aberta ao pblico. O objetivo inicial era o de pos-
sibilitar aos jovens interessados em choro um pri-
meiro ambiente de socializao e de aprendizagem
deste gnero musical e da sua linguagem espec-
ca:
, na verdade, a escola no surgiu de ideia,
a gente no, no foi nada muito planejado
no. A gente tava conversando numa mesa
de botequim, de bar, com uma amiga nos-
sa, [...]. E ela tem uma lha, nessa poca era
muito garota, da mesma idade da minha,
mais ou menos a mesma idade, que tava
se interessando por auta e que gostava do
bom samba, que gostava do choro, mas que
no tinha acesso informao. [...] A minha
lha, Ana, da mesma idade, tava mais ou
menos com o mesmo problema, apesar de
256 256
ter a informao em casa, ela cava mui-
to fora do padro, do meio da escola dela,
das outras meninas da mesma idade, tavam
assim sem ambiente. E a estavam as duas
mes reclamando que as lhas estavam
muito problemticas, estavam muito cha-
tas, aquele negcio, que as meninas esta-
vam sem ambiente, que no tinham amigas
e tal, parar parar. A a gente queria apre-
sentar uma a outra, elas tm semelhanas,
tm anidades. A essa amiga falou assim,
pois , puxa, mas voc j pensou que como
elas tm muitas outras? Certamente tem ou-
tros garotos na mesma situao. Por que vo-
cs no aproveitam a sala Funarte e fazem
uma roda de choro pra essas meninas se co-
nhecerem, pra fazer essa aproximao, pra
comear a criar um ambiente? A ela foi pen-
sando ali naquele dia mesmo. Por que que
vocs no fazem umas ocinas? E a ideia
de fazer ocinas mesmo, sentar e tocar com
as pessoas, uma coisa prtica. Aula, no era
aula, era com um sentido de roda de choro.
Maurcio tava na mesa da eu falei Mauri-
cio, topa fazer isso assim e assim, sbado
de manh? Normalmente um dia de bo-
beira, sbado de manh a gente vai pra l.
E a gente comeou a fazer isso em agosto,
sem propaganda, no tinha, era uma coisa
informal, sem nada muito srio. E a virou,
apareceram cinquenta garotos, uma coisa
que a gente esperava que fossem trs ou
quatro apareceram cinquenta. Acabou o
ano, j tinha mais de cem pessoas procu-
rando a gente. A partir da foi impossvel -
carmos, a gente montou um regional l em
2000, quando comeou, pra ter uma pessoa
de cada instrumento. Ento era violo, ca-
vaquinho, bandolim, auta e pandeiro. Eu,
Mauricio, Pedro Amorim, Celsinho Silva e o
lvaro Carrilho, pai do Mauricio. Ento tinha
um representante de cada instrumento, um
regional formado pra sentar com aqueles
garotos e tocar. (Luciana Rabello, msica/
cavaquinhista)
3
A procura foi to grande que fez com que fosse ne-
cessrio um espao maior que pudesse receber to-
das as pessoas que estavam procurando este novo
espao de choro. Em 2001, os encontros de choro
mudaram para o espao da Universidade de Msi-
ca da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
De 50 alunos a escola passou a atender 200, o que
fez com que fosse necessrio chamar novos pro-
fessores. Em 2004, a Escola Porttil de Msica foi
3 _ Todas as citaes de entrevistas neste artigo foram retiradas
de entrevistas realizadas por mim durante a minha pesquisa de
doutorado sobre a redescoberta do choro, do samba e do fado por
jovens msicos (Frydberg, 2011).
transformada em um projeto aprovado pelo Mi-
nistrio da Cultura e passvel de conseguir verbas
atravs da Lei de Incentivo Cultura. Esse projeto
foi estruturado pelo msico Hermnio Bello de Car-
valho que, mesmo no sendo professor da escola,
acompanhou todo o seu processo. Ele uma gura
chave para a divulgao e para o reconhecimento
desse projeto de retomada do choro no Brasil.
Quando foi pra UFRJ, que passou de 50, 60
meninos para 200 e tal, a gente teve que
chamar mais gente pra ajudar, era impra-
ticvel. A passou de 5 professores para 8,
em seguida aumentou o nmero de alunos
e passou pra 12, depois pra 18 e hoje ns
temos 24 e 600 alunos. Foi aumentando
mesmo ano a ano. [...] A partir de 2004, o
Hermnio Bello de Carvalho, que acompa-
nhava a gente desde 2000, desde a primei-
ra ocinazinha l na Funarte, tava incen-
tivando muito: Mas olha, isso aqui tem
que aumentar, no pode ser s isso aqui,
no pode atender s esses meninos, tem
que levar isso pra outros lugares, tem que
fazer isso no interior do estado, tem que le-
var pra outros estados. Hermnio foi quem
fez o projeto Pixinguinha, ento na verdade
o pensamento dele mesmo, de espalhar,
de agregar, de chamar mais gente, de fazer
257 257
com que aquilo atinja um nmero maior de
pessoas. A ele inventou esse nome: Isso
tem que ser uma coisa que vocs consigam
carregar, tem que ser porttil. A ele inven-
tou o nome de Escola Porttil. (Luciana Ra-
bello, msica/cavaquinhista)
No incio, os encontros aconteciam somente aos
sbados pela manh. Hoje, devido grande de-
manda, ocorrem aos sbados pela manh e pela
tarde, nas instalaes do Departamento de Artes
da Uni-Rio. A Escola Porttil de Msica possua, em
2008, 750 alunos e 24 professores
4
, alm de mo-
nitores e professores adjuntos. As aulas da escola
acontecem em trs blocos, sendo que os alunos
possuem sempre um dos blocos livres para parti-
cipar da roda de choro ocial que acontece todos
os sbados. Esta roda de choro realizada em um
auditrio onde alguns alunos apenas assistem,
mas a maioria sobe ao palco para tocar junto com
os professores que no esto dando aula naquele
horrio.
Esse tempo livre tambm utilizado para os alunos
retirarem CDs e DVDs na midiateca pelo perodo
de emprstimo de uma semana. Nos outros dois
blocos de aula os alunos tm de realizar uma aula
4 _ Dados ofciais obtidos junto coordenao da Escola Porttil
de Msica.
prtica do instrumento e outra de apreciao musi-
cal, mas tambm podem fazer cursos avulsos
5
. As
aulas de instrumentos so divididas pelos nveis
de alunos, existem aulas para os nveis bsico, in-
termedirio e avanado. Esse um dos motivos da
necessidade de realizar uma seleo para os alu-
nos novos que desejam, no incio do ano, ingressar
na escola. Essa prova classicatria, mas no
eliminatria.
No uma prova [...] ela no uma prova
que desclassica porque o cara no sabe
tocar. No, ela assim pra saber. Ns temos
cinco vagas pra turma de cavaquinho ini-
ciante, ento a gente s pode admitir cinco
pessoas. Porque a gente tambm no pode
deixar essa escola tomar uma proporo
gigantesca. Pra mim 600 alunos j mui-
to [...] porque foi impossvel no admitir
algumas pessoas que apareceram, enten-
deu? Eram muito talentosas, e ia ser muito
bom pra eles e muito bom pro choro, ento
se deixou crescer. Mas eu acho que t no li-
mite. Mais do que isso a gente vai perder a
rdea da histria, no vai ser legal. (Luciana
Rabello, msica/cavaquinhista)
5 _ O pagamento dos cursos feito por semestre e em 2011 o
semestre das ofcinas de instrumento custou R$ 225,00 e da ofcina
de canto R$ 300,00, os cursos avulsos custaram em mdia R$
130,00.
Como parte do processo de aprendizagem da es-
cola, o Bando acontece sempre ao meio-dia. O
Bando o encontro de todos os alunos e profes-
sores da Escola Porttil de Msica para a realizao
conjunta de duas ou trs msicas que fazem parte
do repertrio da escola. Esse o grande encontro
entre todos os alunos de todos os instrumentos e
a grande realizao da proposta de aprendizagem
da escola atravs da experincia de tocar junto.
Essa atividade acontece no ptio da Uni-Rio e
aberta ao pblico. Cada um na sua sala, t, depois
junta e faz aquilo que tu viu hoje, Bando. Todo o
sbado tem Bando durante uma hora, ensaia, en-
saia (Celsinho Silva, msico/pandeirista).
2. A transposio do choro e do samba para o
ambiente escolar
A Escola Porttil de Msica nasceu da vontade dos
seus idealizadores de criarem um ambiente privi-
legiado de ensino do choro baseado nas tradies
deste gnero musical, principalmente na impor-
tncia educacional da roda de choro. H, desde o
incio do processo de criao e consolidao da
EPM e que permanece na didtica da escola at os
dias de hoje, mesmo com todo o tamanho que a
escola ganhou, uma valorizao da aprendizagem
do choro atravs da prtica coletiva, seja atravs
258 258
das aulas em grupo, das rodas de choro, dos gru-
pos que se formam a partir da escola, e, principal-
mente, da experincia coletiva e de catarse musical
que representa o bando. Desta forma, a didtica
da Escola Porttil de Msica foi toda construda na
base da experincia musical como uma prtica de
sociabilidade. Sociabilidade entendida, segundo
Simmel (1983), como:
Aqui a sociedade propriamente dita o es-
tar com o outro, para um outro, contra um
outro que, atravs do veculo dos impulsos
ou dos propsitos, forma e desenvolve os
contedos e os interesses materiais ou in-
dividuais. As formas nas quais resulta esse
processo ganham vida prpria. So libera-
das de todos os laos com os contedos;
existem por si mesmas e pelo fascnio que
difundem pela prpria liberao desses la-
os. isso precisamente o fenmeno a que
chamamos sociabilidade. (Simmel 1983:
168)
atravs da experincia e da vivncia do tocar
junto que os alunos de choro e samba conseguem
aprender o signicado social e cultural destes dois
gneros musicais. Essa experincia tem como base
a sociabilidade vinculada a uma prtica musical
especca e um gnero musical popular, o choro.
A importncia desse aprendizado musical e de sua
prtica, que alm de musical tambm social, est
relacionado com as experincias educacionais e
musicais que os professores e fundadores da Es-
cola Porttil de Msica tiveram nas suas trajetrias
musicais, principalmente na construo da sua
identidade de choro. Sandroni (2000) identicou,
em pesquisa realizada em 1994 com violonistas de
samba, a importncia na aprendizagem do violo
da frequncia em rodas de samba e de choro e da
transposio desta experincia para as aulas de
violo.
Os violonistas entrevistados foram un-
nimes em ressaltar a importncia funda-
mental, em sua formao da frequncia as-
sdua de rodas de samba e de choro de
um aprendizado, portanto, misturado com
a prtica: desses que somos tentados a
classicar de assistemticos ou informais.
No entanto, aqueles que foram alunos de
Meira tambm ressaltavam a importncia
das aulas do mestre. Ao procurar saber um
pouco mais sobre como funcionavam estas
aulas, ouvi relatos que mostravam certa
continuidade entre o tipo de experincia vi-
vido numa roda de choro e o tipo vivido na
situao marcada como didtica: de acor-
do com um dos entrevistados, as aulas de
Meira eram rodas de choro concentradas.
(Sandroni 2000: 6-7)
Maurcio Carrilho, um dos fundadores da Escola
Porttil de Msica, que violonista, foi aluno de
Meira. Essa sua experincia de aprendizagem do
samba e do choro atravs das rodas e do ambiente
de ensino, nas aulas com o Meira, ajudou na con-
solidao na EMP dessa didtica de aula identi-
cadas como rodas de choro concentradas (Sandro-
ni 2000). Na EMP a didtica de ensino da msica
popular utilizada a valorizao da prtica e da
sociabilidade, que associada produo, por
parte dos professores da escola, de um profundo e
denso material terico baseado principalmente no
resgate histrico e uso de partituras. Desta forma,
tambm atravs do ambiente institucionalizado
que a escola, da criao de um currculo e de um
mtodo de ensino que esta transmisso de conhe-
cimento tradicional e popular se torna possvel.
O que diferencia a EPM de uma aula comum de m-
sica que ela um espao privilegiado de vivncia
do choro e do samba, e de troca de experincias
sobre estes universos musicais. O contato inter-
geracional, entre professores e jovens alunos, faz
com que o conhecimento especco do choro e do
samba, seja transmitido para alm de uma teoria
musical, mas tambm da aprendizagem da vivn-
259 259
cia de um choro e de um sambista, da construo
de uma trajetria (Bourdieu 1996) no choro e no
samba e da consolidao de determinadas perfor-
matividades (Bauman 1986, 2002) vinculadas a es-
tes gneros musicais.
3. O choro e o samba como cultura oral
Durante o IV Festival Nacional de Choro
6
organizado
pela Escola Porttil de Msica a professora Luciana
Rabello sentenciou: Choro cultura oral, passada
pela oralidade (Luciana Rabello, msica/cavaqui-
nhista). Ela ento pede para ningum gravar, lmar
ou escrever que a aprendizagem do choro oral.
Ela defende que a msica no est no papel, nem
no nome que o autor deu (com relao classica-
o das msicas), e sim que a msica s acontece
no momento em que est sendo tocada. Ela arma
ainda, justicando a oralidade do choro, que a gra-
a musical no d conta da msica, e que a histria
do choro muito mal contada, porque transmiti-
da por no msicos. Na verdade, ela defende que
no se necessita de uma histria do choro j que a
msica conta tudo, a prpria msica se contextua-
liza.
6 _ O IV Festival Nacional de Choro organizado pela Escola Porttil
de Msica ocorreu entre 9 e 17 de fevereiro de 2008, na cidade de
So Pedro, Brasil.
As propostas da Escola Porttil de Msica conside-
ra que o choro e o samba so expresses da cultura
oral que esto inseridas em uma tradio espec-
ca e que possuem uma maneira prpria de trans-
misso desse conhecimento. Partindo deste pres-
suposto a EPM se propem a transmitir a lingua-
gem desses gneros musicais populares atravs
da recriao dos seus ambientes tradicionais de
aprendizagem, com a valorizao da roda de choro
e samba. Todavia tambm atravs do ambiente
institucionalizado que a escola, da criao de um
currculo e de um mtodo de ensino que essa trans-
misso de conhecimento tradicional e popular se
torna possvel.
E a gente entende assim: o ambiente do
choro onde eu aprendi, eu nunca tive aula,
eu aprendi nas rodas, o ambiente mais de-
mocrtico do mundo, que convivem pessoas
de todas as origens, de todas as idades, de
todas as formaes. Acho que o lugar mais
democrtico que uma roda de choro s um
cemitrio, eles todos cam iguais, n, mas
mesmo assim tem uns tmulos mais boni-
tos. Na roda de choro o que vale, o el da
balana, o que faz a diferenciao como
a pessoa toca e assim mesmo no se discri-
mina aquele que toca menos, que menos
competente, ele tambm importante, por-
que essa musica foi transmitida de gerao
a gerao, muitas vezes pelo trabalho das
pessoas que nem tocavam to bem, mas
que at por isso se empenhavam mais, no
eram prossionais eram amadores e por
isso podiam fazer isso de uma maneira,
no digo mais apaixonada, mas mais des-
pretensiosa, que fazia com que eles sentas-
sem com os garotos pra tocar, aquilo era um
momento de lazer deles, entendeu? Ento,
tudo isso faz parte do contexto da histria
do choro. Voc tem que ter sim as pessoas
mais velhas como exemplo pras mais novas.
(Luciana Rabello, msica/cavaquinhista)
H no discurso dos fundadores da Escola Porttil de
Msica uma tenso latente entre a teoria e a prti-
ca. Na EPM o conhecimento musical exigido como
pr-requisito para quase todos os cursos, mas v-
rios professores salientam a importncia maior da
prtica. Em todos os Festivais de Choro organizado
pela Escola Porttil de Msica, cerca de 80% dos
inscritos liam partitura e cifras
7
, sendo esse um co-
nhecimento considerado fundamental para a ins-
crio na maioria dos cursos. De todas as aulas de
instrumentos durante os festivais somente a aula
de pandeiro no exige conhecimento mnimo do
7 _ Dados obtidos junto a Escola Porttil de Msica no Rio de
Janeiro, em junho de 2008.
260 260
instrumento e de teoria. A aula de canto tambm
no exigia um conhecimento terico maior, mas era
necessrio mandar uma gravao para avaliao.
Ento, de certa forma, algum tipo de conhecimento
especco era necessrio e estava sendo avaliado.
Na Escola Porttil de Msica dominar a linguagem
musical de cifras, tablatura e/ou partitura, facilita
a aprendizagem do choro e do samba, mas em ne-
nhum momento determina a capacidade de apren-
dizagem de um instrumento musical. Mais que
isso, a habilidade e virtuosismo para tocar, seja
bandolim ou pandeiro, seja choro ou samba, em
nenhum momento so determinadas pelo conheci-
mento ou no da linguagem musical mais formal.
S que da mesma forma que se busca um determi-
nado nvel de conhecimento da linguagem musical
entre os alunos na Escola Porttil de Msica, o que
tambm valorizado a prtica, a experincia de
cada aluno e de cada professor no universo do cho-
ro e da msica em geral.
4. Aprender atravs do olhar, do escutar, do
praticar e do vivenciar
Todo o mtodo de aprendizagem do choro e do
fado na Escola Porttil de Msica se baseia em qua-
tro princpios: escutar, olhar, ensaiar e vivenciar. O
primeiro princpio a escuta, mas ele est muito
ligado ao olhar. Todas as aulas de choro acontecem
em crculo ou semicrculo, para que assim seja pos-
svel que todos os alunos visualizem o professor
tocando e possam, dessa forma, acompanh-lo.
Todas as aulas se baseiam na repetio de trechos
de msicas at que se tenha o domnio da msica
por completo.
As rodas so fundamentais pro choro. Por-
que uma msica popular de tradio [...]
que vem sendo transmitida de gerao a
gerao h 150 anos quase, pela oralidade,
n. Em que o contato imprescindvel, no
pra voc sistematizar o ensino do choro
academicamente, dessa forma, como a gen-
te conhece a academia hoje, entendeu. Eu
acho que o que a gente vem fazendo, sem
nenhuma pretenso, pode dar uma contri-
buio bacana prpria academia, dizer
assim olha, vamos ampliar o olhar do ensi-
no da msica, n. Tem que tocar junto, re-
sumindo. Tem que sentar, o garoto tem que
ver sua mo, tem que [...] ver o seu sorriso
quando faz aquilo, tem que ter essa troca e
aprender a ouvir o outro, entendeu? (Lucia-
na Rabello, msica/cavaquinhista)
Prass (1998) identica que a aprendizagem de uma
bateria de escola de samba est baseada em trs
princpios, imitao, improvisao e corporalida-
de. No choro e no samba a imitao, entendida
aqui como o princpio de olhar e escutar para re-
petir, o princpio bsico da aprendizagem destes
gneros musicais. Essa imitao s possvel atra-
vs de uma vivncia, de uma prtica experenciada.
Esta prtica possibilita uma reinterpretao por
parte do aluno do que foi aprendido com o profes-
sor, o que signica encontrar a sua prpria maneira
de tocar um instrumento.
A imitao surge como um estgio de apren-
dizagem que permite, no momento seguin-
te, uma reorganizao interna no aprenden-
te, que interpreta o que foi visto, sentido e
ouvido, e devolve, quando reproduz, uma
releitura que no mais igual ao que imi-
tou. (Prass 1998: 157)
O que diferencia a Escola Porttil de Msica de uma
aula comum de msica que ela um espao privi-
legiado de vivncia do choro e do samba, e de troca
de experincias sobre estes universos musicais. O
contato intergeracional, entre professores e jovens
alunos, faz com que o conhecimento especco do
choro ou do samba, seja transmitido para alm de
uma teoria musical, mas tambm da aprendiza-
gem da vivncia de um choro e de um fadista. A
transmisso do choro e do samba atravs da EPM
possibilita a troca de conhecimento e experincia
261 261
entre geraes. Foi por meio da transmisso inter-
geracional que os professores da Escola Porttil de
Msica aprenderam a tocar choro e samba, e um
pouco desta forma que eles pretendem transmitir a
complexidade destes gneros musicais.
O choro sempre foi durante os seus 150 anos
de histria, uma msica passada meio, as-
sim oralmente pras pessoas, na prtica, n.
No existia uma sistematizao desse co-
nhecimento, era uma coisa que as pessoas
aprendiam praticando nas rodas, nos traba-
lhos, e a gente comeou ento a fazer uma,
essa experincia didtica sempre pensando
nisso, sem alterar esse perl de treinar mui-
to a percepo das pessoas, a capacidade
de ouvir e reproduzir o que tava ouvindo, s
que a gente comeou a direcionar de uma
forma organizada essa prtica, n? Depois,
ela foi ampliando, eram cinco professores,
a gente no usava partitura no incio, de-
pois a gente passou a usar porque o nmero
de alunos cresceu e era impossvel voc no
usar, no ter um cdigo de comunicao
que no fosse esse da oralidade, porque
chega uma hora que ca difcil, n? T mais
de 100 pessoas, voc, as pessoas tm um
tempo diferente de captao do que se t
trabalhando, ento era complicado, ento
a gente comeou a treinar as pessoas pra
ler msica e a usar a msica escrita, fazer
arranjo pra que a gente pudesse tocar em
formaes maiores. (Maurcio Carrilho, m-
sico/violonista)
Em todas as aulas de instrumentos que assisti du-
rante o IV Festival Nacional de Choro, organizado
pela Escola Porttil de Msica, foi salientado que
no se estava ali para ensinar a tocar um instru-
mento especco, mas a forma de tocar aquele
instrumento no choro. Esta questo indica que por
mais que se esteja em um ambiente formal, como
estou pensando uma escola, esta escola espec-
ca por partir do princpio que o choro e o samba
so expresses orais da cultura popular, no es-
to entendendo que exista uma maneira correta
de ensinar esses gneros musicais. O que se est
explorando na Escola Porttil de Msica a possi-
bilidade de se aprender a linguagem musical de g-
neros musicais especcos atravs da transmisso
da vivncia pessoal no choro e no samba de quem
os ensina.
Celsinho Silva, professor de pandeiro da EPM, fa-
lou que, no caso deste instrumento, cada msico
tem um tipo de gosto do som que se tira do pandei-
ro, que existe diferena no som do pandeiro que
toca samba e choro e do que toca outro tipo de m-
sica. Ele ainda defende que, para ele, o pandeiro
tem que fazer barulho ou no tem por que ter um
pandeiro na msica. Todos esses ensinamentos
que ele passa em sala de aula esto baseados, se-
gundo ele, na sua vivncia dentro desse universo
musical especco. Celsinho Silva argumenta que
como possui pouco conhecimento terico, ento
ele s pode ensinar a prtica.
Nas aulas de bandolim a teoria torna-se ainda mais
secundria, sendo que a aprendizagem toda ba-
seada na experincia prtica. O professor Pedro
Amorim salientou vrias vezes que a maneira de
tocar bandolim uma questo de gosto, da inten-
o de cada um com o instrumento e com a msica
que se est tocando. Pedro Amorim salientou que
ele estava passando aos alunos a sua maneira de
tocar, que esta era reexo da sua formao e da es-
cola, no sentido de corrente dentro do choro, que
pertencia, mas que cada aluno tinha de encontrar
a sua prpria maneira de explorar e se relacionar
com o instrumento.
As aulas de canto exploram ainda mais a valoriza-
o da aprendizagem atravs da prtica. A melodia
da msica aprendida por meio da repetio do
que a professora Amlia Rabello est cantando. As
aulas de canto acontecem a partir da repetio de
uma maneira especca de a professora cantar. As
262 262
prprias alunas identicam que as aulas, mais do
que aulas de canto, so aulas de uma forma espe-
cca de interpretao de um gnero musical deter-
minado. Nas aulas estava-se aprendendo a forma
que a professora Amlia Rabello canta samba e
choro, no uma tcnica especca para isso.
Em todos os casos descritos o que est sendo ex-
posto por esses professores e mestres de choro
e samba a valorizao da aprendizagem destes
gneros musicais atravs da transposio da expe-
rincia prtica de cada um deles para o espao da
sala de aula. Essa transposio da prtica individu-
al para o ambiente da escola transforma-se na va-
lorizao da prtica como forma de aprendizagem.
Embora os ambientes das salas de aula da Escola
Porttil de Msica sejam diferentes do ambiente de
uma roda de choro ou de samba, o conhecimen-
to que foram nestes lugares adquiridos que est
sendo transmitido como a forma particular de cada
professor tocar um instrumento. Mas no momen-
to que essa forma particular e especca de cada
professor de se relacionar com o choro e o samba
ganha o espao da escola de certa forma ele se tor-
na a maneira de se tocar aqueles instrumentos, na
medida em que so detentores de um conhecimen-
to especco e esto inseridos na tradio destes
gneros musicais.
No caso das culturas de tradio oral,
transmisso dos sabores, acompanha a
transmisso dos valores, e isso ocorre na
forma de vivncias que vo sendo experien-
ciadas durante toda a vida dos atores, em
seu convvio social. (Prass 1998: 159-160)
As aulas da Escola Porttil de Msica ensinam uma
forma especca de se tocar um instrumento, mas,
ao mesmo tempo, incentivam que cada pessoa
encontre a sua prpria maneira de transitar e se
relacionar com esse gnero musical especco. O
choro e o samba so vistos como algo maior que
um gnero musical, eles so entendidos como uma
vivncia dentro de um universo simblico determi-
nado. Essa a razo de se valorizar tanto formas de
aprendizagem que esto to ligadas s tradies
do choro e do samba, como a roda de choro e sam-
ba. Essa experincia da aprendizagem em conjunto
feita atravs da recriao na EPM de uma roda de
choro, onde cada aluno pode participar e tocar jun-
to com os outros alunos e principalmente com seus
professores e referncias musicais. Mas a grande
experincia de aprendizagem em conjunto viven-
ciada pelos alunos da EPM atravs do bando.
O bando mais que uma prtica especca um
momento de sociabilidade e de vivncia em um
grande grupo. O bando pode ser pensado como
o momento de catarse geral da Escola Porttil de
Msica e tambm do Festival Nacional de Choro,
onde todos tocam juntos, em que se vira um ni-
co e grande grupo. O bando o espao no qual
a nica linguagem que existe a msica, e mais
especicamente o choro e o samba. Independente
do instrumento que se toque, da formao que se
tenha, da lngua que se fale, o bando proporciona
um momento em que todos se comunicam atravs
do choro. A msica, de forma geral, e o choro e o
samba, de forma especca, se tornam a linguagem
universal falada na Escola Porttil de Msica e no
Festival Nacional de Choro.
5. Consideraes nais
Toda a experincia educacional e de aprendizagem
desenvolvida pela Escola Porttil de Msica no en-
sino do choro e do samba baseada na noo de
que eles esto criando uma vivncia em um univer-
so especco que faz com que os alunos aprendi-
zes se tornem uma comunidade com signicados
e vivncias compartilhadas. Para que isto ocorra
se faz necessrio o convvio intergeracional, a te-
oria musical aliada prtica tradicional de cada
instrumento, mas principalmente a recriao e va-
lorizao dos espaos tradicionais e coletivos de
aprendizagem do choro e do samba. A experincia
educacional da Escola Porttil de Msica ensina
263 263
que para ser choro ou sambista no somente na
escola que estas prticas musicais tradicionais so
aprendidas, no entanto possvel sim aprender
samba no colgio.
264 264
Referncias
Bauman, Richard. 2002. Arte Verbal como Ejecucin. Buenos Aires: Eudeba.
______________. 1986. Story, performance and event: contextual studies of oral narratives. Cambridge: Cambridge University Press.
Bourdieu, Pierre. 1996. As Regras da Arte. So Paulo: Cia das Letras.
Frydberg, Marina Bay. 2011. Eu canto samba ou Tudo isto fado: Uma etnograa multissituada da recriao do choro, do samba e do fado por jovens msicos.
Tese de doutorado em antropologia social. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre.
Mauss, Marcel. 2003. As Tcnicas do Corpo. Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac e Naify.
Prass, Luciana. 1998. Saberes musicais em uma bateria de Escola de Samba: uma etnograa entre os Bambas da Orgia. Dissertao de Mestrado em msica.
Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre.
Sandroni, Carlos. 2000. Uma roda de choro concentrada: reexes sobre o ensino de msicas populares nas escolas. Anais do IX Encontro Anual da Associao
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Simmel, George. 1983. Sociabilidade um exemplo de sociologia pura e formal. Moraes Filho, Evaristo. George Simmel: Sociologia. So Paulo: tica.
Fonte na internet
Escola Porttil de Msica. http://www.escolaportatil.com.br/ [Consulta: 12 de setembro de 2011].
Entrevistas
Luciana Rabello, entrevista realizada em 13 de fevereiro de 2008, em So Pedro, SP.
Maurcio Carrilho, entrevista realizada em 6 de junho de 2008, no Rio de Janeiro, RJ.
265 265
Murga hispanouruguaya y medios de comunicacin:
procesos de creacin, difusin y recepcin
1
Marita Fornaro Bordolli
2
1 _ Este trabajo resume resultados de los siguientes Proyectos I+D: La radiodifusin y el disco en Uruguay: un estudio sobre oralidad
mediatizada (2002/2004); Msicas, escenas, escenarios en el Uruguay de los siglos XX y XXI, fnanciados por la Comisin Sectorial de
Investigacin Cientfca de la Universidad de la Repblica, Uruguay (Responsable: Marita Fornaro) y Msica y cultura en la Espaa del
siglo XX: dialctica de la modernidad y dilogos con Hispanoamrica (Ref.:HAR2009-10865) de la Universidad de Oviedo. (Responsable:
ngel Medina lvarez).
2 _ Licenciada en Musicologa (1986), en Ciencias Antropolgicas (1983) y en Ciencias Histricas (1978) por la Universidad de la Repblica
de Uruguay. Ha obtenido el DEA en el Doctorado en Msica de la Universidad de Salamanca y tambin en el Doctorado en Antropologa.
Actualmente es Coordinadora del Departamento de Musicologa de la Escuela Universitaria de Msica y del Centro de Investigacin en Artes
Musicales y Escnicas del Litoral Noroeste, Universidad de la Repblica, Uruguay. Es Secretaria de la Rama Latinoamericana de la IASPM.
E-mail: diazfor@adinet.com.uy
Resumen: Este artculo explora la relacin
entre la murga uruguaya - gnero de teatro
popular carnavalesco surgido en el siglo XIX
a partir de modelos espaoles - y los medios
de comunicacin, considerando aspectos
vinculados a los procesos de creacin, difu-
sin y recepcin. Se analiza la evolucin de
este vnculo desde comienzos del siglo XX,
el valor del procedimiento del contrafactum,
es decir, de la creacin de nuevos textos so-
bre msicas mediatizadas, la presencia de
las agrupaciones en la radio, la fonografa
y los medios audiovisuales, la inuencia de
internet, y la presencia de estas tecnologas
en la temtica murguera. Se considera el
aporte del arte grco en las ediciones fo-
nogrcas y los problemas que derivan del
uso del contrafactum con respecto a las le-
yes de derechos de autor.
Palabras clave: murga hispanouruguaya,
medios de comunicacin, industria fonogr-
ca uruguaya, msica y arte grco.
1. Introduccin
Este trabajo explora diferentes aspectos de la re-
lacin de la murga hispano-uruguaya con los me-
dios de almacenamiento y difusin de la msica,
con atencin a la presencia y utilizacin de estos
medios, su inuencia en los procesos de creacin
y recepcin del gnero y el tratamiento de los me-
dios como una de las temticas desarrolladas en el
repertorio murguero.
Como ya hemos denido en otros trabajos, el tipo
de conjunto identicado como murga surge en el
mbito del Carnaval de Montevideo, capital del
pas, a nes del siglo XIX, a partir de modelos es-
paoles. Se desarrolla durante todo el siglo XX,
adquiriendo los caracteres de teatro popular y de
gnero polifnico predominantemente masculino.
Su representatividad respecto a la cultura popular
uruguaya, en aumento hasta la actualidad, tiene
que ver con su pertenencia de clase y su ncleo
expresivo, el cual combina msica y artes escni-
cas con un mensaje verbal que desarrolla un humor
carnavalesco basado en el comentario, la crtica y
la stira sobre los acontecimientos sociopolticos
de actualidad en el pas.
2. Murga y msica mediatizada:
una relacin denitoria para el gnero en los
siglos XX y XXI.
Los procedimientos literarios, musicales y escni-
cos que caracterizan la murga uruguaya tienen su
266 266
origen en las murgas y chirigotas de Andaluca,
Extremadura, Castilla. La estructura bsica del re-
pertorio anual es similar a la que se da en los car-
navales gaditanos: saludo o presentacin, cupls
(tambin se utilizaron los trminos salpicn y pe-
ricn), retirada o despedida. La organizacin poli-
fnica incluye voces de bajos, segundos, primos,
sobreprimos y tercia
3
. Los instrumentos tradiciona-
les son bombo, platillos y redoblante; en la actuali-
dad se utiliza tambin la guitarra y, ocasionalmen-
te, otros instrumentos. Los conjuntos del carnaval
decimonnico, en Espaa y Amrica, emplearon
msicas tradicionales para un procedimiento que
los caracteriza, el contrafactum sobre piezas cono-
cidas. Al surgir la msica mediatizada a travs de
la grabacin y luego la radiodifusin, se recurri a
las canciones populares, ya sea del ciclo anual en-
tre carnaval y carnaval, o a aqullas que perduran a
travs de los aos.
Esta unin de aspectos tradicionales con elemen-
tos mediatizados ha tenido consecuencias en el
tratamiento del gnero desde la musicologa. Como
hemos analizado en nuestro trabajo sobre los es-
tudios referidos a la msica popular uruguaya en
su primer medio siglo (Fornaro, 2011), la murga pre-
sentaba a los investigadores uruguayos, con Lau-
3 _ Para una visin general sobre la murga cfr. Diverso, 1989;
Lamolle y Lombardo, 1998; Fornaro, 1999.
ro Ayestarn como gura conductora, el problema
de resistirse a la clasicacin de lo folklrico
segn el paradigma imperante en el pas (y en la
regin) hasta por lo menos la dcada de 1970, a
pesar de su origen tradicional y del mantenimiento
de una serie de estructuras propias de su expresin
folklrica en Espaa (tales como el procedimien-
to del contrafactum sobre melodas conocidas, el
carcter coral, la integracin masculina, el contexto
carnavalesco). La murga rompa con la exigencia de
anonimato y pureza de la transmisin oral tradi-
cional: el letrista, es decir, quien compone nuevos
versos sobre melodas conocidas, es, junto con el
director, el personaje ms conocido de cada agru-
pacin, y las melodas utilizadas son en su gran
mayora, desde mediados de la dcada de 1920 y
hasta la actualidad, conocidas a travs de la radio y
el disco, con autor tambin conocido. Debe anotar-
se, sin embargo, que estos aspectos no impidieron
a Paulo de Carvalho Neto, investigador pionero en
el tema, desarrollar el primer trabajo minucioso so-
bre el gnero (1967) y sobre otras manifestaciones
carnavalescas, de mayor o menor grado de ajuste
a los rasgos que se exigan para un hecho folkl-
rico. Por otra parte, en las dos ltimas dcadas se
han producido varias investigaciones desde dife-
rentes disciplinas centradas en el aspecto literario
de la murga, enfoque que, en ciertos aspectos, mu-
tila la expresin murguera por su carcter de tea-
tro popular y por el carcter de sus procedimientos
creativos que vinculan tan estrechamente textos y
msica.
La utilizacin de msicas mediatizadas permiti a
las murgas profundizar en el humor musical, ade-
ms de facilitar la persistencia de piezas murgue-
ras en la memoria popular: estos contrafacta pro-
pician una recepcin ms inmediata por parte del
pblico y tambin pueden constituirse, mediante la
cita musical, en un medio de stira y crtica por s
mismos, o bien potenciando el propsito de stira
evidenciado en los textos, e incluso resemantizn-
dolos.
Nos detendremos en algunos casos de este tipo de
contrafactum. Siguiendo a autores clsicos, consi-
deramos aqu la stira un tipo de irona militante
que incluye fantasa y uso del grotesco, y necesita
un contexto compartido entre quien la elabora y
su pblico (Frye, 1977); el uso de lo cmico en un
ataque cuyo tono emocional es tpicamente mali-
cioso (Berger, 1998). Por ejemplo, durante el largo
perodo de desgracia futbolstica uruguaya (dca-
das de 1980 a 2000), diferentes conjuntos utilizan
la msica de Uruguayos campeones, pieza mur-
guera que haba cantado los triunfos de la prime-
ra mitad del siglo XX, para satirizar la situacin de
prdida deportiva y relacionarla con los problemas
267 267
sociales y econmicos-nancieros de un pas ex-
pulsor de sus habitantes. Esta pieza, a su vez, es
contrafactum creado a partir de la introduccin y
trio del tango La brisa de Francisco y Juan Canaro,
con texto original Juan Andrs Caruso
4
.
Estos contrafacta sobre msica mediatizada pue-
den utilizar canciones de xito en el ciclo anual
que abre/cierra en cada carnaval, o aquellas que
perduran durante aos. Muchas veces el letrista,
consultado sobre este mecanismo, no recuerda
con exactitud la pieza en cuestin, o bien la recuer-
da por su ncipit o por su intrprete. Es frecuente
la confusin entre intrprete y autor, cuando stos
no coinciden. Los temas utilizados recorren la fono-
grafa uruguaya y la internacional. As, por ejemplo,
la murga Nunca Ms de Colonia del Sacramento,
utiliz en su repertorio 2000 un pasillo ecuatoriano
que el letrista recordaba por haber sido tarareado
en su ambiente familiar dcadas atrs. Citamos un
ejemplo de inspiracin tambin internacional en
el repertorio de la murga Agarrate Catalina en El
corso del ser humano (2007), contrafactum sobre
Slo le pido a Dios de Len Gieco. Puede obser-
vase un tipo frecuente de contrafactum, que utiliza
parte del texto original para luego sustituir versos
con el n de introducir el humor:
4 _ Sobre la relacin murga/ftbol, y en especial sobre este tipo de
stira cfr. Fornaro y Daz, 2001.
Slo te pido, Dios
que el dolor no me sea indiferente
que no me abofeteen la otra mejilla
qu es eso de andar pegndole a la gente?
//
En otra estrofa, con la misma msica, se incluye
una mencin a Ojal que llueva caf en el campo,
sin utilizar la msica del tema del dominicano Juan
Luis Guerra:
Slo te pido, Dios
Que mejor no le des bola a Juan Luis Guerra
Nunca hagas llover caf en el campo
Es ms sano que las vacas tomen merca
5
.
5 _ Merca: droga.
3. Murga y medios de difusin: los comienzos
La murga hispanouruguaya tiene, desde su desa-
rrollo ms temprano documentado para Uruguay, a
nes del siglo XIX
6
, una estrecha relacin con los
medios masivos de difusin en su sentido amplio.
Antes de la disponibilidad del disco y del desarro-
llo de la radio, la murga difundi sus letras por los
medios disponibles: los pliegos sueltos conocidos
como literatura de cordel. Estos pliegos sueltos,
de tanta popularidad en Espaa y Amrica, eran
utilizados abundantemente en el Ro de la Plata por
los payadores, ya desde el siglo XIX. Durante nues-
tra investigacin hemos ubicado textos murgueros
desde la primera dcada del siglo XX. Considera-
mos este medio, pues, el primero utilizado por el
gnero para su difusin. Los pliegos se vendan a
voluntad en los tablados carnavalescos, y actual-
mente, un siglo despus, siguen editndose como
pequeos librillos que constituyen, tambin, un
vehculo para la publicidad de las empresas que
apoyan a determinado conjunto. En algunos plie-
gos, adems de los textos, aparecen indicaciones
sobre el gnero musical sobre el que se construy
el contrafactum. En los ms antiguos, el empleo
del humor carnavalesco impide determinar exacta-
6 _ Respecto a la discusin sobre los orgenes de la murga
cfr. Goldman, 1999; Fornaro, 1999; Aharonin, 1990. Sobre la
presencia de conjuntos carnavalescos cercanos al gnero, Alfaro,
1991, 1998.
268 268
mente la fecha; as, la Sociedad Carnavalesca Aire
puro y porros gordos aparece como Fundada en
el ao de la Chicoria. Nombres de los conjuntos y
fechas resumen diferentes aspectos de ese tipo
de humor, donde lo institucional es burlado e im-
pera el doble sentido. Una sola estrofa del pliego
citado da idea de los mecanismos de esa actitud
satrica, en un caso de empleo del grotesco; una
marcha concebida como burla a los himnos solem-
nes y a la vez romnticos tan en boga a comienzos
del siglo pasado.
Coro: Entonemos el himno sanchesco
Bajo el fuego barato del sol
Perfumando a las almas ignaras
Con porros y nabos, lechugas y amor.
Solo: Levantemos la raza doliente
Que hoy se labra su propio panten
En un triste cuadril de ternera
Regado con llanto de algn bodegn.
Fig. 1: pliego suelto, primera dcada del siglo XX.
Archivo Marita Fornaro
Otro medio impreso de importancia para la difu-
sin de las creaciones murgueras, ya ms institu-
cional, fueron las revistas especializadas en msi-
ca popular, de las que hubo varias en Buenos Aires
y Montevideo en las dcadas de 1930 en adelante.
La revista Cancionera fue la ms difundida en Mon-
tevideo, con distribucin tambin en Buenos Aires.
Esta publicacin atiende al carnaval desde sus pri-
meros nmeros; en el nmero 1, del 20 de febrero
de 1931, dedica su portada al tango de tema carna-
valesco Triste pebeta, del conjunto Los atos, y
anuncia que su segundo nmero estar dedicado
al carnaval. Nmeros especiales de este tipo apare-
cieron todos los aos durante las dcadas de 1930
y 1940, con letras y menciones de gnero musical
de diversos conjuntos carnavalescos. Incluso, en
un mecanismo que ya hemos analizado al ocu-
parnos de la radiodifusin en el Uruguay (Fornaro,
2007), la revista lleg a organizar concursos entre
sus lectores para elegir los conjuntos ms popula-
res de los diferentes gneros presentes en el car-
naval montevideano, mediante un sistema de cu-
pones publicados en la misma revista, que deban
completarse y enviarse a una radiodifusora.
269 269
Fig. 2: Portada de la revista Cancionera,
Ao 1, N 1. Archivo Marita Fornaro
4. Murga, radio, ediciones fonogrcas y
audiovisuales
El carnaval de Montevideo se transmite temprana-
mente por radio, con la presencia de los conjuntos
en las emisoras y tambin desde tablados y otros
escenarios. La revista Cancionera, ya citada, da
cuenta de estas transmisiones y de concursos or-
ganizados por las radioemisoras. As, en el marzo
de 1934 anuncia:
Gran Concurso Carnavalesco 1934. Orga-
nizado por la Radio de las Familias C.X.28
Edison Broadcasting, se desarrolla con cre-
ciente xito.
Prosigue su ruta triunfal la recepcin de
comparsas, troupes, murgas y cantores en
los estudios de la calle Convencin, donde
noche a noche concurren todos los nmeros
que intervienen en la disputa de premios
que otorga la Direccin de C.X.28.
Fig. 3: Carnaval y medios se unen en la iconogra-
fa. Cartula de la revista Cancionera, Carnaval
1936. Archivo Marita Fornaro
El gnero accede tardamente a la grabacin, cir-
cunstancia relacionada con su adscripcin so-
cioeconmica: la murga se desarrolla como expre-
sin de un proletariado urbano de Montevideo para
luego difundirse hacia los mismos sectores de n-
cleos urbanos del resto del pas. Slo a partir del
ltimo cuarto del siglo XX comienza a tener lugar
una profesionalizacin del gnero, que da lugar a
la intervencin de compositores y arregladores con
conocimiento acadmico del ocio, vestuaristas
conocidos, maquilladores profesionales, core-
grafos. Se han dado algunos casos de un camino
inverso: murguistas de origen obrero que, a partir
del trabajo creativo en este mbito han comenzado
a trabajar en mbitos de publicidad, gestin de es-
pectculos u ocios relacionados.
Resulta interesante comparar el acceso a la graba-
cin de las agrupaciones murgueras con respecto
a las troupes estudiantiles y luego carnavalescas
7
.
Las ms destacadas de estas troupes, la Jurdica
Ateniense, Orford, Un real al 69, grabaron ya
en la dcada de 1920 en los estudios de la Com-
paa Victor en Buenos Aires, cuando an no exis-
ta la posibilidad en Montevideo. En esto inuy
la pertenencia social de los integrantes de varias
de estos conjuntos, estudiantes universitarios; en
7 _ Sobre las troupes estudiantiles y carnavalescas uruguayas, cfr.
Fornaro y Sztern, 1997.
270 270
el caso de la Troupe Jurdica Ateniense en cuyo
mbito fue creada La cumparsita por Gerardo Ma-
tos Rodrguez -, tambin su xito teatral en Buenos
Aires. No disponemos de grabaciones comerciales
de murgas hasta cuatro dcadas ms tarde. Este
juego de prestigios se aprecia desde muy temprano
en la prensa escrita especializada en msica popu-
lar. En el concurso de CX 28 anunciado en la Revista
Cancionera de 1934, citado con anterioridad, el
menor prestigio de las murgas con respecto a otros
gneros carnavalescos se traduce en cuanta de los
premios. As, el primer premio de las troupes es de
40 pesos; el cuarto, de 10; las murgas reciben un
primer premio de $10, un cuarto premio de 2 pesos.
La primera edicin comercial de murgas es concre-
tada por Minerva, pequeo sello alternativo de la
dcada de 1960. Minerva edita al comienzo en 78
rpm. Hemos ubicado el disco Murgas, registro
MP 1013 y 1014 del sello, con constancia en la eti-
queta de estar presentado ante la Asociacin Ge-
neral de Autores del Uruguay, AGADU). Incluye el
Saludo y la Retirada de la murga Nueva Mi-
longa, con direccin de Tito Pastrana
8
. La etiqueta
del disco cita las msicas originales de los contra-
facta; como hasta la actualidad, con dicultades
para identicar con exactitud el origen de algunas
de estas msicas: Adaptacin sobre Motivos T-
8 _ A pesar de la consulta realizada ante esta Asociacin, no fue
posible determinar la fecha de edicin de este disco.
picos Italianos y otros Populares para la Cara A,
y Adaptacin sobre CALLEJN, H. Marco R. Grela,
ALL EN EL CIELO, Alessio, ADIS CORAZN, H.
Sapelli, Etchegoncelhay. Letra: Homero Martnez
para la Retirada del lado B. Minerva tambin edit
algunos discos simples y los cuatro vinilos dedica-
dos ntegramente al Carnaval.
Fig. 4: Primeras ediciones comerciales de murga.
Sello Minerva, Murga Nueva Milonga, 78 rpm.
En la dcada de 1970 los sellos comerciales uru-
guayos editan vinilos y casetes con las murgas de
ms xito en el carnaval anterior. Los discos LD de
la murga La Soberana correspondientes a 1971 y
1972 son testimonio de este momento de presencia
inicial de la murga en la fonografa comercial. Pa-
radjicamente, estos dos aos corresponden a las
primeras medidas polticas que conducirn al es-
tado de dictadura
9
, y los textos grabados ya mues-
tran las estrategias literarias para burlar la censura,
con mecanismos que se ampliarn a lo largo de
todo este perodo.
Rafael Abal, actual director de Sondor originaria-
mente Son d Or, el primer estudio de grabacin y
sello fonogrco uruguayo recuerda el relato de
su padre, Enrique Abal Oli, respecto a la prime-
ra llegada de los integrantes de una murga a los
estudios de grabacin: los murguistas vestan de
traje el tan mentado traje de los casamientos y
los velatorios por la solemnidad de la ocasin.
Y la circunstancia de grabar en un estudio aparece
incluida, por ejemplo, en el histrico Cupl de Pro-
hibido, grabado en Sondor en 1984 para el disco
1811, al nal de la dictadura que sufri Uruguay en-
tre 1973 y 1985:
9 _ El 11 de enero de 1971 fueron suspendidas las garantas
constitucionales en el pas; el Poder Legislativo fue disuelto el 27
de junio de 1973, luego de declarado el estado de guerra interno
y la Ley de Seguridad del Estado en 1972.
271 271
Cuando llegamos a Sondor
de grappa ped una dosis
la gamur
10
me la prohibi
porque produce cirrosis.
En la grabacin de este cupl, en el dilogo entre
el coro de la murga y el cupletero (personaje so-
lista del cupl), aparecen repetidas alusiones a la
circunstancia de edicin de un disco, en un juego
sobre lo que est permitido decir y lo que convie-
ne grabar, en un momento de apertura respecto
a la rgida censura que las autoridades dictatoria-
les ejercieron sobre la msica en general y la mur-
ga en particular, por su carcter tradicionalmente
contestatario: Tengo sta, muchachos, sta no
puede salir en el disco. Si la estn grabando, no la
canto. // Est todo, todo? No grabes, Willy, eh?,
dice Washington Canario Luna, encargado de en-
carnar a Jos Prohibido, dirigindose al tcnico de
grabacin, Willy de Len. Una instancia en la que
los responsables de la murga y del sello fonogr-
co prueban lmites de esa censura que est resque-
brajndose como el propio rgimen, y que puede
apreciarse en el repertorio completo de esa murga
en el citado vinilo, 1811
11
.
10 _ Gamur: murga en vesre, jerga vinculada al lunfardo.
11 _ Sobre el tema de la censura y su evolucin, cfr. Fornaro (2011),
1811 de Falta y Resto: una murga, una poca, una pica, edicin
crtica del citado vinilo.
Con la llegada del disco compacto orece la indus-
tria de la msica carnavalesca, en especial de la
murga. El emprendimiento de la coleccin Carnaval
del Futuro, en 1998, vinculado a programas de ra-
dio dedicados al carnaval, supone una novedad: se
editan los repertorios que estn cantndose en ese
carnaval, no los correspondientes a la esta anual
ya concluida. En los crditos del segundo disco
compacto se editorializa sobre el carcter pionero
de esta novedad discogrca, y se enfatiza el es-
fuerzo de grabar sobre la marcha. Ya en la segun-
da dcada de este siglo la edicin de CDs y DVDs de
murgas son parte importante del mercado fonogr-
co y audiovisual uruguayo, con las complejidades
que supone el gnero respecto a los derechos de
autor.
Respecto a las ediciones en formato audiovisual,
llegan a editarse unos pocos videos en formato
VHS, varios distribuidos por peridicos, en una
nueva vinculacin con la prensa escrita que, por
otra parte, siempre se ocup del carnaval, incluso
con cronistas especializados. La comercializacin
en DVDs. coexiste, actualmente, con la fuerte pre-
sencia del gnero en youtube. Gradualmente, des-
de la posibilidad de grabar con recursos domsti-
cos emisiones de televisin hasta la imagen dispo-
nible con la inmediatez del DVD o de la consulta en
la web, se ha modicado el consumo meditico de
la murga. En este sentido, en otros trabajos seal-
bamos las diferentes experiencias de acercamiento
a un gnero desde su almacenamiento: la audicin
sin experiencia visual a travs de la radio o el dis-
co; la audicin con una memoria visual, por haber
presenciado previamente el espectculo almace-
nado en el disco, y el consumo conjunto de sonido
e imagen, con o sin la experiencia del espectculo
en vivo. Por otra parte, la experiencia sensorial
y afectiva puede variar desde la asistencia a un es-
pectculo murguero en un teatro, en invierno, a la
vivencia de las hinchadas apoyando a su murga
durante el concurso ocial en el Teatro de Verano
de la ciudad de Montevideo. Debe tenerse en cuen-
ta la importancia de la imagen en un gnero que
se caracteriza por el encuentro de diversas artes, y
que, adems, evidencia cada vez ms la profundi-
zacin en los aspectos teatrales. Youtube, a su vez,
permite los comentarios, que exceden muchas ve-
ces el defender o admirar a una murga para dar pie
al debate temtico; baste como ejemplo el caso de
El corso del ser humano, donde el carcter hereje
de la farsa carnavalesca motiva discusiones encen-
didas, olvidada por muchos la funcin del tipo de
humor desarrollado, precisamente, como caracte-
rstica transgresora del carnaval.
Por ltimo, debe citarse la importancia de la web
para la vida de la murga en el exterior del pas. Los
272 272
portales murgueros incluyen noticias, grabaciones,
entradas por pases. Nuevos y viejos cultores emi-
grados por causas econmicas, exiliados polticos
que optaron por no regresar, hos de estos prota-
gonistas de la dispora uruguaya que se desarro-
ll desde la dcada de 1970 hasta la primera de
este siglo, se comunican mostrando los repertorios
anuales de conjuntos que muchas veces eviden-
cian esa nostalgia diasprica desde el nombre.
5. Murga, contrafactum y derechos de autor
Los derechos de autor y de imagen merecen una
reexin, aunque breve por el espacio disponible
en este trabajo. Uno de los rasgos especialmente
caracterizadores del gnero desde su vida tradi-
cional en Espaa y Uruguay es, como ya anotamos,
el contrafactum, compartido con otros gneros del
carnaval uruguayo. Al introducirse la comercializa-
cin de grabaciones, este aspecto choca con los
derechos de autor y las disposiciones de AGADU,
por lo que esta Asociacin incentiva la creacin de
msicas originales, incluso a travs del concurso
Vctor Solio, instituido en 1996, que premia la
produccin de msica para diferentes gneros del
Carnaval.
Los conictos surgidos con la utilizacin de msi-
cas populares en la grabacin de fonogramas han
sido objeto de comentarios de autores, intrpretes
carnavaleros, autoridades de AGADU y periodistas.
El discurso predominante presenta el procedimien-
to como una invencin uruguaya, como la nota pu-
blicada por La Diaria, con un ingenioso ttulo que
cita una cancin de Jaime Roos dedicada, precisa-
mente, al letrista de murga: Que el letrista no se
olvide de los derechos de autor. El uso de compo-
siciones ajenas por parte de las murgas linda con
lo ilegal. Extraemos dos fragmentos de esta nota:
Federico Marinari, productor y esponsable
del rea carnaval del sello Montevideo Mu-
sic Group, lo sabe bien: Ha habido algunos
problemas principalmente con productores
argentinos. // Cuando un permiso no lle-
ga, AGADU nos pide que nos hagamos res-
ponsables, porque si bien ellos entienden
que esto lleva 100 aos, hay una ley inter-
nacional que se contrapone. AGADU de al-
gn modo nos ha permitido que todo esto
pueda seguir hacindose arma el produc-
tor. // Cuando todo esto estall hace 10
aos, el murguista se negaba a entenderlo,
explic Marinari. Aunque ms difcil es que
lo entiendan los extranjeros: les pedimos
autorizacin a unos franceses y no enten-
dan, nos carteamos cincuenta veces y nun-
ca entendieron de qu se trataba nuestro
Carnaval (Muniz, 2008:6).
En la misma nota, el guitarrista Garo Arakelian, l-
der del grupo de rock La trampa, cuya cancin
Las cruces del corazn fue utilizada en carnaval,
diferencia su uso zafral en el perodo de carna-
val, del empleo de las msicas con autor cuando
los conjuntos carnavalescos actan fuera de este
lapso. Esta corriente de interpretacin complica
an ms el problema, ya que las murgas actan
cada ao con ms frecuencia fuera del Carnaval. Y
muchas de ellas graban parte o todo su repertorio
anual. El autor de la nota termina con una predic-
cin apocalptica sobre los derechos de autor y la
globalizacin:
Difcilmente pase mucho tiempo antes que
algn productor en alguna parte del plane-
ta se entere de que en un rincn del mundo
llamado Uruguay alguien est usando una
cancin de su propiedad sin permiso y con
una letra distinta que habla de un tal dios
Momo, de febrero y de Carnaval. Ese da
muchos tendrn que sacarse la pintura y la
brillantina de la cara (Muniz, loco cit.).
Otro aspecto a considerar de la relacin entre m-
sica y medios, que no desarrollaremos aqu (recin
273 273
lo hemos abordado en nuestra investigacin), est
constituido por los derechos de transmisin tele-
visiva. El tema, conictivo, incluye la intervencin
estatal en los contratos, la transmisin por la televi-
sin pblica del Gobierno Departamental de Mon-
tevideo, la intervencin de asociaciones de traba-
jadores del carnaval y los derechos adquiridos por
la empresa multinacional Teneld.
6. Los medios y los msicos populares en la
temtica murguera
Los adelantos tecnolgicos han sido temtica mur-
guera desde las primeras dcadas del siglo XX,
segn la documentacin ubicada para esta investi-
gacin. Este tema ya aparece en documentos espa-
oles del siglo XIX, como este texto gaditano:
En la poca presente
no hay nada ms orescente
como la electricidad,
el telfono, el micrfono,
el tan singular fongrafo,
el pimparalntitfano,
el culgrafo, el cantgrado,
el majalacatrunchincfano,
y la asara con arroz.
...
(Los Viejos Cooperativos, 1889, en Sols,
1988: 52)
Los medios fueron cantados por las murgas antes
de su llegada a Uruguay, como noticia de su inven-
cin y de su estreno comercial en otros pases
12
. Un
ejemplo es el de la computadora, utilizado por la
murga La Soberana en 1972. La computadora es
consultada por la murga, como el otro que con-
testa al coro, procedimiento muy frecuente en los
cupls. Jos Alans (conocido como letrista con el
seudnimo de Pepe Veneno) utiliza el recurso de
que el reciente invento faltaban dcadas para su
comercializacin en Uruguay tartamudea, con el
n de poder nombrar al grupo armado Tupamaros
(tupas), perteneciente al Movimiento de Libera-
cin Nacional (MLN). La mencin de este grupo es-
taba prohibida por decreto, en un pas que viva ya
en pleno perodo de censura de las libertados indi-
viduales, prembulo de la dictadura que se instala
plenamente en 1973.
Qu hermosa computadora
si hasta parece que fuera humana,
es una especie de hermana
en la que todos pueden conar.
Al que quiera consultarla
12 _ Isabel Sans ha tratado un tema relacionado, los medios
cantados por la murga desde la ptica del consumismo (2008).
se la prodiga La Soberana
porque es parte de este pueblo
por su manera de funcionar
//
Si yo quisiera andar paseando
tranquilamente por la ciudad
Que ocurrira computadora en mi paseo
tan habitual?
Todos queremos tranquilamente andar en
las calles en libertad,
Qu ocurrira computadora, aunque
precise tartamudear?
Computadora:

Que tupa tupa que tupa tupa, que tus-
papeles urgentemente te exigirn,
Que tupa tupa tu-paradero correctamente,
tendrs que dar.
274 274
Fig. 5: Pop-art en el vinilo de La Soberana.
Casi cuatro dcadas ms tarde, Agarrate Catalina,
en su ya citado Corso del ser humano, menciona la
televisin por cable, el telfono celular y juega con
la dualidad carnavalesca de un Dios judeocristiano
y un personaje tpico de la cultura de masas, con
contrafacta sobre Yo vengo a ofrecer mi corazn
de Fito Pez y Pequea desviacin en la conducta
de los Reyes Magos de Leo Masliah. Y nuevamente
un autor e intrprete popular, esta vez el uruguayo
Rubn Rada, es mencionado para generar humor
transgresor:
Coro de la murga:
Es una obsesin del ser humano
siglos intentando hablar con Dios
Y se ve que Dios anda ocupado
porque mucho no nos respondi.
Puede ser que no nos d pelota
hay que ser realistas una vez
l, pudiendo ver el universo
no va a andar mirando VTV!
13
//
Perdn si nos desubicamos con esto de
hablarte,
mandarte un mensaje de texto no quedaba
bien.
Sabrs disculpar el idioma, pero era
imposible
ponerse a aprender arameo pa hacer el
cupl.
El tema de vos y Jess no nos queda muy
claro
Si vos sos Jess y Jess es tu ho a la vez
13 _ VTV: Canal de televisin por cable que transmite el Carnaval
uruguayo, por acuerdo comercial entre DAECPU y la empresa
Tenfeld, tambin con derechos exclusivos del ftbol uruguayo.
Y encima en el medio estara el Espritu
Santo
Que no es ninguno de los dos pero es uno y
slo tres.
Nos vas a enloquecer!
Quisiera que me rmes tu remera
Con la S de Seor /aqu se muestra una
camiseta de Superman/
Hablado:
Ay, Dios, mir cmo vengo a entender
cmo es lo tuyo con Jess!
Al nal, sos como Superman,
que es Superman y es a la vez Clark Kent.
O bueno, en una versin ms uruguaya
Sera como el Negro Rada
14
Que es el Negro Rada pero l se piensa
que es Richie Silver!
La cita de msicos populares no se limita al tipo
que hemos recogido hasta aqu, con los casos de
Juan Luis Guerra y Rubn Rada; en ocasiones son
el tema desarrollado en la letra. El caso ms desta-
14 _ Rubn Rada, autor e intrprete de extensa carrera en Uruguay
y Argentina, pionero del rock uruguayo y uno de los creadores del
candombe-beat En 2006 graba el CD Richie SIlver, una especie
de alter ego con el que versiona temas soul. Con este nombre haba
debutado a los 17 aos en la banda The Hot Blowers.
275 275
cado que hemos ubicado en esta investigacin es
el del homenaje de varias murgas (tambin de trou-
pes) en el carnaval que sigue a la muerte de Carlos
Gardel, es decir, el correspondiente a 1936. El he-
cho de contar slo con las letras impresas no per-
mite conocer las msicas de estas piezas. La murga
Curtidores de Hongos, en actividad hasta hoy en
da, le dedica un recitado:
Mudas estn las guitarras, con las cuerdas
rotas
Y con un crespn;
Mustias estn las barriadas, porque
acongojadas
Lloran su cantor.
//
Y los Patos Cabreros:
Cuando el mundo conado esperaba
Escuchar otra vez su gorjeo
El zorzal ya sus alas plegaba
Alejado de su barrio reo.
Vivir en su eco sonoro
El recuerdo matando el olvido
Y su pico que fuera de oro
Nadie ya imitar su sonido.
Oh Carlitos cantor venerado!
Ambos mundos ya te aorarn
Y del Plata que tanto has amado
Sus guitarras llorndote estn.
7. Los medios y los procesos de creacin e
interpretacin murguera
A partir del ao 2000 hemos atendido a la inuen-
cia de los medios en los procesos de creacin de
la murga. En este sentido hemos registrado una
importante modicacin en cuanto a arreglos y en-
sayos: as, la murga Nunca Ms de Colonia del
Sacramento, en el carnaval de ese ao utiliz case-
tes con las diferentes voces grabadas por separa-
do, de manera que los primeros ensayos, donde los
integrantes del conjunto reciben sus melodas de
forma oral, fueron sustituidos por un conocimiento
en primera instancia en solitario, con una oralidad
mediatizada. Debe tenerse en cuenta que el proce-
so creativo de la murga transcurre, parcialmente,
en los ensayos, en los que, adems del director,
el letrista y el arreglador, otros integrantes y perso-
nas allegadas pueden sugerir modicaciones. Los
ensayos se desarrollan en lugares comunitarios,
como clubes de ftbol o asociaciones vecinales,
y los seguidores de una murga determinada atien-
den de manera constante al resultado del trabajo
no slo en lo referente a la msica sino a aspectos
de dramatizacin y coreografa. Por otra parte, en
varias murgas se recurre a la grabacin de audio
para evaluar resultados de los ensayos.
La ya citada presencia de las murgas en youtube y
la comercializacin de DVDs tambin han inuido
en los procesos creativos: actualmente los propios
murguistas disponen, como nunca, de materiales
histricos y recientes de otros conjuntos. Esto ha
sido especialmente marcante para las murgas del
interior del pas. Y nalmente, la web se ha vuel-
to un medio de comunicacin a travs de portales,
sitios, blogs: desde constituirse en bolsa de traba-
jo a espacio para la adquisicin de instrumentos
y vestuario de carnavales pasados. Incluimos una
oferta de vestuario en MercadoLibre, donde los
argumentos del ofertante incluyen la puntuacin
obtenida por la murga al concursar.
276 276
Fig. 6: La murga en internet: oferta de vestimenta
en MercadoLibre.com.uy
http://articulo.mercadolibre.com.uy/MLU-
404465665-ropa-vestrimenta-de-murga-traje-go-
rro-capas-barato-mil-todo-_JM
15
8. Murga, medios y arte grco
El disco de vinilo y el compacto son medios que
permiten a las murgas complementar su mensaje
con recursos de arte grco. La poca del vinilo ini-
ci la tendencia a desarrollar el mensaje iconogr-
co, con participacin de artistas plsticos, algunos
vinculados al ambiente murguero. En este aspecto
15 _ Consultado el 19/11/2012.
de la investigacin hemos seguido, con ajustes, el
modelo de anlisis que diseamos para el traba-
jo sobre el arte grco de las partituras populares
(Fornaro y Sztern, 1997; Fornaro, 2001). Citaremos
aqu algunos tipos de iconografa de especial in-
ters, ya sea por las aspectos estticos, ya por la
complementacin del mensaje de la murga.
La Soberana, murga pionera en la edicin en vi-
nilo, con un mensaje de marcada transgresin y
riesgo poltico por su compromiso ideolgico de
izquierda, destaca por su utilizacin del pop-art,
como puede apreciase en las imgenes incluidas.
En la dcada de 1980, Falta y Resto, tambin de
notorio compromiso ideolgico, tiene entre sus
integrantes a Ronald Mestizo Arismendi, en la
actualidad conocido diseador grco. Su traba-
jo complementa el mensaje de identidad obrera
y contestataria del conjunto. Incluimos dos ejem-
plos: los rostros proletarios de El canto de barrio
en barrio, LD de 1982, y la temtica historicista de
1811, correspondiente al carnaval de 1984.
Fig. 7: Arte de tapa de Ronald Mestizo Arismendi
para la murga Falta y Resto.
Vinilo, 1982. Archivo Marita Fornaro
Queremos detenernos en 1811, ya que en este vinilo
la edicin de un cuadernillo permite a Ral Castro,
Tinta Brava, sortear la censura tambaleante ya
a nales del rgimen dictatorial - , recurriendo a lo
que guras del llamado Canto Popular Uruguayo
haban denominado canto historicista.
La censura dictatorial prohiba nombrar a Jos Ar-
tigas, hroe de la independencia uruguaya. Castro
277 277
decide cantar al xodo del Pueblo Oriental
16
, episo-
dio destacado de la gesta artiguista, con el n de
aludir a un xodo en el sentido contrario, el de uru-
guayos que estaban ya retornando al pas. Y recurre
a la creacin de nueva msica, junto al recurso del
contrafactum. Comenta Castro:
// tena el problema de que no se poda
nombrar a Artigas, porque los militares no
permitan que se nombrase a Artigas en una
letra de carnaval, nos iban a censurar. En-
tonces le cantamos al xodo, y durante casi
diez minutos de la actuacin en que canta-
mos esa despedida, jams nombramos a
Artigas pero est siempre presente./
En ese momento todava nosotros trabaj-
bamos mucho con msicas ya elaboradas,
pero esa vez yo escrib todo el texto, y de
Hay que drselo a un msico para que le
ponga msica original. Y en las las de Fal-
16 _ El xodo fue una emigracin colectiva de pobladores de la
Banda Oriental del Uruguay siguiendo a Jos Artigas, quien habra
de reconocerse como prcer de la Patria. Los pobladores siguieron
a Artigas luego de quemar sus pertenencias, hasta el Salto Chico,
cruzando el Ro Uruguay, para hacer campamento en la localidad
conocida como Ayu (actual provincia de Entre Ros, Argentina).
Fue la respuesta al llamado Armisticio de octubre entre los
espaoles y las autoridades de Buenos Aires. En el lenguaje popular
se le llam La Redota, modifcacin del trmino derrota. Este
episodio es considerado como germinal para el sentido de identidad
de un pueblo diferente, criollo es decir, no espaol y tambin
separado del gobierno de Buenos Aires.
ta y Resto estaba Walter Venencio, que ha
sido uno de los msicos ms provocadores
de la historia de la msica popular urugua-
ya, yo lo deno as. El viva en ese momen-
to en lo que haba sido la Comunidad del
Sur, un stano en la calle Maldonado. Le
dej la letra en junio del 83. Esper julio,
agosto, setiembre lo iba a ver cada quin-
ce das, y siempre me deca que todava no
tena nada. Cuando lleg octubre, un da me
do que pasara, me llev al stanoan
la guitarra un rato, me sirvi un t, y do:
Mil 1811. Qu te parece? Qu me pa-
rece, que? Le contest. Ya est. Pero,
Walter, eso es lo nico que hiciste?. S,
pero una vez que tengo la punta de la ma-
deja, lo dems sale solo. Efectivamente, a
la semana ya la haba terminado. Y los ni-
os, en los tablados, con el paso del tiem-
po, cuando vean llegar a la murga cantaban
Mil 1811. O sea que ese trabajo de tres o
cuatro meses de buscar la punta de la ma-
deja haba sido efectivo. El resto de las m-
sicas las eleg junto con Venencio y Roberto
Garca.
Esas canciones elegidas tienen una especial car-
ga simblica: La patria, compaero, con msica
de Hctor Numa Moraes, una especie de himno de
resistencia (con su texto original de Washington
Benavides); el Triunfo agrario de Csar Isella, y la
Milonga del fusilado de Jos Pepe Guerra, inte-
grante de Los Olimareos.
Ahora bien, as como se logra aludir a Artigas sin
mencionarlo en los textos, tambin se le alude en
el vestuario y sus complementos, y, aspecto que
queremos sealar en este trabajo, en el arte gr-
co. El librillo del disco contiene una serie de ci-
tas del Artigas estadista, y su rma. Pero nunca se
escribe su nombre. Y el diseo de Arismendi alude
a aspectos iconogrcos tradicionalmente asocia-
dos al episodio que se considera fundamental para
una identidad uruguaya: el sol de la patria, las
lanzas de caas tacuaras asociadas con las luchas
libertarias del mtico gaucho. A stos se agregan
las manos en alto, los pies descalzos: los smbolos
histricos resemantizados como crtica a la propia
dictadura y su censura as burlada.
278 278
Fig. 8: 1811 de Falta y Resto, Carnaval 1984. Arte de
tapa de Ronald Mestizo Arismendi.
Archivo Son dOr.
Y para terminar, un ejemplo del humor carnavales-
co en el librillo que acompaa el CD Queso Magro
2008 editado por el sello Bizarro. Esta murga jo-
ven recurre al absurdo para citar, de una sola vez,
el ritmo ms tradicional e identicatorio de la mur-
ga y su proceso de institucionalizacin.
Fig. 9: arte grco de la murga
Queso Magro, 2008.
9. Murga y medios: sntesis de un largo
maridaje
Esta aqu nos hemos ocupado, con la brevedad de
un artculo, de una vinculacin que muchas veces,
en el discurso de los protagonistas y tambin de
la academia, se concibe como reciente. Hemos
procurado reexionar no slo sobre los aspectos
histricos, desde la cultura popular escrita que pre-
par a las audiencias para la recepcin del gnero
primero radiodifundido y luego comercializado en
diversos soportes, sino tambin sobre la profundi-
dad de la inuencia de esos medios en la evolu-
cin del gnero a travs de un siglo y por lo menos
dos dcadas. La intervencin de la grabacin en
los procesos creativos e interpretativos; el uso de
la web para el interconocimiento entre los propios
conjuntos protagonistas; como bolsa de trabajo,
como conexin con viejos y nuevos murgueros en
la comunidad diasprica uruguaya; los derechos
de autor en choque con procedimientos tradicio-
nales de creacin, hacen fundamental este aspec-
to de la vida del gnero para comprender mejor su
prestigio actual, la importancia de su presencia en
el pequeo mercado discogrco uruguayo, en n,
su vigencia y su prestigio, tan cambiado desde que
reciba los ms mseros premios en concursos car-
navalescos radiodifundidos.
279 279
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281 281
Consumo musical nas culturas juvenis:
cosplay, mundo pop e memria
Mnica Rebecca F. Nunes
1
1_ Doutora em Comunicao e Semitica (PUC-SP), docente e pesquisadora do Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Comunicao
e Prticas de Consumo da Escola Superior de Propaganda e Marketing, SP. Uma das lderes do Grupo de Pesquisa em Comunicao, Consumo
e Entretenimento; coordena a Linha de Pesquisa Comunicao, Consumo e Memria. Autora de livros, artigos, captulos de livros na rea da
Comunicao. Membro do MusiMid. E-mail: monicarfnunes@espm.br
Resumo: Partindo dos conceitos propos-
tos pela Escola de Trtu-Moscou sobre cul-
tura e memria e dos estudos contempo-
rneos sobre comunicao, cultura e con-
sumo, este paper traz as primeiras investi-
gaes sobre os mltiplos textos culturais
mobilizados pela subcultura cosplay, em
So Paulo. Animeks, games e bandas
presentes, nos festivais, so considera-
dos os meios de transmisso privilegia-
dos para a construo da cena musical
na subcultura cosplay porque trazem os
repertrios consumidos simbolicamente
por estes jovens e demonstram modos de
transmisso e seleo de sucessos que
contribuem para a montagem e escolha
do cosplay, construes de memrias e
vnculos entre cosplayer-cosplay, essen-
ciais permanncia desta cena juvenil.
Palavras-chave: consumo musical; cul-
tura juvenil; cosplay; memria.
1. Introduo
Garoa na em meio ao abafamento da tarde cinzen-
ta j anunciando temporal em So Paulo. domin-
go, terceiro dia do Anime Dreams 2012
2
bem mais
repleto do que a sexta-feira e o sbado. De mos
dadas com meus lhos, descemos a ladeira ngre-
me para alcanar o espao amplo em que o palco
est montado. Para chegar at l, desviamos de
Harry Potter, Esmeralda, Sakura, Lanterna Verde,
Misa, Naruto e de muitos outros personagens e visi-
tantes. Conseguimos um lugar razovel de onde eu
poderia olhar o palco e lmar. Meu lho mais novo
no consegue enxergar dali. Minha lha adolescen-
te me ajuda com a cmera, pois tenho s mos um
caderno de notas e caneta. A cena cosplay avana
em meio ao arvoredo do campus Anlia Franco, da
Universidade Cruzeiro do Sul, local escolhido para
o evento patrocinado pela Yamato Corporation. Cer-
2_ Anime Dreams 2012 um dos eventos que congrega a subcultura
cosplay, objeto da pesquisa que desenvolvo junto ao PPGCOM-
ESPM, intitulada Comunicao, Consumo e Memria: Cosplay e
Culturas Juvenis. Realizei pesquisa de campo entre os dias 13, 14 e
15 de janeiro de 2012.
cada por muitos jovens, entabulo uma conversao
com a garota minha frente que diz: a msica
tambm cosplay. A msica que voc ouve resume
o que voc (Fernanda, 13 anos)
3
.
O vocbulo cosplay (do ingls, cos= costume e
play= brincar, jogar, encenar) refere-se s prticas
de comunicao e de signicao cultural, vividas
por jovens que se vestem e atuam como seus per-
sonagens preferidos e compartilham com outros
fs este desejo em pequenos encontros - parques,
escolas, reunies caseiras, at mesmo nas las das
grandes estreias cinematogrcas - ou em eventos
calendarizados, de maiores propores, como o
Anima Dreams 2012, o Anime Party 2012 analisa-
dos neste paper.
Segundo Amaral e Duarte (2008) e Coelho Jr. e Silva
(2007), os eventos de Cosplay chegaram ao Brasil
3_ Durante estes encontros, registrei os depoimentos que esto
arrolados neste artigo, porm, aqui, nem todos esto identifcados ao
local da coleta. A pesquisa de campo do Anime Party foi realizada
em 17 e 18 de maro de 2012. Todas as entrevistas foram transcritas
por Letcia Oliveira, assistente de pesquisa no PPGCOM-ESPM.
282 282
entre 1996 e 1997, depois de terem sido reeditados
no Japo no incio dos anos 1990.
4
Em terras brasi-
leiras, a cada ano, os encontros arregimentam mais
pblico nas grandes capitais e em algumas cidades
do interior. Em suas edies, congregam exposi-
es e vendas de mangs, de CDs de anims, con-
cursos de cosplays e de animeks (Karaoks com-
postos por trilhas sonoras de anims), disputas de
espadas medievais, campeonatos de ilustrao,
campeonatos de games, alm das vendas de cards,
roupas e acessrios das personagens, etc.
Dispersas em uma rede de afetos atemporais, per-
sonagens de mangs, anims e games podem ser
materializados nos cosplays assim como aqueles
no orientais, tais quais Super Mrio e Luigge, pe-
quenos bonecos italianos que atravessam vrios
mundos em busca da namorada de Mario, uma
princesa sequestrada. Personagens literrias e ci-
nematogrcas de sucesso igualmente compem a
intrincada rede de preferncias memorveis destes
jovens urbanos, a exemplo dos dementadores da
srie Harry Potter, ou das personagens-signos da
cena musical, como Lady Gaga, Michael Jackson,
Justin Bieber, entre os mais populares.
4_ A origem do cosplay est ligada aos congressos de Fico
Cientfca, nos EUA, durante a dcada de 1930. S nos anos 80/90
renasce no Japo seguindo o sucesso comercial dos mangs e dos
anims (Amaral e Duarte, 2008).
Esta pesquisa reconhece a subcultura
5
cosplay
como semiosfera (Lotman, 1996), isto , como es-
pao preenchido pelos signos, na cultura, dentro
do qual se realizam os processos comunicativos,
produzindo novas informaes por meio dos varia-
dos sistemas de signos que a compem.
Em consequncia, o presente artigo procura reve-
lar certos aspectos da paisagem sonora (Schafer,
2001) da cena cosplay pois, a msica, como sis-
tema sgnico, tem participao decisiva nesta se-
miosfera, seja nos concursos de animeks, onde
animekeiros, como so chamados, cantam as
trilhas de seus vdeos preferidos, seja na formao
das bandas de anims, J pop, K pop ou enka, g-
neros japoneses e coreanos explicitados adiante
ou, ainda, na forte presena de espaos reservados
para games, inclusive os games musicais.
Os anims, animeks, games e bandas presentes,
nos festivais, so considerados os meios de trans-
misso privilegiados para a construo da cena
musical na subcultura cosplay porque trazem os
repertrios consumidos simbolicamente por es-
tes jovens e demonstram modos de transmisso e
5_ O conceito de subcultura, bastante utilizado e reavaliado pelos
Estudos Culturais, aqui compreendido segundo Joo Freire Filho
(2007) que afrma nomear agrupamentos mais coesos, de perfl mais
estvel, coerente, unidos por seus gostos musicais, comportamentos
que possam signifcar marcas de congraamento e distino.
seleo de sucessos que diretamente contribuem
para a montagem e escolha do cosplay.
Vale ainda dizer que a fundamentao terica que
norteia este paper remonta aos conceitos da semi-
tica da cultura e da mdia e sua interface com as
teorias do consumo. Compreendendo consumo se-
guindo
concepo de uma imagtica do con-
sumoterminologia que prev uma in-
terpretao menos focada em produtos
ou servios, em si, mas que considera a
insero do consumo em toda uma cena
ou rede miditica, rizomtica e dinmica
(Rocha 2008: 123).
Deste modo, a paisagem sonora-imagtica que re-
verbera na prtica cosplay destaca a musicalidade
da voz, em toda sua extenso signicante, tem-
ticas e sonoridades do mundo pop conectadas
construo de processos de identicao, mem-
rias e vnculos essenciais permanncia desta
cena juvenil na cultura de consumo.
Conforme ensina Mike Featherstone (1995: 121),
usar a expresso cultura de consumo signica en-
fatizar que o mundo das mercadorias e seus princ-
pios de estruturao so centrais para a compreen-
283 283
so da sociedade contempornea. O autor ainda
insiste sobre a necessidade de atentar simboli-
zao e o uso de bens materiais como comunica-
dores, no apenas como utilidades. Tarefa pro-
posta para a observao do consumo musical nas
culturas juvenis com base na subcultura cosplay.
2. Cena musical cosplay,
meios de transmisso e consumo
Graas ao seu carter sistmico, a semiosfera atua
como um sistema vivo e o funcionamento dos di-
versos sistemas sgnicos que a integram ser for-
osamente dialgico, comunicando-se uns com
os outros, de modo independente, submersos em
um continuum semitico, ou seja, de linguagem
igualmente um continuum cultural. Desse modo, o
sistema musical poder dialogar ou gerar interfe-
rncias, provocar tenses ou acordos com outros
sistemas que compem a subcultura cosplay, como
a moda, as narrativas miditicas e seus persona-
gens e/ou as histrias de vida dos cosplayers.
Kakao, 19 anos, cosplayer, tambm faz fairy kei, es-
tilo de moda urbana japonesa, seguindo a tendn-
cia de tons pastis, delicados, infantis6: uma coi-
6_ Disponvel emhttp://www.harajukulovers.com.br/index.
php/2009/12/03/estilo-fairy-kei/ ltimo acesso: 13 fev. 2012.
Considero o fairy kei tambm um cosplay. Kakao frequenta os
eventos desde 1999.
sa Ursinhos Carinhosos, Meu Querido Pnei7, mais
contos de fadas, mas que pega uma vibe anos 80
(Kakao). De peruca rosa, tapa orelhas de pelcia
rosa e azul, vestido curto de babadinhos resume,
de um jeito simples, as relaes entre a msica e
a moda na cena cosplay: querendo ou no, ca-
minham junto8 porque cultura japonesa [...], eu
gosto de K pop (Kakao).
Descubro em uma s tarde o J Pop e K Pop, os es-
tilos de rock japons e coreano, na lista dos pre-
ferenciais dos cosplayers e das bandas que por l
transitam assim como os anime songs, canes-
-temas dos anims. Kakao explica as diferenas
entre o J e K pop: [...] a diferena na real mesmo
s a letra, s a lngua. A jovem consegue ra-
pidamente criar o mapa da transmidialidade e das
transmediaes e demonstrar que os processos de
identicao com um pas se valem de marcas sg-
nicas, desde os sistemas sonoros atravessando
os territrios icnicos da musicalidade da voz, su-
7_ Meu Querido Pnei foi idealizado inicialmente como brinquedo
pela empresa Hasbro e, em 1984, ganhou verso para televiso e
posteriormente para o cinema. Ainda na dcada de 80, esta mesma
estratgia foi utilizada para alar os Ursinhos carinhosos do status
de coleo de pelcias para desenho de animao (Walt Disney
Pictures). Disponvel em http://www.infantv.com.br/poney.htm.
[Consulta: 11 fev. 2012].
8_ As transcries destas entrevistas obedeceram linguagem oral
dos depoentes, desconsiderando o fato que podem ferir a norma
culta da lngua.
porte da lngua ptria, msica como um sistema
simblico, convergindo para os sistemas audiovi-
suais e ao prprio corpo do cosplayer, conforme
possvel perceber no relato a seguir.
Eu no sei nada em coreano, mas ja-
pons... uma coisa ou outra eu en-
tendo, que a convivncia de muitos
anos. A voc l mang, voc assiste
anim, voc assiste lme, voc assis-
te mil coisas e voc ouve a msica, a
voc vai pegando uma palavra ou outra.
[...] voc j vai cando mais ntima do
pas. Eu imagino que se eu fosse pro Ja-
po, eu ia me virar super bem. que eu
conheo tudo que tem l, tudo! (Kakao)9
Kakao no descende de orientais, tampouco Kimi,
27 anos, cosplayer e animekeira, que usa esse co-
dinome pois no gosta do seu nome prprio. Kimi
aprendeu a falar japons sozinha. Com 10 anos
comprava mangs, e a me, percebendo seu inte-
resse na leitura, matriculou a menina em um cur-
so. Entre os mais de vinte jovens entrevistados at
o momento, a primeira que fez curso avanado
em japons graas aos mangs e anims. Hoje
9_ Depoimento de Kakao coletado durante o Anime Dreams 2012,
na Universidade Cruzeiro do Sul, So Paulo, SP, em 13 de janeiro
de 2012.
284 284
professora de ingls, mestranda em Lingustica
Aplicada (PUCSP). Na entrevista, pergunto de que
modo transfere sua experincia de animekeira e
cosplayer para sua vida fora dos eventos. Ao res-
ponder, revela tambm seu desejo:
eu gosto muito de idiomas, dou aula de
ingls e tento transferir pros meus alunos
a importncia de se falar uma outra ln-
gua [...] um idioma no s um idioma,
ele cultura[...] se voc aprende japons,
aprende a cultura japonesa [...] eu t me
esforando pra pegar uma turma de japo-
ns, seria a minha primeira, mas difcil
passar credibilidade, ainda se tem a ima-
gem de que um professor de japons tem
que ser japons. (Kimi)
10
Por que canta anims? As imagens e sons da in-
fncia so sempre fulcrais para construo dessa
escolha particular: gostava dos anims desde pe-
quena [...] as letras tm sempre uma mensagem de
amizade, de superao, de no abrir mo dos seus
sonhos (Kimi).
Na subcultura cosplay, as transmisses miditicas
se materializam no trnsito litero-voco-musical-
10_ Depoimento de Kimi, coletado durante o Anime Party 2012,
na Faculdade Cantareira, So Paulo, SP, em 17 de maro de 2012.
-txtil de certos sistemas sgnicos dos mangs,
anims e games aos anime songs e outros gneros
pop, como o rock, japons ou coreano, moda. Es-
tes trnsitos sgnicos contribuem simultaneamente
para investimentos identitrios diversos, como a
identidade tnica marcada no discurso de Kakao
e Kimi e, da mesma forma, desenham mapas do
consumo em sua dimenso comunicativa: narrati-
vas amalgamadas pela magia e tecnologia (Nunes
2007), animaes, moda e sonoridades constroem
imaginrios pautados na superao, na amizade e
na revoluo pela delicadeza, a exemplo da ban-
da NouHaw e a moda japonesa protagonizadas por
Akemi
11
.
Segundo piso da Universidade Cruzeiro do Sul.
Encontro Akemi na Sala das Lolitas, outro gnero
visual da cultura pop japonesa. Ser Lolita ter ba-
bados nas saias e nos vestidos rodados, meia cal-
a sempre, cabelos loiros, arrumadssimos, olhos
emoldurados por longos clios, rosto de boneca,
sapatos de laos e tas. Renem-se em casas de
ch no centro de So Paulo, vestem-se, cobrindo
todo o colo, em estilo vitoriano e rococ, conser-
vando eternamente o jeito menina (Akemi) do
11_ Akemi foi entrevistada no evento Anime Dreams, 2012, na
Universidade Cruzeiro do Sul, So Paulo, SP, em 13 de janeiro de
2012. Ela acredita na revoluo pela delicadeza, revoluo kawaii,
cujo signifcado em japons, fofo, mimo. A tnica da revoluo
combater a violncia pela beleza das fores, rendas e temas
correlatos.
nome da personagem de Nabokov. Akemi explica
que a moda deve levar o bem s pessoas. Acredi-
ta na revoluo kawaii, revoluo pela delicadeza
em usar rendas, ores, coraes. Estilo nascido no
bairro Harajuko, em Tquio, pautado tambm por
mercadorias afetivas como a boneca Hello Kitty e
outras, no menos romnticas, extensivas culin-
ria, a exemplo dos cupcakes coloridos e decorados,
o bolinho das Lolitas (Akemi).
A meiguice da Lolita Akemi, seu desejo de no cres-
cer e seu comportamento gentil, conforme relatado
na entrevista, no impede sua atuao como vo-
calista na banda NouHaw. Surgida em meados de
2010, em So Paulo, com a inteno de fazer uma
releitura da cultura pop japonesa no Brasil, atravs
de composies e visual prprios, inuenciados
pela msica e moda japonesa, conforme o site do
grupo
12
a banda se apresenta com anime songs, J
pop e msicas prprias, nos festivais da Yamato ou
em outras ocasies.
De modo parecido s armaes de Kimi sobre os
motivos de gostar dos anime songs: as mensagens
de superao, o site da banda NouHaw descreve as
razes do nome do grupo: NouHaw faz referncia
ao termo Know How (conhecimento tcnico) e foi
12_ Disponvel em http://nouhaw.jimdo.com/ [Consulta: 8 abr.
2012]
285 285
escolhida por ser uma palavra bastante positiva e
que remete aos esforos realizados...em nossas
conquistas.
Akemi, de Lolita, acompanha Takao, no violo e
guitarra, Tschiiti Shibata, no baixo, e Akashi Miya-
ta, na percusso e teclado. Os garotos fazem o es-
tilo rockeiro, cabeludos, roupas desleixadas - a
princpio bastante contraditrio doura da Lolita
Akemi.
Se os estudos sobre o consumo devem ser compre-
endidos como sistema de signicao, superan-
do necessidades simblicas, funcionando como
cdigo a partir do qual nossas relaes sociais e
subjetivas se tramam (Rocha; Barros 2008), pode-
-se apontar, ainda que preliminarmente, com base
nesta pesquisa por ora restrita aos eventos de cos-
play analisados, que o consumo simblico e mate-
rial, dos produtos miditicos do mundo pop japo-
ns, no funciona apenas como conveno, mas
atua, sobretudo, como cdigo cultural.
Para a teoria semitica da cultura de Trtu-Moscou,
os cdigos culturais so complexas estruturas de
armazenamento e processamento de informaes.
Todos os cdigos, do bio ao socius, so cultura-
lizaes (...) so formas convencionalizadas que
situam o homem no ambiente. Os cdigos tradu-
zem as informaes apreendidas pelo sensrio ou
perceptos (Machado, 2003: 156).
Assim, possvel a captura icnica, pelo sensrio,
de traos das personagens do bairro Harajuko, do
mundo pop, do rock ou dos anims, e traduzir a ex-
perincia sensria na prtica Lolita vocalista de J
Pop, como faz Akemi, ou na prtica cosplay, como
faz Lucas, um otaku
13
, crazy, como diz de si. Ga-
roto negro, 19 anos, seleciona as personagens que
gosta, para montar o cosplay, pelo bordo (...),
pela fala, pelo movimento, isto , pela musicalida-
de da fala - to importante quanto os movimentos
das personagens que gozam de seu afeto. O jovem
refere-se aos anims vistos na extinta tev Manche-
te como responsveis por sua identicao junto
cultura japonesa, desde que eu me entendo como
gente, eu acho que eu j tinha instinto pra ser otaku
porque a primeira vez que eu fui na Liberdade
14

13_ Ao estudar a origem do cosplay no Japo, thienne Barral (apud
Amaral; Duarte 2008), mostra que o cosplayer pode ser associado
ao otaku jovem imerso na parafernlia tecnlogica, isolado de sua
parentela tradicional, com difculdade de se relacionar com os outros.
Para o autor, muitos destes garotos se inspiram em personagens
dos mangs e animes e assim, o jovem otaku se apropria de uma
determinada materialidade tecnolgica e a transforma de acordo
com seu prprio gosto e identidade, ampliando tanto o repertrio
de artefatos culturais como ressignifcando as prticas de consumo
(Barral apud Amaral; Duarte, 2008: 278). H diferenas entre
os signifcados denotados ao otaku no Japo e no Brasil. Estas
particularidades escapam aos interesses deste artigo.
14_ A Liberdade um bairro paulista com forte concentrao de
imigrantes japoneses e mantm inmeros traos da cultura oriental:
com meu pai, eu achava que eu realmente estava
no Japo. (Lucas)
15
O consumo como cdigo cultural uma mediao
sgnica - no s uma extenso do sensrio - que
permite a criao de textos culturais. Com base
nas prticas e depoimentos analisados, poss-
vel supor que se constri e se consome um Japo
como texto cultural imaginado e imaginrio. Um
texto mestio em sua articulao de voz, sonorida-
des, complexos audiovisuais, texturas (no sentido
da linguagem da moda) e desejos expressos nas
identidades que alguns cosplayers e animekeiros
reivindicam: ser Lolita, ser feminina, ser otaku ou
ser vocalista de J Pop sem saber falar uentemente
japons, como a garota que me pede pra divulgar
sua banda, antes de me conceder entrevista. Co-
nhecer o Japo sem nunca ter ido l, como Kakao
ou Kimi, tambm pela via da memria, sempre
inventada, experimentar ser japons. Processos
identitrios que se realizam na tenso entre um
desejo essencialista, ser isto ou aquilo, e a expe-
rincia da montagem e desmontagem de possibi-
lidades.
de signos arquitetnicos e urbansticos a realizaes de celebraes
e festas tradicionais do Japo.
15_ Depoimento de Lucas coletado no evento Anime Dreams 2012,
na Universidade Cruzeiro do Sul, So Paulo, SP, em 15 de janeiro
de 2012.
286 286
3. Consumo musical e memria sonora
A cena musical destes encontros contempla tam-
bm inmeras bandas compostas por fs da cul-
tura pop japonesa que fazem do palco o lugar em
que a animao se une performance, nos sentido
atribudo por Paul Zumthor (1997), transmisso
da voz potica valendo-se do corpo vivo - para tes-
temunhar um modo de compartilhamento tpico
das culturas jovens atuais, que no exige laos pe-
renes, conforme o argumento de Ferreira (2008) de
que as microculturas juvenis no se conguram um
ns associativo, graas fragmentao intrinca-
da e reticular, mas sim, ns sociativos conexos.
Nestas condies, as bandas podem ser entendi-
das como prtica expressiva das culturas juvenis
urbanas em dilogo com novas plataformas de in-
formao e entretenimento, considerando as ob-
servaes de Michael Herschmann (2011):
[] parte-se do pressuposto de que o
crescimento do consumo de games, espe-
cialmente o dos videogames musicais (...)
vem desempenhando um papel pedaggi-
co, incentivando e levando muitos jovens
a se interessarem pela prtica dos instru-
mentos musicais (Herschmann 2011: 110).
De modo particular, a hiptese levantada pelo au-
tor reverbera na fala de Camila, 20 anos, vocalista
da Banda Iikagem16, ao narrar a formao do gru-
po, em 2008, em So Bernardo: ns todos ramos
amigos e a gente jogava um joguinho que interes-
sava todo mundo, um jogo de dana (...). E a gen-
te comeou a falar de banda e tal e tal, porque tal
msica [do game] era legal e a surgiu o interesse.
Camila narra as diculdades iniciais em tirar as
msicas, porque no tinha a tablatura (...), como
a gente era novo, a gente no tinha uma noo
maior. Tocavam inicialmente rock coreano, e, com
o tempo e a frequncia nos eventos de anims, que
j tava na nossa vida tambm, resolveram ocupar
o nicho no mercado de bandas independentes no
segmento anim, ainda que procurem um caminho
musical prprio: a gente quer se destacar pela di-
ferena musical, entendeu? Por a gente tocar, fazer
solos em cima da msica e jogar um blues, um jazz,
um forr... (Raoni, baixista).
A cena musical cosplay acolhe outros estilos. Ban-
das de vdeo games, bandas de J rock e K pop se
apresentam inclusive em festivais especcos,
como o Animek Festival. Lucas, o guitarrista da Ii-
16_ A banda Iikagem em japons, randmico formada por
Camila, vocal, Raoni, 22, baixista, e Lucas, na guitarra. Jovens de
So Bernardo do Campo, SP. Depoimentos coletados no evento
Anime Party, na Faculdade Cantareira, So Paulo, SP, em 17 de
maro de 2012.
kagem, avalia: na verdade, muito relativo n, [...]
s vezes a gente fala: no, a gente s toca msica
de anime, s que dentro das msicas de anime tem
um pouco de J Rock e tudo mais (...).

Seguindo as constataes de Martn-Barbero (apud
Borelli; Freire, 2008), milhes de jovens se juntam
sem falar, s para compartilhar a msica e para
estar juntos atravs da comunicao corporal que
ela gera. A msica, como texto cultural, pode igual-
mente condensar e gerar memria.
A exemplo do enka, forma de balada japonesa em
tom choroso e triste nas partes vocais, que foi o pri-
meiro estilo a unir melodias japonesas com outras
harmonias: rockabilly, bluegrass, sonoridades ha-
vaianas e latinas. Conforme Braga (2009:114), gra-
as a sua capacidade para absorver um grande n-
mero das mais diversas inuncias, (o enka) tem se
mantido um estilo popular ao longo dos tempos.
Hoje este gnero foi absorvido por muitas bandas
independentes, como a Gain, presente nos even-
tos de anims e em outros voltados colnia ja-
ponesa, e executa o gnero enka com autas de
bambu e atrai pblicos mais saudosos, como reve-
la Akira Yoshika Barros (2011).
A nostalgia no favorece apenas ao consumo como
cdigo cultural que classica em categorias estan-
287 287
ques o mundo de jovens e o de velhos. No caso dos
festivais de cosplay, a experincia da memria
sonora que coloca em andamento produes de
vnculos e sociabilidades, diluindo faixas etrias.
Como revela Camila, ao responder sobre os motivos
que levaram a banda a tocar apenas anims: tem
a ver com a infncia... com a nostalgia, porque a
gente toca as msicas que passaram na tev h 10
anos. um gosto que a gente tem. (Camila)17
Alm dos gneros, as entrevistas coletadas aden-
sam a importncia do universo sonoro-musical
para que os anims ganhem fora para permann-
cia na memria, aqui em seu aspecto simblico e
tambm neurobiolgico, e, como narrativa, per-
mitam o deslocamento de seus personagens para
serem selecionados e materializados no cosplay.
O cosplayer Lucas, 23 anos, confessa gostar anim
songs muito mais do que J Pop ou K Pop, porque
so msicas de episdios de anims que voc
acaba guardando, msicas legais, marcantes.
Os membros da banda Iikagen parecem concordar
com Lucas. Em entrevista, respondem como sen-
tem a reao do pblico a partir das msicas que
tocam:
Uma palavra que resumo muito isso a
nostalgia, tem gente que canta junto que
17_ Depoimento de Camila coletado no evento Anime Party, na
Faculdade Cantareira, So Paulo, SP, em 17 de maro de 2012.
d pra ver os olhinhos brilharem, anims
e desenhos mexem muito com quem so-
mos e com quem vamos ser, a nossa
infncia na frente da telinha horas e ho-
ras imaginando ser o Goku
18
ou o Seya
19
e
imaginando vrias aventuras, tm msi-
cas que tocam o corao da galera (banda
Iikagen, por email) (grifos meus).
Fernando, vestido normalmente, canta animado na
plateia o refro do anim Dragon Ball... durante a
apresentao da Iikagen, no Anime Party. Relata,
francamente: sou Fernando, tenho 21 anos, sou
da Mooca, otaku, nerd com muito orgulho. Per-
gunto sobre seu entusiasmo, ao ouvir a msica. O
jovem otaku continua:
no tem como no se animar, ouvindo
um anim que voc gosta, [...] voc cresce
ouvindo isso, o Dragon Ball, por exemplo.
A maioria das pessoas cresceu ouvindo,
cresceu assistindo isso, uma losoa de
vida. As pessoas falam: tem porrada. Tem
porrada? Tem. Mas uma lio que passa
18_ Goku o protagonista do mang, posteriormente transformado
em anim, Dragon Ball, criado por Akira Toryama, na dcada de
80.
19_ Seya o cavaleiro de Pgasus, do mang e anim, Cavaleiros
do Zodaco, de Masami Kurumada. Este anim um dos mais
citados nas entrevistas realizadas durante os eventos descritos.
[...] a maioria dos anims passa amizade
acima de tudo. Amizade, determinao.
T impossvel? impossvel? Mas eu vou
conseguir (Fernando) (grifos meus).
Destarte, tambm possvel eleger a voz como ele-
mento musical responsvel em contaminar a lngua
e relevar que a utilizao musical de palavras e de
frases com nfase na modulao e na acentuao
natural da fala reala o sentido das palavras e am-
plia sua utilizao (Bang, 1991: 28). No ao acaso,
Akira, 23 anos, cosplayer, fotgrafo e estudioso da
cultura japonesa,
20
reitera a importncia da voz da
personagem. Narra, ento, em suas experincias
como espectador, a insuportvel voz neutra do l-
me original...
eu no consigo assistir em japons por-
que a voz dos personagens j cou to
marcada pra mim que voc no identica
o personagem, voc perde a ligao que
voc tinha com o personagem, com a his-
tria, porque quem est contando a hist-
ria ali na verdade so os dubladores [..].
quem conta a histria nas animaes a
20_ Rafael Akira Yoshioka Barros escreveu Yume no Tamashi:
o esprito do sonho (2011), trabalho de concluso de curso em
Jornalismo que apresenta um panorama sobre as bandas nacionais
cuja infuncia vem da cultura pop japonesa.
288 288
voz, a dublagem. Se voc tiver uma du-
blagem porca e mal feita, voc vai perder
todo o brilho da histria, voc pode ter o
melhor lme do mundo, mas dublado vai
car uma porcaria (Akira) (grifos meus).
A voz signicante impressiona a memria por suas
qualidades, anal, como explica Paul Zumthor
(1997: 12),
No h dvida de que a voz constitui no
inconsciente humano uma forma arque-
tpica: imagem primordial e criadora, ao
mesmo tempo energia e congurao de
traos que predeterminam, ativam, estru-
turam em cada um de ns suas experin-
cias primeiras, seus sentimentos, seus
pensamentos.
Vale dizer, ainda, que os ouvidos e a percepo
auditiva beneciam-se da evoluo do desenvolvi-
mento humano, uma vez que as regies auditivas
j se encontram, na ocasio do nascimento, capa-
zes de processar informaes associadas aos sons
do exterior e podem interpret-los, distinguindo
frequncias de vozes, reagindo ao mundo. Desde
os primeiros anos de vida, os bebs so sensveis
a aspectos sonoros, como o tom e as diferenas de
ritmo fundamentais para a msica e que esto sub-
jacentes no intenso interesse humano pela msica
que perpassa as culturas (Rose, 2006: 140).
As questes referentes neurobiologia da audio
ajudam a compreender a presena da voz, da m-
sica, da sonoridade, enm, em variadas experin-
cias culturais, dos jogos da infncia aos sucessos
da sociedade do entretenimento, como demonstra
o consumo musical na cena cosplay.
Mas para que os inputs sonoros se transformem
em percepo preciso, entretanto, o auxlio da
capacidade da memria. ainda o neurocientista
Steven Rose quem aponta que existem perodos
crticos para a formao das memrias e que este
aprendizado inicial dar forma percepo: nos-
sa juventude propicia os contornos dentro dos
quais nossos mundos perceptivos so formados
(Rose, 2006: 145).
Assim, no abusivo armar o quanto as primeiras
apreenses sonoras do espao em que passamos
os primeiros anos de nossas vidas so fundamen-
tais para a sensibilizao e signicao desses
espaos e tempos. A paisagem sonora da infncia
mediatizada pelos animes songs e outros bordes
podem dar sentido permanncia destas canes
em outras pocas, como nos festivais de cosplays.
Importa ressaltar que os repertrios elencados no
signicam memria apenas porque falam ao pas-
sado saudoso, mas tambm podem apontar o fu-
turo ciborguiano, de avatares herdeiros, mas des-
colados dos anims de sucesso dos anos 1880-90,
e, ainda assim, carregarem como meme, a unidade
de informao que se reproduz na cultura (Nunes
2001), a voz, a tessitura sonora, ainda que sinte-
tizada.
Ana Paula, 17 anos, vem de Ja, interior do estado
de So Paulo. Comeou a gostar de cultura japone-
sa, na infncia, a partir da morte da av. Assistia
aos anims na tev e, agora, a internet melhor
meio pra baixar os vdeos e outras criaes que vo
alando o lugar simblico e afetivo para a monta-
gem do cosplay, a exemplo de Hatsune Miku, a per-
sonagem que ela encarna: uma vocaloid.
Vocaloid um software, idealizado pela Yamaha em
meados de 2003, possuindo uma simples funo:
cantar. Inicialmente, os vocaloides serviam de ba-
ckvocals para artistas reais, porm, seu sucesso
inesperado gerou aprimoramentos. Assim, a partir
de um banco de vozes reais, o software permitiu a
formao de palavras e frases atravs de fonemas.
Segundo o site Vocaloid Brasil
21
, h no mercado
21_ Disponvel em http://vocaloidbrasil.com [Consulta: 10 abr
2012].
289 289
sete companhias produzindo voicebanks para o vo-
caloid. J existe uma segunda verso, Vocaloid 2,
com maior poder de sintetizao da voz.
Transmitidos em pequenos vdeos, a atuao dos
vocaloids ganhou o mercado de brinquedos, rou-
pas, acessrios, e foi bastante comum encontr-los
como cosplay durante os eventos analisados aqui.
4. Consideraes nais
O consumo musical na cena cosplay estrutura-se
como cdigo cultural. Armazena informaes de
um mundo j vivido e idealizado. Paisagens so-
noras produzidas por anims que intensicam a
condio estruturante das mdias nas culturas con-
temporneas e seu poder de inventar a memria.
Como cdigo, tambm processa informaes. Aqui,
transborda a dimenso do afeto, ainda que imiscu-
do aos desgnios ideolgicos percebidos nas letras
dos anims, voltadas superao, perseverana
e vitria, de algum modo, respondendo aos pro-
psitos do empreendedor de si mesmo forjado no
neoliberalismo dos anos 1980. Porm, em meio a
isso e, alm disso, sobrevive uma sinceridade amo-
rosa difcil de ser desconsiderada. Como diz Soa,
13 anos: eu quero uma bonequinha vocaloid. Sin-
ceramente, a coisa mais fofa do mundo. (Soa)
22
Anal, a msica tambm cosplay, resume o que
voc , lembrando Fernanda, vestida da vocaloid
Kagamine Len, com quem conversei no terceiro dia
do evento Anime Dreams 2012 e me tranquilizou
porque o concurso de cosplay no tinha comeado.
Haver ainda muita coisa para ver e ouvir.
22_ Depoimento de Sofa coletado no evento Anime Party, na
Faculdade Cantareira, So Paulo, SP, em 18 de maro de 2012.
290 290
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292 292
Entrevistas
Ana Paula entrevista coletada no evento Anime Dreams 2012, na Universidade Cruzeiro do Sul, So Paulo, SP, em 15 de janeiro de 2012.
Akemi entrevista coletada no evento Anime Dreams 2012, na Universidade Cruzeiro do Sul, So Paulo, SP, em 13 de janeiro de 2012.
Akira entrevista coletada no Centro Cultural Vergueiro em So Paulo, SP, em 2 de fevereiro de 2012.
Camila entrevista coletada no evento Anime Party 2012, na Faculdade Cantareira, em 17 de maro de 2012.
Fernanda entrevista coletada no evento Anime Dreams 2012, na Universidade Cruzeiro do Sul, So Paulo, SP, em 14 de janeiro de 2012.
Fernando entrevista coletada no evento Anime Party 2012, na Faculdade Cantareira, So Paulo, SP, em 17 de maro de 2012.
Kakao entrevista coletada no evento Anime Dreams 2012, na Universidade Cruzeiro do Sul, So Paulo, SP, em 13 de janeiro de 2012.
Kimi entrevista coletada no evento Anime Party 2012, na Faculdade Cantareira, So Paulo, SP, em 17 de maro de 2012.
Lucas entrevista coletada no evento Anime Dreams 2012, na Universidade Cruzeiro do Sul, So Paulo, SP, em 15 de janeiro de 2012.
Lucas entrevista coletada no evento Anime Party 2012, na Faculdade Cantareira, So Paulo, SP, em 17 de maro de 2012.
Raoni entrevista coletada no evento Anime Party 2012, na Faculdade Cantareira, So Paulo, SP, em 17 de maro de 2012.
Soa entrevista coletada no evento Anime Party 2012, na Faculdade Cantareira, So Paulo, SP, em 18 de maro de 2012.
293 293
Msica nas ruas do Rio de Janeiro (1890-1900) traos nas
crnicas de Machado de Assis, Luiz Edmundo e Joo do Rio
Mnica Vermes
1
1_ Musicloga e docente na UFES, onde coordena o Ncleo de Estudos Musicolgicos. Dedica-se especialmente pesquisa sobre a msica no
Rio de Janeiro entre 1890 e 1920. Realiza atualmente um estgio de ps-doutorado no IA-Unesp, com o projeto A Msica nos Teatros Cariocas:
repertrios, recepo e prticas culturais (1890-1920), fnanciado pelo CNPq. E-mail: mvermes@gmail.com.
Resumo: O trabalho aqui proposto parte
de um projeto mais amplo que toma como
panorama de referncia a cena musical do
Rio de Janeiro durante o perodo que vai de
1890 a 1920. O panorama constitudo pela
cena musical carioca desse perodo vas-
to e mltiplo e exige recortes que o tornem
abordvel. O projeto est sendo desenvol-
vido em vrias frentes. Uma delas o levan-
tamento dos repertrios e da recepo da
msica realizada nos teatros conforme re-
gistrada nos principais peridicos cariocas
da poca. Outra frente desse trabalho o le-
vantamento e anlise dos registros historio-
grcos da msica e das prticas relaciona-
das de alguma forma com a msica. Neste
trabalho nos voltamos para outro grupo de
fontes, os registros deixados por cronistas
e memorialistas cujo palco ou cujo assunto
a cidade do Rio de Janeiro no perodo que
nos interessa.
Palavras-chave: Rio de Janeiro (1890-
1900); msica nas ruas; cronistas.
1. Introduo
O trabalho aqui proposto parte de um projeto
mais amplo que toma como panorama de refern-
cia a cena musical do Rio de Janeiro durante o pe-
rodo que vai de 1890 a 1920. A cena musical
2

aqui entendida como compreendendo as ativida-
des relacionadas com a criao, execuo e recep-
o da msica, seja esta feita de forma prossional
ou amadora; os vrios espaos e instituies nos
2_ Como aponta Keith Negus (1996: 22), cena musical era uma
expresso corrente no meio da msica popular, sua proposio
como conceito de Will Straw, no artigo Systems of articulation,
logics of change: Communities and scenes in popular music.
Segundo Straw, a cena musical seria um espao cultural no qual
um leque de prticas musicais coexistem, interagem umas com as
outras dentro de uma variedade de processos de diferenciao, de
acordo com uma ampla variedade de trajetrias e interinfuncias.
(Straw, 1991: 373). [Esta traduo foi tomada de Napolitano (2002:
30-31)]. O uso que fazemos de cena musical aqui, no entanto,
mais amplo e elstico que o proposto por Straw, que o emprega no
mbito da msica popular mediatizada (especialmente rock e dance
music) da segunda metade do sculo XX.
quais essas atividades so desenvolvidas ou aos
quais essas atividades esto vinculadas; as pesso-
as nelas envolvidas; os gneros musicais pratica-
dos, desprezando as delimitaes por categorias
como popular ou erudita; e suas representaes.
O panorama constitudo pela cena musical cario-
ca entre 1890-1920 vasto e mltiplo e exige re-
cortes que o tornem abordvel. Esse projeto est
sendo desenvolvido em vrias frentes. Uma delas
o levantamento dos repertrios e da recepo da
msica realizada nos teatros conforme registrada
nos principais peridicos cariocas da poca. Outra
frente desse trabalho o levantamento e anlise
dos registros historiogrcos da msica e das pr-
ticas relacionadas de alguma forma com a msica.
Estas fontes incluem as snteses de histria da m-
sica, brasileira produzidas ao longo do sculo XX
3

3_ A msica no Brasil (1908/1947) de Guilherme Pereira de Melo;
Storia della Musica nel Brasile, dai tempi coloniali sino ai nostri
giorni (1926) de Vincenzo Cernicchiaro; Histria da msica
brasileira (1926 e 1942) e Compndio de Histria da msica
brasileira (1948/1958) de Renato Almeida; Compndio de Histria
da Msica (1929) e Pequena Histria da Msica (1942/1987)
de Mario de Andrade; Histria da msica volume 1 (Msica
Brasileira) (1940) de Ulisses Paranhos; Histria da msica
294 294
e trabalhos acadmicos das reas de musicologia,
histria, cincias sociais, arquitetura e teatro que
se debruam sobre a cidade, o lazer e as formas de
sociabilidade do Rio da virada do sculo XIX para o
sculo XX. Neste trabalho volto-me para um outro
grupo de fontes, os registros deixados por cronis-
tas e memorialistas cujo palco ou cujo assunto a
cidade do Rio de Janeiro no perodo que nos inte-
ressa. Busco nestas fontes os registros das ativida-
des sonoras / musicais que escapam pelas frestas
dos outros tipos de registro (historiograa e sees
de teatro / artes dos peridicos): os sons das ruas,
que vo dos preges aos msicos de rua, prticas
musicais domsticas, hbitos de consumo de m-
sica e de frequncia a espaos onde se fazia m-
sica fora dos circuitos convencionais ou ociais.
Buscamos ali tambm o registro informal dos dife-
rentes pesos que os vrios gneros musicais prati-
cados tinham para diversos grupos sociais (alguns
deles excludos de outros registros) e as formas de
portar-se e participar das prticas musicais
4
.
brasileira (1948) de F. Acquarone; A Msica no Brasil (1953) de
Eurico Nogueira Frana; 150 anos de msica no Brasil (1800-1950)
(1956) de Luiz Heitor Corra de Azevedo; Histria da msica
brasileira: dos primrdios ao incio do sculo XX (1976/1997) de
Bruno Kiefer e Histria da msica no Brasil (1980/2009) de Vasco
Mariz.
4_ Cabe registrar aqui duas obras importantes voltadas para o estudo
da msica feita nas ruas e da cultura das ruas do Rio de Janeiro e
que, em alguma medida, tambm se debruam sobre a obra dos
cronistas: Os sons que vm da rua de Jos Ramos Tinhoro (1976)
e A cultura das ruas do Rio de Janeiro (1900-1930): mediaes,
Os autores selecionados para este trabalho so
Machado de Assis (1839-1908), de quem analisa-
mos as crnicas publicadas entre 1892 e 1900; Luiz
Edmundo (1878-1961), de quem analisamos o vo-
lume de memrias O Rio de Janeiro do meu Tempo
(1938); e Joo do Rio (1881-1921), de quem analisa-
mos A Alma Encantadora das Ruas (1908).
2. As transformaes na cidade e os relatos
dos cronistas
A cidade do Rio de Janeiro passou por um intenso
processo de transformao no perodo que consti-
tui nosso recorte temporal. Em novembro de 1889,
depois de quase setenta anos de independncia
da metrpole portuguesa, mais ainda sob o regime
monrquico, proclamada a Repblica, ensejan-
do, para muito alm da mudana de regime, trans-
formaes nos costumes de maneira geral, nos
hbitos de consumo, nas formas de socializao
e lazer. Durante a administrao municipal do pre-
feito Pereira Passos, a cidade submetida a uma
profunda reorganizao urbanstica, acompanhada
tambm de um corpus legal, que buscava converter
o Rio de Janeiro em uma verso da Paris de Haus-
smann.
linguagens e espao de Mnica Pimenta Velloso (2004).
Francisco Pereira Passos (1836-1913) foi prefeito
do Rio de Janeiro entre 1902 e 1906, cargo para o
qual foi nomeado pelo Presidente da Repblica,
Rodrigues Alves. Durante sua administrao o Rio
de Janeiro passou por um intenso processo de re-
formas, que transformou a cidade com iniciativas
de vrios tipos: eliminao de animais (ratos, ca-
chorros soltos, animais de carga, porcos criados
domesticamente com propsitos alimentares),
erradicao de mendigos e vadios, regulamen-
tao do comrcio de ambulantes e das formas de
exibio das mercadorias, criao de instalaes
e exigncia de condies de higiene relacionadas
com a produo de alimentos (ordenha, abate),
construo de novas instalaes comerciais (mer-
cados), proibio de vrias prticas (candombl e
cultos religiosos de origem africana, soltar pipas,
fazer fogueiras e soltar bales e fogos de artifcio),
normas relacionadas com preocupaes higinicas
(proibio de urinar e cuspir nas ruas e, de forma
correspondente, a criao de mictrios e a instala-
o de escarradeiras), demolio de casas e corti-
os, alargamento de ruas e abertura de novas ruas
e avenidas, com consequncias importantes em
vrios aspectos da vida da cidade. Como destaca
Benchimol no livro Pereira Passos, um Haussmann
tropical:
295 295
Ao mesmo tempo em que remodelava,
junto com o governo federal, a estrutura
material da cidade demolies de pr-
dios, abertura de avenidas, prolongamen-
to e alargamento de ruas, reforma do cal-
amento, arborizao e ajardinamento de
praas etc. Pereira Passos usava seus
poderes discricionrios, nos seis primei-
ros meses de 1903, para colocar em vigor
um elenco de decretos destinados a trans-
formar velhas usanas que negariam ao
Rio de Janeiro foros de capital e mesmo
de simples habitat de um povo civilizado.
Foram medidas que atingiram frontalmen-
te as condies de vida da grande massa
popular no s a que residia e trabalhava
no centro e em suas imediaes, como a
que habitava os subrbios e zonas rurais
da cidade. Alteraram ou pretenderam alte-
rar prticas econmicas, formas de lazer e
costumes, profundamente arraigados no
tecido social e cultural do Rio de Janeiro.
(Benchimol 1992: 277)
As transformaes pelas quais passou a cidade se
reetem tambm em sua paisagem sonora, conse-
quncia das mudanas nos tipos de ocupao do
espao, prosses que desaparecem ou que foram
empurradas para regies mais distantes do centro,
nos tipos de calamento e meios de transporte, na
supresso de certos tipos de espao de convivn-
cia, como os cortios.
Alm disso, chegavam ao Rio novidades tecnolgi-
cas ligadas ao entretenimento como o fongrafo e
o cinema. Esse conjunto de transformaes reete-
-se tambm nas vrias modalidades de atividade
musical e manifestaes acsticas num sentido
mais geral que tinham lugar na cidade.
Um perodo to rico e dinmico na vida do Rio (e
na sua vida musical) recebeu a ateno de muitos
pesquisadores a partir de perspectivas diferentes,
seja pensando em cortes por categorias mais am-
plas, como msica erudita e msica popular, ou
em gneros especcos, como o teatro musical (ou
subgneros mais pontuais, como o teatro de revis-
ta ou a mgica), o samba, a pera, ou ainda o estu-
do de personalidades do meio musical.
O que apresentamos aqui uma anlise dos regis-
tros das atividades musicais / sonoras nas crni-
cas / memrias de trs autores: Machado de Assis,
Luiz Edmundo e Joo do Rio. Nenhum deles escre-
veu especicamente sobre msica nesses textos, o
que aparece de msica como parte das prticas
culturais da cidade. essa informao, mais que
repertrios ou personalidades, que procuramos
nessas fontes.
Machado de Assis (1839-1908) reconhecido como
um dos mais notveis escritores brasileiros. Parale-
lamente a sua obra como romancista, poeta e tea-
trlogo (entre outros gneros literrios), publicou
sistematicamente ao longo de sua vida na impren-
sa peridica, em jornais e revistas. A sua produo
como cronista dentro do perodo que aqui nos in-
teressa est concentrada nos textos intitulados A
Semana, publicados no jornal A Gazeta de Not-
cias, entre 1892 e 1900. A msica aparece com fre-
quncia nas crnicas de Machado, como tema prin-
cipal ou como metfora para outros temas, como a
poltica ou questes do cotidiano da cidade que se
transformava. o caso da passagem em que equi-
para a estria da Tanhuser de Wagner e dos bon-
des eltricos na cidade:
Tannhuser e bonds eltricos. Temos nal-
mente na Terra essas grandes novidades.
O empresrio do Teatro Lrico fez-nos o fa-
vor de dar a famosa pera de Wagner, en-
quanto a Companhia de Botafogo tomou
a peito transportar-nos mais depressa.
Cairo de uma vez o burro e Verdi? Tudo
depende das circunstncias. (A Semana,
Gazeta de Notcias, 2 out. 1892)
296 296
A pera de Wagner em contraposio de Verdi
em seu paralelo com os bondes eltricos e bondes
de trao animal a imagem escolhida para tratar
desses dois mundos em choque. A pera, e a pe-
ra italiana em particular, era o gnero preferido de
Machado: A verdade que ns amamos a msica
sobre todas as coisas e as prima-donas como a ns
mesmos. (A Semana, Gazeta de Notcias, 9 set.
1894).
Mas o que mais interessa aqui so as personagens
e atividades que aparecem muitas vezes margi-
nalmente e que ajudam a visualizar o panorama
musical mais prosaico da cidade e de suas ruas:
a chegada do carrilho, que tocava uma melodia
semelhante da opereta; as canonetas de texto
picante, brejeiro, em mangas de camisa; os re-
alejos:
Pedro Lus, o epigramtico forrado de po-
eta, contou-me um dia que, estando em
Roma, certa noite, ouviu tocar um reale-
jo e no pde suster as lgrimas. Que os
manes de meu amigo me perdoem esta re-
velao! Aquele esprito no e sarcstico
chorou ao som de um banal instrumento.
Certo, ele no estava ao p das runas da
antiga Roma, pois que tais runas pediam
antes a msica do silncio. Havia de ser
em alguma rua ou hospedaria; mas de-
mos que fossem runas. A linguagem na-
tural delas a da caducidade das coisas;
nada mais fcil, em dado caso, que achar
nelas um pouco de ns mesmos. Revia ele
os dias da meninice, as festas da roa e da
cidade? Foi ento que algum tocador per-
dido na noite entrou a moer a msica do
seu realejo; era a prpria voz dos tempos
que dava alma s reminiscncias antigas;
da algumas lgrimas.
Eu, no por ser mais forte, mas talvez por
no estar em Roma, no chorei quando li o
ttulo de Artur ou Dezesseis Anos Depois.
Nem foi porque este outro realejo me trou-
xesse lembranas perdidas ou que eu jul-
gava tais. Tambm eu vi, na infncia, toca-
dores que paravam na rua, moam a msica
e estendiam o chapu para receberem os
dois vintns de esprtula. Cuido que ainda
hoje fazem o mesmo; os meninos que so
outros, e os dois vintns subiram a tosto.
Deus meu! eu bem sei que um trecho de
msica de realejo no vale os Huguenotes,
como aquela comdia pacata e sentimental
no valia o Filho de Giboyer nem o Pai Pr-
digo, que ns amos ver, tempos depois, no
Ginsio Dramtico, o teatro que h pouco
chamei So Francisco, e hoje , se me no
engano, uma loja de fazendas. (A Semana,
Gazeta de Notcias, 23 jun. 1895)
Mas, sobretudo, a armao recorrente da impor-
tncia da msica para o carioca:
Tudo cessa diante da msica. Poltica,
Estados, nanas, desmoronamentos, tra-
balhos legislativos, narcticos, tudo cessa
diante da bela pera, do belo soprano e
do belo tenor. a nossa nica paixo, a
maior, pelo menos. (5 jun. 1892)
O nosso engano tem sido andar por vrios
caminhos cata de uma soluo que s po-
demos achar na msica. A msica a paz, a
pera a reconciliao. (8 jul. 1894)
Quanto ao reparo, um pouco velho, mas
serve. Vericou-se ainda uma vez a supre-
macia da msica em nossa alma. (9 set.
1894)
No quero saber de farmcias, nem de ou-
tras instituies suspeitas. Quero saber de
msica, s de msica, to somente msi-
ca. (5 jul. 1896)
297 297
Demais, a terra de msica e a msica
de todas as artes aquela que mais nos fala
alma nacional. (18 out. 1896)
Luiz Edmundo (Luiz Edmundo de Melo Pereira da
Costa), tipicamente descrito como escritor, memo-
rialista e historiador, nasceu no Rio de Janeiro em
1878 e l morreu em 1961. Parte signicativa de
sua obra publicada em livros dedicada cidade
do Rio de Janeiro: sua histria, seus bairros, suas
personagens, as instituies, os estabelecimentos
comerciais, informaes histricas e causos. Nes-
te trabalho tomamos como fonte O Rio de Janeiro
de meu tempo, livro de memrias / crnica que se
concentra na cidade do Rio de Janeiro do incio do
sculo XX, publicado em 1938. Luiz Edmundo iden-
tica seu tempo com os anos imediatamente an-
teriores reforma do prefeito Pereira Passos (Cos-
ta, 1957: 513).
A partir de uma dicotomia Rio colonial vs. Rio ci-
vilizado o autor descreve a vida na cidade. De for-
ma bastante sistemtica, Luiz Edmundo organiza
o livro por aspectos da vida (as caractersticas das
ruas, os meios de transporte, o comrcio de rua),
reas da cidade (a Rua do Ouvidor, o Cais Pharoux e
a Praa Quinze de Novembro, o Largo da Carioca, a
Praa Tiradentes, a Rua da Misericrdia, o Morro do
Castelo, o Morro de Santo Antnio, o Largo do Ma-
chado), descrevendo os estabelecimentos comer-
ciais, a indumentria de homens e mulheres ele-
gantes, os tipos caractersticos, as habitaes (do
palacete ao cortio), os hbitos de lazer (teatros,
cafs-concerto, circos, confeitarias) e de bebida e
comida, alm de outras instituies e prticas cul-
turais (livros e livrarias, carnavais, esportes, jogo,
jornais e revistas). O desprezo com que o autor ca-
racteriza tudo aquilo que lhe parece associado ao
atraso, vida colonial, movido pela celebrao
da higienizao (que tambm resulta ser tnica,
social e cultural) do centro do Rio de Janeiro, e aca-
ba levando-o a registrar ainda que cego a ela a
riqueza da vida nessa rea da capital da Repbli-
ca. Com essas informaes possvel comear a
delinear o panorama sonoro carioca da virada do
sculo.
Os sons da cidade no so o aspecto central das
descries de Luiz Edmundo, mas esto presen-
tes e, em alguns casos, so registrados de forma
bastante cuidadosa. o caso, por exemplo, dos
preges: vendedores de empada, compradores de
ratos, os vendedores de perus, de peixes, de fsfo-
ros, de vassouras. O autor procura reproduzir, alm
do texto dos preges, a entonao e os sotaques,
alm dos outros sons associados a cada variedade
do comrcio. (Costa, 1959: 52-58, 86-87).
Para alm do registro desses cantos, Luiz Edmundo
fala dos sons de diversas atividades da cidade e
os descreve em uso, como nesta passagem dedica-
da ao cortio, onde aparecem os sons prprios do
convvio de tantas pessoas no mesmo espao e a
passagem por ali do realejo:
Sob o tremular dos panos que gotejam de
cima, o movimento de vaivm dos morado-
res, em baixo, numa agitao contnua e
rumorosa. Gente de vrias raas e de todas
as cores: pretas, crioulas de saias rodadas e
cachimbos de barro, pendendo de enormes
bocas, portuguesas sobrancelhudas e ver-
melhas, de braos grossos e peitarra forte,
mulatinhas beis, de ar andrgino e ade-
manes sentimentais, italianos, espanhis,
alemes, srios, chins...
[...] E essa gente toda a falar, a sorrir, a se
mexer. Aqui berra um, ali discute outro, um
terceiro, adiante, assobia. Mais longe outro
resigna, berra, discute e briga.
Crianas soltas, como demnios, passam
correndo, desabridamente, por entre bam-
bus e tinas, no raro sobre a prpria roupa
posta, no cho, ao sol, a corar. [...] bulha
das crianas, junta-se o rudo dos preges.
298 298
[...] Dessas guras que entram no cortio,
nenhuma, porm, to querida e deseja-
da como a do tocador de realejo. O toca-
dor com seu macaco... O instrumentista
sempre italiano, da Calbria. Usa roupa
de veludo e, sobre a cabea, um chapu
de castor sujo, velho e em forma de funil.
O instrumento est dependurado sobre o
ventre, preso a uma correia enorme, que
lhe morre nas costas. E o smio fulvo, de
cauda em S, magro, irrequieto, nervoso,
ora sobre o seu ombro, aos saltos, ora por
sobre a caixa do instrumento, guinchan-
do, piscando os olhos e fazendo caretas.
[...] Como repertrio traz, apenas, trs
peas o instrumento tristssimo: a Lucia
de Lammermoor, Mamma mia, cano
napolitana, e, para arrancar as entranhas
mulatinha sentimental que acha o ita-
liano o homem mais lindo do mundo,
a Serenata de Schubert, que ele toca
em andamento de marcha fnebre, o olho
preto, debruado de olheira, posto no pires
da gorjeta, que o macaquinho vive apre-
sentando a todos, e que, depois, se enche
fartamente, de nqueis ou vintns. (Costa,
1959: 367-70)
Joo do Rio, pseudnimo de Joo Paulo Emlio Cris-
tvo dos Santos Coelho Barreto ou Paulo Barreto,
(1881-1921) foi principalmente jornalista e teatr-
logo. Em A alma encantadora das ruas, publicado
em 1908, alm da presena pulverizada da msica
em todo o livro, Joo do Rio dedica dois captulos
especicamente a aspectos musicais: Msicos am-
bulantes e A musa das ruas. No primeiro, ele apre-
senta vrias das personagens que animavam musi-
calmente as ruas da cidade em ocasionais choques
com as novidades tecnolgicas da modernidade.
No segundo, o autor se dedica quelas que seriam
as obras inspiradas pela musa das ruas: lundus,
canonetas, modinhas, viradinhos, as vozes da
cidade.
Aqui, como nas crnicas de Machado, vemos insis-
tentemente a armao da importncia da msica
para o carioca, sugerindo que a experincia musi-
cal permeava a experincia na cidade, para alm
dos eventos mais ritualizados, como a frequncia
aos teatros.
3. A crnica como fonte
Se no so fontes sistemticas e precisas de reper-
trios e personalidades musicais, os memorialistas
e cronistas cuja produo apresentamos aqui bre-
vemente so fonte preciosa de prticas musicais
que tendem a se manter nas bordas dos registros
mais ociais. Vendedores de rua com seus preges
e msicos ambulantes compem, juntamente com
aquilo a que tipicamente se entende como msicos
propriamente ditos, uma teia com inevitveis ali-
mentaes recprocas.
O registro das prticas musicais que encontramos
neste tipo de fonte -- pela coloquialidade, no-
-especializao, e pela prpria marginalidade que
essas prticas tm em geral nessas fontes no
(ou menos) disciplinador do que aquele que en-
contramos em outros registros. No sendo (ou sen-
do menos) disciplinador, o discurso dessas fontes
no procura arredondar as arestas ou conciliar as
contradies, oferecendo-nos informaes impor-
tantes sobre os sons que se faziam nas cidades e
os signicados que eles poderiam ter para a gente
que ali estava.
4. Concluses
Para concluir, reproduzo uma passagem da crnica
de Machado de Assis publicada em maio de 1893:
Os primeiros fongrafos que se conhece-
ram foram as paredes, por terem ouvidos
que tudo colhem, memria para ret-lo, e
boca para repeti-lo. Ainda agora so exce-
299 299
lentes crnicas, e as do senado magn-
cas, por serem obra antiga e forte, data-
das do tempo em que se construa para
um sculo. [...] Anal, surgiu Edison, com
o seu aparelho, guardando falas e canti-
gas e transmitindo-as de um mar a outro
e de um cu a outro cu. Os prprios ven-
tos so mensageiros. Homero pe na boca
dos seus zros coisas bonitas e exatas.
Podemos crer que, antes mesmo das pare-
des, j eles eram fongrafos. (A Semana,
Gazeta de Notcias, 28 mai. 1893)
Muitos dos sons da cidade que foram levados pelo
vento, cam registrados nestes documentos, tam-
bm fongrafos, a sua maneira.
300 300
Referncias
Barreto, Paulo [Joo do Rio]. 2008. A Alma Encantadora das Ruas. So Paulo: Companhia das Letras.
Benchimol, Jaime Larry. 1992. Pereira Passos: um Haussmann tropical a renovao urbana da cidade do Rio de Janeiro no incio do sculo XX. Rio de Janeiro: Secre-
taria Municipal de Cultura, Turismo e Esportes, Departamento Geral de Documentao e Informao Cultural, Diviso de Editorao.
Costa, Luiz Edmundo Pereira da. 1957. O Rio de Janeiro do Meu Tempo. 2 ed. Rio de Janeiro: Conquista.
Machado de Assis, Joaquim Maria. 1955. Crnicas. Rio de Janeiro: W.M. Jackson. 4 v.
Napolitano, Marcos. 2002. Histria e msica: histria cultural da msica popular. Belo Horizonte: Autntica.
Negus, Keith. 1996. Popular Music in Theory: and introduction. Middletown: Wesleyan University Press.
Straw, Will. 1991. Systems of Articulation, Logics of Change: communities and scenes in popular music. Cultural Studies, 5 (3): 368-388.
Tinhoro, Jos Ramos. 2005. Os sons que vm da rua. So Paulo: Ed. 34.
Velloso, Mnica Pimenta. 2004. A cultura das ruas do Rio de Janeiro (1900-1930): mediaes, linguagens e espao. Rio de Janeiro: Edies Casa de Rui Barbosa.
301 301
A Discoteca del Cantar Popular (DICAP) entre 1968 e 1973:
msica, engajamento poltico e sociabilidade na Nova Cano Chilena
Natlia Ayo Schmiedecke
1
1_ Mestranda vinculada Faculdade de Cincias Humanas e Sociais da UNESP-Franca, bolsista FAPESP MS-2, Bacharel e Licenciada pelo Instituto de Filosofa e
Cincias Humanas da Unicamp (2010). Desenvolve pesquisa na rea de Histria Latino-Americana, com nfase no movimento da Nova Cano Chilena (1966-73), sob
orientao da Prof. Dr. Tnia da Costa Garcia. E-mail: nati.ayo@gmail.com
Resumo: Criado em ns de 1968 por inicia-
tiva do Departamento Cultural da Juventude
Comunista do Chile, o selo Jota Jota logo
rebatizado Discoteca del Cantar Popular
(DICAP) constituiu o principal veculo de
gravao e distribuio dos lbuns de artis-
tas ligados ao movimento da Nova Cano
Chilena. Por meio de uma anlise do cat-
logo da gravadora (1968-1973), o presente
trabalho se prope a mapear a circulao
dos msicos que gravaram pelo selo, a m
de identicar as estruturas de sociabilidade
que permitiram a convivncia de repert-
rios diversos. Estabelecendo dilogos com
a chamada Histria de Intelectuais, busca-
remos evidenciar as contribuies desse
campo no sentido de tornar o percurso dos
msicos mais inteligvel.
Palavras-chave: Nova Cano Chilena; DI-
CAP; histria dos intelectuais
1. Introduo
Uma primeira diculdade que surge no desenvolvi-
mento da anlise proposta diz respeito aplicao
do arcabouo terico prprio da Histria de Inte-
lectuais
2
ao campo da msica popular
3
. Se por um
lado os estudos sobre culturas polticas raramente
se debruam sobre movimentos artsticos o que
permitiria investigar questes relacionadas atua-
o de artistas enquanto intelectuais , por outro
as recentes pesquisas realizadas no mbito da His-
tria a partir de fontes musicais tem enfatizado os
aspectos sociais dos repertrios analisados (pro-
duo, distribuio e recepo de fonogramas),
2_ Vertente terico-metodolgica da Nova Histria Poltica voltada
ao estudo dos intelectuais como atores do poltico. Utilizamos como
principal referncia dessa abordagem o texto Os intelectuais, de
Jean-Franois Sirinelli (1996).
3_ Compreendemos a msica popular como um produto tpico
do sculo XX, caracterizado por ser moderno, midiatizado,
urbano e massivo, devendo ser compreendido a partir da relao
que estabelece com os meios de comunicao de massa e com o
consumo. Sobre essa defnio, ver: Gonzlez; Rolle (2005: 11-27)
e Napolitano (2002: 11-38).
sem explorar o dilogo com a chamada Nova His-
tria Poltica.
Partindo do reconhecimento da msica popular
como produo intelectual, o presente trabalho
objetiva realizar uma aproximao entre esses dois
campos, evidenciando algumas possibilidades e
limites envolvidos em tal operao. Propomos a hi-
ptese de que a gravadora DICAP teria funcionado
como um espao de sociabilidade intelectual no
conturbado contexto poltico-cultural chileno dos
anos 1960 e incio dos 1970, contribuindo para a
articulao de um grupo de artistas que viriam
a integrar o movimento da Nova Cano Chilena
(NCCh). Nesse sentido, coloca-se uma primeira
questo: tais msicos podem ser considerados in-
telectuais?
302 302
2. Artistas-intelectuais
De acordo com o socilogo Zygmunt Bauman, ne-
cessrio desconstruir a ideia segundo a qual exis-
tiria uma categoria determinada de pessoas qual
seria possvel atribuir o rtulo de intelectuais:
Faz pouco sentido, portanto, perguntar
quem so os intelectuais?, e esperar em
resposta um conjunto de medies objeti-
vas ou mesmo um exerccio de nomencla-
tura. No tem cabimento compor uma lista
de prosses cujos membros sejam inte-
lectuais, ou traar uma fronteira no inte-
rior de uma hierarquia prossional acima
da qual os intelectuais estariam situados.
(Bauman, 2010: 16)
Para o autor, a linha que separa intelectuais e
no intelectuais seria mvel, variando de acordo
com as decises em tomar parte num modo parti-
cular de atividade: as questes globais sobre a
verdade, o juzo e o gosto da poca. Nesse senti-
do, os intelectuais seriam constitudos por um efei-
to combinado de mobilizao e autorrecrutamento
de modo que o signicado intencional de ser
intelectual deveria se colocar acima da preocupa-
o parcial com a prosso ou gnero artstico a
que a pessoa se dedica.
De maneira similar, o historiador francs Jean-Fran-
ois Sirinelli aponta para o carter polissmico da
noo de intelectual, propondo uma denio
de geometria varivel, mas baseada em invarian-
tes. Nessa perspectiva, existiriam duas acepes
possveis: uma ampla e sociocultural, engloban-
do os criadores e os mediadores culturais, e outra
mais estreita, baseada na noo de engajamento
na vida social enquanto autor (segundo modali-
dades especcas), testemunha ou conscincia.
Marcando a interdependncia entre as duas de-
nies, o autor arma que o debate entre elas
um falso problema, e o historiador do poltico deve
partir da denio ampla, sob a condio de, em
determinados momentos, fechar a lente, no senti-
do fotogrco do termo (Sirinelli, 1996: 242-243).
Caracterizando-se simultaneamente como criado-
res e mediadores culturais na medida em que
atuaram na produo e socializao de contedos
artsticos , os msicos ligados NCCh foram pro-
tagonistas de um projeto que mesclava militncia
poltica de orientao socialista e valorizao do
repertrio musical folclrico latino-americano no
combate s diversas faces da interveno norte-
-americana no continente.
Segundo a historiadora chilena Ximena Goecke, a
NCCh
(...) surge em meio ao auge de um latino-
-americanismo intelectual, que vai se ver-
tendo para o interior dos pases em uma
espcie de nacionalismo cultural, alimen-
tado pelo receio que produz o crescimen-
to dos meios de comunicao massiva e
a injeo indiscriminada de material fo-
rneo que eles promovem [...] (1997: 216,
traduo livre)
Na busca por contrapor-se a essa onda de acultu-
rao, conuiriam no cenrio cultural latino-ame-
ricano dos anos 1960 no somente a questo ar-
tstica em suas diversas expresses, mas tambm
esferas mais imateriais como a tica e a poltica,
em que se expressar o anseio pela formao de
uma nova cultura, de um homem novo, de uma pro-
moo da liberao espiritual e corporal do ser hu-
mano e da solidariedade como bases de uma nova
sociedade (Goecke, 1997: 216-217, traduo livre).
Essa utopia do progresso revolucionrio ligada
busca das origens nacionais do povo para lan-
ar mo da terminologia proposta pelo socilogo
Marcelo Ridenti (2000: 12) valorizou acima de
tudo a vontade de transformao e a ao dos se-
res humanos para mudar a histria, podendo ser
compreendida como um fenmeno de gerao
303 303
tal como denido pelo historiador francs Serge
Berstein
4
.
No caso dos artistas ligados NCCh, a campanha
eleitoral de 1970 pode ser identicada como o
acontecimento fundador ao qual se refere Siri-
nelli (1996: 255) ou seja, como o marco que deu
existncia autnoma e uma identidade ao grupo,
permitindo a gestao de uma gerao. Partindo
da conceitualizao proposta por Berstein, pos-
svel identicar no Chile, durante o perodo anali-
sado, uma cultura poltica de esquerda que a co-
alizo de partidos formadora da Unidade Popular
(UP)
5
buscaria representar no plano institucional.
Compreendida como um conjunto de famlias pol-
ticas, essa associao foi marcada por conitos de-
correntes da diversidade de interesses envolvidos.
No obstante, a possibilidade de compreend-las
em relao a uma mesma cultura poltica se jus-
4_ Submetidos a uma mesma conjuntura, vivendo em uma
sociedade com normas idnticas, tendo conhecido as mesmas
crises durante as quais tomaram decises idnticas, grupos inteiros
de uma gerao compartem a mesma cultura poltica que mais
tarde determinar comportamentos solidrios frente aos novos
acontecimentos. (Berstein,1998: 403, traduo livre)
5_ A Unidade Popular foi criada em 1969 atravs de uma aliana
de trs grandes partidos Comunista (PC), Socialista (PS) e
Radical (PR) e trs organizaes menores Partido Social
Democrata (PSD), Ao Popular Independente (API) e Movimento
de Ao Popular Unifcado (MAPU). Em 1971, o Partido de
Esquerda Radical (PIR) e o Movimento de Esquerda Crist (IC)
se incorporaram UP, sendo que o primeiro desligou-se desta no
ano seguinte.
tica pela anidade de suas leituras do passado
histrico, atitudes no presente e vises de futuro
concepes que se articulariam na coalizo como
ao poltica organizada.
Identicando-se com o programa da UP, o movi-
mento da NCCh serviu como plataforma eleitoral
para a candidatura de Salvador Allende, atuando
ativamente nos trs anos de governo subsequen-
tes. Como exemplos dessa articulao, podem ser
mencionadas as seguintes atividades desenvolvi-
das pelos msicos durante a campanha de Allen-
de: participao nos CUPs (Comits da Unidade
Popular)
6
; visitas, junto a grupos de propaganda, a
diversas regies do pas; composio e interpreta-
o de canes que tematizavam o contexto elei-
toral exemplo do LP Canto al programa
7
(DICAP,
1970), no qual o conjunto Inti-Illimani divulga o pro-
grama de governo da coalizo.
Segundo o historiador Claudio Rolle, a vitria de
Allende nas eleies presidenciais assinalaria uma
6_ Os CUPs (Comits da Unidade Popular) foram criados no perodo
eleitoral com o fm de organizar os setores favorveis UP. De
acordo com a historiadora Elisa Borges, Eram espaos importantes
de debate, mobilizao, formao e propaganda poltica. Foram
organizados aproximadamente 15 mil desses comits nas fbricas e
nos bairros. (Borges, 2007: 5).
7_ Para uma anlise do lbum, ver: Arantes (2006: 69-85).
mudana no repertrio dos msicos ligados ao mo-
vimento:
Os artistas que haviam estado na campa-
nha e haviam preparado com suas vozes
e instrumentos a um povo para eleger a
via chilena ao socialismo mudaram seu
discurso. O tom dominante passou a ser
o de convite a trabalhar pela construo
do novo Chile, sem por isso deixar de lado
uma atitude vigilante frente oposio di-
reitista. (Rolle, 2000: 9, traduo livre)
Essa breve exposio buscou apontar para a pos-
sibilidade de reconhecer os artistas integrantes da
NCCh como intelectuais, tomando por referncia
a noo de engajamento poltico. Nesse sentido,
cabe perguntar seguindo a proposta de Bauman
como tais msicos enxergavam sua atuao no
contexto poltico-cultural chileno dos anos 1960 e
1970.
Em um depoimento concedido ao jornalista sovi-
tico Leonard Ksichev, o cantor e compositor Vctor
Jara argumentava que:
Enquanto eles (os neofolcloristas nota
do autor) obtinham os primeiros lugares
na Rdio, (...) ns comeamos a cantar
304 304
por a e por ali, assim como lhos de nin-
gum. Dizamos uma verdade no dita
nas canes, denuncivamos a misria e
as causas da misria... falvamos enm
da injustia e da explorao. (Ksichev,
1990: 39, traduo livre)
Aqui se evidencia a inteno de estabelecer um
distanciamento entre a NCCh e o Neofolklore
8
es-
tilos que permaneceram indiferenciados durante
boa parte da dcada de 1960, sendo que o termo
Nova Cano Chilena foi cunhado apenas em
1969, no festival homnimo organizado pelo radia-
lista Ricardo Garca. Mostrando-se crtico do car-
ter comercial do Neofolklore, Jara associa a falta de
espao na mdia aos artistas da NCCh ao contedo
poltico presente em seu repertrio, deixando ante-
ver a necessidade de criao de meios de circula-
o alternativos.
O trecho citado marcado pela concepo dos m-
sicos ligados ao movimento como representantes
de valores universais verdade, justia, liberdade
, ou seja, como portadores de uma misso junto
8_ Vertente da msica chilena que propunha a modernizao da
Msica Tpica a partir da incorporao de elementos associados
cultura urbana e juvenil. Abarcando um repertrio variado ao
decorrer dos anos 1960, o Neofolklore alcanou grande xito
comercial. Sobre o assunto, cf. Gonzlez et. al. (2009: 337-356);
Arantes (2009: 40-52).
ao povo chileno. Nesse mesmo sentido, so cons-
tantes as declaraes de Jara em que aparece com
clareza a ideia de que caberia ao artista mostrar
ao povo sua verdadeira raiz cultural (apud Con-
treras, 1978: 17, traduo livre) ou seja, O povo
necessita que o artista lhe apresente o espelho da
vida tal qual (Ibidem, p. 23, traduo livre).
O ideal de perseguio dos valores universais por
parte de artistas identicados NCCh aparece ex-
plicitado em um trecho do livro autobiogrco Qui-
lapayn: la revolucin y las estrellas, do msico e
lsofo Eduardo Carrasco. Referindo-se partici-
pao de integrantes do conjunto Quilapayn em
uma ao de protesto contra a visita de Robert Ken-
nedy ao Chile em 1965, o autor escreveu:
Com vrias contuses, mas com o cora-
o insuado de fervor antiimperialista,
ns fomos todos, valentes e covardes,
terminar nossa discusso em um caf da
esquina. [...] Nossa vida encontrava nes-
ses enfrentamentos um escape para as
incontveis frustraes que soframos, e
ainda que no nos aproximasse nem um
mnimo do cumprimento de nossas aspi-
raes, nos serviram para localizar nossos
verdadeiros inimigos. Assim nasceu em
ns esse esprito romntico que para mui-
tos jovens de nossa gerao constituiu a
primeira etapa de uma conscincia revo-
lucionria. Por isso no h nada de ines-
perado no fato de que, quando decidimos
formar nosso grupo, uma das ideias matri-
zes fosse essa de sermos artistas de uma
causa nobre e justa, que nesse momen-
to ns vamos encarnada nas barbas de
Cuba. (Carrasco, 2003: 46, traduo livre)

Essa passagem permite um mergulho no peque-
no mundo estreito dos msicos ligados NCCh na
medida em que faz referncia a alguns elementos
constituintes de suas estruturas de sociabilidade
9
,
responsveis pelo sentimento de pertencimento
a um grupo geracional especco: sensibilidades
ideolgicas comuns (fervor antiimperialista;
sermos artistas de uma causa nobre e justa);
afetividade; espaos de reunio (caf da esqui-
na); interesses comuns (msica).
Tendo esse quadro como referncia, partimos para
uma anlise da gravadora DICAP, perguntando por
sua articulao com os demais espaos alternati-
vos de produo e difuso do repertrio da NCCh.
9_ Segundo Sirinelli, Todo grupo de intelectuais organiza-se
tambm em torno de uma sensibilidade ideolgica ou cultural
comum e de afnidades mais difusas, mas igualmente determinantes,
que fundam uma vontade e um gosto de conviver. So estruturas de
sociabilidade difceis de apreender, mas que o historiador no pode
ignorar ou subestimar. (1996: 248)
305 305
3. DICAP: um pequeno mundo estreito
De fato, enquanto artistas, ns s poda-
mos colocar nossas esperanas de desen-
volvimento nas foras populares, as ni-
cas verdadeiramente sensveis ao proble-
ma da cultura nacional; tudo o que vamos
nos outros campos nos desagradava. Para
realizar um projeto cultural nacionalista
e libertrio, nem as instituies ociais,
nem as universidades tal como existiam,
menos ainda os circuitos comerciais ou
prossionais, teriam nada para oferecer-
-nos. Nenhuma destas instncias mani-
festava um grande interesse pelo movi-
mento nascente da cano chilena. [...] A
arte popular se via abandonada s leis do
comrcio, e isso para ns era um escnda-
lo, uma escravido inaceitvel. (Carrasco,
2003: 46-47, traduo livre)
Alm de promover uma identicao direta entre
NCCh e cultura popular nacional, reiterando a
crtica ao aproveitamento comercial do folclore, o
fragmento citado coloca a questo das condies
comerciais e miditicas que permitiram e inibiram
o desenvolvimento do movimento.
De acordo com os autores de Historia Social de la
Msica Popular en Chile (1950-1970), levar seu im-
pulso renovador e reivindicatrio ao seio da inds-
tria musical chilena era praticamente impossvel no
perodo, tendo em vista o carter dos meios e a
indstria musical da poca, acostumados a mante-
rem-se is a repertrios estabilizados no tempo,
como a msica tpica, ou participar de fenmenos
novos porm articulados no interior da prpria
indstria, como o neofolklore (Gonzlez et. al.,
2009: 373, traduo livre). Portanto, a NCCh ter
um espao pequeno na imprensa musical especia-
lizada dos anos 1960 e mostrar baixos ndices de
difuso radial e televisiva.
Ainda assim, os msicos ligados ao movimento pu-
deram lanar parte de seus discos atravs de selos
independentes (como Caracol, Demon, Arena e La
Pea de los Parra) e mesmo de multinacionais da
indstria fonogrca (como Oden e RCA Victor),
que tinham interesse no repertrio identicado
como folclrico o qual possua forte apelo comer-
cial no perodo. De acordo com o produtor musical
Rubn Nouzeilles, a Oden gravava repertrio de
contedo social com valor artstico e no conside-
rava inconveniente que seus artistas gravassem
um repertrio mais poltico e contingente em outro
selo (Gonzlez et. al., 2009: 404, traduo livre).
Essa relao particular com a indstria fez com que
s fosse possvel levar adiante a renovao pro-
posta pelo movimento atravs da implementao
de novos canais de produo e difuso musical.
Criado em ns de 1968 por iniciativa do Departa-
mento Cultural das Juventudes Comunistas, o selo
Jota Jota logo rebatizado Discoteca del Cantar
Popular (DICAP) constituiu o principal veculo de
gravao e distribuio dos lbuns de msicos li-
gados NCCh. De acordo com Carrasco, o selo foi
recebido por estes como uma iniciativa a ser defen-
dida e protegida, uma vez que Na Dicap, muitos
artistas que at ento tinham sido silenciados pu-
deram comear a expressar-se publicamente, al-
canando uma distribuio muito ampla em todo o
pas (Carrasco, 2003: 132, traduo livre).
A criao da gravadora se relaciona realizao
na Bulgria, em 1968, do IX Festival Mundial das
Juventudes e dos Estudantes pela Solidariedade, a
Paz e a Amizade dedicado solidariedade com
os vietnamitas no contexto da Guerra do Vietn. O
peridico comunista El Siglo de Santiago organizou
uma campanha para eleger representantes chile-
nos do festival, ao passo que as Juventudes Comu-
nistas do Chile se encarregariam de editar um dis-
co que demonstrasse a inquietude da juventude
chilena com as questes colocadas pelo evento. O
LP gravado foi X Vietnam, do conjunto Quilapayn
306 306
(DICAP, 1968). Segundo Carrasco, A iniciativa deu
suas provas, e a direo das Juventudes Comunis-
tas concordou em formar um pequeno selo de dis-
cos para continuar difundindo msica com conte-
do revolucionrio (Carrasco, 2003: 131, traduo
livre).
Segundo Juan Carvajal, diretor musical do selo, a
DICAP pretendia centralizar o movimento da NCCh,
difundindo sua produo a partir de um mecanis-
mo de distribuio sem intermedirios, levando os
discos diretamente ao pblico atravs de sindica-
tos, organizaes de base e federaes estudantis
(Gonzlez et. al., 2009: 119). Ximena Goecke (1997:
213) arma que a gravadora trabalhava sem contra-
to e operava sob a base de um vnculo moral entre
artistas e produtores, sendo que todo o dinheiro ar-
recadado com os discos era revertido ao PCCh, que
atuava como nanciador dos projetos e regulador
dos critrios artsticos do selo, inuenciando dire-
tamente no contedo dos lbuns.
A anlise dos discos produzidos pela gravadora
aponta para a predominncia do impulso poltico
e cultural, relegando os interesses comerciais ao
segundo plano. Como expresso dessa postura,
desenvolveu-se ali a partir do trabalho dos artis-
tas Vicente e Antonio Larrea uma proposta grca
alternativa da indstria fonogrca estabelecida.
Integrando diversas referncias estticas
10
, as ca-
pas de discos criadas pelos irmos Larrea contribu-
ram para aumentar o prestgio do selo, atraindo o
interesse de artistas que nada tinham a ver com
o movimento poltico (Carrasco, 2003: 132, tradu-
o nossa).
Uma diculdade que surge na anlise do catlo-
go da DICAP a falta de dados precisos sobre seu
acervo o que se deve destruio do espao f-
sico da gravadora pelos militares durante o golpe
de 1973, gerando a perda de todas as matrizes de
discos, bem como de outros registros (produo,
oramentos, vendas etc). Em nossa anlise, utiliza-
mos os dados apresentados no portal http://www.
nuevacancion.net/dicap, segundo o qual a DICAP
teria lanado, entre 1968 e 1973, 18 LPs pela srie
JJL, 48 LPs pela DCP dos quais trs (DCP-13, DCP-
16 e DCP-48) constam como no-identicados e 2
outros LPs, classicados como DCPUP-01 e CTD-1.
No site tambm esto listados 57 singles que te-
riam sido lanados pela gravadora sendo a maior
parte deles da srie JJS, embora gurem tambm as
siglas JEP, GJS, DCP e ICC.
11
Por conta da amplitude
do catlogo, a anlise aqui proposta privilegiou o
trabalho com os LPs.
10_ Cf. Gonzlez et.al. (2009: 375) e Larrea (2008).
11_ No conseguimos obter informaes sobre o signifcado das
siglas as quais so referidas no portal indicado simplesmente
como sries.
A predominncia de artistas consagrados como
integrantes da NCCh clara no catlogo da DICAP,
que lanou 5 LPs do conjunto Quilapayn; 4 de Vc-
tor Jara; 4 do conjunto Inti-Illimani (sendo um em
parceria com Isabel Parra); 5 de ngel Parra; 4 de
Isabel Parra; 2 da parceria Angel e Isabel Parra; 2
de Payo Grondona; 2 do conjunto Tiemponuevo;
2 de Tito Fernndez (El Temucano); 1 de Osvaldo
Gitano Rodrguez; e 1 de Rolando Alarcn. O selo
tambm lanou discos de solistas e conjuntos for-
mados a partir da identicao com o repertrio
desses grandes nomes da NCCh, como o caso
de Homero Caro (1 LP); Los Curacas (3 LPs); Illapu
(1 LP); Tro Lonqui (1 LP); Conjunto Huamar (1 LP);
Amerndios (1 LP); Anita y Jos (1 LP) e Do Coirn (1
LP). Alm disso, guram no catlogo 5 obras cole-
tivas com participao dos artistas ligados ao mo-
vimento: X la CUT (1968); Chile Re y Canta (1970);
La Nueva Cancin Chilena (1972); Primer Festival
Internacional de la Cancin Popular (1973); e No
volveremos atrs (1973).
Portanto, 47 dos 69 LPs lanados pela DICAP esto
diretamente relacionados NCCh. Uma anlise da
trajetria musical dos artistas elencados auxilia
no mapeamento dos lugares de circulao desse
repertrio, bem como as relaes existentes no
interior do movimento. Nesse sentido, possvel
destacar os seguintes espaos de sociabilidade
307 307
pelos quais os msicos transitavam: universida-
des, festivais, peas, rdios e sindicatos.
As relaes estabelecidas pelos artistas ligados
NCCh com o circuito universitrio foram distintas,
sendo possvel destacar: a participao ativa no
movimento pela Reforma Universitria de 1967-
1973; a formao de conjuntos musicais no interior
de universidades (Inti-Illimani, Quilapayn, Apar-
coa, Huamar); os cargos universitrios ocupados
por msicos (Vctor Jara; Luis Advis); e sua partici-
pao em festivais universitrios.
Tendo como antecedentes os Festivais de Via del
Mar, iniciados em 1960, desenvolveram-se no Chi-
le diferentes festivais da cano durante o perodo
analisado. No mbito universitrio, as primeiras
iniciativas de destaque foram o Festival de la Can-
cin de la Universidad Catlica e o Festival Univer-
sitario de la Cancin, ambos iniciados em 1963. Na
quarta edio deste ltimo, Gitano Rodrguez foi o
vencedor da categoria Interpretao Folclrica. Em
1966, o folclorista, produtor e radialista Ren Largo
Farias organizou o Festival de Festivales, reunindo
os msicos vencedores dos diversos festivais fol-
clricos desenvolvidos no pas naquele momento.
O jurado contou com a presena de Payo Grondo-
na e deu ao recm-formado conjunto Quilapayn o
prmio Guitarra de Oro.
Por sua vez, os Festivais da Nova Cano Chilena ti-
veram incio em 1969, por iniciativa de Ricardo Gar-
ca junto Vice-Reitoria de Comunicaes da PUC-
-Chile. Os vencedores da primeira edio foram Ri-
chard Rojas (integrante do Tro Lonqui) e Vctor Jara,
que se apresentou acompanhado pelo Quilapayn.
O II Festival da Nova Cano Chilena realizou-se no
ano seguinte e, diferena do primeiro, no teve
carter competitivo. Contou com um jri mltiplo
e de grande reconhecimento artstico (Cirilo Villa,
Fernando Rosas, entre outros), que selecionou 16
das 83 canes inscritas no festival. Dentre as pri-
meiras, encontrava-se a cantata popular Santa Ma-
ra de Iquique, composta por Luis Advis e interpre-
tada pelo Quilapayn, alm de canes de Isabel
Parra, Payo Grondona, Patricio Manns, Vctor Jara e
Rolando Alarcn, entre outros. O III Festival foi orga-
nizado nos dias 20 e 21 de novembro de 1971, du-
rante o governo de Salvador Allende, contando com
o apoio do Departamento de Cultura da Presidncia
da Repblica rgo no qual Julio Numhauser (ex-
-Quilapayn e ento integrante do Duo Amerndios)
trabalhava como assistente tcnico. Essa terceira
edio teve 101 participantes e foi transmitida para
todo o pas pela TV Nacional e pela Rdio Coopera-
tiva.
Por sua vez, as peas eram casas noturnas sem
a censura de praxe e os atrativos comerciais, onde
os cantores folclricos poderiam aparecer com as
roupas comuns de uso dirio para se apresentar e
trocar canes e ideias (Jara, 1998: 114-115). Arti-
culando diversas prticas culturais, a pea era um
espao ntimo onde se atenuava a distncia entre
artista e pblico; era administrada pelos prprios
msicos e se difundia pelas universidades. Conce-
bida como uma espcie de cooperativa de artistas,
a Pea de los Parra foi aberta em Santiago pelos
irmos ngel e Isabel Parra em meados de 1965,
tornando-se logo um modelo seguido por todo o
pas, destacando-se a Pea de la Universidad Tc-
nica del Estado e a Pea de Valparaso, dirigida pe-
los cantores Payo Grondona e Gitano Rodrguez.
Entre os solistas e conjuntos que se alcanaram
projeo atravs das peas, encontram-se Vctor
Jara, Tito Fernndez, Amerndios, Los Curacas (Pea
de los Parra); Payo Grondona, Gitano Rodrguez,
Tiemponuevo (Pea de Valparaso); Quilapayn e
Inti-Illimani (Pea de la Universidad Tcnica del Es-
tado); Anita e Jos Sves (Pea de la Universidad
Tcnicade Valdivia).
Como destaca a historiadora Carla Silva, as peas
se consolidaram no apenas como espao de expe-
rimentao musical, mas tambm como centro de
reunio poltica da esquerda chilena, sendo que a
Pea de los Parra Adquiriu a fama de viver cheia
de revolucionrios, desde marxistas at uma nova
308 308
modalidade de cristos de esquerda (Silva 2008:
71). Dezessete LPs elencados no catlogo da DICAP
foram lanados em parceria com o selo Pea de los
Parra, sendo 10 dos irmos Parra, 1 de Violeta Par-
ra (pstumo), 3 de Los Curacas (conjunto formado
no interior da pea), 1 de Homero Caro e 2 de Tito
Fernndez.
O intercmbio existente no perodo entre univer-
sidades, festivais e peas evidencia-se na reali-
zao, na Universidade de Valparaso, do Primer
Festival de la Cancin Comprometida, organizado
em 1968 pelo Instituto Chileno-Cubano de Cultura
e pela Pea de los Parra. Entre os participantes,
encontravam-se os irmos Parra, Payo Grondona,
Gitano Rodrguez, Marta Contreras e os conjun-
tos Quilapayn, Inti-Illimani e Tiemponuevo. No
ano seguinte, realizou-se uma segunda verso
desse festival, desta vez no Teatro de Via del Mar,
com os mesmos integrantes, alm de Vctor Jara,
Patricio Manns, Daniel Viglietti e Los Olimareos.
A quarta edio do evento, em setembro de 1972,
contou com a participao dos msicos cubanos
Noel Nicola, Silvio Rodrguez e Pablo Milans, re-
presentantes da Nova Trova Cubana (Gonzlez et.
al., 2009: 266-267).
Outro espao de difuso do repertrio da NCCh foi
o programa de rdio Chile Re y canta (1963-1967),
criado na Radio Minera por Ren Largo Faras. Em
1964, iniciou-se a atividade itinerante do programa
pelo territrio nacional, a convite de municipali-
dades e sindicatos. De acordo com Eduardo Car-
rasco (2003:104), a iniciativa contava com meios
precrios de organizao, no obstante o apoio do
governo atravs do INDAP (Instituto de Desarollo
Agropecuario). Entre os artistas ligados NCCh
que marcaram presena nessas atividades, des-
tacam-se Rolando Alarcn, Patricio Manns, Vctor
Jara, Tito Fernndez, Jos Sves, Quilapayn, Tro
Lonqui, Conjunto Huamar e Do Coirn alm dos
folcloristas Hctor Pavez, Margot Loyola (diretora
do Conjunto Cuncumn) e Violeta Parra, que man-
tiveram relaes estreitas com o movimento. Em
1970, a DICAP lanou o lbum Chile Re y canta, que
inclui composies de Violeta Parra, Vctor Jara e
Richard Rojas e interpretaes de Rolando Alarcn,
Tro Lonqui e Hctor Pavez, entre outros.
Os ltimos espaos de sociabilidade a serem
mencionados dentro de nossa proposta so os sin-
dicatos e fbricas, onde diversos solistas e conjun-
tos ligados NCCh se apresentavam, especialmen-
te em datas comemorativas, como o 1 de maio.
Entre os artistas atuantes no circuito sindical,
destacam-se Vctor Jara, Quilapayn, Inti-Illimani,
Amerndios e Conjunto Huamar. Evidenciando essa
articulao, guram no catlogo da DICAP dois LPs
encomendados pela CUT (Central nica de Traba-
lhadores): X la CUT (obra coletiva, 1968) e Oratorio
de los trabajadores (Conjunto Huamar, 1972).
O quadro apresentado demonstra a importncia da
interao existente entre diferentes espaos cons-
tituintes da cena poltico-cultural chilena dos anos
1960-1970 para o estabelecimento de laos entre
msicos que viriam a integrar a NCCh. Conside-
rando o carter heterogneo do movimento que
agregou artistas de diversas origens, tendncias
musicais e relaes com a militncia poltica ,
cabe perguntar pelas relaes que manteve com os
demais repertrios que circulavam pelos mesmos
circuitos culturais. O catlogo da DICAP oferece pis-
tas nesse sentido, na medida em que nem todos os
artistas que gravaram pelo selo eram identicados
como integrantes da NCCh.
Excluindo o repertrio diretamente ligado ao mo-
vimento e os trs lbuns no identicados, restam
no catlogo 18 LPs, que podem ser divididos a par-
tir do pas de origem dos intrpretes: Chile: Pablo
Neruda (1 LP), Los Blops (1 LP), Combo Xing (1 LP),
Cirilo Villa e Hans Stein (1 LP), Cuarteto Chile del
Instituto de Msica de la PUC-Chile (1 LP), Margot
Loyola (1 LP), Coro de la Universidad del Norte (1
LP); Cuba: Carlos Puebla y sus Tradicionales (1 LP),
Benny Mor (1 LP), Pacho Alonso (1 LP), Conjunto
309 309
Manguar (2 LPs, com Marta Contreras), Orques-
tra Riverside (2 LPs), alm da obra coletiva Saludo
Cubano; Argentina: Fabin Rey e Tro (1 LP); Bolvia:
Los Montoneros de Mndez (1 LP); Grcia: Danai (1
LP).
A relao dos artistas chilenos elencados com o
movimento foi marcada por parcerias como a par-
ticipao do conjunto de rock Los Blops no lbum El
derecho de vivir en Paz, de Vctor Jara (DICAP, 1971).
No mbito da msica dita erudita, verica-se o
estabelecimento de um dilogo com a NCCh seja
no mbito do interesse pelo folclore (evidenciado
no LP Cantata folklrica nortina cordillerana, gra-
vado pelo Coro da Universidad del Norte em 1973),
seja no do contedo poltico (a exemplo de Eisler
Brecht: Canciones, em que o tenor Hans Stein
acompanhado pelo pianista Cirilo Villa). Expresso
desse dilogo erudito-popular o lbum Canciones
del 900 (DICAP, 1972), no qual a folclorista Margot
Loyola interpreta canes do incio do sculo acom-
panhada pelo pianista Luis Advis, que tambm
comps a Cantata Popular Santa Mara de Iquique,
interpretada pelo Quilapayn (DICAP, 1970).
O trnsito pelos universos popular e erudito, ca-
racterstico da NCCh, estimulou a formao do
conjunto Combo Xing, composto por ex-alunos do
Conservatorio Nacional de Msica. Em seu primeiro
lbum, lanado pela DICAP em 1971, o grupo inclui
verses das canes Los momentos, deLos Blops,
El hombre actual e La brujita, dePayo Grondona, e
No nos movern, popularizada peloTiemponuevo.
O poeta Pablo Neruda manteve um contato bastan-
te prximo com a NCCh. Filiado ao PCCh e frequen-
tador ativo das peas, Neruda foi homenageado
pelo governo da UP aps conquistar o prmio Nobel
de Literatura em 1971. A comemorao teve lugar
no Estdio Chile e foi organizada por Vctor Jara. No
perodo de desenvolvimento da NCCh, Neruda teve
poemas musicados por artistas como ngel Parra
(Arte de pjaros, Demon, 1971), Aparcoa (Canto
general, Phillips, 1970) e Sergio Ortega (Cuecas de
Joaqun Murieta, As como hoy matan negros; Ya
parte el galgo terrible interpretadas em discos de
Vctor Jara, Quilapayn e Inti-Illimani). Neruda che-
gou a gravar um LP pela DICAP (Neruda, 1969), no
qual recita alguns de seus poemas. O selo tambm
lanou Danai canta a Neruda, uma homenagem ao
poeta concebida e interpretada pela cantora e fol-
clorista grega Danai Stratigopoulou que foi pro-
fessora convidada da Universidade do Chile entre
1967 e 1973.
Por sua vez, a presena de artistas cubanos no ca-
tlogo da DICAP pode ser relacionada inteno de
vincular o repertrio chileno causa nobre e jus-
ta encarnada pela ilha desde a revoluo de 1959.
Essa produo possui um carter bastante diversi-
cado, englobando desde msicos consagrados e
de grande xito comercial (como o caso de Benny
Mor, Pacho Alonso e Orquestra Riverside) at o re-
cm-formado conjunto Manguar que, auxiliado
por Quilapayn e Inti-Illimani, interpretava canes
de autores ligados s diferentes expresses nacio-
nais da Nova Cano, com interesse especial no re-
pertrio altiplnico, promovendo uma articulao
entre folclore e crtica social. O conjunto acompa-
nhou a solista chilena Marta Contreras ligada
NCCh em dois LPs lanados pela DICAP: Msica
Para Guilln e Manguar (ambos de 1972).
Atuando nessa mesma linha, encontra-se o cantor
Carlos Puebla, cuja obra dialogava com as trans-
formaes introduzidas com a Revoluo Cubana,
como evidenciam os seguintes ttulos de canes:
La Reforma Agraria, Ya ganamos la pelea e Son de
la alfabetizacin. Pela DICAP, Puebla gravou o LP Y
diez aos van (1969) e participou da obra coletiva
Saludo Cubano (1971). Outro lbum de carter mili-
tante que contou com a presena cubana foi Isabel
Parra e parte do Grupo de Experimentacin Sonora
del ICAIC Cuba (DICAP, 1972), no qual a cantora chi-
lena atua ao lado de expoentes da Nova Trova.
310 310
A DICAP gravou outros dois lbuns de artistas es-
trangeiros: Tangos en el puerto, do grupo argentino
Fabin Rey y Tro (1972) e Los montoneros de Mn-
dez, do conjunto boliviano homnimo, cujo reper-
trio marcado pela articulao entre folclore rural
e msica de protesto.
4. Concluses
Conforme buscamos apontar, a anlise do cat-
logo da gravadora revelou sua tendncia geral de
dar voz a solistas e grupos que atuavam em ao
menos uma das frentes que se tornaram bandeiras
da NCCh: valorizao de repertrios identicados
como representantes do folclore latino-americano
e engajamento poltico de orientao socialista.
A partir dessa proposta, estabeleceram-se vncu-
los multiformes entre os msicos integrantes do
movimento e a variedade de estilos musicais que
lhe foram contemporneos o que aponta para o
papel central desempenhado pelos espaos de
sociabilidade analisados na circulao desses re-
pertrios.
No pretendemos nessa exposio reduzir a NCCh
ao catlogo da DICAP, no qual no constam produ-
es de alguns msicos localizados no centro do
movimento, como o conjunto Aparcoa ou Patricio
Manns. Tais ausncias esto diretamente relacio-
nadas existncia de outros canais de difuso des-
se repertrio sendo signicativo o fato de grande
parte dos artistas que guram no catlogo terem
lanado discos por diferentes selos, inclusive de
multinacionais.
O quadro exposto abre espao para diversos ques-
tionamentos: quais os critrios artsticos e polticos
de seleo utilizados pelas gravadoras no contexto
analisado? A vitria da UP mudou esse quadro?
Em qual sentido? Como os msicos ligados NCCh
enxergavam sua relao com os meios de comuni-
cao de massa? Como os diferentes espaos em
que os msicos se apresentavam inuenciavam na
escolha de repertrio?
Consideramos que a aproximao com o arcabou-
o terico-metodolgico da Histria de intelectuais
pode contribuir para o desenvolvimento dessas
e outras questes referentes NCCh. Trabalhado
de modo cuidadoso, evitando cair numa simples
transposio de modelos, esse dilogo permitir a
recolocao do ideal revolucionrio do movimento
em seu ambiente poltico, social e cultural tor-
nando o percurso dos artistas mais inteligvel.
311 311
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313 313
A programao musical da televiso de So Paulo
de 1954 a 1969: dados e interpretaes
Rita de Cssia Lahoz Morelli
1
1_ Mestre em Antropologia Social e doutora em Cincias Sociais. Docente do Departamento de Antropologia da Universidade Estadual de
Campinas desde 1989, autora dos livros Indstria Fonogrfca: Um estudo antropolgico (1991) e Arrogantes, annimos, subversivos:
Interpretando o acordo e a discrdia na tradio autoral brasileira (2000). E-mail: rclm@unicamp.br
Resumo: Esta comunicao nasce de pes-
quisa desenvolvida com Auxlio Fapesp so-
bre a programao musical da televiso de
So Paulo entre 1954 e 1969. Trata-se de res-
gatar o contedo dessa programao, iden-
ticando os ttulos dos programas, os artis-
tas que neles se apresentaram e o repert-
rio interpretado, a m de descobrir eventual
predomnio de msica popular ou erudita
ao longo do tempo. E tambm de identicar
eventuais investimentos identitrios e/ou
estatutrios em msica, partindo de duas
hipteses: durante o interregno democrti-
co teria havido espao para investimentos
no nacionalistas em msica; o Golpe Mili-
tar de 1964 e do Ato Institucional no 5, de
1968, teriam tido algum impacto, ainda que
diferenciado, sobre esses investimentos.
Palavras-chave: msica; televiso; dca-
das de 1950 e 1960; Brasil.
Esta comunicao tem por base pesquisa que es-
tou desenvolvendo sobre a programao musical
da televiso de So Paulo nas dcadas de 1950 e
1960, cujo projeto, intitulado Msicas e msicos
na TV de So Paulo: Trabalho, distino e identida-
de (1954-1969), contou nos ltimos trs anos com
Auxlio Pesquisa Regular da Fapesp. Baseio-me es-
pecicamente em uma amostragem dessa progra-
mao, sistematizada em tabelas e construda com
base na leitura de todas as colunas especializadas
em rdio e televiso publicadas em determinados
jornais paulistanos do perodo. Para o perodo de
1954 a 1959, a amostragem foi constituda com
base em coleta de dados feita por mim mesma no
jornal O Dia, bem como por uma das bolsistas de
treinamento tcnico que a Fapesp concedeu a meu
projeto, Amanda Brando Ribeiro, nos jornais Folha
da Manh, Correio Paulistano e O Estado de S. Pau-
lo. Para o perodo de 1960 a 1969, a amostragem
foi construda com base em meu prprio trabalho
com o jornal O Dia e no trabalho da outra bolsis-
ta de treinamento tcnico, Fabiana Young Ae Choi,
com o jornal Dirio Popular.
No perodo de 1954 a 1959 havia trs emissoras de
televiso em So Paulo: a TV Tupi (inaugurada em
1950), a TV Paulista (inaugurada em 1952) e a TV Re-
cord (inaugurada em 1953). A pesquisa conseguiu
identicar 531 diferentes programas musicais des-
sas emissoras nesse perodo, os quais classiquei
em populares em geral (350 programas); tempora-
das internacionais (115 programas); populares de
gneros especcos (44 programas); eruditos (12
programas); populares brasileiros (6 programas); e
lricos (4 programas).
Observe-se que considerei como musicais todos os
programas nos quais se apresentava msica regu-
larmente, ainda que no de maneira exclusiva. Ob-
serve-se por outro lado que a categoria populares
brasileiros abrange apenas aqueles programas
cujo investimento no carter popular brasileiro
da msica apresentada foi explicitado no prprio
ttulo e/ou nos comentrios dos cronistas, o que
signica dizer que a maior parte das apresentaes
de msica popular brasileira est na verdade sub-
sumida na categoria populares em geral.
314 314
No perodo de 1960 a 1969, alm das trs emisso-
ras j citadas, passaram a existir tambm na cidade
de So Paulo a TV Excelsior (inaugurada em 1960), a
TV Cultura (inaugurada em 1960) e a TV Bandeiran-
tes (inaugurada em 1967). Por outro lado, a antiga
TV Paulista, que pertencia s Organizaes Victor
Costa (OVC), foi vendida para as Organizaes Glo-
bo em 1965, passando a ser denominada TV Globo.
A pesquisa conseguiu identicar mais 452 diferen-
tes programas musicais surgidos nas trs emisso-
ras mais antigas nesse perodo, classicados por
mim em populares em geral (313 programas); tem-
poradas internacionais (86 programas); populares
de gneros especcos (27 programas); populares
brasileiros (15 programas); eruditos (6 programas);
e lricos (5 programas). Nas trs emissoras mais
novas, surgidas na prpria dcada de 1960, identi-
caram-se 251 programas, assim classicados por
mim: populares em geral (188 programas); tempo-
radas internacionais (17 programas); populares de
gneros especcos (16 programas), eruditos (14
programas), populares brasileiros (13 programas);
e lricos (3 programas).
Considerando o conjunto dos dados, temos, por-
tanto, uma amostragem constituda por 1.234 pro-
gramas musicais, classicados da seguinte forma:
populares em geral (851 programas); temporadas
internacionais (218 programas); populares de g-
neros especcos (87 programas); populares brasi-
leiros (34 programas); eruditos (32 programas); e
lricos (12 programas).
Os programas classicados por mim como popula-
res em geral apresentavam msica variada, tanto
brasileira quanto internacional, mas com predom-
nio da brasileira, a despeito de no haver investi-
mentos identitrios nisso.
Pelo menos 190 desses programas eram identi-
cados com um determinado artista nacional cujo
nome compunha parte do ttulo do programa ou
sua totalidade. Esses artistas eram geralmente
cantores ou cantoras, mas chama ateno o fato
de que fossem algumas vezes maestros, lderes
de conjuntos musicais e at mesmo executantes
de algum instrumento, dado que muitssimo rara
a presena da msica popular instrumental na te-
leviso aberta brasileira dos dias de hoje. O orga-
nista Andr Penazzi, por exemplo, teve um progra-
ma ininterrupto com seu nome na TV Record entre
1954 e 1958, da mesma forma como Robledo e seu
conjunto, na mesma emissora, entre 1956 e 1958,
e o maestro Ga, na TV Paulista, com suas Audi-
es Ga, entre 1956 e 1957. Percebe-se tambm
que na dcada de 1950 a permanncia de alguns
desses artistas em uma mesma emissora por anos
sucessivos levava a que cassem associados a es-
sas emissoras de modo particularmente forte. Foi
o caso, para dar alguns exemplos entre tantos, de
Dris Monteiro e Leny Eversong na TV Tupi, Lana
Bittencourt na TV Paulista, Isaurinha Garcia, Inezita
Barroso e Conjunto Farroupilha na TV Record. Perce-
be-se tambm que outros artistas ainda caram as-
sociados televiso naqueles anos dada sua longa
permanncia no vdeo, ainda que em diferentes
emissoras. Destes ltimos servem como exemplo
Agnaldo Rayol, ngela Maria e Ivon Cury, mas tam-
bm Elizeth Cardoso e Slvio Caldas.
Sobre esses programas associados a determinados
artistas nacionais, cabe observar duas tendncias
ao longo dos anos. Parece ter havido a substituio
gradativa dos ttulos que se resumiam ao nome do
artista por ttulos que, embora mantendo refern-
cia explcita a seu nome, davam mais destaque ao
programa como produto. A maior parte destes lti-
mos da dcada de 1960, inclusive estes que re-
gistro como exemplos: O violo de Bonf (com Luis
Bonf), O bom Tom (com Tom Jobim), Eu show Luiz
Vieira (com o prprio), Show em Si... monal (com
Wilson Simonal) e Dia D... Elza (com Elza Soares).
Por outro lado, parece ter havido uma mudana no
signicado dos ttulos que se resumiam ao nome
do artista: nos anos 1950 davam prestgio por re-
presentar a conquista de um horrio exclusivo em
315 315
determinada emissora; j nos anos 1960, utiliza-
dos quase que exclusivamente pela TV Cultura, per-
tencente poca ao conglomerado das Emissoras
Associadas, acabaram identicando artistas consi-
derados talvez indignos de aparecer na TV Tupi.
Entre os demais programas nos quais se apresen-
tava msica com regularidade e que foram por mim
classicados como populares em geral, alguns se
destacam por sua longevidade. O Clube dos Ar-
tistas, por exemplo, cou no ar ininterruptamente
entre 1954 e 1965 na TV Tupi, que teve ainda como
programas longevos Almoo com as Estrelas (exibi-
do de forma menos ininterrupta entre 1954 e 1969)
e Campees do Disco (exibido ininterruptamente
entre 1956 e 1960). Astros do Disco cou no ar entre
1958 e 1969 na TV Record, que tambm investiu por
11 anos consecutivos (entre 1957 e 1969) em seu
Concurso de Bandas e Fanfarras Colegiais, e por 6
anos consecutivos no Grande Show (entre 1959 e
1964). Encontro Musical cou no ar entre 1956 e
1962 na TV Paulista, que teve ainda O Grande Es-
petculo (exibido ininterruptamente entre 1956 e
1961) e A noite de Garbo (exibido de forma mais
espordica entre 1956 e 1963). interessante ob-
servar que as emissoras mais novas, surgidas na
dcada de 1960, no conseguiram emplacar pro-
gramas por tanto tempo assim, e o mximo que
alguns de seus programas conseguiram atingir foi
trs anos de exibio. Por outro lado, um outro pro-
grama duradouro do perodo, a Discoteca do Cha-
crinha, esteve no ar entre 1958 e 1960 na TV Tupi,
entre 1960 e 1962 na TV Paulista, e entre 1967 e
1969 na TV Globo.
Dentre esses programas populares em geral, cha-
maram ateno, pela quantidade de ttulos da
amostragem, aqueles que misturavam msica com
humor (50 programas) e aqueles que relacionavam
msica e juventude (48 programas). Apenas 15 dos
primeiros surgiram nos anos 1950. Mas os segun-
dos so ainda mais tpicos dos anos 1960, j que
apenas 3 apareceram na amostragem da dcada
anterior. Os programas de calouros, com 25 ttulos
(sendo 9 dos anos 1950 e 16 dos anos 1960), e as
paradas de sucesso, com 15 ttulos (sendo 7 dos
anos 1950 e 8 dos anos 1960), tambm chamaram
ateno pela quantidade, mas contei outros dois ti-
pos de programa que me pareceram interessantes
para os objetivos de minha pesquisa: aqueles nos
quais se apresentavam msicas dos pases de ori-
gem de alguns grupos de imigrantes instalados na
capital paulista, sobretudo italianos, mas tambm
portugueses, espanhis e israelenses (14 progra-
mas, sendo 7 dos anos 1950 e 7 dos anos 1960)
e os que tinham por objeto a msica gravada em
disco (12 programas, sendo 6 dos anos 1950 e 6
dos anos 1960).
Finalmente, registro ainda sobre os programas po-
pulares em geral uma curiosidade: 14 deles tinham
ttulos que hoje consideraramos bastante inade-
quados por associarem a msica a hbitos prejudi-
ciais sade como a bebida e o cigarro. O pioneiro
deles foi exibido em 1954, pela TV Paulista, e tinha
por ttulo Entre um cigarro e um caf, ao qual se
seguiram no ano seguinte Fumando Espero, pela
mesma TV Paulista, e Msica e Usque, pela TV Re-
cord. Em 1958 essas duas emissoras concorreriam
entre si com os programas Vinho, msica e alegria,
da primeira, e Vinho, msica e Cia., da segunda.
E em 1961 a TV Tupi contribuiria com um exemplo
prprio: Drink musical. Foi entretanto a ltima apa-
rio desse tipo de ttulo em minha amostragem, o
que parece indicar ser este um fenmeno tpico da
dcada de 1950.
Passemos agora anlise das temporadas interna-
cionais, que constituram o segundo grupo de pro-
gramas em importncia quantitativa durante todo
o perodo abrangido pela pesquisa. E observemos
que esse dado indica que, alm de predominante-
mente popular, a programao musical da televi-
so paulista desse perodo era bastante internacio-
nalizada, sobretudo se considerarmos que as tem-
poradas internacionais se somavam presena da
msica internacional interpretada por cantores bra-
sileiros em cada uma das emissoras, bem como a
316 316
apresentaes espordicas de artistas estrangeiros
em programas populares em geral. A memria das
cantoras dos anos 1950 que entrevistei nessa mi-
nha pesquisa registra que entre os intrpretes bra-
sileiros de msica estrangeira da televiso paulista
daquela dcada predominavam os que cantavam
em italiano e espanhol, em razo das preferncias
do pblico constitudo pelas maiores comunida-
des de imigrantes paulistanos. Entretanto, a an-
lise das tabelas revela a predominncia absoluta
dos Estados Unidos entre os pases de origem dos
artistas estrangeiros em temporadas na televiso
paulista de todo o perodo abrangido pela pesqui-
sa. De fato, do total de 218 temporadas registradas
na amostragem, simplesmente 66 foram de artis-
tas norte-americanos, os quais foram seguidos pe-
los italianos, com 32 ocorrncias, pelos franceses,
com 25 ocorrncias, e, de mais longe ainda, por
argentinos, com 13 ocorrncias, espanhis, com
11 ocorrncias, portugueses, com 10 ocorrncias,
cubanos, com 8 ocorrncias, e mexicanos, com 7
ocorrncias. Computando-se, entretanto, as ln-
guas nas quais cantam esses artistas, veremos que
embora a lngua inglesa continue predominando,
com o acrscimo de mais 3 ocorrncias de artistas
ingleses, temos a ascenso da lngua espanhola ao
segundo posto, com 39 ocorrncias, que chegam
a 56 se somarmos os artistas oriundos de outros
pases das Amricas Central e do Sul. Isso signi-
ca que a preferncia das comunidades de imigran-
tes da capital paulista no deixava de inuenciar
as contrataes internacionais das emissoras, que
contemplaram, em nmeros innitamente meno-
res, tambm os israelenses, os austracos, os japo-
neses, os alemes e os indonsios, com 4, 3, 3, 2
e 2 ocorrncias respectivamente. Trs temporadas
foram de artistas de vrios pases reunidos por
emissoras em comemorao a datas especiais de
sua histria, e mais 9 pases tiveram pelo menos
uma temporada registrada (frica, assim identica-
da, Armnia, Blgica, China, Egito, Holanda, Hun-
gria, Sucia e URSS).
A maior parte dessas temporadas foi patrocinada
pela TV Record, com 105 ocorrncias na amostra-
gem, seguida pela TV Tupi, com 58 ocorrncias, a
TV Paulista, com 38 ocorrncias, a TV Excelsior, com
13 ocorrncias, e a TV Cultura, com 4 ocorrncias.
preciso observar que as temporadas da TV Pau-
lista ocorreram todas antes de sua venda para as
organizaes Globo, em 1965, j que a ltima de-
las data de 1961. preciso observar tambm que
cerca de 70% das temporadas da TV Record con-
centraram-se entre os anos de 1958 e 1964, sendo
que apenas 3 temporadas dessa emissora tm data
posterior. Em geral, parece ter havido um decrs-
cimo brutal desse tipo de evento aps 1964, pois,
mesmo considerando o conjunto das emissoras,
s apareceram na amostragem 19 temporadas en-
tre 1965 e 1969. Creio que o fato de 1964 ter sido
o ano do Golpe Militar no Brasil, e, consequente-
mente, da retomada do nacionalismo pela retrica
do Estado, tenha tido uma inuncia nisso, j que
ainda no havia sinal de crise nanceira na TV Re-
cord, que tinha sido a grande contratadora dessas
temporadas. Antes pelo contrrio, foi entre 1965 e
1968 que a TV Record praticamente contratou todos
os artistas ligados j ento chamada msica po-
pular brasileira, muitos dos quais s deixariam a
emissora depois do AI-5, rumo ao exlio.
Antes, porm, de analisarmos os programas de
msica popular brasileira da televiso paulista,
cabe uma palavra sobre a qualidade das tempo-
radas internacionais. Todos os monstros sagrados
do jazz, do rock, do twist e do swing americanos
passaram pelo Brasil dessa maneira, assim como
guras de destaque da cano romntica e do rock
europeu, de tal forma que no haveria como exem-
plicar sem deixar que o gosto pessoal interferisse
na escolha dos exemplos. Mas creio que poderia
mencionar uma temporada apenas, a de Louis Ar-
mstrong na TV Record em 1957, para sobre ela traar
algumas consideraes. Por mais incrvel que pos-
sa parecer, esse grande artista se apresentava no
Teatro Record em dois espetculos dirios, s 20
e s 22 horas, mediante pagamento de ingressos.
317 317
O segundo desses espetculos era televisionado,
mas o alto preo dos ingressos e a baixa penetra-
o do veculo na massa da populao zeram com
que a emissora planejasse uma apresentao mais
popular do grande artista no Ginsio do Ibirapuera,
com ingressos a preos mdicos. E nessa apresen-
tao mais popular Louis Armstrong apareceu ao
lado de ngela Maria.
Por outro lado, quando da vinda de Armstrong nes-
sa temporada, o cronista do jornal Correio Paulis-
tano Egas Muniz fez um convite pessoal s guras
de cor de So Paulo para que fossem receb-lo no
Aeroporto de Congonhas, armando: a raa negra
de nossa cidade tambm est empolgada com a
presena do mais do famoso leader musical co-
lored norte-americano. Esse comentrio abso-
lutamente mpar em um conjunto de dados no qual
o investimento de natureza identitria na negritude
aparece muito pouco, mas, ao mesmo tempo, evoca
a forte inuncia que os press-releases trazidos pe-
los divulgadores dos artistas norte-americanos em
temporada em So Paulo tiveram como introduto-
res de determinadas categorias classicatrias que
evocavam certas clivagens ainda pouco exploradas
na msica brasileira. E se uma delas justamente
a categoria de colored, aplicada exausto a to-
dos os artistas negros norte-americanos aqui pre-
sentes, a outra teenager, aplicada ao pblico que
supostamente se interessaria pelos jovens artistas
de msica jovem de todo o mundo, e com a qual
se construa a prpria categoria de msica para a
juventude.
Seguindo a ordem de importncia numrica do
tipo de programao, cabe-nos agora contemplar
os programas classicados como populares de g-
neros especcos, cuja grande maioria era voltada
para ritmos brasileiros, sem que, contudo, fossem
feitos investimentos nacionalistas neles. Os cam-
pees em ocorrncias nessa categoria foram os
programas carnavalescos, aos quais se dedicaram
com regularidade todas as emissoras mencionadas
desde 1954 at 1969, num total de 23 ttulos. Era
muito comum que artistas do Rio de Janeiro zes-
sem temporadas carnavalescas nas emissoras pau-
listas, sobretudo aqueles que tinham suas prprias
escolas de samba como Ataulfo Alves, Heitor dos
Prazeres e Herivelto Martins. Por outro lado, por
sua dedicao ao carnaval, a TV Record chegava s
raias de organizar o Concurso de Resistncia Car-
navalesca, que teve edies anuais entre 1953 e
1963.
Os demais gneros que mereceram programas ex-
clusivos nas emissoras paulistas e que apareceram
na amostragem do perodo foram o samba, com 13
ocorrncias; o jazz, com 10 ocorrncias; a bossa
nova, com 9 ocorrncias; o sertanejo, com 9 ocor-
rncias; os ritmos nordestinos, com 7 ocorrncias;
o rock, com 4 ocorrncias; e, exclusivamente nos
anos 1950, os juninos e os folclricos, com 4 ocor-
rncias cada um; o choro, o twist, o tango e os ritmos
latinos, com 1 ocorrncia cada um. Observe-se que
as referncias ao samba nos ttulos dos programas
so mais frequentes nos anos 1950, desaparecem
entre 1961 e 1965, reaparecendo em suas ltimas
5 ocorrncias entre 1966 e 1969. Por outro lado, as
referncias bossa nova concentram-se entre 1959
e 1960, e entre 1963 e 1965. Acredito que essas
referncias foram sendo deslocadas ao longo do
tempo pela denominao msica popular brasi-
leira. Cabe observar tambm que o jazz e o rock,
nicos ritmos estrangeiros a adentrar os anos 1960
na amostragem, s o zeram at os anos iniciais da
dcada, com o ltimo programa de jazz sendo data-
do de 1963 (I Encontro de jazz-samba, TV Record)
e o ltimo programa de rock sendo datado de 1960
(Os reis do rock, TV Cultura).
Chegamos nalmente aos 34 programas de msi-
ca popular brasileira, fenmeno tpico da dcada
de 1960, apesar dos 6 ttulos pioneiros da TV Re-
cord entre 1955 e 1959, sobre os quais cabem algu-
mas palavras. Entre 1955 e 1957, foi ao ar o primei-
ro programa cujo ttulo fazia referncia explcita a
esse tipo de msica, o Concerto de Msica Popular
318 318
Brasileira, organizado por Inezita Barroso. Em 1955
foi ao ar tambm o II Festival da Velha Guarda, or-
ganizado por Almirante como parte das iniciativas
tomadas em conjunto com Lcio Rangel e consi-
deradas pelo historiador Marcos Napolitano como
grmen inicial do processo de institucionalizao
da MPB (Napolitano, 2007). E entre 1955 e 1958 a
TV Record apresentaria ainda Retrato Musical do
Brasil, Brasil de Canto a Canto, com Inezita Barro-
so, e Ritmos da Terra (quadro do programa de Ianny
Jr.), alm de outra raridade: uma apresentao,
dentro do programa popular Big Show Peixe, da Or-
questra Afro-Brasileira do Rio de Janeiro, dirigida
por Abigail de Moura e composta por 23 guras e
instrumentos tpicos.
Entre 1960 e 1963, o investimento nacionalista da
TV Record sofreu um reuxo, e novos programas
nessa linha s apareceram na TV Tupi e na TV Excel-
sior. Na TV Tupi foram Brasil de Norte a Sul, Home-
nagem Cinzano Cano Brasileira, Nossa Terra,
Fantasia Brasileira e Festa Brasileira Dreher; na TV
Excelsior, Brasil 60, que teve novas verses en-
tre 1961 e 1964, comandado por Bibi Ferreira, Can-
ta Brasil e Cancionssima 63, apresentado como o
primeiro grande festival de msica popular brasi-
leira. De 1964 em diante, as TVs Record e Excel-
sior colocaram no ar 16 ttulos desse tipo, ou seja,
47% do total geral dessa categoria, com a TV Tupi
participando com mais dois ttulos, as TVs Cultura
e Bandeirantes participando com mais um ttulo
cada uma, e a TV Paulista/Globo cando deniti-
vamente de fora de investimentos nacionalistas
dessa ordem.
Dentre os 20 programas de msica popular brasi-
leira surgidos na amostragem entre 1964 e 1969,
9 so os famosos festivais, tomados pelo mes-
mo Marcos Napolitano como ponto culminante
do processo de institucionalizao da MPB: fo-
ram 3 na TV Excelsior (1965/1966/1968), 4 na TV
Record (1966/1967/1968/1969) e 2 na TV Tupi
(1968/1969). Outros 5 tiveram lugar na TV Excelsior,
sendo 2 comandados por Bibi Ferreira (Bibi sempre
aos domingos e Bibi sempre Bibi), 1 comandado
por Alfredo Borba (Esta a nossa msica), outro
cujo ttulo nada modesto era Academia Brasileira e
Msica Popular, e Brasil 68, j sem o comando de
Bibi. Outros 4 tiveram lugar na TV Record, sendo 2
antes do festival de 1966 (Coisas Nossas e Msica
Popular Brasileira) e 2 concomitantes ao festival de
1967 (Frente nica e Passeata da Msica Popular
Brasileira). Outros 2 programas nessa linha foram
apresentados pela TV Bandeirantes em 1968 (Can-
to Geral, com Geraldo Vandr) e pela TV Cultura em
1969 (Msica Brasileira).
Como j foi insinuado acima, a impresso que se
tem que o Golpe Militar de 1964, por ter trazido o
nacionalismo de volta retrica do Estado, favore-
ceu os investimentos nacionalistas das emissoras,
os quais, entretanto, deram visibilidade a investi-
mentos nacionalistas anteriores dos prprios artis-
tas, muito mais calcados na retrica de esquerda
que predominava durante o governo deposto e que
estava na oposio ao novo regime. Talvez a TV Re-
cord tenha sido mais estimulada pela retrica esta-
tal que a TV Excelsior, que, por pertencer ao Grupo
Simonsen, cujos proprietrios tinham sido aliados
de Joo Goulart, talvez estivesse mais anada com
o nacionalismo de esquerda dos prprios artistas.
De qualquer maneira, todas as emissoras foram
igualmente atingidas em seus casts de MPB pelo
Ato Institucional no 5, de 13 de dezembro de 1968,
com base no qual muitas prises foram feitas e
muitos artistas do segmento tiveram que partir do
Brasil. Ainda assim, talvez tenha algum signicado
poltico o fato de que somente a TV Excelsior deixou
de promover programas desse tipo na nova conjun-
tura criada para o ano de 1969, durante o qual as
TVs Tupi e Record ainda promoveram festivais e a
TV Cultura um programa de msica brasileira.
Chegamos nalmente aos poucos programas ex-
plicitamente no populares da televiso paulista
do perodo, quais sejam, os 32 ttulos eruditos e
319 319
os 12 ttulos lricos aparecidos na amostragem. A
primeira observao que se pode fazer que, dos
12 ttulos eruditos surgidos entre 1954 e 1959, sim-
plesmente 7 diziam respeito a recitais de piano,
presentes nas trs emissoras existentes em So
Paulo at ento. O pioneiro desses programas foi
Pequenos Virtuoses em Grandes Pianos, da TV Tupi,
exibido em 1954, e o ltimo deles nessa dcada foi
Estrelas Armour ao Piano, da TV Paulista, exibido
em 1958. Os outros 5 foram efetivamente os primei-
ros programas dedicados a conjuntos orquestrais
sinfnicos ou camersticos em cada uma daquelas
trs emissoras: Rdio Teleconcerto, da TV Paulista,
exibido entre 1956 e 1958 e depois substitudo por
TV Concerto, exibido entre 1959 e 1961; O Grande
Concerto e Msica para Cmara, exibidos pela TV
Record em 1957; e Concertos Matinais Mercedes
Benz, exibido pela TV Tupi entre 1959 e 1962.
Entre os 20 programas eruditos aparecidos en-
tre 1960 e 1969, os recitais de piano tm apenas
6 ocorrncias, com as TVs Tupi, Paulista e Cultura
computando uma ocorrncia cada uma e a TV Ex-
celsior computando 3. interessante destacar aqui
que um desses programas da TV Excelsior, exibi-
do em 1961, foi o Curso de Piano, ministrado por
Magda Tagliaferro, paralelo ao Curso de Teatro, mi-
nistrado por Ziembinsky na mesma emissora. Os
outros 14 programas so orquestrais e/ou apresen-
tavam solistas de vrios instrumentos, sendo que
10 deles estrearam nas trs emissoras surgidas nos
anos 1960: 5 na TV Excelsior, exibidos entre 1960 e
1966, entre os quais se incluem apresentaes da
Orquestra de Cmara de So Paulo, sob a regncia
do jovem Jlio Medaglia, entre 1960 e 1961, e o Fes-
tival de Msica Contempornea, tambm no ano de
1961; 4 na TV Cultura, exibidos entre 1961 e 1969; e
1 na TV Bandeirantes, exibido em 1968. Os demais
foram exibidos na TV Tupi (Msica, divina msica,
entre 1960 e 1964); na TV Paulista (Msica em v-
rios tons, entre 1964 e 1965, e Concertos para a Ju-
ventude, j como TV Globo, entre 1966 e 1968); e na
TV Record (o quadro Pequenos Concertos, exibido
dentro do programa Ianny Jr. em 1965).
Observa-se o predomnio das TVs Paulista e Excel-
sior na exibio de programas desse tipo, com a
primeira somando 9 e a segunda somando 7 das
ocorrncias. Seguem-se as TVs Cultura, com 6;
Record, com 5; Tupi com 4; e Bandeirantes, com
apenas uma. A esses nmeros devem ser acrescen-
tados os programas que, embora populares, con-
tavam tambm com apresentaes espordicas de
msica clssica e/ou lrica, tais como, por exem-
plo, os pioneiros Msica e Fantasia e Antarctica no
Mundo dos Sons, exibidos pela TV Tupi entre 1954 e
1955/56, os programas da pianista Tia Amlia, exi-
bidos pela TV Record em 1954, e os programas de
Edu da Gaita, exibidos pela TV Paulista entre 1956 e
1957. Registrei 11 referncias a programas assim en-
tre 1954 e 1962, inclusive nas recm-criadas TVs Ex-
celsior e Cultura. Por outro lado, entre 1965 e 1968
aparecem 5 programas que no se caracterizam
pela apresentao eventual dos dois tipos de msi-
ca, mas sim por uma mistura de erudito com popu-
lar surpreendentemente inovadora, tais como, por
exemplo, a temporada de Damiano Cozzella na TV
Excelsior, em 1966, e o programa Opus 7 Especial,
comandado por Roberto Carlos, com direo musi-
cal e arranjos de Rogrio Duprat e Damiano Cozzela
e Orquestra Sinfnica da Radio Jovem Pan regida
por Jlio Medaglia, exibido pela TV Record em 1968.
Creio que podemos dizer, portanto, que a presena
da msica erudita nas telas da televiso brasileira
dos anos 1950 e 1960, embora inegavelmente m-
nima diante dos nmeros correspondentes pro-
gramao popular, foi signicativa no apenas em
termos de qualidade, mas tambm em termos de
quantidade, se levarmos em conta o panorama ain-
da mais rido das dcadas seguintes, que antece-
deram a diversicao representada pelo advento
das TVs fechadas e dos novos canais pblicos bra-
sileiros de televiso. Creio tambm que esse racio-
cnio ainda mais verdadeiro para a msica lrica,
j que esteve bastante presente nas telas de nossa
televiso nos anos 1950 e no parece estar sendo
320 320
utilizada com regularidade nos novos tempos. A
presena da msica lrica nos anos 1950 e 1960 se
deu graas, sobretudo, aos programas da TV Tupi,
que para isso aproveitou o signicativo cast lrico
das Emissoras Associadas de rdio de So Paulo.
Entre 1954 e 1960 ela exibiu 6 dos 12 ttulos do total
geral dessa categoria de programas, tendo levado
ao ar uma longa srie de operetas, alm de trechos
de peras apresentados em programas como Gran-
des Momentos Lricos, de 1954, e Fantasias Musi-
cais e Philips na pera, de 1960. Entre 1960 e 1962,
a TV Cultura, igualmente pertencente s Emissoras
Associadas, aparece com duas ocorrncias de pro-
gramas desse tipo, Vozes Lricas e A Light convida.
As demais emissoras participaram desse empre-
endimento de forma muito secundria, tendo sido
registradas apenas duas ocorrncias para a TV Re-
cord (Espetculos Lricos Operama, em 1960, e um
quadro lrico no Programa Ianny Jr, em 1964); uma
ocorrncia para a TV Paulista/Globo (peras para o
povo, entre 1967 e 1968); e uma ocorrncia para a
TV Bandeirantes (Gala Valisre, em 1968).
Observe-se, nalmente, que tanto no que toca aos
programas de msica erudita quanto no tocante
aos programas de msica lrica parece ter havido
uma tendncia ao incremento de transmisses de
temporadas do Teatro Municipal de So Paulo e de
exibies de programas gravados com orquestras
internacionais, comprados de emissoras estrangei-
ras. Creio que isso tenha alguma coisa a ver com o
gradativo desaparecimento das grandes orquestras
que quase todas as emissoras de televiso de So
Paulo tinham herdado de suas congneres radiof-
nicas. Creio, entretanto, que esse desaparecimento
no constitua explicao suciente desse fenme-
no, j que, como se viu, essas mesmas orquestras
tenham sido sempre muito mais requisitadas por
elas a apresentar msica popular, geralmente fa-
zendo acompanhamento de cantores.
Embora minha anlise do conjunto de dados co-
letados durante a pesquisa, que constitui um uni-
verso bem maior do que o coletado em arquivos
de jornais, ainda esteja em andamento, creio ser
possvel, a partir do estudo realizado para a elabo-
rao desta comunicao, elencar algumas conclu-
ses provisrias.
A primeira delas que houve um investimento es-
pantoso de todas as emissoras analisadas na pro-
gramao musical, investimento este que no se li-
mitou dcada de 1950, como j se imaginou com
base no fato de que a inexistncia do videoteipe
naquela poca favorecia esse tipo de programa,
dada a relativa agilidade de sua produo. A che-
gada do videoteipe, no incio da dcada seguinte,
no parece ter afetado aquele investimento, que se
manteve forte durante quase todo o perodo ana-
lisado pela pesquisa, reuindo apenas no ltimo
ano e aps o AI-5.
A segunda concluso diz respeito ao carter pre-
dominantemente popular dessa programao, o
que corrobora a posio de Jos Ramos Tinhoro
na controvrsia existente na bibliograa acerca do
carter elitista ou popular da televiso brasileira
em seus primrdios (Tinhoro, 1978; 1998; Sodr,
1971; 1977; Miceli, 1972).
A terceira concluso diz respeito ao carter forte-
mente internacionalizado da programao musical
dessa televiso pioneira. Isso corrobora hiptese
levantada quando da elaborao do projeto acerca
da inexistncia de investimentos nacionalistas for-
tes durante o interregno democrtico (entre a que-
da do Estado Novo, em 1945, e o Golpe Militar, em
1964), hiptese esta inspirada na bibliograa que
aponta um reuxo da interveno do Estado na cul-
tura no Brasil no perodo (Rubim e Barbalho, 2007).
A terceira concluso diz respeito ao impacto do
Golpe Militar e da retomada de uma retrica esta-
tal nacionalista sobre os investimentos nacionalis-
tas das emissoras paulistas de televiso. De fato,
apesar do nacionalismo de esquerda reinante nos
anos iniciais da dcada de 1960, sobretudo nos
321 321
meios culturais e artsticos, mas tambm na esfera
do prprio Estado, as emissoras s deram guarida
a isso depois do Golpe, quando talvez tenham jul-
gado adequar-se retrica repressora do Governo.
A prpria TV Record, que acolhera iniciativas pio-
neiras de construo de um segmento brasileiro de
msica popular, tais como as de Almirante e de Ine-
zita Barroso, ainda em meados dos anos 1950, no
constitui exceo aqui. A exceo parece ter sido
a TV Excelsior, que, pelas razes polticas acima
aventadas, antecipou-se s demais nesse quesito,
anando-se mais claramente com a efervescncia
nacionalista de esquerda do perodo imediatamen-
te pr-Golpe.
A quarta e ltima concluso diz respeito ao carter
signicativo da programao musical erudita e/ou
lrica da televiso no perodo analisado, a despeito
de ser absolutamente minoritria diante da avalan-
che de programas de msica popular identicados.
A importncia dessa programao tem a ver com
sua qualidade e tambm com o fato de que nas d-
cadas seguintes ela parece ter sofrido uma queda,
da qual apenas a erudita parece ter se recuperado
nos anos recentes, marcados pela diversicao e
pela especializao de canais.
322 322
Referncias
Miceli, Srgio. 1972. A noite da madrinha. So Paulo: Perspectiva.
Napolitano, Marcos. 2007. A sncope das idias. A questo da tradio na msica popular brasileira. So Paulo: Ed. Fundao Perseu Abramo.
Rubim, Antonio Albino Canelas e Barbalho, Alexandre (orgs.). 2007. Polticas culturais no Brasil. Salvador: Editora da UFBA.
Sodr, Muniz. 1971. A comunicao do grotesco: um ensaio sobre a cultura de massa no Brasil. Petrpolis: Vozes.
_______. 1977. O monoplio da fala (funo e linguagem da televiso no Brasil). Petrpolis: Vozes.
Tinhoro, Jos Ramos. 1978. Msica popular Do gramofone ao rdio e TV. So Paulo: tica.
_______. 1998. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Ed. 34.
323 323
A rede no tem esttica: a batalha entre os modos
de ouvir e circular msica independente em So Paulo
Shannon Garland
1
1_ Doutoranda em etnomusicologia na Columbia University em Nova York. Pesquisa a constituio do mercado indie no cone sul atravs
de mdia online e turns em So Paulo, Brasil e em Santiago, Chile para pensar a relao entre a esttica e as formas de produzir, circular e
valorizar a msica. E-mail: sjg2125@columbia.edu
Resumo: Este artigo descreve a estrutura e
modo de produo e circulao de msica
independente feita pelo Fora do Eixo-- que
se autodescreve como uma rede descentra-
lizada de produo cultural e ao poltica
que busca aproveitar das novas tecnologias
da internet para mudar na raz a produo
cultural no pas e inuenciar as polticas p-
blicas, tudo com m de democratizar a pro-
duo de e acesso cultura. Usando crticas
rede que surgem de outros produtores de
msica indpendente em So Paulo, o artigo
mostra como um olhar sobre usos certos
e errados das novas mdias se produz
pelas posies estticas histricas quanto
relao entre msica independente e os
meios pelos quais veio se produzindo. Bus-
ca assim reetir sobre a capacidade das
novas tecnologias facilitarem a democracia
artstica e comunicacional.
Palavras-chave: Fora do Eixo; mdia social;
msica independente; circulao; democra-
cia
1. Introduo
Neste artigo, discuto uma tenso no mundo da
msica independente brasileira, em relao as ide-
ais de como organizar a produo e troca esttica,
tanto nanceiras como em termos de relao entre
anidades esttica e social. O conito envolve o
Fora do Eixo (FdE), a rede de coletivos culturais e
polticos que nasceu e cresceu como um esforo
para fortalecer a produo musical independente
a nvel nacional utilizando as capacidades comuni-
cativas nicas da internet. Envolver-se ou abster-se
de participar do Fora do Eixo muitas vezes implica
navegar as complexas polticas sociais, estticas e
ideolgicas do setor brasileiro de msica rock/pop
independente (indie). Este artigo surgiu da minha
prpria necessidade de compreender a tensa divi-
so que pude constatar pesquisando esse setor em
So Paulo, trabalhando com o Fora do Eixo, e tam-
bm com muitos msicos, produtores e jornalistas
cujas opinies sobre a rede oscilam desde oposi-
o leve oposio veemente. O debate ilustra os
conitos que surgem enquanto novas tecnologias
digitais de produo e transmisso reconguram
as relaes entre a circulao, a esttica e o valor
musical tanto em termos culturais quanto nan-
ceiros.
Fora do Eixo nasceu e cresceu fora dos principais
eixos de produo cultural do pas, especialmen-
te das cidades de So Paulo e do Rio de Janeiro.
Apareceu primeiro em 2005, como um circuito
de movimentao de bandas entre as cidades de
Cuiab, Rio Branco, Uberlndia e Londrina, todas
localizadas no interior do pas, longe das principais
localidades de poder cultural e poltico. A rede se
324 324
originou em uma tentativa de fortalecer a produo
cultural nesses locais perifricos, decentralizando
assim o poder dos eixos, e democratizando a capa-
cidade para produes culturais, e crticas polticas
no pas como um todo. Modicando o antigo slo-
gan punk faa voc mesmo (do it yourself--DIY), o
Fora do Eixo procurou faa juntos (do it together),
se servindo de desenvolvimentos tecnolgicos re-
centes como software livre e a mdia social, assim
como atravs da captao e redistribuio coletiva
de recursos. A redistribuio facilitada pelo card,
a moeda criada pelo Fora do Eixo para sistemati-
zar e tornar trocvel o trabalho dos participantes.
Muitos membros do Fora do Eixo atualmente vi-
vem exclusivamente do trabalho para (ou como) a
organizao. o caso de vinte pessoas que com-
partilham dinheiro, quarto, comida, e at mesmo
roupas como residentes da Casa Fora do Eixo So
Paulo, ou Caf-SP, a sede nacional da rede.
Fora do Eixo oferece um interessante caso para se
reetir sobre a capacidade das plataformas tecno-
lgicas novas em produzir cultura e conhecimento
de forma democrtica, assim como a maneira
com que ideais gerados em um contexto tecnolgi-
co com respeito a como os objetos estticos deve-
riam circular, inuenciam tanto as noes do uso
correto de novas tecnologias, quanto os novos
regimes do valor na produo esttica e o trabalho
esttico. Discuto neste artigo a tentativa do Fora do
Eixo de construir uma estrutura de rede distribu-
da para produo cultural e interveno poltica
uma estrutura que permitiria que valores estticos
e polticos fossem construdos pela colaborao e
negociao de um nmero ilimitado de atores, to-
dos com vozes iguais. Apesar do potencial demo-
crtico e de participao oferecido por tecnologias
de rede, todavia, elementos de burocracia se ma-
nifestam na estrutura do Fora do Eixo, sugerindo
que as redes necessitam tornarem-se restritas para
ter seus funcionamentos efetivos e gerar sentido
cultural. Trazendo discusso sobre a estrutura
da rede as crticas feitas ao Fora do Eixo por outros
atores do setor musical independente de So Pau-
lo, considero as maneiras como a infraestrutura de
compartilhamento e de validao coletiva incorpo-
rada em plataformas de mdia social refora o etos
e a ideologia social que historicamente subjazem
em estticas indie. Argumento que esses valores
histricos orientam as noes de usos corretos
e errados das novas mdias, e inuenciam o jul-
gamento esttico da msica, ou de outro produto
cultural, tida como circulada de forma socialmen-
te inautntica em mdias sociais.
2. Fora do Eixo: histria e estrutura
A estrutura e ideologia geral tanto de Fora de Eixo
como um tudo quanto dos coletivos que o consti-
tuem, primeiro surgiram no coletivo Espao Cubo,
fundando em Cuiab em 2003. Muitos dos lderes
do Fora do Eixo, incluindo a maior gura pblica da
rede, Pablo Capil, e a banda mais icnica, Macaco
Bong, comearam nesse coletivo. O Cubo foi es-
tabelecido por universitrios procuravam mudar a
produo cultural e o engajamento poltico global
da cidade, transferindo-a da mirade de bandas co-
ver para a valorizaoo da msica autoral. Mas
isso somente poderia acontecer se existissem es-
truturas disponveis para o desenvolvimento e a
produo musical (Capil 2010). Os membros de
Cubo inauguraram a moeda interna nica e o siste-
ma de contabilidade FdE, chamado Cubo Card, para
tornar transfervel o trabalho de bandas e os ramos
de comunicao, estdio e produo do Cubo. Isso
facilitou a construo de estruturas de produo e
de colaborao musical e ajudou a estimular a par-
ticipao em polticas culturais municipais (Capil
2010).
As ideologias polticas e estruturas prticas de tra-
balho desenvolvidas no Cubo agora se multiplica-
ram e se transformaram em e atravs dos co-
letivos de Fora do Eixo, presentes em quase todos
325 325
estados brasileiros. Enquanto a rede frequente-
mente entra em parcerias com outras instituies
e entidades sociais, os coletivos que adotam for-
malmente o regimento e a declarao de princpios
constituem o seu ncleo. Enquanto esses coleti-
vos, chamados de pontos FdE desenvolvem suas
prprias iniciativas locais, estes tambm so obri-
gados a participar em programas gerais do Fora do
Eixo, como criar suas prprias moedas card e traba-
lhar para criar novas parcerias ou novos pontos na
regio (Regimento 2010). Pontos individuais tam-
bm produzem eventos culturais feitos em toda a
rede, como os eventos musicais locais Fora do Eixo
Nights, e participam de tticas de difuso em mdia
da rede. Membros coordenam atravs de listas de
e-mail divididas geogracamente ou por projetos,
e trabalham coletivamente em documentos atravs
de ferramentas online como Google docs.
As lgicas e estruturas particulares de plataformas
online e de produo digital so preponderante ao
processo da formao, manuteno, estratgias e
ideologia do Fora do Eixo. Por exemplo, espaos
Fora do Eixo tanto fsicos quanto online abun-
dam em hashtags, a ferramenta de etiquetagem
desenvolvida pelo Twitter, que permite usurios a
marcar os seus tutes referentes a um tema espec-
co. Isto se torna o tema possvel de ser pesquisado,
e quando muitos usurios marcam seus prprios
tutes com um hashtag particular, pode aparecer
na lista das maiores tendncias do Twitter, tornan-
do os tutes etiquetados mais visveis entre a vas-
ta confuso de informaes do servio. Membros
da rede fazem esses tags circular, anexando-os a
contedos do Fora do Eixo fotos, vdeos, cartazes
digitais e curtos relatos no Twitter, e no Facebook
atravs da compartilha, o curte e o comentrio, fer-
ramentas do Facebook que, como hashtags, man-
tm a visibilidade do contedo no feed de notcias
de qualquer um que seja amigo de um membro
ou projeto do Fora do Eixo no Facebook.
Esses atos, em conjunto com a colaborao online
em geral, servem para unir a rede como uma en-
tidade, e decisivamente, para ajud-la a ganhar o
que membros do FdE chamam de fora memti-
ca, em termos de reconhecimento meditico. Isto
se refere ao conceito de memes, imagens, vdeos
ou palavras que ganham rapidamente popularida-
de graas reproduo rpida na internet. Fora do
Eixo v muito do processo de disputar o imagin-
rio cultural do Brasil um de seus grandes objeti-
vos como uma luta memtica, vencida atravs
de espalhar seus prprios smbolos no mundo para
multiplicar e ganhar maior visibilidade que seus di-
tos competidores atravs de reproduo rpida de
tais memes na mdia social e em blogs, isso acom-
panhando possvel ascenso desses smbolos
em pesquisas no Google.
Fora do Eixo tambm procura mobilizar as carac-
tersticas de produo e circulao baseadas na
internet, ou seja, reprodutibilidade, em termos
prticos, estendendo o compartilhamento e a mul-
tiplicao aos mbitos de remunerao e de cir-
culao fsica de bandas. Os membros dizem que
trabalhar em formao de rede gera um efeito
multiplicador onde um mais um d trs, porque
a redistribuio de recursos forma uma estrutura
atravs da qual mais recursos podem ser encontra-
dos e desfrutados por mais pessoas. Por exemplo,
Fora do Eixo pode preparar um festival no qual a
maioria das bandas no so pagas; em vez disso
o dinheiro distribudo pelo festival e pela rede
como um todo, para providenciar livre acesso ao
pblico e cobrir o transporte local e os custos de
alimentao do festival ou de outros eventos da
rede. Ostensivamente, embora a banda no rece-
ba dinheiro inicialmente, usa o festival como uma
plataforma para conectar com fs potenciais, tanto
face a face durante a performance, quanto atravs
da promoo online do festival feita pelo Fora do
Eixo. Ademais, a banda pode receber o card como
moeda, que pode ser utilizada em troca de outros
servios do Fora do Eixo, como ajuda para marcar
outros shows ou planejamento de carreira.
326 326
Esse tipo de produo, circulao e promoo
musical, primeiro atravs de festivais, depois de
turns, tem um papel elementar na fundao dos
coletivos FdE e na costura deles em rede, e na ex-
panso e manteno da rede em termos materiais,
simblicos e nanceiros. Muitos festivais surgi-
ram expressamente por iniciativa do Fora do Eixo
em trazer msica para uma cidade em particular, e
criar um ponto l, ou foram ento associados com
Abran, a Associao Brasileira de Festivais Inde-
pendentes, uma entidade que foi estabelecida em
paralelo com o Fora do Eixo em 2005, e cuja presi-
dncia foi compartilhada por um tempo por Pablo
Capil.
2
Em 2010, Fora do Eixo inaugurou a Agncia
(de administrao de bandas), com uma lista de
dezoito badas, que foram enviadas em turn num
esforo para criar um uxo de circulao de ban-
das mais contnuo e melhor distribudo. Isso aju-
dou a consolidar os pontos do Fora do Eixo no pas.
Muitos coletivos tambm chegaram pra dentro da
rede ao receber uma turn, descreveu o agente
musical FdE Felipe Altenfelder. Vrias cidades nos
procurarm interessadas nisso e a gente conseguia
2_ A eleio de Talles Lopes, um dos principais agentes musicais
do Fora do Eixo em Minas Gerais, como presidente da Abrafn,
estava entre os fatores para o xodo dos festivais originais da
Abrafn da associao durante a conferncia nacional do Fora do
Eixo em dezembro de 2011. Produtores dos empolgantes festivais
fcaram desconfortveis com a dominncia do Fora do Eixo dentro
da associao, assim como com as crenas ideolgicas e aes
polticas da rede (Raphael 2011).
manter a galera estimulada, trabalhando depois
(Altenfelder, comunicao pessoal, 2012).
Enquanto o FdE enfatiza horizontalidade em sua
estruturao, tanto como uma rede com em cada
coletivo individual, tambm organizado em re-
des de abrangncia nacional, estadual e regional,
de modo que os atos efetuados em cada nvel geo-
grco respectivo sejam coordenados e cumpridos
por coletivos relevantes. Ademais, alguns membros
agem como lderes nas subreas do FdE e na rede
como um todo, como a Casa Fora do Eixo So Paulo,
que foi estabelecida como a sede nacional quando
a equipe inteira do Espao Cubo, junto com mem-
bros base de outros coletivos FdE mudaram para
a cidade no comeo de 2011.
So Paulo, assim como apropriadamente descrita
por Felipe, serve como um amplicador para o
Brasil; se mudar para So Paulo para moldar parce-
rias com msicos e instituies musicais estabele-
cidas permitiram que a rede dispute o imaginrio
cultural do Brasil inteiro. O FdE conseguiu, em par-
tes, construir alianas com artistas que j alcana-
ram um alto nvel de reconhecimento nacional e de
sucesso, oferecendo mais visibilidade e oportuni-
dade de apresentaes ao vivo graas a estrutura
de rede do FdE. Felipe explicou a negociao com
So Paulo assim: C [artista] quer tocar em Ama-
p, c quer tocar no sei a onde, com a gente.
A gente t aqui em So Paulo entregando o Brasil
inteiro pra vocs (ibid.). O CAFE-SP agora produz
os eventos Cedo e Sentado no Stdio SP, uma casa
de show reconhecida h tempo por oferecer espao
para que bandas brasileiras se apresentem, e que
situado numa aglomerao de bares, clubes e ou-
tros espaos musicais da baixa Augusta. O CAFE-SP
tambm construiu parcerias com a mdia musical
alternativa tal como a Revista Noize, e com artistas
do momento como Criolo e Emicida, ambos rappers
que receberam elgios da imprensa musical e se
tornaram populares no setor indie e alm em 2011.
3. Crtica de Fora do Eixo
Enquanto a msica continua sendo um elemento
central das atividades de FdE, a rede atualmente se
considera um movimento social das culturas que
consegue desaar modelos dominantes da socie-
dade se introduzindo deliberadamente (hacking)
em instituies existentes, como conselhos de cul-
tura e a academia. Parte desse desao inclui desen-
volver novas formas de produzir, circular, nanciar
e receber expresses culturais como formas pbli-
cas. No entanto, o FdE tambm foi se envolvendo
cada vez mais em preocupaes polticas, tanto
ajudando a organizar como aparecendo como o
time de mdia em uma srie de manifestaes p-
327 327
blicas pelo pas, tais como a Marcha da Liberdade
em 2011 (cf. Piza e Petr 2011), ou a manifestao
contra o cadidato de prefeito Celso Russomano em
So Paulo em outubro de 2012 (Guandeline 2012).
Ademais, a rede gurou como uma voz prominen-
te da crtica geral da ministra da cultura da Presi-
denta Dilma, Ana de Holanda, que foi substituda
em setembro 2012, com somente dezoito meses
no poder. Sua demisso foi parcialmente devida
tentativa e reverses sucedidas de polticas imple-
mentadas durante a administrao anterior, como
a adoo de software livre pelo Governo Federal e
a raticao e incentivo de uso de licenas Crea-
tive Commons (Costa 2011: 9). Reetindo umas
suposies comuns sobre a natureza democrtica
inata das plataformas digitais (Kreiss, Finn e Turner
2010), o Ministrio da Cultura (Minc) da gesto an-
terior adotou uma abordagem radical quanto aos
signicados culturais e aos usos de tecnologias
digitais, procurando cultivar suas capacidades ni-
cas de acarretar a incluso nacional participativa
visionada pela administrao de Lula (Freire, Foi-
na e Fonesca 2006; cf Rubim 2008). A estrutura e
a ideologia do Fora do Eixo podem ser vistas como
uma das manifestaes do clima poltico e cultural
mais geral, que se formou na era Lula, na qual tec-
nologias digitais podiam ser atreladas para ajudar
a reticar a excluso histrica de classes sociais
da representao e participao poltica e cultural
nacional (Carvalho e Cabral 2011; Freire Foina e Fo-
nesca 2006; Rubim 2008). A forte sobreposio de
discursos entre o Minc da era Lula e o Fora do Eixo,
as signicativas tentativas (e sucessos) da rede de
ganhar editais do governo e editais gerenciadao
pelo governo (leis de incentivo),
3
o ativismo de Fora
do Eixo para expulsar Ana de Holanda, e o encon-
tro de Pablo Capil com a nova ministra da cultura,
Marta Suplicy, no seu primeiro dia de cargo, tudo
isso nutre os crticos que vem acesso a fundos es-
tatais (Ney 2010) e poder poltico como o propsito
implcito de Fora do Eixo (Passa Palavra).
Como a msica independente se dene muitas ve-
zes em oposio de massa, a redistribuio de
fundos do governo (e outros) pelo Fora do Eixo pa-
receria ideal para apoiar artistas e criar estruturas
para gerar visibilidade enquanto os protegia da
crueldade do mercado livre. No entanto, alm do
desconforto provocado pelas conexes polticas,
muitos msicos, jornalistas e promotores vem o
Fora do Eixo como despreocupado com, e mesmo
faltando do critrio esttico que eles acham que a
3_ O apoio fnanceiro de Fora do Eixo derivado de vrias fontes
adicionais, incluindo bilheteria, cachs recebidas por bandas
associadas ao Fora do Eixo, servios oferecidos por empresas
privadas (como assessoria de imporena), e Petrobrs, a companhia
de petrleo parcialmente estatal, que fnanciou alguns festivais de
msica do Fora do Eixo e tambm providencia apoio direto para a
rede como um todo (Jorge, comunicao pessoal, 2012).
promoo musical deveria ser baseada e do qual
valor econmico e cultural deveriam surgir. Esses
crticos vem a ideologia de troca de servios da
rede, em vez de estrita remunerao, como servio
aos prprios interesses em detrimento criao de
um mercado mdio alternativo no Brasil, onde o
trabalho das bandas seria esteticamente valoriza-
do e apoiado nanceiramente por um pblico pa-
gante substancial. Que o FdE usa fundos pblicos
ou administrados pelo governo (leis de incentivo)
para nanciar festivais e outras atividades, en-
quanto oferece escasso suporte tcnico aos msi-
cos e incentiva eles a tocarem gratuitamente, ajuda
a inar esta crtica.
Tanto o Fora do Eixo quanto os seus crticos do
rock/pop independente brasileiro compartilham o
desejo de estabelecer uma medida de estabilida-
de nas estruturas de produo e circulao musical
atravs do pas. E em grande parte o Fora do Eixo
conseguiu alcanar isso, estabelecendo equipes
de produo e espaos de apresentao em dzias
de pequenas cidades com atividade escassa at
ento. Mas os meios de o Fora do Eixo fazer isso,
incluindo suas tticas para alcanar visibilidade
miditica e seus modos de nanciamento, debilita
a ideologia histrica e o etos histrico da produo
e circulao de msica independente, em que uma
estrutura de circulao (ou deveria ser) constru-
328 328
da atravs de redes informais de se associaes
sociais, elas mesmas criadas dialogicamente pelo
interesse individual em experincias e trocas musi-
cais compartilhadas. Esse etos de privilegiar rela-
es sociais construdas em volta e atravs de um
engajamento arte, ao invs de transaes mone-
trias abstratas e calculadas, surgiu nos anos 80
como uma tentativa de resolver as contradies
inerentes produo e circulao industrial da arte
como uma mercadoria dentro de um sistema capi-
talista (cf Hesmondhalgh 1997).
Software digital e plataformas de compartilhamen-
to de mdia online tm agora permitido que um n-
mero importante de atores expandam a produo
e a circulao (Hracs 2012; De Marchi 2011). No en-
tanto, como Malin ressalta, o quanto mais um canal
de comunicao, como a internet, aberto menos
a sua ateno focada claramente em qualquer
tema especco (2010:190). Assim como os msi-
cos agora contam com a ateno online de blo-
gs prossionais ou assessores de imprensa tanto
quanto dos atos repostar, curtir, tutar e baixar de
indivduos para ganhar visibilidade. Esta visibili-
dade indica o sucesso da banda, at mesmo quan-
do contribuies econmicas individuais registram
ora pouco ou nada. Visto que a receita de venda de
gravaes j despencou, esta visibilidade tambm
crucial para que o msico possa garantir susten-
to nanceiro em forma de apresentaes ao vivo,
turns, e cada vez mais, patrocnio empresarial. A
frequncia e extenso das apresentaes so tanto
um resultado da circulao meditica quanto outro
sinal de sucesso que realimenta os processos de
compartilhamento em mdias sociais. Isso refora
no apenas o poder da visibilidade miditica na
criao de valor artstico e econmico para os ar-
tistas, como tambm refora o etos indie histrico
no qual o valor provm de processos sociais de
circulao musical.
A forma com que o Fora do Eixo se apropria das pla-
taformas de mdia social para tentar ganhar visibili-
dade, assim como a sua sistematizao da circula-
o de bandas, subvertem esse etos, j que parece
estar criando uma estrutura para a circulao em
qual o pblico o corpo de indivduos que fariam o
contedo circular no importa. Isto , o modo de
organizao do FdE acaba dando prioridade a sua
prpria estrutura de circulao acima dos objetos
estticos a serem distribudos e do reconhecimen-
to dos msicos. Isso inverte a relao entre valor
artstico e os modos de circulao musical base
da qual a ideologia e prtica de msica rock DIY foi
criada. O jogo morto que j gerou, alis, revela a
forma com que as orientaes histricas para a cir-
culao de objetos estticos inuenciam leituras
atuais de usos prprios ou imprprios das no-
vas mdias.
4. Tticas do Fora do Eixo para visibilidade e
concluso
O Fora do Eixo compreendeu profundamente o sig-
nicado de visibilidade no ambiente das novas m-
dias. Acho justo dizer que todos os atos iniciados
pelo Fora do Eixo, ou dos quais ele participa, so
considerados estratgias para aumentar a visibili-
dade da rede. Mas o Fora do Eixo tambm compre-
ende a importncia de interao presencial, tanto
para a reproduo da visibilidade como para o for-
talecimento da rede.
A presena da rede em So Paulo, as parcerias com
msicos que ganharam visibilidade fora da rede,
e a sua apario em eventos de protesto so im-
plantados como meios pelos quais o Fora do Eixo,
atravs de circular imagens, hashtags, e informa-
o, pode se associar a outros fenmenos visveis
circulando na internet. Da mesma forma, eventos
produzidos pelo Fora do Eixo so fortemente e es-
trategicamente promovidos em redes sociais. Isso
possvel devido aos membros do Fora do Eixo
usarem suas contas pessoais de mdia social para
disseminar eventos e informaes da rede, mar-
cando as pginas institucionais do Fora do Eixo, o
329 329
que inclui a rede como um todo, coletivos espec-
cos do Fora do Eixo e projetos FdE, na esperan-
a de que o turbilho de informaes agregadas
chamar ateno. De fato, extremamente raro ver
membros do Fora do Eixo usarem Facebook e Twit-
ter para informaes no relacionada rede; mais
que isso, suas atividades sociais individuais on-
line so inseparveis dos seus papis e trabalhos
que realizam a rede. Isso quer dizer que os atos de
postar, marcar e publicar hashtags de eventos com
os signicantes Fora do Eixo so, como chamam
Lee e Lipuma, um tipo criativo de cone indexical:
um uso autoreetivo de refrencia que, ao criar a
representao de um ato em andamento, tambm
o ativa (2002: 195). Eventos FdE presenciais como
turns ou apresentaes de bandas marcadas e
disseminadas online com os signicantes Fora do
Eixo concretizam imaginativamente e prticamente
o Fora do Eixo como uma rede.
assim que Fora do Eixo desmorona a diferena
entre o social e o institucional, devido forma sis-
temtica com que os membros FdE se apropriam da
mdia social, cujo propsito ostensivo seria cons-
truir e armar sociabilidade a maneira ldica,
ps-laboral e ps-burocrtica com que os indivdu-
os se conectam uns aos outros, o que msica provi-
dencia particularmente bem (Ochoa 2006). Mdias
sociais permitem que os indivduos juntem suas
identidades privada e pblica (Kreiss, Finn and
Turner 2010: 251), providenciando a revelao p-
blica (ou semipblica) de prazeres estticos priva-
dos, e atravs dessa revelao, criando ou aprofun-
dando as anidades sociais. desta maneira que
as capacidades tecnolgicas da internet, especial-
mente em relao mdia social, parecem provi-
denciar uma estrutura democrtica e meritocrtica
de produo e validao de msica (Kreiss, Finn
and Turner 2010: 247). Como um msico brasileiro
explicou: c no pode ir de casa em casa fala pra
pessoa viu, compartilha ae. Ento [pessoas com-
partilham vdeos e msicas] porque realmente bate
nas pessoas e as pessoas realmente gostam daqui-
lo ali (Frana, comunicao pessoal, 2012). A m-
dia social oferece assim o sinal de que participao
individual e interesse esttico, mais do que estru-
turas burocrticas de promoo, elevam certos
artistas a um tipo de visibilidade vetada pela mul-
tido, mesmo se interesses comerciais, mais nota-
damente grandes sites de msica da internet, as-
sessores de imprensa, agncias de agendamento,
e agora, patrocinadores corporativos, podem exer-
citar quantidades desproporcionais de inuncia
em quais artistas se tornam visveis e como.
4
Alm
disso, os laos de retroalimentao entre circula-
o online e of-line e a visibilidade parcialmen-
4_ Agora at possvel pagar por uma maior visibilidade em
servios como Twitter e Facebook.
te impulsionados por ouvintes individuais atravs
de suas participaes na mdia, que por sua vez
servem como sinal de aprovao coletiva quando
manifestados como o pblico de apresentaes ao
vivo reforam a msica indie como baseada na e
transmitida pela sociabilidade interpessoal.
Os membros do FdE rompem com esta diviso entre
o social e o institucional em promover a rede, de
forma militante, como seu prprio interesse pesso-
al, sendo ao mesmo tempo tambm seu interesse
institucional, j que eles so a rede, e a existncia
da rede em si providencia o seu sustento material.
Assim sendo, a promoo de um evento musical j
est sempre imbricada com a promoo da rede,
e o aspeto do pessoal, privado e interior removi-
do. Como resultado, parece como se no houvesse
nenhuma deciso esttica envolvida por trs da
promoo, e a curadoria artstica no consegue a
conana de observadores exteriores rede da
a acusao comum dos crticos do FdE de que as
bandas que ele ajuda a circular no merecem ser
ouvidas.
Para ser justo, muito da produo entre peers me-
diada pela internet transforma prazeres anterior-
mente privados... em formas de labor e permite que
o trabalho entre em esferas ntimas (Kreiss, Finn
and Turner 2010: 251), e sendo assim, o comparti-
330 330
lhamento de msica em mdia social por qualquer
indivduo pode ser considerado como uma partici-
pao no trabalho de promoo seno o trabalho
de um assessor de imprensa, gravadora ou da pr-
pria banda. No entanto, os indivduos costumam
executar esse compartilhamento com um interesse
prprio que no nem monetrio ou institucional,
mas baseado na gerao de intimidade social.
5

Isso entra em profundo contraste com a forma com
que o Fora do Eixo se apropria e se introduz nes-
sas mesmas tecnologias. Em fevereiro de 2012, por
exemplo, o Fora do Eixo conseguiu elevar o hashtag
#GritoRock, o nome do seu festival de arte presen-
te em vrias cidades, para o topo da lista de ten-
dncias, (trending topics) no Twitter, coordenando
centenas de tutes com a marcao o dia todo. Esse
tipo de esforo para captar mais visibilidade para a
rede no apenas enfatiza o evento como um todo,
e o papel de Fora do Eixo nele, em vez dos atos
musicais individuais, como tambm torna a esfe-
ra ntima de compartilhamento de msica em uma
forma estruturada de trabalho. Em outros termos, o
Fora do Eixo se serve do que pareceria ser uma fer-
ramenta assistemtica e democrtica de mdia (e
a sua assistematicidade confere sua nfase social)
para sistematizar a produo e circulao esttica,
5_ Certamente, as linhas separando sociabilidade da vida
profssional so especialmente nebulosas nas indstrias criativas
em geral, e a mdia social parece deix-las mais turvas ainda.
gerando um valor que deveria ser baseado em
aprovao pblica sem precisar de outro pblico
se no a prpria rede.
Isso tambm vlido para a forma com que o Fora
do Eixo estrutura a circulao de bandas. Porque
o FdE por si s se benecia da visibilidade gerada
pela circulao, seu interesse institucional est em
manter a circulao dentro da rede, ou trazer even-
tos exteriores para a pauta da rede. Na verdade,
essa limitao da circulao institucionalizada
pelo uso da moeda card. Enquanto moedas alter-
nativas fortalecem os laos sociais e encorajam so-
lidariedade entre membros (North 2005), elas tam-
bm tendem a reproduzir a si mesmas, e no se
diversicar (North 2005: 227). Ser pago com uma
moeda que somente pode ser usada dentro da rede
implica reinvestir nela pra obter qualquer retorno,
o que tambm consolida, e performaticamente, (re)
legitima a rede. por esse tipo de lgica que os
crticos vem o Fora do Eixo se beneciando mui-
to mais do que as bandas por ele promovidas. Por
muitas contas, os cards foram incrivelmente efe-
tivos para ajudar a criar experincia na produo
musical a despeito de recursos escassos (Capil
2010), e tambm ajudou a traar valores estticos
dentro do Fora do Eixo (Benthrolodo, comunicao
pessoal, 2012). Mas assim como as tticas de m-
dia social do FdE, a mesma fora do card de siste-
matizar o que deveria ser baseado em uma estru-
tura solta de amizades e favores tambm a sua
maior fraqueza, como o prprio Fora do Eixo expe:
O modelo [card] uma substituio do tradicional
esboo de camaradagem que ocorria quando as
trocas eram informais e no sistematizadas (Pol-
jokan et al. 2011: 12). Esse mecanismo organizacio-
nal de circulao precisamente o que contradiz o
etos histrico do indie.
Um processo de circulao o Novak escreve,
um contexto, que contm e expressa em si o signi-
cado de coisas, lugares e pessoas (2006: 260).
Enquanto uma certa poltica de conexo interpes-
soal uma parte inerente de processos de circu-
lao de DIY, (ou mesmo de qualquer produo
cultural), a natureza no institucional das cone-
xes ajuda a destacar um processo de circulao
que se origina de e refora um arquivo esttico
compartilhado pelo qual as polticas de conexes
sociais so negociadas. Essa correlao revertida
pelo Fora do Eixo: seu processo de circulao mu-
sical destaca o poltico, no sentido em que a m-
sica circula pelas conexes polticas formadas em
volta de e pela rede. Dada a relao positiva entre
circulao e valor, no deveria, portanto, ser uma
surpresa que as bandas que mais circulam do Fora
do Eixo, como Macaco Bong ou Aeromoas e Tenis-
tas Russas, tenderem a ser altamente valorizadas
331 331
pelos participantes da rede, nem que formadas por
membros da rede. E porque a rede redistribui as
nanas para si mesma para manter essa estrutu-
ra de circulao, em vez de dar um suporte direto
para cada banda que toca,
6
no aparenta estar pro-
movendo o crescimento de um mercado dinmico
nanceiramente apoiado por ouvintes individuais,
mas sim, um veculo de circulao que funcionar
independentemente da essncia do objeto que cir-
cula, e da mesma forma, independentemente da
receptividade do pblico ouvinte.
7
Assim sendo, o
Fora do Eixo parece providenciar uma estrutura ins-
titucional para gerar valor onde o critrio esttico
de indivduos superado pelos interesses institu-
cionais da rede, mesmo que esses interesses em si
gerem anidades estticas.
claro que gerar esse tipo de anidade em partes
do Brasil onde elas faltam ou so fracas em si
uma das metas do Fora do Eixo. Mas a necessidade
de a rede chamar os msicos que ganharam visi-
bilidade anteriormente s suas participaes no
6_ No pretendo sugerir que o Fora do Eixo no paga nenhuma banda.
Cada coletivo negocia as condies de atuao, frequentemente da
mesma forma que uma estrita relao de mercado dividiria o
valor de acordo com a visibilidade.
7_ Notadamente, esse mesmo fenmeno parece ocorrer em toda a
indstria de msica independente. Como os indivduos no podem
sustentar coletivamente o nmero crescente de apresentaes,
patrocinadores corporativos fnanciam projetos como parte de
alianas com a mdia, clubes ou festivais.
Fora do Eixo revela os limites desse mtodo, tanto
em termos de criao de gosto, como em termos
do alcance da rede. O caso Fora do Eixo , portan-
to, instrutivo para a compreenso das limitaes
da circulao livre tantas vezes defendida por
idealistas da internet, porque a mesma arquitetu-
ra que torna a circulao possvel tambm ajuda a
restringir o seu movimento. Porque os mesmos pro-
cessos de gerar sentido e valor a criao de uma
cultura da circulao (Lee e Lipuma 2002) im-
pedem eles mesmo a incluso do total da socieda-
de, a aspirao do Fora do Eixo de continuar sendo
distribudo, horizontal e aberto, minada no ape-
nas pelas tticas organizacionais que perpetuam
a rede, como pela prpria natureza da circulao.
Nessa meta unicada de usar a natureza reproduti-
va da internet para ganhar sua luta memtica, o
Fora do Eixo revela a contradio inerente s ferra-
mentas de acesso livre, e em formas emergentes
de organizao social e poltica em rede para a de-
mocracia.
332 332
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3
1_ Verso estendida deste trabalho foi publicada com o ttulo: This is not a song: games, computao ubqua e
os novos canais para circulao da msica. In: Realidade Sinttica, Andrade, L. A; Falco, T. (org). 2012.
2_ Coordenadora do LabCult Laboratrio da Culturas Urbanas e Tecnologias da Comunicao; (HTTP://
labcult.blogspot.com), professora do Departamento de Mdia e Coordenadora do Programa de Ps-graduao
em Comunicao da Universidade Federal Fluminense. E-mail: sibonei.sa.@gmail.com
3_ Game designer trabalhando com ARGs. Doutor em Comunicao e Cultura Contempornea da Universidade
Resumo: Em 2007, a banda de rock in-
dustrial Nine Inch Nails lanou um disco
conceitual o Year Zero abordando
questes polticas e criticando o capitalis-
mo. E cuja estratgia de lanamento des-
pertou tanta ateno e polmica quanto
as composies musicais, ao utilizar um
formato de jogo que envolve dinmicas
na internet e no espao urbano - chamado
de alternate reality game (ARG) para dis-
tribuir as canes, faixa a faixa, inseridas
na prpria narrativa do game. Partindo da
discusso sobre a recongurao da cul-
tura da msica na cultura digital e tendo
como centrais as categorias de cultura da
convergncia, narrativa transmiditica e
cultura participativa (Jenkins) o trabalho
busca compreender as novas formas de
Federal da Bahia. Email: luizadolfoandrade@gmail.com
transmisso e circulao da cano e a re-
congurao da noo de lbum a partir
do exemplo do Nine Inch Nails.
Palavras-chave: teoria das materialida-
des; formatos musicais; lbum; Nine Inch
Nails; narrativas transmiditicas.
1. Introduo
Em 2007, a banda de rock industrial norte-america-
na Nine Inch Nails (NIN), conhecida pelas crticas
ao sistema e pelo embate de seu fundador, Trent
Reznor, contra as grandes gravadoras, lanou um
disco conceitual e mais uma vez provocou ateno
e polmicas O disco, Year Zero, abordava questes
polticas e pregava uma imagem catastrca do
futuro, criticando o capitalismo, o militarismo, o
conservadorismo e a censura. A inovao principal
deste disco foi a utilizao de um alternate reali-
ty game (ARG), durante sua turn de lanamento,
congurando o primeiro e mais famoso caso desta
parceria na histria da indstria fonogrca mun-
dial. Alm de criar a atmosfera do disco e conduzir
a histria de fundo para o lanamento de Year Zero,
o ARG foi responsvel por criar um uxo em canais
alternativos para circulao do principal produto
oferecido pelo Nine Inch Nails: a msica. Atravs
do formato jogo, sustentado pela lgica da com-
putao ubqua, o NIN criou um modo original de
distribuir e divulgar as faixas de Year Zero, surpre-
endendo at mesmo seus fs mais informados.
Nossa hiptese sustenta que o jogo eletrnico,
neste caso, pde ampliar a experincia musical
disponvel no lbum, fazendo a musica do NIN cir-
cular por canais criados pela convergncia entre
game design, redes sociais e computao ubqua.
336 336
No mesmo passo, os jogadores tendem a ser con-
cebidos como distribuidores das canes de Year
Zero, tornando-o uma experincia de maior am-
plitude que um lbum e mais signicativa que um
case de marketing: Year Zero pode reetir a lgica
das narrativas transmiditicas. Por m, conclumos
que o projeto revelou como possvel consumir e
distribuir canes utilizando-se da sociabilidade,
traduzida na forma de redes sociais na internet.
Para desenvolver nosso argumento, discutimos pri-
meiramente alguns aspectos da materialidade da
msica. No segundo momento, explicamos o para-
digma da computao ubqua e o formato dos al-
ternate reality games. Finalmente, apresentamos a
descrio do ARG do NIN, comparando seu formato
lgica da convergncia miditica.
2. Discutindo aspectos da materialidade da
msica
Para analisarmos os signicados culturais ligados
estratgia do NIN, caberia retomarmos alguns as-
pectos da materialidade
4
da escuta musical na mo-
4_ A noo de materialidade remete ao argumento de que todo ato
de comunicao exige um suporte material que exerce infuncia
sobre a mensagem, sugerindo que os meios de comunicao
so elementos constitutivos das estruturas, da articulao e da
circulao de sentido, imprimindo-se ainda nas relaes que as
pessoas mantm com seus corpos, com sua conscincia e com
suas aes. Para aprofundamentos desta discusso, sobre a noo
de materialidade, ver Gumbrecht & Pfeiffer (1994) e Felinto &
dernidade, a partir do momento em que a msica
torna-se passvel de gravao e reproduo mec-
nica, entendendo primeiramente que produzir ou
mesmo ouvir msica no uma prtica abstrata,
que se d a partir de qualquer canal ou meio. Ao
contrrio, h um conjunto de regras tcnicas, so-
cioculturais e polticas ligadas produo e escu-
ta atravs de cada um dos objetos tcnicos. O que
signica que a escuta musical a partir de um toca-
-discos ou no tocador de MP3, por exemplo, nos re-
mete a prticas culturais distintas.
Assim, quando remontamos ao conjunto de tecno-
logias ligadas mediao sonora, que contribui
para transformar o som em comodittie, cabe con-
siderar, dentre outros aspectos, os suportes e apa-
relhos que exploram a noo de reprodutibilidade.
Neste contexto, ainda que inventos e descobertas
do sculo XIX sejam centrais para a consolidao
do modelo de audibilidade adotado pelos apare-
lhos de reprodutibilidade (Sterne 2003), por vol-
ta da dcada de 1920 que podemos demarcar o
incio de uma cultura da reproduo mecnica da
msica a partir a interligao entre o suporte fsico
do disco e o formato da cano popular.
5
Pois, do
Pereira (2005). No nosso trabalho, ver S (2004 e 2009).
5_ Aqui, caberia introduzir uma distino importante para nosso
argumento. Trata-se da diferena proposta por Dantas (2005) entre
desenvolvimento concomitante de novos materiais
e tcnicas de gravao eltrica origina-se o disco
de 78 RPMs, que permite a gravao de cerca de 4
minutos em cada um dos lados. Condicionamento
tcnico, este, que mantm estreita relao com o
formato cano, que se adequa aos quatro minu-
tos e se torna dominante como padro cultural da
msica popular-massiva (Tatit 2004; Dantas 2005).
A continuidade desta histria tem outros marcos
importantes no desenvolvimento de um novo su-
porte, o disco de vinil, lanado quase concomitan-
temente no ps-guerra por gravadoras rivais: na
verso Long-Play, de doze polegadas e 33 1/3 RPMs
pela Columbia em 1948; e na verso de 7 polega-
das, com um grande furo no meio, que tocava em
45 RPMs lanado pela concorrente RCA Victor em
1949.
O LP ganha legitimidade, inicialmente, a partir de
sua associao com a msica sria a msica
clssica e outros gneros adultos, por exemplo;
enquanto o de 45 RPMs deve a sua importncia
por ser a modalidade preferida para a divulgao
dos sucessos comerciais do pop-rock, tornando-se
suporte entendida como a base fsica - e formato musical, que se
remete forma e modo de expresso. (online, sem paginao)
Embora articulados, no so termos idnticos. O exemplo que
discuto a seguir ilustra a distino: o LP suporte; o lbum, formato
musical.
337 337
um importante meio para a distribuio de singles
com a msica de trabalho junto ao rdio e televi-
so. (Magoun 2002; Millard 2002; Keigthley 2004;
Shuker 1999)
Mas, na dcada de 50, a partir do formato do l-
bum, que o disco constri crescente legitimidade
cultural. Para tanto, contribuem no s o desen-
volvimento das tcnicas de gravao em estdio;
mas, principalmente, a consolidao da noo de
um produto que reunia uma obra de longa durao,
ligada a um autor e que poderia tambm ser cole-
cionada.(Magoun 2002; Millard 2002; Keightley
2004; Shuker 1999; Dantas 2005; S 2009)
Assim, ainda que o compacto representasse uma
importante fatia do consumo de msica, o forma-
to lbum - entendido como um produto fechado,
com canes interligadas, com durao de cerca
de 40 minutos, com lado A e lado B; e acompanha-
do de elementos paratextuais tais como capas, en-
cartes, textos apresentando o artista, cha tcnica,
agradecimentos e um ttulo, lanados por um de-
terminado grupo ou intrprete - que garante ao dis-
co a hegemonia dentro da cultura popular-massiva
da msica.
Este aspecto articulado das canes ganha coeso
ainda maior durante os anos 60 nos projetos deno-
minados de lbuns conceituais, que so obras nar-
rativas unicadas por um tema que pode ser ins-
trumental, compositivo, narrativo ou lrico (Shuker
1999: 17)
Do ponto de vista do consumidor, portanto, o l-
bum vai sendo paulatinamente percebido como um
repositrio da cultura musical. E, ironicamente, ele
passa a ser visto como um produto cultural anti-
-massivo e at mesmo anti-moderno, mais prximo
da eternidade atribuda culturalmente aos livros,
por exemplo. Alm disso, os lbuns so os objetos
preferenciais de uma escuta intensiva (Gitelman
2005), que supe repeties, uma vez que no
frequente a compra de um lbum para uma nica
audio.
Ainda que convivendo com outras formas de frui-
o musical tais como os espetculos ao vivo ou te-
levisionados, a cano no rdio e as tas cassete,
podemos seguramente armar que entre os anos
e 50 e 70 ocorre a consolidao do disco como um
artefato cultural (Sterne 2006) leia-se, um objeto
tcnico que produz um conjunto especco de re-
laes sociais e materiais, concomitante cons-
truo de uma cultura do disco comunidades
de gosto que se relacionam com a msica popular
massiva a partir do disco de vinil e do formato cul-
tural do lbum
Suporte que se manteve hegemnico at o surgi-
mento do CD. Lanado em 1983, o compact disc
um disco de 4,5 polegadas, com aparncia de
alumnio, gravado de um s lado, com tecnologias
digitais. A principal inovao apresentada pelo
CD a tcnica de gravao digital, quando a onda
sonora transformada numa corrente eltrica pul-
sante, cuja pulsao expressa e medida como um
cdigo de dgitos binrios. Pois, at ento, nas gra-
vaes eltricas, o som era transformado em sinal
sonoro registrado como onda nos sulcos do disco
(mesmo processo das tas magntica dos casse-
tes). Assim, ao invs da agulha atravessando, sen-
tindo e lendo os sulcos dos discos de vinil, no CD
um raio laser l cdigos binrios numa superfcie
espelhada.
Sem entrar em detalhes sobre os diversos aspectos
dos discursos de valor que distinguem entre CDs
e vinis (S 2009), o ponto onde queremos chegar
na discusso sobre o impacto cultural das tc-
nicas que o CD materializa como artefato cultural.
Trata-se da transformao do som em uma cadeia
numrica, permitindo sua manipulao, edio e
alterao de maneira facilitada.
Assim, ainda que a indstria fonogrca apresente
o CD como uma verso melhorada do disco de vinil;
338 338
e suas estratgias sejam a de comercializ-lo como
um produto fechado, na linha evolutiva dos seus
antecessores, a facilidade de manipulao de da-
dos - em especial a partir do surgimento do CD re-
gravvel em 1988 - vai empurrar as prticas de pro-
duo, circulao e consumo numa outra direo.
Neste sentido, entendemos o CD como o elo entre
a cultura do lbum e a cibercultura musical dos
Napsters, Ipods, MP3 players e plataformas de cir-
culao musical, onde a msica compartilhada e
a cano circula muitas vezes descontextualizada
do seu lbum de origem, favorecendo uma escuta
mvel, distrada e extensiva, uma vez que a inni-
dade de msicas disponveis proporcional me-
nor disponibilidade para ouvi-las intensivamente.
Cenrio que, como sabido, tem desaado a in-
dstria fonogrca, que na primeira dcada do
sculo XXI ainda se ancora muito fortemente nas
estratgias de lanamento de lbuns como produ-
tos fechados, buscando combater e criminalizar as
prticas de compartilhamento dos fs.
a partir deste contexto que a estratgia inovadora
do NIN nos interessa, pelas razes que discutire-
mos a seguir.
3. Games, computao ubqua e narrativas
transmiditicas: borrando fronteiras atravs
dos ARGs
O paradigma da computao ubqua (Ubicomp)
foi proposto por Weiser (1991), no incio da ltima
dcada de noventa. Naquela poca, Weiser ar-
mou que os computadores seriam denitivamente
incorporados pelo ambiente do homem, tornando
seu uso mais simples e natural. Desta forma, as
funes e servios operados por estas mquinas
estariam incrivelmente mais disponveis, atravs
de chips e bancos de dados inltrados nos obje-
tos e disseminados pelo espao fsico, tornando os
computadores invisveis aos olhos humanos.
A ideia de Weiser faz oposio ao modelo dos com-
putadores pessoais (PCs), como os desktops ou os
notebooks neste caso, mesmo considerando a
alternativa da mobilidade, estas tecnologias cen-
tralizam a ateno de seu usurio em mquinas em
cima da mesa. A computao ubqua, por sua vez,
no seria exclusividade de um computador, mes-
mo que ele apresente dimenses reduzidas, mas
de diversos dispositivos invisveis, distribudos por
todos os lados e conectados em rede, desviando
seu foco do usurio e xando-o nas tarefas a se-
rem executadas. No mesmo sentido, as mquinas
seriam capazes de detectar e extrair dados e varia-
es do ambiente, conseguindo controlar, congu-
rar e ajustar aplicaes de acordo com as neces-
sidades dos usurios. Cada computador integrante
deste conjunto seria capaz de detectar e reagir
presena tanto dos usurios como de outros dis-
positivos, construindo contextos mais inteligentes
(Weiser 1994)
No incio este sculo, a computao ubqua conver-
giu com o game design campo das artes interati-
vas que busca descobrir novas plataformas e no-
vos contextos para jogos eletrnicos. Atualmente,
podemos observar um corpus signicativo formado
por projetos de games com base na lgica da Ubi-
comp, que se articulam vida humana de um modo
inusitado, borrando as fronteiras entre ambientes
reais e virtuais (McGonigal 2006 e 2007). Estes de-
saos circulam na internet, mas em diversos mo-
mentos se inltram no espao pblico de museus,
praas, ruas e prdios pblicos, colocando em si-
nergia redes sociais, tecnologias de comunicao
e espao urbano.
So muitos os nomes utilizados para fazer refern-
cia aos games criados a partir do modelo da Ubi-
comp e cada um deles pode apontar uma forma
diferente de apropriao desta tecnologia, revelan-
do modelos distintos de jogabilidade. Dentre estes
339 339
jogos, podemos destacar os alternate reality games
(ARGs), denido pela literatura disponvel como
histrias colaborativas cujos fragmentos so conta-
dos de forma online ou ofine, em que os jogadores
escolhem atuar como se o mundo do game fosse
real. Os alternate reality games conguram experi-
ncias sociais que circulam por diversos contextos
colaborativos, abarcando elementos tpicos dos
games e outros formatos narrativos (Dena 2007),
conectando estas histrias com personagens e jo-
gadores em uma realidade alternativa, na qual o
pblico deve solucionar puzzles, investigar mist-
rios, etc.
Cumpre ressaltar que essas narrativas, alm de
ccionais, so fragmentadas e colaborativas, cujo
contedo disseminado em websites, mdias so-
ciais, clipes de vdeo (youtube ou televiso), SMS,
podcasts, videogames, revistas, jornais, livros e
lugares especcos no espao urbano. Para mon-
tar a histria contada em um ARG fundamental a
participao dos jogadores, que integram as redes
sociais criadas em torno do desao.
Em jogos como os ARGs, os jogadores trabalham
em rede para desvendar enigmas, alm de reunir,
organizar e compartilhar os fragmentos encontra-
dos nos ambientes citados acima, dando sentido
histria a partir da cultura participativa e da in-
teligncia coletiva. Neste sentido, podemos pensar
que a histria oferecida por um alternate reality
game - a exemplo da criada pelo Nine Inch Nails em
Year Zero - pode ser concebida como uma modali-
dade de narrativa transmiditica, pois distribuda
em mltiplas plataformas e dependente da partici-
pao ativa do pblico.
Henry Jenkins (2008) dene a narrativa transmi-
ditica como uma esttica que integra diferentes
textos para criar uma narrativa complexa, que se
desdobra por diferentes suportes. Este modelo,
segundo o autor, pode ser considerado o principal
representante da cultura da convergncia, paradig-
ma que reete a transformao cultural e tecno-
lgica percebida na sociedade contempornea. A
ideia de convergncia proposta de Jenkins refere-
-se ao uxo de diferentes contedos que circula
atravs de mltiplos suportes, caracterizado pela
cooperao entre diversos mercados miditicos
e pelo comportamento migratrio do pblico dos
meios de comunicao, que vai a qualquer parte
em busca da experincia de entretenimento dese-
jada. Este uxo de contedo circula por meio de di-
ferentes sistemas miditicos e administrativos de
mdias concorrentes.
O tom do contedo presente nestas narrativas deve
variar de acordo com a mdia, oferecendo uma ex-
perincia de entretenimento coordenada, em que
cada meio de comunicao contribui sua maneira
para o conjunto. Este fator decisivo na proposta
de narrativa transmiditica, em que existe a mesma
fora na relao entre as mdias usadas para contar
a histria, e os fatos narrados so decisivos para o
entendimento do mundo da histria como um todo.
O pblico forado a buscar fragmentos de uma
narrativa em diferentes canais, comparando suas
observaes com as de outros grupos de discus-
so, interagindo com um conjunto de regras que
nenhum deles entende por completo. Este tipo en-
gajamento cria o modelo da cultura participativa,
transformando produtores e consumidores, que
antes atuavam em separados, em participantes da
mesma histria.
Assim, em seu estudo sobre as narrativas atravs
das mdias, Ryan (2004) elege cinco reas conside-
radas fundamentais - narrativa face a face, guras
estticas, guras em movimentos, musica e m-
dias digitais as quais seriam beneciadas pela
presena tanto da mdia quanto da narrativa. Ryan
observa que as relaes entre musica e narrativa
so mltiplas e familiares, como a pera, musi-
cais, concertos e at mesmo os lbuns descritos
neste artigo. Entretanto, quando articulamos musi-
ca ao paradigma da computao ubqua e lgica
340 340
da convergncia das mdias, a estrutura narrativa
pode ganhar nova amplitude atravs do formato
transmiditico.
Discutiremos a seguir como o alternate reality game
pode contribuir na conduo e articulao dos
eventos e elementos relacionados ao projeto Year
Zero. Aos poucos, as msicas do Nine Inch Nails
foram reveladas ao pblico de um modo original,
totalmente diferente do que acontece no lbum,
oferecendo uma alternativa para circulao destas
canes nos canais criados pela computao ub-
qua.
4. Estudo de caso: Year Zero
O lbum Year Zero no chama ateno dos fs do
NIN apenas por suas msicas, mas tambm por ser
denido por Trent Razor como um disco conceitual,
cujo enredo, em suas palavras, sobre o m do
mundo; e por ser antecedido, em fevereiro daque-
le ano, por um alternate reality game que se tornou
um dos maiores sucessos do gnero.
6
O jogo con-
tou com centenas de jogadores de todo mundo,
residentes nos pases em que a banda se apresen-
tou, durante sua turn mundial de 2007. O projeto
6_ A empresa que desenvolveu este projeto a 42 Entertainment,
mesmo grupo que desenvolveu o pioneiro e famoso ARG I Love
Bees, para lanar o videogame Halo II.
foi bastante inovador e, por apresentar um enredo,
o ARG acabou sendo uma ferramenta importante
em dois sentidos: (i) centralizar o foco em uma nar-
rativa ccional, criada e sustentada pelo ARG, que
desdobra e amplia a narrativa conceitual do lbum
e (ii) liberar para o pblico, uma de cada vez e fora
da ordem do lbum, todas as msicas de Year Zero.
O objetivo do ARG estava claro: os jogadores deve-
riam ajudar os membros de uma organizao rebel-
de, chamada Resistncia, a salvar o mundo. A joga-
bilidade do ARG era formada por sries complexas
de puzzles que, na medida em que eram resolvi-
dos, permitia que um pblico mais amplo pudesse
acessar as musicas de Year Zero e entender a his-
tria. Os enigmas estavam ocultos principalmente
em arquivos MP3, escondidos em pendrives espa-
lhados nos locais onde a banda se apresentava,
pelo mundo. Depois de descobertos, o contedo
destas mdias era cuidadosamente analisado e dis-
cutido pelos jogadores, que ouviam e dissecavam
as msicas, todas do lbum Year Zero, diversas ve-
zes para encontrar pistas e avanar na narrativa.
Em seguida, os fs descobriram a lista de faixas
7

do disco, que se conectava a uma rede misteriosa
e complexa de cerca de trinta websites
8
, com mais
enigmas. Para apresentar os personagens da tra-
7_ http://www.ninwiki.com/Year_Zero
8_ http://www.ninwiki.com/Year_Zero_Research
ma, a produo do ARG disponibilizou vdeos no
youtube
9
. Os contatos destes personagens com
os jogadores eram feitos atravs de telefonemas,
e-mails, sites de redes sociais e os fs procura-
vam solucionar os enigmas discutindo em fruns e
criando comunidades virtuais.
O rabbit hole
10
do ARG aconteceu no dia 12 de fe-
vereiro de 2007
11
. Durante um show do NIN em Lis-
boa, circulava uma camiseta entre o pblico com
as datas das apresentaes da turn mundial da
banda. As letras escritas com destaque luminoso
formavam a frase iamtryingtobelieve
12
. Os fs digi-
taram a url em seu navegador e foram direcionados
para um site, que os colocava em contato com toda
a trama descrita acima. No mesmo show, foi encon-
trado um pendrive, perdido em um banheiro, que
continha misteriosos arquivos em MP3. Rapida-
mente, criou-se uma comunidade engajada na so-
luo do mistrio e disposta a exterminar as drogas
Parepin, e depois Opal, do mundo, salvando a Terra
9_ http://www.youtube.com/watch?v=qmXPmuJFliA;
http://www.youtube.com/watch?v=3_oObh6VUIk; e
http://www.youtube.com/watch?v=rhf9RQdgucU
10_ Nome dado fase inicial do ARG, em aluso ao buraco do
coelho em Alice no pas das Maravilhas A menina, ao seguir o
coelho, caa em no mundo de fantasia
11_ http://www.ninwiki.com/Timeline_of_Year_Zero_Discovery
12_ http://www.ninwiki.com/Image:Iamtryingtobelievetourshirt.
jpg
341 341
de uma gigantesca contaminao, que aconteceria
pela gua.
A prxima fase aconteceu no dia 14 de fevereiro
daquele ano. Durante o segundo show da turn do
NIN, ainda em Lisboa, um f encontrou um pendri-
ve
13
no banheiro do lugar. Em seu contedo, um
arquivo mp3 gravado em alta qualidade trazia My
Violent Heart
14
, oitava faixa do lbum, que em se-
guida se espalhou rapidamente pela internet. O de-
talhe que intrigou os fs estava escondido nos lti-
mos trechos do arquivo, que no apresentava som
algum. Este trecho de esttica foi analisado atravs
de um espectrograma, e revelou uma imagem es-
tranha, semelhante a um brao se estendendo do
cu. Esta imagem foi chamada posteriormente de
The Presence
15
e fazia referncia capa do disco.
A terceira fase aconteceu em Barcelona, no dia 19
daquele ms. Um f encontrou outro pendrive, com
mais dois itens: a msica Me, Im Not
16
; sexta faixa
do lbum, e o um arquivo mp3 aparentemente sem
contedo, o que chamou a ateno de quem desco-
briu. Submetida a outra anlise com um espectro-
grama, o arquivo revelou uma sequncia numrica
que correspondia ao telefone 1-216-333-1810. Ao li-
13_ http://www.ninwiki.com/Image:Flashdriveno0.gif
14_ http://www.ninwiki.com/My_Violent_Heart
15_ http://www.ninwiki.com/Image:MVH_lin.gif
16_ http://www.ninwiki.com/Me%2C_I%27m_Not
gar para este nmero, foi possvel ouvir um dialogo
que remetia a um site
17
com informaes secretas
que poderiam salvar o mundo. Simultaneamente,
pessoas encontraram outra camiseta da turn, na
qual letras em negrito revelavam outro nmero te-
lefnico, 1-310-295-1040. Neste caso, era possvel
escutar trechos da msica Survivalism
18
, terceira
faixa de Year Zero.
Outros dois pendrives foram encontrados no show
de 25 de fevereiro daquele ano em Manchester, na
Inglaterra. O primeiro continha um arquivo de ima-
gem
19
. J o segundo, a msica In This Twilight
20
,
dcima quinta faixa de Year Zero, acompanhado
de uma imagem
21
do famoso letreiro de Hollywood
totalmente destrudo, que direcionava a outro site
na internet
22
. No dia 3 de maro de 2007, a segun-
da faixa do lbum The Beginning Of The End, tocou
na rdio KROQ, durante a madrugada, vazando em
seguida para internet em formato mp3 de alta qua-
lidade. No dia 7 do mesmo ms, no show do NIN em
Londres, outro pendrive foi encontrado, contendo
17_ http://www.uswiretap.com
18_ http://www.ninwiki.com/Survivalism_%28song%29
19_ invitation.jpg
20_ http://www.ninwiki.com/In_This_Twilight
21_ http://www.ninwiki.com/Image:Invitation.jpg
22_ http://www.hollywoodinmemoriam.org/
o clipe da msica Survivalism
23
, com pistas cripto-
grafadas que deram acesso a trs sites secretos
24
.
No dia 4 de abril de 2007, o disco Year Zero acabou
vazando intencionalmente para a internet e o res-
tante das msicas trazia novas pistas para desven-
dar o ARG. A faixa 13, The Great Destroyer
25
, trazia
uma voz distorcida em seus acordes. Combinando
seus canais de udio em um simples canal mono,
era possvel escutar a frase red horse vector, levan-
do os jogadores a outro site
26
escondido na rede.
Na faixa 14, Another Version Of The Truth, era poss-
vel ouvir um cdigo morse que, decifrado, informa-
va a frase grace the teacher, remetendo a novo site
na internet
27
.
Atravs de e-mails enviados a usurios inscritos
em outro site na web
28
, foi organizado um movi-
mento em Los Angeles, Estados Unidos, chamado
Art is Resistance. Para facilitar a identicao, os
jogadores deveriam vestir um estilo de roupa de-
terminado pela produo. Um ator, gurando como
23_ http://www.youtube.com/watch?v=pUxk5IyGgjQ&feature=f
vst
24_ http://www.ninwiki.com/The_Water_Turned_To_Blood;
http://www.ninwiki.com/Judson_Ogram_Correctional_Facility; e
http://www.ninwiki.com/Cedocore
25_ http://www.ninwiki.com/The_Great_Destroyer
26_ redhorsevector.net.
27_ graceteacher.net
28_ Open Source Resistance
342 342
membro da Resistncia, distribuiu buttons, pos-
ters, stencils, bandanas e cerca de vinte e cinco te-
lefones celulares pr-pagos, para que os jogadores
pudessem receber instrues e salvar o mundo. A
partir do dia 14 de abril, os aparelhos comearam a
receber ligaes, nas quais uma voz fazia uma srie
de perguntas aos jogadores.
As pistas nais do ARG circularam entre os dias 15
e 25 de abril de 2007, simultaneamente ao lana-
mento de Year Zero na Europa, Austrlia, Estados
Unidos e Japo. Sua capa
29
trazia o nmero telef-
nico 1-866-445-6580
30
escrito e o CD apresentava
uma face que, ao ser aquecida ou ser tocada pelas
mos de algum, revelava uma sequncia binria
indicando novos sites na rede
31
. Finalmente, no in-
cio de maio os jogadores cadastrados receberam
ligaes automticas via celular com a mensagem
de voz weve got to go dark for a while, but that is
ok you dont need us anymore. O jogo estava en-
cerrado e o mundo livre das ameaas da Parepin
32

e do Opal
33
. No mesmo ano, Trent Reznor lanou
um longa metragem em pelcula, estrelado por Bru-
ce Willis e Brad Pitt, para completar a experincia
29_ http://www.ninwiki.com/images/2/25/USBM_WARNING.jpg
30_ http://www.ninwiki.com/18664456580
31_ http://www.youtube.com/watch?v=JY3zG7xptbk
32_ http://www.ninwiki.com/Parepin
33_ http://www.ninwiki.com/Opal
a narrativa Year Zero. O projeto do lbum, que ele
deniu anteriormente como a trilha sonora de um
lme inexistente, se completava.
5. Consideraes nais
Ao comentar o projeto Year Zero, o blog
brainstorm#9
34
destacou o embate entre Trent Re-
znor e a RIAA - Recording Industry Association of
America. A associao acusou o lder do NIN de
incentivar a pirataria, distribuindo msicas por
meios alternativos. Reznor replicou, dizendo que
os pendrives, distribudos durante o jogo, so sim-
plesmente um mecanismo de carregar dados para
onde ns desejarmos. Para ele, a mdia CD cou
ultrapassada e irrelevante: se a gananciosa inds-
tria da msica abraasse essa ideia, eu acredito
verdadeiramente que as pessoas pagariam e con-
sumiriam mais msica
35
.Num outro momento, o
msico declarou sobre o ARG: uma forma de arte
que ns estamos apenas conhecendo. No um
tipo de truque para o pblico comprar o disco. Por
isso, o termo marketing frustrante para mim.
36
34_ http://www.brainstorm9.com.br/2007/05/24/nine-inch-nails-
year-zero/
35_ Entrevista com Trent Reznor http://www.youtube.com/
watch?v=xr8FXnur5Z4
36_ http://pt.wikipedia.org/wiki/Year_Zero
Ao contrrio do que arma de boa-f o artista, en-
tendemos o projeto Year Zero ao mesmo tempo
como uma legtima experincia de fruio estti-
ca para os seus f e uma excelente estratgia de
marketing para distribuir as canes e provocar o
interesse pelo produto a partir das redes sociais .
Seno vejamos.
O alternate reality game foi responsvel por criar e
manter tanto a narrativa quanto a ambientao que
caracterizaram a experincia. Tratando-se de um
lbum conceitual que se caracteriza justamente
pela dimenso coesa e orgnica da narrativa, onde
as canes articulam-se para contar uma histria
elaborada, ca claro que o ARG refora, amplia e
potencializa a experincia. Assim, o projeto do l-
bum se armou do engajamento coletivo e das pro-
priedades imersivas, tpicos deste gnero de jogo,
para fazer a histria uir, atrair o pblico e circular
a mensagem do lbum, ao mesmo tempo propi-
ciando aos fs envolvidosno ARG uma experincia
especca e diferenciada de consumo das msicas,
que funcionavam com peas de um quebra-cabe-
as maior - os puzzles do game.
O estilo de narrativa concebido no projeto corrobo-
ra, portanto, a lgica das narrativas transmiditi-
cas, considerando os diversos suportes utilizados
para contar a histria de Year Zero videoclipes,
343 343
camisas, podcasts, lme, etc. - e o envolvimento
dos jogadores, utilizando-se de tcnicas das nar-
rativas complexas
37
tais como a deteco forense,
que desaa os fs a reunirem-se para desven-
darem pistas; a temporalidade complexa idas
e vindas entre 2022 e 2007; presente e futuro se
emaranhando e atos dos participantes no presente
denindo a histria passada no futuro; e a criao
de um universo diegtico completo e complexo, um
mundo que borra as fronteiras entre game e vida.
Pois, conforme descrito, na medida em que encon-
travam as mdias e os podcasts, escondidos propo-
sitalmente pela produo do ARG tanto nos shows
da banda quanto na web, os jogadores se organiza-
vam coletivamente para examinar os arquivos com
as msicas. Depois de terminar cada investigao
muitas delas envolvendo acentuado grau comple-
xidade, incluindo at mesmo anlises feitas como
um espectograrma
38
- os jogadores compartilhavam
suas descobertas e resultados na rede, discutindo
suas concluses nas comunidades envolvidas. As
msicas eram disponibilizadas pelos jogadores em
podcasts, para download, ou em sites especcos
na rede, como o youtube, para reproduo. Neste
sentido, podemos entender que estes usurios, ao
37_ Conforme discutidas por Brooker (2009).
38_ Software de fonoaudiologia para anlise de voz e qualidade
vocal, espectrograma, frequencia http://busca.superdownloads.uol.
com.br/busca/espectrograma.html
mesmo tempo em que participavam dos games por
entretenimento, passaram a gurar como distribui-
dores das msicas de Year Zero, compartilhadas
atravs dos canais criados pelo ARG, em mais um
exemplo da cultura participativa das redes sociais
Por m, cabe ainda observar a articulao entre
formatos culturais j estabelecidos para a msi-
ca e novas experincias de circulao e consumo.
Pois, como vimos, uma primeira forma de fruio
das canes aquela acima mencionada, quando
elas funcionam de maneira autnoma e indepen-
dente do lbum, ao serem inseridas na narrativa
mais ampla. Entretanto, o formato cultural do l-
bum conceitual que inspira e orienta todo projeto;
e ao nal do ARG, elas se revelam como canes
que compem o lbum. Alm disto, para um f que
no acompanhou o game, esta a forma como as
canes se apresentam na atualidade.
Neste sentido, podemos armar tambm que,
ainda que liberto do suporte disco, a experincia
rearma a centralidade do lbum como formato
cultural da msica popular-massiva - em especial
apostando no projeto de um lbum conceitual; ao
mesmo tempo que aponta mais um caminho den-
tre a pluralidade de suportes, prticas e experin-
cias ligadas ao consumo musical no cenrio atual,
neste caso criado pela convergncia entre games
e computao ubqua, at ento inexplorados pela
indstria fonogrca.
344 344
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Simpsio 5:
Jazz en Amrica Latina
347 347
Jazz en Amrica Latina
Coordinacin: Berenice Corti
1
y lvaro Menanteau
2
1 _ Universidad de Buenos Aires (Argentina). E-mail: berenice_corti@yahoo.com.ar
2 _ Escuela Moderna de Msica, Santiago de Chile. E-mail: almenanteau@gmail.com
Desde los inicios de la ltima dcada se verican
nuevos estudios e investigaciones de profundidad
dirigidos al jazz de o en Amrica Latina, produci-
das dentro y fuera de la regin. Entre sus lneas de
trabajo ms importantes se encuentran las histo-
riografas, las biografas artsticas, los anlisis mu-
sicales, y los estudios culturales en temticas de
identidad.
Todas dan cuenta de la expansin y/o aanzamien-
to de esta msica en el continente, lo que incluye
una diversidad de problemticas tales como las
relativas a la creacin local y la incorporacin de
la diversidad y riqueza musical de Amrica Latina;
la relectura de los repertorios jazzsticos canoniza-
dos y/o la canonizacin de otros nuevos; la insti-
tucionalizacin de la enseanza o las condiciones
socioeconmicas de la msica en vivo -entre stas
ltimas, las cuestiones de insercin en los circui-
tos locales, nacionales y regionales de jazz, y los
diferentes modelos de gestin cultural asociados-;
la produccin, circulacin y consumo y su relacin
con las polticas discogrcas y las nuevas tecnolo-
gas; los procesos emergentes de alineacin musi-
cal,participacin y legitimacin.
La convocatoria al Primer Simposio Jazz en Amri-
ca Latina se realiz a n de ocupar ese espacio va-
cante de conuencia y reexin sobre estos temas,
constituyendo un hito en los estudios de jazz en la
regin. No slo por haber sido la primera vez que
una asociacin acadmica programara una activi-
dad con tal temtica, sino tambin porque adems
de las ponencias de Argentina, Chile y Brasil y los
aportes de otros colegas de esos pases, partici-
paron con su presencia investigadores de Cuba,
Colombia y Mxico, conformando un indito inter-
cambio de experiencias de investigacin y prcti-
cas musicales del continente.
Las sesiones fueron abiertas por el historiador ar-
gentino Sergio Pujol (Universidad de La Plata CO-
NICET), quien se reri a las grabaciones europeas
de Oscar Alemn y la acreditacin cultural de un
msico argentino de jazz. Lo sigui el musiclogo
lvaro Menanteau, de la Escuela Moderna de M-
sica de Santiago de Chile, con su trabajo Jazz en
Amrica Latina: entre la modernidad y la identi-
dad.
Uno de los debates ms enriquecedores de la pri-
mera sesin fue iniciado por el argentino Octavio
Snchez, quien introdujo la doble condicin de
participacin de las llamadas msicas locales
en los repertorios jazzsticos: en tanto existe gran
produccin fuera las capitales, aporta a la vez con-
tenidos musicales que seran los garantes de una
identidad cultural o neo-esencialismo musical.
El segundo da se inici con la ponencia de Miguel
Vera Cifras de la Universidad de Chile: Alicia en el
pas de las maravazz. Mujeres en el jazz de Chile.
Adems de investigador, Vera Cifras es el creador
del programa Holojazz que se emite por la radio de
esa universidad. Le sigui Hernn Prez del Institu-
to Superior de Msica de la Universidad Nacional
del Litoral, de Santa Fe, Argentina, con su trabajo
348 348
Entre la nada y la eternidad (Between Nothing-
ness and Eternity), la fusin en los 80 en la ciu-
dad de Santa Fe, Argentina: algunas manifestacio-
nes, lenguajes y bsquedas.
Por ltimo, Simone Cunha, de la Universidad del
Estado de Rio de Janeiro, Brasil, present Los dis-
cursos y apropiaciones sobre la categora Jazz,
un anlisis sobre identicaciones de los msicos
brasileos en relacin al jazz y la llamada msica
instrumental. Para cerrar las sesiones, la ponen-
cia de Berenice Corti propuso continuar el debate
sobre el jazz en Amrica Latina a travs del debate
de las conceptualizaciones que transitan desde el
Latin Jazz hacia el jazz latinoamericano.
Esta segunda sesin fue enriquecida con el trazado
de conexiones entre las diversas ponencias, tanto
en temas conceptuales (gnero, latin jazz, msica
global/local, etc.), como en la visualizacin de las
inuencias musicales continentales y regionales
que atraviesan los repertorios jazzsticos locales.
De esta forma, este simposio Jazz en Amrica Lati-
na se enmarc en la serie de actividades que lleva
adelante el Grupo de Trabajo homnimo de IASPM
Rama Latinoamericana, tendientes, entre otros ob-
jetivos, a construir un mapa sonoro, cultural y re-
gional del jazz, a manera de relato propio que d
cuenta del giro que est tomando la prctica de
este gnero musical en la regin.
El GT trabaja tambin en la creacin, circulacin y
discusin de bibliografa sobre temticas comunes,
adems de la puesta en comn de informacin ac-
tualizada sobre el jazz del continente, entendien-
do tambin que estos objetivos pueden aportar de
manera sinrgica a la labor de los artistas.
Lo que sigue son los textos presentados para su pu-
blicacin en las Actas del X Congreso de IASPM-AL.
349 349
Ponencia Jazz en Amrica Latina: entre la modernidad y la identidad
lvaro Menanteau
1
1 _ Doctor en Musicologa. Docente e investigador en Escuela Moderna de Msica, Santiago de Chile. Autor del libro Historia del jazz en Chile (Santiago: Ocholibros, 2003). E-mail:
almenanteau@gmail.com
Resumen: Esta ponencia revisa la situa-
cin general del cultivo del jazz en pases
latinoamericanos, a la luz de situaciones
socioculturales de la regin. Desde una
mirada musicolgica se pretende esta-
blecer el vnculo entre la prctica del jazz
en diversos pases latinoamericanos y su
relacin con la bsqueda de la moderni-
dad y de la identidad local. La hiptesis
inicial de trabajo considera que la prctica
el jazz en Amrica Latina (incluida tanto la
ejecucin musical como su recepcin) han
transitado por dos grandes momentos:
primero como un reejo del ansia de mo-
dernidad del ciudadano latinoamericano,
y luego como un factor que ayuda al per-
lamiento de una identidad local.
Palabras clave: jazz, Amrica Latina,
identidad, modenidad.
1. Introduccin
Esta ponencia revisa la situacin general del cultivo
del jazz en pases latinoamericanos, destacando el
vnculo entre la prctica del jazz en diversos pases
de la regin y su relacin con la bsqueda de la mo-
dernidad y de la identidad locales.
A partir de una seleccin de textos publicados en
Amrica Latina se buscarn aquellos procesos co-
munes que caracterizan la praxis de esta msica
en la regin. Estos consideran la existencia de dos
momentos histricos: primero el jazz es asumido
como un reejo del ansia de modernidad del ciuda-
dano latinoamericano, y luego como un factor que
ayuda al perlamiento de una identidad local.
Estos procesos sern comparados con el concepto
y la prctica del nacionalismo musical latinoameri-
cano, y nalmente se destacar el aporte de la fu-
sin latinoamericana desde el jazz como expresin
de un espacio cultural latinoamericano basado en
el dilogo entre diversidades.
2. Historiografa del jazz en Amrica Latina.
Los textos sobre jazz en Amrica Latina han sido
escritos por historiadores, periodistas, antroplo-
gos, msicos instrumentistas y musiclogos. Estas
publicaciones estn focalizadas en cuatro aspec-
tos. Primero, textos de divulgacin general sobre
el jazz. Se trata de escritos que ayudan a cimentar
una cultura jazzstica bsica en los pases latinoa-
mericanos donde se instala la prctica del jazz me-
tropolitano. Entre los primeros que abordan este
enfoque se hallan Pablo Garrido en Chile (Hot jazz,
1939, traduccin del libro Le hot jazz, de Hughes Pa-
nassi) y Nstor Ortz Oderigo en Argentina (Histo-
ria del jazz, 1959, y Esttica del jazz, 1959).
En segundo lugar se dispone de publicaciones que
abordan el latin jazz, categora gestada en Estados
Unidos a principios de la dcada de 1940. El latin
jazz es asumido como producto del contacto entre
los msicos estadounidenses de swing y bebop con
los msicos (principalmente cubanos) que introdu-
can sus ritmos en Nueva York (Leymarie, 2005: 8).
Luego surge la denominacin jazz latino, acua-
350 350
da por la comunidad de msicos de origen latino
que asimilan elementos del jazz para integrarlos a
su bagaje musical de origen. El orden de los facto-
res es crucial, ya que cuando los msicos de bebop
incorporan toques afrocubanos a su msica el re-
sultado es el cubop (con Dizzie Gillespie como ex-
ponente destacado), mientras que cuando los m-
sicos latinos integran recursos del jazz a su msica,
la resultante es el jazz latino (con Chico OFarrill o
Tito Puente como representantes). Entre los auto-
res regionales que han publicado sobre este enfo-
que se destacan el musiclogo cubano Leonardo
Acosta (Races del jazz latino, 2001) y el periodista
colombiano Jos Arteaga (Oye como va El mundo
del jazz latino, 2004).
El tercer tipo de de estudios son libros sobre la his-
toria particular del jazz en el pas donde son edita-
dos estos trabajos, como por ejemplo:
1) Argentina. Jazz al sur, 1992 (reeditado en 2004).
Sergio Pujol.
2) Venezuela. Jazz en Venezuela, 1997. Simn Ba-
lliache.
3) Cuba. Descarga cubana, vol.I, 2000 y vol.II,
2002. Leonardo Acosta.
4) Mxico. El jazz en Mxico, 2001. Alain Derbez.
5) Per. Mixtura: jazz con sabor peruano, 2002. Jor-
ge Olazo.
6) Chile. Historia del jazz en Chile, 2003 (reeditado
en 2006). lvaro Menanteau.
7) Colombia. Jazz en Colombia, 2007. Enrique Lus
Muoz.
Se trata de textos que describen la prctica local
del jazz destacando los exponentes nacionales, su
circuito de difusin y los estilos cultivados. El mri-
to de estos trabajos radica en ser investigacin b-
sica sobre el tema, que es fundamental para cual-
quier estudio interpretativo posterior.
Una vez resuelta la base histrica local, se ha podi-
do abordar el cuarto tipo de estudios sobre el jazz
latinoamericano. Algunos autores latinoamericanos
han investigado situaciones ms especcas, ms
all de la historiografa, tales como la recepcin del
repertorio jazzstico interpretado por msicos na-
cionales, la funcin social de la prctica del jazz en
su pas, el aporte del jazz a la identidad musical,
y los procesos de mezcla presentes en la prctica
local del jazz (Menanteau, 2009: 72). Entre quienes
teorizan a partir de este enfoque se encuentra Ac-
cio Piedade, quien aplica el concepto de friccin de
musicalidades a la msica instrumental brasilea
y su vnculo con el jazz norteamericano (Piedade,
1999: 383). Por su parte, Berenice Corti investiga
sobre la identidad en el jazz argentino, descartan-
do entender la fusin como la mera integracin de
materiales como la instrumentacin y armona ja-
zzsticas con ritmos folclricos locales (Corti, 2006:
4). En Chile el autor del presente trabajo analiza la
prctica del jazz local a la luz de las problemticas
de modernidad, posmodernidad e identidad, invi-
tando a reposicionar el trmino fusin amplindolo
ms all de la mezcla exclusiva con elementos del
jazz (Menanteau, 2009: 105).
Estos cuatro tipos de estudios tienden a parecer
en este mismo orden, a medida que la informacin
histrica bsica es condicin necesaria para luego
dar paso al discurso analtico y la teorizacin.
3. Procesos regionales similares de imitacin
e integracin.
Los textos consultados sobre historias del jazz en
pases de Amrica Latina tienden a narrar proce-
sos similares. En una primera etapa se describe la
llegada del jazz a los pases de la regin, asumido
como la novedad de la msica popular moderna;
esto ocurre generalmente en la dcada de 1920, y
durante los siguientes veinte aos el jazz es msica
bailable y cantable, interpretada por conjuntos me-
dianos y grandes orquestas de baile.2
2 _ Ver por ejemplo Balliache (1997: 15-16), Derbez (2001: 41),
Pujol (2004: 18-19), y Menanteau (2006: 20).
351 351
Una segunda etapa surge a partir de la dcada de
1940, cuando el jazz pierde masividad y contina
cultivndose en un circuito ms reducido, asociado
a clubes de jazz y escenas musicales locales.3 La
irrupcin del estilo bebop en ese ambiente marca
un punto de quiebre entre la imagen liviana y des-
preocupada del jazz tradicional en oposicin al
jazz moderno, armnicamente ms complejo y con
mayor virtuosismo instrumental.
Ambas etapas tienen en comn la intencin de imi-
tar elmente cada nuevo estilo de jazz generado en
la metrpolis, trasplantndolo al contexto de cada
pas latinoamericano. Tambin es posible percibir
una diferencia fundamental entre ambas etapas,
dada por la magnitud del fenmeno: en la primera
etapa el jazz es msica masiva, y en la segunda se
repliega en la elite del pblico formado principal-
mente por especialistas.
En algunos pases de la regin se produce una
tercera etapa, esta vez marcada por un desvo de
la actitud estrictamente imitativa que se da en
las etapas anteriores. Ahora se trata de combinar
creativamente recursos del jazz moderno con ele-
mentos de la msica tradicional de los pases lati-
3 _ Ver Balliache (1997: 36), Pujol (2004: 121), y Menanteau
(2006: 21).
noamericanos donde este proceso ocurre.4 En este
punto, los casos de Cuba y Brasil son especiales,
pues la msica de ambos pases interactu tem-
pranamente con el mercado de la industria musical
estadounidense. De este modo, la msica cubana
contribuy a la aparicin del latin jazz y el cubop
en Estados Unidos durante la dcada de 1940. Por
su parte la bossa nova nace en Brasil a nes de los
aos 50 y muy pronto es grabada por jazzistas es-
tadounidenses, siendo incorporada al repertorio
standard del jazz norteamericano.
Esta incursin en el mercado norteamericano no ha
acontecido (hasta el momento) con los otros estilos
de fusin entre la msica tradicional de pases la-
tinoamericanos y el lenguaje jazzstico. Es ms, la
difusin de tales experiencias locales es muy pre-
caria entre los mismos pases latinoamericanos.
Algunos ejemplos de esta combinacin son los si-
guientes:
Para nosotros, 1973. Gato Barbieri (Argentina). Em-
plea ritmo de malambo.
Al sur, 1988. Alsur (Chile). Emplea ritmo de cueca.
La mscara, 2005. Pies en la Tierra (Ecuador). Em-
plea ritmo de albazo.
4 _ Ver (Balliache 1997: 43 y 49), Pujol (2004: 176), y Menanteau
(2006: 129-134).
4. Modernidad e identidad.
El proceso en tres etapas anteriormente descrito
puede ser analizado a partir de los criterios de la
modernidad y la identidad. En las dos primeras
etapas descritas, el cultivo del jazz en pases lati-
noamericanos obedece a un afn modernista, en el
sentido que busca actualizarse mediante el contac-
to con lo nuevo, lo cual es superado y condenado
a la obsolescencia por la novedad del estilo que le
sigue (Habermas, 1980: 1). Por ello estas etapas
iniciales son estrictamente imitativas respecto de
cada nuevo referente de modernidad que se impor-
ta desde Estados Unidos.
La tercera etapa se aleja de la actitud meramente
imitativa, pues plantea una combinacin entre el
lenguaje del jazz moderno de los aos 60 y 70 con
ritmos y melodas de msica tradicional latinoame-
ricana. En este accionar tambin hay un afn mo-
dernista, en cuanto a emplear elementos del jazz
de la vanguardia del momento; pero el empleo de
recursos de msicas latinoamericanas marca un di-
ferencia con el referente del jazz fusin norteame-
ricano contemporneo, el cual se basa en combi-
nar lenguaje jazzstico con otras msica locales
estadounidenses, como rock, soul y funk (Gridley,
1988: 609). Debido a este alejamiento de la acti-
tud estrictamente imitativa que se aprecia en las
352 352
dos primeras etapas, es que se puede considerar la
tercera etapa como un proceso de integracin ms
que de imitacin (Menanteau, 2008: 38).
Los ejemplos musicales mostrados conrman la
sntesis explicada anteriormente: Gato Barbieri, Al
Sur y Pies en la Tierra son msicos latinoamerica-
nos que dominan el lenguaje jazzstico en cuanto
a fraseo y concepto armnico e improvisatorio, al
tiempo que lo combinan con ritmos y melodas to-
madas del folclor local. Si bien la estrategia es si-
milar a la del jazz fusin norteamericano (jazz ms
cualquier otra msica popular local), el producto
nal no se asemeja sonoramente a las fusiones
estadounidenses, gracias al empleo de ritmos en
6/8 y melodas pentatnicas o empleando la esca-
la menor armnica.
Por otra parte, el criterio de identidad en la msica
latinoamericana surge cuando en la regin se bus-
ca generar un modelo propio de modernidad, que
d cuenta del pertenecer a un mundo actualizado
y al mismo tiempo del ser latinoamericano. En este
punto resulta til el concepto de espacio cultural
latinoamericano,5 el cual plantea que el mundo
en el siglo XXI se constituir en torno a lo geocultu-
ral, y ya no en torno a lo geopoltico y geoeconmi-
co (Garretn et al. 2003:7).
5 _ Ver Garretn et al. (2003). El espacio cultural latinoamericano.
Bases para una poltica cultural de integracin.
La tesis de la existencia de un espacio cultural lati-
noamericano se basa en el proceso histrico comn
a toda Amrica Latina, que ha transitado desde la
historia precolombina al perodo colonial, y luego
al perodo de repblicas independientes. Una vez
que la regin ha sido llamada a formar parte del
capitalismo perifrico, la msica latinoamericana
se integra a las normas de la industria cultural que,
segn Adorno, absolutiza la imitacin (Adorno y
Horkheimer, 2007: 144) al tratar los bienes cultu-
rales como bienes econmicos. De ah entonces la
fase rigurosamente imitativa del jazz en Amrica
Latina en las dos primeras etapas consignadas en
nuestros estudios historiogrcos.
No es casualidad que la tercera etapa de la prctica
del jazz en Amrica Latina tome fuerza a partir de
la dcada de 1970. En una dcada marcada por una
nueva recesin mundial, acelerada por el alza del
precio del petrleo, la prdida de la democracia en
casi todo el Cono Sur latinoamericano y la instaura-
cin de la economa neoliberal, se puso en tela de
juicio a la modernidad, la cual es atacada por su-
puestamente negar la identidad latinoamericana
(Larran, 2005: 128).
Tras dos siglos de vida republicana los Estados lati-
noamericanos continan asociando el concepto de
cultura con las bellas artes, la msica docta y la
alta literatura, desentendindose de la cultura de
masas, la cual ha sido entregada al mercado (Ga-
rretn et.al 2003: 179). En cambio, Estados Unidos
se halla adelante en este proceso, al comercializar
masivamente y luego exportar su cultura popular
(Brnner, 2002: 153). Puesto que Estados Unidos
no tuvo un Bach para exportar, ni tampoco un De-
bussy, un Picasso o un Shakespeare, al menos s
tuvo al jazz, al rocanrol, la sicodelia, a Warhol y a la
industria hollywoodense para mostrarlos y expor-
tarlos como productos culturales propios (Menan-
teau, 2009: 20).
Ante este panorama, los casos de fusin entre el
jazz moderno y algunas msicas latinoamericanas,
fusiones realizadas en suelo latinoamericano, tie-
nen el mrito de representar no slo un proceso ori-
ginal de integracin que va ms all de la imitacin
inicial. Tambin constituyen procesos valiosos en
cuanto a constituir productos concretos a partir del
dilogo entre las diversidades.
5. Dilogo entre diversidades.
La situacin de dilogo no se da cuando una msi-
ca de la metrpolis es impuesta e imitada de modo
estricto en la periferia. Los casos que se han insta-
lado y cultivado imitativamente en Amrica Latina
son muchos y variados, yendo desde la msica ca-
353 353
tedralicia y la pera italiana, hasta el jazz tradicio-
nal y el heavy metal cantado en ingls.
Pero el dilogo entre diversidades s se da en las
msicas que integran orgnicamente elementos
musicales propios y ajenos. Esta situacin no es
nueva, ya que sus orgenes ms lejanos los halla-
mos en las prcticas del nacionalismo musical de
los siglos XIX y XX, donde los recursos venidos de
la msica docta contempornea se aplican a la es-
tilizacin de elementos tomados del folclor local.
Segn Alejo Carpentier, cuando este procedimien-
to del nacionalismo musical europeo es aplicado
en Amrica Latina, se obtienen dos resultados a la
vez: ser moderno y ser nacional (Carpentier, 1995:
384). Algo anlogo se consigue cuando se aplican
recursos del jazz a ritmos y melodas latinoameri-
canas.
Los ejemplos musicales presentados en el tem 2
son anlogos a lo obrado por compositores nacio-
nalistas latinoamericanos como Silvestre Revueltas
(Mxico), Amadeo Roldn (Cuba) o Heitor Villa-Lo-
bos (Brasil). En nuestros ejemplos tenemos a msi-
cos latinoamericanos que dominan el lenguaje del
jazz moderno y lo aplican a su msica tradicional
local, buscando resolver as la problemtica que
tiende a contraponer modernidad e identidad na-
cional.
En esta bsqueda de los jazzistas regionales que
realizan la fusin desde la msica local es posible
reconocer el peso del espacio cultural latinoameri-
cano analizado en el tem 3. Ya que varios gneros
musicales sudamericanos se basan en ritmos de
6/8, llegan a darse soluciones similares que hacen
semejantes las propuestas de los jazzistas ecua-
torianos comparados con los chilenos; del mismo
modo resultan similares las fusiones hechas con-
temporneamente en Chile y Argentina por el grupo
La Marraqueta y el pianista Pablo Ablanedo, gracias
al parentesco entre la tonada chilena y la chacarera
argentina.
Entonada, 1999. La Marraqueta.
Espritu mgico, 2002.Pablo Ablanedo.
Lo anterior conrma la existencia de un espacio
cultural latinoamericano, al menos en el mbito de
la msica de fusin. De este modo, la experiencia
planteada por estos msicos regionales ayuda al
perlamiento de una identidad musical latinoame-
ricana que, en este caso, se constituye a travs del
dilogo con la metrpolis desde la periferia, yendo
ms all de lo nacional acotado a un pas determi-
nado, amplindose a lo regional.
En los casos musicales analizados, esto ltimo ocu-
rre gracias a la raz cultural comn que, por ejem-
plo, emparenta a la tonada chilena con la chaca-
rera argentina, el albazo ecuatoriano y la marinera
peruana. De esta manera, la msica de fusin est
dando cuenta de una realidad que se construye y
reconstruye en torno a lo geocultural.
354 354
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356 356
Aportes para el debate sobre el jazz en Amrica Latina:
desde el Latin Jazz hacia el jazz latinoamericano
Berenice Corti
Resumen: Haciendo foco en los debates
sobre la llamada identidad de la msi-
ca de jazz y sus marcas de nacionalidad
o regionalidad asunto que ha adquiri-
do una notable visibilidad en los ltimos
aos-, ofreceremos algunas perspectivas
para pensar esta relacin en cuestiones
tales como la localizacin de su mito de
origen en espacios cada vez ms amplios,
o la comprensin de su prctica como una
de las formaciones culturales del Atlnti-
co Negro. Se revisarn algunas discusio-
nes recientes que surgen de la puesta en
cuestin de las narrativas sobre el origen
nacionalizado del jazz y la emergente con-
dicin transnacional, posnacional o glo-
balizada de esta msica; contrastndolas
con un caso especico de investigacin.
Palabras clave: jazz latinoamericano,
identidad, Atlntico Negro.

Uno de los propsitos de la convocatoria a un sim-
posio sobre Jazz en Amrica Latina fue aportar
a la construccin de un relato localizado sobre la
prctica del jazz en la regin, que pudiera incluir
un marco conceptual tambin localmente situado.
Esta ponencia se enmarca de manera general en la
serie de actividades que lleva adelante el Grupo de
Trabajo homnimo de la Iaspm Rama Latinoame-
ricana, tendientes a construir una suerte de mapa
regional del jazz.
Con una mirada ms especca en las cuestiones
conceptuales, quiero hacer foco aqu en los deba-
tes sobre la llamada identidad de la msica de jazz
en relacin a marcas de nacionalidad o regionali-
dad, los cuales han adquirido una notable visibili-
dad en los ltimos aos. Algunos de estos debates
fueron reejados en los trabajos del simposio en
cuyo marco se present este trabajo, revelando las
fricciones que existen entre las narrativas histo-
riogrcas hegemnicas sobre el jazz, las concep-
tualizaciones varias que abordan las temticas de
msica e identidad, y las historias que se estn (re)
construyendo en torno al jazz de Amrica Latina y
el Caribe. Tambin citar algunos de los esfuerzos
que se estn llevando a cabo hoy da para produ-
cir ese mapa, los cuales no estn exentos de va-
rias dicultades que deben enfrentarse si es que se
quiere trabajar en l. Por ltimo expondr de qu
forma estos debates surgen de un caso especco
de investigacin sobre el jazz en Amrica Latina,
especcamente en Argentina, a partir de un ejem-
plo de anlisis discursivo de materiales musicales
concretos.
1. Historia(s) y relatos
Uno de los obstculos que aparece como ms vi-
sible para pensar ese mapa regional del jazz tiene
que ver con la constitucin misma del campo de in-
vestigacin, ya sea por el dismil grado de inters
que sobre l existe en los mbitos acadmicos, o
por las caractersticas especcas de la investiga-
cin musical en los distintos pases de la regin.
Esta cuestin es condicin de posibilidad para la
construccin de un marco conceptual comn: la pa-
labra jazz puede signicar cosas muy distintas a lo
357 357
largo de todo el continente y tambin dentro de un
mismo pas. Segn qu lnea de tradicin musical
tomemos como referente, no es lo mismo pensar
el jazz como un gnero estadounidense, afronor-
teamericano, afroamericano, como msica negra,
etctera.
Esta forma de pensar la identidad como atribu-
to de la msica y de la msica en trminos ge-
nerales y universales- tiene entre sus opciones
ms transitadas su abordaje en su condicin de
nacionalizada. Desde esta mirada, el jazz sera
norteamericano porque su origen ha sido hist-
rica y hegemnicamente situado fronteras aden-
tro del actual Estados Unidos de Norteamrica
, lo que no deja de ser una operacin de construc-
cin de sentido que localiza y adscribe identidades
a territorios delimitados por los estados nacin.
A efectos de este trabajo quiero proponer una va de
acceso al tema de msica e identidad(es) aunque
ms no sea sintticamente. Se trata de pensar la
identidad como un proceso doble de construccin
simblica que se despliega, por un lado, en forma
de un enmascaramiento discursivo (Carvalho y Se-
gato 1994) que funciona como signicante para la
advocacin de una identidad cultural (Hall 2003)
. Por el otro, los sentidos identitarios no necesa-
riamente narrativos -aunque tambin los hay de
este tipo- tambin son producidos al interior de
las prcticas musicales, intersectadas como msi-
copoiesis y enraizadas a su vez con los discursos
sociales. Las identidades as creadas y sujetas a
esas prcticas narrativas, sonoras y performticas,
son productoras de una signicacin asequible en
la representacin y siempre posicionada estrat-
gicamente en relacin a un poder, adems de ser
experimentadas y encarnadas en la performance
(Corti, 2012)
Dicho de otro modo, las identidades ms que la
identidad- nunca podran ser abordadas como lu-
gar de sentido, sino ms bien como procesos de
produccin de sentido(s) identitario(s) que nacio-
nalizan, racializan o territorializan -entre otras op-
ciones- las identidades sociales especcas. Y esto
es as porque la msica como se ha dicho larga-
mente- es un artefacto privilegiado de provisin
de los diferentes elementos que se utilizan para
la construccin de las identidades sociales (Vila,
2000: 350-360).
Hecho este parntesis, en los prrafos que siguen
me detendr en el caso especco de construccin
de sentido identitario que aparece como uno de los
nudos ms importantes para pensar el jazz de la
regin: las cuestiones relativas a nacin y territo-
rialidad.
2. Modelo para armar
En noviembre de 2011 se realiz en la Universidad
Veracruzana en Xalapa, Mxico, un programa de
debate acadmico que form parte del IV Festival
Jazzuv de esa universidad, precediendo una nutri-
da e importante agenda de conciertos. La locacin
en el Golfo de Mxico y la cercana con el Mar Ca-
ribe resultaron inmejorables para el intercambio
fructfero y novedoso: coordinado por Luc Delan-
noy, lsofo y escritor de varias obras de reexin
sobre el Latin Jazz, el evento reuni investigadores
de cuatro continentes que ofrecieron sus perspec-
tivas posnacionales -como dice Alejandro Madrid
(2010a), concepto sobre el que volveremos ms
adelante-, para pensar el jazz de manera descen-
trada, incluyendo las tan mentadas narrativas cl-
sicas de origen y desarrollo del gnero.
All el dominicano Daro Tejeda coloc algunos de
los temas que haban sido debatidos pocos meses
atrs en el IV Congreso Internacional Msica, Iden-
tidad y Cultura en el Caribe (MIC) bajo el nombre
de El jazz desde la perspectiva caribea (abril
2011, Santiago de los Caballeros, Repblica Do-
minicana). Por ejemplo, la inuencia de msicos
mexicanos y caribeos en lo que se conoci como
los orgenes del jazz en Nueva Orlens a inicios del
siglo XX, pero tambin en las primeras formaciones
358 358
de big band en la Nueva York de los aos veinte
(Tejeda, 2011a). Por otro lado, sostuvo la necesi-
dad de empezar a pensar al jazz o al llamado latin
jazz como un patrimonio cultural y no como produc-
to de la invencin de un msico o msicos particu-
lares (Tejeda, 2011b)
Esta perspectiva propone nuevas miradas sobre el
mito de origen mismo del jazz, cuya construccin
narrativa suele situarse fronteras adentro de lo que
posteriormente se conoci como los Estados Uni-
dos. El argumento sera ms o menos ste: colocar
el inicio del jazz -indistintamente y entre otras op-
ciones tanto circa 1890 con el ragtime o en 1917 con
la primera grabacin de la Original Dixieland Jass
Band- como grado cero, como dira Roland Barthes,
de los movimientos musicales posteriores, deja
toda anterioridad musical velada en la noche de los
tiempos. Congo Square, Canal Street, y las habane-
ras, los tangos y las bambulas que iban y venan
de puerto en puerto conformaban en realidad un
mismo mundo, un mbito que preexisti a la cons-
titucin de las naciones americanas. Este mundo,
la regin amplia y lbil que incluye al Caribe y al
Golfo de Mxico, contina a pesar de la fundacin
de los Estados Nacin aunque fuertemente atrave-
sado y recongurado por la construccin de stos
como tales.
En esta lnea, la musicloga colombiana Ana Ma-
ra Ochoa se ocup de sealar estas cuestiones en
un artculo que reexiona sobre la tragedia del hu-
racn Katrina en 2005, y sobre el peso simblico,
social y cultural de Nueva Orlens en la msica de
jazz -y viceversa-. Por historia, cultura y actualidad
Ochoa considera a esta ciudad ms bien como la
permeable margen norte del Caribe antes que el
corazn de la nacin norteamericana, y hace suya
la perspectiva de la historiadora Gwendolyn Hall
para quien Nueva Orleans es la ms africana de
las ciudades (norte)americanas (Ochoa, 2006:
63).
Por su parte, el historiador norteamericano Ned
Sublette cuya opinin es compartida por el mu-
siclogo cubano Danilo Orozco- sostiene que las
ciudades de Veracruz en Mxico, Nueva Orleans y
La Habana constituan un mismo circuito que se-
gua la corriente del Golfo de Mxico. Esta perspec-
tiva ampla an ms la impronta latina del jazz, por
ejemplo en aquello que Sublette dice acerca de que
la nica cosa que New Orleans no es, no importa
cunto le guste decirlo a los msicos de hoy en da
en New Orleans, es ser la ciudad ms nortea del
Caribe. New Orleans est en el Golfo de Mxico,
al igual que La Habana (Sublette, 2010: 6). Es de
destacarse adems que estas citas forman parte de
un texto realizado con la participacin del tambin
historiador y productor cubano Ren Lpez, en una
tarea encargada por el programa cultural Jazz at the
Lincoln Center dirigido por Wynton Marsalis, con
motivo del programa de colaboracin con el msi-
co cubano Chucho Valds en 2010. Es decir, la con-
tranarrativa que descentra el origen nacionalizado
del jazz como estadounidense es producido en la
actualidad en el corazn mismo de la narrativa na-
cionalizada, al margen de la escasa circulacin que
pueda tener an. Porque en realidad, como ha di-
cho Alberto Faya, msico y conductor radial de un
programa de jazz en la emisora Habana Radio: si
la historia hubiese sido diferente el jazz pudiera ha-
ber sido rumba -o samba, son, cumbia o payada-.
Por su parte, y en sintona con la argumentacin
de la existencia de una zona de inuencia del jazz
que trasciende los lmites nacionales, Ral A. Fer-
nndez sostiene que la historia del jazz en Cuba es
prcticamente tan larga como la historia del jazz
en los Estados Unidos, lo que le permiti desarro-
llar una tradicin separada e independiente lleva-
da adelante por los msicos cubanos en el siglo XX.
Tanto los expatriados como los residentes funda-
ron en su conjunto un nuevo hbrido de hbridos
dice Fernndez-, una mixtura del jazz y de la m-
sica afrocubana, que se convirti en el gnero ms
excitante de todos los conocidos bajo el nombre de
Latin Jazz (Fernndez, 2003: 3)
359 359
Por supuesto que no se pretende establecer aqu
como novedad la consideracin del jazz en su ver-
sin conocida como latina. Adems de la obra del
ya citado Luc Delannoy, de la profusa bibliografa
en espaol de la que Julin Ruesga Bono dio cuenta
en 2010 y de la ya existente en ingls y otros idio-
mas, lo que se est advirtiendo con estas nuevas
investigaciones es la condicin posnacional de la
msica en general y del jazz en particular. Qu
quiere decir posnacional? Alejandro Madrid pro-
pone que sin negar la existencia de los Estados
Nacin podemos adoptar otras perspectivas para
acercarnos a la msica, ms all de cnones jos
que atan identidades a territorios o a narrativas de
nacionalidad, como por caso las que surgen del
anlisis de las prcticas musicales y los comple-
jos de performance. Incluyo como ejemplos la pro-
puesta de E. Taylor Atkins (2003) de pensar al jazz
como un temprano agente de globalizacin de ida
y vuelta entre metrpolis y periferias, en donde ad-
quiere un nuevo sentido la reivindicacin que rea-
liza Delannoy (2001, 2005, 2012) de las historias
de los artistas latinos que, por su importancia, an
aguardan un reconocimiento equivalente al de los
nacidos en territorio norteamericano. O la percep-
cin de este autor de aquello que subyace en los
movimientos migratorios de los msicos, siempre
atravesados por las circunstancias polticas y eco-
nmicas de Amrica Latina, y que constituyen otro
tipo de construccin de identidades no ancladas,
mviles y exibles (2005). El espacio de la creacin
como hecho cultural trasciende as los lmites de la
nacionalidad: el nomadismo hacia los Estados Uni-
dos y Europa da cuenta tambin de otros lugares
de origen -aunque stos permanezcan imprecisos
e inabarcables en las historiografas globales de
los mbitos metropolitanos- como reveladores de
la gran variedad de prcticas musicales que suelen
ser denominadas genricamente como latin jazz.
Quisiera introducir aqu otra idea que resuena
cuando pensamos estas cuestiones, aquella que
el socilogo de origen britnico y guayans Paul
Gilroy denomina Atlntico Negro (1993). Se trata de
pensar a las msicas como formas culturales trans-
nacionales, estereofnicas, bilinges o bifocales
originadas con la esclavizacin de africanos ali-
mentando la constitucin del capitalismo mismo,
y que luego se reconvirtieron y resignicaron con la
expansin global de las industrias culturales en el
siglo XX, en donde el jazz cumpli un rol importan-
tsimo como mercanca cultural pero tambin como
vehculo de canalizacin cultural y poltica de las
ms variadas comunidades artsticas del mundo
(Taylor Atkins, 2003)
A todas estas perspectivas se suman las que ya
se estn produciendo en la zona ms austral del
continente americano. Desde Uruguay, el msico y
antroplogo Luis Ferreira encuentra un comn n-
cleo de sensibilidad en las msicas de ese Atln-
tico Negro, en donde cada caso especco es una
forma particular de una sensibilidad polirrtmica
ms general orientadora de la produccin musi-
cal en las diversas locaciones del Oeste de Africa y
Norte, Centro y Sur Amrica. Esta sensibilidad est
basada en el inters compartido por una manera
particular de interrelacin de especcos patrones
musicales, tal como sucede en el candombe uru-
guayo o en la conga afrocubana. Y, adems, cada
una de estas manifestaciones particulares articulan
situaciones de interaccin musical entre los ejecu-
tantes, los diversos contextos locales del mundo
del arte, y los procesos de constitucin de los es-
tados nacionales y de implantacin de sucesivos
proyectos de modernidad, como resulta en el caso
del swing del jazz, el groove del soul, el sabor de la
salsa o la alegra del samba (Ferreira, 2005)
3. El otro lado del espejo
Estas discusiones permiten repensar las narrativas
identitarias no slo en aspectos de nacionalidad
sino tambin en relacin a las construcciones es-
tilsticas que aparecen en el estudio de casos es-
peccos. Por ejemplo, la investigacin sobre jazz
argentino en donde analizo discursos nativos y
360 360
de prcticas musicales de sus msicos en torno a
identicaciones de territorialidad, nacionalidad y
racialidad, me permiti observar otras operaciones
de sentido identitario construidas en este caso al-
rededor de trayectorias artsticas, y que exceden
esos lmites nacionalizados habitualmente ms
naturalizados.
Del trabajo etnogrco surgi cmo los msicos
adoptan distintos modos de identicacin para
referir tres aspectos bsicos de su experiencia: su
propia msica o Msicopoiesis; sus referentes mu-
sicales; y los valores -estticos, polticos- que estos
referentes encarnaran y que los msicos hacen su-
yos a travs de su trabajo artstico. De esta forma,
otros modos de organizacin de los discursos iden-
titarios son construidos ms all de las categoras
cannicas referidas a identidades jas nacionaliza-
das, racializadas o estilsticas determinadas, a las
cuales se incorporan o directamente sustituyen-
otros ejes organizados en torno a valores o ethos
musicales y estticos. Los rasgos comunes del dis-
curso musical y no musical pueden ser valorados
entonces a partir de conceptos tales como swing,
improvisacin o libertad, por nombrar algunos,
que reeren tanto y a la vez- a competencias mu-
sicales como a modos ideolgicos de concebir el
mundo y el arte en particular. De esta forma, se es
bueno si se tiene swing y est bueno tener swing,
implicarse en la interaccin colectiva, o desarrollar
un estilo personal que se concibe libre, etctera.
Al mismo tiempo, los referentes musicales cumplen
un papel crucial en esta organizacin de su produc-
cin discursiva. Esto es descripto para el jazz es-
tadounidense por Paul Berliner como la capacidad
para identicar los recursos estilsticos personales
de los diferentes artistas, y que luego son organiza-
dos de manera cuasi genealgica en un continuum
de tradicin musical cuyas ramas principales estn
encabezadas por aquellos que desarrollan un es-
tilo personal, capaz de inuenciar a otros y fundar
escuelas estilsticas (Berliner, 1994: 120-145). De
esta forma, el jazz se construye semiticamente
en base a un patrn o una gramtica de autocrea-
cin, autosuciente, con reglas internas que se re-
gula a s mismo reriendo a la entera tradicin de
la msica negra de acuerdo a Sean Singer (1997:
1): a medida que se evoca un referente determina-
do se lo hace adems a la cadena semitica de la
que forma parte, contribuyendo a denir la identi-
dad del artista como individuo, como miembro de
la colectividad y como un eslabn en la cadena de
tradicin (Ellison 1964, apud Gilroy 1993: 79)
El reconocimiento de un determinado referen-
te musical condensa entonces simblicamen-
te una serie de rasgos de adscripcin a un es-
tilo como se lo denomina en trminos con-
vencionales, tales como New Orleans, Swing
o Bebop-, lo que luego es validado en la prctica
musical. Pero en esa adscripcin subyacen tam-
bin signicaciones relativas a valores musicales
y no musicales, los ethos que esos referentes en-
carnaran, y que resultan ms tiles para estable-
cer conexiones con otros sentidos culturales y sus
condiciones de produccin. Estas signicaciones
quedan veladas tras la mera ubicacin histrica de
un referente, entre otras razones porque no sta no
puede dar cuenta de la recepcin local de esa his-
torizacin.
De esta forma el reconocimiento de un determinado
referente organiza la identicacin de y con valores
y estilos, produciendo un nuevo mapa simblico de
trayectorias artsticas. A partir de las deniciones
nativas de los msicos sobre su propia identidad, y
utilizando como punto de partida el tipo de relacin
preponderante con respecto a la llamada tradicin
o continuum de referentes -lo que implica la ads-
cripcin a algunos de estos referentes en particular
y por consiguiente, los valores que les son asigna-
dos-, es posible (re)construir analticamente otra
cadena semitica de signicaciones identitarias.
As, habr quienes se reconocen en una tradicin
ms africanizada, o latinoamericana, nacionaliza-
da o europea, con sus variantes de mezclas entre
stas.
361 361
Si nos representamos un mapa imaginario de los
recorridos artsticos de cada artista las lneas
azules del grco de ms abajo-, vemos que se en-
trecruzan en espacios geogrcos tanto comunes
como no comunes que organizan lo que propongo
como sus trayectorias simblicas segn sus iden-
ticaciones nacionales y regionales. De este mapa
surge adems el tipo de adscripcin a una tradicin
que est determinada por los referentes artsticos
-sea sta preponderantemente africana, afronor-
teamericana, afroamericana, latinoamericana, ar-
gentina, europea, etctera-.
Figura 1: Trayectorias simblicas
de los artistas segn identica-
ciones nacionales y regionales
Y, si a su vez levantamos la vista
de los detalles de ese mapa y miramos el conjunto,
observamos cmo se deja ver por debajo de las tra-
yectorias un crculo central -representado aqu con
la lnea de puntos-, que se asemeja a aquella idea
del Atlntico Negro como espacio cultural produc-
tor de transicin, intercambio, interaccin y lucha,
que relocaliza la historia del jazz argentino inser-
tndola como parte de un movimiento transnacio-
nal mayor.
4. La construccin de otra mirada
Los debates y ejemplos reseados aqu son una
muestra de que no debiera ser tan difcil pensar
en un solo jazz sino en varios, como sucede con la
msica llamada erudita o con la diversidad de las
conocidas como msicas del mundo.
En el resto de Amrica Latina otras historias tam-
bin se estn contando, como las que prximamen-
te se publicarn como resultado del congreso El
Jazz desde la perspectiva caribea. Otras se vern
reejadas en los inminentes libros Jazz en espa-
ol de Julin Ruesga (2012) y Convergencias de
Luc Delannoy (2012), o las que se estuvieron rela-
tando en el Simposio Jazz en Amrica Latina del X
Congreso de la Rama Latinoamericana de la Iaspm.
Algunos de los temas que surgen tienen que ver
con la tarda construccin del relato historiogrco
362 362
sobre el jazz de nuestros pases, o con los debates
sobre jazz e identidad y su relacin con las msicas
de cada lugar o regin.
En todas partes se estn combinando el swing y las
msicas tradicionales, las melodas populares y la
improvisacin, los instrumentos clsicos del jazz
y los autctonos. Y esto es porque el jazz permite
dar cuenta de las mltiples hibridaciones produci-
das entre las expresiones culturales originarias de
Amrica, las tradas al continente por los pueblos
africanos esclavizados y las de las sociedades colo-
niales, as como sus posteriores reconversiones en
msica popular en donde jug un rol crucial la in-
dustria cultural del siglo XX. Estas expresiones son
llamadas msica instrumental en Brasil, fusin en
Chile o jazz y otras msicas en Argentina, y forman
parte de la historia y prctica cultural de nuestras
sociedades. Una historia del jazz tambin debera
incluir todos estos relatos, como muestra de prcti-
camente un siglo de expansin y aanzamiento de
la msica de jazz en esta zona del mundo, reapro-
piada y producida con toda la diversidad y riqueza
de Amrica Latina.
363 363
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365 365
Entre la nada y la eternidad
(Between Nothingless and Eternity)
Hernan Prez
1
1 _ Profesor de Msica con especialidad en Armona y contrapunto y Guitarra (UNL). Docente en el Instituto Superior de Msica (Universidad
Nacional del Litoral) y en las Escuelas de Msica CREI (9902) y Constancio Carminio (UADER-Paran, Entre Ros). Es guitarrista y
arreglador. E-mail: hernanperezar@yahoo.com.ar
Resumen: El trmino fusin comenz a
circular a nes de los aos 60 en EEUU.
Miles Davis fue su principal precursor,
quien atrajo la atencin sobre la mezcla
de jazz con rock, etiquetada especca-
mente como fusin. Sum a msicos de
importancia internacional que fueron in-
uyentes a nivel mundial. La msica po-
pular Argentina no fue ajena a esto, en
Santa Fe ms precisamente, a comienzos
de los aos 80 con la apertura democrti-
ca, se desarrollan movimientos musicales
caracterizados por la hibridacin y fusin
de gneros. El motivo de este trabajo es
hacer un anlisis musical y comparativo
entre las composiciones de los discos de
Miles Davis con una de las formaciones
santafesinas de este periodo que haca
Jazz-Fusin: El Grupo del Sur. Analizando
los aspectos idiomticos en sus composi-
ciones y rasgos de inuencias concretas
que tuvo el grupo de la ciudad de Santa Fe
con las de Miles Davis.
Palabras claves: Jazz-Fusin, Santa Fe,
Miles Davis.
1. Introduccin
Muchas de las producciones a partir de los aos
70 fusionaron y cruzaron rasgos de distintos gne-
ros y tradiciones musicales con las que se relacio-
naban permanentemente.
Partiendo de esto ltimo, podemos decir que las
expresiones musicales maniestan continuas
transformaciones o mutaciones de sus lenguajes
dentro de las que podemos nombrar: las comn-
mente llamadas msicas de fusin (mestizas, h-
bridas postnicas, o simplemente World Musics).
Pelinsky (2000: 154)
2. La fusin y Miles Davis
A principios de los 60 EEUU pasaba por una po-
ca de efervescencia social y turbulencia poltica:
el asesinato de los Kennedy, de Malcolm X y de
Martin Luther King, la guerra fra y la de Vietnam;
y disturbios por los derechos civiles; que incitaba
a los jvenes a rebelarse ante una sociedad en cri-
sis. Es tambin un periodo de desilusin de la es-
cena musical para los jazzman, haciendo que estos
emigren Europa y Japn. Estos aspectos, sumados
a las nuevas expresiones musicales como el Pop,
Rock and Roll, Funk y las canciones Folk, golpean la
tradicin e intereses del Jazz.
El ao 1969 es el periodo donde eclosionaron
estos nuevos gneros; poca donde se desarrolla
el concierto ms multitudinario realizado hasta el
momento, Woodstock. ste marcara los lmites
entre los diversos estilos de los intrpretes que ac-
tuaron en el evento Janis Joplin y Jimy Hendrix; Si-
mon and Garfunkel; y Crosby, Stills and Nash, entre
otros. Ellos hicieron que muchas compaas disco-
grcas comenzaran a interesarse mucho en estas
nuevas corrientes artsticas.
366 366
En este periodo cambiaron muchas cosas para los
jvenes, no slo en la msica, sino tambin en sus
vidas: conducta, moda y vestimenta, etc. Desde el
lbum Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band de
The Beatles, haba evolucionado el pop en sus as-
pectos compositivo, formal, mtrico y esttico. A
partir de este lbum la produccin en las grabacio-
nes de los grupos de rock se hizo tan importante
como la puesta en escena en una pera.
La experimentacin con sonidos elctricos y
amplicados, el rpido avance tecnolgico
para la grabacin e interpretacin en vivo,
el inters por msicas de otras latitudes
sobre todo de la India y el frica, fueron al-
gunos de los factores que impulsaron esta
corriente (Fusion). Franck Tirro (2001: 147-
148)
A partir de los discos In a Silent Way (1969), Bit-
ches Brew (1970), Davis dio el puntapi inicial a
un movimiento que trajo el beat elctrico del rock,
guitarras y bajos elctricos, instrumentos de per-
cusin y sintetizadores al Jazz.
El giro de Davis hacia el jazz-rock despert polmi-
cas. Algunos crticos, como Ralph Gleason, lo con-
sideraron como la ltima creacin de la mente ms
creativa del jazz, pero otros lo atacaron como una
cnica tentativa para ganarse al pblico joven, por
aquello de si no puedes vencerlos, nete a ellos.
Pero Miles Davis, a diferencia de muchos de sus
contemporneos, tom estos cambios como un
desafo artstico. Para esto reclut una serie de
msicos los cuales se convirtieron posteriormente
en referentes mundiales del gnero: Joe Zawinul,
Herbie Hancock, Chick Corea, Jaco Pastorius, john
Mclaughlin, Wayne Shorter, Jean Luc Ponty, quienes
luego formaran parte de grupos como: Return to
forever, Mahavishnu, Weather Report, entre otros:

Creo que el jazz tendr que efectuar algunas
adaptaciones al mundo electrnico del Rock
and Roll si pretende mantener su validez
como un reejo de la vida contempornea.
(Mike Zwerin)
2
.
Uno no puede separar al rock de los spiri-
tuals, ni al jazz moderno del rhythm and
blues o del rock. Todo es msica americana.
(Art Blakey)
3
Los msicos de rock han combinado nues-
tro rock-beat con lo afrocubano y lograron
2 _ Cita de entrevistas publicadas Miles Davis, la Biografa
defnitiva, Ian Carr (219-233)
3 _ Ibdem
algo hermoso con ese multirritmopero el
volumen sonoro es altsimortmico, pesa-
do y fuerte que lo puede levantar a uno del
piso. (Dizzy Gillespie)
4
La experimentacin con sonidos elctricos y
amplicados, el rpido avance tecnolgico
para la Grabacin e interpretacin en vivo,
el inters por msicas de otras latitudes so-
bre todo de la India y el frica, fueron al-
gunos de los factores que impulsaron esta
corriente (fusin). (Franck Tirro, 2001: 147)
La msica de Davis desde 1966 hasta 1968, la que
algunos tildan de movimiento en estado de incer-
tidumbre, lo muestra realmente en la cima de su
carrera como orientador de estilos, reejando el
trabajo de Thelonius Monk y John Coltrane y rear-
mando un idioma que contribuy a formar un nue-
vo lenguaje en el jazz de los aos 70, 80 y 90.
El primer disco de este proceso, Miles in the Sky
(1968), en algunos de sus temas abandona el rit-
mo de swing para basarse a la pulsacin del Rock.
Tambin es el primer disco que utiliza instrumen-
tos relacionados al Rock: guitarra, piano y bajo
elctricos. Incorpora adems, como nuevo concep-
to musical, instrumentos que slo funcionan de
4 _ Ibdem
367 367
apoyo, contradiciendo a la tradicin jazzstica que
entenda que nadie quedara destinado a la sola
funcin de apoyo, ya que todos los msicos eran
improvisadores por igual. En el tema Country son
de este disco no escribe lneas meldicas para los
vientos, presagiando de alguna forma, la manera
que tendra para componer en los futuros discos.
Las composiciones de Davis que abren y cierran el
disco en Miles in the Sky apuntan en nuevas di-
recciones.
El lbum siguiente, Filies de Kilimanjaro (1968),
sera el ltimo en el que Gil Evans trabaj con
Miles, y los dos hombres no intentaran volver a
colaborar hasta nes de los setenta. Aunque ste
lbum introduca muchas ideas nuevas, Filies toda-
va recordaba, en algunos aspectos, la msica del
quinteto de principios de los aos sesenta. Desde
Miles in the Sky a Filies de Kilimanjaro hubo
una progresin lgica. En el segundo se encuen-
tra una uniformidad y unidad compositiva, que no
posee el primero, ms transicional: Miles in the
Sky. Pero la msica en ambos discos, en trminos
amplios, sgui basndose en el antiguo formato
de jazz de tema- solos tema. Slo los temas
Country Son en el primero y Madeimoselle Ma-
bry en el segundo disco se desviaban de esa nor-
ma. En cada caso, la estructura subyacente era lo
nico que ofreca una base para la improvisacin.
La vieja relacin con los temas de jazz estndar es-
taba desapareciendo. (Ian Carr ,1998: 247)
A partir de los discos In a Silent Way (1960), disco
que lleva de nombre al tema compuesto por Joe
Zawinul, Miles Davis dio el golpe para su nuevo so-
nido compositivo: Hoy en da mucha gente consi-
dera un clsico aquel tema de Joe (Zawinul) y lo si-
ta como inicio de la fusin. (Davis, Miles-Troupe
Quincy, 1991: 300)
El posterior lbum Bitches Brew (1970) empieza
donde termina Silent Way. ste es, en todos los
aspectos, ms complejo, ms abstracto, ms libre
pero a su vez ms funky y vibrante que el lbum
anterior. Aqu surge una paradoja fundamental en
las aspiraciones de Miles con relacin al momento
de condensacin y abstraccin compositiva, segn
las describi Tony Williams -baterista-: l trata de
estar ms afuera (ms abstracto) y de ser ms b-
sico (ms funky) al mismo tiempo. (Ian Carr, 1998:
160); tanto es as que en la contratapa de In a Silent
Way dice: Directions in Music by Miles Davis (Di-
recciones [o rumbos] musicales de Miles Davis)
A partir de aqu, etapa musical de Miles Davis jun-
to al productor musical del sello de Columbia, Teo
Macero, se grabaron un total de once discos en-
marcados dentro de la Fusin (Jazz-Rock):
Miles in the Sky (1968)
Filles of Kilimanjaro (1968)
In a Silent Way (1968)
Bitches Brew (1969)
Live-Evil (1971)
On the Corner (1971)
Big Fun (1974)
Dark Magus (1974)
Get Up With It (1974)
Agharta (1975)
Pangea (1975)
En todos estos discos podemos observar, analizar
y escuchar los siguientes conceptos y procedimien-
tos musicales, compositivos y estticos en los dife-
rentes campos y parmetros musicales:
2.1. Ritmo
- Polirrtmias, Rtmica Afro-latinas y de la
India.
- Hace uso del Beat (pulso) del Rock y del
Funk, abandonando los procedimientos rt-
micos del Swing.
- Libera y crea tensiones mediante la super-
posicin de ritmos, planos y texturas.
- Creando sensacin temporal hipntica, re-
petitiva y de alguna manera, no occidental.
368 368
2.2. Instrumentacin
- El uso de instrumentos elctricos: teclados
(hasta tres a la vez), bajo y guitarra.
- Diversos tipos de instrumento de percu-
sin, batera, adems de la Flauta y el Sitar.
- Trompeta con diferentes tipos de efectos,
especialmente el wha wha entre otros.
2.3. Metodologa compositiva y de produccin
- Simplemente parta de algunas instruccio-
nes verbales y de breves bocetos escritos
con patrones de bajo, lneas meldicas, y
sucesiones armnicas
- Concepto de sets continuos: durante dos
o tres das permanentemente se grababa,
no se para nunca de tocar y crear. Posterior-
mente se seleccionaban las mejores ideas y
tomas, y se editaba en una o varias obras,
recortando y pegando.
- Frases de Miles Davis como No toques lo
que est, toca lo que no est, marcaban un
poco lo crptico de su procedimiento crea-
tivo.
2.4. Armona y composicin
- Recursos armnicos: cromatismo, polito-
nalidad y modos.
- Utilizacin de una armona no funcional.
- Muchos de los temas estn compuestos
por series, modos o de fragmentos meldi-
cos preexistentes.
- Texturas compuestas por pedales y ostina-
tos que van cambiando y mutando.
Hay una economa sostenida de los recur-
sos musicales.
- Instrumentos que solo funcionan como de
apoyo.
- Improvisacin colectiva detrs de una voz
solista o meldica principal, retomando de
alguna manera los conceptos improvisati-
vos de los inicios del Jazz y el estilo de New
Orleans.
- Alto grado de abstraccin musical.
- Utiliza con variedad el viejo ritual de llama-
da y respuesta.
- Las elaboraciones meldicas de Miles Da-
vis tienen un efecto orgnico en el grupo.
- La improvisacin como un campo metaf-
rico entre las ideas creativas y los len-
guajes musicales... relacionados con la ex-
ploracin artstica y musical. (Capellano
R., 2004: 72)
- Algunos autores caracterizaron a esta m-
sica como: Jungla snica o Sinfona de la
jungla de Manhattan
En relacin al anlisis:
Los oyentes casuales podran suponer que
el joven movimiento del rock lo haba cap-
turado por completo. se es un diagnstico
peligrosamente reduccionista. Como puede
inferirse a partir de su ltimo lbum {Bitches
Brew), Miles est creando una forma nueva y
compleja, que toma elementos de la avant-
garde, el atonalismo, la modalidad, el rock,
el jazz y el universo. No tiene nombre, pero
algunos la han llamado Msica Espacial,
Leonard Feather. (Ian Carl, 1998: 287)
Estas producciones musicales tienen un alto grado
de abstraccin, producto de recursos compositivos-
conceptuales tales como pedales que van mutando
progresivamente, texturas en estratos, dinmicas
estticas que duran un largo periodo de tiempo; y
analgicamente concuerdan con lo expresado por
Diego Fischerman sobre las composiciones de Mor-
ton Feldman:
369 369
do Martin Heidegger: al habitar llega-
mos as, parece que por medio del cons-
truir, este el construir tiene a aquel habitar
como meta. Se construye para habitar se
construye en el tiempo con el tiempo como
materia, lo que se produce ms que msica
para ser escuchada, msica para ser habita-
dadel construir para habitar (Fischerman,
2012: 151)
3. De la Transicin Mundial a la Argentina
5
Miles Davis y msicos sucesores fueron de fuerte
inuencia para las manifestaciones llamadas pro-
gresivas del rock nacional Argentino y de la fusin
durante los 70 y principio de los 80, como por ejem-
plo: La mquina de hacer pjaros, Ser Girn, Invi-
sible, Spinetta Jade, Crucis, etc. Todos estos grupos
generaron una mezcla de recursos que tienen que
ver con el jazz (la improvisacin), y con el rock (la
fuerza rtmica-elctrica).
La denominacin rock progresivo se impone
como equivalente de complejidad formal,
y que el mismo movimiento se concibe a s
mismo como nuevo umbral musical, tras la
5 _ Segn el artculo presento en IASPM 2010 (CARACAS) La
msica de fusin en la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la dcada
del `80 Elina Goldsack, Mara Ins Lpez y Hernn Prez.
idea de evolucin artstica. (Sergio Pujol,
2004: 112)
Sobre estos aspectos Sergio Pujol tambin ampla
y plantea que el jazz se haba convertido en una es-
cuela bsica en la que se aprenda tcnica instru-
mental, armona y modelos de improvisacin para
luego hacer otra msica.
4. En la ciudad de Santa Fe
6
(Argentina)
A principio de los 80 en Santa Fe, el surgimiento
de la msica de fusin en la regin, fue impulsado
por el contexto histrico, social y poltico, el ad-
venimiento de la democracia. Se formaron movi-
mientos musicales como espacios de exploracin
artstica en un marco de agitacin poltica, tenien-
do como caracterstica principal la hibridacin de
gneros.
Dentro de las Inuencias musicales de estos movi-
mientos musicales de la regin, podemos encon-
trar a los brasileos Egberto Gismonti y Hermeto
Pascoal, y al argentino Dino Saluzzi, entre otros.
6 _ En base el artculo presento en IASPM 2010 (CARACAS) La
msica de fusin en la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la dcada
del `80 Elina Goldsack, Mara Ins Lpez y Hernn Prez.
Tambin aparece el Taller Uruguayo de Msica Po-
pular (TUMP) creado en Montevideo en el ao 1983.
En Santa Fe capital funcion una sede de este taller
durante un corto perodo tiene como objetivos
principales el desarrollo y la investigacin de una
pedagoga basada en la msica popular uruguaya,
con un enfoque multicultural que incorpora a la
misma los saberes de todas las msicas del mun-
do. (http://www.tump.com.uy/)
Adems hubo otros movimientos e instituciones
locales que proporcionaron un rea de encuentro
de msicos de diversas corrientes como el ISM
(UNL) dedicado al estudio de la msica en el nivel
universitario, que reciba en sus aulas a alumnos
de diversos lugares del pas. Asimismo, empez a
gestarse en 1981 una importante orquesta de Jazz,
la Santa Fe Jazz Ensamble, que conform un orga-
nismo representativo del gnero y un espacio fun-
damental de formacin para msicos en la ciudad.
Dentro de este mbito se forma el Grupo del Sur
(86 -87): Pedro Casis en trompeta, Vctor Malvici-
no en saxo, Armando Grazzini en piano elctrico y
teclados, Mariano Ferrando en bajo, Carlos Deb en
percusin y Miguel Demartini en batera.

Para el estudio de este grupo se parti de un demo
grabado en vivo, Ciclo del Paraninfo de la UNL
(1987). Este ciclo consista en una serie de recita-
370 370
les que se realizaban los das lunes, y que se pro-
long durante varios aos, consolidndose como
un importante espacio dedicado a difundir e impul-
sar el surgimiento de grupos enmarcados en cual-
quiera de las vertientes musicales locales y regio-
nales alternativas y de fusin. En dicha grabacin
el Grupo del Sur grab los siguientes temas: DMA
(M. Ferrando), Chiquitito (A. Grazzini), Cancin de
Ayer (M. Ferrando), Instantes (A. Grazzini), El Puen-
te Descolgado (J. Cristian), Garota de Ipanema (C.
Jobin), Camalen (Herbie Hancok) y Mano nica (P.
Casis).
5. Anlisis comparativo
El anlisis se hizo partiendo de la audicin y trans-
cripcin de los temas, teniendo en cuenta los si-
guientes parmetros:
- Instrumentacin.
- Lenguaje armnico.
- Lenguaje rtmico-mtrico,
- Aspectos: formales, textural.
Despus de concluir con el mismo y de cotejarlo
con los anlisis de las producciones de Miles Da-
vis, se lleg a las siguientes conclusiones
5.1. Puntos en comn:
- La instrumentacin es congruente con la
proporcionada desde el nacimiento de la
fusin con Miles Davis: Instrumentos elc-
tricos (Guitarra, teclados y bajos), adems
saxo alto y soprano, y trompeta.
- En el aspecto rtmico aparecen el Funk con
sus estructuras de Groove, ritmos latinos
como los provenientes de la Msica Popular
Brasilera y Uruguaya, adems de ritmos de
Rock.
- Construccin de texturas y patrones com-
positivos para temas y solos partiendo de
pedales y rif.
5.2. Puntos divergentes:

Si bien las sonoridades y texturas se asemejan a
las planteadas desde nales de los aos 60, algu-
nos otros aspectos dieren de las desarrolladas
por Miles Davis:
- La Armona sigue siendo funcional.
- Las obras resisten todas formas trascrip-
cin total o parcial, divido a que no posee
altos niveles de abstraccin y de experimen-
tacin.
- Por esa razn tambin, mantienen concep-
tos compositivos y formas tradicionales al
Jazz: Temas-solos-Temas.
6. Conclusin
Desde el camino que emprendi Miles Davis con
los conceptos perfectamente claros de lo que sera
el Jazz-Rock, a las diferentes desviaciones produ-
cidas en los 70 de la fusin, hasta ver las diferen-
tes formas de hibridaciones nacionales con sus in-
uencias regionales e internacionales, las formas
de fusin fueron mutando y tomando diversas ca-
ractersticas y estticas. Esto nos permiti observar
cmo fue esta msica evolucionando y manifes-
tndose cronolgicamente en cada contexto hist-
rico, social y geogrco.
Varios autores como Sergio Pujol y lvaro Menan-
teau, ubican a la fusin desde un punto de vista
regional, nacional y latinoamericano. Por ejemplo,
Sergio Pujol la dene como otra msica, aunque
el trmino fusin se impone desde el glosario del
jazz: la fusin en el sur, entendiendo por fusin
una virtual ideologa musical antes que un estilo
cristalizado. (Sergio Pujol, 2004: 230-231)
371 371
Esta separacin del trmino fusin del mbito ja-
zzstico, es tambin abordada por lvaro Menan-
teau quien seala lo siguiente:
La expresin fusin en estos territorios
como la combinacin de la msica Tradi-
cional de un pas con cualquier msica fo-
rnea, ya sea popular, docta o folklrica.
En este sentido, la prctica de la fusin en
Latinoamrica trasciende los lmites de la
denicin norteamericana... Desde que se
empez a emplear el trmino fusin en m-
sica popular, para designar la sntesis del
jazz en combinacin con cualquier otra m-
sica popular, se ha creado una conexin
directa con la prctica del jazz, y desde el
jazz. No obstante, si observamos el com-
portamiento de las fusiones estilsticas en
Latinoamrica, podemos percibir que stas
no giran necesariamente alrededor de la
prctica del jazz. Ms bien estas msicas in-
tegran prcticas forneas con su propia tra-
dicin folclrica y popular urbana; entre los
recursos musicales combinados es posible
hallar recursos jazzsticos, pero se trata de
una condicin suciente (pero no necesa-
ria) para que esta fusin se realice. (lvaro
Menanteau, 2003: 4)
Estas caractersticas conceptuales nos sirven para
referirnos a msicas que se constituyeron en la
regin a principios de los 80 y que posean una
corriente ideolgica-musical, una fuerte identidad
e impronta creativa y que musicalmente se carac-
terizaron por no pertenecer a un gnero especco,
realizando cruzamientos y desviaciones.
Aunque desde este punto de vista y hablando
concretamente de lo musical, el Grupo del Sur a
diferencia de estas expresiones y de otros movi-
mientos que se manifestaban en este periodo en la
ciudad de Santa Fe como por ejemplo: La Alterna-
tiva Musical Argentina
7
, se posicion desde una
perspectiva alineada directamente con el Jazz y las
msicas populares latinoamericanas, especca-
mente: Jazz-Rock, MPB (Msica popular Brasilera),
Msica Popular Uruguaya y Rock Progresivo Argen-
tino. Estas inuencias son las que le proporciona-
ron un sonido regional y perifrico en cuanto a
los colores compositivos. Pero desde el concep-
to desarrollado por lvaro Menanteau podemos
decir que el Grupo del Sur se encuentra alineado
con la denicin norteamericana, ya que los cru-
zamientos son ms delimitados y claros en sus len-
guajes y gneros, abordndolos especcamente
desde el Jazz.
7 _ Agrupacin de msicos originada a principios de los 80 de
las ciudades de Paran y Santa Fe, teniendo como sedes tambin a
varias ciudades del interior del pas.
As observamos las diferentes perspectivas dentro
de este periodo que posean los grupos y artistas
decididos a enriquecer sus experiencias musicales
mediante fusiones, cruzamientos e hibridaciones.
stos van desde los ms radicales dentro de esa
otra msica, o a los que preferan partir de algn
gnero ms delimitado y de ah realizar sus fusio-
nes.
Para nalizar, entre la nada y la eternidad, Bet-
ween Nothingness and Eternity, es un disco en vivo
de la Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin,
guitarrista y compositor, discpulo de Miles Davis y
gran referente de la fusin en trminos histricos.
El ttulo de este disco representa un pensamiento o
idea conceptual que poseen los artistas en los mo-
mentos claves en que se desarrollan esos pasos
evolutivos hacia fusiones, vanguardias e hibrida-
ciones de los lenguajes. Estas Corrientes creativas
asistmicas, imprevisibles, con interacciones entre
races y contemporaneidad, es decir, otra escala de
valores, introducen en el arte desalineacin y auda-
cia para cambiar el estado de las cosas (Capella-
no R., 2004: 78). En ciertos momentos, como es el
caso de la lnea compositiva iniciada por Miles Da-
vis, los artistas estn ante elecciones paradigmti-
cas, de sentir la necesidad de hacer un paso hacia
adelante como forma de desarrollo y trascendencia
artstica, entre la nada y la eternidad.
372 372
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Discografa
Mahavishnu Orchestra, (1973) Between Nothingness and Eternity. CBS- Columbia
Miles Davis, (1968) Filles of Kilimanjaro. Columbia
Miles Davis, (1968) In a Silent Way. Columbia
Miles Davis, (1968) Miles in the Sky .Columbia
Miles Davis, (1969) Bitches Brew. Columbia
Miles Davis, (1971) Live-Evil. Columbia
Miles Davis, (1971) On the Corner. Columbia
Miles Davis, (1974) Big Fun. Columbia
Miles Davis, (1974) Dark Magus. Columbia
Miles Davis, (1974) Get Up With It. Columbia
Miles Davis, (1975) Agharta. Columbia
Miles Davis, (1975) Pangea. Columbia
374 374
Alicia en el pas de las maravijazz.
Mujeres en el jazz en Chile
Miguel Vera Cifras
1
1 _ Licenciado en Lengua y Literatura Hispnica en la Universidad de Chile. Ha sido Director del Diplomado de
Jazz en la Universidad Miguel de Cervantes (2009) y conduce desde hace doce aos el programa radial Holojazz
emitido a travs de radio Universidad de Chile (102.5 FM). E-mail: veracifras@hotmail.com
Resumen: Desde sus orgenes el jazz repre-
sent la irrupcin una nueva cultura, proce-
sada a partir de dos regmenes simblicos
en tensin: uno que buscaba integrar sus
elementos disruptivos como semillas de
liberacin; y otro que buscaba conjurarle
como peligrosa expresin de decadencia.
Hubo, congruentemente, dos dispositivos
discursivos para resolver tal tensin: elevar
el jazz a rango docto, universal (sublima-
cin) o restringirlo a gnero ligero (fri-
volizacin). Las mujeres relacionadas con
el jazz en Chile han cursado dialcticamen-
te tres modelos en su desarrollo vocal antes
del formato cantante de jazz propiamen-
te: el modelo espaol de cupletista, el
modelo francs de vedette y nalmente,
el modelo norteamericano de lady croo-
ner.
Palabras Claves: jazz, mujer, rgimen sim-
blico, sublimacin, frivolizacin
Desde sus orgenes el jazz represent la irrupcin
una nueva cultura, procesada a partir de dos re-
gmenes simblicos en tensin: uno que buscaba
integrar sus elementos disruptivos como semillas
de liberacin y goce; y otro que buscaba conjurar-
le como peligrosa expresin de decadencia. Hubo
congruentemente dos dispositivos discursivos para
resolver tal tensin: elevar el jazz a rango docto, se-
rio, universal (sublimacin) o restringirlo a g-
nero ligero (frivolizacin); mirada disociada en
civilizacin y barbarie como extremos que se aman
y se excluyen, expresada tambin en una doble lec-
tura metonmica y patriarcal del cuerpo femenino
(y del jazz): por un lado naturaleza libre e inocente;
por otro, fascinante carne del pecado y corrupcin.
El cruce entre estos dispositivos (sublimacin y fri-
volizacin) corri en paralelo durante el desarrollo
del jazz y deni la circunstancia de gnero que
debieron afrontar las mujeres asociadas al circuito.
Un caso particularmente ilustrativo es el ocurrido
con las cantantes. Haciendo un recuento muy bre-
ve, podramos decir que en conjuncin y en inter-
seccin con lo anterior, las cantantes cruzaron dia-
lcticamente tres etapas o modelizaciones en su
desarrollo vocal: el modelo espaol de la cuple-
tista (Impostacin vocal lrica y corporalidad reca-
tada, elegante); el modelo francs de la vedette
(voz atiplada, chillona, y cuerpo impdico semi/
desnudo); y nalmente, el modelo norteamericano
de lady crooner (voz sin estrs lrico, natural;
cuerpo elegante, semicubierto y sensual). Cada
uno de estos modelos obedeca a ciertos patrones
culturales ms amplios que denieron el contexto
en que las mujeres ingresaron al campo del jazz.
Etapas y modelos que se irn superponiendo y so-
lapando dialcticamente, en un proceso a partir del
cual emerger posteriormente la categora de can-
tante de jazz, cuya cristalizacin en Chile ocurrir
a partir de la dcada de 1960 (Con Sophie Brown,
como unos de los hitos en esa etapa).
375 375
1. Patrones de entrada
En nuestro medio, las primeras mujeres en relacio-
narse artsticamente con el jazz provienen del tea-
tro cmico y la revista (gneros menores a inicios
del siglo XX): tiples de jazz, bailarinas y actrices
cmicas se acompaan de jazz. Otra vertiente es la
composicin de msica bailable (partituras de fox-
trot, One Step o Shimmy, principalmente).
Lo cmico asociado a los ritmos de jazz aparece
inicialmente rodeado de connotaciones prohibi-
das, sensuales, y hasta pecaminosas, contrarias
a la moral catlica de las elites conservadoras que
ven en esta clase de espectculos un libertinaje
condenable para las jvenes de buenas familias. A
diferencia de la pera, gnero serio validado por la
elite, el jazz correr la misma suerte que la msi-
ca popular, asociado a los bailes y al gnero frvolo
(coupl espaol y revista francesa, sucesivamente),
haciendo causa comn con el espectculo licencio-
so y batacln, cannicamente menor frente a la
msica seria, al Arte con mayscula, moralmente
superior de acuerdo al juicio docto cuyo patrn pa-
triarcal por antonomasia hizo que el jazz quedar
asociado al tabaco fuerte y ftido de la danza ne-
gra, y al libertinaje festivo.
Inserto en la matriz histrica de un desarrollo mu-
sical orientado por los valores del arte cannico oc-
cidental, academicista, contemplativo e intelectual
(Green, 2001), el jazz ir sucesivamente escalando
posiciones en la evaluacin de los crticos, quienes
aplicando el canon clsico, concedern gradual-
mente al jazz las categoras de universalidad,
seriedad y profesionalismo. La arteria que nu-
tre el prejuicio docto es la idea de que el jazz puede
llegar a ser una msica seria, robusta, universal y
abstracta, es decir, institucionalmente vlida bajo
un canon hegemnicamente monolgico, blanco y
masculino (Tomlinson, 1991), sustrayndolo as del
torrente vulgar y degradado de la msica popular
y/o comercial al cual fue ideolgicamente adscrito
(Adorno, 1937). Canonizar el jazz implic, por de-
fecto, olvidar o neutralizar -va exotizacin (Ellis
Benson, 1950) o exoticismo (Schuler, 1998)- su
variante frvola y delimitarlo (u Objetivarlo, en los
trminos de T. Adorno) como una forma legtima de
arte.
Analizando textos periodsticos publicados entre
los aos 1994 y 1999 en Colombia, Juan Sebastin
Ochoa examina el modo en que el canon del jazz
ha sido construido en su pas desde el discurso pe-
riodstico, acadmico, crtico y en los espacios de
comunicacin masiva, concluyendo que este tipo
de construccin de canon presenta unos posiciona-
mientos que se pueden leer en trminos de exclu-
sin y diferencia, tanto en trminos de clase y es-
tatus social, como de raza y gnero (Ochoa, 2011:
7). Ochoa Escobar caracteriza el canon de jazz en
su pas con 11 rasgos, entre los cuales destacan: su
condicin de ser considerada msica culta; abso-
luta; universal; para especialistas; de gran libertad
creativa; exaltacin de la personalidad individual
y con una historia ocial asociada a lo mtico,
una valoracin del el jazz como signo de distincin
artstica o de elite; de gran sosticacin profesio-
nal, acadmica, y de alto valor moral o espiritual
(Ochoa Escobar, 2011). Agrega este autor que la
actividad de cantar la realizan [en el jazz, mayori-
tariamente] las mujeres. Coincide en esto con los
estudios realizados por su compatriota Alejandra
Quintana, para quien el canto se mantiene como
marca de feminidad, mientras que a nivel de una
simbologa de gnero, sonoridad y forma, se es-
tablecen relaciones duales en las que lo agudo
y liviano es femenino, y lo grave y voluminoso es
masculino (Quintana Martnez, 2009: 177), lo cual
trae aparejado, adems de los tipos de voces, una
distribucin de los instrumentos en la que el trom-
bn, el contrabajo, la tuba y la trompeta se denen
como no adecuados para las mujeres. Curioso al
menos, si pensamos que en el ltimo siglo la m-
sica popular se ha ido concentrando en el uso de
la voz por sobre lo instrumental e incluso por so-
376 376
bre la letra -importa ms el tono (Frith, 1987: 145)-
mientras que por otra parte, desde la segunda mi-
tad del siglo XX, el jazz se retira del gusto popular
asignando protagonismo a lo instrumental (aunque
con un sentido vocal notorio en la manera cmo los
jazzistas tocan sus instrumentos). Lo que no se da
estadsticamente -la cantidad de instrumentistas
supera largamente a los vocalistas- en el jazz se
expresa cualitativamente en la inuencia vocal que
inunda el ethos del jazz a partir de la segunda gue-
rra mundial.
Primero el baile y las bailarinas; luego, las actrices
y el teatro; nalmente las cantantes y la vocaliza-
cin jazzstica: las mujeres irn proyectndose a
travs de los sucesivos modelos geoculturales de
la hegemona espaola, francesa y norteamerica-
na, respectivamente, transitando de la cupletista,
vedette y Lady crooner hasta la cantante de jazz.
2. El modelo espaol
La inuencia en Chile durante las ltimas dcadas
del siglo XIX y hasta entrada la primera mitad del
siglo XX del llamado gnero chico y sus derivados
(sainetes, operetas, cupls, pasodobles, etc.), fue
propicia para que las cantantes siguieran el mode-
lo de las guras espaolas que visitaban el pas,
destacadas por su vestuario elegante y sus capa-
cidades histrinicas. Asociadas al arte lrico, estas
cantantes se presentan en los principales teatros
de Santiago y Valparaso. Aunque hubo una prime-
ra etapa de Cupl sicalptico, ertico, escandaliza-
dor, fue rpidamente opacado por el modelo del
llamado cupl tradicional espaol que valida la
voz de la mujer bajo la impostacin lrica opertica
y un recubrimiento del cuerpo mediante frondosos
trajes en el marco escnico de la opera menor. Hay
que sealar que durante la regencia del modelo
espaol ya se contaban y bailaban Shimmys, One-
step, Two-step (las formas del jazz de la poca) por
cantantes del repertorio cupletista. Ejemplo de ello
es el caso de Esperanza Iris, la reina de la opere-
ta, interpretando el Shimmy Reliquias de amor
en Santiago. Adems no era raro pasar temas de
la zarzuela al jazz. Ejemplo de ello es el One-Step
Los del jazz, sobre motivos de la zarzuela La Ale-
gra de la Huerta con arreglos y letra de Roberto
Retes B.
2.1 Autora femenina en la msica popular letrada
Una de las primeras formas de legitimacin y au-
tora femenina en la msica popular del siglo XX
fue la composicin de letras y partituras musicales
para piezas de Fox-trot, Shimmy y One-Step. Utiliza-
das tambin para acompaar exhibiciones de cine,
corresponde a lo que llamaramos msica popular
letrada (algunas se grababan en discos 78 r/p/m;
otras, slo quedaban en el papel). Hay registro de
las pianistas cinfonas en Valparaso y tambin
de la apabullante presencia femenina en la radio.
Ya en plena Belle Epoque, Amelia Palma de Prez,
haba sido una de las primeras en sobresalir como
cupletista, compositora y pianista, incluyendo en
su repertorio el One Step. Las piezas se editan en
Valparaso, Concepcin y Santiago. En general las
letras y composiciones para estos bailes son fci-
les, incluso algo simples. Los motivos literarios son
sencillos y recurren a cierta cursilera modernista.
Constantemente lo femenino alude a ores, aves
o pjaros; a situaciones amorosas donde la identi-
dad femenina oscila entre la sumisin al amor y su
contra cara, la femme fatale, cruel y exigente. No
hay irreverencia o subversin, sino ms bien luga-
res comunes y poesa lene.
En la modalidad Cancin fox-trot encontramos
a la chilena Mercedes Orrego, quien compone la
msica y letra del tema De mi tierra soy la or,
grabado en disco Vctor (N 90-0538-A) y editada
por Editorial Casa Amarilla. Soy Chilena, chileni-
ta/ soy la espiga del trigal/ de mi tierra soy la or
arma la composicin, cuya letra alude a una mu-
jer morena que es paloma el, ha de una luna
hechicera que alumbra la escena donde tiene lu-
gar el encuentro nocturno con su negro cuando
377 377
salen a bailar. Negro tiene aqu probablemente el
sentido de moreno, metonimicamente hombre de
raza negra, asociado a las connotaciones de oscu-
ro, secreto y seductor, en alusin, probablemente,
al modo familiar con que en Chile se suele llamar al
varn en la pareja.
3. El modelo francs
Abriendo el siglo XX este modelo, ms irreverente
y moderno, se consolida con la inuencia negra de
Josephine Baker y las formas revisteriles parisinas.
A diferencia de la cancionista o cupletista espao-
la, ahora la mujer se desnuda. La carnalidad ex-
puesta (ojal morena) es apreciada por un pblico
esencialmente masculino que busca risas y excita-
cin ertica/extica. Se forman coros de tiples, es
decir, mujeres poseedoras de una voz muy aguda e
incluso chillona que sobresalen por sobre la masa
orquestal y que tienen un volumen lo suciente-
mente efectivo para ser escuchadas en cualquier
teatro por sobre el vocero y la algaraba masculina.
El jazz continuar asociado al gnero cmico erti-
co y revisteril hasta la segunda mitad del siglo XX.
El modelo francs mantiene la voz de la mujer en
continuidad escnica con el modelo espaol, slo
que aqu el cuerpo deja caer sus ropas y se expone
desnudo, asociando ahora el atiplamiento chilln
de la voz con las necesidades de comicidad y ero-
tismo.
3.1 El vedetismo y el jazz
A comienzos de los aos 20 se inicia el reinado del
vedettismo en el gnero del music hall. Uno de los
primeros ejemplos de ello es la presentacin en
Santiago de la Select jazz band de Renato Valen-
zuela, donde junto a un actor cmico que tocaba
serrucho, se presentaba la Orquesta de Enrique
Di Lorenzo y diez jazz girls, que al decir de Juan
Marino escandalizaban a las pocas mujeres que
osaban concurrir al espectculo (Gonzlez y Rolle,
2003: 160).
La revista posea una estructura muy dctil y se ca-
racterizaba por lo que Gonzlez y Rolle denominan:
carcter yuxtapuesto o aditivo, pues dependien-
do de las circunstancias poda alterar arbitraria-
mente su forma, siendo un ejemplo de ello la obra
Acuarelas de Osmn Prez Freire que inclua en su
tercer acto una presentacin de jazz band.
La msica en la revista poda incluir folklore chi-
leno, tango, ritmos caribeos, msica espaola
y jazz. Durante la belle epoque la revista se viste
de exotismo y etnoerotismo (decurso en el cual se
inserta la visita de Josephine Baker a Chile, quien
haba inaugurado el vedettismo en el pas de
acuerdo a Gonzlez y Rolle). La vedette era una
artista que cantaba, actuaba y bailaba, dotada de
gran atractivo fsico y primera gura de las revistas,
cuando no lo era el cmico, generalmente mascu-
lino. El atractivo del cuerpo femenino erotizado
despertaba la fantasa del pblico eminentemente
masculino, que adems valoraba el exotismo como
elemento adicional, probablemente asociado al
escapismo cultural que ello implicaba: tanto en el
modelo espaol de la cupletista como en el francs
de la vedette, la frivolizacin de la mujer tiene di-
recta relacin con la necesidad de encontrar all a
la otra, no a la mujer rutinaria de la casa sino a la
excepcional, ajena y extravagante del ensueo er-
tico y/o afectivo que las necesidades masculinas
requieren. El escape imaginario con la estrella o la
diva teatral, cinematogrca o musical, connota la
imperiosa necesidad de aliviar las rutinas matrimo-
niales y laborales con la amante o la gigolette.
4. El modelo norteamericano
A partir de los aos 40 y 50, aparece la Lady Croo-
ner. Su dominio del repertorio norteamericano im-
plicaba cierta destreza con el idioma ingls (por lo
menos, fontica), cualidad que restringe el univer-
so social de postulantes a tal funcin. Si antes el
jazz era posible para bailarinas y tiples, vedettes
378 378
y actrices cmicas de clase media o baja, ahora la
Crooner ser con frecuencia mujer de clase alta,
quien muchas veces evitar (por censura de sus
distinguidas familias) la prensa escrita.
Este modelo est indisolublemente ligado a la can-
cin con gran orquesta y crecientemente asociado
al cine, sin que ello obste para que las otras tradi-
ciones (la cupletista asociada a la lrica y la revis-
teril asociada a la danza) sigan su curso paralela-
mente. Muchas lady crooner provendrn del mbito
teatral o del cine, quizs porque la interpretacin
vocal concentrada en el timbre y rasgos supraseg-
mentales de la voz en conjuncin con la expresin
facial o gestual, requerirn de cierta versatilidad
quinsica e interpretativa que el arte dramtico
tambin supone.
Esto explica que no sea raro encontrar en los aos
sesentas a la actriz Peggy Cordero cantando en el
Nahuel Jazz Club a a Mal Gatica, Carmen Barros o
Kerry Keller interpretando repertorio norteamerica-
no. Respecto de esta ltima, leemos en una revista
Ecrn de mayo de 1944: Kerry Keller inici ya sus
programas en Radio Sociedad Nacional de Minera,
cantando los spirituals y los clsicos, como slo
ella sabe hacerlo. La acompaa un conjunto peque-
o de jazz formado y dirigido por Theo Van Rees
2
,
2 _ Ecrn, 23-V-1944, pg. 13.
pianista que antes haba sido parte de Los Dixies.
Kerry tuvo una corta pero intensa carrera en el jazz
antes de dedicarse denitivamente al teatro. Fue
considerada por la prensa como una reina local del
jazz (en un recorte de diario, sin fecha, que ella mis-
ma nos facilit -gracias a su esposo que coleccion
los artculos de diario en que ella apareca- leemos:
Kerry Keller, reina del jazz chileno
3
).
Amalia Keller Rossenblat, hoy de 93 aos de edad,
naci en Buenos Aires, pero a los tres aos de edad
se traslad a Chile y realiz toda su vida artstica en
nuestro pas. Radicada en Rancagua, a los 15 aos,
en 1934, se present y result contratada para can-
tar en radio El Mercurio para actuar en un programa
llamado La hora en Broma. En el diario del mis-
mo consorcio, consultada por los motivos que tuvo
para iniciarse en el jazz ella responde:
Por una razn muy sencilla. A los 15 aos yo
ya hablaba correctamente el ingls y al es-
cuchar una audicin en la cual se interpre-
3 _ La relacin existente entre los medios de comunicacin (como
fuentes de memoria e historia, as como de sustento y construccin
de olvidos) y el discurso historiogrfco ha sido abordada por
Haiquel, Montes y Valn (2005). La historiografa representara a
diferencia de la inmediatez del discurso periodstico- la bsqueda
de un equilibrio trascendente entre la narracin de la historia y
una memoria feliz (Ricoeur, 2000) o justa (Todorov, 1999)
que recupera el sentido y a sus protagonistas con ecuanimidad.
Las limitaciones del discurso periodstico e historiogrfco quedan
planteadas.
taba jazz, sent que yo podra ser crooner
me present a la radio, me escucharon y me
dejaron cantar por el micrfono
Proseguir estudios de Bachillerato en el Liceo de
Aplicacin, para ingresar posteriormente a la Uni-
versidad de Chile a estudiar Ciencias econmicas.
Deja esos estudios cuando Hinry Kardos se la lle-
va al Casino de Via del Mar a cantar Jazz para el
pblico que bebe whiskey and soda, que fuma cos-
tosos puros habanos y que baila con desopilante
gesto, reza una crnica periodstica de la poca.
En 1941 vieja por primera vez y durante unos meses
a Buenos Aires actuando en Radio Splendid con la
Orquesta de Kardos, presentndose tambin en el
Alvear Palace Hotel con la Orquesta de Julio Rosen-
berg. Viajar luego a Ro de Janeiro donde canta
con mucho xito.
De regreso a Chile, como lady crooner Kerry Keller
acta entre 1944 y 1946. Primero en la Radio Socie-
dad Nacional de Minera donde interpreta spiri-
tuals acompaada por un conjunto pequeo de
jazz formado y dirigido por Theo Van Rees
4
, forma-
do por msicos chilenos y que contaba entre sus
las a destacado trompetista Samuel de Rozas. En
1946, Ecrn publica: Los das martes y viernes, a
las 21:30 horas, se ha estado transmitiendo desde
4 _ Ecrn, N 696, 23-V-1944, pg. 13.
379 379
el auditorium de Radio Sociedad Nacional de Mine-
ra, un espacio de media hora. Para su realizacin
se ha llevado a los estudios a la lady crooner Ke-
rry Keller, quien hace su temporada de despedida,
acompaada por la orquesta de jazz de Lorenzo
DAcosta, msico chileno, ejecutante de saxfono y
clarinete, y director del conjunto
5
. Al ao siguien-
te la encontramos actuando en la BBC de Londres.
Antes de regresar a Chile pasa por Espaa. Durante
los ltimos aos, Kerry Keller ha vivido en Pirque,
junto a una de sus has, en una vida alejada del
mundanal ruido de la ciudad y rodeada del cari-
o de sus nietas y amigas actrices (sobre todo de
Blgica Castro con quien mantiene una amistad de
aos).
4.1 Lady Crooner
La mayor cantidad de referencias acerca de lady
crooner o croonettes surgen a partir de la dcada
del cuarenta y cincuenta en una lnea donde poste-
riormente se endilgarn las cantantes de las dca-
das siguientes (Sophie Brown, entre ellas). Se trata
de una variante sublimada de la actividad jazzsti-
ca. No obstante, paralelo a ello, el mundo del jazz
sigui proyectndose en los cabarets, botes, teatro
de revistas, quintas de recreos o sencillamente en
prostbulos donde la performance de jazz, efectiva-
5 _ Ecrn, N 800, 21-V-1946, pg. 30.
mente, existi. Lugares como La Nena del banjo
(porque la regenta tocaba el banjo) o La Pancha
- que habra sido compaera del trompetista Lu-
cho Arnguiz- (ubicadas en los Callejones de 10 de
julio) eran lugares donde no pocos jazzistas en la
dcada del 40 y 50 llegaban a tocar jazz con los ins-
trumentos de La casa, en un entorno fascinante
que funcion incluso en paralelo con la existencia
del primer club de jazz de Santiago, y donde algu-
nas de las mujeres que trabajaban all mantenan
relaciones personales (de amistad o pareja) con
msicos acionados y/o profesionales del circuito.
Como puede verse, nuestra mirada no intenta deli-
mitar o restringirse al jazz como entidad de gnero,
sino ms bien ingresar a los espacios personales,
sociales o morales donde esta actividad esttico-
musical tambin ingres como lenguaje o proceso
discursivo
6
.
Es comn que el habitus historiogrco asigne a
las mujeres un apartado especial, normalmente
un inventario referido al canto, donde contrasta el
bajo nmero de hombres ante el abultado contin-
gente femenino. Ellos, los hombres, se concentran
claramente en los instrumentos musicales y ste
ser un aspecto no menor a la hora de revisar las
6 _ Berenice Corti (2006)-siguiendo a Vern- ha sealado que
para el jazz resulta decisivo considerar junto a los procesos
propiamente esttico-musicales, las condiciones de produccin y
reconocimiento.
coordenadas ideolgicas desde las cuales se de-
ni el jazz y por antonomasia a sus principales
cultores. De dnde proviene esta incompatibili-
dad instrumental con las mujeres? Por cierto nada
hay en el objeto instrumento vedado a las muje-
res, salvo el prejuicio misgino de suponerlo muy
grande o pesado para las capacidades fsicas o la
naturaleza delicada de la mujer. Una explicacin
pudiera estar en que, desde una ptica androcn-
trica, profesionalizarse como instrumentista (de
una orquesta de jazz, que acta de noche y ensaya
fuera de casa durante el da) habra resultado para
ellas incompatible con sus obligaciones de gnero
(y en muchos casos de status social) por lo cual no
hubo dedicacin exclusiva ni continuidad en sus
carreras, siendo por lo regular asociadas al ocio
del canto como extensin del don natural de su
sexo, acorde adems con sus labores domsticas.
La prerrogativa de lo instrumental qued para los
hombres, cuyos instrumentos implican traslados,
ocupacin de espacios (bodegas, salas de ensayo,
etc.) en nada compatibles con el silencio de los es-
pacios privados de la mujer.
En el proceso de aculturacin que las mujeres vivie-
ron al interior del jazz, en cuyo proceso se asoci
esta msica a las connotaciones de libertinaje y ex-
ceso, el camino ms apropiado para ellas fue el
Negro Spiritual, repertorio con resonancias lricas y
380 380
cristianas que se avena bien con la formacin cat-
lica de las familias de las cuales provenan algunas
de las principales croonettes de la poca. El acceso
al repertorio ocurre muchas veces por afdamento
(traspaso cotidiano de experiencias y modelos de
vida entre mujeres mediante consejos, apoyos, re-
latos ntimos); no es extrao que nanas y seo-
ritas de la casa dialoguen horizontalmente con las
cantantes, autorizadas por su lazo de gnero (Mal
Gatica aprendi a cantar Blues y Negro Spirituals
de su nana negra en Harlem). Teresa Orrego Salas
hoy de 91 aos- interpret negro espirituals con
el quinteto vocal The Georgians entre 1943 y 1945,
y form parte de un grupo de alumnas de Clara
Oyuela, integrado tambin por Dina Mura (Angli-
ca Montes) y Carmen Barros, Marianela, la primera
en despegarse del canon docto que caracteriz a
todas las familias de estas mujeres.
Al entrevistar a las ltimas sobrevivientes chilenas
de la actividad jazzstica en la dcada de 1940,
comprobamos la tensin en que les toc vivir. Las
opciones fueron para ellas: o asociarse a la m-
sica popular (y el jazz en ella) quedando bajo el
estigma de mujer pblica (connotacin inacepta-
ble sobre todo para las has de buena familia);
o, en una etapa posterior, validarse mediante el
conducto acadmico-profesional de la actividad
lrica ingresando a la prctica del jazz a travs de
los negro spirituals, el repertorio del Songbook
norte(americano), la prctica instrumental (gene-
ralmente subsidiaria de la voz) o, por el contrario,
sencillamente abandonar la msica.
La Lady Crooner fue necesaria e importante para las
orquestas. Adems de la Orquesta de Vicente Bian-
chi, que abordaba los repertorios populares y clsi-
cos, hubo otras orquestas que recurrieron durante
la dcada del 40 y 50 a mujeres cantantes para el
repertorio popular: La Orquesta Jazz de Federico
Ojeda (la crooner o croonette era Marie Louise,
una norteamericana radicada en Chile. En la Or-
questa de Isidor Handler, Elly Morgan, ex estudian-
te de pedagoga en ingls, ser la Lady crooner.
Ella sigui el modelo de Billie Holiday en Chile. La
revista Antena de radio Minera comenta que dej
sus estudios de pedagoga en ingls en la Univer-
sidad de Concepcin, para dedicarse al radioteatro
y a las canciones
7
Lucho Crdova recuerda haber-
lo visto cantar y haber reconocido de inmediato su
bellsima voz:
La Elly Morgan fue una extraordinaria y po-
pular cantante, esposa de mi amigo Federi-
co Waelder, con quien compartimos muchas
veces en Antofagasta. Cantaba como la Bi-
7 _ Antena de la radio Minera. Ao I, N6, 1 de septiembre de
1949, pg.4.
llie Holiday, se pona una or en el pelo. Era
una mujer muy bella, con una tez morena
que le daba un aspecto muy parecido a la
Holiday. Fue una muy buena cantante en
aquellos aos.
La denominacin Orquesta jazz no era restrictiva
del gnero ya que poda perfectamente interpretar
algn otro gnero, por ejemplo, el tango. Probable-
mente su multiplicidad y heterogeneidad proven-
gan de la concepcin de la Jazz-band de los aos
20. Un One-Step llamado Los del Jazz cantaba:
Somos de la Jazz-band/alegres componentes que
a diario en el Danzant/ actuamos complacientes/
damos vida al fox trot y al tango sensacin/no hay
quien nos compita en tocar danzones ni en tocar
machichas, one-step, vals o Charleston
8
. No es
raro que ese formato orquestal haya inuido en las
formas de las orquestas radiales que era en este
sentido eran funcionales al repertorio de todos los
gneros y que estaban denidas por la cantidad y
tipo de instrumentos ms que por los gneros (no
haba llegado todava el inujo de la especializa-
cin musical). Incluso ya en la segunda mitad del
siglo XX era normal la contigidad meldica del tan-
go con de los bailes de jazz. Es el caso de la Carlos
8 _ Los del jazz. One-step. Arreglo y letra de Roberto Retes B.
Editado por Casa Amarilla. S/F.
381 381
Gardel Jazz band, una curiosa banda familiar que
celebraba en 1954 sus 19 aos de existencia
9
.
El listado de las mujeres que ejercieron de Lady
Crooner es larga. Una de las ms menos re-cono-
cidas es Gladys Ocampo. En 1949 la encontramos
como lady crooner de la Orquesta de Osvaldo Sil-
va, que pas a ocupar el espacio dejado por la par-
tida de la Orquesta de Lorenzo DAcosta. Actu con
la Orquesta de Osvaldo Silva en el Tap Room la tem-
porada de diciembre de ese ao. Durante 1955 se
present en radio Corporacin como integrante del
quinteto Los Manhatans, como lady crooner. En el
espacio radial conversaba con los locutores (Elena
Morales y Humberto Moreno). Cantaba en ingls,
espaol e italiano. En un comentario aparecido en
la revista Ecrn del 2 de agosto de 1955 se evala
como deciente el trabajo de la crooner pues no
vocaliza bien, produciendo la impresin de que no
entiende o no se preocupa del contenido de la le-
tra. De los msicos se destaca al pianista Hugo
Ramrez. Estaba tambin Alfredo Daz en guitarra,
Antonio Riquelme en batera; y Fernando Quintana
en bajo. En 1961 la encontramos ya convertida en
ex cantante y locutora de Radio Portales.
Buscando datos sobre esta destacada (pero olvida-
da) gura del canto de jazz y la locucin en Chile,
9 _ Ecrn, N 1229, 10-VIII-1954, Pg. 15.
encontr su nombre en los documentos desclasi-
cados de la CIA (publicados por LOM en el ao
1999), donde puede leerse: a Gladys Ocampo, lo-
cutora radial, no se le permite salir del pas a visitar
a su padre que est exiliado y gravemente enfermo
en Mxico. Luego de un perodo de arresto domici-
liario, fue expulsada del pas. Su padre muri antes
de que pudiera salir de Chile(Villegas, 1999: 165).
El empleo de la amplicacin electrnica ser vi-
tal para el cambio de modelo en el desarrollo de
la mujer en la msica popular y el jazz. El micr-
fono permite disminuir las exigencias escnico
acsticas de atiplamiento y bajar el tono a un canto
ms natural, ms normal. Junto con crear la idea
de una mayor cercana e incluso intimidad, la voz
adquiere rasgos interpretativos susurrantes pro-
pios e independientes de la representacin esc-
nica visual. Luego, al pasar a los radioteatros la voz
quedar eximida de los requerimientos acsticos
operticos del teatro de sala convencional. El paso
del estilo lrico (presente en los modelos espaol
y francs) al estilo natural o moderno ser gra-
dual e incluso podemos encontrar en la dcada
de los sesentas cantantes atipladas que debern
transformarse dada las exigencias de nuevas ex-
pectativas en el mercado. As, Luca Silva (ha del
cantante lrico Gabriel Silva) que se presentaba en
Chile como Luca Danselmo y en EEUU como Luca
Da Silva, cantando en New York - Donde compar-
ti escenario con Sammy Davis Jr.- y diversas ciu-
dades norteamericanas arma en 1967, En EEUU
me transformaron el estilo. Abandon el tono lrico:
tengo ahora uno ms moderno
10
.
La gura de la Lady crooner representa la transicin
entre la vedette y la cantante. Tras la penetracin
de la balada, que aparece en contigidad con el
swing, la estrella brillar por su voz, amplicada
por el micrfono y un repertorio de melodas difun-
didas por la radio. El cancionero es primeramente
norteamericano y en ingls. La estrella de la cancin
enarbola los valores de la elegancia, sensualidad y
sosticacin, dejando entrever pero cubriendo su
cuerpo hasta reducir las partes expuestas slo al
rostro (amplicado en el close up del imaginario ci-
nematogrco), as como los hombros y brazos (las
manos con frecuencia se recubrirn con guantes)
y en algunos casos, los ms atrevidos, parte de la
espalda. Se trata de un traje que cubre y descubre.
Tapa y deja ver en la idea del erotismo clsico.
Ser entonces, cuando las mujeres de clase media
o alta (an contando con la reprobacin de las fa-
milias ms aristocrticas) subirn al escenario en
el rol de lady crooner. En la senda del spiritual y la
balada swing encontramos a Mal Gatica (Mara
Luz Enriqueta Gatica Boisier, adolescente de dieci-
10 _ Revista Ecrn N 1887, 4 de abril de 1967, pg. 21.
382 382
sis aos que viva desde los siete en Nueva York,
donde su padre trabajaba para la cadena National
Broadcasting), Carmen Barros de Amuntegui (Ha
del diplomtico Tobas Barros Ortiz, quien fue ede-
cn militar del Presidente Arturo Alessandri, emba-
jador en Roma y canciller del primer gobierno de
Carlos Ibez), Ins Dlano (cuya genealoga as-
ciende hasta el presidente de los Estados Unidos,
Franklin Dlano Roosvelt), etc. Mujeres conside-
radas de clase social alta que ingresan al campo
musical en la medida que el jazz se convierte poco
a poco en marca de distincin enclasante (en el
sentido que plantea Pierre Bordieu).
Como ha sealado Vicente Bianchi, las Hermanas
Budge de Ferrari, bautizadas como The Humming
Birds, no gustaban de aparecer con sus nombres
reales, los cuales eran evitados o, en el caso de nu-
merosas cantantes, directamente cambiados por
un bautismo de norteamericanizacin como de he-
cho le ocurri a la cantante Dolores Daz, crooner
que en los aos 40 comenz a llamarse Doris Day
(igual que la actriz) o incluso el mismo Bianchi, re-
bautizado como Bob Sanders. las buenas familias
no gustaban que sus has o seoritas aparecieran
cantando en cabarets o restaurantes, recuerda
Bianchi, testigo y formador de varios tros de mu-
jeres.
Tras la irrupcin de la ideologa del Star System
holliwodense, las mujeres de buenas familias co-
mienzan a ingresar al campo, persiste no obstante
la corriente revisteril con la aparicin de las mujer
asociada a los bailes como bataclana
11
o tiple(s) en
fantasas de jazz, o bien como gorda cmica,
nica forma que el aspecto fsico de una mujer no
sensual podr tener un rol en ese tipo de espec-
tculo. El caso ms destacado de Chile es el de la
actriz (gorda) Olga Donoso, quien cant algunas ru-
tinas con One Step. Se inserta de alguna manera en
el rol que para el caso norteamericano represent
Velma Middleton (la tambin gorda esposa se-
creta de Satchmo?) quien estuvo en Chile cantando
blues y bailando junto a Armstrong cuando ste vi-
sit nuestro pas en 1957. Otro caso asociado a lo
cmico y el jazz lo encontramos en la parodia del
scat que la actriz Ana Gonzlez hace del tema Yo
quiero ser estrella.
11 _ El califcativo de Bataclnica o bataclana se origin en el
ao 1922, despus del arribo a Buenos Aires de la compaa Ba-
Ta-Clan de Paris. En los espectculos las coristas vestan escasa
ropa y se las relacionaba con una vida disipada. Esto origin que se
las llamara despectivamente bataclanas. Bataclanas chilenas: en
1930 se presentaban las hermanas Lila y ngela Cobo.
5. Modelizacin y rgimen simblico en la
semisis del gnero.
Modelizacin y rgimen simblico constituyen los
dos grandes ejes discursivos (de representacin y
de expresin) que orientaron y regularon las prc-
ticas de mujeres vinculadas al jazz en Chile, tanto
en la creacin y difusin como en la enseanza,
uctuando (con matices) entre el estereotipo de
mujer sensual, elegante, seductora, usualmente
cantante; y la mujer exonerada de tales atributos,
ya sea por un rol cmico -solista o coral- o por su rol
instrumental y/o vocal docto.
Estos modelos (preexistentes a la cantante de jazz)
aparecen en interseccin con los dispositivos dis-
cursivos aludidos y pueden gracarse como sigue:
383 383
Modelo
Espaol
Modelo
francs
Modelo
norteamericano
Sublimacin
- Etapa del cupl clsico: Impostacin
vocal lrica y corporalidad recatada,
elegante.
- La Vedette elegante y extica: Voz
educada, y cuerpo elegante semi/desnudo.
- Voz sin estrs lrico, natural; cuerpo
elegante, semicubierto y sensual.
Frivolizacin
- Etapa del cupl sicalptico: Voz
atiplada, chillona, y cuerpo impdico
semi/desnudo.
- La vededette ertica: Voz atiplada,
chillona, y cuerpo impdico semi/desnudo.
A partir de este cuadro (en conjuncin con los dos
regmenes simblicos y dispositivos discursivos
que hemos trazado), el memorando androcntri-
co de una memoria emblemtica (Stern, 2000)
seleccion y organiz las memorias colectivas del
jazz dentro y fuera del circuito, proyectando inicial-
mente la historia de esta msica como la evolucin
lineal a partir de un cierto nmero de biografas,
encarnadas en un grupo de All Stars o hroes
masculinos del jazz en Chile, con hegemona de
lo instrumental (en el mito del genio) por sobre
lo vocal (que lo hubo, pero subsidiario de lo ins-
trumental), orientando y liderando el proceso de
institucionalizacin y canonizacin del jazz en
nuestro medio. Parte de lo cual signic construir
un archivo (la documentacin) de una memoria que
no ha sido feliz ni justa con todos los protagonistas
de esta historia.
Mujeres de cuyos nombres no hemos querido acor-
darnos vivieron y cantaron acompaadas por gran-
des orquestas, aclamadas por un pblico que lue-
go las olvid. No hubo demasiado inters por parte
de los recordadores profesionales -historiadores,
periodistas, crticos- por mantener viva su memoria
para las generaciones venideras. Pero ah estn, vi-
vas, al otro lado del cristal. Mala memoria la que
solo funciona hacia atrs dice la Reina en Alicia
a travs del espejo. Una mirada ms inclusiva, sin
la amnista que los olvidosos se dan a s mismos
y movida por una razn anamntica har que la
recordatura (la palabra no existe todava) sea
ms ecunime y que la necesidad de relato pase
de deuda a recurso para el futuro. Habremos de
escuchar entonces lo que otros odos callaron, el
soniche de las admiradas y temidas, su canto de
amor por el jazz y su vida en l; agradecidos, por-
que siendo ms honestos y amorosos con ellas, lo
seremos tambin con nosotros mismos.
384 384
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386 386
Las grabaciones europeas de Oscar Aleman. Acreditacin
cultural de un msico argentino de jazz
Sergio Pujol
1
1_ Historiador y crtico musical. Investigador del CONICET de Argentina en temas de historia cultural del siglo XX y profesor titular de
Historia del siglo XX en la Facultad de Periodismo y Comunicacin Social. Autor de varios libros, entre los que destacan Jazz al sur. La
msica negra en la Argentina (2003), En nombre del folclore. Biografa de Atahualpa Yupanqui (2008) y Canciones Argentinas 1910-
2010 (2010). Ha sido profesor invitado en las universidades de Princeton, Iowa, Grinnell, Birminghan y Vanderbilt de los Estados Unidos.
Email: sepujol@perio.unlp.edu.ar.
Resumen: Entre 1929 y 1940, el guitarrista
argentino Oscar Alemn (1909-1980) hizo gi-
ras por distintos pases de Europa, estable-
ciendo su cuartel general en Pars. Fue gui-
tarrista de la orquesta de acompaamiento
de la cantante y bailarina Josephine Baker
y desarroll una intensa labor como msi-
co free lance en grabaciones de intrpretes
de vals musette, tango, rumba, canciones
mexicanas y jazz. Con el paso del tiempo,
y una vez regresado el msico a la Argenti-
na, estas grabaciones devinieron en raros
documentos del derrotero de un argentino
en la corte del jazz. Con el capital simblico
de haber estado ah, de haberse tutea-
do con guras del gnero, Alemn ostent
un tipo de acreditacin poco frecuente para
un intrprete argentino de jazz. Estas notas
examinan los registros histricos de Oscar
Alemn, para poder reconstruir, a partir de
su recepcin, los efectos a corto y largo pla-
zo de una travesa cosmopolita en el imagi-
nario de la cultura argentina.
Palabras clave: jazz, cultura, identidad,
capital simblico.
El 14 de julio de 1940 el ejrcito alemn ingres a
Pars. La ciudad daba el aspecto de un sitio des-
habitado, mientras el convoy nazi avanzaba hacia
la Gard de Nord, para ocupar desde all el centro
de la capital francesa. Tres meses despus del in-
fausto hecho, el guitarrista argentino Oscar Alemn
decida ponerle n a su aventura europea, pero no
sin antes pasar por Suiza, donde grabara cinco te-
mas acompaando al grupo de variedades francs
Jean-Jac et Jo, un desprendimiento de la orquesta
de Josephine Baker. Yo vi pasar a los invasores
por Place Pigalle, rememor Alemn frente a Julio
Ardiles Gray. No es algo que me guste contar. Yo
quiero mucho a Francia, y ver pasar a esa gente que
entraba como Pancho por su casa, victoriosa, me
caus una gran tristeza. (Ardiles Gray, 1981: 298).
Despus de haber sido durante casi una dcada
un inquieto vecino parisino, Alemn emprendi el
regreso a la Argentina. Vendi todas sus pertenen-
cias y se dirigi al sur de Francia. All unos ociales
de las SS le incautaron las guitarras National con
revestimiento de aluminio con las que haba sabi-
do labrarse una cierta fama en la vida musical pa-
risina de los aos 30. Slo conserv las guitarras
Selmer, una de las cuales lo acompaara el resto
de su vida. Ya en Buenos Aires, el 14 de octubre se
present con su nuevo quinteto en el teatro Casino
y las semanas siguientes lo hizo en la contera Ad-
lon. El 21 de noviembre, con los registros de Ma-
rechiare y Dulce Georgia Brown (Sweet Geor-
gia Brown), para el sello Oden Argentina, Oscar
Alemn inaugur un largo y popular ciclo dentro de
una trayectoria musical sinuosa y en algn sentido
inslita. Se haba ido a Europa siendo prcticamen-
te un desconocido; volvi legitimado por una his-
toria de tintes legendarios: el muchacho chaqueo
que haba triunfado en Pars. Pero aos ms tarde,
su gura ser desdeada por los cultores del jazz
387 387
moderno, y aun por los tradicionalistas; para ellos,
Oscar era un talento malogrado por las reglas del
espectculo y las demandas del baile.
Estos apuntes son parte de un trabajo ms extenso
en el que me propongo analizar la obra y la vida de
Oscar Alemn a la luz del tema del cosmopolitismo
en la cultura popular argentina. Se trata entonces
de un work in progress, aunque, para ser ms justo,
debiera decir de una vieja obsesin: la de intentar
conocer ms en detalle esos aos europeos de uno
de los grandes guitarristas argentinos y, a juzgar
por cmo se lo ha tratado en algunos mbitos de la
crtica y la historia del jazz, uno de los grandes gui-
tarristas del gnero. No quiero aburrirlos con este
tipo de referencias. Slo mencionar aqu, a modo
ilustrativo, que Gene Santono le dedica un captulo
entero en su libro Dancing in your head lo compa-
ra con Oscar Moore -, Philippe Carles y otros crticos
franceses le consagran una entrada destacada en
su clebre Dictionnaire du jazz y el productor y cr-
tico Charles Delaunay lo recuerda destacadamente
en su libro de memorias. Como es lgico suponer,
en la biografa de Django Reinhardt escrita por Mi-
chael Drengi hay varias lneas dedicadas a Oscar,
con algunas ancdotas hasta entonces poco o nada
conocidas de la amistad entre Reinhardt y Alemn.

Por ltimo, quisiera conarles un dato pintoresco.
En su ciclo radial Theme Time Radio Hour, emitido
un par de aos atrs, Bob Dylan incluy una graba-
cin de Oscar Alemn: Blues del adis (Bye bye
Blues), por el quinteto que Oscar form no bien
llegado a la Argentina. Obviamente, en su presen-
tacin, Dylan destac los aos de Oscar en Pars,
si bien a la hora de seleccionar la msica opt por
una grabacin hecha en la Argentina. Es interesan-
te observar que, para la audiencia norteamericana
de aquella noche radial, Alemn fue un afroameri-
cano nacido en la Argentina, y convertido, a partir
de sus aos parisinos, en un autntico hroe olvi-
dado de la guitarra swing: A true unsung hroe of
swing guitar
2

El argentino Oscar Alemn y el brasileo Gaston
Bueno Lobo llegaron a Madrid a mediados de 1930,
como acompaantes musicales del bailarn de tap
dance Harry Fleming. ste los haba conocido en
Buenos Aires cuando formaban el do Les Loups.
De hecho, las dos primeras grabacin de Alemn en
Europa fueron realizadas en Madrid como integran-
te de Les Loups: el fox trot Yo lo s (I do know
it), de Donalson, y el tango El carrerito de Ral
de los Hoyos. No debe sorprender esta conviven-
2_ Theme Time Radio Hour, with your host Bob Dylan, season
3, Ace Records, London, 2010.
cia de especies, ya que muchos tangueros solan
interpretar canciones norteamericanas traducidas
al espaol, si bien la heterogeneidad en el reper-
torio de Les Loups, que se dena como una forma-
cin de msica hawaiiana, tena ms relacin con
los nmeros de variedades del music-hall porteo
que con la tradicin del tango. En todo caso, la duc-
tilidad de Alemn y Bueno Lobo ya haba sido co-
rroborada cuando estos grabaron en Buenos Aires
algunos tangos bajo el nombre Tro Victor, junto
al violinista Elvino Vardaro.
Cuenta la leyenda, acaso asistida por la verdad
histrica, que Bueno Lobo no pas la prueba de
admisin para tocar en la orquesta de Josephine
Baker. Y que, de regreso en la Argentina, se quit la
vida, mientras su amigo y discpulo, con ms suerte
y tal vez una pizca ms de talento, era aceptado en
la Melodic Jazz du Casino de Pars, tambin conoci-
da como Baker Boys. Como haya sido, entre 1931 y
1932, Alemn grab 15 temas como integrante de la
orquesta que respaldaba a la Baker; entre ellos, al-
gunos emblemticos, como Im confessin, You
re driving me crazy y Si jetais blanche, todos
por el sello Columbia. Hasta donde se sabe, Oscar
no slo fue guitarrista de aquella orquesta, sino
tambin su director musical y el nico integrante
que sola hacer un nmero solista a manera de in-
termezzo.
388 388
Entre 1932 y 1939, sin abandonar del todo su tra-
bajo junto a la diva norteamericana, Alemn par-
ticip en sesiones de grabacin de diversos msi-
cos de jazz y variedades. Bsicamente, podramos
distinguir aqu dos grupos de grabaciones: las de
musette y las de jazz y msica popular americana.
El propio Alemn sola referirse a esos gneros, sin
dejar nunca de remarcar su preferencia por el jazz,
gnero al que se abocara en exclusividad slo en
los ltimos aos de su vida. En efecto, por ms
que haya estado en inferioridad numrica respec-
to al musette 32 grabaciones contra 69 -, el jazz
fue la principal fuente del prestigio del guitarrista
una vez de regreso en Buenos Aires. Mientras sus
intervenciones en grabaciones de Ferrari et son En-
samble, Jean,Jac et Jo y la Orquesta Musette Victor
del acordeonista Gus Viseur pasaran a su biografa
como trabajos profesionales, los registros con Bill
Coleman, Freddy Taylor, Dany Polo, Sven Assmusen
y Alix Combelle ocuparan el ncleo del relato de le-
gitimidad jazzstica de Alemn y seran recordados
con respeto por la prensa y los msicos argentinos
de jazz.
Antes de pasar a examinar un par de grabaciones
de aquel perodo, quisiera hacer algunas conside-
raciones generales sobre el conjunto de los regis-
tros. Son 101 grabaciones - algo ms de 40 discos
y tomas aisladas, algunas de acetato no profesio-
nal -, todas ellas producidas en un momento de
recesin para la industria del disco. HMV, Decca y
Swing este ltimo del productor y crtico Charles
Delanuay - son los sellos que contuvieron el mate-
rial ms interesante. Es de suponer que, en otras
condiciones socioeconmicas del mundo, nuestro
guitarrista hubiera podido dejar un corpus ms nu-
trido.
En realidad, si bien hay en ese apretado corpus
sesiones de verdadero valor jazzstico algo que
resalta ms aun cuando se las confronta con las del
ciclo porteo del msico -, hay que decir que Oscar
no tuvo ocasin de grabar con los grandes maestros
del gnero. Sabemos, por diversos testimonios,
que comparti jam sessions con Django Reinhardt,
el astro de la guitarra del swing gitano. Incluso lo
reemplaz en algunas presentaciones. Drengi, el
bigrafo de Reinhardt, hace referencia a una sesin
de guitarras con Django, Oscar y Herni Salvador.
Tambin sabemos que conoci y trat de cerca a
varios jazzmen exiliados en Europa, como Coleman
Hawinks y Benny Carter. Cuando en 1939 la orques-
ta de Duke Ellington volvi a Pars, Rex Stewart toc
con Oscar informalmente. Mucho ms tarde, a pro-
psito de la visita de Duke Ellington a la Argentina,
el director pregunt por Alemn y ambos msicos
tuvieron oportunidad de conversar animadamente
en un encuentro organizado en la embajada de los
Estados Unidos en la Argentina. Todo indica que la
gura del guitarrista no se haba desdibujado del
todo en la memoria del genial director.
Sin embargo, el destino le fue un tanto esquivo al
momento de grabar. En rigor, Alemn no lleg a ha-
cerlo con ninguno de los recin nombrados, ms
all de algunas discusiones respecto a su inter-
vencin en las grabaciones de Freddy Taylor. Con-
cretamente, algunos arman que en determinados
registros se ha confundido el nombre de Django
con el de Oscar
3
. Desde luego, el clarinetista Dany
Polo y el trompetista Bill Coleman eran solistas de
vala, pero hoy podra decirse de ellos lo que co-
mnmente se arma de Oscar: hroes olvidados
del swing. Michael Drengi desliza una hiptesis
interesante para explicar esta situacin. Dice que
Django, a diferencia de Oscar, tuvo todo el aval del
Hot Club de Francia, tal vez en pos de la armacin
de un jazz francs. Por lo tanto, ms all de la ad-
miracin que Delaunay y otros promotores del jazz
en Pars profesaban por Oscar, a la hora de hacer
lobby, lo hicieron por el gitano. Drengi va ms lejos
aun, al armar que, sin el respaldo del Hot Club,
hoy nada sabramos de Django Reinhardt.
3_ El caso ms sonado es Swaneeriver, grabado para el sello
Trial en 1935.
389 389
Finalmente, la guerra tuvo efectos diferentes para
uno y otro guitarrista. Django sigui tocando y gra-
bando, como pudo, en la Pars ocupada. Pero no
fue perseguido, aunque no la pas nada bien: bas-
ta recordar que el pueblo gitano fue vctima, a la
par de los judos, del genocidio perpetrado por
el nazismo. Por su parte, despus de estimar que
sus posibilidades laborales disminuiran dram-
ticamente, Oscar decidi volver a la Argentina. En
sntesis, podemos armar que el prestigio con el
que Oscar regresa a Buenos Aires se fundament,
bsicamente, en dos fuentes: por lado, ese puado
de grabaciones netamente jazzsticas, all donde el
guitarrista despleg su inventiva para la improvisa-
cin; por otro lado, un relato, puesto en circulacin
por l mismo, construido con un anecdotario lleno
de detalles picos en un contexto trgico: la Fran-
cia de la crisis econmica e institucional; la Francia
que pronto caera en las garras del nazismo. Y all,
codendose con los grandes de una msica exilia-
da as era percibido el jazz en la Europa de los
aos 30 -, un argentino negro la sangre toba
conviviendo con ancestros afrolusitanos, tal vez
-, parcialmente ajeno al imaginario tanguero, vir-
tuoso de un instrumento marginal en el jazz y do-
tado de un poderoso instinto para el espectculo,
o al menos para potenciar aquellos elementos de
cultura popular que ligaban el jazz al variet y el
music-hall, y en menor medida al cine.(Vale recor-
dar que Oscar particip en el lme Trois argentins
aMontmartre, de 1940).
4

Respecto a esto ltimo, conviene no perder de vis-
ta algunas caractersticas generales del perodo en
el que Oscar labr su fama internacional. Eran los
aos del swing, de las big bands y del baile masivo
del jazz. Como estilo dentro del jazz, el swing su-
pona una rme marcacin de cuatro tiempos por
comps, sazonada de abundante sincopa, dentro
de las formas reiteradas de estndar de cancin
americana y el blues. Si bien la relacin entre jazz
y baile exista desde los orgenes mismos del g-
nero, se acentu en los aos 30 y 40 con la popu-
larizacin del lindy hop y el jitterburg y la explosin
del boogie woogie. Oscar Alemn funcion perfec-
tamente en ese estilo de jazz, tanto por su innato
sentido del swing como cualidad musical como por
su histrionismo y gestualidad teatral. Estos termi-
naran siendo elementos de estrategia escnica a
su regreso a Buenos Aires. Y los mantendra por el
resto de su vida: la gura del guitarrista excntrico,
que alternaba zapateo americano y baile suelto con
solos de un instrumento que viajaba por su cuerpo,
hasta terminar a veces sobre la espalda en ejecu-
cin a ciegas.
4_ Dirigida por Andr Hugon. Con George Rigaud, Paloma
Sandoval, Pierre Brasseir, Oscar Alemn y otros.
Este es un tema que trasciende estas lneas, pero
no quisiera dejarlo completamente de lado. Como
bien lo ha estudiado el brasileo Carlos Calado en
su libro O jazz como espetculo, la teatralidad del
jazz proviene de dos matrices combinadas: la ritual
africana y la teatral americana (Calado 1990: 54).
Oscar Alemn le imprimi a la teatralidad jazzsti-
ca algunas marcas locales, fusionadas a su vez con
la tradicin del samba brasileo que tan bien co-
noca. Durante la etapa europea, estos elementos
parecieron estar algo contenidos, si bien Josephi-
ne Baker los haba tenido en cuenta al contratar al
argentino: Donde encuentro yo un tipo que haga
todos los gneros que hace Oscar: que baile, zapa-
tee y cante, dicen que do Josephine cuando Os-
car recibi y desech - la propuesta de Duke Ell-
ington para sumarse a su orquesta. (Ardiles Gray,
1981: 297). Como haya sido, la era del swing fue un
mbito muy propicio para que Oscar desarrollara
sus recursos escnicos, que lo convirtieron, ya de
vuelta en nuestro pas, en uno de los principales
animadores de los bailes populares de los aos 40
y 50.

Sin embargo, estas cualidades msico-teatrales
tuvieron un efecto nalmente negativo en la valo-
racin artstica que ms tarde se hara de la obra
de Alemn. Como es fcil suponer, el bebop o jazz
moderno reaccion duramente contra las teatrali-
390 390
dades del swing, y as como en el plano internacio-
nal Louis Armstrong, Cab Calloway y Lionel Hamp-
ton, entre otros, fueron descalicados por lo que
se consideraba una concesin al show americano
y su ideologa To Tom, Alemn fue directamen-
te ignorado en el circuito del jazz argentino de los
aos 60, aquel dominado por la polarizacin tradi-
cional-moderno. En denitiva, Alemn no entr en
ninguna de esas categoras estilsticas. Nunca fue
un msico dixieland, y tampoco un moderno. Tena,
eso s, el capital simblico de sus grabaciones eu-
ropeas, pero estas fueron vistas como parte de un
pasado un tanto aislado, del mismo modo que las
grabaciones con los Hot Five hicieron del Armstrong
ms popular un desertor del jazz artstico. Slo a
principio de los aos 70, con su rentre al mundo
del jazz y un magnco disco con la orquesta de Jor-
ge Anders, Oscar Alemn volvi a despertar algn
inters en la cultura jazzstica contempornea, si
bien nunca quedara exculpado del todo de su dila-
tada etapa de animador del espectculo argentino,
especie de listeo del jazz.

A 32 aos de su muerte, Oscar Alemn se ha con-
vertido en un tema complejo de la cultura musical
argentina. Hace unos aos, el lme documental de
Hernn Gafet, Vida con swing, alent un modesto
revival de su gura, a la vez que, como dimos al
comienzo de estos apuntes, la obra discogrca de
la etapa europea no ha dejado de ser ponderada en
la crtica internacional, al punto de que el ya citado
Michael Drengi argumenta que, de haber contado
con ms apoyo institucional, hoy Oscar ocupara en
lugar de Django Reinhardt, como si aquellos reem-
plazos con los que el argentino honr su amistad
con el gitano pudieran extenderse al campo de la
memoria.
5

Les propongo ahora examinar tres regis-
tros del ciclo europeo.
6
Primero un solo de
guitarra, Nobodys sweetheart, grabado
en Copenhagen, el 5 de diciembre de 1938,
en la misma sesin en la que hizo los re-
gistros con el violinista Sven Assumsen.
Se supone que el arreglo fue elaborado en
aquellos intermezzos solistas con los que
Oscar sola darle tiempo a Josephine Baker
para sus cambios de vestuario y sus breves
descansos. Oscar haba alcanzado su pun-
to ms alto como intrprete e improvisador.
5_ Unos meses despus de la presentacin de esta ponencia,
Guillermo, Jos y Estanislao Iacona publicaron el libro Tributo a
Oscar Alemn (Tribute to Oscar Alemn/ Hommage Oscar
Alemn), Whitfy, San Isidro, 2012. Se trata de una magnfca
produccin grfca, con abundantes fotografas de archivo y la
discografa completa de OA.
6_ Las grabaciones analizadas se pueden consultar en las antologas
Oscar Alemn. Swing Guitar Masterpieces 1938-1957, Acustic
Disc, San Rafael, CA y Oscar Alemn. Buenos Aires-Pars-
Buenos Aires 1928-1943, Fremeaux & Associs, Pars.
Hay varias cosas para sealar. En principio,
su poderoso sentido meldico, que siempre
lo alej de una improvisacin pura, por as
decirlo. Esa es una diferencia importante
con Django, que a la vez nos ayuda a en-
tender la relacin del argentino con diver-
sas especies de msica popular. En suma,
podemos decir, groso modo, que Alemn
fue ms intrprete que improvisador. Pero
un intrprete con un sentido muy desarro-
llado de la variacin y los ornatos, as como
del entramado armnico de los temas. Eso
que hoy los guitarristas de jazz denominar
melody-chord aparece tempranamente en
Oscar, que toca con todos los dedos de la
mano derecha y puede as puntear una lnea
de bajo y un voicing interno sorprendentes.
Ni su admirado Eddie Lang, ni su coetneo
Django Reinhardt tocaron de esa manera. Mi
hiptesis es que ese mtodo autosuciente
provena de los guitarristas brasileos. De
hecho, el gran Garoto, guitarrista experto
en choros, tiene una gran similitud con Ale-
mn, o tal vez haya sido al revs, no lo s
bien. En todo caso, no debemos perder de
vista que Alemn aprendi a tocar la gui-
tarra en Brasil, con un maestro brasileo.
Y que siempre tuvo en su repertorio temas
391 391
como Ay morena, Tico Tico no fuba, Mi
casita pequea, etc.
La otra grabacin que seleccion nos per-
mite apreciar a Oscar interactuando en la
banda de Dany Polo, los Swing Stars. Se
trata de China boy, un nmero frecuente
de Django, que tal vez lleg a conocimien-
to de Alemn a travs de Louis Armstrong.
Aqu Oscar despliega un comping muy rme
y estimulante para el resto de la banda. La
secuencia de solos es la siguiente: saxo,
trompeta, piano, guitarra y clarinete. El coro
de Oscar es brillante, en un estilo ms lineal
nota por nota -, que lo aproxima notable-
mente a Django. Vale recordar que Oscar no
empleaba pa, salvo una pa dedal en el
pulgar.
Quiero cerrar esta ponencia con una gra-
bacin de musette jazzicado por Oscar. Es
la orquesta Musette Victor, el 9 de marzo de
1939. Aqu Oscar pone a todo el grupo en
vilo, en una verdad master class de swing.
Que haya regresado a la Argentina desde
Francia no es un dato menor o accidental a
la hora de entender el proceso de acredita-
cin cultural mediante el cual el msico lo-
gr integrarse rpidamente a la vida musical
de los aos 40. Aqu escribira otra historia,
documentada en otras grabaciones, pero
sin desprenderse jams del aura de los re-
gistros europeos.
392 392
Referencias
Ardiles Gray, Julio. 1981. Historias de artistas contadas por ellos mismos. Buenos Aires: Editorial Universidad de Belgrano.
Calado, Carlos. 1990. O jazz como espetaculo. Sao Pablo: Editorial Perspectiva.
Carles, Philippe. 1988. Dictionnaire du Jazz. Pars: Robert Lafont.
Delaunay, Charles. 1987. Delaunays dilemma. De la pinture du jazz. Pars: Lafont.
Drengi, Michael.2004. Django: the life and music of a gypsy legend. New York: Oxford University Press.
Iacona, Guillermo y Jos. 2012. Tributo a Oscar Alemn. San Isidro: Whity.
Santoro, Gene. 1994. Dacing in your head. New York: Oxford University Press.
Simpsio 6:
Historias de la msica en Amrica Latina:
postulados tericos y tendencias prcticas
394 394
Historias de la msica en Amrica Latina -
postulados tericos y tendencias prcticas
Coordinacin: Julio Mendvil
1
y Natalia Bieletto
2
1 _ Universidad de Msica, Teatro y Medios de Comunicacin de Hanver (Alemanha). Email: julio.
mendivil@uni-koeln.de
2 _ Magster en musicologa por la UNAM. Candidata a doctora en Musicologa Histrica en UCLA.
E-mail: nbieletto@gmail.com
El simposio Historias de la msica en Amrica La-
tina, postulados tericos y tendencias prcticas,
realizado en el congreso de Crdoba, surgi de
los debates sostenidos en el grupo de trabajo His-
torias de la Msica Popular en Amrica Latina de
IASPM-LA en el ao 2011. La diversidad de inquie-
tudes y enfoques sobre el problema de la escritu-
ra histrica, as como las divergencias en nuestras
opiniones se convirtieron en una gran motivacin
para reunirnos en persona y discutir estos temas.
Por consenso, los participantes del grupo decidi-
mos que nosotros, Natalia Bieletto y Julio Mend-
vil, coordinramos el simposio. ste gir en torno a
la reexin sobre la construccin de conocimiento
histrico del pasado musical de Amrica Latina. Si
bien desde mediados del siglo XX los estudios de
msica popular haban mostrado inters en practi-
car e impulsar la escritura de su historia en Latinoa-
mrica habamos observado que dicha prctica no
siempre haba estado acompaada de una revisin
crtica de las bases sobre las cuales dicho conoci-
miento se haba formado. Inspirados por autores
tan variopintos como Carl Dalhhaus, Haydne White,
Michel Foucault, Leo Treitler o Gary Tomlinson, de-
cidimos impulsar a travs del simposio la discusin
terica y metodolgica en torno a los estudios his-
tricos sobre msica popular.
La convocatoria parti de dos marcos de referen-
cia dismiles, pero centrales y complementarios:
1) postulados tericos y 2) tendencias prcticas,
pues nos interesaba cuestionarnos cmo haban
sido escritas las historias de la msica en su for-
ma concreta y qu tipo de fuentes haban sido uti-
lizadas para ello. Buscbamos escudriar qu tipo
de narrativas o epistemologas haban formado las
historias de las msicas o si todos los proyectos
histricos se reducan a posturas personales ms
o menos sistematizadas. Las ponencias deban,
por tanto, reexionar sobre la construccin o la de-
construccin del pensamiento histrico en relacin
a 1) paradigmas epistemolgicos que lo regan 2)
historias transnacionales, nacionales o regionales,
3) personas u obras inuyentes en la historiografa,
as como 4) el rol de la enseaza para la construc-
cin de una historia de la msica popular latinoa-
mericana.
Las ponencias presentadas abarcaron pases tan
diversos como Argentina, Bolivia, Brasil, Chile,
Cuba, Mxico, Per y Venezuela. Desde un punto de
vista temtico, los autores de estos textos discutie-
ron los tres primeros aspectos arriba mencionados.
Esta compilacin da cuenta de esos intereses. Hugo
Quintana, pasa revista a la produccin histrica
musicolgica de Venezuela elaborando un corpus
de textos comnmente aliados a la idea de His-
torias generales de la msica en Venezuela. Diego
Madoery y su equipo de investigacin conforma-
do por Juan Pablo Piscitelli, Sergio Mola, Octavio
395 395
Tajn, Daniel Soruco y Sebastin Rividdescudri-
an el signicado histrico de los estilos de msi-
cos representativos de la msica popular argentina
como el Chango Faras Gmez y el Cuchi Legiza-
mn. Estas actas contienen adems los trabajos de
dos mesas con temas especcos: Revisiones his-
toriogrcas sobre la cueca en Chile, Bolivia y Ar-
gentina y Outras histrias da msica popular bra-
sileira: narrativas, performances e redes musicais
translocais. En la primera mesa Christian Spencer
y Beatriz Rossells discuten acerca de los enfoques
predominantes en la historiografa de la cueca de
raz rural y urbana de sus respectivos pases. (Valga
aclarar que el texto de Octavio Snchez, que parti-
cip en la mesa durante el congreso, no est inclui-
do). En el segundo caso Luana dos Santos, Mateus
Kuschick, Fabiane Luckow y Rafael Velloso, bajo la
direccin de Elizabeth Lucas, presentan una selec-
cin de casos a partir de los cuales construyen na-
rrativas microhistricas de las diferentes msicas
populares de Rio Grande do Sul, en Brasil. Cierran
las actas del simposio dos trabajos de corte de-
constructivista. Abordando el tema de los silencios
e interpretacin de los archivos histricos de la ciu-
dad de Mxico a comienzos del Siglo XX, Natalia
Bieletto sostiene que toda escritura histrica est
mediada por la subjetividad de quien la escribe y
deende la auto-etnografa como una herramienta
para transparentar dicha subjetividad. Julio Medvil
parte de una crtica sobre los discursos nacionalis-
tas que suscitara el charango entre Bolivia y Per;
ofrece una revisin historiogrca de la organolo-
ga y los discursos histricos sobre los orgenes de
este instrumento y busca develar las tendencias
epistemolgicas que inspiraron tales discursos.
Con los debates sostenidos antes del simposio tan-
to con los textos aqu presentados, esperamos con-
tribuir a la actualizacin de la escritura histrica de
la msica popular tradicionalmente al margen de
las corrientes de la historiografa general y con
ello enriquecer la reexin sobre la construccin
del conocimiento en torno a las diversas culturas
musicales del continente latinoamericano.
396 396
De la descripcin a la teora: como se ha estudiado la cueca en Bolivia?
Beatriz Rossells
1
1 _ Universidad Mayor de San Andrs. La Paz. Estudios en la Universidad de Pars VIII (Vincennes), Cambridge (Inglaterra) y Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de
Pars. Docente- Investigadora de la Universidad Mayor de San Andrs de La Paz. Publicaciones: El Carnaval de La Paz; Caymari vida. La emergencia de la msica popular en
Charcas. Diversos artculos sobre msica popular y festas. E-mail: beatrizrossells@hotmail.com
Resumen: Los discursos sobre la
zama(cueca) en Bolivia desde diferentes
mbitos, periodismo, literatura, poltica y
ciencias sociales conforman una narrativa
que otorga gran importancia al tema de la
adscripcin de la danza al pueblo mesti-
zo, eje de los cambios polticos, econ-
micos y sociales de los aos 50 del siglo
XX con la Revolucin de 1952. Este hecho
histrico consolida en el discurso poltico
el carcter de smbolo nacional de la cue-
ca boliviana diversicada en las regiones
del pas.
Palabras clave: Cueca, nacin, texto,
mestizaje
1. Introduccin
En la presente comunicacin se analiza los textos
escritos sobre la cueca en Bolivia desde un carc-
ter descriptivo hasta estudios socio-histricos que
comprenden discursos y tendencias de distinta va-
loracin sobre esta danza que es uno de los smbo-
los de la nacin boliviana. Es pertinente anotar que
las historias y estudios sobre la cueca en Bolivia
son parciales. No existen publicaciones especcas
que guarden relacin con la importancia de esta
danza aparecida en el siglo XIX y consolidada a lo
largo del siglo XX, ni autores que se hayan dedica-
do en exclusividad a este gnero, contrariamente
a las mltiples investigaciones sobre las danzas
multitudinarias como la morenada, la diablada y
los caporales.
Sin embargo el corpus existente es importante. Se-
gn el concepto de canon discursivo o textual es
posible analizar el conjunto de textos y facilitar su
signicado pues ese repertorio representado lite-
rariamente incluye tanto los rasgos coreogrcos,
musicales y potico literarios de la (zama) cueca
que representan, codican e incluso pueden tener
inuencia sobre un determinado gnero (Spencer,
2009).
De esta manera, los textos sobre msica pertinen-
tes no necesariamente provienen de musiclogos
sino de diversas fuentes desde artculos de prensa
de acionados, folkloristas, gente de la prensa e
incluso desde la historia, la novelstica y el ensayo.
En el canon historiogrco boliviano sobre la cueca
se puede armar que esta clase de discurso tras-
pasa el mbito de la musicologa, desplazndose
a temticas y problemticas polticas, sociales y
culturales que conforman la historia de esta impor-
tante danza.
El discurso sobre el origen de la danza no fue fun-
damental en el canon discursivo sobre la cueca en
Bolivia, y menos objeto de debate, en el entendi-
do de que este gnero no fue originario de este
pas sino que haba arribado de fuera. Al respec-
to, continan hasta hay diversas interpretaciones,
algunos autores adhieren al origen espaol de la
cueca, pues un gran nmero de danzas criollas de
397 397
proveniencia europea se haban expandida por los
pases de Hispanoamrica en la primera mitad del
siglo XIX tanto del tipo seorial de pareja como de
los llamados bailes de tierra del siglo XVIII y antes,
con inuencias autctonas.
Uno de los pioneros en los estudios folklricos,
Rigoberto Paredes, opta por la procedencia de la
cueca de Espaa, tal vez derivada de la jota ara-
gonesa o de algn otro baile, que parecido a la
cueca y con nombre distinto se acostumbraba en la
pennsula en los das de la conquista. Rechaza las
ideas acerca de la inuencia africana, de los chile-
nos Barahona y Vicua Mackena y se suma a Carlos
Vega en esta posicin (Paredes, 1949). Antonio Pa-
redes Candia, ho del primero, respecto del origen
de la zamacueca, con mayores lecturas que el pa-
dre, menciona a estudiosos chilenos como Garrido,
Zapiola o Vicua Mackena sin olvidar a Sarmiento.
En su propia visin la dene como una de las ex-
presiones folklricas culturales del ms genuino
mestizaje proveniente de las tres culturas frica,
Espaa y Amrica (Paredes, 1991: 53). Sigue a
Vega en la clasicacin como danza de pareja suel-
ta interdependiente. As, los textos correspondien-
tes a la primera mitad del siglo XX se construyeron
en base a las metodologas y teoras del folklore,
disciplina difundida en ese perodo en diferentes
pases, fue importante la inuencia de Carlos Vega
y sus discpulos desde la Argentina.
En estudiosos de nuevas generaciones se encuen-
tra una postura un tanto diferenciada como la que
plantea Loayza (intrprete del charango e inves-
tigador) que adhiere al origen andaluz de la cue-
ca (Loayza, 2005), o el guitarrista, investigador
y compositor Willy Claure, quien sostiene que la
zamacueca fue engendrada por frica y posterior-
mente modicada por los colonizadores espaoles
(Claure, 2005: 39).
El inters dominante durante dcadas estuvo cen-
trado ms bien en la preocupacin sobre el cre-
ciente mestizaje biolgico y cultural y la adscrip-
cin de las danzas a determinadas castas y clases
sociales. En perodos especcos, nales del siglo
XIX y las primeras dcadas del siglo XX, identica-
do este siglo con las ansias de modernizacin de
las elites, y como parte de ello, la discriminacin
de lo indgena y mestizo junto a las danzas y m-
sicas folklricas nativas y populares, entre ellos la
cueca. Es ms perceptible este fenmeno en las re-
presentaciones ideolgicas de una nueva y pujante
elite minera instalada en la ciudad de La Paz. La
complejidad del tema est implcito en el nudo de
contradicciones que conlleva, pues por un lado, se
considera a la cueca de origen espaol, y por otro,
se advierte que ya ha sido contaminada y apropia-
da por la plebe.
Paradjicamente, este mismo perodo correspon-
de a la mayor produccin de msica popular, par-
ticularmente la cueca, tanto de autores populares
como de una plyades de compositores acadmi-
cos liderizados por las tres mayores guras de la
ciudad de Sucre, Simen Roncal, Miguel Angel Val-
da y Jos Lavadenz, que consolidan las bases es-
tructurales, musicolgicas y escenogrcas de la
cueca boliviana, difererenciandola de la peruana y
chilena. Se puede armar que la produccin musi-
cal supera a la produccin discursiva o a los textos
explicativos. La prctica misma de la danza tanto
en espacios domsticos como pblicos, pese a la
inuencia negativa de la prensa o algunos escri-
tores, no es mellada y se mantiene por dcadas en
una especie de resistencia y fermento.
La cueca es parte de la experiencia histrica del
pas. Historia y msica popular tienen una profun-
da imbricacin. Despus del perodo liberal, no hay
duda de que la Guerra del Chaco con el Paraguay
(1933-1936), grave conagracin que conmovi al
pas en lo poltico, social y cultural fue un detonan-
te para el crecimiento de una conciencia cvica re-
volucionaria que culmina en la Revolucin de abril
de 1952. Se genera el desarrollo de una ideologa
398 398
de identidad mestiza ms all de la poltica, en la
literatura y la msica popular, y muy especca-
mente en relacin a la cueca. Este rgimen cons-
truy una poltica cultural basada en la integracin
del pas por medio del hombre mestizo, moderno
pero ligado a las races indgenas (arqueologa) y
las artes y el folklore, las danzas mestizas como la
diablada y la msica denominada criolla mestiza,
como las cuecas, taquiraris, huayos y otros. El da
que Victor Paz Estenssoro, presidente del gobierno,
luego del triunfo de la revolucin de Abril, baila una
cueca con una chola en el hall del Palacio de Go-
bierno, se consagra esta danza como el smbolo del
mestizaje y del pas. De esta manera, el discurso de
la imagen y el de la msica exaltan el nacionalismo
y el sentimiento de patria.
Por lo expuesto, dos caractersticas sobresalen en
el canon que tratamos: a) La imbricacin profunda
de la poltica y la historia en la construccin de la
narrativa de la cueca y b) La intervencin de nu-
merosos autores que no provienen del campo de
la musicologa y el folklore en la construccin del
canon, sino de la novela y el ensayo, es decir que la
narrativa de la cueca se construye en gran medida
desde otros lugares. As, los discursos y represen-
taciones histricas juegan un papel fundamental
en el signicado de la cueca y su contexto hist-
rico junto a la ccin de la novelstica. A este eje
textual se agregan repertorios musicales que han
conformado paradigmas que permanecen en vigen-
cia por ms de un siglo.
La discusin y polmica en Bolivia no se plantea
pues en relacin al origen tnico de la danza sino en
relacin a la identidad de quienes la asumen como
propia y representan mayormente a la poblacin
mestiza. No es entonces la matriz racial de la danza
sino la de la poblacin boliviana la que se encuen-
tra en cuestin. El reconocimiento del mestizaje y
la consagracin de la cueca como danza nacional
son producto de un proceso histrico que derrota a
la oligarqua minera que dominaba al pas.
2. La descripcin de las danzas y msicas
Con el gran movimiento de intercambio e integra-
cin producido en los primeros aos del siglo XIX,
en el perodo de la Independencia, el panorama
de las danzas y msicas en las nuevas repblicas
constituidas se haba enriquecido aunque no se
haban producido grandes mudanzas en lo social.
Empezar mencionando el temprano Ensayo sobre
la Historia de Bolivia, de Manuel Jos Corts (1865)
que en un punto se reere a las clases sociales y
a las danzas, tema frecuente en un largo periodo
como veremos ms adelante. Sostiene el autor2
que en los saraos de primer orden, se bailan algu-
nos bailes europeos; en los dems, tienen lugar los
alegres bailecitos, llamados de tierra en algunas
partes, i que necesitan mucha agilidad i gracia. En
esta clase de bailes tienen gran fama las mujeres
de La Paz, que son las que mejor imitan a las de
la Costa del Per (1865: 300). Es interesante esta
acotacin en relacin a la inuencia del lado perua-
no que puede ser la ms probable por las razones
que enumeraremos luego. Al respecto el diplomti-
co chileno Domingo Corts, acreditado en Bolivia,
en su libro de 1875, copia al pie de la letra lo ex-
presado por Manuel Jos Corts, con la excepcin
de sustituir la ltima lnea, en lugar de a las de la
Costa del Per por las chilenas y peruanas. Esta
sustitucin se entiende por la competencia por el
origen de la zamacueca entre ambos pases.
La percepcin del boliviano Corts (1815-1865) no
deja de tener inters, pero es mucho ms rica la re-
ferencia, dcadas atrs, del cientco francs Alci-
des DOrbigny que hacia 1830, haba presenciado
una serie de danzas aclimatadas nada menos que
en Santa Cruz de la Sierra, ciudad oriental de difcil
acceso en la poca, situada en plena selva amaz-
nica a la que sin embargo, haban llegado tambin
2 _ Figura relevante de la historia y la literatura, tuvo cargos
polticos y diplomticos.
399 399
tropas extranjeras. Entre las numerosas danzas
mencionadas por DOrbigny3 provenientes de los
pases vecinos, se encuentra la mariquita. Segn la
detallada descripcin del francs se asemeja a una
cueca, como que en Santa Cruz se recuerda esta
danza perdida en el tiempo como una variante de
la cueca.
Al igual que DOrbigny, varios destacados viajeros
ofrecen informacin sobre las danzas en boga en
Bolivia en la segunda parte del siglo XIX, distin-
guindolas segn las categoras sociales. Interesa
mencionar especialmente a H. A. Weddell, mdico
francs que llega a la Paz en 1851. Las descripcio-
nes que realiza de estas y danzas, especialmen-
te indgenas, son las ms numerosas y muy ricas
en detalles. Revela un curioso pasaje de seoritas
de la alta sociedad pacea que se disfrazaban de
cholas para participar en la diversin de la esta
de la Cruz en los aires de bailecitos o bailes na-
cionales. A la vez, dedica su atencin a la msica
y danza criollas de los salones, describe con gran
detalle una esta en la casa de una distinguida fa-
milia. Despus de las danzas europeas, corrida una
3 _ Las danzas mencionadas por DOrbigny provienen de varios
pases: contradanza espaola; ond, verdadero bolero espaol;
chamb de origen colombiano trado por los ejrcitos de la
independencia; guachamb de fguras africanas, probablemente
originado en el batuque brasilero, adems de la gavota, rumba y
mariquita.
buena dosis de ponches, vermouth y champagne,
empez dice Weddell- una nueva fase de la esta:
Las danzas nacionales o bailecitos fueron introdu-
cidos con el admirable acompaamiento de una
banda militar, coplas cantadas y el baile de una o
dos parejas con zapateado, jaleo y el entusiasmo
de toda la concurrencia (Weddell, 1853: 171-2).
A estas alturas es imprescindible analizar con algn
detalle el empleo del trmino bailecitos, aires de
bailecitos y bailes nacionales en los tres autores
citados anteriormente que no mencionan an la za-
macueca, mientras que los siguientes autores que
analizaremos a continuacin s lo hacen, aunque
mantienen los primeros trminos mencionados. En
consecuencia segn lo que ha quedado escrito de
ese perodo no exista un trmino especco para
cada gnero, en ocasiones llaman bailecitos o aires
de bailecitos y como si se tratara de otros gneros
bailes nacionales. En todo caso, cabe anotar que
el bailecito, un gnero estrechamente vinculado
con la cueca, tuvo una mayor prctica durante el si-
glo XIX en la ciudad de la Paz, Oruro y otras, pero en
ese sentido, el trmino baile nacional o bailecito
podra tambin referirse a la cueca.
Esta ambigedad presente tambin en los pases
vecinos en los primeros tiempos puede ser conse-
cuencia del hecho de no estar an consolidados los
gneros y no ser bien conocidos por los narradores,
ms an si estos eran extranjeros. Este fenmeno
es amplio en los pases vecinos. Cabe preguntarse
si el trmino bailecitos de tierra incluan tanto a
las cuecas como a los verdaderos bailecitos que
habindose perdido en muchas regiones hacia el
siglo XXI, han quedado circunscritos casi exclusiva-
mente a la ciudad de Sucre (Loayza, 2009).
3. La imbricacin de la poltica y la identidad
cultural
Una marca perdurable de la estructura colonial
qued en Bolivia y en gran parte de los pases his-
panoamericanos como sociedades altamente jerar-
quizadas y discriminatorias, con el mundo hispni-
co y europeo en la cabeza, el indgena en la base
y una poblacin mestiza que fue incrementndose
considerablemente hacia el siglo XVIII Y XIX. Pese a
la constitucin de las nuevas repblicas, las lites
criollas continuaron un modelo de sociedad discri-
minatoria y pigmentocrtica.
Esta estructura de negacin actu no solo sobre lo
social sino tambin en lo cultural, en cuanto tena
que ver con la religiosidad y costumbres nativas.
Las msicas y danzas de Bolivia ocuparon un sin-
gular espacio en los lmites de las clases sociales
en un papel trascendental de encuentro y unidad,
400 400
contrariando algunas prohibiciones ociales de
interpretar en las ciudades las msicas y danzas
indgenas por la valoracin negativa y como parte
del disciplinamiento que se impuso a la poblacin
especialmente a nes del siglo XIX y principios del
XX, con el argumento de la necesidad de moderni-
zar y civilizar a las masas.
un siglo de mestizaje est a punto de absorber
totalmente las energas de la raza blanca es una
frase del historiador y novelista Finot (1977 <1926>:
173) que caracteriza el discurso antimestizaje asu-
mido por numerosos intelectuales bolivianos, des-
de Alcides Arguedas con el libro Pueblo enfermo
(1909), celebrado por escritores extranjeros de la
misma ideologa4. Esta ideologa fue difundida tan-
to desde la historia, como el ensayo y la novela. Un
grupo de novelistas adems de Arguedas, en me-
dio de diversas tramas, hacen visible la obsesin
por condenar al mestizo por la degeneracin (des-
plazamiento) criollo (Soruco, 2010: 85), mostrando
los peligros de las alianzas de cualquier tipo entre
criollos y cholos, la contaminacin y degeneracin
a causa de seres hbridos encarnados en la mujer
mestiza y muy especcamente en la chola de chi-
chera, de vida promiscua, dedicada a la venta de
bebidas. Las chicheras fueron precisamente los
4 _ La corriente de la literatura de la regeneracin estuvo de moda
entre escritores espaoles y latinoamericanos.
espacios ms importantes para el desarrollo de las
msicas populares. Chicheras y chinganas, consi-
deradas al igual que las msicas que en ellas se
interpretaba, principalmente la zamacueca o cueca
como indecentes e indecorosas fueron reproba-
das e incluso perseguidas no solo en Bolivia, sino
tambin en Chile.
En Bolivia, la cueca tiene una historia de gran ambi-
gedad. Ya introducida entre las dcadas de 1830
y 1860, fue conocida y practicada tanto por la clase
alta como por los sectores populares. Las cuecas
estn situadas entre la poblacin mestiza y la crio-
lla pues no forma parte de la msica indgena. La
poblacin mestiza fue la intermediaria cultural de
las culturas encontradas, en este caso en el inmen-
so campo de la msica popular.
Numerosos testimonios de viajero, poesa popular
oral y repertorios de canciones recuperan las for-
mas y ocasiones en que se integr esta danza a la
vida social de distintos sectores de la sociedad.
Hacia nes del siglo XIX, especialmente en la ciu-
dad de Sucre, sede de gobierno y capital histrica,
la lite de mayor distincin social con aspiraciones
aristocrticas baila la cueca al igual que las cholas
de las chicheras aunque en distintos mbitos. Este
panorama cambiar a la vuelta de siglo en la nueva
sede de gobierno, con una nueva y pujante lite
minera instalada en La Paz.
Narradores y dramaturgos ms anes al nacien-
te nacionalismo Carlos Medinaceli, 1949) con la
novela La Chaskaawi y Antonio Daz Villamil en
la siguiente dcada con obras teatrales (Soruco,
2010), reconguran la situacin de la chola y la
cueca como gura central del mestizaje y por lo
tanto, smbolo del pas. Esta corriente se armar
despus del conicto del Chaco y de la Revolucin
Nacional 1952, cuyos tericos conciben un pas de
mestizos, no de indgenas.
En este sentido, la representacin de la cueca en
Bolivia como producto del mestizaje no solamente
se reere a la convergencia de tres vertientes de las
que derivara la cueca (espaola, rabe, africana)
sino que tiene un profundo sentido histrico de las
dramticas corrientes de divergencia y convergen-
cia de la propia poblacin. A este conjunto de in-
uencias se aade, segn algunos autores, la ind-
gena en cuanto a cierto aire propio que le conere.
4. La mirada literaria y el sentimiento nacional
En ausencia de estudios sociolgicos o antropol-
gicos sobre la cueca, que ms tarde se prodigarn
en relacin a otras danzas, esta danza tiene pre-
401 401
sencia especialmente en artculos de prensa, con
una tendencia centrada en lo esttico-literario y lo
subjetivo con un fuerte componente nacionalista
que se mantiene en vigencia desde los aos 50.
El escritor y acadmico de la Lengua, Porrio Daz
Machicao, resume de una manera superlativa la
palabra de personas que no pertenecen necesaria-
mente al mundo intelectual, en una conferencia en
la Universidad Mayor de San Andrs en 1968, con el
ttulo de Testicacin de la cueca con una perspec-
tiva que puede caracterizarse como una interven-
cin literaria y afectiva, explicable por
la marginacin que ha sufrido el estudio
de la llamada msica popular contempo-
rnea por parte de la musicologa tradi-
cional es consecuencia de una distincin
que se encuentra en la base del pensa-
miento moderno occidental. Segn ste,
algunos discursos son verdaderos, his-
tricos, pblicos y otros son imaginarios,
subjetivos, privados. As se crea el espa-
cio de la esttica: se ocupa de lo artsti-
co, del producto de la fantasa, es decir,
de lo subjetivo y de lo privado, sin ningu-
na responsabilidad respecto a lo que se
reere a lo real y pblico (Adell Pitarch,
1997).
El discurso de Diaz Machicao pertenece inequvo-
camente al mundo de la bohemia y el sentimiento,
desde la primera frase: Clima de amor tiene la co-
pla en Bolivia y la dedicatoria: A todos los que
han caminado en las noches largas, en busca de
su verdad interior A los que solamente han halla-
do una repuesta en la letra doliente de las coplas
resumen ese tono. En el breve texto se visibilizan
tres temticas, una primera, plenamente afectiva;
otra, que conceptualiza la danza y una tercera de
tipo social en la que revela la parte oscura de la
historia de discriminacin de este baile popular,
asociado por el inters de las elites, al consumo
del alcohol, al mestizaje y a la mala vida.

Dice Daz Machicao:
Evidentemente, llevan <las cuecas> mu-
cha pesadumbre. Por eso es que el mo-
mento del jaleo en nuestra cueca es el
momento de la fuerza tensora. Tensin
por orgullo y dolor. Tensin por angustia.
Acaso en este momento el alma de los
bailadores est muy lejos de la alegra y
s ms cerca de la pasin Hora de amor
y demanda, hora de entrega acaso ()
y todas las derivaciones del amor (esperanza,
desengao, ausencia, olvido, muerte) que son en
efecto, los leit motif de buena parte de las cuecas
bolivianas.
No son ajenas tales referencias a la concepcin
de la msica como conjunto de discursos que se
entrecruzan y ms precisamente, el ensayo de
Juan Quinteros, que desde el lenguaje, la litera-
tura y la poesa, se aproxima a las 20 cuecas de
Roncal, transitando entre la subjetividad y el ima-
ginario social, la unin que establece la msica
entre imgenes, sonidos, memoria, sensaciones,
recuerdos y deseos crean, en el receptor, formas
de subjetividad que son en s mismas inequvoca-
mente sociales (Adell, 1997). Dice Quinteros: En
la cueca, como en cualquier forma establecida de
expresin popular, toda versin parece encadena-
da a pocas, generaciones, pueblos; y rerindo-
se a Roncal:
Hoy, mediando el tiempo que acaba por
compenetrarse en la validez intrnseca
de una hora, se puede llegar al ncleo
mismo de la cueca. Por ello mismo, no
existe otro autor que le haya hecho mo-
dicaciones de tanta hermosura y origi-
nalidad. Su obra no tiene paralelo y las
posteriores se pueden ver (or) como una
larga cadena de versiones que le hacen
eco (Quintero, 1987: 120).
402 402
Un nico estudio musicolgico se ocupa precisa-
mente de la obra de Roncal Susan Joyce Cohen,
pianista y musicloga norteamericana The twenty
piano cuecas of Simeon Roncal (1981). La autora
realiza un anlisis tcnico de cada pieza y en una
brevsima conclusin de un slo un prrafo escri-
be la siguiente apreciacin: Aunque las cuecas
de Roncal no estn obviamente en el nivel musical
de las mazurcas de Chopin o las versiones musi-
cales del folklore hngaro de Brahms, Liszt y Bar-
tok [la autora siente que ellas] son de considera-
cin. [A continuacin cierra el trabajo] La msica
de Roncal debe ser juzgada como composiciones
independientes vinculadas por lazos emocionales
con el espritu y herencia de la gente boliviana
(Joyce Cohen, 1981). De esta armacin podemos
concluir que esta msica, al margen de una estruc-
tura que puede ser analizada internamente con el
mayor rigor, slo puede ser comprendida a travs
de interpretaciones culturales, simblicas y emo-
cionales y por otro lado, histrica y socialmente
contextualizadas.
Las dcadas de 1939 a 1960 se constituyen en el
perodo de oro de la msica boliviana (de los
gneros de ese tiempo) por la gran difusin que
alcanza merced a la tecnologa moderna, la radio
y los discos. La cueca es la msica preferida en el
rea occidental de Bolivia.
5. La mirada histrico social
A partir de los aos 80, como producto de las
transformaciones sociales y polticas se producen
asimismo cambios en las tendencias de preferen-
cias del pblico en las ciudades en relacin a dan-
zas y msicas.
Son dcadas de grandes cambios en la poblacin,
una importante poblacin migrante de las provin-
cias paceas se ha trasladado a la ciudad de La
Paz y ha creado una nueva ciudad en El Alto, habi-
tada principalmente por la poblacin aymara. Se
ha producido un ascenso econmico de sectores
relacionados con el comercio informal, transporte
pesado, comercio de mercados y artesanos, y la
formacin de una burguesa aymara de alto poder
adquisitivo. Este sector lideriza las actuales es-
tas callejeras de mayor importancia en la ciudad
de La Paz, dedicadas al seor del Gran Poder que
constituyen un espacio de bsqueda de prestigio
y reconocimiento social. Las danzas multitudina-
rias que han adquirido legitimidad en estos m-
bitos son las principalmente las morenadas que
cuentan con bloques de alrededor de 800 bailari-
nes. La diablada y otras danzas mestizas de origen
colonial son asimismo las favoritas, con excepcin
de la juvenil danza de los caporales, creada en la
ciudad de La Paz en los aos 70, compiten con
danzas emergentes del rico folklore andino mes-
tizo. No es extrao por lo tanto, que estas danzas
hegemnicas en estos tiempos, llamen la atencin
de los investigadores de diversas disciplinas y
tengan un poder de atraccin de multitudes difun-
dindose por el Norte de Chile y el Sur del Per. Es-
tas danzas representan a la Bolivia del siglo XXI en
el territorio nacional y el extranjero en festivales
internacionales y en las estas de los residentes
bolivianos.
La cueca ya no ocupa el primer lugar en el gusto
de la poblacin de clase media y popular, aunque
persiste como uno de los smbolos de la nacin y
contina siendo ejecutada por las bandas en acon-
tecimientos formales o patriticos, o conciertos y
bailada en estas particulares, incluso de la clase
alta con la particularidad de programarse la msi-
ca nacional para el nal de esta. Por otra parte,
la cueca mantiene un proceso de renovacin con
guras como la canta autora Matilde Cazasola que
ha transformado la cueca popular en una msica
de renada ejecucin y poesa. Y Willy Claure con
una propuesta de total innovacin. Asimismo una
nueva generacin de bolivianos organiza festiva-
les dedicados a la cueca.
Han surgido en este perodo investigadores prove-
nientes de la sociologa, la antropologa y la his-
403 403
toria que han cambiado el rumbo de los estudios
musicales transformando el canon discursivo de
la cueca, pese a ser escasos los que dedican su
atencin a esta danza como lo hemos adelantado.
Un estudio pionero sobre la cueca en su dimen-
sin histrica y social es el de Jenny Crdenas,
sociloga, musicloga y cantante que recolecta
y analiza las cuecas producidas por los soldados
en el campo de batalla en la Guerra del Chaco
(1933-36), y paralelamente ha recuperado buena
parte de esta msica, reponindola en el canto y
la interpretacin con bandas militares y conjuntos
de cuerdas de los propios sobrevivientes de esa
Guerra. Beatriz Rossells publica en 1986, Caymari
vida. La emergencia de la msica boliviana popu-
lar en Charcas, con un planteamiento socio hist-
rico y crtico del desarrollo musical centrado en el
siglo XIX y la relacin con el discurso de la identi-
dad nacional, cercado por la discriminacin racial
y cultural de indgenas y mestizo, ocupndose de
diversas danzas y msicas que luego sern reco-
nocidas como smbolos nacionales, entre ellos, la
cueca.
En la ltima dcada del siglo XX, se puede situar
estudios que proponen una visin crtica de la m-
sica y su relacin con la vida social. Es el caso de
la tesis sobre la msica en las lites paceas entre
1845 y 1885 de Maria Eugenia Soux (1992). La au-
tora seala la subestimacin de la obra nacional
en los salones paceos.
Un texto acadmico del compositor de cuecas no
tradicionales y guitarrista Willy Claure Matrimo-
nio y Cueca (2005) est concebido desde la antro-
pologa obteniendo del trabajo de campo en Pu-
nata (Cochabamba) informacin sobre la funcin
social que cumple la cueca en el ritual de la boda
en esta poblacin mestiza como mediadora en las
relaciones sociales.
Los estudios sobre la msica popular y el folklo-
re en Bolivia se multiplican desde la historia, la
sociologa, la antropologa y la propia musicologa
entre nes de la dcada de 1990 y principios del
siglo XXI con nfasis en las danzas mayores, la mo-
renada, la diablada y los caporales.
Hay nuevos aportes en relacin a la cueca. De Bea-
triz Rossells La Zamacueca y el Cachimbo, Terri-
torios de encuentro y desencuentro (2008) sobre
la relacin entre el cachimbo de origen peruano
resguardado en poblaciones del Norte de Chile,
como Pica, anteriormente pertenecientes al Per,
que presentan una gran semejanza en el ritmo y
la coreografa con la cueca chuquisaquea, por lo
que se cuenta con una pista interesante para con-
tinuar investigaciones sobre una posible va de
ingreso de la zamacueca a Bolivia, en plena ruta
comercial de Charcas. El ensayo sobre el compo-
sitor Simen Roncal es un estudio sobre las con-
diciones de produccin y circulacin de la cueca a
principios del siglo XX entre las ciudades de Sucre
y Potos, y las condiciones histricas de vida de un
compositor y msico paradigmtico.
En conclusin, en la narrativa sobre la cueca en
Bolivia no tuvo importancia el tema del origen, al
ser reconocida la danza como un gnero forneo,
aceptndose las teoras dominantes en los pases
vecinos. Por tanto se ha transitado sin discusio-
nes, de la teora del origen hispnico a principios
del siglo XX, a la de la inuencia peruana, y chi-
lena. En el siglo XXI, hacia una mayor intervencin
de lo africano.
El eje que ha predominado en los discursos sobre
la cueca y otras danzas de la tierra, fue el del espa-
cio social y racial-tnico en el que estas manifes-
taciones fueron practicadas y consagradas. Estos
son los temas tratados en textos que correspon-
den a muy distintos campos, desde la descripcin
de las investigaciones folklricas a los ensayos y
la historia de la primera parte del siglo XX. Ms tar-
de los discursos literarios que pretenden penetrar
en el alma de la cueca y de los bolivianos. Fi-
404 404
nalmente los estudios histrico-sociales que reco-
nocen el alto contexto poltico en el que la cueca
ha sido consagrada como smbolo de la nacin, en
medio del paradigma del mestizaje y el nacionalis-
mo alcanzados por la Revolucin de abril de 1952.
Imaginario que en el siglo XXI, se encuentra en
tensin por la emergencia de lo indgena.
405 405
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407 407
Origen, raza y nacin. Apuntes para una aproximacin
crtica al estudio de la cueca chilena
1
2
1 _ El siguiente texto es una versin germinal y parcial de un trabajo mayor en desarrollo que espera ser publicado durante el transcurso del
ao 2013 bajo el ttulo Cronologa de la Cueca Chilena (1820-2010). Tanto esta ponencia como el futuro libro son el resultado de un proyecto
homnimo fnanciado por el Fondo de la Msica del Consejo Nacional de la Cultura del Gobierno de Chile (CNCA), folio 16612. Una versin
preliminar de ambos fue publicada en un formato de borrador el ao 2011 con el ttulo Cronologa de la Cueca Chilena (1820-2010). Fuentes
para el estudio de la msica popular chilena (Santiago de Chile, Imprenta Grafhika). El contenido del texto tiene relacin con un artculo
publicado por el autor en la revista Trans el ao 2009 (Spencer, 2009)
2 _ Socilogo y Licenciado en Msica de la Universidad Catlica de Chile. Ha publicado reseas y artculos en revistas acadmicas de
habla hispana e inglesa; en 2010 co-edita A tres bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridacin en el espacio sonoro Iberoamericano; y en
2011 publica Cronologa de la Cueca Chilena (1820-2010). A la fecha es profesor del posgrado en Musicologa de la Universidad de Chile,
profesor investigador del Instituto de Msica de la Universidad Catlica y doctorando en etnomusicologa de las universidades Nova de
Lisboa y Complutense de Madrid. E-mail: cspencer@puc.cl
Resumen: El siguiente artculo analiza la
presencia de los conceptos origen, raza y
nacin en el canon discursivo de la cueca
chilena. El objetivo del texto es mostrar el
modo en que estos conceptos constituyen
categoras analticas que no slo estn pre-
sentes en los textos ms importantes sobre
el gnero sino que tambin han ayudado
a construirlo. Para ello explico el concepto
de canon discursivo y lo aplico al caso de la
cueca, separando los textos en tres grupos
segn su enfoque terico. Luego analizo el
contenido implcito de las categoras men-
cionadas (autenticidad, mestizaje, naciona-
lismo) y el modo en que stos han contribui-
do a esencializar la idea de cueca como un
gnero unitario e inmutable. Baso mi an-
lisis en los conceptos de categora textual
(Castelo Branco 2008) y canon discursivo
(Spencer 2009), as como entre la diferen-
cia entre historia como discurso (narracin)
e historia como saber de Chartier (2007).
Palabras clave: canon discursivo, cueca
chilena, autenticidad, raza, nacion.
La cueca chilena ha sido comnmente denida a
partir de su dispersin geogrca, funcionalidad,
ocasionalidad y forma literaria / coreogrca. Quie-
nes la denen a partir de su dispersin geogrca
lo hacen desde dicotomas como rural versus ur-
bano, campesina versus citadina, baile de tie-
rra versus baile de saln, danza del norte versus
danza del sur o baile de huaso campesino versus
baile del roto urbano. Quienes la comprenden a
partir de su funcin u ocasionalidad enfatizan su
presencia en contextos diversos como estas de
comunidades, celebraciones patrias, ritos religio-
sos o concursos locales, espacios donde aparen-
temente cumple un rol social que se repite en el
tiempo. Quienes la consideran una forma potico-
musical la explican como un texto interpretado por
voces, cordfonos e idifonos que es bailado por
parejas mixtas (de modo independiente y suelto)
que representan una persecucin amorosa
3
. Todas
estas posturas conciben la cueca como un gnero
musical que se baila y que posee una unidad esti-
lstica dada por su estructura mtrica (que combina
3 _ Constituyen ejemplos de todo lo anterior Herrera (1980: 16 y
ss.), Claro (1979), Pereira (1941), Loyola (2010), Glvez (2001),
Arancibia (1950), MINEDUC (c. 1985), Prez (1983) y Alvarado
y Cdiz (1982)
408 408
3/4 y 6/8) y su texto (que ofrece 14 versos distribui-
dos en 1 cuarteta, 2 seguidillas y 1 remate o media
seguidilla)
Todas estas formas de conceptualizacin de la cue-
ca (geografa, funcin, ocasionalidad y forma) han
sido esparcidas por medio de textos escritos pu-
blicados o difundidos por agentes culturales u or-
ganismos de difusin de la cultura. Entre stos se
encuentran los medios de comunicacin (diarios,
revistas), el Estado (polticas culturales) y la propia
industria de la cultura (industria fonogrca), entes
que se han dedicado a describir o explicar la cue-
ca por medio de estas caractersticas dicotmicas
aparecidas en toda clase de documentos escritos.
A pesar de la gran cantidad de material publicado
sobre la cueca en estos formatos, el estudio de la
cueca chilena ha sido histricamente realizado sin
considerar mayormente el carcter discursivo de
los textos que hablan de ella ni el modo en que han
ido creando al gnero mismo.
Como seala Middleton (1990: 3), no podemos ob-
viar que los trminos que utilizamos para asignar
signicados a la msica estn social e histrica-
mente fundados: cargan consigo los rastros de su
uso, las marcas de quienes los crearon y el contex-
to donde fueron producidos. Su existencia no es
casual por lo que constituyen un objeto de inters
para los estudios musicales (musicologa, etnomu-
sicologa y estudios de msica popular) en la medi-
da en que aportan elementos para la construccin
social de un objeto. Las categoras textuales, por
tanto, son conceptos que contribuyen a construir
identidades, congurar campos sociales o movili-
zan grupos humanos. Como recuerda Castelo Bran-
co (2008: 13-14), ellas inuyen en el modo en que
los universos musicales son construidos y disemi-
nados, cmo los msicos y oyentes perciben y par-
ticipan en la produccin musical y en cmo las dis-
ciplinas y campos de estudios son congurados.
En el presente texto reviso de modo general tres
categoras que en mi opinin han sido determinan-
tes en el estudio de la cueca chilena a lo largo de
su historia. Me reero a los conceptos de origen,
raza y nacin diseminados en frases, prrafos y no-
tas a pie de pgina en la mayor parte de los textos
histricos (o con pretensin histrica) que conoce-
mos sobre la cueca chilena en todas sus variantes.
Para realizar este objetivo considero la divisin que
hace Roger Chartier (2007: 24-25) entre historia
como discurso (narracin) e historia como saber (o
conocimiento cientco), considerando estas tres
categoras como discursos antes que saberes his-
tricos. Desde mi punto de vista, ellas funcionan
como elementos de un canon de textos o canon
textual que intenta representar el pasado de una
prctica musical y vocal como es la cueca chilena.
Justamente, como seala Chartier (2007: 73), estas
representaciones son importantes porque pueden
llegar a ser interiorizadas u objetivadas por los in-
dividuos, llegando a tener poder persuasivo capaz
de provocar cambios en nuestra concepcin de la
historia.
El canon textual entendido como reunin de tex-
tos es lo que en otro lugar he llamado canon dis-
cursivo y que aqu utilizar como base terica para
analizar los textos de la cueca. Entiendo canon
discursivo como la construccin diacrnica de un
discurso que representa un conjunto de rasgos -co-
reogrcos, musicales y literarios- que es vertido
por escrito, estraticado en distintas capas o nive-
les y difundido cronotpicamente (Spencer 2009)
El anlisis que ofrezco a continuacin, por tanto,
se ubica dentro del campo del posestructuralismo
segn el cual los discursos usados para describir la
msica popular poseen consecuencias materiales
para cmo la msica es producida, las formas que
toma, cmo es experimentada y sus signicados
(Horner 1999: 18) Estos discursos inuyen en la ob-
jetividad y coherencia de la obra musical y ayudan
a construir una nocin de ella (Horner 1999: 21),
como es el caso de la cueca chilena.
409 409
1. El estudio de la cueca chilena
Aplicando la idea de canon discursivo con un sen-
tido cronolgico, es posible armar que la escritura
acerca de la cueca chilena (y su antecedente inme-
diato, la zamacueca) se ha hecho en tres etapas.
En una primera etapa la produccin de textos est
teida de una visin literaria de corte liberal don-
de priman textos exploratorios y -en menor medi-
da- descriptivos. Aqu podemos situar los breves
comentarios de Jos Zapiola (Recuerdos de Treinta
Aos, de 1872) pasando por el cuento de Daniel Ba-
rros Grez (La zamacueca, 1890), el estudio potico
de Clemente Barahona Vega (La zamacueca i la rosa
en el folclore chileno, 1913) y las primeras publica-
ciones con intencin acadmica o cuasi acadmi-
ca, como el texto de Saudo Autrn (La zamacueca,
1886) y el primer estudio sobre la cueca, escrito
por el poltico y literato Benjamn Vicua Macken-
na (La zamacueca y la zanguaraa, 1882) Entre los
textos que forman esta capa del canon hay otros
que utilizan la estructura mtrica de la cueca para
escribir poemas o cciones sobre temas diversos
aparentemente sin msica
4
.
Luego viene un segundo conjunto de textos que
posee una pretensin historicista que mezcla ideas
del evolucionismo con el difusionismo. El evo-
4 _ Entre ellos estn S. A. (1864), J. F. S. (1865) y Garca (1866).
lucionismo postula una nocin de progreso de la
cultura segn etapas estraticadas y cronolgicas
que poseen una jerarqua dentro de la historia. El
difusionismo, en cambio, propone la existencia de
culturas nucleares desde donde se radia la historia
y sus innovaciones. Dentro de esta postura es posi-
ble ubicar las ideas publicadas en revistas y diarios
por Pedro Humberto Allende (1930, 1935 y 1938),
algunas ideas contenidas en los dos libros del m-
sico Pablo Garrido (Biografa de la cueca chilena de
1943 e Historial de la cueca chilena, 1979), los sen-
dos aportes de Carlos Vega (1936, 1947, 1953, 1956)
y la seccin sobre la zamacueca publicada por Eu-
genio Pereira Salas en su libro Orgenes del Arte
Musical en Chile (1941) que se complementa con
los comentarios aparecidos en Historia de la Msi-
ca en Chile (1957) Debe notarse que los trabajos de
Garrido son en realidad una propuesta ecltica que
rene tantas hiptesis como respuestas posibles a
los temas de origen, raza y nacin. Por ello debe
leerse con mayor precaucin que los otros textos,
ya que del mismo modo en que deende la presen-
cia del negro en la cueca (que otros niegan) alaba
el carcter nacional de la zamacueca como aspec-
tos central de su historia.
Finalmente tenemos un grupo de trabajos que divi-
dira en tres partes:
1. Un primer grupo conformado por los tex-
tos escritos con un enfoque sociohistrico
prximo a la historia social y la etnomusico-
loga, como el trabajo de Juan Pablo Gonz-
lez y Claudio Rolle, Historia Social de la m-
sica popular en Chile (2005: 394-404), los
trabajos de Rodrigo Torres titulados El arte
de cuequear: identidad y memoria del arra-
bal chileno (2003) y Zamacueca a toda or-
questa. Msica popular, espectculo pbli-
co y orden republicano en Chile (1820-1860)
(2008), ambos basados indirectamente en
su tesis Cueca, cuequeros et socit San-
tiago (Chile) au XXme sicle (2001)
2. Un segundo grupo de trabajos que inclu-
ye los textos de corte musicolgico e hist-
rico publicados por Samuel Claro durante
los aos 80 y 90. Entre ellos estn La cueca
chilena: un nuevo enfoque (1982), La cueca
chilena: un sorprendente caso de supervi-
vencia cultural (1986), Herencia musical de
las Tres Espaas en Amrica (1989) y Orge-
nes arbigo-andaluces de la cueca o chilena
(1993). Todos estos textos son una prepara-
cin para el libro Chilena o Cueca Tradicio-
nal de Acuerdo con las Enseanzas de Don
Fernando Gonzlez Marabol, publicado jun-
410 410
to a Carmen Pea y Mara Isabel Quevedo en
1994 y luego reeditado en 2011.
Este libro constituye un caso excepcional dentro de
los estudios musicales chilenos en la medida en
que mezcla la escritura musicolgica caracterstica
de su autor, con los testimonios orales recogidos y
redactados por un solo cultor, don Fernando Gon-
zlez Marabol. Estos textos nativos, no obstante,
estn explicados o comentados por el mismo
Claro con el n enmarcarlos dentro del canon es-
critural de la academia. As, este libro puede verse
como un texto en dos partes: una introduccin his-
trica y una novela etnogrca de autora mlti-
ple, ambas sin ensamblaje terico ni prctico
5
.
3. Un tercer grupo est compuesto por tex-
tos generales orientados a una explicacin
conceptual y prctica del baile de la cueca.
Estos libros son manuales de didctica co-
reogrca y al mismo tiempo intentos por
resumir los aspectos textuales e histricos
del gnero. Se trata de textos que combinan
la informacin histrica con la escritura de
manual con el n de servir de divulgacin
del gnero. Entre stos se encuentran los
textos de Sergio Herrera (La cueca chilena,
5 _ Una novela etnogrfca es un texto escrito por un nativo
(Spradley 1979: 24).
chilenita o chilenera, 1980) y Exequiel Rodr-
guez (La cueca chilena: coreografa y signi-
cado de esta danza, de 1950), adems del
bien documentado trabajo de Jaime Glvez
Asn titulado La cueca chilena (2001) que
resume los textos anteriores a l. En este
mismo grupo podemos ubicar partes del
trabajo de la folclorista chilena Margot Lo-
yola, sobretodo su reciente trabajo llamado
La cueca: danza de la vida y la muerte (2010)
que rene gran parte de su pensamiento
sobre el tema. Aunque han sido escritos
inuidos por la literatura, la poesa, el pe-
riodismo y la necesidad de contar con mate-
riales para las escuelas, todos estos textos
poseen algn grado de pretensin histrica
que permite entenderlos -desde una mirada
historiogrca- como narraciones o frag-
mentos discursivos sobre la cueca.
Estos tres tipos de textos describen una lnea cro-
nolgica que va desde el estudio de la cueca como
fenmeno nacional y folclrico (propia del siglo XIX
y parte del siglo XX) a la cueca como prctica social
(siglo XX y siglo XXI). Ahora bien, en el ltimo lustro
han surgido nuevos intentos por estudiar la cueca
desde perspectivas diferentes a estas tres lneas
mencionadas, cuestin que aumentar con el paso
de los aos gracias al desarrollo de los estudios
musicales y las ciencias sociales en Chile. Ejem-
plos de esta renovacin puede encontrarse en los
trabajos publicados por Donoso y Navarrete (eds.
2010) y Donoso y Rojas (2011), cuya orientacin es
prxima a la historia social. Sin embargo, creo que
las lneas de trabajo que estos textos y otros que
vienen en camino- requieren de cierto tiempo para
mostrar el modo en que se conectan con los enfo-
ques tericos y argumentos aparecidos en la vasta
literatura sobre cueca publicada en el pas en los
ltimos cien aos
6
.
2. Origen, raza y nacin
En el canon discursivo de la cueca ha predominado
el estudio o conocimiento de tres grandes ideas:
La persecucin del origen de la cueca;
La ansiedad por determinar la o las razas
de las cules sta proviene;
La bsqueda del valor nacional de la cue-
ca, ya sea como fuente simblico-cultural
6 _ Dentro de esta divisin ubico mi propio trabajo etnomusicolgico
que en mi opinin no pertenece al canon- en el primer nivel de
textos de enfoque sociohistrico, particularmente por el uso que
hago de la sociologa, la historia y la etnomusicologa. Para ms
informacin vase Spencer (2007, 2009 y 2011a).
411 411
(similar a la bandera) o como sonido exalta-
dor de la accin del Estado (similar al himno
nacional).
Estos tres temas estn presentes de modo diverso
en los textos del canon discursivo y son el reverso
de otros temas que surgen implcitamente en la es-
critura. En efecto, el inters por conocer el origen
de la cueca es al mismo tiempo un discurso sobre
el carcter genuino de su repertorio. Los textos que
buscan la autenticidad del gnero intentan jus-
ticar la autoridad de quienes los escriben pero
especialmente crear una nocin de autoridad por
medio de la verdad o sinceridad de ciertos datos
por sobre otros. As, por ejemplo, Eugenio Pereira
Salas (1941: 170-171) seala que la inuencia de los
negros en el origen de la cueca es escasa, razn por
la que sugiere hacer su estudio excluyendo estos
materiales para centrarse en la inuencia penin-
sular. Como expresa Bendix (1997: 10) el deseo
de mostrar lo genuino es en el fondo una ansiedad
por escapar a la modernidad y retrotraer al sujeto
-postergado por progreso y la tecnologa (ciencia)-
al primer plano.
Del mismo modo, los textos que hablan sobre la
raza buscan instalar la idea de la cueca como un
gnero predominantemente mestizo cuyo ascen-
dente tnico es blanco e hispnico. Se trata de
buscar cul raza sirve para encajar la cueca den-
tro de los relatos de invencin de la nacin que
crean tiempo histrico y escenican la cultura
(Subercaseaux 2005: 648-649) Como he sealado
en otro lugar, adems de excluir los discursos ne-
gros y mestizos del relato, la mayor parte de estos
textos incluyen el tema del origen, convirtiendo la
discusin de la raza en una discusin velada sobre
la autenticidad (Spencer 2009)
Finalmente, los textos que hacen nfasis en la na-
cin crean una comunidad imaginada en torno
a la cueca. Una comunidad imaginada recor-
demos- es una comunidad poltica cuyos lmites y
soberanas son imaginadas por sus miembros, que
no necesariamente poseen encuentros cara a cara,
sino que se renen en torno a la idea de nacin (An-
derson 2006). As, la comunidad imaginada de
la cueca es una comunidad cultural de intrpretes
(baile, canto), creadores (poesa) o seguidores de
la cueca (audiencias) que legitiman o creen en su
valor poltico para construir lo nacional. Cueca y
nacin, por tanto, poseen una anidad conceptual
que la comunidad comprende y profesa, cuestin
que se aprecia en muchos de los textos naciona-
listas sobre la cueca, algunos de cuyos fragmentos
citar ms adelante. La cueca sera entonces la ver-
sin sonora de la patria, el complemento cultural
de la catequesis poltica que el Estado-Nacin cre
para agrupar a los ciudadanos en torno a un ideal
colectivo (Cfr. Spencer 2007) Algunos de estos dis-
cursos sobre cueca, sin embargo, tienden a mirar
la cueca de un modo ahistrico promoviendo una
imagen rgida del texto, la coreografa y la historia
del gnero, como explicar despus.
Estos tres ejes constituyen el foco principal en tor-
no al cual se ha escrito y analizado la historia y el
desarrollo de la cueca chilena. Desde un punto de
vista historiogrco, lo que conocemos acerca de la
historia de este gnero ha sido construido entrela-
zando estas tres preocupaciones en un mismo dis-
curso intertextual, es decir, mezclando frases, tr-
minos y conceptos en forma de citas o parfrasis.
Un ejemplo de esta intertextualidad es el trabajo
de Jaime Glvez (2001), quien rene las opiniones
sobre el origen de la cueca en un listado de vie-
tas. Con ello se muestra la importancia que tienen
las ideas de raza, origen y nacin dentro del canon
discursivo, que el mismo Glvez enumera mecni-
camente por medio de ideas-sntesis que incluyen
a ciertos autores y excluyen a otros. Como dice Ha-
rold Bloom (1995: 29-30), esto es lo que puede lla-
marse un catlogo de autores aprobados.
Los textos del canon discursivo de la cueca cons-
tituyen un intento explcito o implcito de hacer
historiografa o al menos- de representar aquello
412 412
que Leo Treitler llamara la realidad de un objeto
(1999: 359). La descripcin del objeto va formando
la literatura constitutiva del campo disciplinario
(Bohlman 1991: 136) donde las ideas de raza, ori-
gen y nacin tienen un lugar preponderante. Estos
intentos que se materializan en publicaciones son
los que han inuido en la exclusin de otros temas
de la cueca que han quedado intactos por ms de
un siglo. Me reero a aspectos como la performan-
ce, el uso de la corporalidad, el contenido poltico
de los textos, las cuestiones de gnero o los pro-
cesos de innovacin y continuidad del gnero. Al
mismo tiempo, ellos han cristalizado y profundiza-
do la visin de la cueca como gnero musical uni-
tario delimitado por rasgos estilsticos que son
jos (expresado en la frase la cueca es una sola).
Siguiendo esta lgica de pensamiento, la cueca
en Chile sera una sola de norte a sur porque su
texto posee siempre 14 versos y su estructura de
baile exige siempre las mismas vueltas. Otros as-
pectos de su performance no seran considerados
como denitorios del gnero pues no son perma-
nentes, salvo excepciones
7
.
Desde una perspectiva etnomusicolgica, en cam-
bio, el gnero musical pierde consistencia porque
7 _ Me refero a los textos de Gonzlez y Rolle (2005), a ciertos
pasajes de Garrido (1979), a los trabajos de Torres, al texto de
Donoso y Rojas (2011) y a mi propio texto (Spencer 2011a).
es un constructo cerrado que encasilla o delimita
las prcticas musicales en vez de explicar sus trans-
formaciones. Si nos regimos por este punto de vis-
ta, por ejemplo, las cuecas improvisadas no seran
necesariamente cuecas al no cumplir en su estruc-
tura el orden de 14 versos; y las cuecas bailadas en
la danza contempornea no seran cuecas por no
cumplir con los giros que se esperan de ella ni las
tenidas que histricamente han aparecido en los
medios de comunicacin. Por este motivo en vez de
preguntarnos dnde empieza o dnde termina
una cueca (es decir, qu es) parece ms prudente
preguntarse por qu cosas ocurren cuando la cueca
est presente en un tiempo y espacio determinado
(es decir, qu permite hacer). As, cuando formula-
mos el estudio de los gneros musicales podemos
conocer de mejor manera la performatividad y prc-
tica colectiva de la msica y analizar los procesos
de construccin de realidades y signicados socia-
les que surgen desde ellos (Cfr. Lpez Cano 2006:
6).
3. Unitaria y mestiza - autntica y nacional
La presencia y entrelazamiento de estos tres con-
ceptos origen, raza, nacin- en los textos del ca-
non discursivo es el que llevado a una compren-
sin de la cueca como un gnero musical que es
nacional y al mismo tiempo mestizo. Esto quiere
decir que por lo general la cueca ha sido entendi-
da como una forma musical unitaria (una sola)
que exalta ciertos valores nacionales y cuyo origen
debe buscarse en una raza hibridada (entre la he-
rencia hispnica blanca y la indgena). La presencia
de lo autntico, unitario y mestizo cambia de tex-
to en texto, adquiriendo distintos nfasis segn la
poca en la que los textos son escritos.
Sin embargo, los temas de autenticidad (derivados
de la discusin sobre el origen) y nacionalismo (de-
rivados de la discusin sorbe la nacin) parecen
ser especialmente recurrentes, superando en prio-
ridad al tema de la raza. En efecto, mientras en los
libros histricos, musicolgicos y etnomusicolgi-
cos la cueca ha sido abordada bsicamente desde
un enfoque de autenticidad, en los textos de revis-
tas, diarios y prensa, la perspectiva nacionalista ha
sido ms predominante.
La mirada nacionalista se ha sustentado en el in-
tento de dar un carcter de permanente o perpe-
tuo a ciertos atributos de la cueca. Se habla de ella
como un aspecto inmutable y ahistrico que puede
traspasar el tiempo sin transformarse (cambiando
para permanecer igual) gracias a su conexin con
el ideal mayor de la nacin. Como dice Suberca-
seaux (2005: 650), el traspaso de los valores de
lo nacional a la cultura (lo simblico) requiere de
413 413
una articulacin de sentidos que puedan ge-
nerar lealtades y vnculos, cuestin que la cueca
cumple fehacientemente al ser parte del imaginario
de lo local desde el siglo XIX (Spencer 2007) pero
sobretodo porque permitira cristalizar la llamada
singularidad chilena (Subercaseaux 2005: 651).
Esta conversin de la cueca de un gnero a un
valor, por tanto, sera una esencializacin propia
del canon discursivo que se sustenta en la idea de
nacin como entelequia construida por el Estado-
Nacin para crear identidad por medio de proce-
sos de homogeneizacin y control social (Madrid
2010)
Los ejemplos que muestran la esencializacin de la
cueca en los textos son mltiples. Benjamn Vicua
Mackenna, por ejemplo, dice en 1882 que la cueca
es el verdadero baile nacional mientras que Cle-
mente Barahona seala treinta aos despus que
constituye el alma mater de nuestra raza (Ba-
rahona 1913: 8). Por otro lado, Salvador Pineda ex-
presa en 1955 que la cueca desde su origen ha ido
ntimamente ligada al sentido de la nacionalidad
y su inuencia ha servido, en cierto modo, para dar
mayor rmeza y autenticidad a la idea de patria.
Por su parte, Samuel Claro seala en 1994 que la
cueca es la rearmacin de la identidad nacional
(Claro 1994: 17) a lo cual Glvez replica en 2001 (p.
32) que es el smbolo ms puro de nuestra identi-
dad y Durand que despierta el alma vibrante de
la raza [] para animar la esta popular chilena
(texto de 1942 citado en Glvez 2001: 66).
Pero la idea de la cueca como una esencia nacional
se mezcla y combina con la idea de la cueca como
un baile genuino o autntico. En textos del siglo
XX, de hecho, la cueca alcanza ribetes abstractos
y atemporales que exaltan el gnero como un ob-
jeto unitario e inalterable. Exequiel Rodrguez, por
ejemplo, dice en 1950 que la cueca chilena es una
sola en su estructura general, mientras que Salva-
dor Pineda insiste en que ella es es carne y esp-
ritu de Chile, inspiracin y esencia de su historia,
raz y razn de su destino (Pineda 1955). Por su
parte, Jos Mara Palacios arma en 1969 que el
folclore con el que se construye la cueca no se
puede hacer de nuevo. Est hecho y es as.
En los aos 80 y 90 esta situacin no cambia ma-
yormente. Posiblemente inuido por el Decreto
N23 que nacionaliza la cueca como baile nacio-
nal en 1979, el fundador de la Federacin Nacional
de Cueca don Osvaldo Barril- dice en 1991 que la
cueca es una sola [] la seal ms notable de per-
tenencia a un mundo que se construye, a un mundo
que busca las claves de la autenticidad y la perpe-
tuidad (en Glvez 2001: 61). Un tiempo despus,
Samuel Claro (1994: 22) arma que La chilena o
cueca tradicional interpreta y trata de reproducir la
perfeccin del universo creado por Dios. Del mis-
mo modo, Hctor Parada seala siguiendo a Cla-
roque la cueca reeja ese orden inmutable, como
una sntesis nal y condensada de la interpretacin
de las leyes del universo (Parada 1998: 6 y 14)
8
.
Un texto que ejemplica bien el reclamo por lo na-
cional y lo autntico es el que escribe Pedro Hum-
berto Allende en 1935 en el diario conservador El
Mercurio. Premio Nacional de Msica (1945) y uno
de los primeros en referirse acadmicamente a la
cueca, Allende se reere a ella como un gnero
puro cuyos ribetes genuinos no podran provenir
bajo ninguna circunstancia de la cultura negra. Por
eso condena la msica vulgar (popular) y extranjera
para exaltar la msica nacional en tanto referente
de pureza para la expresin de lo local. Me permito
a continuacin citar este texto, reconociendo que
si bien no forma parte regular del canon discursi-
vo contiene en su redaccin un excelente ejemplo
acerca de la bsqueda de la autenticidad y lo na-
cional. Dice Allende (1935: 17):
Muchas veces en artculos y conferencias
de divulgacin artstica, he lamentado que
en nuestra Amrica se confunda lastimosa-
8 _ Vase tambin Rodrguez (citado en Glvez 2001: 54), Allende
(1930) y Bello (1959)
414 414
mente la msica vulgar con la msica genui-
namente popular. Este error se acenta en
Estados Unidos, Mjico, Cuba y especial-
mente en la Argentina, donde es frecuente
ver que algn habitu de cabaret o bodegn
de arrabal, bajo la inuencia del alcohol,
escriba danzas y canciones dignas del am-
biente que las inspir, tanto por lo grosero
del texto literario como de la msica que el
adapt. Si estas producciones se difunden,
se les considera populares y a su autor se
le ensalza como al genuino creador del arte
nacional. Profundo error! [] Jams el arte
popular ha nacido en las grandes ciudades,
sino en los ms apartados campos. Es aqu
donde el artista espontneamente crea sus
obras de arte y es exclusivamente en los
campos donde los pases europeos y occi-
dentales han encontrado la verdadera alma
artstica que caracteriza a los pueblos.
Nosotros nada hacemos por proteger la
pureza de nuestro arte popular: libres es-
tn las fronteras para que penetren [sic] a
nuestro pas toda esa literatura y msica
perversa, canallesca, que, empezando por
los cabarets, contina su invasin malsana,
corrompiendo el gusto artstico de la inmen-
sa mayora. As vemos que los tangos, las
rumbas, y las falseadas de los negros nor-
teamericanos, desplazan a nuestras nobles
tonadas y cuecas chilenas
4. Conclusiones
El presente texto ha intentado explicar el modo en
que las ideas de origen, raza y nacin han domina-
do el canon discursivo de la cueca chilena. A travs
de una clasicacin y breve descripcin de los tex-
tos que forman parte de ste, he tratado de mostrar
lo que Bruce Horner (1999: 18) ha llamado conse-
cuencias materiales del discurso, es decir, la in-
uencia de la intertextualidad de la escritura en la
forma en que se produce y signica la msica o los
gneros musicales. Los textos de la cueca chilena
han creado un discurso iterado que ha ido creando
una seleccin de signicados que hoy constituyen
un verdadero contexto intelectual para el estudio
de la misma.
En este sentido, el canon posee impacto fuera del
terreno escrito pues la representacin literaria co-
rrige y (re)codica el objeto, activando un poder
cultural que puede crea y/o excluye otros discursos
del dominio pblico (Cfr. Beard y Gloag 2005: 33).
Por eso los discursos sobre la cueca no pueden en-
tenderse como un constructo monoltico esttico,
sino como un espacio creado para la negociacin
de las representaciones y construcciones acerca
de la raza, el origen y la nacin chilenas. El anlisis
del discurso en la msica, entonces, ha de intentar
captar las prcticas discursivas que construyen y
re-construyen a la msica, a nosotros mismos y a
nuestra experiencia de sta, y con qu n (Horner
1999: 26-27)
El estudio de la cueca chilena ha sido realizado en
tres etapas distintas que obedecen a los contex-
tos histricos en que fue pensada. En una etapa
inicial es analizada y explicada -de un modo lite-
rario- como parte del entramado de lo nacional,
para posteriormente ser tematizada con preten-
sin historicista por medio de ideas provenientes
del evolucionismo y el difusionismo. En esta poca
crece la demanda por su autenticidad y carcter
genuino, como bien reeja el texto de Allende de
1935 en el que -no slo incorpora el reclamo nacio-
nalista sino tambin- exige la pureza de la msica
local y su verdadera alma artstica. Finalmente,
en una tercera etapa, los textos del canon se abren
a nuevas perspectivas en vertientes diversas que
-no obstante ello- no abandonan del todo las ideas
de raza, origen y nacin, las cuales abordan ahora
con una mirada ms denida desde la sociologa,
la historia, la etnomusicologa, la musicologa y la
didctica.
415 415
En todas estas etapas la intertextualidad generada
por el intercambio de ideas y frases permite que se
jen y fortalezcan un conjunto de ideas en torno al
origen (autenticidad), raza (mestizaje) y naciona-
lidad de la cueca, algunas de ellas de corte esen-
cialista. Estas tres categoras, por tanto, pueden
entenderse como un punto de partida o de llegada
para la construccin de la historia textual, coreo-
grca y (en menor medida) performativa del gne-
ro, conrmando el hecho sealado al inicio de esta
ponencia, segn el cual las categoras estn social
e histricamente fundadas pudiendo inuir en el
modo en que las disciplinas son conguradas.
416 416
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422 422
El Chango Faras Gmez y la msica popular argentina:
un proyecto vigente
1
Diego Madoery
2
, Juan Pablo Piscitelli
3
, Sergio Mola
4
, Octavio Tajn
5
1 _ El presente trabajo se enmarca dentro del proyecto de investigacin Msica popular en Argentina. Rock, folklore y tango.
Estudios preliminares para su historizacin, de la Universidad Nacional de La Plata.
2 _ Es Profesor Titular de la ctedra Folklore Musical Argentino, perteneciente a la Facultad de Bellas Artes de la U.N.L.P. Es Profesor
en Composicin y Direccin Orquestal egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Actualmente es
Doctorando en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. E-mail: diegomadoery@gmail.com
3 _ Profesor de conjuntos instrumentales y de cmara (FBA-UNLP). Investigador categora V. Docente de la ctedra guitarra 2 -enfoque2-
(FBA-UNLP) y de las ctedras Coordinacin de conjuntos vocales e instrumentales II, Taller de folklore argentino, Lenguaje musical y
prctica de orquesta del Conservatorio de Msica de Chascoms. E-mail: elciego76@hotmail.com
4 _ Profesor y licenciado en composicin en la facultad de Bellas Artes, UNLP. Ayudante en la Ctedra Folklore Musical Argentino desde
2004. Tallerista de Extensin Tamboriles de Candombe desde ao 2010 y continua. Msico percusionista en diferentes agrupaciones de
folklore y candombe en la ciudad de la Plata. Director de coros en la Municipalidad de Berisso. E-mail: sergiomo2001@yahoo.com.ar
5 _ Es Profesor en Composicin en la Facultad de Bellas Artes, UNLP. Ayudante en la Ctedra Folklore Musical Argentino desde 2006 y en
la Ctedra de Instrumento en la Carrera de Msica Popular. Se desempea en el Instituto Cultural Bonaerense como investigador en el marco
del proyecto Msica folklrica de la provincia de Buenos Aires y como docente. Msico guitarrista, cantante, compositor y arreglador en
diversas formaciones de msica popular. E-mail: octaviotajan@yahoo.com.ar
Resumen: El trabajo analiza la produccin de Juan
Enrique (el Chango) Faras Gmez como arreglador
e intrprete a n de dar cuenta de algunos rasgos
de estilo caractersticos que cuestionaron la esce-
na folklrica argentina, tales como sus bsquedas
tmbricas y sus particularidades en relacin con el
ritmo. La hiptesis del trabajo plantea que, es en
la conjuncin de stos rasgos (rtmico-tmbricos),
desde donde el Chango produce un conjunto de in-
novaciones. Para esto nos focalizaremos en piezas
de los discos Marian + Chango (1976), Contraor al
resto (1892), y de la agrupacin Msicos Populares
Argentinos Nadie ms que nadie (1985) y Antes que
cante el gallo (1987).
Palabras clave: Chango Faras Gmez Folklore
profesional argentino - escena alternativa anli-
sis estilstico.
1. Introduccin
Juan Enrique (el Chango) Faras Gmez (1937-2011)
fue un artista de la msica popular argentina que
continuamente interpel la escena del folklore pro-
fesional
6
. Si bien sus diversas agrupaciones, no
formaron parte del canon de la corriente principal
6 _ Con folklore profesional se hace referencia al conjunto
de prcticas y msicas vinculados a los gneros del repertorio
del folklore argentino que se encuentran en diversos modos de
profesionalizacin. (ver Madoery, 2011)
del folklore profesional en la Argentina, s fueron
inuyentes hacia otros msicos de escenas donde
convergen diferentes complejos gnericos como, el
folklore, el jazz, el rock y otros gneros de la msica
latinoamericana.
Nos proponemos realizar un aporte a la historia de
la msica popular en Argentina desde el anlisis
estilstico de un representante crtico de la escena
folklrica.
Es posible comprender la produccin del Chango
Faras Gmez desde la nocin de canon alternati-
vo (Antti-Ville Krj, 2006). En este sentido, pode-
423 423
mos situarlo como un msico que construy desde
los bordes del canon de la corriente principal del
folklore profesional. Faras Gmez cuestion en sus
palabras y su msica los lmites del folklore. Evi-
dentemente, entre la/s denicin/es que propo-
nen los estudios sobre el folklore y el canon hege-
mnico construido como la escena folklrica de los
msicos profesionales, la msica del Chango pre-
sentaba un problema de categorizacin. Los Huan-
ca Hua, primera agrupacin vocal que lider entre
los aos 1960 y 1966, no fue el primer grupo que
interpret piezas del folklore arregladas slo para
voces, pero, sin lugar a dudas, fue la agrupacin
que instal esta formacin y recurso de arreglo y se
convirti en referente. Al respecto el Chango dice:
Y en Cosqun salieron 4 pibes vestidos
de traje porque todo el mundo andaba
vestidos de bombacha y botas. Con una
guitarra en la mano y cantaron a capella
y se arm una. Estaban los folklorlogos,
que los periodistas fueron a preguntarles.
Qu les parece este asunto?: eso no es
folklore (respondieron los folklorlogos)
7
.
Me vinieron a ver a m, dicen los folklor-
logos que eso no es folklore. No, la verdad
que ni lo mo ni lo que hacen los dems
es folklore, porque de acuerdo con la de-
7 _ Entre parntesis, de los autores.
nicin de folklore, eso ya es una cosa
que est hecha. Es como que cualquiera
de nosotros abre un arcn y dice: chacare-
ra. Entonces la puedo interpretar mejor o
peor. Y desde aquel entonces yo siempre
discuto con el establishment
8
.
Las disputas por las denominaciones estuvieron
presentes desde sus primeros proyectos y apoyan
la tesis del presente trabajo: la msica del Chan-
go siempre result de difcil categorizacin porque
transit la tensin entre el centro y las mrgenes de
la escena folklrica. As, su bsqueda se encamin
en la construccin de una categora ms amplia o
menos especca: msica argentina, sin ms
9
.
El trabajo analiza sus producciones como arregla-
dor e intrprete a n de dar cuenta de algunos ras-
gos de estilo caractersticos que cuestionaron la
escena folklrica, tales como sus bsquedas tm-
bricas y texturalesenicion y sus particularidades
en relacin con el ritmo. La hiptesis del trabajo
plantea que, es en la conjuncin de stos rasgos
(rtmico-tmbricos y texturales), donde el Chango
produce un conjunto de innovaciones. Para esto
nos focalizaremos en piezas de los discos Marian
8 _ Chango Faras Gmez. Entrevista realizada por el periodista
Lalo Mir en el Programa Encuentro en el Estudio, Canal
Encuentro, ciclo 2011.
9 _ Ibidem.
+ Chango (1976), Contraor al resto (1982), y de la
agrupacin Msicos Populares Argentinos, Nadie
ms que nadie (1985) y Antes que cante el gallo
(1987)
2. El Chango y su obra
Naci en la ciudad de Buenos Aires el 19 de sep-
tiembre de 1937. Su formacin musical estuvo es-
trechamente vinculada a un contexto familiar don-
de todos tuvieron relacin activa con la msica
10
.
Esta formacin fue importante tanto por la prctica
de tocar, como por la variedad de msica escucha-
da en el seno familiar: folklore, jazz y msica aca-
dmica. Esta convivencia con la msica desde tan
temprana edad, marc el desarrollo del msico que
muy joven comenz el camino de la profesionaliza-
cin con el grupo Los Huanca Hua.
En esta primera etapa de la investigacin hemos
periodizado la obra del Chango en tres grandes
momentos.
10 _ Marin Farias Gmez nos ha comentado en una entrevista
personal realizada el da 29 de marzo de 2012 sobre la prctica
musical en el hogar familiar. Su padre, Enrique Napolen Faras
Gmez fue compositor, recopilador y pianista. Sus hermanos Pedro
y Marin formaron parte de los Huanca Hua. La prctica musical,
dice Marian, era continua.
424 424
2.1. Los grupos vocales
En 1960 form Los Huanca - Hua, grupo vocal ca-
racterizado por interpretar el repertorio folklrico
desde un tipo de arreglo casi exclusivamente vo-
cal incluyendo un tratamiento polifnico y tambin
onomatopeyas que emulaban a los instrumentos
caractersticos (guitarra y bombo). Luego de esta
primera experiencia cre, en 1966, el Grupo Vocal
Argentino, obteniendo reconocimiento en la Argen-
tina, y ms tarde en el resto de Amrica (web ocial
del Chango Faras Gmez)
2.2. Los grupos vocales e instrumentales
Entre los aos 1975 y 76 form un Tro con Kelo Pa-
lacios y Dino Saluzzi donde, segn menciona su
propia pgina web
11
: la improvisacin fue el eje
de esta formacin. Si bien de esta agrupacin no
hay registros grabados, Kelo Palacios junto a Os-
car Alem, participaron del disco Marian + Chango,
grabado en el ao 1976 y editado recin en el ao
1981
12
. En el ao 1976 parte a Francia al exilio, don-
de graba el disco Lgrima
13
. El exilio dur seis aos.
11 _ http://www.changofariasgomez.com.ar/
12 _ Segn comenta Marin Faras Gmez el disco estuvo poco
das en la calle y fue rpidamente sacado de circulacin por la
censura. Luego en el ao 1981 aparece nuevamente.
13 _ El disco Lgrima ha sido dejado de lado en este trabajo porque
es una obra en la cual el Chango es casi el nico compositor.
A su regreso, en el ao 1982, presenta el espectcu-
lo Contraor al Resto, con Marin Faras Gmez y
Manolo Jurez. Parte de espectculo se grab en el
mismo ao en un disco que lleva el mismo nombre.
Entre los aos 1982 y 83 present su espectculo
Los Amigos del Chango , en el cual participaron
numerosos msicos, invitados a improvisar sobre
los ritmos populares argentinos. Poco despus for-
m, en el ao 1985, Msicos Populares Argentinos
MPA, con Rubn Mono Izarrualde, Vernica
Condom, Peteco Carabajal y Jacinto Piedra.
Esta agrupacin realiz dos espectculos y produjo
dos discos correspondientes a cada uno de ellos:
Nadie mas que Nadie, (1985) y Antes de que cante
el gallo(1987)
2.3. Las ltimas agrupaciones y discos solistas
Hay un intervalo en su produccin musical de dis-
cos debido a que el Chango se aboca por completo
a la tarea poltica que vena desarrollando desde
muy joven, como militante, y llega a la funcin p-
blica como Director Nacional de Msica.
En 1995 se concreta la grabacin del primer disco
con su nueva agrupacin La Mana: Rompiendo la
Entendemos que este disco debe ser analizado cuando avancemos
en el perfl de compositor del Chango.
red, y en el ao 2003 presenta su ltimo CD, Chan-
go sin arreglo. Ese mismo ao vuelve a la actividad
pblica como legislador en la ciudad de Buenos
Aires hasta el ao 2007. Su ltima agrupacin es
la Orquesta Popular de Cmara. Fallece el 24 de
agosto de 2011.
3. La segunda etapa
Uno de los relatos que pueden contar la historia mu-
sical del Chango Faras Gmez es el recorrido que
realiza desde la msica vocal a la instrumental. Su
ltima agrupacin con la que no lleg a editar nin-
gn disco se llama: Orquesta Popular de Cmara
y en una de sus ltimas entrevistas para televisin,
en el programa Encuentro en el Estudio, el Chango
arma: Yo despus de andar andando descubro
que la manera de desarrollar profundamente esta
msica es desde el punto de vista instrumental
14
.
Teniendo en cuenta que quien realiza esta conclu-
sin es la misma persona que comenz haciendo
msica folklrica con una agrupacin vocal, prcti-
camente a capella, esta armacin es signicativa
de su transformacin y su historia en la msica.
425 425
El inicio de la investigacin por la etapa intermedia
de su produccin se funda en una hiptesis que
sobrepasa este trabajo. Consideramos que en esta
etapa, es donde aparece la gura de arreglador/
intrprete que funda los cimientos de la escena al-
ternativa, que hoy sigue vigente y que podra de-
nominarse como msica popular argentina. Una
conuencia de msicos y estticas que, sobre la
base de materiales, gneros y/o instrumentos pro-
venientes del folklore, construyen desde la combi-
nacin con otros macro-gneros como el jazz, o el
rock.
A continuacin expondremos los rasgos que apare-
cen con cierta recurrencia en los cuatro discos, en
relacin con el repertorio elegido y las caractersti-
cas musicales de los arreglos.
3.1. El repertorio de los discos
El repertorio est constituido por gneros del fo-
lklore argentino en su mayora, a excepcin de un
guarania (Recuerdos de Ypacarai, Antes que can-
te el gallo) y varias canciones (Contraor al resto,
Nadie ms que nadie y Antes que cante el gallo).
Los gneros predominantes son la zamba (ocho:
una con la forma modicada) y la chacarera (nueve:
dos de ellas con la forma modicada y tres aires de
chacarera). En el recorrido de los cuatro discos ana-
lizados se observa como gradualmente aparecen
las canciones, incrementndose proporcionalmen-
te en el ltimo disco analizado (dos de siete pie-
zas). En los discos de MPA aparece el huayno (dos
en Nadie ms que nadie), un gato y una guarania
en Antes que cante un gallo. Los cuatro discos ana-
lizados contienen alguna pieza de Gustavo Cuchi
Leguizamn (cinco piezas en todos los discos). Pe-
teco Carabajal es el compositor predominante pero
slo aparece en los discos de MPA (seis de las quin-
ce piezas musicales de los discos de MPA)
Tanto en Contraor al resto como en Nadie ms que
nadie, aparecen tracks, en forma de relatos con
acompaamiento musical.
3.2. Los arreglos
Antes de comenzar con el anlisis de los discos, es
necesario establecer que se entiende por el arreglo
y la versin. En tal sentido, este trabajo se funda en
dos anteriores: Los procedimientos de produccin
musical (Madoery, 2000) y Gnero-tema-arreglo.
Marcos tericos e incidencias en la educacin de
la msica (Madoery, 2007). Una de las ideas que
aparecen formuladas tericamente en estos mar-
cos es que el arreglo naliza en la versin, es decir,
en la ejecucin en vivo o en la grabacin. Esto im-
plica procedimientos de produccin musical tanto
en la construccin/composicin (instrumentacin y
desarrollo textural, armonizacin/rearmonizacin)
como en la interpretacin (performance). Este en-
foque permite analizar tanto cuestiones constructi-
vas como interpretativas y sonoras del arreglo.
Cabe destacar que, en el nico disco donde se es-
tablece con claridad la autora de los arreglos es en
Contraor al resto
15
. Si bien el disco Marian + Chan-
go no contiene esta informacin, Marian Faras G-
mez, nos conrm que fue el Chango el responsa-
ble de los arreglos, dejando cierta libertad en las
partes de los instrumentistas
16
. En Antes que cante
un gallo, el disco informa que los arreglos pertene-
cen al grupo, lo que parece tambin probable para
Nadie, ms que nadie. Si bien aparece evidente
que el arreglo fue desarrollado por el grupo en es-
tos discos, tambin resulta notoria la direccin mu-
sical del Chango. Esta investigacin intenta abor-
dar la continuidad de algunos aspectos del arreglo
donde el Chango ha tenido fuente incidencia. Ma-
rin Faras Gmez coment que el Chango no solo
se preocupaba por los arreglos sino tambin por la
mezcla y masterizacin de los discos
17
.
15 _ En este disco se especifca la responsabilidad en los arreglos en
cada una de las piezas. El Chango es responsable individualmente
de Iutito, Zamba del carnaval, Maturana, y Chacarera de un
triste
16 _ Entrevista personal a Marin Faras Gmez realizada el da 29
de marzo de 2012.
17 _ ibidem
426 426
Las caractersticas de los arreglos/versiones se
articulan a partir de la tensin centro/periferia. El
folklore profesional ya haba generado un canon
central en la dcada de 1960, que se expresaba no
slo en un tipo especco de repertorio sino tam-
bin ciertos modos de interpretarlo. A su vez, cada
gnero conlleva estrategias bsicas de arreglo ma-
niestas en procedimientos vinculados a los roles
en la agrupacin: voz/voces solista/s, instrumen-
tos meldicos, instrumentos de acompaamiento
rtmico-armnico, e instrumentos de acompaa-
miento rtmico-percusivo (Madoery, 2000 y 2007)
Entonces, se observa en los discos de esta etapa
una particular tensin entre los arreglos estanda-
rizados o canonizados y aquellos que buscan des-
centrarse, dando lugar a diferentes combinaciones
entre estos: tradicional, alternativo y ambos en una
misma pieza.
Esta tensin ser desarrollada en los siguientes as-
pectos: la textura y el timbre, el ritmo, la forma y los
vnculos con otros gneros.
3.2.1. Textura
- Texturas con rasgos contrapuntsticos. Nos re-
ferimos a diseos texturales que incluyen con-
tramelodas, el movimiento de bajos o superpo-
sicin de diversos ostinati
18
.
- Polifona coral homorrtmica en dos o ms vo-
ces. La polifona en las voces es homorrtmica
salvo los casos de entradas en forma de canon o
ecos, como se detallan en el tem siguiente. En
los discos anteriores a MPA, la polifona vocal
sucede en los ltimos segmentos de las partes.
En MPA existen casos donde toda la pieza tiene
un estilo polifnico, en las voces
19
.
- Eco/entradas en forma de canon. Incluimos en
un mismo tem, tanto al efecto de audio, llama-
do delay o eco como a las entradas desfasadas
de una misma frase o motivo por considerarlas
como una estrategia del mismo sentido: el des-
fase
20
. El efecto de delay en la auta de Insau-
rralde en La viuda (Nadie, ms que nadie) es
utilizado tanto como efecto tmbrico, como de
18 _ El pajarillo, Piedra y Camino Marian + Chango, Zamba
de carnaval y Maturana Contrafor al resto, Lo que canto a la
maana, Como pjaros en el aire y Para un amanecer Nadie,
ms que nadie, La cancin del brujito Antes que cante el gallo.
19 _ Vidala para mi sombra Marian + Chango, Como pjaros
en el aire, Digo las mazamorra, y Soy piedra y raz Nadie,
ms que nadie, La cancin del brujito, Maturana y Don Sixto
Palavecino Antes que cante el gallo.
20 _ Chacarera de un triste Marian + Chango, Contrafor al resto;
Digo las mazamorra, La viuda (fauta), Para un amanecer
Nadie, ms que nadie
desfase polifnico hacia el nal de su interven-
cin en la primera parte de la zamba.
- Contrastes por densidad textural y diferentes
instrumentaciones. Aqu incluimos el cambio de
densidad en la textura para acentuar cambios
en la forma. En algunos casos estos cambios se
yuxtaponen
21
.
- Recursos de la guitarra como acompaamien-
to. Aqu encontramos las distintas formas de
acompaamiento que no responden al rasgueo
tradicional
22
. En general, se observa un acom-
paamiento despojado y variado. Tambin es
comn la bsqueda de diferentes timbres pro-
ducto del uso de efectos, como mencionaremos
en el prximo item
23
.
3.2.2. Timbre/instrumentacin
En este tem observamos tres rasgos relacionados
con la textura: el uso de instrumentos de percusin
o teclados en funcin tmbrico-rtmica; la incorpo-
racin de instrumentos no tradicionales en las for-
21 _ Quien te amaba ya se va, El pajarillo La aera, Chacarera
Santiaguea Marian + Chango; Maturana Contrafor al resto;
Como pjaros en el aire, Digo las mazamorra, Para un
amanecer Nadie, ms que nadie
22 _ Piedra y Camino Marian + Chango, Zamba del carnaval,
Maturana Contrafor al resto, La viuda Nadie, ms que nadie
23 _ Zamba del carnaval Contrafor al resto; La viuda, Para
un amanecer (guitarra elctrica) Nadie, ms que nadie
427 427
maciones ms tradicionales (bajo, batera, tecla-
dos, otras guitarras); y el uso de efectos de sonido
tanto en los instrumentos como en las voces.
Los teclados electrnicos aparecen en Marian +
Chango, Contraor al resto y Antes que cante un ga-
llo. En Quien te amaba ya se va, la introduccin
y la primera estrofa aparecen yuxtapuestas. Luego
de un comienzo tradicional con acompaamiento
y meloda en guitarras, el acompaamiento en la
estrofa es realizado por el piano fender rhodes con
pocas articulaciones rtmicas, casi como un objeto
tmbrico. En Antes que cante el gallo se incorporan
otros teclados con una mayor variedad tmbrica
24
.
En Marian + Chango, en algunos casos, aparece la
percusin utilizada ms en su materialidad tmbri-
ca que con una marcacin rtmica determinada, so-
bre todo en el uso de los platillos
25
.
La incorporacin del contrabajo aparece ya en Ma-
rian + Chango incorporando un timbre novedoso
para la escena folklrica. En los restantes discos
es el bajo elctrico el instrumento que cumple este
rol. Entre Marian + Chango y los discos de MPA, se
observa como el bajo comienza a incorporar roles
ms guitarrsticos y efectos de sonido.
24 _ La cancin del brujito, El humahuaqueo, comienzo de
Recuerdos de Ipacara Antes que cante el gallo.
25 _ Corazn atamisqueo (fnal), Piedra y Camino y
Chacarera Santiaguea Marian + Chango
En relacin con la guitarra, en Contraor al resto
aparece el timbre caracterstico de la guitarra ova-
tion (junto al efecto de chorus)
26
y en MPA se incor-
pora la guitarra elctrica.
Asimismo, el uso de efectos tanto en las voces como
en los instrumentos tambin recorre a todos los dis-
cos analizados.
27
La reverberacin en las voces es
usada en algunos casos puntuales como un efec-
to no solo de prolongacin sino de transformacin
tmbrica, como en las notas tenidas del Chango en
las estrofas de Chacarera Santiaguea (Marian +
Chango). En general la reverberacin produce una
espacialidad diferente, aspectos que pueden ser
vinculados a la textura, como es considerado por
Allan Moore en su libro sobre rock. (Moore. 2001:
120-121) En la guitarra y el bajo, tambin aparecen
otros efectos como el chorus, otorgando un timbre
diferente al instrumento.
3.2.3. Ritmo
Aqu consideramos dos aspectos: la tensin/ambi-
gedad entre tempo rubato y un tempo ms medi-
26 _ En la entrevista realizada a Marn Faras Gmez, ella comenta
que ella y el Chango fueron los primeros en traer este tipo de
guitarra a la Argentina.
27 _ Piedra y Camino, Chacarera Santiaguea Marian +
Chango; Zamba del carnaval y Maturana Contrafor al resto,
Digo las mazamorra, Te voy a contar un sueo (fauta, violn
reverb) Nadie, ms que nadie
do o regular
28
y la aumentacin mtrica en la mar-
cacin del 3/2- 6/4 sobre la tradicional birritmia
3/4 - 6/8 de la chacarera. El primero es un recurso
ampliamente utilizado en estos discos y el segun-
do, si bien no aparece con tanto nfasis, es un ras-
go novedoso para la escena folklrica y que va a
permanecer como una variante estilstica de acom-
paamiento en este gnero.
La tensin/ambigedad entre tempo rubato y tem-
po ms ajustado se observa no slo en las piezas
de tempo lento, sino tambin en las chacareras,
tradicionalmente consideradas como de tempo
vivo
29
. Las dos versiones de la Chacarera de un
triste (Marian + Chango y Contraor al resto) es un
claro ejemplo en este sentido.
En algunos casos la ambigedad del tempo rubato
instala una temporalidad donde la pulsacin se
pierde, como en las introducciones y algunos inter-
ludios de Panza verde Marian + Chango, Lo que
canto a la maana, Te voy a contar un sueo y
Para un amanecer Nadie, ms que nadie.
28 _ Con tempo ms medido o regular nos referimos a un tempo
que tiende a la isocrona.
29 _ Piedra y Camino, Chacarera de un triste, Panza verde,
La aera Marian + Chango, Zamba del carnaval, Maturana
Contrafor al resto; Lo que canto a la maana, Como pjaros en
el aire, Te voy a contar un sueo Nadie, ms que nadie.
428 428
El uso de los metros 3/2 y 6/4 junto a sus divisio-
nes de 3/4 - 6/8 es un recurso que aparece en los
ostinati de la introduccin y primera estrofa de la
Chacarera Santiaguea (Marian + Chango). Tam-
bin se observa en los patrones de acompaamien-
to rtmico de la batera en El puente carrertero y
Te voy a contar un sueo (Nadie, ms que nadie).
En Para un amanecer del mismo disco, toda la
chacarera se encuentra expandida por lo que los
compases aumentados son percibidos en la casi
totalidad de la pieza.
3.2.4. Forma
Aqu observamos la libertad en los arreglos para
modicar las formas tradicionalmente estandari-
zadas. As, encontramos algunos casos donde la
forma es modicada en alguna de sus partes: El
pajarillo (Marian + Chango), es una cueca con un
interludio entre las estrofas; en Corazn atamis-
queo (idibem) se alargan algunos segmentos en
la segunda parte, en las dos versiones de la Cha-
carera de un triste esta extensin sucede en la
primera parte. Otro recurso es la expansin de las
introducciones e interludios en los cuales, por lo
general, aparecen improvisaciones como as tam-
bin texturas donde se hace nfasis en las bsque-
das tmbricas
30
.
30 _ Corazn atamisqueo, Chacarera de un triste, Panza
verde Marian + Chango, El campo te est esperando Antes que
cante un gallo.
3.2.5. Vnculos con otros gneros
Este rasgo es utilizado con gran sutileza y al mismo
tiempo parece haber dejado una marca en la esce-
na alternativa. A modo de ejemplo encontramos al-
gunos vnculos con el blues en la introduccin de
La aera y la Chacarera santiaguea (Marian +
Chango) y en algunos rellenos (lls) de la guitarra
en Zamba del carnaval (Contraor al resto).
Otro rasgo a destacar es que las improvisaciones
suceden sobre obstinati y no sobre el coro tpico
del jazz con su correspondiente recorrido armni-
co. Es en el rock donde mayormente se desarrollan
las improvisaciones sobre ostinati (rif). Sin embar-
go, tanto los ostinati como las improvisaciones no
tienen rasgos fuertemente vinculados al rock en
estos discos. Es decir, el Chango y sus msicos, to-
man el procedimiento del rock, pero con un lengua-
je musical propio.
3.3. Reexiones nales
Hemos analizado algunos aspectos del arreglo y la
interpretacin del Chango Faras Gmez. Los discos
del perodo comprendido en este trabajo van desde
el comienzo de la dictadura y el exilio del msico,
a su regreso al pas y el comienzo de la democracia
en Argentina. Resulta interesante observar que el
desarrollo de algunas ideas plasmadas en los l-
timos discos de esta etapa tuvieron como antece-
dente a Marian + Chango, del ao 1976.
Si bien el rock progresivo en la Argentina ya haba
avanzado en el terreno de la experimentacin e
innovacin, y msicos relacionados con la msica
acadmica, como Ariel Ramrez (1964-1966) y Wal-
do de los Ros (1966) y con el jazz como Eduardo La-
gos (1969), entre otros, haban realizado experien-
cias con intentos de ruptura o mezcla de estilos y
gneros, las innovaciones producidas por el Chan-
go parten del repertorio folklrico y de la conside-
racin de sus gneros. Aunque puede interpretarse
al Chango como continuador de estas experiencias
y msicos, sus arreglos y versiones lo ubican en un
lugar particular de la escena folklrica con la cual
siempre mantiene algn vnculo.
Uno de los rasgos distintivos fue el modo de incor-
poracin de los instrumentos al repertorio folklri-
co. Al separarlos de los tipos de interpretacin ca-
ractersticos de los gneros de procedencia, pudo
generar un estilo particular. Esto se evidencia tanto
en la inclusin de la batera como en el uso de las
guitarras con amplicacin propia. Y yo deca que
los instrumentos son instrumentos. Son cdigos de
expresin. El que le da el contenido al instrumento
es el msico. No es que el instrumento condiciona
429 429
al msico
31
. Esta armacin podra resultar redun-
dante u obvia pero el vnculo instrumento/rol/mo-
dos-estilos de ejecucin es muy fuerte en la msica
popular.
Su estilo de acompaamiento en la guitarra se
sostiene en los patrones estandarizados, junto a
otros desarrollos instrumentales contrapuntsticos
y tmbricos. Sus gestos mantienen rasgos caracte-
rsticos de los gneros, pero evitan la continuidad
y reiteracin de los patrones de la guitarra acompa-
ante de la escena folklrica tradicional.
Es probable que la particularidad de su estilo como
arreglador e intrprete se encuentre en su forma de
`incorporar elementos al folklore que no proceden
directamente ni del jazz, ni del rock, ni de la m-
sica acadmica. La msica del Chango expres la
multiplicidad sonora que vivi en su niez y juven-
tud. Toda esa msica escuchada y vivenciada tom
forma y traspas fronteras musicales. Ahora bien,
parti del repertorio folklrico porque quera una
msica de matriz argentina. La bsqueda de una
msica que nos identique como pas fue el gran
motivador de su produccin. En la entrevista con
Lalo Mir naliza diciendo: A mi me gustara que el
argentino tuviera una conciencia ms clara de qu
es ser argentino
32
.
El proyecto msica popular argentina no tiene an
un reconocimiento como categora, tal1.o, Marina.
ste trabajo como sucede con los mundos del rock,
el folklore o el tango, pero s una gran cantidad de
expresiones musicales, que desde la convivencia
de diferentes msicas producen estticas de dif-
cil clasicacin para los macro-gneros institucio-
nalizados. Es en la conjuncin de esta convivencia
diversicada de la msica, por un lado y la preocu-
pacin por construir identidades musicales regio-
nales y nacionales, por el otro, donde se funda este
proyecto.
32 _ Ibidem
430 430
Referencias
Antti-Ville Krj. 2006. A prescribed alternative mainstream: popular music and canon formation en Popular Music Volume 25/1. Cambridge University Press, p.
3-19.
Madoery, Diego. 2000. Los procedimientos de produccin musical en Msica Popular. Revista del ISM de la UNL N 7. Santa Fe, p. 76-93.
____________. 2007. Gnero-tema-arreglo. Marcos tericos e incidencias en la educacin de la msica Ponencia presentada en el I Congreso Latinoamericano
de Formacin Acadmica en Msica Popular. Universidad Nacional de Villa Mara, Crdoba.
____________. 2011. El folklore profesional. Una perspectiva que aborda las continuidades. En: Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares
en Amrica Latina. Actas del IX Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL y EUM. p. 11-19.
Moore, Allan (2001-2004) Rock: the primary text. Developing a musicology of rock; (revised edition). Buckingham (England): Ashgate Press.
Pgina web consultada
Pgina ocial del Chango Faras Gmez. http://www.changofariasgomez.com.ar/ [Consultada entre los meses febrero y marzo de 2012]
Otras fuentes citadas
Chango Faras Gmez. Entrevista realizada por el periodista Lalo Mir en el Programa Encuentro en el Estudio, Canal Encuentro, ciclo 2011.
Marin Faras Gmez. Entrevista personal realizada el da 29 de marzo de 2012.
431 431
Discografa
Ariel Ramrez con el charango de Jaime Torres. L.P. Folklore en Nueva Dimensin.1964. Phillips.
Ariel Ramrez y el Conjunto Ritmos. L.P. Folklore para el Nuevo Tiempo. 1966. Phillips.
Chango Faras Gmez con Marin Faras Gmez, Manolo Jurez y la participacin especial de Marilina Ross. L.P. Contraor al resto. 1982. C.B.S.
Eduardo Lagos. L.P. As nos gusta. 1969. Trova.
Marin y Chango Faras Gmez. Casette. Marin + Chango. 1976-1981. Cabal.
Msicos Populares Argentinos. MPA. L.P. Nadie ms que nadie. 1985. C.B.S.
Msicos Populares Argentinos. MPA. L.P. Antes que cante un gallo. 1987. Conuencia.
Waldo de los Ros. L.P. Folklore Dinmico. 1966. Hispavox.
432 432
El Cuchi Leguizamn.Las zambas y la escena musical
saltea previa al boom del folklore
1
Diego Madoery
2
Daniel Soruco
3
Sebastin Rividd
4
1 _ Esta investigacin se encuentra dentro del marco del proyecto: Msica Popular en la Argentina Rock, Folklore y Tango. Estudios
preliminares para su historizacin de la Universidad Nacional de La Plata.
2 _ Es Profesor Titular de la ctedra Folklore Musical Argentino, perteneciente a la Facultad de Bellas Artes de la U.N.L.P. Es Profesor
en Composicin y Direccin Orquestal egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Actualmente es
Doctorando en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. E-mail: diegomadoery@gmail.com
3 _ Profesor en Letras, compositor y pianista. Docente de la ctedra Folklore musical argentino (ayudante de 1, dedicacin simple - FBA-
UNLP), de Transcripciones y de Composicin aplicada, en la carrera de Folclore y Tango del Conservatorio Manuel de Falla de la Ciudad
de Buenos Aires. Tambin es Coordinador de dicha carrera. E-mail: morfema7@yahoo.com.ar
4 _ Es Msico, Docente. Profesor de Armona Contrapunto y Morfologa Musical, egresado de la U.N.L.P. Desde el 2006 es Ayudante
Diplomado de la Ctedra de Folklore Musical Argentino de dicha institucin. Como msico ha participado en conciertos de msica popular y
acadmica, como as tambin en espectculos humorsticos e infantiles. E-mail: sebarividdi@yahoo.com.ar
Resumen: El presente trabajo se centra
en el anlisis estilstico de las primeras
zambas de Gustavo Cuchi Leguizamn,
hasta la aparicin de El Silbador (regis-
trado en 1967). A partir de la La unitaria,
zamba que grabaran en el ao 1956 el
conjunto Los Fronterizos, el Cuchi Legui-
zamn comienza a adoptar un cambio en
la estructura formal arquetpica que nal-
mente resultar signicativo para el gne-
ro, produciendo una variante estilstica.
Las variaciones sobre el segundo conse-
cuente en los segmentos de 12 compases
(correspondientes a las estrofas), junto a
su particular modo de combinar elemen-
tos de la baguala con una armona rica en
variantes y la diversidad en la construc-
cin estrca, la mtrica y la rima (incluso
verso blanco) en las poesas, constituyen
un conjunto de rasgos innovadores del g-
nero. El trabajo pretende, entonces, mos-
trar el desarrollo de este cambio estilsti-
co, en las primeras zambas, en el contexto
de la creciente escena saltea.
Palabras clave: Gustavo Cuchi Legui-
zamn; folklore profesional argentino; es-
cena alternativa; zamba.
1. Introduccin
Gustavo Cuchi Leguizamn (1917-2000) fue un
msico, compositor, pianista y arreglador, salteo,
de fuertes implicancias en la historia del folklo-
re profesional en la Argentina. Compuso ms de
ochenta piezas en diversos gneros folklricos, que
fueron interpretadas tanto por artistas del canon de
la corriente principal (mainstream) (Antti-Ville Kr-
j, 2006), por ejemplo: Los Fronterizos y Los Chal-
chaleros, como as tambin por artistas de escenas
alternativas tales como el Do Salteo y el Chango
Faras Gmez, entre otros. Adems, contina sien-
do recreado por artistas de la nueva generacin del
433 433
folklore como Lorena Astudillo y Aca Seca, y ha sido
versionado por msicos del rock como Pedro Aznar,
Litto Nebia y Flavio Cianciarullo de Los Fabulosos
Cadillacs.
El presente trabajo se centra en el anlisis estils-
tico de las primeras zambas, hasta El Silbador
(registrada en 1967). El trabajo pretende mostrar el
desarrollo del cambio estilstico del compositor su-
cedido, en las primeras zambas, en el contexto de
la creciente escena folklrica nortea.
El anlisis estilstico centrado en la composicin
en msica popular, presenta el problema de que el
objeto de estudio es dinmico y continuamente re-
creado. Pablo Kohan en la Introduccin de su libro
Estudios sobre los estilos compositivos del tango
(1920-1935) (2010), aborda el desafo de establecer
una metodologa de anlisis que involucre tanto a
la partitura como a las versiones ms prximas a la
composicin. En este sentido y luego de ejempli-
car con dos tangos como Los Mareados (Cobin)
y Cambalache (Discpolo), concluye: El asunto
pasa, por lo tanto, por distinguir sin ambigedades
qu es lo que hace que, ms all de las innitas
recreaciones posibles, estos dos tangos sigan sien-
do, palmariamente, de estos dos compositores
(Kohan, 2010: 14). La importancia de esta pers-
pectiva es que, no slo muestra la posibilidad de
establecer rasgos de estilo compositivo en msica
popular, sino la utilidad que este anlisis represen-
ta para los relatos histricos.
Contar lo sucedido en las primeras zambas de Le-
guizamn permite relatar una parte de la historia
de uno de los gneros caractersticos del folklore
en Argentina.
Desde la dcada de 1940, el noroeste argentino
(particularmente Salta y Tucumn) ha conformado
un lugar donde poetas, compositores y agrupacio-
nes musicales comienzan a construir un espacio
que se constituir en hegemnico dentro del con-
junto que integra la escena folklrica nacional. La
migracin de msicos cuyanos a la Capital Federal,
sucedida en la dcada de 1930 y su mediatizacin
temprana (Snchez, 2008), ingresa, en la dcada
de 1950, en lo que Snchez denomina, su primer
retraimiento. Paralelamente, la escena nortea
comienza a emerger y es una de las protagonistas
del denominado boom de la dcada de 1960.
El Cuchi Leguizamn naci en la ciudad de Sal-
tael 29 de septiembre de 1917. Sus datos biogr-
cos se encuentran relatados en el libro de Humber-
to Echurre, A solas con el Cuchi (1995), en el Dic-
cionario Biogrco de la Msica Argentina de raz
Folklrica (2004) de Emilio Portorrico y a travs de
notas periodsticas como la de Ezequiel Snchez
con motivo de su muerte. Esta informacin circu-
la en diferentes blogs de Internet y la Wikipedia
5

sin la certeza de la autora, con excepcin del libro
mencionado.
En estos relatos se dice que el Cuchi fue poeta,
msico, compositor, abogado penalista, defensor
de pobres por sentimiento, y profesor de historia,
literatura y losofa (Ibdem). Tambin se cuenta
que,
[C]uando tena 20 aos le comunic a su
padre que iba a estudiar Derecho, quien
en cambio prefera que fuera a Pars para
perfeccionarse. El Cuchi, no hizo caso y
march aLa Plata, donde en 1945 obtuvo
el ttulo de abogado. En los aos 1940,
cuanto tena algo ms de 25 aos, trenz
una amistad entraable con el poeta Ma-
nuel J. Castilla (ibdem).
En tiempos del presidente argentino Ar-
turo Illia, Gustavo Leguizamn fue diputa-
do provincial extrapartidario y en tiempos
5 _ Wikipedia extrado de El Cuchi Leguizamn, un musiquero
genial e irreverente Por Jorge Ezequiel Sanchez. De la
Redaccin de Clarn s 28.09.2000 http://edant.clarin.com/
diario/2000/09/28/s-04615.htm) (Los mismos textos aparecen en
http://www.portaldesalta.gov.ar/cuchi.htm)
434 434
del gobernador peronista de Salta Rober-
to Romero, asesor cultural de la provincia.
(Ibdem)
En estos relatos, aparecen tambin, sus posibles
inuencias musicales:

Johann Sebastian Bach, Gustav Ma-
hler,Maurice Ravel,Igor Stravinsky,Arnold
Schnbergy sobre todo deBeethoven, al
que deni con sabidura como deniti-
vo. Pero no se qued ah, tambin admir
a otro genio argentino,Enrique El Mono
Villegas, y a brasileos como Chico Buar-
que, Milton Nascimento, Vinicius (Las
corrientes de msica popular americana
ms importantes estn en Brasil) y el ja-
zzista estadounidenseEllington. (Ibdem)
Tambin se le adjudica la frase: Toda gran zam-
ba encierra una baguala dormida: la baguala es un
centro musical geopoltico de mi obra (ibdem),
cuya fuente no ha sido conseguida por esta inves-
tigacin.
Muri en Salta el 27 de septiembre de 2000, dos
das antes de que pudiera cumplir los 83 aos de
edad.
2. La escena nortea en los aos 40 y 50
La escena cultural nortea de los aos 40 tuvo su
centro dinmico en Tucumn. Varios aspectos con-
rman esta armacin: entre ellos y fundamen-
talmente, el trabajo de promocin cultural de la
Universidad Nacional de Tucumn y el nacimiento
y desarrollo del grupo La Carpa (1944-1945), confor-
mado por jvenes escritores con nimo rupturista.
Entre ellos estaban: Manuel Jos Castilla (de Sal-
ta), Nicandro Pereyra (de Santiago del Estero), Ral
Galn (de Jujuy), Julio Ardiles Gray (de Tucumn) A
pesar de la breve vida del grupo, su inuencia fue
importante, pues signic un gesto de oposicin
contra el nativismo y los epgonos modernistas de
Ricardo Jaimes Freyre, que haba residido en Tu-
cumn entre 1901 y 1921. Es conocida la frase del
Prlogo de la Muestra Colectiva de La Carpa, de
1944, en que se seala que con el grupo naca ver-
daderamente la poesa de la regin. Esta frase los
llevara a confrontar contra quienes proponan a las
guras de Juan Carlos Dvalos, Ricardo Rojas y Luis
Franco como fundacionales.
La Carpa asumi una posicin esttica con novedo-
so contenido poltico y social. Este perl de artista-
militante, tpico de los cenculos vanguardistas con
los que tiene parentesco, convirti al grupo en un
antecedente importante del llamado Nuevo Cancio-
nero. La crtica y revisin que, bajo la gua esttica
de Federico Garca Lorca, Pablo Neruda y Csar Va-
llejo, hace del tradicionalismo nativista imperante
habra de entrar en el repertorio musical folclrico,
sobre todo de la mano de Manuel J. Castilla. Todas
sus transformaciones de la matriz potica popular
hay que leerlas desde la perspectiva de renovacin
que el grupo La Carpa imprime a la tradicin.
Juan Carlos Dvalos (1887-1959) es la gura ms
importante de la cultura saltea de esos aos. Su
inuencia y prestigio es incuestionable y su escri-
tura contaba con una buena cantidad de seguido-
res. Por su parte, la escritura rebelde de La Carpa,
que tiene en Salta como representantes a Manuel J.
Castilla, Ral Figueroa Aroz y Jos Fernndez Moli-
na no despotrica contra el patriarca (J.C. Dvila),
pero s contra los estereotipos nativistas. En torno
a esta actitud de renovacin, se suman otros artis-
tas, como Gustavo Cuchi Leguizamn, Jos Juan
Botelli, Jaime Dvalos y Eduardo Fal.
Un panorama literario de lucha entre innovadores
y conservadores caracteriza los ltimos aos de la
dcada del 40. A la par, se inician en la composi-
cin msicos que seran reconocidos en la dcada
posterior: los ya nombrados Leguizamn, Fal y Bo-
telli, ms Ernesto Cabeza, Gustavo Sol y Marcos
Tames.
435 435
Gran parte del repertorio consagrado del folclore
salteo an vigente surge en la dcada del 50 (Zam-
ba de Anta, Zamba de la Candelaria, La nochera, La
Felipe Varela, Recuerdo salteo). A nes de los 40
y en los 50, debutan los primeros cuartetos salte-
os de voces masculinas, guitarras y bombo, que
difundirn esas composiciones: Los Chalchaleros
y Los Fronterizos. Tambin en los 50, Eduardo Fal
comienza su carrera como solista (en los 40 haba
conformado un do con Csar Perdiguero, luego de
separarse de La Tropilla de Huachi Pampa) y hace
nes de la dcada aparecen Los de Salta y Los Can-
tores del Alba.
Se diferencian dos modalidades de trabajo profe-
sional diferentes en este contexto. Por una parte,
la novedosa lnea de los cuartetos, con su impron-
ta escnica particular, y, por otra, los tradicionales
grupos carperos
6
como El Chaarcito, de Marcos
Tames, entre otros. Todos ellos hacen sus primeras
incursiones en los estudios de grabacin en la mis-
ma dcada del 50; igualmente, Eduardo Fal como
solista y tambin el Payo Sol con su conjunto.
La conciencia potica renovadora de La Carpa se
introduce en el repertorio musical, particularmen-
6 _ Estos grupos hacan sus presentaciones en las Carpas, peas
folklricas montadas sobre grandes tiendas, donde predominaba la
danza.
te en la zamba, que se perla como un gnero de
gran repercusin en la escena musical. La msica
de los conjuntos carperos, por su parte, sigue con
su impronta de msica para bailar; mayormente
instrumental en sus grabaciones.
Se congura la imagen del compositor a quien los
cuartetos piden msica nueva para estrenar. Esta
colaboracin conforma duplas estables de msicos
y poetas, reconocidas como frmulas de nombres
inseparables: Leguizamn y Castilla, Fal y Dva-
los, Botelli y Ros.
3. Las primeras zambas del Cuchi Leguizamn
Antes de presentar los anlisis sobre las primeras
zambas del Cuchi es conveniente realizar algunas
aclaraciones.
La obra del Cuchi se encuentra escrita en partituras
y ordenada cronolgicamente de acuerdo a su ins-
cripcin en SADAIC. El listado de las piezas, junto a
sus autores y fechas de registracin, se encuentra
en el libro A solas con el Cuchi (1995) y en diversas
pginas web.
Estas partituras circulan en un compilado que ha
reunido las 84 piezas publicadas
7
. Segn comenta
Juan Botelli, ho de Jos (compositor y amigo del
Cuchi), el mismo Cuchi escriba sus partituras.
8
Las primeras zambas del Cuchi fueron grabadas,
algunas de ellas con anterioridad a su registro en
SADAIC, por Los Fronterizos. La cronologa de los
registros y las fechas de las primeras grabaciones
nos permite una cierta organizacin temporal de su
obra que es la que sustenta esta investigacin.
Para esta primera aproximacin y a los nes de la
hiptesis planteada hemos acotado el corpus a las
7 _ La mencionada compilacin incluye tambin la zamba Llorar
donde Leguizamn es autor de la poesa y parece haber sido
recopilada por l.
8 _ Yo lo conoc [al Cuchi] en mi adolescencia cuando yo ya
tocaba el piano y durante esos tres aos que lo tuve como profesor
de historia en el Nacional sola invitarme a almorzar con l y el
Moro. Recuerdo que sola pedirme que le leyera a primera vista los
manuscritos que el mismo sola escribir. Su lectura a primera vista
era defciente, primero porque le costaba mucho la lecto escritura
y por otro lado, (por aquellos aos de la dcada del 70) estaba
perdiendo la vista. Recuerdo una tarde en que le le la Zamba de
la viuda y la Cartas de amor que se queman. Era muy gracioso
leerle la msica al Cuchi porque no aceptaba sus propias pifes en
la escritura y me retaba como a hijo de zapatero, pensando l en
que me equivocaba en mi lectura .Estbamos horas para corregir
un comps ya que tena un lado obsesivo con el sonido que buscaba
y un talento especial para la improvisacin armnica y meldica
.Recuerdo que cuando encontraba una pife me sacaba del taburete
y me tocaba la parte como lo haba pensado, una y otra vez, era
por cierto un poco agotador y catico trabajar con el Cuchi. (Juan
Botelli, Entrevista personal)
436 436
primeras 17 zambas,
9
que es donde el Cuchi plan-
tea un cambio morfolgico signicativo dentro del
gnero en el contexto de la escena nortea. Enton-
ces, en el recorrido que va desde las zambas de
Anta, del pauelo y La desvelada (todas ellas
registradas entre los aos 1955 y 1957 y grabadas
por 1era. vez por los Fronterizos en el ao 1955) y
El silbador (registrada en 1967 y posiblemente
grabada por 1era. vez por el mismo Cuchi Leguiza-
mn) aparecen cambios en la msica y en los tex-
tos que merecen una atencin particular.
A partir del anlisis realizado podemos observar
tres tipos de zambas desde el punto de vista for-
mal, con algunos sub-tipos particulares.
3.1 Zambas con un nico consecuente en los 3 seg-
mentos (para Estrofas y Estribillo)
En estos casos incluimos a aquellas zambas cuya
estructura formal musical, luego de la introduccin,
se distribuye del siguiente modo:
9 _ Zamba de Anta, Zamba de los mineros, Zamba del
pauelo, Panza verde, La desvelada, La Pelayo Alarcn,
Zamba del guitarrero, Zamba de Lozano, La enojosa, La
unitaria, Lavanderas del Ro Chico, Zamba de don Balta,
Zamba del carnaval, Zamba del mar, El fero Arias, Zamba
soltera, El silbador.
abb
abb
cbb
donde cada grupo correspondiente a la letra mi-
nscula mide 4 compases.
Esta estructura es la que se consolida para la zam-
ba en la profesionalizacin del folklore, adoptando
una forma ms rgida que su prima la cueca cuya-
na o nortea.
Por lo general se trata de un segmento anteceden-
te-consecuente, cuyo consecuente se repite en tex-
to y msica.
Dentro del corpus estudiado encontramos con esta
disposicin formal a las: Zamba del pauelo, La
desvelada y Zamba a Don Balta.
Dentro de este tipo aparece una mnima variacin
en la cadencia del consecuente en La desvelada
y Zamba a Don Balta.
Otra cualidad que aparece en este tipo es que to-
das se encuentran en tonalidades menores, con la
aparicin del modo drico meldico (salvo La des-
velada).
3.2 Zambas con variacin en el consecuente del
tercer segmento (Estribillo)
estructura formal, luego de la introduccin, se dis-
tribuye del siguiente modo:
abb
abb
cdd (2.1) cdb (2.2) cbd (2.3) cde (2.4)
En estos casos, el tercer segmento, correspondien-
te al estribillo, posee un consecuente propio y di-
ferente al correspondiente al de la estrofa. En este
tipo encontramos la mayor cantidad de zambas
del conjunto analizado: Zamba de los mineros,
Zamba del carnaval, Zamba de Anta y La Pe-
layo Alarcn (2.1); Zamba de Lozano y Panza
verde (2.2); La enojosa (2.3) y Zamba del gui-
tarrero (2.4). En Panza Verde, el grupo d con-
tiene el primer motivo de c, transportado una 5ta
descendente y cadencia con el motivo nal de b. En
Zamba del guitarrero, d y e, tiene el mismo moti-
vo cadencial que b pero con diferentes motivos de
comienzo. Por estas razones son consideradas un
subtipo. Todas las zambas se encuentran en tona-
lidades menores y con el uso del drico meldico.
Tambin se observa cierta tendencia, en el antece-
dente a a nalizar en el III grado (el relativo mayor).
437 437
3.3 Zambas con variacin en el grupo nal de 4
compases en estrofas y estribillo
estructura formal, luego de la introduccin, se dis-
tribuye del siguiente modo:
abc
abc
dee dec deb def
En este grupo incorporamos tanto las zambas que
mantienen un segundo consecuente pero con va-
riaciones tanto en el diseo meldico como en la
armona (3,1), como as tambin a aquellas donde
los grupos de 4 compases mantienen relativa au-
tonoma, rompiendo con la relacin antecedente-
consecuente. (3.2.)
En el primer subtipo (3.1) encontramos a: La unita-
ria, Lavanderas del Ro Chico, El erro Arias y
El silbador; y en el segundo (3.2), Zamba solte-
ra y Zamba del mar
10
.
10 _ Las estrofas de Zamba del mar, poseen una forma particular
dado que los grupos b y c son claramente articulables cada
dos compases. En este sentido, los dos compases carenciales de
c poseen diferencias notables frente a la formulacin meldico-
rtmica de b y el comienzo de c. En este sentido es factible
segmentar estas estrofas del siguiente modo: a (4 compases) b (6
compases) c (2 compases).
Tambin se observa que, en el tercer segmento (es-
tribillo) existen varias resoluciones, siendo la ms
utilizada en este tipo la formulacin dec, en la que
todos los segmentos nalizan del mismo modo.
(Lavanderas del Ro Chico, El erro Arias y El
silbador).
Si bien La unitaria tiene la misma fecha de regis-
tro que Lavanderas del Ro Chico (28-12-1962), la
primera fue grabada mucho tiempo antes por Los
Fronterizos en el ao 1956. De este modo, es posi-
ble considerarla como la primera zamba (grabada)
de Leguizamn en utilizar el formato de un segundo
consecuente para la zamba.
Esta forma posibilita otras formulaciones meldi-
cas/armnicas como se ve en el desarrollo de estas
zambas, dando lugar a un formato cancin con ma-
yores recursos meldicos. El paso del segundo con-
secuente al uso de un segmento de 12 compases
con articulacin cada 4 dio lugar a zambas como
la Zamba Soltera y Zamba del Mar. En el caso
de la primera se destaca la gran autonoma de los
grupos de 4 compases.
La Unitaria es, adems, la primera zamba (gra-
bada) en tonalidad mayor del Cuchi, lo cual marca
tambin el comienzo del uso del modo mayor con
intercambio modal como se observa en las lti-
mas de este corpus analizado como El Silbador y
Zamba soltera. Aqu, aparece el paso por acordes
descendidos como el VI o el III y el IVm, estable-
ciendo cierta dualidad en la modalidad respecto
del tono de la tnica.
Finalmente queremos apuntar algunos rasgos ge-
nerales:
- el uso de secuencias meldicas en El silba-
dor, Zamba soltera y Zamba del mar. En
El silbador el grupo c despliega la trada ma-
yor con fuertes rasgos de baguala.
- la escritura rtmica de algunas zambas inclu-
ye, de algn modo, cuestiones inherentes al
fraseo, tal el caso de Lavanderas del Ro Chi-
co, Zamba soltera y Zamba del mar. Estos
gestos estn ntimamente relacionados con los
textos.
4. Los textos
Los textos de las zambas iniciales del Cuchi Legui-
zamn participan de la idea de renovacin literaria
que sustentaba La Carpa. Dos de sus letristas
participaron activamente de este grupo: Manuel
Jos Castilla y Ral Aroz Anzotegui. Particular-
mente, el primero es un nombre inseparable de una
parte importante de la produccin de Leguizamn.
438 438
Entre los poetas de las primeras zambas aparecen
tambin los nombres de Jaime Dvalos y el mismo
Gustavo Leguizamn
11.
La copla es la matriz generadora predilecta, que se
suele romper y transformar. Tambin se recurre a
la sextilla. Los juegos entre la mtrica estricta y la
irregularidad producen interesantes textos, cuya
estructura modela la msica y a su vez, esta tam-
bin los redene. Pues, segn el postulado de La
Carpa, siguiendo lineamientos lorquianos, lo popu-
lar se redene lejos del canon nativista y del barro-
quismo modernista, de tanta trascendencia en la
poesa regional: ya no proliferan los quechuismos
ni los arcasmos ni la primera persona gramatical
impostando la voz popular, y el verso tiende a libe-
rarse incluso de la rima. El poeta, consciente de los
matices comunicacionales de la msica, rearma
ideas de identidad y pertenencia, a la vez que hace
crecer en los textos, desde distintas perspectivas
de representacin, una voz del pueblo.
Aqu comentaremos algunos aspectos de la aso-
ciacin texto y msica de las primeras zambas del
11 _ En la produccin del Cuchi Leguizamn tambin encontramos
textos de Miguel ngel Prez, Walter Adet, Hugo Alarcn, Antonio
Nella Castro, Jacabo Regen, los patriarcas Juan Carlos Dvalos
y Luis Franco. O sea, una gran parte del panorama potico del
noroeste argentino del siglo XX. En pleno boom del Nuevo
Cancionero, aparecen los textos de Armando Tejada Gmez.
Tambin hay msica para composiciones de Jorge Luis Borges y
Pablo Neruda.
Cuchi. Es interesante observar cmo se articulan
la construccin meldica y los versos. Sobre todo
cuando se trata de poesas de construccin estr-
ca particular o con preponderante irregularidad
mtrica. Se eligen, a continuacin, tres ejemplos
segn la clasicacin de variantes formales musi-
cales presentada anteriormente.
4.1 Zamba del pauelo. Texto de Manuel J.
Castilla.
El texto est formado por estrofas de seis versos
irregulares (9, 6, 5, 8, 5 y 5 slabas); se trata de
dos grupos de tres versos similares en su mtrica:
el primero largo y los otros dos cortos. El estribillo
presenta una ligera variante en el primer verso (fra-
se c), que tiene 7 slabas considerando la sinalefa.
Hay rima aguda entre el tercero y sexto versos. Tam-
bin se observa una rima entre el primero y el quin-
to versos en las segundas estrofas de cada vuelta.
Se distribuyen tres versos por cada frase, con n-
tido perl meldico para cada uno. Esta es una
constante en las composiciones: la fragmentacin
meldica que acompaa a los textos que, cuando
son marcadamente irregulares, producen diseos
muy diferenciados y autnomos en el interior de las
frases12. Esta autonoma es lo que permite que la
12 _ La Pelayo Alarcn es un ejemplo notable. Las estrofas,
constituidas por dos estructuras de tres versos (uno muy breve y
forma de la zamba se vuelva dctil y se propicien
variantes interesantes.
4.2 Zamba de los mineros. Texto de Jaime
Dvalos.
Aqu, el texto se congura con estrofas de cuatro
versos irregulares con rima asonantada entre los
pares, y un estribillo que es una la copla octosilbi-
ca. Los versos irregulares crecen progresivamente:
7, 8, 9, 12 slabas. El esquema formal del texto se
establece as: estrofas abCB, con estribillo abcb.
El crecimiento progresivo de la mtrica de los ver-
sos en las estrofas tambin se maniesta en el
perl meldico, an dentro de la norma de cua-
tro compases por frase. En el grupo a, se expone
un motivo y su recurrencia, como dos fragmentos
ntidos, uno por comps, luego la lnea meldica
abarca dos compases; en el grupo b, la lnea me-
ldica abarca los cuatro compases con apenas una
inexin como marca de inicio del verso nal (nota
repetida); esta marca ms que separar tambin
une los dos versos en un solo gesto.
dos muy largos), se fragmentan polarizando dos regiones (aguda y
grave) muy marcados, en el mbito un poco mayor de una 8.
En Zamba de Anta, esta fragmentacin repercute en que la unin
de un verso octoslabo con otro tetraslabo (quebrado) del estribillo,
se defna en tres compases, rompiendo la constante de cuatro
compases por frase.
439 439
Por su parte, la copla del estribillo (cuatro versos
rigurosamente regulares), consolida dos nuevas
estructuras (c y d) con divisin interna simtrica de
dos grupos de dos compases que corresponden a
cada uno de los versos de ocho slabas, repitindo-
se el tercero y el cuarto.
4.3 Zamba soltera. Texto de Gustavo Legui- Zamba soltera. Texto de Gustavo Legui-
zamn.
Las estrofas de esta zamba se conguran con seis
versos irregulares segn la siguiente estructura
estrca: tres versos irregulares sin rima (el prime-
ro, con diez slabas, los otros con ocho) ms una
estructura de versos pareados de ocho slabas y
rima consonante, y un verso blanco nal de doce
slabas como remate13 (el esquema general sera:
AbcddE). Los versos pareados se repiten idnticos
en todas las estrofas, a manera de bordn, ubicn-
dose al nal en el estribillo. Este tambin tiene una
estructura de seis versos, acercndose ms a la
forma de la sextilla, segn una estructura estrca
que rene una redondilla asonantada (abBa) ms
los versos octoslabos pareados (cc). En esta estro-
fa rige el verso octoslabo; si bien conserva cierta
13 _ Este verso presenta rima slo en la primera estrofa (con el
segundo verso), luego se mantiene como verso blanco. A su vez, se
repite parcialmente, en la segunda estrofa de la primera vuelta de la
zamba y en la primera estrofa de la segunda vuelta.
irregularidad, la misma siempre est cerca de las
ocho slabas (segundo, tercero y cuarto versos tie-
nen siete, nueve y siete slabas respectivamente).
Ejemplos de la primera estrofa y el estribillo:
Con el corazn amanecido
Sobre el tiempo derrumbado
De su aosa soledad
Pobrecita la Inesita
Tiende ancho y duerme solita.
Sus manos van al gobelino bordado.
Llegan los grises retratos
Con la lluvia invernal
Y a su espejo azul cubrir
Por no verse llorando.
Pobrecita la Inesita
Tiende ancho y duerme solita.
El siguiente cuadro da cuenta de las relaciones en-
tre la mtrica de los versos y la estructura de los
grupos meldicos. Como se ver, el primer grupo
del canto rene tres versos de la primera estrofa.
Tambin se puede observar cmo los versos pa-
reados que constituyen las estrofas conguran el
perl formal de la zamba, al reubicar el grupo b
con un idntico texto en dos lugares de la estruc-
tura, lo que hace que se escuche tres veces su tex-
to en cada vuelta de la zamba. Lo cual, sumado al
perl meldico-armnico ntidamente recortado y
contrastante del segmento (notas repetidas trans-
puestas en a, salto y lnea ondulante en b), hace
ostensiblemente relevante esas recurrencias. Final-
redondilla
asonatada
}
}
}
440 440
mente se puede observar que al grupo c le corres-
ponde un solo verso.
Grupos
formales
a b c d e b
Versos
(rima)
A B C d d E a b B a c c
N de
slabas
10 8 8 8 8 12 8 7 9 7 8 8
Estos ejemplos ponen de maniesto algunos de los
mltiples vnculos formales entre poesa y msica,
la bsqueda de soluciones al problema estructural
de los nuevos textos y el inters por las posibili-
dades novedosas que plantea su articulacin con
las estructuras musicales. Esto implic la supera-
cin de ciertas convenciones y frmulas poticas y
musicales, la indagacin y la apertura a un nuevo
horizonte de posibilidades de realizacin de la tra-
dicin.
5. Reexiones nales
El Cuchi Leguizamn propuso un cambio estilstico
formal en la zamba La unitaria que tuvo continui-
dad tanto en su obra como en la escena folklrica.
Las variaciones sobre el segundo consecuente en
los segmentos de 12 compases, junto a su particu-
lar modo de combinar elementos de la baguala con
una armona rica en variantes y la diversidad en la
construccin estrca, la mtrica y la rima (incluso
verso blanco) en las poesas y sus consecuencias
en el ritmo de las melodas, constituyen un conjun-
to de rasgos innovadores del gnero. Si adems
consideramos su particular escritura e interpreta-
cin pianstica, distante de las versiones de otros
intrpretes, encontramos a un compositor y pianis-
ta con rasgos diferenciales de los dems composi-
tores e intrpretes de la poca.
Si bien Claudio Daz en su libro Variaciones sobre el
Ser Nacional (2009), no analiza particularmente el
caso del Cuchi Leguizamon, es posible relacionarlo
con el Cap. IV Expansin del Campo y Dignica-
cin Esttica (pag. 145). En ste, Daz analiza el
proceso de consagracin artstica de, entre otros,
Los Fronterizos. En tal sentido, desarrolla una bre-
ve caracterizacin del grupo y sus diferencias con
Los Chalchaleros. De esta informacin, es posible
inferir algunas razones sobre el vnculo entre Los
Fronterizos y Leguizamn.
Esa voz aguda del tenor (Madeo) cantan-
do por encima de las melodas que lleva-
ba el primer bartono (Lpez) con su voz
potente y spera, es lo que fue identica-
do con el modo popular, bagualero
del canto.
De manera que en el comienzo de la carre-
ra de Los Fronterizos el recurso clave fue
ese estilo interpretativo que les permiti
distinguirse con un trabajo serio que
les hizo posible sonar al mismo tiempo de
un modo novedoso, y popular (Daz,
2009:174).
Kaliman (2004) hace referencia a estas nuevas pro-
puestas como estilizacin. Tanto en Daz como
en Kaliman, aparece el vnculo entre lo culto y
lo popular para caracterizar las producciones
generadas en la escena saltea entre los poetas y
algunos de los compositores como el Cuchi Legui-
zamn, Eduardo Fal y Ariel Ramrez14.
Los Fronterizos aportaron lo popular pero a su
vez intentaron un nuevo estilo interpretativo. El Cu-
chi pudo, con sus poesas, las de Manuel J. Castilla
y Jaime Dvalos, componer zambas (entre otros g-
neros) con rasgos innovadores.
Resulta importante observar cmo la conjuncin de
Los Fronterizos y el Cuchi Leguizamn alcanzan el
status de canon de la corriente principal (Antti-Ville
Krj 2006) en los comienzos del boom del folklore
14 _ Ariel Ramrez no es salteo pero trabaj desde casi el
comienzo de la carrera con Los Fronterizos y con Eduardo Fal.
El disco Consagracin del Folklore es el exponente de esta unin.
ver Daz (2009).
441 441
(segunda mitad de la dcada de 1950 y comienzo
de los aos 60), a partir de estrategias de renova-
cin de ciertas prcticas musicales como textuales
de la escena creciente.
Ahora bien, qu lugar ocup el Cuchi en esta es-
cena?
Aqu aparece un rasgo peculiar en su personalidad,
porque su carrera artstica prosigue eludiendo, de
algn modo, esta forma de manifestar su msica
y contina por un camino de rupturas musicales.
Sus discos con interpretaciones propias son pocos,
casi todos grabados en conciertos en vivo que se
editan cuando ya ha compuesto la gran mayora
de su obra. Sus piezas fueron interpretadas poste-
riormente, en gran medida por el grupo que l mis-
mo dirigi, el Do Salteo, y por otros artistas que
conformaron un canon alternativo a la corriente
principal, como Mercedes Sosa y el Chango Faras
Gmez.
Desde nuestra perspectiva, Leguizamn es un
ejemplo de la dinmica del folklore profesional.
En este caso, muestra el desarrollo de un gnero y
cmo las variantes estilsticas se mantienen vigen-
tes junto a las ms tradicionales; cmo la innova-
cin pueden ser parte del canon principal o alter-
nativo en funcin de las estrategias de legitimacin
de cada momento.
La historia del Cuchi Leguizamn es un parte de
la historia del folklore profesional en la Argentina
que merece un estudio profundo tanto en su faceta
como compositor (incluyendo su escritura) y como
intrprete y director/arreglador del Do Salteo. Es
a partir de estas historias parciales que considera-
mos se puede comenzar a desentraar el entrama-
do del folklore y la msica popular en Argentina.
442 442
Referencias
Antti-Ville Krj. 2006. A prescribed alternative mainstream: popular music and canon formation en Popular Music Volume 25/1. Cambridge University Press, p.
3-19.
Daz, Claudio. 2009. Variaciones sobre el ser nacional. Una aproximacin sociodiscursiva al folklore argentino. Crdoba: Ediciones Recovecos.
Echechurre, Humberto. 1995. A solas con el Cuchi Leguizamn. Consultado en: http://bibliotecafolk.blogspot.com/search/label/A%20solas%20con%20el%20
Cuchi%20Leguizam%C3%B3n [Consulta: febrero 2012]
Kaliman, Ricardo. 2004. Alhajita es tu canto. El capital simblico de Atahualpa Yupanqui. Tucumn: Comunicarte Editorial.
Kohan, Pablo. 2010. Estudios sobre los estilos compositivos del tango (1920-1935) Buenos Aires: Gourmet Musical.
Madoery, Diego. 2011. El folklore profesional. Una perspectiva que aborda las continuidades. En: Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas popula-
res en Amrica Latina. Actas del IX Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL y EUM. p. 11-19.
Snchez, Octavio. 2008. Expansiones y retraimientos de msicas populares: de lo local a lo global y el retorno a lo ultra local. Actas VIII Congreso de la IASMP-AL
publicado en: http://www.iaspm-al.org/uploads/le/cdocDocumentos/efea4833640054a5cde0455916381cf7.pdf
443 443
Para una historia de la historiografa
musical en Venezuela
Hugo J. Quintana M.
1
1 _ Profesor en Ciencias Sociales, mencin Historia, Magster en Historia de Venezuela y Doctor en Humanidades. Realiz sus estudios
musicales en los conservatorios de la capital del Pas de donde egres como Ejecutante en Guitarra Clsica y Director Coral. Actualmente
se desempea como profesor-investigador (categora Asociado) de la Universidad Central de Venezuela y fue co-fundador y Director de la
Revista de la Sociedad Venezolana de Musicologa. E-mail: quintana.hugo@gmail.com; hugoquintana@cantv.net
Resumen: El desarrollo de la historio-
grafa musical de Venezuela no ha sido
un paso armonioso y, mucho menos, una
lnea recta ascendente. An as, es evi-
dente que hemos progresado en la apro-
piacin de este conocimiento. A partir de
las ltimas dos dcadas del siglo XX, se
inicia una iniciativa estatal de sistemati-
zar los estudios musicolgicos en el pas,
pero la proliferacin y diversicacin de
trabajos de la ms variada especie, pro-
ducto, buena parte de ellos, de inconte-
nibles iniciativas particulares, han hecho
ver las iniciativas del Estado como una
simple iniciativa ms dentro del concier-
to de la investigacin historiogrco-mu-
sical. Todo ello nos pone en evidencia la
urgente necesidad de generar espacios de
reexin sobre nuestro propio ejercicio
historiogrco a efectos de poder aclarar
lo que se ha hecho y lo que falta por hacer.
Para servir a estos nes dejo aqu esta pri-
mera piedra, que no por ello pretende ser
angular.
Palabras clave: historia, historiografa,
msica, Venezuela
1. Presencia de la historiografa musical die-
ciochesca en las bibliotecas coloniales cara-
queas
Nos gustara comenzar esta intervencin expresan-
do, ahora en voz alta, una pregunta que personal-
mente nos hicimos al preparar esta ponencia: De
dnde, y a partir de qu momento surgi en Vene-
zuela la idea de que la msica era un objeto que
puede y debe ser historiado? Esta pregunta, que a
primera vista puede lucir ociosa, no lo es tanto si
tomamos en cuenta que en Europa, de donde po-
siblemente nos venga la idea, las historias de la
msica no aparecen sino a partir del siglo XVIII.
2
En
ese sentido cabra tambin otra consecuente inte-
rrogante: nos queda hoy alguna evidencia de que
tales historias dieciochescas se conocieron en la
Venezuela colonial?
Como estudiosos de los textos musicales que se
difundieron en Caracas durante el perodo colonial
podemos decir que no tenemos evidencias de que
tales textos hayan ido a parar, directamente, a las
manos de los venezolanos del siglo XVIII. Sin em-
bargo, es un hecho constatado por nosotros que,
entre las principales bibliotecas coloniales que nos
quedan a disposicin en los archivos capitalinos,
hemos podido evidenciar la presencia de libros no
2 _ En efecto, La Histoire de la musique et de ses effets, por Jacques
Bonnet apareci en 1715; la inconclusa Storia della musica, por el
Padre Martini se comenz a publicar a partir de 1757; la Histoire
gnrale, critique et philologique de la musique, por Charles
Blainville, en 1767; la General History of Music, por Burney, a
partir de 1776; la General History of the science and practice of
music, por Howkins, en 1776; el Essai sur la musique ancienne et
moderne, por La Borde, en 1780; y el Allgemeine Geschichte der
Musik, por Forkel, en 1788.
444 444
especializados que, sin embargo, poseen algunos
captulos (y a veces tomos enteros) destinados a
recoger y narrar el curso histrico del arte de los
sonidos, citando y exponiendo con alguna frecuen-
cia los comentarios que los primeros historigrafos
y crticos de la msica (Charles Burney y el Padre
Martini, por ejemplo) hicieron en sus respectivos
tratados. Son ejemplo de ello las muchas pginas
que se dedican a la msica en el Origen, progresos
y estado actual de toda la literatura, por Juan An-
drs (1782-1798), y el Lyce ou cours de littrature
ancienne et moderne, por J. F. Laharpe (1799-1805).
Como mostraremos ms adelante, el primero de
estos dos textos, a pesar de no ser un estudio es-
pecializado en la historia de la msica occidental,
tendr alguna signicativa inuencia en la primera
aproximacin histrico-musical que se edite en Ca-
racas.
2. La protohistoria musical indgena y las pri-
meras noticias musicales venezolanas en las
Crnicas de Indias
Dentro de los muchos textos que ocupaban espa-
cios en las estanteras de las bibliotecas colonia-
les, y en los cuales, se destinan algunas pginas
para hablar de la msica, de su historia y de su cul-
tivo en sociedad, merecen aunque sea una breve
mencin las llamadas Crnicas de Indias. Se trata,
por supuesto, de textos nada especializados (nun-
ca unas historias musicales), pero que en su gene-
ralidad, estn repletos de noticias musicales ind-
genas, espaolas, afroamericanas y criollas, los
cuales encontraron difusin en Amrica, una vez
que fueron publicados en la metrpolis espaola o
en otra ciudad de Europa.
Dado el inmenso valor musicogrco de las Cr-
nicas de Indias, es penoso tener que reconocer
que nuestras historias de la msica se han hecho
prescindiendo, casi por completo, de los relatos
de dichos cronistas. Desde esta perspectiva, con-
sideramos un verdadero acierto el trabajo titulado:
Noticias musicales en los cronistas de la Venezuela
de los siglos XVI-XVIII, compilado por la profesora
Mariantonia Palacios (2000).
3. la historiografa musical y los primeros fru-
tos de la imprenta en Venezuela
Del taller de Toms Antero (nuestro primer impresor
de msica) sali, entre otros libros, un Mtodo o
estudio completo de solfeo para ensear el canto
segn el gusto moderno, escrito por M. M. Larraz-
bal (1834). Este curioso texto cuenta, entre sus p-
ginas preliminares, con un Discurso histrico acer-
ca del origen y progresos de la ciencia de la msi-
ca, seguramente nuestro primer ensayo de historia
musical occidental publicado en Venezuela. En sus
ocho pginas (tal y como antes lo haba hecho Juan
Andrs en su Historia de la literatura), el autor nos
establece una panormica de la evolucin de la
teora musical, desde la antigedad griega hasta
el siglo XVIII. Al nal del Discurso incluye dos pgi-
nas ms para notas subsidiarias, las cuales son
reveladoras de los autores que consult Larrazbal
para escribir su ensayo; a saber: varios de los teri-
cos franceses y espaoles del siglo XVIII y Juan An-
drs, el mencionado historiador de la literatura que
se conoci en Caracas durante el perodo colonial.
Lamentablemente, esta ser una tradicin perdida,
pues, despus de las referencias de Larrazbal, no
se le volver a mencionar la obra del sacerdote je-
suita en toda la historiografa musical venezolana.
4. Testimonios de la msica venezolana en los
relatos de viajeros del siglo XIX
Tal y como sucedi en el perodo colonial con las
Crnicas de Indias, durante el siglo XIX los relatos
de viajeros se convertirn en uno de las principa-
les espacios intelectuales no especializados don-
de, sin embargo, se asienta la descripcin de las
costumbres musicales venezolanas del perodo.
Se trata de un contingente de relatos, tan amplio
y tan diverso, que su sola recopilacin dara pie
445 445
para la elaboracin de una enorme base de datos,
cosa que en efecto se hizo con el trabajo de Vin-
ce de Benedittis, titulado precisamente, Presencia
de la msica en los relatos de viajeros del siglo XIX
(2002). Para los efectos de la presente exposicin,
bastar decir que, en trminos generales, las crni-
cas de viajeros nos hablan, adems de los aspec-
tos ya tratados en las Crnicas de Indias, de todo
aquello que es ms caracterstico del siglo XIX;
esto es, todo lo atinente a la msica de saln, al
piano y a sus danzas (valses, polcas, mazurcas,
danzas, etc.).
Los relatos de viajeros tambin son portadores de
todo lo relativo a la msica criolla o de los pue-
blos (la msica no citadina), la cual har su apari-
cin en la literatura venezolanista gracias a estos
visitantes. En ello debi haber contribuido el hecho
de que estos viajeros, vidos de recoger lo que les
pareca extico, se dedicaron a describir lo que al
lugareo le pareca obvio y, por lo tanto, indigno
de sistematizacin intelectual. Finalmente habra
igualmente que decir que, en dichos relatos se alu-
de tambin con mucha frecuencia a msica militar
y a las bandas y retretas en las plazas pblicas.
5. Ramn de la Plaza y los orgenes de la inves-
tigacin especializada en el rea de la historia
de la msica venezolana
A pesar de su genrico ttulo, los Ensayos sobre el
arte en Venezuela, publicados por Ramn de la Pla-
za en 1883, representan propiamente el nacimiento
de la historiografa musical venezolana; sin embar-
go, esta no fue razn para que, en su contenido,
se eludieran los temas de historia universal de las
artes, primer ensayo de esa crnica. Ello pareciera
anunciar que para el autor la historia musical pa-
tria deba insertarse necesariamente en la historia
universal, costumbre que ser imitada por sus in-
mediatos seguidores a principios del siglo XX. Para
ello se vali Ramn de la Plaza de los musicgrafos
que le fueron contemporneos, tales como: Ftis,
Engel y Villoteau.
En lo que se reere a la historia musical patria (ob-
viamente la parte ms signicativa y original de su
obra), enumera Ramn de la Plaza casi todos los ar-
tistas que le antecedieron, desde la Colonia hasta
el ltimo cuarto del siglo XIX. Adems de lo dicho, y
como lo escribi Robert Stevenson en su momento
(1980, p. 164), tambin se dedic, de forma pione-
ra, a los temas americanos de perl etno-musicol-
gico y de la cultura folk y popular, superando la His-
toria de la Msica de Ritter que tambin se public
y tradujo paarcialmente contemporneamente en
Caracas.
Para la elaboracin de la parte de historia musical
local, hay evidencia de que Ramn de la Plaza us
algunas fuentes documentales, pero es un hecho
prcticamente inimaginable y hasta torpe, creer
que no utiliz el testimonio oral de quienes le fue-
ron relativamente contemporneos. Esto facilit
que algunas falsas informaciones como los que
correctamente detect Calcao salieron a la luz
pblica, pero nada de ello descalica el valor au-
tnticamente sustantivo de la obra de Ramn de la
Plaza.
6. Los primeros herederos de los Ensayos so-
bre el Arte en Venezuela
6.1. Como una muestra de la valoracin que la in-
telectualidad de su poca le atribuy a los Ensayos
sobre el arte en Venezuela, en 1895 dicho texto fue
incluido, parcialmente, dentro del Primer libro ve-
nezolano de literatura, ciencias y bellas artes, junto
con muchos otros anales de la cultura nacional, ta-
les como la historia, la poesa, el teatro, la oratoria,
el derecho y la legislacin, la imprenta, las ciencias
mdicas, naturales, las matemticas, etc. En el
caso de las artes (pintura y msica bsicamente), la
Asociacin de editores decidi tomar los Ensayos
446 446
sobre el arte en Venezuela, reordenarlo y simpli-
carlo y, de dicho resultado, sali el ensayo titulado
El Arte en Venezuela. Tambin agreg esta Asocia-
cin algunos textos ms (muy pocos), como, por
ejemplo, una Memoria sobre los signos de altera-
cin de las notas..., por Jos Francisco Snchez y un
listado sobre los instrumentistas que se hallaban
en Caracas en 1872.
Desde un punto de vista iconogrco, este ensa-
yo del ao 1895 super al de 1883, puesto que en
aqul se insertaron un abultado nmero de foto-
grabados que no estaban en el original, con lo cual
se enriqueci la obra visualmente. Desde el punto
de vista de msica anexa, la nueva versin sustra-
jo algunas partituras expuestas en el original, pero
agreg algunas piezas de saln que no estaban en
la versin primera. Finalmente se omitieron los ca-
ptulos generales titulados Las Bellas Artes, Estu-
dios Indgenas y Archivos y Teatros, con lo que la
nueva versin se expuso notablemente reducida.
6.2. Como lo declara su autor expresamente, el
Compendio de historia musical de Jess Mara Su-
rez (1909) es uno de los herederos de los Ensayos
sobre el arte en Venezuela, sobre todo en lo que tie-
ne que ver con el desarrollo de la msica en nues-
tro pas. Adems, y como tambin fue costumbre
establecida por Ramn de la Plaza, el Compendio
de historia musical la historia musical nacional es
precedida por una serie de captulos sobre la histo-
ria musical de occidente, sirvindose para ello del
Dictionnaire Lyrique, ou Histoire des Opras (1869),
de Flix Clement, obra muy consultada en la poca.
El libro se estructura como una crnica comentada
y articulada por captulos ordenados por el princi-
pio de las nacionalidades, sean stas antiguas o
modernas. Destaca, entre stos, el captulo de la
msica en Amrica, cosa de la que no se ocup Ra-
mn de la Plaza y, por lo tanto, una preocupacin
muy particular de Surez.
Otro rasgo estilstico digno de hacerse notar en el
Compendio.., es la unvoca construccin del discur-
so histrico a partir de la resea biogrco-crtica
de los compositores pertenecientes a cada nacin.
Este rasgo, que tambin se hizo evidente en otros
autores, parece estar vinculado a la concepcin po-
sitivista (en cuanto al enaltecimiento del lder) y al
ejercicio de la historia del arte como crtica, tam-
bin caracterstica de esta poca y de aos poste-
riores.
En cuanto al contenido, luce mucho al lector mo-
derno el conocimiento que posea Surez sobre los
compositores e instrumentistas europeos que le
fueron relativamente contemporneos.
6.3. La Historia y teora de la msica elemental y
superior (1916) del colombo-venezolano Camilo
Antonio Estvez y Glvez es otro de los herederos
declarados de los Ensayos sobre el arte en Vene-
zuela, a pesar de que su obra es prcticamente
desconocida en el pas, incluso por los historiado-
res de la msica local.
Desde el un punto de vista estilstico representa
este texto un paso signicativo en la moderniza-
cin del discurso historiogrco-musical, toda vez
que supera, en mejores trminos que sus antece-
sores, la retrica decimonnica establecida por Ra-
mn de la Plaza.
En cuanto a su contenido, se parece en varios as-
pectos al Compendio de historia musical de J. M.
Surez: ambos pretenden, en apretadsima snte-
sis, dar un panorama de la evolucin musical inter-
nacional y nacional; ambos tienen como punto de
partida el mundo hebreo, valindose para ello del
relato bblico; ambos exponen una panormica de
la msica moderna, estableciendo como estrategia
la descripcin por nacionalidades; ambos sumi-
nistran abundantes datos sobre msicos y tericos
que le fueron contemporneos, lo que revela de
parte de ellos una respetable actualidad en cues-
tiones de conocimiento musical; y ambos dedican
447 447
la porcin ms importante de sus textos al tema de
la historia musical nacional.
En cuanto a sus diferencias, que las tienen, Estvez
es mucho ms parco que Surez en lo que concier-
ne a la msica antigua y medieval. Por el contrario,
el colombiano destina un par de captulos al arte y
a la msica indgena, cosa que tom del texto de
Ramn de la Plaza. Por otra parte, Surez dedica
un captulo a las naciones americanas, cosa que
no hace el colombiano. En compensacin, Estvez
destina un espacio a la msica en otros estados
de Venezuela, iniciativa indita que revela de su
parte, si no un logro, por lo menos una importante
preocupacin, hoy todava no emulada por la musi-
cologa histrica moderna.
7. Estudios dispersos sobre reseas biogr-
cas, costumbres, ancdotas y folclore musical
venezolano
Antes de terminar con los aportes que, en materia
de historiografa musical se hicieron durante el l-
timo cuarto del siglo XIX y el primer cuarto del siglo
XX, quisiramos dedicar unas lneas a los estudios
hechos sobre el costumbrismo, el anecdotario y
sobre las manifestaciones musicales del folklore
venezolano. Se trata de una literatura algo disper-
sa en la hemerografa y en la bibliografa de nes
del siglo XIX y principios del XX, hecho ste que ha
dicultado su rescate, estudio y uso por parte de
los historiadores y musiclogos modernos. An as,
es innegable que su contenido ha nutrido y puede
seguir nutriendo a la historiografa musical vene-
zolana, cosa que impone, por lo menos, una breve
alusin en esta ponencia; destacamos entre ellos
los siguientes trabajos: el relato sobre la primera
taza de caf incluido en El agricultor venezolano,
de Jos Antonio Daz; los artculos de Manuel Lan-
daeta Rosales sobre los antiguos rganos, sobre
los teatros de Caracas, sobre Jos Luis Landaeta
y sobre Jos ngel Lamas, publicados en diversos
medios; los artculos de inters musical publicados
en las Crnicas y leyendas, en los Estudios hist-
ricos y en las Humboldtianas, de Arstides Rojas;
las Tradiciones populares, de Telo Rodrguez;
las Trescientas cantas llaneras, de Carlos Gonzlez
Bona; las Gaitas marabinas, de Jos Mara Rivas;
el Cancionero infantil, de Tulio Febres Cordero y el
Cancionero popular venezolano y El centn lrico,
de Jos Eustaquio Machado. Adems de esto debe
tambin recordarse que revistas o peridicos ar-
tstico-literarios como el semanario El zancudo, la
revista quincenal Lira venezolana y El cojo ilustra-
do, estn tambin repletos de noticias musicales y
reseas biogrcas nacionales y forneas.
8. Jos Antonio Calcao y sus aportes a la his-
toriografa musical caraquea
A partir del segundo cuarto del siglo XX, comien-
z el perodo de nuestra historia musical que Jos
Antonio Calcao (haciendo uso de un trmino que
estaba en boga en buena parte de Latinoamrica)
llam de renovacin. En dicho perodo el mis-
mo Calcao fungi como el principal relator, sobre
todo, despus de publicar su clebre crnica de La
ciudad y su msica.
Como resultado de la compilacin de sus primeros
artculos, Calcao public, en el ao de 1939, su
primer libro titulado Contribucin al estudio de la
msica en Venezuela.
Desde el punto de vista historiogrco, este primer
libro pone de maniesto la capacidad de Calcao
para encontrar fuentes documentales alternas. Asi-
mismo, resulta evidente su habilidad para releer
los hechos de nuestra historia, aportando nuevas
visiones. Pero el aporte ms sustantivo que hizo
Jos Antonio Calcao al perfecionamiento de la
historiografa musical venezolana fue el haber des-
mentido una serie de leyendas romnticas que se
haban convertido en tradicin para los venezola-
nos, llegando al extremo de haber encontrado es-
448 448
pacio en los textos de historia musical patria, sin
que nadie se hubiese encargado de desmentirlas.
Por la estructura de este primer libro, por lo escrito
en 1954 en una Sntesis histrica de la msica en
Venezuela y por la forma en que se inicia su segun-
do y ms importante texto, se nota claramente que
Calcao separa lo que es estrictamente musicol-
gico (la msica culta, como l la llamaba) de lo
etnomusicolgico y del folklore. Adems, parece
que para Calcao el estudio de la msica indgena
no se justicaba en el valor intrnseco que ella mis-
ma pudiera tener, sino en lo poco o mucho que ella
pudiera aportar para la compresin y conocimiento
de la msica mestiza, nica que para l mereca
tener el gentilicio venezolano.
En la seccin Historia de su Contribucin al es-
tudio de la msica en Venezuela, se hace presente
otra de las constantes, pero tambin ms polmi-
cas posturas de Calcao frente a la historia musical
patria: la negacin del valor esttico de la msica
venezolana de nes del siglo XIX y principios del
XX, frente a las vanguardias y al colosal desarrollo
del sinfonismo europeo que le fue contemporneo.
Esta postura fue mantenida tambin en su obra
postrera, La ciudad y su msica, y por lo visto, no
la cambi sino hacia el nal de sus das cuando, en
una entrevista ante la prensa, declar:
Hay gente que se imagina que es nece-
sario estar al da empleando slo ciertos
estilos o cierta tcnica. En cambio sucede
que cada pas tiene su tradicin y una se-
cuencia histrica propia que no se puede
desechar a la hora de componer msica
(Comerlati, 1978).
Con la aparicin de La ciudad y su msica, Calca-
o dej declarado que se acoga a la orientacin
metodolgica que procuraba correlacionar los he-
chos musicales con los acontecimientos histricos,
sociales y culturales de la poca. Esta visin en
principio loable- hizo que en su obra fundamental,
el movimiento musical venezolano quedara inexo-
rablemente vinculado al desarrollo poltico-social
del pas, a veces con un automatismo demasiado
mecnico. Como corolario, en su relato, la msica
colonial caraquea qued bendecida por el de-
sarrollo econmico e institucional que esta provin-
cia suramericana haba alcanzado para nes del
siglo XVIII, y la msica del siglo XIX terriblemente
estigmatizada por las guerras civiles y golpes de
Estado que tuvo la nacin durante buena parte de
ese siglo.
Dado su marcada inclinacin positivista, y dada sus
fuertes crticas a Ramn de la Plaza por su mane-
jo de las fuentes documentales, llama la atencin
que, en su libro fundamental, no se haga un uso
cuidadoso de las referencias documentales y bi-
bliogrcas; esto ha trado la crtica, en parte jus-
ticada, de algunos historiadores y metodlogos,
pero tambin debe decirse que el autor compens
esta falta con un pormenorizado apndice donde
se comentaron, de manera detallada, las diversas
fuentes que nutrieron cada uno de los captulos de
la obra.
9. Los aportes de Juan Bautista Plaza a la his-
toriografa colonial de la msica caraquea
Como en el caso de Jos Antonio Calcao, el maes-
tro Juan Bautista Plaza dedic parte de su impor-
tante obra a la historiografa musical local. Como
detalle particular de su experiencia profesional, le
toc inaugurar en Venezuela la ctedra de Histo-
ria General de la Msica a principios de enero de
1931, cargo que desempe durante muchsimos
aos de su vida. Justo para la instalacin de la lec-
cin inaugural, Plaza prepar y public una confe-
rencia en donde dej en claro que para l, la histo-
ria de la msica era la historia de las vanguardias;
esto es, la historia de los compositores que han he-
cho aportes a la evolucin musical, casi obviando
el resto.
449 449
Desde el punto de vista de sus aportes investigati-
vos a la reconstruccin de la historia musical local,
debemos recordar que Plaza fue designado en 1936
para organizar, copiar y conservar el archivo hist-
rico de msica colonial venezolana, logrando edi-
tar, conjuntamente con el Dr. Francisco Curt Lange,
doce obras de compositores venezolanos del pero-
do colonial, primera monumenta de su tipo que se
public en todo el continente americano. Fruto de
estas investigaciones fueron tambin los artculos
que public sobre los compositores de la Colonia,
incorporando en ellos el anlisis de las obras, ele-
mento nuevo en el ejercicio historiogrco nacio-
nal, independientemente de lo que pueda decirse
de ellos.
10. Otras historias de la msica venezolana
aparecidas al margen de las investigaciones
de Calcao y de Plaza
A pesar de la importancia que tienen los menciona-
dos trabajos de Plaza y de Calcao, hay que reco-
nocer que hacia la segunda mitad del siglo XX van
a aparecer algunas investigaciones historiogrcas
que, por su fecha de publicacin, por su temtica
o por su circunscripcin dentro del territorio na-
cional, no pudieron nutrirse de los principales his-
torigrafos de la msica del siglo. Este es el caso,
precisamente, del texto titulado Conceptos sobre el
origen histrico, evolucin y desarrollo de la msi-
ca en el Zulia, del Dr. Manuel Matos Romero (1948),
trabajo que se anticip en diez aos a la publica-
cin de La ciudad y su msica. Adems de eso, el
trabajo tiene la virtud de ser una de las primeras (si
no la primera) historias musicales regionales que
tienen un asiento distinto a Caracas. La edicin se
reform y se ampli para una nueva publicacin,
cosa que se concret en 1969.
Otro ejemplo de este tipo es el opsculo de Mara
Luisa Snchez titulado La enseanza musical en
Caracas (1949), libro que, adems de anticiparse a
la publicacin de La ciudad y su msica, constitu-
ye, tal vez, nuestra primera historia temtica de la
msica caraquea. Le sigue, en el mismo orden de
ideas (aunque pertenece al ao de 1960), el libro ti-
tulado Sesquicentenario de la pera en Caracas, de
Carlos Salas y E. Feo Calcao, texto que abreva de
fuentes hemerogrcas del siglo XIX, de archivos
particulares, del Compendio de Jess Mara Surez
y de las Memorias de Bracale, adems de alguna
bibliografa sobre los orgenes del teatro en Cara-
cas. Para nalizar cabra mencionar, dentro de las
primeras historias de las instituciones musicales
de Venezuela, el trabajo titulado Orfeon: 25 aos,
de Heli Colombani (1968).
Un comentario aparte merece tambin la coleccin
a la vez discogrca y bibliogrca, editada por el
Crculo Musical, en conmemoracin del cuatricen-
tenario de Caracas. All, adems de los Cuatrocien-
tos aos de msica caraquea (casi una re-edicin
de La ciudad y su msica, de Calcao) se publica-
ron los siguientes volmenes:
- La msica colonial (Vol I), con texto, entre otros,
de Eduardo Lira Espejo. Posee las siguientes gra-
baciones: Stabat mater, de Olivares; Salve Regina,
de Lamas; Nio mo, de Jos Francisco Velsquez;
Tristis est, de Cayetano Carreo y Es Mara norte y
gua, de Jos Francisco Velsquez (ho).
- El siglo XIX, con texto, entre otros, de Razhs Her-
nndez Lpez. Posee las siguientes grabaciones:
el Tro de Felipe Larrazbal, la Leyenda, de Manuel
Leoncio Rodrguez, el Andante religioso y el Minue-
to N6 de Federico Villena y la 2 Elega de Teresa
Carreo.
- Msica popular de Venezuela 1, 2, y 3 (Vol. X, XI,
XII) con una exposicin historiogrca de Aldemaro
Romero, Manuel Rodrguez Crdenas, Anbal Na-
zoa y Eleazar Lpez-Contreras, entre otros. El tex-
to de estos dos ltimos, por cierto, pudiera venir
a constituir uno de los primeros intentos de histo-
riar la msica de masas urbana. De ellos destcase
450 450
particularmente el trabajo de Lpez-Contreras por
armar su relato teniendo en cuenta a otros actores
no considerados por la historiografa tradicional;
a saber: las orquestas, los directores, los cantan-
tes, los promotores, productores y distribuidores,
las discotecas, etc, adems de los compositores,
claro est. El autor ha seguido trabajando en la te-
mtica, cosa que se demuestra en su ms reciente
publicacin, titulada, Estampas musicales de Cara-
cas (2010)
La preocupacin por historiar la llamada msica
popular venezolana fue continuada, aunque con
cierto cambio de perspectiva histrica y concep-
tual, por el libro La msica popular de Venezuela,
de Luis Felipe Ramn y Rivera (1976).
Para terminar con esta etapa que el musiclogo
Jos Pen llam asistemtica (Pen, 1985, 28),
habra que hacer mencin del trabajo indito, pero
muy reproducido, Msica y msicos de Venezuela,
de Ernesto Magliano (1976), texto frecuentemente
consultado por los especialistas del rea y que,
ciertamente, posee algunos datos de inters que
no se encuentran en otras publicaciones.
11. ltimo cuarto del siglo XX y primera dcada del
siglo XXI: mucho de todo y algo de dispersin
En el texto anteriormente aludido, el musiclogo
Jos Pen nos dice tambin que, a partir de 1977,
comienza para Venezuela la etapa sistemtica
de los estudios musicolgicos. Se basa tal arma-
cin en el hecho de que a partir de entonces se
ejecuta el proyecto Investigacin Musicolgica en
Archivos Ociales, Eclesisticos y Privados de la
Biblioteca Nacional y, un ao despus, se crea el
Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Es-
tudios Musicales Vicente Emilio Sojo. Mucho hay
de cierto en esta armacin, en cuanto a la impor-
tancia que tiene el archivo de la Biblioteca Nacional
y el ILIVES para el desarrollo de la musicologa en
el pas, pero, para los efectos de la historiografa
musical venezolana, han aparecido muchos ms
textos del lado de afuera de aquellas instituciones,
que del lado de adentro. Por eso quisiramos dedi-
car algunas pocas lneas de esta exposicin a otras
investigaciones producidas por iniciativas particu-
lares, aunque, a veces, tambin favorecidas en su
edicin por instituciones pblicas, ya de carcter
regional, ya de carcter local. Este es el caso del
opsculo titulado Panorama de la msica en Ve-
nezuela, del profesor Walter Guido (1978), trabajo
publicado, primero, como texto independiente por
Fundarte (1978), y luego (con algn agregado) en
los tres primeros nmeros de la Revista musical
de Venezuela. Destaca entre sus aportes al saber
historiogrco venezolano, todo lo relativo a las
tendencias modernas o del siglo XX, las cuales
se reeren al desarrollo de la msica en Caracas en
la segunda mitad del siglo.
Dentro de las historias que han pretendido cons-
truir un relato integral de la msica nacional, debe
mencionarse en primer lugar la Historia de la m-
sica en Venezuela (1987), del profesor Alberto Cal-
zavara. Su plan original ambicionaba una historia
que alcanzara el siglo XX, pero la vida no le permi-
ti ms que esta primera parte, relativa al periodo
colonial e independentista. La publicacin del libro
levant una gran polmica por la tesis que defen-
di su autor en torno a la autora del Himno Nacio-
nal de Venezuela, pero el trabajo tambin exhibe
un amplio levantamiento de archivos, cuando de
testimonios coloniales se trata.
Otro libro que pareciera haber tenido la pretensin
de convertirse en una historia de la msica nacio-
nal es el texto La msica venezolana: de la colonia
a la repblica, del historiador chileno-venezolano
Mario Milanca Guzmn (1993); no obstante, y a
pesar de su ambicioso ttulo, se trata slo de una
compilacin de artculos previamente publicados
por el autor, cuyo objeto de estudio se centra fun-
451 451
damentalmente en Caracas. Lo dicho, sin embargo,
no merma para nada el valor de la publicacin, ins-
crita en un quehacer sistemtico que el autor llev
a cabo durante muchos aos, y en el cual exhibi
siempre un riguroso dominio de los archivos y de
las fuentes, sobre todo de las de corte hemerogr-
co, repositorio que manej como pocos.
Como corolario de todo lo armado, creo que co-
rresponde reconocer lo que es obvio: seguimos ca-
reciendo de una historia integral de la msica en
Venezuela.
En lo que respecta a trabajos que fueron expresa-
mente concebidos como anales de la msica re-
gional o local, la Academia Nacional de la Historia
public el texto Msicos y compositores del Estado
Falcn, de Luis Arturo Domnguez, en 1982. Como
su nombre lo indica, se trata ms de una suma de
biografas que de una historia de la msica, cosa
que tambin se evidencia en el libro Msicos meri-
deos (1985), de Julio Carrillo. En este ltimo caso,
sin embargo, habra que destacar como elemento
novedoso el uso de la entrevista histrica como
herramienta metodolgica de trabajo, cosa indita
en la historiografa musical venezolana. Dentro de
esta categora de historias locales tambin habra
que mencionar el texto Caracas, la vida musical y
sus sonidos (1830-1888), del Dr. Fidel Rodrguez
(1999). En este caso, el msico, socilogo e histo-
riador, apoyndose en una exhaustiva hemerogra-
fa, reivindica la importancia del movimiento mu-
sical caraqueo del segundo tercio del siglo XIX,
perodo poco estudiado de nuestra historia.
Para nalizar con las historias regionales y locales,
haremos mencin de dos textos relativos al Estado
Carabobo: Puerto Cabello: la msica en el tiempo,
del abogado e historiador de ocio Jos Alfredo Sa-
batino Pisolante (2004), y La msica en Carabobo:
apuntes, de Aldemaro Romero (2006), textos muy
recientemente publicados y que, por tal, deben ser
ms cuidadosamente estudiados.
Otro gnero de la historiografa musical venezola-
na, aparecida en los ltimos aos, son las historias
temticas. Dentro de esta categora debe mencio-
narse el texto La salsa en Venezuela, de Alejandro
Calzadilla (2003), El rock en venezuela, por Grego-
rio Montiel (2004), Tropicalia caraquea: crnicas
de msica urbana del siglo XX, por Federico Paca-
nins (2005) y Crnicas del rock fabricado aqu, por
Flix Allueva (2008). No hay espacio aqu para ha-
cer un comentario detallado de estos libros, pero
ha de verse con buenos ojos el que tales historias
de la msica popular comiencen a multiplicarse en
la historiografa musical venezolana.
En la misma tendencia de las historias temticas
de la msica venezolana hay que incluir el libro The
guitar in Venezuela (2001), de Alejandro Bruzual,
trabajo que sin duda viene a compendiar muchas
de las investigaciones que el mismo autor ha reali-
zado sobre diversos guitarristas de manera biogr-
ca.
El ltimo tipo de historiografa musical venezola-
na que hemos visto aparecer son las historias de
instituciones musicales. Dentro del gnero cabe
mencionar el libro Trayectoria cincuentenaria de
la Orquesta Sifnica Venezuela, del mencionado
Alberto Calzavara (1980). Asimismo, es un libro
frecuentemente consultado y citado la Historia del
movimiento coral y de las orquestas juveniles en
Venezuela, por Ana Mercedes Asuaje de Rugeles,
Mara Guinad y Bolivia Bottome (1986). Finalmente
hay tambin algn modesto aporte historiogrco
en el trabajo titulado El maravilloso mundo de la
banda, de Jess Ignacio Prez Perazzo (1989).
452 452
12. La historiografa musical aparecida bajo
el patrocinio del Instituto Latinoamericano de
Investigaciones y Estudios Musicales Vicente
Emilio Sojo
En lo que respecta a la labor del ILIVES (despus
Fundacin Vicente Emilio Sojo), se le debe, en pri-
mer trmino, la recuperacin, para el uso pblico,
de importantes archivos musicales, antes conser-
vados por particulares. Gracias a sus gestiones,
igualmente se han editado muchos lbumes de
msica colonial, decimonnica y del siglo XX, su-
perando en nmero a cualquier otra institucin
que se haya dedicado a este asunto. Asimismo, y
por su iniciativa, se han ofrecido diversos cursos
y se han realizado diversos congresos nacionales
e internacionales de musicologa, muchos de ellos
con la asistencia de calicadsimos ponentes ibe-
roamericanos. Dentro de las iniciativas de la Funda-
cin Sojo cabe tambin destacar, como instrumen-
to historiogrco de primer orden, la edicin de la
Revista musical de Venezuela, rgano que estar
destinado a cumplir una funcin fundamental en
la difusin del conocimiento historiogrco latino-
americano, tal y como lo revelan las calicadsimas
rmas (nacionales e internacionales) aparecidas
en sus pginas, durante ms de treinta aos. En los
ltimos tiempos ha sido tambin espacio para que
los artculos de una nueva generacin de musiclo-
gos encuentren difusin en tan importante rgano.
Extraamente, y en lo que respecta a la difusin de
monografas de corte historiogrco-musical, sus
aportes han sido ms modestos; destcanse, sin
embargo los siguientes textos: Caracas y el instru-
mento rey, de Miguel Castillo Didier (1979); Msi-
ca en la vida y lucha del pueblo venezolano, por el
Maestro Alirio Daz (1980); Jos Mara Osorio: au-
tor de la primera pera venezolana, por Jos Pen
(1985); Juan Bautista Plaza: una vida por la msi-
ca y por Venezuela, de Miguel Castillo Didier; Cin-
cuenta aos de msica en Caracas (1930-1980), de
Luis Felipe Ramn y Rivera (1989); Temas de msica
colonial venezolana, compilacin pstuma de los
ms emblemticos artculos de Juan Bautista Pla-
za (1990); Msica, Sojo y caudillismo cultural, de
Fidel Rodrguez (1998); La msica en nuestra vida,
otra compilacin pstuma de los escritos de Juan
Bautista Plaza (2000) y Organologa de las bandas
marciales, por Igor Colima (2005).
13. La historiografa musical en el mbito uni-
versitario: la Escuela de Artes de la UCV
Contemporneamente con el ILIVES, en 1978 inici
sus actividades la Escuela de Artes de la Universi-
dad Central de Venezuela. Desde sus inicios cont
con un Departamento de Msica que, de manera
casi inmediata, se convirti en el principal centro
para la formacin profesional del musiclogo en
Venezuela. Es un centro dedicado al estudio de la
msica latinoamericana y, sobre todo, venezolana.
Desde 1993 ofrece tambin una Maestra en Musi-
cologa Latinoamericana, lo que ha permitido darle
continuidad a las investigaciones iniciadas en el
pregrado, alcanzando as importantes niveles de
especializacin.
Por iniciativa de algunos de los profesores del De-
partamento de Msica de la UCV parti tambin la
creacin del Centro de Documentacin e Investiga-
ciones Acstico Musicales (CEDIAM), ente que se
ha convertido hoy en el principal repositorio musi-
cal de la Universidad Central de Venezuela. Cuenta
en su haber con cientos de partituras, libros, gra-
baciones y emblemticos archivos. Del CEDIAM sa-
li, entre otras cosas, la Enciclopedia de la msica
en Venezuela, obra de referencia fundamental para
cualquiera que desee hacer incursiones en la histo-
riografa musical venezolana, independientemente
de cualquier crtica (vlida o no) que se le pueda
hacer. Por iniciativa del CEDIAM, y en colaboracin
con la Escuela de Artes, la Maestra en Musicolo-
ga Latinoamericana y la Sociedad Venezolana de
Musicologa, se han patrocinado varios congresos
de musicologa, contando con la presencia de mu-
chos invitados internacionales. De igual manera,
453 453
el CEDIAM, en co-edicin con la mencionada So-
ciedad Venezolana de Musicologa promovi la pu-
blicacin del primer anuario de la revista de dicha
Sociedad, rgano igualmente destinado a difundir
trabajos historiogrcos.
En los ltimos semestres, y en aras de un ejerci-
cio cada vez ms idoneo de la disciplina historio-
grca, hemos creado desde las instancias de la
Maestra en Musicologa Latinoamericana los cur-
sos Teora y mtodo de la historia de la msica e
Historiografa musical latinoamericana, lo que nos
permitir disponer de un espacio acadmico para
la crtica del ocio. Adems, hemos abierto estas
mismas lneas de investigacin en el Doctorado en
Humanidades, con lo que esperamos que estas re-
exiones se hagan tambin al ms alto nivel aca-
dmico. El momento, pues, parece propicio para
hacer un balance respecto de lo que se ha hecho y
falta por hacer en trminos de la historiografa mu-
sical local. Para servir a estos nes, dejamos aqu
esta primera piedra.
454 454
Referencias
3
Calcao, Jos Antonio. 1954. Sntesis histrica de la msica en Venezuela. El Farol. Febrero. Caracas, Creole Petroleum Corporation.
Calcao, Jos Antonio. 1958. La Ciudad y su msica. Caracas, Edicin del Conservatorio Teresa Carreo.
Calcao, Jos Antonio. 1966. Palabras del Seor Jos Antonio Calcao. Texto de recepcin de miembros correspondientes a la Academia Venezolana de la Historia.
Caracas, Academia Nacional de la Historia.
Conferencia de Jos Antonio Calcao anoche sobre el tema Aportacin indgena a la msica venezolana. (1951, febrero 1). Caracas, El Universal.
Comerlati, Mara. 1978. Estamos en una poca de indecisin musical. El Nacional, cuerpo C. [Entrevista a Jos Antonio Calcao, 24 mayo 1978].
Guido, Walter. 1985. Presentacin. En: Jos Antonio Calcao, La ciudad y su msica. Caracas, Monte vila Editores.
Plaza, Juan Bautista. 1991. Historia de la msica. Caracas, CONAC.
Pen, Jos. 1985. Jos Mara Osorio: autor de la primera pera venezolana. Caracas, CONAC-ILIVES.
3 _ Para no repetir la bibliografa, ampliamente comentada en el texto, slo se incluyen en esta lista de referencias los libros que fueron citados textualmente en el artculo
455 455
Charanguito, quirquinchito: Las historias del charango y
los discursos nacionalistas en Bolivia y Per
Julio Mendvil
1
1 _ Etnomusiclogo peruano. Ha sido director del departamento de etnomusicologa de la universidad de Colonia, Alemania. Actualmente
es presidente de IASPM-AL, vocero del grupo de Etnomusicologa de la Sociedad Alemana de Musicologa y catedrtico no numerado de la
Universidad de Msica, Teatro y Medios de Comunicacin de Hanver. Email: julio.mendivil@uni-koeln.de.
Resumen: El presente trabajo muestra
cmo los discursos sobre el origen del cha-
rango, el cordfono andino de cinco cuer-
das, se articulan con posiciones nacionalis-
tas en Bolivia y en el Per. Partiendo de una
visin narrativista de la historia, se analiza
la manera cmo una posicin reivindicativa
de lo indgena en la musicologa y los estu-
dios sobre el folklore se fue radicalizando
hasta dar nacimiento a textos histricos que
sustentan la historia del charango en aras
de construir una narracin pedaggica de la
nacin de tinte excluyente.
Palabras claves: charango, msica andi-
na, historia, narrativismo, nacionalismo.
1. Introduccin
En el ao 2006 el gobierno chileno del presidente
Ricardo Lagos condecor al msico y compositor
irlands Paul David Hewson, popularmente conoci-
do como Bono, con la Medalla Pablo Neruda al M-
rito Cultural y Artstico. Durante la ceremonia, La-
gos obsequi al cantante un charango como instru-
mento representativo de la cultura musical chilena.
El gesto, por dems intrascendente, provoc casi
inmediatamente la reaccin del gobierno boliviano
de Evo Morales, el cual se apresur a escribirle y
comunicarle al msico que el charango no era chi-
leno, sino boliviano. Las acciones del gobierno de
Morales no cesaron entonces. El 21 de Julio de ese
ao el parlamento boliviano aprob la Ley N 3451,
en la cual declaraba al charango como patrimonio
nacional del pas y a la ciudad de Potos como cuna
del instrumento (Gaceta de Bolivia 01.08.2006).
Un ao despus y como reaccin a la ley bolivia-
na, el Instituto Nacional de Cultura del Per publi-
c la resolucin N 1136 (El Peruano 23.09.2007).
En ella el estado peruano, siguiendo una iniciativa
del intrprete Oscar Chaquilla, otorgaba al charan-
go el estatus de patrimonio cultural de la nacin,
ocasionando con ello un nuevo reclamo por parte
del gobierno boliviano. ste protest por va diplo-
mtica, exigiendo al gobierno peruano reconocer
la paternidad exclusivamente boliviana del instru-
mento. Desde entonces una serie de comunicados
y declaraciones de polticos, de intrpretes y fans
bolivianos y peruanos en diversos medios, ha des-
atado, incluso en redes sociales como Facebook y
Youtube, una verdadera guerra en torno al origen
del instrumento. La disputa no es nueva; sta em-
pez aos antes en los escritos de historiadores de
la msica, quienes pugnaban por establecer de for-
ma denitiva el origen del cordfono andino. Es el
charango chileno, boliviano o peruano?
En mi ponencia voy a sostener que las teoras en
boga sobre el origen del charango se entremezclan
con discursos nacionalistas surgidos en las socie-
dades boliviana y peruana en la segunda mitad del
siglo XX. Para dejar clara mi posicin quiero hacer
explcita mi nocin de nacionalismo, denindolo
456 456
con Ernst Gellner (1999: 17) como un principio pol-
tico que sostiene la concordancia total entre la na-
cin y el estado. Me interesa mostrar que discursos
reivindicativos de una intelectualidad andina urba-
na irrumpieron en la literatura como una reaccin
frente al paradigma positivista de la historiografa
musical moderna de principios del siglo XX, que
miraba lo indgena de manera elitista y excluyente,
reducindolo a un plano subalterno de alteridad
como lo haba hecho Europa con las otrora llama-
das culturas primitivas; asimismo defender que
esos discursos fueron posteriormente articulados
por sectores populares que imaginaban la nacin
en funcin a discursos excluyentes, de modo afn
a los movimientos nacionalistas culturales analiza-
dos por Anderson, Hobsbawm o Turino (Anderson
1983; Hobsbawm 2002; Turino 2003).
Llamar la atencin que incluya en mi anlisis, in-
distintamente, textos y declaraciones de investiga-
dores acadmicos y de acionados e intrpretes,
mas voy a considerar como parte de la historia todo
discurso escrito u oral que, en base a determi-
nados conceptos y a travs del uso de fuentes,
selecciona y desecha informaciones para construir
una narracin explicativa sobre hechos pasados.
Como habr de mostrar ms adelante, la movilidad
social ocurrida en la escritura y la explicacin de
la historia del charango ha jugado un papel muy
importante en la transformacin de un discurso
acadmico de corte pesimista cultural en uno rei-
vindicativo, primero, y de orientacin nacionalista,
despus, que pretende ganar al charango como un
smbolo cultural para la construccin de aquello
que Homi Bhabha ha denominado como relatos
pedaggicos de la nacin (Bhabha 1990: 3).
Para comenzar quiero remitirme a las teoras narra-
tivistas de la historia de pensadores como Arthur
Danto (1980), Frank Ankersmit (2004) o Hayden
White (2001, 2003), que entienden la historia como
un constructo lingstico e intertextual y condicio-
nado por los planteamientos epistemolgicos y po-
lticos de quin la escribe. Tomo de Danto la idea
de que la organizacin cronolgica y sistemtica
de acontecimientos pasados no slo se limita a
sentar una conexin causal entre los mismos; sta
a su vez establece una categora de signicacin
que hace al pasado legible en funcin a su relacin
con el presente. Asimismo, sigo a Jenkins en el su-
puesto que es imposible una escritura neutral de la
historia, pues el historiador escribe siempre desde
una dependencia cultural, histrica, social o polti-
ca (Jenkins 2008: 42-43). Quiero develar entonces
desde qu perspectiva terica se han ido constru-
yendo teoras sobre el origen del charango y cmo
dichas teoras produjeron maneras divergentes de
imaginar un mismo proceso histrico. A diferencia
de White, que remite las estrategias narrativas de
los textos histricos al perl moral o esttico del
historiador (White 2001: 411), creo que la predilec-
cin por un tipo determinado de modo narrativo en
la escritura de la historia se halla sujeta a los con-
dicionamientos ideolgicos en el sentido althus-
seriano del trmino (Althusser 1977) y epistemo-
lgicos en el sentido foucaultiano del trmino
(Foucault 1998) de quien escribe. Analizar en-
tonces el posicionamiento terico de los discursos
y su opcin narrativa para intentar explicar el tipo
de historia que stos postulan.
2. El discurso discriminatorio de la
musicologa temprana
Lo primero que salta a la vista al leer los textos
pioneros sobre el origen del charango es que s-
tos fueron escritos por un prototipo de investigador
que, parafraseando la impresin que causara Alejo
Carpentier en Jos Mara Arguedas, bien podramos
tildar como el de un europeo muy ilustre que habla
castellano [] y que aprecia lo indgena americano,
medidamente (1990: 12). No sorprende entonces
que esta intelectualidad urbana de elite haya es-
crito una historia del charango en desmedro de la
capacidad creativa del indgena. As en El Arte en la
Altiplanicie de 1913 el boliviano Rigoberto Paredes
armara:
457 457
Los aborgenes estn habitundose al uso
de instrumentos de cuerda; sobre todo dan
preferencia al guitarrillo, vulgarmente co-
nocido como charango. Se los ve cruzar los
caminos punteando en ese aparato, y en
sus estas no faltan diestros rasgadores de
cuerdas; pero el indio baila poco al son del
charango, y lo hace con tal desacierto que
causa risa. (1949: 41)
Como muestra la cita, de acuerdo a la visin hist-
rica de Paredes y segn sus implicancias evolucio-
nistas, el charango indgena viene a ser el resulta-
do de un proceso degenerativo; o como lo expresa
claramente el compositor argentino Hctor Gallac,
otro evolucionista: un instrumento primitivo
y rstico [] producto de la indigencia del indio
(1937). Es por eso que esta mirada externa erigir
una trama trgica, en la cual el ocaso del hroe se
torna inexorable, siendo su n siempre la corrup-
cin del mismo.
2
El charango aparece entonces en
dichas representaciones apenas como la enajena-
cin progresiva del esplendor de los instrumen-
2 _ Siguiendo a White defno la tragedia como la cada del
protagonista, mediante la cual se quiebra el orden natural de las
cosas, quedando reducidas a escombros (White 2001: 20). Como
anota Beatriz Rossells, a principios del siglo XX, los instrumentos
nativos recibirn en Bolivia adjetivos tan sugerentes como
minsculos [], lgubres, impasibles, pavorosos [] o
melanclicos (1996: 95-98).
tos de cuerda del renacimiento europeo, es decir,
como un producto de su empobrecimiento.
Pero si la lectura evolucionista de la historia se ca-
racteriz por un discurso trgico, el difusionismo
surgido en los aos 30 intentar, en cambio, uno
satrico que habr de hacer hincapi en la genealo-
ga europea del cordfono hasta reducirlo a ser una
mera representacin de instrumentos europeos
primigenios. Dice el boliviano Gonzlez Bravo en
1938:
El Charango no es ms que un Guitarrillo
espaol, asimilado al gusto, msica y cos-
tumbres de esta parte de Amrica del Sur.
Creemos que bastara para comprobar si-
quiera en parte nuestra armacin (si no
hubiera otros argumentos), hacer un cotejo,
por ejemplo, de la anacin de un Charango
con la de un Guitarrillo espaol (que tena lo
mismo que la Guitarra anterior al siglo XIX,
slo 5 rdenes de cuerdas). (Gonzlez Bra-
vo 1938: 174, las maysculas son de Gonz-
lez Bravo)
Pero si el lenguaje de Gonzlez Bravo es an titu-
beante, el argentino Carlos Vega, propulsor del di-
fusionismo en los estudios musicales latinoameri-
canos, ser mucho ms contundente:
Excepto el caparazn, nuestro Charango
es, como forma, una verdadera guitarra
espaola de tamao reducido. Clavero,
clavas, mango o brazo, cejuela, trastes,
puente, tapa, boca o tarraja, etc., son abso-
lutamente como sus sinnimos de la Guita-
rra. Faltan, apenas, el posa-cuerdas anexo
al puente, y, en los ms rsticos, el sobre,
punto o lista de madera dura en que se ar-
man las divisiones metlicas de los trastes.
La boca es, generalmente, redonda; a veces
se la reemplaza por dos aberturas semejan-
tes a las efes del violn, pero ms cortas y
anchas. Con esto queda dicho que el Cha-
rango se construye como la Guitarra, si se
excepta lo que atae a la caja de resonan-
cia. (1946: 152, las maysculas son de Vega)
El charango no es ahora otra cosa sino un guitarri-
llo espaol o una verdadera guitarra espaola,
llevados por el azar a las indigentes tierras andi-
nas, o apenas un dbil remedo, una stira, de sus
grandes ancestros europeos. Por consiguiente el
aporte indgena en la conformacin del instrumen-
to ser reducido al poco creativo acto de conser-
var en el tiempo presente, es decir como un fsil
viviente, una etapa anterior del desarrollo de los
cordfonos venidos allende los mares. Pero es el
458 458
charango acaso solamente un ridculo calco del ge-
nio organolgico europeo?
3. Los discursos reivindicativos de lo indgena
Es con el auge de los estudios particularistas en la
etnomusicologa en el perodo entre guerras que
ese tipo de visin elitista y excluyente comenzara
a debilitarse y a dar paso a posiciones reivindica-
tivas de lo indgena como aquellas expresadas en
las teoras autoctonistas que invadieron la etno-
loga andina en los aos 40 y que postulaban el
carcter independiente de las culturas indgenas
americanas. En ese sentido es sintomtico que es-
tudios autoctonistas paradigmticos como Sistema
Musical Incaico de Manuel Jos Benavente (1941) o
Inuencia de la msica incaica en el cancionero del
norte argentino de Policarpo Caballero (1946) omi-
tan referirse al charango, pues este se presentaba
como un instrumento ciertamente problemtico
por sus evidentes vnculos con Europa.
Pero esta visin del indgena como pervertidor
o como pasivo receptor de lo forneo, produjo la
reaccin de una elite ilustrada de escritores y artis-
tas andinos. Los discursos reivindicativos de lo in-
dgena comenzaron a fortalecerse hacia mediados
del siglo XX: En Per, cuando la migracin andina
en Lima cambi radicalmente el rostro de la ciudad
capital (Llorns 1983: 117-118) y en Bolivia, cuando
la revolucin de 1952 impuls una revaloracin de
la msica nacional y folclrica como fuente identi-
taria (Cspedes 1983: 223). Dentro de ese marco,
los charanguistas Mauro Nez, en Bolivia, y Julio
Benavente y Jaime Guardia en Per, dieron pasos
decisivos para una estandarizacin del charango al
hacerlo un instrumento solista y de alcance medi-
tico, catapultndolo al mbito de lo urbano y de lo
popular. Esta revalorizacin puede constatarse en
los textos que empezaron a producirse a partir de la
dcada del 40 por estudiosos que vern el charan-
go desde una experiencia andina, reemplazando el
estilo trgico del evolucionismo por uno acaso ms
optimista, que se valdr de la trama del romance
para revertir la forma cmo hasta entonces haba
sido escrita la historia del instrumento
3
. Caracters-
tico de este tipo de narrativa es el siguiente frag-
mento del escritor y etnlogo Jos Mara Arguedas,
del ao 1940, que inicia un tipo de discursividad
sobre el charango que habr de imponerse en la se-
gunda mitad del siglo XX: el de la victoria indgena
sobre lo hispano. Dice Arguedas:
Los espaoles trajeron al mundo indio la
bandurria y la guitarra. El indio domin r-
3 _ Como White defno el romance como la lucha de
autoidentifcacin simbolizado por la transcendencia del hroe en el
mundo de la experiencia, por su victoria sobre ste y su liberacin
fnal (White 2001:19).
pidamente la bandurria; y en su afn de
adaptar este instrumento y la guitarra a la
interpretacin de la msica propia wayno,
kaswa, araskaska, jarawi cre el charan-
go y el kirkincho, a imagen y semejanza de
la bandurria y de la guitarra. [] Ahora el
arpa, el violn, la bandurria, el kirkincho y el
charango, son, con la quena, el pinkullo, la
antara y la tinya, instrumentos indios. (Ar-
guedas 1985: 53)
Como el demiurgo, el indio de Arguedas es un crea-
dor, un fundador de nuevas civilizaciones y no un
perdedor como lo haba pintado el indigenismo
temprano. Las huellas de este discurso reivindica-
tivo bien pueden rastrearse en la siguiente cita, de
Alejandro Vivanco, msico y etnlogo como Argue-
das, quien dice al respecto de la aparicin del pe-
queo cordfono:
Sus antecedentes estaran dados en la ban-
durria y la guitarra de cinco cuerdas que tra-
jeron los espaoles y que el indio asimil
e incorpor a su esotrico mundo musical,
creando el Charango. [] Desde entonces,
los bravos jinetes morochucos de Pampa
Cangalla (Ayacucho) y los legendarios Qo-
rilazo de Chumbivilcas (Cuzco), lo llevan
459 459
constantemente, como compaero insepa-
rable, amarrado a la cintura. (1973: 109)
Esta mirada emic, pero acadmica, de lo andino
conllevar un giro apreciativo de importancia, me-
diante el cual, el charango no ser ms una defor-
macin o un fsil europeo en Amrica, sino un ins-
trumento producto del genio indgena, y el indio,
no ms un primitivo o un indigente, sino un
creador capaz dominar, de asimilar e incorporar lo
espaol a lo andino al momento de producir cul-
tura, es decir, de instaurar el nuevo orden. El cha-
rango entonces, es, para esta visin andina ilustra-
da, como la quena o la antara, un smbolo cultural
andino que no expresa ms la podredumbre del
indio sino la identidad positiva de los bravos ji-
netes morochucos o los legendarios Qorilazos de
Chumbivilcas y eleva al instrumento como emble-
mtico de la cultura andina contempornea.
Esta nueva narrativa se vio incrementada por las
enormes transformaciones sociales que se sucedie-
ron en tierras bolivianas y peruanas. En la segunda
mitad de los 60 y durante la dcada de los 70 el es-
tado peruano, bajo el gobierno del general Velasco
Alvarado reconoci lo indgena como parte consti-
tuyente de una cultura nacional (Turino 2003: 184).
En el aspecto organolgico ello se vio reejado, por
ejemplo, en el impulso que dio el estado a la in-
vestigacin musical folklrica. Una muestra de ese
apoyo fue la publicacin del Mapa de instrumentos
musicales de uso popular en el Per impulsado
por el Instituto Nacional de Cultura y dirigido por
Csar Bolaos, Fernando Garca y Aida Salazar.
Esta publicacin ofreci por primera vez un registro
de tradiciones vivas del charango en tierras perua-
nas (1978: 136-141). Al mismo tiempo Julia Elena
Fortn estableci en Bolivia el Instituto Nacional de
Antropologa que fomentara el estudio del folklore
musical del pas altiplnico (Rossells 2006: 251).
En alguna medida esta re-valorizacin de lo andino
y del charango reejaba una reestructuracin de las
disposiciones sociales al interior de la sociedades
peruana y boliviana. Posteriormente, en los aos
80, con el auge del movimiento de izquierda de la
Nueva Cancin y de la llamada msica folklrica
(Cespedes 1984: 218)
4
, tanto en Bolivia como en el
Per, se fortaleci la presencia del charango como
smbolo cultural andino de resistencia. Ello favore-
ci su posterior apropiacin por parte de aquellos
sectores que Leonardo Garca denominar ms
tarde como nacionalistas tnicos (Garca 2011), es
decir sectores excluyentes que, remitindose a los
discursos multi-culturalistas posmodernos, exalta-
4 _ Como Cspedes anota msica folklrica denota en Bolivia
un movimiento de msica mestiza urbana liderado por el conjunto
los Kjarkas, quienes recurrieron a un ensamble andino de quenas,
zampoas, guitarra, charango y bombo; una conformacin no
tradicional en la msica boliviana (Cspedes 1984: 223).
rn, de manera chauvinista, la especicidad cultu-
ral andina. Este tipo de nacionalismo, vigorizado
a principios del siglo XXI por el arribo al poder de
sectores hasta entonces marginados como en el
caso de Morales en Bolivia y de Humala en Per
habr de proponer un retorno a lo indgena a travs
de una visin idealizada de los modelos culturales
andinos, as como la adopcin de toda una simbo-
loga compuesta de valores culturales y de un culto
al patrimonio. Este tipo de discurso nacionalista se
ver expresado en una nueva historia del charango
que, a diferencia de las anteriores, desdear la di-
versidad y la transversalidad de las tradiciones de
charango en ambos pases para poner el acento en
cuestiones recurrentes a un supuesto origen nico
del instrumento.
4. Los discursos nacionalistas y la historia del
charango
Tal vez sea oportuno llamar la atencin sobre el he-
cho de que este tipo de historia est siendo imagi-
nada y escrita, fundamentalmente, por intrpretes
sin formacin acadmica, lo cual le da al discurso
nacionalista sobre el origen del charango cierto ma-
tiz emic
5
. Literariamente, estas historias presentan
5 _ Para una panormica de este tpico de explicaciones emic
vase La construccin de la historia. El charango en la memoria
colectiva mestiza ayacuchana (Mendvil 2002).
460 460
un estilo que yo voy a denir como pico, mediante
el cual el charango ser presentado como un ente
cultural identitario de resistencia, como un hroe
cultural andino, capaz de superar los obstculos
que le tiende una cultura extranjera enajenante
6
.
Paradigmtica de este tipo de historia es la obra
del charanguista boliviano Ernesto Cavour (1988),
el cual describe al charango como un instrumento
que tiene en su sionoma elementos occiden-
tales, [pero que] es el a sus costumbres y tradi-
ciones, manteniendo el sentir, carcter y acentos
propios que tipican el cancionero vernacular
(1988: 275).
El otrora instrumento arcaico expresar ahora el
sentir del hombre andino, su carcter y su identi-
dad. Incluso las herencias renacentistas recibirn
nuevas connotaciones al interior del discurso al
ser reformuladas y presentadas, ya no como una
derrota o una vergenza histrica, sino como un
vnculo directo de lo indgena con la alta cultura
europea. Por consiguiente Cavour se empear en
mostrar que el charango se remite directamente a
la vihuela de mano espaola, mientras que William
Centellas otro intrprete boliviano sostendr la
existencia de un parentesco directo con la guitarra
renacentista ibrica, la cual se enraiz en nues-
6 _ Entiendo lo pico como la narracin potica y rimbombante de
los hechos de los hroes civilizadores (von Wilpert 1969: 216-217).
tras culturas, haciendo que surjan nuevos esti-
los, nuevas expresiones, nuevos instrumentos de
msica (1999:2).
Este tipo de discurso abiertamente nacionalista
se expresa con mayor nitidez justamente en el tema
del origen, en cuanto se trata aqu de establecer la
pertenencia del patrimonio cultural de una nacin.
As Cavour ha insistido en la teora del origen poto-
sino del charango basado en una cita del ao 1814,
recopilada por Carlos Vega, en la cual un clrigo de
Tupiza, en Potos, menciona unos guitarrillos mui
fuis [suyos], que por ac llaman charangos (Vega
1946: 151). Aunque dicha cita no especica qu
tipo de instrumento reere el cura de Tupiza, Ca-
vour ha la celebrado como la ms seria y antigua
mencin al charango (Cavour 2008: 52).
Otra de las evidencias histricas de la existencia
temprana del charango en Potos que ha esgrimi-
do Cavour son las representaciones de sirenas con
cordfonos en las portadas de diversas iglesias del
sur andino: en la Iglesia de San Lorenzo en Potos
(1747) o en la Iglesia de Salinas de Yocallala, en el
departamento de Potos (1748), las cuales son de
ms antigua data que aquellas de la Catedral de
Puno (1757), en Per. Basado en estas representa-
ciones y en documentos que reeren la presencia
de vihuelas en Potos, Cavour arma:
En el ao 1616 Potos ya contaba con un
Coliseo propio donde las artes alcanzaron
su gran esplendor [] cantaban y bailaban
al son de sus vihuelas, instrumento que se
adentr al corazn del indgena boliviano
para perdurar a travs del tiempo, dando lu-
gar al nacimiento del charango despus de
librar procesos de transculturacin, acultu-
racin como: remedo-efecto-prestigio-bur-
la, etc... (2008: 42)
Al igual que Cavour Gonzlez Quiroz y Gonzlez Al-
cn defendern la tesis potosina. Como los autores
mismos arman, el objetivo de su texto es demos-
trar el verdadero origen del charango, pues, de un
tiempo a esta parte, el charango se ha vuelto un ins-
trumento internacional, por esa misma razn apa-
recen declaraciones y armaciones sobre el origen
y paternidad del charango, borrando de un pluma-
zo todos los hechos histricos que se suscitaron
en territorio que pertenece al Estado Plurinacional
de Bolivia [sic] (Gonzlez Quiroz y Gonzlez Alcn
2011: 228). Despus de presentar a Potos como
una metrpoli de grandes conuencias econmicas
y culturales, los autores sostienen:
Con la implementacin de la mita, este cir-
cuito [de indgenas] fue an mayor, la inte-
rrelacin se increment, desde el traslado
461 461
de indgenas desde el Norte Potos por el
servicio anual de la mita [sic], ya en la urbe
potosina su vinculacin estacional con la
minera dejaba espacios de meses por la ca-
rencia de agua [] esa mano de obra [los in-
dgenas] tuvo que ser utilizada en otros que
hacerse [sic] como las [sic] construccin de
templos y el mismo crecimiento urbano,
[los indgenas] se incorporaron a talleres de
carpintera, zapatera, herreros, por la de-
manda existente en la ciudad, los msicos
tambin requeran instrumentos musicales
y muy pronto los indgenas construyeron las
vihuelas. Cuando se terminaba su estada
a causa de la mita en la ciudad retornaban
a sus ayllus llevando consigo estos instru-
mentos y muy pronto estos instrumentos
de cuerdas fueron utilizados como parte de
sus ritos en el ciclo agrcola, posteriormente
esas vihuelas evolucionaron a la forma ac-
tual del charango [] la dicultad ms gran-
de de los indgenas Norte Potosinos [sic] es
carecer de herramientas de trabajo para el
laminado y el tallado de maderas, lo mismo
pasara con el terma [sic] de las cuerdas,
entonces recurren a la utilizacin de capa-
razones de armadillos (quirquincho) para
la caja acstica, cueros y tripas de los ani-
males de la regin como son la llama, alpa-
ca, para las cuerdas [para] de esta manera
construir una vihuela, pero el resultado
fue el nacimiento de un nuevo instrumento
musical que es el charango. (Gonzlez Qui-
roz y Gonzlez Alcn 2011: 232)
Qu muestran dichas citas ms all del hecho de
que en Potos se usaban vihuelas? Poco, por no de-
cir nada. Los datos histricos adems, vistos con
detenimiento, pierden consistencia. Cmo expli-
car que la carencia de madera haya sustituido so-
lamente la caja de resonancia del instrumento y no
sus otros componentes o que otros instrumentos
como la mandolina o la bandurria no hayan teni-
do sufrido el mismo desarrollo? Cmo saber, por
ejemplo, si esos guitarrillos mui fuis se referan
al instrumento que hoy conocemos como charan-
go o si las representaciones de las iglesias poto-
sinas gracaban algunos de los muchos pequeos
cordfonos que se utilizaban en la colonia? Si re-
cordamos que estas imgenes no son exclusividad
alguna del altiplano andino y que pueden encon-
trarse incluso en lugares tan distantes de los Andes
como en la ciudad alemana de Mnster (Mendvil
2004:11), resulta realmente difcil dar por sentado
el origen potosino del charango.
Pero no slo los historiadores bolivianos se han
valido de aquello que Arthur Danto ha denido
imaginacin histrica para escribir la historia del
charango (Danto 1980: 198). Tambin intrpretes e
investigadores peruanos reclamarn para s el na-
cimiento del pequeo instrumento. As el famoso
intrprete Jaime Guardia deducir el origen perua-
no del cordfono recurriendo apenas a un razona-
miento lgico: Primero lleg ac dir, a Per,
porque en ese tiempo, los pases mencionados
eran territorialmente todo el Per (La Repblica
12.03.2006). Tambin el charanguista Ernesto Val-
dez Chacn, del conjunto Los Amarus de Tinta dar
por sentada la paternidad peruana:
Aquella poca no exista todava Bolivia, en
la poca del Virreynato, era el Per y Alto
Per, por consiguiente el charango es pe-
ruano. Es la tesis que tengo en la medida en
que la historia nos da ha [sic] conocer que
se origin en el Per, es por estas vicisitu-
des de la vida que han tenido que ingeniar
un instrumento mas pequeo. (Valdez Cha-
cn s/f)
Otro defensor del origen peruano del charango es
el intrprete puneo Oscar Chaquilla, quien ha su-
gerido que el instrumento fue un producto del pro-
ceso de evangelizacin musical realizado durante
la colonia en Juli, Puno. Remitindose a documen-
tos coloniales, Chaquilla sostiene que los indge-
462 462
nas habran aprendido a taer los instrumentos de
cuerda en las misiones jesuitas, modicndolos
posteriormente hasta producir el actual charango.
Dice:
El charango es diseado en Juli, despus
de una vasta experiencia en teora musical
y canto, de msica renacentista y barroca
aplicada a la liturgia catlica. Adems del
pleno conocimiento en la interpretacin y
construccin de los siguientes cordfonos
europeos: la guitarra renacentista, la gui-
tarra barroca, el requinto de la guitarra ba-
rroca; luego de contar con referencias del
chitarrino, de todos [estos] instrumentos,
surge el charango. (Chaquilla, 2009)
El charango ya no es la enajenacin del renado
gusto cortesano llegado de Europa, sino ms bien
un producto de la teora musical y de la alta cultu-
ra producida en tierras peruanas. Segn Chaquilla,
existiran evidencias iconogrcas de sirenas cha-
ranguistas en la pintura colonial peruana del siglo
XVII, anteriores a las representaciones de San Lo-
renzo, lo cual conrmara la procedencia peruana
de la guitarrilla. Sin embargo, su teora resulta poco
convincente. Como Chaquilla mismo me confesara
en una entrevista el 21012, la palabra charango no
aparece en las fuentes revisadas por l y la icono-
grafa aludida bien podra representar cualquier
tipo de cordfono de los muchos que circularon en
los Andes durante la colonia. Para su pesar, la evi-
dencia histrica ms antigua sigue siendo la difusa
cita del clrigo de Tupiza.
Es por eso que la ubicacin de antecedentes his-
tricos del charango se ha vuelto motivo de com-
petencia en las historias que se estn escribiendo.
Desde una posicin moderada, la etnomusicloga
peruana Chalena Vsquez ha analizado material
iconogrco de la colonia en busca de antepasa-
dos del charango, encontrando en las acuarelas
del obispo Martnez de Compan (1782-1785) una
gran gama de instrumentos de cuerda de la zona
norte del Per virreinal (Vsquez 2008:3-10), mas
sin llegar a establecer vnculo alguno con el charan-
go. El intrprete e historiador peruano Jos Sotelo,
por su parte y desde una posicin ms proclive a
un origen peruano, ha recurrido a una estratagema
ms sutil para contrarrestar la teora del origen bo-
liviano, utilizando lo que tildar de mencin impl-
cita. Sotelo, que ha revisado libros de viaje de los
siglos XVIII y XIX, insinuar una antigedad mayor
del charango peruano aludiendo a textos del siglo
XVIII tardo, en los cuales se mencionan cordfonos
entre los indgenas peruanos. Al comentar El Laza-
rillo de los ciegos caminantes, desde Buenos Aires
a Lima de Concolocorvo (1771) dice Sotelo:
En su recorrido por el Per, nos cuenta, en
la parte que trata de los negros, sus cantos,
bailes y msicas, y su diferencia con las cos-
tumbres del indio, que ya en el siglo XVIII, el
indio contaba con sus propios instrumentos
de cuerda, que bien podra [sic] tratarse del
ancestro charango. (Sotelo 2012: 2)
7
A falta de evidencias histricas Sotelo recurre
en este prrafo a la especulacin lgica. Por con-
siguiente, la mera presencia de un instrumento de
cuerda entre los indgenas peruanos dara cuenta
del proceso de formacin del charango. Pero basta
ubicar alguna guitarrilla en imgenes o textos para
sustentar todo un proceso por dems intricado? La
idea de verdad histrica que parece motivar estos
escritos surge estrechamente unida a una narrativa
de la nacin como defensora de un patrimonio ex-
clusivo. El tierno charanguito, quirquinchito de los
Andes se ha vuelto motivo de discordia y querellas
internacionales. Efectivamente, los textos histri-
cos que se estn produciendo sobre su origen se
distinguen por su carcter polmico, por su tono
combativo y por un abierto matiz nacionalista que
hace de la defensa del patrimonio una verdadera
7 _ En la primera versin de este texto, cedido para una prxima
publicacin sobre el charango, Sotelo se refera abiertamente
al charango, sin embargo, tras una entrevista conmigo en marzo
del 2012, ste decidi introducir el vocablo ancestro. Fiel a su
voluntad reproduzco aqu la versin ltima propuesta por el autor.
463 463
guerra cultural
8
. Es ese realmente el charango can-
tor de los Andes?
5. Conclusiones
Qu hacer con estas historias? A diferencia de la
musicologa tradicional que ha desechado este
tipo de discurso por sus sesgos subjetivos lo cual
implicara una supremaca metdica por parte de
la historiografa ocial que personalmente no com-
parto propongo ver en ellos tambin formas de
saberes inmersas en proyectos polticos o episte-
molgicos (Mendvil 2002). Creo que el tema nos
muestra claramente que la escritura de la historia
no est vinculada a una prctica de investigacin
neutral y objetiva, sino a la instauracin de aquello
que Foucault denominara como un rgimen de ver-
dad (Foucault 1978: 53). Desde dicha perspectiva
todas estas historias sobre el origen del charango
pueden ser clasicadas en tres tipos: 1) un tipo im-
pulsado por la mirada externa de carcter trgico
o metafrico, caracterizado por un inters cosmo-
polita en lo subalterno, mas con rasgos evolucio-
nistas y discriminatorios, 2) otro producto de una
mirada emic ilustrada con matices reivindicativos,
8 _ Sobre la guerra del charango vase Garca (2011). Por cierto,
la presencia de discursos nacionalistas entre investigadores,
instrumentistas y hasta en el pblico, es, alarmante, como lo
evidencia el tono altamente agresivo con que se viene discutiendo
tanto en los escritos histricos como en las redes sociales.
y nalmente 3) otro nacionalista con una visin
monumentalista
9
de la historia, en la denicin de
Nietzsche. En ese sentido los discursos naciona-
listas, al igual que los musicolgicos elitistas o los
reivindicativos, son parte de un programa poltico,
mas uno de recuperacin y constitucin del patri-
monio cultural y de invencin de un pasado glorio-
so. Por supuesto, este proceso de lo objetivo a lo
poltico, de lo etic a lo emic, no debe ser entendido
como uno lineal y teleolgicolos DHarcourt, ha-
blarn ya en 1925 en trminos ms o menos neutra-
les sobre el charango como un instrumento mestizo
(1925: 85), mientras que un texto tardo como el de
Daz Ganza de 1988 se empeara en remarcar el
origen europeo del charango (Daz Ganza 1988:
171-173) sino ms bien como un desarrollo dispa-
rejo e inarticulado. Si como Arthur Danto ha soste-
nido, la historia cuenta historias, la escritura de la
historia del charango muestra las diversas maneras
en que sujetos sociales han imaginado la aparicin
9 _ Tomo el trmino de Friedrich Nietzsche, quien clasifcaba
la escritura de la historia en: una dedicada al ensalzamiento del
pasado glorioso o monumentalista, una propicia a la aoranza y
a la contemplacin del legado histrico y por tanto anticuaria, y
fnalmente, una crtica (historiografa). Sobre la monumentalista
dice Nietzsche: De qu le sirve al contemporneo la visin
monumentalista del pasado, el ocuparse del tiempo clsico y de los
remotos tiempos tempranos? ste toma de ella que lo magnnimo,
lo que un da tuvo lugar, sea como sea fue posible y por tanto, puede
serlo nuevamente; ste avanza decidido su camino, pues, la duda
que lo asalta en sus horas dbiles, de que l quizs pretenda lo
imposible, ahora ha sido disipada. (2009: 23).
y la identidad del pequeo instrumento andino,
conformando una estructura narrativa condiciona-
da por sus intereses. Las historias nacionalistas
actuales vinieron a desplazar una posicin positi-
vista por otra abiertamente subjetiva que, a dife-
rencia de la primera, mal esconde sus implicancias
polticas. Al poner en relieve dichas implicancias,
quiero, anteponer a esa visin monumentalista,
una concepcin crtica de la historia como la pro-
pugnaba el lsofo de la ciencia gaya.
464 464
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467 467
Lectura a contrapelo y la subjetividad en juego: prejuicios y determinantes socio-
culturales de frente a los registros histricos vinculados a la investigacin musical
1
Natalia Bieletto
2
1_ La investigacin de archivos que condujo al desarrollo de esta ponencia fue posible gracias a la beca Summer Research Funds otorgada a mi proyecto The carpas Shows in Mexico City, 1890-1930s:
A Project for the recovery of their lost or unknown repertory por la Fundacin Mellon y el Instituto de Estudios Latino Americanos de la Universidad de California, Los ngeles durante agosto del ao
2011. Quiero reconocer adems a los musiclogos Christian Spencer y Julio Mendvil por instarme a desarrollar las inquietudes aqu plasmadas dentro del grupo de trabajo Historias e Historiografas de
la msica latinoamericana en la rama latinoamericana de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular y por haberme motivado a coordinar al lado de Mendvil el simposio en que se
enmarca esta ponencia. A ellos dos y a los colegas que atendieron mis inquietudes y participaron en los foros de discusin va mi agradecimiento.
2_ Flautista y Magster en musicologa por la UNAM. Candidata a doctora en Musicologa Histrica en UCLA. Su rea de inters es la creacin de la diferencia antropolgica a travs de las prcticas
musicales. Su trabajo recurre a marcos disciplinares como la teora musical, la etno-musicologa, la historia y la sociologa, la antropologa o la psicologa social. Entre las aproximaciones tericas que utiliza
se encuentran los estudios postcoloniales, la crtica feminista, la semitica de la cultura, la fenomenologa y los estudios de performance. E-mail: nbieletto@gmail.com
Resumen: Es por lo general aceptado que
el uso de archivos histricos implica un
cuestionamiento constante de lo que las
fuentes ostentan como verdad histrica.
Por ello el historiador debe constantemen-
te poner dichas fuentes bajo sospecha para
as develar los prejuicios de ideologa, cla-
se social, gnero, moralidad y autoridad
de los escribas que las registraron y de los
procesos por los que dichas fuentes fueron
archivados. Al as hacerlo, se revela que los
archivos son artefactos histricos que tam-
bin surgen de intereses polticos, ideolgi-
cos y econmicos y que conllevan no slo
registros sino tambin olvidos, omisiones
y suposiciones. Sin embargo, la discusin
sobre el cuestionamiento a la autoridad del
historiador, as como de la necesidad de re-
portar su subjetividad en reporte histrico
ha sido un tema ms controversial. La inten-
cin de esta ponencia es reexionar sobre,
y abogar a favor de, el papel de la subjetivi-
dad en los ejercicios de investigacin y de
escritura histrica.
Palabras Clave: archivos histricos, etno-
historia, subjetividad, hermenutica del su-
jeto, auto-etnografa.
La madrugada del 17 de Noviembre de 1901 cuaren-
ta y dos hombres, presuntamente homosexuales
y que participaban en un elegante baile privado,
fueron detenidos por las autoridades de la Ciudad
de Mxico por vestir como mujeres. El evento se
recuerda como La redada de los 41 sin embargo
se sabe de un detenido nmero cuarenta y dos de
quien no queda constancia alguna en los archivos
legales. Recuentos orales sugieren que se trataba
de Ignacio de la Torre y Mier, yerno del presiden-
te Porrio Daz (McKee, 2010). Si bien la omisin
buscaba acallar el escndalo familiar, la noticia
se ha colado a travs de la historia oral como un
rumor popular nunca desmentido. Luego de dicha
redada, numerosos cartones caricaturizaron a los
detenidos no slo dibujndolos con vistosos ves-
tidos de seda y largos bigotes - signo inobjetable
de masculinidad sino adems representndolos
en el acto domstico de barrer accin atribuida
a la mujer y que form parte de su castigo- quiz
buscando con ello su denigracin pblica (Ver Fig.
1 y 2).
Los reporteros de los diarios no escatimaron en ex-
presiones de desdn por estas personas: Repug-
nante es el hecho que descubri la polica el sba-
do por la noche [] Acudi la polica y se encontr
con que en el baile no haba una sola mujer, pues la
468 468
veintena que aparentemente estaba eran hombres
vestidos con corpios y enaguas, y pintados con
coloretes y algunos hasta con aretes sobrepues-
tos. (Diario del Hogar, Mxico D.F. 19 de Noviem-
bre, 1901). Esta prejuiciosa nota trataba de abonar
a la casi nula informacin que se tuvo del evento a
la maana siguiente de ocurrido, pues en las noti-
cias de ese da el reportero haba decidido no dar
a nuestros lectores ms detalles por ser en sumo
grado asquerosos. (Diario del Hogar, Mxico D.F.,
17 de Noviembre 1901). As, tristemente cualquier
historiador musical interesado en saber qu msi-
ca se interpret esa noche, quines formaron parte
de esa tertulia, cmo bailaban las personas invita-
das al festejo o cmo cantaba el msico al piano
tendr que resignarse a no saberlo y en su lugar
conformarse con el hecho de que el periodista del
Diario del Hogar le haya protegido de esas y otras
asquerosidades.
En la misma poca pero del otro lado del espectro
social, la gente comn o quienes las autoridades
llamaban los pobres acuda cuantiosamente a
espectculos de variedades callejeros representa-
dos bajo carpas de circo. Estas representaciones
eran concebidas por las autoridades como entre-
tenimiento para las clases bajas y como una al-
ternativa que, de acuerdo a su prejuicio, evitara
la holgazanera, el alcoholismo y la criminalidad
entre los sectores desposedos. Esto se evidencia
en algunos de los reportes presentados por los ins-
pectores de Diversiones Pblicas de las ocinas del
Ayuntamiento as como en artculos de intelectua-
les y periodistas de la poca.
Como es muy de tenerse en cuenta que el
pblico que asiste a estos espectculos
es en general de la clase baja del pueblo,
y pagan por permanecer dos o tres horas
en dichas carpas cuotas sumamente ba-
jas, hay que buscar un medio de que no
desaparezcan esta clase de espectculos,
pues es siempre preferible la carpa a la
pulquera y la taberna, donde con absolu-
ta seguridad pagan ms y se embrutecen
ms, puesto que en la carpa, si no se ilus-
tra cuando menos se divierten sanamente
y menos inmoralmente que en los centros
de vicio. (Archivo Histrico del Distrito Fe-
deral, Seccin de Diversiones Pblicas)
3

3_ En las primeras dcadas del siglo XX, el Departamento de
Diversines Pblicas de la ofcina del Ayuntamiento del Distrito
Federal intent normar las actividades de entretencin en las calles
de la ciudad y con ello dej registro de las mismas. Ahora se
encuentran resguardadas y administradas por el Archivo Histrico
del Distrito Federal en una seccin denominada Seccin de
Diversiones Pblicas (AHDF- SDP); Vol. 812, Exp.1708 Foja 8,
Agosto 29, 1922.
La carpa, por su carcter especial, es tea-
tro para el pueblo: teatro para el obrero
que al salir de la fbrica necesita rer, pen-
sar y entretenerse en el teatro desenfada-
do de la comedia simple; y es probable
que, cuando las carpas funcionen regu-
larmente, no vaya a la pulquera a embru-
tecerse y aniquilarse, sino que por unos
cuantos centavos se dira a las carpas con
los amigos. (Rafael Cardona, El Teatro Po-
pular en Mxico, 3 de Febrero, 1929, Re-
vista de Revistas)
Quiz debido a prejuicios como los arriba citados
fue que a los espectculos musicales de las carpas
no slo se les neg todo valor artstico sino que
adems se les estigmatiz concibindolos como
una alternativa a los centros de vicio que, segn las
autoridades, eran las pulqueras. Por ende y como
consecuencia del poco valor esttico que se les
concedi, el papel de las carpas como espacios de
creacin y prctica musical ha quedado obscureci-
do. Detalles de los gneros y los estilos musicales
ah desarrollados fueron omitidos en los registros
histricos. As mismo, los intrpretes que hicieron
posible esta escena musical han sido invisibiliza-
dos, o mejor dicho enmudecidos.
469 469
Mi inters inicial en esta ponencia surgi de los
debates sostenidos con otros colegas en el Grupo
de Trabajo Historias e Historiografas de la Msi-
ca Latinoamericana de la Rama Latinoamericana
de la Asociacin Internacional para el Estudio de la
Msica Popular con quienes discutimos en torno a
la subjetividad en juego tanto en la generacin de
los documentos que luego fungirn como evidencia
histrica, cuanto en el ejercicio de investigacin y
de reporte histrico. La confrontacin con los es-
casos y tendenciosos registros de los dos estudios
de caso que remito me llev percatarme que yo
estaba lidiando justamente con problemas de sub-
jetividad. As, el analizar y discutir en mi reporte
histrico los prejuicios de gnero, moralidad, clase
social, autoridad e ideologa poltica observables
en los documentos que consult me resultaba un
asunto de orden insoslayable. Lo que proceda en-
tonces, pens, era buscar las teoras ms pertinen-
tes para interpretar los datos. En mi caso, esta bs-
queda me condujo a un encuentro irreversible con
la teora postcolonial que me ha dado las herra-
mientas para realizar una lectura deconstructiva de
los archivos que albergan mis fuentes. Luego not
que denominar una teora cualquiera como la ms
pertinente es en cualquier caso una decisin sub-
jetiva. La eleccin que hace el historiador de sus
marcos de interpretacin est tambin permeada
por la ideologa que le conforma as como por las
liaciones institucionales de las que es producto.
Con ello reconoc la necesidad de poner en el cen-
tro del debate de esta ponencia la subjetividad en
juego en mi eleccin de las teora y aproximacio-
nes tericas e historiogrcas a n de cuentas
orientaciones epistemolgicas que me permiten
aproximarme a los registros histricos y tratarlos
como evidencia.
En las fuentes que he referido los actores sociales,
los eventos y las palabras mismas son enunciadas
aunque por lo general nunca de manera explcita
desde la ideologa, los temores, los sentimien-
tos y los prejuicios de los escribas. As, parece
lgico que la labor del historiador sea identicar,
develar o especular sobre las posibles ideologas,
sentimientos, silencios, omisiones, enmiendas o
sobreentendidos detrs de lo explcitamente ma-
niesto en la llamada evidencia histrica. Tal
modalidad de interpretacin a menudo exige la ob-
servacin y sospecha de los silencios, ausencias,
omisiones o simplemente los sobreentendidos en
los registros histricos. En el libro Along the archi-
val grain, Laura Stoler, seala que ante tales silen-
cios se precisa identicar entre lo no-escrito por
que poda entenderse sin ser dicho, ya que todo
mundo lo saba, lo que no estaba escrito porque
an no haba encontrado un modo de ser articula-
do, o lo no-escrito porque era algo que no deba ser
dicho (Stoler, 2009: 3).
Sin embargo, aquello que se somete a una cons-
tante sospecha no se limita a las fuentes. Incluye
adems los marcos hermenuticos con que se les
maneja pues son stos quienes revelan lo para el
historiador cuenta como relevante, meritorio de
atencin, digno de anlisis e incluso verdico. El
desarrollo de esta inquietud me ha llevado al de-
seo de narrar cmo mi experiencia sensible en los
archivos me ha conducido hacia una interpretacin
de m misma de frente a la investigacin histrica e
histrica musical. En otras palabras, esta ponencia
se trata de como la confrontacin con las fuentes y
los archivos me han obligado a leerme a mi misma
y a reconocer mis tendencias ideolgicas, de gne-
ro y de clase social, as como a aceptar abiertamen-
te los nes polticos de mi quehacer.
Basada en la crtica postcolonial, por lectura de-
constructiva de los archivos me reero al cuestio-
namiento constante de los modos en cmo la evi-
dencia ah resguardada fue producida, por quin
y obedeciendo a qu intereses obedeciendo tan-
to a la ideologa como al sistema de organizacin
del poder bajo el orden colonial.
4
En palabras de
4_ Por orden colonial me refero en realidad a la lgica de la
colonialidad en el sentido en que le otorga Anbal Quijano, y que
470 470
Gayatri Spivak una lectura against the grain, o a
contrapelo, implicara una interpretacin que va
contra la lgica de lo que parece evidente, o como
se sugiere en la traduccin al portugus, contra a
conveno, es decir, una lgica que va en contra
de las convenciones (Spivak, 1988). El silencio en
torno al bailarn nmero cuarenta y dos por lo de-
ms slo audible a travs de la historia oral no
slo determin el nmero ocial (cuarenta y uno),
sino que adems demuestra el modo en como, me-
diante una lectura deconstructiva, las omisiones
son datos por dems reveladores. Como he seala-
do, estas omisiones no solo se reeren a las ausen-
cias en lo dicho, sino adems aquello que mereci
ser archivado (y silenciado) para la historia. Pero,
ms all, incluyen tambin a aquello que los histo-
riadores buscamos, as como lo que no queremos
ver. Como seala Antoniette Burton,
trasciende al periodo de ocupacin territorial. Para este socilogo
peruano la colonizacin temprana de Amrica instaur una matriz
racial del poder que luego funcion como un modelo global y
hegemnico de poder. Esta matriz articul la raza, el trabajo, el
espacio y la gente de acuerdo a los intereses del capitalismo y en
benefcio de os Europeos blancos. Ya que esta matriz naturaliz
la superioridad de la cultura Europea, tambin sirvi para clasifcar
a la gente en inferiores y superiores, racionales e irracionales,
primitivos y civilizados, tradicionales y modernos, etc. ; todas
categoras que responden no tanto a caractersticas fenotpicas
cuanto a las culturas a las que dichos fenotipos son asociadas por la
misma cultura blanca (Anbal Quijano, 2007).
No es que los archivos simplemente sur-
jan, o emerjan ya formados; tampoco son
inocentes luchas por el poder ya sea en su
creacin o en sus aplicaciones interpre-
tativas. Aunque [la comprensin de] sus
propios orgenes a menudo est obstrui-
da y las exclusiones bajo las cuales estn
fundados sean a menudo escasamente
entendidas, todos los archivos llegan a
existir en la historia como resultado de
presiones polticas, econmicas, cultura-
les y sociales; presiones que dejan rastros
y que convierten a los archivos en artefac-
tos de la historia (Burton, 2005: 6).
5

As, la repugnancia que este grupo de transves-
tidos inspir en el periodista autocensurado del
Diario del Hogar se descubre como un silenciador
histrico, como una mordaza que intent- slo con
xito relativo- obscurecer la presencia de una co-
munidad que, con su repugnante sin bien nun-
ca vericada - homosexualidad, daba cuenta de
la realizacin de prcticas sociales heterodoxas.
Pero adems, este brevsimo recuento periodstico
revela las presiones que algunos grupos margina-
les como los homosexuales, ejercieron sobre una
ley que fue torcida a n de salvaguardar del escn-
dalo a la familia presidencial.
5_ [La traduccin es ma].
De manera homloga, la tan despreciada msi-
ca escnica que fuera interpretada en los espec-
tculos callejeros de carpas apenas cont con la
atencin de reporteros y menos an con la de cr-
ticos musicales. En el mejor de los casos, algunos
detalles de la performance fueron descritos por
los inspectores de censura y caracterizados como
ofensivos o infames a n de justicar la sancin
que promovieron, dejando con ello un tenue regis-
tro histrico que hoy permite al menos especular
sobre estas prcticas msico-dancsticas. No obs-
tante, de manera inadvertida por sus autores, la
indiferencia ocial por la esttica de la msica y el
teatro callejeros, revela los valores y prejuicios de
la sensibilidad burguesa, as como la presin ejer-
cida por la gente comn y sus prcticas de entrete-
nimiento consideradas de mal gusto.
6

As, estas omisiones, silencios o presupuestos, se
ha convertido algunos de mis materiales ms re-
veladores y fecundos en trminos hermenuticos.
Ya que muchas de estas presiones no lograron ser
silenciadas, se encuentran presentes en la histo-
ria oral, la grca popular, la lrica, la oralidad, el
6_ Adjetivos tales como del mal gusto, infames, inmorales,
carentes de todo arte utilizados para caracterizar las prcticas
musicales en las carpas se encuentran frecuentemente en
los reportes de inspectores y consejales del Departamento de
Diversiones Pblicas de la ofcina del Ayuntamiento del Distrito
Federal.
471 471
movimiento, etc. Estas expresiones hacen visible el
fracaso ante el intento de borrar al incmodo yerno
presidencial de los archivos escritos y de silenciar
la msica que tan profusamente existiera en los ca-
llejones de la ciudad capital. A la oposicin entre
los documentos de archivo y estas expresiones, es
la lo que Diane Taylor se ha referido como la oposi-
cin entre El archivo y El repertorio.
La memoria archivstica existe como do-
cumentos, mapas, textos literarios, car-
tas, restos arqueolgicos, videos, lmes,
y todos aquellos objetos que supuesta-
mente desafan al cambio [] Hay varios
mitos en torno a los archivos. Uno es que
no tiene mediacin, y que los objetos ah
resguardados deben signicar algo fuera
del marco del mpetu archivstico mismo.
Lo que hace que un objeto sea archivable
es el proceso mediante el cual es selec-
cionado, clasicado y presentado para el
anlisis. Otro mito es que los archivos re-
sisten al cambio, a la corruptibilidad y a la
manipulacin poltica [] Por el contrario,
el repertorio escenica la memoria corpo-
rizada: actos de performance, gestos, ora-
lidad, movimientos, danzas, cantos- en
suma todos aqullos actos considerados
conocimiento efmero y no reproducible
[] El repertorio preserva y transforma co-
reografas de signicado, y permite a los
estudiosos rastrear tradiciones e inuen-
cias (Taylor, 2003:19-20).
Como salta a la vista, la vida cotidiana de estos dos
sectores discriminados de la sociedad slo se le
insina al historiador a travs de la mirada prejui-
ciosa de los inspectores de censura, los reporteros
y los funcionarios del estado que, en virtud de su
mayor poder de enunciacin, elaboraron alterida-
des horrorizantes: los maricones y el pueblo,
construyendo as las categoras sociales que bajo
una mirada convencional han constituido la llama-
da evidencia histrica.
Parece quedar claro entonces que el anlisis de los
casos que remito no busca la veracidad del discur-
so, ni la objetividad. Por el contrario, a travs de
la enunciacin sensible indago en la construccin
de subjetividades asociadas al temor que inspiran
la diferencia sexual y de clase social, es decir, la
presencia de los pobres. En tanto son productos
de la memoria, estos discursos me han permitido
explorar no cmo los eventos, las personas, real-
mente fueron, sino ms bien cmo se les nombr,
como se les clasic y como se les recuerda, reve-
lando as mecanismos de subjetivacin y de elabo-
racin de la memoria social y la sensibilidad de una
poca. Como aduce la historiadora mexicana Sonia
Prez Toledo una lectura crtica, nos permite tran-
sitar del documento hacia el anlisis del sector so-
cial que lo produjo (Prez, 1999:20). Una lectura
tal arrojara luz sobre las luchas por salvaguardar
los cimientos morales, ideolgicos o de clase so-
cial, sobre los que se edican ciertas identidades
colectivas.
Siguiendo a Gayatri Spivak en su cuestionamiento
sobre la elaboracin de la evidencia histrica, re-
conozco en este sesgo moralista y clasista de las
elites y las autoridades mexicanas lo que ella llama
el fallo cognitivo de los discursos hegemnicos.
Este error surge del hecho que el poder de las li-
tes es mayor que el de los sectores subalternos,
causando as el silenciamiento de la experiencia
subalterna (Spivak, 1988:9). Consecuentemen-
te, y dado que el discurso hegemnico carece de
la contraparte que silencia, el fallo cognitivo es
irreductible. Por ello Spivak, encuentra en la de-
construccin una alternativa para evitar que el his-
toriador caiga preso de la inamovilidad hermenu-
tica al aceptar la irreductibilidad de este fallo. La
maniobra ms interesante, aduce Spivak, consiste
en examinar la produccin de la evidencia, la pie-
dra angular del edicio de la verdad histrica, y en
anatomizar los mecanismos de construccin de la
alteridad tiles para consolidar el s mismo(Idem).
472 472
Como he intentado presentar, la deconstruccin me
ha permitido encontrar aquello que constitua una
amenaza al status quo de los grupos en el poder
y los mecanismos enunciativos- peyorativos y es-
tigmatizantes-mediante los cuales tales grupos se
auto-consolidaron como dominantes. El rastreo de
la perspectiva subalterna conduce la historiografa
hegemnica a una crisis y la deconstruccin es su
vehculo. Para Spivak no hay alternativa: la manio-
bra interpretativa a la que conduce la deconstruc-
cin es imperativa y eso necesariamente cuestio-
na tambin la perspectiva del investigador. A mi
entender, el proyecto que subyace es claramente
poltico y por ende debiera identicarse como tal.
Al reexionar sobre como la inuencia del pensa-
miento post-estructuralista y postmoderno ha guia-
do mis pesquisas en los archivos, las palabras que
ms resuenan son justamente las que insisten en
que la deconstruccin cuestiona necesariamente
la perspectiva del investigador. Ya que la voz de
estos sujetos marginales es insalvable, he debido
reconocer que mi papel como historiadora no es
restituirles capacidad de enunciacin (darles voz);
que esos testimonios estn perdidos y silenciados,
y que en todo caso lo nico que queda son rastros
fragmentados de su contacto con las autoridades
slo interpretables a partir de mi propia subjetivi-
dad. Subjetividad que por lo dems, est tambin
determinada por mi liacin historiogrca, es de-
cir, por mis liaciones acadmicas, as como por
las coyunturas biogrcas que fueron causa de mi
educacin profesional.
Dentro de un cierto canon de formacin historiogr-
ca, la lectura del texto Tesis sobre la losofa de la
historia de Walter Benjamin (1940), aparece como
un clsico. En uno de sus pasajes Benjamin recu-
pera a Ranke y dice:
Articular el pasado no signica reconocer
la manera en como realmente fue. Sig-
nica, por el contrario, apoderarse (seize
hold) de un recuerdo tal como se muestra
en un momento de peligro. El materialis-
mo histrico desea retener la imagen del
pasado que inesperadamente se le pre-
senta al hombre de manera aislada en un
momento de peligro. El peligro afecta tan-
to al contenido de la tradicin como a sus
receptores. La misma amenaza aqueja a
ambos: es la de convertirse en un instru-
mento de las clases dominantes. En cada
era, los intentos debes renovarse a n de
disociar la tradicin del conformismo que
est a punto de derrocarla (Benjamin,
1940: 255).
Pienso entonces en el ser humano que fue Benja-
min. Reparo en los orgenes de esta historiografa y
reparo que es post-holocastica, libertaria e inclu-
so mesinica. Reexiono sobre las apropiaciones
que las ideologas de izquierda han hecho de sus
palabras (apropiaciones que por lo dems son tan
tpicas de las instituciones escolares pblicas en
las que me he formado). Identico adems la doc-
trina bajo la cual me he formado y que, siguiendo
al mismo Benjamin, consiste en poner a historia
al servicio del futuro. Y entonces me asalta la duda
pues detecto que son mis inclinaciones polticas
las que permean el modo en como identico lo que
Benjamin nombra peligro. Pongo entonces bajo
la mira y en suspenso mi idea de verdad y me in-
quieta saber por qu me aferro a ella con tal convic-
cin. Pareciera entonces una lucha entre la subjeti-
vidad de los escribas y la ma propia. Utilizando las
palabras de Derrida, enfrento mi propia apora, es
decir, reconozco mi incapacidad de revelar verdad
alguna.
Las dudas siguen: si el proyecto de la deconstruc-
cin es el de revelar ausencias, de interpretar
against the grain, a contrapelo o contra las
convenciones, que es lo que yo desgrano, o
despeino y cmo reconozco o elo entre aquello
que debe ser cuestionado y lo que no? Es enton-
ces en este momento de apora que cuestiono mi
473 473
propio mtodo de bsqueda: qu es lo que me
importa?, cmo es que busco en los catlogos?,
qu es lo que desentrao entre las lneas de los
expedientes?, cmo es que leo las fuentes? Si
acaso la lectura deconstructiva es la menos parsi-
moniosa posible, la ms incorrecta e inesperada
puesto que trata de llenar vacos, cabe preguntarse
con qu los estoy llenando y qu es lo que de m se
queda en ello.
En Fiebre de archivo Derrida deende que , el ar-
chivo no es nicamente sobre el pasado, sino una
manera de servir al futuro.
En tanto y ms que una cosa del pasado,
e incluso antes de serlo, el archivo debe
cuestionar la llegada del futuro. En un sen-
tido enigmtico, el problema del archivo,
- repetimos- no es un asunto del pasado.
La cuestin no es sobre un concepto que,
lidiando con el pasado, puede o no estar a
nuestra disposicin- un concepto archiva-
ble del archivo. Es una cuestin del futuro
mismo una cuestin de una respuesta, de
una promesa y de responsabilidad por el
maana. El archivo: si queremos saber lo
que habr signicado, slo lo sabremos
en el tiempo que est por venir. (Derrida,
1995: 36).
Derrida entonces, aduce que los archivos necesa-
riamente cuestionan lo que se pierde en su me-
moria, o parafraseado en palabras tericas: reve-
lan subconscientemente lo que slo se encuentra
como suplemento. Lo que siendo fantasmagora
no est y sigue estando es decir, la impresin
freudiana. Considero entonces necesario indagar
en el procedimiento subconsciente que como in-
vestigadora realizo en cada lectura. Es menester
realizar un ejercicio cuasi-piscoanaltico para deve-
lar dicho suplemento, es decir, lo que yo aado con
mi interpretacin, a n de esclarecer el subcons-
ciente freudiano inscrita tanto en la existencia de
los registros histricos, (el subconsciente de los
escribas y archiveros) como en la interpretacin
que hago de los mismos (mi propio subconscien-
te). Esto implicara en otras palabras, crear narrati-
vas de la experiencia en los archivos, algo as como
auto-etnograarse de frente a esta experiencia y
auto-etnograarse tambin de frente a la escritura
histrica, lo que implicara auto-deconstruirse en
la labor. Como seala Spivak: este es el don ms
grande de la deconstruccin: cuestionar la autori-
dad del sujeto investigador sin paralizarlo, trans-
formando persistentemente condiciones de impo-
sibilidad en condiciones de posibilidad. (Spivak,
1988: 9).
Si bien el tema sobre la importancia de la autode-
nicin ha sido crucial dentro de la antropologa y
el mtodo etnogrco, y transferido luego a la et-
nomusicologa, me parece que la historia an se
resiste a adoptar tal modo de reporte pues todava
preserva aspiraciones de objetividad y an se de-
bate ante la disyuntiva de mirarse a si misma como
una ciencia social o como un gnero literario. Lue-
go del cisma generado por el nuevo historicismo
de Michel Foucault, del post-estructuralismo y de
la crtica postcolonial a la evidencia histrica, (De-
rrida y Spivak); algunos autores dentro de la archi-
vstica, (Dirks, 2002; Burton, 2005; Stoler, 2009)
han aplicado estas modalidades de lectura al uso
de los archivos por el historiador enfatizando su
naturaleza como productos de presiones polticas,
culturales y socioeconmicas especcas, es decir,
como construcciones histricas. Para poner en evi-
dencia esta condicin han desarrollado narrativas
del trabajo de archivo que son anlogas a la que el
etnlogo realiza en su trabajo de campo. As, acep-
tar que el trabajo de archivos es una experiencia
personal, corporal y subjetiva (embodied experien-
ce), exige tambin reconocer, como seala Antoi-
nette Burton, que tal experiencia
est determinada tanto por identidad na-
cional, gnero, raza, clase, como por la
formacin y los ttulos profesionales []
474 474
que se deben expander los lmites de la
disciplina a n de considerar en qu tipo
de archivo se trabajan qu gneros de
evidencia, qu artefactos materiales, qu
formas estticas; para qu pblico es-
cribimos y con qu nes, y qu peso se
le concede a cada tipo de evidencia, as
como la retrica en juego en cada archivo
(Burton, 2005: 9).
Por lo que toca a la musicologa histrica en Ameri-
ca Latina resulta inquietante el percatarse que, en
trminos generales, los historiadores de la msi-
ca latinoamericanos han tendido a mantenerse al
margen de los debates historiogrcos. Concuerdo
entonces con la apreciacin de Juliana Prez de
que esta ha sido casi la norma. (Prez: 2010:82).
Por ello, se antoja especialmente difcil el incor-
porar cuestionamientos a la manera tradicional
de historiar cuando dentro del rea tales deba-
tes has sido desatendidos. Sin duda, para que la
propuesta de aproximacin deconstructiva a los
archivos tenga resonancia en la musicologa, los
musiclogos Latinoamericanos debemos prestar
odos ms agudos a lo que los estudiosos de la
historia, la antropologa, la etnografa y la archi-
vstica tienen que decir. As pues, ms all de in-
corporar mtodos trans-disciplinares, una manera
tal de hacer historia, atae adems reconocer las
sutilezas metodolgicas que subyacen las indaga-
ciones. Distinciones tales como la que existe entre
hacer etno-historia e historiar etnogrcamente
es decir, entre desentraar por un lado las bases
histricas de las categoras tnico/sociales y por el
otro escribir historia desde una perspectiva antro-
polgica que reconozca la humanidad del historia-
dor y lo posicione histrica, social y polticamente
(ver Dirks, 1996) a requieren mtodos y modos de
pensamiento que si bien son anes, tambin son
metodolgicamente especcos.
Por lo anteriormente presentado, me inquieta el
papel que la subjetividad debe jugar en el reporte
histrico. Me parece por tanto imperativo no slo
presentar claramente al lector un recuento autobio-
grco, las liaciones institucionales y las inclina-
ciones epistemolgicas en las que las historia que
escribimos se desarrollan sino adems las motiva-
ciones, los nes polticos que como historiadores
perseguimos as como las pasiones que inspiran
nuestra labor. Ya que muchas veces, el posiciona-
miento epistemolgico se da de manera inadverti-
da y mayormente por las adscripciones sociales al
interior del mundo acadmico, no acaso valdra la
pena hacer un ejercicio tal de auto anlisis?
Una reminiscencia autobiogrca me ha llevado
a descubrir que mi tema de tesis- la msica en las
calles- no es tan casual cuando recuerdo que mi
propio padre, un msico callejero de inclinaciones
izquierdistas, es constantemente desalojado de la
plaza pblica en dnde trabaja debido a los pro-
yectos de renovacin urbana del nuevo gobierno
de derecha. Tampoco mi inters por las minoras
homosexuales parece tan espontneo cuando re-
cuerdo que cinco miembros de mi familia cercana,
uno de ellos cantante transvesti de cabaret, han
sido distintamente impactados social y afectiva-
mente debido a sus complejas y contra-hegem-
nicas identidades de gnero. Estos temas, nece-
sariamente requieren mi posicionamiento poltico
pues tambin ataen mi propia identidad: Ver en
Internet el anuncio de un show transvesti (el de mi
prim@) bajo el ttulo Ms Bieletto que nunca me
interpela directamente y me invita irresistiblemen-
te a declararme al respecto. Me parece as, que fac-
tores como mi liacin institucional y mi posiciona-
miento poltico pueden resultar igualmente tiles
a mis potenciales lectores para identicar desde
qu posicin elaboro mis preguntas y desde dnde
les busco respuestas y as poder mapear una so-
ciologa del conocimiento desde la cual evaluar las
historias que narro. Si siguiendo a Michel Foucault
reconocemos que el conocer el mundo es conocer-
se a s mismo, tambin deberamos asumir que el
ejercicio de escribir historia est sujeto a realizar
constantemente una hermenutica del sujeto y que
475 475
esto tambin forma parte de la labor del historia-
dor. As, los discursos de verdad que el o la his-
toriadora construye y narra, son producto de aqu-
llos con los que se identic previamente, aqullos
que estn rmemente implantados en su alma.
Las reexiones anteriores me han llevado a la con-
viccin de que la eleccin e interpretacin que ha-
cemos de las fuentes histricas es ms bien una
proyeccin de nuestras necesidades personales
ms arraigadas. Por ello, me parece que vale tam-
bin preguntarse en qu medida las preguntas que
hacemos no derivan de las fuentes o documentos
sino de lo que deseamos ver en ellos y de los secto-
res sociales a quines queremos servir con nuestra
labor. Hacer investigacin histrica bajo esta mo-
dalidad no slo implica politizarla abiertamente
para ponerla al servicio del futuro como ordenan
Benjamin y Derrida; hacer historia de este tipo es
adems someterse a una crisis cognitiva perma-
nente, situarse en un oscilar constante entre dudas
y certezas. Es la inquietud del s de la que habla
Foucault (Foucault, 1981-1982). Es permitirse gravi-
tar en la epoch que Derrida identica y desde dn-
de las certezas axiomticas y las normas son sus-
pendidas. Esta es de cierto, una epistemologa tan
personalizada como incierta, una epistemologa
que nos pide abandonar paulatinamente la segu-
ridad que daba la distincin entre objeto y sujeto.
Sin duda, no es un reto fcil, y ciertamente una
manera de escribir historia tal como la que aqu he
defendido puede generarnos muchas ansiedades.
Creo sin embargo, que esas inquietudes no surgen
sino de encontrarnos un momento de transicin
epistemolgica. Este, creo yo, es un modelo de
construccin de conocimiento que efectivamente
revela nuestros saberes como algo contingente,
relativo, subjetivo y necesariamente incierto. Sin
embargo este modo de historiar, nos convierte tam-
bin en agentes del conocimiento ms prudentes,
ms falibles, ms sensibles, en n, ms humanos.
476 476
Referencias
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478 478
Apndice
Fig. 1: Jos Guadalupe Posada, volante repartido
en las calles unos das despus del baile de los 41
(18/11/1901).
7
7_ Ambas imgenes son tomadas del estudio critico de Robert
McKee Irwin Los cuarenta y uno: la novela pedida de Eduardo
Castrejn, en Los cuarenta y uno: novela crtico social. Mxico:
UNAM, 2010.
Fig. 2: Los 41 barriendo las calles, noviembre de 1901.
Mesa
Outras histricas da msica popular brasileira:
narrativas, performances e redes musicais translocais
480 480
Mesa: Outras histrias da msica popular brasileira:
narrativas, performances e redes musicais translocais
Apresentao
Maria Elizabeth Lucas
1

1 _ Maria Elizabeth Lucas doutora em Etnomusicologia e docente- orientadora nos programas de ps-graduao em Msica e de
Antropologia Social da UFRGS. Coordena o Grupo de Estudos Musicais - GEM/UFRGS, coletivo interdisciplinar de formao
acadmica e atuao profssional na rea de Etnomusicologia/Antropologia da Msica integrado por estudantes de Msica e Cincias
Sociais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E-mail: elucas@plugin.com.br
Dialogando com o tema do Simpsio VI - Historias
de la msica en Amrica Latina: Postulados teri-
cos y tendencias prcticas e com o prprio tema
desta dcima edio da IASPM/ rama latinoameri-
cana Enfoques interdisciplinarios sobre msicas
populares en Latinoamrica: retrospectivas, pers-
pectivas, crticas y propuestas , o objetivo deste
conjunto de trabalhos elaborados no Grupo de Es-
tudos Musicais do PPGMsica/UFRGS e reunidos
na mesa em epgrafe contribuir com uma mirada
reexiva sobre narrativas e narradores historio-
grcos no campo da msica popular brasileira, a
partir de um duplo deslocamento: no plano epis-
temolgico, provocado pela experincia acumula-
da no mbito da Etnomusicologia na abordagem
da diversidade sonoro-musical em escala global e
no plano emprico, provocado pela perspectivao
das prticas musicais do estado-nao encaradas
desde o cotidiano de espaos menos bvios e pra-
ticamente invisveis das narrativas paradigmticas.
Retrospectivamente, as narrativas cannicas sobre
a msica popular no Brasil do sculo XX, seja em
seus aspectos socioculturais ou tcnico-estticos,
centraram-se ou na produo musical do Rio de Ja-
neiro - a antiga capital federal - ou a ela foram vincu-
ladas atravs do eixo de representao identitria
da nao em torno do complexo do samba-choro-
-bossa nova-MPB, construo ancorada no dilema
tradio x modernidade e tantas vezes reicada em
mltiplos registros que se retroalimentam at hoje:
o de periodistas, de accionados, de msicos e de
acadmicos de distintas reas de formao.
Contudo, a audibilidade e a circulao multi-midi-
tica das msicas regionais nas trs ltimas dca-
das, veio a tensionar essa estabilidade narrativa da
chamada linha evolutiva da msica popular bra-
sileira, abrindo assim espao para que outras ver-
ses pudessem se contrapor quelas narrativas de
carter histrico-musical, que no seria exagerado
armar, foram orientadas tanto por um sistema re-
dundante de classicaes estticas e excluses
sonoras, quanto por um registro fechado na factu-
alidade, na curta durao para lembrarmos uma
expresso muito conhecida entre os historiadores
de ofcio. Isto no signica dizer que propugnamos
desconsiderar ou deixar de lado questes relevan-
tes que muitos desses trabalhos, em suas mlti-
plas vertentes, instigaram. Pelo contrrio, como
tem sido prtica corrente nas atividades formativas
do GEM/UFRGS, propomos aqui construir um pro-
cesso reexivo sobre esse mainstream historiogr-
co, com a incorporao de outras experincias
socializadoras que revelam no s a co-presena
de uma multiplicidade de prticas musicais na for-
mao social nacional, como tambm potenciali-
zam uma re-elaborao historiogrca sob novos
ngulos e perspectivas analticas. o que preten-
demos exemplicar nesta mesa, ao articularmos
estratgias narrativas que buscam acionar os eixos
de simultaneidade e conectividade de experincias
musicais situadas no espao-tempo da modernida-
de urbana, social e cultural das primeiras dcadas
481 481
do Brasil republicano, valendo-nos de pressupos-
tos terico-metodolgicos da Etnomusicologia/
Antropologia da Msica, a serem na sequncia ex-
plicitados.
Neste breve balano da problemtica em foco, pre-
cisamos mencionar certamente outras variveis in-
tervenientes e favorveis recomposio da histo-
riograa da msica popular no Brasil e uma delas,
sem dvida, diz respeito s dinmicas impulsiona-
das de dentro do campo acadmico pela produo
de um conjunto de novas pesquisas junto aos cur-
sos de Ps-Graduao no pas. Seja por reverem in-
terpretaes consagradas e cristalizadas, seja por
abrirem novas linhas investigativas graas ao aces-
so, cada vez mais ampliado, a bibliograas interna-
cionais, arquivos e fontes documentais at ento
inacessveis aos pesquisadores ou mesmo no va-
lorizadas por determinados enfoques musicolgi-
cos, o fato que dispomos hoje de meios, recursos
e capital cientco capazes de problematizarem
no s verses e paradigmas estabelecidos,como
tambm capazes de desvelarem novos ngulos de
estudo e interpretao da diversidade musical do
pas em suas formas, gneros, estticas, agentes
e performance practices, baseados na sua indisso-
ciabilidade de modalidades socioculturais trans-
versalizadoras da vida social, tais como: poder,
classe, gnero, etnicidade, mdias, tecnologias,
movimentos sociais, estado-nao. Reiteramos
desta forma o papel fundante da Etnomusicologia
em traar historicamente itinerrios e percursos
metodolgicos e reexivos no mbito sonoro-musi-
cal, os quais orientam as anlises aqui propostas.
Nesta mesa procuramos alinhar quatro estudos
desenvolvidos recentemente no mbito das ativi-
dades de formao ps-graduada no GEM/UFRGS e
que reputamos como um ensaio representativo da
abordagem etnomusicolgica de agentes, prticas
e objetos sonoro-musicais historicamente situados
e problematizados. Descentramos o eixo narrativo
generalizante da nacionalidade musical e passa-
mos a perquirir etnogracamente as conexes
entre os agenciamentos de atores sociais, suas tra-
jetrias, seus estilos de vida e suas prticas em
determinado campo musical, de forma a pensar-
mos menos em pontos xos de origem e mais em
redes e movimentos de sociabilidade e circulao
musical translocal. Assim, os quatro recortes em-
pricos focalizam agentes e eventos musicais posi-
cionados narrativamente no espao social de uma
urbe em pleno projeto de modernizao republica-
na do Brasil dos anos 1910-1930. Em Porto Alegre,
vale lembrarmos, esse projeto republicano cifra-
do tanto na industrializao, remodelao urbana,
escolarizao quanto na emergncia de conitos
entre capital, trabalho e desescravizao vai
se recongurar na capital do extremo sul do pas
tambm em funo de estar ela estrategicamente
situada entre duas capitais nacionais com forte
perl cosmopolita e plural, a saber, Rio de Janeiro e
Buenos Aires. Este enquadre nos permite pensar as
tecnicalidades musicais em dilogo com a histo-
riograa do processo de transformaes nas traje-
trias, relaes sociais e sociabilidades das urbes
modernas, em um jogo de escalas local e global.
Dado o tempo disponvel e o carter experimental
do conjunto de trabalhos propostos para integra-
rem uma das sesses do VI Simpsio, o quarteto
de textos apresentados na IASPM foram discutidos
previamente entre todos os participantes em oci-
nas dedicadas ao equacionamento da adequao
de escala e alinhamento das abordagens, uma
vez que a relao temporal com o material emp-
rico variava individualmente de dissertaes de
mestrado j defendidas (caso de Luana Santos e
Fabiane Luckow), s incurses em um tema/pro-
blema totalmente ou parcialmente novo (Rafael
Velloso e Mateus Kuschik). Os temas trabalhados
foram ento montados em forma de micro-narrati-
vas focadasem sujeitos, instituies e eventos mu-
sicais tratados, tanto quanto possvel, maneira
etnogrca, com o intuito de atingirmos aquilo que
nos ensina Paul Ricoeur em suas reexes sobre a
narrativa - narrar explicar e no simplesmente
482 482
descrever. Poderamos lembrar tambm, na mesma
linha epistemolgica, o trabalho historiogrco to-
mado como a explicao pela armao da intriga
defendido por Hayden White, ou ainda a escrita da
histria enquanto trama, defendida por Paul Vey-
ne. Idealmente, traduzindo o argumento em termos
etnogrcos, estaramos nos aproximando de uma
descrio densa, tal como teorizada por Cliford
Geertz em a Interpretao das culturas, obra que
sem sombra de dvida inspirou muitos historiado-
res e anlises na linha da Histria Cultural. Diante
do idealizado e do efetivamente realizado vai um
longo caminho de aprendizagens coletivas e indivi-
duais, revises orientadas e orientaes revisadas
que representam o esprito que animou o engaja-
mento do grupo em uma aventura acadmica com-
partilhada, para a qual a proposta do VI Simpsio
do X Congresso da IASPM nos surgiu como extrema-
mente convidativa.
Assim, no primeiro estudo do quarteto Da circu-
lao fonogrca e musical entre o extremo sul do
Brasil e a regio platina nas primeiras dcadas do
sculo XX - o foco recai sobre um migrante italia-
no, seu empreendimento comercial - a fbrica de
discos da Casa A Electrica (1914-1923), a segunda
do gnero a ser fundada no Brasil - e as dinmicas
de escuta e de circulao musical translocal na mo-
dernidade, que so acionadas atravs da produo
fonogrca no Cone Sul. J no segundo estudo - A
msica e os msicos dos Clubes Sociais Negros no
incio do sculo XX em Porto Alegre - apresenta-
do por Mateus Kuschick, msicos descendentes
de escravos, enquanto resguardam-se dentro da
cidade branca-progressista-moderna em colnias
africanas ou em clubes sociais negros, ensaiam
e preparam, tanto do ponto de vista social quan-
to musical, aes e personagens que mais adiante
iriam se impor na linhagem do samba nacional. No
terceiro caso, o estudo de Fabiane Luckow trata de
um grupo social todavia invisvel na historiograa
musical - as chanteuses - mulheres transnacio-
nais que animam os cabars da cidade atiando
o imaginrio masculino com o francesismo ou
com a brejeirice nacional de suas performances
musicais, tentando impor-se prossionalmente a
despeito dos estigmas que lhes so conferidos tan-
to do ponto de vista social, quanto musical. Final-
mente, Rafael Velloso arremata o quarteto tratando
da trajetria do jovem msico Radams Gnatalli a
partir de referncias documentais desconhecidas
ou pouco abordadas, lembrando sua condio de
lho de imigrantes italianos, que potencializa lo-
calmente seu capital familiar e musical ao circular
entre o conservatrio de msica, grupos de choro,
carnaval, salas de cinema, jazz bands e que viria a
ser mais tarde considerado um dos pilares da m-
sica popular do pas ps-1930, pela sua atuao
como maestro e arranjador de canes emblemti-
cas da nacionalidade.
Em suma, com essas micro-narrativas intentamos
animar outros eixos interpretativos que escapariam
de serem ativados em um modelo narrativo se-
quencial-linear, centrado autonomamente em per-
sonagens e prticas da msica popular emblema-
tizados como exponenciais ou referenciados para
tal propsito. Nos interessou testar coletivamente,
atravs desta guinagem historiogrca orientada
pelos mtodos da Etnomusicologia no trabalho
de campo e na hermenutica da escuta sonora,
como o estudo da circulao de aes e criaes
musicais,experienciadas no mesmo espao-tempo
atravs de redes locais e translocais e por grupos e
atores sociais marcados por diferenas de gnero,
etnia, classe, pode colaborar no equacionamento
de outras conguraes narrativas e em alternati-
va aos modelos espontanestas e historicistas de
tratamento das msicas populares no Brasil e no
espao latinoamericano em geral.
483 483
Da circulao fonogrca e musical entre o extremo sul do
Brasil e a regio platina nas primeiras dcadas do sculo XX
Luana Zambiazzi dos Santos
1
1 _ Luana Zambiazzi dos Santos, etnomusicloga. Bacharel em Msica (Regncia Coral), pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2008);
Mestra (2011) e doutoranda em Msica (Etnomusicologia), pelo Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul. E-mail: luana.rz@hotmail.com
Resumo: Esta comunicao busca deli-
near algumas interpretaes sobre a cir-
culao de msicos e discos fonogrcos
entre a capital mais ao sul do Brasil Por-
to Alegre e a regio platina nas primei-
ras dcadas do sculo XX, construdas a
partir da noo de um campo translocal
na modernidade em que a incorporao
de dispositivos de reproduo sonora no
cotidiano dos sujeitos sociais articularia
um paradigma da escuta (Sterne, 2003).
Procura-se alinhar etnogracamente o es-
tabelecimento da fbrica de discos Casa
A Electrica em 1914 em Porto Alegre a es-
colhas e deslocamentos de agentes musi-
cais e mediadores culturais de maneira a
vericar-se como de alguma forma trans-
formaram o mundo scio-musical no qual
estavam inseridos em nvel regional, na-
cional e internacional.
Palavras-chave: etnomusicologia; msi-
ca popular; paradigma da escuta; translo-
cal; fonograa.
1. Introduo
A proposta deste trabalho, fruto de minha pesquisa
de mestrado em Etnomusicologia (Santos 2011),
apresentar algumas reexes sobre a circulao fo-
nogrca no cone sul nas primeiras dcadas do s-
culo XX, sob uma perspectiva terica que percebe a
escuta tanto como uma ferramenta etnogrca, de
acordo com Veit Erlmann (2004), quanto como um
paradigma da modernidade, como Jonathan Sterne
(2003) tem defendido. Tento reetir como uma das
primeiras fbricas de discos no Brasil, instalada
em 1914 em Porto Alegre, a Casa A Electrica, dina-
mizou uma rede formada por msicos,mediadores
culturais egravaes fonogrcas, alavancando
assim um movimento translocal de prticas musi-
cais. Concretamente examinarei o caso do tango
El Chamuyo
2
, gravado em Porto Alegre por volta
de 1915 com msicos argentinos, uruguaios e bra-
sileiros.
Apesar das historiograas terem ao longo sculo XX
e at os dias de hoje proposto estudos de gneros
musicais como constructos independentes de lgi-
cas sociais ou mesmo em uma linha cronolgica e/
ou evolutiva, ponho-me em uma reexo que tenta
dialogar com outras subjetividades, experincias
ou construes musicais que se relacionam s pr-
ticas musicais e de escuta e que pode colaborar
no desao de descontruir narrativas canonizadas,
em sintonia com os demais casos que os colegas
do GEM/UFRGS focalizam nessa sesso de traba-
lhoao evocaremoutros personagens que circularam
simultaneamente no mesmo espao-tempo da mo-
dernidade.
2 _ Referncia ao disco no fnal deste trabalho, nas referncias
discogrfcas.
484 484
Inserida no circuito das capitais cuja referncia
a idia-conceito da cidade moderna, Porto Alegre
passava por intensas modicaes urbanas no in-
cio do sculo XX, afetando as sensibilidades dos
seus quase cem mil habitantes atravs de novas
luzes, cores e sons, da circulao de novos objetos
e tecnologias, vozes e ideias integradas em uma
nova paisagem sonora, a dos sons mecnicos de
construes, edicaes, fbricas, vias frreas,
automveis.Como assinala o historiador Charles
Monteiro, a moderna Porto Alegre poderia ser en-
tendida como
[] uma realidade plural e polifnica, pois
diferentes sujeitos e grupos sociais se
apossam desse espao, o experienciam e
produzem uma memria [...] que explica a
dinmica prpria do construir-se desses
grupos na cidade, bem como desses gru-
pos construrem essa cidade enquanto te-
cido, trama, rede de relaes sociais, eco-
nmicas, polticas culturais e simblicas
(Monteiro 2006: 20-21).
Para alguns cronistas e poetas dessa poca, teste-
munhos da urbe em transformao, os sons advin-
dos dessa cidade eram os mais bem quistos, signi-
cantes de uma harmonia nica - a da modernida-
de e do progresso e no por acaso associados ao
glamour e ao som metlico das jazz bands, novida-
de que repercutia nos ouvidos da cidade:
A superexcitao hoje o ritmo da vida.
Ns queremos o rudo: a fecunda alegria
das ocinas e das fbricas, a algazarra
das ruas, o bimbalhar dos sinos, as ono-
matopias lricas do trem, a confuso, a
desordem, tudo reunido numa harmonia
nica. O tumulto musical do novo sculo
(Tostes 1994 [1931]: 55).
Em contrapartida, literatos mais saudosistas, regis-
tram seu desdm em relao s novas tecnologias
de reproduo sonora, como os gramofones, que
foram entendidos por eles como verdadeiras ca-
lamidades pblicas, cujas msicas atordoavam a
populao:
Quando no havia orquestra ou banda, o
povo assobiava. E assobiou e ouviu cha-
rangas at o advento do gramofone que,
como os rdios de hoje, abafou a cidade
e fez a primeira crise para os tocadores
desbancados. Como o clera [sic], a bu-
bnica e a bexiga negra, o gramofone foi
uma das nossas grandes calamidades p-
blicas. Marchas, valsas, modinhas, dobra-
dos, canes entravam aqui sob a forma
de discos e rodavam, rodavam at romper
ao meio a cabea da populao aturdida
(Ferreira 1940: 132).
Juntos, esses testemunhos narram alguns conitos
da modernidade, cujos personagens e suas rela-
es com as novas tecnologias e em especial aque-
las de registro e reproduo sonoro-musical, trans-
formavam e alteravam os espaos de sociabilidade
e do cotidiano em geral da cidade.
2. A Casa A Electrica e o caso do tango El Cha-
muyo
Nesse momento de novas conguraes entre
espaos, ideias, objetos e pessoas e de novasre-
laes com as tecnologias do som,o empresrio
Savrio Leonetti, italiano da Calbria, decide ins-
talar-se no Novo Mundo, passando pelos Estados
Unidos, Rio de Janeiro, Porto Alegre e Buenos Aires.
Percebendo o mercado potencial existente entre
o sul do Brasil e outras capitais e tendo contatos
com comerciantes platinos, em 1913 instala em
Porto Alegre a Casa A Electrica, uma gravadora que
tornar-se-ia fbrica de discos em 1914. Entre 1913
e 1924, foram ali gravados em torno de 1.500 fo-
nogramas que eram vendidos na capital, no inte-
rior do Rio Grande do Sul e em So Paulo (Vedana
2006: passim) promovendo circulaes de discos
485 485
e de msicos, j que as escolhas do comerciante
nesse campo musical e translocal tornam a fbrica
parte de seu projeto.
Mas essa circulao no se limitou s terras bra-
sileiras; a partir dos contatos de Leonetti com o
empresrio musical Alfredo Amendola de Buenos
Aires, sabendo-se que na ocasio a Casa A Electri-
ca era uma das duas fbricas de discos da Amrica
do Sul, mas em posio comercial mais estratgica
que a outra, a Casa Edison do Rio de Janeiro, deci-
dem trazer o msico Francisco Canaro a Porto Ale-
gre para gravar um de seus tangos mais conheci-
dos no momento, El Chamuyo. No era a primeira
tentativa de gravao do tango. O caso que pelos
discos Atlanta, do Uruguai, cujo principal acionis-
ta era Alfredo Amendola, haviam gravado matrizes
que, quando enviadas Alemanha para prensa-
gem, foram destrudas com o afundamento do na-
vio que as levava, anal eram tempos da primeira
guerra mundial. Preocupados que o mesmo ocor-
resse ao enviarem as matrizes para a Casa Edison
do Rio, onde tambm poderiam prensar os discos,
tornou-se uma boa sada gravar em Porto Alegre.
Na sua autobiograa, o msico Francisco Canaro
rememora sua experincia de gravao em Porto
Alegre nos seguintes termos:
En virtud de tal contrato con el seor
Amndola, nos embarcamos para Porto
Alegre en un pequeo vapor de carga, El
Toro, que ms tarde fue echado a pique
por los alemanes. En ese viaje me acom-
paaran Pedro Polito, bandonen, y Leo-
poldo Thompson, contrabajo; los dems
msicos por razones de economa en
los gastos, fueron contratados en Porto
Alegre; la empresa tena, al efecto, ajus-
tado un presupuesto limitado. La fbrica
de Porto Alegre era de propriedad de un
seor llamado Saverio Leonetti, y se gra-
baba por sistema mecnico y por medio
de unas bocinas largas y muy incmodas
(Canaro 1999 [1956]: 135).
Alm do fato dos musicos terem ido a Porto Alegre
para as gravaes nas bocinas largas y muy inc-
modas, em sua experincia musical, os msicos
platinos interagiram com msicos da capital ga-
cha. Mas o que poderia ser dito sobre o registro fo-
nogrco dessa performance? O que a partir dela
poderia ser interpretado sobre esse campo musical
translocal?
Na tentativa de um dilogo entre texto e contexto,
a partir de uma escuta que se prope etnogrca e
musical, apresento algumas inferncias sobre a in-
terao entre os instrumentistas brasileiros, argen-
tinos e uruguaios, oriundas da prtica de perfor-
mance para gravao. Essa tentativa parte da an-
lise de duas das vrias representaes musicais
existentes de El Chamuyo: uma partitura reduzi-
da para piano de 1914
3
(Canaro 1914) e o fonograma
da gravao realizada em Porto Alegre em 1915
4
.
No acessei fontes que contem sobre a utilizao
de partitura na gravao, mas, levando em conta
que, obviamente, neste tipo de partitura esto si-
nalizados apenas alguns dos elementos possveis
de serem ativados em diferentes performances,
dei ateno para o contraste entre o que est e no
est escrito, principalmente para a movimentao
nos baixos e as ornamentaes realizadas pelos
instrumentistas, uma vez que esto apresentadas
diferentemente no texto musical.
Escutando atentamente a partir desse ngulo,
possvel perceber que os elementos contrastantes
em relao partitura, articulados na performan-
ce, so circulantes na msica popular no Brasil
3 _ A partitura pode ser acessada no portal virtual ACCEDER -
Rede de contedos digitais do Patrimnio Cultural do Ministrio da
Cultura do Governo da Cidade de Buenos Aires, atravs do seguinte
endereo:
http://www.acceder.gov.ar/images/do/f/1/7/f172985a062a4d58cf3
b5e3a083c6c26.pdf
4 _ O fonograma utilizado para anlise uma verso remasterizada
da gravao original de c. 1915. A referncia encontra-se no fnal
deste trabalho, nas referncias discogrfcas.
486 486
poca e remetem s inexes e motivos musicais
realizados pelos grupos de Choro, que tambm
existiam no sul do Brasil, combinados com sees
sobre a base acompanhante da havaneira, clula
ritmo-meldica comum a vrios gneros musicais
latino-americanos. Esses elementos, portanto, se
cruzam s ornamentaes executadas pela auta
transversa, e dizem respeito s trajetrias daque-
les msicos cujas experincias musicais dialogam
no momento da performance para a gravao.

Essa performance para gravao uma das situ-
aes impulsionadas pelas emergentes formas
de circulao do incio do sculo, congurando
um uido espectro sonoro a partir desse trnsito
de msicos e prticas musicais, engendradas nas
suas formas de escuta, interao e negociao
gestos sociais da modernidade. O caso da perfor-
mance em questo de El Chamuyo,poderia ser
entendida, portanto, como uma colagem musical
moderna, possivelmente congurada dessa forma
por questes que vo alm das tecnologias de gra-
vao, dizendo respeito interao entre os msi-
cos, cujos cdigos compartilhados ou no, usos ou
no da partitura, podem ter sido negociados nessa
representao musical, atravessada por diversos
interesses, de modo que chegasse ao produto -
nal: El Chamuyo.
Os desdobramentos de construes musicais como
essa, realizada talvez aparentemente com a fun-
o de registrar em disco um sucesso do momen-
to, tambm podem ser percebidos quando novos
sentidos so atribudos s prticas musicais. As-
sim como observei em outras gravaes de grupos
musicais gachos, esses discos poderiam passar
a ser utilizados inclusive como reprodutores so-
noros, dispositivos mveis, para animar os bailes
locais. Se pensado para ser danado, o andamen-
to seria, pois, conveniente para a prtica, mas, ao
encaixar-se num fonograma com limitao tcnica
de tempo, resulta na representao discutida, que,
certamente, no chegou aos trs minutos de dura-
o por fora do acaso. Comparando-se ao contexto
interacional em que era realizada ou mesmo com-
posta no Prata, h um deslocamento entre a m-
sica para ser danada e para ser escutada. Essas
resignicaes contam, portanto, sobre a relao
dos indivduos com as novas tecnologias da poca
e, assim, sobre a prpria fora capitalista, cujo u-
xo incita agentes a transitarem em outros espaos,
atravs de diferentes gestos musicais e sociais.
Outro desdobramento pode ser observado a partir
da passagem do grupo de Canaro em Porto Alegre.
O folclorista Paixo Crtes que, na dcada de 1970
fez um esforo para localizar vrios discos perdidos
da fbrica e antigos msicos participantes das gra-
vaes, relata um episdio rememorado pelo irmo
de um acordeonista de origem italiana, Moyss
Mondadori, msico da casa e gerente da fbrica.
Certa ocasio, quando de uma temporada
artstica de um certo maestro argentino
[Francisco Canaro] aqui em Porto Alegre,
vendo seu irmo Moiss, na fbrica da
Casa A Electrica, tocando gaita [acordeo]
de boto, encantou-se com a qualidade
de sua execuo e insistiu para lev-lo
para Buenos Aires, o que no foi feliz em
seu desejo (Crtes 1984: 43).
Esse relato a respeito de Mondadori, que assis-
tiu a gravao de Francisco Canaro, conta sobre a
proximidade que esses msicos platinos tiveram
com os msicos locais; cabe notar que as primei-
ras parcerias de Canaro vieram principalmente da
prtica musical de tocar em cabars, cafs e bai-
les de Buenos Aires, fenmenos modernos, mar-
cantes nas suas concepes composicionais para
o gnero que mais marcaria sua carreira. Levando
em conta esse contexto, possvel questionar se
tambm no chegaram a conhecer e interagir em
outros espaos da cena musical de Porto Alegre na-
quele momento.
487 487
Esse espectro sonoro apresenta uma pista de como
prticas circulavam e como possveis mitos funda-
dores podem ser desconstrudos. Os msicos que
gravaram El Chamuyo relacionavam-se social-
mente em diferentes locais, mas compartilhavam
o espao-tempo moderno, onde colaboravam atra-
vs de suas agncias, visto por suas performances
e circulaes.
3. Concluses
Compreendo que os agentes envolvidos nesse
mundo social transformam-no em um campo trans-
local na modernidade, medida que fazem suas
escolhas e propem suas aes. Nesse caso, a in-
corporao de dispositivos de reproduo sonora,
como o gramofone e suas gravaes em discos,
no cotidiano dos sujeitos sociais, colaboram em
uma articulao do que se poderia nomear de um
paradigma da escuta (Sterne 2003). A experincia
pode confrontar algumas sustentaes a respeito
do conceito de individualismo na modernidade, se
pensada articuladamente a uma noo de campo
translocal e percebida em uma etnograa da escu-
ta. Essa abordagem, ento, entende a dimenso
sonora e musical como uma teia de subjetividades
que diz respeito a esses mesmos agentes sociais,
atravs de escolhas e projetos que se relacionam
socialmente com a msica. Alm disso, prope uma
nova abordagem sobre as experincias sociocul-
turais da modernidade, via de regra marcada pela
objeticao e racionalizao das cincias, em que
a observao visual do pesquisador era a grande
ferramenta etnogrca. Como Sterne arma,
Tem sido uma grande audcia a alegao
de que a viso a grande chave social da
modernidade. Ao mesmo tempo em que
eu no alego que a escuta a chave social
da modernidade, ela certamente traa um
campo signicativo da prtica moderna.
Existe certamente mais do que um mapa
para um territrio, e o som prov um cami-
nho especco em toda a histria (grifo do
autor) (Sterne 2003: 3).
O que defendo aqui que, se a viso e a moder-
nidade vieram acompanhadas de prticas indivi-
dualizadas, conforme muitos tericos armam, a
escuta e a modernidade acionaram coletividades e
relaes sociais ampliadas, atravs do cruzamen-
to de trajetrias de agentes e mediadores cultu-
rais, baseados na msica popular, que atravessou
fronteiras geopolticas, tornando esses produtos
comerciais em constructos de novas experincias
musicais, representativos da vida moderna, de seu
trnsito, de sua uncia.
A partir dos laos comerciais estabelecidos entre
Amndola e Leonetti, cerca de 100 discos grava-
dos (em Buenos Aires, Montevidu ou Porto Ale-
gre) por uruguaios e argentinos foram prensados
em Porto Alegre, o que possibilitava o envio das
cpias de volta para os consumidores destas e de
outras cidades. Alm de revendidos no interior do
Rio Grande do Sul, eram tambm remetidos para
So Paulo, atravs de outras parceiras do dono da
fbrica gacha (Vedana 2006: 171; 177). No incio
do sculo a intensa migrao de italianos para So
Paulo formou colnias que no caram de fora na
aquisio de discos fonogrcos. Com efeito, tan-
gos, de Francisco Canaro e at mesmo do famoso
Roberto Firpo e solos de acordeo de platinos des-
cendentes de italianos foram recebidos e requisita-
dos nesses espaos de imigrantes em So Paulo e
no estado do Rio Grande do Sul. Foi possivelmente
por esses trnsitos e conexes que, quando a Casa
A Electrica foi falncia em 1924, seu propriet-
rio saiu de Porto Alegre e continuou a trabalhar no
ramo fonogrco com o parceiro Alfredo Amendola
na Argentina.
Acompanhando a conjuntura favorvel de difuso
mundial de tecnologias como o gramofone e da
nascente indstria fonogrca, atravs da Casa A
Electrica, ao longo de seus onze anos de existn-
cia, uma ampla gama de gneros de msica popu-
488 488
lar vocal e instrumental circularam pelo pas afora,
e como pudemos perceber, relacionaram-se com
intensidade com a regio do Prata.
Cabe reetir, portanto, que enquanto as perspec-
tivas ps-estruturalistas pregam as relaes entre
texto e contexto, de forma que se apresentem no-
vas vozes no coro das interpretaes das msicas
do mundo, algumas instituies, por algum motivo,
se mantm fora do esquema, como o caso dessa
nascente indstria fonogrca na Amrica Latina.
por isso que as aes decorrentes da Casa A Electri-
ca como a segunda fbrica de discos a ser fundada
no Brasil mostram como algumas histrias da m-
sica canonizadas obscurecem e abafam os mlti-
plos circuitos musicais existentes e que, em grande
parte, tiveram relaes intensas na produo musi-
cal do objeto dessas narrativas, ainda que no se
perceba. At mesmo a tentativa de mapeamento
cronolgico das fbricas ou gravadoras de discos
em plano mundial, realizada por Nicholas Cook
(2009) no menciona a existncia de quaisquer
fbricas de discos na Amrica do Sul. De acordo
com o que levantei com a pesquisa, existe a possi-
bilidade de a Casa A Electrica ter sido a sexta ou a
stima fbrica de discos estabelecida no mundo e
para alm desse fato um mundo de novas relaes
e interpretaes a serem traadas.E eis o esforo
para atentar para as redes e cruzamentos musicais,
porque representam agentes e grupos sociais que
compartilham aes e formas de relacionamento
com a msica num mundo social que existiu no
como um fenmeno isolado, mas sim como parte
do uxo, do trnsito mundial, que foi justamente
por eles construdo na modernidade.
489 489
Referncias
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Cook, Nicholas (ed.). 2009. The Cambridge Companion to Recorded Music. New York: Cambridge University Press.
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Santos, Luana Zambiazzi. 2011. A Casa A Electrica e as primeiras gravaes fonogrcas no sul do Brasil: um estudo etnomusicolgico sobre a escuta e o fazer
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Sterne, Jonathan. 2003. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham: Duke University Press.
Tostes, Theodomiro. 1994 [1931]. Bazar e outras crnicas. Porto Alegre: Fundao Paulo do Couto e Silva.
Vedana, Hardy. 2006. A Electrica e os Discos Gacho. Porto Alegre: scp.
Referncias discogrcas
Orchestra Tpica Francisco Canaro. c. 1915. El Chamuyo. Discos Gacho. In: Vedana, Hardy. 2006. A Electrica e os Discos Gacho. Porto Alegre: scp. CD 3.
490 490
A msica e os msicos dos Clubes Sociais Negros
no incio do sculo XX em Porto Alegre
Mateus Berger Kuschick
1
1 _ Msico e etnomusiclogo, bacharel em msica (nfase em composio) pela Universidade Federal do Rio Grande
do Sul (2008) e mestre em etnomusicologia pelo Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul (2011). Doutorando em msica pela Universidade Estadual de Campinas. E-mail: mateusbk@
hotmail.com
Resumo: As primeiras dcadas do sculo
XX so o perodo histrico em que se con-
centra o presente artigo. O permetro a
cidade de Porto Alegre e seus laos afe-
tivos e artsticos com outras cidades em
processo de acelerada urbanizao, como
Rio de Janeiro e Buenos Aires, alm de
referncias mais distantes como Lisboa e
Paris. Os personagens destacados neste
contexto espao-temporal so msicos e
musicistas identicados com a comuni-
dade afrodescendente da regio sul do
Brasil. Homens e mulheres que ainda sob
uma sombra tardia ps-escravido encon-
tram espao para construir Associaes e
Sociedades organizadas que representa-
ro um contingente populacional impor-
tante da cidade de Porto Alegre: os negros
do sul do Brasil.
Palavras-chave: etnomusicologia; msica
popular brasileira; negritude; Rio Grande
do Sul.
1. Apresentao
A cidade de Porto Alegre foi fundada em 1772 e si-
tua-se em uma regio do Brasil lembrada sempre
pela presena aoriana, italiana e alem em seu
processo de ocupao e povoamento. Por conta
disso, o senso comum reproduz uma noo equivo-
cada de que no estado do Rio Grande do Sul, e em
Porto Alegre por consequncia, no existem negros.
Ou seja, a presena do negro nesta comunidade
ainda mais invisibilizada do que em outras regies
do Brasil ou do continente. A impresso difundida
verica-se distorcida no momento em que alguns
dados demogrcos do passado do municpio nos
chegam e revelam, por exemplo, que em 1873, por-
tanto 101 anos aps a data de sua fundao, mais
de 30% dos seus habitantes, seriam escravos (La-
zzari 2001: 117).
Nosso simpsio prope que regressemos um scu-
lo a esta mesma cidade e percorramos suas ruas,
atentos msica, a seus ouvintes e aos msicos:
que andemos, por exemplo, pela principal rua do
centro de Porto Alegre, a rua dos Andradas, com
uma grande variedade de estabelecimentos co-
merciais, praas, e prxima ao cais do porto. Nela,
uma intensa circulao de moradores e visitantes,
concentrando e repercutindo muito dos conitos,
anseios, carncias da populao, mas tambm
reunindo em torno de si uma importante parcela da
produo e difuso da msica local, o foco deste
simpsio.
Em minha dissertao realizei uma etnograa por
espaos sociais de forte identicao com a comu-
nidade negra: clubes, associaes, bares, escolas
de samba. Atravs de entrevistas e de levantamen-
to histrico-documental, conheci dois clubes so-
ciais negros que no incio do sculo XX desempe-
nharam importante papel sociocultural e musical:
a Sociedade Benecente e Cultural Floresta Aurora,
fundada em 1872, e a Sociedade Sattlite Portoa-
legrense, de 1902. O Rio Grande do Sul tem atual-
mente 55 Clubes Sociais Negros cadastrados: o
nmero mais expressivo dentre todos os estados
brasileiros (Escobar 2010: 205).
491 491
Este texto busca trazer elementos que contextuali-
zem a atuao da populao negra no mbito mu-
sical nas primeiras dcadas do sculo XX em Porto
Alegre, dialogando com as questes trazidas pelos
trs colegas do simpsio VI. Cada um traz contex-
tos e protagonistas que em algum momento esta-
belecem elos entre esta temtica que aqui apre-
sento: proponho um contraponto viso de que
esta regio do Brasil, tanto no passado como atual-
mente, no tenha sido marcada culturalmente por
uma comunidade negra atuante. Para tanto sero
apresentados elementos auxiliares reconstitui-
o do contexto histrico, em que a msica popular
de identicao nacional interagia com formaes
orquestrais e gneros musicais marcados pela al-
teridade estrangeira (como as big bands com suas
orquestras de swing e os conjuntos de jazz) e com
as inovaes tecnolgicas de captao e reprodu-
o do som.
Pretendo destacar a insero, circulao e estrat-
gias de armao dos msicos negros e da msica
feita por estes nas primeiras dcadas do sculo XX
em Porto Alegre e de que maneira a msica neste
contexto contribuiu para a construo de uma ne-
gritude armativa que reverbera at nos dias atuais
no campo musical.
2. Floresta Aurora e Satlite Prontido: clubes
sociais negros
Dentre os espaos de sociabilidade musical negra,
a S.B.C. Floresta Aurora foi um local de destaque,
onde conjuntos de jazz e orquestras de swing se
apresentavam com frequncia. Fundada em 1872
por negros forros antes ainda da extino ocial da
escravido no Brasil (1888
2
), o mais antigo clu-
be de negros atuante no pas. Em sua maioria os
scios eram operrios, mas havia tambm funcio-
nrios pblicos, jornaleiros, motoristas e at um
proprietrio, segundo os registros histricos. Ini-
cialmente, tinha como um de seus objetivos, pres-
tar assistncia a famlias negras em caso de bito
de seus provedores, assumindo os gastos com o
funeral. Com o tempo, o aumento do quadro social
possibilitou o crescimento do clube: bailes, atos
pblicos, protestos e homenagens passaram ento
a fazer parte do calendrio da entidade.
A Associao Sattlite teve inicialmente um forte
vnculo com as festividades do carnaval na cidade:
conviveu a partir dos anos 20 com o Clube Promp-
tido, com o qual se uniu no ano de 1956, fazendo
surgir a atual Associao Satlite Prontido (ASP).
A entidade realizava atividades culturais e tinha
2 _ O Brasil foi o ltimo pas da Amrica Latina a formalizar a
abolio da escravido, em 1888.
como misso especial o preparo educacional da
sua comunidade atravs de mutires promovidos
pelas mulheres associadas, atuando no trabalho
de alfabetizao de alguns de seus scios e de
crianas do entorno da sede social. Alm disso, em
sua sede costumava ocorrer festas como os famo-
sos bailes do chope, as festas juninas, os bailes de
carnaval e os bailes de aniversrio da entidade.
neste contexto e com estes sujeitos que pretendo
apontar cruzamentos e trocas musicais ocorridos
entre o samba, a msica dos pases platinos e os
gneros ligados ao jazz.
3. Festejos carnavalescos: entrudos, blocos e
cordes
Na busca por expresses culturais coletivas da po-
pulao negra de Porto Alegre no incio do sculo
passado, ainda sem destacar expoentes individu-
ais do mbito musical, encontrei nos festejos car-
navalescos seu principal espao de manifestao,
seja de forma espontnea e desorganizada, nos
entrudos, seja atravs dos blocos e cordes carna-
valescos. As festas de entrudo chegam ao Brasil (e
Amrica Latina de um modo geral), importadas
da pennsula ibrica, dentro dos festejos que an-
tecedem a entrada da quaresma, e seriam associa-
das ainda a prticas sociais da pr-modernidade,
portanto, rejeitadas, pelo pensamento de ambio
492 492
modernista vigente. Ao contrrio dos luxuosos
bailes de mscara e dos desles em carros (...), o
entrudo caracterizado pelas corridas desordena-
das em que as pessoas atiram umas nas outras,
gua suja, ovos, fezes, farinha e outras substn-
cias (Krawczyk; Germano e Possamai 1992: 11). No
caso de Porto Alegre, escritos da poca demons-
tram o quanto a populao local, principalmente
as camadas mais pobres, e por consequncia os
negros, aderia ao jogo de entrudo e tomava conta
das vias pblicas.
Vale ressaltar que Porto Alegre, movida por ideais
da modernidade, desde o nal do sculo XIX, vai
passar por um processo de higienizao, tanto f-
sica quanto moral, pretendendo estabelecer novos
padres de conduta e de sociabilidade naquele m
de sculo. Alm da higienizao fsica, que visava
a estabelecer em Porto Alegre ares de uma metr-
pole, pretendia-se moralizar a sociedade local. A
adoo de festejos carnavalescos ordeiros, elitiza-
dos, classistas, europeizados, portanto, alinhava-
-se ao ideal moderno. A partir da segundo metade
do sculo XIX, a cidade recebe uma srie de me-
lhoramentos signicativos, como, a instalao de
transportes coletivos (bondes), a regularizao da
coleta de lixo, o incio do saneamento, entre ou-
tros. Conforme os historiadores sobre a cidade
moderna, todas estas medidas demonstram um
projeto municipal de higienizao moral e fsica
da cidade, visando a um combate desordem e
imoralidade: ou seja, os adeptos dos jogos de en-
trudo que no se adequassem a tal projeto seriam
alvo desta represso moral, e se necessrio, fsica.
Disto, podemos deduzir que a condenao do en-
trudo e a tentativa de estabelecer um novo modelo
de carnaval - produzido pelas elites - tenham sido
tambm uma estratgia encontrada no sentido de
no mais precisar encarar os pobres, como por oca-
sio do entrudo, passando a exibir-se em elegantes
desles e bailes fechados.
Mesmo com o declarado rechao s festas de en-
trudo e a expresses das camadas mais populares,
em poucos anos uma signicativa parcela des-
ta populao pobre, e negra, se adaptaria a esta
nova preferncia das autoridades do municpio,
fundando seus prprios blocos carnavalescos,
tambm com fantasias padronizadas, mscaras
e carros. Tais organizaes carnavalescas das co-
munidades negras locais so fundadas justamente
para adequarem-se ao projeto de cidade moderna,
idealizado principalmente pela elite branca local,
espelhada por sua vez em um modelo de progres-
so e civilidade difundido pela capital federal Rio de
Janeiro.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, se v a cida-
de de Porto Alegre abrigando um sem nmero de
cordes carnavalescos organizados pelas camadas
mais carentes da populao, como Os Turunas, os
Tesouras, Os Prediletos, No Vai pra Ti.
A imprensa local afetada ainda por um pensamento
escravagista, dominante em um passado recente,
destacava timidamente a existncia de tais agre-
miaes populares, enfatizando com mais entu-
siasmo os clubes Venezianos e Esmeralda, baluar-
tes de um carnaval ordeiro e classista, que propu-
nha uma festa em que alguns deslavam e outros
assistiam. Os cronistas dos principais jornais da
poca, entre eles um que assinava com o pseud-
nimo Lo Pardo, dedicavam algum espao ao car-
naval dos clubes negros:
Passa um cordo de mascarados, estan-
darte frente, a gaita roncando e os vio-
les acompanhando. Uns cantam, outros
danam, estes gritam, aqueles saltam,
todos formam um pandemnio insuport-
vel. o clube de qualquer coisa. No estan-
darte um retngulo farpado e de pano
barato esto as iniciais ou ento o nome
por inteiro. Ento vem tona a borra da
sociedade, sacudida, no fundo em que re-
pousa, pela loucura desses trs dias. E os
493 493
becos e as vielas despejam na rua, a rua
dos Andradas. (Correio do Povo, 21 fev.
1904. In: Lazzari 2001: 186).
Apesar de uma opinio pblica predominantemen-
te classista, o movimento organizado de reposicio-
namento dos negros em uma cidade pretensamen-
te moderna, encontra voz em um jornal precursor
no Brasil, criado por estes mesmos negros funda-
dores dos clubes sociais. Batizado com o nome O
Exemplo, teve seu tempo de existncia de 1892 a
1930, com intervalos. A seguir, um recorte de um
anncio deste peridico sobre o carnaval dos clu-
bes sociais negros e a meno pouca ateno do
poder pblico dada a estes:
Nas noites de reis, carnaval, etc., os sons
das fanfarras, o alarido popular, dissipan-
do o silncio, desperta no mais humil-
de lar at as crianas: s a polcia que
preciso ser chamada! Mas bem sabemos
a razo pela qual as autoridades deixam-
-nos em completo abandono, quando an-
damos em festas pelas ruas! Quando a
tradio envolvia a pretos e brancos (...)
os ternos eram ouvidos distncia com o
respeito silencioso s grandes comemora-
es, porm agora que s a gente de cor
tomou a si o glorioso encargo, preciso
um pretexto para desmoralizar os nossos
crditos, para justicar as violncias que
nos faam. (O Exemplo, 13, Nov. 1902. In:
Lazzari 2001: 195).
4. Expoentes artsticos: a dupla Os Geraldos
Certamente, inmeros expoentes individuais ne-
gros se destacaram e construram slidas carreiras
artsticas na poca em que estamos tratando. O
fato de Porto Alegre sediar a gravadora de discos
A Eltrica, de Savrio Leonetti (vide o trabalho de
Luana Zambiazzi dos Santos) foi importante est-
mulo para que msicos e musicistas locais pros-
perassem, fosse como acompanhantes de artistas
estrangeiros, ou como compositores, instrumentis-
tas, cantores. Dedicarei ateno ao cantor, compo-
sitor e danarino Geraldo Magalhes (1878-1970),
gacho, mulato que gravou diversos discos e de-
senvolveu-se artisticamente no Rio de Janeiro, com
passagens exitosas por Paris e Lisboa. De 1907 a
1913, Geraldo fez dupla com a cantora, tambm
gacha e mulata, Nina Teixeira (c. 1880 - c. 1940) no
grupo denominado Os Geraldos, que se apresen-
tavam em espetculos teatrais, circos, picadeiros,
revistas, (...) interpretando um variado repertrio
de gneros, que vai desde Romanzas, Modinhas,
Motivos Humorsticos e Canonetas, at o gnero
ento nascente do Samba, do qual foi um dos pio-
neiros do Brasil (Crtes 1984: 41).
Na dcada de 10 gravou em Porto Alegre muitos
discos para diversos selos: com A Eltrica foram
15; para o selo Phoenix, 10 msicas; para os Discos
Gacho foram 45 msicas. A fama e a qualidade da
dupla lhes fez viajarem para Paris e Lisboa. O m-
sico e jornalista Arthur de Faria, alm das informa-
es estatsticas a respeito da discograa da du-
pla, traz um vvidorelato do sucesso da dupla logo
aps seu retorno ao Brasil:
E em Paris que Geraldo e Nina lanam,
com estrondoso sucesso, o tango-chula
Vem C, Mulata (tango-chula ou polca-
-chula, segundo as variantes classica-
es em discos e partituras). A cano ti-
nha sido composta em 1902 pelo carnava-
lesco Arquimedes de Oliveira, em parceria
com o poeta e teatrlogo Bastos Tigre.
Emplacaria razoveis vendas numa verso
instrumental, de 1906, mas faria sucesso
com a gravao dos Geraldos, no ano se-
guinte estada parisiense da dupla. E que
sucesso! Foi um dos seis discos mais ven-
didos e executados da primeira dcada do
sculo, com novos surtos de popularidade
a cada carnaval. Na abertura da deliciosa
494 494
gravao, que capitaliza ao mximo o re-
cente xito europeu, o locutor anuncia: O
popular Vem C, Mulata, cantado pelo Ge-
raldo para a Casa Edison, como se estives-
se em Paris E, l pelas tantas, num dos
dilogos entre as estrofes, os dois ainda
brincam:
Ele:V l como esto gostando! Ah, Nina,
mas l no Brasil que gostoso. () Eles
to de boca aberta, olhando pra gente!
Ela: Olha aquele francs: t todo babado!
(Faria 2011)
Nas imagens divulgadas na poca da dupla Nina e
Geraldo, percebe-se a elegncia de Geraldo, apa-
recendo sempre de casaca, cartola e monculo, ao
lado da companheira igualmente elegante em ves-
tidos cheios de lantejoulas.
O caso destes artistas negros congura apenas um
dentre tantos exemplos possveis de artistas que
por intermdio da msica cruzaram o pas, e mes-
mo continentes, reforando todo um movimento de
armao de uma identidade nacional, em que a
populao negra procurava espaos de expresso.
A msica, neste sentido, foi um importante canal
para que negros e negras obtivessem reconheci-
mento em Porto Alegre e alm fronteiras.
H pelo menos vinte anos, muitos trabalhos aca-
dmicos vm dedicando-se a trazer uma discusso
mais consistente quanto participao da comu-
nidade negra na construo de uma identidade
histrica/cultural local, de armao, adaptao e
principalmente de resistncia. So teses, disserta-
es, artigos que conrmam uma ao silenciosa/
silenciada do negro em Porto Alegre na imprensa,
na poltica, na cultura, na universidade, e que vm
potencializando a atuao do povo negro na forma-
o de uma ideia de pas, desde a declarao de
independncia, em 1822.
5. Consideraes Finais
Este artigo pretendeu trazer mais alguns elemen-
tos que contextualizam a atuao da populao
negra no mbito musical nas primeiras dcadas
do sculo XX em Porto Alegre. Neste sentido, pro-
ponho um contraponto viso de que esta regio
do Brasil, tanto no passado como atualmente, no
tenha sido tambm amplamente inuenciada por
uma comunidade negra atuante e culturalmente
presente. importante apresentar elementos auxi-
liares reconstituio de um contexto histrico em
que uma msica de identicao nacional convivia
estreitamente com formaes orquestrais e gne-
ros musicais vindos do exterior (as big bands com
suas orquestras de swing, os conjuntos de jazz, os
grupos de tango, as orquestras de msica ocidental
europeia) e tambm com as inovaes tecnolgi-
cas na captao e reproduo do som, avanos que
mudariam profundamente a relao entre a msica
e o ser humano.
Pode-se pensar que a pouca presena de expoen-
tes negros nos registro relacionados msica em
Porto Alegre (e em outras regies da Amrica Latina
tambm, provavelmente) no se deve a no exis-
tncia destes, mas sim a processos de invisibilida-
de social ao qual foram submetidos nos registros
musicais historiogrcos. Aqui, tive inteno de
destacar espaos negros no projeto de cidade mo-
derna que era a Porto Alegre das primeiras dca-
das do sculo XX, e a participao destes sujeitos
em um contexto de profundas transformaes nas
relaes sociais: a insero, circulao, armao
de msicos e musicistas em um ambiente em que
os negros necessitavam encontrar novas maneiras
de ser e estar. Tambm, busquei apresentar con-
dies para a reexo sobre como a msica neste
contexto histrico contribuiu para a formao de
uma comunidade musical ativa, criativa e hetero-
gnea, que reverbera at os dias de hoje, reetir
sobre a msica que fazemos, escutamos e consu-
mimos na mesma cidade, cem anos depois. Certa-
mente, minha experincia pessoal como msico e
etnomusiclogo branco nascido em Porto Alegre
495 495
transformou-se profundamente aps o trabalho de
campo e a pesquisa realizada para o meu mestra-
do (Kuschick 2011),aproximando-me ainda mais da
msica afro-brasileira feita pelos meus conterrne-
os no passado e no presente.
496 496
Referncias
Crtes, J. C. Paixo. 1984. Aspectos da msica e fonograas gachas. Porto Alegre: Proletra.
Escobar, Giane Vargas. 2010. Clubes sociais negros: lugares de memria, resistncia negra, patrimnio e potencial. Dissertao de mestrado em cincias sociais
e humanas. Universidade Federal de Santa Maria. Santa Maria.
Faria, Arthur de. 2001. Os Geraldos... ou os gachos que levaram o maxixe a Paris (e foram dos primeiros cantores a gravar no Brasil). Sul21 <http://www.sul21.
com.br/jornal/2011/10/os-geraldos> [Consulta: 20 de janeiro de 2012].
Germano, Iris G. 1999. Rio Grande do Sul, Brasil e Etipia: os negros e o carnaval de Porto Alegre nas dcadas de 1930 e 40. Dissertao de mestrado em histria.
Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre.
Krawczyk, Flvio; Germano, Iris e Possamai, Zita (eds.). 1992. Carnavais de Porto Alegre. Porto Alegre: Secretaria Municipal de Cultura.
Kuschick, Mateus B. 2011. Suingueiros do Sul do Brasil: uma etnograa musical nos becos, guetos, bibocas e bares de dondocas de Porto Alegre. Dissertao de
mestrado em musicologia/etnomusicologia. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre.
Lazzari, Alexandre. 2001. Coisas para o povo no fazer: carnaval em Porto Alegre (1870-1915). Campinas: ed. da Unicamp.
497 497
Da Tosca ao Lundu: a prtica musical das cantoras dos
cabars de Porto Alegre no incio do sculo XX
Fabiane Behling Luckow
1
1 _ Fabiane Behling Luckow, cantora e etnomusicloga. Bacharel em Artes Visuais, habilitao em Gravura (2006), bacharel em
Msica com habilitao em Canto(2008), ambos pela Universidade Federal de Pelotas, RS e mestre em Etnomusicologia pelo
Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E-mail: fabianebl@gmail.com
Resumo: Neste trabalho, apresento algu-
mas reexes presentes em minha disser-
tao de mestrado, defendida em maio de
2011, em que procurei tratar, desde uma
perspectiva etnomusicolgica, as rela-
es de gnero, tendo como objeto de es-
tudo a trajetria das cantoras/chanteuses
dos cabars e/ou clubes noturnos de Por-
to Alegre (RS) nas primeiras dcadas do
sculo XX. A partir de suas performances
artstico-musicais, busquei compreender
como estas personagens do campo arts-
tico negociavam suas identidades no con-
texto da cidade moderna.

Palavras-chave: etnomusicologia, chan-
teuses, gnero, performance, cabars.
1. Introduo
Em uma cidade moderna, em transformao, ve-
mos surgir novas formas de experimentar o mundo.
As sociabilidades ganham novos espaos e novas
conguraes. As ruas so tomadas pelas multi-
des e seus habitantes convivem com um nme-
ro crescente de pessoas, muitas delas totalmente
desconhecidas, em ambientes abertos e fechados.
A comunicao acelera-se. O passo tambm. A ci-
dade ferve. E fervia tambm Porto Alegre no incio
do sculo XX. Os grandes fenmenos da moderni-
dade ganham lugar tambm em suas ruas: bon-
des, automveis, luz eltrica. Alm da tecnologia,
a ampliao da vida pblica propicia o surgimento
de novos espaos de sociabilidade e lazer, como
cafs, teatros, cinemas e os clubes noturnos. As
grandes reformas urbanas favorecem a conquista
da cidade. Suas ruas so tomadas por transeuntes.
A caminhada passa a fazer parte do cotidiano de
seus moradores.
Nesse contexto, ganha espao o cabar. Fenmeno
da poca, ele moderno, urbano, louco. Desde
o inicio do sculo XX, toda metrpole exibia alguns
estabelecimentos que ofereciam msica, dana,
alegria, bebidas, petiscos e, claro, lindas mulhe-
res, para sua clientela. Esse o cenrio em que
adentraremos neste artigo.
2. Referencial terico
As pesquisas, tanto no campo da Etnomusicologia
quanto da Musicologia, principalmente a partir dos
anos 1980, tm sido inuenciadas pelos rumos
contemporneos da rea das humanidades, na
busca por um contexto mais amplo a partir do qual
possa compreender as prticas culturais. Dentre
as novas abordagens, esto as questes relacio-
nadas a gnero e sexualidade, buscando dessa
forma incorporar na anlise outras vozes, de forma
a construir seu objeto no como um objeto com
limites claramente denidos que xam signicado,
mas um conjunto de discursos (Williams 2007:
498 498
30). Ouvir a voz das chanteuses, por meio de seus
repertrios e de suas performances, torna-se um
meio de revigorar a historiograa musical, atravs
de personagens considerados no to bvios.
A musicloga Susan McClary (2002: 8) observa que
os cdigos contidos no discurso musical adqui-
rem novos signicados com o passar do tempo, da
mesma forma que a feminilidade. Embora algumas
representaes permaneam atravs dos anos,
possvel apreender vrios insights sobre a histria
social de uma cultura atravs do repertrio musi-
cal. No mbito desse trabalho, pode-se perguntar
quais signos podem ser apontados nesse reper-
trio, que proporcionem uma entrada no universo
social das chanteuses.
No contexto dos clubes noturnos na cidade moder-
na, as performances musicais femininas encontra-
vam-se fortemente associadas sexualidade. O
ambiente dos musichalls, dos cabars corrobora
esse entendimento. O acesso s artistas, cantoras
ou danarinas, era facilitado pelo espao fsico,
pois circulavam entre a plateia no entreato de suas
apresentaes, sentando-se mesa, bebendo
champanhe e travando relaes com os frequenta-
dores. Alm disso, algumas casas possuam reser-
vados, onde encontros particulares entre as ar-
tistas e os frequentadores poderiam acontecer com
discrio, funcionando literalmente como bordeis.
Essa proximidade entre artistas e pblico, que
pode ser notada na gura 1, faz com que a conexo
entre o palco e o sexo se acentue. O palco passa
a ser, alm de local onde as artes tm espao, um
lugar de exposio dessas mercadorias sexuais
que cantavam e danavam, um tipo de mostrurio
humano.
Figura 1: Salo do Clube dos Caadores (Anncio
Revista Mscara, Ano 1, nmero 1,
06 fev 1918, s/n)
499 499
A sensualidade, o comportamento coquete, que
provoca o desejo para depois frustr-lo, era ence-
nado sobre o palco e performatizado tambm nas
relaes entre as artistas e os frequentadores dos
clubes. Para compreender a maneira como esse
jogo encenado no ambiente do cabar, busquei
identicar o repertrio interpretado por essas chan-
teuses e lanar hipteses sobre suas escolhas.
3. A modernidade em Porto Alegre a partir dos
cabars
na moderna cidade que essas tenses e nego-
ciaes tm lugar. Como em qualquer metrpole
do mundo na poca, o cabar aparecia como um
importante espao da sociabilidade masculina das
elites de Porto Alegre (Monteiro 2006: 490), dentre
os espaos fechados de sociabilidade que sur-
gem com a ampliao da chamada vida pblica
(Maroneze 1994: 6). O cabar abre as portas para
um mundo moderno, onde a busca por prazeres
no tem limites, ou seja, para uma vida blas, con-
forme a expresso consagrada por Georg Simmel.
E haviam diversos cabars espalhados pela centro
da cidade, para atender aos mais diversicados p-
blicos. Em minha pesquisa, pude constatar que em
Porto Alegre no inicio dos anos 20, funcionavam 12
cabars ou clubes noturnos, e duas penses exclu-
sivas para artistas, diretamente relacionadas aos
cabars.
Colaborou na formao desse cenrio o grande u-
xo de estrangeiros que chegou ao Brasil nesse per-
odo. Enquanto a Primeira Guerra Mundial se desen-
rolava na Europa, a Amrica recebeu uma grande
leva de imigrantes. Dentre eles, estavam as mticas
prostitutas polacas, moas judias, recrutadas
nos pases pobres do Leste Europeu, muitas vezes
seduzidas e enganadas por supostos noivos, que
as alistavam na prostituio. Chegando na Am-
rica Latina, mais precisamente em Buenos Aires,
eram distribudas para o mercado sul-americano
(Kushnir 1996). Muitas dessas moas passavam
por uma espcie de estgio na Frana para que,
quando aportassem na Amrica, se passassem por
francesas, conferindo mais lucro aos seus cafetes.
Dentre estas polacas, provvel que diversas
tenham atuado tambm como artistas nos clubes
noturnos. Essa prtica corroborada pelo termo
comumente utilizado na imprensa e nas crnicas
brasileiras da belle poque, para anunciar-se as
cantoras dos cabars: chanteuses. O termo francs
conferia-lhes status, sobretudo, em relao s can-
toras nacionais, que tambm competiam por visibi-
lidade no nascente mercado dos music halls. Esse
status, acrescentado ao repertrio e performan-
ce, contribuiu na construo social da gura des-
sas mulheres nas urbes modernas. Ainda que nem
todas fossem francesas ou de origem europeia, a
imprensa utilizava o termo para se referir a artistas
de diversas nacionalidades.
Mas o que o que anal sabemos sobre essas mu-
lheres? O que cantavam essas artistas? Quais as re-
laes entre o repertrio executado e o pblico de
cada clube? Seria o repertrio um elemento de dis-
tino entre os clubes e mesmo entre as cantoras?
Busquei descobrir quem eram essas personagens
da cidade, no contexto de meu trabalho. De certa
forma, como se elas existissem apenas na efeme-
ridade de suas performances. Muitas foram citadas
nos anncios e nas crnicas dos jornais e revistas
em que pesquisei, totalizando cerca de 200 nomes
compilados no perodo 1918-1925.
Era comum que as artistas chegassem s cidades
em grupos ou companhias artsticas multicultu-
rais, com presena de artistas brasileiras e latino-
-americanas, conforme pode-se perceber na gura
2, onde encontram-se nomes como La Criolitta,
Princezita, Toledita, que sugerem uma origem his-
pnica. Estabeleciam-se por algum tempo no local,
apresentando-se em diversos estabelecimentos.
Essas companhias cumpriam um roteiro entre as
maiores cidades da Amrica Latina, vindo do Rio
de Janeiro, passando por So Paulo, Porto Alegre,
500 500
Montevidu e Buenos Aires ou vice-versa. Os gru-
pos hospedavam-se em penses que acolhiam
exclusivamente artistas e nas quais as moas po-
deriam receber visitantes, servindo tambm como
rendez-vous. Essas hospedarias localizavam-se
nas proximidades dos cabars, o que colocava as
chanteuses em contato direto com os transeuntes
da cidade moderna, que descobriam o prazer da
caminhada, conquistando a rua. O espao de so-
ciabilidade pblica da cidade moderna demo-
crtico e nele convivem os diferentes estratos da
sociedade (Maroneze 1994: 114).
Figura 2:
Anncio do cabar Clube
dos Caadores (Fonte: Revis-
ta Mscara, Ano 1, n. 11,
20 abr 1918, s/n.)
Saindo das penses, caminhando em direo ao
cabar, elas experimentavam a cidade e nela eram
vistas. Chegando ao ambiente de trabalho, o que
acontecia por l? Segundo relatam as crnicas e
anunciam os reclames publicados em jornais e
revistas da cidade, uma grande variedade de es-
petculos e repertrios eram apresentados e era
intensa a circulao de artistas entre os diversos
estabelecimentos.
4. Abrem-se as cortinas: repertrio e perfor-
mance das chanteuses
Como arma boa parte da literatura sobre a mo-
dernidade, Paris era o modelo a ser copiado e, por
consequncia, as artistas francesas despontavam
como as preferidas, tanto pelos frequentadores
como pelos donos dos clubes. Estes viam nelas o
chamariz para seus estabelecimentos e tambm
um elemento de distino em relao aos demais
clubes, limitados s atraes nacionais.
O status atribudo aos elementos internacionais
reete-se tambm no repertrio escolhido pelas
chanteuses. O repertrio que cantavam tambm
distinguia os clubes da elite dos mais populares,
onde a diverso cava por conta do repertrio na-
cional. Cabars frequentados pela elite econmica,
social e poltica da capital gacha, contavam com
501 501
a presena de cantoras detentoras de um certo ca-
pital cultural que lhes permitiam apresentar desde
rias famosas de peras italianas at a msica li-
geira, sobretudo canes adaptadas de operetas
como A viva alegre, e zarzuelas. As crnicas publi-
cadas na imprensa local retratavam com pinceladas
vivas estas performances, dando grande importn-
cia ao jogo do corpo dessas artistas e revelando
uma perspectiva masculina dos espetculos posto
que, provavelmente, seus autores fossem homens.
Outro gnero recorrente no repertrio destas artis-
tas eram as canes napolitanas, ao lado de tan-
gos, provavelmente o platino, valsas, habaneras,
canonetas brasileiras e francesas cujo acesso era
cada vez mais favorecido pelo crescente mercado
das gravaes em disco na regio platina. Incluem-
-se ainda as revistas musicais, que devido va-
riedade de nacionalidades e turns por diferentes
pases de seus grupos artsticos, eram montadas
com o repertrio de peas musicais acumulado
pela intensa circulao, aproveitando as pices de
rsistence das cantoras do elenco, proporcionando
um espetculo com grande variedade de gneros
musicais. As revistas musicais eram muito popu-
lares no Brasil, nesse perodo, revelando diversos
talentos nacionais.
Alm de apresentarem um certo grau de diculda-
de, os repertrios escolhidos tambm contempla-
vam personagens femininas com alto contedo
moral. As heronas das peras ou mesmo as mo-
cinhas das operetas eram mulheres valorosas, que
lutavam pelo amor de forma honrada, apresentan-
do personagens romantizadas e idealizadas, que
remetiam a uma imagem bastante diversa daquela
mulher que enlouquece por causa de seu amor no
correspondido a atira-se aos vcios, ou mesmo da
messalina, comumente associada s artistas dos
cabars.
Enquanto isso, em clubes cujo status estava asso-
ciado frequncia pelas classes mais modestas,
msicas nacionais, como caterets, cantos caipiras
e lundus, interpretadas por cantoras negras e mu-
latas, eram anunciadas nos reclames. Ainda assim,
estas mesmas canes nacionais, recorrentes no
repertrio popular, eram interpretadas pelas can-
toras dos cabars da elite, entre rias de pera e
canes internacionais, dando mostras da popula-
ridade que este gnero vinha adquirindo.
Era prtica comum incluir marchas e sambas que
faziam sucesso no carnaval para comporem as re-
vistas musicais. A marcha A baratinha, da autoria
de Mrio So Joo Rabelo, exemplica essa prtica.
Sucesso no carnaval carioca de 1918, citada den-
tre o repertrio apresentado nos cabars da capital
gacha, tanto nos estabelecimentos da elite quan-
to nos mais populares.
O acompanhamento desse repertrio era execu-
tado por uma orquestra ou por conjuntos que, ao
que se infere a partir das imagens das salas de es-
petculo dos cabars (gura 1, por exemplo), no
era muito numerosa. Tambm aqui pode-se perce-
ber o aspecto da circulao e das trocas musicais,
to marcantes na cidade moderna. Os msicos
que atuavam nas gravaes fonogrcas da Casa
A Electrica, bem como nos clubes negros e mesmo
nos teatros e cineteatros, provavelmente tambm
trabalhassem nos clubes noturnos, revesando-se
entre os diversos espaos musicais de Porto Ale-
gre, fazendo com que circulassem, em diferentes
meios, um variado repertrio e prticas de perfor-
mance. Muitos, entretanto, permaneceram anni-
mos, enquanto os maestros tinham seus nomes
destacados e os clubes mais famosos contratavam
nomes conhecidos nacionalmente para dirigir seus
msicos.
Considerando-se as escolhas diversicadas de re-
pertrio musical e suas performances ao vivo, po-
de-se compreender como essas cantoras negocia-
502 502
vam suas identidades enquanto artistas mulheres
a m de melhor posicionarem-se no campo arts-
tico oferecido pela modernidade urbana no Brasil.
5. Final
Fenmeno social da modernidade, o cabar esta-
va inserido em um campo artstico-musical e social
mais amplo, no qual outras relaes de identidade
e construo social estavam sendo negociadas. Por
sua pluralidade de nacionalidades, de idiomas, de
repertrios, o cabar despontava como um exem-
plo de ambiente moderno e cosmopolita. O novo
modo de viver encontrava nele sua plenitude, com
espao para vcios e vogas, para novas atuaes
sociais.
Como observou Pilar Ramos (2010: 14), a perfor-
mance pode subverter o signicado da letra e do
texto musical, por mais carregado que seja de pre-
conceitos anti-femininos. E, portanto, subverter
tambm a identidade atribuda s suas intrpretes.
As mudanas modernizantes na cidade e nas so-
ciabilidades incidiram sobre os cdigos culturais
de gnero como mostra a literatura sobre o tema.
O palco do cabar passa a ser tambm um palco
onde as relaes de gnero so negociadas no
mundo moderno, onde a chanteuse liberta-se dos
esteretipos socialmente construdos, da posio
de vtima muitas vezes estabelecida pelas repre-
sentaes masculinas, quela que atribui novos
signicados que a empoderam como agente de sua
prpria vida. As novidades do mundo moderno, o
dia-a-dia das grandes cidades em formao tem
reexo nessas negociaes. As mulheres, nesse
momento, lutam pelo direito ao voto, pela sua in-
dependncia. Passam a circular pelas ruas da cida-
de, bem como buscam uma colocao prossional,
que as tornem livres da dominao masculina.
503 503
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504 504
Radams Gnattali - O samba do Malandro gacho entre
as estudantinas, jazz bands e cafs de Porto Alegre, RS
(1920-1924)
Rafael Henrique Soares Velloso
1
1 _ Saxofonista e etnomusiclogo. Bacharel em Msica com habilitao em Saxofone, pela Universidade Estcio de S (1998), Licenciado em
Msica (2010) e Mestre em Musicologia/ Etnomusicologia (2006) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente cursa o doutorado
em Etnomusicologia no PPGMsica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E-mail: rafavelloso@hotmail.com
Resumo: Nesta comunicao apresenta-
remos as etapas iniciais de um projeto de
tese de doutorado em Etnomusicologia,
que tem como objetivo o estudo das tra-
jetrias do compositor, pianista e arran-
jador musical brasileiro Radams Gnattali
(1906-1988) e do musiclogo, antroplogo
e ativista poltico americano Alan Lomax
(1915-2002). Por ser esta uma pesquisa
que trata das relaes entre a msica po-
pular e as construes de identidade na-
cional, iremos tratar nesta comunicao o
perodo de formao musical de Gnattali
na cidade de Porto Alegre, e seus primei-
ros contatos com o ambiente cultural da
capital, Rio de Janeiro, tendo em vista as
transformaes socioculturais da moder-
nidade. Acreditamos poder, desta forma,
contribuir com outras verses possveis
para a historiograa da msica brasileira.
Palavras-chave: Radams Gnattali; sam-
ba; redes; msica popular.
1. Introduo
Com o intuito de nos anarmos com as propostas
apresentadas pelos demais colegas que integra-
ram nossa mesa e em sintonia com o tema simp-
sio do qual este trabalho se originou, iniciaremos
o presente artigo com uma reexo acerca do uso
da biograa nos estudos acadmicos focados em
temas musicais. Mais especicamente, procura-
remos discutir se o estudo da trajetria de um in-
divduo, pode de fato contribuir para a compreen-
so de determinados sistemas normativos gerais.
A trajetria do compositor e arranjador Radams
Gnattali, de forma semelhante aos outros compo-
sitores brasileiros do incio do sc. XX, se caracteri-
za pela necessidade de uma rpida adaptao aos
modernos meios de comunicao como a gravao
fonogrca, o rdio, e a televiso, na perspectiva
da severa mudana que a introduo destes novos
canais de difuso e entretenimento provocou na
sociedade moderna, atravs da ampliao da cir-
culao de pessoas, repertrios e artistas. Tomado
como um exemplo tpico desta situao, seu pro-
jeto de vida enfrenta instituies, diferenas regio-
nais e, longe de atingir seus objetivos principais,
seu sucesso ocorre muito mais pelo desvio em sua
trajetria, o que possibilita sua insero dentro da
mquina de produo comercial de msica popu-
lar e da propaganda nacionalista do Estado Novo
encampada pela Rdio Nacional a partir de 1937,
passando desta forma a fazer parte da historiogra-
a de um importante perodo da msica brasileira.
Podemos supor que Gnattali alm de um caso tpi-
co foi tambm um caso extremo, ou seja, por conta
do desvio em sua trajetria passou a congurar,
para alguns contextos, como um caso marginal. Tal
dualidade nos exige que consideremos ambas as
possibilidades analisando sua trajetria atravs
das alternncias em seu registro biogrco, para
desta forma compor uma descrio que respeite
505 505
sobretudo suas crises, diculdades, xitos e posi-
es divergentes.
Tendo como base este contexto plural descrito por
Pierre Bourdieu em A iluso biogrca como uma
individualidade biolgica socialmente estabeleci-
da pela nomeao, propriedades e poderes ela
atribudos que fornece (em alguns casos) uma su-
perfcie social, isto , a capacidade de existir como
agente em diferentes campos (Bourdieu 2006:
190), que procuraremos posicionar Gnattali junto a
outras trajetrias que tiveram relao direta com as
atividades em que se envolveu nos primeiros anos
de sua vida prossional. Assim atravs da an-
lise do habitus individual que podemos estabele-
cer uma relao com o habitus do grupo. Segundo
Bourdieu, tal modelo pode ser determinado a partir
da disposio individual, se a considerarmos como
uma variante estrutural dos demais.
Vemos ainda que por meio desta superposio
de trajetrias que podemos identicar a existn-
cia da oposio entre normas e prticas, entre in-
divduos e grupos, entre o determinismo da vida
acadmico-musical ou a liberdade da msica po-
pular. Desta forma nos deparamos com as incoe-
rncias que cercavam os diferentes agentes e que
possibilitaram as transgresses destes sistemas
normativos. Assim a desconstruo de narrativas
que do nfase ao individualismo artstico e s
trajetrias espetaculares, e que ainda constituem
boa parcela da historiograa da msica brasileira,
incluiriam como estratgias retricas tanto a inclu-
so destas oposies e crises, como suas relaes
com as anlises dos contextos e textos musicais,
tarefa que esboamos no presente trabalho.
2. Formao musical: entre o Conservatrio e a
Jazz Band do Caf Colombo
Radams Gnattali apresentava desde jovem as ca-
ractersticas necessrias a um hbil concertista, tal
como descrito por membros de sua famlia, em seu
histrico escolar e nas crticas que foram publica-
das ao longo de sua curta carreira como concer-
tista. Alm das capacidades tcnicas de um bom
pianista, Radams desde seu tempo pueril apre-
sentava uma leitura e escrita musical muito bem
treinada, fruto de um convvio musical familiar in-
tenso e da orientao de sua me Adlia Fossati,
reputada como exmia pianista. Contudo no tinha
muito interesse em estudar teoria musical ou com-
posio, nutria sua ateno, sobretudo, na prtica
musical e no contato com msicos, estimuladas
pelo nascente ambiente bomio e multicultural de
uma metrpole regional dinamizada pelo processo
de modernizao-industrializao de incios do s-
culo XX.
No conservatrio musical da cidade, Gnattali esta-
beleceu seu primeiro contato com o ambiente aca-
dmico de ensino formal de msica, aos moldes
europeus, visando sua formao como concertista.
Seu colega de conservatrio, Luiz Cosme, que tam-
bm nasceu de uma famlia musical e iria se tornar
um reconhecido compositor de esttica modernis-
ta, apesar da rotina de estudos que era exigida aos
jovens estudantes, tinha muitos contatos entre di-
versos msicos da cidade e organizou, no perodo
em que estudaram juntos, alm de um bloco de
carnaval outros conjuntos musicais para atuarem
prossionalmente.
Tal relao com a msica popular iria acompanhar
Gnattali nos quatro anos de estudos no conserva-
trio, iniciado em maro de 1921 e nalizado em
dezembro de 1924, quando a convite de seu pro-
fessor Guilherme Fontainha, Radams foi para o
Rio de Janeiro a m de se preparar para seu primei-
ro recital pblico no Instituto Nacional de Msica.
Segundo entrevista concedida por Gnattali para a
Associao Portinari
2
ele teria cado por seis me-
ses na cidade na casa de seu professor estudando
para a sua estreia, voltando a Porto Alegre somente
em outubro, para participar de um recital no Thea-
2 _ Entrevista concedida em 20 de abril de 1983, para o programa
depoimentos, conduzida pelas entrevistadoras Maria Christina
Guido e Rose Ingrid Goldschmidt, como parte do projeto Portinari,
coordenado pela PUC-RJ.
506 506
tro So Pedro, realizar as provas nais do curso de
piano e de um concurso promovido pela instituio
de onde saiu consagrado e laureado com a meda-
lha de ouro.
A famlia de Radams por ser composta de msi-
cos e artistas, no podia sustentar sua atividade
como concertista, assim o pianista, em seu retorno
a Porto Alegre mesmo com o xito obtido, teve de
atuar como professor particular e msico prossio-
nal em diversos contextos como podemos notar
atravs das fotos pertencentes ao acervo da famlia
que integra o CDROM produzido por seu sobrinho
Roberto Gnattali (2005)
3
, e dos anncios de aulas
particulares publicados nos jornais locais.
Desde antes de sua ida ao Rio de Janeiro, a partir
dos contatos feitos no conservatrio, com perso-
nagens que transitavam entre os mundos acad-
micos e os circuitos bomios que a Porto Alegre
moderna oferecia, mediados por seus colegas de
turma, como Luiz Cosme, Jlio Grau e Sotero Cos-
me, Radams estabeleceu contato com a msica
popular feita em diferentes espaos da cidade. Por
exemplo, durante o perodo carnavalesco, tocava
cavaquinho em um bloco denominado Os Exagera-
dos. Encontramos no jornal Correio do Povo de 23
de fevereiro de 1922, uma descrio acerca das ati-
3 _ Disponvel tambm em www.radamesgnattali.com.br
vidades performticas do grupo que, em forma de
glosa, parodiava as estudantinas e performances
musicais acadmicas, num clima que remetia aos
novos elementos estticos da modernidade que
estavam repercutindo nos crculos intelectuais do
pas neste incio de dcada.
Conforme registra o jornal:
O lord Fumaa promete tirar fascas de
seu violino encantado. Para-Raio promete
surpresas com o seu inseparvel compa-
nheiro Rabeco. O Lord Folia j estudou
mais de 50 improvisos e prepara-se para
recitar um soneto de sua lavra que cons-
ta da insignicante quantidade de 349
estrophes... ...O Conde do Foles far uma
conferencia patehumoristiphantastica
sobre o thema Marimbau no gaita .
(Correio do Povo, Porto Alegre, 1922: 4)
Menos evidente e no por acaso, esta parodiagem
estava prevista para ocorrer em Porto Alegre exata-
mente nos dias em que ocorria em So Paulo a rui-
dosa SAM (Semana de Arte Moderna), marco inau-
gural do modernismo nas artes no Brasil
4
. Os jo-
4 _ A Semana de Arte Moderna (SAM) considerada um marco
esttico e histrico das artes no Brasil, ocorrido na cidade de
So Paulo em fevereiro de 1922, organizada por um grupo de
intelectuais de So Paulo liderado pelo musiclogo e literato Mario
de Andrade, o evento foi muito discutido e contestado for diversas
vens msicos falavam da vida moderna atravs das
brincadeiras musicais e assim revelavam os ele-
mentos da modernidade a que estavam expostos
no ambiente intelectual e plural das ruas centrais
da cidade, onde conviviam com o conservatrio, os
teatros, os cinemas, confeitarias, os cabars, lojas
de disco, cafs e clubes sociais.
3. Experincia como msico prossional em
Porto Alegre
Enquanto Radams apenas iniciava sua vida aca-
dmica e prossional em Porto Alegre, seu pai
Alessandro Gnattali imigrante italiano, arteso de
ideais anarquistas, que aprendeu a tocar fagote
por conta prpria nos momentos de folga, dirigia
orquestras e associaes musicais, dava aulas de
msica e fazia arranjos musicais.Foi um dos funda-
dores da Associao Musical Porto Alegrense, enti-
dade que iria se transformar no Sindicato dos M-
sicos Prossionais de Porto Alegre. Era de se espe-
rar, portanto, que ao perceber a tendncia do lho
primognito em seguir seus passos, demonstrasse
o desejo de lhe passar o seu ofcio e indic-lo para
trabalhos musicais a partir de seus contatos, mui-
tos dos quais msicos atuantes nas orquestras de
cafs, cabars e cinemas da cidade.
correntes intelectuais no pas, sendo alvo de inmeras discusses,
artigos e crticas publicadas pela imprensa no perodo.
507 507
Dentre as diversas formaes musicais em que Ra-
dams trabalhou, as que mais se destacavam na
cidade pela sua novidade sonora e de repertrios
internacionais eram as jazz bands, e dentre elas a
Ideal Jazz Band. A partir da biograa sobre o au-
tor, Radams Gnattali o eterno experimentador, de
autoria de Barbosa & Devos (1986), pudemos no-
tar que a foto, (g. 1)
5
, tirada em 1924, identicada
como sendo do grupo Jazz Colombo era na verdade
a Ideal Jazz Band da Confeitaria Colombo. A mesma
foto seria utilizada para a colagem da capa da par-
titura de um samba composto na mesma altura por
Radams - Malandro
6
, (g. 2) - alardeado como
um grandes sucessos da Ideal Jazz Band. Curiosa-
mente, segundo relatos de familiares de Gnattali,
malandro acabou sendo, tambm, o seu apelido na
famlia.
5 _ Disponvel em www.radamesgnattali.com.br
6 _ Disponvel em www.radamesgnattali.com.br
Fig. 1: Ideal Jazz Band, Porto Alegre, RS ( c.1924)
Fig. 2: Capa partitura samba Malandro, com as fo-
tos dos integrantes da Ideal Jazz Band e assinatura
do compositor
508 508
Mrcio de Souza (2010) em seu trabalho sobre o
compositor e choro Otvio Dutra, contemporneo
do jovem Gnattali, chama ateno para o fato de al-
guns grupos musicais da cidade adotarem o nome
dos estabelecimentos comerciais onde atuavam.
Desta forma os estabelecimentos ofereciam ao p-
blico as jazz band como atrao musical, e apro-
veitavam para divulgar outra atividade comercial
bastante praticada na poca, a venda de partituras.
Era comum, segundo Souza, as casas de edies
musicais como a DAl, que lanou a composio
de Gnattali, publicar alm das msicas de seu cat-
logo nacional e internacional, alguns compositores
locais, o que indica a possibilidade de trocas mu-
sicais na formao dos repertrios entre grupos de
diferentes centros urbanos.
4. Contextos da criao de Malandro
A partir dos relatos acima, podemos inferir algumas
ideias iniciais sobre o contexto em que a msica
Malandro foi concebida. Radams relata em de-
poimento historiadora e radialista Lilian Zaremba
em 1978
7
, no perodo em que cou se preparan-
dopara o recital no Rio de Janeiro, teve o primeiro
contato com a msica popular que era tocada nos
cinemas e cabars da cidade, conhecendo de per-
to msicos importantes para a formao da msica
7 _ Arquivo pessoal da pesquisadora - Rio de Janeiro.
popular urbana do Rio de Janeiro como o famoso
pianista e compositor Ernesto Nazareth, o que cer-
tamente o marcou na composio do samba Ma-
landro e em suas atividades musicais, no seu re-
torno a Porto Alegre.
No mesmo depoimento, Radams ao falar sobre o
choro e o samba na dcada de 20, arma que em
Porto Alegre ningum sabia como se tocava a msi-
ca popular, e samba mesmo era no Rio de Janeiro,
tal como tocado pelos pianeiros Non, Zequinha
e Cardoso de Menezes. Em entrevista com o neto
professor de Gnattali, o pianista Guilherme Fontai-
nha, fomos informados sobre o fascnio que ambos
nutriam pelo estilo dos pianistas cariocas deste
perodo. Tal fascnio fez inclusive que seu mestre
passasse a administrar a partir de 1925 uma tradi-
cional casa de comrcio musical no centro do Rio
de Janeiro, a Vieira Machado, local onde os pianei-
ros e o prprio Nazareth tocavam e vendiam suas
partituras.
Podemos inferir que esta observao atenta de
Gnattali aos pianeiros, com quem, segundo o au-
tor aprendeu a tocar samba, pode ser melhor com-
preendida se a tomarmos no s do ponto de vista
sonoro, mas tambm enquanto uma performance.
Gnattali, que neste momento estava sendo expos-
to pela primeira vez msica popular carioca, iria
tornar-se posteriormente reconhecido justamente
por esta facilidade em incorporar a linguagem da
msica popular nos arranjos, composies ou per-
formances ao piano. O msico, ao recriar esta per-
formance, atinge o reconhecimento dos seus pares
pela agilidade e versatilidade com que lidava ao
apresentar tais elementos, bem como pela ousadia
em traz-los a um contexto ainda pouco receptivo
a tais prticas, tais como as salas de concerto que
eram destinadas msica erudita.
5. Anlises mixagens dos textos e contextos mu-
sicais
Considerando-se o ambiente e as prticas musicais
ao qual o compositor foi exposto neste primeiro
contato com a msica popular, partiremos ento
para os comentrios acerca da partitura do samba
Malandro.
Em seu livro Acertei no Milhar (1982), Claudia Ma-
tos refere que o termo malandro, que d o ttulo a
uma das primeiras composies de Gnattali, teria
tido origem no Rio de Janeiro nos anos vinte no
contexto dos grupos que cultivavam o samba em
carter informal. A palavra malandro teria sido pos-
teriormente relacionada a um estilo de vida, a uma
espcie de vadiagem ligada prtica da msica po-
pular, atribuda, por vezes de forma jocosa, como
509 509
um apelido dado pela imprensa e pelo pblico con-
sumidor aos sambistas que se formaram em torno
do bairro do Estcio e da primeira escola de samba
carioca Deixa Falar. Avessa s polticas ditatoriais
do Estado Novo que pregava o culto ao trabalho,
a expresso ganhou um grande espao na mdia,
antes de ser ocialmente proibida, no nal da d-
cada de 30.
Mas o que podemos inferir deste samba de Gnattali
a partir da reduo da performance da jazz band
para uma partitura para piano?
A anlise da escrita musical do arranjo, que segue
a forma rond muito utilizada nas composies
executadas pelos grupos de Choro, apesar de no
representar a performance real dos msicos, re-
vela nos acompanhamentos harmnicos da parte
A e B, e nas cadncias presentes na parte C, con-
forme indicao da tabela abaixo, a representao
de padres rtmicos comuns polca e ao tango
brasileiro, (padres 2 e 3) tal como utilizado, por
exemplo, pelo compositor e pianista Ernesto Naza-
reth em suas msicas. Tal relao se estabelece em
parte devido ao contexto da performance dos pia-
nistas, que atuavam em cinemas e cafs a partir de
um repertrio comum. Contudo, se pensarmos em
Malandro em relao a outras composies deno-
minadas samba, podemos observar que o padro
estabelecido para o acompanhamento das vozes
da verso de Gnattali, possua tambm elemen-
tos em comum aos sambas que comearam a ser
gravados por volta de 1917, claramente amaxixado,
(padres 1 e 5) utilizado, por exemplo, por Joo da
Bahiana na gravao do samba Pelo Telefone, e
pelo grupo de Pixinguinha no acompanhamento do
samba Les Batutas.
Tabela 1: padres de
acompanhamento do
samba Malandro
510 510
Percebemos ainda, que atravs das linhas mel-
dicas sincopadas e das cadncias tpicas dos gru-
pos de choro presentes na parte C (padres 5 e 6),
que podemos identicar um jeito malandro e desa-
ador de se tocar, tipicado pelos grupos cariocas,
tal como referido por Piedade (2005) atravs do
que denominouTpicas: Brejeiro,em umaadapta-
o para a msica instrumental brasileira da linha
conceitual proposta por V. Ko Agawu (1991).
Conforme Piedade:
O brejeiro na musicalidade brasileira
brincalho, difere do gesto que se enten-
de por scherzando, por seu carter menos
infantil e mais malicioso e desaador. A
gura do malandro na cultura carioca e
brasileira em geral alude a este tpico: o
malandro que ginga com os ps esper-
to e competente (na ginga), desaador
(quem me pega?). A expresso musical
deste carter da brasilidade se d atravs
das Tpicas: Brejeiro. (Piedade 2005: 4)
Assim foi tendo em vista o signicado do termo
malandro, associado na poca esperteza de
alguns personagens ligados a msica popular, nos
espaos deixados pelo antagonismo entre o capital
e o trabalho e incorporado na performance practice
de msicos cariocas, principalmente entre os pia-
neiros com quem teve contato no perodo, que Ra-
dams incorporou na sua criao musical um ima-
ginrio do samba que mesclava elementos da sua
prpria experincia musical em Porto Alegre, como
por exemplo as breves citaes meldicas alusi-
vas msica folk gacha, produzindo assim uma
verso de samba, que podemos inferir como uma
nova congurao da Tpicas: Brejeiro, sugerida
por Piedade (2005).
Ao identicarmos estas diferenas musicais, estan-
do cientes dos mitos construdos sobre a formao
do samba no Rio de Janeiro, conforme descrito por
inmeros autores, acreditamos que uma nova leitu-
ra ocasionada pela reviso crtica destas interpreta-
es, principalmente luz de novos fatos e indcios
histricos como os oferecidos pela reexo acerca
da trajetria de Gnattali e da partitura de Malan-
dro, pode nos mostrar que tal construo foi de
fato historicamente condicionada, principalmente
pela recorrncia de narrativas construdas em cima
das trajetrias dos msicos, que eram descritos
como is representantes da tradio, mas que tal-
vez se valeramdos mesmos processo que Radams
para a sua criao musical.
Para Jason Toynbee, em seu artigo Music, Culture
and Creativity (2003), a criatividade musical deve
ser tomada como um processo cultural, mais do
que como o produto de um indivduo, tomado no
conceito romntico, como gnio e nico respons-
vel por sua produo. A nova produo musical ou
a msica que possui um sentido original, feita
por atores sociais que trabalham em rede de forma
colaborativa, e que por vezes, entram em conito
com a indstria cultural e a audincia. O tema da
autoria musical recorrente nos trabalhos etno-
musicologicos. John Blacking, no seu livro Music,
Culture & Experience (1995), arma, contudo, que
difcil denir precisamente quando a msica pro-
duzida passa a ser mais do que um elemento de
socializao ou de funo social, transformando-
-se em um movimento esttico ou mercadolgico
especco. Podemos inferir, portanto, apenas que
Gnattali tinha, no contexto de sua formao pros-
sional em Porto Alegre, cidade em vias de moder-
nizaoe deexpanso de sua diversidade cultural,
uma grande capacidade de combinar tais repre-
sentaes de forma distinta dos outros composi-
tores populares do perodo. O samba Malandro
representa, portanto, uma ocorrncia relevante ao
pensarmos na desconstruo das narrativas sobre
a msica brasileira e suas origens, apresentando
desta forma novo ngulo que acreditamos ter re-
lao direta com a formao das identidades nos
diversos contextos de criao e divulgao da m-
sica popular no Brasil.
511 511
6. Concluso
Procuramos realizar neste breve artigo, uma anli-
se inicial acerca dos processos de criao e repre-
sentao musical protagonizados pelo compositor
e arranjador Radams Gnattali, com uma nfase
sobretudo no estudo de sua trajetria, que acre-
ditamos ter inuncia direta tanto nos discursos
posteriores sobre a formao da msica popular
brasileira, como nos anos 30 e 40, chamada pelos
historiadores emblematicamente como poca de
Ouro, e que caracteriza-se tambm como o per-
odo de maior produo musical de Gnattali. Tais
processos esto diretamente ligados a trajetria de
um dos mais emblemticos msicos e arranjadores
do perodo, que orbitando em torno de um gnero
igualmente emblemtico como o Samba, acredita-
mos poder nos auxiliar na reexo sobre o papel da
socializao de msicos oriundos de outras regies
do pas na construo desta representao musical
centrada na msica popular do Rio de Janeiro.
Procuramos ainda, a partir da rede social que se
formou em torno de Gnattali no perodo de sua for-
mao e insero no mercado musical, bem como
do espao social em que o autor estava inserido,
apontar alguns indcios de como a mesma foi ex-
pandida a partir do desvio de sua trajetria, deter-
minada j nos primeiros contatos que teve com a
msica popular tanto em Porto Alegre como no Rio
de Janeiro. Desta forma procuramos mostrar como,
a partir das atividades de um nico personagem,
podemos perceber o comportamento e a organi-
zao social em torno da cultura brasileira em um
perodo considerado fundamental para a compre-
enso da construo da msica popular como sm-
bolo de representao nacionalista.
As anlises baseadas tanto nos contextos hist-
ricos como nos elementosmusicais, nos propor-
cionaram uma aproximao s performances dos
msicos da poca, contrapondo tais aspectos com
as prticas sociais que se realizavam em torno da
msica e das posteriores narrativas sobre suas ori-
gens. Acreditamos que futuramente, no contexto
desta pesquisa, tais anlises, aliadas s metodo-
logias e teorias contemporneas sobre as prticas
culturais das chamadas sociedades complexas,
possam nos aproximar mais de uma leitura desve-
ladora de algumas das motivaes que esto por
detrs destas prticas musicais e que foram res-
ponsveis pelos movimentos culturais e polticos,
fundamentais para a criao de uma determinada
identidade brasileira na qual se baseia a atual crti-
ca em torno de sua representao.
512 512
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Souza, Mrcio de. 2010. Mgoas do violo: mediaes culturais na msica de Octvio Dutra (Porto Alegre, 1900-1935). Tese de Doutorado em Histria, PUC-RS.
Porto Alegre.
Toynbee, Jason. 2003. Music, Culture and Creativity Em: The Cultural study of Music A Critical introduction, ed. Martin Clayton, Trevor Herbert e Richard Middle-
ton. Nova York: Routledge.
Simpsio 7:
Msica e identidades regionales:
transformaciones, contraposiciones
y desafos a las identidades nacionales latino-americanas
514 514
Msica y identidades regionales - transformaciones,
contraposiciones y desafos a las identidades nacionales
latinoamericanas
Coordinacin: Mara Luisa de la Garza
1
y Ana Romaniuk
2
1 _ Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, Mxico. E-mail: mluisa_delagarza@yahoo.es
2 _ Universidad de Buenos Aires, Universidad nacional de La Pampa. E-mail: anaromaniuk@gmail.com
En estas actas se publican once de los trabajos
presentados en el simposio Msica e identidades
regionales: transformaciones, contraposiciones y
desafos a las identidades nacionales latinoame-
ricanas cuya propuesta se orient a establecer
relaciones, en el mbito de lo musical, entre cons-
trucciones identitarias regionales y su vinculacin
con la construccin de las ideas de nacin en los
diferentes pases de Latinoamrica. Partimos del
supuesto de que muchos Estados han legitimado
su organizacin poltica y social utilizando estrate-
gias de homogeneizacin que, en el imaginario cul-
tural, construyen la representacin ocial de la na-
cin. Dentro de este marco, en el que suponemos
diversos grados de tensin entre representaciones
hegemnicas y perifricas, propusimos pensar lo
que Rita Segato, en la Introduccin a La nacin y
sus otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en
tiempos de polticas de la identidad (Prometeo Li-
bros, Buenos Aires, 2007) llama la formacin na-
cional de la diversidad en cada uno de nuestros
pases y, especcamente, las formas de resisten-
cia tanto de viejo como de nuevo cuo de las al-
teridades histricas, es decir, de aquellos grupos
sociales que se mantuvieron otros a pesar de las
estrategias de unicacin.
La riqueza de los trabajos presentados suscita,
desde variados abordajes disciplinares, reexiones
sobre msicas de diversos gneros, estilos, modos
de produccin y circulacin, as como sobre diver-
sas estrategias en la construccin de identidades
territoriales, polticas o tnicas, ya sea en barrios
perifricos de grandes ciudades o en localidades
del interior, bien sea entre jvenes que redescu-
bren ritmos ancestrales u otros que hacen suyas
sonoridades del exterior. No slo se muestra un
abanico interesante de estudios de caso puntuales
de distintos lugares de la Amrica Latina (Argen-
tina, Brasil, Chile, Mxico), sino un conjunto de
perspectivas para abordar gneros y msicas tra-
dicionales a veces de reivindicacin local, otras
como apropiaciones unicadoras de lo nacional,
nuevas construcciones y formas de apropiacin de
msicas masivas, y miradas que ponen en primer
plano lo latinoamericano como categora desde
donde pensar las msicas, en tensin con un Otro
internacional.
Invitamos a los lectores a entrar en dilogo con
estas propuestas, a reexionar y discutirlas con la
intencin de comprender un poco mejor el comple-
jsimo papel que ha jugado, y juega, lo musical en
procesos de construccin de identidades sociales
que se oponen en el doble sentido de diferenciar-
se y de enfrentarse a las identidades regionales,
nacionales y supranacionales en Amrica Latina.
515 515
Prcticas musicales e identidades regionales:
entramados y tensiones en torno a la msica de la provincia de La Pampa (Argentina)
Ana Mara Romaniuk
1
1 _ Universidad de Buenos Aires, Universidad nacional de La Pampa. Aspirante al Doctorando en Historia y teora de las Artes, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires. Sus temas de
investigacin son msica y religiosidad popular, improvisacin en msicas populares argentinas y msica de raz tradicional en la provincia de La Pampa, realizando sus trabajos de investigacin, integrando
equipos de investigacin UNCuyo, UNLPam), como becaria del Fondo Nacional de las Artes, y como investigador independiente en su proceso de formacin doctoral. E-mail: anaromaniuk@gmail.com
Resumen: Desde mediados del siglo pa-
sado comenz a circular en Santa Rosa
(capital de La Pampa, provincia central de
la Argentina) un repertorio de creacin
urbana inspirado en gneros musicales
provenientes de medios rural. En este
trabajo se reexiona sobre el proceso de
construccin de una identidad musical
pampeana que articula en su interior lo
instituido como diferencia (la represen-
tacin imaginaria del Oeste) con la diver-
gencia de la identicacin de este Oeste
con repertorios relacionados a la vecina
regin de Cuyo. Al mismo tiempo los g-
neros que con tanto cuidado los cultores
incluyen dentro de la categora folklore
pampeano (huellas, estilos, milongas)
no respetan los lmites provinciales y son
cultivados tambin en la provincia de Bue-
nos Aires.
Palabras clave: Identidades regionales-
folklore pampeano- autenticidad- prcti-
cas musicales
1. Introduccin
Desde mediados del siglo pasado comenz a circu-
lar en la ciudad de Santa Rosa (capital de La Pam-
pa, provincia central de la Argentina) un repertorio
de creacin urbana inspirado en gneros musicales
provenientes de medios rurales. Estas composicio-
nes pasaron a integrar la categora folklore o m-
sica pampeanos, y su proceso de consolidacin
transit la bsqueda de elementos representativos
de lo local, con marcas que remitieran a lo provin-
cial.
El objetivo central de este trabajo ser analizar el
entramado que surge entre la creacin de estas
msicas que son consideradas propias de la re-
gin y la bsqueda de elementos diferenciadores,
seleccionando para ello textos que remiten a una
conguracin simblica particular la de la regin
oeste de la provincia- como marca diferencial des-
de donde se construye la idea de pampeanidad, y
la adscripcin de los habitantes del oeste a prcti-
cas musicales asociadas a la regin de Cuyo.
2. La provincializacin y la construccin de
una msica pampeana
El territorio de la actual provincia atraves a lo
largo de su historia por diversas etapas. Hacia
1880 despus de la campaa militar del Gral. Roca
deja de ser desierto (desierto poblado de grupos
indgenas, valga la aclaracin) para ser re-poblado
por migraciones internas y transatlnticas. Tras la
mensura de las nuevas tierras aptas para practicar
ganadera y agricultura, se lo declara Territorio
Nacional, en dependencia directa con el gobierno
central ejercido desde Buenos Aires. En 1951
accede a la autonoma poltica que la convierte en
Provincia, hecho que la posiciona en igualdad
de condiciones con las otras jurisdicciones para
empezar a construir una identidad diferenciada.
Siguiendo a Stuart Hall, utilizaremos aqu el
concepto de identidad como proceso en constante
construccin, que se hace efectiva a travs de
la diferenciacin. Las identidades culturales se
construyen de mltiples maneras a travs de los
discursos, prcticas y posiciones diferentes, a
516 516
menudo cruzados y antagnicos. Estas identidades
surgen en parte en lo imaginario (as como en lo
simblico). Son producto de la marcacin de la
diferencia, se construyen a travs de ella. (Hall
2003: 16-18). En el proceso de organizacin
nacional las provincias fueron congurndose
como las contendientes ms rmes y constitutivas
de la nacin, y fueron generando posturas
diferenciadas frente a la ciudad-puerto de
Buenos Aires, entendida en el imaginario cultural
dominante como representacin ocial de la
nacin. A partir de su constitucin como provincia,
un grupo de intelectuales incluidos entre ellos
msicos urbanos- juegan un papel importante en
este proceso de invencin y legitimacin del nuevo
estado. Esquemticamente diremos que este
proceso se inicia en la dcada de 1950 y alcanza
cierto grado de legitimacin en los primeros aos de
la dcada del setenta, para lograr un nuevo impulso
con proyectos renovados con el advenimiento de
la democracia. En la actualidad sigue habiendo
msicos que componen, discos que se graban,
intrpretes que cantan y agrupaciones que se
sostienen a lo largo del tiempo, pero ni entonces
ni ahora su grado de circulacin y trascendencia
alcanz la masividad.
3. La reaccin ante el Boom del folklore
Otro factor a poner a juego es el proceso que se
generaliz con la denominacin Boom del folklore,
cuyo momento de mximo esplendor fue hacia la
dcada del 60 y que puede describirse como una
corriente musical que impona msica de raz fo-
lklrica proveniente fundamentalmente de la zona
norte y centro del pas, en el cual Buenos Aires fue
la ciudad que irradi su inuencia hacia el inte-
rior, imponiendo intrpretes, autores y composito-
res. Este fenmeno se expandi a nivel nacional y
produjo una suerte de movimiento tradicionalista,
al cual La Pampa, o especcamente la ciudad de
Santa Rosa, no qued ajena. Como arma Ercilia
Moreno Ch promovi la adopcin de un estereo-
tipo sonoro y visual: el de los Chalchaleros. Su con-
formacin de tres guitarras, un bombo y cuatro vo-
ces se constituy en la representacin de lo argen-
tino en materia musical (Moreno Ch 1988:115).
No todos los pampeanos se sentan representa-
dos por esas msicas, y es en ese momento cuan-
do empieza a hacerse visible el aporte cosmopolita
de este grupo de msicos que auto adscriban a la
categora de msicos pampeanos, quienes empie-
zan a construir un estilo local2, propiciando cierta
2 _ Se pueden resumir los rasgos estilsticos que defnen la
msica pampeana como melodas sencillas puestas en primer
plano, armonas funcionales donde abundan acordes con sptimas
y novenas, respeto de la acentuacin prosdica de las palabras.
renovacin en los gneros reconocidos milongas,
huellos, estilos- recreando desde los textos de las
canciones ciertos elementos culturales emblemti-
cos como el espacio no-urbano del oeste pampea-
no, cantando realidades desconocidas y modos de
vida diferentes a las experimentadas en Santa Rosa
y los pueblos del noreste de la provincia. Podemos
pensar aqu a esta intelectualidad artstica en los
trminos de alteridades histricas que propone
Rita Segato como grupos sociales cuya manera de
ser otros en el contexto de la sociedad nacional
y su historia, y que se perciben como constructores
de diferencia (2007:47). Al situarse como otros
estos msicos se comportaron como alteridades
histricas, asumiendo y difundiendo una produc-
cin musical diferenciada en la cual intentaban re-
conocerse y ser reconocidos, como una postura de
resistencia que reclamaba, adems, la aceptacin
desde el centro, la Ciudad de Buenos Aires, enten-
dida en el imaginario como la representacin o-
cial de la nacin.
Tempos moderados. Una, dos o ms guitarras como acompaante
fundamental de la o las voces, con incorporaciones tmbricas
para agregar variantes que produzcan resultados sonoros ms
atractivos. Ejecucin sobria, sin exhuberancias, canto limpio, claro.
(Romaniuk 2008: 162)
517 517
4. Oposiciones e identicaciones: tramas y
tensiones
En este juego de diferenciarse para ser reconocidos
es frecuente rastrear en los relatos deniciones de
lo que debe entenderse como msica pampea-
na, frecuentemente en oposicin a las msicas de
otras provincias:
Cuando hablo de la msica pampeana
pienso en msica compuesta por pam-
peanos, no necesariamente, pero en ge-
neral compuesta por pampeanos, sobre
poesas de pampeanos, y sobre todo que
trate temtica pampeana. Porque a ve-
ces suele ocurrir que algn pampeano
ha hecho algo, y dice es pampeano, yo
soy pampeano, pero lo que tratan no
es nada relativo a la idiosincrasia o a la
problemtica del pampeano que vive hoy
aqu. (Carlos Urquiza, Msico, intrprete,
arreglador, 2007)
Yo creo que si la milonga, el estilo no se
hubieran inventado, las hubiramos in-
ventado nosotros. Son las formas musica-
les ms adecuadas para decir lo que tiene
para decir el pampeano. Lo poco o mucho
que tenga para decir, as como el riojano
lo dice con sus chayas, el mendocino con
sus tonadas o el misionero con sus pol-
cas. (Roberto Yacomuzzi, poeta, msico,
2007)
Nosotros no le vamos a ensear a los
santiagueos cmo se hace una chaca-
rera, pero ellos tampoco nos van a ense-
ar cmo se hace una milonga, una hue-
lla. Claro! (Paulino Ortellado, guitarrista,
2008)
Estos gneros que con tanto cuidado los cultores
incluyen dentro de la categora folklore pampea-
no, nuestros ritmos no respetan los lmites pro-
vinciales y son cultivados activamente tambin en
la provincia de Buenos Aires. Los lmites polticos
que como en esta ocasin- operan como elemen-
to delimitador de identidades provinciales, pero no
son tan claros desde los puntos de vista geogr-
co o culturales3, para salvar esta situacin se
ponen en juego estrategias en el plano discursivo
que permitan sostener la diferencia. Por ejemplo,
establecer cercanas musicales con lugares ms
alejados:
3 _ La regin pampeana abarca las provincias de Buenos Aires, La
Pampa, Santa F y sur de Crdoba.
Para mi Uruguay se asimila mucho ac a
la provincia... a la msica de la provincia
de La Pampa. Osiris Rodrguez, Alfredo Zi-
tarrosa... Yo le encuentro eso a los poetas
uruguayos, a los poetas y msicos de la
pampa... me gustan muchsimo... hay algo
que nos une, mmm... ms all que esta-
mos bastante lejos del Uruguay! (Martn
Santa Juliana, intrprete, 2011)
Y estableciendo distancia con msicas ms cerca-
nas:
Encuentro distintas las milongas que can-
ta Alberto Merlo [comparando las milon-
gas pampeanas con las bonaerenses]. Es
otra clase de milonga, es otra cosa. Es la
milonga campera del caballo en el corral,
entends? Que se yo como te puedo de-
cir...menos profunda para mi... ojo que no
estoy diciendo...para mi, para mi manera
de sentir la milonga. (Martn Santa Julia-
na, intrprete, 2011)
5. El Oeste y lo cuyano
El otro aspecto que forma parte de esta trama,
es que uno de los elementos que aparecen como
distintivos es que los textos de las canciones
518 518
elemento tomado como diferenciador por
excelencia- remiten a la regin Oeste de la
provincia, espacio que posee caractersticas
geogrcas, climticas y culturales muy diferentes
a las del noreste, donde transcurre la realidad
inmediata de los compositores santarroseos. En
este sentido Maristani (1997: 520) seala que si
bien se admite la existencia de regiones diferentes
dentro de la provincia, se dictamina desde el
centro, esto es Santa Rosa, asiento del poder
poltico-cultural de la regin, que esa parte que
representa al todo se encuentra en el mtico oeste
pampeano. Llamativamente, lo instituido como
marca diferencial -la representacin imaginaria
del Oeste en los textos de las canciones- presenta
una divergencia con la identicacin musical de
los cultores del Oeste con repertorios relacionados
a la vecina regin de Cuyo, asociada en este caso
a la vecina provincia de Mendoza. Se canta un
repertorio cuyano a la manera cuyana. Esto puede
observarse en el tratamiento de las guitarras en
lneas generales una puntea y otra acompaa el
canto en do y la particular forma de emisin; y no
slo los gneros, sino que las obras interpretadas
pertenecen al repertorio ms difundido Cuando
los msicos recurren a otros gneros valses o
alguna zamba dan cuenta de que estn a punto
de salirse del repertorio habitual
Vamos a hacer una zambita, que no es la
msica que habitualmente nosotros hace-
mos en la zona. Ya hablamos ayer de que
lo nuestro es... cuyano, por sobre todas
las cosas. La vinculacin ms grande que
tenemos es lo cuyano (Juan Pagano, guita-
rrero y cantor La Humada, 2008)
El poeta, cantor y creador de algunas canciones, Ju-
lio Domnguez El Bardino logra de alguna mane-
ra sintetizar esta divergencia. Nacido en un paraje
cercano a Algarrobo del guila, en el Oeste profun-
do, llega a la capital de la provincia hacia 1948, y
comienza a escribir y en ocasiones a cantar sobre
sus recuerdos de infancia.
La composicin de algunas cuecas denominadas
por el como chalileras (como gentilicio del ro
Chalileuf) posicionan al gnero como pampea-
nas, pero pampeanas del oeste, reconocindole
el origen y la inuencia cuyana. El mismo Bardino
arma:
Las cuecas que yo escribo son de estilo
cuyano, porque me hice en esa msica. Yo
me cri en ese mbito, es la manera del
Oeste, yo no puedo negar el Oeste. Esa es
la msica que se canta en el Oeste, y yo le
fui dando forma de La Pampa. (Julio Do-
mnguez, 2005)
La trascendencia que adquiri la Milonga Baya, y
las innumerables musicalizaciones e interpretacio-
nes que realiz Carlos el paisano Santa Juliana
de su poesa, el ser nacido en el Oeste, son deta-
lles que le agregan la dosis de autenticidad que
viene muy bien al grupo de msicos mencionados,
nacidos en su mayora en la zona nor-este de la pro-
vincia.
6. Comentario nal
Entonces, las msicas que se intentan legitimar
como diferenciadoras para la construccin de la
identidad pampeana, se construyen sobre gne-
ros que circulan por otras provincias o regiones del
pas, especialmente por la llanura bonaerense. Sin
embargo, son los ritmos que mejor se adaptan a
la manera y a lo que tiene para decir el pampeano.
Esta construccin de una identidad musical urbana
y central con composiciones que remiten a la vida
del Oeste convertido en objeto de representacin
cultural los msicos e intrpretes de la ciudad de
Santa Rosa no encuentran correlato a la realidad a
la que se le canta- y asumen la diferenciacin des-
de un sentido de pertenencia amplioentendido
como pampeano. Por otro lado los habitantes del
Oeste, aunque sin anular su condicin coterrnea,
se sienten cultural y geogrcamente ms cerca de
Cuyo, al punto de armar sin dudar: la vinculacin
519 519
ms grande que tenemos es con lo cuyano. De
esta manera se toma el Oeste como elemento dife-
renciador pero vacindolo de su inuencia musical
mendocina lo cuyano se reconoce, pero se deja
de lado excepto ante las chalileras de el Bardino-
cantando sobre esa realidad en forma de milonga
o estilo, que son considerados gneros ms repre-
sentativos de La Pampa.
520 520
Referencias
Hall, Stuart. 2003. Quin necesita identidad? En Cuestiones de Identidad, eds. Stuart Hall y Paul du Gay, 13-39. Buenos Aires: Amorrortu
Maristany Jos; Domnguez, Carolina y Garca, Yanina. 1997. Avatares de un paradigma invisible: del nacionalismo cultural al relato de la identidad regional. En
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Moreno Ch, Ercilia. 1988. Alternativas del proceso de cambio de un repertorio tradicional argentino. En Terceras Jornadas Argentinas de Musicologa (septiembre
1986), 107-120. Bs. As: Instituto Nacional de Musicologa
Romaniuk, Ana. 2008. Comarca de guitarras y Poetas nocherncolas. Estilo musical y fronteras simblicas en torno al folklore pampeano. En Revista Asociacin
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religiosa en tiempos de polticas de la identidad, 15-36. Buenos Aires: Prometeo Libros.
Entrevistas
Domnguez, Julio. Entrevistado por Ana Romaniuk, Santa Rosa: La Pampa, febrero 2005
Ortellado, Paulino. Entrevistado por Ana Romaniuk, Santa Rosa: La Pampa. Julio 2008
Pagano, Juan. Entrevistado por Ana Romaniuk, La Humada: La Pampa, julio 2008
Santa Juliana, Martn. Entrevistado por Ana Romaniuk, Santa Rosa, febrero 2011
Urquiza, Carlos. Entrevistado por Ana Romaniuk, Santa Rosa: La Pampa, enero 2007
Yacomuzzi, Roberto. Entrevistado por Ana Romaniuk, Gral Acha: La Pampa, noviembre 2007
521 521
Himnos cumbiancheros:
repensando mitos y paradojas de lo nacional, lo local y lo festivo en Chile
Antonia Mardones, Eileen Karmy, Lorena Ardito, Alejandra Vragas
1
1 _ Colectivo integrado por cuatro investigadoras dedicadas al estudio de msicas populares y estudios culturales latinoamericanos; Antonia Mardones (Antroploga y becaria Fulbright), Eileen Karmy
(Sociloga y Magster en Artes, mencin Musicologa), Lorena Ardito (Sociloga, Magster en Estudios Latinoamericanos) y Alejandra Vargas (Historiadora y Postitulo en Restauracin), quienes
han conformado el Colectivo de Investigacin Tiesos pero Cumbiancheros (www.tiesosperocumbiancheris.cl) y la Consultora Crisol Estudios Sociales.
Resumen: Junto con la modernidad, surge
el Estado Nacin como modelo univoco y
legtimo de organizacin macro-social. La
superacin de regmenes monrquicos,
feudales y esclavistas se erigi as tras
el mito de la igualdad ciudadana, encon-
trando, al mismo tiempo, sus primeros
dilemas: cmo construir sentimientos de
pertenencia y reconocimiento entre pares
materialmente desiguales, distantes, des-
conocidos entre s? Lo nacional se volc
entonces a la cuestin de la unicacin,
hegemonizando o negando culturas, y ge-
nerando emblemas exaltantes del orgullo
patrio, tales como los himnos, que logra-
ron permear la ritualidad ocial de la vida
civil y militar. Sin embargo, la parca forma-
lidad de estos emblemas ha impedido su
apropiacin cotidiana, extrainstitucional.
En Chile, muchos de los himnos naciona-
les, locales y festivos del cotidiano suenan
en ritmo y letra de cumbia. Pero, cmo ha
sido ello posible y qu paradojas oculta?
Palabras claves: Identidad, himno, cum-
bia chilena
1. Prefacio
El presente trabajo se enmarca en una investiga-
cin ms amplia, a travs de la cual el Colectivo in-
terdisciplinario de Investigacin Tiesos pero Cum-
biancheros ha intentado dar cuenta del proceso de
chilenizacin de la cumbia, es decir, de apropiacin
de este gnero colombiano por parte de msicos,
productores, difusores y pblicos locales, hasta
dar origen a la denominada cumbia chilena, sonori-
dad con caractersticas propias que se ha arraigado
en nuestro imaginario colectivo, pasando a formar
parte indiscutible de nuestra identidad nacional.
Miradas mltiples han conuido en esta recons-
truccin, que es a la vez histrica, musical, tnica y
social, privilegiando siempre el dilogo con los tes-
timonios de los cultores protagonistas del proceso
de apropiacin de la cumbia, que lleva vivo poco
ms de medio siglo, derribando simblicamente
fronteras ideolgicas y desigualdades tnico-so-
ciales en diversas escalas de nuestra cartografa
nacional.
Pero la transversalidad de la cumbia a la chilena
es un rasgo complejo y paradjico. Es por ello que
las siguientes pginas intentan rastrear su espe-
cicidad a travs de canciones que devienen en
himnos, entendidos estos como textos sonoros
alegricos, que evocan sentimientos de pertenen-
cia y conmemoracin, siendo capaces de generar y
rearmar sentidos de pertenencia, unidad e identi-
cacin dentro de un colectivo social, tanto a nivel
nacional como a nivel local. Entendemos entonces
al himno como un emblema que desborda su signi-
cacin nicamente ocial de lo patrio, institu-
cionalizada en la imagen de izar la bandera.
2. Lo nacional, lo musical y lo popular en pers-
pectiva
Las naciones son comunidades imaginarias cons-
truidas socialmente (Anderson, 2003). En ellas,
522 522
la cultura ha sido la gran materia prima utilizada
como instrumento para instituir nociones de homo-
geneidad entre sus miembros. Es por esto que el
anlisis de la cultura y particularmente de la msi-
ca en su contexto, representa un lugar privilegiado
para el estudio de la conformacin de visiones en
torno a lo nacional.
Segn Ochoa y Gragnolini (2002), desde la conso-
lidacin de los Estados Naciones como entidades
pblicas predominantes, han sido las expresiones
folclricas las responsables de canalizar los senti-
mientos nacionalistas, a travs de procesos de je-
rarquizacin de expresiones culturales, lo que en
el caso de la msica se expresa en la tendencia a
elegir un nico gnero musical como el representa-
tivo de lo nacional.
En Amrica Latina, los procesos de edicacin de
lo nacional con posterioridad a las guerras de in-
dependencia, condujeron a la eleccin de gneros
patrios que excluan rasgos indgenas y afroame-
ricanos, pues de lo que se trataba era de consolidar
modelos europeos de civilidad blanqueada, que
haban permeado la idiosincrasia de nuestras cla-
ses dominantes.
Durante todo el siglo XIX y las primeras dcadas del
siglo XX, el mosaico de musicalidades nacionales
en el paisaje latinoamericano fue as efectivo en
excluir lo popular. En Colombia, por ejemplo, aun
cuando la cumbia ya daba sus primeros y caden-
ciosos pasos por el Caribe, se ensalz al pasillo y
luego al bambubo como sonoridades representa-
tiva de lo nacional, y no fue sino hasta la dcada
del 30 que fue reconocida como gnero nacional
por excelencia, de la mano de reconocidos culto-
res como Lucho Bermdez y Pacho Galn, quienes
logran conquistar a las lites de su tiempo con una
cumbia estilizada y adaptada para los salones de
baile.
En el caso de Chile, es la cueca la que, histricamen-
te, ha cumplido el papel de representar la esencia
sonora de lo nacional, rol que fue rearmado en
1979 por el gobierno militar de Augusto Pinochet,
en su bsqueda de legitimacin social a travs de
polticas nacionalistas. Mediante un decreto por
fuerza de ley, el dictador declar a la cueca como
nico baile nacional ocial, realzndose la gura
del huaso-campesino como smbolo de una chile-
nidad conservadora, terrateniente y blanqueada,
que estiliz el baile, el canto y la instrumentacin
de su musicalidad caracterstica, negando sus mo-
dalidades populares tanto rurales como urbanas
(Karmy, Ardito y Vargas, 2011: 409).
Pero a la par del proceso de enaltecimiento ocial
de ciertos gneros musicales que se pretenden pu-
ros, elevados y representativos de la identidad na-
cional - cmo la cueca en Chile- se generan desde
el pueblo y desde la industria otros lenguajes musi-
cales, que conforman un universo musical nacional
y popular. Dicha msica popular, aunque constan-
temente ninguneada desde las esferas doctas y los
espacios que detentan el poder simblico, suele
tener una enorme incidencia en la denicin y ar-
macin de un perl musical propio, congurando
identidades nacionales, regionales, locales, de cla-
se y de sectores sociales diversos.
En este sentido, desde hace algunas dcadas nues-
tro sureo terruo ha visto cmo la cumbia logra
conquistar espacios festivos y cotidianos hasta
consolidarse como uno de los gneros ms repre-
sentativos de esa chilenidad popular, a pesar de
los vaivenes histricos y prejuicios en los que es-
tuvo inmersa durante las primeras dcadas de su
chilenizacin, su repliegue hacia espacios privados
en los aos setentas debido a la instauracin del
toque de queda, su paso hacia el escenario televi-
sivo en los ochentas a travs de exponentes como
Pachuco y la Cubanacn, y el menosprecio histrico
del que ha sido vctima, por su simplicidad rtmica
y su asociacin a un pblico masivo y subalterno,
como reejo de una sociedad marcadamente cla-
sista.
523 523
No obstante, pese a stos y otros vaivenes hist-
ricos y prejuicios de los que ha sido objeto, hoy
la cumbia es protagonista indiscutible de estas
patrias, aniversarios, celebraciones de ao nuevo,
cumpleaos y matrimonios, por mencionar slo al-
gunos de sus contextos. Su contagiosa alegra y la
temtica de sus letras -relacionadas a lo festivo y a
lo cotidiano- han permitido que el pblico cumbie-
ro genere un sentido de pertenencia, que hace de
algunas de sus canciones ms emblemticas, ver-
daderos himnos, reconocidos, cantados y bailados
con alegra en los ms diversos espacios y contex-
tos.
Muchos de los himnos nacionales, locales y fes-
tivos no ociales en Chile, suenan hoy en ritmo y
letra de una cumbia chilenizada. Pero, cmo se da
este proceso?
3. El arraigo transversal de la cumbia chilena
La dcada del cincuenta en Chile se caracteriz
por la llegada primero de ritmos bailables afroesta-
dounidenses (tales como el foxtrot y el swing) quie-
nes se tomaron los salones y espectculos, para
ser posteriormente desplazados por sonoridades
afrocubanas tales como la rumba, el mambo y el
cha cha cha, que llegaron de manera tarda al pas
tras tener una amplia difusin global durante los
aos treinta (Gonzlez, 2003).
Bajo estas nuevas inuencias, se formaron impor-
tantes orquestas tropicales que combinaban en
sus repertorios esta diversidad de nuevos gneros,
presentndose en un creciente nmero de boites,
quintas de recreo, parrilladas bailables y salones
que caracterizaban la vida nocturna de esta dcada
dorada de msica y bohemia. De estas orquestas
saldran luego muchos de los msicos que son pro-
tagonistas del proceso de chilenizacin de la cum-
bia.
La posterior entrada de la cumbia al pas fue cimen-
tndose mediante el desarrollo paralelo y comple-
mentario de dos grandes procesos: Por una parte,
la internacionalizacin de la cumbia, con posterio-
ridad al bloqueo de Estados Unidos sobre el lagarto
verde de Rubn Daro -post revolucin cubana- que
interrumpe su fecundo uido de formas cultura-
les y musicales al resto de la regin. Desde aqu,
la internacionalizacin de la cumbia es deudora
del camino previamente abonado por las msicas
afrocubanas de saln, tales como el mambo y la
rumba. La ruta aprovechada por la cumbia colom-
biana para su propia proyeccin internacional, ser
transitada en un formato de orquesta estilizada y
de saln. A nivel regional, este proceso adquirir
el carcter de latinoamericanizacin (Ardito, 2007),
es decir, de apropiacin local en pases tales como
Mxico, Panam, Venezuela, Per, Argentina y Chi-
le. En cada uno ellos, la cumbia tomar entonces
caractersticas particulares, mezclndose con las
msicas locales y generando diferentes formatos
instrumentales, tmbricos y escnicos.
Por otra parte, otro proceso ir cimentando la chi-
lenizacin de la cumbia: el desarrollo de la indus-
tria fonogrca y radial, que permite a nivel local
un mayor acceso a la msica bailable colombiana
de orquesta, en especial a la cumbia. Las orques-
tas chilenas comienzan entonces a incorporar las
cumbias a las cules acceden a travs de la radio
como parte de su repertorio, a la vez que llegan
cultores extranjeros de cumbia a vivir al pas -como
Amparito Jimenez y Luisn Landaez- y a presentarse
en giras -como Los Wawanc-. Comienza entonces
un proceso continuo y creciente de apropiacin
cumbianchera, que ya a nales de los aos sesenta
lograba colonizar el gusto popular (Aguilera, 2006).
Musicalmente, la apropiacin y adaptacin local de
la cumbia bailable orquestada, tuvo su primera ex-
presin en los aos sesentas, mediante la utiliza-
cin de la modalidad de sonoras, un formato cuba-
no tradicionalmente utilizado para la interpretacin
del cha cha cha. De este modo, pese a que tanto el
repertorio (colombiano) como el formato (cubano)
524 524
resultaban forneos, su articulacin desarrollada
por la Sonora Palacios2, como un intento por imitar
las sonoridades de la Sonora Matancera de Cuba y
de la Sonora Santanera de Mxico, va cristalizando
la chilenizacin de esta msica popular a partir de
lo que ms adelante ser catalogada como cum-
bia de sonora.
Desde nuestro punto de vista, varios son los fac-
tores que nos ayudan a comprender el por qu la
cumbia colombiana penetra tan fuertemente en la
vida sonora chilensis, mutando y transversalizan-
dose hasta consolidarse, hacia la dcada de los
90 en lo que hoy se denomina cumbia chilena,
cuyo sitial en el imaginario nacional es, como ya se
ha dicho, indiscutible.
La pregunta por las especicidades del caso chi-
leno frente a otros casos nacionales de la regin
tiene tambin rasgos peculiares, que hacen del
proceso de chilenizacin un modo sumamente sui
generis de apropiacin cumbianchera y que vale la
pena sealar antes de recorrer algunos de los fac-
tores que van conformando la cumbia chilena; la
2 _ La Sonora Palacios es considerada la primera agrupacin
cumbianchera en Chile, ya que fue la primera en dedicarse
exclusivamente a tocar cumbias. Adems, fue la creadora del estilo
clsico de la cumbia chilena, con un repertorio en gran medida
colombiano y con un formato al estilo de big band cubana, a la que
denominamos cumbia de sonora.
cumbia en Chile atraviesa fronteras sociales, terri-
toriales, musicales y en general culturales, es decir,
ha tenido la capacidad para penetrar las diferentes
capas de la sociedad -sectores sociales, grupos t-
nicos, etarios y zonas geogrcas- y parece ser que
es ste el nico pas en el que la cumbia es adopta-
da con el gentilicio nacional de cumbia chilena.
Esta apropiacin presenta tambin un rasgo pecu-
liar, cual es, su institucionalizacin homognea en
el formato de cumbia de sonora hecho cumbia
nacional, construccin imaginaria y centralista que
obvia la diversidad de expresiones cumbiancheras
existentes a lo largo y ancho de nuestro paisaje so-
cio-territorial, tales como la cumbia balada, la cum-
bia ranchera o la cumbia sound. As, a diferencia de
Per, donde se habla de cumbia chicha o cumbia
amaznica, o de Argentina, donde encontramos
ejemplos tales como la cumbia villera, la diversi-
dad de estilos adoptados y recreados en Chile bajo
la nocin de cumbia, son muchas veces invisibili-
zados por su proceso de apropiacin nacional, el
que adems, tiene otra particularidad: su mutidi-
mensionalidad. La cumbia chilena no slo aparece
entonces como transversal y centralista, sino ade-
ms, como una sonoridad que es a la vez prctica
social y narrativa imaginaria de nuestra identidad
festiva, cotidiana, local y nacional.
Inevitablemente, este carcter nacional de la apro-
piacin de la cumbia en Chile, entra en tensin con
la institucionalidad de la cueca como baile nacional
ocial por excelencia, tanto en el discurso frontera
sobre lo propio y lo ajeno, como en la presencia o
ausencia de estas musicalidades en contextos fes-
tivos y cotidianos.
En este sentido, uno de los ejemplos que funda-
mentan la idea de transversalidad en el proceso
de chilenizacin de la cumbia, es el hecho de que
durante las estas patrias, ya sea en hogares pri-
vados, en fondas o en la misma calle, hay un pre-
dominio casi pleno de su sonido. Desde los aos
60, la cumbia ha ido desplazando a la cueca de las
festividades de conmemoracin patria, sin dejar de
causar cierto conicto moral entre sus cultores,
como se aprecia en la siguiente cita de una entre-
vista realizada a Marty Palacios (2011), integrante
de la emblemtica Sonora Palacios:
Para m la cumbia es, bueno, primero es
un ritmo alegre, es un ritmo que a la gen-
te le ha contagiado, algo que est pero
en pleno apogeo en estos momentos y
siempre ha sido la cumbia como un ritmo
principal, a pesar de que llega a dar cosa
un poquito decirlo, siempre ha desplaza-
do a la cueca. Eso nos daba mucha pena
525 525
a nosotros porque la cueca tiene que es-
tar en primer lugar, y sobre todo para las
estas patrias. Nosotros nos acordamos
siempre pal 18 de la cueca y deberamos
acordarnos todo el ao de la cueca, debe-
ramos sentirnos orgullos, a pesar de que
hay muchos que no les gusta la cueca, que
la encuentran fea, pero es lo que nos toc
y hay que hacerlo bien. Tratar de tocarla,
bailarla, cantarla bien.
Su arraigo transversal est ntimamente ligado a
la posibilidad de expresin corporal que la cumbia
ha otorgado al chileno, en gran parte gracias a la
apropiacin rtmica y a la adecuacin tmbrica de-
sarrollada por los cultores locales, de acuerdo a
sus gustos, posibilidades e inuencias musicales.
Para una sociedad que histrica y sistemticamen-
te ha prohibido y perseguido las manifestaciones
culturales de los sectores populares3, la cumbia
ha sido una suerte de catarsis amorfa que poco a
poco posibilita la recuperacin de lo festivo y de
la expresividad corporal a travs del baile, pues su
simpleza permite a nuestra rgida corporalidad na-
cional, bailar masivamente, con una libertad que
otros gneros afrolatinoamericanos dicultaban
por su soltura rtmica y excesiva sensualidad.
3 _ Como sucedi con las chinganas, legalmente prohibidas en
1906 con la aprobacin (o ms bien, desaprobacin) de las elites
polticas, eclesisticas y los medios escritos de opinin hegemnica.
Junto a ello, otro rasgo que permite comprender la
peculiar chilenizacin de la cumbia es su aparen-
te apoliticidad. La larga trayectoria de casi medio
siglo de cumbia chilena, prcticamente no incluye
texto poltico4, lo que le ha permitido permanecer
en el tiempo sin censuras ni proscripciones, a pe-
sar de los vaivenes de la contingencia nacional.
Esta aparente neutralidad poltica en la potica de
sus letras, ha permitido adems la identicacin
de pblicos y cultores de los ms diversos orge-
nes tnico-sociales y posiciones ideolgicas, per-
mitiendo que audiencias ampliamente dismiles
bailen fervorosos en un mismo contexto festivo a
Pachuco explcito adherente a la dictadura militar
de Pinochet- y a Tommy Rey identicado desde los
90 con el Partido Comunista-.
De este modo, pese a que en la ltima dcada la
denominada Nueva Cumbia Chilena ha ido constru-
yendo un repertorio cumbianchero altamente poli-
tizado, con contenido crtico, a veces de izquierda,
a veces autonomista, la cumbia chilena parece ha-
ber logrado -por medio de su simpleza rtmica y su
aparente neutralidad poltica explcita- un arraigo
sin precedentes en su proyeccin regional.
4 _ Salvo las excepciones del repertorio de algunas Nuevas
Cumbias Chilenas.
4. Himnos cumbiancheros e identidad nacional
Como ya se ha planteado, en los procesos de con-
formacin de lo nacional se utilizan diversas estra-
tegias de homogeneizacin sociocultural, entre las
cuales destacan los himnos, por su implacable ca-
pacidad para exaltar orgullos patrios.
Los himnos nacionales son enseados -en mayor
o menor medida, segn el pas- en instancias de
socializacin primaria tales como las escuelas, as
como tambin, en una amplia diversidad de even-
tos ociales, polticos, deportivos o culturales. Pero
a esta identicacin forzada desde la ocialidad,
se contrapone la capacidad que tiene la msica
popular para generar sentimientos de adherencia
y construir comunidades imaginadas no necesaria-
mente ociales, no obstante expresivas de lazos
comunitarios locales y nacionales.
La cumbia chilena no ha sido la excepcin, pues ha
logrado nutrir la vasta y compleja escucha nacio-
nal de diversos himnos que representan otra ruta
de construccin de chilenidad, al tiempo que evi-
dencia contradicciones y ambivalencias propias de
las formas ociales y hegemnicas de edicacin
del imaginario nacional. La mutacin de cumbias
en himnos cumbiancheros, y ms aun, en himnos
cumbiancheros nacionales, evidencia con ello una
526 526
dimensin, tambin otra, de la propia nocin de
himno, como una msica popular que deviene en
expresin ampliada de identidad.
Es en este marco que presentamos los siguientes
ejemplos de canciones que, despus de aos de
hacer gozar a la sociedad chilena, se han institu-
cionalizado como himnos cumbiancheros, a partir
de lo cual se abren nuevas interrogantes e interpre-
taciones sobre la compleja y peculiar chilenizacin
de la cumbia.
a) Un ao ms
Un ao ms es sin duda alguna una de las can-
ciones ms transversales del repertorio cumbian-
chero nacional. Elemento de identicacin popu-
lar, infaltable en celebraciones privadas de cum-
pleaos y conmemoraciones de n de ao, e himno
emblemtico que se resignica en cada contexto
festivo donde es jocosamente bailado y cantado,
representa una de las canciones nacionales ms
connotadas, tanto por su nivel de difusin mediti-
ca como por la signicacin y arraigo nacional que
ha alcanzado a travs de los aos.
Pero aunque esta cancin se populariz como cum-
bia, no naci como tal. Su origen se encuentra en
una balada triste escrita por Hernn Gallardo Pavz
tras el reciente fallecimiento de su padre, un da de
diciembre de 1977. Fue el mismo autor quien busc
darle vida por medio de msicos que la recrearan
en ritmos ms alegres, presentndosela en primera
instancia a una agrupacin coquimbana en la que
haba participado como compositor y pianista: Los
Cuman. Sin embargo, ante la falta de inters de
este grupo por hacer una versin festiva, Hernn
Gallardo recurre a Los Viking 5, agrupacin coquim-
bana que en 1978 graba su primera versin en cum-
bia (Clavero, Collado y lvarez Priscila, 2010).
Posteriormente fue la Sonora Palacios quien hicie-
ra la versin ms conocida de Un ao Ms, incor-
porando sus actuales arreglos de bronces, sello in-
discutible de la cumbia de sonora. Esta versin fue
nalmente apropiada por La Sonora de Tommy Rey,
responsable de su popularizacin por todo el terri-
torio nacional. El siguiente extracto de una entre-
vista realizad a Leo Soto (2010), percusionista de la
Sonora de Tommy Rey, da cuenta de la relevancia y
popularidad de esta cancin.
Claro, yo te puedo decir que la cancin
que no va a morir nunca es Un ao Ms,
que los primeros que la grabaron fueron
Los Viking 5, de los aos 60, despus la
grab La Sonora Palacios, y bueno, siem-
pre, en la voz del Tommy es lo que ms
se ha caracterizado. O sea, nosotros la
hemos grabado 2 o 3 veces ms. Pero es
algo que siempre te van a pedir, es algo
que siempre vai a tener que tocar. () Un
ao ms es algo que te lo piden en todas
partes, sobre todo en Ao Nuevo, cum-
pleaos, aniversario () Pero es una de
las canciones, yo creo que no va a pasar
nunca de moda.
Por su amplia difusin y proyeccin a nivel nacional
e internacional, la versin de la Sonora Palacios se
constituye en la versin de referencia de Un Ao
Ms, sobre la cul ser reinterpretada y regraba-
da hasta el da de hoy, invisibilizando de alguna
manera a quienes la llevaron a sonar en ritmo de
cumbia, Los Vikings 5, y a su compositor, Hernn
Gallardo Pavz, an annimo para la mayor parte
de la poblacin.
Paradjicamente, mientras que las sonoras que
han popularizado este himno son ampliamente
reconocidas y queridas por el pblico nacional, el
aporte creativo de quienes le dieron vida, siguen
invisibilizados. Este es el caso de don Hernn Ga-
llardo, quin casi al llegar a los 90 aos de edad si-
gue esperando un reconocimiento contundente de
su aporte al patrimonio musical y festivo en Chile,
gracias a su proftica cancin.
527 527
Pero a qu se debe el xito de la versin de la So-
nora Palacios?, ser que la cumbia de sonora es
la cumbia chilena por excelencia?, podemos
pensar las representaciones sociales asociadas a
la cumbia con guitarra elctrica -como la de los Vi-
kings 5- como atribucin de un sonido ms norti-
no que nacional?, son las trompetas -como las
de la Palacios- las que le dan adjetivo de chileni-
dad a nuestra cumbia?
b) El Negro Jos
Como ya hemos visto, la cumbia se ha convertido
en Chile en una msica que se entona como ex-
presin de festejo patrio y sentimientos ampliados
de pertenencia a la comunidad. Sin embargo, gran
parte del repertorio que compone a la cumbia chile-
na no ha sido compuesta por cultores locales, sino
que remite a otras localidades del continente, des-
de donde se han apropiado y transformado para
su uso local. As, clsicos infaltables en nuestros
eventos festivos como El Galen Espaol, La
Medallita, La Escoba y La Cosecha de Mujeres,
provienen de otros pases en los que as como en
Chile, se ha cultivado la devocin cumbianchera.
El caso del Candombe para Jos es especialmen-
te emblemtico, ya que a pesar de ser uno de los
principales himnos festivos nacionales, no slo fue
compuesto en tierras forneas, sino que adems,
su origen se encuentra lejos de la versin cumbian-
chera con que ha conquistado la esta chilena. En
efecto, esta cancin fue compuesta por el argenti-
no Roberto Ternn y su primera versin fue grabada
por el grupo argentino Los Tucu Tucu, e incluida en
su disco De cara al sol, del 1973, en una versin
que fusionaba el ritmo de candombe, con la sonori-
dad de las cuerdas, el bombo y los arreglos corales
propios de la agrupacin (Karmy, Ardito y Vargas,
2011:399).
La rpida popularizacin de esta cancin, especial-
mente en el norte argentino, permiti que en una
pea folclrica la conociera a inicios de los seten-
tas el grupo chileno Illapu, quin hizo su propia
versin el ao 1973, manteniendo su ritmo de can-
dombe pero incorporando los tintes andinos carac-
tersticos de la agrupacin, heredera de las musica-
lidades aymaras y quechuas del altiplano.
Con el golpe de estado de Augusto Pinochet en
1973, la msica de raz folclrica, especialmente li-
gada a la Nueva Cancin Chilena, fue perseguida y
silenciada, encerrndose a muchos de sus cultores
y proscribindose sus instrumentos. Illapu inicial-
mente logr eludir tales proscripciones e incluy
Candomb para Jos en el disco Despedida del
pueblo, editado en 1976. El mismo ao, Los Vikings
5 graban su propia versin, por primera vez en rit-
mo de cumbia.
Gracias a estas grabaciones, el Candombe para
Jos se populariza rpidamente en Chile, transfor-
mndose en un himno. No obstante, el nivel de re-
ferencia de este nuevo himno cumbianchero no se
dar slo a nivel nacional, sino que ser entonado
una y otra vez al interior de los centros de tortura y
detencin poltica, como gesto de apoyo a los com-
paeros que llegaban, a los que eran torturados,
y a los que nalmente lograban salir, cambiando
la letra del texto original Arriba Negro Jos por
nimo Negro Jos (Chornik, 2005), y con ello, re-
signicando su sentido potico como un himno de
solidaridad poltica entre sectores perseguidos por
la dictadura.
Pero luego de que el rgimen militar prohibiera el
regreso de Illapu al pas en 1978 (Varas y Gonz-
lez, 2005), la popularidad de El Negro Jos no de-
caer. Por el contrario, ese mismo ao, la cancin
es incluida por la Sonora Palacios en su disco Lo
Mejor de la Sonora Palacios5, con la cual logr una
masiva proyeccin a nivel nacional, quizs gracias
nuevamente a la incorporacin de los bronces y la
instrumentacin propia de las sonoras.
5 _ Que permiti a La Sonora Palacios obtener Disco de Oro, tras
superar las 50 mil copias vendidas (www.sonorapalacios.cl)
528 528
Su popularidad y capacidad de arraigo a la vez na-
cional y local, han permitido incluso a las hincha-
das de equipos de ftbol, su incorporacin dentro
del repertorio de canciones de barra, las que crea-
tivamente, mantienen la herencia de su meloda,
pero intervienen su letra para expresar la devocin
futbolera en ritmo de cumbia:
Vamos, vamos (nombre del equipo) vamo
a ganar,
que esta hinchada no te deja de alentar,
yo te sigo a todas partes a dnde vas,
Cada vez te quiero ms
Y ms y ms
El Negro Jos evidencia as la transversalidad de
la cumbia chilena, desdibujando fronteras entre
pases, gneros musicales, sectores sociales y po-
siciones ideolgicas, pero cmo es que una misma
musicalidad puede albergar tan diversos sectores
sociales?, qu permite a un ritmo como la cumbia
colonizar otros repertorios musicales?, cmo com-
prender que bajo la nocin de cumbia chilena
conviva tal diversidad de expresiones polticas y
contextuales?, es posible pensar la diversidad ho-
mogeneizada que alberga la cumbia chilena como
una metfora de la diversidad homogeneizada que
congura la propia nocin de chilenidad?
c) De Coquimbo soy
Una de las canciones que permite comprender es-
tas interrogantes es De Coquimbo soy, pues se
trata de un himno cumbianchero que pone en cues-
tin la existencia de una cumbia chilena, revelando
la existencia de las muchas cumbias que la confor-
man.
El estilo de la cumbia cultivada por los Viking 5, apa-
rentemente inspirada en la cumbia chicha (perua-
na) -que reemplaza los instrumentos de viento por
una guitarra elctrica con delay- ha sido fuente de
inspiracin para otras agrupaciones cumbianche-
ras tanto en la regin de Coquimbo como en otras
regiones del pas. Esta otra de muchas maneras de
tocar cumbia en Chile, sin embargo, no responde
necesariamente al afn de creatividad y apropia-
cin, sino que es explicada por los integrantes de
los Vikings 5 (2010) por la falta de recursos econ-
micos para comprar instrumentos de bronce, lo que
habra nalmente denido su particular estilo:
Nosotros no tenamos como para comprar
trompetas ni nada, sino que guitarras no
ms y ah empiezan a crear el grupo. Des-
pus hay un hito muy importante que es
que traen guitarras elctricas y viajan al
norte y de all traen una cmara de eco,
que era un efecto, que era como la nove-
dad, un efecto para la guitarra y de ah
viene el sonido que es el estilo de Los Vi-
kings, se compr al azar, y como son nor-
teros, crearon sus canciones y ah viene
todo el fenmeno Vikings 5.
La perspectiva de necesidad y condiciones materia-
les del acontecer social y musical, cobra as una re-
levancia central para comprender la especicidad y
complejidad del proceso que hemos denominado
chilenizacin de la cumbia.
En este contexto, destacamos De Coquimbo soy
dentro del repertorio de los Vikings 5, por su mar-
cada connotacin local, al tiempo que por su am-
plio arraigo en la regin de Coquimbo, donde es,
efectivamente, reconocida como un himno, como
evidencia el testimonio de uno de sus cultores:
Si nosotros no les tocamos el De Coquim-
bo soy se enojan. Un ao no lo tocamos,
y nos criticaron pero por qu no tocaron
De Coquimbo soy, en serio. No, al tiro, es
muy localista la gente. Adems es como,
nosotros decimos, es como el Himno Na-
cional de Coquimbo, la gente ms se sabe
por ejemplo, no se sabe el himno de Co-
529 529
quimbo propiamente tal, pero la gente se
sabe De Coquimbo Soy. (Vikings 5, 2010)
Paradjicamente, la cancin es una adaptacin de
la cancin De Colombia soy, es decir, se trata de
una musicalidad que nace ensalzando la colom-
bianidad, y es transformada mediante una sencilla
intervencin en la letra cambiando Colombia
por Coquimbo- en emblema popular e identitario
local.
Un nuevo rasgo queda evidenciado, entonces, en el
proceso de chilenizacin cumbianchera, cual es, la
continua inuencia de repertorios extranjeros, aun
cuando se trate de cristalizar repertorios emblem-
ticos que se conguran como himnos.
Es interesante notar adems que, ms all del es-
tribillo de la cancin, la letra de sus estrofas per-
manece intacta, haciendo referencias ambiguas a
elementos muy lejanos de la realidad coquimba-
na, como Cuba y la sonoridad afrocubana del gua-
guanc, no obstante lo cual, ha logrado reivindicar
la identidad localista de la ciudad de Coquimbo,
presentndose en el imaginario colectivo local
como parte de una historia en que se entremezclan
elementos culturales como el puerto, los piratas, la
minera y la pampilla.
En este sentido, aunque histricamente la nocin
de msicas locales o de folclore, se ha construido
en torno a la idea de una territorialidad delimitada,
con los nuevos modos de circulacin de la msica,
estas dimensiones entran en cuestin, y es cada
vez ms difcil postularlas como mbitos que de-
nen, a priori, lo sonoro local (Ochoa, 2002).
Nuevas preguntas se abren entonces en torno a
esta reexin sobre la cumbia, los himnos, lo na-
cional, lo popular y lo regional Por qu se instau-
r la idea de que la cumbia chilena es la cumbia
sonora?, qu otras identidades sociales, tnicas
y territoriales se ocultan tras esta nocin unvoca
de cumbia chilena a nivel nacional?, qu papel
juegan entonces en la construccin sonora de lo
chileno las cumbias balada, sound y ranchera?,
qu nuevas interrogantes abre la emergencia de
una Nueva Cumbia Chilena?
5. De la chilenizacin de la cumbia a la emer-
gencia de la cumbia chilena
En nuestro pas, la latinoamericanizacin de la
cumbia present ciertas especicidades que tras-
cienden las meras consideraciones musicales de
esta sonoridad popular. Como ya se ha sealado,
su particular vnculo con lo festivo y con lo corp-
reo, posibilit su temprana y progresiva apropia-
cin por parte de diversos sectores sociales a nivel
nacional. Ya fuera como un trabajo para sus culto-
res, como un negocio para locatarios, productores y
difusores, como un espacio de armacin para los
sectores populares o como una instancia de eva-
sin para las elites y sectores medios, se consolid
como un lugar de encuentro y celebracin capaz de
reconstruir lazos comunitarios erosionados por el
orden social, expresando aspectos identitarios in-
visibilizados, negados o prohibidos por las elites
nacionales.
Sus rasgos estilsticos evidencian as mucho ms
que particularidades sonoras. Su repertorio for-
neo al tiempo que local, sus diversos estilos y tim-
bres (que van desde la orquesta hasta la balada
romntica, pasando por la sonora, la banda rock y
el sonido electrnico), y su convivencia con otras
sonoridades populares tales como la ranchera y el
merengue, permiten la construccin de sentido a
sectores sociales sumamente diversos. Pero junto
a esta heterogeneidad, su invariable vinculacin
con lo festivo y con lo cotidiano, la escueta lista que
conforma su repertorio, y el particular estilo que ca-
racteriza su baile cumbianchero a la chilena, en
cualquiera de sus modalidades, van reejando la
homognea edicacin del nosotros nacional.
530 530
La cumbia chilena aparece as como una construc-
cin social, cuya compresin poltica y cultural
no puede agotarse en la sola consideracin de lo
musical. Lo evidencia su repertorio cumbianchero,
no exclusivamente chileno ni nicamente en ritmo
de cumbia. Lo arma tambin el hecho de que la
propia nocin de cumbia chilena comienza a legi-
timarse tardamente (en los aos 90), luego de
una larga y despectiva negacin de su relevancia
y arraigo social. Pero adems lo ratica la forma en
que transversalmente la sociedad chilena ha incor-
porado esta msica en sus espacios cotidianos,
festivos, ntimos, colectivos, laborales, improduc-
tivos, masivos, privativos, corporales y discursivos.
Tiene adems una amplia relevancia social, en un
doble sentido (Marti, 1995): tanto por su capacidad
de aglutinar identidades en torno a una misma mu-
sicalidad -en cuanto a su repertorio y forma tiesa
de bailarlo- como por las representaciones y sig-
nicaciones que esta msica es capaz de generar
en lo identitario, ya sea recongurando lazos co-
munitarios a pequea escala -como es el caso de
De Coquimbo soy y El Negro Jos- o bien a nivel
nacional, como es posible constatar con la cancin
Un ao ms.
Como es posible apreciar en los ejemplos seala-
dos, el juego de construccin identitaria propues-
to por la cumbia en Chile, a veces resultado de la
casualidad, es siempre trazado por la necesidad.
Necesidad de expresin festiva, de movilidad cor-
poral, de trabajo, o de participacin en un imagina-
rio nacional tradicionalmente caracterizado por la
negacin de la diversidad popular.
Su simpleza, su aparente neutralidad poltica, su
transversalidad y capacidad de evocar sentimien-
tos de pertenencia a la colectividad social, aun
cuando esta tenga un carcter elitista y excluyente,
van as conformando a las canciones ms emble-
mticas de la cumbia chilena en himnos, capaces
incluso de trascender sus propias fronteras de re-
ferencia.
Los himnos cumbiancheros evidencian as la pro-
funda y paradjica ambigedad que est presente
en la edicacin de lo nacional; mientras que De
Coquimbo soy expresa en el norte la identidad re-
gional local hablando de Cuba y el guaguanc, ser
una colombiana, Amparito Jimnez, la Reina de la
cumbia en Chile, quien componga y grabe la pri-
mera cumbia con pretensin de himno nacional:
Tambin yo tengo mi cumbia, pero mi
cumbia chilena
Habla de una cordillera y de gente muy re
buena
Chile, Chile, Chile, pas de sol y donde la
luna
Baila una cueca con la laguna
(Cumbia chilena, Amparito Jimnez)
Paradjicamente, la nica cumbia chilena titulada
justamente cumbia chilena, es una de las pocas
canciones cumbieras que no logr traspasar las
fronteras de su tiempo y de su origen, para nutrir
nuestro imaginario sonoro nacional, tal como suce-
diera con la cueca, que no fuera apropiada popular-
mente sino hasta ser reconstruida coquetamente
desde abajo como baile popular, lejos del mo-
delo hacendal y pacato impuesto por la dictadura
militar.
531 531
Referencias
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Zuiga, Patricio (Tommy Rey) entrevistado el 30 de abril de 2011, Santiago.
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Illapu. 1976. Despedida del Pueblo. Sello Arena.
La Sonora Palacios. 1978. Lo Mejor de la Sonora Palacios. Sello Philips
533 533
Samba carioca e identidade nacional:
o que pensam os sambistas de So Paulo
Bruna Queiroz Prado
1
1 _ Graduada em Bacharelado em Msica Popular, pela Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP). Mestranda em Antropologia Social pela mesma universidade. Cantora e educadora
vocal. Reside em So Paulo. E-mail: brunaqueirozprado@yahoo.com.br
Resumo: O presente trabalho faz uma
reexo crtica sobre a transformao de
uma prtica cultural, o samba, que era
caracterizada pelas diversas facetas que
assumiu de acordo com a regio do pas
onde foi realizada, em gnero musical
destinado a representar uma identidade
brasileira. O projeto de construo desta
identidade teve seu auge na dcada de
1930, com a ascenso de Getlio Vargas
ao poder, perodo que coincidiu com a
entrada no pas das tecnologias de grava-
o e do rdio. O assunto ganha aqui uma
nova perspectiva ao ampliara discusso
contida na literatura sobre o samba, que
aborda o ritmo praticado nos morros ca-
riocas no incio do sculo XX, para a per-
cepo que os sambistas de So Paulo
tiveram deste processo.
Palavras-chave: samba, identidade, mo-
dernidade.
1. Introduo
Na dcada de 1920 havia se consolidado no bair-
ro do Estcio, no Rio de Janeiro, ento capital da
Repblica, uma maneira urbana e inovadora de se
tocar um ritmo que, derivado dos batuques africa-
nos que eram conhecidos como semba, passaria a
ser conhecido como o samba brasileiro. Estando
as principais gravadoras do pas situadas naquela
cidade, este ritmo seria propagado pelos discos e
rdio, numa fase em que o pas, em seu processo
de modernizao, buscava o rompimento denitivo
com os antigos colonizadores atravs da celebra-
o de sua prpria identidade, projeto que englo-
bou e tambm teve suporte na msica popular.
O presente trabalho nasceu durante minha pesqui-
sa sobre o samba paulista, aps a anlise dos de-
poimentos de alguns sambistas de So Paulo, com
destaque para Geraldo Filme, Osvaldinho da Cuca,
Germano Mathias, Dona Sinh e Madrinha Eunice.
A primeira questo que pude notar nestes depoi-
mentos foi a presena do Rio de Janeiro e do samba
da cidade como elementos centrais dos discursos,
embora os sambistas tivessem sido convidados a
falar a respeito de suas atividades em So Paulo.
Ora o ritmo carioca foi destacado como fonte de
inspirao para os sambistas, que o enxergavam
como o germe da criatividade brasileira (Eunice
1981; Mathias 1975), ora foi alvo de crticas (Filme
1981), sendo descrito como produto da indstria
fonogrca com ns polticos de padronizao da
escuta. Essa presena do samba carioca nos de-
poimentos revela o sucesso do projeto de Getlio
Vargas, dos meios de comunicao de massa e de
outros atores sociais envolvidos no processo de
construo da identidade nacional, no imaginrio
brasileiro, j que, mesmo que se rejeite tal projeto,
ele est sempre presente no discurso dos sambis-
tas, seja para a ele se ajustarem, seja para o repu-
diarem.
A literatura acadmica sobre o samba que ser
abordada neste trabalho caracterizada pela dico-
tomia entre uma poca em que se fazia msica de
maneira espontnea e coletiva, relacionada ao Bra-
sil rural, e a modernidade, quando a msica pas-
sa a ser produto fonogrco, fruto de um trabalho
534 534
individualizado e padronizado, atrelado vida nas
cidades.
A exemplo dos estudos de Tinhoro (1998) e Vianna
(2010) percebe-se que h uma maneira de se traa-
ra Histria da msica popular brasileira no sentido
da evoluo dos ritmos migrados do campo para as
cidades designados folclricos e dos ritmos de
origem europeia e africana, para uma cano au-
tenticamente brasileira, mestia. A autenticidade
nacional e a contribuio igualitria de brancos e
negros no produto musical teriam sido alcanadas
pelos sambistas no Rio de Janeiro.
A ideia da democracia racial representada pelo sam-
ba se ope a uma segunda corrente de pensamento
que a do samba negro e marginal. A apropriao
do samba pela indstria fonogrca e, consequen-
temente, a separao entre msica e evento, que
inclua a dana, a diverso, a festa, a composio
coletiva, o desao potico e o consumo de comi-
das e bebidas alcolicas trouxe, segundo Sodr
(1998) e Ortiz (2006), profundas modicaes nas
intenes socializadoras e coletivistas das antigas
rodas de samba, relacionadas, segundo eles, cul-
tura dos grupos que foram trazidos como escravos
da Costa Ocidental da frica. Assim, para se tornar
smbolo da democracia racial brasileira, o samba
teria sofrido um processo de embranquecimento
que teria apagado suas verdadeiras razes.
A etnograa das prticas e discursos que envolvem
o samba no Brasil revela, por sua vez, que a homo-
geneizao cultural idealizada pelos Estados mo-
dernos que, com o m de construrem a identidade
nacional, visam o englobamento das diferenas
(Dumont 1985), no foi plenamente alcanada.
perceptvel, em cidades modernas como Nova Ior-
que e So Paulo, que os tribalismos se exacerbam,
vivendo os cidados das grandes metrpoles den-
tro de suas comunidades tnicas: nunca se era to
apegado s tradies culturais quanto na dispo-
ra (Cunha 2009: 236).
Assim, por meio do esforo de continuidade com o
passado, que implica na constante reinveno das
tradies (Hobsbawn; Ranger 1984), podendo ser
este processo natural e inconsciente ou consequ-
ncia de um ato deliberado e poltico, os regiona-
lismos se mantm no Brasil moderno, por meio dos
sotaques, da msica e da variedade de costumes,
como a alimentao e as vestimentas, cuja plura-
lidade caracteriza no somente a passagem de
um Estado brasileiro a outro, mas de um bairro de
uma mesma cidade a outro. O samba foi, por sua
vez, usado como signo de distino, tanto entre
sambistas que ocuparam os diferentes espaos da
capital paulista e que acreditam ter inventado mu-
sicalidades peculiares destes, como por estes sam-
bistas, em conjunto, frente aos sambistas cariocas.
2. Brasil pandeiro
O grande drama dos intelectuais e polticos brasi-
leiros, desde a Independncia, foi o de pensar a
brasilidade: um composto homogneo, formado
pela dissoluo das heterogeneidades, ou a con-
vivncia pacca entre as diferenas? O auge da
construo de uma brasilidade mestia, fundada
na primeira ideia, se deu com a publicao da obra
Casa grande e senzala, de Gilberto Freyre, em 1933,
no perodo que coincidiu com o projeto poltico de
Getlio Vargas de criao da unidade nacional.
Como bem notou Cunha (2012), a valorizao da
mestiagem era, no perodo, uma novidade, num
pas que diversas vezes procurou estabelecer a
sua identidade por meio do embranquecimento
da populao, tendo incentivado o governo o re-
gresso dos africanos aos seus pases de origem e
a entrada de imigrantes europeus. Essa mudana
de paradigmas se deu porque a identidade cultu-
ral e poltica foi embasada, nas teorias cientcas
do sculo XIX e incio do sculo XX, na natureza,
ou seja, como coincidente com a homogeneidade
racial. Assim, no seria mais possvel, num pas
que j apresentava um grande nmero de negros e
535 535
mestios, a busca da homogeneidade com base no
embranquecimento da populao.
Em 1920, Ismael Silva e outros sambistas do bairro
do Estcio, no Rio de Janeiro, comearam a compor
um ritmo que eles acreditavam ser mais adequado
ao acompanhamento dos desles de carnaval, um
pouco mais acelerado e sincopado que o ritmo at
ento praticado nos batuques conhecidos gene-
ricamente como samba. Estes sambistas criaram,
ento, a primeira escola-de-samba do Brasil, a
Deixa Falar, em 1928, instituio cujo nome es-
cola estaria associado ideia da existncia de
sambistas mais aptos que outros a ensinar o ritmo
brasileiro, o qual inovava os batuques do campo,
mais prximos da msica africana, e os ritmos dos
sales, mais prximos da msica europeia.
A criao de um gnero de msica que os sambistas
consideravam autenticamente brasileiro coincidiu,
portanto, com o projeto poltico de Getlio Vargas e
com o auge da reexo dos intelectuais brasileiros
acerca da identidade nacional. E, assim, a Consti-
tuio de 1937, que dava incio ao Estado Novo, de-
cretou a ocializao do carnaval do Rio de Janeiro
e determinou que os enredos dos sambas fossem
patriticos e ressaltassem o trabalho. O samba
passa a representar a nossa cultura em qualquer
situao internacional (Vianna 2010: 125).
No entanto, por mais que os historiadores busquem
traar uma linearidade dos acontecimentos antes
era a heterogeneidade e, a partir de certo momen-
to, a homogeneidade , o que se pode observar
na etnograa das cidades brasileiras a multipli-
cidade de culturas, representaes e maneiras de
se apropriar do espao pblico e da arte (Moraes
1995). Assim, ao mesmo tempo em que houve larga
produo de sambas temticos, notou Tatit (2004:
46) que, para cada cano de encomenda saiam
dezenas de outras celebrando a vida noturna, os
amores e a malandragem [...].
No Rio, a gura do malandro, performatizada pelos
sambistas, criava a distino entre os verdadei-
ros sambistas, marginais os bambas , e os se-
tores dominantes da sociedade. Se em So Paulo
os sambistas adotaram igualmente a personagem
do malandro, houve, ainda, o resgate de elemen-
tos do passado rural da cidade e da cultura de ci-
dades do interior, de onde proveio a maior parte
dos sambistas paulistas, para o uso do samba dito
rural como signo de distino entre sambistas pau-
listas e cariocas. O mais importante que, tanto
para uns, quanto para outros, ser sambista uma
atitude que envolve a habilidade, no somente de
tocar e compor sambas, mas de se comportar como
sambista. Sobre isso, Germano Mathias armou:
[...] sempre acho que o sambista no s
cantar samba, o sambista tem que enfei-
tar, tem que retratar o que faz o sambista
do povo, o que faz no morro2. Por exem-
plo, aqui t gostoso, ns estamos aqui no
regional como se estivssemos num bo-
tequim, num boteco. assim que nascem
os grandes sambas, numa mesa de bar,
numa mesa de boteco, na autenticidade.
(Mathias 1975)
Considerando-se o samba, portanto, como uma
cultura, da qual a msica somente um elemento,
de se esperar que ele tomasse as mais variadas
formas de acordo com a regio onde ocorreu. A
mesma indenio que caracterizou o samba ca-
racterizou durante muito tempo o carnaval. At a
dcada de 1930, tocavam as bandinhas que acom-
panhavam os desles diversos gneros musicais,
inclusive polcas europeias, valsas, schotishes, en-
tre outros. S ento, o samba carioca comeou a
colonizar o carnaval brasileiro [...] (Vianna 2010:
111), tornando-se a festa o smbolo mximo do Bra-
sil brejeiro a ser exportado.
Identicado como manifestao regional, de menor
importncia, portanto, para o Estado Novo, o carna-
2 _ Percebe-se aqui a referncia, por um sambista de So Paulo, ao
samba carioca.
536 536
val paulista s seria ocializado em 1968, mais de
trinta anos aps a ocializao do carnaval do Rio,
ocorrida em 1935.Para que a ocializao da festa
paulista ocorresse, os antigos cordes tiveram que
adotar os padres de organizao das escolas-de-
-samba cariocas, j que era esta a nica forma que
o Estado conhecia de organizao e administrao
do carnaval (Ioti 2004; Cuca; Domingues 2009;
Simson 1988). Entre as mudanas implicadas por
esta adoo, a migrao dos ensaios e desles das
ruas para as quadras, a xao dos dias e horrios
dos desles durante o carnaval, a organizao bu-
rocrtica em substituio rede familiar, a remode-
lao das bandas que acompanhavam os desles.
Madrinha Eunice, fundadora da primeira escola-
-de-samba de So Paulo, a Lavaps, que deslou
pela primeira vez em 1938, viajava ao Rio, anos
antes, para assistir aos desles (Eunice 1981). Seu
Nen da Vila Matilde fazia o mesmo. De acordo
com Geraldo Filme (1981), a Nen de Vila Matilde
e a Lavaps eram, nas dcadas de 1940 e 1950, as
escolas mais importantes de So Paulo devido ao
conhecimento que seus dirigentes tinham da orga-
nizao da festa no molde escola-de-samba. Nos
depoimentos do sambista (Filme 1981, 1982) h
sempre a tendncia contrria de defender o que
ele acreditava ser o samba e o carnaval tpicos de
So Paulo, numa atitude de resistncia ao projeto
de nacionalizao da cultura carioca. Com relao
aos sambas-enredos que ele comps para diversas
escolas paulista, ele armou:
Vamos mostrar So Paulo []. Eu gosto de
falar de So Paulo nos sambas e de valo-
rizar o que nosso. No precisamos co-
piar nada da Bahia nem do Rio [...]. Acho
burrice o complexo de inferioridade que
os sambistas daqui tm com relao ao
Rio. por isso que nosso samba perdeu
muito de sua riqueza. [...] Nosso samba
era mais pesado, foi cando mais leve.
Mesmo as cidades do interior, como Pira-
cicaba e Taubat, beros do samba paulis-
ta, j moldaram suas escolas nos padres
cariocas. (Filme 1981)
Reconhecido por outros sambistas como um dos
mais importantes artistas do sculo XX, Geraldo
Filme gravou somente um disco prprio. Sobre o
que estes sambistas consideraram ser uma injus-
tia com sua obra, Geraldo armou no ter feito
canes comerciais e que, por isso, no era aceito
pelas gravadoras.
3. Sambas e sambistas de So Paulo: em defe-
sa dos regionalismos
Adoniran fez um rpido Psiu! Psiu! e j
foi me perguntando: E voc, rapaz, o que
que voc faz?. Eu sou do conjunto Aca-
dmicos da Paulicia, respondi, ao que
ele retrucou Por que Acadmicos da Pau-
licia?. Tentei falar-lhe que ns fazamos
samba paulista, mas ele logo interrompeu
dizendo Isso bobagem. No existe essa
histria de samba paulista, existe samba
brasileiro! [...] com as referncias de que
ele dispunha, colhidas no rdio e nos dis-
cos, seu raciocnio era mais do que certo.
S lhe escapava como a quase todos
que nem toda a nossa msica tinha pas-
sado pelo rdio. Antes da consagrao
nacional do samba carioca nos anos 30,
o termo samba em So Paulo como
no resto do Brasil no designava um g-
nero musical especco, mas apenas uma
forma de lazer popular em que se tocava
msica, na maioria das vezes, de certa
ascendncia africana. (Cuca; Domingues
2009: 20-21)
A partir dos batuques sincopados de origem negra,
divididos entre as reas rurais e urbanas do inte-
537 537
rior de So Paulo e os bairros da capital, desen-
volveram-se diversos gneros de samba em So
Paulo, podendo-se falar em samba dos engraxa-
tes, samba-de-leno, samba-de-bumbo, sambas
marchados, samba sincopado, samba rural, entre
outros. As tradies negras se revestem, em cada
regio do pas, de maneira prpria. As daqui no
tm nada a ver com as do Rio e com as da Bahia.
(Filme 1981).
O samba dos engraxates era praticado, principal-
mente, no centro da capital, com destaque para a
Praa da S. Era o batuque feito na lata de graxa
nos momentos de descanso dos trabalhadores,
merecendo destaque o sambista Toniquinho Ba-
tuqueiro. O samba-de-leno e o samba-de-bumbo
tiveram origem em cidades do interior paulista,
como Mau, Campinas, Piracicaba, Araraquara, en-
tre outras, cujos praticantes se encontravam todo
ano em Pirapora do Bom Jesus, cidade do interior
paulista que atraa, nos meses de Agosto, romei-
ros de todo o Estado para a festa em homenagem
apario de uma imagem de Jesus Cristo naquele
local. Os sambas-marchados eram os sambas exe-
cutados nos desles dos cordes carnavalescos no
incio do sculo XX, introduzidos por Dionsio Bar-
bosa, fundador do Grupo da Barra Funda. Os sam-
bas de Adoniran Barbosa podem ser caracterizados
como sambas de rdio, j que nasceram no progra-
ma que ele tinha na rdio, em que contava crnicas
de So Paulo atravs de personagens pertencen-
tes aos espaos marginalizados da cidade (Matos
2007). A Germano Mathias atribudo o samba sin-
copado e trade formada por Geraldo Filme, Zeca
da Casa Verde e Toniquinho Batuqueiro, o samba
com sotaque rural.
Entre todos estes gneros de batuque, o samba-de-
-bumbo foi o que mais ganhou destaque na histo-
riograa do samba paulista por ter representado o
samba de origem rural e exclusivo da regio pau-
lista, signo mximo da distino entre o samba de
So Paulo e do Rio de Janeiro. O termo decorre da
centralidade deste instrumento na conduo rtmi-
ca, desempenhando o mesmo papel dos tamborins
no samba carioca, em que o surdo, instrumento
mais prximo do bumbo, marca somente o segun-
do tempo do compasso binrio. O tocador do bum-
bo se colocava no meio da roda e puxava o refro,
que era repetido por todos ou que gerava alguma
resposta para uma pergunta lanada. Diz-se, ain-
da, que o bumbo era o intermedirio, na dana, en-
tre o tocador e os integrantes da roda, substituindo
a umbigada, dana africana em que se encontra-
vam os ventres, que foi banida pela Igreja (Andrade
2005).
Este samba teve papel importante no sentido de
reunir sambistas das diversas regies rurais do Es-
tado, que se desaavam no improviso potico. A
mistura entre negros, italianos, caboclos e ndios
no interior rural paulista, que deu origem cultura
caipira (Candido 2001), seria, portanto, respons-
vel pela criao de um sotaque do samba paulista,
que teria recebido contribuies do cateret e do
cururu indgena e da moda caipira de viola. Devi-
do a estas contribuies, a dana teria se aproxi-
mado mais das prticas indgenas formavam-se
duas leiras e fazia-se um movimento de cobrinha
(Cuca; Domingues 2009) do que do formato da
roda praticado na Bahia e no Rio. Esta importncia
do passado rural fez com que o samba, na capital,
estivesse, por muito tempo, mais atrelado aos fes-
tejos juninos do que ao carnaval.
Nosso samba no tem nada a ver com o
samba do Rio. to diferente! Em tudo!
Nos tipos de manifestao da gente, no
andamento, porque o nosso vem mesmo
daqueles batuques, daquelas festas ru-
rais, festas que eram dadas aos escravos
quando tinha boas colheitas [...] (Filme
1981).
Os locais onde os sambas aconteciam na capital
paulista, aps migrarem do campo, so sempre
538 538
destacados com orgulho pelos sambistas, sendo
os mais famosos o Largo da Banana, na Barra Fun-
da, o Bexiga e a Praa da S. O abandono, pelas au-
toridades pblicas, desses espaos formados nos
entornos da colina central da cidade, em regies
alagadias (Britto 1986; Castro 2008), relaciona-
do, pelos sambistas, criao de espaos de lazer
onde se praticava um samba mais autntico, liga-
do a seu passado rural: danado e tocado em roda,
como forma de sociabilidade, onde se praticava o
partido-alto3 e onde todo participante tomava par-
te do fazer musical, seja cantando, batendo palmas
ou percutindo objetos do uso cotidiano.
Sobre os diversos elementos apontados como sen-
do peculiares do samba paulista, preciso levar-se
em conta que o discurso do regionalismo no pode
ser abordado fora da relao construda entre So
Paulo e Rio de Janeiro aps a nacionalizao do rit-
mo e do carnaval carioca, que elegeram a segunda
como a capital do samba e da boemia e a primeira
como terra do trabalho, j que a nacionalizao do
samba carioca coincidiu com o perodo de intensa
modernizao da capital paulista, consequente do
sucesso econmico das plantaes de caf do Vale
do Paraba (Moraes 1995). At a dcada de 1920
3 _ Gnero de samba originrio da Bahia que, antigamente,
consistia na criao de um refro curto, entoado por todos os
participantes da roda, alternando o improviso potico praticado por
cada participante.
no se falava em samba como um gnero musical
urbano de acordo com Sandroni (2001), at esta
dcada o termo samba designava os batuques e
festas dos negros do campo e, antes do mesmo
perodo, no se falava em samba paulista: o pri-
meiro estudioso a usar o termo foi Mrio de Andra-
de, em um artigo escrito na mesma poca (Andra-
de 2005). Os sambistas dos dois centros urbanos
costumavam se encontrar com frequncia, tanto no
porto de Santos, quanto na Praa Onze, no Rio de
Janeiro, conforme os relatos de Eunice (1981) e Si-
nh (1981). As mesmas sambistas ainda conrmam
a admirao que tinham pelo carnaval carioca e o
desejo de criarem, em So Paulo, as escolas-de-
-samba.
O primeiro cordo carnavalesco de So Paulo, o
Grupo da Barra Funda, fundado por Dionsio Bar-
bosa em 1914, tambm tinha inspirao carioca.
Nesta poca, os meios de comunicao de massa
ainda no haviam padronizado a escuta e o samba
carioca no havia se consagrado nacionalmente,
no se podendo tratar, portanto, nesse perodo,
as relaes entre os sambistas dos dois centros ur-
banos como decorrentes de uma relao de poder
em que o Rio de Janeiro estaria sendo privilegiado.
Alm disso, no interesse de todo sambista de
So Paulo defender uma autenticidade paulista no
modo de fazer samba e carnaval. O prprio Geraldo
Filme fez, durante sua carreira, diversas parcerias
com sambistas daquela cidade e isso ocorreu por-
que, paralelamente s suas preocupaes regiona-
listas, havia o projeto de fortalecimento do samba
enquanto uma cultura que ele acreditava estar
recriando a frica no Brasil (Azevedo 2006), mar-
ginal, portanto. Germano Mathias no escondeu a
preferncia pelo carnaval do Rio: Agora sim que
as escolas de samba [de So Paulo] esto organi-
zadas, estamos seguindo nossos irmos do Rio. O
Rio de Janeiro a capital do samba, realmente.
(Mathias 1975).
Na dcada de 1950, auge do orgulho paulistano
e da modernizao da cidade, a originalidade do
povo paulistano seria construda, no a partir da
homogeneidade, mas da convivncia entre as dife-
renas: a cidade que abriga todos os povos e cultu-
ras. Se durante o Estado Novo a gura do imigrante
estrangeiro foi oprimida devido criao, por parte
deste, das mini-comunidades tnicas, o que atra-
vancava o processo de homogeneizao racial,
na dcada do aniversrio de So Paulo, que com-
pletou seu IV Centenrio em 1954, as mini-naes
passaram a ser incentivadas, tendo sido a cidade
revestida de monumentos dedicados aos coloniza-
dores (Matos 2007). O cosmopolitismo era o novo
lema da modernidade.
539 539
Pouco mais de uma dcada depois, com o surgi-
mento dos movimentos nacionalistas de esquerda,
o samba paulista de origem rural seria resgatado
por diversos artistas da cidade, que acreditavam
encontrar nos ritmos folclricos a verdadeira es-
sncia do brasileiro (Ortiz 2006). O samba rural
paulista foi resgatado pelo teatro revolucionrio
de Plinio Marcos e Solano Trindade e Geraldo Filme
surgiria na mdia, em 1973, ao apresentar sua can-
o A morte de Chico Preto, no Festival Abertura
da Rede Globo, cuja interpretao, feita por Cle-
mentina de Jesus, saiu como a vencedora.
4. Concluso: O samba brasileiro democrata,
brasileiro na batata que tem valor 4
Como vimos, a literatura sobre o samba aborda a
formao do ritmo sob dois ngulos: 1. O da demo-
cracia racial, segundo o qual o samba seria fruto
da convivncia cordial entre negros, brancos, mes-
tios e outros grupos tnicos, mistura plenamente
alcanada no samba carioca, cujo ritmo demons-
trava uma apropriao brasileira dos batuques de
origem africana e da msica europeia e; 2. O n-
gulo da origem negra do samba, argumentada pela
centralidade da sincopa em sua organizao rtmi-
ca, o que o aproxima dos batuques negros, e pela
4 _ Trecho do samba Pra qu discutir com madame, de Janet de
Almeida e Haroldo Barbosa.
prpria origem do termo, da palavra angolana sem-
ba, tendo se referido o termo samba, at as primei-
ras dcadas do sculo XX, aos batuques e festas
negras do campo.
Os defensores da democracia racial carioca argu-
mentam que, devido antiga congurao territo-
rial do Rio de Janeiro, as diversas classes econmi-
cas habitavam o mesmo espao da cidade, o cen-
tro. A populao pobre passou a habitar os morros
somente no incio do sculo XX, com a reforma ur-
banstica promovida pelo prefeito Pereira Passos
(Vianna 2010). Durante o perodo da convivncia
que teriam surgido as primeiras manifestaes
musicais urbanas que dariam origem ao samba tal
como o conhecemos hoje.
De acordo com os segundos, a ideia da democracia
racial no samba urbano foi utilizada com o intuito
de apagar a lembrana de sua verdadeira origem:
os negros marginalizados da sociedade que, vin-
culados vida rural, representavam o atraso do
desenvolvimento econmico do Brasil. A gura do
malandro, que no Rio de Janeiro enfatizou a sepa-
rao entre sambistas do morro e os setores econo-
micamente dominantes da sociedade, foi a resis-
tncia de alguns nacionalizao de uma prtica
cultural pertencente a eles, bem como ao teor na-
cionalista e trabalhista das letras encomendadas
pelo Estado.
A mesma diviso de opinies encontrada na li-
teratura sobre o samba paulista, armando alguns
autores, como Cuca e Domingues (2009), que vi-
viam os negros migrados do campo misturados a
imigrantes europeus, sobretudo italianos, com os
quais compartilhavam o lazer, a prtica musical e
a organizao de festas como o carnaval. Outros,
como Castro (2008), Silva et al. (2005) e Britto
(1986), armam ter havido conitos, em bairros
como o Bexiga, entre negros e imigrantes europeus.
Segundo Geraldo Filme (Filme 1981), o convvio de-
mocrtico acontecia somente nos bairros pobres
e perifricos, como o Bexiga e a Barra Funda, e
durante a prtica musical. Tal opinio denuncia o
racismo mas no deixa de compactuar com a ideo-
logia da democracia racial no samba, j que coloca
a prtica musical como o momento de diluio das
diferenas. Sobre o carnaval do Bexiga, do Brs e
da Lapa, onde havia forte presena italiana, Geral-
do diz que o italiano sempre gostou [...] a msi-
ca que liga. No interior, nas fazendas, a mesma
coisa, tem muita miscigenao e a aproximao
sempre atravs da msica. (Filme 1981). Eunice
(1981) e Sinh (1981) armaram, ainda, que a maior
parte do dinheiro arrecadada para os desles, an-
tes da ocializao do carnaval, provinha dos co-
540 540
merciantes italianos e dos donos das emissoras
de rdio. No entanto, a participao dos brancos
no carnaval popular relatada como casos indivi-
duais, ao contrrio dos negros, cuja participao
envolvia toda a famlia (Silva et al. 2005; Simson
1988).
Os depoimentos dos sambistas que habitaram os
bairros citados denunciam que a diferena econ-
mica entre negros que constituam a classe dos
trabalhadores braais e informais e inclua todos
sambistas citados no trabalho e italianos ope-
rrios com carteira de trabalho e donos de neg-
cios, formadores dos sindicatos era marcante, o
que contribua para a manuteno de certa distn-
cia. Ser sambista era, portanto, uma maneira de
se distinguir das pessoas comuns, pela pertena
elite dos bambas e pela posse do dom musical, o
que possibilitava a eles a conquista de certo status.
A aproximao entre sambistas e alguns membros
da elite sempre foi relatada na Histria do samba:
conta-se que na casa da Tia Ciata, negra baiana que
migrou para o Rio de Janeiro no sculo XIX e criou
em sua residncia um verdadeiro centro cultural
onde se reuniam sambistas, chores e batuquei-
ros, o desao entre os partideiros5 mais velhos era
assistido somente por brancos da elite (Sandroni
5 _ Os praticantes do samba de partido-alto. Para a defnio do
samba de partido-alto, cf. nota 2.
2001). Em ambas as cidades, diversos casos foram
relatados de policiais, delegados e polticos que
frequentavam terreiros, escolas-de-samba e outros
espaos populares.
Sobre a falta de organizao sindical e polticas
dos negros, relatada por diversos historiadores e
que deu suporte marginalizao do negro na so-
ciedade, contam os sambistas que, ao contrrio do
que se pensava, habitavam os bairros marginais da
cidade mulheres negras, como Dona Augusta, me
de Geraldo Filme, e Madrinha Eunice, que alm
de possurem uma conscincia poltica de classe,
sustentavam o lar numa poca em que mulheres
brancas ainda no trabalhavam fora de casa. Dona
Augusta foi uma das fundadoras do Clube de Baile
Paulistano da Glria, na dcada de 1920, na Ala-
meda Santos. Conta-se que, aps regressar de uma
viagem que fez Europa com os patres para quem
trabalhava como cozinheira e entrado em conta-
to com o movimento sindical, elaborou a ideia de
montar uma espcie de sindicato em defesa dos
interesses e do lazer das empregadas domsticas,
de onde surgiu o clube de baile e, posteriormente,
o cordo carnavalesco de mesmo nome. A funda-
o da escola-de-samba Lavaps, por Madrinha
Eunice, possua o mesmo intuito de se constituir
enquanto um espao de sociabilidade para os mo-
radores do bairro.
Os cordes carnavalescos de So Paulo, assim
como as primeiras escolas-de-samba, eram blocos
familiares e de vizinhana, que saam informal-
mente s ruas, sem data e local certo para o des-
le e possuam, por isso, um carter ldico e infor-
mal. A organizao das escolas transformou-as em
portadoras dos ideais modernizadores do Estado:
organizao racionalista das manifestaes popu-
lares, controle destas pelas autoridades pblicas
e transformao das festas em produto televisivo.
Isso a o perigo do desle, do espetcu-
lo, que isso a no carnaval. [...] Carnaval
o povo na rua pulando, danando, mani-
festao, criatividade espontnea, bruxa,
mulher, cada um se vira, veste como quer
[], esses tipos de coisa que eu considero
carnaval [] O que ns fazemos espet-
culo. (Filme 1981)
recorrente nos depoimentos de Geraldo Filme,
bem como em suas canes, um sentimento de
nostalgia com relao aos tempos em que as festas
populares, restritas aos bairros marginais, aban-
donados pelas autoridades, aconteciam de acordo
com uma dinmica prpria.
Em [19]81 me tornei diretor da [escola-de-
-samba] Vai-Vai [...]. Estou vendo a neces-
541 541
sidade de erguer a Vai-Vai, pois gosto da-
quele povo, daquela raiz, pena que ali
centro da cidade e aquela gente mudou,
acabaram os cortios. Antigamente, eu
entrava no Bexiga numa sexta e saa de
l no domingo, na segunda de manh. Era
festa, era msica, come na casa de fulano,
dorme aqui, dorme ali, era um territrio
livre aquilo, um no cuidava da vida do
outro, um bairro alegre. Eles to tentando
hoje reerguer essa tradio, to promo-
vendo festas e a eu sentia necessidade
de ir pra l, que eu considero assim um
dos ltimos redutos negros, a Vai Vai, o
Peruche e o Camisa Verde. A Barra Funda
j no mais aquele reduto negro, s o
Camisa Verde em si, no o bairro. A Bar-
ra Funda virou bairro de japons, querem
comprar a quadra da escola para fazerem
um mercado oriental, mas a dona no ven-
de, diz que isso aqui tradio. Eu fui
pro Bexiga e me dei bem no meio daquela
negrada toda! Na Vai-Vai tem muita baia-
na quituteira que sai nas procisses. Acho
importante manter nossas tradies, no
car importando nada. (Filme 1981)
Assim, se a consagrao nacional do samba desa-
gradou a alguns sambistas pela impossibilidade
de continuarem desfrutando de uma relativa liber-
dade, por outro lado, permitiu que se prossiona-
lizassem como msicos. Mesmo sendo paulistas,
sambistas como Germano Mathias, Henrico, Vas-
sourinha e Adoniran Barbosa tinham programas na
rdio e Osvaldinho da Cuca conta que, Eu, com
meus 20 anos de idade, era um menino ou pouco
mais do que isso, extasiado com a oportunidade de
viver prossionalmente daquilo que fazia por puro
prazer nas ruas de So Paulo desde a infncia: ba-
tucar. (Cuca; Domingues 2009: 19). Sinh (1981)
e Eunice (1981) armaram que o carnaval em So
Paulo cou bem melhor depois que a prefeitura
passou a dar apoio.
Talvez pelo fato de So Paulo ter estado parte das
preocupaes nacionalistas que a cidade tenha
se tornado o centro dos movimentos artsticos que
romperam tradies, ao possibilitar a existncia de
uma diversidade artstica potencialmente inovado-
ra. Aconteceram em So Paulo a Semana da Arte
Moderna de 1922, os Festivais da cano brasileira
liderado pelas redes de televiso paulistas Excel-
sior e Record, na dcada de 1960, o tropicalismo e
a vanguarda paulista.
O que se percebe, por m, que o samba no Brasil
sempre foi parte de projetos relacionados cons-
truo de identidades. preciso levar em conta,
como ressaltaram Hobsbawn e Ranger (1984), que
a tradio se diferencia do costume ao se utilizar
de suportes simblicos, como o uso de uniformes,
rituais, hinos e bandeiras, para manter ou resgatar
uma prtica relacionada ao passado, constituindo-
-se, assim, como uma inveno. Se no passado os
sambistas se reuniam informalmente para praticar
um batuque coletivo, hoje em dia eles se utilizam
de uma srie de aparatos simblicos e institucio-
nais para resgatarem essa maneira de fazer msica
que se distancia da atual separao entre artista
e pblico por meio do palco, ou da passarela do
sambdromo. Assim, espaos como o da Comu-
nidade Samba da Vela desenvolvem atualmente
um samba ritual, praticado em roda, que acontece
todas as segundas-feiras a partir das 20 horas, re-
gulado por uma srie de regras e smbolos: os m-
sicos se sentam em volta de uma mesa revestida
por uma bandeira azul e rosa, localizada no centro
da roda formada pelos participantes. Acende-se
uma vela e toca-se at que ela se apague. Todos
os sambas executados pertencem a compositores
que frequentam a comunidade. Quando os sambis-
tas tocam, no h conversa entre o pblico e nem
o consumo de bebidas e comidas. Os expectadores
devem participar musicalmente, batendo palmas e
cantando os refros em coro. Entre uma msica e
outra, os sambistas contam histrias, falam da im-
portncia do samba e lembram aos participantes
542 542
que So Paulo no o tmulo do samba6. No m
do samba, um sopo servido a todos os partici-
pantes.
Por m, preciso ressaltar que, tanto a valoriza-
o nacional do samba carioca enquanto smbolo
da autenticidade brasileira e da democracia ra-
cial, quanto a valorizao das matrizes regionais
do samba, que culminou com o resgate do samba
paulista rural por msicos urbanos, so parte de
projetos polticos que tm como m a construo
de uma identidade. Esta, por sua vez, foi analisa-
da, no presente trabalho, em sua relao contras-
tiva com outras identidades. Assim, a elaborao
da identidade nacional deve ser pensada no con-
texto da relao de rompimento do Brasil com Por-
tugal, primeiramente no perodo que seguiu a sua
Independncia e, posteriormente, no perodo da
modernizao do pas. J a elaborao da identida-
de paulista deve ser pensada em contraste com a
identidade carioca, quando estes dois Estados so
colocados em relao. Por m, quando se dene o
sambista como a identidade de negros e mestios
marginalizados, os sambistas cariocas e paulistas
se reencontram e celebram as batidas do tambor,
os ancestrais negros e o carnaval popular.
6 _ Certa vez, o msico e poeta carioca Vincius de Moraes, ao
assistir a um show de samba em So Paulo, cujo pblico no estava
atento, afrmou ser a capital paulista o tmulo do samba.
543 543
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545 545
Representaciones de lo latino y lo latinoamericano en
la produccin de msicas populares: el caso del Pop Latino
Claudia Bibiana Castro Gallego
1
1 _ Termina la maestra en Comunicacin y Cultura de la Universidad de Buenos Aires y es doctoranda en Ciencias Sociales en la misma universidad. Es investigadora del instituto Gino
Germany de la Universidad de Buenos Aires y pertenece al grupo de investigacin en culturas populares y sociedad dirigido por el profesor Pablo Alabarces. E-mail: hormiga109@
yahoo.com
Resumen: Esta ponencia se basa en algu-
nas conclusiones de mi tesis de maestra,
la cual consisti en denir y analizar los
rasgos que caracterizan el funcionamien-
to de la msica pop latino. Una de las
caractersticas que pudimos identicar en
el rastreo de los antecedentes de este g-
nero, es que las dinmicas de produccin
de msica popular en Amrica Latina han
estado atravesadas desde comienzos del
siglo XX, por relaciones y tensiones en-
tre Estados Unidos y Amrica Latina, as
como entre grandes sellos discogrcos
y msicos, productores, compositores,
entre otros agentes locales que entran a
formar parte de su cultura de produccin
(Negus, 1999). Dichas relaciones han con-
tribuido a construir una cultura de la m-
sica latina as como a reforzar prcticas,
representaciones e imaginarios sobre el
ser latino y latinoamericano sobre los
cuales nos interesa profundizar aqu.
Palabras clave: msica popular, identi-
dad, representacin, latino, latinoameri-
cano.
El intento por denir qu era el pop latino y cmo
hacerlo desde una perspectiva integral, nos llev
a recorrer distintos debates tericos y metodolgi-
cos de las ciencias sociales, la comunicacin y la
musicologa. Lo que pudimos concluir de todo ese
recorrido fue que, difcilmente podemos reponer
y reconstruir el signicado de la msica popular
si elegimos una sola perspectiva o aplicamos por
ejemplo, mtodos formales o textualistas. Todo
ello nos llev a conrmar que es fundamental acer-
carnos a nuestros problemas desde un abierto y
permanente dilogo de saberes y miradas, un di-
logo que nos permita atender cuando no todos, al
menos una buena parte de los mltiples signican-
tes que contiene la msica popular urbana.
Por otra parte, encontramos en el rastreo histrico
sobre el pop latino, un problema que ser el que
desarrollaremos aqu; tiene que ver con la manera
en que la msica popular ha contribuido a construir
discursos, prcticas y representaciones sobre el ser
nacional y regional en el contexto de las Amricas2.
Dicha cuestin nos condujo a pensar las relaciones
y tensiones que se han dado histricamente entre
Estados Unidos y los pases de Amrica Latina en el
terreno de la produccin cultural y especcamente
de las msicas populares, as como entre las gran-
des compaas multinacionales y las producciones
y artistas latinoamericanos, contribuyendo a for-
mar, durante la dcada de 1990, una cultura de
la msica latina. Sern entonces algunas de estas
cuestiones las que vertebren el contenido de esta
ponencia.

1. Msica popular, identidad y construccio-
nes discursivas sobre lo nacional y lo regio-
nal en Amrica Latina
2 _ Entendemos el contexto de las Amricas como un territorio
en el cual han circulado histricamente personas, tecnologas
y capitales de Norte a sur y viceversa. Si bien dichas relaciones
y migraciones han estado marcadas por asimetras, fronteras e
inequidades, consideramos que el argumento de la dominacin
cultural unilateral del imperio Norteamericano sobre el sur se
queda corto para explicar los complejos procesos de hibridacin,
mestizaje, cruzamiento y transformacin cultural que se han dado
en ese transitar de relaciones y personas entre ambos hemisferios y
que la msica nos permite pensar de forma signifcativa.
546 546
Si bien diversos trabajos se han dedicado a evi-
denciar el papel que cumple la msica en la cons-
truccin de identidades culturales, lo cierto es que
reconocemos que dicha relacin no deja de ser di-
fcil de abordar, sobretodo porque entendemos la
identidad en el mismo sentido que Stuart Hall, en
tanto una cuestin:
Inexorablemente histrica, no slo com-
pleja y contradictoria, sino como siempre
en proceso, siempre constituida en y por
representaciones (relatos del s mismo),
relacionados con identicaciones ms
que con identidades estables, como la su-
tura (o adhesin temporal) de la subjeti-
vidad y las posiciones discursivas (2003)
Nos interesa pensar aqu sobre determinados dis-
cursos que articulan prcticas musicales con cues-
tiones de identidad (tnica, racial, sexual, territo-
rial), entendiendo lo discursivo en tanto aquellas
prcticas lingsticas y no lingsticas que acarrean
y coneren sentido en un campo de fuerzas carac-
terizado por el juego de relaciones de poder (Vila,
2006) Lo anterior nos permite destacar varias co-
sas: En primer lugar encontramos que, en el mar-
co de las luchas discursivas, una misma categora
puede estar dando cuenta de realidades y senti-
dos completamente distintos -como puede ser el
caso de lo latino-; en segundo lugar que, tanto las
construcciones identitarias como discursivas son
cambiables y estn determinadas por las relacio-
nes sociales y posiciones en una sociedad y tiem-
po especcos; por ltimo reconocemos que toda
armacin identitaria supone en s misma una di-
ferenciacin. Hall ya nos adverta sobre esa con-
dicin contradictoria de la construccin de iden-
tidad, en el sentido en que se da tanto subjetiva
como socialmente, generando una tensin entre la
pertenencia y la otredad y por la tanto, paradji-
camente, la identidad es siempre lo que diere,
es decir, aquellas marcas simblicas que una per-
sona o grupo social construyen para delinear sus
diferencias respecto de los otros (Vila, 2006: 5).
Segn lo anterior, podemos plantear que las identi-
dades estn mediadas muchas veces por construc-
ciones discursivas que no obedecen solamente a
decisiones personales, sino que son el resultado
de intereses y fuerzas sociales ms amplias en las
cuales se da una disputa o negociacin continua
por la construccin de sentido. En este orden en-
tendemos que algunas clasicaciones musicales
y su vinculacin con aspectos de identidad, no se
dan de manera natural u objetiva sino que como
el mismo Vila arguye, tales clasicaciones estn
cargadas de sentido y tal sentido usualmente est
ligado a la construccin de hegemona en una so-
ciedad y un tiempo determinados (2006: 8).
En el caso de Amrica Latina, encontramos que se
han dado distintas articulaciones entre gneros
musicales y discursos identitarios. Santamara nos
lo conrma cuando observa que:
La denicin del gnero musical en las
msicas populares latinoamericanas
(aunque esa no sea exclusividad nuestra)
ha estado siempre muy ligado a las cues-
tiones de identidad: se construyen este-
reotipos que conectan gneros musicales
con aspectos de la cultura como naciona-
lidad, raza, la clase y la relacin entre los
sexos. Estas conexiones por supuesto no
son gratuitas, y han sido generadas por di-
versos factores; son el efecto, por ejemplo
de polticas estatales (un ejemplo sera la
dominicacin del merengue en la po-
ca de la dictadura de Trujillo), de la accin
de movimientos intelectuales o polticos
de algunos sectores de la sociedad civil
(como en el caso de la nueva cancin en
Chile), o son el resultado de las estrate-
gias de mercado de la industria musical
(2005: 3).
Respecto al papel de la msica en la construccin
de identidades e imaginarios nacionales, Alejandro
547 547
Madrid destaca que la aparicin de los medios de
comunicacin, en especial el cine y la radio, ayu-
d a conformar nuevos gneros nacionales y a crear
estereotipos culturales (2010: 231) Barbero coin-
cide con Madrid cuando explica que el desarrollo
de los medios masivos de comunicacin y de las
industrias culturales, contribuyeron a generar ba-
ses comunes, lazos colectivos, sorprendiendo
al pblico al compartir entusiasmos y catarsis, inte-
grado a una nacin (2003: 164) Durante la primera
mitad del siglo XX, se intent consolidar el proyecto
de Estado Nacional en la regin y Barbero describe
cmo en la cultura el populismo se hace naciona-
lismo y va a encontrar en el cine especialmente
en el mexicano y el argentino su mejor medio de
expresin y difusin. El desarrollo de la radio y la
industria musical en estos dos pases con gne-
ros como el tango, el bolero y la ranchera- tambin
contribuy de manera efectiva a articular esos sen-
timientos nacionales.
Todo ello fue posible gracias a que desde comien-
zos del siglo XX, ya haba colaboraciones e interac-
ciones entre las distintas industrias culturales, lo
cual les dio un alcance ms amplio y efectivo y les
permiti consolidar un star system.
Si bien las industrias culturales contribuyeron a
construir y aanzar una cultura nacional, sus co-
laboraciones y aspiraciones transnacionales tam-
bin les permiti abonar el camino para construir
un imaginario regional o latinoamericano. Caroli-
na Santamara nos ilustra mediante un estudio de
caso sobre la inuencia del tango en la ciudad de
Medelln (Colombia), tanto la lgica operativa de
algunas industrias musicales nacionales que em-
pezaban a consolidarse vigorosamente propician-
do la circulacin de algunos gneros en el resto de
la regin, as como el papel modernizante que algu-
nos de estos gneros desempearon:
El enorme crecimiento econmico de la
Argentina en las ltimas dcadas del si-
glo XIX y las primeras del XX permiti el
rpido desarrollo de las industrias de la
grabacin, la radio y el cine, y el tango,
por supuesto fue el principal producto de
las industrias culturales argentinas. () El
tango Argentino se conoci slo a princi-
pios de los treinta gracias a las pelculas
de Gardel (grabadas con Paramount pic-
tures de Estados Unidos). Se convirti en
un cono de la vida cosmopolita asociada
a Buenos Aires, la Pars suramericana. Fue
identicado en Medelln como la msica
de fondo del progreso y el triunfo de la ci-
vilizacin europea en tierras americanas,
y por lo tanto, un modelo a seguir (2005:
7).
Hubo otros gneros musicales que fueron claves en
la construccin de identidades nacionales y regio-
nales y Gonzlez nos sugiere al respecto que si la
dcada de 1940 fue la poca de oro del tango, la de
1950 ser la del bolero (20110: 207). Dicho gnero
empez a distribuirse por todo el continente y en-
contr su pblico y exponentes en muchos pases
latinoamericanos y en distintos sectores sociales,
pues su carcter mestizo y popular contribuy a su
aceptacin generalizada y a construir una sensibi-
lidad musical latinoamericana. Santamara plantea
que:
Como un producto eminentemente mo-
derno, el bolero mezcl lo nuevo y lo vie-
jo: la tradicin de la cancin romntica de
antiguas races europeas con la sensuali-
dad, el individualismo intimista y una mo-
ral ms relajada de los nuevos tiempos. La
popularidad del bolero fue el resultado de
la aceptacin, aunque con ciertas reser-
vas, de la diversidad tnica y cultural del
Caribe, y de la conformacin de un nuevo
imaginario comn que ya podemos llamar
latinoamericano (Santamara, 2005: 9).
Es indiscutible que el eminente xito del bolero
tambin estuvo mediado por la intervencin de la
industria musical norteamericana y mexicana en su
548 548
produccin y difusin. Fue necesaria la mutua cola-
boracin de las industrias culturales, en especial el
cine y la radio, quienes tambin ayudaron a gestar
la miticacin de algunos dolos de la cancin
(Barbero, 2003: 212)
Dichos gneros que podramos considerar mul-
timediticos ayudaron a construir imaginarios y
estereotipos sobre el ser latinoamericano y San-
tamara nos lo ilustra con el caso del bolero en Me-
delln, pues fue recibido:
Como un producto cosmopolita dirigido
principalmente a las clases medias y altas
ms liberales. Su origen tropical y ciertos
elementos tomados del Jazz hacan al bo-
lero a la vez atractivo y peligroso: atractivo
por su modernidad, pero peligroso por el
fuerte prejuicio local en contra de la he-
rencia cultural africana. Por esa razn, en
la difusin del bolero se favorecieron lo-
calmente las imgenes de lo latinoameri-
cano y lo mexicano, ideas mestizas y blan-
queadas, mientras que se dej de lado la
herencia africanizada del Caribe (2005:
9).
La misma autora describe cmo despus Oden
empez a grabar boleros en Argentina que garan-
tizaban su blancura, en contra de los cubanos y
puertoriqueos, dado que varios lugares -como
Medelln-, si bien se consideraban latinoamerica-
nos, se sentan ms blancos que en otras regiones
(dem). Aqu encontramos que la modernidad apa-
rece asociada a una idea de blancura, pero adems
que las imgenes y representaciones que proponen
los medios contribuyen a reforzar tales vinculacio-
nes. Tambin constatamos que en la construccin
de categoras de msica popular entran en pugna
no slo criterios musicales, sino comerciales, po-
lticos y culturales (relacionadas con estereotipos
o distinciones de clase y raza), reforzando con ello
ciertos discursos sobre el ser nacional, el ser mo-
derno, urbano y regional.
En el caso de la construccin de lo latinoamerica-
no, encontramos que si bien algunos movimien-
tos artsticos y polticos intentaron construir un
discurso asociado a elementos como el pasado
colonial compartido y el idioma, las resistencias,
la unidad cultural, el mestizaje, la tradicin, la di-
versidad, etc.3., lo cierto es que los grandes sellos
3 _ Varios estudiosos destacan el papel que cumplieron algunos
sectores estudiantiles e intelectuales progresistas durante la
dcada de 1960, al desarrollar un nuevo tipo de masifcacin del
folklore. En trminos generales podemos hablar del surgimiento de
una nueva cancin latinoamericana (Fairley 1985: 308), pues se
desarrolla paralelamente en varios pases y posee una identidad ms
continental que nacional, ya que destaca problemas y esperanzas
comunes del pueblo latinoamericano y favorece el sincretismo
discogrcos o majors tambin construyeron otra
idea de lo latinoamericano ms homognea y que
ms bien pareciera interesarles por los benecios
econmicos que dicha integracin musical les re-
presentaba. En efecto, tal pretensin de unicacin
no es tan reciente; Santamara describe que desde
las primeras dcadas del siglo XX, las compaas
norteamericanas y europeas que grabaron cancio-
nes en pases latinoamericanos, dados los costos y
demoras, tomaron la opcin ms fcil y econmica
de grabar msicos de habla hispana residentes en
Nueva York o que estuvieran de paso por la ciudad.
De esta manera:
Echando mano de cantantes formados en
la pera y la zarzuela, como Juan Pulido,
Jos Moriche y Margarita Cueto, o intr-
pretes de las muchas tradiciones de can-
tores acompaados con guitarras, como
Jos Aez y Alcides Briceo, comenzaron
a grabar todo tipo de canciones en caste-
llano: tangos, habaneras, cuecas, valses,
bambucos, pasodobles, foxes, etc (San-
tamara 2005: 4)
o integracin de instrumentos, ritmos y especies folklricas de
distintas regiones de Latinoamrica (Gonzlez, 2010). Algunos
pioneros de la llamada nueva cancin latinoamericana son: Violeta
Parra (Chile), Atahualpa Yupanqui y Mercedes Sosa (Argentina),
Carlos Puebla (Cuba). Hoy da se destacan: Chico Buarque (Brasil),
Silvio Rodrguez (Cuba), Carlos Meja Godoy (Nicaragua), Daniel
Viglietti (Uruguay), entre otros.
549 549
Todo ello contribuy a producir un tipo genrico
de cancin hispana, en el cual el gnero musical y
su procedencia geogrca eran aspectos ms bien
irrelevantes, ya que el inters se centraba en ela-
borar un producto estndar que pudiera ser comer-
cializado en varios pases del continente (dem:
5). Es all donde encontramos una produccin des-
centrada y una invencin de lo latinoamericano por
parte de la industria discogrca que considera-
mos constituye un antecedente fundamental de la
msica Pop Latino.
Lo anterior nos lleva a pensar que adems de los in-
tereses comerciales, la msica popular proporcio-
na lazos y experiencias importantes a los sectores
populares en Amrica latina y all tambin radica la
explicacin de su xito.
La construccin sobre lo latino tambin pasa por
una histrica disputa de sentidos4. Deborah Pacini
4 _ Matthias Lewy plantea que en europa el trmino Latin
remite a un origen construido y est conectado con el hbito del
cuerpo. Por un lado, sirve como categora en el mercado y por el
otro transporta estereotipos que producen una devaluacin de sus
productores como representantes del mercado marginalizado, as
como se habla especfcamente de segundo o tercer mundo en los
discursos econmicos (2010: 5). El ser latino tambin puede remitir
a una autoidentifcacin del inmigrante latinoamericano en Estados
Unidos o en Europa que no siempre vive en la legalidad-. Pero
aqu intentaremos evidenciar cmo opera el discurso hegemnico
sobre lo latino sin negar que existen esos otros sentidos atribuidos
a la palabra.
lo dene como una forma de nombrar las diferen-
tes culturas de pases de Amrica Latina que viven
en Estados Unidos, pero tambin reconoce que a
nales de la dcada de 1980, la industria musical
dominante ve la msica latina como un nicho de
mercado prometedor y entonces el discurso sobre
lo latino empieza a ser resignicado5.
2. La transnacionalizacin de la produc-
cin musical y la consolidacin de un mer-
cado de la msica Latina
Segn lo pudimos corroborar en el ttulo anterior,
ya desde su consolidacin a comienzos del siglo
XX, la industria musical tena un carcter transna-
cional. No obstante reconocemos que en la dcada
de 1990, se dieron una serie de transformaciones
econmicas, tecnolgicas, polticas y culturales a
escala global que impactaron a su vez las lgicas
de la produccin cultural y musical.
Casual o causalmente, la mayora de autores ubi-
can la consolidacin del mercado de la msica lati-
na a partir de la dcada de 1990, momento en que
los sellos discogrcos crean una categora de mer-
5 _ El actor Argentino Peter Capusotto nos muestra una
interesante parodia sobre la homogeneizacin de los imaginarios
y representaciones del ser latino y latinoamericano. Ver los videos
de Latino Solanas disponibles en la Web en: http://www.youtube.
com/user/petercapusottotv?feature=watch y http://www.youtube.
com/watch?v=H_fTUC-Yd84
cado con ese nombre en respuesta a la creciente
migracin de latinoamericanos a Estados Unidos.
Pero tambin encontramos en el libro Oye cmo va:
Hibridity and Identity in Latino Popular Music de
Deborah Pacini (2010), el argumento de que dicha
categora ha existido a lo largo de todo el siglo XX
-entendiendo que la msica latina es aqulla vin-
culada a las expresiones de los latinoamericanos
que viven en Estados Unidos y que dicha migracin
es mucho ms antigua-, aunque sin ser reconocida
como tal por el mainstream de la industria musical.
La misma autora advierte que el trmino comn-
mente usado industria de la msica latina sugie-
re una entidad monoltica, siendo que:
sta industria siempre ha incluido mlti-
ples reglas y actores. Algunos con fuertes
conexiones con Amrica Latina, algunos
sin ellas -cuyos mbitos de actividad a
menudo se superponen e intersectan
unos con otros, as como con la industria
de la msica comercial (Pacini 2010: 15).
Pacini hace notar que muchos de los ms inu-
yentes actores en la industria de la msica latina
-incluso en el caso de los pequeos sellos inde-
pendientes- no son ellos mismos latinos, lo cual
complejiza el campo de intereses, discursos y re-
presentaciones que se construyen alrededor de la
550 550
misma. Lo anterior lleva a la autora a armar que
lo latino en s mismo no obedece a una sola enti-
dad esttica en el tiempo, sino a una red compleja
de mltiples comunidades tnica, racial y cultural-
mente denidas y de mercados, cuyos lmites han
sido siempre porosos e inestables (2010: 16). Por
lo tanto,
Las formas en que la industria musical
ha comprendido a los latino-estadouni-
denses y sus prcticas musicales ha cam-
biado continuamente en respuesta a las
transformaciones demogrcas, cultura-
les, polticas y econmicas dentro de los
Estados Unidos (2010: 159).
Pese a lo anterior, Pacini reconoce que es en las
dcadas de 1980 y 1990, poca en que incrementa
la migracin latinoamericana que cambiara demo-
grca y culturalmente a Estados Unidos6, que se
consolida un mercado de la msica latina. Pues,
el mainstream de la industria musical que haba ig-
norado en buena medida las msicas producidas
por las comunidades latinas en Estados Unidos, re-
consider sus posiciones cuando el potencial eco-
6 _ Evidentemente el panorama de lo latino en Estados Unidos tuvo
cambios considerables durante esos aos: En 1980 la poblacin
latina increment a 53% (ahora hay 44 millones de latinos en
Estados Unidos) propulsando el crecimiento de msica latina en
un 20% anual.
nmico de muchos hispanohablantes recin llega-
dos era imposible de ignorar. No podemos perder
de vista que tambin dicho mercado se form por el
crecimiento en ventas que empez a mostrar Am-
rica Latina a nales de la dcada de 1980 y Negus
nos lo conrma cuando observa que:
Music business company inform con en-
tusiasmo a sus lectores ejecutivos que los
hispanos gastaban ms per cpita que
otros consumidores en Estados Unidos.
Al mismo tiempo la estabilidad de las
economas de Amrica Latina atraa a las
grandes compaas discogrcas que em-
pezaron a instalar o a restablecer centros
de operaciones regionales (2010)
Dado que el principal consumo de msica popular
en Amrica Latina se inclinaba -y todava contina
hacindolo- por repertorios domsticos y no anglo,
las majors optaron por dos estrategias de funcio-
namiento: por un lado fortaleciendo su sistema
de liales en cada pas; y por el otro produciendo
desde sus matrices centrales determinados artis-
tas y producciones internacionales y reforzando
una idea de lo latino a partir de la cual pretenda
integrar sensibilidades y principalmente ampliar
sus mercados. Otros autores destacan el papel que
cumple la regin como fuente de msica y artistas,
lo cual tambin motiv el inters de las majors en
el sentido que les permita ampliar sus propuestas,
repertorios y mercados.
Por todo lo anterior es que en 1990 las grandes
compaas de la poca (Sony, polygram, BMG,
Warner), empezaron a crear departamentos latinos
especcos y a adquirir catlogos para mejorar su
cuota de mercado y su perl (Negus, 1999: 241).
Pacini plantea al respecto que:
A diferencia de los pequeos sellos que
manejaban estilos de relevancia local, la
msica latina promovida por las majors
y sus divisiones de msica latina inclua
una amplia gama de estilos, con audien-
cias de distintas culturas y procedencias,
incluyendo gneros tales como el meren-
gue, tango, samba y mariachi identica-
das como msicas nacionales de Repbli-
ca Dominicana, Argentina, Brasil y Mxico
respectivamente; regionales u orientadas
al estilo como la bachata y el norteo mexi-
cano, con races en Amrica Latina pero
que empezaban a ser producidas y con-
sumidas en Estados Unidos; estilos para
latino estadounidenses como la salsa de
New York y Tejano; y un estilo internacio-
nal no conectado con un lugar de origen
551 551
en particular, como la salsa romntica, la
balada, el Pop Latino y el Rock en espaol.
Lo nico que esta msica tena en comn
era que sus lricas eran en espaol o en
portugus (Pacini, 2010: 154)
El mismo autor destaca otros aspectos centrales
que caracterizan el mercado de la msica latina
en Estados Unidos y que nos interesa destacar: en
primer lugar observa que stas no son msicas
que compiten entre s (el pop latino, las baladas y
la salsa por ejemplo), pues las grandes compaas
tratan los diferentes gneros y pblicos que cons-
tituyen lo que se ha dado en llamar mercado lati-
no de una manera particular (Negus 1999: 238).
Tampoco existe un mercado homogneo entre los
grupos latinos ni un artista que los supere a todos,
pues los grandes artistas Pop capaces de atrave-
sar estas redes como Luis Miguel, Selena y Gloria
Stefan son excepciones (1999: 238). Por lo tanto,
No hay un mercado latino unicado en Es-
tados Unidos, sino una serie de subgne-
ros y pblicos especcos surgidos como
resultado de las difciles relaciones de las
estructuras empresariales de la produc-
cin musical con los distintos pases y re-
giones (1999: 238)
Es as como se requieren lecturas ms matizadas
que la de la simple homogeneizacin de la pro-
duccin musical.
Sumando a lo anterior, Negus explica cmo la m-
sica latina entr con dicultad a las secciones in-
ternacionales de los grandes sellos, en primer lugar
porque era un mercado subvalorado y no contaba
con muchos registros ociales7. Segundo, porque
hay divisiones evidentes entre quienes trabajan
en grandes ocinas y los del departamento latino
o un sello externo (1999: 256); y en tercer lugar
porque hay nichos de mercado que compiten por
los recursos escasos dentro de las compaas (con
cifras, datos, informes, etc) (1999: 242). Lo an-
terior lleva al autor a plantear que existen ciertas
desventajas y pocas oportunidades de convencer
para que la compaa invierta tiempo, dinero y ta-
lento en la produccin y promocin de la msica
latina (1999: 248). Esto se debe en gran medida
a un problema ms estructural que tiene que ver
con la discriminacin y el poco reconocimiento de
las identidades latinas como parte de la cultura de
Estados Unidos y que tambin atraviesa la cultura
de produccin de msica popular. Un ejemplo cla-
7 _ Negus hace notar que tambin contribuye a ello que la
msica latina ha sido la ms pirateada y por eso no tiene mucha
representacin en cifras de ventas ofciales (cerca del 60% de los
discos piratas confscados en Estados Unidos son en Espaol, 1995)
(1999: 256).
ro de ello puede verse en el hecho que siempre se
pide cantar en ingls o cambiarse el nombre
para que haya ms inversin. Otra dicultad que se
presenta es la falta de conocimiento de la msica
latina por parte de los hombres de negocios y ello
se debe tambin en buena medida a cuestiones
raciales. De all que Negus plantee que, en la pro-
duccin de msicas populares la estructura y las
disposiciones organizativas se intersectan con los
esquemas y las creencias culturales (1999: 249) y
ello no debe parecernos un dato menor.
Pacini tambin encuentra que los fundamentos
conceptuales de esa divisin de msica latina no
eran claros ni estables desde el principio (2010:
143); en primer lugar porque colocaron en una sola
categora todas las producciones de los latino-es-
tadounidenses (bilinges, biculturales e incluso
nacidos all pero hos de padres latinoamericanos)
y las de los latinoamericanos recin llegados, igno-
rando por completo todas sus diferencias. En se-
gundo lugar, las majors tomaron como objetivo a
grupos de consumidores de profundas diferencias
y preferencias culturales y perspectivas:
El bien establecido bicultural y bilinge
latino nacido en Estados Unidos; el nue-
vo inmigrante monolinge de Amrica
Latina; los latinoamericanos nacionales
552 552
en sus pases de origen; y se esperaban
consumidores no latinos en Estados Uni-
dos que podran volver a ser tentados a
cruzar los lmites estticos y lingsticos,
como haba ocurrido durante el boom del
mambo en 1940 (2010: 143)
Es por todo lo anterior que Pacini arguye que los
mltiples procesos de mestizaje e hibridacin que
caracterizan a las culturas y expresiones musicales
latinoamericanas no entran en la categora totali-
zante de latino (2010).
Pese a todas las limitaciones y dicultades descri-
tas anteriormente, lo cierto es que en 1990 el mer-
cado de la msica latina creci considerablemente
en Estados Unidos, Sudamrica y otras regiones
del globo, especialmente en algunos pases euro-
peos y Japn, donde ya haba una audiencia de la
msica latina. Al mismo tiempo, algunos agentes
dominantes en la cultura de produccin de la m-
sica popular en Estados Unidos, empezaron a re-
conocer el lugar de la msica latina: La Recording
Industri Asosiation of America (RIAA), que hasta
1997 no public o comprob de manera ocial las
estadsticas de ventas de msica latina en Estados
Unidos, se interes por el consumo de los hispa-
nos para informar a nuestros sellos latinos so-
bre sus preferencias (Negus, 1999: 254). De igual
manera el NARAS (National academy of recording
arts and sciences), quien cre la ceremonia anual
de los premios Grammy en 1957 y que slo hasta
1975 propuso una categora de cancin de msica
latina reivindicada por los cantantes de Salsa- ,
ya para la dcada de los 90 contaba con una cere-
monia dedicada exclusivamente a los Grammy La-
tinos. Lo mismo ocurri con Billboard y otras tablas
de ventas.
Consecutivamente la industria musical latina ha
venido creciendo de la mano de la expansin de la
radio, la televisin y la publicidad en espaol (in-
cluyendo los de propiedad mexicana), quienes han
contribuido a amalgamar las preferencias y gus-
tos de las poblaciones latinas en Estados Unidos.
Los medios dominantes por su parte han tenido
que empezar a optar por el bilingismo; pues g-
neros como el reggaetn y la bachata han marcado
nuevos cambios inclusive al interior de la industria,
aadiendo la categora latino urbano.
3. Reexiones nales: lo Latino desde La-
tinoamrica. Hacia un reconocimiento de
nuestra diversidad y complejidad cultural
y musical
Si bien acordamos en que el mercado de la msi-
ca latina se consolida en Estados Unidos, tambin
entendemos que en Amrica Latina dicha categora
ya vena operando en tanto referente de identidad
regional y que tanto el mercado como las culturas
de produccin locales se vieron afectados por los
cambios realizados al interior de las majors en la
dcada de los 90. Negus parece tener claridad al
respecto cuando advierte que:
El amplio y variado mercado de la msica
latina es por tanto una conjuncin de dos
entidades distintas pero que se solapan e
interactan condicionadas por la cultura,
la geografa, la poltica y las prcticas co-
merciales. Existe un mercado de la msica
latina diferenciado en Estados Unidos, lo
que algunos empleados de las compaas
discogrcas llaman submercados. A su
vez, ste est relacionado con el mercado
musical de Amrica Latina (1999: 232)
Autores (as) como George Ydice y Ana Mara Ochoa
conectan dichas transformaciones con el proceso
de transterritorializacin de la produccin econ-
mica y cultural, que tambin propici la integracin
de los mercados latinoamericanos desde 1990, en
donde las corporaciones y organizaciones suprana-
cionales empiezan a cumplir un papel fundamen-
tal. Como consecuencia de lo anterior, los autores
advierten que se viene dando una relocalizacin
553 553
de la produccin cultural y musical, en donde Mia-
mi aparece como centro estratgico de operacio-
nes:
Es el eje de la integracin latinoamericana,
pues adems del traslado de la mayora
de las majors a Miami, el traslado de la fe-
deracin latinoamericana de productores
de fonogramas y videogramas (FLAPF) de
Mxico a esa ciudad, simboliza mejor que
cualquier otro acontecimiento la tentativa
de consolidar el mercado latinoamericano
a partir de un contexto puramente trans-
nacional (Ydice 1999: 138).
En el caso de las industrias culturales, en las lti-
mas dos dcadas se han concentrado en Miami las
ocinas principales de las majors o conglomerados
del entretenimiento, los artistas y msicos ms im-
portantes (la lgica de la acumulacin de capital
simblico se encuentra internalizada en el discurso
de muchos de ellos, quienes se han trasladado a
Miami), compositores, asociaciones, encuentros y
entregas de premios (como el Grammy, el MTV Lati-
no) y en general quienes participan en la construc-
cin de la oferta audiovisual y musical para la re-
gin, haciendo de Miami una bisagra neocultural y
un panptico industrial, un centro de operaciones
de la industria cultural para Amrica Latina (1999:
140)
Pacini observa ms recientemente que en el 2005,
Miami tena toda una industria consolidada pero
ms de base cubano americana y eso le daba un
perl particular frente a la diversidad de la msica
Latina:
Su personal, su industria y sus medios
principales hablaban en espaol. Estaban
habilitados para proyectar la msica latina
al resto del mundo aunque sus concepcio-
nes de lo que consideraban msica latina
y cmo promoverla no eran las mismas de
todos los latino-estadounidenses (Pacini,
2010: 157. La traduccin es ma)
Algunos mexicanos y puertorriqueos no se sienten
representados por los Stefan ni por la industria de
Miami. Pacini tambin hace notar que en los lti-
mos aos se ha visto en Estados Unidos una domi-
nancia comercial del mexicano norteo acoplado
con el crecimiento de otros pases de habla hispana
y sus msicas: la bachata dominicana, el vallenato
colombiano, las baladas pop en espaol y los hbri-
dos como Juanes y el gran silencio. La produccin
Mexicana interrumpi la primaca de New York y
Miami como bases de la produccin de msica lati-
na, as como de las grandes majors. En este contex-
to entra a jugar un papel central el Grupo Univisin
Music, que en el 2002 compr Fonovisa y empez a
ser el mayor jugador de la msica latina moviendo
sus ocinas a Miami. Un claro ejemplo de ello es
que en 2005, los Latin Grammy que desde el 2000
se transmita al aire por CBS en ingls, fue movido
a Univisin en espaol. Pero adems fusionaron la
salsa y el merengue y la tradicional tropical en una
sola categora tropical latina, mientras que ellos
aumentaron tres categoras para la msica mexica-
na. Aqu nuevamente se pone en evidencia el pa-
pel determinante de la industria y las posiciones
y creencias de sus agentes en las clasicaciones y
legitimaciones de la msica popular.
La msica latina aparece entonces entendida como
consecuencia de la transnacionalizacin econmi-
ca y cultural, pues a partir de su posicionamiento,
las grandes corporaciones se han dedicado a ex-
plotar distintos nichos de mercado y por otra parte
a concentrarse en artistas y gneros internaciona-
les como el Pop Latino que muestran:
La transterritorializacin de un feeling cul-
tural de lo latinoamericano y su capitali-
zacin, a partir de la construccin de un
sonido pan-latino global, que si bien pa-
rece armar lo nacional al darle presencia
a artistas latinoamericanos, por otra parte
lo hace mediante una adaptacin estils-
tica a los postulados transnacionales de
554 554
la industria de lo latinoamericano/latino
(Ochoa 2003: 54)
Mediante la creacin de la categora Pop latino la
industria musical y del entretenimiento ha logrado
capitalizar sonoridades locales adaptadas a la es-
ttica del pop internacional, as como construir un
modo hegemnico de representacin de lo latino
y lo latinoamericano a travs de una serie de ar-
tistas que cantan en espaol y que son capaces de
articular ciertos estereotipos con sus ritmos, la te-
mtica de sus canciones y su imagen/performance
(estereotipos que tienden a ser excluyentes y tota-
lizantes y que reproducen los modelos y valores del
patriarcado y el racismo)
A lo largo de este trabajo pudimos evidenciar la
importancia que ha tenido la industria musical en
la denicin de identidades. Si por un lado vemos
cmo dicha industria articulada con otros medios
contribuy a legitimar discursos e identidades na-
cionales a comienzos del siglo XX, por el otro en-
contramos cmo la circulacin del disco tuvo un
efecto a lo largo del continente y produjo cierta
unicacin de lenguajes musicales, al jar prcti-
cas performativas locales -naturalmente cambian-
tes- y sacarlas de su lugar de origen, difundindo-
las de forma masiva (Gonzlez 2010: 206). Por
otra parte Santamara nos permite observar que:
El consumo local de msicas venidas de
otras sociedades latinoamericanas deter-
min en gran medida la manera en que
las audiencias fueron deniendo ideas de
lo latinoamericano, lo argentino, lo
mexicano y lo colombiano, generan-
do as procesos de identicacin y dife-
renciacin (Santamara 2005: 3)
Y podramos agregar al comentario de Santamara
lo latino en tanto construccin discursiva de la
industria musical dominante -localizada princi-
palmente en Estados Unidos-, para identicar a la
poblacin latinoamericana y nombrar sus prcticas
musicales y culturales.
Lo que podemos notar en este tipo de construc-
ciones discursivas que vinculan msica e identi-
dad, es que en la mayora de los casos responden
a generalidades que permiten aglutinar diversas
expresiones en categoras comunicables, pero que
en ltimas terminan siendo ms funcionales a inte-
reses polticos -como es el caso del refuerzo de los
nacionalismos en los pases de Amrica Latina- o
econmicos -como el Pop Latino o la World music-,
que atendiendo a las diversas complejidades y
multiplicidades que caracterizan a las culturas mu-
sicales de las cuales provienen.
555 555
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556 556
Discursos identitarios en el folklore moderno argentino.
Las producciones de Gustavo Cuchi Leguizamn y Jos Juan Botelli
Irene Noem Lpez
1
1 _ Lic. en Letras por la Universidad Nacional de Salta y Prof. Superior de Msica. Doctoranda en Letras en la Universidad Nacional de Crdoba. Ha sido Becaria de
la Agencia Nacional de Promocin Cientfca y Tecnolgica y del CONICET. Actualmente es Prof. Adjunta de Teora Literaria II en la Universidad Nacional de Salta y
Prof. Adjunta en Historia de la Msica en la Lic. en Artes Musicales de la Universidad Catlica de Salta. E-mail: irenlopez@hotmail.com
Resumen: En este trabajo
2
, nos interesa relevar
los discursos identitarios presentes en las letras
del folklore moderno en Salta, particularmente en
las obras de Gustavo Leguizamn y Jos Juan Bote-
lli. Para ello abordamos el anlisis de un corpus de
canciones para analizar los discursos identitarios
que se reproducen, construyen y/o transforman en
las letras del corpus. En ese trayecto dos lneas se
presentaron ms relevantes: por un lado, el discur-
so identitario de la salteidad y, por otro, el de la
ilustracin en el campo del folklore moderno. Por lo
tanto, el anlisis ha estado guiado por el objetivo
de precisar las relaciones que estas producciones
entraman con esos discursos y cmo se sitan fren-
te a la prctica del arte en su concepcin moderna
occidental.
2 _ Este trabajo se realiza en el marco de una investigacin ms
extensa destinada a la realizacin del Doctorado en Letras. El
problema de estudio en general es el rol de las producciones
culturales en los procesos de formacin de identidades; en
particular, los discursos identitarios que se entraman en las obras de
Gustavo Leguizamn y Jos Juan Botelli.
Palabras clave: folklore moderno- identidad- re-
presentaciones sociales
1. Entrada
Los compositores salteos Gustavo Leguizamn
y Jos Juan Botelli
3
, junto a poetas como Manuel
J. Castilla, Jos Ros o Jaime Dvalos, constituyen
actualmente una referencia indiscutida de la cultu-
ra de Salta y de una construccin identitaria que,
aunque desarrollada en el transcurso de las dca-
das comprendidas entre 1940-1970, an hoy tiene
3 _ Gustavo Cuchi Leguizamn, reconocido compositor de
canciones de folklore, naci en Salta en 1917 y muri en el ao
2000. Jos Juan Botelli se destac como compositor, poeta y pintor;
naci en Salta en 1923 y muri en 2010. Compuso tanto canciones
de folklore como obras para piano, msica de cmara y orquesta.
Se trata de dos compositores que han desarrollado sus proyectos
estticos en forma paralela, siendo contemporneos y compartiendo
espacios de creacin y difusin de sus obras. Ambos han sido
autodidactas en su formacin musical y literaria, han compartido
intereses, maestros y algunas aventuras y ancdotas que pueblan la
bohemia local en torno al folklore y a sus cultores. Paralelamente
a su labor artstica, se desempearon como docentes en el colegio
Nacional de Salta: de Historia G. Leguizamn; de Msica, J. J.
Botelli.
vigencia en tanto dene el ser salteo como dife-
rencial en el conjunto nacional y a Salta como tie-
rra de msicos y poetas del folklore.
Esa representacin esencialista de la identidad y
la cultura de Salta es actualmente explotada por
la industria del turismo y el discurso poltico. Sin
embargo, tras esa representacin que congela y
clausura las identidades como entidades homog-
neas es posible distinguir y comprobar que en las
producciones estudiadas se entraman diferentes
discursos identitarios y representaciones sociales.
En este trabajo nos centraremos en dos de ellos,
el discurso identitario de la salteidad y el del arte
ilustrado, para mostrar las diversas formas de ar-
ticulacin -incidencia, rechazo, apropiacin, inno-
vacin, reproduccin o resistencia- que estas pro-
ducciones entraman con esos discursos y cmo se
sitan frente a la prctica del arte en su concepcin
moderna occidental.
557 557
Desde all consideramos que estas producciones
no adscriben a una identidad nica y homognea
ni reproducen en su totalidad los discursos domi-
nantes, aunque s entraman valores implicados a
ellos. Tal como intentaremos mostrar, en ellas se
presentan perspectivas en lucha entre valores tra-
dicionales subyacentes a las coordenadas ideo-
lgicas de la salteidad- e impulsos renovadores
como parte de los requerimientos de la identica-
cin con la prctica artstica.
2. Folklore moderno y discursos identitarios
Los discursos identitarios
4
en el campo del folklo-
re han sido estudiados por Ricardo Kaliman, quien
adems propuso la nocin de folklore moderno
para distinguir las prcticas rurales originarias de
aquellas otras que, surgidas en las primeras dca-
das del siglo XX se difundieron en circuitos urbanos
y luego se articularon a los medios de difusin ma-
siva (Cfr. Kaliman, 2003: 26)
5
.
4 _ R. Kaliman defne discursos identitarios, como aquellos
discursos que ...hacen referencia a las autoadscripciones
subjetivas a grupos, e incluyen desde extensos tratados producidos
por intelectuales que se erigen en voceros del grupo hasta las frases
aisladas emitidas por cualquier miembro de ese grupo. (Kaliman y
Chein, 2006: 51).
5 _ En ese sentido, el concepto de folklore moderno ofrece tambin
una perspectiva diferente a la de proyeccin folklrica -una de
las categoras de mayor arraigo en la circulacin acadmica en
Argentina- que distingue entre las manifestaciones orales, annimas
y tradicionales a las que se llamara folklore propiamente dicho y
Sin embargo, ms all de estas disquisiciones aca-
dmicas, las prcticas, los productos y el campo del
saber que toma a ambos como objeto de estudio se
denominan folklore sin ms aclaraciones. Inclusi-
ve, los cultores de estas prcticas, a pesar de ser
autores reconocidos que registraron su produccin
para garantizar el usufructo de los derechos de pro-
piedad, reclamaron para sus creaciones la misma
calidad de expresin autntica del espritu de la co-
lectividad nacional (Kaliman, 2003: 29)
As, es evidente que una de las formas en que se
legitim en primera instancia el folklore moderno
fue a travs de su continuidad o incluso su equipa-
racin total con el espacio rural, la exaltacin del
criollo y el gaucho como arquetipos de la identidad
nacional y de ambos como el reservorio natural
donde estaran cifrados todos los valores del ser
nacional.
6
Sin embargo, a pesar de ese impulso
aquellas otras expresiones que se inspiran en la realidad folklrica
y cuyo estilo, formas, ambiente o carcter trasuntan y reelaboran
(Cortazar, 1967: 1346). La diferencia que seala R. Kaliman entre
una denominacin y otra es que con la idea de proyeccin se
delimitaban claramente dos espacios que no deban confundirse y
que sobre todo se apuntaba a la elaboracin de un autor ilustrado
que, de esa manera, enalteca las prcticas rurales; en cambio,
el fenmeno descripto bajo la denominacin de folklore moderno
refere a circuitos que no eran ya los de las salas de concierto o los
salones de selecta presencia, sino que se presentaban en centros
de diversin popular y, posteriormente, en los medios masivos de
comunicacin (2003: 29).
6 _ Esto fue posible por las circunstancias histricas, econmicas,
polticas, sociales e ideolgicas en las que se constituy este campo,
inicial, los distintos actores sociales involucrados
en la prctica del folklore no necesariamente se
ajustaron completamente a tales designios, de tal
manera que el folklore moderno debe ser ms bien
considerado como un terreno de lucha por la de-
nicin y redenicin de la colectividad que se pre-
tende expresar a travs de l (Kaliman, 2003: 53)
En las producciones estudiadas se observa como
rasgo general que son relativamente pocas las le-
tras que remiten al mundo rural y que, entre aqu-
llas que s lo hacen, esta referencia no se construye
siempre desde una nica perspectiva de lo nacio-
nal y de lo local. En cambio, es notable la inciden-
cia del discurso identitario de la salteidad, moda-
lidad en la que se enfatiza un conjunto de rasgos
que se consideran como propios de un determi-
nado grupo humano o comunidad concebidos en
trminos de esencialismo. En la conguracin y
reproduccin de tales rasgos cumplen un rol impor-
tante una serie de discursos y prcticas sociales
literario e historiogrco en especial, pero tambin
religioso y poltico. El rol de la elite en tales con-
guraciones fue primordial y se expres a travs
de las clasicaciones y categoras que sta utiliz
para distinguirse del resto de la poblacin gen-
en el marco de un proyecto de construccin nacional durante las
primeras dcadas del s. XX, cuyos intelectuales, curiosamente en
contra de la concepcin que sustentara Sarmiento durante el s. XIX
sobre el gaucho y su cultura como barbarie, sentaron sobre ellos la
base de la argentinidad (Cfr. Kaliman, 2003).
558 558
te decente, gente bien, clase principal-como
as tambin para diferenciar a los grupos entre s
los tipos humanos delineados en la escritura de
B. Fras y J. C. Dvalos (Cfr. lvarez Leguizamn y
Muoz, 2010; Mata, 2010 y Palermo, 2011). Como
sostienen lvarez Leguizamn et. al. (2010) se tra-
ta de voces autorizadas en la construccin de la
salteidad.
La formacin de ese imaginario en el orden local
fue parte de un largo proceso histrico donde se
produjeron transformaciones, desplazamientos y
yuxtaposiciones, en el que intervinieron diferen-
tes actores y que ha sido modelado desde distin-
tos discursos: histrico, literario, poltico. Por ello,
ms all de una cristalizacin de ciertos rasgos
generales sobre los que se constituira la saltei-
dad, existe una gran heterogeneidad en cuanto a
lo que se incluye como signos propios dentro de
ese discurso identitario. Myriam Corbacho y Raquel
Adet (2002) apuntan a esa heterogeneidad cuan-
do sealan que para diferentes grupos y actores,
las representaciones y el conjunto de atributos que
se incluyen varan. As, si para algunos actores la
salteidad consiste en tradiciones gastronmicas,
otros enfatizarn el folklore, para muchos sern
denitorias las prcticas religiosas como el culto al
Seor y la Virgen del Milagro, mientras que otros
remitirn a la historia y la gura heroica de Martn
Miguel de Gemes (Cfr. 2002)
El folklore, y concretamente las producciones, in-
trpretes y conjuntos formados en esas dcadas
de entre los 40 y los 70 conforman, actualmente,
un tipo de capital simblico y de representacin
de la cultura de Salta que exalta los valores de lo
propio, las tradiciones locales, el canto y la poesa.
Esta imagen consolidada tambin promovida por
el mercado de la oferta turstica- corresponde a una
representacin identitaria cristalizada y usada por
la hegemona que muestra conguraciones conso-
lidadas y homogneas.
Sin embargo, en las autorepresentaciones y la
construccin de representaciones de la alteridad
se produce la yuxtaposicin de elementos diver-
sos y heterogneos y de temporalidades diferen-
tes puesto que el anclaje en un momento histrico
social determinado conere a las representaciones
un nuevo o distinto sentido que se yuxtapone a los
que ya detentaba (Cfr. Arancibia y Cebrelli, 2005).
Pueden sealarse al menos dos formas de articu-
lacin entre las producciones de Botelli y Leguiza-
mn con el discurso de la salteidad: por un lado,
la textualizacin y reproduccin en las letras de las
canciones de algunos rasgos y valores subyacentes
a ese discurso identitario; por otro, en virtud del
valor simblico que conforman, ya que en nuestros
das estas obras ostentan la autorepresentacin
por antonomasia de la cultura y la identidad salte-
a (que es, al mismo tiempo, popular e ilustra-
da).
No obstante, estas manifestaciones artsticas no
pueden considerarse como meras reproductoras
de valores conservadores y tradicionales, y mucho
menos si tenemos en cuenta que toda cancin es
un enunciado complejo en cuyo proceso de produc-
cin intervienen varios enunciadores: poeta, com-
positor, intrpretes, arregladores (Daz, 2009). Por
lo tanto, cada actor adscribe o no, conictivamente,
a algunos de los rasgos generales de ese discurso
7
.
El Cuchi Leguizamn, por ejemplo, en numerosas
entrevistas manifest explcitamente una aguda e
irnica crtica a las posiciones ms conservadoras
y tradicionalistas.
7 _ As existen notorias diferencias por citar slo dos casos
distintos- entre la posicin de C. Perdiguero o de Jos Ros y la
de Manuel Castilla como letristas; o bien las que distinguen a G.
Leguizamn de J. J. Botelli en cuanto a sus discursos musicales
fundamentalmente en las opciones armnicas y las construcciones
meldicas. La exaltacin de los rasgos ms conservadores de
la salteidad se observa con mayor claridad en las letras de C.
Perdiguero, pero no as en las letras de M. Castilla en las que nos
encontramos con una estetizacin de prcticas y sujetos populares.
559 559
Hecha esta aclaracin, podemos observar algunos
rasgos generales del discurso identitario de la sal-
teidad que circulan tanto en las prcticas como en
los discursos e ingresan en las letras del corpus,
entre ellos la oposicin con la capital del pas, Bue-
nos Aires, y una confrontacin explcita con el dis-
curso de la identidad nacional que se expresa en
la idea de pertenecer a la Argentina pero tambin
de formar un grupo con cierta autonoma, una co-
munidad que tiene su propia historia, sus propios
mitos, su hroe, su bandera, su Dios (el pacto de
fe entre el Seor del Milagro y el Pueblo de Salta),
sus propias riquezas, su propia msica.
Por otra parte, en las producciones de Leguizamn
y Botelli se articula una determinada concepcin
del arte y un nfasis especial en un cuidado trabajo
potico y musical. Los discursos de la ilustracin
pueden observarse en las producciones analizadas
tanto en los proyectos estticos, en las opciones
musicales y literarias de los compositores y sus de-
claraciones, como as tambin en los circuitos de
produccin y consumo de sus obras. Hay una con-
cepcin del arte, implcita a veces, explcita muchas
otras, que subyace en ellas y que las impulsa. Pero
igualmente, subyacen las ideas de tradicin y de
cultura popular. Por ello sus producciones tambin
participan y se difunden en los circuitos populares
donde la casi mayora de sus canciones han sido
interpretadas y difundidas con mucho xito y per-
durabilidad, an hasta hoy.
En tal sentido, Manuel Castilla es un reconocido
poeta salteo cuya produccin y circulacin perte-
nece al mbito denominado culto. En su obra se
observa esa produccin doble que recorre circuitos
diferenciados: por un lado, el de las letras para ser
cantadas y, por otro, el de la poesa para ser leda,
aunque entre ambas existen vasos comunicantes
y no pueden considerarse como esferas totalmen-
te separadas y autnomas
8.
Gustavo Leguizamn,
por su parte, actualmente es reconocido como uno
de los ms exquisitos y renados composito-
res del folklore argentino. Es en estos atributos en
los que claramente se lee la marca del aura de lo
culto. Pero tambin esto puede conrmarse en
los dilogos e incorporaciones musicales ajenos al
campo del folklore en su obra, como por ejemplo el
jazz y algunas corrientes de la msica clsica, es-
pecialmente el impresionismo.
Jos Juan Botelli, por su parte, adems de la com-
posicin de canciones de folklore, desarroll obras
en el circuito de las formas acadmicas clsicas,
8 _ Entre otras cosas comparten una retrica, un sistema de
imgenes y metforas.
escritura literaria (relatos, cuentos, ensayos, poe-
sa) e incursion en la pintura.
9

Estas caractersticas inducen a pensar en las inter-
secciones entre lo ilustrado y lo popular.10 La can-
cin, como objeto constituido por letra y msica,
ofrece tal posibilidad: en tanto produccin de suje-
tos de la cultura letrada y urbana, en virtud de una
circulacin fronteriza entre lo oral y lo escrito, y en
tanto su emergencia, posterior desarrollo y xito se
deben en gran parte a la difusin por los medios
masivos. Por ello, una de las instancias en la que se
pueden observar los cruces entre lo ilustrado y lo
popular es en la interpretacin de estas canciones,
en la cual se entrecruzan oralidad y escritura. As,
si bien muchos de los poemas que conforman el re-
pertorio de folklore moderno en Argentina han sido
escritos su destino nal no ser la lectura indivi-
dual de un hipottico lector sino la del canto ante
un pblico o auditorio. En ese proceso, el rol de los
conjuntos e intrpretes es fundamental y hasta de-
cisivo porque se conguran como co-creadores.
9 _ Igualmente relevante, ha sido su activa participacin como
director de la Pgina Literaria del diario El Tribuno entre 1962
y 1985 y luego como columnista hasta 2010.
10 _ R. Kaliman seala que se trata de dos modalidades de
produccin y circulacin en el campo del folklore, cada uno de
ellos defnido por un conjunto de prcticas, espacios y valores como
tambin porque ponen en juego un determinado y diferente capital
simblico. (2007 y 2008).
560 560
3. Ilustracin y salteidad
Para analizar estos discursos nos centraremos en
la representacin del gaucho. A partir de ella pode-
mos establecer un contrapunto entre las represen-
taciones que se construyen en dos composiciones:
Gaucho (1960) de Botelli/ Ros y Baguala del
guardamonte (1973) de Leguizamn y Castilla.
11
En el discurso de la salteidad la gura del gaucho
resulta central y presenta rasgos particulares, si
bien dentro de los parmetros de una representa-
cin idealizada del espacio rural que fue crucial en
el paradigma clsico del folklore a nivel nacional
12
.
Uno de esos rasgos es el nfasis en el elemento mi-
litar e histrico: esto es, su rol en las guerras de In-
dependencia. Pero tambin sobresale la distincin
de clase: entre patrn y pen; entre el gaucho de-
cente y el gaucho rstico. Este tipo especial de
vinculacin entre lo histrico y lo rural, como tam-
bin el establecimiento de una marcada distincin
11 _ A los fnes de esta presentacin, acotamos el anlisis slo a
estas dos composiciones pero las observaciones que realizamos
pueden generalizarse a un corpus ms amplio.
12 _ Claudio Daz defne como paradigma clsico del folklore a
un conjunto de reglas (temticas, compositivas, interpretativas,
retricas, lxicas, etc.) que establecen la manera legtima de
producir los enunciados y constituyen por lo tanto un criterio de
inclusin y exclusin, es decir, de identidad. (2009: 117). En ese
paradigma: Lo rural, el interior, el gaucho con sus costumbres, sus
atuendos y sus instrumentos son expresiones del alma nacional,
del autntico arte popular argentino. (2009: 124)
de clases se expresa claramente en el ensayo de
Juan Carlos Dvalos, Los gauchos, reproducindo-
se luego en otros discursos.
El discurso celebratorio del arquetipo del gaucho
pone un fuerte acento en la herencia hispnica por
sobre la india, lo cual tambin eleva a esta gura
frente a otros grupos y sujetos subalternos a la vez
que seala igualmente su cercana con los grupos
dominantes. Esta relacin de cercana se concibe
como fuente de un proceso de civilizacin del
gaucho que toma como modelos a sus patrones,
aunque nunca pueda igualarlos ni mucho menos
superarlos.
La zamba Gaucho
13
, con msica de J.J. Botelli y
letra de G. Villegas, es un claro exponente de la
reproduccin del imaginario en torno al gaucho y
su rol en la Independencia nacional que seal-
ramos ms arriba. En efecto, esta cancin retra-
ta al gaucho en estos trminos: jinete infernal y
bravo/ recio apstol de la tierra, centauro de la
maraa / caballero y centinela. En tales imgenes
se destacan valores vinculados a lo religioso se
13 _ Esta zamba fue editada en 1960 por Ediciones Musicales
Pueyrredn 106, una editorial local a cargo de Guillermo Velarde
Mors, y registrada en Sadaic el 18/05/1961. Una segunda edicin
es de la Editorial Ricordi Americana en 1961. Una de las primeras
versiones es de Los cantores del Alba en el LP Los Cantores del
Alba para Music Hall.
trata de un apstol- y mitos de la tradicin cl-
sica greco-latina el centauro. En tanto apstol
y centinela el gaucho desempea una doble mi-
sin: de adoctrinamiento y ejemplo, a la vez que de
proteccin y resguardo de las fronteras, tanto geo-
grcas como identitarias. Estas caracterizaciones
han estado sostenidas y difundidas tambin desde
el discurso histrico local que reconoce al gaucho
como el hacedor de la independencia, heroizan-
do su gura como en estos versos de Villegas: su
hazaa pint de sangre el confn de la alborada,
reforzados en el estribillo
Gaucho de Gemes
que rubric la frontera
con la rodaja de plata
de su espuela sonajera.
De esta manera, la cancin forma parte del proceso
de reproduccin en el campo del folklore de valores
tradicionalistas que construyen una gura ideali-
zada del gaucho y de su accionar en los sucesos de
la Independencia nacional durante el s. XIX.
La condicin letrada de G. Villegas, que ejerci la
profesin de abogado, colabora en la formacin
idealizada de esta imagen. As tambin esa prcti-
ca profesional deja su impronta en el uso retrico y
561 561
las referencias a la mitologa clsica, lo cual a la vez
otorga a la letra un aura de erudicin.
Por otro lado, si bien la idealizacin de la gura del
gaucho permitira vincular esta letra con aquellas
caracterizadas en el marco de una retrica esen-
cialista consideramos que la zamba ac analizada
contrasta con el lenguaje ms directo y sencillo que
caracteriza a esa retrica. Sin embargo, ms all de
la erudicin retrica, no existe una ruptura con las
representaciones hegemnicas del gaucho en los
discursos identitarios de la salteidad.
Baguala del guardamonte, de Leguizamn y Cas-
tilla, editada en 1973, es una composicin singu-
lar. En ella no hay una representacin del gaucho
sino de una de las prendas tpicas de la vestimenta
gauchesca a partir de la cual, mediante un cuidado
trabajo retrico, se genera la construccin de una
serie de valores relativos a lo rural y a lo histrico.
El ttulo remite a una prenda de cuero que los hom-
bres de campo aaden a la montura para proteger
sus piernas de la exuberante vegetacin del monte
salteo que tiene una signicacin especial por el
rol que se le atribuye en la gesta gemesiana
14.
14 _ En el sitio virtual Portal de Salta se afrma que la sntesis
y esencia del gaucho salteo tiene un icono inconfundible: el
guardamonte. Ver: http://www.portaldesalta.gov.ar/guardamonte.
html [Consulta: 15 de Marzo de 2012].
Los primeros versos nos sitan ante una lucha, un
conicto de poderes en tono de provocacin, To-
pen este toro ciego, /tpenlo si es que son hom-
bres, dirigidos a un sujeto colectivo al que se in-
cita a una accin. En la segunda estrofa se devela
que el colectivo opuesto son los espaoles: To-
pen al toro invisible/si son machos, espaoles!.
La incitacin tiene un tono irnico y burlesco. En la
cuarta estrofa se produce una inversin por la cual
el dbil se transforma en poderoso: el toro logra
burlar al torero y vencerlo,
qu van a toparlo al toro
si todo el aire lo esconde
y como un ala furiosa
sobre los godos da el golpe.
La primera estrofa construye la oposicin: toro/ es-
paoles o godos; en las siguientes se produce una
progresin en la caracterizacin del toro-guarda-
monte: toro ciego que sale quebrajando ramas
desde la sombra; toro invisible que viene cre-
ciendo en budos, cuyo cuerpo es toda la noche,
que aparece de repente/ y nadie sabe de dnde.
Los dos ltimos versos rematan metonmicamen-
te, revelando y anulando la ambigedad: Toro sin
toro este toro/ porque slo es guardamonte.
Se ponen ac en juego sentidos implcitos que ape-
lan a ciertas competencias y conocimientos com-
partidos entre el poeta y los receptores. La ambi-
gedad se produce en virtud de la multiplicidad de
sentidos que adquiere el lexema toro, ya que pue-
de funcionar como smbolo de Espaa, como sm-
bolo de valenta, hombra y virilidad; o bien, slo
remitir al animal antes de convertirse en cuero de
guardamonte. Tambin existe polisemia en torno a
la actividad, ya que el toreo es por excelencia una
prctica tpicamente espaola: un duelo de fuerzas
entre el animal y el torero, quien debe demostrar
su habilidad para seducir y nalmente dominar al
toro e, inclusive herirlo y/o matarlo. Igualmente en
los versos se juega con la idea de hombra y la
puesta en funcionamiento de valores patriarcales
desde los cuales se provoca el desafo: a ver si
son machos.
La nominacin del colectivo al que se reta a pelea,
primero designado como espaoles y, luego, como
godos nos sita en un momento histrico par-
ticular en el que as fueron llamados, es decir el
momento de las luchas por la Independencia; por
otro lado, la accin repentina y sorpresiva consti-
tuy una de las tcticas de mayor xito de lo que
se conoci como guerra de guerrillas llevada a
cabo por los gauchos al mando de Gemes. El guar-
damonte, en ese caso, no slo sirvi como prenda
562 562
para proteger las piernas de la naturaleza sino tam-
bin como poderoso efecto sonoro al ser percuti-
do; sonidos que, al parecer, provocaban el espanto
y la sorpresa de los enemigos colaborando de esta
forma a que los gauchos vencieran en la batalla.
La complejidad que observamos en la letra, se
encuentra tambin en la composicin musical. La
construccin meldica y rtmica remite a la baguala
por los sonidos, intervalos y guras utilizadas. El
tipo de armonizacin, si bien es tonal, por la dis-
posicin de los sonidos del acorde y sus tensiones
(7, 9 y 11) da como resultado la superposicin
de cuartas y sonidos que conjuntamente pueden
resultar disonantes.
El frecuente uso de tensiones armnicas constituye
una de las principales caractersticas de la obra de
Leguizamn (7, 9, 11) pero lo que esta cancin
presenta en particular es su disposicin. La parti-
tura original para piano muestra la particularidad
de una mano izquierda realizando movimientos
paralelos y contrarios a la manera de una contra-
meloda. En ese sentido, es oportuno recordar
que una caracterstica pianstica en las piezas de
este compositor es que su tratamiento de la mano
izquierda no se limita a asignarle la mera funcin
de un acompaamiento rtmico y armnico. En el
comps en que se inicia el canto, luego de la In-
troduccin, las dos voces de la parte pianstica,
superior e inferior, realizan movimiento paralelo
a distancia de cuartas y quintas (Ver fragmento en
Anexo 1). La meloda construida sobre tensiones
sin preparacin y la presencia de dos voces parale-
las instaura la percepcin auditiva de algo raro,
cuando en realidad los elementos utilizados no lo
son, y produce un efecto de ambigedad armnica
porque los sonidos se encuentran sin un contexto
armnico tonal claramente delimitado.
Esto nos permite sealar que esta cancin presenta
ciertas peculiaridades con respecto a otras del mis-
mo compositor, aunque tal vez la expresin ade-
cuada es que en ella hay una condensacin de los
recursos que forman parte del estilo de composi-
cin de Leguizamn. A pesar de la simplicidad apa-
rente de la textura y de la meloda, la Baguala del
guardamonte presenta una complejidad composi-
tiva que se traslada a la interpretacin y escucha.
Es posible suponer que estas particularidades de
alguna forma pueden haber inuido en el hecho de
que no ha formado parte de los repertorios de los
intrpretes ms conocidos en el campo del folklo-
re, y por lo tanto no ha tenido una difusin masiva.
Actualmente existen versiones instrumentales de
intrpretes vinculados al jazz, pero no forma parte
del repertorio folklrico habitual.
Una de las pocas grabaciones registradas de esta
baguala es la interpretacin en vivo que realizan
Patricio Jimnez, el Cuchi Leguizamn y Miguel n-
gel Prez en recitado
15
, que no ha sido difundida co-
mercialmente, es decir no forma parte de un disco
editado. Desde luego, existe una distancia entre el
registro escrito y lo que verdaderamente suena en
la interpretacin.El Cuchi en el piano hace el con-
tracanto que en la partitura est en la mano izquier-
da y Patricio Jimnez la voz superior
16
, pero el piano
va ligeramente desfasado con respecto a la voz su-
perior del canto. Por otra parte en la interpretacin
se acentan rasgos de la baguala que obviamente
la partitura no registra, como el estilo de canto, la
percusin de la caja, entre otras.
Otra reexin merece el valor simblico dado a
la baguala como forma de canto, que aparece no
slo como mencin o referencia textual lo cual
de todas formas es relevante- sino sobre todo en
15 _ Se trata de una grabacin no profesional donde se registra
un recital en vivo de Patricio Gimnez, Gustavo Leguizamn
y Miguel ngel Prez durante los aos 70 y que circul en la
web. Actualmente es posible acceder por ese medio a distintas
interpretaciones, como por ejemplo la versin instrumental del
saxofonista Roy Elder, junto a Popi Spattoco en teclados, Guillermo
Vadal en bajo y Juancho Perone en percusin. Disponible en sitio
web ofcial del msico: http://usuarios.multimania.es/walterjacobi/
roy/musica.html. [Consulta: 12 de Julio de 2012].
16 _ Es dable suponer que, ante la ruptura del Do Salteo y la
ausencia de Chacho Echenique, esta estructura suple, de algn
modo, esa voz faltante.
563 563
la construccin meldica, rtmica y formal. Se pro-
duce entonces la inscripcin en un gnero y una
tradicin pero al mismo tiempo mediante el traba-
jo artstico y la experimentacin con ese gnero se
postula una distancia, en tanto no se trata de una
baguala tradicional, ni tampoco de una propuesta
de imitar o componer segn la estructura conven-
cional de este gnero.
El lugar de la baguala en el discurso musical de
Leguizamn constituye una adscripcin identitaria
de relevancia. El mismo msico manifest la impor-
tancia que este tipo de canto tiene en sus compo-
siciones:
Yo vivo cruzando las cosas. Tengo zambas
cruzadas con yarav, con baguala, con car-
navalito, segn el caso. As las hago. (entre-
vista realizada por Marcelo Simn, Revista
Folklore 94, mayo de 1965)
De la misma manera, es claramente perceptible
la incorporacin de la baguala en la construccin
meldica y rtmica de las zambas de Leguizamn
(como en El silbador, Maturana, Balderrama,
por mencionar slo algunas). Lo mismo puede ob-
servarse respecto de la conformacin de las voces
en el Do Salteo bajo la direccin artstica del
Cuchi, como tambin en su teora sobre el habla
saltea, segn la cual la tonada de los viejos sal-
teos es abagualada (1978).
Por todo ello, si bien claramente la letra se vincu-
la con el discurso identitario de la salteidad y la
reproduccin de valores tradicionalistas, es nece-
sario destacar, sin embargo, el nfasis puesto en la
accin de un colectivo sin mencionar hroe alguno
y la creatividad con respecto a las posiciones ms
tradicionales. An ms, es singularmente relevan-
te la presencia del conicto y la contradiccin la
heterogeneidad maniesta en este caso- en cuanto
a lo potico y lo musical: la letra ofrece una pers-
pectiva vinculada al tradicionalismo salteo pero a
la vez tambin enfatiza una accin colectiva de re-
sistencia a una cierta situacin de dominacin; en
cuanto a lo formal -tanto musical como literario- la
vinculacin con la copla y la baguala daran a esta
obra un acento diferente: la lucha contra los espa-
oles se realiza revalorizando si bien es cierto que
en forma claramente simblica y estilizada- una for-
ma de canto perteneciente a la cultura aborigen.
4. A modo de cierre
El recorrido realizado nos permiti relevar distintas
posiciones discursivas con respecto a los rasgos
generales del discurso de la salteidad. Las dos
zambas analizadas presentan estticas y retricas
diferentes, segn las cuales es posible ubicar las
posiciones de Guillermo Villegas y Manuel J. Cas-
tilla. Mientras en la letra del primero se observa
una orientacin ideolgica acorde a los discursos
de la elite en relacin al relato de la historia local
y a la conguracin de los tipos humanos, en las
de Castilla, en cambio, se producen quiebres con
tal perspectiva y, an dentro de las coordenadas de
la salteidad, una apropiacin creativa y personal
puesta en juego en la construccin de las distintas
representaciones. Por ello podemos decir que las
letras de este poeta producen indudables grietas
en el consolidado campo de las representaciones
hegemnicas tanto a nivel nacional como en el de
la salteidad.
En Baguala del guardamonte, si bien se reprodu-
cen valores tpicos del discurso de la salteidad en
torno a los gauchos, su vestimenta y su rol en las
guerras de Independencia, esta puesta en valor se
realiza segn modalidades discursivas poticas y
musicales innovadoras.
Estas caractersticas permiten simultneamente
abordar el funcionamiento del discurso identitario
de la ilustracin mediante las concepciones de arte
que subyacen y los valores puestos en juego, entre
ellos la innovacin y la bsqueda de originalidad
como motivadores de la creacin.
564 564
De esta manera, en las producciones estudiadas la
conictiva dinmica entre tradicin y modernidad
se encuentra atravesada por la conuencia de los
discursos de la salteidad y del arte.
Fig 1: Fragmento de Baguala del guardamonte. G. Leguizamn (msica) y Manuel J. Castilla (letra)
565 565
Referncias
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Discografa
Cuchi Leguizamn, Patricio Jimnez y Miguel ngel Prez. S/R. Recital en vivo. Disponible en: http://mongachaptertwo.wordpress.com/2008/09/03/gustavo-cuchi-
leguizamon-patricio-jimenez-y-miguel-angel-perez-en-vivo-%c2%bfsalta-1973.
Los cantores del Alba. 1960. Los cantores del alba. Music Hall.
Roy Elder. 1994. Roy Elder. Produccin independiente. Disponible en: http://usuarios.multimania.es/walterjacobi/roy/musica.html.
567 567
Ms all y ms ac de las fronteras nacionales en la cultura popular: La
autoarmacin de un sujeto latinoamericano en las propuestas potico-
musicales de Cordel do Fogo Encantado y Arbolito.
Julieta Kabalin Campos
1
1 _ Estudiante de la Licenciatura en Letras Modernas de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la UNC. Bajo la direccin del Dr. Claudio Daz, se encuentra realizando su trabajo fnal
de grado y participa como integrante del proyecto de investigacin Msicas populares y sentido. Relaciones entre prcticas de produccin y recepcin. E-mail: julietakabalin@gmail.com
Resumen: Estudiaremos dos bandas lati-
noamericanas, Cordel do Fogo Encantado
(CFE) -brasilera- y Arbolito -argentina-, y las
relaciones que pueden ser establecidas en-
tre ambas a partir del anlisis de algunas de
sus canciones. Nos interesa advertir cules
son las estrategias discursivas y el modo de
funcionamiento de dichos dispositivos de
enunciacin que conguran un modo parti-
cular de decir y apuntaran a la autoarma-
cin de un sujeto latinoamericano de mane-
ras diferenciadas. Lejos de encontrar algn
tipo de ser trascendental latinoamericano
que estara presente en ambos discursos,
nuestro anlisis est orientado a problema-
tizar conceptos como tradicin e identidad
que tan asiduamente recaen en usos de n-
dole esencialistas a la hora de pensarnos y
denirnos, principalmente en trminos de
autenticidades nacionales.
Palabras Clave: identidad, discurso; arbo-
lito; Cordel do Fogo Encantado
Amrica Latina, sin dudas, se presenta como un
objeto de estudio altamente complejo. Qu impli-
cancias ideolgicas, sociales, culturales y polticas
apareja el mismo hecho de nombrarnos latinoa-
mericanos?, qu asumimos como propio y como
ajeno cuando nos consideramos parte de esta co-
munidad? Claramente este problema excede a una
cuestin territorial y es por ello que desde hace
varias dcadas -principalmente entre las dcadas
del 60 y el 70, luego de la Revolucin Cubana- esta
preocupacin no es ajena a artistas, cientcos e
investigadores que se han detenido a pensar sobre
ello y se ha tornado un tema central en el debate
intelectual contemporneo (Ardao, 1993; Cornejo
Polar, 1987; Martn-Barbero, 1987; Garca Canclini,
2008; Mignolo, 2007; et. al.).
Cualquier pretensin de denicin estricta sera
vana en tanto Amrica Latina est lejos de ser una
entidad reconocible o un territorio bien demarcado.
Lo que advertimos es la existencia de ciertas carac-
tersticas histricas y sociales compartidas (pasado
-y presente?- colonial, esclavitud/es, formacin
de Estados-Nacin, inmigraciones y emigraciones,
sistemas econmicos y polticos, etc.) que se de-
sarrollan en un espacio sociocultural complejo.
Esto porque hablamos de una comunidad que no
slo no coincide y puede denirse por su vnculo
con un territorio continental (exilios, migraciones y
globalizacin se vuelven conceptos claves para en-
tender este aspecto); sino que adems no presenta
una identidad homognea, sino que se conforma
de mltiples identidades heterogneas, diversas e
hbridas. Por tanto, en este trabajo queda descar-
tada cualquier bsqueda de una identidad regional
ontolgica.
Creemos que hablar de una autoarmacin de un
sujeto latinoamericano puede derivar en interpre-
taciones equivocadas si no es advertida la posi-
cin que asumimos al recurrir a esta expresin. Es
568 568
primordial que se entienda que dicha posicin se
vincula con el enfoque que hemos adoptado y no
con alguna caracterstica que los objetos estudia-
dos -esto es, Cordel do Fogo Encantado y Arbolito-
tendran en s mismos. Es decir, no encaramos este
estudio a partir de la premisa de que algn tipo de
ser trascendental preexistente a los sujetos debe
ser descubierto para explicar cmo estos son
determinados; por el contrario, nos interesa hablar
en estos trminos porque creemos que nos permite
enfatizar sobre el aspecto inherentemente discur-
sivo que constituye a las identidades. Decimos en-
tonces que los sujetos construyen sus identidades
(autoarman su existencia de un modo particular)
en y por el discurso, que a su vez es siempre social,
espacial e histricamente determinado. En pala-
bras de Arfuch, diramos que
[l]a identidad sera entonces no un conjunto
de cualidades predeterminadas -raza, color,
cultura, nacionalidad, etc.- sino una cons-
truccin nunca acabada, abierta a la tempo-
ralidad, la contingencia, una posicionalidad
relacional slo temporariamente jada en el
juego de las diferencias. (Arfuch, 2005: 24)
En el mismo sentido, queremos resaltar el carcter
mvil que le estamos otorgando al trmino fron-
tera en ese ms all y ms ac que colocamos
en el ttulo. Nos proponemos advertir el modo en
el que son construidos determinados enunciados,
con el objetivo de vislumbrar cmo son puestas en
juego, de manera particular, ciertas representacio-
nes y, de ese modo, cmo son producidos ciertos
sentidos. Las identidades, como dimos, pueden
ser advertidas en tanto producto de prcticas dis-
cursivas. Es en esa materialidad que las fronteras
son jadas momentneamente, pero sin cristalizar-
se. Esto porque
[l]as fronteras pueden desplazarse, desdi-
bujarse, volver a trazarse. Pero no pueden
desaparecer, son constitutivas de toda vida
social. Un proyecto de abolicin de las fron-
teras estara necesariamente destinado a
fracasar, ya que es imposible vivir fuera del
espacio y sin categoras de clasicacin.
(Grimson, 2011: 134)
En este sentido, la cuestin que nos proponemos
debatir gira en torno a una preocupacin concreta:
nos preguntamos sobre las conguraciones iden-
titarias (en tanto sentidos disputados) que entran
en juego y que luchan por un lugar en el espacio
socio-poltico y cultural denominado Latinoamri-
ca. Y es a propsito de esta problemtica que nos
proponemos observar la manera en que el concep-
to de nacin todava hoy funciona -a pesar de la
tan remarcada superacin de los nacionalismos de
las sociedades posmodernas- y atraviesa a estos
discursos de un modo problemtico. Nuestro tra-
bajo tiene como propsito encarar el estudio de la
msica popular en Amrica Latina a partir del abor-
daje crtico de propuestas artsticas provenientes
de nuestro continente -en este caso, las de Arboli-
to y de Cordel do Fogo Encantado- para, desde esa
base emprica, poder reexionar sobre las mane-
ras en que los sujetos se entienden y denen a s
mismos desde sus propias producciones. Es decir,
nos preguntamos sobre la manera de construir la
identidad latinoamericana en el caso de que fue-
ra posible enunciarlo en estos trminos por parte
de artistas que, an habitando pases distintos
como Argentina y Brasil participaran de ese es-
pacio sociocultural compartido Amrica Latina.
Presentaremos, pues, un breve estudio con un en-
foque sociodiscursivo de las propuestas artsticas
de las bandas a partir del anlisis de algunas de
sus canciones, enunciados potico-musicales que
forman parte de sus obras discogrcas. Esto, en
tanto consideramos que todo discurso debe en-
tenderse como una prctica social productora de
sentidos. Lo que nos interesa entender, entonces,
es cmo agentes que ocupan ciertos lugares en el
sistema de relaciones sociales del que forman par-
te -en este caso los integrantes de las bandas y las
bandas mismas como agentes colectivos-, constru-
569 569
yen sus enunciados. Siendo esto posible, en una
primera instancia, a partir del reconocimiento y
anlisis de una serie de opciones y estrategias ope-
radas por dichos agentes y que, en denitiva, nos
permitir comprender el modo en que estos discur-
sos se integran y relacionan con el resto de la dis-
cursividad social (Costa y Mozejko, 2002 y 2007).
Ambas bandas dedicadas a la msica popular son
formaciones que surgen y se consolidan en este es-
pacio geopoltico llamado Amrica Latina, aunque
asimismo mantienen evidentes diferencias. CFE es
oriunda de una ciudad del interior de Brasil: Arco-
verde, ubicada en la zona del serto
2
de Pernambu-
co y a una distancia de 252 KM de la capital estatal.
Entretanto, Arbolito es una banda creada en Ave-
llaneda, ciudad perteneciente al conurbano bonae-
rense y a pocos kilmetros de la capital nacional,
la Ciudad Autnoma de Buenos Aires. La diferencia
en distancia que ambas bandas mantienen con los
centros polticos, econmicos y administrativos de
sus pases respectivamente es considerable, y ste
es un aspecto central a la hora de entender las des-
iguales condiciones y posibilidades para la produc-
cin de sus discursos. Ambas surgen en 1997 pero,
desde sus inicios, como proyectos marcadamente
2 _ Proveniente de deserto -aumentativo de desierto-. Regin
semirida del Nordeste brasilero que comprende los estados de
Sergipe, Alagoas, Bahia, Pernambuco, Paraba, Rio Grande do
Norte, Cear y Piau, caracterizada por sus pocas precipitaciones
durante todo el ao.
diferentes. En 1996, CFE comienza como un espec-
tculo teatral y de recitacin de poesa popular. Es
recin en el `97 cuando estas composiciones tea-
trales que se caracterizaban por su gran trabajo lri-
co, se convierten en un espectculo ms complejo
con la integracin del discurso musical. As, la ban-
da se consolida con una fuerte presencia escnica
y con una propuesta donde se destacan las relacio-
nes entre poesa, teatro y msica. Arbolito, por su
lado, comienza como un proyecto musical desde
sus orgenes: es creada en el `97 por egresados de
la Escuela de Msica Popular de Avellaneda. CFE se
disuelve en 2010 habiendo lanzado tres discos y un
DVD y Arbolito contina en la actualidad en activi-
dad con el prximo lanzamiento de su sexto disco.
En este trabajo nos detendremos particularmente
en el anlisis de dos canciones de sus ltimos dis-
cos: Europa de Despertndonos (2009) de Arboli-
to y Pedra e Bala de Trasgurao (2006) de CFE.
1. Y cien aos despus
de qu nacin hablamos?
Hace poco ms o poco menos de cien aos nues-
tros pases se encontraban en pleno proceso de
consolidacin como Estados nacionales y, en su
mayora, se preparaban para celebrar los centena-
rios de las que fueron vistas como gloriosas victo-
rias de independencia. Los ideales republicanos y
liberales dieron sustento a los nuevos proyectos
poltico-econmicos en Amrica Latina y fueron
la base de pensamiento que permiti a las elites
criollas -ellos, que se consideraban los ms euro-
peos de Amrica- asumirse como los nicos repre-
sentantes de la civilizacin y, en consonancia, los
abanderados en la lucha por construir verdaderas
naciones. Esto porque cuando se pensaba en pro-
greso inmediatamente se asuma el vnculo con
Europa. Entre otras minoras, las comunidades ori-
ginarias y afrodescendientes eran principalmente
soslayadas, no slo porque no se les adjudicaba
ningn lugar en esta gesta, sino que adems eran
vistas como obstculos a sortear para alcanzar la
meta del progreso. El viejo continente, por el
contrario, era el modelo inspirador para cualquier
proyecto de avanzada en ese entonces. Entre
otras cosas, por ser visto como cuna de dos de las
Revoluciones consideradas las ms importantes en
la historia universal (la Revolucin Industrial y
la Revolucin Francesa), por su desarrollo tcnico,
por sus adelantos cientcos y el viraje signicativo
que tuvieron en relacin a las ideas (surgen nuevas
teoras polticas y econmicas, el racionalismo se
consagra y legitima como modo de llegar al conoci-
miento, etc.). Impregnados por ideas iluministas y
posteriormente tambin positivistas, admiradores
de la sociedad europea y seguidores de los pen-
sadores ms importantes de Francia e Inglaterra, y
570 570
ya en ese entonces de Estados Unidos como re-
presentante americano del modelo occidental eu-
ropeo-, perseguan un modelo de pas que tuviera
como referente las estructuras polticas-culturales y
econmicas de aquel continente. Estas ideas, ade-
ms, tiene vinculacin con una concepcin de la
historia de tipo teleolgica y totalizante, en la cual
se entiende que todas las sociedades estn en un
mismo proceso que lleva indefectiblemente a los
hombres en su conjunto a un estadio de mximo
desarrollo, progreso y civilizacin, ya que el desa-
rrollo era considerado como un aspecto innato al
ser humano. No obstante, es claro que llegar a la
meta no era estrictamente posible para todos
Nos interesa entonces ver cmo algunos tpicos
que fueron base de la discusin de ese momento
son actualizados en la discursividad contempor-
nea, particularmente visibilizados en los enuncia-
dos de CFE y Arbolito, con una interesante relectura
de ciertos acontecimientos y discursos y la conse-
cuente puesta en disputa de ciertos valores y rela-
tos consolidados.
Si atendemos a la cancin de Arbolito, Europa,
podemos ver que el enunciado se congura a par-
tir de un juego dicotmico claro. El yo que enun-
cia se construye en una marcada oposicin con su
enunciatario: Europa -dato no menor que sea el
nombre de la cancin. A modo de interpelacin se
le destinan las preguntas Quin do que la cultu-
ra no tiene olor? / Quin do que tu progreso no
est podrido? Como vemos, se ponen en duda dos
armaciones que al parecer se habran formulado
de modo tal que no admitiran objeciones y que
nos remontan a esos ideales decimonnicos. Sin
embargo, la estrategia consiste en poner en cues-
tin ambas sentencias desde la relativizacin de la
voz que las arma. No interesa tanto el qu se dice
como el quin lo do. De este modo, un doble efec-
to de sentido es provocado: a la vez que se pone
en duda la armacin en cuestin, el sujeto que
enuncia se reconoce competente para poder decir
y, desde all, poner en duda la palabra del otro. El
quin dice habilita un yo digo otra cosa. Desde
all, se entabla una disputa que justamente viene a
problematizar y otorgar nuevos sentidos a los con-
ceptos de cultura y progreso.
Cuando se habla de progreso de manera vinculan-
te con la cultura es inevitable relacionarlo con el
pensamiento occidental moderno. Avanzando en
lo que ya dimos, desde la colonizacin hasta hoy
tal relacin se ha ido renovando y ha irrumpido en
la historia de Amrica Latina de manera hegem-
nica materializndose en lo que podemos identi-
car como proyectos y gestas civilizadoras, entre
los cuales encontramos a los proyectos nacionales
como uno de los ms representativos. Pensamien-
to que, adems, adoptando la perspectiva de Mig-
nolo (2007), se funda y se sustenta en una lgica
imperial / colonial:
[e]s conveniente considerar la moderni-
dad / colonialidad como dos caras de una
misma moneda y no como formas de pensa-
miento separados: no se puede ser moder-
no sin ser colonial, y si uno se encuentra en
el extremo colonial del espectro, debe nego-
ciar con la modernidad, pues es imposible
pasarla por alto. (2007: 32)
En la cancin, se deja claro que el progreso del cual
se habla tiene un poseedor concreto. El pronombre
posesivo tu que antecede dicho trmino descarta
y viene a discutir cualquier idea totalizante sobre
ste -tu que adems se materializa en actantes
precisos despus: tus pintores, tu msica na,
tus nios, tus nias. El imaginario de un progreso
total y constitutivo de la humanidad que correspon-
de a los proyectos modernos coloniales quedara
as descartado desde la posicin asumida por el yo
potico, un yo que dene su identidad en oposi-
cin con su alteridad.
Es a partir de estas pistas que reconocemos la con-
guracin de un enunciado que se estructura como
571 571
una denuncia, pero ms concretamente, como la
cobranza de una deuda. El reclamo que se formula
de manera explcita en la interpelacin [a]caso se
te ha ocurrido pedir perdn / menos se te ocurri
devolver un peso, se sustenta en el reclamo im-
plcito que se mantiene en todo el enunciado y que
puede formularse en las preguntas a costa de qu
Europa se convierte en sinnimo de cultura y pro-
greso? y de qu cultura y qu progreso hablamos?
La respuesta es clara tambin, el desarrollo y el
crecimiento -palabras que son usadas en la can-
cin y que nuevamente nos reenvan a las concep-
ciones racionalistas y positivistas del pensamiento
occidental- detentados por Europa -y correlativa-
mente por los que se asumen continuadores de sus
modelos- como valores supremos de la civilizacin,
son presentados por Arbolito como resultado del
choreo y la muerte de otros. Seamos ms cla-
ros a partir de un ejemplo. Sarmiento, a mediados
del siglo XIX, arma sin ningn tapujo en Facun-
do que no puede haber progreso sin la posesin
permanente del suelo, sin la ciudad, que es la que
desenvuelve la capacidad industrial del hombre y
le permite extender sus adquisiciones (2007: 38).
Esta visin se sustenta en una concepcin del hom-
bre que ni siquiera le otorga el estatuto de sujeto
al que no habita el suelo urbanizado (el indio y el
gaucho). Por ello, la posesin de la tierra no advier-
te ningn conicto en este sentido. La estrategia de
Arbolito, un siglo y medio despus, se sustenta en
la proposicin de una nueva lectura, ponerle otro
nombre (darle otro sentido) a la historia relatada.
Lo que para Sarmiento es una simple posesin y ad-
quisicin derivada del avance natural de las civili-
zaciones, para Arbolito representa una apropiacin
ilegtima de un bien ajeno, un robo. Aqu encontra-
mos una de las claves para entender la propuesta
de la banda por responder a una de las estrategias
ms recurrentes utilizadas por ella. Existe un sen-
tido de lucha y de militancia que impregna a todas
sus canciones y que se vincula estrechamente con
la posibilidad de hacer visible lo silenciado, aque-
llo que es ocultado por la historia ocial. Al propo-
nerse construir una historia otra, Arbolito reconoce
la dimensin discursiva frente a la pretensin ob-
jetivista de la narracin histrica. Es por ello que,
como apunta la cancin, cabe la posibilidad de
considerar verdadera o falsa determinada interpre-
tacin, la cual se vincula con el lugar desde el cual
se dice. Arbolito hablndole a Europa, ofrece una
nueva perspectiva: Bajo tus uas, la sangre / la
historia gritando / mentira o verdad. Y no slo eso,
esta versin tiene sustento en una tradicin espe-
cca, la cual se reconoce explcitamente en tanto
la cancin, como ellos mismos aclaran en el disco,
est [i]nspirada en un texto de Juan Gelman del
libro Exilio (Roma, 1980). Este dato es por dems
signicativo cuando advertimos que la seleccin y
reelaboracin de este texto del pasado es una cla-
ra toma de posicin frente a modos de entender la
historia, dentro de los cuales son puestos en valor
y considerados como referentes legtimos aquellos
que proponen un relato alternativo al ocial3. Juan
Gelman, en este sentido, es un actor clave. Este
poeta argentino de gran compromiso poltico a cau-
sa de su actividad militante fue forzado al exilio y
sufri la desaparicin de sus hos durante la lti-
ma dictadura militar del pas.
Por otra parte, es importante destacar que la revi-
sin histrica que la banda realiza se torna signi-
cativa en tanto se actualiza y cobra sentido en el
presente, advirtiendo una continuidad a partir de
la exposicin de relaciones que se mantienen en
el tiempo. El enunciador reconoce como propia una
lucha colectiva que se dene en la relacin dicot-
mica que antes exponamos: existe un ac vs. un
all, existen vencidos frente a vencedores.
3 _ Cabe destacar aqu brevemente la relacin que la banda establece
con el historiador revisionista Osvaldo Bayer al tomarlo como
referente de sus enunciados. Relacin que se evidencia, por ejemplo,
en el mismo nombre del grupo que recupera el relato reivindicatorio
del indio ranquel Arbolito del libro Rebelda y esperanza. En este
relato se propone la inversin del relato ofcial que postula a las
campaas de avance territorial en la Patagonia argentina como
gestas heroicas a partir del reconocimiento, en estas acciones
estatales, de actos genocidas contra las comunidades originarias.
Arbolito, en este sentido, al proferir muerte al coronel Rauch -quien
estaba al frente de una de estas campaas- es postulado como sujeto
heroico y vengador de las injusticias cometidas a su comunidad.
572 572
Existe, tambin, una idea de cultura que nada tiene
que ver con lo discursos progresistas cristalizados
en la cancin bajo el nombre Europa, y en este
sentido una propuesta alternativa de concepcio-
nes del hombre, de la comunidad y de la historia.
Desde la perspectiva de Arbolito, Europa queda
deslegitimada como modelo y como referente para
denir nuestra identidad. Su palabra se vuelve
parcial desde el momento en que el desarrollo de
lenguas, artes, ciencias, amores del que seran
ejemplo, es conseguido a costa del despojo y el sa-
queo de Amrica Latina, gurado en la cancin en
los versos: La gorda en su cuna creci vigorosa /
Masticando tripas de Mxico y Bolivia [con el peso
simblico que estos pases condensan en relacin
al colonialismo].
El acento est puesto en advertir el aspecto con-
ictivo en una lucha desigual -por el poder, por los
sentidos, por los valores- que es subsumido desde
los discursos que tienden a ser universalizantes.
Ahora bien, sin pretensiones de realizar una corres-
pondencia lineal y simplista, advertimos aqu un
punto de contacto interesante que permite visuali-
zar el dilogo entablado entre la banda argentina y
CFE, especcamente en su cancin Pedra e Bala.
En dicha cancin encontramos un abordaje com-
plejo sobre la temtica de la guerra. En principio,
es signicativo que los primeros versos habiliten
a que la cancin sea leda como una arenga: Jun-
tem / as foras para seguir nessa jornada na na
na na! / Busquem / as foras pra lutar na sua
prpia batalha na na na na!.
Desde aqu ya es posible percibir un uso estratgico
diferente de la palabra entre las bandas, ya que el
enunciador construido se presenta en liacin con
su enunciatario. Mientras Arbolito apela desde un
principio a una conguracin identitaria marcada-
mente dicotmica frente a una alteridad bien de-
nida -Europa-, CFE convoca la conformacin de una
comunidad que estara denida positivamente por
la unin que le otorgara un mismo sentido de exis-
tencia: el de la lucha. Sin embargo, una nueva idea
es introducida al armar que en dicha lucha cada
cual debe enfrentar su propia batalla. La relacin
dicotmica aqu pierde relevancia en tanto el ene-
migo no est tan bien denido. Mientras el motivo
de la lucha es claramente expresado: Guerra pela
terra la metaforizacin de los agonistas vuelve
un tanto ambigua su denicin, a pedra contra o
tanque. Lo que s queda claro maniestamente es
que la lucha es constitutivamente desigual: lo fuer-
te vs. lo dbil, lo rstico vs. lo industrial, lo natural
vs. lo articial, etc.
El imaginario del serto (remitido en palabras
como: poeira, vida seca, terra rachada, ca-
lor, etc.) cobra vida en esta conguracin de un
modo estratgico y nuevamente nos sentimos obli-
gados a convocar los discursos decimonnicos que
formaron parte de la discursividad que dio lugar a
las narrativas nacionalistas. La relacin sertenejo/
serto es inminente en este sentido. Ms preci-
samente, la concepcin del hombre y su relacin
determinante con su medio fue uno de los tpicos
centrales entre los intelectuales positivistas de
nuestro continente. As como nombramos a Sar-
miento en Argentina, no podemos dejar de sea-
lar a Euclides da Cunha como uno de sus mximos
representantes en la literatura brasilera de ese en-
tonces. En 1902, sali a la luz en la recientemente
proclamada Repblica brasilera (exactamente de-
clarada en 1889) su clebre obra Os sertes. Con
un afn positivista y cienticista exacerbado, el au-
tor propuso un estudio profundo de la campaa de
Canudos
4
que constituye un hito en la historia bra-
silera. Presenta, as, su relato diciendo que hablar
de lo que para l son las sub-raas sertanejas do
Brasil (1987:1) que no tienen ms destino que el
de desaparecer. Desde su perspectiva teleolgica
4 _ Canudos movimiento mesinico al nordeste del estado de Bahia
liderado por Antonio Conselheiro. Insatisfechos con el rgimen
republicano recientemente instalado tuvieron que hacer frente a
varias expediciones militares entre 1893-1897 (slo la ltima pudo
derrotarlo).
573 573
de la historia, a pesar de la complejidad de su dis-
curso, de algn modo viene a sentenciar el futuro
de extincin de esas razas que en la carrera del pro-
greso y la civilizacin indefectiblemente quedarn
por detrs. La referencia intertextual a esta obra en
la cancin de CFE se materializa en el subttulo de
la misma que es homnimo a la obra de Euclides da
Cunha. Sin embargo, la operacin realizada por CFE
consiste en actualizar la relacin sertanejo/serto
aunque sin conservar la denicin que las vincula
a travs de un determinismo mesolgico y racial.
En Pedra e Bala, el desierto no es denido slo
como un medio fsico, relacionado al clima, la vege-
tacin, el suelo, etc. -para los positivistas, hbitat
natural condicionante del hombre-, por el contrario
el desierto encuentra denicin en un plano, si se
quiere, metafsico: Os desertos se encontram de
vrias formas / seja no esprito, no solo ou na men-
te a travs de ideis tortas / que produzem gente
morta em escala industrial.
Para volver a la cuestin blica desarrollada en la
cancin, vale decir entonces que la arenga se fun-
damenta en una relativizacin del aspecto determi-
nante del medio. Reconocer la conictividad que
subyace en la disputa por la tierra sienta sus bases
en una concepcin diferenciada de sujeto (siendo
ste un tema recurrente en muchas de las narrati-
vas latinoamericanas por ser una de las principa-
les reivindicaciones de las luchas sociales de las
clases populares de nuestro continente). Lo que se
vuelve determinante es la lucha, la disputa entre
los hombres. La confrontacin es inherente: e a
santa paz fora do jogo. Esta forma alternativa deja
lugar entonces para que el cambio sea posible. La
lucha, aunque desigual, tiene algn sentido de ser
librada.
En Europa de Arbolito la forma en que es introdu-
cida la gura del indio resulta reveladora en este
sentido. A modo de advertencia, la cancin seala:
guarda que el indio despierta. As, el enunciador
nos propone una relativizacin del lugar ocupado
en la relacin dicotmica entre vencedores vs. ven-
cidos al dejar entrever una condicin de existencia
que puede transformarse. Es decir, la posibilidad
de un despertar sugiere que la victoria del euro-
peo se sostiene en tanto y en cuanto el polo venci-
do lo permita (y no es un dato menor que el disco
se titule justamente Despertndonos). La esperan-
za se hace presente, as, en el cuerpo, la palabra y
la accin del vencido, que de ninguna manera es
un grupo que agota su denicin en la gura del
indio. Los vencidos son todos los que sufren la ac-
cin del ilegtimo vencedor. El hedor que emana de
ella mantiene viva la memoria que exige una visin
correlativa entre pasado y presente. Es memoria
pero tambin es denuncia de su persistencia y su
actualidad:
La belleza de los vencidos / an pudre tu
frente / Quin do que la cultura no tienen
olor / Huele a Toba mutilado casi descuarti-
zado / Negro secuestrado muriendo a lati-
gazos / Hospitales saturados / Corren ros
infectados / Pibes que no llegan a ver / ni
un puto carnaval.
El indio y el negro, pero tambin el pobre y el mar-
ginal de hoy que debe recurrir a los precarios servi-
cios pblicos -entre ellos el sanitario-, la naturaleza
que sufre an hoy el agelo de la accin humana en
pos del progreso y el nio como sujeto indefenso
que debe enfrentar el mundo que le toca vivir.
Es en este sentido, que la lucha entre pedra e
bala de CFE en cierto punto representa una dicoto-
ma tambin, aunque la complejidad radica en que
ambos trminos son categoras que pueden cargar-
se de sentido en mltiples relaciones. Lo denito-
rio estara dado por las posiciones asimtricas de
dicha relacin. Un nuevo punto de contacto entre
Arbolito y CFE es posible advertir aqu. El par ven-
cedores/vencidos que encontramos en Arbolito,
funciona tambin en CFE a la hora de caracterizar
los dos polos enfrentados: Na inverso dos pa-
574 574
pis do pequeno David contra Golias, o Gigante.
Se recurre al relato bblico del enfrentamiento entre
David y Goliat para gracar la disparidad, a la vez
que se comienza a realizar una caracterizacin de
las partes del conicto. En el relato referenciado es
el pequeo quien logra vencer al gigante, en la can-
cin los trminos se invierten para ser el gigante el
vencedor. Ese adversario que debe ser enfrentado
en la lucha diaria se dene entonces por su fuer-
za desmedida. Frente al hombre comn avanzan
tanto os bares das mega-corporaes como o
coronelado dos grandes e pequenos sertes y os
vrios e vrios e vrios ubiratans5. Los niveles de
enfrentamiento son variables. Ya sea a grande es-
cala o en el espacio de las micro relaciones, lo que
persiste es la guerra desigual: pedra e bala.
La cuota de esperanza, como en Arbolito, tambin
existe para el enunciador de CFE. Espacio que asi-
mismo es producto de la accin proactiva de los
vencidos. La transformacin se corporiza en el mis-
mo sujeto agelado y debilitado al armar: no
conseguiram perceber a fora que a chegada cer-
teira, daquela pedra, piedra a la que, adems, se
le adjudican una serie de valores positivos que la
5 _ Referencia al coronel Ubiratan Guimaraes, recordado por
la accin policial liderada por l en el Complejo Penitenciario
Carandiru (So Paulo) en 1992 que consisti en la invasin de
dicho espacio y la posterior matanza de 111 penitenciarios.
habilitan para la lucha: a pedra curte, quen-
te y [] pura.
2. Algunos interrogantes para seguir
pensando
Llegado a este punto, las armaciones que arries-
gbamos sobre identidad al principio de esta dis-
cusin cobran un sentido ms concreto. Hemos vis-
to en los enunciados analizados cmo los sujetos
estn pensndose a s mismos e indefectiblemente
se encuentran trazando fronteras que les permite
reconocer algn tipo de pertenencia. En palabras
de Benedict Anderson (1993) diramos que una co-
munidad est siendo imaginada. Ambas bandas
encuentran el curso de su bsqueda en la dispu-
ta entablada con un sentido de comunidad que ha
calado hondo en nuestras sociedades desde las
narrativas nacionalistas y, por ello, creemos que
ambos proyectos se constituyen en el movimiento
descentralizador que presentan en relacin a esta
conguracin desde sus posiciones particulares.
Cordel se dene a partir de la identicacin con una
cultura local del serto y, en ese gesto, habilita su
palabra como discurso legtimo y valioso, abriendo
camino a otras historias y relatos del mundo y del
hombre. Por su parte, Arbolito se imagina desde su
encuentro con el sujeto marginado, hallando en la
gura del hombre originario colonizado un nuevo
hito de referenciacin para pensar en su propio
existir y reconstruir una propia tradicin.
En este sentido, pensar la posicin que las ban-
das asumen dentro de la msica popular se torna
signicativo. Las bandas presentan caractersticas
particulares que tornan dicultoso reconocerlas
como representantes de algn campo particular.
Arbolito, por ejemplo, se caracteriza por las fusio-
nes realizadas entre msicas o ritmos considera-
das folklricos o tradicionales y otros no folklricos
como el rock y el reggae. As, nos encontramos con
sonoridades tpicas dadas por instrumentos como
la quena y el charango, y ritmos que son fcilmen-
te identicables con la regin andina (noreste ar-
gentino, Bolivia, Per) como la saya, el huayno,
el carnavalito, etc.; otros ritmos populares como
la zamba y la chacarera con sus clsicos guitarra
y bombo; ritmos rioplatenses, especialmente el
candombe; y todo ello mezclado con sonoridades
modernas dados por la batera, la guitarra y bajo
elctricos, que permiten incorporar ritmos globali-
zados como lo son el rock, el reggae o la msica
electrnica. Cordel, por su parte, mantiene un di-
logo constante con la poesa popular del Nordeste
(recurren a sus estructuras, incorporan y versionan
fragmentos de dichas poesas, recitan poemas de
poetas populares o bien introducen a los mismos
poetas y repentistas como personajes, etc.), pero
575 575
no son temerosos de recurrir a literatura consagra-
da en mbitos acadmicos (autores como Euclides
Da Cunha, Joo Cabral de Melo Neto, Graciliano
Ramos tambin aparecen referenciados ms de
una vez). Por otro lado, cabe destacar que la ban-
da est marcada por su impronta percutiva que es,
sin duda, el elemento musical ms evidente (de los
cinco integrantes de la banda, tres son percusio-
nistas) y que no podemos dejar de vincularlo con
la cultura afro. Asimismo son recuperados dife-
rentes ritmos y rituales de comunidades negras y
originarias: el tor (ritual bailado de la comunidad
Xucur), el coco (canto y danza surgida en quilom-
bos del nordeste brasilero), el reisado de Caraibas
(danza religiosa de la esta de reyes), la umbanda
y el candombl (ambos religiones negras) forman
parte de la tradicin que los integrantes construyen
en sus enunciados. Todo ello fusionado con sono-
ridades globalizadas: rockeras y electrnicas prin-
cipalmente, en apelacin a melodas y ritmos que
suenan a la msica que escuchamos diariamente
en la radio y en la televisin y que, de algn modo,
nos permiten aproximarnos ms familiarmente a
esa cultura local del serto que por momentos pa-
rece tan ajena.
Finalmente, en las dos canciones que analizamos
encontramos una estrategia que se torna particu-
larmente interesante para entender los procesos
selectivos que estos realizan para ubicarse, denir
y en denitiva construir su propia tradicin. sta
consiste en invitar msicos (como intrpretes y,
en el caso de CFE tambin como co-compositor) ya
reconocidos en campos de la msica popular que
estaran desvinculados con las tradiciones en las
que las bandas son reconocidas aunque presenten
rasgos que las mantengan en lo alternativo (la m-
sica folclrica, en Arbolito, y la regional, en CFE). En
Europa, el invitado, Chizzo Napoli, es cantan-
te, compositor y guitarrista de una de las bandas
ms prestigiosas del rock argentino: La Renga. Ms
especcamente reconocidos como cultores nacio-
nales de los gneros considerados ms pesados
del rock: hard rock, heavy metal, etc. Y en Pedra
e Bala es BNego el invitado, el tambin recono-
cido cantorycompositorcariocaderapyhip hop.
Qu sentidos se derivan de este tipo de eleccio-
nes? Qu posicin es asumida al alinearse a esta
tradicin de la msica popular? Qu nuevas fron-
teras son trazadas frente a las representaciones
dominantes dentro de los campos en los que estas
bandas circulan? Qu representaciones son rei-
vindicadas y cules son deslegitimadas?
Mucho queda por pensar, sin embrago creemos
que hasta aqu es posible armar que, a pesar de la
distancia geogrca, as como tambin las grandes
diferencias que existen en las propuestas esttico-
polticas de ambas agrupaciones, se advierten una
serie de proximidades que, segn creemos, deriva-
ran de una bsqueda compartida: la de una iden-
tidad diferencial en relacin al campo en el que se
inscriben, en clara disputa con ciertos sentidos do-
minantes. El peso de la experiencia local, en el caso
de Cordel, y el nfasis crtico que exige la propuesta
de un discurso alternativo al ocial, en el caso de
Arbolito, se encuentran en las mismas preguntas:
quines somos, en qu tradiciones nos reconoce-
mos (en cules no) y desde qu lugar hablamos;
de las cuales se derivarn las respuestas para la
autoarmacin de su propio decir como valioso y
legtimo en las disputas sobre los sentidos que de-
nen el ser y existir de los sujetos que conforman
ese espacio (o comunidad imaginada, para decirlo
con Anderson) que es Amrica Latina.
576 576
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Cordel do Fogo Encantado. 2006. Transgurao. Trama.
Arbolito. 2009. Despertndonos. Sony/BMG.
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Movimento Black Rio:
msica e identidade negra nos bailes black brasileiros
Luciana Xavier de Oliveira
1
1 _ Jornalista, Bacharel em Comunicao pela UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro), Mestre em Comunicao e Cultura
Contemporneas pela UFBA (Universidade Federal da Bahia - Salvador) e Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da
UFF (Universidade Federal Fluminense Niteri RJ). E-mail: luciana.ufba@gmail.com
Resumo: Com o objetivo de expandir a
compreenso dos fenmenos sociais relati-
vos msica e aos processos de identica-
o afro-derivados na contemporaneidade,
nossa proposta consiste em investigar a re-
lao estabelecida entre a msica popular
massiva e as novas construes identitrias
no Brasil a partir da segunda metade do
sculo XXI. O enfoque recai sobre as movi-
mentaes culturais em torno dos grandes
bailes black dos anos 70, especialmente no
Rio de Janeiro, enfatizando as apropriaes
criativas que populaes afro-brasileiras -
zeram de gneros musicais internacionais.
Desenvolvendo estratgias interpretativas
de diferenciao em atividades culturais
voltadas para promover uma coeso comu-
nitria.
Palavras-chave: msica popular massiva,
identidade negra, bailes black.
1. Bailes 100% Black
Em 1971, no Clube Astria, no bairro do Catumbi,
zona norte do Rio de Janeiro, Osas Moura dos
Santos, mais conhecido como Mr. Funk Santos, foi
o responsvel pela organizao do primeiro baile
black de que se tem notcia no Brasil. O baile fez
histria, por ser, efetivamente, o primeiro no qual
s se tocou soul music. Esta data um marco, pois
foi a partir deste momento que uma rede de pro-
duo e consumo musical estabeleceu-se em torno
do circuito destas negras festas cariocas, em uma
dcada marcada pela efervescncia cultural, pela
ditadura e pelo surgimento de novas vozes e no-
vas identidades no panorama cultural urbano das
grandes cidades brasileiras. Na voz do prprio Mr.
Funky, estes eventos representavam muito mais do
que apenas uma moda passageira:
As festas eram 100% soul music. O mo-
vimento Black Rio nasceu ali, no Astria,
no Catumbi. Antes da black music, o que
havia para o povo era futebol, samba e jo-
vem guarda. S som burro, refro cheio de
laia-lai. Foi com a soul music que o negro
passou a se valorizar, cuidar do visual (mr.
Funky apud Assef, 2003:47).
O discurso de Mr. Funky, reproduzido acima, reete
ao prprio contexto da expanso dos meios de co-
municao de massa em um Brasil ainda bastante
subdesenvolvido. Incentivado primeiramente pela
administrao modernizadora do governo Jusceli-
no Kubitschek, nos anos 1950, e depois pela dita-
dura militar, na dcada de 1960, esse crescimento
contribuiu para a implantao de uma indstria
cultural mais forte no pas, o que possibilitou a
constituio de uma produo internacional-popu-
lar, intensicando o sistema de trocas simblicas.
Apesar de um recrudescimento poltico, o pas vivia
o momento do milagre econmico. Baseado no
binmio segurana-desenvolvimento, o modelo de
crescimento econmico instaurado pela ditadura
contava com recursos do capital externo, do empre-
579 579
sariado brasileiro e com a participao do prprio
Estado como agente econmico.
Nas periferias, a maior circulao de bens culturais,
como os discos de vinil, e a penetrao dos discur-
sos advindos dos movimentos pelos direitos civis
norte-americanos, especialmente da ideologia Bla-
ck Power, tiveram especial inuncia sobre grupos
de jovens negros dos grandes centros urbanos em
situaes de segregao e marginalizao racial. A
penetrao de gneros musicais como o rocknroll,
e posteriormente da soul music e do funk nas peri-
ferias e subrbios favoreceu outras possibilidades
criativas, especialmente diante de um contexto em
que o samba, j denitivamente assimilado, desde
os anos 1930, como msica nacional por exceln-
cia, parecia no mais dar conta da oferta um lcus
de diferenciao para estas populaes, cuja de-
manda por novas matrizes identitrias passou a
reorientar suas relaes de gosto e armao so-
ciocultural em outras direes.
Neste sentido, os bailes black podem ser compre-
endidos como produtos de novas estratgias in-
terpretativas culturais e articulaes identitrias
por parte de grupos sociais marginalizados. E cujo
resgate histrico e compreenso vai alm de uma
anlise de formas estilsticas ou questes merca-
dolgicas, chegando at ao que entendemos por
movimentaes polticas atravs da cultura. Pois
alm de representar importantes espaos de la-
zer e exerccio de sociabilidades, se conrmavam
tambm como lugares de difuso de discursos de
armao e conscientizao racial. Mais que alter-
nativas de consumo e entretenimento popular, os
bailes serviam como rituais coletivos de coeso e
estruturao social, e como bases de articulao
poltica quanto questo do racismo. E ainda arti-
culando, a um s tempo, consequncias signica-
tivas, em termos musicais, ao oferecer alternativas
inovadoras de produo e consumo no contexto da
produo fonogrca nacional, ao mesmo tempo
em que disseminavam novas prticas e dices
para a msica popular massiva brasileira.
2. Soul em movimento
Com efeito, um dos maiores nomes do show bu-
siness nacional tem direta articulao ao circuito
dos bailes dos anos 70. Big Boy (Newton Alvarenga
Duarte), famoso locutor de rdio e animador, orga-
nizava, ao lado do discotecrio Ademir Lemos, os
clebres Bailes da Pesada, no bairro de Botafogo,
zona sul e parte nobre da cidade do Rio de Janeiro.
J em 1970, era lanada em LP a coletnea Baile da
Pesada (Top Tape, 1970), uma seleo do repertrio
musical que integrava o set list dos bailes, cujas fai-
xas eram intercaladas por locues e vinhetas, que
eram mixadas s msicas, como forma de reprodu-
zir, em disco, o clima das domingueiras do Cane-
co, nome da casa de show onde eram realizadas
as festas. Apesar das faixas do disco serem com-
postas por sucessos da soul music americana, no
apenas se ouvia black music nos Bailes da Pesada,
mas tambm bastante rock americano, gnero at
ento predominante dentre o segmento de msica
estrangeira que chegava ao Brasil. Este formato de
gravao, ainda indito no mercado do disco bra-
sileiro, de coletneas de msicas compiladas por
um DJ, que, inclusive, dava nome ao disco, passou
a ser recorrente entre outros tambm notrios DJs
que comeavam a despontar nos palcos dos bailes.
Big Boy tambm foi pioneiro por, ao lado de Ademir
Lemos, ser o primeiro a realizar a primeira turn
nacional s de DJs, viajando por vrias cidades do
pas.
Pouco tempo depois, nos subrbios uminenses,
dezenas de equipes de som (ou equipes de bai-
le) comearam a despontar, realizando festas que
atraam multides de jovens (os bailes mais popu-
lares podiam reunir de 10 a 20 mil pessoas), orga-
nizavam shows com artistas de renome nacional
e internacional, e difundiam uma esttica e uma
ideologia altamente inuenciada pela cultura black
norte-americana. As equipes tinham nomes como
Revoluo da Mente (inspirado no disco Revolution
580 580
of The Mind, de James Brown), Uma Mente numa
Boa, Atabaque, Black Power. A prossionalizao
dessas equipes de som (que, em meados da dca-
da de 70, chegavam a 400 equipes) permitia que
os produtores investissem intensamente em sono-
rizao e divulgao, introduzindo novas msicas
nos bailes (Bahiana, 1979:45). A preocupao com
a questo racial no era uma unanimidade, mas al-
guns DJs ganharam fama justamente por articular
lazer e poltica de forma inovadora. Em 1972, no
clube Renascena antiga associao criada no
Andara, zona norte do Rio, na dcada de 50 por
uma classe mdia negra local Aslo de Olivei-
ra Filho, ou Dom Fil (que viria a ser, futuramente,
dono da equipe Soul Grand Prix), comeou a rea-
lizar bailes black, conhecidos como Noites do
Shaft (em referncia ao personagem do seriado
americano homnimo). Atravs destas festas, Dom
Fil tentava propagar um discurso mais politizado,
voltado para a formao e a valorizao de uma
nova imagem do negro. Durante os bailes, eram
realizadas projees de slides de artistas e lmes
especicamente do gnero Blaxpoitation, e lemas
do movimento Black Power como I Am Somebody
e Im Black and Im Proud passaram a ser incor-
porados pelos frequentadores.
neste momento em que o movimento comeou
a se congurar, atraindo os holofotes da mdia. A
cena cariocas dos bailes black foram os locais ide-
ais para a armao das estrelas da black music
brasileira, como Jorge Ben, Tim Maia e Bebeto. Os
bailes, por sua vez, eram uma opo de lazer bara-
ta e acessvel, e seus produtores se esmeravam em
torn-los sempre atraentes. O que acabou por favo-
recer uma popularizao da msica soul no Brasil,
apesar da diculdade que existia para se encon-
trar nas prateleiras das lojas brasileiras de discos
os sucessos internacionais do gnero. Os LPs de
artistas de soul eram artigos extremamente raros.
Existiam poucas lojas que trabalhavam com estes
importados. A soluo era contar com as encomen-
das feitas a amigos e aeromoas que viajavam e
tinham condies de trazer discos de fora. Os DJs
disputavam entre si para conseguir mais lana-
mentos e quando um conseguia uma msica ou
disco novo, era capaz de retirar o rtulo do LP para
que os concorrentes no tomassem conhecimento
dos nomes dos artistas e das msicas, tornando-
-as exclusivas. At mesmo a informao sobre os
ltimos lanamentos era difcil de conseguir, tanto
que no Brasil ainda chamavam de soul o que j era
funk nos Estados Unidos h tempos:
A gente ia para o baile para escutar msicas
que no ouvia em lugar nenhum. Algumas
delas, quando tocavam, o pblico urrava.
No tinha internet, era muito difcil con-
seguir disco importado. Algumas msicas
eram preciosidades. Vi um cara trocar um
fusca por um compacto importado no
estou brincando. (DJ Marlboro, apud Sch-
prejer 2009)
Importante frisarmos aqui a importncia do traba-
lho dos DJs como intermedirios entre msicos e
fs na determinao e armao de nomes para os
gneros musicais. Em muitos casos e no univer-
so da black music em geral o papel dos DJs tem
extremo valor no processo de criao e consolida-
o dos gneros, pois suas aes, historicamente,
tm sido mais ecientes do que a de jornalistas e
crticos, a partir da descoberta de novos mercados
e da colocao em prtica de novidades apreen-
didas nas experincias das pistas de dana (Frith
1996:88). Em uma era pr-internet, em que apa-
relhos de TV, vitrolas e discos ainda eram itens de
luxo para uma populao desfavorecida econo-
micamente, o rdio e os bailes, atravs do trabalho
de DJs e produtores, funcionavam como ltros,
facilitando o acesso a uma cultura internacional.
3. A MPBlack
A imprensa carioca, percebendo o efervescente
movimento que mobilizava milhares pessoas, ba-
tizou o fenmeno de Black Rio. Segundo a jornalis-
581 581
ta e crtica Ana Maria Bahiana, na poca, as festas
no subrbio e na zona sul foram responsveis pelo
enorme ndice de venda de discos de black music,
superando, inclusive, o rock dos Rolling Stones ou
do Led Zeppelin (Bahiana, 1979). Os frequenta-
dores destas festas eram vistos como um enorme
mercado em potencial. Inicialmente foram lana-
das coletneas com os principais sucessos dos bai-
les. Muitas delas eram assinadas pelas equipes de
som e pelos DJs de maior prestgio, em pequenas
gravadoras. A gravadora repassava uma parte das
vendagens para as equipes, que se tornaram cada
vez maiores e mais rentveis
2
. Artistas nacionais
que cantavam soul music comearam a despontar
e a gravar discos de grande sucesso. Alm dos j
consagrados Tim Maia e Jorge Ben Jor, novos nomes
como Gerson King Combo, Bebeto (chamado de O
rei dos bailes), Hyldon e Cassiano (antigos parcei-
ros de Tim Maia) angariaram excelentes resultados
para a indstria fonogrca.
Tamanha repercusso animou as gravadoras e, em
1977, a WEA Warner Music do Brasil encomen-
dou ao msico, Oberdan Magalhes, a pedido da
2 _ Antes da represso bombar, a Soul Grand Prix estava
crescendo e lanou o primeiro LP, que ganhou disco de ouro. Era
uma coletnea de msica soul e vendemos mais de 106 mil cpias
em poucas semanas. Chegamos frente do Roberto Carlos. A capa
tinha uma black em cima duma moto - um negcio revolucionrio
na poca. O primeiro disco foi lanado em 74/75; o segundo, em
76; e o ltimo, em 77/ 78. (Dom Fil apud Cardoso 2009)
matriz norte-americana, uma banda que mesclasse
a soul music com a msica negra brasileira mais
conhecida no exterior: o samba. Com produo ar-
tstica do multimdia Dom Fil, na poca contratado
da WEA, surgia assim a Banda Black Rio. O reco-
nhecimento do grupo foi considervel, em termos
de crtica, mas no obtiveram grandes ndices de
vendagem. No tanto quanto discos de coletneas
lanados por DJs e equipes de som, que, naquela
altura, instauravam um circuito independente de
produo e venda de discos, ao largo da indstria
fonogrca mainstream. Mesmo assim, a Banda
Black Rio (cuja gravao de Maria Fumaa foi inclu-
da na trilha sonora da novela Locomotivas (1977),
da Rede Globo, e, em 1978, acompanhou Caeta-
no Veloso na turn do show Bicho Baile Show),
ao lado de outro grupo, Dom Salvador & Abolio,
inspirou o surgimento, no subrbio carioca, de al-
guns conjuntos oriundos de festas e gaeiras, que
formaram um circuito paralelo aos bailes black re-
alizados pelas grandes equipes. Inuenciados por
grupos de funk norte-americanos como Earth Wind
and Fire e KC & The Sunshine Band, e pelas tradi-
cionais orquestras de gaeira, conjuntos de bai-
le como o Copa 7, Os Devaneios e a Banda Brasil
Show (todos ainda em atividade) mantinham uma
cozinha de metais fortemente articulada a arran-
jos de teclados, baixos e guitarras, favorecendo o
desenvolvimento de uma nova forma para a prtica
do samba de gaeira, tpica dana de salo cario-
ca, que, nesse momento, ganhou novos contornos,
e aprofundou ainda mais a recongurao do pr-
prio samba a partir de mesclas com a black music,
gerando novas possibilidades de interpretao e
criao musical.
E a soul music, que chegava ao Brasil atravs dos
bailes, comeava, efetivamente, a ocupar a signi-
cativa fatia da msica estrangeira nas gravadoras
nacionais. Fazendo-se tambm mais presentes no
universo composicional da MPB, que, naquele mo-
mento, j havia absorvido a ideologia tropicalista
baseada na incorporao de elementos da cultura
de massa. A popularidade no pas de nomes como
Aretha Franklin, James Brown e Stevie Wonder, que
vinham do cast de gravadoras norte-americanas
dedicadas ao soul e ao R&B, como a Motown e a
Atlantic, por exemplo, crescia e tambm exercia
grande inuncia sobre muitos artistas brasileiros.
Compositores, msicos e arranjadores comeam
a inserir mais fortemente em suas canes ele-
mentos anteriormente considerados antagnicos,
renovando suas estratgias miditicas e populari-
zando-se (inclusive, com o aumento de seus ndi-
ces de vendas) ao conrmar esta nova articulao.
Que, na verdade, no era to nova assim, mas era
uma evoluo de uma prtica que, em um primeiro
momento, incorporou o jazz (com o samba-jazz e
582 582
a bossa nova), depois o rock (com a tropiclia e a
jovem guarda), e agora se dinamizava pelo contato
com a black music norte-americana. Ganham, nes-
sa hora, mais destaque artistas que j vinham hi-
bridizando suas trajetrias musicais como Wilson
Simonal, Tim Maia, Jorge Ben Jor (ainda, naquela
poca, Jorge Ben), com carreiras de sucesso conso-
lidadas desde os anos 1960. E abrem caminho para
nomes como Erlon Chaves, Toni Tornado, o mineiro
Marku Ribas, o gacho Luis Vagner, o pernambuca-
no Paulo Diniz, entre vrios outros.
De certa forma, j em 69 a tendncia da introduo
do soul na MPB comeava a se conrmar, especial-
mente com o xito da gravao por Roberto Carlos
do soul No vou Ficar (includa no LP Roberto Car-
los, CBS). Um ano depois, Elis Regina decide gravar
These are the Songs (Em Pleno Vero, 1970, Phi-
lips), um dueto com Tim Maia, compositor da can-
o e tambm autor do sucesso de Roberto Carlos.
Foi o pontap inicial para uma carreira de sucesso,
e para a consolidao do soul no cenrio musical
brasileiro. Tim Maia, que j havia estourando nas
rdios no nal do ano anterior com Primavera, lan-
ado em um compacto simples, grava seu primeiro
disco Tim Maia (Polydor), em junho de 1970. Acom-
panhado pelos Diagonais, grupo liderado pelo gui-
tarrista e compositor Cassiano (acompanhado pe-
los msicos Hyldon, Camaro e Amaro), que com-
punha uma soul music mais complexa e cheia de
detalhes harmnicos e tcnicas vocais mais rebus-
cadas (inuenciado pela bossa nova), Tim Maia tor-
nou-se o principal representante do ncleo do soul
brasileiro, ao lado de Jorge Ben. Mas as caractersti-
cas estilsticas dos dois msicos diferenciavam-se,
no sentido de que Tim Maia voltava-se mais para
uma produo ligada black music norte-america-
na original, enquanto Jorge Ben preocupava-se em
hibridizar seu samba de diversas maneiras.
Alguns compositores de MPB como Marcos Valle,
de origem bossa-novista, e Ivan Lins aderiram ao
soul, assim como Antnio Adolfo e Tibrio Gaspar,
dupla de compositores de procedncia jazzstica,
que encontraram no soul o caminho para o suces-
so, vencendo o 5. Festival da Cano com BR-3, in-
terpretada por Toni Tornado em 1970. O 5 FIC em
especial promoveu o ento novo segmento do mer-
cado, potencializando o soul na indstria fonogr-
ca que buscava uma reformulao da produo
musical. No festival, outras composies tambm
obtiveram destaque como O Amor O Meu Pas (de
Ivan Lins), e Abolio 1860-1980, do conjunto Dom
Salvador e Abolio. A composio Eu Tambm
Quero Mocot, de Jorge Bem Jor, foi defendida pelo
maestro e arranjador Erlon Chaves, acompanhado
pela Banda Veneno, e cou em sexto lugar, mas,
ao lado de BR-3, foi uma das favoritas do festival,
sendo amplamente executada nas estaes de r-
dio, amparando assim a venda de seus respectivos
compactos.
O segmento da soul music envolveu trs das maio-
res gravadoras do pas (WEA, CBS e Phonogram,
antiga Philips) e outras como Top Tape, Tapecar
e Continental. A Som Livre, gravadora brasileira
pertencente Rede Globo, tinha um acordo com a
Top Tape, que detinha os direitos de distribuio
da gravadora Motown no Brasil. Assim, o repert-
rio internacional das trilhas sonoras das novelas
globais, a partir de 71, passaram a apresentar uma
quantidade imensa dos contratados da Motown,
como Stevie Wonder, Michael Jackson, Gladys Kni-
ght & The Pips. Muitas das canes includas nas
trilhas rapidamente eram lanadas em compac-
tos, que logo entravam para a lista dos mais vendi-
dos. O programa Som Livre Exportao, veiculado
pela Rede Globo de 1970 a 1971, tambm ampliou
a divulgao do soul no Brasil, consolidando a ten-
dncia no mercado de discos. Ocupando a lacuna
deixada pelos extintos programas O Fino da Bos-
sa, Jovem Guarda e Divino, Maravilhoso, da dcada
de 60, com recorrentes apresentaes de msicos
como Tim Maia e Toni Tornado. O programa Som Li-
vre Exportao era tambm resultado da parceria
comercial com a Philips (maior gravadora do pas,
que tinha em seu cast todos os grandes nomes da
583 583
MPB, menos Roberto Carlos), que, desde 69, havia
rmado um acordo com a Rede Globo para a produ-
o de todas as trilhas de telenovela da emissora.
Em torno de 1975, o boom mundial da disco mu-
sic chega ao Brasil atravs de nomes como Donna
Summer, Chic, KC and The Sunshine Band e Gloria
Gaynor, entre outros msicos e grupos originalmen-
te de black music e que agora voltavam-se para a
nova moda. Criada nos Estados Unidos e voltada
para as pistas dos clubs, a disco music mesclava
ingredientes do rock e do soul, mas sem sombra
de pregao racial. A gravao Soul Makossa, do
saxofonista camaronense Manu Dibango, lanada
em 72, considerada uma das primeiras gravaes
do gnero, e tornou-se um hit mundial. Apesar do
sucesso comercial, a msica disco foi frequente-
mente denegrida por alguns crticos por conta de
sua inuncia pasteurizante sobre a msica popu-
lar, a partir da utilizao de baterias eletrnicas e
sintetizadores (Shuker, 1999:99). Para outros, no
entanto, esta forma musical, apesar de conside-
rada supercial e alienante, expressava, atravs
da dana, uma vitalidade libertadora, inovadora e
sensual. A msica disco emerge a partir de uma
subcultura, no incio dos anos de 1970, dominan-
do a msica pop por alguns anos, e depois recua.
Durante seu breve domnio, porm, restaurou o
hbito da dana como imperativo pop (Smucker
apud Shuker 1999: 99). As gravaes de disco mu-
sic continham, basicamente, pouca ou nenhuma
letra, baseando-se em ritmos marcados e de bati-
das repetitivas (Dourado, 2004:109), e acabaram
por inuenciar toda a msica pop mundial, dan-
do origem dance music e aos vrios gneros da
msica eletrnica.
A diva disco brasileira foi a cantora paulistana
Lady Zu, cujo estilo era inspirado na cantora nor-
te-americana Donna Summer. Lady Zu estourou
com a msica A Noite Vai Chegar (Phonogram),
carro-chefe do compacto de 1977, que vendeu um
milho de cpias (e foi includa na trilha sonora
da novela Sem Leno Sem Documento, da Rede
Globo). O sucesso lhe valeu o ttulo de Rainha da
Discoteca Brasileira, e possibilitou a gravao do
seu segundo LP, Fmea Brasileira (Phonogram),
em 1979. Capturando a moda das discotecas da
poca, os arranjos do LP fundiam, de forma bem-
-sucedida, a frmula da disco music com gneros
tipicamente nacionais como o baio e o samba.
Da moda da discoteca tambm participou o pro-
dutor e tecladista Lincoln Olivetti, que gravou com
Robson Jorge a msica Aleluia (Robson Jorge e
Lincoln Olivetti, Som Livre, 1982), grande sucesso
nas rdios. Se por um lado, nessa poca, Olivetti
desfrutava de grande sucesso comercial, cando
conhecido como o mago do pop por renovar a
carreira de vrios artistas da MPB, por outro atraiu
crticas, que o responsabilizavam pela pasteu-
rizao do gnero nos anos 80. Mentor do som
funk-pop de Realce de Gilberto Gil (Realce, WEA,
1979) tambm trabalhou na produo de Salve
Simpatia (Som Livre, 1979), disco que marcou uma
nova fase na carreira de Jorge Ben Jor, de orienta-
o musical e miditica mais voltada para as pistas
de dana, cujas gravaes fortemente marcadas
pela presena de sintetizadores ajudaram a criar
as bases de uma espcie de disco-samba.
No Brasil, os bailes voltaram a acontecer somen-
te na periferia e a black music deixou de atrair os
interesses da indstria fonogrca, que voltou-se
inicialmente para a disco music e, depois, para o
fortalecimento do rock e do pop, tanto nacional
quanto internacional no mercado brasileiro. Os
inmeros msicos de black music foram deixando
de gravar discos, depois que seus lbuns no mais
alcanaram o sucesso de vendas esperado. Mes-
mo vendendo menos que as msicas consideradas
de baixa qualidade pela crtica musical, a MPB
ocupou denitivamente o status de uma msica
socialmente valorizada, sinnimo de bom gosto,
oferecendo indstria fonogrca a possibilidade
de consolidar um catlogo de artistas e obras de
realizao comercial mais duradoura e insero no
584 584
mercado de forma mais estvel e planejada em
lbuns mais bem acabados, complexos e sos-
ticados. Ao mesmo tempo, as majors tambm se
ocupavam em produzir lbuns de custo mais ba-
rato e artistas populares de menor prestgio, alm
das coletneas (sobretudo as trilhas sonoras de
novelas), garantindo um lucro de crescimento ver-
tiginoso nos anos 1970.
Dada a lgica de segmentao de mercado, a
faixa de prestgio e a faixa comercial no se
anulavam, sendo complementares, j que investir
apenas em sucessos populares instantneos no
compensaria os riscos de no possuir um elenco
estvel de compositores-intrpretes, bem como
um conjunto de obras de catlogo, de vendas mais
durveis ao longo do tempo (Napolitano 2002:5).
Se em um primeiro momento a produo comer-
cial nacional de apelo popular foi tomada pela bla-
ck music brasileira, no comeo dos anos 80, aos
poucos, o lugar deste gnero passou a ser ocupa-
do por outras vertentes, como a msica romntica
(Roberto Carlos, Fbio Jr.) e o sambo-joia

(Age-
p, Benito di Paula), entre outros. Nomes consagra-
dos como Jorge Ben e Tim Maia deram continuidade
a suas carreiras de forma estvel, consolidando-se
denitivamente dentro da MPB. Apesar de mante-
rem ainda inuncias do soul e do funk em seus
discos, passaram a incorporar tambm inuncias
da disco music e da dance music em uma ten-
tativa de tornar mais comerciais suas produes
musicais. Guardando suas especicidades, os
dois msicos conseguiram estabilizar-se no mer-
cado fonogrco justamente por desenvolverem
estratgias miditicas nas quais foram capazes de
incorporar na mesma medida elementos da black
music norte-americana dico da cano brasi-
leira, inuenciada pela bossa nova e pelo samba,
ao mesmo tempo em que mantinham-se conecta-
dos com a produo pop mundial. Bebeto, segui-
dor da batida de Jorge Ben Jor, tambm manteve
um ritmo regular de produo de discos, venden-
do milhares de cpias, e mantendo-se ativo em
shows constantes nos bailes das periferias. Aos
poucos, foi condicionando seu estilo mais para
um tipo de samba de contornos romnticos, que
inuenciou fortemente os novos grupos de pagode
do nal da dcada de 80 (Negritude Jr, S Pra Con-
trariar, Raa Negra, Art Popular).
Nos subrbios cariocas, durante a dcada de 80,
DJs mais novos, inuenciados pelo moderno R&B
americano, como Corello e Fernandinho DJ, come-
aram a incluir nos set lists de seus bailes hits
meldicos, mais lentos, de grande apelo comer-
cial, ideais para o desenvolvimento de elaboradas
coreograas, executadas pelos frequentadores
que, sempre bem vestidos, inspiraram o termo
charme para designar o novo movimento. Os
bailes charme rivalizavam com o funk, que retornou
mdia no nal dos anos 80, a partir da atuao de
equipes que haviam se tornado verdadeiras corpo-
raes, como a Hollywood e a Furaco 2000, ainda
atuante, que, dirigida pelo empresrio Rmulo
Costa, se desmembrou em gravadora, programa
de TV e de rdio, organizando bailes que chega-
vam a reunir 30 mil funkeiros (inclusive muitos
de classe mdia) no Rio e em outros estados. Este
novo tipo de funk tocado nas festas era originrio
do subgnero Miami Bass.
J um discurso musical mais politizado consolidou-
-se nas periferias paulistas atravs do advento do
rap. Equipes de baile locais como a Chic Show e a
Zimbawe (que depois se tornou um selo e lanou o
grupo de rap Racionais MCs) rivalizavam entre si e
continuavam organizando grandes bailes e shows.
Ao longo dos anos 80, a Chic Show continuou atu-
ante e foi responsvel pela vinda ao Brasil de gran-
des nomes da black music americana, como Gloria
Gaynor, Earth, Wind & Fire e Cheryl Lynn. A equipe
lanou vrias compilaes em LP e produziu pro-
gramas de rdio. Em seus megaeventos, enquanto
os DJs se revezavam nos toca-discos, os primeiros
videoclipes de rap eram exibidos nos teles, divul-
gando um novo estilo de dana, o break e, poste-
riormente, o rap e a cultura hip hop.
585 585
4. Trocas simblicas
Como consequncia desta circulao, pode-se
dizer que houve uma institucionalizao do soul
como um segmento estvel dentro do mercado mu-
sical brasileiro at aquele momento. No s pela
atividade dos prprios artistas que atuavam no in-
terior do gnero musical, como tambm pelos que
praticavam mesclas com outros gneros, propon-
do, inclusive, novas reconguraes para o prprio
samba, matriz musical nacional. Apesar de estra-
tgias mercadolgicas diferenciadas, o mercado
fonogrco, junto a artistas e produtores, tentava
articular, de maneira geral, uma forma de introdu-
zir no Brasil a produo musical negra de sucesso
produzida nos EUA, ao mesmo tempo em que se
voltava para o incentivo da produo de msicos
locais do gnero. Uma forma de explorar um merca-
do paralelo que se desenvolvia a partir do circuito
dos bailes black, e de incorporar, na produo mu-
sical brasileira, matrizes e dices internacionais,
notadamente norte-americanas, que tinham a ver,
necessariamente, com novas formas de comunica-
o e expresso, representando tambm estilos de
vida e estratgias de sobrevivncia e negociao
simblica.
Ao se apropriar de matrizes sonoras e estticas
globais, estas populaes negras marginalizadas
criaram alternativas de luta e resistncia, atravs
de estratgias de negociao aliadas a um proces-
so natural de assimilao cultural. Que tambm
favoreceu novas maneiras de se apropriar de um
espao pblico at ento negado, pela construo
de redes de entretenimento e solidariedade, onde
a msica aparece como fator principal de mobili-
zao poltica e identicao social e racial. O
momento tambm correspondeu a uma crescente
segmentao do mercado musical, que se expan-
dia, se multiplicava e se regionalizava em direo
a outros polos urbanos, como So Paulo, Braslia,
Belo Horizonte e Salvador. Cada regio assumia
especicidades, ora se aproximando, ora se afas-
tando um pouco mais das prprias matrizes sono-
ras norte-americanas, em busca de novos sentidos
musicais. Foi assim o caso especco de Salvador,
que merece especial meno por seus desencade-
amentos, que acabaram por afetar toda a consti-
tuio da indstria do carnaval na cidade, e, prin-
cipalmente, conseguiu oferecer novos rumos para
uma msica negra pop no Brasil.
De maneira geral, podemos pensar que esses even-
tos culturais se constituram em diversas cenas mu-
sicais que possibilitaram diferentes processos de
reconstruo e rearmao identitria por parte
de populaes negras urbanas perifricas. Em um
Brasil moderno cuja indstria cultural comeava a
crescer diante dos primeiros passos de uma mun-
dializao recente, a msica popular massiva as-
sume lugar crucial como instrumento socializador,
por sua capacidade de negociar e construir o sen-
tido de pertencer a uma comunidade, legitimando
demandas polticas, e servindo tambm como ter-
ritrio de disputas em torno da hegemonia cultural.
Estes desmembramentos so reexos de novas vi-
ses criativas que alguns grupamentos urbanos,
em especial as novas geraes afrodescendentes
e mestias, que passaram a se manifestar e a se
apropriar dos produtos culturais globalizados,
transformando suas prprias tradies, cada vez
mais hbridas, ao mesmo tempo em que funda-
mentavam um discurso armativo. Nestas novas
construes de auto-reconhecimento, passaram a
sentir a necessidade de encontrar novas identica-
es, que possibilitassem uma coeso intragrupal
e comunitria, fortalecendo laos de solidariedade
e redes de consumo e comunicao. Cujo fortaleci-
mento se deve a um dilogo direto com produtos
culturais advindos de outros locais, interligando
culturas, sujeitos e experincias.
Nessas movimentaes polticas atravs da cultura
as novas produes musicais representam novas
formulaes lingusticas e diferentes prticas de
uso do corpo, direcionando outras propostas de ex-
586 586
perincias estticas hbridas e de ressignicao. E
serviram, fundamentalmente como palco para a re-
articulao e reapropriao subjetiva, atravs dos
quais as populaes negras perifricas localizam
suas prprias diferenas. Em um momento-movi-
mento onde se constituram novas possibilidades
de estratgias de sobrevivncia social e criativa, na
demarcao de territrios signicativos dentro do
cenrio diasprico do Atlntico Negro.
587 587
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589 589
Msica e identidades sociales geopolticas
en el Chiapas de hoy
Mara Luisa de la Garza
1
1 _ Doctora en flosofa, es investigadora del Centro de Estudios Superiores de Mxico y Centroamrica,
dependencia de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas. Principal lnea de investigacin: tica y
cultura popular. E-mail: mluisa_delagarza@yahoo.es
Resumen: Este trabajo presenta una pri-
mera aproximacin a los resultados de un
sondeo aplicado a casi 2 mil estudiantes
chiapanecos de los niveles medio superior
y superior sobre la msica que consideran
representativa de su estado y del pas. Se
presentan algunos datos sobre la fuerza o
debilidad de los discursos tradicionalmente
hegemnicos y se muestra la emergencia de
nuevas liaciones, pero sobre todo se des-
criben cuestiones relativas al tratamiento
de la informacin.
Palabras clave: jvenes, msica, identi-
dad nacional, identidad regional
1. Introduccin
La investigacin marco de este trabajo es el proyec-
to Geografas sonoras: transformaciones recientes
del gusto musical en Chiapas
2
, desarrollado en el
rea de Globalizacin y culturas urbanas del Cen-
tro de Estudios Superiores de Mxico y Centroam-
rica (Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas)
durante 2010 y 2011, y dentro del cual se aplic un
amplio sondeo a casi 2 mil estudiantes (1955 exac-
tamente) de los niveles medio superior y superior
(preuniversitario y universitario) en cinco de las
nueve regiones en que, hasta 2011, estaba dividido
Chiapas.
3
Ese sondeo indaga principalmente acer-
2 _ Este proyecto se benefci del apoyo del Programa de
Mejoramiento del Profesorado (PROMEP), de la Secretara
de Educacin Pblica, al establecimiento de redes temticas
de colaboracin acadmica. La red apoyada fue la Red de
Investigaciones Terico-Literarias, que entre 2009 y 2012 desarroll
el proyecto Migraciones y fronteras en la literatura, del cual
form parte la investigacin relativa a la percepcin de los corridos
norteos en el sur de Mxico. Asimismo, recibi fnanciamiento del
Programa de Investigacin Institucional 2010.
3 _ El decreto 210, publicado en el Diario Ofcial No. 299, con fecha
11 de mayo del 2011, estableci una nueva regionalizacin en el
estado de Chiapas, y se pas de 9 a 15 regiones sociodemogrfcas
ca de la msica que estos jvenes escuchan y los
imaginarios vinculados a algunos gneros como la
llamada msica de banda, el reguetn y los co-
rridos; indaga tambin acerca de lo que les gus-
ta bailar y de lo que piensan que el baile aporta a
quienes, en grupo o de modo ms independiente,
practican habitualmente el baile, e indaga tambin
acerca de las msicas que identican como repre-
sentativas de la entidad poltica donde se realiz
el estudio (el estado federado de Chiapas) y del
Estado-nacin: Mxico.
As pues, lo que aqu se presenta surge de 4 pre-
guntas incluidas en el sondeo: La primera: Cul
consideras que es hoy la msica representativa de
Chiapas?; la segunda: Crees que debera ser
otra la msica representativa de Chiapas? Di cul;
la tercera: Cul consideras que es hoy la msica
representativa de Mxico?, y, la cuarta: Crees
y econmicas. Puesto que la mayor parte del trabajo de campo
se realiz en 2010 y principios del 2011, conservamos las
denominaciones vlidas entonces, de manera que las cinco regiones
en que se aplicaron las encuestas fueron las regiones Altos, Centro,
Soconusco, Selva y Sierra.
590 590
que debera ser otra la msica representativa de
Mxico? Di cul.
Lo primero que sorprendi al analizar los datos fue
la diversidad de respuestas: 75 respuestas diferen-
tes para la msica que consideran representativa
de Chiapas, y 103 para la que creen que debera ser
representativa del estado; y 74 respuestas diferen-
tes para la msica que consideran representativa
del pas, y 86 propuestas distintas de msica que
debera ser representativa de Mxico. No pocos au-
tores y la propia experiencia cotidiana nos han
enseado que la heterogeneidad en los gustos, es-
pecialmente de los jvenes, supera la capacidad
de imaginarse combinaciones (Ydice 2007: 51),
pero suponamos que las prcticas institucionales
de construccin de la identidad regional y nacional
prcticas principalmente escolares, pero tambin
propiciadas en Chiapas por los medios masivos
pblicos y privados mantendran una cohesin
grande en cuanto a lo que hasta hace muy poco se
entenda como la msica de Chiapas y la m-
sica tpicamente mexicana, si bien esperbamos
que entraran en disputa los gneros asociados a lo
que Juan Carlos Ramrez Pimienta llama la fronte-
rizacin de la identidad nacional, es decir, el fe-
nmeno mediante el cual el locus simblico de la
mexicanidad se desplaza del centro de Mxico la
regin del Bajo a los estados fronterizos norte-
os, as como a las poblaciones mexicanas de los
Estados Unidos (Ramrez-Pimienta 2011: 20). Todo
esto ocurre, pero unido como se ver a una inte-
resante apertura en la forma de comprender la rela-
cin entre la msica y la identidad local o nacional,
pues gneros musicales que algunos leemos (lea-
mos?) como claramente asociados a otras latitudes
aparecen reterritorializados y formando parte de lo
que se concibe como el acervo cultural nuestro.
La forma de tratar la diversidad de respuestas a
estas cuatro preguntas fue un desafo de conside-
racin, ya que lo mismo se referan a una composi-
cin en concreto (el Himno Nacional, por ejem-
plo), como a un gnero musical (el duranguense,
la ranchera o el rap, fueron tres de ellos); lo mismo
utilizaban categoras del mercado (como msica
urbana), que otras caracterizaciones como la an-
tigua o la instrumental; lo mismo aludan a un
intrprete en concreto (Vicente Fernndez o el gru-
po Bakt, para la msica de Mxico y de Chiapas
respectivamente), que a una formacin musical (el
mariachi, la estudiantina) o al contenido (msica
romntica, msica cristiana).
Despus de ensayar diversas posibilidades de
agrupamiento, terminamos recodicando todas
las respuestas en 19 variables, a saber: msica
de marimba, msica de banda, folclricas,
tropicales, ranchera, reguetn, pop, du-
ranguense, rockeras, electrnicas, nortea,
grupera, reggae, hiphoperas (o de la cultu-
ra hip hop, donde incluamos el rap y el ska), ro-
mnticas, corridos, clasicistas, himnos y
otras.
Como se observa, algunas categoras son ms
abarcadoras (tropicales y rockeras, por ejem-
plo), mientras que otras prcticamente tienen un
contenido de correspondencia unvoca (caso del
reguetn y el duranguense). La razn es que
nos interesaba tratar de forma desagregada los g-
neros vinculados a la frontera norte de Mxico y a la
migracin de mexicanos en Estados Unidos (caso
de la msica de banda, el duranguense, la msica
nortea y la msica grupera), as como otros cuya
expansin genera polmica (como ocurre con los
corridos y con el reguetn).
Para mostrar la riqueza contenida incluso en cate-
goras con un peso relativo muy menor, dir que el
conjunto de msicas electrnicas que apenas
alcanzaron el 2.0% en la regin donde ms perso-
nas las sealaron como propuesta de msica repre-
sentativa de Chiapas, abarc la siguiente diversi-
dad: electrohouse, psycho, psychotrance, dance,
tecktonik y electrnica propiamente dicha.
591 591
2. La msica representativa de Chiapas
A pesar de lo sealado en el pargrafo anterior,
la msica de marimba sigue siendo ampliamente
identicada como la msica de Chiapas
4
. As lo
consider el 61.3% de la poblacin que respondi a
las preguntas sobre cul es la msica representati-
va de Chiapas y cul debera ser, en caso de pensar
que sta yo no es la ms apropiada.
5
Es una catego-
ra que suele aparecer sola, aunque en unas pocas
ocasiones (44 del total, es decir, apenas 2.5%) apa-
rece en combinacin con otras msicas, entre las
cuales destacan tres: la msica de banda esa
tradicin del noroeste del pas revitalizada, masi-
cada y nacionalizada en los aos 90 despus de
haberse legitimado en el mercado hispano de Es-
tados Unidos (Simonett 2001 y 2007); msica de
4 _ La marimba es el instrumento nacional en Guatemala, pero
tambin tiene una presencia histrica importante en Chiapas, regin
que durante la Colonia form parte de la Capitana General de
Guatemala y que, tras un plebiscito, se anex a Mxico en 1824.
Sobre la historia y el papel que ha tenido la marimba en Guatemala
hay numerosos escritos; menos lo hay respecto de la marimba
en Mxico. Un amplio trabajo reciente es el de Helmut Brenner,
Marimbas in Lateinamerika, que compara el desarrollo histrico
y la situacin actual de este instrumento en ocho pases: Mxico,
Guatemala, Belice, Honduras, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica,
Colombia, Ecuador y Brasil (Editorial Georg Olms, 2007).
5 _ Aunque, como se dijo, el sondeo se aplic a 1955 estudiantes, a
estas dos preguntas o a una de ellas respondieron 1780 personas.
Esta cifra es la que nos sirve de base para todas las afrmaciones que
aqu se hacen. A las preguntas relativas a la msica representativa
de Mxico respondieron 1692 personas.
corte tropical como la salsa, el merengue, la cum-
bia y, sobre todo, la as llamada msica tropical
que desde mediados del siglo pasado ha sido la
sonoridad festiva por excelencia en todo el pas y
en Chiapas tambin, y gneros que en nuestra
recodicacin quedaron aglutinados en la etique-
ta de folclricas o folclorizadas, donde puede
aludirse a instrumentos que utilizan en ceremonias
tradicionales los grupos indgenas como el tam-
bor y el carrizo o el arpa, pero que sobre todo
incluye lo que se ha construido como msica re-
gional y msica folclrica, donde por cierto ocu-
pan un lugar que no es menor los sones chiapane-
cos, que se tocan con marimba.
Interesante ha sido ver cun distinta es la percep-
cin de la representatividad de la marimba en los
distintos grupos de edad, pues si observamos los
datos de la regin Altos en la que se aplic el son-
deo tambin a 21 estudiantes de maestra y de doc-
torado el consenso total (de 100%) registrado en
el nivel de posgrado baj a 72.30% entre los estu-
diantes de nivel licenciatura y fue de slo 61.7%
entre los estudiantes de nivel medio superior. Esto
podra indicar que los discursos ociales sobre la
identidad regional han calado menos entre los ms
jvenes, o bien que su forma de comprender el te-
rritorio ese espacio representado y apropiado
(Segato 2007: 71) y la vinculacin entre ste y la
msica es muy diferente.
Tambin resulta notable que cuando dejamos el
plano de lo que es y pasamos al plano de lo que
creen que debera ser, en los tres niveles educati-
vos parece haber deseos de cambio, pues los ndi-
ces de eleccin de la marimba como msica ideal
para representar a Chiapas bajan a 58.8, 54.2 y
46.6 por ciento, respectivamente. Ahora bien, es a
los ms jvenes a los que resulta ms fcil propo-
ner alternativas, segn se deduce del nmero de
ocasiones en que slo se respondi a la primera
pregunta, dejndose en blanco la respuesta de la
segunda. Asimismo, lo que es posible pensar como
alternativa a la marimba es mucho ms diverso
entre los ms jvenes que entre los ms mayores.
En este sentido, cabe destacar que los y las estu-
diantes de posgrado que propusieron otra msica
en lugar de o adems de la marimba, eligieron
prcticamente siempre alguna sonoridad relacio-
nada con los grupos originarios: la msica de tam-
bor y carrizo, o bien, en trminos ms generales y
con mayor preponderancia que la recin sealada,
la msica indgena.
6
6 _ Es posible que esto se deba a que todos los estudiantes de
posgrado son del rea de Ciencias Sociales. En caso de ampliar
algn da la muestra, no hay duda de que convendra aplicar el
sondeo a estudiantes de posgrado de diversas reas. No obstante, el
dato nos sigue pareciendo relevante.
592 592
Aunque en las cinco regiones del estudio hay coin-
cidencias sobre las msicas que, aparte de la ma-
rimba, son o deberan ser representativas de
Chiapas, hay variaciones signicativas producto
de las formaciones culturales histricas
7
, pero tam-
bin del ndice de urbanizacin o ruralidad, de cir-
cunstancias sociodemogrcas ms recientes tales
como la existencia o no de destacamentos militares
cuya tropa muchas veces viene de otras zonas del
pas, as como de la migracin econmica tanto
de salida hacia otros estados de la repblica o a
los Estados Unidos como de llegada, pues Chia-
pas no es slo paso obligado para los centroame-
ricanos que se dirigen al norte y que hacen escalas
ms o menos largas aqu, sino que tambin recibe
trabajadores que realizan las labores de los mexica-
nos que se han ido. Esto explicara no slo el peso
simblico que se otorga a la marimba como msi-
ca representativa del estado, sino la diversidad y
el peso relativo de las otras msicas que aparecen
con ella. Por ejemplo, si vemos qu msica ocupa
el 2 en cada una de las regiones, ya decamos que
la msica de banda era la que ocupaba este puesto
en los Altos, y tambin lo hace en la regin Selva
7 _ Recurdese que Chiapas tiene algunas reas con amplia
poblacin indgena; tambin, que en los aos 70 fue objeto de
polticas de poblamiento con personas procedentes de otras zonas
del pas, y que en los aos 80 fue receptor de miles de refugiados
guatemaltecos, muchos de los cuales fnalmente se quedaron a vivir
aqu.
si bien en los Altos la distancia entre ambas m-
sicas es, globalmente, de 54 puntos, mientras que
en la Selva esa distancia se recorta a 33 puntos. En
la regin Soconusco, que es la parte costera fronte-
riza con Guatemala, la msica sealada en 2 lugar
como representativa del estado fueron las msicas
folclricas a una distancia de prcticamente 50
puntos, las cuales tambin aparecen en ese pues-
to en la regin Centro, donde est ubicada Tuxtla
Gutirrez, la capital, y donde comparten lugar con
el reguetn ambos a una distancia de poco ms
de 70 puntos de la marimba, que tiene ah la ma-
yor supremaca. Finalmente, en la zona Sierra el g-
nero mencionado en 2 lugar como representativo
del estado fue el reguetn distante de la marimba
slo 57 puntos.
Ciertamente, la msica de banda, el reguetn y las
msicas que hemos dado en denominar folclri-
cas aparecen prcticamente en todas las regiones,
pero, si analizamos qu otras msicas sealan
como representativas de Chiapas los jvenes de
nivel medio superior, vemos que en la regin Sierra
tiene un peso relativo importante la msica ranche-
ra; en la regin Soconusco, la msica pop; en la re-
gin Altos, el rock, y en la regin Centro, los himnos:
el Himno a Chiapas, de 1913
8
, pero, sobre todo,
8 _ Con letra de Jos Emilio Grajales y msica de Miguel L.
Vasallo, es una composicin potico-musical, un canto cvico
la cancin Yo soy Chiapas, compuesta en 2008
como parte de una amplia campaa promocional
del estado y la cual se escuch en prcticamente
todo acto ocial hasta que concluy el periodo de
gobierno de Juan Sabines Guerrero (2006-2012),
por cuyo encargo se hizo.
Es muy importante tratar de forma diferenciada los
datos arrojados por los jvenes del nivel medio
superior de los datos que proceden de los univer-
sitarios, ya que su percepcin de la relacin entre
msica y territorio no es necesariamente similar.
Podemos decir que en las distintas regiones se
observa un mayor disenso generacional es decir,
menor coincidencia entre lo que arman los estu-
diantes de nivel medio superior y lo que indican los
del nivel superior cuando se trata de lo que consi-
deran que es representativo del estado, y un mayor
consenso cuando se trata de lo que consideran que
debera ser representativo de Chiapas. En la zona
Altos, por ejemplo, si tomamos las seis categoras
queaparte de la msica de marimba ms mencio-
nan los jvenes de nivel medio superior y superior,
tenemos que perciben de forma bastante desigual
regional de hondo sentimiento popular y pacifsta, que desde 1913
entonan los chiapanecos con fervor cvico y patritico; un canto de
amor y esperanza, de unin y trabajo, segn se lee en la pgina
web del gobierno del estado, de donde se puede descargar con
voz y sin voz. La direccin electrnica es: http://www.chiapas.
gob.mx/himno-a-chiapas.
593 593
su valor como msicas representativas del estado
(Grca 1). En cambio, cuando se les pregunta qu
msicas piensan que deberan ser consideradas re-
presentativas de Chiapas, las curvas que dibujan
sus respuestas corren ms parejas (Grca 2).
Si, en lugar de comparar entre niveles educativos
miramos cmo se relacionan las respuestas de lo
real y lo ideal
9
en cada uno de estos niveles,
vemos que los ms jvenes muestran poca distan-
cia entre lo que perciben que existe y aquello a lo
que aspiran (Grca 3), a diferencia de los de nivel
universitario, cuyas respuestas dibujan cruces que
muestran divergencias entre estos dos planos (Gr-
ca 4). Si esto se debe a que unos y otros tienen cri-
terios de legitimidad distintos, o a que los de nivel
superior son ms conscientes de que hay espacios,
voces y discursos que establecen lo que es por en-
cima de las preferencias personales, o a algn otro
tipo de razn, es algo que tendremos que averi-
guar, pero no deja de ser sugerente la disonancia
que, al menos en el caso de la regin Altos, aparece
tan marcada entre los universitarios en relacin con
la msica de su entidad federativa.
9 _ Nos referimos a lo real y lo ideal en el sentido de que lo
primero, lo real, designa lo que los y las jvenes consideran que
es hoy la msica representativa de Chiapas, mientras que lo ideal
es aquello que consideran que debera ser la msica representativa
de Chiapas. El mismo criterio utilizamos al abordar las respuestas
referidas a lo nacional.
3. La msica representativa de Mxico
Al comparar las respuestas recogidas sobre la m-
sica que se considera representativa de Chiapas y
la que se considera representativa de Mxico, salta
de inmediato a la vista que en el extremo sur del
pas no son tan slidos los discursos tradicional-
mente hegemnicos sobre la identidad musical na-
cional, ya que si bien la msica ranchera fue se-
alada con el mayor nfasis en cuatro de las cinco
regiones de estudio, en una de ellas en la regin
Selva, se sita detrs de la msica de banda, que
ah tiene preeminencia. Adems, la distancia que
la separa de la categora mencionada en segundo
lugar no alcanza ni de lejos los ms de 30 puntos
que separaban a la marimba de su competidor ms
cercano como msica representativa del estado de
Chiapas.
10

Resulta notable tambin el grado de consenso que,
a nivel global, muestran las regiones, ya que las
dos categoras musicales que mayormente repre-
sentaran al pas son, por un lado, la msica ran-
chera y, por otro, la msica de banda. En todos los
casos, como se ha dicho, la msica ranchera en
primer trmino, salvo en la regin Selva, donde se
10 _ Entre 10 y 20 puntos separan a la msica ranchera de la msica
de banda en todas las regiones, salvo, como decimos, en la regin
Selva, donde sta est casi 2 puntos por encima de aquella.
invierte el orden. Pero esto no es todo: igualmente
hay sintona en relacin con los lugares tercero y
cuarto, que corresponden en general a la msica
pop y al reguetn salvo en el Soconusco, donde
el duranguense se sita por encima del reguetn,
y, una vez ms, en la regin Selva, donde aunque
tenemos las mismas categoras el orden es un poco
distinto: 1, banda; 2, ranchera; 3, duranguen-
se; 4, reguetn, y, 5, pop. Grcas muy similares
resultan de estos datos, donde la nica variacin
destacable sera resultado del desplazamiento en
la regin Altos de la msica duranguense hasta el
lugar nmero 7, dejando que el rock asome y ocupe,
en esta regin, el 5 lugar.
11
A nadie sorprender que la msica ranchera ocu-
pe mayoritariamente el primer lugar como msica
representativa de Mxico, ni, en ltimo caso, que
slo la msica de banda est en condiciones de
disputarle este puesto, si al principio hemos di-
cho que esta msica sera uno de los componentes
principales del nuevo estereotipo de mexicano/a
al que se vinculara tambin, por cierto, la llama-
da msica duranguense, creada o, al menos,
renovada e impulsada en Estados Unidos por mi-
grantes mexicanos originarios de ese estado y que
11 _ La distribucin de los primeros lugares en la regin Altos
quedara como sigue: 1, ranchera; 2, banda; 3, pop; 4, reguetn;
5, rock; 6, msica nortea y 7, msica duranguense.
594 594
luego llega a Mxico con toda la legitimidad y el
prestigio de una msica internacional (Hutchin-
son: 2007). Lo que s amerita unas palabras son las
otras categoras presentes, y alguna ausencia que
nos parece destacable.
Para comenzar, diremos que en la categora de
msica pop se incluy precisa y principalmente
eso: lo que los y las jvenes designaron as: pop.
Porque si bien otras categoras estn formadas por
una amalgama de diversos nombres o subcatego-
ras, en sta la denominacin pop es abruma-
dora (con 242 menciones), frente a 2 (s, dos) de
pop latino y 1 (una) de pop rock. E igualmente
residuales son otras menciones como Man (2),
aejo grupo al que se une una cantante y actriz jo-
vencsima en el momento de la encuesta: Danna
Paola, quien tuvo una mencin. Man y Danna
Paola son mexicanos, pero, lo es el pop latino?
Por lo visto s, incluso si el artista en quien se pien-
sa es Shakira (mencionada una vez), o los venezo-
lanos Chino y Nacho (que cantaban aquello de Mi
nia bonita), mencionados tambin una ocasin
(es decir, slo una vez menos que el grupo Man).
Lo que hace esto posible es sin duda lo mismo que
permite que se diga que el reguetn es tambin
una msica representativa de Mxico, aun cuan-
do los intrpretes que ms se escuchan ninguno
mencionado en especco, por cierto son princi-
palmente de pases como Puerto Rico y Panam.
Aunque la categora rock no tiene un lugar tan
predominante como msica representativa de M-
xico, el hecho de aparecer entre las primeras cinco
en la regin Altos podra dar lugar a pensar en una
interpretacin sin duda apresurada que se estara
reivindicando la produccin, bastante notable, de
rock indgena que hay en la zona (Lpez y Ascen-
cio, 2010), y la mencin especca del grupo Sak
Tzevul apoyara esta idea. Sin embargo, el ya legen-
dario grupo Sak Tzevul aparece mencionado una
sola vez, lo mismo que Caifanes, lo mismo que
el rock en ingls, la mitad de veces que rock pe-
sado, una tercera parte que metal y cuatro veces
menos que rock and roll. Al igual que la categora
pop, la categora rock est principalmente de-
terminada por lo que los y las jvenes entienden
por ese mismo nombre: rock mencionado as en
72 ocasiones.
Antes que sealar una recuperacin de la creativi-
dad artstica de los jvenes msicos indgenas de la
zona, ms bien vemos un desvanecimiento de esta
intencin, o al menos una restriccin al espacio de
lo local, pues al mismo tiempo que en la pregunta
por la msica que es representativa de Chiapas el
rock indgena apareca mencionado en seis oca-
siones, despus slo aparece tres veces cuando se
pregunta por al msica que debera ser representa-
tiva de Chiapas, no aparece ninguna en la msica
representativa de Mxico (salvo Sak Tzevul), y, en
el plano ideal de lo nacional, encontramos enton-
ces, como categoras nuevas, el rock nacional y
el rock en espaol.
Este difuminarse de lo indgena nos lleva a lo ltimo
que aqu querramos destacar: la radical disminu-
cin de las msicas folclricas (incluidas la tradi-
cional, la regional y la propiamente folclrica)
como posibles msicas representativas de Mxico.
Es interesante que, salvo una mencin ocasional al
arpa, desaparecen el tambor y carrizo y la gui-
tarra y violn, dos formaciones habituales entre los
indgenas, y tambin desaparece la msica ind-
gena as mencionada; en su lugar, aparece algo
como la msica de los naturales de Mxico, o la
msica prehispnica. Son respuestas residuales,
pero la combinacin de presencias y ausencias no
deja de ser nos parece signicativa.
4. Cierre
Los datos que arroja este sondeo deben, cierta-
mente, ser analizados en profundidad, viendo
qu nos dice, por ejemplo, su revisin por sexo o
por lugar de origen de los jvenes, adems de por
595 595
edad. El tipo de escuela y su ubicacin en zona
rural o urbana tambin ser importante, as como
las dinmicas poblacionales histricas y recientes
que han vivido las distintas regiones. Mientras eso
llega, este trabajo ha querido mostrar algunas di-
cultades que se han presentado en el proceso de
tratamiento de la informacin, el modo en que se
han resuelto, as como algunos aspectos de ese
manejo, y unos primersimos resultados, que nos
parecen relevantes.
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Eu canto samba: a redescoberta e a recriao do samba
e da identidade nacional por jovens msicos
Marina Bay Frydberg
1
1 _ Marina Bay Frydberg graduada em Cincias Sociais, com Mestrado e Doutorado em Antropologia Social pela Universidade Federal
do Rio Grande do Sul. Atualmente realiza um Ps-Doutorado em Antropologia na UFRGS. Estuda msica popular, juventude, identidade,
sociabilidade e performance. E-mail: marinafrydberg@gmail.com.
Resumo: O sculo XXI chegou trazendo
consigo a redescoberta e recriao do sam-
ba por jovens msicos. Este movimento
que foi chamado de novo samba se es-
tabelece a partir da insero dos jovens na
tradio e na historicidade do samba para
recri-lo na modernidade. Recriar o samba
na atualidade para os jovens msicos des-
cobrir a sua tradio e origem e assim atin-
gir a autenticidade e pureza deste gnero
musical ao mesmo tempo popular e nacio-
nal. o domnio por esses jovens das regras
prescritivas e performativas do samba para
assim se construir enquanto artista. Este ar-
tigo busca, desta forma, compreender o que
est envolvido na recriao do samba por
jovens msicos e com isso na articulao
entre passado, presente e futuro.
Palavras-Chave: samba, juventude, tradi-
o, modernidade.
1. Introduo
O samba como forma de expresso da cultura po-
pular faz parte da tradio, do imaginrio e da iden-
tidade do Brasil. Este gnero musical representa o
pas e este atravs dele representado, imagina-
do, inventado, criado e recriado. O samba passou
de gnero musical estigmatizado por expressar a
viso de mundo das classes populares expresso
legtima de identidade nacional. Foi seguindo esse
caminho que o samba comeou a signicar mais
que somente expresso musical, mas tambm for-
ma de representao de uma nao, de seu povo e
do imaginrio sobre ambos. O samba representa o
Brasil e a sua brasilidade.
Na ltima dcada este gnero musical popular,
tradicional e nacional passou por um processo de
redescoberta a partir de jovens que viram nele a
melhor e mais legtima forma de se construrem en-
quanto msicos e artistas, mas tambm enquanto
brasileiros. Atravs, do que foi chamado pela m-
dia e pela indstria musical de novo samba os
jovens msicos esto redescobrindo as suas razes
musicais, nacionais, sociais e polticas, e na busca
pelo autntico recriando hoje o samba tradicional.
Este artigo busca compreender de que forma estes
jovens msicos esto recriando o samba e os signi-
cados atribudos a esta redescoberta e recriao.
2. Tradio e modernidade: o novo samba
como recriao da tradio
O novo samba foi assim denominado, principal-
mente pela mdia e pela indstria musical como
um todo, por se tratar de uma nova verso de um
gnero musical ligado a determinadas tradies
de seu pas de origem e da msica popular como
um todo, e que no incio do sculo XXI, comeou
a ser redescoberto, reinventado e recriado por jo-
vens msicos. Esse movimento de recriao de um
gnero musical tradicional fez com que questes
que estavam em voga na poca ganhassem uma
nova roupagem atravs da msica e dos olhos de
600 600
jovens msicos. As relaes e possveis tenses
entre modernidade e tradio foram reinventadas
atravs da msica e desse movimento cultural e
social conhecido como novo samba. O principal
signicado que a revitalizao de um gnero musi-
cal tradicional por jovens msicos representou em
pleno incio do sculo XXI, foi a armao de que a
tradio est mais viva do que nunca e que ainda
permanece dotada de signicados.
A modernidade, caracterizada pela individuali-
dade, como explicita Ortiz (2005), trouxe consigo
o medo do m das identidades nacionais atravs
do processo de globalizao. Autores como Hall
(1999), Giddens (1997) ou Smith (1994) defende-
ram a no destruio das fronteiras nacionais pela
modernidade e a no dissoluo das identidades.
Giddens (1997) prope que antes de entrarmos na
ps-modernidade ser necessrio ingressarmos
em uma poca ps-tradicional. As formaes dos
Estados Nacionais se deram vinculadas existn-
cia das tradies, as identidades nacionais s so
possveis a partir da crena em uma origem co-
mum. As tradies no s foram fundamentais para
a constituio dos estados como sem elas no se-
ria possvel a sua manuteno. Hobsbawm (1984)
defende que a maioria das tradies foi inventa-
da, uma continuidade articial com um passado
histrico. Essas tradies inventadas, entre elas a
prpria nao com seus smbolos e rituais, foram
criadas em um perodo determinado. As formaes
dos Estados Nacionais se deram vinculadas exis-
tncia das tradies, as identidades nacionais s
so possveis a partir da crena em uma origem
comum, ou de uma comunidade imaginada como
defende Anderson (2008).
Giddens (1997) argumenta que mesmo com a mo-
dernizao reexiva, como ele chama a poca em
que vivemos, a existncia das tradies permane-
ce necessria medida que por meio delas que
se mantm no s as identidades, mas a coeso
social. Alm da questo da permanncia das tradi-
es, em uma poca em que j se acreditava que
elas no existiriam mais, a globalizao traria a di-
luio das fronteiras nacionais e da prpria nao,
outro fato que tambm no aconteceu. A questo
da globalizao trouxe ao debate a instaurao de
uma cultura global. Essa cultura global iria se con-
trapor s diversas culturas atravs do surgimento
de uma nica cultura, qui universal.
Burke (2004; 1989) busca desconstruir a ideia da
disseminao de uma cultura sobre a outra, para
pensar a interao entre culturas. No se est mais
pensando a cultura dominante determinando a cul-
tura popular, mas uma via de mo dupla, onde a
cultura dominante inuencia a cultura popular da
mesma forma que inuenciada por ela, a cria-
o de um hibridismo cultural (Burke 2004). Pode-
mos assim pensar em uma cultura global inuen-
ciando culturas locais e estas ajudando a constituir
a cultura global. atravs dessa inuncia mtua
que se acaba criando o que Garca Canclini (1989)
denomina culturas hbridas, culturas que sofreram
vrias inuncias e possuem caractersticas cul-
turais diversas. Essas culturas so estudadas no
mais em um contexto histrico, mas sim na moder-
nidade.
indo ao encontro dessas noes de modernida-
de, globalizao e hibridismo cultural que o movi-
mento de recriao de msicas tradicionais, como
o samba, surgiu e ganhou sua visibilidade. Em uma
poca em que se esperava que a produo musical
nacional passasse a ser somente leituras locais da
internacional indstria da msica e do entreteni-
mento, grupos de jovens no Brasil esto redesco-
brindo uma msica tradicional, ligada a identidade
nacional do seu pas e fazendo dela formas parti-
culares de se expressarem na msica
2
. A lingua-
2 _ Essa mesma questo da redescoberta de gneros musicais
tradicionais que esto sendo recriados por jovens msicos tambm
poderia ser estudado com o tango na Argentina, com o Candombe
no Uruguai, com o Flamenco na Espanha e possivelmente com
diversos outros gneros musicais tradicionais em diferentes partes
do mundo. Na minha tese de doutorado que orientou a produo
deste artigo alm do samba tambm se estou a redescoberta e
recriao do fado em Portugal (Frydberg 2011).
601 601
gem musical da tradio passou a fazer sentido na
modernidade e este sentido ainda maior por se
tratar da recriao de uma tradio atravs do olhar
de jovens msicos.
Foi com a modernidade e a valorizao das dife-
renas etrias que se comeou a pensar nos jovens
como um grupo cultural com identidade prpria e,
a partir da dcada de 1950, como possvel mercado
consumidor. A noo de juventude, assim como a
de infncia, foi inventada em determinado tempo
histrico. Essa inveno s foi possvel atravs do
estabelecimento de noes modernas que possi-
bilitaram que crianas e jovens passassem a ser
vistos como indivduos dentro de uma sociedade.
A criana e o jovem foram separados do convvio
direto com os adultos onde aprendiam o ofcio que
iriam seguir e ganharam espaos prprios, as crian-
as o espao domstico e privado e os jovens o es-
pao institucionalizado da escola (Queirz 2004).
neste convvio separado do mundo adulto
que emerge a possibilidade de elaborao
e construo de culturas juvenis. tambm,
esta separao que torna problemtica a
passagem do mundo juvenil ao adulto. Ao
se constiturem em grupos e produzirem cul-
turas e signicaes diferenciadas, distan-
tes dos modelos dos mais velhos, ocorrem
recusas e resistncias. (Queirz 2004:17)
A noo de cultura juvenil como um espao de la-
zer e de consumo surgiu com o gnero musical rock
e a possibilidade de contestao e diferenciao
geracional atravs deste gnero musical. Mas os
conitos de gerao e a juventude como espao de
mudana e de contestao foram perdendo senti-
do quando a noo de juventude e de se manter
jovem se tornou valor para toda a sociedade inde-
pendente de faixa etria (Vianna 1997). A noo de
juventude transformou-se em mercadoria, como
defende Vianna (1997), vendida em lojas e consul-
trios de cirurgia plstica.
Essa promiscuidade intergeracional cria
diculdades, que em outras pocas eram
menos claras, mas no inexistentes, para
tentar identicar os jovens a partir de de-
terminado padro de consumo (por exem-
plo: o consumo de rock), ou pelo perten-
cimento a determinados grupos (o grupo
dos roqueiros), ou pelo investimento em
determinados signos (o rock como a nos-
sa msica, detestada pelos pais). (Vianna
1997: 9)
As denies conceituais de jovem e juventude tor-
naram-se cada vez mais difcil de serem estabeleci-
das. No podemos s pensar os jovens como grupo
consumidor de determinado bem simblico, j que
estes so cada vez mais consumidos por diferen-
tes geraes como forma de se manterem jovens;
mas tambm no podemos pensar os jovens s
como fase de transio para a vida adulta, j que
essa transio pode acontecer em fases diferentes
da juventude dependendo da classe social de
origem. Os jovens constroem identidades de gru-
po que so na maioria das vezes mltiplas, como
identicou Weber (2004) no grupo de jovens de ori-
gem operria que estudou.
[...] podemos dizer que os rapazes, alm
de tributrios da cultura etria (juvenil) e
da cultura de origem (operria), inseriram-
-se em uma cultura alternativa, que abria
espao para roqueiros e maconheiros e
tambm para militantes ecolgicos e polti-
cos, alguns deles sendo tudo isso ao mes-
mo tempo. (Weber 2004: 129)
dentro desse universo de mltiplas identidades
juvenis que os jovens msicos optam por se tornar
sambistas. Escolhem dentre um universo amplo de
possibilidades a recriao de um gnero musical
tradicional como forma legtima de se expressarem
602 602
na msica. O samba passa a ser no mais msicas
de outros tempos, mas msicas que por perten-
cerem determinada tradio exigem que eles se
insiram nela e passem a fazer parte de uma linha-
gem musical. Escolher samba como gnero musical
para se expressar signica para os jovens msicos
a compreenso de uma historicidade que s pas-
svel de ser entendida atravs da insero na tradi-
o deste gnero musical especco. por isso que
mais que simplesmente tocar samba preciso se
tornar sambista.
Tu tem que ser inuenciado, ainda mais
hoje em dia onde o mundo todo interliga-
do. No tem como no ser. Tu tem que usar
a criatividade pra tentar compilar essas coi-
sas e tentar fazer algo que te identique. Eu
sou contra esses termos que se usa, moder-
no, arrojado, novo, que os caras gostam de
usar. Principalmente o termo moderno. Eu
acho que nada moderno, nada inovador
hoje em dia. Tu tem que ter criatividade pra
criar uma identidade com aquelas coisa que
todo o planeta j ta careca de saber. Isso
que o desao, no reinventar a roda, se
tu vai achar que tu vai criar uma coisa que
no existe, tu vai reinventar a roda. Tudo que
tu pensar j existe. Tu tem que usar, mistu-
rar aquilo pra criar a tua identidade. A gente
ainda tem material pra isso, agora pra criar
algo completamente novo musicalmente eu
no sei no, eu tenho minhas dvidas, eu
acho que no tem mais, eu acho que j se
fez um grande volume de coisas que no d
esse espao. Ou se d, eu gostaria de ver,
gostaria mesmo. (Rafael Ferrari, 29 anos,
msico/bandolinista)
3
Essa noo de inuncia que toma conta da fala do
jovem bandolinista gacho Rafael Ferrari indica a
impossibilidade de se criar algo novo e da neces-
sidade para os jovens msicos de conhecer o que
existe para, a partir deste conhecimento, construir
a sua msica e a sua identidade. O jovem msico
hoje o bricoleur de Lvi-Strauss (1989), aquele
que capaz de criar com o que se tem, possui a ca-
pacidade de incorporar para produzir, recriar as tra-
dies musicais do samba. Esses jovens msicos
so tambm bricoleur na medida em que mesmo
ao fazerem o novo samba no esto criando algo
a partir do nada, mas recriando um gnero musical
tradicional a partir da insero na sua tradio, da
compreenso da sua linhagem e do entendimento
dos seus signicados compartilhados.
3 _ Todas as citaes de entrevistas neste artigo foram retiradas
de entrevistas realizadas por mim durante a minha pesquisa de
doutorado (Frydberg 2011).
Essas novas formas de abordagens de gneros mu-
sicais tradicionais o que faz dessas expresses
musicais algo de novo. A noo de novo ou a novi-
dade e atualidade do fazer samba est para esses
jovens msicos no fato da necessidade de insero
nas tradies deste gnero musical popular e da
compreenso do signicado de fazer parte de uma
linhagem dentro desta tradio. Essa nova leitura
do samba por jovens msicos tem no novo apenas
uma forma atual de vivenciar a tradio atravs da
msica. Ser sambista hoje uma forma de criar
uma identidade que no nega o passado, mas que
tem nele seu espelho. Seja atravs da roda de sam-
ba ou do terno de linho, a tradio do samba est
sendo usada por jovens msicos para a construo
da sua identidade e para a consolidao do seu fa-
zer musical.
A grande ruptura musical do movimento do novo
samba est no fato que a juventude, ao contrrio
de outros tempos, no est mais rompendo com o
passado para construir um futuro. Os jovens msi-
cos esto em busca da redescoberta desse passa-
do para, a partir da sua compreenso e valorizao,
recriar o passado no presente e no futuro. A noo
de tempo passa a no ser mais compreendida da
mesma forma, o presente e o futuro s passam a
ter sentido a partir da construo de uma histori-
cidade com um passado determinado. Esse passa-
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do determinado a tradio do samba que passa
a ser recriada atravs de uma percepo moderna
de identidade. A identidade de sambista que est
sendo construda por jovens msicos calcada em
outra noo de tempo, que est ligada a tradio e
a modernidade, e que faz com que os jovens cons-
truam a sua identidade atravs de uma dualidade
temporal, eles so ao mesmo tempo passado e fu-
turo.
Ser um jovem msico que se expressa na linguagem
do novo samba signica ser algum com razes
em outros tempos. Esse movimento de recriao de
um gnero musical tradicional se baseia, alm da
tradio, na busca pela raiz, pelo autntico, pela
pureza, pela verdade do samba. Fazer o novo sam-
ba fazer um samba de raiz. Enm, fazer o novo
signica fazer o tradicional.
3. Samba de raiz: a busca pela pureza e pela
autenticidade na nova gerao de msicos
Esse movimento cultural de redescoberta e recria-
o de um gnero musical tradicional por jovens
msicos se estabelece a partir da insero dos jo-
vens na tradio do samba. Essa insero na tra-
dio signica a eleio de determinado momento
histrico deste gnero musical especco como a
sua origem. E essa origem determinada, ou me-
lhor, o tipo de msica que se fazia neste momento
de origem, que os jovens elegem como autntico,
conceito utilizado por eles. Fazer um samba de raiz
signica perseguir a autenticidade deste gnero
musical tradicional atravs da busca pela sua ori-
gem e a forma de fazer musical desta poca.

A procura por uma autenticidade musical, ou me-
lhor, do que eles determinam como autntico,
uma das grandes preocupaes dos jovens msi-
cos e serve para diferenci-los de outros msicos
que estejam trabalhando com essa mesma lingua-
gem musical. Eles no esto somente utilizando o
samba como forma de se expressarem na msica,
o grande objetivo dos jovens estar inserido em
uma tradio musical popular e a partir do domnio
do seu cdigo recri-la da maneira mais autntica,
pura e verdadeira possvel. Esta noo de auten-
ticidade, construda e defendida por estes jovens
sambistas, est diretamente relacionada com o
domnio de uma tradio especca. somente
atravs do domnio dos cdigos prescritivos e per-
formativos de uma tradio que se torna possvel
atingir hoje, em outra poca, a autenticidade de
uma prtica musical no samba.
Eu gosto de ir colocando nos trabalhos as
coisas que eu vou ouvindo, eu no sou um
tradicionalista no pensamento. Gosto de to-
car as coisas tradicionais, o prprio choro.
A prpria ideia desse trabalho de msica
gacha tocar o mais tradicional a lingua-
gem, as msicas como eu posso. Porque o
bandolim um instrumento novo. Ento se
eu provar que eu sei a linguagem, eu ganho
carta branca pra bolar os meus arranjos, pra
fazer o que eu quiser, pra colocar as minhas
ideias, tem o que vem antes disso. o lance
da concepo, eu no acho que eu to an-
dando pra trs, no, super difcil aprender
a linguagem como eu falei. Eu quero tocar
que os caras reconheam o que eles esto
acostumados a ouvir nas gaitas e violes
com o bandolim. Ento, ai legal o tradi-
cional, certinho, tudo como tem que ser,
como da tradio, mas com um propsito.
Eu acho que o propsito o que explica eu
poder estar tocando, o tradicional no teria
sentido nenhum se no tivesse o propsito.
(Rafael Ferrari, 29 anos, msico/bandolinis-
ta)
Esse autntico determinado pelos jovens msicos
signica o domnio mais puro de determinada lin-
guagem musical, para somente a partir deste do-
mnio a recriao desse gnero musical se tornar
legtima. Assim como Santos (2005) est pensando
a autenticidade na e da msica caipira atravs dos
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seus crticos e dos seus produtores, e identican-
do na noo de autenticidade a sua relao com a
raiz deste gnero musical, o mesmo tambm acon-
tece no samba. Quando jovens msicos esto re-
criando esse gnero musical tradicional eles s se
tornam legtimos quando so reconhecidos pelos
prprios pares como manifestaes autnticas ou
como samba de raiz. atravs da insero na tra-
dio deste gnero musical que se torna possvel
identicar a autenticidade e a raiz do samba. Esse
domnio da tradio, do autntico e da raiz constri
categorias distintivas entre os msicos e delimita o
que Elias e Scotson (2000) chamaram de estabe-
lecidos e outsiders, aqueles que esto dentro e os
que esto fora, neste caso, da tradio, da verdade
e da raiz do samba.
Tendo como parmetro a noo pelos jovens esta-
belecida de autenticidade, eles tambm denem o
que o bom e o ruim dentro desse gnero musical
especco. O bom samba e o samba ruim so esta-
belecidos a partir da noo de autntico, de puro,
de verdadeiro, de inserido em uma tradio. O bom
estar sempre atrelado noo de raiz, de autenti-
cidade, de pureza, de tradicional e de uma origem
passada. E o ruim, por consequncia, estar rela-
cionado com o inautntico, o impuro, o no tradi-
cional e aquele que desconhece ou no respeita a
raiz desse gnero musical.
Douglas (1976) associa as noes de pureza e im-
pureza a sua relao com o sagrado e o profano. A
pureza estaria na coisa sagrada, no humana, en-
quanto o impuro carrega em si o profano. O impuro
alega a autora, est ligado ao medo da contami-
nao externa, algo que vem de fora, que no se
encaixa nas regras estabelecidas e que leva perigo
a elas. A noo de pureza e impureza na msica po-
pular tambm estaria vinculada com a ideia de bom
e ruim no samba. A boa expresso na msica popu-
lar est associada com uma prtica pura, ligada a
tradio desse gnero musical popular e com isso
a sua raiz, sempre pensando que esta noo repre-
senta a autenticidade no samba. Enquanto uma ex-
presso ruim deste gnero musical popular est re-
lacionada com o desrespeito tradio e com isso
o desconhecimento da raiz e da origem do samba.
Para a compreenso do signicado do conceito
de raiz para os jovens msicos que esto redesco-
brindo e recriando um gnero musical tradicional
como o samba, fundamental compreender con-
ceitos diretamente relacionados a ele como o de
autenticidade, pureza, origem, passado e tradio.
Todos esses conceitos so baseados em um pas-
sado mtico, na eleio de um momento de origem
para o samba que atribudo outro tempo. So
os olhos de jovens de hoje, escolhendo algum mo-
mento dentro da trajetria desse gnero musical
como fundante da sua tradio. atravs da inser-
o nessa tradio, e com isso o conhecimento da
origem desse gnero musical, que os jovens msi-
cos passam a perseguir a autenticidade e a pureza
construda a partir da origem denida do samba.
Esse movimento cultural de recriao de determi-
nado gnero musical construdo a partir da deni-
o de uma origem e com isso de caractersticas de
pureza e autenticidade para as regras prescritivas e
performativas do samba.
a busca por fazer uma msica de raiz, tradicio-
nal, compreendida dentro de uma linhagem e cheia
de verdade que faz com que jovens msicos no
estejam somente se expressando em determinada
linguagem musical, mas que construam a partir da
msica a sua identidade. Perseguir a raiz, o autn-
tico, o puro, o tradicional signica achar a verdade
desse gnero musical na histria no sentido do
contexto e dentro de si prprio no sentido da
identidade. Fazer samba de raiz signica compre-
ender a totalidade histrica e simblica do samba
e tambm construir-se enquanto sambista.
A noo de verdade aparece como elemento im-
portante na construo da identidade dos jovens
msicos, como uma caracterstica que diferencia
sambistas de cantores ou instrumentistas samba.
A verdade pode estar na voz, na roupa, na perfor-
mance ou na escolha do repertrio. Mas a busca
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pela verdade no samba tambm pode signicar
incorporao da tradio. A tradio desse gne-
ro musical popular fundamental para a recriao
do samba por jovens msicos. A tradio o local
onde est situada a origem, a pureza, a autentici-
dade e a raiz do samba. na busca pela compreen-
so dos seus signicados histricos e simblicos
que jovens msicos se aventuram na redescoberta
desse universo musical.
Essa tradio que a verdade do samba denida
pelos jovens msicos dentre uma srie de possibi-
lidades presentes na histria deste gnero musical
especco. atravs desse momento de origem
da tradio que os jovens msicos denem o que
autntico nesse gnero musical especco. na
busca pela recriao dessa autenticidade original
que jovens msicos esto explorando, com esse
movimento de revitalizao, os gneros musicais
tradicionais como o samba.
Tu tem que saber, ouvir, saber a histria, co-
nhecer os caras que vieram antes de ti que-
rer fazer determinada coisa. Ento impor-
tante reverenciar quem criou a linguagem e
tu ta tentando te apropriar no teu trabalho.
No uma coisa, o mnimo que tu pode
fazer, tu no ganhou de graa, tu ganhou
atravs da vivncia de vrias geraes. En-
to nada mais justo que tu entender aquilo
em primeiro lugar pra poder tocar direito, in-
dependente da forma, e pra poder falar so-
bre aquilo tambm. (Rafael Ferrari, 29 anos,
msico/bandolinista)
Muitas vezes os jovens msicos no atingem a tra-
dio do samba seguindo o caminho mais curto.
Eles chegam ao samba de raiz atravs de um ltro
especco, atravs de mediadores que fazem uma
ponte entre a tradio e a modernidade. Pesquisa-
dores do novo universo do samba, como Fernan-
des (2010) e Barros (2010), tambm identicam na
nova gerao de msicos um caminho especco
para se chegar s origens do samba. Em busca de
um samba datado, entendido como origem e tradi-
o, jovens msicos seguem o caminho de leituras
de outros tempos.
No samba a redescoberta para jovens msicos da
sua origem o samba da poca de ouro, dos anos
1930 aos anos 50 acontece atravs da mediao
de sambistas que encontraram o sucesso na dca-
da de 1970. atravs de sambistas como Paulinho
da Viola, Paulo Csar Pinheiro e Joo Nogueira que
esses jovens redescobrem e recriam os sambas de
Noel Rosa, Wilson Batista e Geraldo Pereira. O pa-
pel de mediador no signica simplesmente possi-
bilitar o conhecimento da produo de um msico
de tradio atravs da voz de outro msico de uma
poca posterior, mas conhecer uma msica tradi-
cional atravs de quem a produz em um tempo pos-
terior a sua origem.
No somente a interpretao de Paulinho da Vio-
la para o samba Meu mundo hoje de Wilson Ba-
tista que faz com que a nova gerao de sambistas
redescubra a origem do samba. Mas a prpria vi-
vncia no samba e tradio sambista que Paulinho
da Viola traz consigo faz com que os jovens sam-
bistas comecem conhecendo ele, msico de mais
fcil acesso na mdia, e partem do seu samba para
redescobrir mais da histria deste gnero musical
chegando ao que estes jovens esto determinando
como a origem e atingindo assim a tradio. E com
isso a liao dos jovens msicos em uma linha-
gem do samba. No samba a origem e tradio so
aprendidas e recriadas por jovens msicos atra-
vs da criao de uma continuidade artstica entre
a histria do samba e as suas prprias histrias
como msicos e sambistas. O samba que os jovens
esto fazendo hoje no continuidade do samba/
pagode popularizado pela mdia a partir da dcada
de 1980, mas o samba de raiz tradicional que se
converteu em msica de rdio na dcada de 1930 e
permaneceu fazendo a sua linhagem e tradio at
a dcada de 1970, sendo novamente redescoberto
com esses jovens no incio do sculo XXI.
606 606
No sei, s vezes se exagerado com essa
coisa do purismo, de ir s por uma vertente,
de no misturar as coisas, mas como eu
acredito que a minha msica soa melhor.
(...) Tecnicamente d pra cantar e matar
a pau, mas no fundo no fundo no vale
pena. Se eu fosse cantar, j tive at propos-
ta de cantar um gnero mais recente. E no
aceitei fazer porque no ia ta, no ia res-
ponder, a msica no ia soar como poderia
dentro daquilo ali. (Caio Martinez, 28 anos,
msico/cantor)
A redescoberta por jovens msicos da origem e
da tradio do samba atravs da mediao de ar-
tistas de pocas mais atuais que a origem eleita
desse gnero musical especco, fundamental
para compreender a existncia desse movimento
atual de recriao das tradies. Os jovens esto
seguindo um caminho histrico para construrem
a redescoberta da tradio e atravs de mediado-
res liando-se a determinada linhagem musical,
desenvolvendo, a partir disso, a sua identidade de
artista. Ser um jovem sambista signica trilhar um
caminho de redescoberta da tradio de um gne-
ro musical popular para situarem-se, a partir deste
conhecimento, na histria e trajetria deste gnero
musical. O lugar dos jovens sambistas est nesse
movimento de recriao da tradio vinculado a
ideia de origem, de raiz, de pureza, de autenticida-
de, de uma busca constante pelo que foi por eles
determinado como a verdade do samba.
O movimento de redescoberta e recriao por jo-
vens msicos de um gnero musical que passou
de popular para nacional e, assim, para fazer parte
da tradio de um povo e de seu pas, uma das
expresses da relao complementar e convergen-
te entre tradio e modernidade. Atravs da msi-
ca os jovens retomam a sua identidade histrica,
popular e nacional, e a utiliza para construir a sua
nova identidade pessoal e artstica na contempo-
raneidade. Ser sambista para jovens msicos
respeitar uma tradio, reconhecer uma origem,
reivindicar uma raiz, valorizar a pureza e a au-
tenticidade, mas, acima de tudo, reconhecer-se
como parte integrante de uma comunidade com va-
lores e signos compartilhados, ser brasileiro. Ou
como arma o jovem msico Yamand Costa ser
o que se .
Eu acho que o mundo esta seguindo essa li-
nha cada vez mais, no ter vergonha de ser
o que . Procurar referncias no passado
pra criar uma coisa nova, mas que no tem
que car zanzando de um lado pro outro
procurando modismos. (Yamandu Costa, 30
anos, msico/violonista)
Menezes Bastos (1995) acredita que a msica po-
pular aparece no mundo de forma global, expres-
sando uma caracterstica da modernidade. As re-
laes e possveis tenses entre modernidade e
tradio foram reinventadas atravs da msica e
desse movimento cultural e social conhecido por
novo samba. O principal signicado que a revi-
talizao de um gnero musical tradicional por jo-
vens msicos representou em pleno incio do scu-
lo XXI, foi a armao de que a tradio est mais
viva do que nunca e que ainda permanece dotada
de signicados. A linguagem musical da tradio
passou a fazer sentido na modernidade. O samba
passa a ser para os jovens msicos uma estratgia
de relao entre passado, presente e futuro, entre
modernidade e tradio, entre nacional, regional e
popular.
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Entrevistas
Caio Martinez, entrevista realizada em 26 de maio de 2010, em Porto Alegre, RS.
Rafael Ferrari, entrevista realizada em 22 de junho de 2010, em Porto Alegre, RS.
Yamandu Costa, entrevista realizada em 15 de maio de 2010, em Porto Alegre, RS.
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El tango: su construccin como gnero urbano rioplatense.
Desde su consolidacin en la dcada del 20 a su resurgimiento en la dcada del 80
Paula Mesa
1
1_ Docente investigador de la Facultad de Bellas Artes (UNLP). Licenciada en Composicin Musical. Docente de composicin del BBA (UNLP). Docente de msica para la carrera de danza tango (ESDT)
Ministerio de Educacin de la provincia de Buenos Aires. Ha recibido becas para desarrollar sus investigaciones por la Universidad Nacional de La Plata y por el Fondo Nacional de las Artes. Como cantante
de tango ha realizado presentaciones en el mbito nacional e internacional. E-mail: paumesa71@gmail.com
Resumen: Rita Segato plantea el hecho de
que lo local y lo global no deben ser enten-
didos como espacios en tensin sino en in-
teraccin. Se trata entonces de la intersec-
cin de dos estructuras: una de circulacin
global de bienes y grupos humanos a travs
de los canales de un circuito establecido de
poder y prestigio denido por el diferencial
de modernidad de las naciones; y la otra
marcada por la conguracin local de alte-
ridad, que opera como matriz receptora de
esos bienes y grupos que ingresan al hori-
zonte de la Nacin (2007 p.186). Por estas
razones el objetivo de este trabajo se basa
en determinar aquellas inuencias nacio-
nales e internacionales que han producido
fuertes transformaciones en dos momentos
de la historia del tango: hacia comienzos
del s XX y a partir de la dcada del 80. Es-
tos dos puntos de inexin fueron genera-
dos por una misma causa, su triunfo en el
exterior, pero produjeron diferentes conse-
cuencias en el plano musical propiamente
dicho y en el plano social y poltico.
Palabras clave: tango, inuencias exter-
nas e internas, transformacin del lenguaje
musical y de su rol social.
La historia del tango desde sus comienzos hasta la
actualidad ha transitado por diferentes etapas en
el devenir de los cambios ocurridos en su discurso
y de su posicionamiento en el plano social y polti-
co con respecto a la poblacin rioplatense.
Observando la historia occidental del s XX vemos
que el sistema histrico-social y econmico vigente
a nivel mundial (digamos el que triunf), el capita-
lista, no se maniesta slo en el espacio econmi-
co y nanciero. Este proceso ha inuenciado fuer-
temente a la cultura, en especial, a la de los pases
perifricos. El mundo globalizado que plantea la
unicacin de ciertos patrones culturales guiados
por los grupos de poder se fue desarrollando a la
par de la necesidad de generar elementos distin-
tivos que sirvan como modo de reconocimiento de
las diferentes culturas.
Rita Segato plantea el hecho de que lo local y lo
global no deben ser entendidos como espacios en
tensin sino en interaccin. Se trata entonces
de la interseccin de dos estructuras:
una de circulacin global de bienes y gru-
pos humanos a travs de los canales de
un circuito establecido de poder y presti-
gio denido por el diferencial de moder-
nidad de las naciones; y la otra marcada
por la conguracin local de alteridad,
que opera como matriz receptora de esos
bienes y grupos que ingresan al horizonte
de la Nacin (Segato 2007: 186).
Por estas razones el objetivo de este trabajo se
basa en determinar aquellas inuencias naciona-
les e internacionales que han producido fuertes
transformaciones en dos momentos de la historia
del tango: hacia comienzos del s XX y a partir de la
dcada del 80. Estos dos puntos de inexin fue-
ron generados por una misma causa, su triunfo en
el exterior, pero produjeron diferentes consecuen-
cias en el plano musical propiamente dicho y en el
plano social y poltico.
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Nos surgen entonces algunos interrogantes:
En primer lugar: Cmo y por qu se produjo la
transformacin de su lenguaje musical hacia la d-
cada del 20?
Qu signic el tango dentro de la sociedad rio-
platense de ese momento?
Y en segundo lugar: Cules son las causas que
lograron que luego de una casi total desaparicin
del mercado Argentino durante dos dcadas (1960
1980) haya llegado a ser declarado patrimonio de
la UNESCO y a su vez se est estudiando el modo
de incluirlo como asignatura en planes de estudios
primarios y secundarios?.
1. Comencemos entonces por el comienzo
Hacia 1910 la sociedad rioplatense est constru-
yendo su identidad, se est narrando a travs de
un gnero que, por su nacimiento, es en un comien-
zo relegado y que renace a partir de su triunfo en
el exterior. La empresa de llevar a cabo la tarea de
convertir a Buenos Aires en una metrpoli europea
fue asumida por Marcelo Torcuato de Alvear, el pri-
mer intendente que tuvo la ciudad despus de que
fuera federalizada en 1880.
En ese acelerado proceso de cambio social, produc-
to de auencia masiva de inmigrantes, se constitu-
yeron diferentes grupos denominados como mar-
ginales. All conuan trabajadores de los corrales
en las orillas de La Boca y Barracas; los gauchos
llegados con el ganado a los mataderos de los l-
mites de la ciudad; los marineros pertenecientes a
diferentes naciones etc. Surgen entonces los pros-
tbulos, las cantinas, los lugares de consumo de
bebidas y los bailes. La clase alta se fue cerrando,
a modo de defensa, en un intento de proteger sus
costumbres y modo de vida frente a esta invasin
2
,
constituyndose en una oligarqua que luchaba por
aanzar sus privilegios.
A lo extranjero, representado por el inmigrante que
avasalla lo criollo, se opone una corriente nacio-
nalista que exalta el valor de lo nacional aunque
dicho nacionalismo est absolutamente inuencia-
do por la cultura europea, en especial la francesa.
Por un lado, la Europa pobre representa la invasin
y por otro la Europa culta es recibida y consumida
como necesaria para defender las costumbres crio-
llas. En otras palabras, puede observarse un mode-
2_ Muchos historiadores y socilogos han estudiado el tema de
la inmigracin. En consecuencia, nos detendremos a desarrollar
solamente los hechos que, a nuestro criterio, han sido relevantes
para la constitucin de ese nuevo modelo social que va a
engendrar al tango. Podemos citar los trabajos de Jorge Paez y
Elba Roulet entre otros.
lo econmico, poltico y social volcado a la expor-
tacin agro-ganadera, cuya clase social se aferra a
las tradiciones del campo como un modo de lograr
la subsistencia de sus costumbres fuertemente
arraigadas. El tango, en este contexto representa lo
extico, lo mundano, esa cultura orillera que inten-
ta mezclarse, invadir y transformar la sociedad de
Buenos Aires.
Ms all de las diferentes posturas estticas, todos
coinciden en caracterizar a esta etapa como el mo-
mento en el cual el tango se consolida, es ejecu-
tado en forma intuitiva, a la parrilla, por msicos
que, en general, no poseen un estudio musical sis-
temtico. No obstante esto, van dibujando lo que
caracterizar al tango en el futuro, diferencindolo
de otras msicas imperantes en la poca.
En los siguientes ejemplos se percibe claramen-
te el bajo de habanera (corchea con puntillo semi
corchea y dos corcheas) presente fuertemente en
este perodo, una articulacin marcada del ritmo,
la repeticin textual de cada frase sin variaciones
y una clara textura de monodia acompaada. Sin
solos instrumentales y sin la utilizacin del rubato
tan caracterstico del fraseo del tango actual.
Ejemplo 1: El entrerriano de Rosendo Mendizbal
(1897) interpretado por la Estudiantina Centenario
611 611
dirigida por Vicente Abad. Grabada en 1910: https://
www.youtube.com/watch?v=U0r4Swz987M
Ejemplo 2: El Talar de Prudencio Aragn (1894). In-
terpretada por Vicente Greco y su orquesta tpica
criolla. Grabada entre 1915 y 1917: https://www.
youtube.com/watch?v=M7foAvtistI
A partir del triunfo en el extranjero -su primera dis-
pora (Pelinski, 2000:33)-, el tango puede acceder
en forma masiva a las compaas discogrcas y
a la edicin de sus obras en partituras. Esto tiene
como consecuencia una transculturacin que es la
que sufri el tango a su llegada a Europa (Pelins-
ki, 2000:37). Nace as, el tango continental o ms
comnmente llamado Tango Europeo Asimismo,
est pensado fundamentalmente para el baile. Es
entonces que el mercado europeo reinserta al g-
nero en el Ro de La Plata, producindose una ma-
sicacin del consumo gracias a su triunfo en Pars.
Hacia 1911-12 aparecen los primeros artculos sobre
al tango en Europa. Por primera vez, se lo mencio-
na en las carteleras de teatros de Pars. Ya en 1913
es la ebre en todos los salones parisinos de buen
tono (Humbert, 2002: 103). El tango, transformado
en moda, ha pasado a transformarse en una danza
adecentada por la sociedad parisina.
En este contexto el tango, es consumido, a su re-
greso triunfal de Europa, como algo autctono,
nuestro, criollo. Los msicos itinerantes abren un
nuevo espacio de creacin; principalmente, abren
un nuevo mercado, la posibilidad de acceder a
una fructfera fuente laboral. Este nuevo atractivo
(inexistente en el Ro de la Plata en la primera d-
cada del siglo XX) es el que va a posibilitar la in-
corporacin de nuevos protagonistas a la ejecucin
y composicin del tango, en tanto, segn Pelinski
la incorporacin de los recursos de la escritura
musical erudita y el ordenamiento y la disciplina
que impuso el arreglo a la ejecucin pblica del
tango signic una mayorizacin del tango, esto
es, un acercamiento a la msica clsica burguesa
( 2000: 61).
Es as como comienza la poca del sexteto tpico la
cual marca al tango a partir de los aos 20 tenien-
do como paradigma de la renovacin al sexteto de
Julio De Caro
En este prximo ejemplo se percibe la ausencia del
bajo de habanera, aparece el concepto de arre-
glo instrumental, es decir que la orquesta tpica
se concibe tmbricamente alternando el rol de los
instrumentos en el primer plano y realizando con-
tracantos. Se aprecia a su vez un cambio en la arti-
culacin rtmica tanto en el primer plano como en el
acompaamiento.
Ejemplo n3: Todo Corazn de Julio De Caro. In-
terpretado por la orquesta de Julio de Caro en-
tre 1924 y 1927: https://www.youtube.com/
watch?v=JDrhv2Z1SZo
2. La interpretacin
El aporte de los msicos acadmicos y/o profe-
sionalizados es uno de los elementos ms noto-
rios a la hora de analizar el perodo en cuestin.
Sin embargo, un anlisis detenido de este aspecto
superara ampliamente el espacio permitido. En
consecuencia, slo expondremos una descripcin
general.
Como ser msico de tango es un ocio redituable,
atrae a una gran cantidad de intrpretes e incita a
nuevos msicos a perfeccionarse. Con lo cual se ve-
rica un mayor manejo tcnico de los instrumentos.
Este mayor manejo tcnico posibilita por ejemplo
un cambio en el fraseo, en el arreglo instrumental,
en una utilizacin ms amplia de ciertos elemen-
tos del lenguaje armnico, en la estructura formal.
Aparece la idea del solo instrumental y esos tangos
de tres partes pasan a ser compuestos mayormente
en dos secciones.
Este gran cambio en la interpretacin se consolida
a partir del surgimiento de la necesidad de bsque-
612 612
da de un criterio instrumental, de una intencionali-
dad en la sonoridad en las nuevas generaciones de
msicos. Por ejemplo: los roles de cada instrumen-
to dentro de la formacin de la orquesta tpica se
pautaron claramente: el contrabajo es el basamen-
to de la armona y del marcado rtmico; la mano
izquierda del piano funcionaba comnmente, en
conjunto con el contrabajo y el bandonen; los vio-
lines tenan el rol temtico y la funcin de ejecutar
contracantos en movimiento paralelo o en forma
contrapuntstica con el piano o el bandonen; los
bandoneones tienen las funciones de acompaa-
miento rtmico (el marcado en 4), armnico y llevan
a delante, junto con los violines y la mano derecha
del piano, el plano meldico.
Todas estas transformaciones del lenguaje musical
en el tango no hubieran sido posibles seguramen-
te, si no se hubiese transformado a su vez en un
producto redituable.
Despus de describir los cambios que se dieron en
el gnero en las primeras dcadas, veremos breve-
mente que suceda en el plano social y poltico.
Si observamos la historia argentina la poblacin
afro americana no aparece reejada en sus pginas.
La historia del tango no poda ser una excepcin. A
pesar de que grandes msicos y compositores de
comienzos de siglo como Rosendo Mendizabal fue-
ron negros, podemos observar cmo esa gura fue
borrada durante aos siendo rescatada por traba-
jos muy recientes como los de Pablo Cirio en Argen-
tina o los de Gustavo Goldman en Uruguay. Segn
Walter Mignolo la historia contada de un solo lado
ha suprimido otras historias .Un tango que haba
sido aceptado por las clases altas de Buenos Aires
y haba sido exportado a Francia en forma exitosa
deba ser UN TANGO BLANCO.
A este respecto Rita Segato nos dice:
para la Argentina propongo la idea del
terror tnico, del patrullaje homogenei-
zador por parte de las instituciones y el
trabajo estratgico de una elite portuaria
e ideolgicamente euro cntrica en el
control del estado para racionalizar una
nacin percibida como amenazadoramen-
te mltiple. Nacionalizar signic aqu
moldearla en una especie de etnicidad
cticia frreamente uniformada. (2007:
30)
Trasladndonos ahora unas dcadas en la histo-
ria se observa que en la Argentina el tango vivi
su esplendor hasta nales de la dcada del 50. A
comienzos de los 60 su declinacin era notoria.
Cules fueron los motivos? Brevemente sealar
algunos de ellos para comprender la complejidad
que tuvo ese fenmeno.
Algunos historiadores mencionan como causa a la
intromisin del bolero en nuestro territorio debi-
do a que, segn dicen, es un baile que permite el
contacto de la pareja y es ms sencillo de aprender
desde el punto de vista coreogrco. Ms all de lo
acertada o no de esta teora considero que existie-
ron a su vez otros factores sociales y polticos.
Por ejemplo la invasin poltica y econmica pos
guerra de los EEUU hacia el mundo (en especial ha-
cia nuestros territorios) tambin se desarroll en el
plano cultural logrando imponer en nuestros mer-
cados sus productos musicales.
A este nuevo factor debemos agregar que no exis-
ti una renovacin generacional en el consumo
del tango. Los jvenes que siguieron a Piazzolla y
a Rovira en los pubs (cabe aclarar que era un p-
blico reducido) no asistan a los grandes bailes de
los clubes barriales y los seguidores de las grandes
orquestas fueron volcndose de a poco al consumo
de las msicas impuestas por el mercado. Es as
que lentamente el tango pas a ser la msica de
nuestros mayores.
613 613
Qu sucedi entonces para lograr este renacimien-
to? Qu factores inuyeron para que un gnero
musical que haba pasado a ser parte del consumo
del turismo relegado, podra decirse casi a una pro-
duccin musestica, haya llegado a ser declarado
patrimonio de la UNESCO y est siendo abrasado
por las nuevas generaciones de jvenes?
Para entender estos procesos hay que situarse en
la realidad histrica y ver como los diferentes acto-
res se relacionan con ella.
3. El tango y su resurgimiento en los 80
Podemos decir que en las dcadas del 60 y 70 dos
estilos de tango continuaron intentando sobrevi-
vir en este segundo plano que les haba tocado en
suerte: los grupos de tango ms ligado con lo tra-
dicional que seguan trabajando en las tangueras,
bares y podan acceder a giras internacionales y La
lnea ms renovadora, en su mayora jvenes que
entraban al tango a travs de este nuevo modo de
decir que gener Astor. (Marconi Valente vanguar-
trio)
El primer grupo fue reducindose de a poco llegan-
do a una casi desaparicin de sus guras cerrn-
dose de a poco sus fuentes laborales. Los segun-
dos se quedaron en el estilo de Piazzolla sin poder
despegarse de ese encantamiento. Segn Gabriel
Soria Los que hacan tango en los 80 hacan una
imitacin de Piazzolla nunca hubo una generacin
espontnea, siempre una recreacin de lo que ya
existi.
En esta coyuntura nos encontramos en el momento
en que los productores Segovia y Oresoli crean el
espectculo Tango Argentino. Recrean un patio
de tango como en los viejos clubes, renen a un
grupo de excelentes bailarines, al Sexteto mayor, a
varios cantantes y coordinan con un empresario de
Broadway para realizar unas 10 funciones. El boom
de este espectculo logr que lo que haba sido
pautado para menos de un mes de trabajo lleve ya
dos dcadas realizando giras por el mundo.
Nuevamente el triunfo en el exterior produjo que
en Argentina nos volviramos a acordar de la lla-
mada msica ciudadana por excelencia y cantantes
como Rubn Jurez, Goyeneche o Cacho castaa,
los cuales haban salido casi permanentemente del
circuito comercial, hayan accedido nuevamente al
pinculo de la fama a travs del nuevo mercado ge-
nerado ahora por el baile.
Roxana Rochi y Ariel Sotelo en su publicacin Los
Jvenes y el tango plantean que adems de este
fenmeno de popularidad lograda en el exterior
hay que recordar que en la dcada del 80 con la
llegada de la democracia muchos jvenes comien-
zan a buscar algo propio que los identique tanto
en el plano personal como en lo social. Ese algo
propio para algunos fue el tango.
Esta nueva generacin que consume tango y prac-
tica tango no ha generado, en su mayora, un len-
guaje propio, se aferra en gran medida al reperto-
rio tradicional y toma como moderno y vanguardia
al estilo Piazzoleano que ya tiene ms de 30 aos
de antigedad. Cabe aclarar que msicos de esta
nueva generacin como Diego Squissi por ejemplo,
plantean una bsqueda personal, a mi humilde en-
tender, ms que interesante.
Finalmente este reencuentro del tango con los me-
dios, esta apertura de fuentes de trabajo y el hecho
de que, como sucedi a comienzos de siglo nueva-
mente, dedicarse al tango es algo redituable, lo ha
hecho visible.
El hecho poltico de declararlo patrimonio de la
UNESCO ha generado una serie de medidas tales
como proyectos de ley que proponen incorporarlo
al sistema educativo. (Diputado Puy del gobierno
de la ciudad autnoma de Buenos Aires).
614 614
Segn Asencio Llamas: Los usos polticos de la
msica abarcan, pues, desde la apropiacin, el re-
chazo y la exclusin, hasta la difusin, apoyo o uso
institucionalizados. (Llamas, 2011: 814)
4. Conclusiones
Hacia 1920 el tango pasa a ser consumido por las
clases altas porteas luego de ser valorado por la
sociedad Parisina, tomada como referente en el Ro
de La Plata. Desde el punto de vista musical su len-
guaje, tanto en el aspecto interpretativo como com-
positivo, se complejiz y la danza reej una ne-
cesidad semejante a la planteada por la sociedad
europea; deba adecentarse y as lo hizo. En sn-
tesis, los cdigos semnticos del tango surgen de
un entorno, por ende, al moverse dentro de nuevos
contextos socio- culturales deben resignicarse. El
tango seguir modicando los elementos constitu-
tivos de su lenguaje durante todo el siglo XX.
Como intrprete, e investigadora de este gnero
considero que su resurgimiento en la dcada del
80, se debi principalmente a su triunfo en el ex-
terior. Se produjo entonces una apertura de nuevos
mercados laborales lo cual logr que se hable de
tango, se consuma tango se vuelva a pensar en el
tango. Esta reactualizacin del gnero debida a in-
uencias internacionales, no gener un nuevo esti-
lo sino que se centr principalmente en las compo-
siciones tradicionales.
Finalmente citando a Mara Silvana Sciortino:
Las elecciones culturales que un determi-
nado grupo hace del repertorio simblico
que circula a nivel global, implica una in-
tencin signicativa por parte de este y no
un mero reejo del mapa de identidades
sociales en el espacio regional. Desde
el marco nacional es posible entender el
sentido de las opciones que un determi-
nado grupo hace, tanto como la reelabo-
racin local que sufren los bienes globa-
lizados introducidos. (2008: 1)
Los caminos de ida y vuelta del tango a lo largo del
siglo XX entre lo local y lo global lo han transforma-
do en su aspecto musical, en su relacin con los
diferentes actores de nuestra sociedad y en su rela-
cin con las polticas de estado.
615 615
Referencias
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Sciortino, Mara Silvana. 2008. La Nacin y sus Otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de Polticas de la Identidad. Av [online]. http://www.scie-
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616 616
As vozes musicais da periferia:
do samba ao hip hop no Rio de Janeiro
Regina Meirelles
1
1_ Professora de Ps-Graduao da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro e pesquisadora na rea de Etnomusicologia.
Doutora em Comunicao e Cultura pela UFRJ. Mestre em Educao pela UFRJ. Membro da Academia Nacional de Msica. E-mail:
reginams@ism.com.br; reginamariameirelles.santos@gmail.com
Resumo: No atual panorama cultural bra-
sileiro, a produo musical forada a
repensar seus parmetros e at mesmo
sua funo social. nesse contexto scio-
-econmico de grandes mudanas sociais e
crises identitrias que o sculo XXI desenha
seu espao para a produo cultural e para
as novas formas de resistncia poltica e
cultural. Nesse espao as expresses arts-
ticas vindas da periferia das grandes cida-
des vm surpreendendo com formas mais
agressivas de comunicao, demonstrando
o desejo de responder ao acirramento da
intolerncia racial, excluso social e s ta-
xas de desemprego causadas por mecanis-
mos econmicos e culturais globalizados,
com formas muito mais contundentes. Esse
artigo prope uma reexo sobre a produ-
o musical da periferia, seja pelo aspecto
do impacto de sua presena na mdia, ou
como fator de incluso social, sem deixar
de lado a anlise de seus aspectos estti-
cos, musicais e comunicacionais.
Palavras-chave: hip hop, funk, rap, samba,
msica popular.
1. Introduo
Lidar com as novas manifestaes culturais vindas
da periferia no apenas requer novos instrumen-
tos tericos, mas novas posturas e polticas dife-
renciadas. De certa forma, ainda no se elaborou
uma massa crtica consolidada sobre a produo
cultural da periferia. Alguns estudos analisam essa
produo ou como fator de incluso social ou pelo
impacto de sua presena na mdia. Entretanto vi-
sualiza-se a possibilidade de consolidar algumas
conexes efetivas entre a cultura dominante e as
manifestaes culturais perifricas acentuadamen-
te afro-brasileiras na msica, com forte compromis-
so de transformao social e interveno na vida
de suas comunidades.
Como muito bem colocou Heloisa Buarque de
Hollanda em sua palestra proferida na Semana da
Arquitetura na FAU-UFRJ em 2006:
A cultura da periferia distingue-se das
demais formas culturais (sejam elas de
massa, popular ou de elite) por agregarem
novas metas para a criao e evidencia-
rem formas prprias de organizao do
trabalho artstico, subvertendo assim os
objetivos - digamos contemplativos da
arte e da literatura modernas. Entre as
inmeras especicidades do que poderia
ser chamado de uma esttica da periferia,
uma me chama particularmente a aten-
o: a possibilidade de abertura de canais
diretos de comunicao e de conexo en-
tre segmentos sociais que nunca haviam
conseguido trabalhar suas representa-
es polticas e culturais com este grau
de abertura expositiva. A dinmica de
transitividade dessa nova produo impli-
ca, entre outras variveis, uma evidncia
interessante: o descarte radical de inter-
medirios entre criadores e receptores de
suas demandas e expresses artsticas.
(Hollanda, 2006).
617 617
Sublinhar formas bsicas e conceitos rtmicos de
organizao afro-brasileiros no signica expressar
um ideal da tradio, pensada como material em
estado bruto, ou como repertrio musicolgico do
qual a cultura e seus sujeitos escolhem os elemen-
tos que traduziriam sua identidade. Signica sa-
lientar os processos estilsticos de (re)signicao
e transformaes textuais e musicais, derivados de
todos os cruzamentos possveis de signicados e
signicantes, em estados de transformao, inclu-
sive esttica, que passam pelo corpo e pelo com-
portamento social.
Notamos no universo da msica popular brasileira,
o aparecimento de formas que poderiam ser deno-
minadas hbridas, onde se pode perceber a inclu-
so de elementos rtmicos diferenciados, como a
batida do funk ou de gneros nordestinos que ca-
racterizam o forr, que no sendo incorporados e
assimilados pelo samba, mantm suas caractersti-
cas presentes na msica e com o samba coexistem,
podendo ser facilmente reconhecidos no interior
de cada manifestao. Na realidade no h incor-
porao, mas sim incluso; cada um mantendo sua
identidade prpria.
Como fato social total, o samba ainda se dene
pela maneira como representa os signos do passa-
do, construindo sua historicidade a partir de con-
guraes de diversas ordens, sejam elas musicais,
sociais, polticas ou econmicas. Foi tambm o ni-
co gnero transformado em msica nacional, uma
vez que se adaptou constantemente s modica-
es sociais e culturais da sociedade. No decorrer
de sua trajetria, no entanto, perdeu a dimenso
histrico-ideolgica ligada ascenso de um grupo
negro-subalterno, que o cultivava como forma de
expresso. Do ponto de vista da tradio, guarda
ainda hoje o poder de reconstruir o passado e, as-
sim, refazer a memria popular num sentido opos-
to ao da classe dominante. Dessa forma, pode ser
analisado como uma prtica contra-hegemnica,
ou seja, uma forma de criao e expresso de uma
concepo de mundo que se contrape s formas
dominantes. Nesse sentido, representa um proces-
so constantemente renovado.
Entretanto, por outro lado, o samba, como narra-
tiva social, desvinculou-se da linguagem da vida
marginal subalterna ligada questo da negritude,
da excluso social, da cidadania e do poder. Nessa
trajetria, muitas misturas se processaram e o sam-
ba carioca tambm no passou inclume pelas ma-
lhas da globalizao. Nas dcadas anteriores cou
evidente a inviabilidade da emancipao poltica
e social por meio das prticas culturais formado-
ras de consenso. O cenrio cultural est em rpida
transformao, e o colapso da identidade nacional
brasileira ocorre tanto poltica como social, racial
e culturalmente. O funk e o rap brasileiros passa-
ram a ocupar o mesmo espao fsico do samba
tradicional e vm questionando a fantasia da mo-
bilidade social. Seus adeptos constituem um novo
segmento cultural, que no se identica mais com
os sambistas mais velhos, embora faam parte de
uma populao favelada, suburbana, classe mdia
marginal que em pocas passadas engrossou o dis-
curso da construo do imaginrio do samba.
A desintegrao das cidades gerada pela expanso
demogrca, a massicao e a difuso dos meios
de comunicao como o rdio, a televiso, o DVD,
a Internet e as redes sociais, reconstroem de modo
mais despersonalizado os elos entre os habitan-
tes, ao mesmo tempo em que os conectam com a
simbologia transnacional. No nos parece possvel
que as comunidades, com seus recursos e prticas
culturais possam permanecer imunes ao contato
globalizador de tais meios. A grande cidade que os
massicou, conectou-os com uma grande varieda-
de de ofertas simblicas nacionais e estrangeiras
, que fomentam a pluralidade de seus gostos e
requerem, por isso, aes culturais diferenciadas.
Assim como outras, a cultura musical de origem
africana no Rio de Janeiro, fragmentou-se, modi-
cou-se, captou outras formas culturais externas,
618 618
hibridizou-se. Os modos de mobilizao dos seg-
mentos sociais e suas linguagens especcas tra-
zem sempre um vis urbano: o cenrio da cidade,
que o espao privilegiado para as identicaes
culturais emergentes e para as articulaes das di-
versas representaes sociais, vai determinar uma
indita e especialssima reorganizao. Passa a
ser, como observa Homi Bhabha (1996), atravs do
encontro nas fronteiras, da experincia com lnguas
ou sotaques diferentes, da formao de comunida-
des nos bairros, nos espaos culturais, neste ter-
ceiro espao que estas identidades se expressam
e estabelecem uma textualidade prpria.
Atualmente este espao emergente ocupado pelo
hip hop e suas manifestaes musicais como o funk
e o rap, incorporando prticas de origem africanas
como a improvisao, os pontos amarrados do
jongo e jogos de palavras, observadas tanto no par-
tido-alto quanto no rap. A msica brasileira, que j
nasceu misturada, criou seus prprios modos de
representao, exprimindo-se atravs de uma mo-
bilidade onde se misturava gneros e prticas di-
versas.
O lugar mais ativo dessa signicativa e sintomtica
sntese entre esttica e tica desses jovens o hip
hop, gnero artstico que, segundo Herschmann
(1995) engloba cinco formas de expresso: os MCs
(os mestres de cerimnia e animadores das festas
de funk), o Rap, o Break dance (os bboys), o Grafti
e o Conhecimento. Esse ltimo interessantssimo,
produzindo formas de conhecimento local bastan-
te originais, a partir de estudos sobre a histria e as
razes culturais do negro, valorizando seus intelec-
tuais nativos que passam a procurar uma educao
formal. O conhecimento orgnico seja acadmico
ou no , passa a ser valorizado e experimentado
como parte da cultura hip hop, legitimado pelas vo-
zes da periferia.
Como se articulam nesses ambientes de periferia
na cidade do Rio de Janeiro os gneros musicais
mencionados: o funk, o rap e o hip hop?
Esse estudo pretende estabelecer como em comu-
nidades conhecidas como redutos tradicionais do
samba incorporaram esses novos gneros musicais
e que transformaes culturais puderam ser obser-
vadas nesse processo. Escolhemos como ponto de
partida para essa investigao a escola de samba
do Quilombo, sediada no subrbio de Acari, na pe-
riferia da cidade do Rio de Janeiro e fundada pelo
sambista e compositor Antonio Candeia Filho, Can-
deia (1935-1978). Candeia se tornou uma referncia
na luta contra o processo de branqueamento e de
espoliao pelo qual passaram os sambistas das
escolas de samba cariocas. As aes de Candeia
no caram invisveis, no cenrio cultural brasilei-
ro, principalmente aps ter criado o Grmio Recre-
ativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo, em
1975, que objetivava ser mais do que uma simples
escola de samba.
A Escola Quilombo tinha como objetivo principal
tornar-se um centro de resistncia e resgate da cul-
tura negra brasileira, procurando enfatizar a sua
importncia e contribuio na formao da cultura
brasileira, bem como discutir e tentar reconstruir
uma identidade cultural afro-brasileira capaz de
garantir a perenidade de suas manifestaes s-
cio-culturais, enquanto legado dos primeiros afri-
canos que foram trazidos para o Brasil.
Antonio Candeia Filho nasceu em 17 de agosto de
1935 no bairro de Oswaldo Cruz, na cidade do Rio
de Janeiro e morreu em 16 de novembro de 1978,
na mesma cidade. Viveu apenas 43 anos; entretan-
to, os seus ltimos anos de vida, principalmente
de 1975 a 1978, serviram para incluir o seu nome,
como um dos mais importantes, na historiograa
da msica popular brasileira, mais especicamen-
te com relao ao samba e as escolas de samba.
O ambiente de Oswaldo Cruz, bero da Escola de
Samba Portela, no qual Candeia foi criado, inuen-
ciou em muito o olhar e leitura que este desenvol-
619 619
veu sobre as escolas de samba, principalmente a
partir do nal dos anos de 1960.
Candeia era portelense e, estas expresses ser
portelense, ser mangueirense, por exemplo ultra-
passavam o sentido de ser um simples adepto da
escola de samba. A relao que existia, antigamen-
te entre os indivduos e suas escolas de samba era
uma relao onde estas escolas, representavam
um prolongamento de suas moradias; era o espao
onde se estabelecia uma relao de convvio comu-
nitrio.
Na dcada de 1960, sem deixar o mundo do sam-
ba e a convivncia com sua Portela, Candeia entra
para a polcia civil da cidade do Rio de Janeiro, mas
seu temperamento enrgico e truculento o faz en-
volver-se em uma briga de trnsito e ferido por v-
rios tiros termina sua carreira precocemente, sem
movimento nas pernas, preso a uma cadeira de ro-
das. A partir desse momento a vida do compositor
se transforma e ele passa a atuar de modo muito
mais crtico e realista denunciando aspectos que
afastavam o samba de suas razes africanas. Um
dos aspectos mencionados por Candeia seria uma
produo musical que distanciava o samba de uma
de suas funes, que era de retratar a realidade
social das comunidades de negros e mestios, ex-
cludos socialmente, apartados para os subrbios
e morros cariocas. Ao mesmo tempo em que esse
novo samba, visto como uma evoluo do gnero
adquiria espao na mdia, o processo de branquea-
mento do samba, se tornaria mais evidente, assim
como o natural distanciamento de suas origens, no
dizer proftico do sambista e compositor Nelson
Sargento em seu samba Agoniza, mas no mor-
re gravado em 1978 por Beth Carvalho: Samba,
agoniza mas no morre... / Mudaram toda sua es-
trutura/ te impuseram outra cultura / e voc nem
percebeu...
Historicamente o funk j nasce, como o samba,
marcado pelo estigma racista. O funk msica
produzida na periferia dos grandes centros urba-
nos e consumida tambm por jovens que habitam
estes centros. O termo funk pertence linguagem
chula dos EUA para designar algo como cheiro de
negro. Musicalmente foi uma remodelagem do
rhythmn blues executado por James Brown, no in-
cio dos anos 60, com o seu hit Make it Funky
2
.
Essa histria inicia-se nas dcadas de 30/40 nos
Estados Unidos quando grande parte da populao
negra migrava das fazendas do Sul, para os gran-
des centros urbanos. Depois da 2
a
guerra mundial a
msica negra ressurge com o nome de rhythm and
blues e passa a ser explorada comercialmente pe-
las gravadoras.
2_ Grove Multimedia Encyclopedia, New York, 1996.
Em 1950, os gneros especicadamente explo-
rados pelos mercados musicais so: o rhythmn
blues negro e a msica dos brancos de meio rural
a country western. a conjuno dessas duas cor-
rentes que d origem ao rockn roll, gnero que ir
subverter a partir dessa data, todos os esquemas
das gravadoras, os hbitos de consumo musical, e
num sentido mais profundo, a prpria cultura ame-
ricana. A partir desse momento, os msicos se vol-
taram para a descoberta de novas sonoridades e
experincias musicais, que propiciaram o apareci-
mento de novos estilos. Surge o soul nos anos 60,
e logo em seguida, a fuso do reggae, do rock e do
soul no nal dessa dcada, produziu o ska/reggae
que deu origem ao funk, ao incorporar o heavy me-
tal.
O soul agradava aos ouvidos da maioria branca,
mas o funk radicalizava, empregando ritmos mais
marcados e pesados com arranjos musicais mais
agressivos. J nessa poca esses gneros eram co-
nhecidos como black music e apesar de serem pro-
duzidos por e para uma minoria tnica, acabaram
conquistando o sucesso de massa, comercializan-
do-se e tornando-se produto para consumo ime-
diato. Em meados dos anos 70 surgia o hip hop no
Bronx, o gueto negro/caribenho ao norte de Nova
York, depois no Harlem e no Brooklin:
620 620
No nal dos anos 60, um disk-jockey cha-
mado Kool-Herc trouxe da Jamaica para o
Bronx a tcnica dos famosos sound sys-
tems de Kingston, organizando festas
nas praas do bairro. Herc no se limitava
a tocar os discos, mas usava o aparelho
de mixagem para construir novas msi-
cas. (Vianna:1998: 9)
Grandmaster Flash, um dos discpulos do DJ jamai-
cano, criou o scratch ou seja, a utilizao da agulha
do toca-disco, arranhando o vinil em sentido anti-
-horrio, como instrumento musical. Flash entrega-
va um microfone para que os danarinos pudessem
improvisar discursos acompanhando o ritmo da
msica, uma espcie de repente-eletrnico que -
cou conhecido como Rap. Apesar de hoje os bailes
funk cariocas serem uma manifestao predomi-
nantemente suburbana, os primeiros bailes foram
realizados na Zona Sul, no Caneco, aos domingos,
no comeo dos anos 70. A festa era organizada
pelo discotecrio Ademir Lemos e pelo animador
e locutor de rdio Big Boy, duas guras lendrias
no mundo funk. Eram chamados Bailes da pesada
e atraiam cerca de cinco mil danarinos de todos os
bairros cariocas. Big Boy produzia um programa di-
rio na Rdio Mundial e graas a sua popularidade
o pblico dos bailes crescia. Mas o Caneco come-
ou a impor restries que determinaram a transfe-
rncia dos bailes para os clubes do subrbio, cada
m de semana em um bairro diferente.
Surgiram, por livre iniciativa, equipes de som que
animavam pequenas festas e que se popularizaram
retomando o soul, como msica favorita, j que era
considerado o melhor ritmo danante. No se sabe
ao certo qual foi a primeira equipe, mas muitas ob-
tiveram sucesso como a Revoluo da Mente (inspi-
rado no disco Revolution of the Mind, de James Bro-
wn). O discotecrio Maks Peu, um dos fundadores
da equipe Revoluo da Mente, diz que o pblico
que foi aderindo aos bailes era pblico que dana-
va, tinha coreograa de dana, ento at o Big Boy
foi sendo obrigado a botar aquelas msicas que
marcavam.
Em 1975, desencadeou-se uma nova fase na his-
tria do funk carioca que foi denominada pela im-
prensa de Black Rio. Esses bailes passaram a ter
uma conotao didtica de introduo cultura
negra e chegou a ser matria no Caderno B do Jor-
nal do Brasil de 17/07/76 intitulada: O Orgulho (Im-
portado) de ser Negro no Brasil, assinada por Lena
Frias. Essa foi a primeira e mais completa matria
sobre o mundo funk carioca, abrindo caminho para
novas reportagens e discusses analticas sobre o
fenmeno do movimento negro na cidade Os de-
bates sobre o Black Rio giravam em torno do tema
alienao e/ou colonialismo cultural. O soul perdia
sua caracterstica de pura curtio e passava a
ser um meio para se atingir um m a superao
do racismo. Peter Fry (1988: 15), na introduo do
seu livro Para Ingls Ver comenta ser esse o movi-
mento da maior importncia no processo da forma-
o da identidade negra no Brasil.
As gravadoras investiram na produo de msica
funk, mas o retorno no foi o esperado. A impren-
sa tambm cansou da novidade black e uma nova
onda musical chegava ao Brasil a disco music. As
equipes aderiram ao novo ritmo da discoteca, mas
continuavam tocando funk. Surgiu o charme, um
funk, mais melodioso, sem o peso do hip-hop, que
gradualmente, por volta de 83, tomava conta dos
clubes. Os discotecrios desses programas toca-
vam charme o tempo quase todo, mas reservavam
os ltimos minutos para alguns raps. Pouco a pou-
co os bailes foram mudando de charme para rap.
Detalhes minuciosos dos bailes podem ser encon-
trados nas obras de Hermano Vianna O Mundo
Funk Carioca e na de Micael Herschmann Aba-
lando os anos 90 funk e hip-hop, assim como em O
Funk e o hip-hop invadem a cena, do mesmo autor.
O termo hip-hop tem se notabilizado no Brasil en-
tre os bboys na tentativa de demarcar uma frontei-
ra mais clara com o funk, apesar de os jovens que
621 621
participam de ambos os universos utilizarem voca-
bulrio similar. Segundo os rappers h um clima de
hostilidade em relao ao funk, considerado como
um gnero musical no qual so produzidas msi-
cas melodicamente pobres e de contedo leve,
isto o funk no contribui para a conscientizao
desses indivduos quanto a sua condio social
ou mesmo racial. No nosso pas o hip-hop uma
manifestao to expressiva quanto o funk. Seus
signos e emblemas esto constantemente presen-
tes na indstria cultural (msica, vesturio etc.).
Segundo Herschmann (2000) pode-se armar que
So Paulo o principal centro irradiador do hip-
-hop no Brasil, onde grupos como Racionais MCs,
Sistema Negro, DCM, Cmbio Negro, MTN, Pavilho
9 so expressivos na indstria fonogrca. Existem
vrias produtoras e selos independentes dedica-
dos basicamente a esse gnero musical.
O rap um dos gneros de msica popular que
mais se desenvolve na cidade do Rio de Janeiro,
principalmente nas comunidades perifricas. Suas
razes culturais, seu orgulho negro militante e sua
temtica da experincia de gueto representam uma
ameaa sociedade. Alm de razes polticas co-
mum encontrar razes estticas para desacreditar
o rap enquanto forma legtima de arte. Uma leitura
no preconceituosa revela em suas letras expres-
ses espirituosas, de aguda perspiccia, formas
lingsticas sutis e nveis diversos de signicao
cuja complexidade polissmica, ambigidade e
intertextualidade remetem para obras ps-moder-
nas.
Richard Shusterman (1998: 144-147) defende a le-
gitimidade esttica do rap que se apropriando dos
sons e das tcnicas do estilo disco, os transfor-
mou como havia feito o jazz com as melodias e as
canes populares. Mas diferentemente do jazz,
o hip-hop no retoma as melodias nem as frases
musicais, ou seja, os padres musicais exempli-
cados em diferentes performances. O rap toma ele-
mentos acsticos concretos, performances pr-gra-
vadas desses padres musicais. Para Shusterman,
o rap uma arte popular ps-moderna que desaa
algumas das convenes estticas mais incutidas.
Pertence no somente ao modernismo como estilo
artstico e como ideologia, mas doutrina los-
ca da modernidade e diferenciao aguda entre
as esferas culturais.
O autor, baseando-se na dimenso esttica do
ps-modernismo abordado por Frederic Jameson
(1984) em seu estudo Postmodernism, or the cul-
tural logic of late capitalism, cita as principais ca-
ractersticas do rap, em particular:
[] a tendncia mais para uma apropria-
o reciclada do que para uma criao ori-
ginal nica, a mistura ecltica de estilos,
a adeso entusistica nova tecnologia e
cultura de massa, o desao das noes
modernistas de autonomia esttica e pu-
reza artstica, e a nfase colocada sobre
a localizao espacial e temporal mais do
que sobre o universal ou o eterno. (Shus-
terman, 1998: 145)
O sampling ou a apropriao artstica que consti-
tui o cerne do hip-hop revela o trao caracterstico
de sua tcnica e mensagem. A msica composta
pela seleo e combinao de partes de faixas j
gravadas, produzindo uma nova msica. Estas,
por sua vez, geralmente enfatizam a habilidade do
DJ para selecionar e sintetizar a msica propcia, e
o talento lrico e rtmico do rapper. O orgulho mani-
festo do rapper normalmente coloca em evidncia
sua performance sexual, seu sucesso comercial,
talentos vistos como secundrios, considerados
derivados do seu poder verbal. Pode parecer estra-
nho que essa habilidade verbal seja to apreciada
nas periferias de maioria negra, mas vrios estudos
etnomusicolgicos e antropolgicos3 demonstram
3_ Jonh Miller Chernoff em sua obra African Rhythm and African
Sensibility (1979: 75) destaca que a msica africana deriva da
linguagem e Kof Agawu em African Rhythm (1995: 2) ressalta
que uma viso produtiva na anlise da cano incluir uma nfase
primria nos ritmos da linguagem.
622 622
que no s a msica de origem africana deriva da
palavra como se pode armar que uma posio so-
cial superior pelo poder verbal uma tradio negra
profundamente enraizada, que remonta aos griots
do Senegal e de outros pases africanos, tendo
sido sustentada no Novo Mundo atravs de jogos
verbais convencionais como o samba de partido-
-alto e os pontos amarrados do jongo no Brasil
e o signifying (signicao) ou the dozens (as
dzias) nos Estados Unidos.
4
Uma leitura atenta e no preconceituosa revela
em muitas letras de rap expresses espirituosas,
de aguda perspiccia, bem como formas de suti-
leza lingstica e nveis diversos de signicao
cuja complexidade polissmica, ambigidade e
intertextualidade podem rivalizar com obras ps-
-modernas de artes consideradas maiores. Esses
artifcios de montagem, mixagem e scratching do
ao rap uma variedade de formas de apropriao
muito imaginativas. O rap no apenas utiliza tre-
4_ Ver Roger Abrahams, Deep down in the Jungle (1970: 39-59),
cujo estudo sobre um gueto da Filadlfa revela que a habilidade
para falar confere um status elevado, e que mesmo entre os jovens
a habilidade com as palavras to considerada quanto a fora
fsica Thomas Kochman (org) em Rappin and stylinout (1972:
27) menciona a prtica tradicional estilizada do insulto verbal, a
signifcao dos negros que tem um sentido mais genrico de
comunicao codifcada que se apia fortemente no fundo cultural
e no contexto particular dos comunicantes. Ver tambm Henry
Louis Gates Jr., The Signifying monkey: a theory of afro-american
literary criticism, (1988: 89)
chos de canes populares, como tambm absorve
ecleticamente elementos da msica clssica, das
apresentaes de Tv, de jingles de publicidade e
de msica eletrnica de videogames. Apropria-se
de contedos no musicais, como reportagens de
jornais na TV, de palavres, de insinuaes provo-
cativas.
O padro esttico e criativo do rap desaa o ide-
al tradicional de originalidade e autenticidade que
durante muito tempo escravizou nossa concepo
de arte. A arte ps-moderna, como o rap acaba
com essa dicotomia e demonstra que emprstimo
e criao no so incompatveis. Sugere tambm
que a obra de arte aparentemente original , em si
sempre um produto de emprstimos desconheci-
dos, assim como o texto novo e nico sempre foi
uma construo de ecos e fragmentos de textos an-
teriores. Na histria do samba esses emprstimos
provocaram inmeras discusses.
A seleo e a montagem de trechos de msicas
pr-gravadas que conguram o sampling como um
estilo do rap, tambm desaam o ideal tradicional
da unidade e integridade da obra de arte. Esse
contraste com a esttica da unidade orgnica ree-
tem a fragmentao esquizofrnica e o efeito de
colagem caractersticas da esttica ps-moderna
as quais Jameson (1984: 75) se refere. Opondo-se
esttica do culto obra xa, intocvel, o hip-hop
oferece o panorama da arte desconstrutiva a vi-
brante beleza de desmembrar obras antigas para
criar outras novas, transformando o pr-fabricado
em algo diferente. O sampling do rap implica que
a integridade de uma obra de arte enquanto objeto
jamais deve ter mais importncia que as possibi-
lidades de prosseguir a criao pela reutilizao
desse objeto.
Mesmo quando ganha uma dimenso internacio-
nal, o rap sempre orgulhosamente local. Sua for-
te presena na periferia denunciando os conitos e
preconceitos o associam com o crime e a violncia
que cercam essas comunidades. Apesar de visar
um pblico mais amplo, seu protesto quanto po-
breza, a perseguio e o preconceito racial pode
ser incorporado por outros grupos ou indivduos
que experimentam essas situaes fora das fave-
las ou dos guetos negros. Ainda estamos longe de
presenciar o que David Toop (1984: 14-15) obser-
vou em guetos negros americanos que o hip-hop
ajudou a transformar violentas rivalidades entre
gangues locais atravs das competies verbais e
musicais entre grupos de rappers.
5
5_ Toop, David, op.cit. p. 14-15. Talvez o tema mais comum de
suas letras seja o da superioridade do rapper em encontrar rimas
e sua capacidade de agitar o pblico; como ele aceita os desafos
de outros rappers que o criticam; como os ridiculariza, caso
pretendam enfrent-lo no rap. Este duelo freqentemente descrito
623 623
Apesar de serem numerosos, as associaes e os
grupos de rappers do Rio de Janeiro no possuem
a mesma estrutura encontrada em So Paulo. Sem
dvida as maiores expresses do gnero na cidade
sejam os Planet Hemp, Marcelo D2, Tatiana Santos
Loureno a Tati Quebra Barraco e MV Bill- na rea-
lidade Alex Pereira Barbosa- cantor de rap, coautor
do famoso livro Falco Meninos do Trco con-
siderado uma das mais importantes guras do hip-
-hop no Rio de Janeiro. MV Bill tem como proposta
retirar os jovens do trco de drogas e realiza um
trabalho socialmente reconhecido em uma ONG da
cidade, onde ensina tcnicas do hip-hop, do gra-
fti, e do break para crianas em classes educacio-
nais, juntamente com computao.
Pode-se armar que o hip-hop proporciona um
campo esttico onde a violncia fsica e a agresso
so traduzidas em formas simblicas. Certamente,
a rivalidade brutal e a competio agressiva so
essenciais para a esttica do rap. As comunidades
peri-urbanas os adotaram como expresses mu-
sicais porque se identicam com grande parte de
suas canes que revelam a realidade social des-
sas comunidades perifricas e dos jovens expostos
com termos extremamente violentos, nos mesmos moldes das
competies tradicionais de insultos verbais. No entanto, ao lado da
pretenso polmica de ser o melhor, o rapper tambm exprime em
suas letras solidariedade com outros artistas do rap que partilham
do mesmo programa artstico e poltico.
violncia e injustia social. O hip-hop um mo-
vimento de arte que envolve jovens de todas as na-
cionalidades dentro do contexto cultural da malha
urbana. Como arma um artista de rap da comuni-
dade do Quilombo: Rap nasce nas ruas. Se voc
no sabe o que est se passando na rua, voc no
pode fazer rap. Voc pode viver no Rio de Janeiro,
mas seu corao tem que estar nas ruas, tem que
saber o que est acontecendo.
6
Desde o massacre conhecido como A Chacina de
Acari, onde onze pessoas, dentre elas, sete jovens,
foram executados por policiais, em 26 de julho de
1990, em Acari, os jovens da comunidade da esco-
la de samba do Quilombo passaram a compor e a
cantar Rap.
6_ Cantor da comunidade que no quis ser identifcado, conhecido
pelo nome de Joe Black.
624 624
Referncias
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(Spring/Summer 2006): 79-90.
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GATES, JR. Henry Louis. 1998. The Signifying Monkey: a theory of afro-american literary criticism. Oxford: Oxford University Press.
HOLLANDA, Helosa B. de. 2006. Fronteiras Mveis da Cultura. Palestra proferida no Seminrio Internacional de Museograa e Arquitetura de Museus. FAU, UFRJ.
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TOOP, David. 1984. The rap attack: African jive to New York hip hop, Boston: South End Press.
VIANNA, Hermano. 1988 O Mundo funk carioca. Rio de Janeiro: Zahar.
Simpsio 8:
Msica popular, corpo e sexualidade
626 626
Msica popular, cuerpo y sexualidad
Coordinacin: Mercedes Liska
1
, Christian Spencer
2
, Felipe Trotta
3
1 _ Conservatorio Superior de Msica Manuel de Falla (Argentina). Email: mmmliska@gmail.com
2 _ Universidad de Chile y Universidad Catlica. E-mail: cspencer@puc.cl
3 _ Universidade Federal Fluminense (Brasil). E-mail: trotta.felipe@gmail.com
Durante los ltimos aos, se han incrementado no-
tablemente los estudios sobre msica popular que
se ocupan de las relaciones de gnero, el cuerpo
y las sexualidades en Amrica Latina. Prcticas
musicales tales como la cumbia, el reggaeton o el
funk interpelan las subjetividades de gnero y la
sexualidad en un sentido amplio estimulando el
debate acerca de las normativas sociales que rigen
la interaccin, los comportamientos individuales,
las moralidades y los cdigos de seduccin en
cada contexto socio-cultural. Recientemente ve-
mos cmo las prcticas musicales contemporneas
producen desplazamientos respecto de las histri-
cas condiciones de reproduccin social, al mismo
tiempo que rearman un dilogo con respecto a
sus sentidos precedentes.
Efectuar un intercambio entre los estudios que
se realizan actualmente en esta direccin en dis-
tintas partes de Latinoamrica permite potenciar
y enriquecer nuestras interpretaciones, as como
posibilita la lectura sobre las estrategias de per-
formatividad del gnero (Butler 1998) que estn
atravesando las distintas experiencias musicales
ms all de los contextos ms prximos y locales
de las prcticas.
Cules son las estrategias metodolgicas que per-
miten el acercamiento a estas problemticas de
maniesto en la msica popular? Cules son los
cambios que actualmente han aparecido en las
prcticas en relacin con la sexualidad y las identi-
dades de gnero? De qu manera las experiencias
musicales dan inteligibilidad a la pluralidad de g-
neros y sexualidades? Cmo se insertan las tem-
ticas de gnero en las msicas tradicionales tales
como el folklore?
El simposio reuni a investigadores involucrados
en estos temas propiciando un espacio de discu-
sin alrededor de diversos enfoques tericos y me-
todolgicos con especial hincapi en algunos con-
ceptos crticos relacionados con la problemtica de
gnero tales como la identidad, los nacionalismos,
las erticas disidentes y los cnones de sensuali-
dad. De esta manera ponemos a disposicin una
pequea muestra de los trabajos que fueron pre-
sentados y sometidos a debate en este encuentro
con la nalidad de hacer trascender parte de nues-
tras preguntas y objetos de investigacin.
627 627
El maricn del piano: presencia de msicos homosexuales
en burdeles cuequeros de Santiago de Chile y Valparaso
(1950-1970)
1
1 _ Socilogo y Licenciado en Msica de la Universidad Catlica de Chile. Ha publicado reseas y artculos en revistas acadmicas de
habla hispana e inglesa; en 2010 co-edita A tres bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridacin en el espacio sonoro Iberoamericano; y en
2011 publica Cronologa de la Cueca Chilena (1820-2010). A la fecha es profesor del posgrado en Musicologa de la Universidad de Chile,
profesor investigador del Instituto de Msica de la Universidad Catlica y doctorando en etnomusicologa de las universidades Nova de
Lisboa y Complutense de Madrid. E-mail: cspencer@puc.cl
Resumen: El presente artculo describe y analiza
la existencia de msicos homosexuales de cueca
en burdeles de Santiago y Valparaso (Chile) entre
los aos 1950 a 1970. A partir de testimonios escri-
tos y orales obtenidos en trabajo de campo, se ana-
liza el burdel como fuente de estudio de la cultura
y se explica su importancia histrica en el caso de
la cueca brava o chilenera de la poca citada. Para
ello se analiza la gura del maricn del piano o
msico afeminado del burdel, estudiando su esca-
sa presencia en la literatura y amplia importancia
en los testimonios orales. Siguiendo a Foucault, el
artculo concluye que el burdel es un espacio de
resistencia social que constituye un objeto de es-
tudio legtimo y necesario para los estudios musi-
cales de gnero en el pas, no slo por su valor his-
trico sino por su poder aglutinador de identidades
de gnero no heterosexuales.
Palabras clave: burdel, homosexualidad, cueca,
Santiago de Chile
1. Introduccin
La cueca es una forma potico-musical bailable in-
serta en un contexto de interaccin social tradicio-
nalmente heterosexual. Durante la primera mitad
del siglo XX este gnero se divide en Chile en dos
variantes: una, que podemos llamar campesina o
folclrica interpretada por dos de mujeres en arpa
y guitarra; y otra llamada brava o chilenera, asocia-
da a los sectores populares y cantada por varones
vinculados al comercio de sectores de clase media-
baja y baja de la capital. Mientras que la primera
es posteriormente masicada por la industria y
organizada en campeonatos de baile, la segunda
permanece prcticamente fuera de la industria de
la msica hasta los aos 60.
Segn informan los testimonios orales, esta segun-
da variante (la cueca brava) se desarrolla desde
los aos 40 en distintos espacios urbanos de so-
ciabilidad popular, como bares, chicheras, fondas,
quintas de recreo o incluso parques abiertos (To-
rres 2001: 49-54), especialmente en las ciudades
de Santiago y Valparaso. Entre estos lugares se
encuentran los burdeles, llamados tambin casas
de remolienda, de tolerancia, de nias, de yira, de
alegra, de chimbiroca, de gastar; o bien prostbu-
los, lenocinios o lupanares.
La mayor parte de los burdeles comienza a decaer
a nes de la dcada del 60. Su lenta desaparicin
se debe a la estricta legislacin que comienza a
operar en los aos 50 en su contra y al sistema de
vigilancia social implementado por la dictadura de
Augusto Pinochet, entre 1973 y 1990. Este sistema
de vigilancia alcanza su mxima expresin con el
llamado toque de queda (prohibicin de salir des-
628 628
de aproximadamente las 22.00 hrs. hasta la maa-
na siguiente) implementado durante nes de los
aos 70 y parte importante de los aos 80 (De Ra-
mn 2001: 201). Todo ello favorece un tipo de prc-
tica diurna del ocio que termina por desmantelar la
vida bohemia de los aos 30 a 60. Los testimonios
acerca de la presencia de la cueca en los prostbu-
los muestran que para los aos 80 stos estaban
prcticamente extinguidos.
Los jvenes msicos de cueca brava de los aos 90
integran a su imaginario el burdel como un espacio
de sociabilidad y msica donde se hace la cueca.
Dentro de este imaginario el prostbulo es un sitio
de esta, alcohol y msica dominado por los secto-
res populares, cuya existencia est en el margen de
la ley debido a las rias, borracheras y ruidos mo-
lestos que provoca. En efecto, la cueca chilenera se
practica en los burdeles como baile criollo libre de
la normatividad corporal que impone la cultura del
espectculo de las radios, bites o lugares de baile
de la industria cultural de la poca, comnmente
regidos por un tipo de performance ideal de las
estrellas del folclore (Cfr. Gonzlez y Rolle 2005:
390). Al contrario, dentro de los lupanares la cueca
de yira se hace con pimienta, con caramba y con
sabor, en sesiones de esta que el cantor y poeta
Hernn Nez (1914-2005) -una de las guras ms
importantes de la cueca brava del siglo XX- descri-
biera como las mejores de la noche santiaguina
(Nez 1997: 25, 31).
2. El burdel como fuente de estudio de la
cultura
El burdel es un espacio de sociabilidad privado
donde se ofrece entretencin sexual con alcohol
sin la regencia de los varones (Holder 2005: 90).
Al ser un sitio de encuentro voluntario, ofrece un
marco de interaccin social para la observacin y
clasicacin de lo intersocial cotidiano (Agulhon
1992: 8) donde las relaciones humanas pueden
operar prcticamente fuera de las restricciones
diurnas, donde la ley rige con mayor fuerza. En la
medida en que ofrecen un lugar para relaciones so-
ciales donde la msica juega un rol importante, las
casas de gastar constituyen un objeto de estudio
pertinente para disciplinas como la historia, los es-
tudios de gnero o los estudios musicales (musico-
loga, etnomusicologa, estudios de msica popu-
lar). Es en estos sitios de interaccin de lo interso-
cial cotidiano donde interactan de forma pblica
hombres con mujeres; y de modo menos visible lo
hacen tambin homosexuales y transexuales que
participan de la noche bohemia santiaguina y por-
tea. La historia del prostbulo, por tanto, est re-
lacionada con aquello que se ve pero tambin con
lo que la noche oculta bajo su manto de festividad
y sexualidad.
La historia del burdel es difcil de rastrear en los
documentos pues los pocos existentes han sido
escritos por hombres de juzgados. La mayor par-
te de ellos, de hecho, ofrece con elegancia juicios
de valor acerca de las mujeres y varones haciendo
prudente su lectura slo de un modo cuidadoso
(Holder 2005). Con todo, la informacin existente
indica que el burdel se diferencia de las tabernas
o bares con insinuacin sexual pues en stas pre-
domina el control del varn, mientras que en aque-
llas el de la mujer. Justamente, los prostbulos es-
tn dominados por las mujeres que mantienen en
regular observacin los aspectos materiales de
la entretencin sexual:
Por la naturaleza de su estatus ilcito, las mu-
jeres en los salones tuvieron escasa opor-
tunidad para la compra o uso de la cultura
material. Los burdeles, en cambio, fueron a
menudo ocupadas, administrados y de pro-
piedad de las mujeres [Petrik 1987: 25-58].
Mientras los hombres fueron los clientes de
ambos establecimientos, las mujeres domi-
naron la seleccin de la cultura material de
los burdeles (Holder 2005: 91)
629 629
En el caso chileno no existen estudios sobre la fun-
cin del burdel dentro de la sociedad santiaguina
y portea; y menos an trabajos que hablen de los
lupanares como espacio de conocimiento de la
msica local o centros de sociabilidad. Un barrido
general de los textos publicados muestra que el
burdel es mencionado en los estudios sobre prosti-
tucin pero usualmente desde el punto de vista de
la higiene social, el maltrato infantil o las polticas
pblicas de salud
2
, con algunas pocas excepciones
como el texto La Prostitucin en Santiago, 1813-
1931: Visin de las Elites, de lvaro Gngora (1994).
En este texto, sin embargo, la msica no est men-
cionada.
Lo poco que sabemos de los burdeles como espa-
cio intersocial cotidiano gura en tres tipos de tex-
tos: las crnicas literarias y novelas de ccin; los
datos urbanos, sociodemogrcos y legales; y los
testimonios orales de los cultores de cueca, entre
los cuales hay historias mticas sobre las casas de
remolienda. Estos tres elementos arrojan indicios a
partir de los cuales es posible inferir de modo ge-
neral e introductorio la formacin de un poderoso
imaginario acerca del prostbulo. Este imaginario
ha sido creado por el proceso de folclorizacin de
la cueca brava o chilenera de los aos 90 y puede
2 _ Por ejemplo, Araneda et al (1995), Vidal (1991), Sin Autor
(2004) y Cumsille et al (1989).
decirse que hoy est ms vivo que nunca. La pre-
sente ponencia constituye, en este sentido, una re-
exin parcial acerca de algunos aspectos de este
tema a partir del cruzamiento de estas fuentes, es-
pecialmente los testimonios orales.
En el caso de las crnicas y novelas de ccin, la
literatura nacional de la primera mitad del siglo
XX hace hincapi en la presencia de las casas de
gastar del Barrio de Estacin Central de Santiago.
Este sector se considera uno de los nodos princi-
pales de la prostitucin capitalina como acreditan
Nicomedes Guzmn (1914-1964), Joaqun Edwards
Bello (1887-1968) y Manuel Rojas (1896-1973), to-
dos ellos cronistas sociales de la vida popular de
los aos 30, aunque de distinta raigambre social.
En estos textos, particularmente en algunos de Ed-
wards y en casi todos los de Rojas, la festividad y la
msica ocupan un lugar importante en la descrip-
cin de la vida popular, siendo la cueca una de sus
expresiones ms profundas y una vara de medida
del sentimiento del pueblo hacia la cultura.
Junto a estos autores destaca la gura del santia-
guino Hernn Nez, autor de varias memorias
acerca de los aos 30. En ellas el poeta se encar-
ga de explicar la cueca de los prostbulos como
la verdadera cueca, es decir, la cueca autntica-
mente popular hecha con desenfreno y bailada
con mpetu por hombres y mujeres. La cueca,
dice Nez, se refugi en las casas de nias, en
los arrabales, en los bajos fondos, crceles y pre-
sidios, si no hubiera sido por ellos habra des-
aparecido, pues los prostbulos han sido el ni-
co abogado que [ella] ha tenido (en Torres 2001:
31). En esas casas alegres dice Nez- Yo o las
mejores cuecas / Apianada y con pandero / Corra
hasta la manteca (Nez 1997: 31-36). Pero en los
prostbulos no slo se poda escuchar cueca sino
tambin aprender a cantar y bailar. La sociabilidad
de los lupanares permita un ambiente donde se re-
creaba la identidad popular, como repite el mismo
Nez en sus memorias (1997: 38): Yo aprend en
casas de Yira/ En fondas y conventillos / Esa es la
mejor escuela / Metido entre los chiquillos.
La prostitucin aparece tambin en los datos so-
ciodemogrcos y legales de las ciudades de San-
tiago y Valparaso. Desde este punto de vista el
burdel es observado como un espacio de margina-
lidad y pobreza ubicado en callones, pasajes, cits
o rincones de barrios, casi todos ellos formados a
consecuencia de la suburbanizacin de principios
del siglo XX. Este proceso fragmenta los barrios y
va creando suburbios residenciales donde recala
una geografa social compuesta por miembros de
la clase obrera, como jornaleros, trabajadores, ar-
tesanos o empleados (Flores 2007: 147). Ellos son
630 630
una pieza constitutiva en la organizacin del ca-
pitalismo urbano de la primera mitad del siglo XX
(Cceres y Sabatini 2007: 94).
Los datos censales que se conocen en este aspecto
dan cuenta de esta realidad. En los primeros aos
del siglo XX hay en Valparaso ms de 80 conventi-
llos (Cceres y Sabatini 2007: 120), mientras que en
Santiago slo en la dcada de 1930 se encuentran
cerca de dos mil (Bannen Lanata en Walter 2005:
163). Al parecer la cultura del burdel en la capital
estuvo relativamente extendida durante las prime-
ras dos dcadas del siglo XX, cuando poco ms de
un quinto de las mujeres adultas de la ciudad prac-
ticaba alguna clase de prostitucin, segn arma
Brito (en Luengo 2004, nota 164). Como explican
Cceres y Sabatini (2007: 95, 120), el suburbio de
esta poca donde estn los conventillos y cits-
es homogneo social y funcionalmente, genera sus
propios patrones culturales y evita la mezcla social
con otros sectores que no sean los suburbanitas.
En l se desarrolla un tipo de subcultura marcada
por la marginalidad proletaria y urbana donde se
vive una vida grupal tal vez comunitaria- con ex-
presiones simblicas propias. Es en este universo
donde surge una convivialidad popular paralela
al discurso del progreso de la modernidad, como
ha sealado el etnomusiclogo chileno Rodrigo To-
rres (2001: 38-40)
Es interesante comprobar que una parte importan-
te de la literatura neocriollista y superrealista del
siglo XX chileno da cuenta de este fenmeno de
suburbanizacin y marginalidad. Conocidos textos
-cuya lectura es obligatoria en el pas hacen refe-
rencia al proceso de crisis social vivido por el pas
en las primeras dos dcadas del siglo, llamado
cuestin social, relacionndolo con la pobreza
vivida en la urbe. Este es el caso de El roto del men-
cionado Edwards Bello (1920), de El Conventillo
(en Vidas ntimas de Jos Santos Gonzlez, 1923),
de El Delincuente (1929), Ho de ladrn (1951) y
Sombras contra el muro (1963) de Manuel Rojas; de
La viuda del conventillo de Alberto Romero (1930);
y del mismo Nicomedes Guzmn en Los Hombres
oscuros (1939) y La sangre y la esperanza (1943).
Manuel Rojas, tal vez el ms grande relator chileno
de lo popular del siglo XX, describe una escena en
un prostbulo en su libro La Oscura Vida Radiante
(1971). En sta utiliza una polifona de personajes y
lugares para describir el burdel de antao mostrn-
dolo como un espacio de encuentro de toda la be-
lleza y la miseria. Para lograr el efecto superrealis-
ta no hace detenciones en la puntuacin, utiliza un
lenguaje crudo y cita nombres de cuecas conocidas
de la poca (agregando algunas frases de sus le-
tras), sin dejar de mencionar al maricn del burdel.
Me permito ofrecer a continuacin un ejemplo de
este libro para que se observe el modo en que esta
cueca se convierte en un vehculo para la descrip-
cin de la identidad popular chilena, combinando
la literatura con la realidad suburbana marginal de
la ciudad (pongo en cursivas los nombres de las
cuecas):
los hombres entraban y salan, iban y ve-
nan, se emborrachaban o fornicaban, de-
jaban unos gonococo o se llevaban unas
espiroquetas; la duea o el dueo, la cabro-
na o el cabrn, ganaban dinero con el licor
que vendan y con el gusto minutero que
ofrecan las mujeres, ganaban con todo; el
cliente dejaba ah su dinero y sus productos
y subproductos y se llevaba lo que la suer-
te le deparaba; pero todo esto es losofa;
ah est el piano, negro, ya ante el piano la
mujer que canta, la taedora y la que lleva
la segunda voz, y sobre una pequea mesita
cuatro vasos grandes llenos de chicha; es-
peraban y vino el estruendo, unos compa-
ses fuertes de piano y en seguida la voz de
la cantora, que pareci salir hacia la calle o
hacia el tejado, el golpeteo de la taedora y
la segunda voz, a la que se agreg un pan-
dero, y todo fue llenado por el ruido, el girar
de los cuerpos, los zapateos, los gritos del
animador : all estaba Alberto, en toda la be-
631 631
lleza y la miseria de sus veinticuatro aos
[] para qu el limn verde y mndame
quitar la vida si es delito el adorarte?, toda
se ir a la misma refalosa y zamba, negro
del alma, tomemos un traguito, cuntame
algo, pero el tamboreo vuelve, vuelven los
fuertes compases del piano, el grito agu-
do de la cantora, por esta calle a lo largo,
el ms ronco de la segunda, dicen que me
han de matar, te matarn en cualquier calle,
y el maricn con su pandero, porque haba
que bailar y rasprselas luego, ya pediste
y ya pagaste, gasta tu plata, huevn (Rojas
2007: 166-167)
Un ltimo aspecto donde la prostitucin y la cue-
ca se vinculan es en los testimonios orales de los
cultores de cueca. Aunque me referir a ellos ms
abajo, la memoria oral de estos testimonios guarda
historias reales y mticas sobre las casas de remo-
lienda que hoy se mezclan. Muchas de estas histo-
rias aparecen en la literatura y en las memorias es-
critas del mismo Hernn Nez. En casi todas ellas
vive un halo de nostalgia por el n de los burdeles
cuequeros, como dice el mismo Nez (1997: 31):
Se fueron los Siete Espejos
Ya no est los Ojos Verdes
Ni el famoso cauro Humberto
Casas de la vida alegre
Cajilla y calle Clave
De miles de noches de ronda
De guapos corazones
Y de curva e las milongas
3. Memorias de la cueca centrina: el burdel
como escuela de canto y espacio de control
social
Aunque el burdel como espacio de ocio y entreten-
cin est documentado en Chile desde el siglo XIX,
los testimonios muestran que adquiere mayor im-
portancia entre las dcadas de 1930 y 1970 debido
a su condicin de escuelas de canto para la prc-
tica de la cueca brava (Cfr. Torres 2001: 51). Adems
de las memorias de Nez donde esta idea apare-
ce ampliamente esparcida- el cultor e investigador
Fernando Gonzlez Marabol (1927-2006) dice en
una cueca recopilada y arreglada titulada Ya no se
grita la cueca, que las casas de remolienda fueron
el nico donde se cantaba con sangre en las ve-
nas (Claro et al 1994: 222):
Ya no se grita la cueca
lo que me gustaba tanto
las casas de remolienda
fueron escuelas de canto
Salgo a recorrer de noche
la caravana
y no diviso el canto
de la chingana
de la chingana, si
que me da pena
parece que no tienen
sangre en las venas
Yo no largo el pandero
soy chinganero
En Santiago los burdeles cuequeros ms conocidos
de los aos 50 y 60 son La Vieja Chela, La Carlina,
La aa, La Nena del Banjo, La Chica Margarita, La
Pic de la Palmera y Los Puchos Lacios. En Valpa-
raso se conoce el burdel del Maricn Humberto
3

y todos los prostbulos de las calles Clave y Cajilla.
3 _ Fuera de Santiago he podido recoger testimonios de burdeles en
Cauquenes (Raquel Barros) y en Graneros. En este ltimo cantaba
en los aos 60 y 70 el Maricn Lucho (Lus Godoy) quien sola
hacer cuecas con piano, batera, arpa, pandero, segn me explic
Pedro Araya, de la Corporacin Nacional de la Cueca Chilena
(Entrevistado por Christian Spencer Espinosa, Graneros, 20 de
agosto de 2008)
632 632
En la capital las casas de tolerancia se ubican -por
lo general- en las actuales comunas de Santiago y
Estacin Central, sobretodo en las calles San Diego
y Vivaceta, que recorren la ciudad en direccin sur-
norte (Torres 2001: 51). En Valparaso, dice Osvaldo
Gajardo (n. 1931), haba prostbulos tanto en el
sector del Puerto como en el Almendral. Es ms,
en este ltimo barrio -insiste Gajardo- haban cua-
dras casi enteras de prostbulos
4
.
Los testimonios sobre los prostbulos donde se
cantaba cueca son abundantes aunque no espec-
cos. Marcial Campos (1928-2010) recuerda que to-
das [las casas de remoliendas] tenan conjuntos de
cantores de cuecas
5
y otros msicos recalcan que
se llegaban a bailar no menos de 30 pies segui-
dos, es decir, 30 cuecas
6
. En el caso de Valpara-
so, el percusionista porteo Elas Zamora (n.1931)
seala que en cada burdel del puerto haba por lo
menos unas 6 a 8 mujeres junto a las cuales haba
siempre uno o dos homosexuales
7
.
4 _ Gajardo, Osvaldo. Entrevistado por Christian Spencer Espinosa,
Valparaso, 13 de septiembre de 2008.
5 _ Campos, Marcial. Entrevistado por Christian Spencer Espinosa,
Santiago, 9 de octubre de 2008.
6 _ Corporacin Nacional de la Cueca de Chile. Entrevista grupal
realizada por Christian Spencer Espinosa, Rengo, 30 de agosto de
2008.
7 _ Zamora, Elas. Entrevistado por Christian Spencer Espinosa,
Valparaso, 2 de mayo de 2009.
La mayor parte de los burdeles est ubicado en
casonas antiguas que tienen piano vertical que re-
cuerdan la poca del saln decimonnico, cuando
el piano funga como mueble burgus. Aunque a
principios del siglo XX el piano es reemplazado por
la guitarra, en los prostbulos ste mantiene su pre-
sencia como instrumento aglutinador de la msica
colectiva hecha en familia. El msico Marcial Cam-
pos, quien mantuviera el conjunto de cueca cam-
pesina Los Hermanos Campos por ms de medio
siglo, arma que al conocer la cueca urbana y los
prostbulos se dio cuenta que en todas las casas
de remolienda las dueas tenan piano:
en las casas de remolienda lo que ms se
usaba era el piano para las cuecas [] haba
una muy famosa que se llamaba La Carlina,
y ah tocaban piano, batera, pandero y gui-
tarra, cuatro o cinco cantores y el piano so-
bresala
8
.
El burdel parece tener un rasgo familiar que com-
parte con las llamadas Casas de Canto. Las Casas
de Canto eran antiguos espacios familiares donde
se haca msica amateur y profesional, lo cual per-
mita que los msicos recibieran una formacin no
reglada o tcita por medio de la prctica. Se trata
de espacios semi-pblicos y nocturnos donde se
8 _ Campos, Marcial, op. cit.
canta y come. Usualmente regentados por msicos,
stas se desarrollan a nes del siglo XIX y comien-
zos del siglo XX bajo un espritu tertuliano en el que
predomina el repertorio folclrico chileno y espa-
ol. Una parte de este repertorio es, al igual que en
los burdeles, con piano.
Algunos de los msicos de las Casas de Canto pa-
san luego a tocar a las casas de remolienda. Segn
el folclorista Hctor Pavez, los msicos de burdel
que venan de Casas de Canto eran ms exigentes
que los msicos formados en los prostbulos, pues
stos se haban codeado con intrpretes y cantores
de formacin reglada. Por eso transmitan un sen-
tido de exigencia musical mayor a los cuequeros
de prostbulo, convirtiendo el burdel en un espacio
de msica hecha lo ms seriamente posible
9
.
Desde el punto de vista de la sociabilidad, el lupa-
nar de esta poca se caracteriza por ser una esta
con canto, alcohol y sexo. El espacio de jolgorio,
desinhibicin carnal y regoco social que prima en
el burdel se asemeja al espritu festivo de la cue-
ca, comnmente asociada a las celebraciones, es-
pectculos y festejos. Como seala el historiador
Maximiliano Salinas (2006), la cueca est vincula-
9 _ Pavez, Hctor. Entrevistado por Christian Spencer Espinosa,
Santiago, 20 de agosto de 2008. Para ms detalles sobre las Casas
de Canto vase la seccin homnima en Gonzlez y Rolle (2005).
633 633
da desde sus orgenes conocidos a un modo de
ser carnavalesco de sociabilidad festiva y calle-
jera. Dicho modo de ser ha sido histricamente
reprimido por las elites locales que han tratado de
silenciar o morigerar el desorden social que pro-
voca por medio del control de los espacios pblicos
(calles, plazas), siempre con el n de imponer una
ciudad en el espritu del urbanismo burgus (Sa-
linas 2006: 86)
El espritu de control del orden social se aprecia en
algunos de los reglamentos y regulaciones (a las
diversiones pblicas y espacios de prostitucin)
emitidas durante el siglo XX. El control de los y las
trabajadoras sexuales se inicia con la implanta-
cin del Cdigo Sanitario en 1925, el cual autoriza
la implementacin de medidas prolcticas previo
catastro estadstico de las trabajadoras sexuales
por comuna. Poco despus, el ao 1931, se intro-
duce un nuevo Decreto (N 226) que en su artculo
73 permite examinar a las personas que se dedi-
can al comercio sexual, y ms tarde, en 1955, el
Decreto N 891 acua el concepto de prolaxis
de enfermedades venreas, donde se establece
que es la polica uniformada (Carabineros de Chile)
quien puede clausurar los locales donde funcionan
los prostbulos. De este modo se ja la normativa
que da forma al Cdigo Sanitario que actualmente
subsiste y sirve para interpretar la prostitucin en
los burdeles (Lastra 1997; Cfr. Dentone et al 2005)
Un caso especial lo constituye la Ley N11.625 emi-
tida en octubre de 1954 por el Ministerio de Justicia,
tambin llamada Ley de los Estados Antisociales.
Esta legislacin explica que la homosexualidad es
una prctica antisocial por lo que autoriza a la de-
tencin de quienes la practican -si es necesario- sin
mediar ninguna orden legal previa (Artculo 55, inci-
so 5). Dicho artculo fue suprimido del Cdigo Sa-
nitario recin el 21 de julio de 1994 para dar paso a
una nueva versin del Cdigo Penal
10
. Esta medida
muestra la imposicin de una cultura heteronorma-
tiva en los espacios pblicos y privados en aos en
que los prostbulos funcionaban con regularidad.
En los salones del lenocinio la cueca adquiere ras-
gos distintos a la cueca campesina. Esta ltima se
hace usualmente con guitarras, trajes tpicos (aso-
ciados a lo rural) y voces femeninas impostadas de
modo lrico que se mueven en terceras paralelas.
Tambin posee rasgos distintos a la cueca de los
concursos o cuecas de campeonato, que se hace
vestida con aperos y con un marcado nfasis en el
10 _ El texto del artculo dice que quedan sometidos a sanciones Los
que por cualquier medio induzcan, favorezcan, faciliten o exploten
las prcticas homosexuales, sin perjuicio de la responsabilidad a que
haya lugar, de acuerdo con las disposiciones de los artculos 365,
366, 367 y 373 del Cdigo Penal. Vase Ministerio de Justicia,
Ley 11.625 de Estados Antisociales, promulgada en Santiago,
1954. Consultada en la Biblioteca del Congreso Nacional de Chile
en lnea: http://bcn.cl/5yho [acceso: 1 de abril de 2012]
baile. La cueca de prostbulo, en cambio, se hace
con piano y batera, se canta en grupos informales
(llamados a veces lotes), se desarrolla en lapsos de
tiempo ms largos -llevada por el inujo del alcohol
y la esta- y se desenvuelve en un ambiente sexual
dominado por varones pero controlado por la mu-
jer, segn vimos
11
. Es la misma cueca de burdel
que el investigador Gonzlez Marabol describiera
como un gnero de ribetes extraordinarios que se
convirti en una escuela de canto donde no falta-
ban los instrumentos ni los cantores (Claro et
al 1994: 143, 151, 159)
Los cultores la cueca brava o chilenera de esta
poca son asiduos asistentes a estos salones de
comercio sexual, algunos de los cuales estn
ubicados cerca de sus lugares de trabajo o en sus
propios barrios. Varios msicos de renombre alcan-
zan a trabajar en ellos antes que se inicie su decli-
ve en los aos 60, como el Perico Chilenero y Emilio
Olivares (piano), cuequeros altamente valorados
dentro del folclor urbano; el Chute Guillermo y el
Sordo Humberto, msicos pianistas de los cuales
sabemos poco pero cuyos nombres aparecen re-
gularmnete. Es tambin el caso de la familia Parra,
compuesta por la Violeta, Hilda, Roberto y Eduardo,
11 _ Para una aproximacin inicial a la mujer de burdel, vase
Spencer (2011)
634 634
algunos de cuyos miembros son testigos de la pre-
sencia de homosexuales
12
.
4. El Maricn del piano
El maricn del piano es el intrprete de cueca afe-
minado del burdel. Los testimonios que he recogi-
do lo sitan en la primera mitad del siglo XX llegan-
do a hacerse (pblicamente) visible en las dcadas
de 1950 y 1960. En sus inicios maricn del piano
se reere irnica y a veces despectivamente a ho-
mosexuales y afeminados que participan haciendo
msica en burdeles. No obstante ello, hacia media-
dos del siglo el trmino pierde su tono despectivo
para convertirse en un apelativo genrico que des-
cribe a personas no heterosexuales que hacen m-
sica en estos espacios, entre las cuales hallamos
homosexuales, transexuales y travestis. De todos
stos, los homosexuales son los ms recordados
y para nombrarlos se usan los trminos emic cola,
colipato o maricn.
Los recuerdos de los msicos coinciden en sealar
que el maricn del piano posee una personalidad
fuertemente performativa, al menos al interior del
burdel. Segn el percusionista porteo Elas Zamo-
ra, los colas o colipatos ejercen mltiples activida-
12 _ Informacin aparecida en Guzmn (2004). Vase tambin
Ponce (2001)
des en el prostbulo y en todas ellas muestran un
talento particular: son cantores, bailadores o baila-
doras, guitarristas o pianistas, adems de servir la
mesa, hacer las camas y a veces tocar las campa-
nas para llamar al almuerzo (razn por la cual se
les llama tambin campanilleros)
13
.
Personajes como el Maricn Lucho o el Maricn
Humberto son mencionados con frecuencia en los
testimonios como artistas cuyo talento musical,
capacidad performativa, belleza fsica y capacidad
de adaptacin (a distintos pblicos) es reconocida,
aunque no se sepan ms detalles de sus vidas. Co-
nocido es el show de travestis ofrecido en los aos
60 por el burdel disfrazado de bite llamado Bos-
sanova, propiedad de Carlina Morales Padilla, co-
nocida como La Carlina (fallecida en 1992), llamado
tambin Blue Ballet(Cfr. Guzmn 2007). Marcial
Campos (1928-2010), dice al respecto que bamos
solamente donde la seora Carla a escuchar cue-
cas. Y ella, pucha, se entusiasmaba y pona trago y
nos haca cantar. Y todos cantbamos
14
.
El maricn del piano rene en su personalidad
artstica tres perles caractersticos de la cultura
13 _ Ejemplos de cuecas con el trmino cola se encuentran en
Mario Cataln y Do Rey-Silva (1967) y Los Puntillanos (1975)
14 _ Campos, Marcial, op. cit.
chilena: primero, la tcnica y desplante del msico
pulido en las Casas de Canto, capaz de interpre-
tar temas musicales de modo solista con un nivel
musical que va ms all del amateurismo. Segun-
do, el repertorio de tonadas y cuecas que los dos
tradicionales de cantoras campesinas practican
desde el siglo XIX hasta la primera mitad del siglo
XX. Justamente, de ellas mismas heredan una pi-
carda hilarante y un sentido del humor utilizado
para introducir y cantar las cuecas. Y, tercero, la in-
terpretacin arrabalera de la cueca brava que hace
la mujer de burdel, interpretada con piano, batera
y un intenso despliegue fsico. Estos tres elemen-
tos, en mi opinin, dan al maricn del piano una
identidad performativa que lo distingue del cantor
ordinario de cueca y que se potencia cuando los
homosexuales viven en las mismas Casas de Re-
molienda, pues absorben las pautas de conducta
de quienes la habitan.
Este perl es diferente al del artista folclrico de
la industria de la msica de la primera mitad del
siglo XX. En este medio la mujer campesina o semi-
rural es la que mantiene el canto popular pues
el artista varn se dedica al repentismo o paya. De
hecho, el hombre que canta puede llegar a ser mal
visto o tildado de maricn segn arma Santiago
Figueroa
15
. Lo mismo ocurre con quienes mueven
15 _ Figueroa, Santiago. Entrevistado por Christian Spencer
635 635
la cintura al bailar la cueca, que son considerados
amariconados segn Gonzlez Marabol (en Cla-
ro et al 1994: 149)
El maricn del piano tensiona o rompe el sistema
diurno de estrellas del folclore que promueve
la industria de la radio de los aos 50 y 60. Este
modelo est constreido por patrones musicales y
performativos que la industria suele imponer, su-
gerir o prohibir, como el vestuario, el repertorio,
movimientos del baile y la estructura de presen-
tacin de los artistas, que sigue las exigencias de
los radioteatros. Los espacios, horarios y repertorio
donde participa el maricn del piano, en cambio,
parecieran permanecer ocultos para la prensa y las
revistas de la poca, liberndose as de las cons-
tricciones de la vida diurna. Desde el punto de vista
del gnero, la existencia de estos artistas nocturnos
sugiere una crtica al binario heterosexual formado
por mujeres y hombres (juntos o separados). Este
binario es promovido implcitamente por la prensa
y la industria de la cultura en revistas, pasquines,
diarios y discos de acetato y vinilo, donde aparecen
parejas bailando con trajes tpicos.
Este fenmeno permite abrir la pregunta por la con-
dicin de gnero de los espacios de ocio de la bo-
hemia de los aos 50 y 60 en Chile, haciendo til
Espinosa, Rancagua, 8 de octubre de 2008.
la observacin de Joan Scott (1986: 1055), segn la
cual el estudio del gnero entrega signicados so-
bre la organizacin y percepcin del conocimiento
histrico.
5. Conclusiones
Considero que la presencia de transexuales, tra-
vestis y homosexuales en burdeles (representados
en el maricn del piano) posee un valor musicol-
gico, sociolgico e histrico que debe ser atendido
por los estudios musicales. Dos motivos permiten
sostener esta idea:
1. En primer lugar, el maricn del piano se desen-
vuelve en un enclave de resistencia cual es el bur-
del, un espacio nocturno vigilado y regulado estric-
tamente por el Estado pero obviado por la industria
cultural.
El burdel se aparta de la normatividad corporal es-
cnica diurna, heterosexual y blanca de las clases
medias semi ilustradas e ilustradas de la poca,
cuyo consumo cultural est focalizado en las ra-
dios, bites y lugares de baile social. Quienes re-
gentan los burdeles, en cambio, participan de un
espacio de sociabilidad privado que no est regido
por varones pero donde lo intersocial cotidiano
se maniesta de igual modo, especialmente en la
entretencin sexual con alcohol donde aparecen
valores que la sociedad de consumo rechaza por
medio de la ley. Parafraseando a Foucault (1982:
780-782), los espacios que son capaces de resistir
las formas de subsuncin de la subjetividad o los
mecanismos de poder que ejercen modos de domi-
nacin del cuerpo, ofrecen un ngulo privilegiado
para el estudio de la historia de la cultura. Estu-
diando estos espacios disminuimos los privile-
gios que ciertos saberes hechos desde la institu-
cionalidad y racionalidad del Estado o el mercado
han tenido por dcadas, ayudando a hacer visibles
-de un modo igualmente racional- a sujetos mar-
ginales como el maricn del piano que tambin
gobierna ciertos modos de sociabilidad. Como se-
ala el socilogo Michel Mafesoli (1993: 2), este
tipo de eventos representan formas de frivolidad y
emocionalidad enmascaradas dentro de un mundo
simblico que es opuesto al concepto judeo-cris-
tiano de razn entendida como utilidad, ecacia y
diurnidad de la accin colectiva. Por el contrario,
el homosexual se desenvuelve en la nocturnidad
frvola donde otros rangos de libertad le permiten
performar su gnero de forma pcara e humorstica.
Se trata de un intersticio cultural, de un mirador en-
tre lo pblico y lo privado donde el binario hombre-
mujer se hace insuciente para entender la cultura
y los smbolos culturales se ven invisibilizados por
el sistema de espectculo de masas.
636 636
2. El burdel es un espacio de expresin de una iden-
tidad de gnero diferenciada de la heterosexual. La
expresin de la identidad de homosexuales, tran-
sexuales y travestis tiene lugar en las interpretacio-
nes de cueca del burdel, que entregan una forma
de agencia que conrma la performatividad hist-
rica del gnero. Como lo expresa (Butler 1990: xv),
La performatividad del gnero no es un acto singu-
lar sino una repeticin y un ritual que consigue sus
efectos a travs de su naturalizacin en el contexto
del cuerpo, entendido ste -en parte- como una du-
racin temporal sostenida culturalmente.
Estas identidades sirven de contraste a la cons-
truccin lo nacional-heterosexual hecha desde la
cultura folclrica de la segunda mitad del siglo XX.
Particularmente, permiten cuestionar o repensar el
arquetipo social chileno del huaso y la china
como eje representativo de la cultura nacional, re-
situndolo como representacin de la cultura cam-
pesina pero hecha desde la elite hacendal catli-
ca del Valle Central no necesariamente nacional.
Asimismo, el maricn del piano permite cuestiona
el arquetipo social del roto chileno y su pareja, la
mujer de burdel, cuyo valor es oponerse al huaso
y la china como pareja heterosexual representati-
va de lo nacional, criollo y elitista (Spencer 2011).
Desde un punto de vista de gnero, la resistencia
que el roto y la mujer de burdel oponen a la cultu-
ra nacional es simplemente el intento de instalar
un nuevo binario para imponer otra dupla hetero-
sexual. La novedad de sta es estar basada en lo
barrial, lo criollo y lo popular, no en lo nacional,
criollo y elitista. Por lo tanto, ambos personajes -el
huaso con la china y el roto con la mujer de burdel-
constituyen cnones que luchan por alcanzar legi-
timidad y estatus local para atribuirse el valor de
smbolos del poder culto o popular, sin proponer
una nueva perspectiva de gnero.
El maricn del piano constituye, en este sentido,
una expresin excluida de las batallas por la repre-
sentacin de lo chileno. Su presencia, sin embargo,
permite poner el acento en el comportamiento es-
ttico y proxmico del gnero, instalando el cuerpo
performado como una posibilidad distinta para ob-
servar la bohemia urbana y, con ello, la cultura de
un pas construido desde la cultura de masas del
Valle Central. El maricn del piano se interpone
entre los discursos acerca de la nacin culta y la
patria popular para ofrecer un cuerpo empodera-
do que vive en los intersticios de la cultura y que
en el decir de Foucault (en Scott 2008)- est tam-
bin inscrito en la historia.
637 637
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639 639
Som de cabra macho:
sonoridade, nordestinidade e masculinidades no forr
Felipe Trotta
1
1 _ Universidade Federal Fluminense. Doutor em Comunicao. E-mail: trotta.felipe@gmail.com
Resumo: Neste artigo sero discutidas
as complexidades da construo da iden-
tidade nordestina articulada a partir de
determinadas sonoridades assumidas co-
letivamente como caractersticas. Parte-
-se da ideia de que a noo de nordestini-
dade est estreitamente relacionada com
a ideia de masculinidade. O tipo nordesti-
no, cabra macho e sertanejo forte, des-
critoem sons, imagens e narrativas que
estabelecem um modelo de masculinida-
de efetivo, compartilhado em canes e
timbres.Como um gnero musical estrei-
tamente identicado com o Nordeste, o
forr negocia em seu repertrio modos
de pensar e acionar essa masculinidade
nordestina,ligada s idias de fora e vi-
rilidade.Suas sonoridades instrumentais
mais caractersticas a sanfona e, atual-
mente, o naipe de metais acionam tais
modelos e, deste modo, processam e
atualizamtanto o pertencimento regional
quantocertos modelos de masculinidade.
Palavras-Chave: msica popular; identi-
dade regional; masculinidade; sonorida-
de; gneros musicais
1. Sonoridades e timbres
Em 1985, Luiz Gonzaga lana o LP Sanfoneiro ma-
cho, cuja faixa-ttulo estabelece uma associao
entre a masculinidade do sanfoneiro e a ideia de
identidade nordestina. No refro, sua habilidade
no instrumento um indcio no somente de suas
qualidades musicais, mas tambm de sua mache-
za.
Eita, sanfoneiro bom, eita sanfoneiro macho
Ele toca em qualquer tom
Toca dos oito aos 120 baixos
Parceria de Gonzaga com Onildo de Almeida, a can-
o nos interessa aqui como ponto de partida para
uma reexo sobre a identidade nordestina e sua
associao com referenciais de valentia e mascu-
linidade, materializadas e tensionadas, no caso, a
partir da sonoridade da sanfona e do personagem
do sanfoneiro.
Pensar sobre a sonoridade de determinado artefa-
to musical implica em discutir aspectos relativos
constituio do timbre, que por sua vez, se re-
laciona a um conjunto de repertrios e memrias
sedimentados no interior de um circuito cultural. O
reconhecimento de um timbre depende do acmu-
lo de uma certa quantidade de informaes sobre a
fonte sonora e se processa atravs de comparaes
de inmeros parmetros (altura, ataque, volume,
decay, harmnicos, etc.). Para Jos Miguel Wisnik,
so os componentes de sua complexidade (pro-
duzida pelo objeto que o gerou) que do ao som
aquela singularidade colorstica que chamamos de
timbre (1999: 24). S reconhecemos os timbres
previamente ouvidos, cadastrados em nossa me-
mria.
Os timbres acionam pertencimentos estticos e
repertrios culturais que se tornam elementos da
comunicabilidade da msica, provocando adeses
640 640
e recusas. Na msica popular midiatizada, as dis-
putas estticas e comerciais no mercado so trava-
das em torno de sonoridades especcas, que ocu-
pam posies variadas de legitimidade. Em 1993,
o jornalista Trik de Souza reclamava da invaso
da tecladeira brega que estava atingindo o sam-
ba. O timbre do teclado era, naquele momento (e
at hoje), entendido como parte de um conjunto de
valores distantes dos referenciais consagrados do
samba ( base de cavaquinho, surdo e pandeiro),
que ameaava a integridade esttica e simblica
do prestigiado gnero.
As notcias hoje risveis da passeata contra a gui-
tarra eltrica no Brasil de 1967, protagonizada por
cantores e compositores de destaque no cenrio da
msica nacional podem servir como um termme-
tro da densidade emocional que cerca as disputas
por sonoridades. A sonoridade eltrica do instru-
mento serviu de base para a internacionalizao
da cultura jovem e de uma esttica associada ao
moderno, assim como um smbolo do prprio
capitalismo tardio. A manipulao eltrica do som
da guitarra permite a experimentao de timbres
e intensidades variados, matizando um som que
pode ser amplicado e adotado por uma juventu-
de identicada em plano mundial (Millard 2004:
8). A rejeio guitarra e ao teclado , portanto,
uma negao de um conjunto de cdigos culturais
relacionados com esse universo simblico, soma-
do ao que Keith Negus chama de tecnofobia, um
medo um tanto paranoico de que a eletricao
pudesse levar a uma perda das qualidades hu-
manas e autnticas da criatividade musical (2011:
28). Porm, na contradio dos conitos culturais,
o mesmo som da guitarra gera uma identicao
juvenil transnacional associada contracultura,
que permite interpretaes variadas dos timbres e
seus usos. Assim, artistas (como Gilberto Gil) que
aderiram pitoresca passeata contra a guitarra no
hesitaram em se apropriar de seu timbre alguns
meses depois, como forma de reetir sobre a im-
portncia dessa articulao juvenil transnacional
em seus aspectos polticos e estticos. No havia
nada de conformidade ideolgica capitalista ou de
dominao cultural, por exemplo, na performance
de Jimi Hendrix em Woodstock. O som distorcido
da guitarra de Hendrix fundamental para distor-
cer os signicados estabelecidos de dominao e
matizar outras ideias em torno do instrumento e da
juventude do perodo.
As sonoridades participam ativamente das nego-
ciaes cotidianas de smbolos, gostos, estilos de
vida e disputas culturais, econmicas e polticas.
Assim como a guitarra, a sonoridade da sanfona
encarna uma srie de cdigos culturais comparti-
lhados, apre(e)ndidos culturalmente no universo
da msica popular midiatizada. No referido LP de
Luiz Gonzaga, todas as canes so acompanhadas
pela sanfona, que executa introdues, contracan-
tos e levadas; e o instrumento mencionado em 6
das 13 faixas, moldando uma unidade conceitual e
sonora para o disco. O som da sanfona um marco
estilstico de praticamente toda a obra de Luiz Gon-
zaga, que estabeleceu em quase cinco dcadas de
atuao no mercado uma indissociao entre seu
som, sua imagem e o sua gura miditica. Mas o
que interessa reter aqui a construo de uma con-
tinuidade semntica entre as noes de identidade
nordestina e masculinidade viril, que se apresenta
explicitamente na faixa-ttulo do LP.
2. Nordestinidade e macheza
A ideia de Nordeste comea a se desenhar a par-
tir da segunda metade do sculo XIXe ganha fora
nas trs primeiras dcadas do sculo XX. Em obra
referencial sobre o processo, Albuquerque Jr. inter-
preta a inveno da regio a partir do movimento
regionalista da dcada de 1920, no qual so ela-
boradas, pelas elites econmicas, polticas, inte-
lectuais e artsticas da regio, diversas referncias
ao Nordeste e nordestinidade (Albuquerque Jr.
2009). Segundo o autor, o que o regionalismo bus-
cava era de alguma forma reverter o declnio econ-
mico e poltico da regio.
641 641
O Nordeste , portanto, lho da moderni-
dade, mas o lho reacionrio, maquina-
ria imagtico-discursiva gestada para con-
ter o processo de desterritorializao por
que passavam os grupos sociais da rea,
provocada pela subordinao a outra rea
do pas que se modernizava rapidamente:
o Sul. (Albuquerque Jr. 2009: 342)
No desenvolvimento de uma estratgia de valoriza-
o de sua economia agrria, o eixo unicador de
discursos e sentidos sobre a regio ser o serto,
articulado estreitamente seca, agelo que atra-
vessa as representaes de Nordeste na literatura,
na pintura, na fotograa, nos discursos polticos,
no cordel e na msica. Assim, o discurso regio-
nalista das elites nordestinas procurava criar uma
coeso interna, tanto com relao ao espao a
viso da regio como um conjunto prprio quan-
to em relao esfera social (Penna 1992: 50).O
sentimento de nordestinidade ir repousar, em
parte, na construo de uma classicao capaz
de unicar um tipo humano habitante da regio: o
nordestino. Aclimatado na luta pela sobrevivn-
cia num ambiente natural hostil, o sertanejo ser
personagem chave dessa construo, estabelecen-
do uma espcie de narrativa genrica de nordes-
tino, materializada em variantes como o vaqueiro,
o retirante, o cangaceiro, o jaguno, o beato, o co-
ronel, o lavrador explorado. Todos esses persona-
gens tm em comum a sua origem geogrca e sua
condio de machos, que se associa tambm
prpria identidade regional.
O nordestino denido como um homem
que se situa na contramo do mundo mo-
derno, que rejeita suas supercialidades,
sua vida delicada, articial, histrica. Um
homem de costumes conversadores, rs-
ticos, speros, masculinos. (Albuquerque
Jr. 2003: 91).
Em todas as exemplicaes do sertanejo-nordes-
tino estereotipado est presente a valorizao de
seus atributos de coragem e resistncia para en-
frentar as dezenas de adversidades do serto con-
tra as quais ele se depara cotidianamente: a natu-
reza cruel, as exploraes do trabalho, a seca, a
pobreza, a fome, a violncia.
Emblemtica na sedimentao das associaes en-
tre serto e nordestinidade, a obra de Luiz Gonzaga
inaugura na seara da cano popular uma narrativa
sobre o Nordeste, assentada no consrcio umbili-
cal entre homem e natureza (Alves 2011: 114). Em
sua obra, a tenso entre a experincia urbana e o
referencial sertanejo, vivenciada pela situao da
migrao aparece como uma constante, colocan-
do o sentimento da saudade como transversal a
praticamente todo seu repertrio, seus atos, seus
discursos e posicionamentos miditicos. A msica
de Gonzaga se articula com a construo do Nor-
deste como espao da saudade, voltado para o
passado, para o rural e, no caso, para a situao
de migrante (Albuquerque Jr. 2009: 175). O serto,
ento, se torna uma imagem potica e sonora que
atravessa seu discurso como uma espcie de mi-
ragem idealizada pelos sentimentos de quem est
longe.
assim que se conta o nascimento des-
sa msica, que, saindo do serto para a
cidade, reinventa um serto p-de-serra,
um serto-lembrana, um serto carto-
-postal, um serto paraso. Um serto
agora visto pelos olhos de quem partiu,
mirou a cidade e mergulhou num mundo
maior. (Vieira 2000: 90).
Serto sonorizado por sua sanfona, que ser aud-
vel tambm em seu sotaque, sua voz encorpada e
no uso de expresses regionais; ser visvel em sua
indumentria, em seu sorriso aberto e nas imagens
descritas detalhadamente em suas canes. Numa
srie de correspondncias cruzadas, o migrante
tema principal do repertrio gonzagueano ao mes-
mo tempo em que um personagem autobiogrco
642 642
e, complementarmente, o prprio pblico primor-
dial do artista. Desterritorializado, o migrante re-
arma sua identidade nordestina no compartilha-
mento de hbitos, canes e festas com outros mi-
grantes, criando uma coeso afetiva e fortalecendo
os elos solidrios e saudosos com um Nordeste
imaginado.
Mas h um aspecto importante na elaborao
dessa identidade migrante: ela essencialmente
masculina. Os elementos constitutivos da mas-
culinidade sertaneja migrante so postos prova
no ambiente conturbado da cidade, sobretudo no
choque causado pelos hbitos citadinos relativos
sexualidade. Um exemplo interessante dessa exi-
bio de masculinidade a cano Deixa a tanga
voar (Luiz Gonzaga/Joo Silva), faixa de abertura
do LP Sertanejo macho; na qual o personagem Z
Matuto se impressiona com as tangas das mu-
lheres na praia, sugerindo que elas afrouxem as
rabicholas deixem a tanga voar. Ao se deparar
com outros cdigos culturais, o sertanejo retiran-
te rearma sua nordestinidade tambm atravs
da sua virilidade, e se impressiona com os costu-
mes da capital.
Z Matuto foi praia s pra ver como que
Mas voltou ruim da bola
De ver tanta rabichola nas cadeiras das mul
A cena reproduz o modelo tradicional de posies
masculinas e femininas, na qual o olhar ativo mas-
culino se dirige mulher que, passiva, exibe seus
dotes. Em artigo clssico sobre esse regime do
olhar no cinema, Laura Mulvey descreve o homem
como dono do olhar e a mulher como a imagem
para ser olhada (Mulvey 1983: 444). Como ar-
ma Bourdieu, a sexualidade masculina repousa na
ideia de virilidade, que acarreta uma viso agons-
tica da masculinidade, que se situa na lgica da
proeza (2009: 29). Ver o que as tangas escondem
seria uma dessas proezas, que se completaria com
a conquista efetiva, ou, em outras palavras, a reali-
zao do ato sexual.
Contudo, o que me parece mais interessante nesse
exemplo no exatamente a reproduo de mo-
delos tradicionais de masculinidade ativa, mas a
forma com que essa masculinidade se articula com
um referencial de identidade nordestina. O retiran-
te assolado pela seca, explorado pelo coronel e ex-
pulso para a cidade grande em busca de dinheiro e
alimento , ao mesmo tempo, um macho viril que
olha desejosamente para as moas na praia com
suas tangas e rabicholas. A masculinidade migran-
te se torna smbolo tambm de sua identicao
regional, reverberando narrativas de coragem, viri-
lidade e macheza.
Espaos particularmente favorveis para manifes-
taes da masculinidade, os contextos de festa
ocuparo parte signicativa do repertrio e do ima-
ginrio do forr, produzindo uma mtica em torno
da festa sertaneja caracterstica.
O forr lugar onde os homens fruem a
presena das mulheres e exercem osten-
sivamente sua prpria masculinidade,
armando-se como verdadeiros machos
perante as fmeas e perante outros ho-
mens. A dana, assim como a briga, um
momento de comprovao do vigor fsico
e da plenitude sexual (Matos 2007: 433).
Movido pela licenciosidade da dana, vez por outra
temperado com enfrentamentos violentos, o forr
se consolida como festa, como lugar de sociabili-
dade, como repertrio cultural, como armao de
uma identidade regional e como compartilhamento
(e processamento) de cdigos culturais em trnsito,
em conito. Nesse espao social, a nordestinidade
ganha uma sonoridade que matiza as negociaes
sobre seus elementos constitutivos e seu conjunto
de regras morais. O trio sanfona, zabumba e trin-
gulo com bvio protagonismo do primeiro for-
necer, nos forrs, o som caracterstico para cons-
truo de um repertrio e de um imaginrio sonoro
compartilhado, ligado identidade nordestina.
643 643
3. A sanfona e o fungadinho
Inventado na primeira metade do sculo XIX na Eu-
ropa, o acordeo chegou ao Nordeste brasileiro na
virada do sculo, onde se popularizou no serto,
ganhando o carinhoso apelido de sanfona. A ado-
o da sanfona como instrumento smbolo do forr
tem relao com suas caractersticas fsicas e sono-
ras. Trata-se de um instrumento porttil e com gran-
de volume, o que representa uma eccia enorme
para a animao de festas. Seu timbre gerado pela
passagem do ar pelo fole bastante anlogo ao
timbre do rgo e do coral humano, sonoridades
historicamente dotadas de grande poder de evoca-
o e utilizadas exausto pelo repertrio litrgico
da Igreja Catlica. Com essas caractersticas, a san-
fona se torna um instrumento importante nas fes-
tas, o que possibilitaria sua adoo como smbolo
identitrio. Mas necessrio registrar, contudo,
que a sanfona um instrumento verstil, trafegan-
do com desenvoltura por valsas, tarantelas, tan-
gos, choros, dobrados, xaxados e at mesmo pelo
repertrio de msica erudita. O que vai sedimentar
a associao entre a sanfona, Nordeste e o forr
a construo de um repertrio de canes e de pro-
cedimentos composicionais e estilsticos que se
tornam referncia de msica nordestina. Em ou-
tras palavras, a sanfona tocada de determinada
maneira e associada a um conjunto temtico nas
letras que ir sedimentar uma sonoridade ligada
nordestinidade. Uma descrio pormenorizada dos
mecanismos de execuo instrumental e das nuan-
ces estilsticas que conferem identidade musical
ao repertrio do forr foge do escopo desse traba-
lho, mas convm apenas mencionar que os sanfo-
neiros de forr desenvolveram um certo suingue no
acionamento rpido do fole que caracteriza a sono-
ridade do prprio gnero. O acompanhamento do
resfolego do fole promove um convite dana e
paquera, moldando insinuaes e metforas entre
o suor, a proximidade dos corpos na dana, a res-
pirao e o sugestivo vai e vem ritmado da sanfona,
o fungadinho.
Luiz Gonzaga, lho de um reconhecido sanfoneiro
da regio do Araripe, ao migrar para a capital aplica
sanfona um jeito de tocar que incorpora o suin-
gue do fungadinho, midiatizando-o. A sanfona
fungada e midiatizada ser tema de vrias letras e
matriz para o estabelecimento da mtica do sanfo-
neiro, que, com a sanfona grudada no peito, ter
uma continuidade atvica como o instrumento.
Muitas vezes, no repertrio de Luiz Gonzaga, a san-
fona se torna personagem com atributos humanos
e capaz de chorar (Sanfoninha choradeira, 1984),
de gemer (Fole gemedor, 1964) e de sentir. Uma
ideia recorrente na construo do imaginrio do
sanfoneiro sua resistncia em tocar a noite intei-
ra. Sendo a fora fsica e a bravura atributos asso-
ciados prpria identidade nordestina, o tocador
animador de festas tambm deve ser possuidor de
energia para aguentar a sanfona e segurar a festa.
Sua resistncia um termmetro da qualidade do
evento e de sua puxada de fole.
Sanfona e forr formaro uma espcie de simbio-
se to poderosa que, no incio da dcada de 1990,
quando a vertente eletrnica do gnero busca re-
construir as bases da identicao entre forr e
identidade nordestina, no prescinde da sanfona.
O disco de estreia da banda Mastruz com Leite,
Arrocha o n (1991), inteiramente acompanhado
por uma sanfona vigorosa, presente em acompa-
nhamentos, introdues e contracantos. claro
que isso no signica que a sonoridade da Mastruz
reproduz elmente os referenciais consagrados do
gnero. Em muitas canes dos primeiros discos
da banda, o acompanhamento incorpora bateria
e contrabaixo e a levada baseada em um violo
folk que articula o contratempo das msicas, ora
dobrando a sanfona, ora sozinho. Alm disso, em
vrias gravaes possvel ouvir um dilogo entre
o solo de sanfona e o saxofone alto, que muitas ve-
zes substitui o fole na conduo de introdues e
intermezzos.
644 644
Com essas caractersticas timbrsticas, a Mastruz,
de fato, soa diferente da tradio do forr, mas
no exatamente pela ausncia da sanfona ou por
uma diminuio de sua importncia. Soa diferente
tambm por adotar de forma heterodoxa o reper-
trio tradicional consolidado do forr, fundindo-o
com outros estilos. A heterodoxia da Mastruz per-
mite banda gravar discos inteiros em homena-
gem a grande nomes do forr como o prprio Luiz
Gonzaga (1996), Jackson do Pandeiro (1996), Trio
Nordestino (1998) e Dominguinhos (1999) e simul-
taneamente regravar clssicos do mainstream da
indstria musical como o pot-pourri de canes
sertanejas Pense em mim / o amor /Cad
voc, lanadas pelas duplas Leandro e Leonardo
(em 1989) e Zez di Camargo e Luciano (em 1991).
Um aspecto fundamental nessa liberdade temtica
da Mastruz precisamente essa associao com o
universo da cano sertaneja do interior do Centro
Oeste e Sudeste do pas, que assumia o protago-
nismo do mercado musical desde da dcada de
1980 com as duplas Chitozinho & Xoror e Lean-
dro & Leonardo. No mesmo ano de lanamento do
primeiro disco da banda, Zez Di Camargo e Lucia-
no explodem com seu clssico o amor e sedimen-
tam um mercado sertanejo que tambm reprocessa
o referencial rural do gnero. A emergncia dessas
novas formas de narrar o universo rural pode ser
pensada a partir de uma hierarquizao de valores
na qual o urbano e o moderno assumem deniti-
vamente a posio de prestgio, em detrimento do
agrrio arcaico, que permanece connado noo
de atraso. Num mercado cultural globalizado e vol-
tado para o jovem, a ideia de modernizao passa
a ser uma necessidade latente. O vaqueiro, o peo,
e o prprio serto no so mais, necessariamen-
te, exclusividade da identidade nordestina, mas
podem se tornar referenciais jovens, articulados
ao universo do mundo pop mas mantendo refern-
cias ao imaginrio rural modernizado. Se a viola de
dez cordas era um referencial a ser descartado no
universo da msica sertaneja (Nepomuceno, 1999:
203), no caso do forr a sanfona tinha uma posio
mais slida e no foi imediatamente descartada,
mas progressivamente associada a outras sonori-
dades que geravam um forr menos sanfonado.
A negociao de sonoridades tambm uma nego-
ciao de valores, de referenciais compartilhados
e de experincias vividas, de modelos de sociabili-
dade e de identicaes. O embate entre um forr
baseado na sanfona e um forr mais variado sono-
ramente no apenas sobre preferncias estticas,
mas sobre estilos de vida e referncias culturais
profundas: o tradicional e o novo; o consagrado e
o recente, o familiar e o jovem.
A tendncia de des-sanfonizao do forr ir se
intensicar a partir do nal da dcada de 1990,
quando novas bandas comeam a entrar em cena
e estreitar ainda mais as referncias sonoras com o
mundo pop (uso de teclados, baladas romnticas,
mega eventos, etc.) e com a prpria msica serta-
neja (indumentria country, chapus de cowboy,
canto em teras, nfase temtica nos rodeios e
vaquejadas).O universo country dos pees moder-
nos no se via representado na cultura do couro e
na sonoridade da sanfona. a sonoridade do naipe
de metais, coadjuvados por uma banda pop (bai-
xo, guitarra, bateria, eventualmente teclados) e por
uma sanfona onipresente, mas com destaque nulo,
que formar a base de um novo conjunto imagin-
rio forrozeiro nordestino, sem nostalgia pelo pas-
sado nem valorizao do serto inocente e sofrido;
nordestino pop, moderno, do litoral, das praias, da
alegria, da resistncia, da bravura, da macheza.
4. Os metais e o volume: imaginrios e sons
em tenso
Emerge com o forr eletrnico um outro modelo de
masculinidade atravessado por uma categoria at
ento ignorada pelo modelo constitudo de nordes-
tinidade rural e viril: o jovem. A categoria jovem
bastante complexa e sua denio, escorregadia.
Em sua forma substantiva, busca delimitar uma
certa condio social ligada faixa etria e etapa
de transio entre a infncia e as responsabilida-
645 645
des da vida adulta (Ronsini 2007: 23). Tal classica-
o muitas vezes aponta para uma associao do
jovem com um sentido de ruptura, de revolta e vio-
lncia (Castro 2009) e corre o risco de homogenei-
zar as narrativas sobre grupos humanos identica-
dos pela condio jovem (Freire Filho 2007: 54).
Porm, utilizada em sua forma adjetiva, a categoria
adquire novos contornos ainda mais complexos,
associados a estilos de vida, hbitos de consumo
e prticas de sociabilidade (Martn-Barbero 2008).
Falar, portanto, numa msica jovem implica em
acionar modelos de pertencimento e de experin-
cia musical compartilhados a partir da msica por
grupos identicados como jovens. Mas signi-
ca tambm referir-se a determinadas sonoridades
que historicamente se consolidaram concomitante
ao surgimento de uma cultura jovem e que auxi-
liaram essa cultura a se sedimentar no imaginrio
transnacional. Ao mesmo tempo, convm ter em
mente que esse som comum no apaga as distin-
es entre os jovens e nem as complexidades das
identicaes juvenis (Ronsini 2007: 163).
De modo resumido, poderamos apontar dois ele-
mentos constitutivos da sonoridade jovem. Em
primeiro lugar, uma sincera predileo pelas no-
vas tecnologias do som, que tem como marco o
surgimento da guitarra eltrica e dos sistemas de
amplicao eletrnica do som aplicados aos v-
rios instrumentos. O processamento eletrnico do
som molda uma outra matriz sonora base de bits
e de batidas regulares, que ser o referente sonoro
mais caracterstico da msica eletrnica a partir da
dcada de 1980. Mas o que me parece mais signi-
cativo na possibilidade de manipulao direta do
som a possibilidade de criao de efeitos e de
sonoridades articiais. O som sinttico ou arti-
cialmente gerado, em contraposio ao som ge-
rado efetivamente da vibrao fsica de um corpo
sonoro, constri sonoridades antinaturais, que in-
tegram uma ideologia de valorizao do urbano, do
asfalto, da modernizao. o som das fbricas,
do ao, dos prdios, dos computadores, sons de
um mundo que tambm se afasta do mundo na-
tural. Sons eletricados e/ou processados eletro-
nicamente que se tornam os principais timbres de
qualquer msica passvel de ser classicada como
jovem.
Como um desdobramento busca pela inovao
tecnolgica na seara do som, um segundo elemen-
to da sonoridade jovem est relacionado intensi-
dade. A eletricao do som permitiu um substanti-
vo aumento nos volumes praticados pelas bandas,
sobretudo em shows ao vivo, se tornando um valor
qualitativo da banda, Dj, ou aparelhagem. Molda-
-se, assim, uma sensibilidade musical baseada na
esttica da saturao. O antroplogo Jos Jorge de
Carvalho, em um artigo sobre o universo musical
contemporneo, exemplica essa sensibilidade
analisando um show dos Rolling Stones, em 1994:
Trata-se de um espetculo projetado para
saturar inteiramente os sentidos do es-
pectador. Como j comum nesse tipo de
show, as dimenses do cenrio so to
monumentais e permitem deslocamentos
to amplos dos performers que faz-se ne-
cessrio colocar enormes teles para que
o pblico possa acompanh-los visual-
mente. Assim, tornou-se possvel que os
Stones de carne e osso fossem vistos si-
multaneamente s suas imagens projeta-
das. Ainda que participando de um show
ao vivo, eu me encontrava igualmente
frente a uma gravao de um programa de
televiso. (...) Uma serpente gigantesca
soltou fogo pela boca, deixando-me cego
por mais de um minuto; (...) fogos, ex-
ploses frequentes, contrastes intensos
de iluminao, fumaa, trocas de roupas
sucederam-se ao longo do show; e a msi-
ca foi tocada a uma altura tal que por trs
dias senti meus ouvidos afetados por um
rudo interno. (Carvalho 1999: 15).
Ao expor seu assombro com o espetculo e os im-
pactos do mesmo em suas retinas e tmpanos, Car-
646 646
valho evidencia um choque geracional fundado na
sonoridade e num conjunto de fatores que se tor-
nam valorizveis numa performance ao vivo desti-
nada a jovens. Se nos desviarmos do pessimismo
do autor com essa nova sensibilidade, possvel
pensarmos que uma nfase na intensidade e a
predileo por timbres eletrnicos e pesados cons-
tituem um marco sonoro capaz de ser adjetivado
como jovem. Certamente os roqueiros dos Sto-
nes estavam, em 1994, de certa forma imbudos em
rearmar seu pertencimento ao universo juvenil,
apesar de sua idade fsica j madura. O som (alto
e eltrico) possivelmente o melhor atalho para a
concretizao desse pertencimento.
A descrio da experincia de Carvalho no show
dos Stones ecoa em um exemplo quase didtico do
repertrio de Avies do Forr, faixa de abertura do
CD Volume 6, lanado em 2009:
Quem no aguenta que corra, corra, corra
Corra, corra do meu paredo
E a galera est no posto curtindo o som
Os carango equipado, oh duelo bom!
Formado por dezenas de caixas de som empilha-
das, o paredo um signo de qualidade do even-
to, seja ele na festa com as aparelhagens comple-
tas, ou mesmo no posto, onde os automveis (e
seus donos) disputam para aferir quem possui o
som mais potente. Nesse ponto tocamos (com in-
tensidade) numa associao bastante linear entre
a potncia sonora e desempenho sexual. Tocar alto
e aguentar so atributos indicadores de mascu-
linidade, sendo medidas de poder flico. H por
trs de toda essa mensagem uma apologia da for-
a como elemento primordial da constituio do
masculino, que ser representada sonoramente na
intensicao do volume, nos ritmos armativos,
na dana enrgica. Energia, fora e poder compar-
tilham o mesmo campo semntico quando ligados
ao mundo do macho viril, que tanto no baile rural
quanto no posto deve demonstrar sua masculini-
dade. interessante observar que esse referencial
no se restringe a uma localidade, sendo uma cons-
tante no repertrio do pop/rock transnacional
2
.
Porm, no caso do forr eletrnico, a nfase no
volume e na sonoridade eletricada (presente na
formao das bandas com baixos, guitarras e te-
clados) dividida com o naipe de metais, que se
tornaram nos ltimos 10 ou 15 anos uma marca es-
tilstica da vertente. Formado predominantemente
2 _ No mesmo artigo, Carvalho cita a cano Allmen play onten,
do grupo de heavy metal Man OWar, que celebra o poder do rudo
ensurdecedor e afrma quem homem tem que tocar no nvel 10
(Carvalho 1999: 6). A masculinidade no heavy metal, assim como
no forr eletrnico, no funk ou no rock, aferida tambm pelo
volume.
pelo trio trompete, sax e trombone, o naipe executa
sempre em bloco melodias em introdues, inter-
mezzos, comentrios e codas. A execuo em bloco
implica numa indistino entre os trs instrumen-
tos, que timbram para soar como um nico corpo
de vibrao, aumentando a amplitude das ondas
sonoras geradas. A sonoridade resultante do nai-
pe de metais em bloco forte, dura, agressiva, in-
tensa. No por acaso, o naipe de metais tem sido
empregado por sculos para execuo de marchas
militares, hinos, dobrados e contedos cvicos.
Associado ao rufar da caixa de percusso, o naipe
molda uma sonoridade brilhante e enrgica, pro-
pcia para encarnar auditivamente os modelos de
fora necessrios para demonstrao de poderio
militar e relacionados ao poder monrquico (tam-
bm militar)
3
.
Na msica popular, a utilizao sistemtica do
naipe de metais comea com o rock da dcada de
1940 e se populariza em quase todos os gneros
musicais mundializados como signo de moderni-
3 _ No cinema, essa associao sistematicamente utilizada em
trilhas sonoras de castelos, reis, rainhas, princesas e coroas.
curioso notar, por exemplo, que muitas vinhetas de apresentao
das marcas dos grandes estdios cinematogrfcos (Disney, Fox,
Columbia) so acompanhadas pelo naipe de metais, sempre numa
atmosfera visual de brilhos e grandiosidade. (ver dois vdeos
didticos produzidos para demonstrar essa associao: http://www.
youtube.com/watch?v=rTPmf4bF4T4 e http://www.youtube.com/
watch?v=yUmov-nmfjM
647 647
dade. A prpria ideia de metal est fortemente
vinculada industrializao e modernidade, sen-
do a sonoridade de ferros e metais reconhecida
como pertencente a esse universo simblico. Est
em jogo, nesse momento, um novo padro de escu-
ta, que valoriza o timbre metlico e/ou eletricado,
o rudo, o volume. Mas est em jogo tambm, uma
valorizao da jovialidade enrgica, especialmente
conformada em torno da sexualidade.
O uso do naipe de metais no forr eletrnico incor-
pora o processamento enrgico da masculinidade
pop transnacional auma certa narrativa de nordes-
tinidade, que se far presente atravs dos signos
do rural reprocessado, de expresses de linguagem
distintivas e do prprio conservadorismo moral das
letras. Compartilhando o pessimismo de Carvalho,
Durval Muniz de Albuquerque Jr. descreve assim o
alto som das bandas:
A estridncia das sonoridades, ampliada
com a introduo dos metais como trom-
pete e trombone na composio dos sons
das bandas de forr, o volume cada vez
mais alto com que so executadas e ou-
vidas essas msicas, ao mesmo tempo
em que respondem a um dado regime de
escuta, fruto da vivncia no meio urbano,
com a poluio sonora requerendo ouvi-
dos que operam e desejam sonoridades
com volumes cada vez mais altos, am-
pliam ainda mais o que poderamos cha-
mar de uma surdez coletiva, contraditoria-
mente produzida por volumes maiores em
decibis (Albuquerque Jr.2010: 47).
No posso deixar de registrar que a noo uma
surdez coletiva um eco amorfo das combalidas
ideias de regresso da audio de Adorno
4
, j
exaustivamente criticadas para que se gaste mais
tinta com elas (ver, a respeito: Middleton 1990: 34-
63). No entanto, o autor preciso quando aponta
para a fuso entre o naipe de metais e o alto volu-
me como elemento constitutivo de uma sensibili-
dade jovem nordestina. Mais do que isso, a noo
de energia viril audvel na intensidade do naipe
opera um reprocessamento da prpria noo de
nordestinidade, atualizando seus referenciais. Ao
analisar as letras (e somente as letras) de duas das
principais bandas do mercado forrozeiro Calci-
nha Preta e Saia Rodada Albuquerque Jr. sintetiza
os modelos de homem que dela emergem:
4 _ No artigo O fetichismo na msica e a regresso da audio,
T. W. Adorno diagnostica uma regresso na capacidade auditiva
moderna, na qual os ouvintes comportam-se como crianas; exigem
sempre de novo, com malcia e pertincia, o mesmo alimento que
uma vez lhes foi oferecido (1999: 96). Assim, perdem a liberdade
de escolha (1999:89) numa escuta baseada na desconcentrao
(1999: 92).
Estas canes parecem eleger como mo-
delo de masculinidade vencedora, como
uma nova gura do nordestino, rapaz -
lho de classe mdia, aquele boy que tem
um carro, onde instala um enorme apa-
relho de som, smbolo de seu status, com
os quais ir impressionar as mulheres e
obter sucesso em suas conquistas. (...)
Uma masculinidade vivida como potncia
e como prepotncia, achando-se no direi-
to de bagunar em todo canto que chegar,
ligar o som a toda altura independente-
mente de momento ou lugar, um persona-
gem individualista e autocentrado, uma
personalidade egica e narcsica com
pouca noo de solidariedade e convivn-
cia comunitria e social (Albuquerque Jr.
2010: 55).
Apesar de expor um preconceito indisfarvel(talvez
oriundo de um lapso geracional ou mesmo relacio-
nado classe social), Albuquerque Jr. toca num
ponto primordial do debate. A oposio entre um
modelo de masculinidade tradicional fundado na
moral conservadora do serto essencialmente
coletiva e social e uma masculinidade jovem e
urbana basicamente individualista talvez seja
a chave para a compreenso das distines entre
a sanfona e o naipe de metais. Sem abrir mo dos
648 648
modelos de constituio do macho nordestino,
mas tensionando essa identicao regional viril
com outros cdigos masculinos da cultura interna-
cional-popular, o forr das bandas, movido a me-
tais em bloco em alto volume reprocessa imagin-
rios e sonoridades, mantendo o p rme num certo
conservadorismo machista. Guitarra, teclado, nai-
pe de metais, som alto e uma sanfoninha ao fun-
do para negociar essa nova identidade masculina
regional em festas, vaquejadas, shows e mesmo na
televiso em rede nacional.
5. Sanfoneiro macho e um caminho de
raparigas
O referencial de masculinidade nordestina proces-
sado pelo forr eletrnico busca afastar o senti-
mento de nordestinidade do paradigma rural e ser-
tanejo, entendido como algo do passado. Porm,
seria simplista imaginar que se trata de um proces-
so de substituio do esteretipo de identidade
sertaneja tradicional ao som da sanfona pela
referncia transnacional do pop com acompa-
nhamento de naipe de metais. Em todo o Nordes-
te contemporneo, os dois modelos de identida-
de nordestina convivem e compartilham espaos
sociais e simblicos, com maior ou menor grau
de enfrentamento e/ou conciliao. Artistas como
Jorge de Altinho ou Geraldinho Lins processam so-
noramente um caminho do meio, utilizando for-
tes referncias sanfona, assim como narrativas
de nordestinidade jovem e urbana, sonorizada em
alto volume e com vigorosos naipes de metais. Por
outro lado, alguns artistas consagrados no merca-
do musical como Santana, Flvio Jos ou o compo-
sitor Xico Bizerra lutam (o verbo pertinente) pela
valorizao do referencial idlico da identidade nor-
destina, recusando novos imaginrios e utilizando
a sonoridade da sanfona de maneira quase ortodo-
xa. Ao mesmo tempo, as bandas de forr eletrnico
(como Avies do Forr, Calcinha Preta e Saia Roda-
da) negam veementemente o referencial sonoro da
sanfona e apostam nas narrativas de um Nordeste
cosmopolita e jovem, antenado com o pop interna-
cional e seus referenciais comportamentais e sono-
ros.
Apesar dessas distintas formas de negociao da
identidade nordestina, no muito arriscado ar-
mar que todas elas se apoiam fortemente na noo
da virilidade e da resistncia masculina como terre-
no seguro de armao da nordestinidade. A con-
dio de macho e de nordestino continuamente
referenciada nas letras e sonorizada em instrumen-
tos de grande potncia sonora (sanfona ou metais).
O nordestino um macho hiperblico (Albuquer-
que Jr. 2003:106), que toca em qualquer tom, a
noite toda, seduz, conquista e resiste. Quando se
reconhece como jovem e urbano, aumenta o som
do seu carro e enche o veculo de raparigas, com
as quais exerce sua superlativa virilidade, como na
cano Parar meu carro na frente do cabar (Saia
Rodada, 2007):
Eu vou parar meu carro na frente do cabar
Vai ter muita mulher vai ter muita bebida
Todo o puteiro me conhece eu sou o cara
Que alugou um caminho pra encher de
rapariga
Enquanto identidade regional masculinizada, a
nordestinidade se apresenta ela mesma como um
ato de macheza, feito numa terra onde at as mu-
lheres devem ser machos (Albuquerque Jr. 2003:
141). O sanfoneiro que toca em qualquer tom com
seu volumoso instrumento compartilha tais c-
digos viris com o jovem que aluga o caminho e
contrata as raparigas. Ambos so construes es-
tereotipadas de um imaginrio cultural que vincu-
la, rimando, o Nordeste com os cabras da peste,
conquistadores de terras e mulheres, no serto ou
na cidade.
Depois da praia, Z Matuto alugou um caminho e
parou na frente do cabar. Eita, nordestino macho!
649 649
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651 651
Pistas dance porteas:
sexualidades plurales y sonidos de gnero
Guadalupe M. Gallo
1
1 _ (IDAES UNSAM / CONICET): Egresada de la Carrera en Ciencias Antropolgicas de la
Universidad de Buenos Aires (UBA). En la actualidad es doctoranda del Programa de Doctorado en
Antropologa Social del Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) de la Universidad Nacional de
San Martn. E-mail: guadagallo@hotmail.com
Resumen: En el marco de una investiga-
cin etnogrca dedicada a comprender
el ser y sentirse electrnico en pistas de
baile dance de Buenos Aires, este traba-
jo analiza y compara las articulaciones de
sentido entre gnero, sexualidad y msica
desplegadas alrededor de dos guras-djs
centrales para la escena musical de te-
chno local. A travs de la indagacin de
este encuentro, daremos cuenta de din-
micas de diversicacin, jerarquizacin
y exclusin social constitutivas de la ex-
presin local de esta cultura musical y de
baile consensualmente caracterizada por
gran parte de la bibliografa especializada
como fenmeno socio-esttico inclusivo,
plural y tolerante respecto a diversidades
sociales de gnero y sexualidad.
Palabras clave: msica electrnica dan-
ce, heterogeneidad social, pluralidad, g-
nero, sexualidades.
1. Introduccin
La inquietud personal por reexionar sobre el en-
cuentro entre msica, sexualidad y gnero en re-
lacin a la escena dance portea es muy reciente
a pesar de estar dedicada al estudio de este fe-
nmeno socio-esttico musical y de baile por lo
menos desde hace tres aos. Muestra de esto era
la propuesta inicial de ponencia presentada a los
coordinadores de esta mesa, donde plante la in-
tencin de trabajar sobre este encuentro a partir de
un recorrido analtico de las siguientes dos articu-
laciones: sexualidad y msica electrnica
2
(con el
objetivo de trabajar sobre la variedad y compleji-
2 _ Aqu, son necesarias dos aclaraciones: por un lado, el
fenmeno musical y de baile seleccionado para estudiar puede
ser referido a travs de distintas denominaciones equivalentes
entre s: msica electrnica de pista de baile, dance, electrnica
de baile, la electrnica, etc. Por otro lado, en un sentido amplio,
la denominacin de msica electrnica no se circunscribe a
su versin dance ni a los eventos de baile como raves, clubes,
festivales y discotecas electrnicas. Sin embargo, en este trabajo s
nos enfocamos al tratamiento de aquellas producciones musicales
electrnicas orientadas al baile o a la conformacin de una pista de
baile.
dad de las modulaciones sexuales presentes en los
eventos dance); y, gnero y estilos musicales dance
(con la intencin de comprender la construccin de
lo femenino y lo masculino en su asociacin
con distintos estilos musicales dance).
El presente trabajo, retoma en gran parte las
preocupaciones analticas que me motivaron escri-
bir esa propuesta, sin embargo, reformula el plan-
teo inicial producto de nuevas lecturas realizadas,
discusiones con colegas dedicados a estos temas
y sobre todo de repensar mi investigacin y traba-
jo de campo a la luz de estas nuevas temticas y
problemticas de indagacin que dejaron sin razn
el tratamiento del encuentro entre sexualidad, g-
nero y msica dance en dos ejes analticos desa-
gregados
3
. Ms especcamente, en el marco de
3 _ Con este trabajo, marco la apertura de un camino hacia nuevas
indagaciones. Por lo tanto, entiendo esta participacin en el simposio
como un ejercicio inaugural para discutir primeras refexiones
sobre las relaciones entre sexualidad, gnero y msica en pistas
electrnicas porteas, y recoger fundamentalmente sugerencias y
crticas de la puesta el comn.
652 652
una investigacin dedicada a comprender distintos
sentidos del ser y sentirse electrnico en Bue-
nos Aires, este trabajo se propone analizar algunas
construcciones y relaciones habilitadas entre gne-
ro, sexualidad y msica a partir de la comparacin
de dos guras - djs reconocidos en la produccin
electrnica local (considerados como referentes de
escenas musicales dance especcas).
En trminos generales y muy brevemente, la biblio-
grafa especializada sobre el dance es coincidente
en sealar las siguientes dos cuestiones sobre la
organizacin de este gnero musical. Por un lado,
destacan el carcter faceless (Braga Bacal, 2003;
de Souza, 2006; Blzquez, 2009; Lenarduzzi,
2010) de este tipo de producciones musicales en la
cual el dj es presentado como un mero mediador
o trasmisor musical entre la msica y la pista de
baile, por lo cual su gura importa ms en tanto una
funcin (de facilitar el encuentro entre la msica y
el pblico) y la bsqueda de un reconocimiento. La
pretensin de su re-nombre, la visibilidad de su -
gura inclusive en trminos fsicos dentro de la ca-
bina-, su tratamiento como famoso, son referidos
como expectativas ajenas a esta cultura musical y
propia de otros gneros musicales populares como
el rock organizados fundamentalmente alrededor
de la gura de un frontman. Entre otros tantos ras-
gos vinculados a la habilidad tcnica, seleccin y
gusto musical, un buen dj es valorado por mante-
ner un bajo perl y una aspiracin a no convertirse
en un dj-rock-star. Por otro lado, y sumado a esta
suerte de pretensin de anonimato, es comn que,
la bibliografa especializada caracterice al dance
como un ambiente o fenmeno socio-musical ma-
yormente inclusivo, horizontal y tolerante respecto
a diferencias sociales entre los convocados, en par-
ticular las de gnero como de orientacin sexual
(Pini, 1997; Belloc, 1998; Pujol, 1999; de Souza,
2006; Blzquez, 2009; Lenarduzzi, 2010; Gallo-
Semn, 2011).
En este contexto, luego del trabajo de campo reali-
zado en distintos eventos, pistas electrnicas, con
diferentes djs, dancers y seguidores de la electrni-
ca en Buenos Aires, nos planteamos en qu senti-
do la pregunta por un/unos modelo/s o referente/s
(hombre y/o mujer) tiene validez y pertinencia para
describir el fenmeno musical que interesa y cun-
to aporta a la identicacin de dinmicas de diver-
sicacin, jerarquizacin y exclusin social en las
cuales el dance local se construye y expresa. Ms
precisamente, cules son los trminos de modu-
lacin de la pluralidad e inclusin de la diversidad
sexual y de gnero en estas pistas de baile?
2. Sergio, un groso en todo sentido
A Sergio lo conoc gracias a Matas una noche en el
VIP de Bahrein
4
luego de varios intentos fallidos por
contactarlo. No hubiese estado especialmente in-
teresada en conocerlo si Matas no se hubiese mos-
trado tan preocupado para que nuestro encuentro
se concrete. Matas repeta: tens que conocerlo
porque cuando lo conozcas vas a ver, conado en
que con el tiempo yo le iba a dar la razn. Para Ma-
tas, Sergio es uno de los pocos djs ms atractivos
de la actualidad en el dance local y del techno en
particular. En su men musical actual, las presenta-
ciones de Sergio en la ciudad y provincia de Buenos
Aires como en Rosario o Mar del Plata, son citas a
agendar ya que trata de seguirlo al menos una fe-
cha
5
al mes aunque sea para hacerle el aguante
(a Sergio, a su msica y a la gente que lo sigue).
ltimamente, su asistencia a las distintas fechas
de Sergio se torn obligatoria al estrecharse su
vnculo, lo que agradece porque ahora tambin
disfruto de su amistad. Adems de uno de sus djs
favoritos, Sergio es su amigo, un ejemplo y un refe-
rente como persona por su generosidad, accesibili-
dad, humildad, consideracin y sensibilidad.
4 _ Discoteca electrnica de Buenos Aires.
5 _ En alusin a la fecha, a la noche exacta en que el dj se presenta.
653 653
Esta breve referencia a la relacin entre Sergio y
Matas, (nacida / provocada por y en la msica, y
su progresiva consolidacin en amistad), puede
ilustrar una dinmica constante dentro de un grupo
heterogneo de amigos que rene a amantes de la
electrnica (en particular del techno) y seguidores
de Sergio. Las noches de Sergio son el momento
clave de fortalecimiento y disfrute de estos vncu-
los, cuando se planean otras salidas, se compar-
ten por horas informacin, msica, y cuestiones
personales de la vida de cada uno de ellos. En los
reconocimientos sobre Sergio, la buena msica
o ser un buen dj est afectado por el hecho de
poseer ciertas cualidades personales. Pero esto no
quiere decir que ser un buen dj sea igualado o
dependa directa o mecnicamente de ciertas vir-
tudes personales o bien que la habilidad tcnica y
sensibilidad musical se equiparen a ser una bue-
na persona, sino que las caractersticas positivas
en ambos aspectos son solidarias entre s: las po-
sibilidades de ser un mejor dj son mayores dadas
determinadas cualidades personales que permiten
que ese acercamiento hacia a msica, actividad del
dj sea en concordancia con lo que es representa-
do como buena msica o buen dj. O bien que,
musicalmente este dj logra demostrar su grandeza
personal. Para estos seguidores: Sergio sabe com-
partir la msica que conoce y toca (por ejemplo
regala CDs con sus sets
6
a la salida del boliche),
comparte su saber respecto al ocio del dj con sus
colegas, aprendices
7
y mantiene un bajo perl (no
se la cree) cuando Perfectamente Sergio podra
estar tocando en cualquier otro pas o lugar de ms
reconocimiento como argumenta Fernando.
Este reconocimiento y adoracin se expresan tam-
bin en una suerte de aguante a Sergio. Tratan de
no faltar a sus fechas sin importar demasiado
cul es el line up
8
programado o la ciudad donde
sea la presentacin. Sumado a esto, mientras este
dj toca, varios de estos chicos, le sacan fotos y lo
lman (materiales que luego circularn entre ellos
a travs de las redes sociales e Internet y muchos
se incorporarn al Facebook de Sergio). A su vez,
ellos estn atentos a las necesidades del dj, com-
portndose algunos de ellos como verdaderos asis-
tentes. Le acercan bebidas, le cuidan y cargan sus
pertenencias, vigilan las conexiones de los cables
en las cabinas, le dan prioridad en los asientos, le
muestran msica nueva que quizs l luego in-
corporar a prximos sets. Por otro lado, estos chi-
cos tambin se encargan de sumar nuevos adeptos
y de hacer conocer a Sergio entre sus entornos.
6 _ Los sets corresponden a las distintas sesiones musicales de cada dj.
7 _ Agregamos que Sergio dio clases de dj en distintas escuelas e
institutos de msica.
8 _ Orden de presentaciones de djs para una misma noche.
El agradecimiento y la disposicin circula en am-
bas direcciones: los seguidores son atentos con
l en seal de gratitud por todo lo que Sergio y su
msica son y les hacen sentir mientras Sergio
les agradece el reconocimiento y esa suerte de -
delidad incorporndolos a las cabinas; estando
accesible para ellos an en cuestiones personales
y compartiendo su saber. En las entrevistas, l ase-
gura sentirse responsable por este amor y dice que
siempre quiere recordar que si estoy donde estoy
es tambin por ellos. De manera similar a lo que
sucede en los mundos de los cuartetos cordobeses
descritos por Blzquez (2008a) donde los msicos
de cuarteto son posicionados en el lugar del ideal
del yo de los sujetos constituyndose como re-
ferentes masculinos para los varones del pblico;
Sergio representa para sus seguidores un modelo,
un dolo, un dios, no solo como dj (en las fa-
cetas de msico, gestor de su prctica y como do-
cente / trasmisor de su saber) sino tambin como
persona (referente y amigo) a quien consultarle por
cuestiones personales como musicales.
El paralelismo con los msicos y cantantes cuar-
teteros segn el trabajo de Blzquez, sigue sien-
do til si consideramos a Sergio en relacin a las
mujeres donde claramente l tambin es adorado
en tanto dolo como objeto de deseo ertico (Blz-
quez, 2008a:166-167). Luego de varios encuentros,
654 654
entrevistas e intentos de lidiar con la vergenza
que le provocaba conrmarme que, efectivamente,
las mujeres se le tiran encima, Sergio dice no sa-
ber bien por qu sucede eso y no lo ignora. En el
acompaamiento a Sergio en varias de sus distin-
tas presentaciones, el inters de las mujeres en l
es notorio, en especial de aquellas que no conocen
a Sergio por primera vez. En sus saludos, ellas son
muy efusivas, lo besan y abrazan en una aproxima-
cin que podra llega a aparentar un juego sensual
o sexualmente desinteresado entre amigos pero
si tenemos en cuenta lo que Sergio nos cuenta so-
bre lo que sucede entre ellos en esos encuentros
virtuales (los mensajes de texto y por Facebook) y
fsicos (sobre las posiciones corporales que adop-
tan estas mujeres en la proximidad con l, el tipo
de abrazos y de comentarios que recibe, los abra-
zos a l entre dos chicas, cmo l responde ante
esos abrazos), la semejanza con la adoracin feme-
nina en trminos sexuales recibida por los msicos
y cantantes en la escena cuartetera analizada por
Blzquez se vuelve evidente aunque con algunas
diferencias. Mientras que en el cuarteto, estos
hombres encarnan a unos sujetos sexualmente
atractivos para mujeres y travestis destacndoles
determinados rasgos o partes fsicas como la boca,
la espalda o las braguetas de sus pantalones, la
adoracin y el acercamiento hacia el dj en trminos
sexuales se articula de un modo distinto: las ca-
ractersticas fsicas del dj no son lo principalmente
resaltado, y los juegos de seduccin y de halagos
(siempre entre el dj y mujeres) se vuelven menos
explcitos y pblicamente menos reconocibles, por
ejemplo tras la denicin de amigos.
En una charla informal sobre preferencias musica-
les y pistas de baile porteas, Sergio deni a club
dance Cocoliche (donde tambin realic trabajo de
campo) como ejemplo de un lugar donde se toca
techno de putos. Si bien elogia las condiciones
tcnicas que tiene esta discoteca para que el so-
nido (es decir, la msica) sea bueno y lo recono-
ce como uno de los lugares con mayor trayectoria y
ms under (como valoracin positiva de autenti-
cidad en el dance) de la escena electrnica portea
de los ltimos aos, a l no le interesa ni el techno
que ah se toca ni est entre sus expectativas pre-
sentarse all porque en ese lugar se toca un techno
putito, sin impacto y el que no tiene en cuenta
para armar sus sets. Aunque siga reconocindolo
como techno, no es del verdadero porque ca-
rece del power, la fuerza, la dureza, la oscu-
ridad, lo industrial caracterstico, segn l, de
este estilo musical. Adems de esto, Sergio lo des-
estima por ser un techno bajo en bpm
9
que le re-
sulta blando, deep, menos duro y se parece
ms a Lady Gaga que a techno mientras acompaa
9 _ Beat por minuto.
estas descripciones imitando a un varn gay afemi-
nado, quebrando la mueca, tirando besos al aire,
haciendo su voz ms aguda y un balanceo lateral
de su cuerpo ridiculizando algn baile.
La referencia a la homosexualidad masculina o a
la pasividad (en trminos de dejarse penetrar o
practicar sexo oral) de un varn en relacin con otro
varn (que no lo denira como homosexual) para
describir un tipo de pblico, un dj o un tipo de m-
sica que no gusta o bien que tampoco representa
al verdadero gnero musical, est bastante ex-
tendido entre estos amantes del dance. Podemos
tambin observarlo en el comentario de Nicols
sobre Poncho
10
: qu putos que son esos con esa
mierda que hicieron mientras se burla tarareando
la meloda en un gesto que la infantiliza; o cuando
Javier al salir de un boliche de Ramos Meja al pasar
un auto con msica electrnica en un volumen alto,
grita: David Guetta chupame la paaaa!
11
.
La descalicacin de la msica que no les gusta
sucede al no encontrarla lo sucientemente dura,
intensa y oscura como son los rasgos centrales a
10 _ Formacin de djs nacionales responsable de uno de los hits
electrnicos del verano 2012.
11 _ David Guetta es un reconocido dj internacional de la
actualidad, fuertemente cuestionado por los sectores electrnicos
autoproclamados como ms under por ser comercial, efectista y
de baja calidad.
655 655
travs del cual denen el techno que s les gusta y
que es justamente propio del techno de antes. Es
para ellos, una msica blanda, sin potencia ni
groove y hasta aburrida, que no llega a des-
pertar nada, en palabras de Sergio. La asociacin
con lo gay masculino afeminado de lo que no les
gusta, trata de resaltar aqu, una suerte de debili-
dad, prdida o falta de potencia, dureza y de fuerza
respecto a un techno verdadero o preferido.
La denominacin de putitos o para putitos ubi-
ca esos consumos y producciones musicales ms
cerca de estilos musicales como el pop y la msica
disco como tambin de variantes que les resultan
menos rpidas, menos intensas y menos inte-
resantes de la electrnica. En este sentido, la dis-
tancia de ellos (muchas veces en trminos opositi-
vos y excluyentes) respecto al house
12
, es clara para
expresar lo que no les gusta y frente a lo que se
mantienen crticos. El house (al igual que la msi-
ca disco y ciertas modulaciones ms blandas del
pop) opera como un signicante que alude a una
msica para mujeres como tambin para gays y
varios de sus elementos o recursos musicales (me-
nos bpm, uso de vocales, voces femeninas, frases
/ letras amorosas, sonidos agudos) refuerzan
ciertas correspondencias occidentales respecto a
12 _ Otro estilo musical caracterstico de la msica dance.
la msica entre lo vocal / lo amoroso / lo pasivo
con lo femenino (Gilbert y Pearson, 2003)
3. Carla, reina de la noche
Hace ms de veinte aos que Carla Tintor es dj.
Fue responsable y organizadora junto con otros
djs (varones)- de las primeras raves y estas elec-
trnicas a nivel nacional como las Undergroud
Park; y junto con Dj Dr. Trincado y Dj Diego Ro-k
conformaron una de las agrupaciones de djs ms
inuyentes en el desarrollo del dance local. Su par-
ticipacin activa como difusora y promotora de los
eventos y sonoridades asociados a la electrnica a
principios de los 90 es ampliamente reconocida.
En la actualidad, sigue detrs de las bandejas por-
teas y espordicamente toca en otras ciudades o
eventos sociales como en el BAF (Buenos Aires Fas-
hion Week). Sin embargo, ella preere localizarse
en el club electrnico porteo Cocoliche, donde se
siente ms identicada; adems de integrar la par-
te artstica, econmica y laboral de este club des-
de sus inicios. Ella dice encontrar all no solo una
buena cabina y un buen pblico, sino principal-
mente que este club se articula con sus intereses,
preferencias y expectativas personales: es lugar de
reunin con amigos, una cabina para compartir y
ofrecer a conocidos, una barra donde festejar su
cumpleaos, una pista para bailar mientras amigos
djs tocan y un club de excelencia para disfrutar de
algn reconocido dj internacional. A diferencia de
Sergio quien gestiona sus presentaciones en una
dinmica ms nmade rotando entre distintas ca-
binas, ciudades y tipos de eventos electrnicos con
un pblico que lo sigue a todas partes; la gura
de esta dj desde hace unos aos est fuertemente
localizada en este club para quienes quieran verla,
orla y bailar su msica.
Carla realiza sus primeras incursiones musicales
durante su niez, en Paran, su ciudad natal has-
ta que en la adolescencia, su inclinacin hacia la
electrnica y los sonidos ms novedosos dentro de
la renovacin en el rock nacional durante los 80
la llevaron a experimentar con la prctica de dj y a
convertirse en una de las primeras dj mujer de dan-
ce de la Argentina sino la primera-. En su relato so-
bre el proceso por el cual ella se convierte en dj,
su condicin de mujer no es destacada en ningn
sentido. Por el contrario, ella no recuerda impedi-
mentos u obstculos como tampoco benecios o
facilidades por el hecho de ser mujer en su proceso
de formarse / volverse dj. Ms bien su aspiracin de
msica siendo mujer, la reere como una cuestin
menor o insignicante. En una entrevista realizada,
Carla explica que en el mundo del fenmeno dan-
ce que se estaba gestando cuando ella comenz a
presentarse como dj, siempre recibi un trato igua-
656 656
litario por parte de los djs varones contemporneos
de ella. Segn Carla, la construccin y circulacin
del saber referido a la prctica del dj como tambin
de las posibilidades e imposibilidades de ser dj
no tuvieron que ver con su condicin de mujer. Ella
era y se senta uno ms por ms que fuese un
entorno bsicamente de varones. Igualmente, Car-
la recuerda que en esa poca no era la nica mu-
jer con el deseo de ser dj y menciona el caso de la
Dj Romina Cohn.
Sin embargo, el reconocimiento de Carla como la
primera mujer dj argentina o bien la difusin de su
gura como dj asociada a su condicin de mujer no
solo ha sido frecuente por parte de la prensa masi-
va no especializada sobre el fenmeno dance sino
tambin este tipo de referencias fueron y son usua-
les en contextos relativos a esta cultura musical. En
este sentido, Carla ha sido y es actualmente des-
crita y presentada por dentro como por fuera del
mundo del dance con frases como la reina de la
noche o la reina de las bandejas donde se resal-
ta su condicin de mujer articulada con la valora-
cin de ser una pionera, una precursora, una reina
entre hombres. Sobre estos subrayados, Carla se
mantiene irnica y descreda y me cuenta a modo
de chiste, cuntas veces ha sido llamada para dar
su testimonio en el Da Internacional de la Mujer
por dedicarse junto a mujeres bomberas o mujeres
policas, a actividades poco convencionales para
las mujeres.
A pesar del tono gracioso del comentario y de la no
sorpresa de Carla de su deseo de ser dj y en alcan-
zarlo, en las continuas referencias sobre ella como
pionera, como reina y como mujer en el dance, po-
demos tambin evidenciar lo siguiente. En primer
lugar, mencionar que, ms all de las anteriores
consideraciones de Carla, para otros djs la gura
de esta dj (como dj y mujer) s es destacable en
trminos no anecdticos. Por ejemplo, para Dj Dr.
Trincado haber colaborado con Carla en la Dj Union
y compartir cabina con ella es una decisin y un
acto poltico. Por lo que, reexiones de este tipo
invitan a pensar en la posibilidad de representa-
ciones previas en torno al dance como una msica
fundamentalmente de / para varones. En este pun-
to, la consideracin de Bayton (1990:242) sobre la
electricidad y la msica entendidas como de domi-
nio masculino, quizs pueda explicar en parte- re-
presentaciones de esta naturaleza.
Sumado a lo anterior, no es menor el tipo de estilo
electrnico al cual Carla como dj se dedica: el te-
chno. La idea de Carla como la reina de la noche
se construye provocativamente frente al supuesto
que, el techno dadas ciertas caractersticas que le
son propias (pocos vocales, muchos bpm) es una
msica mayormente escogida y apreciada por los
hombres. De esta manera, la reina de las bande-
jas que es tambin una reina del techno, gobier-
na como dj en un entorno y prctica musical consi-
derados primeramente ms de hombres.
Entre varios djs y amantes del techno, los sets de
Carla son apreciados por su fuerza y delicadeza
adems de por su gusto y estilo musical y su tcni-
ca. Dj Pan describe sus sets como contundentes,
explosivos cuando tienen que ser explosivos y su-
per delicados y nos cuando quiere Carlita sorpren-
derte. A travs de todos los relatos y referencias
sobre Carla (an en su variedad y extensin), pode-
mos observar en su gura la condensacin de dos
tipos de asociaciones que no se oponen entre s:
por un lado, la acentuacin de su condicin de mu-
jer en un mundo caracterizado de varones, a travs
de gestos que la hiperfeminizan (es mujer, es reina,
es la primera, la nica, pionera, etc); mientras que
en simultneo, se interpretan ciertos rasgos de ella
o de su msica como de machos o que pueden
masculinizarla como su dedicacin al techno y el
tocar fuerte y poderoso como un varn.
En este caso notamos entonces, que hay una dife-
renciacin binaria de los gneros (femenino / mas-
culino) pero que, adems de articularse como com-
plementarios, se reconocen como dimensiones /
657 657
aspectos de / en una misma persona. En las pala-
bras de Dj Baby-G: Yo no s si Carla toca o no toca
como un varn, lo que s es que deja los discos
como un chongo, los trata como tratan los chongos
a los discos. Los deja cagados a palos, tiene discos
nuevos que parece que tuvieran mil aos, todos
rallados es terrible. Y por otro lado comenta:
Carla tiene muy desarrollado su costado masculi-
no, y lo lleva bien, lo asume sin problemas, por eso
es que tambin gusta mucho cmo toca. Tambin
agrega: No tiene drama con su masculinidad es
por eso que se lleva tan bien con los djs y en espe-
cial con los de Cocoliche, porque los trata de igual
a igual, as tan dulce y na como es, los sigue en las
puteadas y as deende su lugar ah.. A pesar de la
complementariedad entre lo femenino y lo masculi-
no, y de la posibilidad de su reconocimiento en una
misma persona, en esta construccin diferenciada
de gneros encontramos que lo femenino continua
denindose en trminos de delicadeza y nura
mientras que lo masculino se arma en rasgos rela-
tivos a la fuerza, la potencia.
El anlisis de la gura de Carla, junto a mi expe-
riencia de trabajo de campo en Cocoliche rear-
man la pertinencia de la pregunta por la pluralidad
y variedad referida a las orientaciones sexuales y
las de gnero en el contexto dance por parte de la
bibliografa especializada como un eje analtico
relevante para la comprensin de este fenmeno
socio-musical y en especial si tenemos en cuenta lo
que sucede en otras escenas musicales y de baile.
En el marco de un ambiente construido bibliogr-
camente y auto-identicado por los mismos djs y
dancers como inclusivo y tolerante respecto a plu-
ralidades sexuales y de gnero, considero que la
exploracin analtica debe tambin estar orientada
a indagar sobre lo no permitido, lo menos comn,
lo criticado.
En este sentido, as como en la escena dance de la
que Sergio es el principal referente, la atencin a
ciertos chistes / comentarios y dinmicas sociales
permiten acceder aquello que, musicalmente no
les gusta y frente a lo cual se distinguen opositiva-
mente; formulo: si Carla puede ser una reina, feme-
nina y masculina, delicada y poderosa a la vez en
un mundo representado como de / para varones,
qu modelo de mujer ella seguramente no podra
encarnar?, qu actitudes vinculadas a las orien-
taciones sexuales y de gnero son las ms objeta-
bles en este entorno social? Dado el estado inicial
de avance de mi investigacin en estas temticas,
introduzco las siguientes tres cuestiones para co-
menzar a recorrer y discutir estas preguntas.
En primer lugar, en las entrevistas e interacciones
con djs y pblicos cocolicheros sobre sus experien-
cias electrnicas en ese club, se destaca el grado
de libertad y comodidades encontradas para ex-
presiones de placer y bienestar ajustadas prctica-
mente a la medida de cada uno. As, el bailar como
a uno le pinte, la no escandalizacin por ciertos
consumos de sustancias psicotrpicas, el poder ir
lookeado, disfrazado o montado son habilitacio-
nes resaltadas como lo distintivo e interesante de
este lugar. En este sentido, tanto esttica, corporal
como actitudinalmente la consigna ms repetida
entre estos pblicos es la de la bsqueda del pro-
pio placer (sin molestar a terceros) y la delidad
ante los propios deseos. De este modo, el seguir
modelos o modas (imitar, bailar como otro, por
ejemplo) es interpretado como un alejamiento de la
propia identidad, es por esto que durante el trabajo
de campo observ que ciertos estereotipos o mo-
delos de mujer estrictamente a la moda, produ-
cidas con tacos bien altos que diculten los bailes,
con operaciones estticas, sin toques personales
en su arreglo personal no son los ms atractivos y
convocantes para los hombres y mujeres, inclusi-
ve hasta son criticadas por stas. Las palabras del
bartender de este club cuestionando ciertos p-
blicos condensan lo anterior en una imagen visual
elocuente: Las Barbies matan la escena.
En relacin a lo anterior y como una observacin a
seguir profundizando e indagando: en estas pistas
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de baile dance la presencia de travestis es prc-
ticamente nula. El travestismo si es que se hace
presente, se modula como performance ocasional
(algunas noches s, otras no) y en clave de montaje
esttico y actitudinal de drag queen o bien se ar-
ticula en funcin de una produccin andrgina o
ambigua genricamente.
En tercer lugar, en la misma lnea de algunas in-
terpretaciones bibliogrcas sobre la desexualiza-
cin de las pistas de baile dance al suspenderse su
organizacin sexual y desplazarse de una lgica
de cacera de las mujeres (Pini, 1997; de Souza,
2006; Lenarduzzi, 2010) y resaltarse los encuen-
tros empticos y fraternales con el otro (de Souza,
2006; Lenarduzzi, 2010), los comportamientos o
acercamientos (verbales como corporales) que re-
sultan ms disruptivos y hasta cuestionados (por
desubicados) en las dinmicas de interaccin de
estas pistas de baile son aquellos de un contenido,
intencin o incitacin sexual explcita o denida en
trminos coitales o genitales.
En este punto, los juegos de seduccin y acerca-
miento se vuelven an ms sutiles, los bailes no
representan un encuentro entre gneros ni hay
asignacin de roles segn los movimientos. Se tra-
ta ms bien de una corporalidad colectiva un cuer-
po colectivo poroso y permeable donde se funde el
propio cuerpo con el cuerpo de los otros (Pini, 1997;
Lenarduzzi, 2010). As, el cuerpo desnudo y en mo-
vimiento de una bailarina sobre un parlante no pro-
voca ms miradas ni comentarios por parte del
pblico que la apreciacin de su arte. De la mis-
ma manera, los saludos con besos en la boca entre
varones secundados por sus novias tanto como re-
cibir la caricia de un desconocido no generan sor-
presa o compromiso de una duda por la orientacin
sexual y/o genrica de alguno de los participantes.
En este contexto, lo explcito sexualmente como
su denicin por un encuentro exclusivamente
coital o genital, as como las minas busconas y
chabones pajeros segn la explicacin de Mar-
tn mientras mirbamos la pista de baile, delinean
en parte aquellos comportamientos no esperados
y cuestionados entre los dancers y amantes del g-
nero electrnico en esta modulacin en particular
de la cual Carla podra ser considerada su principal
embajadora o referente.
4. Reexiones nales
Este trabajo se propuso reexionar sobre los vn-
culos entre msica, sexualidad y gnero en pistas
de baile electrnicas porteas a partir del anlisis
de dos guras relevantes en la produccin dance
local. A travs de describir los tratamientos que re-
ciben estos djs por sus respectivos entornos, ob-
servamos distintos modos en que la autoridad y re-
ferencia tanto musical como personal se construye
dentro de este fenmeno socio-musical y de baile
donde lo faceless, el bajo perl y lo annimo
son algunos de los rasgos centrales mediante los
que se debate la autenticidad en este gnero mu-
sical.
Sealamos entonces cmo y por qu el dj Sergio
es reconocido por sus seguidores de distintas ge-
neraciones como dolo musical y a la vez personal:
su valoracin musical como dj y escucha es estre-
chamente vinculada con un subrayado de sus virtu-
des personales. En la gura de Sergio, los valores y
rasgos positivos destacables del dance como cultu-
ra musical son tambin intrnsecos a la denicin
como buena persona, buen amigo y buen dj.
Adems de ser adorado como un dolo / dios por
varones, Sergio resulta atractivo para su pblico
femenino con quienes interacta en una dinmica
de discrecin y amistad, frente a la cual dice saber
interpretar perfectamente los jueguitos y las
verdaderas intenciones. Sumado a esto, el uso y
circulacin de chistes y comentarios entre este gru-
po de amigos congregados por este dj y su msica,
que tematizan o se valen de una crtica / burla a
la homosexualidad masculina para signicar, nos
permitieron dar cuenta de categoras de aprecia-
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cin musical articuladas en funcin de cuestiones
relativas a la sexualidad y el gnero.
Por su parte, el anlisis de la trayectoria de dj Car-
la, mostr cmo en otras pistas dance porteas, su
gura es construida como una reina hiperfeminiza-
da, amigada con su lado masculino, en un mundo
musical de y para varones; y que ella a su vez, no
describe como un ambiente excluyente o exclusivo
de prcticas machistas, un entorno de machos o
simplemente ms de varones. Asimismo, dimos
cuenta que, en estas pistas de baile especcas, en
lo vinculado al movimiento corporal (la posibilidad
que tanto la experimentacin como la variacin
del movimiento y de lo esttico sean aceptadas y
plausibles), al acercamiento hacia un otro en una
intencin afectuosa o amorosa sea ms o menos
fraternal o sexual y sin especicaciones genricas o
sexuales, las diferencias de gnero (bi-categoriales
o no) se vuelven irrelevantes para ciertas relacio-
nes e interacciones sociales entabladas en y por
los dancers que concurren al club Cocoliche del
cual Carla es en gran medida su responsable y prin-
cipal referente.
En este trabajo presentamos dos guras distingui-
das del techno local a partir de las cuales se confor-
man distintas escenas musicales electrnicas y se
constituyen dinmicas particulares de acercamien-
to, permanencia y valoracin del dance, as como
se modula una pluralidad de expectativas, chistes,
referencias musicales y pautas estticas acepta-
bles y posibles dentro de este fenmeno socio-
musical y de baile. En este punto, la pregunta por
la especicidad de las relaciones entre sexualidad,
gnero y msica electrnica respecto a otros g-
neros musicales populares debe poder articularse
teniendo en cuenta las heterogeneidades, dinmi-
cas de jerarquizacin y tambin de exclusin social
constitutivas y en gran medida invisibilizadas- del
fenmeno dance en Buenos Aires. De esta manera,
es importante que las preguntas por lo abyecto (en
el amplio sentido en el que Figari usa esta nocin
(2008); y que Blzquez desarrolla en sus anlisis
del baile cuartetero (2008)); por los usos plurali-
zados de estereotipos de masculinidades y femini-
dades (siguiendo la armacin de Badinter (1994)
y Archetti (2003) sobre la inexistencia de versiones
nicas de lo masculino y lo femenino) ingresen al
tratamiento de un gnero musical como el dan-
ce descrito por la bibliografa especializada (Pini,
1997; Belloc, 1998; Pujol, 1999; Braga Bacal, 2003;
Lef, Leiva y Garca, 2003; de Souza, 2006; Blz-
quez, 2009; Lenarduzzi, 2010; Gallo-Semn, 2011)
fundamentalmente a partir de nociones como las
de libertad individual, tolerancia hacia las diferen-
cias, inclusin y horizontalidad social.
Sin pretender entrar en un anlisis que evale gra-
dos de efectiva libertad e inclusin que el dance
ofrece, articula y despliega entre sus convocados,
considero relevante introducir en el estudio de esta
sonoridad la idea del gnero como una identica-
cin inestable (Scott, 1996) para ver posibilidades
inexploradas entre lo masculino y femenino. Qui-
zs a travs de estos caminos sea posible abordar
la presencia de la androginia como esttica y mo-
dulacin genrica en el dance.
Asimismo, encuentro sumamente orientadora la
problematizacin que propone Figari (2008) sobre
la determinacin de ciertas categoras clasicato-
rias e identicatorias (como las de heterosexuali-
dad) junto a la de experiencias heteroerticas de
masculinidades exibles (2008:101) para repensar
en estas claves, acercamientos corporales / sen-
suales / sexuales que en general se desarrollan
entre participantes (heterosexuales) de un mismo
evento en contextos nocturnos de diversin como
las estas y discotecas electrnicas. Siguiendo el
trabajo de Archetti (2003) sobre prcticas de ocio
como el baile del tango, las pistas dance son zo-
nas libres (momentos para la creatividad y espa-
cios para la experimentacin de ciertas libertades)
que exigen ser ledos bajo la lgica de los juegos y
las exploraciones sexuales en vez de conceptuali-
660 660
zaciones sobre una identidad (sexual y/o genrica)
ja, exclusiva y excluyente.
Por ltimo, subrayar la cuestin de la noche (como
espacio y tiempo de ocio, diferenciado del da y de
otras actividades como las laborales) como una
dimensin relevante en la construccin del dance
como fenmeno musical y de baile. Por lo tanto,
proponemos que en el estudio de las relaciones en-
tre msica, gnero y sexualidad en el contexto del
dance, la noche debera poder incluirse como una
cuarta categora decisiva a tener en cuenta para el
anlisis y el desarrollo del trabajo de campo.
661 661
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663 663
Placer polticamente incorrecto?
Baile y pasividad en las experiencias de tango queer
Mara Mercedes Liska
1
1 _ Etnomusicloga, magster en Comunicacin y Cultura y doctoranda en Ciencias Sociales, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad
de Buenos Aires. Es becaria doctoral del CONICET con sede en el Instituto de Investigaciones Gino Germani y es profesora de la carrera de
Etnomusicologa del Conservatorio Superior de Msica Manuel de Falla. Email: mmmliska@gmail.com
Resumen: Histricamente, en el baile del
tango se delimitaron dos roles diferentes
para el varn y la mujer. El hecho de que
las mujeres ocuparan obligatoriamente el
rol de conducidas respondi a una concep-
cin de gneros con asignaciones de poder
jas en la cual la relacin activo-pasivo pre-
determina los atributos y los deseos de los
cuerpos. En la ltima dcada esa concep-
cin se ha ido modicando. El intercambio
de roles que propone el tango queer apunta
directamente a redenir estas relaciones,
no obstante, varias de las practicantes pre-
eren bailar en el rol de siempre. Cmo se
puede interpretar esta eleccin? En qu re-
side el placer de la pasividad del baile en
este contexto? Puede acaso comprenderse
en trminos de marcas de disciplinamiento
corporal? Qu diran los postulados femi-
nistas acerca de estos placeres? El presen-
te trabajo nos permite pensar que la actual
relacin pasividad-feminidad trasciende las
condiciones histricas de imposicin so-
cial.
Palabras clave: baile y placer, tango queer,
feminismos
1. Introduccin
A lo largo de la ltima dcada, en el baile del tan-
go en la ciudad de Buenos Aires las mujeres han
ido asumiendo de forma paulatina nuevos modos
de participacin, legitimidad y jerarquizacin. En-
tre estos, su lugar ganado en la enseanza habilit
a que ellas pudieran crear espacios y propuestas
para la prctica.
Poder ensear oblig a que las profesoras desa-
rrollen el conocimiento de los dos roles de la dan-
za. Cabe decir que la distincin de roles en el tan-
go consiste en dos dinmicas complementarias:
conductor-conducida/guiar-ser guiada, roles que
histricamente tuvieron una asignacin ja varn-
mujer aproximadamente desde 1910 (Liska 2010).
Las nuevas generaciones de bailarinas han ido
cuestionando de diferentes maneras su rol obliga-
do de conducidas. El tango queer es quizs la pro-
puesta que ha desaado esto con mayor mpetu,
produciendo un discurso feminista del tango.
2
En
efecto, la experiencia surgi en el ao 2002 en La
Casa del Encuentro, un conocido espacio feminista
que desarrolla diversas actividades orientadas a la
autonoma de pensamiento y accin de las muje-
res.
3

Entre las iniciativas del tango queer gura que las
mujeres puedan ocupar el rol de conducir. Su pues-
ta en prctica consisti en la enseanza formaliza-
da a travs de clases, donde las asistentes apren-
den ambos roles de manera paralela y simultnea.
En efecto, la novedad ms visible es el ejercicio de
la conduccin en mujeres, pero la prctica en este
contexto implic un reajuste de diversas dimensio-
2 _ El tango queer se instituye como la posibilidad de bailar entre
personas del mismo sexo. Inicialmente se conform como un
espacio de baile entre lesbianas.
3 _ http://www.lacasadelencuentro.com.ar
664 664
nes de la experiencia corporal. Tal es as que ver
lo que ocurre en el rol de guiadas se ha revelado
en el proceso de investigacin como una posicin
signicativa que en los inicios rest importancia e
incluso mir inquisitoriamente.
Pasa que transcurridos nueve aos de la propuesta
inicial, actualmente situada en el circuito de baile
de tango y distante de los mbitos feministas, me-
diante una etnografa sistemtica que realic du-
rante el ao 2011 fui notando que gran parte de las
participantes asiduas a la prctica manifestaban
una notable preferencia por ocupar el rol de condu-
cidas y no de conductoras.
Este trabajo recorre dicha problemtica desde mis
interpretaciones iniciales como reproduccin de
las relaciones dominantes preestablecidas, hasta
pensar modos de agenciamiento femenino que se
ocultan por debajo de lo correcto en trminos de
poltica de gnero. Asimismo, establezco un nfa-
sis en la voz propia debido a que la aparente situa-
cin de conicto emerge en el acto interpretativo,
especcamente en la tensin reproduccin-trans-
formacin del mundo social, y que para dar cuenta
del problema planteado es necesario reponer los
procedimientos intersubjetivos del conocimiento
acadmico (Citro 2009; Cabrera 2010).
2. Breve genealoga de la pasividad cintica
femenina
Diversos trabajos histricos explican las condicio-
nes sociales que motivaron a circunscribir el em-
poderamiento de las mujeres en los inicios de la
modernizacin argentina y su efecto en el proceso
de cosicacin potica, musical y corporal del tan-
go (Savigliano 1995; Archetti 2003; Saikin 2004; Gil
Lozano 2008). Por su parte, la propuesta de tango
queer ha producido un documento que diagnosti-
ca desde el conocimiento prctico los problemas a
los que se someten las mujeres a la hora de bailar
tango:
Que el tango es una danza machista es algo
que muy pocos ponen hoy en duda. Basta
con pensar la distribucin de roles en la pa-
reja de baile para encontrar la primera evi-
dencia: hombre conductor, mujer conduci-
da. Y si bien es cierto que los roles en el
mejor de los casos- estn pensados como
complemento, la relacin entre uno y otro
es muy desigual () esta desigualdad ra-
dica, principalmente, en una diferencia de
saberes. Mientras que el hombre-conductor
es el depositario de la mayor cantidad de in-
formacin, en relacin a pasos y movimien-
tos, la mujer-conducida es enseada desde
el principio a dejarse llevar, y el placer de
la danza aumenta en la medida en que ella
presenta menos resistencia y l mayor deci-
sin. Como resultado de esta dinmica, una
mujer sin un hombre que la gue no puede
dar un solo paso. Requiere de l para mo-
verse y esto la vuelve dependiente.
4

El maniesto describe la asignacin de roles desde
una condicin de inferioridad de las mujeres y se-
ala la imposicin a una determinada forma de pla-
cer, basada en la entrega y la recepcin. Asimismo,
en otro prrafo el documento dene el rol de con-
ducida como pasivo. Dicha caracterizacin alude
a que en las clases tradicionales las mujeres son
enseadas a no pensar, a evitar toda intencin con-
ciente del cuerpo y limitarse a responder a los es-
tmulos del conductor por mimesis (Carozzi 2009).
De este modo, placer y pasividad son subrayados
como rasgos normativos y homogeneizantes de la
experiencia femenina en el tango.
4 _ www.tangoqueer.com. Fecha de consulta: 13-06-2011.
665 665
3. La propuesta y su encuentro con las
experiencias
El documento referido reeja las problemticas y
los motivos fundacionales del tango queer pero ac-
tualmente, aunque el espacio mantiene las premi-
sas de su creacin stas dialogan con los deseos y
las expectativas de quienes asisten. Hoy en da, el
universo social que concurre es variado: mujeres y
varones de clase media, gays, lesbianas, bisexua-
les, hteros abiertxs y exibles (Figari 2008)
que componen un degrad de intereses sobre la
prctica: la sociabilidad, el levante, la actividad
fsica, el reencuentro de los cuerpos alterizados
con la cultura nacional, etc. Asimismo, presentan
una variedad de intereses sobre la poltica y la mi-
litancia de gnero.
En mi participacin durante el ao 2011 fui encon-
trando experiencias plurales en mltiples sentidos
que me hicieron perder claridad en la trayectoria de
las transformaciones culturales recientes y su im-
pacto en la vida cotidiana. Por otro lado, mi parale-
lo transitar en las instancias de formacin doctoral
en Ciencias Sociales me sealaban tener cuidado
con la mirada optimista de las nuevas propuestas
de baile y su supuesta deconstruccin de las deter-
minaciones sociales. El llamado de alerta promo-
vi preguntas al campo tales como de qu manera
se recomponen las tensiones, cmo se establecen
nuevas formas de subordinacin de gnero o se
instituyen relaciones sociales dominantes. As fue
que repar en que varias de las practicantes de tan-
go queer manifestaban su preferencia por el rol de
conducidas.
En las clases, a menudo aparecen bailarinas cir-
cunstanciales que slo realizan el rol de conduci-
das. Entre ellas, quienes provienen del extranjero y
quienes se acercan desde otros espacios porteos
de tango donde los roles no se intercambian. En el
caso de extranjeras, generalmente conocen la pro-
puesta queer y a menudo asisten con una compa-
era que realiza el otro rol.
En el momento de la milonga (de baile libre) el tema
cambia: bailarinas que durante la clase aprenden
ambos roles, eligen realizar un rol determinado por
preferencia. En este contexto, la eleccin se mani-
esta con palabras como me gusta o lo disfruto
ms.
Como mencionaba, mis interpretaciones sobre di-
cha eleccin me remitan a marcas de reproduccin
social, ligndolo fundamentalmente al estableci-
miento de nuevas asimetras de poder entre muje-
res. Ms an, consideraba este disfrute como una
falla respecto de la concepcin feminista del tango.
Luego tom contacto con metodologas de anlisis
de campo que introducen la experiencia etnogr-
ca del investigadxr como elemento explcito y acti-
vo en la produccin de conocimiento (Leavitt 1996;
Wright 1998; Savigliano 2002; Wacquant 2006;
Cabrera 2010). Pensarme en las preguntas de in-
vestigacin adquiri una trascendencia inesperada
que permiti romper con estas conjeturas iniciales.
Especcamente, descubr que yo misma deba ser
incluida en el segmento de mujeres que preeren
ser guiadas. Veamos eso.
Uno de los desafos personales que implic la ob-
servacin participante en el tango queer fue que
por primera vez, y despus de aos de prctica, iba
a aprender el rol de conducir. Inici el campo con-
vencida de que, como mi entrenamiento corporal
responda a una prctica femenina normalizadora,
me iba a costar mucho revertirlo ms all de ser
conciente de la operacin. Primera cuestin: qu
signica saber? (Bourdieu 1999).
Mi conviccin de imposibilidad no haca ms que
rearmar lo difcil que es despojarse de una norma
jada en el cuerpo (Butler 1998), algo que ya saba
y que avalaba la importancia que tienen las tcni-
cas de disciplinamiento en tanto regulaciones per-
durables de los comportamientos (Foucault 1991).
Esto no slo representaba un razonamiento tauto-
666 666
lgico sino que estableca una distincin esque-
mtica entre un yo no-sujeto alojado en la con-
ciencia y un yo sujeto determinado socialmente
en el cuerpo. Ahora, lo ms interesante era que el
desafo me causaba fastidio, pero justicaba estas
emociones como el resultado de forzar el habitus
bourdieuno. Igual, saba que mi falta de deseo de
guiar tiene que ver con cierto disfrute en la denos-
tada experiencia de pasividad, que radica en no
pensar y abrir el cuerpo. Cabe decir que cuando
una se deja llevar, el tango se baila sin preocu-
parse demasiado, sin la necesidad de anticipar
el movimiento, de tomar decisiones, etc. Esto me
avergonzaba: cmo reconocer el placer por un rol
de impuesta inferioridad?.
Frente a la mirada crtica sobre el histrico discipli-
namiento femenino en el tango, se superpona la
matriz positivista y racional de la sistematizacin
coreogrca de comienzos del siglo XX. El pensa-
miento higienista, que fundament cientcamente
la desigualdad entre hombres y mujeres, construy
la relacin indisoluble entre racionalidad y mascu-
linidad. La modernizacin del tango, coherente con
esta idea, paut el rol racional para ellos (Liska
2010). Volviendo a mi experiencia, en los momen-
tos de ocio suelo buscar actividades que no depa-
ren demasiado esfuerzo mental, seguramente
porque en ello se basa mi trabajo y si bien el baile
del tango forma parte de l, en la prctica se po-
nen en juego deseos que no responden al rictus
de lo laboral. La ambicionada posicin masculina
result ser espantosa! Se conformaba el siguiente
dilema: Estoy presa de mi cuerpo o presa de mi
representacin feminista sobre el cuerpo?
Volviendo a la posicin de las bailarinas extranje-
ras, una vez me toc practicar en la clase con una
mujer inglesa. Antes de comenzar me coment que
para ella era mayor desafo bailar siendo conduci-
da. Ah record una de mis conversaciones con la
profesora donde sealaba que entre las bailarinas
europeas el rol de guiada despierta gran inters
como ruptura de una cotidianeidad aanzada en
la igualdad de gnero y que en el rol de guiada no
se juegan una posicin social. Yo pensaba que en
denitiva las europeas no disputan poder o legiti-
midad con el tango y que por lo mismo es comn
entre ellas la jacin de roles. Pero en un punto yo
me siento identicada con esta suerte de inversin
de lo cotidiano, aunque esta idea presente proble-
mas, ya que habilita a decir algo tan grosero como
que las mujeres que distan de situaciones discrimi-
natorias cotidianas (ellas por vivir en Europa, yo por
ser htero) en el tango performan ldicamente el
sometimiento porque saben que es slo un juego.
Hagamos un corte y revisemos lo dicho sobre la pa-
sividad y su vnculo con el placer en otras prcticas
sociales. Nociones sobre pasividad y subjetividad
se encuentran en los estudios de comunicacin so-
bre recepcin y en los estudios sobre sexualidad.
De Certeau (1996) cuestion fuertemente la idea de
pasividad de los consumidores de objetos cultura-
les masivos sealando que los mismos transforman
la informacin que circula y la reconstruyen en sus
prcticas cotidianas de un modo activo y creativo.
Asimismo, es imprescindible referirse a Foucault
(1995), que analiza la dicotoma hombre-mujer/
activo-pasivo/sujeto-objeto como una de las matri-
ces culturales modernas y occidentales edicante
de una ideologa sexual basada en el acto de pe-
netracin coital y determinante en la construccin
hegemnica de distincin de gneros. De modo
ms especco, Ernesto Meccia (2006) arma que
en Buenos Aires y en la jerga gay masculina cotidia-
na es utilizado el trmino pasivo para referirse a
los varones que emplean el rol receptivo en el coito.
En el mismo contexto, Horacio Svori (2005) seala
que las categoras activo y pasivo no reeren a lo
que la persona es ms all de la performance se-
xual, dado que las identidades de gnero son cons-
truidas de modos ms complejos y que el sentido
que adquieren en esa situacin no se transere
fcilmente a los contextos pblicos de interaccin
social. Dichas nociones comparten la idea de lo
667 667
pasivo como un calicativo terico y cultural nega-
tivo. Por otra parte, Carlos Figari (2008) introduce
otra connotacin al decir que en la posicin sexual
receptiva se juega gran parte del sexo placentero
y que las caractersticas latinoamericanas de los
mandatos de masculinidad hegemnica, basados
fuertemente en la relacin actividad-virilidad, han
operado histricamente en inhibir dicho placer.
Aqu se abre otra mirada de la pasividad y el placer
que no expresara una posicin de sometimiento
sino todo lo contrario.
Yendo a la danza, existen dos trabajos antropolgi-
cos en milongas tradicionales que analizan las ex-
periencias de las mujeres. Marta Savigliano (2002)
seala el aspecto activo de posiciones femeninas
aparentemente inactivas as como que en el tan-
go la pasividad es una posicin feminizada pero
no sumisa. Mara Julia Carozzi (2009) cuestiona la
nocin de pasividad de las conducidas y subraya
que ms que una carencia de agencia dicha deno-
minacin reere a la ilegitimidad de poder de las
mujeres en el mundo del tango. Aunque en ambos
trabajos la pasividad aparece analizada en trmi-
nos de poder y no de placer, Carozzi vincula, como
Figari, ilegitimidad-pasividad: Cmo se articulan
estas dos nociones en el tango queer?
Retomando la autoetnografa, deca que mi posicio-
namiento feminista contradice la falta de deseo por
conducir, pero es evidente que la relacin entre fe-
minismo y tango queer no es slo personal; est en
la propuesta de las organizadoras y en los relatos
o las actividades que realizan las participantes por
fuera de las prcticas de baile: en el tango queer la
postura feminista constituye una interpelacin.
Leslie Godfrit (1988) sostiene que en los Estados
Unidos a nes de los ochenta, las feministas to-
maron distancia de las prcticas de baile legtimas
por ser consideradas opuestas a sus intereses po-
lticos. Segn Godfrit, la no realizacin de compor-
tamientos femeninos estereotipados se instituye
como lo polticamente correcto, produciendo sen-
timientos de culpa en quienes los practican y as
los comportamientos aceptados por las feministas
se convierten en las expectativas dominantes. Esto
permite extender la problemtica de regulacin de
las prcticas de baile hacia otras dimensiones y no
solamente a la incorporacin de un habitus corpo-
ral.
Helen La vikinga Halldrsdttir, una bailarina
profesional islandesa residente en Buenos Aires,
muy vinculada al espacio queer, dice: Sincera-
mente reconozco que a mi me gusta ms hoy en da
ser la conducida, que la gente no lo puede creer,
pero sinceramente lo preero, en el tango.
5
Helen
se reconoce feminista y desde su identidad hetero-
sexual ha realizado diversos actos de trasgresin
de gnero en espacios de tango tradicionales. La
sorpresa que genera en sus pares esta preferencia
se vincula con la imagen de s que ella ha construi-
do al ser muy habitual verla conduciendo a varo-
nes, incluso en exhibiciones. Ella habla de un reen-
cuentro con el rol de conducida desde otro lugar,
como si ahora que ya no es una obligacin emerge
con nitidez un modo de placer en la pasividad que
pone en valor la histrica experiencia femenina del
tango.
Otro testimonio arma:
Siendo guiada me siento con un poco ms
de libertad an siendo que en realidad con-
duce el baile el otrx. Siento que yo puedo
hacer ruletes, otras cosas, que guiando.
Guiando no s como marcarle al otrx como
para que improvise, esa es la carga de decir
quiero que el otrx pueda experimentar la im-
provisacin como yo la hago siendo guiada
y no me animo a metrsela, no s como.
6
5 _ Entrevista realizada el 15 de diciembre de 2011.
6 _ Se preserva la identidad de la entrevistada. Entrevista realizada
el 12 de mayo de 2011.
668 668
En este caso el rol sufre una interesante inversin
de sentido: la improvisacin se convierte en un atri-
buto de la guiada, algo impensable que refuta gran
parte de lo dicho sobre el disciplinamiento femeni-
no en el tango. Justamente, la improvisacin desde
este lugar se asocia a una experiencia no habilita-
da por la tcnica sino vivida desde el cuerpo como
no estructuracin.
Godfrit seala que en las prcticas de baile las
mujeres experimentan el abandono de ciertas re-
glas como forma de placer y de poder permitido
(dem: 131). Por su parte, Silvia Citro (2009) ree-
re a la dimensin antiestructural de performances
que permiten colocarse temporariamente en otro
estado de la vida social (34-35). Si consideramos
la dimensin antiestructural de la pasividad esta-
mos ante un modo de agenciamiento divergente
que no ha sido considerado como tal y que pone en
valor la posicin femenina y su capacidad de resig-
nicar los juicios de valor. Asimismo, Citro aborda
de manera meleau-pontyana la nocin de libertad
en situacin para decir que la determinacin del
cuerpo no limita el acceso al mundo sino que ja
un nexo de comunicacin. Por ltimo, Citro sostie-
ne que el tipo de placer corporal provocado por la
reduccin de las tensiones es capaz de modicar el
devenir del ser-en-el-mundo (dem, 76-77), lo que
permite pensar que la pasividad en el tango deve-
la una particular posicin de comunicacin activa
con el mundo carente de valor social por error. Sa-
vigliano sostiene que Las polticas de placer de la
milonga son enigmticas y a menudo incomprensi-
bles cuando son consideradas teniendo en cuen-
ta los estndares modernos, burgueses e incluso
diurnos cotidianos (2002: 92).
La prctica del rol pasivo vivida como un momento
y una posicin antiestructural abre nuevas posibi-
lidades para reexionar sobre las tcnicas de dis-
ciplinamiento corporal modernas. El tango queer
realiza un proceso deconstructivo del sentido en
dos direcciones: hacia la ecacia de las tcnicas
corporales y hacia los juicios de valor de las pol-
ticas de gnero. No obstante estos sentidos estn
en tensin, y as nos acercamos (para terminar con
la estampa de las conducidas) a las experiencias
ms confusas de entender pero que en su comple-
jidad mantienen el conicto entre deseo y accin
corporal.
Hay bailarinas que cuando asumen el rol de con-
ducidas no ejercen del todo la entrega. El modo
que asume esta resistencia en el tango queer tiene
que ver con el traslado de medir y controlar el movi-
miento propio del otro rol. Hay guiadas que se po-
nen a marcar severamente a la que conduce y que
cuestionan la manera de guiar en cada ejercicio
de la clase. En otras prcticas las mujeres condu-
cidas no cuestionan ni corrigen salvo excepciones,
es ms, est mal vista esta actitud. Se escuchan
chistes como ahora todas conducen estn donde
estn. Pero lo interesante a remarcar en relacin a
la pasividad es que en varias mujeres, habiendo un
deseo maniesto de ser guiadas stas no se dejan
llevar. Algo impide destensionar su cuerpo.
Un fragmento de la descripcin etnogrca cuenta:
A Lucrecia no le gusta guiar, entonces en la
milonga siempre se pone como guiada ()
Ella propone mucho como guiada, yo inten-
to hacer determinadas cosas pero ella me
lleva a otras y la dejo, se da cuenta que yo
quedo medio desconcertada pero sigo y por
eso me dice: como guiada soy bastante
rebelde. Me saca a bailar por segunda vez
esa noche, ella haba tomado bastante vino
y se larga mucho ms a jugar, intenta ha-
cer algunos ruletes sin nombre, improvisa
todo el tiempo, casi como si estuviera sola,
ella me dice cuando tomo me largo ms.
Como guiada, gua todo el tiempo.
Desde dnde se producen las trabas para abrirse
a la experiencia intersubjetiva? Los mandatos fe-
ministas operan en el cierre de ese placer?
669 669
Lo expuesto permite pensar diferentes cuestiones.
Desde una perspectiva histrica, la intencin de
regular los cuerpos femeninos limitando su cono-
cimiento racional de la prctica muestra suras. Si
restringi la legitimidad de su poder en la dimen-
sin de lo pblico, sta no redujo su capacidad de
agencia.
En la actualidad, la relacin pasividad-feminidad
trasciende la matriz de imposicin social. La nega-
tiva por abandonar dicha posicin puede pensarse
como un gesto de resistencia a adoptar un modelo
de feminidad racional a imagen y semejanza de la
masculinidad dominante.

Es que las experiencias de baile no responden al
efecto reejo de ideas feministas. En la prctica
corporal se ponen en escena subjetividades cons-
truidas en contexto y donde los desafos para cada
practicante desarman la edicacin unidireccional
de confrontacin poltica. La experiencia corporal
destila pluralidad. Su relacin con los diferentes
deber ser atentan con la idea de signicar desde
los cuerpos.
En momentos donde lo corporal es cercado por un
pensamiento milimtrico, este sigue dando batalla
y se resiste a ser cooptado por el discurso. La pasi-
vidad en el tango, como una experiencia social del
cuerpo, es una de esas zonas irreductibles a posi-
ciones polticas con intenciones democrticas pero
igualmente homogeneizantes y normativas. En de-
nitiva, mirar en profundidad lo que ocurre en las
prcticas de baile puede enriquecer notablemente
a las polticas de gnero.
670 670
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Sesso de trabalhos livres
673 673
Samba versus fado:
lutas de representaes e a inveno do samba como cone musical do Brasil
Adalberto Paranhos
1
1 _ Professor do Instituto de Cincias Sociais e dos Programas de Ps-graduao em Histria e em Cincias Sociais da Universidade Federal de Uberlndia (UFU) Brasil. Pesquisador
do CNPq. Editor de ArtCultura: Revista de Histria, Cultura e Arte. E-mail: akparanhos@uol.com.br
Resumo: Tal como acontecia em outros
cantos do mundo, respirava-se, no Brasil
da dcada de 1930, um clima saturado de
nacionalismos de todas as espcies. Nes-
se momento, a msica popular que se gra-
vava no pas incorporava diversos gneros
estrangeiros, entre os quais o fado. At
meados dos anos 1930 ele encontrou con-
sidervel ressonncia, a ponto de levar
o compositor Orestes Barbosa a investir
contra o fado, coisa de portugus, to-
mada como sinnimo de atraso de vida. O
samba, na contramo desses ritmos tidos
como aliengenas, seria, acima de tudo, o
escudo musical protetor da nao contra a
conspurcao de seus costumes.
Palavras-chave: samba; fado; naciona-
lismo; msica popular brasileira; Orestes
Barbosa.
Assim como em outros quadrantes do mundo, os
anos 1930 no Brasil corriam saturados de naciona-
lismos de todos os tipos. Em maior ou menor medi-
da, a msica popular brasileira tambm transpirava
esse clima. Foi nesse contexto que se processou a
nacionalizao do samba, que passou a ser toma-
do como o cone musical do pas.
Tal imagem perdura at os dias de hoje, atravessando
os tempos apesar de todos os contratempos no
terreno da msica popular brasileira. Denominador
comum da propalada identidade cultural nacional
no segmento da msica, o samba urbano2, como
numa corrida de obstculos, teve que enfrentar
um longo e acidentado percurso at deixar de ser
um artefato cultural marginal estigmatizado como
coisa de pretos e vagabundos e receber as honras
da sua consagrao como smbolo de toda uma
nao. Essa histria, cujo ponto de partida pode
ser recuado pelo menos at a virada dos sculos
XIX e XX, foi permeada, de cabo a rabo, por idas
e vindas, marchas e contramarchas, descrevendo
2 _ Refro-me aqui notadamente ao samba carioca, em particular
ao novo samba urbano carioca calcado naquilo que Carlos Sandroni
(2001) designou paradigma de Estcio, por aluso ao bairro de
Estcio de S, encravado nas proximidades da zona central do Rio
de Janeiro, que se destacou, a partir dos ltimos anos da dcada
de 1920, como ponto de irradiao de um samba que seus cultores
concebiam como mais marchado.
dialeticamente uma trajetria que desconhece
qualquer traado uniforme ou linear.
Sem ignorar que mltiplos sujeitos sociais inter-
vieram nesse processo (Vianna 1995), enfatizarei
neste texto, sob a inspirao metodolgica de E. P.
Thompson (2001 e 1998), com sua proposta de uma
history from below (a histria a partir de baixo)3,
uma pequena parte da importante ao dos sam-
bistas compositores e intrpretes na inveno
do Brasil como terra do samba, retomando, dessa
maneira, as pegadas de um estudo anterior de al-
cance mais abrangente (Paranhos 1999).
As notas e as rotas trilhadas pelo samba
carioca se conectaram ao cenrio mais geral
do desenvolvimento industrial capitalista que
adquiria fora no Brasil dos anos 1930 e 1940.
Embora me dispense de abordar, em detalhes, as
transformaes econmico-sociais que estavam
em andamento, aponto, de passagem, algumas
mudanas fundamentais que levaram o samba
3 _ Sobre a histria de baixo para cima, ver tambm, entre outros,
Hobsbawm (1998).
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a incorporar outras atitudes e outros tons. Como
msica popular industrializada, sua expanso
girou na rbita do crescimento da incipiente
indstria de entretenimento ou, como queira, da
indstria cultural (includa a consolidao das
empresas fonogrcas, da mercadoria disco e do
rdio comercial). Para tanto jogaram um papel
decisivo a prpria urbanizao e a diversicao
social experimentada pelo Brasil nas primeiras
dcadas do sculo XX.
No constitui novidade referir-se converso de
smbolos tnicos em smbolos nacionais, inclusive
no caso do samba. Uma extensa bibliograa j se
ocupou do assunto, e no pretendo repisar, a todo
instante, fatos e argumentos ao alcance de todos.
O que me proponho fazer aqui consiste simples-
mente em ressaltar mais um ngulo de viso do
mesmo tema. Trarei tona umas tantas lutas sim-
blicas que agitavam o front interno da msica po-
pular brasileira, num momento em que a armao
do samba como elemento capital da singularidade
musical da nao dependia, na tica de muitos
sambistas, de um combate diuturno inuncia
exercida por ritmos tidos e havidos como alienge-
nas, entre os quais o fado.
O panorama musical do Brasil dos anos 1930 era,
obviamente, um campo de lutas ou um cam-
po de fora(s), como diriam Bourdieu (2002) e
Thompson (1998), com disputas e concorrncias
que embalavam suas lutas de representaes,
para usar uma expresso la Chartier (1990). E o
samba despontava como o gnero campeo em re-
gistros sonoros, como se pode atestar ao se exa-
minar atentamente a Discograa Brasileira 78 rpm
(Santos et al. 1982).4
Nessas circunstncias, um compositor em especial,
o carioca Orestes Barbosa5 misto de jornalista,
poeta e bomio , sobressaiu-se na luta contra o
fado. Ele, que j foi descrito como nacionalista at
a raiz dos seus poucos cabelos (Mximo e Didier
1990: 149), primava por ser acima de tudo antilusi-
tano. Parceiro de Noel Rosa em algumas canes6,
Orestes celebrizou-se, na histria da msica popu-
lar brasileira, como o autor da letra de Cho de
estrelas, na qual se encontra, segundo o poeta
Manuel Bandeira (apud Didier 2005: 549), talvez o
mais belo verso escrito at ento no idioma portu-
gus (tu pisavas nos astros distrada).
4_ Para medir a aceitao popular do samba pela rgua do sucesso,
ver Severiano e Mello (1997: 99-186).
5 _ A obra mais completa sobre a vida, paixo e morte de Orestes
Barbosa a de Didier (2005).
6_ Quatro no total, segundo os melhores bigrafos de Noel Rosa
(Mximo e Didier 1990), das quais a mais famosa o samba
Positivismo.
1. Os estalos de uma lngua ferina
Orestes Barbosa, conhecido por suas tiradas pon-
tiagudas, no costumava desperdiar oportunida-
de de falar mal dos portugueses. Sua lngua ferina
estalava ao embaralhar fatos histricos com as-
suntos do cotidiano e ao eleger os donos de casas
de pequeno comrcio (como as vendas e os bote-
quins) provenientes de Portugal como um dos seus
alvos prediletos. Como quem d de ombros para a
histria dos grandes vultos lusitanos da era das
navegaes, ele proclamava, em 1933, deixando
escorrer uma dose de fel pelos cantos da boca:
Por minha parte, com a autoridade de brasileiro
nato, garanto que no quero, nem nunca quis saber
quem foi Vasco da Gama. Eu quero saber quem
pe gua no leite... (Barbosa 1978: 34). Na mesma
toada, o poeta j zera pouco, oito anos antes, de
Pedro lvares Cabral: um grande navegador, que
a caminho das ndias vem dar com os costados na
Bahia, eu passo... (Barbosa 1925: 13).
No era toa que Orestes crivava de crticas Por-
tugal e os portugueses. Eles, no seu entender
diferentemente de outros povos, a exemplo dos
italianos7 , eram sinnimos de atraso de vida.
7 _ Ele enaltecia, com todas as letras, o esprito empreendedor de
capitalistas de outras naes e, em plena Primeira Repblica, j
tendia a identifcar progresso com industrializao, concepo que
se incorporaria ao vocabulrio poltico-social brasileiro de dcadas
675 675
Apesar das aparncias em contrrio, nem sempre,
no entanto, o compositor desancara tudo o que
vira na terrinha, observao que se aplica igual-
mente ao fado. Em livro no qual desa relatos de
viagem a Portugal, feita em 1923, ele se reportava
ao carter multifacetado desse gnero musical,
meio pelo qual, a seu ver, os portugueses no ape-
nas cantavam suas emoes como resolviam seus
problemas: a alma dolente, no fado que o portu-
gus resolve tudo (Barbosa 1923: 99). Para Ores-
tes, o fado, voz ritmada do povo, se desdobrava
em mltiplos aspectos, podendo ser classicado
como sentimental, agressivo, histrico, losco,
irnico, poltico (1923: 100), e cobria um amplo
arco temtico, indo dos fados envinagrados aos
gastrnomos.8
A temperatura de suas avaliaes, porm, iria se
elevar nos anos seguintes. Para isso concorreu, ao
que tudo indica, a recepo pouco calorosa, azeda
mesmo para dizer o mnimo , que as crnicas
posteriores. De acordo com Orestes, enquanto outros estrangeiros,
como os italianos, do passos largos no comrcio e nas indstrias,
assumindo um comportamento moderno, o portugus fcou na
venda e no botequim (Barbosa 1925: 107).
8_ Entre os exemplos fornecidos sobre os vrios tipos e temas
de fados, so relacionados os envinagrados (Quando eu era
pequenino/ J dizia minha me:/ Tu tens cara de assassino/ E o
teu pai tinha tambe!) e os gastrnomos (Rapazes, quando eu
morrer/ Leva-me devagarinho/ Ponde em cima do caixo/ Azeitona,
po e vinho). (Barbosa 1923: 104 e 109).
enfeixadas em Portugal de perto! tiveram naquele
pas, a ponto de resultarem na cassao do diplo-
ma que lhe fora outorgado como scio-correspon-
dente da Associao dos Trabalhadores de Impren-
sa. Sua averso a Portugal e aos lusitanos ganhou
corpo sobretudo a partir de O Portugus no Brasil,
livro publicado em 1925. A epgrafe desta obra ,
por si s, bastante esclarecedora. Ela reproduz as
ltimas palavras atribudas a Felipe dos Santos,
a maior liderana da Revolta de Vila Rica (atual
Ouro Preto), a qual se insurgiu, em 1720, contra a
explorao econmica e o controle metropolitano
nas regies aurferas de Minas Gerais, o que o teria
conduzido, no desfecho desse episdio, ao enfor-
camento e ao esquartejamento, num ato tpico do
teatro poltico da violncia patrocinado pelo jugo
portugus. Morro sem arrependimentos, certo de
que a canalha que nos avilta ser esmagada pelo
patriotismo dos brasileiros! como que serviriam
de epito para Felipe dos Santos (apud Barbosa
1925: 7).9
Orestes no se dispunha a rmar qualquer pacto
com os lugares-comuns de fundo mtico e mistica-
dor construdos em torno da Ptria-me, da P-
tria-irm e da suposta amizade luso-brasileira,
9 _ H verses contrastantes sobre esse momento da histria colonial
brasileira. A assumida por Orestes d conta de seu esquartejamento
vivo pelos portugueses (Barbosa 1925: 7).
uma mentira, mera tapeao (Barbosa 1925: 9
e 92). Por sinal, j no primeiro pargrafo do prefcio
do livro ele apontava suas armas: Este livro, escri-
to sem dio e sem amor, tem como objetivo nico
mostrar aos brasileiros o perigo que h em deixar
o portugus solto, sem freio, no Brasil (1925: 9).
Ao longo de O Portugus no Brasil, ele oferecia ao
leitor provas em profuso para a compreenso
do seu antilusitanismo. Sim, para ele, tratava-se
de provar, demonstrar uma tese, sustentada
por juzos de valor que se amparavam em fatos,
estes concebidos sob uma tica positivista. Sua
obra seria, em suma, uma coleo de pginas de
estatstica e histria (1925: 51). Longe de consistir
numa pea retrica de um jacobinismo delirante
ou de uma patriotada de cavao, o poeta ar-
mava que sua prosa, em forma de reportagem, ex-
punha os dados desapaixonados da estatstica.
Da no acolher injrias, pois s registrei fatos vi-
sveis e provados (1925: 10-11).10
Ao farejar, por todos os lados, os problemas acarre-
tados ao Brasil pelo portugus, ele se apegava ain-
da a dados, de carter geral, contidos nos boletins
10 _ Na concepo do autor, ao tomar por base o movimento anual
na Casa de Deteno do Rio de Janeiro em 1924, uma prova dos
nove contra o elemento luso aparecia na contribuio marcante
da colnia portuguesa ao mundo do crime. E ele sentenciava: o
portugus tem, afnal, o primeiro lugar em alguma coisa no Brasil:
na estatstica criminal (Barbosa, 1925: 53).
676 676
semanais do setor de Estatstica Demogrco-Sa-
nitria, principalmente do servio da Inspetoria de
Fiscalizao dos Gneros Alimentcios. E, por con-
ta prpria, estabelecia estreita associao entre a
inutilizao de gneros alimentcios por motivo de
sade pblica e a ao nefasta dos lusitanos. Sua
concluso era categrica: no podendo mais ma-
tar o brasileiro no pelourinho, no tronco, na forca,
nem no calabouo, o portugus mata falsicando a
alimentao (1925: 39).
Por essas e outras, ele despejava toda sua ira so-
bre a cabea dos portugueses. Suas palavras soa-
vam como um grito de guerra guerra justssima
(1925: 127) ao que procedia de Portugal, quer se
tratasse de ideias ou de gentes. Pudera, para Ores-
tes, a presena dos lusos no Brasil equivalia a uma
ao de lesa-ptria, ante a qual convinha que to-
dos os brasileiros se pusessem em guarda, porque
somente quando o portugus for corrido, de uma
vez, do comrcio, da indstria, das letras, da polti-
ca, do jornalismo e do funcionalismo, o Brasil ser
o pas que ns sonhamos muito antes de 1822
(1925: 127.). Anos depois, ele condenaria o desti-
no do ouro arrancado ao solo brasileiro: o nosso
ouro! (...) Virou ouro do Porto, cidade que nunca
teve mina de coisa nenhuma. (...) O nosso ouro,
que o lusitano levou todo (Barbosa 1978: 77).11
11 _ Em ltima anlise, essa linha de pensamento crtico pode ser
Como se raciocinasse em crculo, Orestes Barbosa
chegava sempre ao seu ponto de partida. As his-
trias por ele costuradas se apoiavam sobre um
fundamento comum: o portugus, que o jornalista
enxergava com lentes de aumento, fora e continu-
ava sendo o estorvo nmero um para o avano do
processo de civilizao brasileira. Nas suas pala-
vras, o lusitano encarnava o maior empecilho,
um entrave, o maior inimigo ao progresso do
pas, tragado que era pelo rotinismo desolador
(Barbosa 1925: 9, 87 e 127).
Entre os muitos exemplos que arrolava, tanto daqui
como dalm-mar, todos eles convergiam para uma
concluso que funcionava tambm como o motor
de sua reexo: Portugal, em contraste com o Bra-
sil, ainda no tem civilizao (1925: 43). Em seu
texto mais extenso enfeixado em O Portugus no
Brasil, quem ia para a berlinda era Lisboa. E ela, a
lendria capital portuguesa to decantada nos fa-
dos, se mostrava, aos olhos de Orestes, como uma
carne viva exposta devorao crtica. Quase to-
das as referncias que o autor aciona se prestam
para destilar seu sarcasmo (1925: esp. 23-28). Ele
tomava claro partido em favor da higienizao, da
civilizao e da modernidade, ou melhor, do opos-
vinculada, ao menos parcialmente, tese consagrada por Caio
Prado Jnior (1972: 13-23), ao se reportar colonizao nestes
trpicos, impulsionada pela expanso ultramarina europeia, como
uma empresa voltada para a explorao comercial.
to do que Lisboa representaria. A Orestes, repug-
nava o cheiro exalado pela cidade, a comear pelas
suas principais ruas: a cidade toda cheira a peixe,
a peixe vivo e a peixe frito, que preparado nas
caladas por mulheres imundas (1925: 23) co-
bertas por um monte de saias que esconde[m] o
sujo (1925: 23 e 117). O ridculo dos nomes de lo-
gradouros pblicos (como Rua do Ventoso de Cima,
Rua do Ventoso de Baixo, Largo do Catarro), restau-
rantes dos bairros de Alfama e de Mouraria, onde
se amarravam talheres com correntes, bem como
os mictrios sem tapamento nas ruas, nada disso
escapava sua lngua aada. Sua sentena con-
denatria dos hbitos e costumes portugueses ,
portanto, uma decorrncia lgica do seu modo de
encarar Lisboa, que vivia mergulhada num atraso
de impressionar (1925: 23).
Que no se pense, entretanto, que esses proble-
mas atingissem em cheio to-somente Lisboa ou
Portugal. Os imigrantes portugueses, que forma-
vam, no Rio de Janeiro de Orestes Barbosa, a co-
lnia estrangeira mais numerosa, transportaram
para c, na viso do compositor, os seus vcios de
origem. Para ele, como escreveu em Biba a Baro-
la!, em 1904, quando eclodiu a Revolta da Vacina,
o portugus no pestanejou: resistiu s medidas
mdico-higienistas adotadas pelas autoridades go-
vernamentais, por ser contra a vacina e a favor
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da varola (1925: 103). De igual maneira, ops-se
modernizao do espao urbano da capital do Bra-
sil. Em sntese, segundo o compositor, foi uma luta
o governo Rodrigues Alves. Oswaldo Cruz fazia o
saneamento da cidade. Pereira Passos remodelava
a capital. O portugus, a favor da varola, combatia
Osvaldo Cruz, e o prefeito Passos, para conseguir
as demolies, teve de lanar mo da fora fede-
ral (1925: 88). O dedo (sujo) dos portugueses era
visto em quase tudo. Traindo determinadas inclina-
es conservadoras do seu pensamento, Orestes
embarcava na teoria da planta extica12, um libi
para a represso ao movimento operrio da poca:
culpava agitadores prossionais de diferentes
naes, especialmente de Portugal, por incentiva-
rem a anarquia por estas bandas e corromperem
ideologicamente o trabalhador nacional (1925: 63).
Nesse contexto, ao colocar o fado sob sua ala de
mira, o poeta disparava suas crticas de forma a
no restar pedra sobre pedra. Ele detectava a exis-
tncia, por assim dizer, de uma linha de continui-
dade entre Portugal, atraso e fado. bem verdade
que, como viria a ser endossado posteriormente,
ao menos em parte, por pesquisadores de msica
popular, Orestes, em Samba, a despeito de contra-
por tal gnero concebido como essencialmente
carioca ao fado, admitia que este nascera no Bra-
12 _ Sobre o clich ideolgico da planta extica, ver, entre outros,
Magnani (1982: 14-18).
sil: foi a lamria do forasteiro quem o criou. Mas
ele era to portugus, que no cou aqui (Barbo-
sa, 1978: 14).13
Como quem tapa os ouvidos diante dos enfados do
fado, o compositor partia logo para a esculhamba-
o: O fado um arroto! O fado s fala em mis-
ria. Em cadelas de rua. Em bacalhau. Em catres de
hospital. sempre a mesma lamria: Minha me/
Minha me/ Minha me. Rimando com tambe.
(1978: 80-81). No levantamento que realizei sobre
fados gravados e lanados no Brasil ao longo dos
anos 1930,canes como Minha me (1931), com
Isalinda Seramota, Carta minha mezinha, com
Manuel Monteiro, e Minha mezinha, ambas com
Manuel Monteiro, bem como Amor da me, com
Maria Albertina, Carta a minha me, com Amrico
Ferreira, Me do soldado, com Jos Lemos (todas
13 _ Ver, a propsito, escritos do pesquisador Jos Ramos Tinhoro
(1988: 45-68, e 2001: 125-145), alm de um livro especfco sobre
o tema, de 1994. Visto como descendente do mesmo tronco do qual
brotou o lundu, o fado identifcado como dana de origem negro-
brasileira destinada a virar cano em Portugal (Tinhoro, 2001:
138). Por outro lado, o socilogo portugus Jos Machado Pais
(2001: 236) reafrma que, se o fado um smbolo da identidade
lusa, a histria do fado mostra-nos que as suas razes se encontram
num Brasil africano. Ao complexifcar a anlise desse fenmeno
musical, o autor salienta, no entanto, que ele o resultado de um
trfego de musicalidades mltiplas, produto de um verdadeiro
caldeamento musical, o que explicaria o fato de ele ter vrias
ptrias (Pais 2001: 228 e 238). Recuando no tempo, ver, sobre
o assunto, o captulo II de uma obra clssica do luso Pinto de
Carvalho (Tinop), escrita em 1903, para quem o fado tem uma
origem martima (2003: 42).
de 1934), e Carinhos de me (ao que tudo indica,
de 1937), com Nicolau Gomes Cunha, por certo s
reforavam a opinio de Orestes Barbosa. E no
preciso maior exerccio de imaginao para supor
como ele encararia o fado A morte da ceguinha
(1934), interpretado igualmente por Manuel Mon-
teiro...
2. Os manueis e os joaquins do fado no Brasil
Durante a dcada de 1930 ningum registrou tan-
tos fados em discos no Brasil quanto um Manuel
(Monteiro) e um Joaquim (Pimentel). O cetro de o
rei do fado pertence, sem dvida, a Manuel Mon-
teiro, que, quem diria, viraria verbete no Dicionrio
Houaiss/Ilustrado: Msica Popular Brasileira (Albin
2006: 494). Natural de Cimbres, Portugal, em 1909,
ainda adolescente ele se transferiu, com sua fam-
lia, para o Rio de Janeiro, onde morreu em 1990.
Sua estreia na vida artstica ocorreu, em 1933, no
Programa Luso-Brasileiro, da Rdio Educadora do
Brasil. Naqueles tempos no eram raros programas
do tipo destinados especialmente colnia
portuguesa radicada na capital da Repblica. A
carreira do cantor (excepcionalmente compositor)
decolou, sobretudo, entre 1933 e 1935, a julgar pela
quantidade de fonogramas gravados apenas nesse
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curto perodo, 37 ao todo.14 Tido como o primeiro
intrprete lusitano a ser bem-sucedido em terras
brasileiras, acendeu, como no poderia deixar de
ser, a fria de Orestes Barbosa contra ele.
No rol de gneros que compunham o cardpio mu-
sical de Manuel Monteiro sobressaam os fados,
seguidos de viras e marchas, sem falar, em particu-
lar, de canes carnavalescas de autoria de compo-
sitores nacionais. Seu primeiro grande sucesso foi
o fado Santa Cruz (Albin 2006: 494), lanado em
1933. Manuel se converteu numa referncia nada
desprezvel no cenrio artstico da poca. Prova
disso que, em 1935, foi uma das estrelas do l-
musical Al, Al, Brasil, dividindo espao, no elen-
co, com pesos-pesados da msica popular brasilei-
ra, como Carmen Miranda, Francisco Alves, Silvio
Caldas, Mrio Reis, Ari Barroso, Almirante, Cust-
dio Mesquita e Aurora Miranda. Por sinal, o cartaz
desse lme anunciava que dele fazem parte os
melhores elementos artsticos do rdio. Por esse
meio, uma vez mais, os artistas saam das sombras
dos estdios de gravao ou dos holofotes con-
nados aos programas de auditrio ou aos locais
de suas apresentaes nessa ou naquela cidade
para serem visualizados por plateias mais amplas,
14 _ Esta e outras informaes do gnero que se seguiro foram
contabilizadas por mim com base no que fgura no v. 2 da
Discografa Brasileira 78 rpm
num processo em que se dava rosto voz. Essas
pelculas, recheadas de msicas do comeo ao m,
desempenhavam a funo de uma espcie de pla-
taforma de lanamento de canes, iscas atiradas
ao grande pblico. E Manuel Monteiro, a partir da,
emplacou um sucesso retumbante, a marcha Sa-
lada portuguesa, mais conhecida pelo nome de
Caninha verde.
Na contabilizao que z dos fados transpostos
para os discos, eles, nos anos 1930 ou seja, entre
1930 e 1939 , alcanaram a cifra de 172 fonogra-
mas15, levando-se em conta a identicao dos g-
neros musicais referidos nas etiquetas dos 78 rpm.
A predominava, com larga folga, a nomenclatura
fado, embora, vez por outra, surgissem tambm
as denominaes fado-cano (6) e fado-marcha
(3).16 Quem puxava a la dos fadistas desse pe-
rodo era Manuel Monteiro, com 45 fonogramas,
seguido por Joaquim Pimentel, intrprete e compo-
15 _ Exclu deliberadamente desse clculo umas poucas
reprodues das mesmas gravaes.
16 _ No ignoro, contudo, que, por mais que as etiquetas dos
discos 78 rpm pudessem fornecer indicadores seguros para o
enquadramento das canes sob um ou outro gnero musical,
nem sempre elas eram plenamente confveis. A respeito dessa
questo, de fundo metodolgico, ver Paranhos (1999: 224, nota
27). Acrescente-se a isso que, a despeito do valiosssimo trabalho
empreendido pelos organizadores da Discografa Brasileira 78
rpm, em determinados casos mesmo que estatisticamente pouco
relevantes no lhes foi possvel obter os dados (completos ou no)
sobre todos os discos gravados/lanados na dcada de 1930.
sitor eventual (com 29), cuja carreira no mundo dos
discos deslanchou entre 1935 e 1939. No terceiro
posto (com 20) despontava Jos Lemos, enquanto
cabia cantora (compositora bissexta) Isalinda Se-
ramota (com 15) o quarto lugar.
Uma ampla gama de cantores, cantoras, grupos
musicais e instrumentistas (vrios deles dedicados
guitarra, instrumento tradicional usado no fado)
completava essa relao. Como se v, o fado esta-
va longe de passar em brancas nuvens na produo
fonogrca no Brasil. Pelo contrrio, num momento
em que, disparado, o fox ou o fox-trot era o gnero
estrangeiro mais gravado, vindo a seguir o tan-
go, o fado (excetuadas as valsas, compostas, em
sua maioria, por autores brasileiros) ocupava um
honroso terceiro lugar em nmero de gravaes.17
Essa ressonncia da msica portuguesa18 fora do
espao no qual se aclimatara irritava profunda-
mente Orestes Barbosa.
Como guardio de uma poltica nacionalista de
eterna vigilncia, ele se indignava contra a maca-
17 _ Refro-me obviamente a gneros de procedncia estrangeira,
pois nesse perodo prevaleciam, sem a menor dvida, os gneros
nacionais, como o samba, hegemnico, ao qual se seguiam as
marchas, as canes etc. A propsito, ver Paranhos (1999: 205).
18 _ Sobre a ressonncia do fado em diferentes momentos do
sculo XX em Santos, cidade de acentuada presena de migrantes
lusos, ver Valente (2008).
679 679
queao. Macaquear era, alis, um verbo corrente
no vocabulrio empregado por Orestes como o foi
em outras situaes por defensores de nacionalis-
mos brasileira19 para dar vazo sua ojeriza
ao servilismo para com o estrangeiro (Barbosa
1978: 69 e 107). Isso, todavia, no o impedia de
recomendar: copiemos dele[s] os processos de
nacionalismo (1978: 69). Ele caa, assim, em con-
tradio? No exatamente o caso. O compositor
se mirava nos exemplos de outros pases, como os
Estados Unidos e a Argentina, por no haverem se
tornado refns nem da Inglaterra, nem da Espanha,
respectivamente. O que suscitava a admirao
dele era que essas naes corriam em raia prpria,
inclusive na rea das artes, e se impuseram, musi-
calmente, por intermdio do fox e do tango. Esses
exemplos, sim, eram dignos de imitao (1978: 69).
Da ser enftico: preciso criar a orquestra tpica
do samba, diferente da do tango e do fox. A Argen-
tina e os americanos do norte zeram assim...20
(1978: 69).
19 _ Por exemplo, o crtico literrio Silvio Romero, ao enfocar
o segundo reinado no Brasil, ou profssionais dos meios de
comunicao engajados na crtica ao carter pretensamente
antinacional da Bossa Nova (Paranhos 1990: 8 e 9).
20 _ Nesse particular, Orestes Barbosa no falava sozinho. Tal ideia
era bem acolhida por artistas de proa da cena musical brasileira.
Um deles era Noel Rosa, conforme entrevista a O Debate, de Belo
Horizonte, concedida em 9 de maro de 1935 (apud Mximo e
Didier 1990: 357).
De Portugal no existiria coisa alguma no que os
brasileiros devessem se espelhar. De l, para Ores-
tes, praticamente no provinha nada merecesse
ser exaltado. E se algum lhe perguntasse sobre
um dos smbolos do samba, Carmen Miranda, na-
tural de Marco de Canaveses, Portugal, ele tinha
a resposta na ponta da lngua: como se Carmen
houvesse nascido portuguesa por acidente geogr-
co, Orestes a denia como uma sambista cario-
ca (1978: 59). Ela desembarcara no Brasil com um
ano de vida e teria sentido de perto, no corpo e na
alma, a capacidade do Rio de Janeiro em forjar as
pessoas sua imagem e semelhana. De acordo
com o autor de Samba, ela, em verdade, uma
autntica gura do meio, do meio que lhe absor-
veu, do ambiente que a plasmou, dando-nos mais
um exemplo da fora trituradora do Rio, que rena,
como numa usina, os elementos aportados ao nos-
so torro (1978: 59).21
Na sua cruzada antilusitana, ele ainda questionava
os dogmas lingusticos portugueses, por entender
que temos o dever de guerrear a tradio, como,
21 _ A fora trituradora do Rio de Janeiro seria responsvel,
igualmente, por uma srie de proezas, como a converso do lutador
de boxe Kid Pepe (nome de guerra de Giuseppe Gelsomino) num
tpico malandro carioca, que, por sinal, assumiu o papel (muitas
vezes contestado, acrescento) de compositor de sambas. Ele at
parecia um flho do Salgueiro. Com os ciganos, teria se passado o
mesmo, como atestava sua cota de contribuio ao samba (Barbosa
1978: 66 e 83).
por exemplo, a colocao dos pronomes, conside-
rada uma imbecilidade portuguesa, com certeza.
Que Cames, que Vieira, que nada! Para Orestes, se
lngua conveno, o que o povo aceita que
o certo (1978: 34, 33, 69 e 72). Ele no se dava por
vencido ante a acusao, tantas vezes repetida, de
que os sambistas promoviam a corrupo do nosso
idioma. Em sua defesa, proclamava, em alto e bom
som: nada mais necessrio do que corromper a
lngua de Portugal. Essa seria a forma combater o
bom combate nos domnios da linguagem. E, para
conferir mais fora sua posio, invocava o es-
critor brasileiro Monteiro Lobato, que reconhecia a
importncia da corrupo popular do portugus,
num processo semelhante ao que abriu caminho
para que este corrompesse o latim (1978: 89).
Tais observaes estavam em linha de sintonia com
autores brasileiros modernistas, cuja preocupao
bsica, no caso, se nutria do desejo de captar a
fala que nascia do Brasil popular, do Brasil brasi-
leiro, como que a saborear o coco que o coqueiro
d. Nessa perspectiva, a sintaxe era submetida a
um processo de abrasileiramento em busca de uma
lngua brasileira. E essa sintaxe, musicalmente
falando, seja para Orestes, seja para Noel Rosa e
outros mais, era o samba.
680 680
3. brasileiro, j passou de portugus
A batalha desencadeada por Orestes Barbosa con-
tra o fado constitua apenas parte de um todo. Ou-
tros compositores e intrpretes se engajaram, sua
moda, na luta contra as ms inuncias oriundas
do exterior. Estas se achavam associadas ao peso
econmico-poltico-cultural do imprio estaduni-
dense, num momento em que sua msica ampli-
cada pelo cinema falado e pelas empresas fono-
grcas testemunhava para onde caminhava a
humanidade: a emergncia de uma nova potncia
hegemnica no mundo capitalista. No plano cultu-
ral, a reao, de feio nacionalista, ao fox adquiriu
maior expresso na dcada de 1930.
Se para determinados artistas (como Custdio Mes-
quita e Lamartine Babo) era perfeitamente aceitvel
que o sambista e o compositor de fox habitassem
uma mesma pessoa, para outros (como Noel Rosa
e Assis Valente) essa dualidade era intragvel. Se
de ambos os lados da trincheira da msica popular
brasileira era possvel recolher manifestaes em
defesa do samba como smbolo musical da identi-
dade nacional, a adeso a um ritmo de procedncia
estrangeira os dividia, apesar de poderem at atuar
como parceiros, como foi o caso, por exemplo, de
Noel Rosa e Custdio Mesquita.
Com a reverberao no pas de gneros musicais
tidos como norte-americanos, a penetrao do fox
se acentuou desde os anos 1920. A tal ponto que,
em meio gravao de uma boa quantidade de
foxes nacionais ou estrangeiros (muitos destes no
formato de verses), Orestes Barbosa sim, nin-
gum menos do que ele se tornou coautor de v-
rios fox-canes e de fox-trots, sem contar Flor do
asfalto, um fox-samba que data de 1931. Arma-
do esse cenrio, compreende-se, ento, por que,
j em 1930, num samba amaxixado de Randoval
Montenegro, Carmen Miranda aparecia na pele de
uma nacionalista que, em Eu gosto da minha terra,
declarava seu amor ao samba e fazia pouco do fox-
-trot, esse intruso: (...) Sou brasileira, tenho feiti-
o/ gosto do samba, nasci pra isso/ o fox-trot no
se compara/ com o nosso samba, que coisa rara
(...).E por a ia esse precursor do samba-exalta-
o, a transbordar de felicidade com as belezas
naturais do Brasil.
Sem compartilhar de qualquer ufanismo tolo su-
pondo-se a possibilidade de existir ufanismo que
no seja tolo , Noel Rosa no se permitia arrebata-
mentos ou derramamentos grandiloquentes. O Bra-
sil lhe deu rgua e compasso para desenhar o Bra-
sil de tanga, o Brasil da prontido (dos duros).
De olhos voltados para o corpo a corpo do dia a dia,
seu universo povoado pela mulher, pelo pandei-
ro, batuque, violo, prestamista e vigarista, como
em Coisas nossas, que ele cantava com sua voz pe-
quena e em tom coloquial: (...) malandro que no
bebe/ que no come/ que no abandona o samba/
pois o samba mata a fome/ (...) e o bonde que pa-
rece uma carroa/ coisa nossa, muito nossa! (...)
Fica claro que Noel se distanciava bastante da pre-
gao de um nacionalismo impostado, ao estilo do
governo Vargas e de seus idelogos e aclitos, que
valorizavam, em primeirssimo lugar, a unidade na-
cional sob a batuta de um Estado forte, o Estado
Nacional, mola propulsora do combate ao divi-
sionismo e s temveis lutas de classe.22 Mas ele
estava anado com as restries ao modismo do
fox-trot e condenava, em geral, o que lhe parecia
americanizado, da mesma maneira como achava
deplorvel ver brasileiros cantando em outros idio-
mas. Ora, para Noel, do ponto de vista musical,
nada havia de mais tipicamente brasileiro que o
samba.
Seu nacionalismo recendia a um nacionalismo po-
pular. Nas palavras de seus bigrafos, os estran-
geirismos simplesmente no combinam com seu
jeito de ser. So chiqus de gr-nos e intelectuais
enfatuados, pura moda, mania de exibio. Sob
a tica de Noel, o Brasil est aqui perto, na cida-
22 _ Para uma anlise crtica do nacionalismo apregoado pelo
governo Vargas e seus defensores, ver Paranhos (2007).
681 681
de do interior, no morro, na esquina. Ou mesmo no
botequim, na gaeira, na penso de mulheres, no
carnaval, na roda de jogo, nos lugares enm onde
todos os brasileiros se igualam. Seu nacionalismo
tem esse sentido. De gostar das coisas nossas. De
preferir o samba ao fox-trot (Mximo e Didier 1990:
242).
E tudo isso foi sintetizado de forma magistral por
Noel Rosa numa composio de 1933, No tem tra-
duo, na qual msica e letra se integram perfei-
o num s corpo. Em sua investida contra aqueles
que, dando pinote, apenas queriam danar o
fox-trot, Noel punha as cartas na mesa:
(...) essa gente hoje em dia/ que tem a
mania de exibio/ no se lembra que
o samba/ no tem traduo/ no idioma
francs/ tudo aquilo que o malandro pro-
nuncia/ com voz macia/ brasileiro, j
passou de portugus/ amor, l no morro,
amor pra chuchu/ as rimas do samba
no so I love you/ esse negcio de al,
al, boy/ al, Johnny/ S pode ser con-
versa de telefone.
Compreensivelmente, esse samba arrancou ex-
presses de entusiasmo de Orestes Barbosa (1978:
52), que no economizou elogios ao seu criador:
uma maravilha de talento e de nacionalismo. Da
confessar ao seu parceiro Nssara que no pesta-
nejaria em trocar toda a sua obra por um verso de
No tem traduo brasileiro, j passou de por-
tugus , que provava, por a mais b, que aquele
sem-queixo demais! Um gnio! (apud Mximo e
Didier 1990: 244).
Nacionalista assumido, Assis Valente tambm se
insurgia contra modismos l Tio Sam. Numa mar-
cha gravada por Carmen Miranda em 1932 e lana-
da no ano seguinte, Good-bye, ele aconselhava:
good-bye, boy, good-bye, boy/ deixa a mania do
ingls/ ca to feio pra voc/ moreno frajola/ que
nunca freqentou/ as aulas da escola (...). Alis,
na sua estria em disco, com Tem francesa no mor-
ro, Assis Valente conara a Aracy Cortes a misso
de mostrar, com muita graa, que samba e morr
no rimavam com Frana: (...) vian/ petite france-
sa/ danc/ le classique/ em cime de mesa (...).
Mesmo artistas que compuseram foxes ou verses
de foxes muitas delas de lmes musicais estadu-
nidenses , como Joo de Barro e Alberto Ribeiro,
autores de notveis marchas carnavalescas de su-
cesso, elegiam o samba como produto nacional.
Em Touradas em Madri (gravada em 1937 e lana-
da em 1938) quem ia para o trono, no Brasil, era o
samba, como cantava Almirante, numa marchinha
que foi acusada de tratar-se de um paso doble:
Eu fui s touradas em Madri/ pa-ra-ra-
-tchim-bum-bum-bum/ e quase no volto
mais aqui-i-i/ pra ver Peri-i-i, bear Ceci//
Eu conheci uma espanhola/ natural da Ca-
talunha/ queria que eu tocasse castanho-
la/ e pegasse o touro unha// caramba/
caracoles/ sou do samba/ no me amoles/
pro Brasil eu vou fugir/ isso conversa
mole/ para boi dormir.
Quando se amplia a escala de observao da tra-
jetria percorrida pelo samba, possvel perceber,
como procurei evidenciar em outro trabalho, que
o enaltecimento desse gnero corria paralelamen-
te a uma srie de outros processos em curso. Um
deles apontava para as trocas culturais realizadas
entre as classes populares e outros setores sociais,
em especial as classes mdias. O samba, ao extra-
polar os territrios e os grupos sociais de onde se
originou, era motivo de orgulho para os sambistas.
Numa palavra, ele atuava como fator de armao
e de identicao sociocultural de grupos e classes
sociais normalmente marginalizados na esfera da
circulao dos bens simblicos. Pavimentava-se,
assim, o caminho para a entronizao do samba
como cone cultural de toda a nao e no apenas
desse ou daquele segmento tnico ou social (Para-
nhos 1999).
682 682
Testemunha ocular e ativo participante dessa his-
tria da nacionalizao do samba, Orestes Barbosa
prestava o seu depoimento (na voz de Aracy Cor-
tes) em Verde e amarelo, calcado em msica de J.
Toms. Nesse samba amaxixado, de 1932, revela-
vam-se sinais de um novo tempo: vocs quando
falam em samba/ trazem a mulata na frente/ mas
h muito branco e bamba/ que no samba reni-
tente/ no me falem mal do samba/ pois a verda-
de eu revelo/ o samba no preto/ o samba no
branco/ o samba brasileiro/ verde e amarelo.
Para acentuar o clima nacionalista, essa gravao
entrecortada por acordes do Hino Nacional Bra-
sileiro. E mais: nos versos seguintes (nesta terra
de palmeiras/ onde canta o sabi/ as almas das
brasileiras/ so da or do resed...), congurando
um exemplo de dialogismo e/ou de intertextualida-
de, h uma citao de Cano do Exlio, do poeta
romntico/nacionalista Gonalves Dias. Nada a
casual: o arremate recorda a colorao amarela da
or do resed.
O Brasil como que se enchia de cores, a julgar at
pela denominao de algumas formaes musi-
cais, como o Grupo Verde e Amarelo, a Dupla Preto
e Branco e a Dupla Verde-Amarela. Tudo isso era
sintoma da mestiagem que passou a ser canta-
da e decantada como nunca se viu por estas ter-
ras. Sua trilogia pode ser buscada, por exemplo,
na seqncia das marchas compostas por um dos
maiores nomes dos carnavais brasileiros, o branco
Lamartine Babo, originrio da classe mdia. Em O
teu cabelo no nega (dele e dos Irmos Valena),
lanada em 1932, a mulata era reverenciada. No
ano seguinte, ela cederia seu lugar Linda morena.
Em 1934, Lal cantaria D c o p... loura (dele e de
Alcir Pires Vermelho).
Em resumo, o que se tematizava musicalmente no
era seno o carter misto, multirracial da so-
ciedade brasileira. A miscigenao, ora execrada,
ora enaltecida, permanecia no centro de debates
intelectuais que punham mostra como a questo
da identidade nacional se ligava umbilicalmente
temtica racial. E esse policromatismo, base sobre
a qual se erigiu o mito da democracia racial brasi-
leira, foi associado, com frequncia, celebrao
da conciliao de classes (de alto a baixo na so-
ciedade brasileira) em torno do samba. De quebra,
os temas da mestiagem e do congraamento/co-
laborao de classes foram retrabalhados pelos
idelogos de Estado , tendo em vista a exaltao
da democracia racial e da democracia social pre-
tensamente existentes no pas (Paranhos 1999).
4. Acorde nal
Tudo o que foi exposto at aqui diz respeito a mui-
tos rounds das lutas de representaes que colo-
caram frente a frente o samba, de um lado, o fado,
o fox-trot e outras manifestaes culturais, de ou-
tro. Isso permite a quem envereda por pesquisas
dessa natureza captar a interconexo dialtica do
um e do outro e/ou a analogia dos contrrios. A-
nal, a partir das concepes que se produziram
sobre os seus outros que o samba foi identicado
pelos prprios sambistas como portador da supos-
ta singularidade musical brasileira num processo
de fabricao/inveno de uma tradio musical.
Sob esse aspecto, Jos Machado Pais (2001: 216
e 217) ao escrever sobre os fados do fado lana
luz sobre certos prismas do problema das identi-
dades nacionais. Para ele, tais identidades no se
constroem tendo como ponto de apoio uma insu-
laridade isolada. Antes, de uma insularidade que
no se pode entender seno por aluso ao arqui-
plago a que suas distintas singularidades se re-
portam. Vem da que cada vrtice (ou ilha) dessa
identidade, ao mirar-se ao espelho, o que v a
imagem alheia que lhe to essencial para deni-
o da prpria imagem ou identidade.
683 683
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685 685
Entre la vulgaridad y la academia:
un aporte a la resignicacin de la murga
dentro del ideario uruguayo
Carlos Correa de Paiva
1
1 _ Director de Coros e Investigador en Musicologa. Profesor Asistente de Direccin Coral en la Escuela
Universitaria de Msica (EUM) de la Universidad de la Repblica, Regional Norte-Salto, Uruguay. Integra el
Grupo de Investigacin del Departamento de Musicologa (GIDMUS) de la EUM. El presente artculo forma parte
de la investigacin que Correa de Paiva est realizando con el apoyo de la Comisin Sectorial de Investigacin
Cientfca (CSIC) de la UdelaR, bajo la tutora de Marita Fornaro. E-mail: ccorreadepaiva@gmail.com
Resumen: El presente artculo pretende
ser un aporte al estudio de diversas trans-
formaciones musicales que ha presenta-
do la murga montevideana en los ltimos
cuarenta aos. Tambin intenta aportar al
debate esttico sobre los diversos proce-
sos de estandarizacin estilstica que han
permitido a las murgas transformarse en
fenmenos musicales representativos de
la cultura uruguaya, cuestionndose a su
vez sobre si dichos procesos devinieron
en un empobrecimiento esttico o, por el
contrario, en un enriquecimiento plurisig-
nicativo de este gnero carnavalesco.
Palabras clave: murga montevideana,
anlisis estilstico, procesos de legitima-
cin.
1. Presentacin
El hbito, es claro, no ha cambiado al
monje. Bajo los techos dorados, entre el
fulgor rutilante de la luz elctrica, el pe-
ricn seguir siendo lo que fuera bajo el
omb coposo y los reejos del fogn pam-
peano: nada ms que un baile rstico. En
vano se ha intentado adaptarlo al nuevo
medio, modicndole algunas evolucio-
nes y suprimindole otras. No se consi-
gue pulir su incurable vulgaridad original.
(Echage, citado por Fornaro, 2001)

En este fragmento, el escritor argentino de prin-
cipios de siglo XX Juan Pablo Echage, comenta
irnicamente la aceptacin del Pericn (danza tra-
dicional del medio rural rioplatense) dentro de los
salones patricios. Considero interesante realizar la
extrapolacin de este caso con el tema que desa-
rrollo aqu: el proceso de legitimacin ocurrido con
las murgas montevideanas.
En sus primeras dcadas de existencia las murgas
fueron ignoradas desde el discurso de las elites, al
ser entendidas como expresiones de grupos margi-
nales. Estos conjuntos de teatro musical callejero
no contaron con el elemento racial como fundamen-
to unicador -caracterstica que s presentaban los
conjuntos de candombe, el otro gnero tpico del
carnaval uruguayo-, perdiendo as la posibilidad de
ser reivindicadas tnicamente. Sin embargo duran-
te los ltimos cuarenta aos han recorrido un lento
y continuo proceso legitimador que les ha permiti-
do trascender la frontera del carnaval, imponindo-
se como fenmeno cultural identitario.
Detallo algunos datos que dan cuenta de este pro-
ceso legitimador:
686 686
- En los ltimos 15 aos ha surgido un n-
mero creciente de investigaciones sobre el
tema desde varias disciplinas acadmicas.
- La crnica periodstica y la participacin
de los propios protagonistas en los medios
masivos de comunicacin ha ido en aumen-
to, sobrepasando los lmites temporales
del carnaval.
- Las ediciones fonogrcas del repertorio
murguero se han multiplicado ininterrum-
pidamente desde la dcada del 80 hasta
la fecha, signicando un negocio rentable
para las empresas discogrcas.
- Desde 2004, Teneld S.A. (empresa dedi-
cada a la transmisin de eventos deporti-
vos) detenta los derechos exclusivos de te-
levisacin del concurso ocial y los desles
de carnaval, signicando un buen negocio
para dicha empresa.
- La intervencin del gobierno departamen-
tal de Montevideo en el carnaval ha conso-
lidado una poltica cultural de apoyo e im-
pulso al fenmeno murguero. Por ejemplo
la aparicin, a nes de la dcada del 90,
del Encuentro de Murga Joven -uno de los
tantos impulsos institucionalizadores pro-
pulsados desde el gobierno departamental-
signic el acercamiento y la apropiacin
del gnero por parte de miles de jvenes.
- Un nmero importante de murgas ha tras-
cendido fronteras, temporales y geogr-
cas, gracias a la aceptacin social obteni-
da. Esto ha permitido a algunos murguistas
establecer la actividad con la murga como
su principal fuente de ingreso.
Este proceso legitimador ha permitido que algu-
nos elementos de la esttica murguera se asenta-
ran hasta transformarse en estndares, mientras
otros cayeran en desuso o sufrieran modica-
ciones. Dentro de lo musical mucho es lo que se
ha transformado con el correr del tiempo: en lo
meldico-armnico y en lo rtmico fraseolgico; y
especialmente en la emisin del canto murguero.
Tradicionalmente asociado con el voceo de los ven-
dedores ambulantes, el timbre del coro de murga
era fcilmente reconocible por su carcter metli-
co, estridente e hiriente para los odos no asiduos
al carnaval. Esta caracterstica ha sufrido una serie
de modicaciones tendientes a la estandarizacin
del gnero, aunque la misma no haya implicado
una propensin a la homogeneidad estilstica.
El presente artculo pretende ser un aporte al es-
tudio de esas transformaciones: el proceso legiti-
mador que ha sufrido la murga ha generado una
estandarizacin de sus aspectos estilsticos iden-
titarios? Y en caso que as fuera, esto ha signi-
cado un empobrecimiento esttico? ha perdido la
murga su vulgaridad original? Centrar el anlisis
de los factores que a mi entender fueron determi-
nantes en dicho proceso.
2. Esto es una murga!
A pesar de ser un fenmeno pblico dentro del car-
naval uruguayo, las murgas pasaron un largo tra-
yecto de su historia sin ser aceptadas socialmente.
Era comn asociar a las murga con conjuntos mu-
sicales desanados, donde en realidad el trmino
desanado haca referencia al timbre propio del
canto murguero. Esta confusin denota la imposi-
bilidad por parte del otro, de descifrar el cdigo
diferente. De alguna manera el uso cotidiano del
concepto desanar es mucho ms impreciso que
lo que est implicado en su sentido estricto, y -de-
pendiendo del contexto, el emisor o el receptor- el
acto de desanar connota signicados mltiples:
Con frecuencia, las sonoridades poco fa-
miliares al odo de las personas que no ac-
tan profesionalmente en el campo de la
687 687
msica son evaluadas como desanadas.
Puede usarse, para ejemplicar dicha ar-
macin, a la msica atonal, muchas veces
errneamente caracterizada de esta ma-
nera. [] Una voz de timbre diferente y no
reconocido como patrn dentro de la cul-
tura tambin puede conducir a equvocos
de evaluacin y, por lo tanto, ser conside-
rada desanada. (Sobeira, 2001).
2

Independientemente de este problema tmbrico,
la msica popular latinoamericana est plagada
de casos desanados que sin embargo obtienen
amplia repercusin, ya sea porque funcionan como
elemento representativo y unicador de determina-
do sector de la sociedad, por su intensa y/o exten-
sa exposicin meditica o por otras destrezas inter-
pretativas que soslayan dicha dicultad.
Los conjuntos de carnaval uruguayo
3
son mbitos
que se prestan para la aparicin de voces e instru-
mentos desanados por sus caractersticas espec-
cas: 1) el carcter zafral de la dinmica de trabajo
que prioriza las presentaciones en vivo por sobre
los registros en estudio. Estas presentaciones
2 _ La traduccin y el resaltado son nuestros.
3 _Adems de las murgas, en el carnaval uruguayo se presentan
otras cuatro categoras de conjuntos: comparsas de negros y
lubolos, parodistas, humoristas y revistas.
suelen repetirse en una misma noche en distintas
zonas de la ciudad, bajo la lgica de cuanto ms
tablados ms se cobra, 2) la amplicacin defec-
tuosa o insuciente y las caractersticas acsticas
de los recintos en los que esta msica se interpreta
(espacios al aire libre, no acondicionados acstica-
mente) y 3) una dinmica generalmente superior a
un mezzo forte, vinculada a la necesidad de hacer-
se audible en espacios abiertos.
Sin embargo, todas estas caractersticas supues-
tamente negativas forman parte de la idiosincrasia
que dene a estos conjuntos. Sus protagonistas -ya
sean estos intrpretes o consumidores- as lo en-
tienden y lo deenden. No se concibe una murga
cuya dinmica general sea piano, hecho que con-
lleva a que no todos los murguistas puedan domi-
nar la tcnica especca de este canto sin gritar ni
desanar.
3. La emisin del canto del murguista
Julio Carraspera Maana es un protagonista de
una generacin murguera en extincin; con ochen-
ta aos presenta una dilatada carrera en el gnero
(desde 1960 hasta la actualidad). Lo que sigue for-
ma parte de una entrevista realizada en 2003:
Correa de Paiva- Es cierto que los mur-
guistas de antes eran vendedores am-
bulantes, como por ejemplo en la murga
Araca la cana, que eran diarieros?
Maana- S, los canillas del Paso
Molino
4
. Claro, porque, qu pasa?: el
carnaval era muy bohemio -viste?-, muy
de una clase trabajadora. De gente muy
de abajo, muy humilde. [] Pero haba
otras murgas que ya tenan otra clase de
gente, de otro nivel. Cmo te puedo de-
cir?... de mejores trabajos; de otro nivel
social, otro poder adquisitivo. Siempre
hubo...
Correa de Paiva- Por ejemplo, qu mur-
gas?
Maana- Yo que s... por ejemplo... Asal-
tantes [con patente], o los Patos [Ca-
breros]. Gente con ms... no te digo que
fueran bacanes
5
, no. Pero, de repente,
gente con un trabajo estable. Que era dis-
tinto a un canilla.
6
4 _ Vendedores ambulantes de peridicos de este barrio
montevideano.
5 _ Persona adinerada.
6 _ Entrevista realizada para la presente investigacin al murguista
Julio Maana en 2003.
688 688
Lo que expresa Maana reere a las murgas ante-
riores a la dcada del 80. La distincin que este
murguista expresa arroja luz sobre dos elementos:
uno social y otro musical. Que la murga era un fen-
meno no exclusivo de las clases bajas; y que la emi-
sin caracterstica de los cantantes puede rastrear-
se -entre otros orgenes- en la ocupacin laboral de
algunos de sus integrantes: el voceo de feriantes y
vendedores ambulantes.
Guillermo Lamolle -director de La Gran 7, murga
surgida en 1990- se extiende sobre la relacin entre
la condicin social de los murguistas y las caracte-
rsticas de su canto:
Correa de Paiva- Cres que existe alguna
relacin entre la condicin social del mur-
guista y su forma de cantar? Por ejemplo,
lo que suele decirse de las murgas de an-
tes...
Lamolle- S, lo de los canillitas y todo
eso. Yo creo que s, hay alguna relacin
misteriosa. Porque suelen ser los tipos de
barrios ms humildes los que ms natu-
ralmente les sale todo ese tipo de inexio-
nes, no? y de colocacin de voz. No s de
qu viene.
O sea... es raro, los segundos
7
tienen
7 _ Registro ms grave del coro. El registro medio son los llamados
ms plata que los primos [risas]. Por ejem-
plo, la de La Gran 7 no es [propiamen-
te] una cuerda de segundos, de esos
cao
8
, que tambin los hay. [Para que
suene bien] simplemente [se necesita] ti-
pos que anen y canten fuerte ah abajo,
ya est. [Por eso] trabajo ms el timbre en
los segundos [] para que suene de de-
terminada manera; justamente porque no
tenemos tipos que naturalmente tengan
esa voz. En los dems no lo trabajo, cada
uno hace lo que le sale. Entonces: los se-
gundos son en general gente que apren-
de a cantar en la murga, lo que tienen es
la voz y el odo, no ms. En los primos,
y en los sobreprimos tiene que haber al-
guno que ya cante [naturalmente con esa
emisin, porque] es mucho ms difcil de
aprender eso [...]
O [quizs sea] por la forma en que habls.
Habls con esa voz y entonces al cantar te
sale esa voz. Y tal vez s, haya una forma
de hablar de los barrios ms arrabaleros
que colabora. [] Obviamente, cuando
tens la suerte de tener un vendedor am-
bulante [en la murga] es brbaro. Este ao
primos y el agudo: sobreprimos.
8 _ Se refere a voces con una emisin naturalmente metlica y
potente en el registro grave.
hay uno [en La Gran 7]. Vende Coca
Cola en el estadio, y es impresionante la
voz del tipo. No s si aprendi vendiendo
Coca Cola o qu, pero el tipo tiene bien voz
de eso. Pero hay mil tipos de voces distin-
tas, y funcionan todas, no? La cuestin es
combinarlas. []
Creo que la murga [de antes] era ms bien
proletareoide que pichi.
9
O sea, lo
que va cambiando es la sociedad: en el
Uruguay antes haba ms clase media-
baja que ahora es clase baja, se fue pa
bajo [risas]. Pero [en la murga de antes]
no haban solo canillitas, que de lti-
ma, laburan. Hoy, cuando se dice pi-
chi uno se imagina a alguien con varias
entradas en la crcel y algn crimen. Pero
ahora hay ms de todo. Antes era medio
inconcebible, supongo, que en una murga
hubiera un escribano y dos mdicos; aho-
ra es normal. Por lo menos La Gran 7 es
pluriclasista. Hay de todos los extremos
que se te ocurran. A nivel cultural y a nivel
monetario. No hay mucho extremo mone-
tariamente [risas], pero s desde tipos que
estn corriendo la liebre
10
todo el ao, y
9 _ Persona que no tiene una fuente de ingresos fja y que vive en
condiciones econmicas acuciantes.
10 _ Estar en apuros econmicos.
689 689
que no comen a veces; hasta tipos que ga-
nan bien, que van en una [camioneta] 4
x 4 a ensayar. Convive todo eso. Y es una
de las cosas maravillosas que tiene: que
tipos as se junten en lugares, se conoz-
can y se hagan amigos, es difcil. En gene-
ral cuando se conocen es porque uno es
empleado del otro. No hay mucho mbito
de encuentro [fuera de la murga]. Donde
de repente el ms pichi -como canta
[mejor]- es ms que el otro [...]
Correa de Paiva- En conclusin: el hecho
que el que proviene de un clase social ms
baja tenga un sonido y el otro lo aprenda
no necesariamente...
Lamolle- Es muy complicado como para
decir: es as. Hay algo de eso. O sea, el so-
nido de murga est presente en la cabeza
de todos y es el sonido aquel, no? Des-
pus sale como sale. No se trata ni de imi-
tar ni de olvidar. A algunos le sale natural-
mente y a otros no. En general al tipo que
vende diarios y al feriante obviamente les
va a salir mejor porque es su timbre. Es
ese timbre que sali de ah. Pero las mur-
gas de hoy admiten mucha ms variedad.
Y despus est el gusto del arreglador.
Hay murgas que no tienen a nadie que
cante as. Yo me muero del aburrimiento
si no tengo a nadie que cante as; siempre
tiene que haber cinco guerreros de esos;
si no, no salimos
11
.
12

4. Las murgas de izquierda
Correa de Paiva- Cundo empezaron a
aparecer las murgas de izquierda?
Maana- Y siempre. Los Diablos Ver-
des siempre fueron de izquierda. Siem-
pre, desde el 39, [el ao de su nacimien-
to]. Despus, la que cambi el carnaval fue
La Soberana, en el 70. Hay un carnaval
antes, y otro despus de La Soberana.
Que politiz, que us el carnaval como
un vehculo, para hablar con la gente. Pa
transmitir cosas. Y bueno, despus ya
hubo todo un abanico: apareci Momo-
landia, apareci La Reina [de la Teja],
apareci Falta y Resto. Que de repente
despus [] -para la gente- fueron ms
conocidas que los Diablos Verdes. Pero
los Diablos siempre, siempre.
13
11 _ Se refere a que en esas condiciones prefere no participar de
las celebraciones del carnaval.
Guillermo Lamolle en 2000.
13 _ Entrevista a Maana, 2003, ob. cit.
El trmino vehculo que utiliza Maana revela un
objetivo claro en el discurso. Pero el quiebre que
marca La Soberana no estuvo determinado exclu-
sivamente por el mensaje poltico de sus textos:
Maana- No cantaba muy bien La Sobera-
na. [] Lo que tena [era] cosas de teatro.
Tena puesta en escena. Cuando te iban a
hacer un solo, tena un apoyo brbaro. Lo
que iba a hacer el solista te impresiona-
ba, a veces.
Correa de Paiva- O sea, el solista no sola-
mente se paraba a cantar, sino que...
Maana- Medio teatralizado, viste? Vos
lo veas venir, te pareca que se iba a co-
mer el mundo y de repente no se coma
nada [risas].
14
El propio Jos Pepe Veneno Alans, director de
La Soberana -en una entrevista realizada por Jai-
me Roos
15
en el ao 1986- aporta ms elementos
al anlisis de este cambio de concepcin esttica:
Alans- mi hermano nos rociaba con per-
fume antes de salir, pintaditos, maquilla-
ditos y vestidos a todos, uno por uno, nos
14 _ ob. cit.
15 _ Jos Alans, entrevistado por Jaime Roos. Semanario Jaque,
23 de enero de 1986, Montevideo.
690 690
haca girar y nos perfumaba. Hay ancdo-
tas, por ejemplo en el [tablado] Boston Ri-
ver [] recuerdo que una seora cuando
bajamos de actuar me do, pero hasta
tienen todos la dentadura, es increble,
no?, cosas as. Y nos decan son todos
de la misma estatura, y le decamos: No
seora, visualmente s porque se mide y
se cortan los sombreros de acuerdo a la
estatura de cada uno. Entonces somos to-
dos parejo.
[]
Roos- aparte de lo que me decas con
respecto al lenguaje, de hacer pensar ms
que rer, hay alguna otra diferencia en la
propuesta por ejemplo musical de La So-
berana, la forma de cantar, la forma de
impostar la voz, los temas que se elegan
para letricar?
Alans- En La Soberana salieron muchos
murguistas que eran nuevos, pero tam-
bin salieron murguistas de trayectoria
carnavalera, entonces incluso dimos
bueno, no se canta ms de costado.
Roos- A qu te refers, con la boca chan-
eada?
Alans- Claro, y por qu, qu es esto?,
les explicamos por qu: cantando de otra
forma se modula bien, qu importancia
tiene la diccin, cierta forma de respirar
con el diafragma, ciertos ejercicios que se
insinuaron pero que no caminaron mucho
por razones de tiempo y por otro lado por
razones de paciencia de otros murguistas
tradicionales que no asuman la cosa con
autntica conciencia y preocupacin.
16
El fragmento anterior de la entrevista revela una di-
cotoma entre dos concepciones estticas contra-
puestas de lo que debe ser un espectculo murgue-
ro. Alans es sin dudas un adelantado en el proceso
de legitimacin, su discurso revela una intencin
que hasta ese momento (principios de los 70) no
se haba desarrollado en el ambiente carnavalero.
Y tambin es importante destacar el contexto en el
que surge La Soberana: son aos de guerrilla, de
aanzamiento del movimiento sindical, de surgi-
miento del Frente Amplio
17
. Y tambin son aos
del surgimiento de la expresin Canto Popular,
vinculada a la corriente musical liderada por Los
Olimareos, Alfredo Zitarrosa y Daniel Viglietti;
que presenta los primeros ejemplos de murga-
cancin
18
Particularmente destacable es el traba-
16 _ Entrevista a Jos Alans, 1984, ob. cit.
17 _ Coalicin poltica de izquierda, actualmente en el gobierno
nacional, desde 2005.
18 _ Cancin anclada en gestos murgueros pero independiente
de la agrupacin murguera. [Lamolle, Peraza y de Alencar Pinto,
2001: 5]
jo pionero realizado por Los Olimareos junto a
Rubn Lena en el primer lbum conceptual de la
historia de la msica popular uruguaya: Todos de-
trs de Momo del ao 1971.
En resumen, el proceso de legitimacin de la mur-
ga encuentra un primer punto de inexin en este
momento histrico. Dicho momento se caracteriz
por:
1 - El surgimiento de las tres entidades ms
signicativas de la historia de la izquierda
uruguaya: la CNT, que rene sindicalmente
al movimiento obrero; el Frente Amplio,
la coalicin poltica de izquierda ms exito-
sa y duradera de la historia uruguaya, y el
clandestino (en esa poca) Movimiento de
Liberacin Nacional Tupamaros. Varios
de los dirigentes fundadores de estas dos
ltimas pertenecen a la clase media, as
como una gran parte de sus simpatizantes.
2 - Un primer acercamiento al fenmeno de
la murga por parte de artistas no provenien-
tes carnaval, con fuerte proyeccin masiva
y nacional, vinculados a los movimientos
socio-polticos de protesta, y que de algu-
na manera funcionaron como factores inu-
yentes dentro de determinadas esferas de
la intelectualidad de izquierda.
691 691
3 - La aparicin de La Soberana, primera
murga que conjuga un discurso de crtica
poltico-social junto a una propuesta est-
tica ms afn a la clase media. Jos Alans si
bien formaba parte del ambiente carnavale-
ro antes de crear La Soberana, tena for-
macin en teatro y artes plsticas, e integr
el elenco del Teatro Universitario. Es cla-
ra su preocupacin porque se entienda el
texto, por cantar con una emisin diferente,
por impactar visualmente al pblico. Y esa
preocupacin se ve reejada en la respues-
ta del pblico, sobre todo el vinculado a
los movimientos de izquierda
19
. La Sobe-
rana obtiene tempranamente la adhesin
del pblico
20
no solo por su discurso, sino
tambin por cuestiones de gusto, el gusto
de una clase media de izquierda que has-
ta ese momento no tena una murga que la
representara.
19 _ En la nica entrada en Youtube sobre esta poca de La
Soberana puede leerse el siguiente comentario de un internauta:
La mejor murga uruguaya y que no le quepa dudas a nadie. Fue
la primera murga a la que se le empez a entender lo que decan. A
partir de La Soberana, la mejor de todas en todos lo tiempos, se
dej de lado la murga merza en aras de la murga mas artstica. En:
<http://www.youtube.com/watch?v=ZmSqWHawZdc> [Consulta:
10 de marzo de 2012].
20 _ Era un nuevo lenguaje que el pblico carnavalero estaba
dispuesto a escuchar con frenes. Las actuaciones de La
Soberana se multiplicaron y su pblico segua el conjunto en una
larga caravana de automviles, un fenmeno indito en el rubro
murgas. [Martnez de Len, 2009: 189].
La concepcin poltico-partidaria de La Soberana
(que participa en el carnaval entre 1969 y 1975) le
vali a la murga, y en particular a Jos Alans una
fuerte persecucin poltica que concluy con la
prohibicin del conjunto, tres aos de crcel para
su director y el posterior exilio en Suecia. El sello
discogrco Macondo, edita durante estos aos
los primeros LPs con repertorio completo de tres
murgas: La Soberana, Los Diablos Verdes y
Araca la Cana. Est claro que el discurso de estas
murgas de comienzos de la dictadura, es de tomar
partido, de no permanecer al margen de los hechos
polticos, sino por el contrario ser partcipe de los
mismos. Ms adelante tendr lugar la dicotoma
murga-murga vs. murga-pueblo, en la dcada
de los 80, hacia el nal de la dictadura militar. Esta
dicotoma separaba a las murgas en dos grupos:
las que tenan un discurso opositor al rgimen
(apelando a un lenguaje metafrico que soslayara
la censura imperante) y las que apostaban a un len-
guaje ms tradicional.
5. Dnde estar el director?
Otro elemento que juega un rol preponderante den-
tro del proceso de estandarizacin es la gura del
arreglador.
En las murgas de antes era comn que
la tarea de arreglar fuera una cosa me-
dio difusa. Incluso no se sola hablar de
arregladores, se deca sencillamente
que Fulano ensaya a la murga, y no que la
arregla. El director tiraba la meloda
(por lo general la lnea correspondiente
a los primos) y a partir de ah se iniciaba
un proceso que terminaba en una versin
ms o menos denida. A veces era res-
ponsabilidad de los segundos inventar su
parte a partir de esa primera voz, en un
misterioso proceso colectivo donde iban
acercndose a la voz denitiva siguiendo
vaya uno a saber qu reglas implcitas,
nunca totalmente concientizadas. A veces
eso implicaba un perodo de acercamien-
to, donde algunos segundos tanteaban
por un lado y otros por otro. En determi-
nados momentos todos juntos dudaban y
cantaban con timidez o directamente se
callaban. (Oliver, 2007: 21).
Para contextualizar el trabajo del director tradicio-
nal y a su vez analizar las circunstancias que dieron
pie al surgimiento del rol actual del arreglador
citar fragmentos de dos entrevistas. La primera
realizada a Roberto Garca, asiduo asistente a los
espectculos de carnaval durante su niez y ado-
692 692
lescencia, y luego director de Real Envido; quien
recuerda asistir a los ensayos y observar al hist-
rico director de La Nueva Milonga, Rmulo Pirri-
Tito Pastrana:
Garca- Pastrana daba los tonos que se
le ocurran, y ah arrancaban. [Cantaban]
ms o menos a dos voces, por terceras
[paralelas]. A veces la tercia
21
octavaba
a los segundos o haca una nota pedal
arriba. Dudo que esos arreglos fueran de-
masiado elaborados. Seguramente iban
saliendo sobre el momento; Pastrana
les deca: hac esta a ver, prob esta
otra; o al mismo murguista que estaba
cantando se le ocurra. [] Y de pronto se
paraba atrs de los cantantes [] y medio
como que haca oreja...
Correa de Paiva-Cantaba?
Garca- Haca oreja: les pasaba la voz
desde atrs, viste? Si los tipos le estaban
errando, el loco se paraba atrs y les
cantaba al odo.
22
21 _Subgrupo dentro de los sobreprimos caracterizado por poseer
una sonoridad estridente.
Roberto Garca en 2003.
El paralelismo insistente por terceras entre pri-
mos y segundos del que habla Garca puede
constatarse como una caracterstica armnica fun-
damental de este perodo. Esta caracterstica, y la
virtual composicin grupal descrita ms arriba, po-
dan desvirtuar la estructura rtmico-armnica de la
cancin utilizada, liberando a la versin murguera
de la funcionalidad tonal. Nuevamente los comen-
tarios de Julio Maana aportan datos interesantes:
Correa de Paiva- Cuando empezaste a di-
rigir La Milonga [Nacional], lo hacas a
la vieja usanza, sin acompaarte con un
instrumento?, tocs algn instrumento?
Maana- No, qu voy a tocar! Yo no toco
nada, yo toco el timbre y me cruzo [risas].
Yo empec a la vieja usanza. De odo,
viste...
Correa de Paiva- Aprovechando el tiempo
que habas tenido de prctica como pri-
mo...
Maana- Claro, o sea... buen odo tengo,
este... eso s. Pero, entonces... Se ja el
tono... si te obligs lo js. Claro,
aquel que tiene la facilidad de tocar un
instrumento, se descansa en el instrumen-
to, y est bien, perfecto; el instrumento no
te falla, este... y la garganta s. Porque de
repente, en el apuro, o [porque] no ests
bien fsicamente lo das mal. [...] Pero, se
ja, se ja el tono y despus que se te ja
no se te va ms.
[]
Correa de Paiva- Te acords quines fue-
ron los primeros directores que arreglaron
con guitarra?
Maana- Uno de los primeros fue Jos
Morgade. Jos cantaba canto popular y
tocaba la guitarra desde pibe. Yo no se
si tuvo que ver en [los arreglos de] La So-
berana. Pero despus s, en La Celeste
y esas murgas que anduvieron ah antes
de La Reina [de la Teja], ya Jos tena
que ver.
23
Jos Gato Morgade fue integrante de La Sobe-
rana, pero como bien acota Maana, dominaba
un instrumento armnico que aprovech cuando
comenz a dirigir La celeste y ms tarde La Rei-
na de la Teja. Es aqu donde surge el concepto de
arreglador
24
.
Aunque la inmensa mayora de los arregladores no
posea conocimientos terico-musicales (lectura
musical, conocimientos de armona y/o contrapun-
23 _ Entrevista a Maana, 2003, ob. cit.
24 _ Morgade no es el nico director que se apoya en la guitarra en
esta poca: Julio Julin (de Falta y Resto) tambin lo hace.
693 693
to, etc.), es claro que tienen buen odo y poseen
talento musical, caractersticas que comparten con
los viejos directores de oreja. Lo que los diferen-
cia de estos ltimos es que para sacar un tema
se ayudan con un instrumento armnico -por
ejemplo una guitarra-. Este hecho, que signica un
enriquecimiento en lo arreglstico y un apoyo para
toda la murga, tambin representa un cambio de
concepcin, pues en su trabajo el arreglador no
solo saca la meloda de la cancin utilizada, sino
tambin los acordes, y seguramente se apoye en
ellos a la hora de hacer el arreglo, desapareciendo
as la libertad de la armonizacin paralela que
no necesariamente respetaba la funcin tonal,
caracterstica tpica del perodo anterior.
A nes de los 70 y comienzos de los 80 empiezan
a aparecer los arregladores utilizando instrumen-
tos armnicos. Y asociada a la gura del arreglador
aparecen otros roles tcnicos que profesionali-
zan la propuesta de la murga: el vestuarista, el
maquillador, el creador de la puesta en escena, etc.
Anteriormente el nico rol tcnico imprescindible
era el letrista. De alguna manera el arreglador es un
mascarn de proa en el proceso de legitimacin
de la murga.
6. La murga vista desde afuera
Paralelamente al proceso de legitimacin, se pro-
duce un derrotero similar desde un mbito ajeno
al carnaval: el de la msica popular, que nace con
el paso fundacional dado por Los Olimareos
a comienzos de los 70 pero que se desarrolla en
mbitos cada vez ms amplios, haciendo ms com-
plejo el anlisis. Para una comprensin ms clara
del mismo considero til dividir este proceso en las
siguientes categoras:
Subgrupo 1:
Las primeras canciones carnavaleras interpreta-
das por Los Olimareos, descritas anteriormen-
te
25
. Cabe acotar que aqu el parmetro murguero
est dado por la batera, la cual se yuxtapone al
resto de una instrumentacin (dos guitarras y dos
voces) que prcticamente no hace referencia expl-
cita a la murga. El patrn rtmico de las guitarras es
prcticamente el mismo que antes haba sido utili-
zado para los candombes, y que puede rastrearse
en el toque de son cubano del Tro Matamoros.
En Todos detrs de Momo la voz de Lpez es utili-
zada en algunos pasajes como referencia implcita
a lo murgustico.
25 _ A mi gente de Jos Carbajal y a Al Paco Bilbao de Rubn
Lena, aparecidas en el disco Cielo del 69.
Este tipo de cancin encontr eco en otros dos que
surgieron posteriormente y que tomaron el ejemplo
de Los Olimareos como referente esttico.
Subgrupo 2:
La estandarizacin de la sntesis rtmica de los pa-
trones bsicos de la marcha-camin
26
extrapola-
da a la guitarra. Este recurso aparece a nes de los
70 en las canciones de varios representantes del
Canto Popular de resistencia a la dictadura mi-
litar
27
. Luego se extiende y diversica llegando por
ejemplo al rock de la primera dcada del siglo XXI.
La utilizacin de este parmetro puede aparecer
aislada de cualquier otra referencia a lo murgus-
tico.
Subgrupo 3:
La aparicin de canciones murgueras en las el
coro y/o la batera de murga son factores funda-
mentales de la orquestacin. El ejemplo arquetpi-
co de este subgrupo es Jaime Roos, quien realiza
un proceso sistemtico y paulatino de profundiza-
cin en los parmetros murgueros desde su primer
26 _ Patrn rtmico tradicional de la batera de murga.
27 _ A redoblar (Ubal-Olivera) y Baile de ms caras (Castro-
Lazaroff) son los ejemplos ms populares. Esta sntesis rtmica
consiste en una extrapolacin a la guitarra del toque de platillos y
bombo.
694 694
disco. Dicho proceso mantiene la siguiente carac-
terstica: en lugar de la yuxtaposicin observada
en el subgrupo 1, se produce aqu una simbiosis en
la que si bien los elementos murgueros son funda-
mentales en la orquestacin, se encuentran amor-
tiguados por el resto de los elementos sonoros en
una suerte de colchn tmbrico. Esta simbiosis
puede presentar grados de mayor o menor crude-
za, pero siempre est presente
28
. El punto culmi-
nante es Brindis por Pierrot del disco homnimo,
ya que lo que funciona como colchn tmbrico es
el propio coro murguero, mientras el cantante solis-
ta representa la tmbrica cruda de una voz tercia
tradicional. A pesar de esta sonoridad decidida-
mente arrabalera e hiriente, el disco se transforma
en el ms vendido de la historia del Canto Popu-
lar desde el quiebre institucional de la dictadura.
Subgrupo 4:
La utilizacin de parmetros murgueros en dife-
rentes contextos musicales lejanos al Canto po-
pular. Durante la primera dcada del milenio di-
versas agrupaciones musicales provenientes de las
28 _ Como ejemplo crudo puede escucharse Retirada del disco
Para espantar el sueo, en donde las guitarras, el bajo elctrico y
la propia voz de Roos al comienzo funcionan como colchn que
paulatinamente va desapareciendo dejando paso a batera, coro y
animador. En el otro extremo se encuentra Don Carlos de Si me
voy antes que vos, en donde la murga funciona como un elemento
referencial ms dentro de una sonoridad pop-beatle.
dos vertientes ms populares de nuestra msica
de gnero -la msica tropical y el rock uruguayo-
comenzaron a utilizar elementos del lenguaje de
la murga en sus composiciones. Los primeros en
hacerlo fueron los conjuntos tropicales. La can-
cin Mayonesa (co-autora de Alejandro Jasa,
Eduardo Britos y Juan Carlos Cceres.) interpretada
por el grupo Chocolate, se transform en el xito
musical uruguayo ms importante de las ltimas
dcadas. El CD que contiene dicho tema fue triple
platino en Uruguay, disco de oro en Argentina y Chi-
le, adems de ser editado en otros 15 pases, entre
ellos Espaa, EEUU, Mxico y Portugal. Y dentro del
pas derrib barreras que hasta el momento pare-
can inquebrantables
29
.
Varias son las puertas que se abren a nivel estils-
tico dentro del gnero con esta cancin; en parti-
cular al nal de estribillo cambia el ritmo y la intru-
mentacin, siendo suplantadas las pailas y congas
de la plena por una marcha camin interpre-
tada por una batera completa de murga sobre la
cual el grupo de cantantes realiza una tpica clari-
29 _ El grupo tropical se gan al pblico uruguayo, sin distincin
de clase social. [] Fenmeno similar con una cancin como
Mayonesa solo puede compararse a Lambada y Macarena, cuando
yanquis, europeos y latinos cumplan el mismo ritual bailantero que
los propios artistas que cantaban esos temas. Pero adems, ahora
se suma que la discriminacin para estas msicas desapareci
en radios, en televisin e incluso en las festas ms fashion.
(Herrera, 2001)
nada imitando el timbre murguero. Ms adelante
utilizan el mismo recurso de suplantar la percusin
para pasar a un candombe interpretado por una
cuerda completa de tambores. Esta no es la nica
cancin ni el nico grupo que utiliza este recurso,
pero el triunvirato Jasa, Britos y Cceres suele estar
asociado a todos los xitos de este perodo.
Con respecto a los grupos de rock, que comienzan
a utilizar elementos murgueros con posterioridad
a los grupos tropicales, directamente componen
canciones murgueras que incluyen en su reperto-
rio. Los dos grupos que apuestan ms fuertemen-
te a esta fusin son La Vela Puerca y No Te Va
Gustar. Cabe acotar que si bien utilizan parme-
tros murgueros, el estilo vocal de los frontman de
ambos grupos mantiene su carcter rockero sin di-
luirse dentro del coro de la murga; y la potica de
los textos es ms asimilable al imaginario del rock
que al de la murga. Los dos ejemplos paradigmti-
cos son: Jos Saba (Teysera-Balbis) de La Vela
Puerca y Clara (Brancciari) de No Te Va Gustar.
7. El fenmeno Murga Joven
En este proceso legitimador es fundamental el pa-
pel que cumplen las autoridades estatales. Desde
hace ms de medio siglo, el gobierno departamen-
tal de Montevideo co-organiza junto a los DAECPU,
695 695
(agrupacin que rene a los directores de los con-
juntos de carnaval), el Concurso Ocial de Agrupa-
ciones Carnavalescas. Actualmente las funciones
del gobierno departamental dentro del concurso
son las siguientes: proponer y pagar el jurado, ela-
borar junto con ste el reglamento del concurso,
disponer de las instalaciones del Teatro de Verano
as como del personal y la logstica de la Gerencia
de Eventos para la realizacin del mismo. La exis-
tencia del concurso de por s es un elemento legi-
timador, pero las responsabilidades asumidas por
el gobierno departamental le otorgan al concurso
un carcter institucional que el mismo no tendra si
fuera una actividad independiente.
Desde 1990, el Frente Amplio gobierna Monte-
video. Desde esa fecha las polticas culturales en
relacin a la promocin del carnaval -y de la murga
en particular- han ido en aumento. Dos ejemplos
de este cambio poltico son el Encuentro de Murga
Joven y la creacin del Museo del Carnaval.
Lo que expresa Lamolle sobre la caracterstica plu-
riclasista de la murga actual es un fenmeno rela-
tivamente reciente. Toma forma en los 80 con la
aparicin de las murgas-pueblo, se consolida en
los 90 y contina hasta al da de hoy. Me interesa
llegar a la actualidad, a partir del movimiento de
Murga Joven.
...la irrupcin de la murga joven en el
carnaval ha incorporado a miles de ado-
lescentes y jvenes de distintos barrios,
junto a todo su entorno de amigos, fa-
miliares y vecinos, lo cual ha impulsado
enormemente el auge murguero en cuan-
to a participacin popular, y ha signica-
do nuevas bsquedas y perspectivas en el
plano artstico. (Sans 2008: 14).
A partir de una propuesta del Taller Uruguayo de
Msica Popular (TUMP)
30
, junto con la Comisin de
la Juventud de la Intendencia de Montevideo co-
menz a realizarse en el segundo lustro de los 90
una serie de talleres descentralizados en varios ba-
rrios montevideanos. Los docentes eran murguis-
tas reconocidos, mientras que los alumnos fueron
mayoritariamente adolescentes y jvenes. Con el
paso del tiempo y el aanzamiento de los talleres
surge el primer Encuentro de Murga Joven, en
setiembre de 1997. Los ganadores de este primer
encuentro participan de la programacin en tabla-
dos alternativos durante el carnaval del febrero si-
guiente. El xito del proyecto genera su rplica en
aos sucesivos, provocando un crecimiento incon-
mensurable con el correr de los aos que en la ac-
30 _ Institucin privada de educacin no formal en msica surgida
en Montevideo en 1983.
tualidad congrega a miles de personas entre inte-
grantes, familiares, amigos y pblico en general, y
que ha ejercido una inuencia determinante sobre
el carnaval mayor. La inuencia que ejercen los
grupos que llegan al Concurso Ocial de febrero,
provenientes de Murga Joven es fundamental. Pero
los conjuntos que quedan al margen tambin ejer-
cen inuencia sobre el carnaval mayor.
Sin embargo, el fenmeno de la Murga Joven sedi-
menta una serie de cambios en la tradicin murgue-
ra. De alguna manera, la tallerizacin produce un
quiebre en los mecanismos informales de transmi-
sin de saberes. El tallerista pasa a ser otro rol
tcnico dentro del proceso institucionalizador. El
uso y el impulso que ha hecho la izquierda -una vez
que lleg al poder-, del fenmeno Murga Joven y del
fenmeno murgustico en general, es un hecho que
no ha sido estudiado todava en profundidad.
La izquierda uruguaya durante los ltimos treinta
aos ha realizado un proceso de asimilacin de
ciertos parmetros de la esttica murguera, inmer-
so dentro del proceso de legitimacin sufrido por
la misma. La vinculacin explcita al Frente Am-
plio de las murgas-pueblo surgidas en los 80
ha signicado un pequeo dolor de cabeza para
sus letristas una vez que esta fuerza lleg al po-
der. Mientras tanto las murgas tradicionales que no
696 696
eran asociadas explcitamente a la izquierda fue-
ron desapareciendo durante los aos de gobierno
municipal de izquierda o en todo caso modicando
su discurso so pena de perder aceptacin popu-
lar. Por otro lado la participacin de determinadas
murgas en las campaas electorales y la creacin
de jingles publicitando los candidatos, ha pasado
a ser moneda corriente.
8. Retirada
Es curiosa la denicin que hace Martnez de Len
al nal de su libro: La murga es un coro que canta
con la boca torcida. Nadie habla de eso porque es
tan obvio como decir que la murga debe expresar-
se en idioma castellano (Martnez de Len, 2009,
221). La omisin a la que se reere viene a colacin
de la lectura del Reglamento del Concurso Ocial,
entre otros ejemplos, que omiten mencionar el ca-
rcter tmbrico del gnero murguero. Yo no estara
tan seguro sobre la mencionada obviedad. Ya no es
una caracterstica estilstica excluyente el cantar
con la boca torcida, la emisin tpica del voceo del
vendedor ambulante. Varias murgas referentes de
la actualidad se caracterizan por un sonido lim-
pio, sin presencia de vibratos o sonoridades me-
tlicas.
La murga es un fenmeno social y cultural comple-
jo; vivo y por lo tanto mvil; identitario y al mismo
tiempo cuestionado; que intenta mantener ciertas
races pero que tambin forma parte del proceso
globalizador. Me permito resignicar entonces el
prrafo de Echage con que inicio este artculo: la
murga no pierde vulgaridad original, sino que la
transforma en original vulgaridad, el carcter ori-
ginal y nico del comn de las personas.
697 697
Referencias
Alans, Jos Pepe Veneno Entrevistado por Jaime Roos. Montevideo: Jaque 23 de enero de 1986.
Fornaro, Marita. 2001. Antecedentes de la globalizacin musical: reexiones desde la etnomusicologa. Boletn Msica, Casa de las Amricas. 6 - 7 2, 2001.
Herrera, Magdalena. 2001. Chocolate que derrite. Montevideo: El Pas. 31 de diciembre de 2001.
Lamolle, Guillermo; Peraza, Ney y de Alencar Pinto, Guilherme. 2001. Cancionero para guitarra Murga, de la serie: Cancioneros del TUMP, n 7. Montevideo: Edi-
ciones del TUMP.
Martnez de Len, Hugo. 2009. Como el da ms glorioso. Origen y evolucin de la murga uruguaya a 100 aos de su nacimiento. J.C. Paz, Buenos Aires: Ediciones
Diresis.
Oliver, Pablo. 2007. 21 murgas. Partituras para coro de saludos, cupls y retiradas. Montevideo: Ediciones del TUMP.
Sans, Isabel, 2008. Identidad y globalizacin en el carnaval. Montevideo: Fin de Siglo.
Sobreira, Slvia, 2001. Desanao vocal-uma viso geral. <http://www.seer.unirio.br/index.php/coloquio/article/view/52/21> [Consulta: 10 de marzo de 2012].
Entrevistas realizadas para la presente investigacin:
Garca, Roberto. Entrevistado por Carlos Correa de Paiva. Montevideo: Indita. 16 de julio de 2003.
Maana, Julio Carraspera. Entrevistado por Carlos Correa de Paiva. Montevideo: Indita. 16 de junio de 2003.
Lamolle, Guillermo. Entrevistado por Carlos Correa de Paiva. Montevideo: Indita. 13 de junio de 2000.
698 698
Ruy Barata: um compositor engajado
Cleodir Moraes
1
1 _ Professor da Escola de Aplicao da Universidade Federal do Par (UFPA). Mestre em Histria
pela mesma universidade. Doutorando do Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Histria, da
Universidade Federal de Uberlndia (UFU). E-mail: cleodir@ufpa.br.
Resumo: Este artigo aborda o papel do
poeta e compositor Ruy Guilherme Para-
natinga Barata nos debates envolvendo a
busca de solues estticas e sociocultu-
rais que marcaram a experincia histrica
da cano popular engajada na cidade de
Belm, no Estado do Par, norte do Bra-
sil, nas dcadas de 1960 e 1970. O obje-
tivo compreender as contribuies des-
se artista na congurao de uma viso
amaznica na msica popular brasileira,
em processo de denio e consolidao
naquele momento.
Palavras-chave: Ruy Barata, Engajamen-
to, Msica Popular.
1. O velho Ruy
Ruy Guilherme Paranatinga Barata, ou simplesmen-
te, Ruy Barata o velho Ruy, para os amigos ,
nasceu em Santarm, no oeste do Par, em 25 de
junho de 1920. Aos 10 anos de idade, quando seus
pais, Alarico de Barros Barata e Maria Jos Parana-
tinga Barata, dona Noca, como era mais conhecida,
mudavam-se para a cidade de bidos, localizada
naquela mesma regio, ele fora transferido para
a capital do Estado, em Belm, com o objetivo de
complementar seus estudos ginasiais, no interna-
to do Colgio Moderno e, em seguida, no Colgio
Nossa Senhora de Nazar, de propriedade das ir-
ms maristas
2
.
Talvez por inuncia do pai, advogado respeitado,
Ruy Barata ingressou na Faculdade de Direito, de-
pois de cursar pr-jurdico do tradicional Colgio
Paes de Carvalho, formando-se em 1943. No entan-
to, ele nunca exerceu a prosso com regularidade,
a no ser em momentos especcos de sua vida,
2 _ Sobre os dados biogrfcos de Ruy Barata, Cf. Oliveira, 1984,
e Oliveira, 2000.
como quando fora aposentado compulsoriamente
da ctedra de Literatura Brasileira da Faculdade de
Filosoa, Letras e Artes e destitudo do cargo de
cartorrio chefe do Cartrio do 4 de Ofcio Civil e
do Comrcio, por fora do Ato Institucional n 1
3
,
decretado logo aps o golpe civil-militar de 1964.
Ruy Barata foi um dos alvos principais dos repre-
sentantes do novo governo em Belm, que tinham
no Tenente-Coronel Jarbas Passarinho a sua gura
de proa. Coube a este militar a tarefa de organizar
um movimento de resistncia democrtica, for-
3 _ Entre 1964 e 1969, os sucessivos governos militares editaram
17 Atos Institucionais que concorreram para ampliar as atribuies
do executivo nacional, impor limites s atividades do Congresso
Nacional e a cassar os direitos constitucionais dos cidados,
principalmente dos suspeitos de subverso. Esse mpeto
centralizador e repressivo j estava inscrito no AI-1, no qual a
sada golpista se justifcava por meio da alegada incompetncia
do presidente Joo Goulart, que, com o apoio de sindicados e
partidos de esquerda, estaria deliberadamente se dispondo a
bolchevizar o Pas. Em seu artigo 7, o Al-1 determinava que os
funcionrios pblicos, municipais, estaduais e federais, poderiam
ser compulsoriamente demitidos ou dispensados, ou ainda, com
vencimentos e as vantagens proporcionais ao tempo de servio,
postos em disponibilidade, aposentados, transferidos para a reserva
ou reformados. Disponvel no site: <http://www6.senado.gov.br/
legislacao/ListaNormas.action?numero= 1&tipo_norma=AIT&dat
a=19640409&link=s>.
699 699
mado por advogados, mdicos, engenheiros, eco-
nomistas, professores universitrios, funcionrios
pblicos, comerciantes, com o objetivo de conter
a suposta inltrao comunista em diversas es-
feras da vida poltica e cultural no Estado (Passari-
nho 1990: 97). O grupo agia clandestinamente, em
aes polticas de recrutamento de admiradores
dentro dos movimentos estudantil, sindical e cam-
pons, em campanhas de propaganda anticomu-
nista nos meios de comunicao locais e na prepa-
rao de dossis sobre a atuao dos comunistas
e simpatizantes no Par.
Na tardou para que Ruy Barata fosse alvo dessas
investigaes, que tambm teve a vida devassada
pelos agentes da 2 Seo do Comando Militar da
Amaznia (CMA), responsvel pelo setor de inteli-
gncia e informao do Exrcito, que por muitos
meses, antes do golpe, voltaram ateno para a
sua atuao artstica e poltico-partidria.
Jarbas Passarinho, que assumiu por trinta dias essa
seo depois de maro de 1964, teve acesso aos
chrios de todos os comunistas e suspeitos
identicados pelos militares. Alguns nomes rela-
cionados como comunistas sabia serem absoluta-
mente descabidos, como Abel Figueiredo, Otvio
Mendona e Ccil Meira, enquadrados somente por
terem assinado um manifesto em solidariedade a
Fidel Castro, em 1961, por ocasio da tentativa de
invaso da Bacia dos Porcos, em Cuba, por tropas
norte-americanas.
Quanto a Ruy Barata, aquele militar tinha a convic-
o de ser ele um notrio militante comunista,
que teria por sede o prprio cartrio. O poeta es-
taria se utilizando desse espao para apor selos
de Cuba delista nos autos dos processos que ali
circulavam e para armazenar grande nmero de
livros de divulgao comunista procedentes de
Cuba e da Unio Sovitica, para fazer frente a sua
campanha ativa de proselitismo, praticada s
escancaras (Passarinho 1990: 137). Aos olhos do
tenente-coronel, essas seriam provas incontest-
veis da agitao e da propaganda comunista reali-
zada por Ruy Barata no Par, como parte das mano-
bras de uma suposta guerra revolucionria, que
os militares acreditavam estar em curso no Brasil,
com a conivncia do prprio presidente Joo Gou-
lart
4
.
Filtrados os exageros da argumentao golpista,
que denia sua ao como uma contra-revoluo
(Passarinho 1990: 87), o que ca da fala desse re-
presentante das Foras Armadas no Par que a
atuao de Ruy Barata nos movimentos sociais era
4 _ Sobre as controvrsias acerca do golpe de 1964. Cf. Gaspari
2002; Fico 2004.
reconhecida pelos seus inimigos declarados. No
incio dos anos de 1960, ele participou ativamen-
te da campanha em favor das chamadas reformas
de base, realizando palestras entre trabalhadores
urbanos e estudantes universitrios,
5
na luta pela
aprovao do projeto que previam mudanas signi-
cativas em vrios setores da vida social, econmi-
ca e poltica do pas (administrativo, educacional,
eleitoral, scal, agrrio) (Toledo 2004).
Ruy Barata defendia a tese do Partido Comunista
Brasileiro (PCB) de uma revoluo em dois tem-
pos. As reformas nacionais e progressistas seriam
o primeiro passo para organizao de uma socie-
dade igualitria e com justia social, de carter
socialista. Ns no queramos uma revoluo,
declarou ele em 1984, queramos reformas, re-
formas que ainda hoje so reclamadas pela nao
inteira
6
. Mesmo ocialmente na ilegalidade, o
PCB havia conquistado a legalidade de fato (Se-
gatto 2003: 233-234) pela grande insero que pos-
sua nos movimentos sindicais urbanos e rurais por
todo o pas.
Os debates internos eram alimentados tambm pe-
los movimentos populares de libertao nacional
5 _ Barata, Ruy. Entrevistado por Carlos Roque. Belm: Museu da
Imagem e do Som, s/d.
6 _ Idem.
700 700
em terras africanas e latinoamericanas. Uma poca
de intensa resistncia colonialista, lembrada com
ternura por Ruy Barata. Entusiasta da revoluo
cubana de 1959, ele foi responsvel por uma das
primeiras manifestaes locais de apoio ao movi-
mento, por meio do poema Me trae uma Cuba li-
bre (Oliveira 1984: 99-100).
Me trae una Cuba-Libre,
Porque Cuba livre est
Raio de sol me descubra
Cano me venha habitar,
Me trae una Cuba-Libre
Porque Cuba livre est.
Cuba-Libre, livre Cuba,
Quien te puede esclavizar?
El canto que nasce livre,
Libre quer te celebrar,
Me trae una Cuba-Libre,
Porque Cuba livre est ()
A celebrao dos sucessos cubanos, em forma po-
tica, teve grande repercusso em Belm, sobre-
tudo nos meios estudantis. Seus versos, decla-
mados nos crculos universitrios e impressos em
panetos, funcionavam como canto de esperana
em mudanas (Barata 2004: 277). Na inaugura-
o da sede do Diretrio Acadmico de Filosoa
(DAF), no Barraco, localizado em um pequeno
palco montado na rea localizada entre os prdios
do Centro de Filosoa e o de Matemtica, na Uni-
versidade Federal do Par, Ruy Barata, professor
muito querido, inclusive pelos rapazes e moas da
JUC (Juventude Universitria Catlica) que faziam
Letras, apresentou algumas de suas poesias en-
gajadas (Cortez 2004: 95).
Alis, a repercusso do movimento cubano agitou
a estudantada belenense, vendo nele um modelo
a ser seguido. Grande parte dela estava impregna-
da pela memria da ascenso do povo ao poder
(Nunes 2004: 221), que alimentava as suas utopias
revolucionrias. O cineasta Renato Tapajs e ou-
tros estudantes, por exemplo, foram suspensos do
Colgio Moderno porque estavam fazendo a coleta
de assinaturas dentro da escola para um manifesto
a favor de Cuba
7
, no incio dos anos 1960.
A represso s manifestaes de apoio a Cuba no
microcosmo escolar era apenas um dos sintomas
das tenses vividas por esses jovens estudantes
naquele momento. Num plano mais geral, a preo-
cupao com a vigilncia sobre a inltrao co-
munista no meio estudantil e movimentos sociais
sono dos rgos de polcia poltica. Ruy Barata
escarnecia desse momento na Cano do poeta
7 _ Tapajs, Renato. Belm: Museu da Imagem e do Som, 1991.
vigiado pela polcia: por Cuba, por Cuba-Libre/
(Quem pode Cuba dominar?)/ por Fidel, rosa do
povo/ (no povo a desabrochar)/ o poeta observa-
do,/ o poeta vigiado,/ no cu, na terra e no mar
(Oliveira 1984: 101). Tanto esse poema, como Me
trae una Cuba-Libre e outros quatro (Canto fne-
bre para Lumumba, Cano do guerrilheiro tortu-
rado, Cano dos quarenta anos e Primeiro de
maio), ganharam repercusso nacional ao serem
editados na coletnea Violo de Rua, da srie
Cadernos do Povo Brasileiro, publicada pelo Centro
Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudan-
tes (o CPC da UNE), em 1962, da qual participaram
ainda Ferreira Gullar, Vincius de Moraes, Cassiano
Ricardo e Afonso Romano de SantAnna, entre ou-
tros.
Ruy Barata conquistara acento reservado nas prin-
cipais rodas de intelectuais de Belm, como nas
reunies no Caf Vesvio, no Caf do Grande Hotel
ou no Caf Central, onde entretinha contatos afe-
tivos e debates animados, acompanhado de ch
com torradas ou, no caso de Ruy, de usque e de
um cigarro entre os dedos , com Francisco Paulo
Mendes, Souza Moura, Machado Coelho, Paulo Pl-
nio Abreu, Benedito Nunes, Caubi Cruz, Napoleo
Figueiredo e Mrio Faustino, ou com alguns visitan-
701 701
tes ilustres, como Clarice Lispector
8
. Contava ain-
da com o respeito e a admirao de jovens artistas
paraenses, como Paulo Andr Barata, Joo de Jesus
Paes Loureiros, Galdino Penna, Jos Maria Villar e
Cleodon Gondim, que apreciavam, como ele, as de-
lcias da boemia belenense daqueles tempos, no
Bar do Parque, no Bar da Condor ou na Universida-
de do Samba Bomios da Campinha, que ajudou
a fundar. No de se admirar a ateno que os
setores de informao golpista voltaram para Ruy
Barata.
Como se no bastasse, circulava ainda nos meios
intelectuais de Belm uma histria que teria con-
tribudo para colocar Ruy Barata em rota de coliso
com Jarbas Passarinho, selando, direta ou indire-
tamente, a sua sorte no ps-1964. Sem entrar em
maiores detalhes, ele declarou em entrevista ao
jornalista Carlos Roque que esse militar no o per-
doava por ter achincalhado muitos dos seus escri-
tos, impedindo, com isso, que ele tivesse acesso
a uma pretendida liderana nas rodas intelectuais
da cidade, o que, no entendimento do velho Ruy,
ele no a merecia.
8 _ Ruy Barata foi redator da Terra Imatura (1938-1942) e um dos
integrantes do Grupo dos Novos (1946-1952), de renovao
literria modernista em Belm, que costumava se congregar nesses
cafs, alm de colaborar nos Suplementos Literrios dos jornais
Folha do Norte (146-1951) e A Provncia do Par (at o golpe
de 1964) e em revistas culturais, como Encontro e Norte. Cf.
Coelho (2005).
O fato teria ocorrido quando Ruy Barata era redator
do suplemento literrio de A Provncia do Par.
Depois de ler um conto assinado por Jarbas Passa-
rinho e negar-lhe a publicao, o poeta assim teria
escrito na capa do texto avaliado: mais vale um
voando do que um escrevendo,
9
parafraseando
o dito popular mais vale um passarinho na mo
do que dois voando. Como ele prprio ressaltou,
posso perder um amigo, mas no perco a piada
10
,
satirizando o episdio. Irreverncia esta sempre
destacada por seus contemporneos como um dos
traos mais evidentes de sua personalidade, alm
da seriedade no trato das questes polticas e cul-
turais em que se envolvia
11
.
2. Ruy Barata, um compositor engajado
Somente aps o golpe de 1964, pode-se dizer que
o velho Ruy inicia verdadeiramente sua trajetria
na msica popular, compondo as letras das musi-
cas de Paulo Andr Barata. Esse foi um processo de
produo musical que caracterizou a parceria, uma
vez que, para ele, era a msica que o conduzia le-
tra com seu forte poder de sugesto, sempre (Oli-
9 _ Barata, Paulo Andr. Entrevistado por Cleodir Moraes. Belm.
25 de janeiro de 2012.
10 _ Barata, Ruy, Op. Cit.
11 _ Museu da Imagem e do Som. s/d. Depoimentos sobre Ruy
Barata. Belm. (FC) 91 62 1/1.
veira 1984: 41). Desfrutou da companhia de outros
compositores, como Joo de Jesus Paes Loureiro,
Galdino Penna, Edyr Proena, Alfredo Reis, mas foi,
sem dvida, o lho o seu mais duradouro, profcuo
e afetivo parceiro.
A msica, na verdade, nunca deixou de estar pre-
sente em sua vida. No convvio com a me, dona
Noca, que cantava como poucas pessoas ele via
cantar e sabia de cor todas as novidades musicais
que apareciam em Santarm; nas aulas de piano
com mestre Z Agostinho, pai de Wilson Fonseca,
mestre Isoca, msico de qualidades reconhecidas
no Par; nas serenatas; nas primeiras composies
de carnaval, em bidos; na participao como
cronner do conjunto Bando do Guar, do Colgio
Nazar; nas aulas de violo com o preto Alosio,
do Umarizal; no contato com a cano praieira
de Dorival Caymmi; na escuta de Debussy (Olivei-
ra 1984: 20; 2000: 393); todas essas experincias
contriburam, direta ou indiretamente, para que
Ruy Barata seguisse o caminho da cano popular.
Para alm das razes pessoais com as quais justi-
cava sua parceria com Paulo Andr,
12
essa guina-
da para o campo musical pode ser entendida como
alternativa s limitaes impostas pela conjuntura
sociopoltica vivida naquele momento. O aumento
12 _ Dizia ele: ser parceiro do Paulo Andr alm de grande prazer
foi um dos deveres da paternidade. Cf. (Oliveira, 1984: 48).
702 702
da vigilncia sobre os crculos intelectuais da cida-
de, as diculdades de publicao nos peridicos
locais, onde antes era colaborador, as frequentes
prises para averiguao a que era submetido,
foram duros golpes na vida desse artista, colocan-
do obstculos claros ao livre exerccio de suas opi-
nies por meio das letras.
Nessa mesma conjuntura, ainda que sob vigilncia,
a msica popular consolidava-se como importante
produto cultural no pas, sob a sigla MPB, princi-
palmente em razo de sua insero miditica por
meio dos festivais nacionais televisivos (Napolita-
no 2001: 181-230). A incorporao de novas faixas
de consumidores, para alm dos jovens estudantes
secundaristas e universitrios de classe mdia; a
projeo nacional desfrutada pelos msicos que se
destacaram nos festivais; a articulao de reminis-
cncias da cultura nacional-popular na cano, que
fazia com que ela assumisse um sentido de defe-
sa nacional (Sandroni 2004: 29); a congurao
da MPB como um complexo cultural a incorporar
matizes diversos da musicalidade do cancioneiro
popular, como o samba, a bossa nova, a cano
engajada, a tropiclia e estilos regionais, contri-
buram para que ela conseguisse se rmar nesse
perodo.
Se a censura e a perseguio impuseram limites
bvios aos compositores populares, interferindo
diretamente nos momentos de realizao social da
cano, o desenvolvimento das tcnicas de produ-
o e reproduo de sons e imagens no Brasil e a
crescente racionalizao dos processos produtivos
de bens culturais (Zan 2001: 115) concorreram para
que a msica popular se destacasse entre as artes
do espetculo como espao privilegiado de resis-
tncia cultural e poltica ao regime civil-militar. Nas
dcadas de 1960 e 1970, ela ir se rmar como um
elemento de troca de mensagens e armao de
valores, onde a palavras, mesmo sob forte coero,
conseguia circular (Napolitano 2002: 3).
Ruy Barata assimilou rapidamente essa nova con-
juntura. A primeira composio em parceria com
Paulo Andr Barata, no ano seguinte ao golpe, te-
matizava a liberdade e manifestava-se contra o
obscurantismo daquela hora (Oliveira 1984: 48).
Trata-se de Rosa Rubra (Que esta rosa nasceu
rosa / Para rosa rubra ser / Rosa de todas as rosas
/ Nas rosas do amanhecer), uma cano em ho-
menagem comunista polonesa Rosa Luxemburgo.
No tardou para que a cano entrasse na ala de
mira dos censores locais. Fundamentados num
ethos persecutrio (Fico 2001: 37), que perce-
biam nos subversivos um inimigo a ser elimina-
do, em nome da Segurana Nacional, eles impedi-
ram a sua execuo no programa dominical Pier-
re Show, da TV Marajoara, em 1966. Na ocasio,
o microfone do cantor Z Roberto foi cortado em
pleno palco, sendo apresentada apenas a verso
instrumental (Oliveira 2000: 282). Um recurso que
viria a ser utilizado Brasil a fora, a exemplo do epi-
sdio em que os microfones de Chico Buarque e
Gilberto Gil foram desligados quando eles executa-
vam a melodia de Clice, substituindo a letra por
trejeitos vocais e palavras desconexas, no Festival
Phono-73, no Anhembi, em So Paulo.
A vigilncia era tamanha que, em alguns casos, a
interdio no incidia necessariamente sobre a
pea musical em si. No I Festival de Msica e Po-
esia, promovido pelo Diretrio Central dos Estu-
dantes da UFPA, em 1974, a coordenao do even-
to, por determinao da censura, vetou a msica
Cano Antiga, feita em parceria com De Campos
Ribeiro, unicamente porque a composio potica
vinha assinada por Ruy Barata. A inscrio da can-
o somente foi aceita quando o compositor deci-
diu retirar seu nome da autoria (Oliveira 1984: 50).
A preocupao da censura, dentro de seus princ-
pios persecutrios hipertroados, indicava que,
mesmo com a coero sofrida, havia sempre a pos-
sibilidade dos msicos populares se expressarem
por meio de sua arte, denunciando, criticando ou
simplesmente colocando em evidncia aspectos
703 703
da vida poltica e social do pas. Parece pertinente,
ento, falar na existncia de uma espcie de rede
de recados a envolver compositores e pblicos
numa teia de cumplicidade, que remontava certa
tradio na msica popular brasileira, manifestada
em algo semelhante a uma dialtica da malan-
dragem aplicada ao confronto com a ordem proi-
bidora da censura (Wisnik 2004: 171). Essa rede
comportava recados fragmentados, cifrados, que
no conjunto compreendiam aspectos importantes
da crtica social e poltica, de ento.
A questo da liberdade foi codicada de forma di-
versa nas canes daquele perodo, como em Fim
de carnaval, de Paulo Andr Barata e Joo de Jesus
Paes Loureiro, vencedora do I Festival de Msica
Popular, em Belm, de 1967:
Se quarta-feira chegar
E nunca mais te encontrar
No vais pensando que o amor acabou
Canta tua tristeza com cinzas
Que tua saudade queimou...
Cr
H sempre amor a se dar
Mesmo se querem negar
Mesmo se querem mentir
Mesmo se querem impedir
Que o amor seja amor...
Num carnaval de igualdade e cor
De tanta gente a sorrir,
A se dar
De tanto amor
De tanto amar alm da dor.
Cobre de cinzas o olhar
Para no chorar,
Se quarta-feira chegar
E eu no te encontrar.
13
A marcha-rancho, de andamento relativamente len-
to, anunciava o m dos dias agitados de carnaval,
tomado pelo eu-potico como um tempo de liber-
dade, de igualdade, de tanta gente a sorrir / a se
dar / de tanto amor / de tanto amar alm da dor.
Seguia uma linha meldica que a aproximava de
outra composio do gnero bastante conhecida: a
Marcha da quarta-feira de cinzas, de Carlos Lyra
e Vincius de Moraes. Essa foi uma das poucas ex-
perincias em que Paulo Andr musicou a letra de
uma cano, j que, via de regra, eram suas msi-
cas que, posteriormente, recebiam a verso poti-
ca de seus parceiros. A escolha da marcha-rancho
foi proposital, porque, alm de casar com a forma
potica da cano, levava em conta o sucesso obti-
do por aquele estilo musical. Ento ele pensou: se
13 _ As melhores do festival paraense. A Provncia do Par,
Belm, 17 de set. de 1967, 4 Caderno, p. 5.
colou pro Carlos Lyra vai colar pra mim
14
tambm.
Aos poucos, o dilogo nessa rede de opinies so-
cioculturais e polticas ganham traados temticos
e musicais peculiares em Belm. Os compositores
engajados, entre eles Alfredo Oliveira, Joo de Je-
sus Paes Loureiro, Ruy Barata, Paulo Andr Barata,
Galdino Penna, Jos Maria de Vila Ferreira, Simo
Jatene, incorporaram em seu repertrio temtico e
sonoro outros lugares mticos, outros sujeitos so-
ciais e outros sons, para alm do morro, do ser-
to, do baio ou mesmo do samba, j consagra-
dos nacionalmente, sem, no entanto, exclu-los de
seu repertrio.
A oresta, o homem ribeirinho, os rios, o legend-
rio amaznico, o ritmo do carimb, do lundu, do re-
tumbo, do marabaixo concebidos como fontes de
uma dada tradio da cultura popular em Belm,
serviram de vetores para as atividades criativas
desses compositores, preocupados ainda em de-
nunciar, criticar, ironizar ou simplesmente tema-
tizar aspectos da realidade local e dos efeitos do
processo de modernizao e industrializao na
regio.
Ruy Barata emprestou contribuio importante para
a denio dessas novidades estticas e temticas
14 _ Barata, Paulo Andr. Op. cit.
704 704
na produo do cancioneiro local
15
.Sua residncia
era o local de reunio de um grupo formado por ve-
lhos e novos compositores paraenses, entre eles
Joo de Jesus Paes Loureiro, De Campos Ribeiro,
Jos Maria Villar, Galdino Penna, Juarez Assuno,
Guilherme Coutinho, Heliana Lima, Bilac Freire,
Paulo Campbell, Jorgito Vale e Paulo Andr Bara-
ta, preocupados em pesquisar, discutir e produzir
msica popular em Belm. O carimb Preamar foi
um dos primeiros frutos dessas pesquisas: Eu vi
Mari, eu vi/ Eu vi roncar no mar/ A barca suspen-
deu bandeira, Mari/ Mar t preamar/ vento li-
geiro proeiro/ Meu pai/ O peixe que vem/ pra outro
j vai/ J vai para outro que nem trabalhou. Alm
de incorporar a ritmo do carimb, caracterstico das
festas populares do interior do Estado e das perife-
rias de Belm, a cano tambm denunciava, em
sua composio potica, a explorao capitalista
em uma das mais tradicionais atividades extrativis-
tas locais: a pesca.
O modo de vida do ribeirinho, como so chamados
os moradores das comunidades localizadas nas
vrzeas amaznicas, entrecortadas de rios e de
igaraps, serviu de inspirao para as composi-
15 _ A preocupao com uma viso amaznica na msica popular
segue a esteira aberta pelo pessoal da Bahia (Caetano, Gilberto
Gil) e do Cear (Fagner, Belchior) que haviam conquistado
espao na indstria fonogrfca nacional, sem perder o sotaque
musical nordestino.
es de Ruy Barata. A cano Nativo
16
,de 1978,
que d ttulo ao primeiro lbum de Paulo Andr Ba-
rata, traduz essa inquietao ao apresentar alguns
traos marcantes da cultura local, como a forma de
falar e os problemas enfrentados por uma parcela
desconhecida da populao brasileira: H sempre
o que sortir nesses doendo / De lonjura silendo
e sipurgando / Amor meses-mares siregendo /
Amor sipartindo e sichegando. Essa foi a primei-
ra e, provavelmente, a nica vez em que o processo
de produo musical entre os parceiros se inver-
teu. Paulo Andr comps a melodia para um excer-
to do poema inacabado, quase autobiogrco, de
seu pai, intitulado de O nativo de cncer, quando
estava em So Paulo, no incio da dcada de 1970,
sem que Ruy Barata soubesse.
O viver nas vrzeas amaznicas, sujeitas a inunda-
es frequentes, tambm foi apresentado, em En-
chente Amaznica (Corre, corre Z Basto / corre
no pasto / junta o que teu / E te acelera Celecindo
/ As guas vem vindo / os tesos sumindo / Valha-
-nos Deus) e em Esse rio minha rua (Esse rio
minha rua / Minha e tua, murur /Piso no peito da
lua / Deito no cho da mar (bis) / Pois , pois / Eu
16 _ Paulo Andr Barata. 1978. Nativo. Continental.Alm
de Nativo, compem esse lbum as canes: Pacar,
Pauapixuna, Marujada, Este rio minha rua, Carta noturna,
Indau-Tupan, Enchente amaznica, Mesa de bar, Garras e
guitarras, Baiucas bar e Bela fatal.
no sou de igarap /Quem montou na cobra grande
/ No se escancha em poraqu). Neste carimb,
aspectos do linguajar local so incorporados m-
sica popular brasileira: murur (planta aqutica
da Amaznia); igarap (pequeno brao de rio);
cobra grande (animal do legendrio amaznico);
poraqu (peixe-eltrico, enguia). Vale lembrar
que essa composio j havia tido repercusso na-
cional em gravao da cantora Faf de Belm, no
lbum Tamba-taj, de 1976. O crtico musical Trik
de Souza, a respeito de Nativo, observou que ele
trazia em suas doze faixas um universo temtico
quase to desconhecido quanto prpria Amaz-
nia que o inspirou
17
.
Outro dado diferencial da experincia musical de
Ruy Barata, em sua parceria com Paulo Andr, foi
a proximidade geogrca com o Caribe. Isso possi-
bilitou a escuta de ritmos como a rumba, a salsa, o
bolero, o merengue, aos poucos apropriados e re-
trabalhados em suas canes. Os contatos com es-
sas formas musicais poderiam ocorrer pelas ondas
do rdio, transmitidos por emissoras caribenhas ou
norteamericanas, ou pela aquisio de fonogramas
de cantores ou conjunto caribenhos, que entravam
em Belm informalmente (Farias 2011: 244). Havia
ainda a possibilidade de assistir as apresentaes
17 _ Souza, Tarik de. 1979. Outros Brasis. Veja. 539: 78-79.
705 705
desses msicos nas gaeiras dos bairros perifri-
cos da cidade.
A presena da cultura musical caribenha poderia
ainda ser sentida nas festas populares da cidade.
Nas batalhas de confetes e nos desles ociais
durante o perodo carnavalesco, as sambistas se
fantasiavam de rumbeiras, imitando as danari-
nas de rumba do antigo cinema mexicano, no s
pela indumentria usada, como pelo rebolado exi-
bido (Oliveira 2006: 18). Era reservado a elas um
lugar especial frente da bateria ou das escolas de
samba. Nas gaeiras, essa cultura musical se fazia
sentir, por exemplo, nos concursos de merengue
que proporcionavam certa notoriedade e prestgio
aos casais vencedores, alm da possibilidade de
ganharem, em alguns casos, uma micha de cin-
quenta contos e mais uma galinha legorne.
18
A cano Porto Caribe um dos frutos desse con-
tato intercultural: Eu sou de um pas que se chama
Par/ Que tem no Caribe o seu porto de mar/ e sei,
pelos discos do velho Cugat/ Que yo, yo non pue-
do vivir sin bailar. Nessa estrofe, em cuja dico
o interprete acentua as palavras Par e Caribe,
o eu-potico parece sublinhar certa identicao
entre esses dois lugares, como pertencentes do
18 _ Ronaldo, Paulo. Concurso de merengue. A Provncia do Par,
Belm, 3 e 4 mar 1968, 1 Caderno, Coluna Cidade Todo Dia,
p. 6.
mesmo universo geogrco e cultural. O merengue
Baiucas bar (Caiu do cu/ Saiu do mar/ O me-
rengoso do Baiucas Bar/ Quem vai querer?/ Quem
vai danar/ O merengoso do Baiucas Bar?) segue
nessa mesma direo.
Ao adotar o temrio e aspectos dos ritmos locais ou
enraizados em Belm, Ruy Barata acreditava poder
dar visibilidade aos problemas enfrentados pelos
homens e mulheres que, aos poucos, viam modi-
cado o seu modo de vida em razo do avano do
desenvolvimento capitalista na regio.
Utilizar esse temrio e essa musicalidade na es-
truturao esttica da msica popular em Belm
por si s se congurava um ato poltico para ele,
mesmo que tal perspectiva no fosse homognea
ou possibilitasse opinies por vezes divergentes,
no que se refere a uma denio da msica popu-
lar na cidade.Ruy Barata armava que a chamada
letra regional sempre uma letra poltica, porque
o opressor sempre impe a sua linguagem e o
regional foge a essa imposio, pois enquanto
existirem as paixes humanas, comuns a todos os
povos, nada mais universal que o regional. Anal,
completava ele, Caymmi, Gil e Caetano, hoje pa-
trimnios musicais da humanidade, nunca abdi-
caram da dramaturgia e do falar baiano (Oliveira
1984: 44-45).
Este um dado importante para se pensar as
tenses internas ao grupo de compositores enga-
jados no que se refere aos sentidos atribudos s
suas composies. Em parte, essa tenso advinha
do dilema gerado por certa tradio na msica
popular brasileira, muito ligada linha evolutiva
samba-bossa nova-tropiclia, consagrada no mer-
cado fonogrco, que identicava como regiona-
lista espcie de subgnero da MPB , vrias
outras experincias musicais, a exceo do baio,
do forr e da moda de viola, j nacionalizados.
Por outro lado, havia o problema da insero na
indstria fonogrca, como elemento de denio
do nacional e do popular na msica brasilei-
ra. Essa tenso pode ser evidenciada na cano
Paranatinga
19
, de Paulo Andr e Ruy Barata:
Antes que matem os rios
E as matas por onde andei
Antes que cubram de lixo
O lixo da nossa lei
Deixa que eu cante contigo
Debruado em peito amigo
As coisas que tanto amei
19 _ Paulo Andr Barata. 1980. Amazon River. Continental. Alm
de Paranatinga, compem esse lbum as canes: Amazon
river, taca (memria do exlio), Noite em Paric, Foi assim,
Banho de cheiro, Pede, Meu amor prato cheio, Ana Ortiz
y Castellar e Noturno da solido.
706 706
Antes que matem a lembrana
Dos muitos chos que pisei
Antes que o fogo devore
O meu cajado de rei
Deixa que eu cante anal
Na minha lngua geral
Araguary, Anapu, Anauer
Canaticu, Maruim, Bararo
Tajapuru, Tauari, Tupinamb
Surubi, Surubim, Surucu
Jambua, Jacamim, Jacarand
Marimari, Maicuru, Marari
Xarapucu, Caet, Curimat
Anabu, Cunhant, Pracajur
As coisas que tanto amei.
Se os seus parmetros poticos ressaltam com
certo saudosismo elementos que lembram a fauna
e a ora amaznicas, cantados em lngua geral
de matriz tupi-guarani, os parmetro propriamen-
te musicais seguem um caminho diferente. A es-
truturao meldica, rtmica e os componentes do
arranjo no fazem referncia a uma pretensa mu-
sicalidade regional, de procedncia indgena ou
cabocla. A cano reveste-se de uma roupagem
moderna, com destaque para os acordes do violo
de Paulo Andr e do piano de Joo Donato, e um
forte aparato tecnolgico.
Algo semelhante faixa Amazon River, que d o
titulo do LP no qual foi gravada Paranatinga:
Amazon River
Can you see Mr. Bill?
Amazon River
Not United Steel
Em seu banco Mr. Bill h dinheiro vadio
Sua casa que beleza!
Seu whisky to macio
Mas no vai manchar meu nome
E nem vai sujar meu rio
Good Bye Mr. Bill
V pra rima que pediu
H luas, campos e dores
Nas guas que voc viu
Um verde ramo de sonhos
Que em sonhos se repartiu
Trazendo arcos e echas
Acaba estirando o rio
Good Bye Mr. Bill
V pra rima que pediu.
Destaca-se o piano de Joo Donato, com o qual este
msico arranjador e diretor do lbum introduziu
a sua pegada jazzstica cano, ao lado do apelo
percussivo do acompanhamento, de inspirao ca-
ribenha, dando um toque de renamento esttico
que faz de Amazon River um exemplo de msica
popular urbana moderna, apropriando-se da reno-
vao tcnica e esttica inauguradas nas canes
bossanovistas, com um sotaque local. Por outro
lado, para alm de uma perspectiva regional, ou
seja, a tematizao de elementos caractersticos
da regio, a cano sugere a defesa da integridade
nacional, ao denunciar a possibilidade de interna-
cionalizao da Amaznia, diante das frequentes
concesses de terras para a instalao de fbricas
ou outros investimentos estrangeiros.
Esse o efeito receptivo pensado quando os com-
positores substituram o nome Rio Amazonas por
Amazon River. Na explicao de Paulo Andr, esse
recurso encerra uma ironia
20
necessria, que
serve de suporte crtico da realidade captada pela
sensibilidade dos artistas. Como ele exemplicou,
a maior fbrica de celulose do mundo est l (na
Amaznia) e veio totalmente rebocada do Japo
21
.
A resposta a esse estado de coisas pode ser en-
contrada na dico acentuada na interpretao da
estrofe Good bye Mr Bill, repetida diversas ve-
20 _ Filho, Antnio Gonalves. Amazon River, sem ndios, mas
com jazz. Folha de So Paulo, 22 mar 1980, Ilustrada, p. 35.
21 _ Idem.
707 707
zes por um coro de vozes masculinas e femininas,
como a explicitar um estado de insatisfao coleti-
va, que se completa ao deixa a cargo do ouvinte o
reconhecimento do sentido coloquial da frase v
pra puta que pariu, parafraseado na cano.
3. A ttulo de concluso
Ruy Barata teve um papel importante na congu-
rao de uma esttica musical engajada no Esta-
do. Suas composies, prenhes de signicados e
sentidos cifrados em seus parmetros poticos e
musicais, possuem forte apelo comunicativo. Em
tempos de represso e de censura prvia, esses
cdigos incorporados, conscientes ou inconscien-
temente, na cultura musical de Belm, so acio-
nados no momento da crtica realidade poltica
e sociocultural do pas, a partir do Par, tomado
pelos compositores como uma espcie de sntese
da regio amaznicas.
Nesse sentido, o compositor assume um compro-
misso com o desvendamento do mundo amaznico
para si e para o pblico ouvinte, conferindo-lhe vi-
sibilidade, denunciando e buscando solues para
seus dilemas contemporneos. Limitado por uma
conjuntura desfavorvel, pelo distanciamento dos
centros hegemnicos e sob a tenso de um proces-
so de desenvolvimento capitalista considerado de
grande risco para a Amaznia brasileira, Ruy Barata
posicionou-se e se fez ouvir por meio de suas pro-
dues musicais. Como dissera Raymond Williams
(1979: 199) todo compromisso , em ltima instn-
cia, uma escolha de posio, um alinhamento
consciente que faz o indivduo no jogo dinmico
e imprevisvel de relaes sociais de seu tempo, ao
ser colocado diante da presso de foras diversas
(censura, prises, demisses, indstria cultural
etc.), que atuam tambm no sentido de impor li-
mites a realizao social de sua produo artstica.
O engajamento artstico, tomado como atitude ne-
cessria de insero do artista em seu tempo e lu-
gar, soa, para o poeta e compositor Joo de Jesus
Paes Loureiro (2002: 64), como uma exigncia a
mais que o artista se faz em seu ofcio. Nesses
termos, Ruy Barata assumiu posies e exigiu de
sua arte algo mais que o mero deleite ou realizao
pessoal. Foi, a meu ver, um compositor engajado.
708 708
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710 710
Contribuciones al anlisis formal del tango
Edgardo Rodrguez
1
Alejandro Martnez
2
1_ Profesor de armona, contrapunto y morfologa musical (Fac. Bellas Artes, UNLP). Licenciado en Composicin Musical (Fac. Bellas
Artes, UNLP). Doctor en artes (Fac. Filosofa y letras, UBA). Docente e investigador de la Fac. Bellas Artes (UNLP) y de la Fac. de Filosofa
y Letras (UBA). E-mail: edgardo.rodriguez2@speedy.com.ar
2 _ Profesor de armona, contrapunto y morfologa musical y Licenciado en Composicin Musical por la UNLP. Docente e investigador en
la Fac. de Bellas Artes de la UNLP. E-mail:alemart@infovia.com.ar
Resumen: En este trabajo nos propo-
nemos comprobar la pertinencia de un
anlisis formal-funcional del tango apli-
cando los conceptos de la Formenlehre
de Schoenberg, profundizada ms tarde
por William Caplin. En primer lugar nos
focalizaremos en algunos ejemplos de la
Guardia Vieja (aquellos tangos compues-
tos entre 1880 y 1920, aproximadamente)
para luego abordar algunos otros pertene-
cientes a la obra de Astor Piazzolla. Procu-
raremos, por un lado, ilustrar la viabilidad
y la pertinencia de las herramientas ana-
lticas propuestas por estos modelos de
anlisis al estudio formal del tango. Asi-
mismo, aspiramos a sentar las bases de
un punto de partida ms slido que otros
abordajes previos para desarrollar un es-
tudio sistemtico de los aspectos forma-
les del tango.
Palabras Clave: forma musical, tango,
enfoque funcional, Schoenberg, Caplin.
1. Introduccin
En el mbito de la teora musical reciente se obser-
va un renovado inters en la forma musical. Tras
un largo perodo en el que la problemtica formal
haba sido relegada o, simplemente ignorada, tex-
tos como los de Caplin (1998), Hepokoski y Darcy
(2004) o Gjerdingen (2007), constituyen una suerte
de retorno a la tradicin de la Formenlehre sobre
bases ms precisas y rigurosas. La teora de Caplin,
de particular inters para este trabajo, toma como
punto de partida los aportes a la forma musical de
Arnold Schoenberg y su discpulo Erwin Ratz y pro-
pone un enfoque que enfatiza el aspecto funcional
de las unidades musicales, entendiendo por fun-
cin formal el rol especco que un pasaje musical
particular desempea en la organizacin formal de
una obra musical. [Caplin (1998)]. En la propuesta
de Caplin, cada pasaje presente en una obra musi-
cal es capaz de comunicar su funcin formal como
resultado de la interaccin de varios aspectos mu-
sicales. De este modo, la constitucin interna de un
pasaje musical (en trminos rtmicos, armnicos,
meldicos, de agrupamiento y texturales) y su re-
lacin con pasajes anteriores son factores que pro-
porcionan a ste una determinada cualidad tem-
poral. El enfoque de Caplin ha sido continuado en
ciertos trabajos posteriores [e.g., BaileyShea (2003
y 2004), Somer (2005), Richards (2011)] que han
aplicado el anlisis formal-funcional a repertorios
diferentes al de la msica instrumental del Clacisis-
mo, que fue el objeto de estudio original de Caplin.
En este trabajo, y siguiendo esta orientacin, nos
proponemos emplear la terminologa y la ideas pro-
puestas por la teora funcional de Caplin al anli-
sis formal de tangos de comienzos del siglo XX as
como a algunos de Piazzolla. Nuestra intencin es
comprobar la aplicabilidad de las ideas de Caplin
711 711
a un repertorio que an no ha sido explorado ana-
lticamente desde esta perspectiva, con el n de
establecer generalizaciones formales tiles. Cree-
mos que el estudio de los elementos formales del
tango, especialmente de aquellos pertenecientes a
la Guardia Vieja, adolece aun de una terminologa
poco precisa. Por ejemplo -y no obstante el carc-
ter pionero del trabajo de Nstor Ceal e Irma Ruiz
en la Antologa del Tango Rioplatense-, su termi-
nologa, que distingue motivo, consecuente, frase
y clusula presenta dicultades y algunas incon-
sistencias. Este trabajo aspira, entonces, a sentar
las bases para un estudio analtico del repertorio
tangustico sobre principios formales ms slidos.
Los anlisis musicales que realizaremos se cen-
trarn, por ello, en los aspectos formales exclusi-
vamente, sin considerar o discutir cuestiones de
estilos interpretativos, la distincin entre tangos
cantados e instrumentales, los cambios en las or-
questas, la funcin social de los tangos, etc.
2. La teora de Schoenberg/Caplin
La Formenlehre de Schoenberg (1942, 1967) distin-
gua dos estructuras temticas bsicas, el perodo
(Periode) y la oracin (Satz). La teora de Caplin se
inscribe en esta tradicin, pero avanza signicati-
vamente en su grado de sosticacin al denir con
mayor precisin la conguracin interna del pero-
do y la oracin y sus relaciones funcionales. Pre-
sentaremos, en primer lugar, las caractersticas de
ambos tipos formales tal como los presenta Caplin
Fig.1: Caractersticas formales del perodo y la oracin clsicos.
712 712
Como muestran los grcos anteriores, en el nivel
inferior formal
3
el anlisis funcional distingue al
comienzo de ambas formas a la idea bsica (una
unidad o mdulo, generalmente de una extensin
de dos compases que presenta una idea temtica
compuesta de uno o varios motivos). La idea bsica
expresa la funcin formal de comienzo y armnica-
mente es apoyada generalmente aunque no siem-
pre-, por una armona de tnica. En la mayora de
los tangos de la Guardia Vieja estudiados, la iden-
ticacin de la idea bsica como agrupamiento cla-
ramente delimitado no resulta problemtica; sta
frecuentemente naliza articulada por silencios o
sonidos largos:
Fig.2: ngel Villoldo, Prendte del brazo, nena.
3 _ A diferencia de otros enfoques de anlisis que comienzan
sealando el motivo como unidad mnima.
Fig.3: Jos Martinez, Pablo.
En otros casos siempre en la frase de presenta-
cin de una forma oracin-, la idea bsica es repeti-
da inmediatamente (casi siempre de forma secuen-
cial) sin una cesura rtmica entre ambas:
Fig.4: Villoldo, Don Pedro.
713 713
Fig.5 Villoldo, El Porteito.
3. Perodo
Todas las estructuras temticas comienzan a de-
nirse segn el contenido de la unidad formal de
nivel inferior que sucede a la idea bsica. Como he-
mos visto, en la forma perodo, un mdulo o idea
contrastante, sigue a la idea bsica constituyendo
la frase antecedente y nalizando con un cierre o
cadencia no conclusiva. El nal suspensivo del
antecedente motiva su repeticin en la frase conse-
cuente, para alcanzar un cierre cadencial ms fuer-
te y denitivo. La conguracin interna del perodo
es entonces la de una organizacin balanceada de
dos frases complementarias. Entre los numerosos
tangos que presentan perodos, el tango Qu ha-
cs, chanberguito?... de Villoldo presenta, en su
seccin 2, un perodo de caractersticas casi clsi-
cas.
Fig.6: Villoldo, Qu hacs chamberguito, Seccin
2.
714 714
Normalmente la idea bsica es apoyada por una ar-
mona de tnica. El comienzo de Comme il faut
de Arolas, sin embargo, presenta un perodo con
la particularidad de que el antecedente comienza
en V.
Fig. 7: Arolas, Comme il faut.
715 715
En lneas generales, podemos decir que en los tan-
gos estudiados estn presentes la mayor parte de
los requisitos motvicos, armnicos y cadenciales
del perodo standard segn lo plantea Caplin. Sin
embargo no son infrecuentes otras posibilidades,
las cuales conservan, no obstante, la articulacin
antecedente con nal dbil y consecuente con -
nal conclusivo. Un ejemplo interesante lo ilustra la
tercera seccin del tango El apache Argentino de
Arztegui, en la que el antecedente de una forma
perodo concluye en tnica con 5 en la meloda. El
consecuente hace lo mismo, con lo que la distin-
cin cadencial entre ambas frases se pierde. Por
eso, la presencia de una triple apoyatura en el com-
ps nal es necesaria para resaltar la conclusin de
la forma:
Fig. 8: Arztegui, El apache Argentino.
716 716
4. Oracin
Si en el perodo la idea bsica reaparece tras un ma-
terial temtico contrastante, en la oracin la idea
bsica es repetida inmediatamente, dando lugar a
la frase de presentacin. La frase siguiente (la con-
tinuacin) presenta en la versin standard- una
serie de rasgos que suelen expresar un aumento de
tensin o desestabilizacin de la presentacin (lo-
grada a travs de diferentes tcnicas compositivas
[ver g.1]) para nalizar en una cadencia. Entre los
numerosos tangos de comienzos del siglo XX que
presentan secciones que se acercan al modelo de
oracin clsica standard podemos citar Julin
de Donato y Lgrimas de Arolas:
Fig. 9: Edgardo Donato, Julin.
717 717
Fig.10: Eduardo Arolas, Lgrimas.
718 718
La forma oracin ha recibido una atencin ms
profunda despus de la publicacin de Caplin.
Especcamente, las caractersticas de la frase de
continuacin en la formulacin original de Caplin
han demostrado ser demasiado generales para
dar cuenta de las diferentes variantes que pueden
observarse en oraciones en otros repertorios. Bai-
leyShea (2003 y 2004), ha propuesto cuatro formas
de continuacin, de las cuales al menos dos se
presentan en los tangos estudiados. El tango Don
Jos Mara de Mendizbal presenta una oracin
cuya frase de continuacin se inicia con una terce-
ra presentacin de la idea bsica que se fusiona (o
disuelve, segn BaileyShea) con un pasaje ca-
dencial:

Fig.11: Rosendo Mendizbal, Don Jos Mara.
719 719
Un rasgo caracterstico de la forma oracin stan-
dard es la proporcin 1-1-2 (o corto-corto-largo)
entre la presentacin (con la idea bsica repetida)
y la continuacin (fusionada con la cadencia). Sin
embargo, hay un subtipo de oracin en la que la
presentacin y continuacin se equilibran estable-
ciendo 4 agrupamientos de igual extensin. En es-
tas oraciones, de estructura ms balanceada (que
recuerda al perodo), el contenido motvico de los
agrupamientos suele presentar una disposicin
A-A-B-A(o C), pero otras posibilidades, incluso las
que presentan material motvico nuevo en la con-
tinuacin, son tambin frecuentes. Este subtipo
de oracin guarda estrecha relacin con el patrn
formal SRDC (Statement-Restatement-Departure-
Conclusion) propuesto por Everett (2001, 2009) en
sus textos sobre la msica de los Beatles y el rock
en general, Este patrn formal, frecuente en mu-
chas canciones populares, remite claramente a la
forma oracin. En el tango Una noche de garufa,
de Arolas puede observarse una oracin asimilable
a este tipo:

Fig. 12: Eduardo Arolas, Una noche de garufa.
720 720
5. Formas Hbridas
Una innovacin de Caplin ha sido la postulacin de
formas hbridas que amalgaman caractersticas del
perodo y la oracin, tal como ilustra el siguiente
cuadro:
Fig. 13: Eduardo Arolas, Una noche de garufa.
(seccin 3).

Estructura Temtica Componentes
______________________________________
Forma Hbrida 1 Antecedente + Continuacin
Forma Hbrida 2 Antecedente + Cadencia (progresin
cadencial expandida)
Forma Hbrida 3 Antecedente dbil+ Continuacin
Forma Hbrida 4 Antecedente dbil+ Consecuente
La Forma Hbrida 1 rene la primera frase del pe-
rodo con la segunda frase de la oracin. La Forma
Hbrida 2, por su parte, comienza del mismo modo
para concluir con un agrupamiento apoyado por
una progresin armnica cadencial. Un ejemplo de
estas formas se presenta en la seccin 3 de Una
noche de garufa:
721 721
Llamamos Antecedente Dbil en las Formas H-
bridas 3 y 4 a lo que Caplin llama idea bsica
compuesta: la sucesin de una idea bsica y una
idea contrastante pero que no naliza en cadencia
(usualmente prolongando la armona de tnica).
Ejemplo de esta organizacin se aprecia en el co-
mienzo de Belgique, de Delno, donde la prime-
ra frase no es articulada por una cadencia y expresa
una prolongacin de tnica:
Fig.14: Enrique Delno, Belgique.
722 722
6. La estructura seccional de los tangos:
Tras comprobar que la mayor parte de los tipos for-
males propuestos por Caplin y tericos posteriores
se presentan en los tangos de la Guardia Vieja, po-
demos asimismo observar el modo en que stos
se combinan para constituir secciones completas.
Tanto el perodo, como la oracin y las formas hbri-
das abordados en los ejemplos constituyen temas
simples, de una extensin standard de 8 com-
pases. La mayora de los tangos de este repertorio
suelen presentar 3 secciones
4
de 16 compases cuya
estructura es en la terminologa de Caplin-, la de
un tema compuesto de 16 compases, casi siempre
un perodo compuesto. En esta forma, un tema de 8
compases que naliza con una cadencia suspensi-
va (semicadencia) o una cadencia autntica imper-
fecta es seguido por la repeticin (literal o variada)
del mismo, o por otra unidad de 8 compases para
nalizar con una cadencia ms enftica (casi siem-
pre un cadencia autntica perfecta). Los siguientes
son dos anlisis de secciones completas de tangos:
4 _ En algunos tangos se observan secciones que recurren tras una
seccin diferente, dando lugar a 4 secciones.
Fig.15: Eduardo Arolas, El Marne.
723 723
Fig.16: Samuel Castriota, Mi noche triste.
724 724
7. Estructuras temticas en algunos tangos de
Piazzolla
Para concluir este trabajo, analizaremos brevemen-
te algunas secciones de tangos de Piazzolla que
ilustran la persistencia de las estructuras temticas
vistas anteriormente. En Decarsmo, por ejemplo,
volvemos a encontrar claramente una oracin del
subtipo SRDC:
Fig.17: Astor Piazzolla, Decarsimo.
725 725
El tango Adis Nonino presenta caracte-
rsticas interesantes. La seccin 1 presenta una for-
ma oracin cuya presentacin es repetida mientras
que la continuacin sufre un proceso de compre-
sin a slo 2 compases:
Fig.18: Astor Piazzolla, Adios Nonino, Tema A.
726 726
La unidad siguiente expresa claramente
una funcin transicional, cuyo comienzo se inicia
con una nueva presentacin de la idea bsica y
continua secuencialmente hasta llegar a la domi-
nante del prximo tema:
Fig. 19: Astor Piazzolla, Adios Nonino, Transicin al
Tema B.
727 727
El tema B est estructurado como un perodo com-
puesto (en este caso, de 32 compases), formado
por dos oraciones que pueden asimilarse al mode-
lo SRDC. En este caso la presentacin es una uni-
dad de 8 compases que internamente presenta una
idea bsica de 4 compases cuya estructura exhibe
una mini oracin en su constitucin:
Fig.20: Astor Piazzolla, Adios Nonino, Tema B, primera oracin.
728 728
8. Algunas breves conclusiones
1) En este trabajo hemos comprobado y ejempli-
cado-, la existencia de ciertos tipos, procesos y fun-
ciones formales en los tangos estudiados que son
comparables a aquellos de la msica acadmica.
2) Creemos que el enfoque utilizado constituye un
punto de partida ms slido que otros abordajes
previos para desarrollar un estudio sistemtico de
los aspectos formales del tango.
3) La teora funcional proporciona una base terica
para construir nuevas categoras que den cuenta
de casos o situaciones musicales que no encajan
en las clasicaciones usadas. Del mismo modo
en que Caplin aport ms precisin a la teora de
Schoenberg y BaileyShea hizo lo propio con algu-
nos aspectos de la teora de Caplin, creemos que
es posible renar las herramientas del anlisis for-
mal/funcional para ser adaptadas a las caracters-
ticas del repertorio abordado.
729 729
Referencias
Baileyshea, Matthew. 2003. The Wagnerian Satz: The Rethoric of the Sentence in Wagners post-Lohengrin Operas, Tesis Doctoral, Yale University.
_________________. 2004. Beyond the Beethoven Model: Sentence Types and Limits. Current Musicology 77 (Spring): 5-32.
Caplin, William. 1998. Classical Form: a Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven. New York, Oxford University Press.
Everett, Walter. 2001. The Beatles as musicians: the Quarry Men through Rubber Soul, New York, Oxford University Press.
____________. 2009. The Foundations of Rock: From Blue Suede Shoes to Suite: Judy Blue Eyes. New York: Oxford University Press.
Gjerdingen, Robert. 2007. Music in the Galant Style. New York, Oxford University Press.
Hepokoski James & Darcy, Warren. 2006. Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late Eigtheenth-Century Sonata. New York, Oxford Uni-
versity Press.
Novati, Jorge; Ruiz, Irma; Ceal, Nstor, Cuello, Ins.1980. Antologa del tango rioplatense, vol.1, Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicologa.
Ratz, Erwin. 1951. Einfhrung in die musikalische Formenlehre.Viena, sterreichischer Bundesverlag.
Richards, Mark. 2011. Analysing tension and drama in Beethovens st-movement sonata forms, Ph.D Dissertation, University of Toronto.
Schoenberg, Arnold. 1942. Models for beginners in Composition, New York, Schirmer.
________________. 1967. Fundamentals of Musical Composition. New York, Norton.
Somer, Avo. 2005. Musical Syntax in the Sonatas of Debussy: Phrase Structure and Formal Function. Music Theory Spectrum, Vol. 27, N. 1, p. 67-95.
730 730
Tradies em movimento: o Festival do Folclore de Olmpia como
novo espao para as prticas musicais de grupos folclricos
1
Estvo Amaro dos Reis
2
Lenita Waldige Mendes Nogueira
3
1 _ Este trabalho parte da Dissertao de Mestrado do autor, desenvolvido junto ao Programa de Ps-graduao do Instituto de Artes da Unicamp.
2 _ Doutorando do programa de Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP, 2012). Pesquisador da
cultura popular, atua como instrumentista em msica popular e erudita, e desenvolve trabalho em criao e interpretao de trilhas para teatro e dana. Desde 2010
integra o Grupo de Pesquisa Antropologia do Som, registrado no CNPq, sediado no Instituto de Artes da UNICAMP. E-mail: estevaoreis@yahoo.com.br
3 _ Docente no Departamento de Msica e no Programa de Ps-Graduao do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas. Curadora do Museu Carlos
Gomes (Campinas) e autora de vrios livros, tem se dedicado pesquisa em musicologia histrica, histria da msica e etnomusicologia, com nfase na msica
brasileira de pocas diversas, alm de trabalhos na rea de recuperao e transcrio de msica brasileira dos sculos XVIII e XIX. E-mail: lwmn@unicamp.br
Resumo: O Festival do Folclore de Olm-
pia So Paulo (FEFOL) completou em
2012 quarenta e oito anos de existncia
e se destaca pela grande quantidade e
diversidade de grupos folclricos partici-
pantes. Oriundas de todas as regies do
pas, algumas destas manifestaes no
decorrer dos anos, adotaram o espao do
FEFOL como o espao principal de realiza-
o de suas atividades, organizando-se e
deslocando-se centenas de quilmetros
todos os anos para este m. Neste senti-
do, o seguinte trabalho se props a estu-
dar estas manifestaes folclricas neste
novo contexto, investigar as implicaes
e transformaes ocorridas nas prticas
musicais destas manifestaes e em que
medida o FEFOL, como novo espao geo-
grco e socialmente diverso, inuenciou
estas transformaes.
Palavras-chave: msica; folclore; festi-
vais de folclore; bens simblicos; cultura
popular.
1. Boa noite senhor eu cheguei de longe
Muitos anos depois, diante do peloto de
fuzilamento, o Coronel Aureliano Buenda
havia de recordar aquela tarde remota em
que seu pai o levou para conhecer o gelo.
Macondo era ento uma aldeia de vinte
casas de pau a pique, construdas mar-
gem de um rio de guas difanas que se
precipitavam por um leito de pedras po-
lidas, brancas e enormes como ovos pr-
-histricos. O mundo era to recente que
muitas coisas careciam de nome e para
mencion-las era necessrio apont-las
com o dedo. Todos os anos, pelo ms de
maro, uma famlia de ciganos esfarrapa-
dos plantava a sua tenda perto da aldeia e
com um grande alvoroo de apitos e tam-
bores, davam a conhecer os novos inven-
tos.
4
[Traduo nossa].
5
4 _ Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el
coronel Aureliano Buenda haba de recordar aquella tarde remota
en que su padre lo llev a conocer el hielo. Macondo era entonces
una aldea de veinte casas de barro y caabrava construidas a la
orilla de un rio de aguas difanas que se precipitaban por un lecho
de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistricos.
El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecan de nombre, y
para mencionarlas haba que sealarlas con el dedo. Todos los aos,
por el mes de marzo, una familia de gitanos desarrapados plantaba
su carpa cerca de la aldea, y con un grande alboroto de pitos y
timbales daban a conocer los nuevos inventos. (Garca Marquez
2007: 9).
5 _ Todas as tradues so nossas.
731 731
Boa noite, senhor, eu cheguei de longe e avistei
essa terra to boa
6
. Com esta saudao, cantada
de forma alegre e festiva, acompanhada por ins-
trumentos como a sanfona, pandeiros, tambores
e tringulo, o folguedo tradicional Guerreiros de
Alagoas
7
inicia sua apresentao no palco do Fes-
tival do Folclore de Olmpia, So Paulo (FEFOL).
sua volta, nas arquibancadas ou de p em frente
ao palco do anteatro, o pblico presente canta e
dana alegremente respondendo em coro s suas
msicas. Nas grandes barracas situadas ao redor e
nas tantas outras espalhadas pelos quatro cantos
do Recinto do Folclore
8
o burburinho constante.
Em seu interior famlias inteiras conversam e feste-
jam, divertindo-se com o jogo do bingo, tudo isso
regado a bebidas e comidas tpicas de quase todas
as regies do pas.
assim com os Guerreiros de Alagoas e com os
mais de sessenta grupos folclricos e parafolcl-
6 _ Trecho de cano do folguedo natalino Guerreiros de Alagoas.
7 _ Guerreiros Auto popular do estado de Alagoas, pertencente
ao ciclo do reisado. Usam chapus imitando catedrais com espelhos
e utilizam como instrumentos tambores, sanfonas, tringulo e
pandeiros. (Cascudo 2001: 268).
8 _ Praa de Atividades Folclricas Prefeito Wilson Zangilorami,
posteriormente rebatizado Praa de Atividades Folclricas
Professor Jos Santanna, local onde hoje se realiza o Festival do
Folclore de Olmpia. Nos dias de hoje, a populao da cidade ainda
se refere a este local como Recinto do Folclore.
ricos
9
que anualmente se apresentam no FEFOL.
Nos palcos do Recinto do Folclore e pelas ruas da
cidade de Olmpia os grupos cantam e danam e
ao som de seus apitos e tambores, em um corte-
jo colorido e alegre, contagiam a todos em seu ca-
minho. semelhana dos ciganos de Melquades
que todos os anos desembarcavam em Macondo,
aportam em Olmpia
10
Catireiros, Folias de Reis,
Congos e Moambiques, Boi Bumb, Bumba meu
Boi, Fandangos, Maracatus, Bacamarteiros, Taiei-
ras, Parafusos, Pastoris e Reisados para participar
de seu Festival.
2. Festivais de folclore
Os festivais de folclore e os encontros de cultura
tradicional tm representado um tipo de evento de
carter emblemtico. Inuenciados
11
pelas primei-
ras pesquisas realizadas por folcloristas, nascem
com o objetivo de salvaguardar as manifestaes
9 _ Os grupos parafolclricos ou de projeo folclrica, como
tambm so chamados, tm nos grupos folclricos uma fonte de
inspirao e pesquisa e utilizam para a criao dos seus trabalhos
artsticos os ritmos, os trajes e os passos de dana das manifestaes
folclricas ou tradicionais da cultura popular brasileira.
10 _ Olmpia cidade situada no noroeste paulista a 450 km de
So Paulo, com uma populao de aproximadamente cinquenta mil
habitantes (50.024 habitantes segundo o Censo de 2010).
11 _ No negligenciando que a infuncia bilateral, ou seja, que
toda infuncia uma via de mo dupla onde o que infuencia
tambm infuenciado. No contato entre as dinmicas culturais que
as transformaes se fazem perceptveis.
folclricas ou tradicionais que, de acordo com a
viso destes pesquisadores, estariam em vias de
extino.
Lucas (2002) assinala que estas primeiras pesqui-
sas realizadas por folcloristas eram de natureza es-
sencialmente descritiva que mesmo reconhecendo
sua importncia no que concerne ao levantamento
de dados, documentao e valorizao pouco
contriburam para compreenso do contexto so-
ciocultural que as abriga e da concepo de mundo
daqueles que as produzem.
Uma das nalidades desses estudos era
o aproveitamento do material coletado e
documentado para futura reelaborao
por artistas eruditos. Na medida em que
o que motivou alguns desses primeiros
estudos era uma busca pela construo
de uma identidade nacional, brasileira, o
objeto folclrico tornava-se o foco prin-
cipal de ateno, em detrimento de seus
produtores e toda a diversidade sociocul-
tural que o conforma e determina (Reily
1990 citado por Lucas 2002: 38-39).
Segundo Lucas a perspectiva desse tipo de estudo
impregnou o termo folclore de uma conotao
pejorativa, o que o fez ser evitado e questionado
por alguns pesquisadores.
732 732
Todavia, em todo o ambiente que cerca o nosso es-
tudo constatamos que a utilizao do termo folclore
prevalece em relao cultura popular. O festival
do folclore; os grupos participantes se denominam
grupos folclricos; e os organizadores, os mora-
dores da cidade, os visitantes e todas as pessoas
envolvidas direta ou indiretamente tambm se re-
ferem ao FEFOL no mesmo termo: folclrico. Diante
disso, e mesmo conscientes de que essa questo
requer um maior aprofundamento, tambm op-
tamos pela utilizao deste termo no contexto da
nossa pesquisa. Longe de consider-lo impregna-
do de conotaes pejorativas, outorgadas a ele
por algumas linhas de pensamento, trata-se aqui
de pensar este termo como uma forma legtima de
apresentar um saber tradicional.
A respeito da natureza dos eventos inspirados e ori-
ginados a partir das primeiras pesquisas e no qual
supostamente o FEFOL se enquadraria, Lucas diz.
Esse tipo de enfoque dispensado s tra-
dies populares nas pesquisas ser o
mesmo que inspirar certos eventos de
natureza folclrica promovidos pelos
mecanismos ociais de ao cultural, em
que se observa normalmente uma des-
contextualizao, um desvirtuamento de
objetivos e uma descaracterizao das
funes bsicas das manifestaes tradi-
cionais (Lucas 2002: 39).
Essa linha de pensamento, sintetizado na citao
acima, inuenciou grande parte dos estudos rela-
cionados s manifestaes tradicionais brasilei-
ras. Festivais e encontros de folclore normalmente
so vistos pelos pesquisadores como espaos de
desvirtuamento das tradies, onde os saberes tra-
dicionais seriam usurpados dos seus herdeiros le-
gtimos, de modo que, descongurados e espeta-
cularizados (Carvalho 2004) seriam apresentados
na forma de puro entretenimento.
Concordamos em parte com este argumento e es-
tamos cientes de que alguns desses eventos orien-
tam-se segundo essa lgica. Estamos conscientes
da necessidade de considerar uma certa dimenso
do poder, e tudo o que ela implica em termos de
abuso e opresso pelas quais passaram as comu-
nidades detentoras desses saberes tradicionais,
qualquer que seja a anlise empreendida pelos
diversos pesquisadores. Entretanto, nosso argu-
mento segue em outra direo. Nele o FEFOL no
visto como um local destinado apenas ao entre-
tenimento, mas sim como um espao de negocia-
o, catalisador das manifestaes folclricas ou
tradicionais, fortalecendo-as e, em alguns casos,
promovendo o seu renascimento.
3. O Festival do Folclore de Olmpia FEFOL
O FEFOL completou em 2012 quarenta e oito anos de
existncia. Em seu espao renem-se anualmente
cerca de sessenta grupos folclricos e parafolclri-
cos de todas as regies do pas; em nenhum outro
festival de folclore existente no Brasil encontrada
tamanha diversidade. Este cenrio representa um
ambiente profcuo para a pesquisa no que tange s
manifestaes folclricas ou tradicionais brasilei-
ras observadas neste contexto, posto que, de outra
forma, tais manifestaes poderiam ser observa-
das apenas isoladamente, cada qual em seu local
de origem.
Outra peculiaridade contribui para tornar este fes-
tival ainda mais singular em relao aos seus con-
gneres: nele podem ser observados grupos folcl-
ricos que, mesmo enfraquecidos em seus locais de
origem, organizam-se e deslocam-se todos os anos
at Olmpia. Para estes grupos apresentar-se no FE-
FOL representa, muitas vezes, o ponto culminante
das suas atividades.
No decorrer dos anos, na medida em que o FEFOL
foi se convertendo em um novo espao de refern-
cia para tais grupos na denio de Milton San-
tos (1994: 41) espao como o meio, o lugar mate-
rial da possibilidade dos eventos um processo
733 733
de deslocamento se inicia, resultando na transfe-
rncia destas manifestaes folclricas dos seus
locais de origem para um novo espao geogrco e
social diverso, ou seja, o espao do FEFOL, propria-
mente dito. Desse modo, suas prticas passam por
transformaes e adaptaes, inuenciadas pelo
novo local no qual se inserem.
Como pressuposto preciso considerar que o uni-
verso das culturas populares no qual esto inseri-
dos os grupos folclricos abordados nesta pesqui-
sa no estanque; o contrrio, se caracteriza antes
pela dinamicidade, presente tambm no prprio
FEFOL. Desta forma, limitamos o nosso campo de
anlise aos seguintes grupos: Congada Chapu
de Fitas (So Paulo); Batalho de Bacamarteiros
(Sergipe); Congada Chamb (Minas Gerais) e Sabor
Marajoara (Par). A escolha se deu pelos seguintes
motivos: para esses grupos participar do FEFOL re-
presenta um aspecto fundamental e ponto culmi-
nante das suas atividades, e ainda a histria parti-
cular de cada um deles guarda uma relao direta
como o FEFOL.
A Congada Chamb participa desde o primeiro ano
do festival; A Congada Chapu de Fitas, cujo capi-
to descendente de uma famlia tradicional de
congadeiros
12
de Minas Gerais, foi criada em fun-
12 _ Congadeiros como so chamados os integrantes do Congado.
o do FEFOL; Os Bacamarteiros se apresentam no
evento h mais de trinta anos, e foi a partir dele
que comearam a se apresentar em outras localida-
des do pas; a fundao do grupo Sabor Marajoara
foi inuenciada diretamente pelo espao do FEFOL
aps a participao do seu fundador no Festival.
Fig.1: Congada Chamb no palco do FEFOL. Fonte: Luis Fernando Rabatone.
734 734
Fig. 2: Congada Chapu de Fitas pelas ruas de Olmpia. Fonte: Arquivo FEFOL.
735 735
Fig. 3: Batalho de Bacamarteiros de Carmpolis pelas ruas de Olmpia. Fonte: Estvo Reis.
736 736
Fig. 4: Grupos em desle pela arena do FEFOL. Destaque: Boi de Palha Fonte: Arquivo do FEFOL.
Fig. 5: Grupo Sabor Marajoara na arena do FEFOL.
Fonte: Estevo Reis.
737 737
4. Deslocamento e valorizao
A partir desta considerao surge a seguinte ques-
to: qual o motivo para que grupos folclricos de
vrias regies do Brasil se organizem, todos os
anos, para participar de um festival de folclore que
acontece em uma cidade distante centenas e mui-
tas vezes milhares de quilmetros dos seus locais
de origem? Antes de responder a essa pergunta,
esclareceremos dois pontos que consideramos im-
portantes para a compreenso deste fato: 1) Os gru-
pos no recebem cach para participar do FEFOL; 2)
As condies de hospedagem oferecidas pela co-
misso organizadora so extremamente precrias.
A nica forma de apoio nanceiro que a comisso
organizadora oferece aos grupos o pagamento
total ou parcial do transporte, sempre feito por via
terrestre, de nibus, de suas cidades at Olmpia e
disponibiliza hospedagem e alimentao durante o
perodo de sua permanncia na cidade. Apesar da
Prefeitura Municipal atualmente ser a principal res-
ponsvel pela sua organizao, nunca houve uma
preocupao em criar ferramentas que viabilizas-
sem a obteno de recursos que garantissem a sua
realizao. Em decorrncia disto, nunca se sabe ao
certo e com antecedncia a quantidade de dinheiro
que ser disponibilizada para o evento, resultando
que, ainda nos dias de hoje, a sua realizao ocor-
ra em parte, de maneira improvisada.
Os grupos cam hospedados nas escolas muni-
cipais e estaduais da cidade, que tem suas aulas
suspensas na semana do FEFOL. So espalhados
colches no cho das salas de aula e estas funcio-
nam como dormitrio, a semelhana de quartos
coletivos e a diculdade para proporcionar gua
quente uma constante. Em geral, o festival con-
ta com cerca de sessenta grupos convidados, cada
um com uma mdia de quarenta integrantes divi-
didos entre homens, mulheres e crianas. Aproxi-
madamente duas mil e quatrocentas pessoas cam
alojadas em condies que esto longe de serem
as ideais e ainda assim, basta que participem uma
nica vez do FEFOL, para que este passe a ser par-
te entranhvel da vida dos seus componentes e
do calendrio de suas atividades. A professora Ci-
dinha Manzolli
13
nos traz o seguinte relato a esse
respeito.
Ento esse povo vem com a maior di-
culdade, aceita as acomodaes do jeito
que so, viajam, nossa, no sei como eles
conseguem, s vezes trs quatro dias pra
chegar aqui, trs quatro pra voltar, e se
13 _ Maria Aparecida de Arajo Manzolli, a Dona Cidinha Manzolli,
professora aposentada e fundadora do Grupo Olimpiense de
Danas Parafolclricas Cidade Menina Moa (GODAP). Amiga
e discpula do professor Jos Santanna, trabalharam juntos no
FEFOL por quase quarenta anos. Por ser musicista e professora de
msica, foi procurada por Santanna para cuidar da parte musical
das pesquisas que estavam sendo empreendidas.
voc for ver, todos querem voltar todo ano
e volta e vem e tem sabe, aquele amor.
Ento este festival, eu acredito que para
os grupos ele considerado a participa-
o em uma Olimpada, sabe pra um atle-
ta, por que de admirar... a boa vontade,
como eles se disponibilizam e como eles
vem assim...com o maior carinho [...].
14
A participao no FEFOL e, consequentemente, a
viagem at a cidade de Olmpia transforma-se em
um episdio extremamente signicativo para es-
tes grupos e h muito se tornou o ponto-alto das
suas atividades. Neste sentido, o espao do FEFOL
transformou-se em um local sagrado para a apre-
sentao e valorizao das suas manifestaes.
Atravs dos depoimentos e entrevistas realizadas
com os integrantes dos grupos folclricos, pude-
mos identicar que a simples possibilidade de
participarem do FEFOL faz com que se mobilizem,
promovendo diversas atividades para arrecadar
fundos e reivindicando apoio junto s autorida-
des locais para custear as despesas de viagem at
Olmpia.
14 _ Maria Aparecida de Arajo Manzolli em entrevista ao autor em
11 de junho de 2011.
738 738
Idelfonso Cruz de Oliveira, atual chefe dos Baca-
marteiros, diz que a sua maior diculdade enquan-
to lder do grupo no momento em que so convida-
dos para o FEFOL decidir quem vai e quem ca,
pois o nibus tem quarenta e quarto lugares e no
grupo tm setenta pessoas querendo ir. Em 2011
os Bacamarteiros se apresentaram em um festival
em Santa Catarina, em grande parte decorrente da
divulgao obtida atravs da sua participao no
FEFOL. O lder dos Bacamarteiros conclui: uma
alegria, uma festa vir pra c. Quando vem chegan-
do perto, todo mundo comea a se animar... tem
muitos festivais por a, mas o de Olmpia espe-
cial. (Oliveira 2011).
Apesar de a inexistncia de cach constituir-se em
um dado importante para a nossa anlise, no
este o fator primordial que determinaria a partici-
pao dos grupos folclricos no Festival. A inexis-
tncia de cach tambm ocorre em eventos simi-
lares, como por exemplo, os encontros de Bandas
de Msica e os Encontros de Corais, mas nem por
isso elas deixam de participar destes encontros. No
momento em que o FEFOL congura-se como um
espao sagrado para os grupos folclricos inseri-
dos em seu contexto, ele elevado a outro patamar
e deixa de ser visto simplesmente como mais um
festival de cultura popular voltado exclusivamente
para o entretenimento. Para estes grupos o espao
do FEFOL passa a ser considerado como um espao
de consagrao, onde suas manifestaes so res-
peitadas e valorizadas.
A nosso ver, um dado observado durante a sema-
na de realizao do FEFOL tem relao direta com
a pergunta inicial e constitui-se no episdio que
pode auxiliar na sua soluo: a existncia de um
mercado de bens simblicos que o FEFOL opera to-
dos os anos no momento em que se inicia.
De acordo com Bourdieu (2007), durante toda a
Idade Mdia, grande parte do Renascimento e por
todo o perodo clssico, a vida intelectual e arts-
tica esteve sob a tutela de instncias de legitimi-
dade externas, libertando-se gradualmente, eco-
nmica e socialmente do comando da aristocracia
e da Igreja, bem como de suas demandas ticas e
estticas. (Bourdieu 2007: 100). Este processo
permeado por uma srie de transformaes.
[...] a) a constiutio de um pblico de
consumidores virtuais cada vez mais ex-
tenso, socialmente mais diversicado,
e capaz de propiciar aos produtores de
bens simblicos no somente as condi-
es minimais de independncia econ-
mica mas concedendo-lhes tambm um
princpio de legitimao paralelo; [...] c)
a multiplicao e a diversicao das ins-
tncias de consagrao competindo pela
legitimidade cultural, como por exemplo
as academias, os sales (onde, sobretudo
no sculo XVIII, com a dissoluo da corte
e da arte cortes, a aristocracia mistura-
-se coma intelligentsia burguesa e passa
a adotar seus modelos de pensamento e
suas concepes artsticas e morais), e
das instncias de difuso cujas operaes
de seleo so investidas por uma legiti-
midade propriamente cultural, ainda que,
como no caso das editoras e das direes
artsticas dos teatros, continuem subordi-
nadas a obrigaes econmicas e sociais
capazes de inuir, por intermdio, sobre a
prpria vida intelectual. (Bourdieu 2007:
100).
A formao de uma nova classe de consumidores
annimos, desvinculada da aristrocacia e da igreja,
capaz de oferecer aos produtores de bens simbli-
cos um princpio de legitmao ao mesmo tempo
em que proporciona-lhes certa condio de inde-
pendncia, aliada a ecloso de mtodos ligados
comercializaao da obra de arte, incute os objetos
artsticos, nos bens culturais ou simblicos, um va-
lor mercantil. Transformando-os, em certo sentido,
em produtos, preservando porm, o seu signica-
739 739
do cultural repleto de signicaes. Desse modo,
a natureza dos bens simblicos constituiriam uma
natureza de dupla face, de mercadorias e signica-
es, cujo valor propriamente cultural e cujo valor
mercantil subsistem relativamente, mesmo nos ca-
sos em que a sano economica rearma a consa-
grao cultural. (Bourdieu 2007).
Bourdieu diz que:
No momento em que se constitui um mer-
cado da obra de arte, os escritores e artis-
tas tm a possibilidade de armar por
via de um paradoxo aparente ao mesmo
tempo, em suas prticas e nas represen-
taes que possuem de sua prtica, a ir-
redutibilidade da obra de arte ao estatuto
de simples mercadoria, e tambm, a sin-
gularidadeda condio intelectual artsti-
ca. (Bourdieu 2007: 103).
Neste sentido qualquer produo artstica ou cul-
tural passaria a ser um bem simblico e neste caso
especco, no mercado de bens simblicos gerado
pelo contexto do FEFOL, o valor cultural atribu-
do aos bens simblicos produzidos pelos grupos
participantes, destaca-se e ultrapassa o valor me-
ramente mercantil. No momento em que o FEFOL
congura-se como um espao sagrado para os
grupos folclricos inseridos em seu contexto, ele
elevado a outro patamar e deixa de ser visto sim-
plesmente como mais um festival de cultura popu-
lar voltado exclusivamente para o entretenimento.
O estudo possibilitou o entendimento do FEFOL
enquanto uma tradio inventada, ancorado
nas manifestaes folclricas ou tradicionais exis-
tentes em Olmpia na poca em que foi idealizado
pelo professor Victrio Sgorlon
15
e seus alunos,
entre eles Jos Santanna.
16
Consolidado pela tra-
dio transformou-se no maior festival de folclore
do pas.
No Festival do Folclore de Olmpia os grupos folcl-
ricos so respeitados e valorizados, e esta experi-
ncia ultrapassa suas fronteiras, fortalecendo es-
tas manifestaes e propiciando o renascimento
15 _ O professor Victrio Sgorlon, trabalhou e acompanhou de perto
a organizao do FEFOL desde a sua concepo at o momento em
que permaneceu na Praa da Matriz, em 1982. A partir de 1986,
passa a ser realizado na Praa de Atividades Folclricas Professor
Jos Santanna, local construdo especialmente para abrig-lo.
16 _ Jos Santanna ou professor Santanna como fcou conhecido,
nasceu no distrito de Ribeiro dos Santos em oito de julho de
1937 e faleceu em oito de janeiro de 1999. Foi um dos criadores
e o responsvel pelo desenvolvimento e consolidao do FEFOL.
Bacharel em Cincias Jurdicas e Sociais, professor de portugus,
pesquisador e folclorista criou o Departamento de Folclore de
Olmpia e tornou-se membro efetivo da Associao Brasileira de
Folclore. Sua personalidade e seu modo de ser identifcavam-se
de tal maneira com os integrantes dos grupos folclricos presentes
no FEFOL que a sua fgura tornou-se lendria para estes grupos,
transformando-se em uma espcie de mito.
dos prprios grupos. Seu espao transforma-se em
um espao sagrado, e o prprio Festival torna-se
o mito a ser celebrado.
Eliade (1991), nos alerta para a diculdade de en-
contrar uma denio de mito que atendesse a to-
das as linhas de pensamento e ao mesmo tempo
fosse acessvel aos no especialistas, referindo-se
ao mito como uma realidade extremamente com-
plexa, que pode ser abordada e interpretada por
perspectivas mltiplas e complementrias. Para
Mignard (1981:230) os mitos e os ritos se encon-
tram intimamente ligados, no existindo ritos que
no se correspondam com algum desenvolvimento
mtico.
Neste sentido, entende-se aqui por ritual o carter
simblico desses eventos, com data, local e hor-
rio apropriado para sua realizao; pblico deter-
minado; e funo especca dentro da comunidade
a que est inserida. Canclini (2003) corrobora este
pensamento e ao mesmo tempo nos mostra outra
possibilidade de interpretao dos ritos, segundo
o qual os rituais podem ser vistos como movimen-
tos em direo a uma ordem diferente que a socie-
dade ainda rejeita ou proscreve, com o objetivo
de efetuar em cenrios simblicos, transgresses
impraticveis de forma real ou permanente. Desse
modo, o espao do FEFOL constituiria o novo cen-
740 740
rio simblico para os rituais dos grupos folclri-
cos inseridos em seu contexto.
Sob est perspectiva, retornar a Olmpia repre-
senta reviver esta sensao valorizao experimen-
ta no contexto do FEFOL e renovar o acordo rma-
do entre o grupo e o FEFOL, alm de ser uma forma
de devolver parte do que foi recebido. No novo
espao de consagrao e atravs de ritos, tam-
bm inventados, garante-se a perpetuao da sen-
sao de renascimento do grupo. Por serem os
prprios grupos folclricos a conferirem a condio
de sacralidade ao espao do FEFOL, a relao en-
tre eles transcende uma mera relao mercadol-
gica, passando a operar em outro nvel simblico.
A necessidade de fazer com que essa sensao de
valorizao e fortalecimento perdure faz com que os
grupos retornem Olmpia todos os anos e assim,
participar do FEFOL passa ser a meta, a maneira de
agradecer, celebrar e renovar este fortalecimento.
No decorrer dos anos, a partir da relao entre a
tradio inventada do FEFOL (Hobsbawn 1997), e
os grupos folclricos participantes, uma nova tra-
dio inventada e esta nova tradio passa
a ser seguida e rememorada todos os anos.
5. Consideraes nais
As trocas e transformaes culturais e simblicas
postas em movimento neste processo so vistas de
formas diferentes pelos grupos envolvidos. Para os
grupos que mantm as suas festas em seus locais
de origem, porm transformadas, como o caso da
Congada Chamb
17
, as mudanas so consideradas
positivas, e o papel desempenhado pelo FEFOL o
de um espao catalisador, de valorizao e divul-
gao das suas manifestaes. Para os grupos que
ainda mantm suas festas muito prximas da for-
ma como eram realizadas no passado, como, por
exemplo, o Moambique O Manhoso
18
da cidade
de Ibiraci, Minas Gerais, as transformaes so vis-
tas com ressalva. Apesar de reconhecer a importn-
cia do FEFOL como um espao de divulgao e valo-
rizao das suas tradies, o Capito Jos Incio de
Oliveira diz que no passado o Festival era feito de
maneira mais tradicional.
A Congada Chamb e o Moambique de Ibiraci so
grupos autnticos, quase centenrios e conside-
rados legtimos representantes das tradies do
Congado, e apesar do olhar divergente concordam
17 _ A festa da Congada Chamb hoje um encontro de Congadas
realizado com o apoio da prefeitura de So Sebastio do Paraso.
18 _ O Moambique O Manhoso de Ibiraci ainda realiza a sua festa
de acordo com os preceitos tradicionais do Reinado do Rosrio.
em um ponto: independentemente das transfor-
maes observadas no decorrer do tempo, o FEFOL
sempre valorizou as suas tradies.
O espao do Festival situa-se em um tempo sem-
-tempo, semelhante ao que ocorre com o espao
das brincadeiras
19
e com a cidade de Macondo,
no livro Cem Anos de Solido de Gabriel Garcia Mar-
quez. Esse tempo sem-tempo tem a capacidade de
cristalizar o espao, do Recinto do Folclore e da
prpria cidade de Olmpia, quando os grupos vo
s ruas durante a peregrinao folclrica. Essa
cristalizao confere, ainda que por um breve mo-
mento e de maneira utpica, condies de igual-
dade a todos que esto inseridos em seu contexto.
Nesse sentido, a cada nova edio o FEFOL deslo-
ca o tempo cronolgico da cidade, transportando-a
para outro estrato, introduzindo uma pulso vital,
que por ser nica, est em constante transforma-
o. Traz intrinsecamente o que vem de fora, algo
inquietante que, por um curto perodo de tempo,
dado a todos conhecer. Pem em relevo trs as-
pectos do mundo: o que o mundo ; o que se de-
sejaria que ele fosse; e o que ele deveria ser. No
FEFOL, a diversidade dos saberes e das tradies,
representadas pela presena dos grupos folclri-
19 _ Brincadeira como os integrantes dos grupos folclricos
ou tradicionais, principalmente no nordeste brasileiro, designam
seus grupos: brincadeira do boi, brincadeira do cavalo marinho,
brincadeira dos cabocolinhos, etc.
741 741
cos, mostram que o Brasil um pas plural, com
vrias vozes; o seu espao mostra que ele deveria
ser um pas nico; e a condio de igualdade, atri-
buda aos grupos durante a sua realizao, mostra
um desejo de que todas as suas vozes tivessem o
mesmo protagonismo, o mesmo valor.
O Festival do Folclore de Olmpia relaciona-se com
a cidade como um espelho, e mostra, ao contrrio
do discurso poltico, que o Brasil no nico, e que
nesse mito, muita gente e muita coisa deixam de
serem vistos.
A visualizao desses aspectos e a possibilida-
de de vivenci-los somente so possveis por um
curto perodo de tempo, e dentro do tempo sem-
-tempo do FEFOL. O mesmo tempo cristalizado de
Macondo que possibilita aos ciganos esfarrapados
de Melquades plantar sua tenda margem do rio,
e espantar e transformar a cidade todos os anos.
742 742
Referncias
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saberes da cultura popular, Srie Encontros e Estudos, 65-83. Rio de Janeiro: Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular/IPHAN.
Cascudo, Lus da Cmara. 2001. Dicionrio do folclore brasileiro. 10. ed. So Paulo: Global.
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ris, n. 20.
Santos, Milton. 1997. A natureza do espao: tcnica e tempo, razo e emoo. So Paulo: Hucitec.
743 743
Entrevistas
Manzolli, Arajo Maria Aparecida de. Entrevistada por Estvo Amaro dos Reis. Olmpia: Coordenadoria dos Festivais de Folclore. 11 de junho de 2011.
Oliveira, Incio Jos de. Entrevistado por Estvo Amaro dos Reis. Olmpia: Desle de encerramento do FEFOL. 31 de julho de 2011.
Silva, Lourdes Maria de. Entrevistada por Estvo Amaro dos Reis. Olmpia: Recinto do Folclore. 30 de julho de 2011.
744 744
A guarnia no Brasil nas dcadas de 1940-50:
poltica, sociedade e luta simblica
Evandro Higa
1
1 _ Professor no curso de msica da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul e doutorando no programa
de ps-graduao em msica do Instituto de Artes da UNESP sob orientao do Dr. Alberto Ikeda. E-mail:
evandrohiga@uol.com.br
Resumo: Este trabalho pretende reetir
sobre a introduo e ressignicao da
guarnia paraguaia no Brasil nas dcadas
de 1940-50 no campo da msica sertane-
ja, fazendo a articulao com referenciais
tericos que discutem a existncia de uma
contradio estrutural histrica na relao
entre o Estado nacional e a sociedade bra-
sileira, denotando um cenrio de luta sim-
blica entre as foras sociais de armao
do gosto popular e as polticas culturais
ociais que visavam construir uma identi-
dade nacional unicada e moderna.
Palavras-chave: guarnia; luta simbli-
ca; poltica; sociedade
1. Introduo
A guarnia um gnero musical cujo discurso na-
cionalista no Paraguai reivindica uma origem credi-
tada ao msico e compositor Jose Asuncin Flores
(1908-1972) na dcada de 20 do sculo passado.
Seu ritmo derivado da polca paraguaia se ca-
racteriza pela ambiguidade do compasso 6/8 as-
sociado a uma base ternria. Essa ambiguidade,
porm, no est circunscrita apenas a aspectos de
estrutura musical, mas tambm ao sentido poltico
e ideolgico que representa: apesar da assumida
militncia comunista de seu criador, foi apropriada
pelo Estado totalitrio, se converteu em uma das
representaes mais vigorosas da chamada alma
guarani e contribuiu decisivamente para a cons-
truo de uma identidade nacional paraguaia si-
multaneamente condenao de Flores ao exlio.
Essa situao corroborada por um decreto presi-
dencial de 1944 que determinou que duas polcas
(Campamento Cerro Leon e Cerro Cora) e uma
guarnia (ndia, do prprio Jose Asuncin Flores)
fossem declaradas canes nacionais do Para-
guai.
A introduo da guarnia no contexto brasileiro da
indstria cultural, enquanto gnero musical para-
guaio apropriado por msicos paulistas atuantes
no campo da msica sertaneja, deu-se nas dca-
das de 1940-50 na forma de verses para o portu-
gus de guarnias paraguaias ou na composio
autoral de guarnias brasileiras, muitas vezes refe-
ridas pelos msicos como rasqueados.
Entre os exemplos bastante populares de rasque-
ados podemos relacionar Chalana de Mario Zan
(1920-2006) e Arlindo Pinto (1906-1968), Serie-
ma de Mato Grosso e Cidades de Mato Grosso
de Mario Zan e Nh Pai (Joo Alves dos Santos,
1912-1988). Alm desses exemplos clebres, mui-
tos outros compositores brasileiros como Raul Tor-
res (1906-1970), Capito Furtado (Ariovaldo Pires,
1907-1979) se destacaram como autores de gua-
rnias e rasqueados naquele perodo que cou
marcado principalmente pelo retumbante sucesso
nacional da gravao, pela dupla Cascatinha (Fran-
cisco dos Santos, 1919-1996) e Inhana (Ana Eufro-
sina da Silva, 1923-1981), das verses brasileiras
745 745
de ndia e Lejania (Meu Primeiro Amor) feitas
por Jos Fortuna (1923-1983).
O quadro poltico que emoldura o perodo aborda-
do caracterizado pelo advento do Estado Novo de
Getlio Vargas (1937-1945) e seus desdobramentos
ideolgicos que permearam a vida nacional por
duas dcadas e tiveram continuidade com o per-
odo desenvolvimentista inaugurado por Juscelino
Kubitschek. No plano internacional, as alianas es-
tabelecidas com os EUA foram marcantes nos cam-
pos culturais e o que nos interessa neste trabalho
na congurao, apropriao e ressignicao
de gneros musicais.
O controle estrito que o Estado Novo exercia sobre a
produo cultural era justicado pela sua autopro-
clamada identicao com as foras sociais e pelo
discurso nacionalista que apontava para a necessi-
dade premente de trazer tona os elementos fun-
damentais da identidade nacional. Esse imenso
projeto, cuja importncia pode ser exemplicada
pela admisso de Vargas na Academia Brasileira
de Letras em 1943, conou ao Estado o poder de
conduzir a produo intelectual para a consecuo
daquela nalidade:
Poucos intelectuais conseguem resistir
aos apelos de integrao por parte do Es-
tado.
Se a vertente modernista conservadora
a vitoriosa no interior da doutrina estado-
-novista, o regime no exclui a colabora-
o de outros intelectuais que defendiam
projetos culturais mais inovadores, como
o caso de Carlos Drummond de Andrade
e Mrio de Andrade. (...) Da a complexi-
dade e mesmo ambigidade da poltica
cultural do regime, que agrega intelectu-
ais das mais diferentes correntes de pen-
samento, como os modernistas, positivis-
tas, integralistas, catlicos e at socialis-
tas. (Velloso 1987: 45)
No campo da msica popular no abordaremos
aqui as questes relacionadas msica erudita e o
projeto de educao musical levado a cabo por Hei-
tor Villa-Lobos dois fatores so de fundamental
importncia: os controles (s vezes sutis) exercidos
sobre mecanismos de difuso e produo musical.
O primeiro fator exemplarmente visvel na incor-
porao, pelo Estado, da Rdio Nacional do Rio de
Janeiro em 1940 a mais importante e abrangen-
te emissora de rdio da poca, cuja hegemonia s
foi suplantada pela popularizao da televiso na
dcada de 60. O segundo fator marcado pela am-
biguidade, mas nem por isso difcil de identicar: a
apropriao e ressignicao do samba de acordo
com a ideologia da modernizao do pas. Neste
caso, tudo que no interessasse construo de
uma imagem moderna para o pas como a decan-
tada malandragem do sambista, por exemplo era
desqualicado em prol da exaltao de qualidades
idealizadas o trabalho, o passado heroico da na-
o, etc. e pela tentativa de eliminar o que fosse
considerado no pertinente:
o samba, que traz na sua etimologia a
marca do sensualismo feio, indecente,
desarmnico e arrtmico, mas pacincia:
no repudiemos esse nosso irmo pelos
defeitos que contm. Sejamos benvolos;
lancemos mo da inteligncia e da civiliza-
o. Tentemos devagarinho torna-lo mais
educado e social. Pouco importa de quem
ele seja lho. (lvaro Salgado. Radiofuso
Social. Cultura Poltica, no. 6, agosto 1941:
79-93, apud Velloso 1987: 32)
Foi nesse contexto de represso dissimulada e rela-
tivo controle estatal sobre a produo musical, que
a guarnia paraguaia identicada na sua origem
com um pas devastado por uma guerra de frontei-
ras que h pouco mais de setenta anos atrs havia
sido o inimigo comum do Brasil, Argentina e Uru-
746 746
guai (Guerra da Trplice Aliana 1864-1870) foi in-
troduzida no campo da msica sertaneja nacional,
embora j estivesse presente na regio centro-sul
de Mato Grosso do Sul como uma de suas carac-
tersticas culturais mais importantes juntamen-
te com a polca paraguaia por conta da extrema
mobilidade social nos porosos limites fronteirios
Brasil-Paraguai.
A despeito da importncia da populao paraguaia
na economia de Mato Grosso do Sul naquele pero-
do especialmente na colheita extrativista e bene-
ciamento da erva-mate o governo brasileiro, no
curso de sua poltica nacionalista acabou limitan-
do o nmero de trabalhadores de origem paraguaia
naquela regio, conforme o artigo 14 do Decreto-Lei
no. 1164 de 18 de maro de 1939:
Toda empresa industrial que se localize na
faixa da fronteira (cento e cincoenta qui-
lmetros), ou nela exera sua atividade
principal dever ter na administrao e no
quadro de empregados 2/3, pelo menos,
de brasileiros. (apud Bianchini 2000: 165)
O gnero musical guarnia remetia a um pas (Pa-
raguai) e a uma regio (Mato Grosso do Sul) dis-
tantes do centro poltico-administrativo do pas,
e que, por conta da complexidade de suas con-
dies fronteirias poderiam contrariar mesmo
involuntariamente os propalados interesses
nacionais. A introduo paulatina da guarnia no
campo da msica popular brasileira parece ter sido
possvel pelo aproveitamento de algumas brechas
do sistema caracterizando uma luta simblica to
discreta quanto a penetrao quase invisvel dos
paraguaios pela fronteira de Mato Grosso do Sul.
Uma das estratgias fundamentais foi a ressigni-
cao da guarnia no Brasil atravs de dois pro-
cedimentos: transformao e adaptao de com-
ponentes da estrutura musical de acordo com os
existentes na msica sertaneja, e verses no
podemos falar em simples tradues, pois os sen-
tidos ideolgicos foram modicados das letras
para o portugus: Para os doutrinadores do regi-
me, a lngua se constitui em patrimnio nacional,
no sentido de que preserva a segurana e unida-
de do pas. (Velloso 1987: 30)
No aspecto da recepo, a guarnia, como gnero
de msica sertaneja, esteve associada cultura
paraguaia, e os paraguaios no Brasil, quando se
admitia sua presena,
2
eram identicados com as
2 _ Mesmo em Campo Grande, onde os numerosos paraguaios e
descendentes se integraram dinmica da vida social e do trabalho,
sendo em muitos casos detentores de um alto capital simblico,
s aparecem de forma explcita no recenseamento de 1980 (antes
apareciam na vaga categoria de outros) e (no por acaso) como
classes sociais subalternas subcidados consti-
tuintes da ral estrutural referida por Jess Souza
(2009).
Uma de nossas intenes no projeto de doutora-
mento , a partir do estudo sobre a penetrao e
ressignicao de um gnero musical como a gua-
rnia paraguaia no Brasil, procurar os pontos ou
brechas em que a sociedade, atravs de meios de
expresso esttica como a msica popular, se inte-
gra ou contraria a poltica de Estado, especialmen-
te no perodo abordado (1940-1950). Neste traba-
lho procuramos essas pistas, considerando nas
palavras de Roberto Schwarz (apud Gurza Lavalle
2004: 163) a produo artstica como acurado
diapaso da vida social e ambguo espectro das
formas de sociabilidade imperantes.
2. O referencial terico
Gurza Lavalle (2004) divide a histria do pensa-
mento poltico e social no Brasil em trs momen-
tos: a passagem do sculo XIX para o sculo XX
marcada por explicaes do Brasil de cunho po-
sitivista; aps a dcada de 30 quando questes
como a identidade nacional ganham aportes da
a populao estrangeira mais numerosa na cidade conforme relata
Paulo Eduardo Cabral (Formao tnica e demogrfca in VVAA,
Campo Grande 100 Anos de Construo. Campo Grande: Matriz
Editora, 1999:56, apud Higa, 2010: 248).
747 747
antropologia e psicologia atravs de autores como
Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Holanda, Nestor
Duarte e Fernando de Azevedo que articulam seus
pensamentos em torno de um ncleo comum (lgi-
ca patriarcal e privatismo nas relaes sociais com
submisso do pblico ao privado desembocando
na construo de um ethos pblico); e o terceiro
momento marcado pela criticidade do ethos como
instrumento explicativo da sociedade e do Estado,
utilizado, porm, como recurso de explicao ad
hoc.
A fundamental contribuio trazida por Forma-
o do Brasil Contemporneo de Caio Prado Jr. (1
edio em 1942) ao pensamento social brasileiro
parece estar ligada ao segundo momento referido
acima por Gurza Lavalle. Em sua tica marxista,
Caio Prado, ao analisar os sculos do perodo co-
lonial do Brasil desvenda uma estrutura econmica
marcada pela produo de bens e riquezas volta-
das para o comrcio internacional apoiada em uma
estrutura social caracterizada pela explorao da
mo-de-obra escrava. O discurso de Caio Prado,
porm, enfatiza que, a despeito da Independncia
e da abolio da escravatura, o quadro de proble-
mas sociais no apresentou melhorias consider-
veis, conforme explicita em nota de rodap:
O que mantinha a massa da populao
brasileira naquele grau nmo de existn-
cia material e em consequncia moral,
que era o seu, no era somente a escravi-
do, mas antes a organizao fundamen-
tal do pas, de que o trabalho escravo no
seno um dos aspectos, que, abolido,
se substitui por outro que continuou, com
pouca diferena, mantendo o trabalhador
e portanto a massa da populao naque-
le nvel nmo de existncia. (Caio Prado
2008: 123)
A essa massa de populao Caio Prado (2008:
342) associa formas extremas de desagregao
social, to salientes e caractersticas da vida brasi-
leira, e que notei em outro captulo: a vadiagem e
a caboclizao. Nesse aspecto, o pensamento de
Caio Prado antecipa a constituio da ral estrutu-
ral a que se refere Jess Souza e sobre a qual nos
deteremos mais adiante.
Curioso constatar a referncia de Caio Prado
condio do trabalhador indgena que nega o julga-
mento valorativo to em voga poca e que memo-
rialistas como Jos de Melo e Silva juiz de direito
da cidade de Bela Vista, fronteira de Mato Grosso
do Sul com o Paraguai, na dcada de 30 contribu-
ram para construir
3
:
Uma tal atitude da grande maioria, da
quase totalidade da colnia relativa ao
trabalho, de generalizada que , e man-
tida atravs do tempo, acabar natural-
mente por se integrar na psicologia coleti-
va como um trao profundo e inerraigvel
do carter brasileiro. A preguia e o cio,
(...) Mas se a escravido, nas suas vrias
repercusses, a responsvel principal
por isto, h outros fatores de segundo pla-
no que no deixam de ter o seu papel. O
principal deles a contribuio do sangue
indgena, considervel como sabemos. A
indolncia do ndio brasileiro tornou-se
proverbial, (...) Onde se erra atribuindo-
-se a no se sabe que caracteres inatos
do selvagem. Na sua vida nativa, mesmo
na civilizada quando se empenha em tare-
fas que conhece, e sobretudo cujo alcan-
ce compreende, o selvagem brasileiro
to ativo como os indivduos de qualquer
3 _ Melo e Silva, em Fronteiras Guaranis ao mesmo tempo em que
admite a importncia do descendente guarani, o paraguaio para a
indstria ervateira da regio sul de Mato Grosso do Sul desqualifca
seu comportamento atribuindo-lhe costumes desconcertantes e
nocivos, e formando na conformidade dos seus sentimentos, que
so os mesmos dos seus antepassados, um pedao de Brasil extico
e deformado. (apud Higa 2010: 79)
748 748
outra raa. Ser indolente, (...) quando
metido num meio estranho, fundamen-
talmente diverso do seu, onde forado
a uma atividade metdica, sedentria
e organizada segundo padres que no
compreende. Em que at os estmulos
nada dizem a seus instintos: a ganncia,
a participao em bens, os prazeres que
para ele no so nem bens nem prazeres.
Nada houve de mais ridculo nos sistemas
de educao dos ndios que isto de tentar
leva-los por tais incentivos, modelados
por gurinos europeus e estranhos a seus
gostos. (Caio Prado, 2008: 346)

Esto a expostos e contestados um dos argu-
mentos recorrentes pelo senso comum nacional
de que o ndio naturalmente preguioso ca-
ractersticas tambm atribudas aos paraguaios e
descendentes de paraguaios no Brasil e creditadas
a sua origem guarani sem levar em conta que as
diculdades de sua adaptao s relaes capita-
listas de trabalho devem ser relativizadas e com-
preendidas a partir de um esforo de interpretao
antropolgica.
Tambm associado ao segundo momento do pen-
samento social brasileiro por Gurza Lavalle, a obra
Os Donos do Poder de Raymundo Faoro atribui
ao patrimonialismo portugus e sua continuidade
no Brasil, a principal causa do descompasso his-
trico para o estabelecimento de um capitalismo
moderno entre ns. A materializao desse com-
portamento patrimonial estaria consubstanciada
no que o autor chama de estamento aristocrtico
e burocrtico que comanda um capitalismo politi-
camente orientado:
De Dom Joo I a Getlio Vargas, numa
viagem de seis sculos, uma estrutura
poltico-social resistiu a todas as transfor-
maes fundamentais, aos desaos mais
profundos, travessia do oceano largo. O
capitalismo politicamente orientado o
capitalismo poltico, ou o pr-capitalismo
centro da aventura, da conquista e da
colonizao moldou a realidade estatal,
sobrevivendo, e incorporando na sobrevi-
vncia o capitalismo moderno, de ndole
industrial, racional na tcnica e fundado
na liberdade do indivduo. (...) Dessa re-
alidade se projeta, em orescimento na-
tural, a forma de poder, institucionalizada
num tipo de domnio: o patrimonialismo,
cuja legitimidade assenta no tradiciona-
lismo assim porque sempre foi. (Faoro,
2001: 819)
Essa dissociao radical entre os interesses da so-
ciedade e as convenincias do Estado e seu esta-
mento burocrtico seria um dos traos marcantes
da cultura poltica brasileira, cujas razes remon-
tam constituio do Estado portugus:
O capitalismo comercial, politicamente
orientado, s ele compatvel com a organi-
zao poltica estamental, sempre grada-
tivamente burocrtica, ajusta a si o direito,
limita a ideologia econmica, expande-se
em monoplios, privilgios e concesses.
(...) O Brasil, de terra a explorar, converte-
-se, em trs sculos de assimilao, no
herdeiro de uma longa histria, em cujo
seio pulsa a Revoluo de Avis e a corte
de dom Manuel. (Faoro 2001: 87)
A Revoluo Burguesa no Brasil considerada a
obra mais importante de Florestan Fernandes e
conforme Jos de Souza Martins, no prefcio da 5
edio (2005), um livro que pode ser visto como
o ltimo grande estudo do ciclo de reexes hist-
ricas e sociolgicas abrangentes, sobre o destino
histrico do pas, aberto com a Revoluo de 1930
(Fernandes 2005:12). Nessa obra, Florestan arma
que o lento e contraditrio desencadeamento da
nossa revoluo burguesa foi emaranhado e
desnorteante, pois no existiam as condies e
749 749
os processos econmicos que davam lastro ao fun-
cionamento dos modelos econmicos transplanta-
dos nas economias centrais (Fernandes 2005: 112-
113), o que leva Jos de Souza Martins, no prefcio,
a armar que:
Florestan Fernandes pode reconstituir a
nossa histria social como histria cen-
trada num eixo de referncias econmi-
cas e polticas que se propunham con-
traditria e combinadamente. Ele aponta
a fundamental relevncia estrutural da
predominncia de uma estrutura social de
estamentos e no de classes a conduzir o
processo histrico e a cobrar tributos so-
ciais de uma economia colonial tributria
do mando senhorial e da mentalidade tra-
dicionalista e conservadora. A sociedade
de classes e a revoluo burguesa que ela
protagoniza realizaram-se entre ns pre-
cariamente, dependentes de compromis-
sos com o passado persistente e da va-
lorizao das estruturas de referncia do
antigo regime. Portanto, uma histria que
ao realizar o modelo da revoluo burgue-
sa realiza-o numa orientao oposta do
modelo europeu e nos lana no mundo
capitalista de um modo singular e proble-
mtico. (Fernandes 2005: 19)
O que parece estar em evidncia uma contradi-
o estrutural entre uma dominao patrimonialis-
ta de carter arcaico e um anseio de liberalidade
burguesa modernizante, sendo que esses dois fa-
tores combinados se constituam na condio sine
qua non para a manuteno do poder do Estado
nacional: uma revoluo burguesa adaptada a um
pas perifrico e dependente que nas palavras de
Jos de Souza Martins emerge e se dissemina a
partir do dcit de historicidade entre o social e po-
liticamente necessrio e o seu mnimo possvel de
modo a assegurar o mximo de permanncia das
estruturas tradicionais (Fernandes 2005: 19).
Nesse quadro poltico-social contraditrio que os-
cila entre o arcaico e o moderno, poderamos arris-
car uma analogia com a contradio que observa-
mos contemporaneamente nas classes mdias e
altas do Brasil que vem consumindo cada vez mais
subgneros de msica sertaneja como o sertanejo-
-pop ou sertanejo-universitrio, e que, a despeito
de almejarem identicao com os smbolos da
modernidade cultural continuam de alguma forma
identicados com o universo da cultura musical de
origem caipira. Se a msica sertaneja est relacio-
nada a uma cultura de interior em oposio ao li-
toral, estaramos evidenciando uma identicao
caipira recoberta por um verniz cosmopolita.
Segundo Florestan, a revoluo burguesa no Bra-
sil aconteceu devido a ao de dois atores princi-
pais: o fazendeiro de caf e o imigrante. Aquele,
em um esforo de transformao de personali-
dade, mentalidade e comportamento prtico, se
desvencilharia do senhor agrrio (2005: 139) e
o imigrante encarnaria de modo mais completo a
concretizao interna da mentalidade capitalista
(2005: 168). Note-se que Florestan se refere ao imi-
grante europeu. No que nos interessa no momento
perguntamos: e o imigrante paraguaio? Se ele, en-
quanto descendente de ndios guarani era identi-
cado com comportamentos pr-capitalistas
4
, seria
o antpoda de uma revoluo burguesa e no esta-
ria includo no projeto de modernizao do pas, ou
pior, seria um entrave a esse projeto. Dessa forma,
a guarnia associada cultura paraguaia para
4 _ Cf. comentrios e impresses de Jos de Melo e Silva em
Fronteiras Guaranis.
750 750
se sustentar enquanto gnero musical no Brasil, te-
ria que aproveitar as brechas das contradies es-
truturais da nossa sociedade para, ressignicada,
ocupar lugar de destaque no campo da indstria
cultural do pas.
O que parece ocorrer , portanto, uma luta simb-
lica travada no campo da msica popular brasilei-
ra, onde as determinaes nem sempre veladas
e dissimuladas das polticas culturais do Estado
nas dcadas de 1940-50, fundamentadas em ide-
ologias de cunho nacionalista, viam com reservas
determinados gneros musicais que no se encai-
xavam nesses projetos legitimadores e dos quais a
guarnia paraguaia pode ser um exemplo. Enquan-
to gnero musical associado a uma cultura de pou-
ca ou nenhuma importncia para a constituio de
uma sociedade moderna e capitalista no Brasil, a
guarnia traz tona a dissociao entre a poltica
e a sociedade: poltica modernizadora com olhos
voltados para o exterior cuja base de operaes
era a capital Rio de Janeiro e sociedade identi-
cada com a cultura do interior do pas cuja base
de operaes pode ser localizada de forma espeta-
cularmente contraditria em So Paulo chegando
at s fronteiras com o Paraguai.
Essa condio subalterna da msica sertaneja
e da guarnia era associada ao tipo de pbli-
co que a consagrava (classes subalternas) e que,
com o passar do tempo foi sendo ampliado para
as classes mdias. A ascenso dos gneros de m-
sica sertaneja, com o aporte fundamental dos pa-
radigmas da msica e cultura country americanas
que j se faziam notar nos anos 50 congurando
tambm um quadro de luta simblica cultural
desemboca em uma contemporaneidade marcada
pelos retumbantes sucessos de pblico dos jovens
intrpretes do sertanejo-pop ou sertanejo univer-
sitrio em megaprodues de espetculos onde a
parafernlia tecnolgica e esttica da msica pop
internacional envolve um produto de alguma forma
identicado com a msica e cultura caipira do inte-
rior do pas.
Essa situao inesperada deixa estarrecidos os cr-
ticos musicais e a classe intelectual que desqua-
lica esse repertrio que visto com um misto de
desconana e desprezo esttico ao contradizer a
associao comumente feita nas sociedades cen-
trais entre acesso a bens materiais e bom gosto.
o que Jess Souza chama de habitus secundrio:
limite do habitus primrio para cima, ou
seja, tem a ver com uma fonte de reconhe-
cimento e respeito social que pressupe,
no sentido forte do termo, a generalizao
do habitus primrio para amplas cama-
das da populao de uma dada socieda-
de. Nesse sentido, o habitus secundrio
j parte da homogeneizao dos princ-
pios operantes na determinao do habi-
tus primrio e institui, por sua vez, crit-
rios classicatrios de distino social a
partir do que Bourdieu chama de gosto.
(Souza, 2003: 167)
Desdobrando o conceito bourdiesiano de habitus
em uma diferenciao tridica habitus primrio,
habitus precrio e habitus secundrio associado
discusso tayloriana das fontes morais institucio-
nalizadas pela modernidade, Jess Souza atualiza
em um pas perifrico como o Brasil a teoria de Pier-
re Bourdieu sobre a introjeo dicil de perceber
das estruturas de disposies de conhecimento e
motivao que condicionam as possibilidades re-
ais do ser humano para se posicionar na sociedade
capitalista moderna. Na concepo de Jess Souza,
o habitus percebido por Bourdieu refere-se nas
naes perifricas a um habitus primrio onde os
nveis de dignidade humana condicionam os nveis
de igualdade que permitem ao agente se localizar
de acordo com as noes modernas de cidadania.
Por outro lado, a grande parcela da populao que
no consegue o status necessrio para o exerccio
dessa cidadania seria detentora de um tipo de ha-
bitus precrio. J o habitus secundrio, conforme
751 751
transcrito acima, teria como prerrogativa principal
a distino social superior por conta, principalmen-
te, de seu capital simblico consubstanciado na
conveno do bom gosto.
Se o senso comum e mesmo grande parte do pen-
samento intelectual e crtico especializado asso-
cia a msica sertaneja e a guarnia a um tipo
de msica brega
5
, esse repertrio no pode estar
formalmente associado a um tipo de habitus se-
cundrio, pois estaria voltado para o consumo dos
detentores do habitus precrio. Mas no isso o
que acontece na realidade: mesmo tentando se
projetar em um habitus de distino superior, gran-
de parcela da populao de classes mdia e alta
consomem e se identicam de alguma forma com
esse repertrio. Eis uma terrvel contradio que,
nas dcadas de 1940-50 tornam evidente uma luta
simblica no campo da msica popular brasileira
entre os desgnios da poltica cultural ocial e os
reais interesses da sociedade nacional.
3. As brechas do sistema
A arrancada desenvolvimentista em bases econ-
micas proposta pelo Estado Novo s seria possvel
5 _ Veja por exemplo artigo de Samuel Arajo Music and confict
in urban Brazil na revista Latin American Music Review, vol. 9,
no. 1.
com um pacto nacional de integrao ideolgica
voltada para a reposio da auto-estima do brasi-
leiro, materializada e unicada na identidade na-
cional. Para isso, a intelligentsia precisava forne-
cer a legitimao desse projeto e isso de fato acon-
teceu com a popularizao de uma fantasia com-
pensatria nas palavras de Jess Souza (2003:
102) de uma sociedade hibrida e ambiguamente
integrada em um encontro racial e cultural pacco
defendido principalmente por Gilberto Freyre em
Casa grande & senzala.
No caso da Nation Bulding brasileira, pro-
cesso que alcana sua consolidao de-
nitiva apenas com o Estado corporativo e
arregimentador de 1930, a dimenso da
ideologia explcita apenas corrobora e jus-
tica a dimenso implcita da ideologia
espontnea, constituindo as condies
especcas de um imaginrio social bra-
sileiro. Gilberto Freyre, que se no foi cer-
tamente o iniciador, dado que muito antes
dele essa construo simblica j vinha se
constituindo e ganhando contornos mais
ou menos claros, foi o grande formulador
da verso denitiva dessa ideologia ex-
plcita que se torna doutrina de Estado,
passando a ser ensinada nas escolas e
disseminada nas mais diversas formas de
propaganda estatal e privada, a partir de
1930. (Souza 2003: 186)
Com uma poltica voltada para o Atlntico e as cos-
tas para a Amrica Latina, a construo de uma cul-
tura musical brasileira lanou mo, principalmen-
te, de um gnero na poca presente nas classes
populares do Rio de Janeiro: o samba. Este, porm,
passava por um ltro ideolgico e o que no convi-
nha ao projeto modernizador do regime era descar-
tado. Atravs do controle e censura exercidos por
rgos como o Departamento de Imprensa e Propa-
ganda, o samba legtimo era aquele que exaltava
as qualidades positivas do Brasil e dos brasilei-
ros voltados para o cultivo do trabalho como forma
de garantir a insero do pas no mundo capitalista
e desenvolvido.
Essa reconstruo da imagem do negro o retirava
da situao de marginalidade social e o trazia para
o centro de um sistema produtivo e integrado aos
paradigmas modernizantes e capitalistas. Isso no
plano simblico, pois efetivamente sua situao
e de todos os segmentos dependentes da socie-
dade, verdadeiros rfos de uma economia voltada
para os mercados internacionais desde o perodo
colonial e que o m da escravido s fez aumentar
continuava a se agravar alimentando o que Jess
Souza chama de habitus precrio. A precariedade
752 752
desse habitus, no sendo exclusividade do negro,
atingia tambm a populao indgena e seus des-
cendentes e tambm no que nos interessa neste
trabalho os ndios guarani fossem eles brasileiros
ou paraguaios. Alis, a distino entre paraguaios
e guarani nunca ca clara nos discursos, por exem-
plo, de Jos de Melo e Silva (Silva 2003) conforme
comentamos acima, haja vista que os guarani e
descendentes constituem a massa majoritria da
populao daquele pas.
Relacionada a uma classe marginalizada, os pa-
raguaios e descendentes no Brasil no podiam
sequer contar com a tentativa articial de recons-
truo simblica que a poltica cultural devotava
aos negros do pas com a aplicao de camadas do
verniz da modernidade que os rgos de propagan-
da festiva e competentemente difundiam interna e
externamente. Alm disso, a ainda recente ferida
da guerra de 1864-1870 no havia cicatrizado e
deveria ser esquecida juntamente com suas vti-
mas ou no mximo lembrada atravs das lentes
da exaltao heroica e idealizada que o Estado bra-
sileiro teria cumprido no sangrento conito. Mas
curiosamente, subvertendo essa poltica tcita,
a guarnia penetrou no pas e foi paulatinamente
ocupando lugar de destaque em um campo da m-
sica popular que no interessava muito ao regime
por remeter a uma condio arcaica: a msica ser-
taneja. E no deixa de ser mais curioso ainda cons-
tatar que o auge do sucesso da guarnia no Brasil
foi atingido no nal da dcada de 1950 com o imen-
so sucesso popular no de crtica das verses
de ndia e Lejania (Meu primeiro amor) pela
dupla de mulatos Cascatinha e Inhana.
Essa dicotomia arcaico/moderno j destacada
por Florestan Fernandes (2005: 209) no que se re-
fere a formas de economia persistentes na ordem
social escravocrata e senhorial como adaptao
temporria frente a expanso capitalista:
Dessa acomodao resultou uma eco-
nomia nacional hbrida, que promovia
a coexistncia e a interinuncia de for-
mas econmicas variavelmente arcaicas
e modernas, graas qual o sistema
econmico adaptou-se s estruturas e s
funes de uma economia capitalista di-
ferenciada, mas perifrica e dependente
(pois s o capitalismo dependente permi-
te e requer tal combinao do moderno
com o arcaico, uma descolonizao mni-
ma, com uma modernizao mxima). Sob
esse aspecto, a mencionada acomodao
tanto pode ser encarada como historica-
mente necessria quanto como economi-
camente til.
Nesse quadro, no que se refere principalmente
mercantilizao do trabalho, o sistema produtivo
pr-capitalista no abrangia em parte ou total-
mente a produo agropecuria e extrativa, ex-
cluindo essas modalidades do mercado capitalista
de trabalho (Fernandes 2005:209). Se a economia
do atual Mato Grosso do Sul na regio de fronteira
com o Paraguai no ltimo tero do sculo XIX e pri-
meira metade do sculo XX se baseava prioritaria-
mente na extrao e beneciamento da erva-mate
nativa e nas lides de criao de gado de corte em-
preendidos principalmente por trabalhadores para-
guaios e descendentes podemos considerar que
aquela regio pelo menos no que diz respeito s
suas foras sociais produtivas viviam sob o imp-
rio de um sistema de produo colonial e arcaico
que no dispensava procedimentos muito prxi-
mos da escravido como, por exemplo, a servido
por dvidas
6
.
Aqui, cumpre ressaltar, em especial, a
estreita vinculao que se estabeleceu,
geneticamente, entre interesses e valores
sociais substancialmente conservadores
(ou, em outras terminologias: particularis-
tas e elitistas) e a constituio da ordem
6 _ Ver Gilmar Arruda. Frutos da Terra: Os Trabalhadores da Matte
Laranjeira. Dissertao de Mestrado (mimeo). Assis, So Paulo:
UNESP, 1989, citado por Bianchini, 2000: 186.
753 753
social competitiva. Por suas razes hist-
ricas, econmicas e polticas, ela prendeu
o presente ao passado como se fosse uma
cadeia de ferro. Se a competio concor-
reu, em um momento histrico, para ace-
lerar a decadncia e o colapso da socie-
dade de castas e estamentos, em outro
momento ela ir acorrentar a expanso do
capitalismo a um privatismo tosco, rigida-
mente particularista e fundamentalmente
autocrtico, como se o burgus moderno
renascesse das cinzas do senhor antigo.
Em outras palavras, ela engendra uma or-
dem social em que, alm da desigualdade
das classes, conta poderosamente o pri-
vilegiamento dos privilegiados na univer-
salizao da competio como relao e
processo sociais. (Fernandes, 2005: 199-
200)
Essa contradio, alm de afetar a imagem ideali-
zada de uma nao em processo de modernizao,
colocava em contraposio os interesses da aristo-
cracia agrria e os da nascente burguesia urbana.
Mas Florestan adverte que, mesmo essa burguesia
no conseguia se desvencilhar totalmente das es-
truturas de poder condicionadas pela ordem social
escravocrata e senhorial e que dessa forma pre-
tendiam uma evoluo com a aristocracia agrria e
no contra ela (2005: 221):
o protesto burgus, como uma armao
econmica, social e poltica revolucion-
ria, no se equacionou historicamente, a
partir de manifestaes coletivas de con-
denao da ordem social escravocrata e
senhorial ou de exaltao de uma ordem
social alternativa. Pela razo muito sim-
ples: o agente humano que melhor encar-
nava a condio burguesa no tramava
contra aquela ordem social. Identicava-
-se com ela, material e politicamente, e
s iria abandonar o barco quando ela se
mostrasse irremediavelmente invivel.
(Fernandes 2005: 223)
Estaria, assim, aberta a brecha poltica por onde
uiria, nas dcadas de 40 e 50 como um rio sub-
terrneo sob a superfcie cultural nacionalizada
da sociedade brasileira um gnero musical pa-
raguaio identicado com estruturas arcaicas que,
a partir de So Paulo (ncleo cone da moderniza-
o do pas) iria irrigar a msica popular brasileira
e que, mesmo ressignicado, resgataria a cultura
fronteiria e a colocaria em uma arena de luta sim-
blica contra os padres ociais da poltica cultu-
ral.
Nesse ponto, Jess Souza discorda da interpreta-
o de Florestan que, ao enfatizar a excepcionali-
dade paulista no processo modernizador brasilei-
ro estaria se valendo do registro terico da escola
do patrimonialismo (Souza, 2003: 136). Mas no
que nos interessa, a viso de Jess Souza no inva-
lida antes refora nossa hiptese de que a gua-
rnia penetrou no Brasil aproveitando as brechas
polticas abertas pelas contradies da moderniza-
o nacional:
O Estado autoritrio e modernizador, que
se consolida a partir de 1930, no inicia o
processo de modernizao brasileiro, que
se inicia j em 1808, mas o pe efetiva-
mente em um outro patamar. (...) No plano
poltico, alarga-se a nma base participa-
tiva antes existente, ainda que em bases
democrticas, apenas a partir de 1946,
de modo a incluir os setores mdios ur-
banos, um dos maiores benecirios do
novo modelo de desenvolvimento, e os
trabalhadores urbanos, ainda que sob ba-
ses corporativas, repressivas e desmobili-
zadoras. No plano econmico, esse novo
modelo de desenvolvimento vai perdurar
at os anos 80, quando entra em crise,
assegurando, nesses 50 anos, taxas con-
tnuas de crescimento econmico capazes
754 754
de transformar um dos pases mais atra-
sados do globo, em 1930, na oitava maior
economia do mundo, ao nal do processo,
no limiar dos anos 80. (Souza, 2003:153)
Parece-nos que duas situaes conguram um
quadro de luta simblica no campo da msica ser-
taneja brasileira: 1) penetrao da guarnia na
indstria cultural aproveitando as brechas abertas
pelas contradies que caracterizam uma nao
perifrica e dependente arcaico/moderno, rural/
urbano, interior/litoral, conservadorismo/ordem
social competitiva; 2) legitimao dos compo-
nentes arcaicos da msica sertaneja nacional pela
apropriao de componentes musicais e simbli-
cos da cultura country norte-americana fornecendo
um verniz modernizante a esse campo cultural.
4. Concluso
A proposta deste trabalho reetir sobre a intro-
duo e estabelecimento da guarnia no Brasil nas
dcadas de 1940-50 em seu aspecto de luta simb-
lica onde as foras sociais de armao do gosto
popular se contrapem a uma poltica cultural de
Estado que investia esforos em outras direes
com a nalidade de construir uma identidade na-
cional unicada e moderna.
A partir da institucionalizao de uma identidade
nacional idealizada atravs da poltica do Estado
Novo, as conguraes do perl da cultura brasilei-
ra e da msica popular foram ltradas e condicio-
nadas pela ideologia do trabalho e da construo
de um pas moderno e competitivo. Nesse projeto
no perodo que abordamos o rdio vem desem-
penhar um papel fundamental no processo ao se
tornar porta-voz da poltica ocial. Mas no pode-
mos esquecer que, embora o rdio representasse o
sonho de consagrao de todo artista, os circos no
interior do pas continuaram cumprindo sua mis-
so de entretenimento popular oferecendo seus
picadeiros para o trabalho de msicos com uma
liberdade de expresso esttica e independncia
muito maior. Foi nos pequenos circos mambembes
que os msicos sertanejos encontravam trabalho
e os degraus de popularidade necessrios para
alcanar (e manter) o sucesso no rdio. Portanto,
se o rdio era o canal massivo institucionalizado e
estratgico para a divulgao ideolgica da poltica
do Estado, o circo era o espao ntimo para a nego-
ciao e atualizao de tticas de produo e con-
sumo culturais. Um armava sua hegemonia como
smbolo da modernidade e o outro resistia em sua
luta pela sobrevivncia. Ambos, porm, represen-
tavam as duas faces de um pas contraditrio que
oscilava entre o moderno e o arcaico, evidenciando
a diculdade de integrao entre a poltica e a so-
ciedade em um espao pblico ambguo e multifa-
cetado.
A guarnia no Brasil, ressignicada em seus com-
ponentes simblicos e transformada em suas con-
guraes musicais, pode ser interpretada como
um gnero musical integrado em um contexto de
luta simblica pela ocupao do espao pblico no
campo da msica popular. No aspecto estritamen-
te musical, as modicaes rtmicas mantiveram
algumas caractersticas originais como a forma de
rasquear o violo de acompanhamento, justican-
do a denominao alternativa de rasqueado que
era usada de maneira indenida pelos msicos e
pelo pblico. Quanto aos componentes simblicos,
a forte carga ideolgica e ambgua da guarnia
no Paraguai, foi neutralizada e ressignicada atra-
vs de verses para o portugus que enfatizavam
os aspectos romnticos de apaixonados amantes e
imagens buclicas de paisagens rurais. Entretanto,
a marca da fronteira no podia ser negada e jus-
tamente a que a guarnia parecia afrontar a polti-
ca de Estado ao nos lembrar constantemente que
o Brasil, a despeito dos sonhos de modernizao
e idealizada identicao com os pases centrais,
continuava na periferia do mundo.
755 755
Referncias
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756 756
Danza latinoamericana en la sala de concierto:
elaborando una interpretacin contextualizada
Flix Eid
1
1 _ Instituto de Artes UNESP. Boliviano, actualmente reside en Sao Paulo, Brasil. Concluy una Maestra en
Etnomusicologa en el Instituto de Artes de Sao Paulo - UNESP (2012). Es licenciado en Educacin Musical por
la misma institucin (2009). Integra el grupo de investigacin Msica tnica y Popular (Brasil/Amrica Latina),
bajo la coordinacin del Prof. Dr. Alberto T. Ikeda. Acta tambin como guitarrista. E-mail: felixeid@yahoo.com
Resumen: Este trabajo es parte de una
disertacin de maestra que trata sobre
msica e identidad en Amrica Latina, a
partir de la obra del compositor y guitarris-
ta paraguayo Agustn Barrios Mangor
(1885-1944). El presente artculo trata so-
bre obras que, a pesar de estar vinculadas
a preceptos conceptuales, composiciona-
les e interpretativos de la msica europea
occidental, son esencialmente danzas o
gneros populares latinoamericanos. Sin
pretender proponer una interpretacin
cerrada de estas obras, sino simplemente
mostrar la importancia de su contextuali-
zacin, en este trabajo es analizada la pie-
za Cueca, compuesta por Barrios para la
guitarra de concierto, a partir de la danza
popular del mismo nombre que la inspir.

Palabras-clave: msica Latinoamerica-
na; Agustn Barrios; cueca; msica hbri-
da.
1. Introduccin
En Amrica Latina, a partir del encuentro entre di-
ferentes culturas, principalmente la indgena, la
africana y la europea occidental, se fueron consti-
tuyendo nuevas prcticas y expresiones sonoras,
las llamadas msicas mestizas o hbridas.
La hibridacin cultural tiene sus antecedentes en
los primeros encuentros entre comunidades o so-
ciedades. Sin embargo, los estudios sobre hibrida-
cin cultural se intensicaron a nes del siglo XX.
El objetivo de estos estudios es, como dice Garca
Canclini, deconstruir las clasicaciones en oposi-
ciones, tan restrictivas y limitativas, para generar
herramientas de estudio integradoras:
As como no funciona la oposicin abrup-
ta entre lo tradicional y lo moderno, tam-
poco lo culto, lo popular y lo masivo estn
donde nos habituamos a encontrarlos.
Es necesario deconstruir esa divisin en
tres pisos, esa concepcin hojaldrada del
mundo de la cultura, y averiguar si su hi-
bridacin puede leerse con las herramien-
tas de las disciplinas que los estudian por
separado: la historia del arte y la literatu-
ra, que se ocupan de lo culto; el folclor y
la antropologa, consagrados a lo popular;
los trabajos sobre comunicacin, especia-
lizados en la cultura masiva. Necesitamos
ciencias sociales nmadas, capaces de
circular por las escaleras que comunican
esos pisos. O mejor: que rediseen los
planos y comuniquen horizontalmente los
niveles. (Garca Canclini, 2008a: 36)
La deconstruccin de la visin hojaldrada entre lo
culto y lo popular puede ser muy til para pensar la
msica latinoamericana, como se pretende demos-
trar en este trabajo.
Un fenmeno muy caracterstico en Amrica Latina,
principalmente desde principios del siglo XX, es el
757 757
uso de expresiones musicales de las culturas po-
pulares en la creacin de repertorio de concierto.
Segn Alejo Carpentier, los compositores latinoa-
mericanos que alcanzaron un alto reconocimiento,
y cita el ejemplo de Villa-Lobos (1887-1959), lo hi-
cieron siempre conviviendo con msicos de expre-
siones musicales regionales (Carpentier, 1975). Sin
embargo, actualmente muchos msicos abordan
estas piezas, tanto en interpretacin, enseanza o
investigacin, apenas mediante preceptos tcnicos
de la msica europea occidental, basndose casi
exclusivamente en la partitura, y dejando de lado
factores caractersticos de las expresiones musica-
les populares.
Al llevar msicas populares a las salas de concier-
to, la enseanza /aprendizaje, la investigacin y
la prctica de este repertorio deben considerar la
existencia de estructuras formales y simblicas
propias de las diferentes expresiones populares, y
factores como su relacin con la danza, la prctica
interpretativa de sus msicos, entre otros.
Para comprender mejor la relacin que estas obras
mantienen con su contexto popular al ser llevadas
a las salas de concierto, en el presente trabajo
ser tomado el caso especco de la pieza intitula-
da Cueca, del guitarrista y compositor paraguayo
Agustn Barrios (1885-1944), e inspirada en la dan-
za y gnero musical del mismo nombre. Se intenta-
r, de este modo, responder la siguiente pregunta:
Cunto de la cueca popular hay en la pieza que
Barrios llev a la sala de concierto?
De modo ms general, al estudiar piezas de con-
cierto compuestas a partir de expresiones musica-
les populares, ser necesario conocer la expresin
popular de la que surge? Cmo puede el estudio
del contexto popular enriquecer la interpretacin,
enseanza e investigacin de estas obras?
Aunque este trabajo no pueda responder de forma
conclusiva estas preguntas ms generales, quizs
pueda proporcionar elementos preliminares de re-
exin.

2. La cueca
2
como danza y gnero musical
La cueca es una danza presente en varios pases
de Amrica Latina, siendo tpica da Bolivia, Per,
Argentina y Chile. Inicialmente llamada zamacueca,
con el tiempo obtuvo variaciones no solamente en
2 _ El estudio de la cueca en este artculo est basado en los trabajos
de Carlos Vega (1956 y 1960) y Pablo Garrido (1976), el primero
por ser referencia en la investigacin sistemtica de varias danzas de
Amrica Latina, y el segundo por tratar especfcamente de la cueca
chilena, en la que Barrios se inspir para componer su Cueca.
Ambos investigadores proporcionan una visin sobre la cueca de
las dcadas de 1910 y 1920, poca en que Barrios compuso la obra
mencionada.
la danza y msica, segn las diferentes regiones en
que se manifestaba, sino tambin recibi diferen-
tes nombres, como cueca, chilena y marinera.
Probablemente la zamacueca ya exista en el siglo
XVIII, pero slo aparece en documentos en el siglo
siguiente (Vega, 1956)
Hay diversas teoras sobre el local donde la za-
macueca surgi, aunque la ms aceptada apunta
que tal lugar sera Lima, desde donde se habra
propagado a otras regiones.
Otro tema tambin muy discutido es la proceden-
cia de las danzas y gneros que dieron lugar a esta
nueva danza. Carlos Vega atribuye a la cueca origen
espaola
3
. Otros investigadores tambin apuntan
inuencias africanas, rabe-andaluzas y amerin-
dias.
Es importante resaltar que en gran parte del siglo
XX, la etnomusicologa latinoamericana buscaba
atribuir de forma conclusiva orgenes y races puras
a nuestras expresiones musicales (Bhague, 1991).
3 _ Vale destacar que Carlos Vega, a pesar de su incuestionable
importancia por la investigacin y recopilacin sistemtica de
documentos, es hoy criticado por su visin difusionista, que
funciona nicamente en tres sentidos: de Europa a Amrica, de
lo urbano a lo rural, y de lo culto a lo popular. Los sentidos
opuestos, tan presentes en Amrica Latina, y la argumentacin de
culturas subalternas, no tienen espacio en esta visin terica.
758 758
Actualmente, esta bsqueda es bastante criticada
y hasta cierto grado superada.
Aunque es importante conocer las discusiones que
surgan alrededor de la cueca en la primera mitad
del siglo XX, este trabajo no pretende discutir su
origen, sino apenas demostrar la importancia de
conocer sus caractersticas como danza y msica al
llevarla al contexto de concierto.
La cueca adquiri diversas caractersticas en las
diferentes regiones en que se estableci. Hay, sin
embargo, bases generales comunes que hacen de
todas ellas esencialmente la misma danza y gne-
ro. Estas bases comunes, tanto de la danza como
de la msica, sern descritas a continuacin para
luego relacionarlas con la Cueca de Barrios.
2.1 La danza
Carlos Vega clasica la cueca como una danza pica-
resca de pareja suelta independiente y de carcter
vivo. (Vega, 1956: 57)
En la cueca, los bailarines llevan un pauelo en la
mano derecha, hacindolo girar. Segn Gifoni, la
forma de conducir los pauelos es muy importante,
y el buen bailarn se destaca por su manejo (Gifo-
ni, 1960)
La danza empieza con un breve paseo de los bai-
larines con los brazos entrelazados. Este trecho ya
es acompaado de msica, pero sin canto, lo que
viene a ser una breve introduccin instrumental.
Luego se posicionan frente a frente, y junto con el
canto, empieza el movimiento.
La coreografa es efectuada dentro de un crculo
imaginario. La danza es ejecutada por desplaza-
mientos en semicrculos de ida y vuelta al puesto,
crculos completos que acaban en el puesto inicial,
giros en torno al proprio puesto, y semicrculos de
ida que concluyen con cambio de puesto. La dan-
za representa la persecucin del caballero a la
dama. Por medio de estas vueltas, l se aproxima
y la dama lo evita. Poco a poco ella va perdiendo la
timidez.
La danza presenta un crescendo, hasta llegar al za-
pateado. Las damas ejecutan este zapateado sua-
vemente, mientras los hombres lo hacen enrgica-
mente. El pblico suele acompaar esta parte con
palmas.
Al nalizar esta parte, hay un pequeo intervalo,
llamado aro, en el cual los msicos hacen versos,
y los bailarines descansan y beben (Garrido, 1976)
Luego, la coreografa es repetida. En Chile, la danza
completa consta de tres partes, o pies. En Bolivia
y Per, la coreografa es bailada dos veces.
Los detalles de la danza varan de acuerdo a la re-
gin. Sin embargo, hay una esencia comn en to-
dos los lugares donde es practicada, como pode-
mos ver en los siguientes relatos.
El escritor costumbrista Roco Del Campo hace una
descripcin de la cueca chilena:
Colocados a cuatro o cinco pasos de dis-
tancia el galn y la dama, el roto, el huaso
o la china, el baile se desarrolla en todas
sus formas en un crculo imaginario. La
mitad de este crculo es de pertenencia de
cada uno de los danzantes.
En medio de la pista, las parejas estn as
alertas para bailar. Las guitarras inician un
rpido preludio. Es la introduccin carac-
terstica. No puede faltar; pero la danza
comienza slo cuando empieza el canto.
El galn emprende entonces la conquista
simblica de la mujer. Inicia sta con pa-
sos de vals que acenta con progresivos
golpes con la punta y taco del zapato. Du-
rante este escarceo trata de adoptar las
actitudes ms bizarras y aquellas que a su
juicio pueden resultar ms seductoras. En
759 759
su diestra agita entretanto el clsico pa-
uelo de color. La cueca llega a este punto
a su mayor signicacin. El bailarn nge
acometer con vehemencia a la dama que
esquiva el requerimiento. Terminada esta
etapa del baile, al mismo tiempo que la se-
guidilla que se est cantando, los bailari-
nes cambian de semicrculo; pero cuando
el baile llega al estrambote, prestamente
la pareja recupera su primitiva ubicacin.
Realiza este movimiento despus de una
vuelta circular en que hombre y mujer se
dan la espalda por brevsimo instante,
para quedar otra vez frente a frente.
Finaliza el primer pie, con un aro, aro,
cuando me canso me paro y otros di-
chos similares. De acuerdo con el aforismo
popular una sin otra no vale, siguiendo
el segundo y tercer pie.
Estos breves intervalos son siempre apro-
vechados para hacer circular de mano en
mano los jarros o vasos de chicha o vino
tinto entre los contertulios (Roco del Cam-
po, apud Garrido, 1976: 80-81)
A su vez, Mara Luisa A. de Williams hace una breve
descripcin de la cueca boliviana:
INTRODUCCIN.- Se ponen las parejas bis
a bis, portando el pauelo en la mano de-
recha. Mientras transcurren los ocho com-
pases de la introduccin, las parejas se
mueven cadenciosamente, como cobran-
do impulso para iniciar la danza.
PRIMERA PARTE O TEMA.- A la voz de
adentro se inicia la danza y la pareja le-
vantando el pauelo (sic). El hombre deja
pasar a la mujer por la derecha hasta cam-
biar de lugar y repetir el movimiento hasta
colocarse en el extremo opuesto. Se repite
la gura dos veces. La segunda vez el ca-
ballero deja pasar a la dama por el lado
izquierdo hasta llegar a la posicin inicial.
QUIMBA.- La pareja se junta graciosamen-
te, es el momento propicio para el coque-
teo formando un gracioso crculo, se jun-
tan y comienzan el zapateo. Propiamen-
te es la posicin de ataje. El hombre
interere el paso de la mujer y comienza
el zapateo. La msica ha de ser suave en
esta parte a n de dar relieve al ritmo de
la quimba.
JALEO.- A la voz de ahora, los circuns-
tantes inician el jaleo, mientras la msica
se expresa en fortsimo. El hombre pasa
por cualquier de los lados y persigue a su
pareja, haciendo una serie de guras con
el pauelo, como demostrando el gozo de
haber conquistado a la dama. A la voz de
no hay primera sin segunda se reinicia la
cueca desde la introduccin hasta el nal,
momento en que el caballero ha de con-
cluir la danza con una rodilla en tierra y el
pauelo en alto, mientras la dama rodea
el cuello de ste con el pauelo acompa-
ndose de una bella sonrisa. (Williams,
apud Claure, 2005: 50-51)

A pesar de las diferencias, es evidente que las des-
cripciones anteriores tienen mucho en comn, y es-
tas semejanzas pueden ser extendidas a la cueca
de otras regiones.
2.2 La mtrica
No hay un nico asunto que caracterice las letras
de la cueca. En ellas encontramos temas sociales,
religiosos, polticos, romnticos, pardicos, en-
tre otros. Aunque el contenido de las letras no es
abordado en este trabajo, es necesario analizar el
esquema mtrico del texto para entender la estruc-
tura musical de la cueca. Por ser en Chile donde Ba-
rrios se inspir para componer su Cueca, tomar
como base el modelo propuesto por Rodolfo Lenz
4

4 _ Rudolf Lenz Danziger fue un fllogo y folclorista alemn
naturalizado chileno que dej importantes trabajos sobre poesa
popular en Chile.
760 760
(1863-1938), y utilizar como ejemplo tres cuecas
5

chilenas extradas del libro de Garrido (Garrido,
1976)
Figura 1
5 _ Las tres cuecas son del repertorio tradicional chileno, sin
atribucin de autor.
Es evidente que estos pies de cueca tienen la
misma estructura mtrica. Los textos son divididos
en 3 estrofas. La primera es un cuarteto de versos
octoslabos. La segunda es una octava, y alterna
versos pentaslabos con heptaslabos. Finalmente,
la tercera estrofa es un dstico, con un verso hepta-
slabo y otro pentaslabo.
Esta estructura mtrica puede ser visualizada ms
claramente en el siguiente grco de Tus amores,
donde E representa las estrofas, V los versos, y el
nmero de slabas es indicado en la columna de la
derecha:
761 761
Figura 2
Es importante notar que las slabas contadas aqu
son slabas mtricas o poticas, y no siempre coin-
ciden con las slabas gramaticales. En la cueca es
comn juntar dos slabas gramaticales en un solo
tiempo. Es el caso del verso ya la he buscado,
donde las palabras la y he se juntan para for-
mar una nica slaba mtrica.
El canto de la cueca es silbico. O sea, cada slaba
mtrica corresponde a una nota, o, desde el punto
de vista de la prosodia, cada slaba corresponde a
un tempo. Muchas veces poesa y meloda no en-
cajan prosdicamente, y es comn que el texto sea
modicado para que se adapte a la mtrica desea-
da.
La reestructuracin silbica puede ser hecha de va-
rias formas. Una de ellas es juntar slabas grama-
ticales formando una slaba mtrica, como ya fue
explicado. Otra, muy comn en la cueca, es com-
pletar el verso con interjecciones como ay!, s!,
moreno/a, entre otras, o repitiendo algunas pala-
bras del proprio verso. Con relacin a la acentua-
cin, es usual que los acentos de las palabras sean
simplemente desplazados para respetar los acen-
tos musicales.
O modelo estrco de la gura 2 es apenas el poe-
ma inicial, que deber ser modicado para ajustar
sus versos a la medida mtrica que la coreografa
requiere. A continuacin expongo las frmulas m-
tricas que Garrido atribuye a la cueca, segn el re-
pertorio que l estudi (Garrido, 1976)
Garrido propone tres frmulas poticas, indicadas
aqu como a, b y c. La primera estrofa puede tener 6
o 7 versos, y para eso son repetidos algunos versos
del poema inicial. La primera estrofa, E1, sigue los
siguientes esquemas para las frmulas a, b y c:
Figura 3
La segunda estrofa tiene 10 versos, por lo que dos
versos deben ser repetidos. Una nica versin es
presentada por Garrido:
Figura 4
762 762
La tercera estrofa no sufre adiciones, permanecien-
do dstica:
Figura 5
Adems de aumentar el nmero de versos, cada
verso puede ser expandido con una o ms pala-
bras, como fue dicho anteriormente. Para entender
mejor esta expansin, podemos ver la versin de
la cueca Tus amores ya adaptada para la msica y
danza (Figura 6). En esta cueca, la primera estrofa
es modicada segn el modelo E1-c. El texto en le-
tra cursiva al lado izquierdo indica las adiciones a
los versos. Figura 6
A propsito de estas transformaciones, Garrido co-
menta:
La forma por dems caprichosa en que se
cantan los versos, est motivada, pues,
por la imperiosa necesidad de acondicio-
nar los versos a la msica. Cmo se ope-
rar esta transformacin es lo que slo el
cantor popular puede realizar, pero, no
decir o explicar. En esto, como en tantas
otras manifestaciones demticas, la intui-
cin gobierna tiranizante y desconcierta
al investigador ms sagaz. (Garrido, 1976:
113-114)
Probablemente una alta dosis de intuicin por par-
te de compositores y cantores de cueca sea esen-
cial para la modicacin de estos versos, pero qui-
zs no se trate de un fenmeno tan desconcertan-
te. Los msicos que conviven con la cueca tienen
su mtrica ya internalizada, y utilizan recursos
casi listos, como repeticiones e interjecciones,
para adaptar los versos a la msica.
2.3 Extensin de la msica
A partir del texto visto anteriormente, podemos
analizar la extensin de la msica. En la estrofa
inicial, de 7 o 6 versos, cada verso tiene cuatro
compases de duracin. En la segunda y tercera es-
trofa, de 10 y 2 versos respectivamente, cada verso
representa apenas dos compases. De esta forma,
tenemos las siguientes extensiones, en nmero de
compases, para las frmulas a, b y c, mencionadas
anteriormente:
763 763
Figura 7
Estas duraciones indican apenas la parte cantada
y bailada de la cueca. La introduccin instrumental
tiene normalmente entre 8 y 16 compases (Claure,
2005), aunque en realidad el instrumentista tiene
libertad para improvisar, y puede hacer una intro-
duccin incluso ms larga que el propio pie de
cueca.
2.4 Aspectos tcnico-musicales
El comps de la cueca es binario compuesto, o sea,
6/8, aunque tiene muchos pasajes o superposicio-
nes del ternario simple, 3/4.
Estos son algunos esquemas rtmicos muy comu-
nes de la cueca, aunque inmeras variaciones pue-
den ser hechas a partir de ellos:
Figura 8
Con relacin a los compases binario y simple, stos
pueden combinarse de dos formas. La primera es
un cambio horizontal de comps, donde el 6/8 da
lugar al 3/4 por algunos compases. Esto es muy co-
mn en las cadencias.
La otra forma es una combinacin vertical, donde
los compases binario y ternario suceden al mismo
tiempo, creando la siguiente combinacin de acen-
tos:
Figura 9
En este caso, generalmente la meloda mantiene el
comps binario mientras el registro grave hace el
ternario, produciendo una polirritmia caracterstica
de la cueca.
La msica de la cueca es tonal, y existe en los mo-
dos mayor y menor. El tempo vara mucho, y existen
versiones lentas y rpidas de la danza, segn la re-
gin.
Con relacin a la armona, es importante entender
que la formacin de acordes sucede verticalmente,
en bloques, ms que horizontalmente. Los msi-
cos que tocan cueca, principalmente en la guitarra,
suelen aprender armona por posiciones de la
mano, y por esto generalmente no consideran dis-
posiciones, inversiones, paralelismos y otras ca-
ractersticas del acorde, menos an la conduccin
de voces. De esta forma, muchos autores arman
que la cueca est construida apenas sobre los gra-
dos principales. De modo muy general, sta pue-
de ser la regla hasta la primera mitad del siglo XX.
Sin embargo, con las innovaciones y mezclas que
la cueca recibi posteriormente, hoy encontramos
cuecas con armonas muy disonantes, propuestas
atonales, etc.
Considerando la poca en que Barrios vivi, pode-
mos tomar como referencia la estructura ms tra-
dicional de la cueca, donde la msica es creada
principalmente en el modo mayor, alrededor de la
tnica y la dominante, pasando tambin por la sub-
dominante, y con menos frecuencia por el vi grado.
La meloda no suele tener grandes saltos, y se en-
764 764
cuentra generalmente en una tesitura cmoda.
Habitualmente la cueca es cantada a una sola voz,
aunque no es raro que sea cantada a dos voces. En
tal caso, las voces son generalmente hechas en 3
ras,
como podemos ver en la cueca argentina Ay, Ay mi
suerte, de Anbal Estrella, en el siguiente ejemplo
(Snchez, 2004: 170):
Figura 10
Con menos frecuencia, la segunda voz tambin
puede ser hecha en 6tas, como es el caso del si-
guiente trecho de La or ausente, de Sal Quiro-
ga (Snchez, 2004: 170):
Figura 11
A pesar de que la construccin armnica tradicio-
nal de la cueca es hecha sobre los grados princi-
pales, no es poco habitual el uso de elementos
que rompen esta monotona, como la sptima de
dominante, cadencias plagales (IV-I), dominantes
secundarias, modulaciones, entre otros.
3. La cueca de Agustn Barrios
El anlisis de la Cueca de Barrios ser hecho en
contraste con los elementos vistos anteriormente
sobre la cueca en su contexto popular. Para este
anlisis fue hecha una transcripcin de la pieza
(ver Anexo 1) a partir de la grabacin realizada por
el propio Barrios.
3.1 Mtrica y extensin de la pieza
Compuesta para guitarra solista, la Cueca de Ba-
rrios no tiene texto ni mtrica. Sin embargo, la m-
trica de la cueca chilena nos ayuda a entender la
forma de esta pieza.
La Cueca de Barrios tiene la siguiente distribu-
cin6:
6 _ Los nmeros entre parntesis representan la segunda repeticin.
Despus del comps 37 se encuentra el signo . Despus del
comps 68 se encuentra la indicacin D.C. al . O sea, al llegar al
comps 68 hay un retorno al inicio de la pieza hasta el comps 37,
desde donde se salta al 38b, con el cual la pieza concluye.
Figura 12
Podemos considerar el primer grupo de compases,
1-10, y el ltimo grupo, 61-68, como representan-
do las partes no bailadas de la cueca. El primero
grupo es la introduccin, en la cual los danzarines
se preparan y se posicionan. El ltimo grupo es la
pausa en la danza que prepara la repeticin de la
coreografa.
La parte que representa la coreografa, o sea, un
pie de cueca propiamente dicho, est entre los
compases 11 y 60. Excluyendo las repeticiones, te-
nemos en esta parte un total de 48 compases, divi-
didos de la siguiente forma:
Figura 13
Vemos que esta extensin de 48 compases sigue
el modelo propuesto por Garrido, y puede pertene-
cer tanto a la forma b como a la c (Figura 7).
En ambas formas, las 3 estrofas tienen 24, 20 y 4
compases respectivamente.
765 765
Sin embargo, la Cueca de Barrios tiene una dife-
rencia con relacin a esta divisin, y la distribucin
del pie es hecha de la siguiente forma:
Figura 14
La parte que representa la primera estrofa tiene
entonces 28 compases, 4 ms que el modelo su-
gerido por Garrido. En compensacin, la segunda
estrofa tiene 16 compases7, 4 menos que el mode-
lo tradicional.
La divisin hecha por Barrios implicara algunos
cambios en los versos de la cueca, lo que es una
prctica comn, como vinos anteriormente (Figura
6). Sin embargo, al tratarse de una pieza instru-
mental, esto ya no es relevante. Lo importante es
que el pie de la Cueca de Barrios tiene el nme-
ro adecuado de compases para realizar la coreogra-
fa completa.
7 _ En la tabla divido esta estrofa en dos partes de 8 compases, pues
cada una constituye una propuesta musical diferente.
3.2 Aspectos tcnico-musicales
El tempo de esta pieza es un poco ms lento que
aquel de las cuecas tradicionales, lo que se nota
ya en la propia construccin de la pieza y en la di-
cultad tcnica de ciertos trechos, pero esto es com-
probado en la grabacin de Barrios. Sobre esto, el
guitarrista chileno Marcelo de la Puebla comenta:
La CUECA de Mangor, que era un profun-
do conocedor de nuestra msica, tiene la
perfecta estructura de unacueca chilena.
Slo que va un poco lenta, al estilo de
lascuecasvalseadas deVioleta Parra, o
tal vez fueran as de lentas a nales del s.
XIX. (Puebla, 2011)
8
El comps general de esta pieza es el binario com-
puesto, pero hay cadencias en el comps ternario
simple. En las ediciones existentes de esta obra, el
comps es tratado como 3/4, y muchas grabacio-
nes siguen esta divisin. En la versin presentada
en este trabajo (Anexo 1), la frmula de comps es
6/8. Los eventuales cambios al ternario no son in-
dicados en la frmula de comps, y s en la divisin
de las notas. Esta forma de escritura deja muy clara
8 _ Marcelo de la Puebla es guitarrista chileno, actualmente profesor
del Conservatorio Profesional de Sevilla. Entrevista realizada por
el autor, va email, el 29 de diciembre de 2011.
la divisin y marcacin de notas para el intrprete
a lo largo de la pieza. Sin embargo, tales indicacio-
nes no son necesarias para el msico que conoce la
cueca, quin sabr reconocer y hacer espontnea-
mente los cambios de comps.
Ya al inicio de la pieza, el comps binario queda
bien denido. Esto se nota por la nota ms aguda,
el sol de la cuarta lnea complementar superior,
que, debido a su altura, pide ser acentuada.
Esto ocurre naturalmente en el comps binario. Sin
embargo, en el comps ternario quedara fuera de
acento, como podemos ver a continuacin.
Comps ternario simple
9
:
Figura 15
9 _ Los acentos estn indicados por el signo (>), y los nmeros
indican la intensidad de cada acento.
766 766
Comps binario compuesto:
Figura 16
Barrios tambin usa el comps ternario en ciertos
momentos. Esto sucede, por ejemplo, en los dos
ltimos compases de la introduccin.
Figura 17
767 767
Podemos ver otros ejemplos de este cambio de
comps en los siguientes trechos:
Figura 18
Figura 19
768 768
La pieza est en Do Mayor, aunque explora otras re-
giones, como la subdominante y la relativa menor.
La armona tambin presenta trades o ttradas
poco frecuentes en las cuecas tradicionales.
Tambin encontramos pasajes por otras tonalida-
des, yendo primero a su relativa la menor, y poste-
riormente a la subdominante, Fa Mayor. Finalmen-
te, regresa a Do Mayor. El anlisis armnico com-
pleto se encuentra en la partitura (Anexo 1).
En esta pieza Barrios explora todas las regiones de
la guitarra, graves y agudas. En general, la meloda
mantiene un carcter cantbile, sin grandes saltos.
Muchos intervalos de 3
ras
son usados en la meloda.
Como ya fue mencionado, este recurso es muy usa-
do en la cueca cuando hay una segunda voz.
Figura 20
3.3 La danza
Varios elementos de la danza estn presentes en
esta pieza. Para ilustrarlos, retomo algunos pun-
tos ya mencionados sobre la danza tradicional de
la cueca. Vale recordar, sin embargo, que esta pie-
za fue compuesta para ser tocada en una sala de
concierto, y no para ser bailada. De esta forma, la
relacin con la danza que aqu propongo es apenas
sugerida.
Sobre la introduccin instrumental, Roco Del Cam-
po comenta:
En medio de la pista, las parejas estn as
alertas para bailar. Las guitarras inician un
rpido preludio. Es la introduccin carac-
terstica. No puede faltar; pero la danza
comienza slo cuando empieza el canto.
(ROCO del CAMPO, apud GARRIDO, 1976:
80-81)
Como ya fue mencionado, este preludio correspon-
de a los compases 1-10 de la pieza de Barrios.
Despus de la introduccin empieza el pie. Vimos
que la pieza tiene el nmero exacto de compases
para una coreografa completa de la cueca chile-
na. Vimos tambin que los cambios de comps de
esta pieza, caractersticos de la cueca, hacen que
ella pueda ser bailada como una cueca tradicional.
Hay, sin embargo, otros elementos de la danza que
Barrios utiliza. Un ejemplo se encuentra en la par-
te del zapateado, cuando la msica debe ser ms
suave para dar destaque al ritmo. Este fragmento
de la danza corresponde a los compases 47-55:
Figura 21
Este trecho lleva la indicacin de ser tocado con
tambora, recurso de la guitarra en que las cuer-
das, en vez de ser pulsadas con los dedos, son gol-
peadas cerca del puente con la palma de la mano
o con el pulgar. Esto crea una percusin, al mismo
tiempo en que suenan las notas o acordes, aunque
con menor intensidad. Con esto Barrios logra imitar
el efecto de la coreografa, emulando el zapateo de
los bailarines o las palmas del pblico.
Despus de este zapateado viene el tercer y ltimo
verso, de 4 compases. Vimos que en esta parte de
769 769
la danza el hombre persigue a la mujer haciendo
una serie de guras con el pauelo (Williams, apud
Claure, 2005: 51)
Este trecho corresponde a los compases 56-60 en
la pieza de Barrios:
Figura 22
Tenemos aqu una escala, la nica de la pieza. He-
cha con semicorcheas, la escala es ligera. Ade-
ms, alcanza gran parte de la tesitura de la guitarra.
Estos recursos logran retratar muy bien, sonora-
mente, la danza de este trecho. Por su caractersti-
ca ligera, y sus pasos cortos y rpidos, la escala
representa la persecucin ya mencionada. La utili-
zacin de una tesitura amplia, por otro lado, ilustra
el nico momento de la danza en que los bailarines
salen de su crculo y ocupan, aleatoriamente, todo
el espacio fsico a su alrededor.
Con esta escala termina el primer pie. El siguien-
te fragmento, que empieza en el comps 61, es
meldico, cantbile, y ms lento que el resto de la
pieza. Esta parte es un puente en el que los baila-
rines descansan, y que lleva a la repeticin de la
coreografa.
Figura 23
3.4 Interpretacin de Agustn Barrios
Barrios grab esta pieza en 1928, y ella fue digi-
talizada en 1993. Sin pretender hacer un anlisis
exhaustivo de esta grabacin, es importante apun-
tar ciertos aspectos de la interpretacin de Barrios
para entender mejor la relacin de esta pieza con la
cueca tradicional.
Barrios toca esta pieza en el comps binario com-
puesto, alternando al ternario simple en las caden-
cias, como indicado en la partitura hecha para este
anlisis (Anexo 1).
En algunos trechos de la pieza, Barrios utiliza recur-
sos composicionales e interpretativos para produ-
cir la sensacin de instrumentos diferentes. Entre
los compases 11 y 18, por ejemplo, Barrios separa
ntidamente las dos voces en su interpretacin,
tambin escritas de forma separada en la partitura.
La voz inferior es tocada de forma brusca, mientras
la superior tiene un carcter ms suave, o cantbi-
le. Este juego de timbres produce la sensacin de
un contrapunto entre percusin y meloda.
Figura 24
En la grabacin de Barrios tambin hay algunas di-
ferencias de ritmos y notas en relacin a las partitu-
ras editadas. Esto se debe probablemente al hecho
de que Barrios escriba sus piezas para tener una
referencia, pero ellas solan ser mucho ms sim-
ples que sus interpretaciones. Vemos un ejemplo
de esto en el comps 39, donde Barrios hace un rit-
mo diferente de aquel escrito en las diferentes edi-
ciones de esta partitura, como la de Richard Stover
(2003)
770 770
Edicin de Stover
-Figura 25-
Grabacin de Barrios
Figura 26
Vemos que en la grabacin de Barrios hay un con-
trapunto rtmico ms elaborado que en la edicin
de Stover. Estos contrapuntos y juegos rtmicos
son, como ya fue mencionado, muy caractersticos
de la cueca. Por eso es importante conocerlos e in-
corporarlos en la interpretacin, en vez de limitarse
a tocar apenas lo que fue posible plasmar en el pa-
pel, como apunta Marcelo de la Puebla:
[] Los rasgueos de la guitarra son insi-
nuados ms que ejecutados. Eso permite
que el intrprete de cualquier parte del
mundo pueda realizarlos sin dicultad.
Lo mismo ocurre en el pasaje en tambora
que representa el zapateado en esa parte
del baile. En ambos casos, el intrprete
latinoamericano mnimamente conocedor
de lo nuestro, debera saber reescribir e
improvisar rtmicamente, como cuando se
lee una partitura barroca o un cifrado de
jazz. (Puebla, 2011)
Podemos ver, a travs del anlisis comparativo en-
tre la cueca tradicional y la que Barrios compuso,
que l conoci profundamente esta danza. Utili-
zando inmeros elementos de la cueca tradicional,
logr sintetizar los principales aspectos de una ex-
presin popular en una pieza para guitarra sola.
La Cueca de Barrios tiene la estructura perfecta
para poder ser bailada. Asimismo, tiene elementos
armnicos, meldicos, rtmicos y formales propios
de este gnero musical. Finalmente, la pieza logra
representar sonoramente elementos de la danza
como el zapateado, las palmas, y la persecucin de
los danzarines.
A partir de estas conclusiones, es importante re-
exionar sobre cunto se pierde de esta obra, o de
este tipo de obra, si el msico que la interpretar
desconoce los aspectos mencionados arriba. De
forma ms general, debemos pensar sobre aquello
que perdemos como msicos si al trabajar con este
repertorio latinoamericano, sea en interpretacin,
investigacin o docencia, no lo reconocemos tam-
bin por sus aspectos populares.
El anlisis de una nica pieza no da margen para
una induccin incuestionable de que las conclusio-
nes presentadas sean vlidas para otras obras de
carcter hbrido, pero comprueba que esta pieza
en particular debe ser entendida a partir de su con-
texto popular, y tambin motiva a reexionar sobre
otras obras latinoamericanas de concierto inspira-
das en expresiones populares.
Actualmente, cuando instrumentistas alcanzan un
alto renamiento tcnico an en la adolescencia,
y la competencia por espacios profesionales es
tambin globalizada, el conocimiento de nuestra
msica puede ofrecer caminos alternativos para
una prctica musical ms creativa que huya de la
persecucin por el perfeccionamiento tcnico de
un repertorio repetido hace siglos. Sin embargo, el
resultado esttico o el espacio profesional deben
ser apenas las consecuencias, y no los motivos, de
esta eleccin. Somos parte de nuestra msica, y
ella es parte de nosotros. Estos motivos deberan
ser sucientes.
771 771
Referencias
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Entrevistas
Puebla, Marcelo de la. Entrevistado por Flix Eid, va email. 29 de diciembre de 2011.
Partituras
STOVER, Richard D. 2003. The Complete Works of Agustn Barrios Mangor. E.U.A: Mel Bay Publications.
Referencias fonogrcas
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773 773
ANEXO 1
774 774
ANEXO 1 (Cont.)
775 775
Nacional-popular e msica instrumental nos
anos 60: o caso do Quarteto Novo
Ismael de Oliveira Gerolamo
1
Jos Roberto Zan
2
1 _ Mestrando em msica pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP); bolsista CAPES. E-mail:
ismaelsamuel@hotmail.com
2 _ Prof. Dr. do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). E-mail: zan@iar.unicamp.br
Resumo: O objeto desta exposio a
produo musical do grupo Quarteto Novo
registrada no LP homnimo lanado pela
gravadora Odeon em 1967. Partindo de an-
lises de fonogramas do disco, vericamos
que o grupo produziu uma linguagem ca-
racterizada pela fuso musical, operando
com elementoslocais e regionais, principal-
mente aqueles identicados com a cultura
nordestina, articulados a procedimentos de
gneros e estilos cosmopolitas, especial-
mente de matrizes jazzstica e bossanovis-
ta. A investigao partiu de duas hipteses:
a possibilidade do iderio nacional-popular
dos anos 60 ter balizado as escolhas est-
ticas dos msicos, orientando-os na reto-
mada de tradies musicais brasileiras; e a
problematizao da idia de ruptura com o
jazz, expressa nos discursos dos msicos,
uma vez que h sinais evidentes de procedi-
mentos tpicos do gnero norte-americano
na construo da sonoridade caracterstica
do Quarteto.
Palavras-chave: msica popular; Quarteto
Novo; nacional-popular
1. Msica instrumental engajada?
O ano de 1967 foi particularmente marcante para
as artes engajadas no Brasil. Produes importan-
tes, principalmente no que tange msica popular,
surgidas nesse ano, marcariam denitivamente a
histria artstica do pas. Canes como Ponteio
(Edu Lobo/ Capinam), Louvao (Gilberto Gil/
Torquato Neto), Morro Velho (Milton Nascimen-
to/ Fernando Brant), A estrada e o violeiro (Sid-
ney Miller/ Nara Leo), Cano Nordestina (Ge-
raldo Vandr), entre outras, foram responsveis por
dar ainda mais flego chamada cano de pro-
testo. Nesse mesmo ano, ocorreu o III festival de
MPB da TV Record considerado o mais impactante
dos festivais que apresentou ao grande pblico
canes como Domingo no parque (Gilberto Gil),
Roda viva (Chico Buarque), Alegria, Alegria
(Caetano Veloso) e a grande vencedora do certa-
me, Ponteio, interpretada por Edu Lobo e Marlia
Medalha com o acompanhamento do grupo instru-
mental Quarteto Novo.
Ainda em 1967, o Quarteto Novo, grupo formado
por Airto Moreira (bateria e percusso), Heraldo do
Monte (guitarra e viola), Hermeto Pascoal (auta e
piano) e Tho de Barros (contrabaixo e violo) que
tambm se notabilizou ao acompanhar o cantor e
compositor Geraldo Vandr um dos principais re-
presentantes da MPB engajada daquele perodo ,
lanou um lbum totalmente voltado paraa msica
popular instrumental brasileira
3
.
3 _ O lbum reuniucomposies assinadas em sua maioria pelos
prprios integrantes do grupo e por Geraldo Vandr; As oito faixas
do lbum so: O Ovo (Hermeto Pascoal / Geraldo Vandr); Fica
mal com Deus (Geraldo Vandr); Canto Geral (Geraldo Vandr /
776 776
A proposta do Quarteto Novo estava inserida num
contexto de grande efervescncia poltica e cultural
impulsionada por artistas e intelectuais ligados ao
iderio nacional-popular vigente no Brasil naquele
perodo; um iderio composto por representaes
de povo, nao e revoluo brasileira cons-
trudas e difundidas por instituies polticas e cul-
turais como o Partido Comunista Brasileiro (PCB), o
Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) e o
Centro Popular de Cultura (CPC), vinculado Unio
Nacional dos Estudantes, entre outros. Tais ideias
formaram o que Ridenti (2010) deniu como brasi-
lidade revolucionria, uma construo simblica
que se constituiu numa maneira especca de au-
to-compreenso do Brasil naqueles anos, com forte
conotao utpica. Operando como estrutura de
sentimento, na acepo de Williams (1979: 174),
ou seja, como conscincia prtica de tipo presen-
te, numa continuidade viva e inter-relacionada, a
brasilidade revolucionria mobilizou uma gerao
de intelectuais e artistas que protagonizou uma das
mais importantes experincias de arte engajada da
histria brasileira. Imbudos por uma necessidade
de atribuir s suas produes uma funo social e
poltica, os artistas participantes foram aos pou-
cos denindo certos locais e manifestaes cul-
Hermeto Pascoal); Algodo (Luiz Gonzaga / Z Dantas); Canta
Maria (Erlon Chaves / Geraldo Vandr); Sntese (Heraldo do
Monte); Misturada (Airto Moreira / Geraldo Vandr); Vim de
Santana (Tho de Barros).
turais como representativas do povo brasileiro.
Nessa conjuntura, a idealizao de um autntico
homem do povo, com razes rurais, sertanejas,
orientou boa parte da produo artstica daqueles
anos, da qual o disco Quarteto Novo pode ser con-
siderado um exemplo bastante signicativo.
O estudo dos procedimentos e elementos empre-
gados pelo Quarteto Novo em sua linguagem musi-
cal, alm de possibilitar uma melhor compreenso
de particularidades e aspectos da linguagem do
grupo, permite desvendar alguns nexos entre a pro-
duo artstica e o contexto cultural e poltico do
perodo. Desse modo, buscaremos explorar duas
hipteses centrais: por um lado, importante ve-
ricar o modo pelo qual as representaes de bra-
silidade, construdas pelo iderio nacional-popular
do perodo, orientaram, de certa forma, a retoma-
da das tradies musicais nordestinas por parte
dos msicos sendo necessrio vericar quais os
sentidos desta retomada.Por outro lado, relevan-
te compreender que esta incorporao da msica
regional do nordeste no ocorreu de forma mec-
nica visto que a prpria experincia musical dos
integrantes do grupo fez com que outros elementos
de gneros e estilos distintos secombinassem com
o material regional.
2. Cano de protesto e msica instrumental
A trajetria do grupo tem incio em 1966 quando os
msicos Airto Moreira, Heraldo do Monte e Tho de
Barros formam o Trio Novo para acompanhar o can-
tor e compositor Geraldo Vandr durante uma tem-
porada de shows para a empresa Rhodia. Posterior-
mente, com a classicao da cano Disparada
(autoria de Vandr e Tho de Barros) no II Festival
de Msica Popular Brasileira da TV Record, Hermeto
Pascoal (auta e piano) se junta ao grupo formando
o Quarteto Novo. Segundo o guitarrista do grupo,
Heraldo do Monte, desde o Trio Novo comeou-se
a esboar entre os msicos uma orientao musi-
cal nacionalista que tinha como foco a criao de
uma linguagem de improvisao baseada em ele-
mentos da msica nordestina:
Nas viagens do Trio Novo, (...) convers-
vamos muito sobre a necessidade de criar
uma linguagem brasileira de improvisao,
que na poca faltava, (...) Pensamos assim:
Vamos dar uma viajada pra dentro de ns,
pro interior, pra aquelas coisas que a gen-
te no ligava quando ouvia no interior do
Nordeste, na nossa infncia. Resolvemos
trazer isso tona, improvisar sobre isso.
(Monte 2004)
777 777
Tal ideia de retomada da msica nordestina ocorre
justamente enquanto o Trio Novo excursionava com
Geraldo Vandr, artista intimamente ligado aos
ideais polticos e culturais da esquerda brasileira.
Militante da arte engajada e defensor da funo
conscientizadora do artista na sociedade, Van-
dr, que no incio da carreira teve grande proximi-
dade com msicos ligados bossa nova, passou
a atuar na linha de frente da cano de protesto;
concomitantemente, sua produo musical este-
ve cada vez mais calcada em elementos da cultura
popular, principalmente com referncias s condi-
es de vida do homem do campo.
Pouco depois, j formado o Quarteto, foi lanado,
em 1967, pela Odeon, o lbum Quarteto Novo. Como
foi dito acima, o projeto esttico que orientou a pro-
duo do disco levou em conta a preocupao com
o nacionalismo musical e a busca de uma sonori-
dade tipicamente brasileira caractersticas que
vo de encontro esttica da produo engajada
de Vandr e de outros artistas do perodo. Alm de
acompanhar o compositor em inmeras ocasies,
o grupo esteve ao lado de outros importantes no-
mes da msica popular
4
.
No meio musical, alm da obra de Geraldo Vandr,
4 _ No III Festival de Msica Popular Brasileira promovido pela
TV Record o grupo teria notvel participao ao acompanhar Edu
Lobo e Marlia Medalha na interpretao de Ponteio (autoria de
Edu Lobo e Capinam), vencedora do certame.
boa parte das produes de Edu Lobo, Nara Leo,
Gilberto Gil, Carlos Lyra, Srgio Ricardo, etc., esti-
veram sintonizadas com a perspectiva do enga-
jamento. Da mesma maneira, as temticas, bem
como os materiais musicais empregados nestas
produes, remetiam a dois principais locais his-
tricos de resistncia popular: o morro e o ser-
to. Assim, os compositores da cano de protes-
to construram, consciente ou inconscientemente,
msicas representativas de duas fraes da classe
oprimida: o campesinato e o proletariado urbano.
(Contier 1998). Desse modo, temas acerca da vida
dura do sertanejo, da paisagem da caatinga, da
seca, das injustias sociais, etc. foram recorrentes
na msica, e nas artes em geral, do perodo. (Silva
1999)
Segundo Heraldo do Monte, houve de fato alguma
relao entre a parceria do grupo com Vandr, o
contexto histrico dos anos 1960 e o projeto estti-
co do Quarteto Novo:
Tudo isso era acompanhado pela atmosfera
da ditadura. Tudo que voc fazia era tentan-
do respirar um pouco. Agora, o negcio do
Quarteto era o nacionalismo musical. O do
Vandr era protesto, e a gente uniu as duas
coisas, e acompanhou bastante o Vandr.
Ele foi muito importante no nanciamento
do Quarteto Novo, porque a gente parou
tudo, deixamos outros trabalhos, pra se de-
dicar ao grupo. (Monte 2004)
Tho de Barros tambm destaca a importncia
do compositor para o grupo: O Vandr foi o Me-
cenas do Quarteto Novo. Ns camos um ano
acompanhando-o, ramos exclusivos do Vandr, e
da aparecia convites de shows em todos os luga-
res. E todo mundo queria gravar com a gente, se
apresentar com a gente. (Barros 2002) Para os
msicos, portanto, a presena de Geraldo Vandr
como nanciador do grupo foi de grande importn-
cia.Aparece nitidamente nos depoimentos a com-
preenso sobre o contexto poltico do momento e
sobre a posio de Vandr nesse cenrio. Vale sa-
lientar, no entanto, que a postura dos msicos em
relao perspectiva do engajamento bastante
clara: o negcio do Quarteto era o nacionalismo.
provvel que para os msicos do Quarteto Novo a
retomada da perspectiva nacionalista signicasse,
mais do que uma opo estratgica voltada para a
resistncia ditadura ou para aes revolucion-
rias, o retorno aos valores e motivos autentica-
mente brasileiros com um recorte regionalista.
778 778
3. O retorno ao regional
O disco Quarteto Novo, apesar de no se enquadrar
no amplo acervo da cano de protesto (o repert-
rio do disco todo instrumental), revela, pelo tipo
de material sonoro empregado, possveis conexes
com os ideais e representaes difundidos pelos
artistas participantes. O prprio projeto de constru-
o de uma linguagem tipicamente brasileira faz
com que muitos dos aspectos suscitados pela can-
o engajada sejam valorizados, anal, os elemen-
tos utilizados como referencial para tal construo
fazem referncia a esses novos locais de resistn-
cia popular mais precisamente, idealizao
do universo campons e nordestino. Ficam claras,
nos discursos dos msicos, as intenes de romper
com padres musicais estrangeiros, no caso, o jazz
norte-americano:
Tocvamos jazz na noite, e j tnhamos
o reexo condicionado para o improviso.
Sempre pensvamos em chamar o Hermeto
(Pascoal) para o grupo e, quando chama-
mos, todos ns pegamos os discos que t-
nhamos em casa e nos deszemos. Sei l,
vendemos, emprestamos, deixamos de es-
cutar, para no inuenciar (...) Ns todos,
que tnhamos uma vivncia no jazz, deixa-
mos o jazz um pouco de lado. Ns at nos
policivamos, quando algum tocava algu-
ma coisa mais be-bop. E fomos criando essa
coisa, meditando, ensaiando, e o resultado
foi o Quarteto Novo (...) misturando essas
inuncias sertanejas e urbanas, trouxe o
improviso pra msica brasileira. Enquanto
os violeiros criavam letras de improviso, ns
crivamos frases meldicas. (Monte 2004)
Nota-se, no discurso do msico, a ideia de ruptura
com o jazz aliada a uma postura nacionalista, ou
regionalista, no sentido de resgatar e recongurar
os elementos de uma msica tida como tradicional.
Seguindo novamente com Heraldo: A referncia
era o Oscar Peterson, at para os grupos de bos-
sa nova. Ns no queramos isso e comeamos a
experimentar improvisaes baseadas no fraseado
da msica nordestina, dos violeiros do Nordeste,
que tm razes na msica ibrica, moura, baseada
em outras escalas. (Monte 2004) Ou seja, o dire-
cionamento ao jazz e bossa nova, to preponde-
rante nas experincias musicais dos integrantes
do grupo, ia dando lugar a outras preocupaes,
levando-os at mesmo a se desfazerem dos discos
de jazz que possuam.
Em outro ponto, o msico revela a mudana de jul-
gamento dado a fenmenos musicais populares a
partir do momento em que estabelecem os par-
metros de criao a serem seguidos no Quarteto
Novo:
Eu tocava clarinete em orquestras no carna-
val, em blocos de frevo, e assistia, pois Reci-
fe apesar de no ser uma cidade do interior,
tudo que do interior vive por ali, perto do
mercado de So Jos, l voc escuta tudo.
Em relao a isso eu era bastante parecido
com o Hermeto, ns ramos muito direcio-
nados para a Bossa Nova e Jazz, e essas
coisas entravam mais no esprito da gente,
pois tnhamos at um certo preconceito na
poca, isso coisa quadrada, a gente mal
imaginava que todas essas informaes
iriam ser teis para a gente a partir do Quar-
teto Novo (...). (Monte 2004)
Podemos salientar nesses depoimentos alguns tre-
chos importantes para a investigao aqui propos-
ta. Primeiro, a experincia com o jazz dos msicos
do grupo e principalmente sua uncia na prtica
da improvisao. Segundo, a postura de negao-
dessaexperincia (ou inuncia) jazzista, levan-
do-os a se desfazerem dos discos desse gnero
musical e a se policiarem no momento em que
executavam algo do tipo. Por ltimo, o resgate da
memria da infncia, de elementos musicais que
antes tinham pouca importncia reminiscncias
779 779
de acompanhamento, ou sua levada (conforme
jargo musical), bem como sua estrutura meldi-
ca remetem a aspectos da msica regional, apro-
ximando-a do gnero baio. O arranjo da msica
recheado de nuances e convenes que lem-
bram estilos jazzsticos, isto , momentos em que
os instrumentistas executam simultaneamente -
guras rtmico-meldicas com acentuao destaca-
da (conforme gura 1, localizada abaixo). Tambm,
h momentos em tempo rubato onde um ou mais
instrumentista ganha destaque com intervenes
musicais de andamento mais livre. O referido fo-
nograma possui trs solos improvisados, o primei-
ro tocado na viola por Heraldo do Monte, seguido
pelo solo de auta de Hermeto Pascoal e, por lti-
mo, um improviso de contrabaixo acstico execu-
tado por Tho de Barros, muito mais curto que os
dois primeiros.
Figura 1: trecho da transcrio
de uma das convenes rt-
mico-meldicas do fonograma
Algodo. Em vermelho esto
destacadas as convenes e
em amarelo acordes recorrentes
no jazz.
de algo atrasado que eles no ligavam quando
ouviam no interior do nordeste mas que no con-
texto dos anos 1960 ganhavam novas signicaes
a ponto de serem reativados e utilizados como o
grande referencial para suas criaes. Assim, pare-
ce que muitas das questes relacionadas ao ide-
rio nacional-popular em voga acabaram por rede-
nir o olhar dos msicos do grupo sobre suas razes
musicais e referncias estticas. (Visconti 2005:
18-19)
4. Fuses musicais
Para ilustrar de maneira sucinta nossas anlises
musicais, iremos expor aseguir algumas conside-
raes sobre o fonograma Algodo presente no
referido lbum. Acreditamos que tal fonograma
seja bastante representativo da linguagem musical
e sonoridades presentes no LP como um todo. E,
por mais que cada uma das faixas do disco possua
suas particularidades no que concerne a arranjos,
sonoridade, improvisaes, elementos rtmicos
etc., consideramos que nossa anlise de Algo-
do seja capaz de ilustrar resumidamente alguns
procedimentos e aspectos recorrentes no lbum
Quarteto Novo.
Essa msica de autoria de Luiz Gonzaga em par-
ceria com Z Dantas e seus elementos rtmicos
780 780
No que se refere a elementos meldicos, observa-
-se, de modo geral, que as estruturas dos solos
(improvisaes) e melodias fazem aluso a aspec-
tos recorrentes na msica regional; prevalecem im-
provisaes realizadas sobre escalas modais, mais
precisamente sobre os modos mixoldio e drico.
No que se refere a aspectos harmnicos, prevale-
ce, tambm, um contexto modal uma vez que as
improvisaes so desenvolvidas sobre encade-
amentos de poucos acordes que se repetem cicli-
camente e que no sugerem um contexto tonal
5
.
De acordo com Guerra-Peixe, a msica de carter
modal remete ao perodo pr-temperado e ainda
pode ser encontrada em algumas manifestaes
musicais nordestinas: Escalas modais que pelo
menos no sentido folclrico certamente so mais
tradicionais que as clssicas maior e menor (...),
pois vieram com a plebe colonizadora numa poca
em que ainda no havia se formado, na Europa, o
sistema tonal clssico. (Guerra-Peixe 2007: 167) E,
como aponta Soler, tais procedimentos medievais
enraizaram-se no serto sofrendo poucas muta-
5 _ Tem-se como exemplo de harmonizao modal o fonograma
O Ovo, no qual todo o tema se desenvolve no acorde de Si com
stima dominante (B7), e os movimentos harmnicos e resolues
meldicas no se dirigem para o Mi, e sim para o Si (B7). Deste
modo, teramos como centro o acorde de Si maior com stima;
ou melhor, uma polarizao harmnica entre os graus I e IV (Si
como I grau e o Mi como IV grau). Guerra-Peixe aponta que esta
ambincia harmnica do IV grau seria um arcasmo que persiste nas
manifestaes musicais folclricas, recorrente nas Zabumbas por
ele estudadas. (Guerra-Peixe 2007: 97)
es ao longo do tempo, dada a geograa isolada
e insular da regio sertaneja. (Soler 1978) No en-
tanto, a presena de estruturas harmnicas mais
complexas, como acordes estendidos e alterados,
pode ser notada em muitos dos fonogramas do dis-
co. Tambm, sobre os elementos rtmicos de acom-
panhamento (ou levada), alm de uma notvel
aluso a ritmos regionais (baio, toada, xote,
etc.), possvel identicar a presena de elemen-
tos rtmicos distintos, oriundos do jazz, do sam-
ba, entre outros gneros e estilos (como exemplo,
tem-se a levada de samba com mtrica mpar no
fonograma Misturada chamada, no jargo mu-
sical, de samba em sete).
Quanto aos aspectos performticos presentes na
execuo musical do grupo, percebemos um gran-
de nmero de elementos que aludem a um sota-
que nordestino. Como exemplo, no primeiro solo
do fonograma Algodo, o instrumentista Heraldo
do Monte faz uso de articulaes em seu fraseado
que remetem a aspectos da msica nordestina,
como na gura a seguir, onde o uso de vibratos se-
ria uma aluso ao jeito de cantar dos violeiros nor-
destinos:
Figura 2: trecho da trans-
crio do solo de Heraldo
do Monte. Nota-se o uso
de articulaes (vibratos)
que aludiriam maneira
de cantar de cantadores e
violeiros.
781 781
O prprio instrumentista faz meno a tal recurso
e sua implicao numa entrevista ao pesquisador
Eduardo Visconti: uma forma bem bvia de voc
ir para o universo nordestino. Como os repentistas
no tocam guitarra, voc traz o universo deles.
(Visconti, 2005: 191) Estes e outros recursos, como
o uso de cordas soltas, so, de maneira geral, uma
aluso potica de tocadores de pfanos, cantado-
res e violeiros nordestinos. Outro ponto a se res-
saltar, o fato de que os improvisos contidos no l-
bum, de modo geral, possuem um tipo de constru-
o peculiar: v-se a inteno dos instrumentistas
em aumentar a dinmica de seus solos em direo
a um clmax, Tal construo, principalmente num
mbito improvisatrio, parece guardar forte rela-
o com a linguagem jazzstica.
No que se refere aos aspectos harmnicos sobre
os quais se desenvolvem tais improvisaes, veri-
cou-se um tipo de harmonizao simples e est-
tica, semelhante ao observado em quase todos os
fonogramas do lbum: o acorde de Mi maior (E) o
polo central da estrutura, sendo ornamentado, ora
por F sustenido maior (F#), ora por R maior (D);
tal procedimento caracterstico do acompanha-
mento de gneros populares nordestinos.
De maneira geral, os arranjos do disco, bem como
a estrutura das improvisaes possuem um carter
marcadamente pico. Ou seja, caminham sem-
pre num sentido crescente de dinmica que de-
semboca num nal apotetico. Tal procedimen-
to, no que concerne improvisao, como vimos,
guardaria forte relao com a msica jazzista. Do
ponto de vista dos arranjos, no entanto, alm des-
sa relao com o jazz (e, de modo bem generalizan-
te, com boa parteda msica de concerto europeia),
parece tambm apropriado apontar que tal estrutu-
ra guarda semelhana com as apresentaes de ar-
tistas engajados nos festivais da cano (e em ou-
tros eventos, como os shows no Teatro Paramount,
por exemplo) ocorridos desde meados da dcada
de 1960. Assim, as nuances e os clmax de canes
como Disparada, Ponteio, Terra de Ningum,
Carcar, entre outras, permanecem na msi-
ca instrumental do Quarteto Novo. Apesar de no
ser possvel armar que tal aspecto seja ausente
na estrutura musical de tocadores de pfanos, ou
nos versos improvisados de violeiros e cantadores,
parece predominar nessas prticas outros tipos
de construo, muito mais circulares (ou cclicas),
onde se repetem muitas vezes uma mesma estru-
tura. Da os relatos de rodas de cantoria no serto
que podem durar muitas horas:
Malvestidos e alimentados, cantando noi-
tes inteiras por uma insignicncia, canta-
dores apregoavam riquezas, glrias, foras,
palcios, montes de pradarias, servos, ca-
valarias, conforto, requintes, armas custo-
sas, vitrias incessantes. E, s vezes, esto
passando fome (...) (Cascudo 2005: 179).
A prpria instrumentao do grupo nesse fonogra-
ma merece destaque: viola, auta, piano, contra-
baixo acstico, percusso e bateria. De certo modo,
a escolha dessa formao, original para a poca,
bastante signicativa. Segundo Gomes (2010),
predominava na msica instrumental do perodo
certos padres e procedimentos oriundos ou do
samba ou do jazz (padres de acompanhamento,
aspectos rtmicos, estilo de improvisao, arran-
jos, instrumentao, etc.); o autor classica tal pro-
duo como Samba-jazz. Aformao instrumental
do Quarteto incorpora os padres dos grupos ins-
trumentais da poca, mas amplia as possibilidades
musicais at ento exploradas, especialmente com
a incluso da viola, o que acentua uma sonorida-
de com traos regionalistas; uma sonoridade que,
de certo modo, mesmo no rompendo plenamente
com padres do jazz e da bossa nova, se distancia
desses estilos e opera com musicalidades que re-
metem o ouvinte ao ambiente sertanejo.
782 782
5. Consideraes nais
Para compreender as opes estticas dos instru-
mentistas do Quarteto Novo foi necessrio iden-
ticar de que maneira toda uma atmosfera de en-
gajamento artstico acabou orientando escolhas e
posturas de msicos e artistas do perodo. neces-
srio, no entanto, no estabelecer uma relao me-
cnica, ou direta, entre o contexto poltico-ideol-
gico e a atuao dos msicos. Nesse sentido, pare-
ce adequado trabalhar como conceito de estrutura
de sentimento de Williams (1980). Dessa maneira,
todo aquele ambiente de grande efervescncia po-
ltica e artsticacertamente inuencioua produo
do perodo, mas o fez de maneira exvel e no uni-
lateral. Pudemos observar que as idias de povo,
nao e revoluo brasileira, produzidas e
disseminadas por intelectuais e instituies cultu-
rais e polticas de esquerda da poca, balizaram,
de certo modo, escolhas estticas e discursos de
segmentos artsticos. A partir desse iderio, foram
erigidos como locais mticos de resistncia popu-
lar, o morro e o serto; e boa partea produo
engajada trabalhou com temas associados a esses
dois universos, compondo um amplo painel (l-
mes, canes, peas teatrais etc.) que retratava as
agruras do sertanejo, do retirante, os dilemas so-
ciais insuperveis, as desigualdades, o lamento, a
revolta dos explorados, entre outros temas.
A valorizao de tais temticas e, paralelamente,
dos elementos poticos e musicais inerentes a es-
ses locais, foi fonte de inspirao para inmeros
artistas entre esses, Geraldo Vandr. Do mesmo
modo, os msicos do Quarteto Novo nopermane-
ceram alheios ao contexto cultural da poca. Pode-
-se armar que seu projeto de produzir uma lingua-
gem brasileira guardava relaes com muitas das
questes inerentes ao que Ridenti (2010) deniu
como brasilidade revolucionria. Porm, as esco-
lhas do grupo pareciam se pautar mais para a idia
de brasilidade, entendida como fonte de autenti-
cidade musical, do que para a revoluo. Foi a partir
de tal delimitao que buscamos vericar, a partir
de anlises musicais propriamente ditas, possveis
nexos entre esse iderio e as escolhas estticas
dos instrumentistas que culminaram na produo
do que podemos denir como uma linguagem mu-
sical hbrida. A articulao de elementos e procedi-
mentos musicais presentes tanto na improvisao,
como na composio e arranjos, possivelmente
oriundos das tradies regionais nordestinas (mo-
dos, escalas, harmonias modais, ritmos, sotaque,
fraseado etc.) e da linguagem jazzstica (estrutura
dos improvisos, convenes meldico-ritmcas,
arranjos, improvisao em chorus
6
, padres me-
6 _ Segundo Joachim Berendt, a improvisao que ornamenta uma
melodia a mais antiga. () O tipo de improvisao mais recente
do jazz, tambm chamado de chorus, praticamente nada tem a ver
com a melodia original. Ela completamente livre e se liga apenas
ldicos virtuossticos, acordes estendidos e mais
dissonantes etc.) resulta numa sonoridade hbri-
da. Uma sonoridade na qual tanto padres e licks
propriamente jazzsticos e bossanovistas, associa-
dos a estilos cosmopolitas, e elementos musicais
originrios de bandas de pfanos, cantadores ou
violeiros nordestinos (expresses de musicalida-
des locais e regionais) no aparecem intactos, mas
combinados de modo peculiar.
ao esquema harmnico bsico da melodia. (). (Berendt 1975:
117)
783 783
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785 785
Ocorrncia de msica popular no ambiente tradicional
da famlia Cosme, em Cabeceira (RN)
Jaildo Gurgel da Costa
1
1 _ Mestre em Etnomusicologia pelo PPG em Msica da Universidade Federal da Paraba, Jaildo Gurgel da Costa professor do curso de
Licenciatura em Msica do IFPE Instituto Federal de Pernambuco, e coordenador do PROEXT-MEC 2013 Programa de Extenso e
Pesquisa em Msica. Atua tambm como msico. Na pesquisa, est interessado em temas voltados para a msica popular e da tradio oral.
E-mail: jaildogurgel@yahoo.com.br
Resumo: Este texto apresenta parte dos resulta-
dos de um estudo etnomusicolgico realizado no
nordeste brasileiro, especicamente no distrito de
Cabeceira, em Tibau do Sul, estado do Rio Grande
do Norte. Esta investigao se prope a discutir a
ocorrncia de msica popular no ambiente tra-
dicional da famlia Cosme. A metodologia con-
templou observao participante de situaes de
performances e anlises audiovisuais e da histria
oral. Vericou-se que neste contexto h um nmero
signicativo de msica tradicional (como ozam-
b) e de msica popular. Observou-se que o zam-
b atende hoje basicamente a demandas externas,
atravs de apresentaes pagas, e que a msica
miditica vivenciada interna e corriqueiramente,
como forma de entretenimento.
Palavras-chave: prticas musicais; msica popu-
lar; msica miditica; tradio oral; dana do zam-
b.
1. Introduo
O presente artigo resulta de um trabalho inves-
tigativo sobre a ocorrncia de msica popular no
ambiente tradicional da famlia Cosme
2
, seja em
forma de veiculao eletrnica desses repertrios
ou atravs de prticas musicais locais.
O contexto em tela ganhou notoriedade no mbito
da cultura popular devido prtica do zamb
3
, sem
ser levado em conta que, internamente, gneros
de msica popular
4
coexistem j disseminados na
memria das pessoas tanto quanto permanecem
sendo mediados (e atualizados) por tecnologias
que servem indstria cultural. Conforme Adorno,
A indstria cultural [...] erigiu em princpio a trans-
2 _ Famlia de destaque na cultura popular norte-rio-grandense,
residente em Tibau do Sul, no litoral sul do Rio Grande do Norte.
Ver mais detalhes no tpico Contexto abaixo.
3 _ Tipo de msica e dana coletiva pertencente tradio oral.
4 _ Defnimo-la aqui como msica comercial, miditica, de
consumo, ou de massa (ver De Surmont 2008; Middleton 1990).
posio [...] da arte para a esfera do consumo [...]
(Adorno 2002: 17). Seguindo o mesmo raciocnio,
Coelho pontua que,
Nesse quadro, tambm a cultura feita em
srie, industrialmente, para o grande nme-
ro passa a ser vista no como instrumento
de livre expresso, crtica e conhecimento,
mas como produto trocvel por dinheiro e
que deve ser consumido como se consome
qualquer outra coisa (Coelho 1993: 6).
O propsito deste trabalho discutir a incidncia
de repertrios miditicos no referido ambiente fa-
miliar, considerando-se que os aspectos acstico-
-musicais desse contexto so tensionados por dois
segmentos distintos, porm dialgicos: o da tra-
dio oral e o da msica popular. Ambos, organi-
camente interligados e amplamente comungados
no ceio comunitrio da famlia Cosme. Para tanto
me inspiraram um campo de reexo etnomusico-
lgica, amplamente defendido por Jef Tood Titon
786 786
(1992; 1994), no qual o foco de estudo est nas
pessoas, muito mais do que em gneros musicais
especcos praticados por essas. Norteiam-me, na
mesma medida, o pensamento de Seeger, quando
esse esclarece que Ns no temos que apenas
denir o conceito de performance, ns temos que
discutir que tipos de performances acontecem em
qualquer sociedade
5
(Seeger 1988: 83, traduo
minha).
O conceito de performance musical empregado
no presente texto ana-se com o pensamento de
Gerard Behgue (1984) que a considera como um
processo e como um evento musical. Por apresen-
tar uma dimenso que transcende o objeto sonoro,
percebe-se que numa performance est em jogo, o
lugar, as pessoas (audincia), a situao da perfor-
mance, os idealizadores e realizadores dessa, bem
como os msicos envolvidos nesse processo mu-
sical.
O antroplogo Lins observa que contam-se nos de-
dos os escritores potiguares que, de algum modo,
se interessaram no tema dos cocos (Lins 2009:
29). J Seeger (1988) visualizou algo semelhante
em seus estudos sobre os Suy, ao perceber que a
desateno msica indgena encobre o verdadei-
5 _ We have not only to defne the concept of performance, we have
to discuss what kinds of performances occur in any society.
ro valor da msica nas vidas destas comunidades.
Apesar das pertinentes indagaes de Lins, no to-
cante a falta de trabalhos mais sistemticos, ro-
bustos, e em abundncia sobre o referido tema, ve-
mos que a regio de Tibau do Sul historicamente
bem divulgada como um lugar de riqussimo va-
lor cultural, porm o foco est voltado basicamente
para prticas musicais da tradio oral, sobremodo
para o coco de roda e para o zamb, sendo esse
ltimo de ascendncia visivelmente africana.
Seu Geraldo, patriarca da famlia Cosme, nos infor-
mou que desde a infncia, ainda na primeira me-
tade do sculo XX, teve contato com diversas pr-
ticas musicais: Quando eu era pequeno a minha
casa vivia cheia de tocador de viola, saia um che-
gava outro (Geraldo Cosme 2011)
6
. O informante
relata-nos que em meados do mesmo centenrio,
os nortistas (pescadores prossionais advindos
do norte), quando periodicamente aportavam ali
para trabalhar, nas horas vagas se juntavam a ele
e passavam o tempo tocando violo e cantando
poesia
7
, principalmente nos ns de semana, noite
adentro. Saiam nas casas de um e de outro fazendo
serenatas.
6 _ Cosme, Geraldo. Entrevistado por Jaildo Gurgel da Costa.
Cabeceira - RN. 12 de maro de 2011.
7 _ Tipo de modinha norte-rio-grandense, presente no Estado a
partir de meados do sculo XIX (ver Galvo 2000).
Com o advento da globalizao e com o surgimento
e proliferao de tecnologias da informao cada
vez mais ecazes e de fcil acesso, houve aumen-
to exorbitante na produo e, consequentemente,
na socializao de fenmenos musicais antes ini-
maginveis, ou de difcil obteno, sistematizados
agora sobre a gide da indstria cultural, que como
assegura Coelho acaba por vincular-se realidade
cultural do pas (Coelho 1993: 40).
A propsito, Canclini (1997) observou que as pes-
soas saem cada vez menos de suas casas para
ter acesso informao e ao entretenimento, re-
cebem-no a domiclio. Portanto, muitas famlias
de contextos considerados tradicionais (mas no
somente desses) permanecem em seus redutos,
ilhadas econmica e/ou culturalmente, porm
mantm-se conectadas ao globo. Uma das conse-
quncias apontadas que as fronteiras, no caso,
entre o rural e o urbano, entre o tradicional e o
moderno, esto cada vez mais borradas e difceis
de ser delimitadas.
Na casa de seu Geraldo e famlia, o uxo de fen-
menos musicais, advindos de outros contextos
(orais ou miditicos), no nenhuma novidade,
essas msicas emanam e dividem espao por l h
bastante tempo, ao longo de pelo menos o sculo
XX, desdobrando-se aos dias atuais.
787 787
A partir das questes aqui suscitadas, buscaremos
entender em que momento essas prticas musicais
aparecem, qual o indicativo de contiguidade, e a
que elas se destinam, melhor dizendo, quais os
seus usos e funes (Merriam 1964).
2. Contexto
A famlia Cosme reside no nordeste brasileiro, es-
pecicamente no distrito de Cabeceira, municpio
de Tibau do Sul, litoral sul do estado do Rio Grande
do Norte. Nesta cidade, os destaques econmicos
so a carcinicultura, a produo aucareira e o tu-
rismo. No que se refere a expresses culturais, tm
obtido destaque manifestaes como o coco de
roda e, sobretudo o zamb.
Chefe de famlia, seu Geraldo teve onze lhos com
sua companheira Dona Iracema Barros, dos quais
a maioria no letrada. Alm de experiente pes-
cador, ele tambm carpinteiro, marceneiro, e de-
senvolve agricultura familiar. Dentre os seus feitios
pode-se destacar a construo de pequenas em-
barcaes de pesca (canoas) e dos tambores cha-
ma e zamb, que so instrumentos musicais, feitos
de troncos de rvores, utilizados na brincadeira
8
do
zamb.
8 _ Para a famlia Cosme, qualquer atividade musical considerada
brincadeira.
O ambiente familiar de Geraldo Cosme, cotidiana-
mente, apresenta marcas de um passado tradi-
cional e rural por um lado, ao passo que se man-
tm conectado e, em certa medida, estimulado ao
consumo por outro, a exemplo; as moradias dos
lhos cam no entorno da casa do pai, essa ltima
simbolizando uma espcie de sede, de residncia
central na qual se registra diariamente grande
uxo de visitantes: familiares, amigos, pesquisa-
dores, turistas, entre outros que ali aportam para
ns diversos tambm nesse lugar que ocorre
parte dos encontros musicais deles, nos alpendres
e terreiros do entorno.
Na localidade no h avanos signicativos no
tocante a saneamento bsico e at pouco tempo
transportava-se gua em gales
9
, sendo que algu-
mas pessoas permanecem a beber gua de pote
10
.
Os homens, em grande parte, exercem a pesca ar-
tesanal e as tm como suas prosses. Constata-
-se tambm que o ndice de alcoolismo bastante
elevado e seus efeitos perturbadores tm afe-
tado demasiadamente a estrutura familiar de seu
Geraldo.
9 _ Par de latas, baldes, pendurados por um varo altura do ombro
humano utilizado para transportar gua.
10 _ Recipiente de cermica para guardar gua potvel.
No respectivo contexto no foi vericado o uso de
computadores nem acesso a internet. Porm, como
vis fronte aos supracitados costumes, a famlia
tem um carro, algumas motocicletas, telefones ce-
lulares, televisores, aparelhos sonoros etc. Parti-
cularmente, a matriarca Dona Iracema Barros e seu
Geraldo Cosme, assistem diariamente aos progra-
mas dos canais de TV aberta. Na mesma medida,
msicas miditicas so enormemente dissemina-
das via s estaes de rdio AM/FM, e atravs dos
equipamentos de som e vdeo caseiros.
sobre esse cenrio, parte da vida cotidiana da fa-
mlia Cosme, que nos lanamos e diagnosticamos
hbitos e prticas musicais atuais, caractersticas
essas que pretendemos revelar e discutir ao longo
deste texto.
3. Metodologia
O processo investigativo deste trabalho envolveu
pesquisa de campo cujo perodo compreendeu cer-
ca de dezesseis meses entre 2009 e 2011. De modo
mais especco, delineamos como ferramentas me-
todolgicas a observao participante de diversas
situaes de performances musicais e a anlise de
registros de udio e vdeo produzidos e vivenciados
in loco. Inclumos tambm a anlise da histria oral
como um dos principais guias desta investigao.
788 788
4. Resultados
Muito embora tratar-se de contextos sociais e de
perodos histricos distintos, permite-se dizer que,
do mesmo modo que Seeger (1991) assegura que
os Suy so poli musicais, percebi que os msicos
da famlia de Geraldo Cosme tambm o so, e no
para menos so multi-instrumentistas. Em campo,
constatei o quanto diverso o repertrio que se re-
produz nos aparelhos sonoros das casas, das fes-
tas, ou que tocado pelos msicos, ao se reunirem
para danar, cantar e executar seus instrumentos
musicais. Em um de meus dirios de campo men-
cionei que,
Em Cabeceira o dia amanhece muito cedo
e esse perdura noite adentro at tarde. Na
localidade, de cima a baixo, a msica no
pra. Os sons eletricados ou tocados acus-
ticamente e das pessoas conversando, exer-
cendo algum tipo de labor, ou caminhando
e cantarolando pelas ruas da pequena Vila
(no entorno da casa de seu Geraldo), acres-
cidos do som das aves, das rvores e dos
pssaros, compem um cenrio abundan-
temente sonoro e musical (Jaildo Gurgel da
Costa 2010 b).
Conforme visto, seu Geraldo tem vrias habilida-
des musicais, dessas, no tocante a gneros da tra-
dio oral, j brincou boi de reis, pastoril
11
e joo
redondo
12
; ainda tira
13
coco de roda e permanece
brincando zamb, que um tipo de msica e dan-
a coletivas, organizada em crculo, com canto res-
ponsorial e acompanhamento percussivo (da lata
14

e dos tambores chama e zamb). O zamb prati-
cado sobremaneira por afro-brasileiros no estado
do RN, sendo particularmente importante na regio
sudeste do referido estado.
Geraldo Cosme tirador
15
de coco e tocador do
tambor zamb. No segmento da msica popular,
o patriarca toca violo e canta preferencialmen-
te gneros associados s serenatas, a exemplo as
poesias.
As poesias aparecem aqui como um tipo de cano,
ligadas ao gnero modinha (norte-rio-grandense),
praticada sobremodo no ambiente urbano do Esta-
do de meados do sculo XIX em diante. Uma pecu-
11 _ Ambos so divertimentos populares envolvendo msica e
dana, praticados na regio.
12 _ Espcie de teatro de bonecos.
13 _ O mesmo que canta.
14 _ Feita de fandres, tem formato retangular e capacidade de 18
litros.
15 _ Cantor solo.
liaridade apontada o fato de ela advir de poemas
musicados, compostos em parceria entre o msico
(por vezes amador) e o poeta, esse que no incio do
sculo XX, ao menos na capital Potiguar, j dispu-
nha de sistemas de registro e publicao de suas
obras, organizados, sobremaneira atravs das tipo-
graas (ver Galvo 2000).
Destacamos que a modinha Potiguar, segundo Gal-
vo (2000), difere substancialmente da modinha
imperial brasileira. No entanto, as particularidades
apontadas por esse autor so de ordem estrutural,
mais do que com relao ao texto potico. Dessas,
a melodia (perl e saltos) e a harmonia tradicional
(sem dissonncias) so marcas expressivas do uni-
verso modinheiro Potiguar daquele perodo.
Das prticas musicais presentes em Cabeceira, ba-
sicamente o zamb e, em ltima instncia, o coco
de roda, so tratados como dignos de apreciao,
de investimento intelectual e registro histrico.
Atemo-nos, a seguir, sobre a primeira delas.
Produtores e agncias culturais apostam todas as
cartas a convencer a famlia Cosme(e a outrem) da
importncia ancestral do zamb e incubem-se de
divulgar e vender essa imagem l fora (outside).
Como resultado, percebe-se que hoje existe um u-
xo contnuo de visitantes em Cabeceira procura
789 789
do zamb; so msicos, pesquisadores, historia-
dores, entre outros curiosos. Oportunamente essas
pessoas realizam algum tipo de registro, quer seja
grco, de udio ou em vdeo.
A produo intelectual e/ou mercadolgica, em tor-
no do fenmeno zamb, hoje, inclui trabalhos de
dissertaes e teses; textos em revistas e livros;
gravao de udio (em CD); produo de ringto-
nes para telefonia celular; lmes etnogrcos; do-
cumentrios cinematogrcos; participaes em
programas de televiso; alm de apresentaes
em eventos culturais locais, nacionais e internacio-
nais
16
, workshop em Instituto de msica e dana, e
exibies para turistas em diversos espaos.
A crescente e diversicada demanda que circunda
o fenmeno zamb, praticado pela famlia Cosme
h quase duas dcadas, vem estimulando no in-
sidero interesse eminentemente mercantil que,
apesar de efmero, aos poucos, tem favorecido ao
abandono da prtica corriqueira dessa brincadeira.
Noutra linha, nota-se que o carter festivo que su-
cede uma apresentao de zamb bastante recor-
rente, com o Grupo citado. Seu Geraldo revelou-me
que alm de outras pessoas s quais visitavam e
16 _ No ano 2000 o Grupo de Zamb esteve em Lisboa, Portugal,
onde fez apresentaes no Shopping Colombo, em comemorao
aos 500 anos do descobrimento do Brasil.
visitam sua casa, quando Dona Regina Guedes
[amiga da famlia] vinha para c, a gente brincava
zamb e depois varava a noite tocando seresta
(Geraldo Cosme 2010)
17
. Seus lhos relataram-me
outros casos, de momentos aps as apresenta-
es, quando se juntam a outrem e festejam to-
cando msica miditica. Assim, o carter da poli
musicalidade surge nesses espaos como formas
imanentes, prprias das pessoas em questo. Para
Nettl, esta cultura multi-musical [...], poderia ser
interpretada como uma sociedade mundial que
aprende mais msica, tornando-se multi-musical
(Nettl 2005: 59, traduo minha)
18
.
Majoritariamente, os lhos de Geraldo Cosme so
msicos. Ao passo que participam do zamb, to-
cam instrumentos oriundos da msica popular. Tais
vericaes atestam o carter multi-instrumentista
dessas pessoas: Djalma, que percute a lata, no
zamb, toca cavaquinho, violo, guitarra e contra-
baixo eltricos - instrumentos que atendem abasta-
damente a demanda miditica. Conforme assegura,
toco contrabaixo na hora do forr e cavaquinho na
hora do pagode (Djalma Cosme da Silva 2010)
19
;
17 _ Cosme, Geraldo. Entrevistado por Jaildo Gurgel da Costa.
Cabeceira - RN. 2010.
18 _ This multimusical culture [...] might be interpreted as a world
society learning more music, becoming multimusical [].
19 _ Da Silva, Djalma Cosme. Entrevistado por Jaildo Gurgel da
Costa. Cabeceira - RN. Em 25 de agosto de 2010.
Uzinho, que bate a chama do zamb, guitarrista,
violonista e cantor; domina amplo repertrio de
msica popular. Segundo sua me, Uzinho, quan-
do no est zoado
20
, o rei do violo! (Iracema
Barros 2010)
21
.
Em Cabeceira, as prticas musicais populares care-
cem de qualquer tipo registro, salvo dois CDs que
gravei in loco recentemente (a priori destinados ao
consumo interno): um com seu Geraldo, interpre-
tando poesias e msica brega
22
; outro com Uzinho,
cantando msicas autorais, brega e msica serta-
neja etc.
5. Consideraes nais
Percebe-se que os atores sociais em questo so
considerados como amadores, no segmento po-
pular, enquanto que so ovacionados como reis
no que concerne o zamb. Como vis, atualmente
o zamb atende basicamente demanda externa
e mercantil, ainda que efmera, enquanto que a
msica miditica vivenciada internamente, corri-
20 _ Embriagado; bbado.
21 _ Barros, Iracema. Entrevistada por Jaildo Gurgel da Costa.
Cabeceira - RN. Em 25 de agosto de 2010.
22 _ [...] tipo de msica alada ao plano do povo atravs de um
discurso miditico nacional de distino sociocultural (Do Amaral
2009: 8); (Ver tambm Arajo 1999).
790 790
queiramente, como forma de entretenimento, pois
se fala, escuta, e se pratica msica popular majori-
tariamente, em detrimento do zamb.
Diante da pluralidade de gneros musicais distin-
tos, presentes e partilhados num mesmo espao,
pelos mesmos msicos e audincia, conclui-se que
as prticas musicais em suas diferentes expres-
ses, com usos e funes particularmente deni-
dos, no ambiente familiar em estudo, so capazes
de dialogar e apresentar especicidades de cada
fazer musical.
791 791
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793 793
El rock en el Teatro Sols de Montevideo,
una legitimacin desde la memoria
Jimena Buxedas
1
1 _ Lic. en Musicologa especializada en archivos musicales. Actualmente se desempea como
Archivista de la OSSODRE, como Asistente del Departamento de Musicologa de la EUM-UdelaR y
como investigadora en el Proyecto I+D Grupos (GIDMUS): Msica, escena, escenarios: produccin
acadmica y popular en el Uruguay de los siglos XX y XXI. E-mail: jbuxedas@gmail.com
Resumen: Este trabajo propone una re-
exin acerca de los procesos que acom-
paaron la utilizacin del Teatro Sols por
parte de los protagonistas del movimiento
del rock en Uruguay; tambin se ocupa del
rol de las instituciones teatrales en el proce-
so de mediatizacin de la msica popular.
El rock, entendido en este trabajo como ma-
nifestacin cultural ms que como un movi-
miento homogneo en cuanto a similitudes
musicales entre los distintos protagonistas,
est presente en el Teatro Sols desde -
nales de los aos 1960 con los Conciertos
Beat. Recorre luego un camino que ucta
entre momentos de valorizacin de la sala
como espacio de legitimacin, un perodo
de desvalorizacin de este espacio por par-
te del rock durante los aos post dictadura
(1985 1990) para llegar a la actualidad con
una nueva presencia de las bandas nacio-
nales en este escenario.
Palabras claves: rock, msicas populares,
Teatro Sols
1.Introduccin
Esta investigacin estudia la presencia del rock en
el Teatro Sols a partir de seis fuentes documenta-
les: en primer lugar los programas de mano archiva-
dos en estas instituciones, lo que nos acerca tanto
al espectculo como tambin a otros aspectos del
mismo a partir de una revisin de los repertorios,
los artistas intervinientes, breves reseas biogr-
cas as como comentarios de los artistas hacia el
pblico, creando un dilogo ayudado de un sincre-
tismo entre los msicos y los espectadores. Traba-
jamos adems con los aches de los espectculos,
los libros de bordereaux, la prensa peridica, entre-
vistas editadas y sin editar y bibliografa, de forma
tal de abarcar de forma el contexto socio-cultural
desde varios aspectos.
La reconstruccin de la historia que transita el Tea-
tro Sols como escenario de espectculos de rock
forma parte de una lnea de investigacin en la que
hemos comenzado a trabajar de forma interdiscipli-
nar. Este trabajo incluy no slo musiclogos, sino
tambin archivlogos, as como expertos en artes
escnicas. Esta forma de trabajo ha enriquecido
el anlisis del vnculo entre los documentos y ha
permitido adems acercarnos a una reconstruccin
del contexto socio-cultural en que se desarrollaron
algunos espectculos, as como sus protagonistas
(autores e intrpretes).
2. El Teatro Sols y la cultura popular uruguaya:
El Teatro Sols, asumido en el imaginario cultural
como el templo de la msica acadmica y en parti-
cular de la pera es descubierto, a partir de las l-
timas investigaciones, como un escenario de gran
popularidad en cuanto no slo a la msica popular
en una gran variedad de gneros, sino tambin a
794 794
espectculos que van desde la magia hasta el cir-
co. Es as que este teatro ha sabido estar presente
en las primeras experiencias beat, de rock y de
jazz realizadas en Uruguay.
Las instituciones teatrales han sido un pilar funda-
mental en el proceso mediatizador de la msica, lo
que ha permitido una notable relacin en cuanto
a la insercin de la msica popular en el sistema
comercial de produccin y de difusin a travs del
prestigio que a partir de ste se lograba. Que un
grupo de rock llegara a tocar en el Teatro Sols a -
nes de los aos 1960 era algo as como llegar a la
meca en Uruguay. Vale la pena aclarar que los l-
timos gobiernos municipales se han encargado de
democratizar este espacio no slo a partir de la
programacin, sino tambin desde la organizacin
arquitectnica con la cancelacin de los accesos al
recinto de manera diferencial de acuerdo a la entra-
da que se hubiera adquirido.
El rock ser atendido en este trabajo a partir de la
ideologa que lo sustenta ms que por las similitu-
des musicales. Este recorrido se inicia en Uruguay
a nales de la dcada de 1960, con los Conciertos
Beat y con presentaciones de grupos que hicieron
historia dentro de la movida rockera como fueron
Psiglo, Totem y Das de Blues, entre otros.
Luego de un largo perodo de ausencia en la esce-
na pblica durante el perodo dictatorial (1973
1985), la presencia de ste gnero en l Teatro Sols
va a ser desechada por las nuevas corrientes musi-
cales de la poca. Sin embargo, encontramos una
vuelta interesante a este escenario de la mano del
grupo Nquel en 1991 con su concierto De Memo-
ria, en el que proponen un Homenaje al rock uru-
guayo. Finalmente, en nuestros das vemos que el
Teatro Sols ha adquirido con mucha mayor fuerza
un sentimiento de pertenencia con la cultura popu-
lar, lo que ha favorecido la presentacin de varios
grupos de rock, incluso algunos de los que en otro
momento renegaron del mismo.
El movimiento de rock en Uruguay puede ser ledo
como una subcultura, cuya naturaleza consista en
diferenciarse del mundo normal y de esta forma
tambin identicarse con la zona prohibida, lo
que plantea sobre todo el cuestionamiento de los
valores tradicionales. Este desarrollo se vio favo-
recido por la incursin de algunos msicos que
inuyeron de manera notable dentro de la escena
artstica local.
Para comenzar creo pertinente sealar cul era la
escena de msica popular a partir de los aos 1960.
Segn Fernando Pelez (2002/2004) en esta poca
en Uruguay encontramos 4 grandes movimientos:
- Sonoras de cumbias o msica tropical
- Solistas o grupos de corte meldico
- Canto Popular Uruguayo
- Movimiento de rock
(a partir de los aos 70)
Podemos decir que a grandes rasgos, el rock en
Uruguay tuvo tres etapas. La primera comienza a
nales de los aos 1960 con lo que ste investiga-
dor llam la primera ola del rock uruguayo y se
caracteriza por haber adquirido cierta madurez, lo
cual le permiti reunir algunas caractersticas co-
munes. Entre estas particularidades encontramos
la creacin de un repertorio propio, ya sea basado
en elementos de rock, del beat o del pop. Adems,
la asiduidad con la que se presentaban en varios
escenarios tales como clubes, cuevas, recitales
y festivales que se desarrollaron tanto en Monte-
video como en el interior del pas cre un vnculo
uido con el pblico, el cual los comienza a cono-
cer y los sigue.
De esta manera observamos que elementos tales
como la apertura hacia la masividad, facilitada por
una expansin del rock nacional dentro del merca-
do musical local, junto con el aumento en la canti-
dad de recitales para un extenso nmero de espec-
tadores, la edicin de discos, la profesionalizacin
de ciertos msicos nacionales, entre otros, facilit
795 795
la legitimacin del hecho artstico ms all del xi-
to comercial.
Como ejemplo enumero a continuacin las edicio-
nes fonogrcas de tres de los grupos que tuvieron
mayor trascendencia en la dcada de los 70. Ob-
servamos la visibilidad y comercializacin que esta
msica estaba adquiriendo en Uruguay:
Psiglo Primer simple:En un lugar un nio, Gente sin camino editado en diciembre
de 1972 por Clave. Segundo simple: No pregunten por qu, Vuela a
mi galaxia, editado en diciembre de 1972 por Clave. Primer disco L.P:
IDEACIN, editado en marzo de 1973. Tercer simple:Cambiars al hombre,
Construir, destruir, editado en 1974 por Clave. Segundo disco L.P:Conocido
comoPsiglo II, editado en julio de 1974. PSIGLO I y II,edicin en CD que
incluye los dos lbumes (Ideacion y Psiglo II), editado en 1993 por SONDOR.
Opus Alfa Simples: Cancin para Kenny y los nios y Casa de huspedes, editado en
1971 por De la Planta, Primer disco LP: OPUS ALFA, editado en 1972 porDe
la Planta. Segundo disco LP: OPUS ALFA / DAS DE BLUES, editado por Clave
con cuatro canciones de cada grupo y en 1998 se edita por Posdata, bajo
licencia de SONDOR en formato CD el disco completo de Opus Alfa y casi
todo el de Das de Blues.
Totem Simples: Dedos, editado por Biafra en 1971. Mi Pueblo y Negro, de 1972.
Primer disco LP TOTEM, editado en 1971, DESCARGA, editado en 1972 y
CORRUPCIN de 1973. Los tres discos fueron editados por De la Planta.
La siguiente tabla resume algunos de los festivales
ms importantes que tuvieron lugar entre los aos
1967 y 1972 en Buenos Aires, Montevideo y otras
ciudades de Uruguay. Estos conciertos fueron slo
una parte del movimiento de rock que se forjaba en
aquella poca en Uruguay:
Dentro de esta primera generacin de rock encon-
tramos dos grandes diferencias en cuanto a pro-
puestas musicales. Una de ellas presentaba una
actitud musical y esttica de corte mucho ms roc-
kero y estuvo liderada por Opus Alfa, Gnesis y
Psiglo. La otra propuesta reelabora elementos del
candombe tradicional y lo fusiona con la msica
beat dando lugar a lo que se denomin candombe
beat. Esta combinacin favoreci el acercamiento
de cierto pblico que ya se haba identicado con
el candombe directamente vinculado con la msica
nacional pero ms precisamente montevideana.
Los mayores exponentes fueron Totem, el Sindyka-
to, Limonada, Montevideo Blues, Siringa, entre
otros.
3. Otras fusiones: irreverencia en el Teatro
Sols:
El Teatro Sols, como hemos sealado antes, fue
desde sus comienzos un recinto que haba admi-
tido diferentes manifestaciones de msica popu-
lar, ya sea con los bailes de carnaval de nales del
siglo XIX, la actuacin de Troupes de estudiantes,
zarzuela, etc.
796 796
Por otro lado ha sabido, a lo largo de su historia,
legitimar los espectculos que all se presentaban,
esto se debe por la suntuosidad de sus instalacio-
nes as como por la solemnidad que impone su
sala principal. Sin embargo, en relacin a los es-
pectculos de rock nacional nos encontramos que
hubo un perodo en el que esta legitimacin no se
da y nos enfrentamos tambin a su contrapartida,
es decir, la misma solemnidad representada por su
imponente apariencia, indefectiblemente se tradu-
ce a la audiencia, la cual no podr comportarse del
mismo modo en esta sala que en otro espacio ms
acorde a estas manifestaciones.
Los primeros espectculos que encontramos rela-
cionados con el rock fueron la serie de conciertos
titulados Conciertos Beat
2
, realizados entre octu-
bre y diciembre de 1966. Pensados como una for-
ma ms de protesta, fueron concebidos desde lo
intelectual en base a la mezcla de msica de dife-
rentes pocas (se mezclaba en un mismo programa
msica barroca con creaciones contemporneas),
as como msica de distintos lugares (canciones
francesas y bossa nova, entre otros). La intencin
principal de este proyecto fue la de bucear dentro
de estticas diferentes y sobre todo dentro de una
2 _ Serie de 4 conciertos organizados en 6 presentaciones que
incluyeron 3 teatros: el Teatro del Centro, el Teatro Sols y el
Teatro Oden
nueva modalidad de ruptura en relacin a la tradi-
cin y lo establecido. De esta manera y con el agre-
gado de frases sin sentido, aforismos o el escribir
las frases sin separar las palabras, se aproximaban
a un espectculo que tenda lazos con el teatro del
absurdo.

Figuras 1 e 2: Programas de mano de los Concier-
to Beat II y IV realizados en el Teatro Sols el 3 de
noviembre de 1966 y el 11 de diciembre del mismo
ao. Archivo CIDDAE, Teatro Sols
797 797
Alrededor de estos conciertos se reunieron guras
que ms adelante sern un referente de la msica
popular en Uruguay, como es el caso de Eduardo
Mateo o Diane Denoir, quien se tornar en una de
las voces femeninas ms destacadas de la poca.
En este sentido, su testimonio es ms que claro
cuando nos comenta que la eleccin del Teatro So-
ls para estos conciertos se debi a que la irreve-
rencia haba que hacerla en el templo mismo de la
solemnidad
3
.
4. El Teatro Sols y la primera ola del rock en
Uruguay
El movimiento de rock de los aos 60 y 70 haban
elegido como uno de los escenarios posibles el del
Teatro Sols para algunas de sus ms importantes
presentaciones. Esto se debi a la reducida canti-
dad de salas cerradas con un aforo importante en
Montevideo, el cual pudiera albergar al pblico que
asista a estos espectculos
4
. Algunos de los gru-
pos que actuaron en este teatro durante la primera
etapa fueron: Los Campos, Das de Blues, el
Sexteto Electrnico Moderno (SEM). All tambin
3 _ Entrevista realizada a Diane Denoir por el equipo de
investigacin en el Teatro Sols de Montevideo, el 28 de marzo de
2011.
4 _ Al da de hoy Montevideo cuenta con un circuito sumamente
escaso de locales acondicionados para tales actuaciones.
se presentaron los LPs tales como el ya legendario
Ideacin, primer fonograma del grupo Psiglo y el
segundo de Totem, titulado Descarga.
Figura 3: Ache de la presentacin del Sexteto
Electrnico Moderno en el Teatro Sols, el 9 y 10 de
agosto de 1977 Archivo CIDDAE, Teatro Sols
Figura 4: Ache de la presentacin de Das de
Blues el Teatro Sols, el 20 de diciembre de 1972
Archivo CIDDAE, Teatro Sols
798 798
Figura 5: Ache de la presentacin de Lito Nebia
junto a Huinca, Scream y Das de Blues en el Tea-
tro Sols, el 18 de junio de 1972 Archivo CIDDAE,
Teatro Sols
En la esttica del rock se espera de stos grupos
sepan manejar los aspectos comerciales con la
habilidad suciente como para la imagen de au-
tenticidad sigan siendo los primordiales. En rela-
cin a esto un hecho interesante sucedi durante
la presentacin del LP Descarga del grupo Totem
en 1972 cuando, con las entradas agotadas desde
das antes de la funcin, el grupo decide no agre-
gar ninguna fecha y crea, de esta forma, una expec-
tativa en el pblico que no haba tenido paralelos
hasta el momento en el pas. La prensa de la poca
comenta:
Los administradores, los boleteros y los aco-
modadores del Sols no se van a olvidar muy
fcilmente de lo que sucedi aquella noche
del mes de julio del 72. Haca rato que en
la boletera luca el clsico: No hay ms
localidades, pero la gente segua agolpn-
dose frente a ella, pugnando en vano por
cualquier ubicacin. Los ms resignados
optaron por quedarse en el hall de entrada
y escuchar desde all lo que se ltrara puer-
tas afuera, conando en el buen sonido de
los equipos de Ttem. Otros ms nerviosos
no se resignaron a escuchar sin ver y como
en los viejos tiempos de las matine de los
cines de barrio recurrieron al expediente de
la colada. Cmo lo hicieron es cosa de ellos,
lo cierto es que los acomodadores conta-
ron quinientas personas que ingresaron sin
exhibir previamente la entrada. (Annimo,
1972)
5. Cambio de escenario: lugares donde no
ir
Como hemos visto, dentro de esta primera etapa el
escenario del Teatro Sols validaba la msica que
all se presentaba y a los msicos que la interpre-
taban. Hasta mediados de los aos 70 fue el lugar
culmine donde tocar para ser reconocido y para
reconocerse como artistas con cierta trayectoria
dentro del mbito musical local. Esto va a cambiar
radicalmente con la movida que se genera a par-
tir de la dcada de 1980. El recinto del Teatro Sols
ms que legitimador ser despreciado por los nue-
vos msicos que aparecieron en la escena del rock
en el pas, as como por el pblico que los segua.
Durante la dictadura militar que sufre Uruguay en-
tre los aos 1972 y 1985, el exilio de varios msicos
que integraron la primera ola, la censura cada vez
ms fuerte hacia los contenidos de las letras de las
canciones as como las limitaciones que ejerci la
dictadura para realizar reuniones sociales y la opre-
sin que ejerci en contra de la rebelda en todos
sus aspectos, hizo que el movimiento de rock fuera
799 799
paulatinamente desapareciendo de la escena mu-
sical uruguaya.
Ser recin aproximadamente desde 1980 cuando
tmidamente comiencen a reaparecer algunos gru-
pos de rock en Uruguay. No obstante, esta nueva
generacin de msicos tendrn una visin muy dis-
tinta de la sociedad en base a las propias vivencias
y al advenimiento de nuevas corrientes musicales
imperantes.
Los profundos cambios socio-polticos y musicales
que se instauran en la sociedad durante la dca-
da de 1980 se vern acompaados por cambios
radicales en la msica popular, dominada desde
haca un tiempo por el movimiento punk (aunque
en Uruguay el Canto Popular estaba atravesando
su momento de mayor trascendencia). Este movi-
miento, generado a partir de la crisis econmica de
1975, llevada a cabo por jvenes hos de la clase
obrera londinense, con gran arraigo en la Espaa
post franquista, llega a Uruguay de la mano de hos
de exiliados espaoles con grupos como La Polla
Records, Excorbuto o Guerrilla urbana pero
tambin de los ingleses Sex Pistols, Ramones
entre otros. Rpidamente ser parte de una nueva
forma de indisciplina frente a una sociedad de la
que los adolescentes no se sentan parte y tendr
tal arraigo en el movimiento de rock uruguayo que
podemos decir que al da de hoy es una caracte-
rstica que nos distingue de otras manifestaciones
musicales similares de la regin.
Recin a nales de la dictadura, en 1983, se or-
ganiza un primer festival al aire libre denominado
Rock desde que se pone el sol, en el cual se pre-
sentaron bandas como Desolngeles, cido y
Polenta. A pesar de la apertura democrtica y de
la consecuente algaraba que viva la sociedad uru-
guaya en lo que se denomin la primavera demo-
crtica, exista un grupo de adolescentes y jve-
nes que no se sentan partcipes de este sentimien-
to y parecan no encontrar su propio lugar dentro
de la sociedad en que les tocaba vivir. La temtica
de esta nueva generacin expresa una gran desola-
cin, oscuridad y un desacuerdo total con las reglas
establecidas.
Uno de los grupos emblemticos de esta poca,
Los Estmagos, describan la desesperanza en la
cancin Gritar donde expresaban:
la puerta cerrada de mi cuarto / a mi alrede-
dor la oscuridad / sin saber por qu estoy
llorando / tengo muchas ganas de gritar /
gritar / la maana asoma en la ventana /
todo vuelve a la normalidad / el dolor qued
sobre la almohada / pero no las ganas de
gritar / gritar
O La Tabar River Rock Band
5
cuando hace refe-
rencia a la guerra en una visin por dems com-
prensible, que denota trauma, soledad y miedo, en
su cancin Zona o la versin del himno nacional
del grupo Los Traidores donde proclaman:
Uruguayos la patria o la tumba / libertad
o con gloria igual vais a morir / no hay so-
lucin Montevideo muere / atrapados en el
fondo de su propia tumba / es difcil creer
que puedan salir / si hay solucin ya no est
aqu
6
Pero ya que no es posible hablar acerca de la evolu-
cin del rock sin tener en cuenta los adelantos tec-
nolgicos, los grupos de rock de los 80 en Uruguay
tenan notorias limitaciones tcnicas debido a una
fuerte crisis econmica, las cuales se hacan evi-
dentes a la hora de realizar tanto grabaciones como
presentaciones en vivo que sonaran medianamen-
te satisfactorias. Esto se agravaba cuando las pre-
sentaciones en vivo se realizaban en conjunto con
5 _ Este grupo cambi en reiteradas oportunidades de integrantes y
hoy se denomina La Tabar.
6 _ La letra original del Himno Nacional uruguay dice: Uruguayos
la patria o la tumba / libertad o con gloria morir / es el voto que el
alma pronuncia / y que heroicos sobremos cumplir
800 800
algun grupo extranjero, para el cual se contrataba
un equipamiento superior, tcnicos especializados
y se les permita, adems, tocar a un volumen ms
alto.
Esta nueva generacin neg de forma implcita la
existencia de herencias musicales ms cercanas
(la versin del tango Cambalache de Los Estma-
gos es un ejemplo de esto, pero tambin la refe-
rencia continua al movimiento punk) a la vez que
mantuvieron una gran convocatoria por parte de los
adolescentes, sobre todo montevideanos, de clase
media.
Existieron algunos fanzines que comenzaron a cir-
cular, entre los que se destacan: GAS (generacin
ausente y solitaria) y Suicidio Colectivo. Es en este
ltimo que encontramos un artculo titulado: Lu-
gares donde no ir (no te equivoques as en el que
se maniesta de forma expresa no concurrir, dentro
de otros lugares, al Teatro Sols:
Es bien sabido que esta fuccking city no
ofrece casi lugares donde depositar nues-
tros grciles culos. Como bien dice el poeta
no hay en donde divertirse.
Pero adems de estos escasos lugares que
cada uno descubra no y usufructa segn
se le canten las pelotas, hay lugares a los
que de ninguna manera pods frecuentar,
ya que corrs el riesgo de fenecer bajo el in-
ujo de la estpida nostalgia montevideana
estilo el programa cmico Los tres bolu-
dos o de ser liquidado por algn brbaro
en un frenes militantista. Por eso este ser-
vicio a la comunidad, de lugar a donde es
mejor ni te aparezcas.
()
Tampoco vayas obvio es decirlo- al Teatro
Sols, donde los funcionarios pblico de la
Comedia Nacional cumplen su horario mer-
ced al Garca Lorca. Pero si ands por la zona
s pods arrimarte a la Zabala Muniz, ah al
costado del Sols, donde una manga de pi-
rados estn haciendo Cuenta un cuento,
que tens que verla. (Annimo, ca. 1985: 18)
Los duros aos 70 se haban encargado de que
aquella primera ola del rock uruguayo, donde ya
haba coexistido el crossover con la milonga, el
candombe y la bossa nova, se extinguiera debido
al exilio de sus principales guras.
La mayor parte del cancionero de la resistencia (ex-
cepto Darnauchans, Cabrera y Galemire) se contra-
puso a la cultura rock de forma tal que se alinearon
a un explcito latinoamericanismo. Esto que impli-
caba que el enemigo fuera no slo la dictadura,
sino tambin aquellos elementos forneos tales
como la guitarra elctrica, ntimamente ligada al
imperialismo de Estados Unidos.
En esta segunda etapa, el rock en Uruguay va a te-
ner un pilar fundamental en la gura de Alfonso
Carbone, productor y comunicador que le dar un
empuje signicativo a este movimiento gracias a
programas televisivos, creacin de revistas dedica-
das al gnero y su participacin en emprendimien-
tos tales como festivales. Gracias a su accin se
editaron 3 discos que son ya clsicos de esta eta-
pa: Tango que me hiciste mal, de los Estmagos,
Montevideo Agoniza, de Los Traidores y el com-
pilado Grafti donde participaron varias de las
bandas de la poca y que hoy da lugar a un concur-
so anual que comenz siendo slo para grupos de
rock pero que actualmente se ha extendido a toda
la msica popular uruguaya.
Existieron adems otras dos guras que sern los
encargados de articular musical e histricamente
la primera ola del rock uruguayo con esta segun-
da generacin, ellos son Jaime Roos y Jorge Nasser.
Acerca de Jaime Roos se pueden resaltar varios
aportes, pero sobre todo los vinculados a la reno-
vacin de la cancin urbana y el establecimiento de
un puente que unir el rock de la predictadura con
801 801
el pop beatle, la milonga, el candombe y la murga.
Jorge Nasser por su parte, quien haba vivido en la
ciudad de Buenos Aires y haba participado dentro
del movimiento de rock como periodista en la revis-
ta Expreso Imaginario se presenta en la escena
montevideana, junto a Pablo Farag, con el grupo
Nquel. Este grupo se caracterizar por entablar un
dilogo con el pasado sobre todo a travs de su in-
uencia con el blues y la milonga. Gracias al aporte
de estas tres guras (Alfonso Carbone, Jaime Roos y
Jorge Nasser) es que hoy se entiende, por ejemplo,
la versin que hacen Los Traidores en su ltimo dis-
co Primaver digital
7
de la cancin El hombre de
la calle de Jaime Roos la cual, aunque tarda, sirve
de reconocimiento.
A pesar de la desvalorizacin que el teatro haba
adquirido para la presentacin de este gnero, en
1991 Nquel organiza un concierto titulado De Me-
moria. Este concierto pretendi ser un homenaje
al rock uruguayo, con invitados tales como Luis
Cesio (ex Psiglo) y Jorge Graf (ex Das de Blues) y
con la presencia, por primera vez en el pas, de una
murga en el escenario (Contrafarsa). Por otra parte
la foto de portada del programa de mano con el gru-
po sealando el frente del Teatro as como la son-
risa dibujada en los rostros de los integrantes de
Nquel refuerzan la idea de volver al Sols.
7 _ Koala Records, 2002.
El texto que acompaa al programa de mano sea-
la la presencia de un pasado esttico e impenetra-
ble que no admite lazos con el futuro, frente a un
presente y futuro dinmicos y cambiantes. El Rock
and roll como msica mutante y como patrimonio
de cada generacin. La idea de Inconsciente co-
lectivo como un guio hacia la cancin homnima
de Charly Garca presentada por primera vez en el
Luna Park de Buenos Aires por Ser Giran en 1980
y grabada en 1982 en el disco Yendo de la cama al
living; y versionada ese mismo ao por Mercedes
Sosa.
Este homenaje fue, sobre todo, un acto creativo a
la vez que una experiencia de escucha, elaborada
sobre temas y artistas que, a pesar de haber sido
dejadas de lado por la segunda generacin rockera,
fueron referente ineludible para estos msicos.
6. La vuelta del rock al Sols
Como ya he sealado, los ltimos gobiernos muni-
cipales han manejado algunos aspectos culturales
de forma ms democrtica, lo cual se puede ras-
trear en algunos hechos en relacin al Sols. La lti-
ma remodelacin del edicio (terminada en 2004)
se bas en una nueva concepcin arquitectnica,
donde todos los espectadores entran por la puer-
ta principal y no por puertas laterales o principales
de acuerdo a la entrada que se hubiera adquirido.
Adems, la programacin del teatro y de la Orques-
ta Filarmnica de Montevideo se ha renovado y
ha venido construyendo otro tipo de relacin con
la msica popular. Espectculos como los MP3
donde se incluyen tangos, murga y candombe son
un ejemplo de esto.
Esta nueva apropiacin de este espacio as como
cambios socio-culturales, han dado lugar a una
vuelta del rock al Sols como legitimador, tal como
lo haba sido en los comienzos de este movimiento
en Uruguay. En los ltimos aos hemos visto una
apertura hacia la msica popular en general y el
teatro ha adquirido una visibilidad que careca an-
tes de su remodelacin.
De esta ltima etapa se destacan las actuaciones
de la Orquesta Filarmnica de Montevideo junto
con el grupo La Triple Nelson (2011), los cuales
se presentaron en este escenario luego de realizar
una gira por algunos de los balnearios ms impor-
tantes de la costa uruguaya. Por otra parte, la pre-
sentacin de La Tabar con un espectculo que
mezclaba lo musical con lo teatral, titulado La mic-
cin (2009) y la presentacin en formato acstico
de Los Traidores (2012), son vueltas al Sols de
grupos emblemticos del rock post dictadura que
aos atrs haban renegado de este espacio.
802 802

Figura 6: Programa de mano de la pesentacin de
La Triple Nelson en el Teatro Sols, junto con la
Orquesta Filarmnica de Montevideo, el 3 y 15 de
febrero de 2011. Archivo CIDDAE, Teatro Sols
Figura 7: Programas de mano de la pesentacin de
La Triple Nelson en el Teatro Sols, junto con la
Orquesta Filarmnica de Montevideo, el 3 y 15 de
febrero de 2011. Archivo CIDDAE, Teatro Sols
803 803
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804 804
Pioneiros da indstria fonogrca brasileira:
Jos Scatena e a gravadora RGE.
Jos Eduardo Ribeiro de Paiva
1
1 _ Professor do Departamento de Multimeios, Mdia e Comunicao da Universidade Estadual de Campinas,
e professor do programa de Ps-graduao em Msica e do programa em Artes Visuais da mesma instituio,
sendo tambm diretor da Rdio e TV Unicamp. E-mail: eduardopaivacampinas@uol.com.br
Resumo: O presente trabalho tem por ob-
jetivo reconstruir a trajetria da gravadora
RGE (Rdio Gravaes Especializadas) na
sua primeira fase, que vai desde o incio
dos anos 50 at 31/03/1965, quando foi
incorporada a gravadora Fermata. A traje-
tria da RGE indissoluvelmente ligada a
gura de Jos Scatena, seu fundador e um
dos pioneiros do udio brasileiro, que trou-
xe procedimentos at ento no praticados
em nosso mercado fonogrco, como uma
grande preocupao com a qualidade tc-
nica das suas gravaes e com os mecanis-
mos de divulgao e promoo de discos.
O resultado obtido um levantamento his-
trico que localiza, de forma clara, as ques-
tes referentes aos processos de gravao
no perodo em que se estabelece deniti-
vamente a indstria fonogrca no Brasil e
que recupera a importncia do pioneirismo
de Jos Scatena.
Palavras-chave: Indstria fonogrca bra-
sileira; Jos Scatena; RGE; Tecnologia de
udio.
Este trabalho o primeiro de uma srie que pre-
tende, de forma sistemtica, trazer a pblico o
que se poderia chamar dos pioneiros da indstria
fonogrca e da tecnologia de udio e gravao
brasileiros. Aqui, ser abordada a primeira fase da
gravadora RGE (Rdio Gravaes Especializadas),
abrangendo o perodo compreendido entre sua
fundao, nos anos 50 at sua venda em 1965
gravadora Fermata. A RGE tem caractersticas bas-
tante prprias, e trouxe alguns procedimentos at
ento inexistentes em nosso mercado fonogrco,
atravs de seu fundador, Jos Scatena (Sertozi-
nho, SP, 19/03/1918; So Paulo, SP, 28/05/2011),
pioneiro na rea de udio no Brasil, que diz ter
sido vacinado com agulha de vitrola (Scatena,
entrevista em realizada em 18/11/2005). A RGE, de
certo modo, pode ser considerada como decorrn-
cia de um contrato da Standart propaganda com a
Colgate-Palmolive, que previa a montagem de um
estdio de gravao em So Paulo e outro no Rio de
Janeiro para atender a propaganda do creme den-
tal Colgate e do Sabonete Palmolive, e Jos Scatena
foi convidado, pelo velho amigo Jos Roberto Whi-
taker Penteado (Scatena, entrevista realizada em
18/11/2005) publicitrio e seu colega na faculdade
de direito, a realizar um teste, ainda em 1941, jun-
tamente com o Valdir Vei e a cantora Agnes Aires.
Como eu disse a voc, foi a minha primeira picada
de agulha de gravao, foi nesse dia de manh, l
nesse domingo (Scatena, entrevista realizada em
18/11/2005). nesta poca que as rdios so auto-
rizadas a ter dez por cento de sua programao em
publicidade, o que permitia a alguns anunciantes
se transformarem em verdadeiros produtores de
propaganda, como o caso da Standart Propaganda
e da Colgate Palmolive, que contratavam atores,
escritores e tradutores de telenovelas (Ortiz 1991:
40).
805 805
Aprovados, depois de realizarem o teste com As
futuras aventuras do vingador e do seu el amigo
ndio Calunga (Scatena, entrevista realizada em
18/11/2005), o trabalho comeou a ser feito no pe-
queno estdio da Standart.
A comearam as gravaes e durante algum
tempo ns gravamos nesse estdio que era
na rua perto da faculdade, uma ruazinha
pequena que sai ao lado da faculdade... Era
um prediozinho de sete andares. O stimo
andar tinha uma coisa importante, que era
o Ibope. O Ibope comeou no stimo andar
desse prdio com o Auriclio Penteado, o
fundador do Ibope. (Scatena, entrevista re-
alizada em 18/11/2005)
Muita coisa foi produzida nesse estdio, alm de
peas publicitrias, como as aventuras do Vinga-
dor, as aventuras do Tarzan e diversas novelas, en-
tre outras produes sonoras. Isso durou at 1948,
quando nalizou o contrato com a Colgate-Palmoli-
ve, e o estdio cou sem uma funo prtica.
Era um empate de capital morto. Eu tive a
idia de propor ao Ccero Leuenroth que era
o dono da Standart Propaganda, que mora-
va no Rio, fazer uma sociedade, em que eu
tocaria o estdio, no em nome de Ccero-
nem de coisa nenhuma, era um estdio in-
dependente que seria o primeiro estdio de
gravao para as agncias de propaganda
de So Paulo. (Scatena, entrevista realizada
em 18/11/2005)
At ento, os servios publicitrios eram realizados
nos estdios da Rdio Nacional, no Rio de Janeiro,
eo estdio RGE pretendia cobrir essa lacuna.
Em 1948 ns deixamos o prdio l da Stan-
dart, que era muito pequeno e fomos mon-
tar um pequeno estdio na Xavier de Tole-
do, continuando ainda a gravar para publi-
cidade e j gravando com pequenos conjun-
tos musicais para terceiros. L gravvamos
tambm os calouros da Rdio Cultura, que
era o Calouro Rodini, uma marca de com-
primido pra dor de cabea. E ns gravva-
mos e sintonizvamos num rdio a Rdio e
depois os calouros sabiam que estava sen-
do gravado e iam l pro estdio querendo
ouvir o que eles cantaram. E ns passamos
a comercializar essa jogada, cobrando dois
cruzeiros, naquele tempo acho que eram
dois mil ris. E calouro era gente pobre, no
tinha dinheiro, ento fazia sociedade com
outro calouro, um dava mil ris, o outro, ou-
tro mil ris e cada um tinha 50% do disco,
um era lado A e o outro era lado B. (Scatena,
entrevista realizada em 18/11/2005)
Logo depois, com a aquisio de um gravador de
ta porttil, os estdios RGE do um salto de qua-
lidade, e passam a gravar outros materiais sonoros
alm da publicidade.
A primeira gravao realmente com possibi-
lidades comerciais foi feita com Cauby Pei-
xoto e uma orquestra j bem desenvolvida.
Como ns tnhamos um gravador, o primeiro
gravador de ta que tinha chegado, port-
til, ns levamos o gravador de ta pra Rdio
Gazeta, e j tnhamos conseguido o bene-
plcito l do pessoal pra gravar, o auditrio
deles, a orquestra, e o Cauby Peixoto gravou
a primeira gravao que saiu do estdio
RGE, era um baio e outra coisa que agora
no me lembro. (Scatena, entrevista realiza-
da em 18/11/2005)
Posteriormente, os estdios mudam para o pr-
dio da Rdio Bandeirantes, na Rua Paula Souza
nmero 181, a rua conhecida como a dos secos e
molhados, eocupam o segundo andar do prdio,
onde ... montamos um novo estdio, agora am-
plo, grande, com capacidade para uma orquestra,
e com uma novidade que no existia no Brasil: uma
806 806
cmara de eco natural, que dava uma impresso de
profundidade muito grande (Scatena, entrevista
realizada em 18/11/2005).
As gravaes ainda so realizadas em
mono, agora no gravador Ampex, que veio
da Columbia, deixado no estdio com a
condio de ser utilizado somente em gra-
vaes para ela.
A Columbia trouxe o gravador e deixou l
no estdio, com a condio de gravar s
pra Columbia. lgico que logo depois ns
estvamos comercializando com grande
xito as gravaes com Ampex. Ele gravava
apenas com um canal. Depois ns zemos
umas alteraes e viemos a gravar com dois
canais, a tomada de som do estdio era fei-
ta diretamente do estdio para a gravao,
para a ta. (Scatena, entrevista realizada
em 18/11/2005)
Uma ginstica tcnica gigantesca, realizar a grava-
o em mono com todos os participantes ao mes-
mo tempo. Era um negcio terrvel. Posteriormen-
te descobrimos que gravaramos a orquestra e de-
pois botvamos o gravador, o som no estdio para
o cantor, sem a orquestra, ai melhorou muito (Sca-
tena, entrevista realizada em 18/11/2005). Alm
das diculdades tcnicas inerentes aos processos
de gravao da poca, fosse aqui ou em qualquer
grande estdio do eixo EUA-Europa, existia tam-
bm o descompasso do conhecimento tecnolgico
existente na poca, que dava bem a dimenso do
desao enfrentado por eles.
Tudo emprico. Tinha um antigo grande ami-
go meu, que j faleceu, era o Srgio Lara
Campos
2
... era um garoto curioso, que esta-
va sempre lendo revistas e gostava de som,
o Lara! Ele, garoto, j tinha algumas infor-
maes pra melhorar a acstica de um es-
tdio. E ns zemos isso brasileira, fomos
l, achamos, riscamos no cho e no corre-
dor onde atendia o expediente normal da
RGE, tinham os microfones e o alto-falante
captando o som. A cmara de eco era fei-
ta a nesse local. Na hora da gravao no
podia ningum passar, no podia ningum
sair, porque atrapalhava a gravao. Jo-
gava o som por um falante e captava esse
mesmo som a dez, doze passos pra frente
no microfone e esse som voltava pra grava-
o. Ento dava a sensao de uma cmara
de eco. (Scatena, entrevista realizada em
18/11/2005)
2 _ Srgio Lara Campos teve uma intensa atuao como engenheiro
de som na Columbia e em projetos da TVE.
Alm do empirismo tecnolgico, existia a questo
da divulgao, de como distribuir e vender os dis-
cos. No se deve esquecer que o mercado fonogr-
co da poca era bastante restrito, e a viso co-
mercial de Scatena, para a promoo do primeiro
disco gravado pela RGE, em 1954, foi trgica.
O primeiro disco que foi gravado, foi em
1954, o hino do Corinthians, o famoso hino
do Corinthians
3
. Mas no ainda, no tnha-
mos nenhuma organizao especializada
pra isso, nem corpo de vendas, nem coisa
nenhuma. O Corinthians em 1954 se tornou
o campeo dos campees, ganhou fora e
ganhou campeonato de So Paulo, ento no
Pacaemb eu julgava que podia vender fa-
cilmente 20 mil discos na porta do estdio.
Depois, o que aconteceu, fui pra fbrica e
pedi pra Continental, que tinha a fbrica, eu
queria de incio 50 mil discos. O rapaz que
atendia quase teve um desmaio: isso nun-
ca aconteceu no Brasil..., ih, no nada
disso.... A conversa resultou que reduziu
pra 5 mil discos. Mandamos um caminho
3 _ Apesar de mencionado em diversas entrevistas por Jos Scatena,
este disco no consta no catlogo da gravadora RGE disponvel
no site www.jornalmusical.com.br. O primeiro disco do catlogo
RGE um 78 rpm, nmero 10.000-a, constando como Orquestra
e Coro RGE/Hernani Franco, contando com as faixas Leo do
mar (Maugri Neto/ Maugeri Sobrinho) e Falam os Campees
- Santos Fc- 1955.
807 807
pro estdio, pro porto do Corinthians e
tal, aquela coisa toda, com auto-falante, e
j tinha distribudo o disco tambm pra ser
tocado l dentro do estdio depois da vit-
ria e nas estaes de rdio tambm e acon-
teceu que na euforia do futebol ningum
queria saber de disco e no vendeu coisa
nenhuma. (Scatena, entrevista realizada em
18/11/2005)
Em 1956, surgem os primeiros lanamentos da
RGE no formato de 10 polegadas
4
, sendo: Panora-
ma Musical (RLP 001) - Henrique Simonetti e Sua
Orquestra, Jazz Festival no. 1 (Jam Session) (RLP
002) (com Dick Farney, gravado ao vivo no Teatro
de Cultura Artstica - So Paulo, durante o Primei-
ro Festival Brasileiro de Jazz, organizado pelo Jazz
Club de So Paulo) e Ritmos Latinos de Lina Pesce
(RLP 003).
5
interessante notar que se os anos
40 e 50 podem ser considerados como momentos
de incipincia de uma sociedade de consumo, as
dcadas de 60 e 70 se denem pela consolidao
do mercado de bens culturais (Ortiz 1991: 113),
e justamente no incio dessa consolidao que
a RGE se insere no mercado fonogrco de forma
4 _ Conforme Srgio Cabral: Os primeiros long-plays de 33
rotaes, tinham 10 polegadas e ofereciam o mximo de 8 faixas
(Cabral 1996).
5 _ Segundo <http://www.jornalmusical.com.br/gridGravadora.
asp>.
mais incisiva, apesar do empirismo que dominava
boa parte das suas atitudes empresariais.
6
Tam-
bm importante lembrar que em momento algum
a RGE foi uma gravadora no sentido exato do termo
como eram as que ento dominavam o mercado
fonogrco brasileiro, como Columbia, RCA, Ode-
on e Continental, que possuam toda a estrutura
necessria para a duplicao e distribuio das
gravaes. A RGE, antes de ser uma gravadora em
seu sentido pleno, era um selo de gravaes criado
a partir de um estdio de gravao, que dependia
de servios terceirizados de prensagem e distribui-
o de discos,que acabaram sendo feitos pela RCA
(Souza, 2006) e pode ser chamada de gravadora
independente. Isso j era uma forte tendncia no
mercado norte americano, que em 1957 j possua
mais sucessos nas paradas oriundos das indepen-
dentes que das majors (Silva, 2001).
Walter Silva trabalhava na rdio Bandeirantes, dois
andares acima da RGE, e foi contratado como o pri-
meiro divulgador da gravadora. Eu tentei reunir o
til ao agradvel. Falei com o Scatena se rolava um
emprego na gravadora dele, que era no mesmo pr-
dio, ele disse que estava precisando de um divul-
6 _ Eu era um poeta, sonhava muito, fz tudo com a cara e a
coragem. Nefto, no tinha menor idia de como colocar discos
venda no Brasil inteiro. A manuteno de um corpo de vendas era
quase invivel, acabei fazendo um acordo de distribuio com a
RCA, entrevista de Jos Scatena, apud Sousa 2006.
gador (Silva, entrevista realizada em 11/4/2007).
Foi dele uma das ideias que projetou a RGE de-
nitivamente no mercado fonogrco: o aniversrio
RGE.
No era o aniversrio da RGE, mas ns in-
ventamos a data, e neste dia, todas as
emissoras de So Paulo tocariam discos
RGE. Fiz um acerto com cada discotecrio
e zemos o dia da RGE, que terminava a
noite com um baile no escritrio da prpria
gravadora, onde todos os participantes se
reuniam. Naquele dia, todas as rdios toca-
vam s discos RGE, da manh a noite, todas
as emissoras, sem exceo, indo pelo dial,
desde a Jovem Pan at a Rdio Amrica. Foi
um sucesso muito grande. (Silva, entrevista
realizada em 11/4/2007)

Tambm foi o responsvel pela divulgao fei-
ta para promover a ento desconhecida cantora
Maysa
7
, que havia vendido, segundo ele, apenas
247 cpias de seu primeiro disco, e que, com um
intenso trabalho junto as rdios, inicialmente no
Rio de Janeiro, tornou-se um grande sucesso. Al-
guns cronistas da poca, como Ricardo Galeno, do
Dirio Carioca e Antonio Maria tambm foram im-
7 _ Maysa registrou, na RGE, 21 78 RPM, 02LPs 10 polegadas e 10
Lps, entre materiais originais e coletneas.
808 808
portantes para lanar seu trabalho junto ao gran-
de pblico carioca
8
, algo que se repetiu tambm
em So Paulo. Provavelmente, a RGE tenha sido a
primeira gravadora a contratar um prossional de
rdio com boa penetrao no mercado para atuar
como divulgador, e isso com certeza, se reetiu nos
resultados de vendas e divulgao de seu catlogo.
Com o sucesso e um espao crescente na
mdia,diversos artistas de expresso tem seus tra-
balhos lanados l na primeira metade dos anos
60, quando tambm principiam as primeiras grava-
es em estreo. Novamente, um gravador vindo da
Columbia utilizado, onde os trabalhos so grava-
dos diretamente em estreo criando um diferencial
de sonoridade com os discos da poca, algo que
a RGE j vinha fazendo desde o nal dos anos 50.
...no Rio de Janeiro gravava a Odeon, a RCA,
gravava a Continental, era tudo gravado no
Rio de Janeiro, os estdios antiquados, com
um som abafado....as fbricas comearam
a gravar l com a gente. E comeou ento
nesse sentido, ah esse som som RGE,
diferenciado do som da gravao do Rio
de Janeiro. (Silva, entrevista realizada em
11/4/2007)
8 _ Walter Silva, com Maysa, correu todas as rdios do Rio e
conseguiu junto a Henrique Pongetti um artigo de pgina na revista
Manchete, cujo ttulo era Quando Canta um Matarazzo, <http://
www.waltersilvapicapau.com/radio.html>.
O diferencial sonoro faz escola, e se torna algo a
ser seguido pelos outros estdios de gravao
9
,
mesmo com todos os problemas e burocracias le-
gais para aquisio de equipamentos importados
que vigorava na poca
10
.
O som dos discos RGE era escandalosamen-
te melhor. Tinha um som perfeito, graas ao
Srgio de Lara Campos e ao Carlos Moura,
que conseguiram dar um padro de quali-
dade que cou conhecido como o som da
RGE. Todo mundo pedia na poca para que
seu disco casse com o som da RGE, que
acabou sendo um padro inconfundvel.
(Silva, entrevista realizada em 11/4/2007)
Tecnologicamente, o atraso dos estdios de gra-
vao no Brasil neste perodo eram gritantes. A
prpria cmera de eco mencionada por Scatena
anteriormente, j era largamente utilizado desde
muito antes no exterior, e os sistemas de gravao
multipistas de 08 canais lanados em 1955 pela
empresa Ampex j estavam se tornando padro.
Em 1958, a gravadoranorte americana Atlantic (en-
9 _ Os discos da RGE lanados neste perodo realmente possuem
uma sonoridade bastante destacada em relao aos outros,
principalmente por uma maior defnio e transparncia dos
instrumentos e vozes.
10 _ As restries alfandegrias importao de equipamentos
vigoraram at o incio dos anos 90.
to um selo de gravao independente) foi a pri-
meira a possuir um estdio neste formato,
11
insta-
lado por Tom Dowd, um dos maiores engenheiros
de som da histria
12
, e cabe lembrar que no Brasil,
muitas das grandes gravadoras somente passaram
seus estdios para oito canais a partir dos anos
70. Pode-se colocar tambm que neste perodo
que vai do nal dos anos cinquenta at a primeira
metade dos anos sessenta que as tcnicas de re-
produo passam a ter autonomia em relao ao
material gravado, conforme percebido por Boulez
(1986: 488), algo que no Brasil provavelmente foi
introduzido pelas tcnicas de gravao da RGE.
Maysa foi o primeiro grande sucesso da RGE, ao
que se seguiu uma srie de outros, oriundos tam-
bm dos contratos internacionais rmados com
gravadoras do Mxico, Inglaterra, Frana, Estados
Unidos. Mas o maior sucesso foi Miltinho.
O Miltinho que tambm era um sambista l
do Rio de Janeiro foi lanado por ns e se
tornou o grande vendedor de disco e tam-
bm de shows. Ele passou a ser uma gu-
ra muito interessante. Agora o vendedor de
11 _ In <http://www.answers.com/topic/multitrack>.
12 _ Como curiosidade, no flme Ray, sobre Ray Charles, a cena do
que talvez tenha sido a primeira utilizao de um gravador de oito
canais em uma gravao comercial recriada, quando o cantor faz
todos os backingvocals de uma cano.
809 809
disco que era marcante nosso era o mexica-
no Bienvenido Granda, o bigode que canta!
Era bolero, aquela coisa de msica pra ca-
bar, msica pra prostituta. Eu z algumas
tentativas de lanamento de msica brasi-
leira com cantores e cantoras, mas ningum
colou assim pra valer. (Scatena, entrevista
realizada em 23/11/2005)
Porm, a batalha era desigual, quando se compara
a RGE com as multinacionais que atuavam no mer-
cado, que possuam estruturas de trabalho muito
mais elaboradas e muito mais facilidade de acesso
aos materiais dos selos internacionais que repre-
sentavam.
As internacionais tinham muito mais facili-
dade pra receber as matrizes que vinham do
exterior pra serem lanadas aqui. A RGE re-
cebia um disco, e do disco transformvamos
o disco em matriz, coisa que um crime que
se faz. Recebamos um disco que no tinha
sido tocado ainda. E depois transferia esse
disco pro acetato, pra ir pra fbrica (Scate-
na, entrevista realizada em 23/11/2005).

O forte da RGE acabou sendo a produo da msica
brasileira, como mostra a srie de 10 Cds lanados
recentemente pelo selo Som Livre, em um proje-
to coordenado pelo produtor Carlos Alberto Sion,
onde, alm dos mais conhecidos, como Convite
para Ouvir Maysa, pode-se encontrar Embalo
(1964), um inspirado trabalho de samba-jazz do
pianista Tenrio Jr (tragicamente desaparecido nos
anos 70 em meio a ditadura argentina), ou A m-
sica de Jobim e Vinicius (1962), da cantora paulis-
ta Elza Laranjeira, uma esmerada produo pouco
conhecida pelo pblico, alm de outros trabalhos
bastante signicativos realizados aps a aquisio
da RGE pela Fermata, no ano de 1965.
O catlogo do perodo compreendido entre os anos
1956 - 1965 abrange um nmero considervel de
gravaes, onde, com certeza, se encontram os
lanamentos mais importantes da histria da RGE.
De acordo com o Instituto Memria Musical Bra-
sileira
13
, so, ao todo, so 512 discos de 78 RPM,
lanados entre 1956 e 1963, 22 discos de 10 e 248
discos LP. Fazendo parte de seu slido catlogo de
artistas brasileiros, pode-se encontrar, alm dos ci-
tados Maysa e Tenrio Jr., Agostinho Santos, Silvio
Caldas, Paulinho Nogueira, Dick Farney, Toquinho,
Juca Chaves, Zimbo Trio, Hector Costita. De todos
eles, Maysa tornou-se a mais famosa, conforme
lembra Scatena:
13_ <http://www.memoriamusical.com.br/jm/gridGravadora.asp>
Foi o produtor Roberto Corte-Real
14
quem
trouxe a Maysa Matarazzo, uma mulher da
alta sociedade paulista, para gravar co-
nosco. Como publicitrio achei aquilo sen-
sacional, mas deu tudo errado no incio. O
marido a proibiu de usar no disco o sobre-
nome e vetou fotos na capa. Fizemos uma
loucura: lanamos um dez polegadas sem
foto de capa, com oito msicas compostas
e cantadas por uma desconhecida. Mas ela
ganhou um programa de televiso, separou-
-se do marido e explodiu para o sucesso
(Souza,2006)
Esse era um dos diferenciais de Scatena: sua ex-
perincia como publicitrio lhe permitia um outro
olhar sobre as questes de produo fonogrca
de sua poca, dando importncia a coisas ignora-
das pelas outras gravadoras, sobretudo na divul-
gao dos discos de sua empresa. Poucos teriam
arriscado lanar uma cantora como Maysa, desco-
nhecida e sem passado musical.
Eu fui considerado pelos diretores de fbri-
cas de discos como a Odeon, a Columbia.
Eles me consideravam muito porque eu
mexi muito com o mercado, alterei muito o
processo de divulgao de disco. Ento era
14 _ Tambm diretor artstico da Columbia.
810 810
considerado. Eu estava como se fosse um
Ford de bigode fazendo barulho com aque-
le pessoal(Scatena, entrevista realizada em
23/11/2005).
Um dos artistas que mais l gravaram foi o regente
e arranjador Enrico Simonetti, que a frente ou da
orquestra de Cmera RGE, Orquestra de Cordas RGE
ou da sua prpria, realizou 01 78 RPM, 01 compacto
duplo, 2 Lps de 10 e 17 Lps no perodo de 1958 at
1965.
Caravelle uma fantasia musical do exe-
cutante. Inicialmente ouve-se um fervilhan-
te vozeirio de um aeroporto. Logo aps,
uma voz convida os passageiros a tomar
seus lugares e, em seguida, o rudo dos rea-
tores, que tem como continuao a fantasia
do maestro.Trata-se evidentemente de um
sucesso brasileirssimo que Enrico Simo-
netti vem de lanar atravs do selo das trs
cores. Brasil a Jato apresenta na capa um
aparelho Caravelle em vo, da Varig.
15
Existem outros discos do maestro onde os gan-
chos do momento so utilizados. Se em Brasil a
Jato a homenagem era aos primeiros Caravelles re-
15 _ Matria publicada na coluna Discovion, O Estado do Rio
Grande, em 19-11-1959.
cebidos pela Varig, Samba do 707 homenageava
o primeiro Boeing 707 a ser incorporado frota da
mesma empresa area. Simonetti tambm era um
arranjador talentoso, estando frente de quase to-
dos os grandes discos produzidos pela RGE, como
os de Maysa, Juca Chaves e Agostinho dos Santos,
entre outros, onde realizou trabalhos notveis.
Juca Chaves foi outro dos grandes sucessos da em-
presa, principalmente pelo seu primeiro LP, onde
ele registrou a antolgica Presidente Bossa Nova,
stira do presidente Juscelino Kubitschek. Seu LP
As duas faces de Juca Chaves
16
um marco da
msica popular brasileira, pois retoma um de nos-
sos mais autnticos gneros musicais. o primei-
ro disco de modinhas contemporneas brasileiras,
servindo tambm como marco fundador das stira
poltica moderna (Lisboa, 2007).
Mensurar efetivamente a posio da RGE nessa
fase dentro do mercado fonogrco uma tarefa
praticamente impossvel, uma vez que somente
a partir de 1965 surgiram os levantamentos dos
discos mais vendidos produzidos pela empresa
de pesquisa de mercado Nopem (Vicente, 2006),
quando a gravadora j havia sido incorporada
Fermata
17
, sendo que desta incorporao surgiu
16 _ Juca Chaves gravou na RGE 9 78 RPM e 02 LPs.
17 _ Segundo Scatena, a RGE foi vendida em 31/03/1965.
o selo RGE-Fermata, adquirido pela Som Livre em
1980. Porm, examinando-se os dados do Nopen
referente aos anos subseqentes, pode-se vericar
uma participao de mercado razoavelmente ex-
pressiva, principalmente em relao as gravadoras
como RCA, Odeon ou CBS
18
, mais bem estruturadas
comercialmente e com longo tempo de atividade.
Em 1965, na lista dos cinqenta discos mais ven-
didos, entre LPS, compactos simples e compactos
duplos, encontra-se Miltinho (A Bossa nossa),
quarto lugar; Chico Buarque (Quem te viu, quem te
v), vigsimo terceiro e Erasmo Carlos (Festa de ar-
romba), quadragsimo. Em 1966, Chico Buarque (A
banda), terceiro lugar; Erasmo Carlos (Festa de ar-
romba), quadragsimo-quarto e Galliard (No diga
nada), qinquagsimo. interessante notar que
nestas listagens, ainda no aparece a meno ao
selo RGE-Fermata, mas apenas a RGE.
Posteriormente venda da RGE, Jos Scatena
dedicou-se aos estdios de gravao, tendo sido
proprietrio de vrios estdios que se tornaram
parte da histria musical do Brasil, como os Est-
dios Scatena e o Estdio Prova, entre outros. Pode-
-se considerar a RGE como uma das pioneiras, que
compreendeu de forma efetiva a transio da inci-
pincia dos anos 50 para a consolidao do merca-
18 _ No ano de 1965, a RCA teve 7 ttulos entre os cinqenta mais
vendidos, a CBS 08 ttulos e a Odeon 11.
811 811
do de bens culturais nos anos 60, conforme men-
cionado por Ortiz, inaugurando assim uma nova
tica para a moderna produo fonogrca, onde a
mdia exerce um papel preponderante
19
. Com isso,
funes como gravao e divulgao passam a ter
uma importncia at ento indita na indstria fo-
nogrca, ainda baseada na idia da duplicao
e distribuio. Alm disso, pode-se especular que
o surgimento de diversos selos de gravao que
surgiram nosanos 60 e 70 a partir de estdios de
gravao existentes que no possuam estrutura
de duplicao ou distribuio, como o Eldorado
ou Nosso Estdio, consequncia do sucesso e da
visibilidade que a RGE conseguiu nesta primeira
fase. Porm, pode-se armar que a grande impor-
tncia da RGE capitaneada por Scatena foi trazer
ao mercado fonogrco brasileiro a questo da
preocupao com a qualidade tcnica das grava-
es, fazendo com que este assunto tivesse tanta
importncia quanto repertrio ou arranjos. Com
certeza, a criao do que se convencionou chamar
som RGE um marco divisor na questo das gra-
vaes, criando um novo patamar de exigncias,
os quais, por questes de politicas tecnolgicas,
o Brasil somente vai atender plenamente a partir
dos anos 90, quando as importaes so liberadas
19 _ Conforme Jos Scatena, Um instinto publicitrio que eu tinha,
eu fui durante tanto tempo publicitrio, ento achava que tinha que
fazer propaganda pra poder... E verdade, o disco s vende se ele
for ouvido (Scatena, entrevista realizada em 23/11/2005).
e o nmero de estdios de gravao existentes no
Brasil aumenta vertiginosamente. Mas, acima de
tudo, o grande legado da questo tcnica deixado
pela RGE foi a criao de padres sonoros voltados
para a gravao das especicidades da linguagem
e da instrumentao da msica brasileira, algo en-
to inexistente, e que at hoje ainda um desao
considervel aos produtores e aos estdios de gra-
vao.
812 812
Referncias
Answers Multitrack Recorders, 2006. <http://www.answers.com/topic/multitrack> [Consulta: 21 de abril de 2007].
Boulez, Pierre. 1986. Orientations. London: Faber.
Cabral, Srgio. 1996. A MPB na era do rdio. So Paulo: Moderna.
Jornal Musical. Catlogo da Gravadora RGE. <http://www.memoriamusical.com.br/jm/gridGravadora.asp> [Consulta: 20 de abril de 2007].
Lisboa Jnior, Luiz Amrico. Juca Chaves: as duas faces de Juca Chaves. <http://www.luizamerico.com.br/fundamentais-juca-chaves.php> [Consulta: 02 de maio
de 2006].
O Estado do Rio Grande. Discovision. Brasil a Jato, 19/11/1959. <http://discomentando.vilabol.uol.com.br/sim.htm> [Consulta: 20 de abril de 2007].
Ortiz, Renato.1991. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense.
Silva, Edison. 2001. Origem e desenvolvimento da indstria fonogrca brasileira. <http://reposcom.portcom.intercom.org.br/dspace/bitstream/1904/4609/1
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Silva, Walter. Radio, 2006. <http://www.waltersilvapicapau.com/radio.html> [Consulta: 14 de abril de 2007].
Souza, Tarik de. 2006. Som Livre lana RGE Clssicos. Clube do Jazz, 21/09/2006. <http://www.clubedejazz.com.br/noticias> [Consulta: 3 de maio de 2007].
Vicente, Eduardo. 2006. Organizao, crescimento e crise: a indstria fonogrca brasileira nas dcadas de 60 e 70. <http://www.eptic.com.br/Revista%20
EPTIC%20VIII-3_EduardoVicente.pdf> [Consulta: 2 de maio de 2006].
813 813
Entrevistas
Scatena, Jos. Entrevistado por Eduardo Paiva, So Paulo, 18 de novembro de 2005.
_______. Entrevistado por Eduardo Paiva, So Paulo 23 de novembro de 2005.
Silva, Walter. Entrevistado por Eduardo Paiva, So Paulo. 11 de abril de 2007.
814 814
Muros y msica: intervenciones urbanas en Montevideo
Julieta Garrido, Sandra Lafon, Marita Fornaro
1
1 _ Departamento de Musicologa, Escuela Universitaria de Msica. Universidad de la Repblica de Uruguay. Colabor en la elaboracin
del proyecto y el trabajo de campo la Musicloga Jimena Buxedas. E-mail: julietagarrid@gmail.com; sanlaf7777@hotmail.com; diazfor@
adinet.com.uy
Resumen: Este trabajo ofrece resultados
de una investigacin sobre intervenciones
murales relacionadas con msica y danza
registradas en la ciudad de Montevideo en-
tre los aos 2009 y 2010. A partir de ellas
se atendi a los procesos de semiosis de la
imagen en el marco del arte efmero prota-
gonizado por grupos que pertenecen a sub-
culturas urbanas juveniles
2
. Se incluyeron
graftis, stencils, pinturas murales, dibujos
y productos de tcnicas mixtas. Se realiz
una clasicacin por tcnicas, por temas
relacionados con msica y danza, y se rela-
cionaron temticas y barrios. Se da cuenta
tambin de los resultados de encuestas rea-
lizadas en diferentes barrios respecto a la
recepcin del arte mural y a los niveles de
lectura de los mensajes relacionados con
msica y danza.
2 _ Tambin puede consultarse Achugar y Caetano, 1992. No se
cita aqu bibliografa general sobre arte mural de la modernidad y
la postmodernidad, con abundantsima produccin desde la dcada
de 1970.
Palabras clave: arte mural callejero, m-
sica y danza popular, culturas juveniles en
Uruguay.
1. Muros y msica: un modelo metodolgico
para la aproximacin a identidades musicales
urbanas
El proyecto de investigacin cuyos resultados re-
sumimos en este trabajo parte de un enfoque pre-
dominantemente iconolgico; tiene como tema la
presencia de la msica y la danza en las interven-
ciones murales de la ciudad de Montevideo (Uru-
guay). A partir de ellas se atendi a los procesos de
semiosis de la imagen en el marco del arte efmero
protagonizado por grupos que pertenecen a sub-
culturas urbanas juveniles
3
. Interesan, por lo tanto,
los procesos de produccin de una identidad urba-
na en la que interviene la msica, y en especial la
msica popular.
3 _ Tambin puede consultarse Achugar y Caetano, 1992. No se
cita aqu bibliografa general sobre arte mural de la modernidad y
la postmodernidad, con abundantsima produccin desde la dcada
de 1970.
Corresponde anotar que este es el primer anli-
sis de iconografa vinculada a la msica popular
contempornea realizado en Uruguay. A partir de
la escasa bibliografa sobre culturas juveniles y
arte callejero en Uruguay (Filardo, 2002; Epstein,
2007, entre otros), se dise un modelo metodol-
gico experimental que permiti diversos enfoques
de anlisis del material relevado. Este material no
debe concebirse como el resultado de una bsque-
da exhaustiva, ya que las dimensiones de la capital
y el tipo de intervencin haran casi imposible tal
relevamiento.
El modelo elaborado supone, por un lado, un en-
foque multidisciplinario, que apela a la mirada
musicolgica, antropolgica y tcnico-estilstica
con respecto a las artes plsticas. Por otro, atiende
especialmente a la relacin entre msica e imagen
esttica, entendiendo que las intervenciones mu-
rales tienen que ver con procesos de narrar una
identidad asociando msica y plstica. A su vez,
esta mirada desde la produccin de las obras se
complementa con cuestionamientos respecto a la
recepcin y a los diferentes niveles de lectura por
815 815
pblicos mltiples. La ciudad como morada de tri-
bus, crews que comparten el espacio con los habi-
tantes tradicionales da lugar a un encuentro de
narrativas que intentamos rescatar desde diferen-
tes ngulos.
Respecto al universo investigado, debe anotarse
que en el trabajo fueron consideradas nicamente
las intervenciones planas y realizadas de manera
directa sobre los muros: graftis, stencils, pinturas
murales, dibujos y productos de tcnicas mixtas;
se excluyeron los aches y otros tipos de interven-
ciones aplicadas o pegadas a la supercie interve-
nida. El relevamiento se desarroll desde marzo de
2009 y a febrero de 2011 en diez barrios de Mon-
tevideo, la mayora situados sobre el sudoeste de
la baha de la ciudad: Arroyo Seco, Barrio Sur, Ca-
purro, Centro, Ciudad Vieja, Cordn, Palermo, Par-
que Rod, Punta Carretas y Tres Cruces. El universo
considerado incluy 81 intervenciones. El registro
fotogrco super las 200 fotografas, a partir de
las cuales se dise una base de datos en la que
se vaci la informacin referida a cada una de ellas.
Seanaliz y clasic cada intervencin fotograa-
da como un objeto de estudio diferente, conside-
rando por separado las representaciones grcas
iguales en diferente ubicacin geogrca (stencil)
y la presencia de varias intervenciones en una mis-
ma ubicacin geogrca (varias intervenciones en
un mismo muro).
Para el anlisis se tomaron en cuenta diferentes
elementos: tcnicas plsticas utilizadas, temtica
de la intervencin (modo en que hacen referencia
a la msica), barrio donde se encontraron, opinin
de los receptores, aspecto para el que se realizaron
encuestas en los diversos barrios. Finalmente, si
bien no fue el mtodo central de la investigacin,
se realizaron entrevistas a interventores localiza-
dos.
Por objetivos y temtica, este artculo incluye,
pues, una abundante iconografa colectada duran-
te el trabajo de campo
4
.
2. El universo registrado:
enfoques desde la emisin del mensaje
El corpus de ms de 200 fotografas permiti dife-
rentes enfoques de anlisis, que vincularon msi-
ca y arte mural. Un primer acercamiento determin
porcentajes en las tcnicas utilizadas: un claro pre-
dominio del stencil y del grafti; tambin aparece
la pintura mural y el dibujo. En varios casos de re-
4 _ La base forma parte del Archivo del Departamento de
Musicologa, Escuela Universitaria de Msica.
gistraron intervenciones de tcnica mixta. Ejempli-
camos las tcnicas:
Figuras 1 y 2: Ejemplos de stencil, Barrio Parque
Rod, y grafti, Barrio Palermo.
Fotos: Julieta Garrido, 2010.
816 816
Fig. 3: Pintura mural frente al domicilio de Fernan-
do Lobo Nez, conocido intrprete de candom-
be y constructor de tambores.
Foto: Sandra Lafn, 2009
Fig. 4: Ejemplo de tcnica mixta y su referente
(cartula del disco de Elliot Smith) Barrio Palermo,
2010. Foto: Julieta Garrido.
En segundo lugar se realiz una clasicacin tem-
tica, con el n de analizar el tipo de contenido mu-
sical de las intervenciones. En este sentido, debe
tenerse en cuenta el enfoque desde la recepcin: la
presencia de la msica no siempre resulta evidente
en el acto perceptivo, ya que la recepcin del conte-
nido depende del conocimiento previo que se ten-
ga sobre la imagen y su signicacin. El problema
de la identicacin desde la recepcin se eviden-
ci en el propio trabajo de campo, ya que la varia-
da faja etaria de pertenencia de las investigadoras
facilitaba o impeda captar la presencia de conte-
nido musical en algunos tipos de intervenciones,
por ejemplo, en los logos de determinadas bandas.
El ejemplo de la gura 4 es representativo de estos
aspectos de la recepcin: la imagen slo puede ser
leda como vinculada a la msica si se tiene cono-
cimiento de la cartula del disco.
Con estas salvedades, la clasicacin temtica re-
sulta un paso de valor para caracterizar el universo
registrado; arroj los siguientes ncleos temticos,
ordenados de manera decreciente segn su pre-
sencia
5
:
a) nombres o logos de bandas y Djs.
b) referencias a gneros musicales
c) signos y smbolos musicales
d) instrumentos musicales
e) msicos reconocidos
f) fragmentos de textos de canciones
g) cuerpos en actitud de baile
h) cita de la palabra msica
i) referencias a programas de radio y
televisin de temtica musical.
Respecto a signos y smbolos musicales, se toma-
ron como los primeros los elementos de notacin
musical de dominio popular: claves, notas. Se con-
sideraron smbolos de la msica la representacin
de tecnologas de audicin y reproduccin: auricu-
lares, casetes. Es el caso del stencil de la g. 1.
5 _ Nombre o logo de bandas y DJs, 22; referencia a gneros
musicales, 20; signos o smbolos musicales, 16; instrumentos,
14; msicos conocidos, 10; fragmentos de canciones, 5; personas
bailando, 4; citas de la palabra msica, 2; referencia a programas
de radio o TV, 1.
817 817
Las intervenciones que aluden a la danza son mu-
cho menos numerosas que las referidas a la msi-
ca. En algunas el creador busc comunicar el movi-
miento mediante lneas que rodean la gura: es el
caso de la bailarina de ballet de la g. 9, la nica
que alude a una expresin acadmica de todas las
relevadas, y la pintura mural de un bar con guras
al estilo de Keith Haring. Tambin aparecen esce-
nas especcas de danza de candombe, pero en
representaciones que no buscan complementar la
gura humana con elementos que indiquen movi-
miento.
Fig. 5: Grafti con nombre de banda. Barrio Parque
Rod. Foto: Julieta Garrido, 2009.
Fig. 6: representacin de un instrumento musical.
Barrio Sur. Autor: KNCR. Foto: Julieta Garrido,
2009.

Fig. 7: Msicos conocidos: Carlos Gardel en un
stencil. Barrio Palermo.
FIg. 8: Fragmentos de canciones: Ciudad de po-
bres corazones, FIto Pez. Barrio Palermo. Fotos:
Julieta Garrido, 2009.
Fig.9: Alusin a la danza, una de las pocas inter-
venciones con referencia al arte acadmico. Tcni-
ca mixta, stencil y aerosol. Barrio del Cordn
818 818
Fig. 10: Danza en las paredes de un bar, estilo
Keith Haring. Barrio Sur.
Fotos: Julieta Garrido, 2009.
Algunos procesos de semiosis de la imagen resul-
tan de especial inters: las intervenciones mlti-
ples que transforman los muros en una especie de
palimpsesto y, a su vez, dan lugar a obras de tcni-
ca mixta a partir de la sucesin de esas intervencio-
nes en el tiempo; tambin los juegos de resemanti-
zacin entre mensajes.
Como ejemplo del primer caso incluimos el mural
ubicado en el Barrio del Cordn, realizado por uno
de los muralistas conocidos de la ciudad, Nicols
Alfalfa Snchez. Las corcheas, grafteadas, fue-
ron agregadas luego de la realizacin del mural,
nueva intervencin que resemantiza el poder del
puo alado concebido por Alfalfa en lo que pue-
de interpretarse, desde la recepcin, como un ale-
gato sobre el poder de la msica.
Fig. 11: Mural de Nicols Alfalfa Snchez, rein-
tervenido. Tcnica mixta sucesiva: pintura mural y
grafti. Barrio del Cordn.
Foto: Julieta Garrido.
Otro caso a destacar es el del stencil que alude al
eslogan Al n msica, de la radioemisora monte-
videana Urbana, acompaado de la gura mas-
culina de un bailarn con su brazo derecho levanta-
do. El gesto de la gura humana, la mano derecha
con el ndice sealando hacia arriba, alude a la
msica disco, con la gura de John Travolta como
cono global. Este stencil ha sido parodiado con la
misma tcnica, aludiendo al personaje televisivo
del extraterrestre Alf, desde hace dcadas incor-
porado a la cultura popular globalizada. Esta paro-
dia incluye:
a) una ldica respecto al texto, que impli-
ca un cambio de idioma: Al n msica se
transforma en Alf in msica.
b) Una parodia de la representacin del
cuerpo humano. El suplantar el cuerpo hu-
mano por el cuerpo del extraterrestre, con
la misma pose, rearma los aspectos antro-
pomrcos del personaje, que en la hist-
rica serie oscila entre su propio empeo de
antropomorzacin y su irona respecto a la
humanidad.
c) Una nueva alusin musical: Alf guarda
bajo su brazo un lbum de The Cats, el
grupo holands surgido a mediados de la
dcada de 1960. Esta nueva alusin supo-
ne el conocimiento del personaje y su siem-
pre latente aspiracin de comer gatos. M-
sica popular y cultura popular globalizada
se unen en el mensaje.

819 819
Figs. 12 y 13: Stencil referido al eslogan de una
emisora montevideana, Barrio Sur, y parodia
de Daniel Ferretti con utilizacin de personaje
televisivo, Ciudad Vieja.
Fotos: Sandra Lafon, 2009, y Julieta Garrido,
2009.
Finalmente, debe anotarse que la produccin de
estos mensajes icnicos es, en su mayor parte,
annima. Las rmas y logos son escasos. Hemos
identicado dos crews: Cncer, KNCR, y Crew
del Sur. Entre los artistas identicados interesan
especialmente las entrevistas realizadas a Nicols
Alfalfa Snchez y Daniel Ferretti. Alfalfa, ho de
exiliados polticos que migraron a Venezuela, in-
cluye en su trabajo actual experimentacin audio-
visual con proyeccin sobre muros, lo que implica
para l perder permanencia en el muro: pero para
ganar en vida, /el trabajo/ tiene que, bueno, perder
en tiempo
6
. Su concepcin de los murales sinteti-
za su adaptacin al medio urbano:

Bsicamente si ando con la bici por la calle,
veo muros constantemente y digo este me
gusta, este...no, este es el propio, este lo
deseo ya, me vengo esta noche con el pote
de pintura porque es ste. Otro bueno, lo
tengo por ah y s que lo voy a pintar en al-
gn momento; como que ese feeling con la
ciudad est, desde cualquier momento que
salgo en bici, ya te digo. Despus bueno,
en casa dibujo mucho, tengo un cuadernito
por ah, le meto abundante lpiz recargable
de ese y bueno dibujo mucho, me permite
6 _ Entrevistado por Julieta Garrido y Sandra Lafon en junio de
2010.
borrar ese lpiz Me gusta dibujar en casa.
Y como que despus creo todo un catlogo
de formas, justamente de tanto dibujar una
misma forma, un mismo trazo, saber cmo
queda bien la curva del bicho, como va el
doblez de esto, como como hago ver que
// que algo viene de adentro, todos esos
recursos de dibujante que entreno a lpiz,
ya s cmo hacerlos, digamos, hasta cierto
punto los memorizo manualmente; y des-
pus voy a la pared y empiezo a meter...a
meter una mancha blanca, con pincel y ah
se va haciendo algo, que va siendo algo. A
veces veo una pared que es nita por ejem-
plo, y digo t, s que es una torre, meto
unas, como unas estructuras de fruta y ya
s qu es. O veo una pared ms apaisada
y digo bueno, pueden ir unas montaitas;
pero generalmente voy e improviso ah, en
base a eso, a esa idea previa. // A veces
la pared est negra con hongos y me gusta
as...
3. Temas y barrios
Como ya se seal, la mayor densidad en cuanto a
intervenciones se advierte en el sudoeste de la Ba-
ha de Montevideo; dentro de esta zona de la ciu-
dad, el Barrio Sur aparece como la zona ms inter-
820 820
venida. Al cruzar datos de emplazamientos y temas
se constata en este caso el dominio temtico de
representaciones a la msica afrouruguaya; este
barrio es considerado, en el imaginario uruguayo,
como uno de los lugares de origen del candombe.
Si bien la msica tradicional afrouruguaya tiene
actualmente una notoria dispersin en la ciudad y
en el pas, Sur y Palermo siguen predominando en
ese imaginario, presencia sostenida desde la prc-
tica espontnea del candombe y tambin desde lo
institucional, por ejemplo, a travs de la organiza-
cin de la Fiesta de las Llamadas en Carnaval, por
parte del gobierno de la ciudad de Montevideo, en
acuerdo con las asociaciones de comparsas. Estos
barrios conservan an un porcentaje alto de afro-
descendientes en su poblacin. Tambin es comn
la asociacin con el tango, con lugares determina-
dos como la plaza La cumparsita. Sin embargo,
no debe considerarse una relacin exclusivista en-
tre barrio y temtica; stencils referidos a un progra-
ma de radio comparten muro con intervenciones
referidas a candombe.
Algunas intervenciones en Barrio Sur se vinculan
con los habitantes conocidos por su vinculacin
con la msica. Es el caso del mural pintado frente a
la casa de Fernando Lobo Nez, de reconocida
actuacin como msico de candombe, integrante
de grupos histricos en la msica popular urugua-
ya y constructor de tambores. En este barrio se ubi-
ca, adems, una intervencin que une la gura de
Gardel con la de una comparsa afrouruguaya, rea-
lizada por Carlos Pez Vilar uno de los muralistas
uruguayos ms reconocidos a nivel internacional.
Este artista est vinculado estrechamente al Barrio
y al desaparecido conventillo Medio Mundo, otro
fuerte referente en la memoria de la cultura afrou-
ruguaya. Si bien este mural destaca por la trayecto-
ria del autor, debe anotarse que gran parte de las
intervenciones de pintura mural en Sur y Palermo
se caracterizan por la profesionalismo del diseo y
la ejecucin.
Fig. 14: Mural de Carlos Pez Vilar. Barrio Sur.
Foto Sandra Lafon, 2009.
Fig. 15: Intervenciones murales en su contexto.
Habitantes del Barrio, casas tradicionales y nuevos
edicios. Al fondo, el Ro de la Plata.
Barrio Sur. Foto: Julieta Garrido, 2009.
En cuanto a funciones especcas de las inter-
venciones, ms all de la insercin en la esttica
callejera, la visibilidad de elementos de la cultura
hip-hop y la construccin de una identidad urbana,
hemos identicado con claridad la relacionada con
la publicidad de toques de bandas uruguayas y la
publicidad poltica. El segundo tipo tiene lugares
de privilegio en la ciudad, relacionados con esta
funcin. Es el caso de los muros que rodean el Pala-
cio Legislativo, en el lmite de comienzo del Barrio
Arroyo Seco. En algunos casos, esta publicidad ha
incluido alusiones a jingles de propaganda electo-
821 821
ral, como el Vamos Pepe con la gente, publicidad
del ahora presidente Jos Mujica, y el mural con la
alusin a la cancin A redoblar, pintado en 2011
para festejar los 40 aos de la coalicin de partidos
de izquierda Frente Amplio.
La publicidad electoral citada rene varios elemen-
tos de inters: el movimiento ondulante del texto
en el muro, las corcheas que lo acompaan, la bici-
cleta en el punto ms alto, expresin de esfuerzo.
El segundo ejemplo citado rinde homenaje a la can-
cin A redoblar, de Mauricio Ubal y Rubn Olive-
ra, relacionada con la esttica de la murga, que se
constituy en una especie de himno de resistencia
durante el proceso de dictadura en Uruguay (1973
1985), recordada incluso en los festejos del Bi-
centenario en 2011.
Fig. 16: Propaganda poltica del Movimiento de
Participacin Popular (MPP), Frente Amplio. Muro
frente al Palacio Legislativo.
Foto: Sandra Lafon, 2009.
Figura 17.- Mural frente al
Palacio Legislativo, con-
memorando los 40 aos
de la Fundacin del Fren-
te Amplio. Foto: Gonzalo
Daz Fornaro, febrero
2011.
822 822
4. Desde la recepcin: el ritmo del barrio
El anlisis de la recepcin de las intervenciones re-
quiri la elaboracin de una encuesta para la que
se tomaron en cuenta los siguientes aspectos:
a) La contemporaneidad con respecto a las
intervenciones registradas
b) Las diferentes circunstancias de recep-
cin. En este sentido, debe considerarse
que los pobladores de los Barrios Sur y
Palermo pueden realizar una lectura de
los murales referidos al candombe con un
sentido de pertenencia muy diferente del
habitante de otros barrios que visita stos
ocasionalmente; los asistentes cotidianos
del Palacio Legislativo miran sin ver las
publicidades polticas que se renuevan
constantemente en los muros que lo ro-
dean. Para atender a estas condicionantes,
se realizaron encuestas en lugares pblicos
de auencia de personas de diferentes ba-
rrios y en barrios especcos
De una muestra de 100 personas, 83% declar
atender a las intervenciones murales en general y
45% ha reconocido temticas musicales. La actitud
hacia las intervenciones incluy inters (45%), sim-
pata (38%) y curiosidad (33%). Un 22% manifest
admiracin y un 21% una actitud de reexin; en
un 10% las intervenciones suscitan indiferencia;
en un 19% provocan molestia y en un 8%, rechazo.
Varios encuestados condicionaron su respuesta al
lugar de emplazamiento de la intervencin y a su
calidad. Los juicios de valor sobre el carcter
artstico de las manifestaciones son mayora noto-
ria: 71% sostiene que es una expresin artstica, si
bien algunos lo condicionan a la calidad el produc-
to; 17% considera que slo algunas son una forma
de arte; 5% cree que no lo son. Un 7% no tiene opi-
nin.
Como puede apreciarse, la presencia de los temas
musicales es reconocida por casi la mitad de los en-
cuestados, que pertenecen, por las decisiones de
seleccin de la muestra, a una subcultura alejada
de aqullas que producen las intervenciones. Pue-
de entonces pensarse que estas intervenciones,
adems de comunicar mensajes entre subculturas
urbanas predominantemente jvenes, establecen
un dilogo con otros sectores de la poblacin de
una ciudad tan heterognea como Montevideo,
que rene un casi 50% de la poblacin del pas.
Por otra parte, ms all de las encuestas, volvemos
a detenernos en los niveles de lectura de una in-
tervencin determinada, y a los grados de informa-
cin previa a dicha lectura. Terminaremos con un
ejemplo especialmente adecuado: en un balcn de
una casa recin pintada, agreguemos del Ba-
rrio Parque Rod un grafti anuncia: el ritmo del
barrio. Si no se conoce que se es el nombre de
una cancin del disco homnimo del grupo uru-
guayo La Abuela Coca banda de rock latino que
fusiona rock, reggae, rap y ritmos afrolatinos -, la
lectura puede hacerse mucho ms literal. Nosotros,
desde esta experiencia de investigacin, sentimos
que ese ritmo del barrio, en el sentido ms amplio,
se construye tambin con estas intervenciones que
dan visibilidad una visibilidad hasta ahora no
estudiada para Montevideo - a las expresiones de
msica y danza popular en Uruguay, ya sea gene-
rando sentido de pertenencia o rechazo, maneras
todas de construir una identidad respecto a la ciu-
dad, a la propia subcultura y a la msica popular.
823 823
Referencias
Achugar Hugo y Caetano Gerardo (comps.). 1992. Identidad uruguaya: mito, crisis o armacin?, Montevideo:Trilce.
Epstein, Ariela. 2007. Los graftis de Montevideo. Apuntes para una antropologa de las paredes. Anuario de Antropologa Social y Cultural. Disponible en:
http://www.unesco.org.uy/shs/leadmin/templates/shs/archivos/anuario2007/articulo_13.pdf. Consulta realizada el 15 de mayo de 2012.
Filardo, Vernica (coord.). 2002. Tribus Urbanas en Montevideo: Nuevas Formas de Sociabilidad Juvenil. Montevideo: Trilce.

824 824
Teatro e msica popular no Brasil ps-1964:
textos, versos e canes
Ktia Rodrigues Paranhos
1
1 _ Professora do Instituto de Histria e do Programa de Ps-graduao em Histria da Universidade Federal de Uberlndia/UFU. Bolsista de produtividade em
pesquisa do CNPq e do Programa Pesquisador Mineiro, da Fapemig. Editora de ArtCultura: Revista de Histria, Cultura e Arte (www.artcultura.inhis.ufu.br).
E-mail: akparanhos@uol.com.br
Resumo: Este trabalho aborda a importn-
cia histrica do Grupo de Teatro Opinio e
dos espetculos show Opinio (1964) e Se
correr o bicho pega, se car o bicho come
(1966), como uma representao poltica
de resistncia ditadura militar no Brasil.
Enfatizo como caractersticas fundamentais
desses musicais a mistura de tradies cul-
turais, a predominncia do que Eric Hobsba-
wm designa canes funcionais (canes
de trabalho, msicas satricas e lamentos
de amor) e a produo/criao artstica dos
atores/cantores.
Palavras-chave: Grupo de Teatro Opinio;
encenao; dramaturgia.
1. Cena I: quem tem opinio?
No Brasil ps-golpe militar de 1964 o ambiente
de tenso instaurado inegavelmente um tem-
po rico em historicidade, por comportar questes
que abarcam os acontecimentos sociais, polticos
e culturais de todo um perodo. O teatro se desta-
ca nesse contexto por se organizar em posio de
luta contra o regime, mantendo assim sua essn-
cia militante. Na poca, o grupo de artistas que es-
teve ligado ao Centro Popular de Cultura (CPC) da
Unio Nacional dos Estudantes (UNE), reuniu-se
com o intuito de criar um foco de resistncia e pro-
testo contra aquela situao. Foi ento produzido
o espetculo musical Opinio, com Z Kti, Joo
do Vale e Nara Leo (depois substituda por Maria
Bethnia), cabendo a direo a Augusto Boal. O
espetculo, apresentado no Rio de Janeiro em 11
de dezembro de 1964, no Teatro Super Shopping
Center, marcou o nascimento do grupo e do espao
teatral que veio a se chamar Opinio
2
. Os integran-
2 _ De acordo com Joo das Neves, o nome Grupo Opinio
passou a ser utilizado a partir da encenao de Se correr o
tes do ncleo permanente eram Oduvaldo Vianna
Filho (o Vianninha), Paulo Pontes, Armando Costa,
Joo das Neves, Ferreira Gullar, Thereza Arago,
Denoy de Oliveira e Pichin Pl. Uma das ativida-
des do CPC era fazer teatro poltico de rua, como
o Auto do cassetete, Auto da reforma agrria, Auto
do Tio Sam. Quando veio o golpe criamos o Grupo
Opinio (Gullar 2006: 33).
Desse modo, em dezembro de 1964, com direo
de Augusto Boal, estreava o Show Opinio (criao
de Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando
Costa), uma referncia no teatro brasileiro contem-
porneo.
O show foi organizado no famoso Zicartola res-
taurante do sambista e compositor Cartola e de
sua companheira Zica , onde ocorriam reunies
de msicos, artistas, estudantes e intelectuais (Ver
Castro 2004). Foi esse o ambiente catalisador da
unio de interesses de experientes dramaturgos
e msicos, com diferentes estilos e atuaes no
bicho pega, se fcar o bicho come, em 1966. Ver Neves (1987: 58).
825 825
campo cultural, que resultou num roteiro indito:
um espetculo musical que continha testemunhos,
msica popular, participao do pblico, apresen-
tao de dados e referncias histricas, enm, um
mosaico de canes funcionais
3
e de tradies
culturais. Tanto o enredo quanto o elenco eram no-
tadamente heterogneos e talvez seja esse o mo-
tivo pelo qual o Opinio tenha comeado sua tra-
jetria com sucesso. O grupo privilegiou, desde a
estreia, a forma do teatro de revista, numa mescla
de apropriaes e ressignicaes do popular
e do nacional, abrindo igualmente espao para
apresentaes com compositores de escolas de
samba cariocas.
Joo das Neves, que dirigiu o Opinio por dezes-
seis anos, enfatiza:
O nosso trabalho era fundamentalmen-
te poltico e, assim, pesquisar formas nos
interessava e interessa muito. [...] A
busca em arte no apenas esttica ela
esttica e tica ao mesmo tempo. Eu co-
loco no que fao tudo o que eu sou, tudo o
que penso do mundo, tudo o que imagino
da possibilidade de transformar o mundo,
3 _ Expresso utilizada por Eric Hobsbawm ao se referir s cantigas
de trabalho, msicas satricas e lamentos de amor. Ver Hobsbawm
(1991: 52).
de transformar as pessoas. Acredito na pos-
sibilidade da arte para transformar. Se no
fosse assim, eu no faria arte; faria outra
coisa (Neves 1987: 21).
Podemos armar que o espetculo no s focali-
zava como misticava novos lugares da memria:
o morro (favela + misria + periferia dos grandes
centros urbanos industrializados) e o serto (popu-
laes famintas, [...] o messianismo religioso [...]
e o [...] coronelismo) (Contier 1998: 20). Por meio
da msica, as interpretaes e discusses a res-
peito dessas realidades uam no espetculo, al-
ternadas por depoimentos dos atores que compar-
tilhavam, fora do palco, as mesmas diculdades
cantadas por eles, como nos casos de Joo do Vale
(nordestino retirante) e Z Kti (morador de uma
favela carioca). J Nara Leo conhecida como a
musa da bossa nova que personalizava a classe
mdia assumia uma postura de engajamento e
se posicionava de forma ativa e questionadora da
realidade brasileira.
Minha terra tem muita coisa engraada, mas
o que tem mais muita diculdade pra viver
(Joo do Vale).
Vida de sambista vou te contar. Passei oito
anos em estdio de rdio, atrs de cantor,
at conseguir gravar minha primeira msica.
O samba A voz do morro- eu sou o samba
[...]. A ele teve mais de 30 gravaes. [...] O
dinheiro que ganhei deu para comprar uns
mveis de quarto estilo francs e comi trs
meses carne (Z Kti).
Ando muito confusa sobre as coisas que
devem ser feitas na msica brasileira mas
vou fazendo. Mas mais ou menos isso eu
quero cantar todas as msicas que ajudem
a gente a ser mais brasileiro, que faam
todo mundo querer ser mais livre, que en-
sinem a aceitar tudo, menos o que pode ser
mudado (Nara Leo).
4
Esse movimento de aproximao das diferenas
num palco de teatro foi conduzido por uma tendn-
cia ainda de carter cepecista, uma vez que nos
CPCs o principal lema era portar-se como transmis-
sor de uma mentalidade revolucionria para o povo
e assim atingir a to utpica revoluo social
5
. No
poderia ser diferente, pois os dramaturgos do Opi-
nio, como Vianninha e o poeta Ferreira Gullar, eram
membros ativos dos Centros Populares de Cultura e
4 _ Ver Costa et al (1965: 19 e 20). Vale conferir o CD Show
Opinio 1994.
5 _ Sobre a noo de povo para os integrantes do CPC, ver
Mostao (1982), especialmente p. 59-60.
826 826
utilizavam suas peas, inclusive o musical Opinio,
como meio de fazer emergir na plateia valores
novos e uma capacidade mais ricade sentir a
realidade (Khner e Rocha 2001: 54-55) no intuito
de estabelecer uma identicao entre os atores e
o pblico. Segundo Helosa Buarque de Hollanda e
Marcos Gonalves, encenava-se um pouco da ilu-
so que restara do projeto poltico-cultural pr-64
e que a realidade no parecia disposta a permitir:
a aliana do povo com o intelectual, o sonho da re-
voluo nacional e popular (Hollanda e Gonalves
1995: 23-24).
Mas no s a juno de msica e teatro tornou o
Opinio uma referncia. Sua relevncia histrica
se evidenciou, entre muitos motivos, graas ao mo-
mento no qual foi gerado: a estreia do show ocor-
reu quando o golpe militar ainda no completara
um ano de vida e tida como a primeira grande
expresso artstica de protesto contra o regime. A
respeito disso, comenta Augusto Boal:
Eu queria que escutassem no apenas a
msica, mas a idia que se vestia de m-
sica! Opinio no seria um show a mais.
Seria o primeiro show de uma nova fase.
Show contra a ditadura, show-teatro. Grito,
exploso. Protesto. Msica s no bastava.
Msica idia, combate, eu buscava: msica
corpo, cabea, corao! Falando do momen-
to, instante! (Boal 2000: 226).
Tambm chama ateno a congurao geral do es-
petculo que, em forma de arena, no dispunha de
cenrios, somente de um tablado onde trs ato-
res encarnavam situaes corriqueiras daquele
perodo, como a perseguio aos comunistas, a
trgica vida dos nordestinos e a batalha pela as-
censo social dos que viviam nas favelas cariocas,
tudo isso, acrescente-se, regado a msica que visa-
va alnetar a conscincia do pblico. O repertrio,
embora fosse assinado por compositores de estilos
diversicados, percorria uma linha homognea de
contextos regionais, concedendo-se amplo desta-
que a gneros musicais como o baio e o samba.
As canes cantadas por sinal, vrias delas mar-
caram os anos 1960 a ponto de frequentarem in-
clusive a parada de sucesso exprimiam uma fala
alternativa e ilustrativa no musical. Em Borand,
de Edu Lobo, Nara Leo fazia ressoar, com sua voz
melanclica, a tristeza dos retirantes que, impeli-
dos pela seca, eram obrigados a abandonar a zona
rural nordestina. J em Carcar, a composio
mais emblemtica do negro maranhense Joo do
Vale, a mesma intrprete desava a histria dessa
ave sertaneja, apelando para metforas sobre sua
valentia e coragem; nessa cano era possvel per-
ceber a relao que se estabelecia entre o carcar e
a ditadura militar, que investia com toda fria con-
tra os que a ela se opunham.
Incluir o(s) marginalizado(s) na cena teatral brasi-
leira no foi um mrito exclusivo do show. Basta
lembrar de Eles no usam black-tie de Gianfran-
cesco Guarnieri
6
. Contudo, o formato musical e o
roteiro no cronolgico diferenciavam o show pela
aproximao que esses elementos propiciavam
entre palco e plateia. Como decorrncia de toda
a sua concepo, o show Opinio se calcava no
pressuposto de que a representao da realidade
se alinha com a perspectiva de teatro verdade
e implica a criao de um ambiente de comunho
e igualdade entre todas as partes envolvidas no
espetculo, sobretudo o pblico, como se todos
tivessem um denominador comum: estariam irma-
nados por pertencerem, de maneira inescapvel,
mesma realidade
7
.
Cabe registrar que vrios autores preocupados com
a situao ps-golpe abrem discusses acerca da
importncia do teatro, dos dramaturgos e atores
6 _ Segundo In Camargo Costa, a novidade era que Black-tie
introduzia uma importante mudana de foco em nossa dramaturgia:
pela primeira vez o proletariado como classe assume a condio de
protagonista de um espetculo. Ver Costa (1996: 21).
7 _ Ver Costa et al (1965). Sobre o show Opinio, entendido como
uma das criaes de um grupo de classe mdia para consumo das
prprias iluses, ver Tinhoro (1997: 86). Conferir ainda Francis
(1965).
827 827
que foram personagens ativos desse perodo de
represso. Entre eles podemos citar Maria Helena
Khner e Helena Rocha, que trabalham a formao
do Grupo de Teatro Opinio (e o show inaugural)
como referncia de postura poltica no incio do go-
verno militar. Na leitura da anlise por elas desen-
volvida possvel vislumbrar, na constituio do
Opinio, uma expresso de urgncia de mudana
almejada por um grupo que muitos qualicavam de
idealistas, utpicos, romnticos, ingnuos, lou-
cos [...] que viveram a gerao da utopia (Khner e
Rocha 2001: 34-35) e que nela criavam e se apoia-
vam, a m de fazer do musical a primeira manifes-
tao de engajamento do teatro brasileiro aps a
ditadura.
Vale a pena retomar alguns trechos de duas msi-
cas do espetculo, que em especial empolgavam
a plateia que superlotava o teatro naquelas noites
sombrias. Na primeira, Opinio, Z Kti cantava:
Podem me prender/Podem me bater/Podem at
deixar-me sem comer/Que eu no mudo de opi-
nio. Na segunda, Carcar, pela voz de Nara
Leo, Joo do Vale narrava as aventuras de um ps-
saro voraz do serto, que no morre porque, com
seu bico volteado que nem gavio, pega, mata e
come (Costa et al 1965: 41 e 42)
Opinio foi a primeira aula dada ao pblico
sobre como reaprender a ler certas obras
de arte ensinamento extremamente til
nos anos (de censura) que se seguiram. O
clima, na platia compacta, ensopada de
suor e envolvida pelas paredes de concre-
to do teatro, era de catarse e sublimao.
Vivia-se a sensao de uma vitria que ti-
nha sido impossvel l fora (Khner e Rocha
2001: 72).
O sentimento de transformao poltica est pre-
sente em todo o corpo da pea. Suas origens musi-
cais, o passado dos integrantes no cenrio de opo-
sio e interveno poltica, bem como as particu-
laridades dos atores estreantes, tornam-se intri-
gantes peas de um complexo quebra-cabeas que
faz desse espetculo uma importante referncia na
trajetria engajada do teatro brasileiro. Para Dias
Gomes, a plateia que ia assistir ao show Opinio,
por exemplo, saa com a sensao de ter participa-
do de um ato contra o governo (Gomes 1968: 11).
importante salientar que o grupo Opinio focali-
zava suas aes no teatro de protesto, de resistn-
cia, e tambm se caracterizava por ser um centro
de estudos e de difuso da dramaturgia nacional
e popular. Anado com essas propostas artsticas
e ideolgicas, o diretor Joo das Neves privilegia-
va a montagem de textos, tanto nacionais quanto
estrangeiros, que servissem de enfoque para a
situao poltica do Brasil nos anos da ditadura,
tais como: A sada, onde ca a sada?, em 1967, de
Armando Costa, Antnio Carlos Fontoura e Ferreira
Gullar; Jornada de um imbecil at o entendimento,
em 1968, de Plnio Marcos; Antgona, em 1969, de
Sfocles, numa traduo de Ferreira Gullar; A ponte
sobre o pntano, em 1971, de Aldomar Conrado; O
ltimo carro, em 1976, Mural mulher, em 1979, e
Caf da manh, em 1980, de Joo das Neves.
2. Cena II: o bicho
Depois do sucesso do show Opinio, uma nova pro-
duo entrava em cartaz, no dia 21 de abril de 1965,
o espetculo Liberdade, liberdade, coletnea de
textos de autores sobre o tema, reunidos por Flvio
Rangel e Millr Fernandes
8
. Em ns de 1965, com
Brasil pede passagem, elaborado por todos os inte-
grantes do grupo, repetida a frmula da colagem.
No entanto, nesse caso, o espetculo proibido
9
.
Em 1966, com a direo de Gianni Ratto, a pea Se
correr o bicho pega, se car o bicho come (de Ferrei-
8 _ O texto teatral Liberdade, liberdade foi publicado em 1965
pela editora Civilizao Brasileira.
9 _ Por conta disso o Grupo Opinio lana o show musical
Samba pede passagem, para o qual convoca a fna for da msica
popular brasileira da poca, com uma produo cara, de elenco
gigante, que quase leva o grupo falncia. Ver Khner e Rocha
(2001: 91 e 92).
828 828
ra Gullar e Oduvaldo Vianna Filho) encenada pelo
grupo no Rio de Janeiro, e conquista os prmios
Molire e Saci
10
. Utilizando linguagem e temas da
literatura de cordel, o espetculo narra em versos
a saga de um campons que, semelhana de um
Joo Grilo (de o Auto da compadecida), supera suas
muitas vicissitudes com inventivas estratgias de
sobrevivncia e acaba vitorioso mostrando que
a engenhosidade popular capaz de resistir aos
golpes dos poderosos. Dito de outra maneira, fa-
zendo da poltica regional um emblema dos impas-
ses polticos da ditadura, os autores propem um
voto de conana no povo brasileiro, como dizem
no prefcio da pea, intitulado O teatro, que bicho
deve dar?:
O Bicho tambm um voto de conana no
povo brasileiro porque procura suas foras
nas nossas tradies, porque utiliza os ver-
sos, as imagens, o sarcasmo, a desiluso,
a ingenuidade e a feroz vitalidade que a li-
teratura popular, durante dezenas de anos,
vem criando. [...]
O bicho o impasse. Impasse em que nos
metemos no devido nossa irresponsabi-
10 _ No elenco estavam jovens e consagrados atores como
Agildo Ribeiro, Oduvaldo Vianna Filho, A. Fregolente, Helena
Inez, Srgio Mamberti, Thelma Reston, Osvaldo Loureiro,
Denoy de Oliveira, Hugo Carvana, Antnio Pitanga, Francisco
Milani, Manuel Pra e Odete Lara.
lidade e corruptibilidade. Ao contrrio o
homem capaz de viver esse impasse por-
que altamente responsvel e incorrupt-
vel. E, felizmente, tambm capaz de, em
determinado momento, sofrendo o insupor-
tvel, superar o impasse (Gullar 1966: sem
numerao).
interessante registrar que o Bicho d incio co-
leo Teatro Hoje, da editora Civilizao Brasileira,
coordenada por Dias Gomes.
Cada novo volume dever responder a esta
pergunta: isto serve busca de caminhos
prprios para o nosso teatro? [...]
Importante dar aos nossos autores, dire-
tores e atores, as armas necessrias para
prosseguir na revoluo iniciada na dcada
de cinqenta, quando um surto de drama-
turgia nativa ameaou lanar as bases de
um teatro brasileiro autntico. [...] Este mo-
vimento est sendo, no momento, contido
por fatores polticos e econmicos, que di-
cultam o acesso ao palco dos nossos me-
lhores autores, desencorajando-os a pros-
seguir em suas pesquisas.
[...] s a anlise aprofundada [da] realida-
de, com o conseqente equacionamento
dos nossos problemas e o estudo do com-
portamento do nosso homem em face de-
les, podero levar-nos a uma dramaturgia
brasileira autntica. preciso sermos is
ao nosso povo e ao nosso tempo (Gomes
apud Gullar 1966: sem numerao).
No mesmo prefcio, os autores elencam as razes
polticas, artsticas e ideolgicas para a produo
do bicho. As primeiras dizem respeito necessi-
dade de resistncia ps-golpe. As razes artsticas
e ideolgicas localizam as fontes da pea na litera-
tura popular (literatura de cordel) e em Brecht:
Pretendemos no Bicho usando versos, m-
sica, interpretao constante dos diversos
nveis de emoo, golpes de teatro, lirismo,
comdia mad, melodrama criar um cor-
po artstico e cultural onde repercuta a ex-
traordinria riqueza da existncia humana.
[...] Talvez o excesso de festa e de vitalidade
seja uma maneira de responder ausncia
de festa e vitalidade em que vive o pas.
As razes que estamos alinhando: polticas,
artsticas, ideolgicas, somente se separam
para exposio. Na realidade, vivem juntas
(Gullar 1966: sem numerao).
Cabe registrar que a pea utiliza canes largamen-
te. Os dilogos so escritos em versos de sete s-
829 829
labas, o metro de eleio do cordel, ou, mais rara-
mente, de cinco. O uso do verso d inmeras opor-
tunidades a jogos verbais nos quais a fala de uma
personagem pode ligar-se de outra pelo ritmo ou
pela rima. A msica interage com a cena, resume-a
ou explica-a. Por sinal, no primeiro ato, logo de in-
cio, os atores entram, cumprimentam-se e cantam:
Se corres, bicho te pega, am.
Se cas, ele te come.
Ai, que bicho ser esse, am?
Que tem brao e p de homem?
Com a mo direita ele rouba, am,
e com a esquerda ele entrega;
janeiro te d trabalho, am,
dezembro te desemprega;
de dia ele grita avante, am,
de noite ele diz: no v!
Ser esse bicho um homem, am,
ou muitos homens ser? (Gullar 1966: 3).
11
A msica pode servir como sinal de intensicao,
acirramento da ao, ao mesmo tempo em que in-
dica e promove esse acirramento, como acontece
no momento em que Roque e seu pai brigam, sem
11 _ Cano do bicho, de Geni Marcondes, Denoy de Oliveira
e Ferreira Gullar, foi gravada por Nara Leo no LP Manh
de liberdade, Rio de Janeiro, Philips, 1966. Nesse disco consta
tambm o poema musicado Dois e dois: quatro, de Ferreira
Gullar e Denoy de Oliveira.
se reconhecerem lho e pai (seu olhar de ao/ j
quase o corte/ por onde em teu corpo/ vai entrar
a morte Gullar 1966: 73); ou na passagem em que
Roque espancado por camponeses temerosos de
perderem os seus empregos. Nesta ltima, o per-
sonagem canta enquanto toma tabefes e bofetes; o
ritmo das pancadas coincidir comicamente com o
das tnicas potico-musicais (Tome, tome, tome,
tome, paulada/ Tome, tome, tome, tome, paulada/
Est na roda, agente, no pule nem nada/ No
venha de banda jogar perna tranada Gullar 1966:
109). Nos dois casos, de forma proposital, utiliza-
-se a msica e a comicidade, ancoradas no cen-
rio Nordeste, como meio de aproximao/diverso
com a plateia
12
.
Para o crtico Yan Michalski, sem prejuzo de uma
autntica fora potica e de um discreto contexto
de crtica social, a positiva comunicabilidade da
chanchada... explorada em termos artsticos v-
lidos (apud Khner e Rocha 2001: 94). No entan-
to, apesar da pea ser um sucesso de pblico, no
deixa de receber crticas da prpria esquerda, no
qual houve quem a visse como um tratamento ro-
mntico da malandragem e cumprindo uma tarefa
limitada, mesmo que importante: a de graticar
emocionalmente uma pequena burguesia demo-
crtica machucada pela decepo e sentimento de
12 _ Sobre teatro musical e poltica ver Freitas Filho (2006).
impotncia. Os espetculos Opinio e Liberdade,
liberdade no pretendiam mais do que executar
esse programa e eram bem sucedidos, embora se-
jam textos condenados a morte, na histria de nos-
sa literatura dramtica (Maciel 1966: 295).
Para Luiz Carlos Maciel, o Bicho carrega uma he-
rana pesada: os vnculos com a dramaturgia po-
pularesca-nordestina e as experincias do CPC.
Infelizmente, no fundo, o Bicho apenas
substitui o romantismo revolucionrio pelo
amor ao picaresco, retrocedendo assim a
um dos vcios de a Compadecida e cong-
neres. Esse amor a correspondente afeti-
va do verde-amarelismo de nossos drama-
turgos populares, em geral, e do rousse-
auanismo dos de esquerda, em particular.
Roque, o personagem principal da pea,
no nem um heri problemtico, nem um
heri positivo, num sentido realista, para
usar os termos de George Lukcs. apenas
o heri positivo do romantismo revolucio-
nrio corrigido. [Roque] um poo de vir-
tude, conclui-se, porque nasceu e viveu no
campo, longe da organizao corruptora da
sociedade humana, e porque brasileiro e
nordestino. [...] Ao elogio da ingenuidade
830 830
do interiorano brasileiro, junta-se sempre o
elogio de sua safadeza.
[...] os autores e o Grupo Opinio declaram
que o riso e a festa so suas armas contra o
estado de coisas instalado no Brasil com o
golpe de 1964. A nsia indiscriminada pela
alegria sua resposta frustrao que to-
mou conta da esquerda brasileira nesses
dois anos (Maciel 1966: 291-292).
Anos mais tarde, em 1978, Luiz Alberto de Souza
arma:
de repente descobriram o povo. Rapida-
mente recusavam seu passado aliena-
do, ouvindo e vendo outros grupos sociais
com a voracidade de uma primeira paixo.
Tudo lhes novidade e lhes surge puro e
sem equvocos. Desaparece a capacidade
crtica, dando lugar a uma atitude de rece-
ber automaticamente o que (o povo) diz ou
faz... [ou] valorizando o popular em si mes-
mo, como se, por artes mgicas, fosse pos-
suidor da verdade, pela virtude implcita de
suas carncias. Na base est a descoberta,
certeira, de que a histria corre por outros
caminhos (apud Khner e Rocha 2001: 94-
95).
Vale realar, a despeito da discusso suscitada
pelo espetculo, que ao cruzar Brecht e cordel, ou
distanciamento e protesto (ver Ishmael-Bissett
1977), deparamos com cenas em forma de reporta-
gem, cenrios mveis, msica e o dilogo dos ato-
res com o pblico. O texto ainda prope trs nais
ao espectador. Os trs so anunciados por Roque:
escolha o que achar certo, o que lhe falar mais
perto ou da alma ou do nariz. Mande s favas os
demais (Gullar 1966: 178). O primeiro, nal feliz,
Roque casado com a lha do patro, o segundo, -
nal jurdico, a diviso das terras com os campone-
ses e o terceiro, nal brasileiro, a restaurao
da monarquia no Brasil (Gullar 1966: 178-180).
Para Ferreira Gullar, o Grupo Opinio conseguiu fa-
zer teatro poltico de alta qualidade. No caso,
ento, de o Bicho, a seu ver ele se tornou uma
obra prima do teatro brasileiro:
[...] essa pea ganhou todos os prmios do
teatro e at hoje considerado um clssi-
co do teatro brasileiro moderno. [...] uma
coisa feita com qualidade porque tem que
saber isso, voc pode fazer arte poltica,
tanto pode ser no teatro quanto no cinema
[...]. O que voc tem que fazer primeiro, se
voc faz teatro, antes de mais nada que
o teatro seja bom, que a pea seja bom te-
atro, se voc faz poesia, que a poesia seja
boa poesia e depois ela poltica ou no,
mas o que tem que ter antes de mais nada
a qualidade, isso vale para tudo pro cinema
se voc faz uma chanchada pregao pol-
tica vazia que no tem qualidade artstica e
isto ns aprendemos, e a partir do [...] Opi-
nio, ns no zemos mais o tipo de teatro
meramente ideolgico ou propagandstico,
passamos a fazer teatro poltico, mas de
qualidade (Gullar apud Coutinho 2011: 225).
Sem dvida alguma, trabalhar com temticas que
envolvam a ditadura militar ocorrida no Brasil
vasculhar uma memria que contm expresses
de resistncia surgidas nesse perodo. Inserida
nesse contexto, segmentos da classe artstica se
posicionou imediatamente contra o golpe e iniciou
um levante cultural no combate s medidas do
governo, no qual o teatro e a msica tiveram um pa-
pel determinante. Esse padro de resistncia me-
diado pela cultura contm uma historicidade digna
de ateno, sobretudo no que diz respeito s artes
cnicas.
831 831
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833 833
Alguns problemas da anlise musical
aplicada etnomusicologia
Lucas Franolin da Paixo
1
*
1 _ Mestrando do Programa de Ps-graduao em Musicologia Histrica e Etnomusicologia
da UFPR e Pesquisador (CNPq) do Grupo de Pesquisa em Etnomusicologia da Universidade
Federal do Paran (UFPR). E-mail: lucasfpaixao@gmail.com; lucasfpaixao@ufpr.br
Resumo: O presente artigo esboa uma in-
troduo da anlise musical para etnomusi-
cologia, questiona a aplicabilidade de m-
todos analticos, apresenta alguns exem-
plos de anlises e faz consideraes sobre
a eccia dessas prticas. So identicadas
diferenas entre o modelo de anlise musi-
cal formalista e os modelos que atendem
Nova Musicologia a partir da dcada de
1980.
Palavras-chave: Anlise musical, Nova
Musicologia, etnomusicologia, msica po-
pular.
1. Introduo
H processos analticos em todas as cincias. A
anlise est frequentemente presente como ferra-
menta para compreender melhor como a natureza
funciona. Na msica, a anlise foi inicialmente cria-
da como uma espcie de anttese da composio.
Assim, a ideia de decompor ou depurar uma
msica muito utilizada como ferramenta para o
estudo da criao musical. Mas como a anlise da
msica contribui para a etnomusicologia? Como
analisar a msica de tradio oral? Como analisar
msica popular? Esse artigo prope uma introdu-
o sobre anlise na etnomusicologia, rene al-
guns problemas identicados sobre o tema.
2. A partitura
A partitura a escrita musical. Frequentemente a
partitura utilizada como ferramenta em que com-
positores esboam e registram suas ideias, objeto
que norteia a execuo de uma mesma pea para
vrios instrumentos musicais e ainda um suporte
grco que representa a msica em papel: mdia
de fcil reproduo e difuso de informaes bem
anterior criao dos suportes de registro do som.
A partitura est intrinsecamente relacionada com a
composio de msica erudita. Dessa forma, cada
instrumentista pode estudar previamente as partes
que se referem a seu instrumento a ponto de, no
momento em que a orquestra se rene, ser poss-
vel iniciar os ensaios em conjunto. Do contrrio, o
compositor teria de passar horas com cada naipe
da orquestra solfejando a parte dos violinos, de-
pois violas, autas, e assim por diante, o que tor-
naria o processo mais lento e rduo.
Diferentemente da msica erudita ocidental, a m-
sica de tradio oral e popular, em geral, pouco se
relaciona com a partitura. O processo de colocar a
msica no papel atividade padro para um com-
positor de msica erudita, mas raramente ocorre na
msica de tradio oral e na msica popular.
A anlise musical formalista em geral analisa o
uso de cdigos musicais das partituras para des-
834 834
montar a msica em blocos. Grande parte das
anlises formalistas utiliza mtodos de reduo da
partitura. Primeiramente so cortados elementos
considerados secundrios com o objetivo de sepa-
r-los dos elementos principais. Esses elementos
principais so ento comparados entre si na busca
de estabelecer forma, temas, motivos, Ursatz
2
e as-
sim por diante. na partitura que se desenvolvem
os processos de delimitao das unidades pass-
veis de comparao para, ento, estabelecer rela-
es internas.
3. Os objetos em msica
Nem sempre fcil denir o objeto na msica: o
som, o instrumento, o msico, a performance, a
gravao etc. A msica no tem objeto nico e bem
denido
3
. No caso da anlise musical formalista,
o objeto em questo quase sempre a partitura.
Trata-se de anlise de partitura musical. Percebe-
-se que essa anlise por diversas vezes no con-
sidera o som em si, o ambiente onde produzido,
por quem produzido, quem faz audincia e tantos
outros fatores relacionados com o fazer musical.
2 _ Ursatz (alemo) termo da anlise de Heinrich Schenker que
identifca um padro especfco na msica que considerado a
estrutura fundamental para seu modelo de anlise
3 _ A questo do problema do objeto em msica bastante discutida
em todo o livro La pasin musical de Antonie Hennion (2002).
A partir dos anos 80, surgem diversas cr-
ticas e movimentos de desconstruo e
oposio ao formalismo na anlise musi-
cal, entre eles o que se convencionou cha-
mar de Nova Musicologia. Desta forma, os
nexos socioculturais e histricos se torna-
ram pontos relevantes na anlise musical,
abrindo o campo para a msica popular.
(Agawu apud Piedade 2007)
No caso da cano, os compositores de msica
popular utilizam registros escritos com nfase na
letra e ocasionalmente alguns acordes anotando
o que se conhece como letra cifrada. H tam-
bm casos em que a msica sequer escrita em
papel, uma vez que os msicos criam diretamen-
te em seu instrumento e memorizam sinestesica-
mente as escolhas conforme os resultados sono-
ros conseguidos. Nesse caso, o objeto em msica
no a partitura, sendo possvel que nem exis-
tiam objetos tais como a letra cifrada ou gravao
em udio.
Constata-se um dos grandes entraves da anlise
da msica: a anlise formalista est limitada a
um objeto temporalmente inerte, esttico, cons-
tante e com as demais caractersticas necessrias
para pr prova repetidamente seus critrios de
modo a obter os mesmos resultados. A msica
em si o som ocorre num determinado espao
e tempo at inevitavelmente ser dissipada, essa
caracterstica voltil diculta ou impossibilita
sua anlise.
Alm da msica popular, a etnomusicologia tam-
bm trabalha com manifestaes musicais de
grupos que quase sempre no utilizam nenhum
tipo de registro
4
. Esta ausncia de registro em
msica implica na inexistncia de um objeto est-
tico passvel para ser analisado. possvel que a
msica esteja apenas registrada na memria das
pessoas, manifestando-se em ocasies espec-
cas, transmitida de gerao em gerao por tradi-
o oral submetida a transformaes inerentes
do processo de esquecer e reinventar da memria
humana. Logo, nesses casos, necessrio pro-
duzir algum tipo de registro com a nalidade de
gerar um objeto passvel de ser analisado.
4. Criar objetos para anlise
Na inexistncia de uma partitura, o objeto habi-
tual de anlise, ca evidente a impossibilidade
de aplicar um mtodo analtico tradicional. Nesse
caso, so possveis duas solues: transcrever
a msica para a partitura ou empregar mtodos
4 _ Registros de notao musical como partitura, ou gravaes de
udio ou vdeo. A msica que sobrevive pela tradio oral.
835 835
analticos de objetos alternativos. Piedade (2007)
arma que
[] o analista musical muitas vezes tem
que transcrever gravaes e criar sua par-
titura de trabalho para empregar os mto-
dos analticos. Em geral, o foco da anlise
a esfera meldica (e sua segmentao
em temas, frases, motivos etc.) e a forma
(organizao da apresentao das estru-
turas musicais no tempo), porm a com-
preenso da msica popular muitas vezes
exige a abordagem de vrios outros aspec-
tos como, por exemplo, a performance e a
recepo.
Assim, o estudo da msica tnica basicamente
consiste em coletar informaes e no apenas
analisar a msica. Primeiramente necessrio
produzir documentao como transcries das
msicas para o papel.
Pode-se dizer, portanto, que a transcrio torna
possvel o uso dos mtodos tradicionais de anli-
se, mas nem sempre a transcrio vivel. Vrios
fatores podem dicultar o processo: escalas com
notas musicais sem temperamento xo, variaes
percebidas pelo pesquisador mesmo quando o
msico que a produz arma que est tocando da
mesma forma, uso de instrumentos musicais de
fabricao rudimentar que alteram sua natureza
durante a execuo da msica constantemente
variando o som, agravando a percepo de quem
a transcreve que perscruta por um mtodo ade-
quado.
A grande diculdade no processo de transcrio
revela a inadequao da notao musical e a in-
compatibilidade da anlise tradicional quela
msica. Nesse caso, a notao musical tradicio-
nal ineciente para representar a msica que
provavelmente no foi criada com os mesmos
preceitos da msica ocidental eurocntrica.
A prpria transcrio de uma msica, em
si j pode ser considerada uma forma
de anlise, sendo que, quem transcreve
uma msica vai notar somente aquilo que
ouve, ou melhor, aquilo que julga ser mais
importante dentro do universo sonoro que
est ouvindo. (Ribeiro 2002: 71)
Nas msicas africana e afro-brasileira comum a
caracterstica de forte presena de instrumentos
de percusso. possvel optar por uma notao
musical alternativa que melhor funcione ao pro-
psito. Nas pesquisas sobre musicologia africana
a exemplo de Gerhard Kubik, citado por Oliveira
Pinto (2001a) -, ao invs da partitura tradicional
so usadas majoritariamente formas de represen-
tao grca que privilegiam os pulsos elemen-
tares e os acentos (tempos fortes). Essa notao
facilita o processo de anlise que normalmente
compe algum padro cclico de pulsaes, con-
cebendo o time-line (linha rtmica), conforme ex-
plica Tiago de Oliveira Pinto (2001a: 94),
[] time-line - termo introduzido por Jose-
ph K. Nketia em 1970 - tais frmulas com-
pem-se na realidade de um determinado
nmero de pulsos elementares sonoriza-
dos e mudos. Assim, pode-se perceber na
time-line qual o ciclo formal que serve de
base pea, se o ciclo de oito, de doze
ou de dezesseis pulsaes elementares.
Essa representao grca basicamente com-
posta por uma representao por dois ou mais
elementos de valores iguais e perodos constan-
tes, normalmente gravados por sinais simples
como: x (pulso sonorizado) e . (pulso mudo).
Essa notao simplicada facilita a representa-
o grca dos ciclos formados por diferentes pa-
dres rtmicos, dessa forma podem-se comparar
gracamente os ciclos e identicar as suas sime-
trias com muito maior naturalidade que na utili-
zao da partitura tradicional. As simetrias gera-
836 836
das entre diferentes ritmos analisados como no
exemplo entre o samba brasileiro e o kachacha
angolano sugerem exatamente o mesmo pa-
dro, a mesma gestalt bsica de suas congura-
es gerais.
5. A anlise alm da msica
H uma srie de debates acadmicos sobre a
anlise musical formalista desde a criao do
modelo reducionista de Schenker, o qual no
foco central deste artigo, mas a existncia dessas
discusses expe a discordncia entre os musi-
clogos sobre a plenitude dos mtodos analticos
formalistas evidenciando controvrsias a respei-
to de sua validade.
5

Durante o perodo estruturalista que se se-
guiu Segunda Guerra, o fato de despojar
as anlises de todo e qualquer julgamento
de valor era considerado, mais no mundo
acadmico que entre os compositores,
uma garantia de neutralidade acadmica e
de cienticismo. No havia Schenker, j no
incio do sculo XX, elaborado seu sistema
de anlise para justicar a predominncia
5 _ Agawu (1993 e 2004); Kerman (1994); Korsyn (2004); Narmour
(1980).
da msica alem do barroco, do classicis-
mo e do romantismo? (Nattiez 2006: 11)
No s difere a etnomusicologia da musicologia
tradicional na etnograa de msicas dos povos
no ocidentais e no estudo da msica popular,
alm da prpria msica em si a etnomusicologia
inclui o conhecimento de diversas outras reas.
A etnomusicologia carrega caractersticas mul-
tidisciplinares sendo comum a insero de co-
nhecimentos da antropologia e sociologia como
parte da formao, essas reas de conhecimento
fomentam suportes para compreender a msica
e suas inter-relaes com o contexto. Portanto,
natural que os modelos de anlise na etnomu-
sicologia abarquem informaes do contexto em
que a msica ocorre.
E, com a falta de um mtodo especco e
acolhido por todos, tem aparecido de-
zenas de abordagens, que usam a msica
como cerne, mas se apropriam de teorias
as mais diversas, desde a lingustica ma-
temtica, porm, sempre com um olhar na
antropologia. (Ribeiro 2002: 69)
So grandes os desaos da anlise na etnomusi-
cologia. A prpria etnograa da msica de povos
de regies geogrcas afastadas, com culturas e
idiomas pouco conhecidos, so obstculos para
a pesquisa. comum a ocorrncia de imprevistos
que criam maior demanda de tempo na pesquisa
de campo.
Eu e minha mulher visitamos pela primei-
ra vez os Kiddj 38 anos atrs em Julho
de 1971. Apesar de eu ter pretendido com-
pletar minha pesquisa no nal dos anos
de 1970 (10 anos depois de terminar meu
PhD) no foi assim que aconteceu [...]. Pro-
vavelmente difcil para os jovens pesqui-
sadores imaginar o quo complicado era a
comunicao com o Brasil mesmo no nal
dos anos de 1980. Eu podia escrever uma
carta para os Kisdj, mas ningum pode-
ria ler em razo do idioma. Eu poderia en-
viar uma ta cassete para eles; mas no
havia toca-tas funcionando no povoado.
Mesmo se houvesse provavelmente no
teriam baterias para isso. Visitas pessoais
tambm eram difceis. Poderia levar meses
para conseguir autorizao da FUNAI para
visit-los; durante dcadas o acesso era
somente possvel em avies da FAB; no
havia telefones no Xingu e os rdios nem
sempre comunicavam com a regio do Xin-
gu. (Seeger 2008: 8, traduo livre)
6
.
6 _ My wife and I made our frst visit to the Kisdj 38 years ago,
837 837
A pesquisa de Anthony Seeger com os ndios
Suy/Kisdj, a partir da dcada de 1970, um
exemplo tpico de como a etnograa pode tornar
o cronograma inicial muito maior do que o pla-
nejado, de modo a interferir denitivamente em
toda a pesquisa e no processo de anlise.
6. Relao entre msica e contexto
No artigo Msica e Histria: desaos da prtica
interdisciplinar, de Ana Cludia de Assis, Flvio
Barbeitas, Jonas Lana e Marcos Edson Cardoso
Filho (Assis et al. 2009), h uma relao surpre-
endente entre a composio dodecafnica de
Guerra-Peixe com canes de gneros populares
predominantes da regio do nordeste brasileiro,
as quais tm como caracterstica o uso do modo
mixoldio nas melodias.
in July 1971. Although I had intended to complete my research
by the late 1970s and publish everything I had to say about the
Ksdj by 1984 (10 years after completing my PhD), that is not the
way it worked out [...]. It is probably hard for young researchers to
imagine how laborious it was to communicate within Brazil even
as late as the 1980s. I could write a letter to the Ksdj, but no one
could read it regardless of what language I might use. I could send
an audiocassette to them; but often there was no working cassette
player in the village. When there was, there were often no batteries
for it. Personal visits were diffcult too. It could take months to
obtain authorization from FUNAI to visit; for decades access was
only possible in planes fown by FAB; there were no telephones in
the Xingu and the two-way radios there often did not communicate
beyond the Xingu region.
A pea dodecafnica para piano solo, 10 Bagate-
las, de 1946, parece ter sido analisada devido a
uma declarao do prprio compositor em carta
na tentativa de inserir nessa pea uma cor na-
cional que foi identicada pelos autores nas pri-
meiras sete notas da srie dodecafnica da pea
como uma possvel escala de modo mixoldio.
De fato, as melodias em modo mixoldio so ca-
ractersticas de muitas msicas do repertrio po-
pular brasileiro urbano e rural das regies norte
e nordeste. bastante estereotipada no Brasil a
associao entre de canes com melodias con-
tendo tera maior e stima menor com a conheci-
da msica de Luiz Gonzaga, Asa Branca.
Figura 1: Srie geradora das 10 Bagatelas (repro-
duo: Assis et al. 2009: 29)
Se as primeiras sete notas forem reagrupadas em
graus conjuntos descendentes, iniciando com a
nota mais aguda Mi bemol, possvel identicar
a sequncia de intervalos equivalente ao modo
mixoldio.
Figura 2: Modo mixoldio empregado na primeira
das Dez bagatelas e em Asa Branca (reproduo:
Assis et al. 2009: 31)
No entanto, no possvel identicar a sonorida-
de caracterstica do modo mixoldio nessa passa-
gem das Bagatelas. Os prprios autores do artigo
reconhecem:
Ao ouvirmos os trs primeiros compassos
da Bagatela I, onde esto dispostas as no-
tas do modo mixoldio, dicilmente o reco-
nhecemos como tal, pois a maneira como
o compositor o emprega completamente
diferente do padro estabelecido pela m-
sica popular. No entanto, ele est l, vo-
luntariamente inltrado numa tentativa de
estabelecer com seu pblico, ainda que de
forma subliminar, uma ressonncia amea-
ada. (Assis et al. 2009: 31)
Essa anlise realizada por Assis et al. (2009) d
origem a uma relao paradoxal. Os autores no
detectaram a compatibilidade entre a relao in-
838 838
tervalar nas primeiras sete notas da srie com o
modo mixoldio por meio da escuta. Em uma car-
ta enviada do prprio compositor para Curt Lan-
ge com uma cpia dessa pea est escrito como
ideia musical, careceu um pouco de originalida-
de. Mas [as Bagatelas] so muito fortes na rea-
lizao estilstica que eu me propunha compor,
qual seja, atribuir msica dodecafnica uma
cor nacional. (Guerra-Peixe apud Assis et al.
2009).
Guerra-Peixe admite no ter conseguido atribuir
a desejada cor nacional em sua composio.
Em momento algum ca evidente com exatido
sua tentativa. Levando em considerao que fo-
ram exatamente as sete primeiras notas da srie
dodecafnica, nota-se o equvoco do compositor.
Anal, invivel produzir algum sentido musical
caracterstico dos modos gregos quando imersos
numa composio pautada no uso de sries que
repetem todas 12 notas da escala cromtica tem-
perada de maneira consecutiva sem sequer des-
tacar qualquer uma das notas.
7. Msica no contexto poltico: o artista
engajado
Existem estudos concordando com a Nova Mu-
sicologia que relacionam msica com contexto
poltico. No Brasil, Napolitano (2001: 117) fez uso
dessa relao:
Carlos Lyra, um dos fundadores da can-
o engajada no Brasil, desde 1961 estava
atento ao samba tradicional e mesclava
temas romnticos com letras de cunho na-
cionalista, mostrando o potencial crtico
(nos termos da poca) das canes da BN
[Bossa Nova].
No caso, Napolitano demonstra que o compositor
esteve relacionado com o movimento nacionalis-
ta da dcada de 1960 e que se preocupa em criar
letras que armem e enalteam e sua posio po-
ltica. H uma grande importncia na letra da can-
o e sua incluso fundamental, pois somente
dessa maneira possvel detectar seu propsito:
propaganda poltica.
Nessa perspectiva, possvel armar que a msi-
ca funciona como uma ferramenta a qual o artis-
ta engajado utiliza para se expressar, a letra da
cano viabiliza um meio literalmente semntico
de comunicao embarcado na msica. As can-
es de protesto foram comuns no Brasil durante
o perodo militar, muitas censuradas. Uma an-
lise que no contempla o contexto histrico e a
letra da cano no capaz de favorecer o enten-
dimento das questes principais desse perodo
histrico.
8. musical: adaptaes para a
etnomusicologia
Para Tiago de Oliveira Pinto (2001b: 227-228),
A etnograa da performance musical mar-
ca a passagem de uma anlise das estrutu-
ras sonoras anlise do processo musical
e suas especidades. Abre mo do enfo-
que sobre a msica enquanto produto
para adotar um conceito mais abrangente,
em que a msica atua como processo
de signicado social, capaz de gerar es-
truturas que vo alm dos seus aspectos
meramente sonoros. Assim o estudo etno-
musicolgico da performance trata de to-
das as atividades musicais, seus ensejos
e suas funes dentro de uma comunida-
de ou grupo social maior, adotando uma
perspectiva processual do acontecimento
cultural.
O mesmo autor prope o estabelecimento de al-
gumas adaptaes para incluso da performance
musical na anlise de msica, ou ainda proces-
839 839
sos para anlise da prpria performance musical.
Basicamente, os processos estipulam um modelo
para incluso de uma anlise de contextos es-
peccos relacionados performance como ce-
rimnias, rituais, eventos musicais e teatrais; e
tambm de elementos extramusicais como dan-
a, aspectos de corporalidade, improvisao, va-
riao e resposta da audincia. Alm, claro, de
estruturas musicais.
9. Indstria fonogrca: msica para as
massas
Na msica popular ou msica de massa a m-
sica criada nos padres da indstria fonogrca
para atingir o grande pblico consumidor , o
processo analtico deve considerar os critrios
do mercado. O mercado guiado pela venda dos
seus produtos de modo a perseguir seu prprio
crescimento. Com isso, a produo fonogrca
est diretamente vinculada ao entretenimento, s
demandas dos consumidores e, tambm, aliada
s grandes redes de comunicao, que induzem
a alguns padres de consumo. Dessa forma, a in-
dstria produz cultura assim como a cultura pro-
duz a indstria (Negus 2005).
Uma possvel anlise sobre msica de massa
permeia as razes econmicas mais do que as ra-
zes musicolgicas, por assim dizer, constante-
mente utilizadas para anlise de obras de arte,
que, de acordo com Adorno (2009), um ente
autnomo. Avaliando dessa forma, a msica de
massa no possui autonomia, pois est totalmen-
te fadada ao consumo, ao mercado de entreteni-
mento, economia.
Desde o advento da TV e do vdeo doms-
tico, um nmero crescente de pessoas que
vivem na cultura saturada pela mdia da
qual eu perteno ouvem mais msica em
conjunto com lmes do que de qualquer
outra forma. [...]. Entretanto, a anlise mu-
sical, como ainda normalmente ensina-
da, d pouca ateno a este fato. Na ver-
dade, os acadmicos dissecam no mais
apenas os trabalhos da tradio musical
europeia, como se suas estruturas snicas
no tivessem signicado alm de sua pr-
pria relao sinttica, hoje, at canes
de msica pop recebem um tratamento de
quebra-cabea Schenkeriano. Se a anli-
se musical pretende servir maioria das
pessoas que vivem na mesma cultura que
eu vivo, certamente deve tratar a msica
como se ela signicasse algo alm de si.
Como tenho argumentado repetidamente
em numerosos textos e cursos, a anlise
musemtica pode nos ajudar a cumprir
esta tarefa semitica. (Tagg 2009: 1)
compreensvel que exista uma conveno, nem
sempre declarada, da necessidade imprescind-
vel da anlise para embasar um estudo cient-
co. Porm, pode-se desconar sobre uma falta de
clareza sobre sua utilizao, de seu propsito, de
sua funo. Tagg (2009) revela um fator de inade-
quao do uso de modelos analticos tradicionais
aplicados na msica de consumo mostrando que
a possibilidade de adaptao ao novo objeto no
o torna adequado ao processo.
10. Anlise musical e semitica
H tambm novos mtodos de anlise propos-
tos por Tagg (2009) destinados principalmente
msica popular, cujo embasamento metodolgi-
co apoiado por perspectivas da semitica. Tais
mtodos tambm consideram aspectos inerentes
indstria cultural e diversos contextos que se
relacionam com a msica. As anlises de Tagg
tm vocabulrio prprio: musemas, sindoque
de gnero, anafonia sonora, anafonia cintica e
anafonia tctil; e, segundo o prprio autor, busca
descobrir o que de fato faz a msica dizer o que
840 840
diz (Tagg, 2003). O mtodo analtico taggiano
bastante inovador em diversas questes, como o
de buscar relaes de causalidade na msica e
atribuir-lhe signicados culturais. O mtodo ba-
seado na semitica bastante contrastante se
comparado com a anlise musical formalista.
10.1 Estudo de As novas metodologias de anli-
se musical com o contexto podem revelar aspec-
tos inovadores como no caso do estudo de Philip
Tagg que compe o vdeo Scotch Snaps The
Big Picture em que o autor faz uma longa relao
entre a rtmica da acentuao do ingls escocs
oriundo dos dialetos escoceses em compa-
rao ao padro rtmico presente na maioria das
msicas tradicionais daquele povo e tambm nas
culturas mais prximas.
Fig. 3: exemplo da rtmica da lngua inglesa com
o acento escocs (reproduo: Scotch Snaps,
quadro 1428, 2011)
A acentuao oriunda da quebra repentina no
ingls escocs (scotch snaps), identicada por
dois principais valores rtmicos: semicolcheia se-
guida de colcheia pontuada, e sua inverso. Na
maioria das vezes, ambas notas so acentuadas.
Fig.4: exemplos de scotch snaps em partitura de
msica tradicional escocesa
A relao estabelecida entre a caracterstica do
idioma falado e a rtmica das msicas tradicio-
nais de um povo gerou um trabalho que envolve
anlise da msica considerando aspectos do seu
contexto. O interessante na anlise de Tagg a
identicao da inuncia do modo de falar de
um idioma com sua msica. Isso s foi possvel
ao relacionar diversas reas de conhecimento
como lingustica, semitica, histria, sociologia,
antropologia, entre outras.
841 841
11. Consideraes nais
Novos mtodos surgem e aumentam as possibili-
dades de anlise no campo da Nova Musicologia.
A relao com o contexto pode ser imprescindvel
em muitos casos. Pode haver uma proximidade
com a indstria da msica, ou diversos outros
no abordados aqui como o sagrado, o uso de
substncias que alteram o nvel de conscincia,
danas, alimentos, trajes etc. A msica pode ser
apenas um elemento de uma manifestao e ana-
lis-la em separado pode levar a concluses que
omitem totalmente seu contexto.
O mtodo formalista de Schenker tem caracters-
ticas reducionistas, enquanto os novos mtodos
analticos que abordam o contexto so marcados
por um carter mais abrangente. Nenhum deles
perfeito. As anlises que servem aos concei-
tos da Nova Musicologia so marcadas por uma
ampliao na abordagem analtica que tambm
pode acarretar em outros problemas. De fato,
necessrio que o pesquisador tenha habilidade
para escolher ou mesmo criar um mtodo de
anlise mais adequado ao seu objeto de estudo
com o cuidado de evitar adaptar um formato
pr-existente.
Independente de qual for o mtodo utilizado
preciso ter cincia do propsito da anlise. pre-
ciso ter um objetivo prvio quanto ao uso de qual-
quer processo analtico. A anlise deve funcionar
de alguma forma para entendermos melhor o que
estudado, deve fornecer informaes teis, con-
tundentes, caso contrrio produz resultados sem
funo, sem agregar informaes, sem validade.

O carter multidisciplinar pode ao mesmo tempo
colaborar e prejudicar a anlise. O uso de diver-
sas reas de conhecimento deve ser realizado
com cautela, pois podem esclarecer aspectos no
abordados pela Musicologia. Por outro lado, am-
pliar demasiadamente as possibilidades podem
fornecer uma grande quantidade de informaes
que nem sempre favorecem o processo.
842 842
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844 844
O regional de choro no baio de Luiz Gonzaga
Mrcio Mattos
1
1 _ Professor do Curso de Msica da Universidade Federal do Cear/UFC Campus Cariri, em Juazeiro do
Norte/CE Brasil. doutorando pela Universidade Complutense de Madri/Madri Espanha, Mestre em
Etnomusicologia pela Universidade Federal da Bahia/UFBA e Graduado em Msica pela Universidade Estadual
do Cear. lder do CEMUC-Centro de Estudos Musicais do Cariri. E-mail: marciomattos@marciomattos.com
Resumo: Esta comunicao tem como pro-
posta demonstrar que Luiz Gonzaga e Hum-
berto Teixeira utilizaram o instrumental do
Choro em sua campanha para a criao do
Baio. O processo de concepo deste lti-
mo se deu por meio da mescla entre o re-
gional de choro com os timbres caracters-
ticos da msica da regio do cariri, a partir
da utilizao/insero de instrumentos de
percusso (zabumba e tringulo) e do acor-
deom no novo conjunto instrumental, adap-
tando o conjunto j existente nova neces-
sidade.
Palavras-chave: regional de choro; baio;
Luiz Gonzaga
1. Introduo
Em 13 de dezembro de 2012 comemora-se o cente-
nrio do cantor, compositor e sanfoneiro (acordeo-
nista) pernambucano Luiz Gonzaga do Nascimento,
falecido em 2 de agosto 1989. Pela representativi-
dade de Gonzaga para a msica popular brasileira
e tambm para a cultura do pas como um todo,
msicos, pesquisadores e instituies diversas
tm voltado suas atenes durante todo o ano de
2012 para a obra deste msico, na inteno de co-
memorar o seu natalcio. So seminrios sobre ele
e sua obra; lanamento de discos e livros; shows
musicais e missas. As festas juninas em todo o pas
aconteceram em sua homenagem e os grupos de
quadrilha tiveram Luiz Gonzaga como temtica. A
escola de samba Unidos da Tuca do Rio de Janeiro
foi campe do carnaval deste ano, com um enredo
sobre ele. Em outubro houve o lanamento do lme
De pai para lho, retratando a sua relao com
seu lho Gonzaguinha. Alm disso, diversas home-
nagens tm acontecido principalmente no Cariri,
mais enfaticamente em Exu/PE e tambm em Cra-
to/CE. As comemoraes no param.
Diante de to importante efemride, que nos faz
perceber a fora e representatividade da msica de
Gonzaga para o Brasil, estivemos atentos a certas
curiosidades sobre a sua obra, que nos incitam a
discusses a respeito da sua msica, das suas cria-
tivas ideias e nos permitem questionamentos inte-
ressantes. Ento, vejamos: H pelo menos setenta
anos, na dcada de 1940, no Brasil, o Choro era um
gnero musical de grande evidncia, assim como
o Samba. O repertrio que se ouvia nas rdios na-
quele perodo dividia-se, principalmente, entre os
dois gneros citados e muita msica estrangeira,
tais como o jazz, o blues, a valsa, o tango entre ou-
tros, que chegavam ao Brasil por meio dos discos
importados e tambm do cinema. Neste perodo, a
msica do nordeste do Brasil, quer dizer, da regio
onde nasceu Luiz Gonzaga ainda no tinha grande
representatividade para a msica brasileira, pois
no havia msicos de grande renome, com discos
gravados que tivessem grande repercusso e, con-
845 845
sequentemente, essa msica no era tocada nas
rdios como aconteceria mais tarde com o Baio e,
portanto, no era conhecida do grande pblico.
2
Precisamente em 1940, Luiz Gonzaga, j vivendo
no Rio de Janeiro, iniciou suas primeiras incurses
no rdio como instrumentista e, posteriormente,
teve a oportunidade de fazer as suas primeiras gra-
vaes, no ano de 1941, pela gravadora RCA Victor.
Apesar das diculdades relatadas por ele mesmo
em suas diversas biograas, podemos considerar
que ele alcanou rapidamente os meios mais al-
tos de difuso da sua obra, j que chegou ao Rio
de Janeiro em 1939 e em apenas dois anos gravou
suas primeiras msicas e j tinha espao no r-
dio. Suas primeiras gravaes revelam uma gran-
de inuncia do repertrio que ele vivenciava no
Rio de Janeiro e do que ouvia nas rdios naquele
perodo, o que extremamente plausvel. Porm,
embora em seu repertrio tivesse algumas compo-
sies suas, na realidade, no trazia nada de novo.
O fato de Gonzaga ter nascido em uma pequena
cidade do Estado de Pernambuco e ter conhecido
diversas manifestaes musicais tradicionais da
regio no inuenciou em nada nas suas primeiras
composies e gravaes, pois ele no acreditava
2 _ Vale salientar que neste perodo o Brasil no tinha a diviso
geogrfca que se tem hoje. Neste caso, o lugar onde Luiz Gonzaga
nasceu (Exu, em Pernambuco) pertencia regio Norte do Brasil.
que essas experincias musicais da sua juventude,
quer dizer, seu contato com uma msica folclrica
de um local at ento desconhecido, poderia ser o
grande diferencial da sua obra no futuro.
De toda forma, Luiz Gonzaga estava procura de
novidades, de novas ideias para a sua msica,
pois j havia percebido que no iria muito longe
com o que estava produzindo. Continuava gravan-
do choros, polcas, valsas, mazurcas, mas nada
que surpreendesse o pblico, os diretores e nem
a ele mesmo. Foi neste momento que Luiz Gonzaga
vivenciou uma situao que iria mudar completa-
mente a sua vida. Acostumado a tocar nas ruas e
bares da cidade do Rio de Janeiro, Gonzaga foi de-
saado por um grupo de universitrios cearenses
a tocar alguma coisa da sua terra natal, caso con-
trrio eles no lhe dariam dinheiro. Negou o pedi-
do num primeiro momento, alegando no lembrar
nenhuma msica, mas, posteriormente cumpriu o
desao e as msicas tocadas (Vira e Mexe e P-
-de-serra) tiveram uma repercusso incrvel.
3
Foi
ento que Luiz Gonzaga percebeu que a novidade
que estava procurando para a sua msica, quer
dizer, o diferencial da sua obra era o seu cabedal
3 _ Essa histria contada pelo prprio Luiz Gonzaga e pode ser
lida em diversos trechos de biografas suas, em entrevistas para
rdios, programas de televiso e documentrios. A mesma histria
contada por ele tambm no disco Luiz Gonzaga volta pra curtir,
gravado ao vivo, no Rio de Janeiro, em 1972.
cultural. Como disse Dreyfus (...) Gonzaga estava
comeando a tomar conscincia do valor de sua
cultura musical. (1996: 83).
Gonzaga comeou uma busca por um parceiro mu-
sical, um compositor/poeta, que conhecesse o Ca-
riri como ele e pudesse colocar letras nas suas m-
sicas. Depois de algum tempo de procura encon-
trou Humberto Teixeira, advogado e msico cearen-
se, da cidade de Iguatu, nascido em 5 de janeiro de
1915 e falecido em 3 de outubro de 1979. Teixeira
iniciou com Gonzaga um projeto de inveno
ou criao de um novo gnero musical poste-
riormente chamado de Baio - que representaria o
nordeste do Brasil, atravs de elementos musicais
caractersticos da regio na qual os dois nasceram.
Ao mesmo tempo, pensaram em algo que tivesse
um formato adequado aos meios de comunicao,
atendesse as exigncias dos padres radiofni-
cos e esttica musical da poca. Para Ramalho
(2000: 42) o diferencial de Gonzaga era o seu pro-
jeto pessoal de levar adiante o plano de introduzir
os padres culturais do serto junto ao pblico do
Rio de Janeiro (...), ou seja, o msico queria uma
abrangncia maior, pois a Rdio Nacional costuma-
va atingir todo o territrio.
Nesta comunicao discutimos com brevidade a
proposta de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira de
846 846
aproveitar o conjunto instrumental do Choro na
criao do Baio. claro, o Baio no se resume
ao conjunto instrumental que Gonzaga e Teixeira
conceberam, pois h muitos elementos presentes
nesta msica que a caracterizam como tal. Todavia,
esta comunicao se ocupa apenas deste aspecto.
2. O choro
O Choro uma msica caracteristicamente instru-
mental, que tem um ritmo agitado e alegre. Sua
execuo exige do msico virtuosismo.
4
Outra ca-
racterstica do choro o improviso, principalmente,
dos solistas. O gnero foi criado no nal do sculo
XIX e se armou no incio do sculo XX, basicamen-
te entre os msicos populares, mais ainda entre os
negros, os msicos barbeiros.
No sculo XIX, mais especicamente no ano de
1808, Portugal transferiu a corte para o Brasil. A
comitiva vinda da Europa era formada no ape-
nas pela realeza, mas, tambm por artistas. Sendo
assim, msicos vieram para o Brasil e trouxeram
em sua bagagem novos gneros musicais que,
embora no fossem diretamente de origem portu-
guesa eram, genericamente, europeus. Segundo
4 _ Existem alguns choros cantados, mas so poucos. Alguns desses
so composies instrumentais cuja letra foi criada/composta
posteriormente.
Ramalho (2000: 20) Nas reunies sociais, proli-
feravam bailes com repertrio das principais dan-
as de salo europeias [...]. O Brasil nessa poca
recebeu novos conjuntos instrumentais, sistema
harmnico, literatura musical e formas musicais.
Polcas, valsas, mazurcas e outros ritmos passaram
rapidamente a fazer parte do repertrio dos msi-
cos brasileiros, que tocavam essas msicas de uma
forma um pouco diferente, abrasileirando-as, quer
dizer, tocavam as msicas europeias com um so-
taque regional.
O Choro consolidou-se como um gnero musical
com um instrumental especco e bem caracters-
tico, chamado Regional. Esse tipo de grupo foi
de grande importncia para o desenvolvimento da
msica popular no incio do sculo XX, consequen-
temente tambm para o Baio, gnero musical ur-
banizado na dcada de 1940.
3. O regional de choro
O regional de choro o conjunto instrumental tra-
dicional do gnero Choro. formado basicamente
por instrumentos de corda e sopro sob o acompa-
nhamento percussivo de um pandeiro. Era tambm
chamado de grupo de pau e corda. O regional tra-
dicional formado por dois violes sendo um de
sete (7) cordas e outro de seis (6) -, um bandolim
ou auta, um cavaquinho e um pandeiro. O violo
de sete cordas responsvel pelos graves, ou seja,
pelo baixo da msica. No choro, a linhas meldico-
-harmnicas realizadas pelo violo de sete cordas
so chamadas de baixaria. O violo de seis cor-
das faz uma base harmnica, reforando o de sete
cordas.
O bandolim e a auta desempenham a funo de
instrumentos solo, apesar do primeiro tambm re-
alizar harmonias. Alguns conjuntos possuem ban-
dolim, mas no possuem auta e vice-versa. Outros
conjuntos possuem ambos os instrumentos. O ca-
vaquinho desempenha, na maioria das vezes, duas
funes: como instrumento harmnico e tambm
rtmico. O pandeiro, como instrumento de percus-
so, responsvel pelo ritmo.
Os regionais eram (so) formados por msicos vir-
tuoses. Eram grupos cujos instrumentistas toca-
vam repertrios variados com grande desenvoltura
e, por isso mesmo, na dcada de 1940, eram es-
calados/contratados pelas rdios da poca, para
acompanhar os cantores e cantoras do rdio. As
primeiras gravaes de Luiz Gonzaga ao acordeom,
iniciadas em 1941, foram realizadas com o acompa-
nhamento de um regional de choro. Luiz Gonzaga
mantinha contato com muitos desses msicos e
nada mais natural que convid-los para gravar com
847 847
ele. Esses msicos na verdade faziam parte do cas-
ting das grandes rdios da poca como, por exem-
plo, a Rdio Nacional.
4. As primeiras gravaes de Luiz Gonzaga
As primeiras gravaes realizadas por Luiz Gon-
zaga mostram de maneira clara o uso do regional.
Somente algum tempo depois se criou o conjunto
instrumento do Baio.
A seguir relacionamos as msicas que Gonzaga
gravou no ano de 1941. So msicas gravadas com
regional de choro acrescidas do acordeom. Foram
ao todo oito msicas: Vspera de So Joo, uma
mazurca dele e de Francisco Reis; Numa Serenata,
uma valsa de sua autoria cujo violo de 7 cordas
aparece com bastante evidncia; Saudades de So
Joo Del Rei, valsa de Simo Jandi Turquinho e
Vira e Mexe, uma das msicas tocadas para cumprir
o desao feito pelos universitrios cearenses. Esta
ltima um chamego de sua autoria, com acompa-
nhamento de violo de sete cordas, cavaquinho e
pandeiro, alm do seu acordeom. E, neste mesmo
ano gravou tambm Ns Queremos uma Valsa, uma
valsa; e Arrancando Caro, um choro, ambas de
Antnio Nssara e Eratstenes Frazo. Finalmente,
gravou a valsa Farolito de Agustn Lara e Segura a
polca, uma polca, de Henrique Xavier Pinheiro. Em
todas as msicas gravadas neste ano, a presena
do regional bem evidente.
Luiz Gonzaga continuou realizando gravaes to-
dos os anos. De 1942 a 1946 gravou composies
prprias e muitas parcerias com J. Portela e tam-
bm Miguel Lima, um de seus principais parceiros
no incio da sua carreira como msico prossional.
Em 1947 gravou a msica No meu p-de-serra, com-
posio sua em parceria com Humberto Teixeira.
Nesta o violo de 7 cordas bem evidente, reali-
zando com nfase as linhas de baixo. O cavaquinho
tambm pode ser ouvido com perfeio. No ano an-
terior, 1946, a msica Baio, outra composio de
ambos, havia sido gravada pelo conjunto Os 4 ases
e um coringa. Esta ltima marcou o lanamento do
baio como um novo gnero da msica popular
brasileira.
5. O conjunto instrumental do baio
Como os diretores das gravadoras proibiam Luiz
Gonzaga de cantar, pois consideravam sua voz
esteticamente fora dos padres para a poca, ele
gravava apenas msicas instrumentais. Entre ma-
zurcas, valsas e polcas suas gravaes tambm
incluam choros de sua autoria, com parceiros e
tambm composies de outros autores. A primei-
ra msica cantada que gravou foi a mazurca Dan-
a Mariquinha, composio sua em parceria com
Miguel Lima.
Porm, no se pode considerar que nessas msi-
cas j exista o conjunto instrumental do Baio, pois
o marco de sua criao o lanamento da msica
homnima, em 1946, a partir da gravao do grupo
Os 4 Ases e Um Coringa.
Naquele momento, Luiz Gonzaga e Humberto Tei-
xeira procuravam organizar sua campanha de lan-
amento de uma nova msica para concorrer com
o samba. Para Gonzaga, era importante que essa
nova msica trouxesse as caractersticas mais ge-
nunas da msica do nordeste do Brasil. O repert-
rio que Luiz Gonzaga conheceu em sua juventude,
quer dizer, os grupos tradicionais, era justamente
o que ele precisava como inuncia naquele mo-
mento.
Para Ramalho (2000: 20) a substituio da mono-
cultura da cana-de-acar pela do caf (...) signi-
cou a transferncia do plo econmico do Nordeste
para o Sudeste (...). Segundo a autora foi justa-
mente a que teve incio um processo de estagna-
o da sociedade nordestina. Em consequncia
disso, a autora acredita que essa estagnao (...)
favoreceu a manuteno das tradies culturais
(...) na regio. Para ela (...) em razo disso, que
848 848
a msica popular do serto mantm certas particu-
laridades que a distinguem dos gneros musicais
que emergiram no litoral, principalmente no Sudes-
te. (Ramalho 2000: 20) Sendo assim, a msica da
regio do Cariri que ainda hoje mantm muitas
caractersticas tradicionais da msica folclrica
regional era fonte de inspirao e matria prima
para suas criaes.
Esses grupos tradicionais eram violeiros, cantado-
res, grupos de reisado, rabequeiros e, principal-
mente, bandas cabaais. Ramalho relata que Luiz
Gonzaga (...) aos poucos vai [foi] se familiarizan-
do com os msicos e o repertrio apresentado, nas
Cantorias, nas bandas de pfano, nas cantigas de
cego (...) (Ramalho 2000: 34).
Gonzaga aproveitou para o Baio, o zabumba - um
tambor com duas peles percutidas com diferentes
baquetas, que resultam em um som grave e outro
agudo utilizado nas bandas cabaais do nordes-
te do Brasil. Ao conjunto instrumental do Choro
acrescentou tambm um tringulo de metal, utili-
zado por vendedores de cavaco chins
5
na sua
terra, em Pernambuco. A partir deste momento,
Luiz Gonzaga tinha ao lado do seu acordeom uma
5 _ Biscoito de espessura estreita feito de farinha de trigo,
geralmente, em forma de chapu, vendido nas ruas das cidades do
Nordeste, por um vendedor ambulante. O vendedor anuncia a sua
chegando tocando um tringulo.
percusso grave e outra aguda. Alm destes instru-
mentos de percusso Gonzaga tambm utilizou o
agog. O contrabaixo acstico era geralmente uti-
lizado para sustentar os graves, ao mesmo tempo
em que tambm fazia o ritmo bsico do Baio. Vale
lembrar que o principal instrumento do Baio era e
o acordeom, tocado por Luiz Gonzaga e de uma
maneira bem particular.
6. Concluso
O caso apresentado, quer dizer, do aproveitamento
do regional de Choro por Luiz Gonzaga e Humberto
Teixeira, na dcada de 1940, para a concepo de
um novo gnero musical, neste caso, para a criao
do Baio, resume-se na seguinte ideia: elementos
intrnsecos importantes para a caracterizao de
um gnero musical - seu conjunto instrumental, por
exemplo - podem ser aproveitados em outro, com o
intuito de se criar algo diferente e novo.
Neste sentido, ainda que os msicos Gonzaga e
Teixeira tenham utilizado o conjunto instrumental
do Choro, quer dizer, o regional de choro, para a
criao do Baio e, de toda forma, continuar uti-
lizando parte deste instrumental em suas grava-
es, conseguiu caracterizar o novo gnero a partir
de elementos que faziam referncia cultura do
nordeste do Brasil e, portanto, diferentes daqueles
que caracterizam o Choro.
849 849
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850 850
Fuses de gneros e estilos na produo musical da banda Som Imaginrio:
exemplos nas canes Nepal e Gog (o alvio rococ)
Maria Beatriz Cyrino Moreira
1
1 _ Pianista e pesquisadora. Bacharel em piano erudito (2007) e msica popular (2011) pela Unicamp. Defendeu sua dissertao de mestrado sobre o grupo Som Imaginrio em 2011,
pela mesma instituio. Atualmente, doutoranda sob orientao do Prof. Dr. Rafael dos Santos e membro do grupo de pesquisa Msica Popular: histria, produo e linguagem
(UNICAMP). E-mail: bellatrix.b@uol.com.br
Resumo: Atravs da anlise de dois exem-
plos musicais retirados dos primeiros l-
buns do grupo Som Imaginrio, este arti-
go procura revelar possveis signicados
histricos mais amplos relacionados a um
momento especco da histria da MPB, si-
tuado no nal da dcada de 1960 e come-
o de 1970. Nestes exemplos, poderemos
perceber como a experimentao e a incor-
porao de diferentes linguagens musicais
se articularam produzindo uma sonoridade
musical hbrida que parece no se compro-
meter com um dos lados da dicotomia na-
cional/internacional em sua construo es-
ttica e ideolgica. O primeiro exemplo da
cano Nepal que possui letra baseada nos
valores contraculturais da juventude hippie.
Em segundo lugar, Gog (o alvio rococ),
que atravs de narrativa musical mais ex-
tensa e teor crtico na letra, torna mais evi-
dente a fuso de linhas harmnicas do rock
e do jazz.
Palavras-chave: Som Imaginrio, anos
1970, contracultura, msica popular brasi-
leira.
1. Experimentao, indstria fonogrca e
contracultura na transio das dcadas de
1960-1970.
A partir da audio da obra de diversos artistas bra-
sileiros do ps-1968, o pesquisador frequentemen-
te se depara com algumas questes centrais: at
que ponto as escolhas musicais dos grupos/artis-
tas partiam apenas da vontade de inovar no cam-
po musical, reetindo o posicionamento destes
entre a linha de combate assumida pela MPB en-
gajada e a produo dos tropicalistas? Alm disso,
em que medida os elementos musicais presentes
no seu repertrio expressam possveis conitos,
tenses e acomodaes entre as linguagens pop/
rock e as representaes das tradies musicais
brasileiras, to difundidas ao longo dos anos de
1960 sob o impulso do iderio nacional-popular?
O grupo Som Imaginrio, objeto de pesquisa des-
te artigo, surgiu em 1969, ano em que os debates
estticos e ideolgicos ocorridos durante a dca-
da se reacomodavam regidos pela racionalizao
da indstria fonogrca e cultural como um todo,
modicaes que desde 1967 vinham se tornando
foco das discusses no campo da msica popular
brasileira.
2
A busca pelo novo era beneciada pela relativa li-
berdade na composio e gravao dos discos, o
que garantia certa autonomia da criao, ainda
possvel no mbito da produo fonogrca. Refe-
rente a esta abertura nas produes comerciais,
o pesquisador Marcos Napolitano arma que, nos
nais da dcada de 1960, o campo cultural da MPB
se encontrava em constante processo de forma-
o. O autor ressalta que o controle do processo
de criao no estava plenamente racionalizado,
portanto, no funcionava ainda regras de criao
2 _ Napolitano demonstra como o III Festival da MPB da TV Record
sintetizou atravs de suas eliminatrias este momento histrico da
MPB, cumprindo o papel de Frum e feira, nas prprias palavras
do autor.
851 851
e hierarquias de apreciao denidas (Napolitano
2001: 141-161).
Concomitante a estas mudanas observadas no
entendimento e signicado da sigla MPB, houve
um momento em que o pas recebeu intensamen-
te expresses artsticas, sociais, comportamentais
e loscas advindas da contracultura americana.
Este movimento, que ressoou ao redor do mundo,
trazia em seu cerne questionamentos contra a or-
dem estabelecida na sociedade ocidental capitalis-
ta, questionando o lugar do indivduo nesta socie-
dade e construindo uma contra-argumentao ba-
seada em ideais de liberdade, no-represso, paz,
valorizao do presente e do aqui, agora.
Estes dois vetores - o momento propcio de expe-
rimentao no mbito da indstria fonogrca e a
contracultura - so tomados como primordiais para
que se entenda a produo musical do grupo Som
Imaginrio, e mais especicamente, as duas can-
es que analisaremos a seguir.
Embora tenham iniciado sua carreira como grupo
acompanhador do msico Milton Nascimento, o
Som Imaginrio possui trs LPs prprios gravados:
Som Imaginrio (1970), Som Imaginrio (1971) e
Matana do Porco (1973). A tenso presente nas
diversas tendncias que despontavam no mercado
musical da MPB de certa forma se expressa atravs
da prpria formao do grupo, edicada entre dois
pilares genericamente descritos como os jazzistas
Robertinho Silva, Luis Alves e Wagner Tiso; e os ro-
queiros, Z Rodrix, Tavito e Fredera.
3
A partir destes apontamentos, possvel inferir
um novo tipo de narrativa musical neste perodo,
caracterizado pela experimentao e pela busca
de novas sonoridades que aludem ao pop/rock ao
mesmo tempo em que mantm um dilogo provi-
dencial com resqucios de um estatuto popular,
mesmo que no entendido mais como veculo
ideolgico ou poltico. importante ressaltar que,
dentro da perspectiva em que visualizamos nosso
objeto, as escolhas estticas feitas pelos artistas
nunca surgem apenas por questes intrnsecas a
prpria atitude criadoras, no se desvencilhando
dos diversos signicados sociais inerentes a estas
escolhas.
2. Nepal uma experincia contracultural?
Pode-se notar atravs da escuta do primeiro lbum
Som Imaginrio, do grupo Som Imaginrio, que a
parceria entre msicos vindos de diferentes forma-
3 _ Adianto o carter apenas ilustrativo da diviso exata entre
jazzistas X roqueiros, como uma tendncia geral observada nos
estilos interpretativos e composicionais de cada um dos msicos.
es e backgrounds foi um importante fator que
contribuiu para que a sonoridade do grupo possu-
sse um carter de experimentao. Embora as can-
es do LP tenham curta durao, adequadas a um
padro comercial mais bvio, elas chamam aten-
o pelos arranjos no-convencionais, repletos de
efeitos e sonoridades intrigantes, e pelas formas
que no seguem um padro rgido; versos e refres
aparecem em quadraturas mpares e momentos de
improvisao coletiva e introdues mais longas
sobressaem sobre as outras sees da narrativa
musical.
No caso de Nepal, ouvimos uma introduo de
aproximadamente 1 minuto e 43 segundos, per-
meados por vozes, rudos e timbres misteriosos. O
verso principal intercalado vertiginosamente ao
refro e vice-versa, num vai-e-vem caracterstico de
um tempo cclico e mstico, assim como o pas ide-
alizado na lrica da cano.
Esta esttica que se aproximava da bricolagem de-
monstra certa sintonia do grupo com o pensamen-
to desconstrutivista dos tropicalistas, nos termos
da pesquisadora Santuza Naves, explorando pro-
cedimentos de colagens sonoras e efeitos, as pos-
sibilidades de mistura entre instrumentos eltricos
como a guitarra e os primeiros sintetizadores, com
instrumentos de percusso brasileiros, criando um
852 852
painel rico de associaes imagticas e sonoras
dspares e complementares (Naves 2010).
Em relao ao ambiente de produo, Nepal reve-
la a infraestrutura e a liberdade de produzir que o
Som Imaginrio possua nos estdios da Odeon,
garantida tanto pelo idealizador do grupo Milton
Nascimento, que desfrutava de grande simpatia
por parte dos diretores artsticos e produtores da
gravadora, quanto pela obteno direta do aval
destes ltimos, com destaque para os nomes de
Milton Miranda e Mariozinho Rocha.
Milton Miranda, de acordo com o jornalista Ara-
mis Millharch, propiciava produes bem acaba-
das, lbuns de capa dupla valorizando o trabalho
do produtor, trabalhando tanto na linha comercial
(dentro das regras de marketing) como nas pro-
dues mais sosticadas (Milharch 1976:1-4).
deste tipo de processo de gravao que resulta o
carter de improvisao, criao coletiva e expe-
rimentao presentes em boa parte das composi-
es dos dois primeiros discos do grupo.
A partir tanto do ttulo da cano, como de sua
Introduo, podemos perceber a utilizao do hu-
mor, da stira e da ironia como ferramentas de lin-
guagem. Esta opo por uma linguagem informal,
condizente ao mesmo tempo com a contracultura
e com a antiintelectualidade que traz a marca
da experincia imediata de vida dos poetas, em
registros s vezes ambguos e irnicos e revelan-
do quase sempre um sentido crtico independente
de comprometimentos programticos (Hollanda
1981: 98) aparece at mesmo na cha tcnica do
LP Som Imaginrio. Nela, para salientar a aluso
sonoridade da msica oriental, os instrumentos de
sopro so todos descritos -ocarina, auta doce,
tenor, auta tenor transversa, pio de caa n25 e
ainda, d-se o nome a conga de conga nepalesa.
Nos versos de Nepal, cantada em tom irnico e
debochado por Z Rodrix e Fredera, constri-se a
imagem de um pas ideal onde os valores e com-
portamentos de seus habitantes muito se parecem
com aqueles pregados pela contracultura. O pri-
meiro indcio destas referncias contraculturais,
o interesse pelo mundo oriental contido na escolha
do ttulo da cano. Esta escolha pode simbolizar
a busca da juventude daqueles anos pelos conhe-
cimentos e vises de mundo oriundos da cultura
oriental. Na sonoridade, este elemento aparece na
escolha da instrumentao da Introduo: apitos
de caa, ocarina, tambores, sinos, contribuem
para construir uma imagem estereotipada do ex-
tico e do oriental. Esta busca pelo oriente est
descrita nos comentrios do escritor Antonio Ris-
rio em seu artigo Duas ou trs coisas sobre a con-
tracultura brasileira: As vivncias transculturais
tambm foram posturas adquiridas pelos desbun-
dados. Alm de se aterem na macrobitica, ioga,
uso de tnicas e incensos indianos, jogo do I-ching
vindos do orientalismo (...) (Risrio, 2006: 19). Do
ponto de vista de Luis Carlos Maciel, outro autor
que trabalha com a contracultura, esta busca pe-
las informaes orientais acabou sendo entendida
mais como uma busca mstica e fora misturada
com outros tipos de crenas e losoas, como a
crena do realismo mgico, discos voadores, as-
trologias, bolas de cristal, macumbas, iluminaes
psicodlicas e espiritismo puro e simples se trans-
formando no que o autor chama de grande saco
mstico da contracultura (Maciel 1987: 98).
Os elementos da Introduo de Nepal; Chocalhos,
instrumentos de percusso que imitavam sons
de pssaros, a ocarina de Z Rodrix, uma voz re-
petindo Hare Krishna e outra voz imitando uma
interjeio de dor, tratavam com humor e stira
acontecimentos da esfera contextual, o movimento
hippie e a ditadura: a gente sacaneando o pesso-
al da tortura, ngindo que estava sendo torturado,
debochando deles.
4

Retomo uma armao de Santuza Naves sobre o
tropicalismo que muito tem a ver com a caracteriza-
4 _ Entrevista autora concedida por Fredera para este trabalho.
Alfenas. 18/09/2010.
853 853
o de Nepal descrita at ento: No tropicalismo,
os arranjos, a performance, a capa do LP so todos
pensados sosticadamente (...) os temas das letras
so trabalhados por meio da pardia ou do pasti-
che. Quanto a pardia, apesar de crtica, no cor-
rosiva, os elementos da tradio so tratados com
amor e humor (Naves 2000: 43)
Em relao a harmonia, podemos perceber uma
linha descendente no baixo da progresso harm-
nica. Este tipo de sequencia pareceu ter se torna-
do um lugar comum nas composies da poca.
Como exemplo disso tomamos algumas canes
dos prprios Beatles como For no one
5
e All you
need is love
6
e ainda, a msica Cho de Estrelas
7

do grupo Os Mutantes. Tanto na Parte A, quanto no
Refro esta progresso harmnica descrita abai-
xo:
I IIIm/5 VIm I/5 IV V/3/V V
Ex 1: Progresso harmnica Parte A e refro de
Nepal
5 _ The Beatles. LP. Revolver. 1966. Parlaphone.Londres.
6 _ The Beatles. Magical Mistery Tour. 1967.Parlophone. EUA.
7 _ Os Mutantes. A divina comdia ou ando meio desligado. 1970.
Polydor.
Em entrevista, Fredera diz que este tipo de progres-
so era muito utilizada pelos msicos jovens da
poca, especialmente aqueles que tinham conta-
to com a msica pop/rock internacional. O msico
aponta como exemplo marco desta progresso a
msica Whiter Shade of Pale
8
do grupo Procol Ha-
rum, no ano de 1967: Make Believe Waltz (cano
pertencente tambm ao primeiro lbum do Som
Imaginrio, que utiliza progresso semelhante) foi
muito baseada na ria da 4 corda, n. Porque na
poca fez sucesso a Whiter Shade of Pale, do Procol
Harum, que em cima da ria da 4 corda.
9

Em nossas anlises sobre as canes do Som Ima-
ginrio presentes na dissertao de mestrado so-
bre o grupo (Moreira, 2011) utilizamos os referen-
ciais de Philip Tagg sobre a msica pop/rock e suas
progresses harmnicas (Tagg 2009), demonstran-
do nestes gneros, recorrentes utilizaes de pro-
gresses modais de poucos acordes, consideradas
pobres aos olhos dos estudiosos da harmonia
tradicional. Na progresso descrita acima observa-
mos uma das poucas vezes em que aparecem, nas
msicas dos dois primeiros lbuns do Som Imagi-
nrio, acordes dominantes com stima realizando
8 _ Procol Harum. 1967. LP. Procol Harum.Deram Records.
9 _ Sobre estas semelhanas encontramos uma referncia na
Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World, 2003,
p.545, exemplo 7: Inversions through a descending bass in major
keys.
cadncias do tipo perfeitas (V7 I). O tratamento
utilizado atravs das inverses de acordes permite
que as vozes sejam conduzidas dentro do parme-
tro tradicional do contraponto: o stimo grau do
acorde da dominante desce para terceiro grau do
acorde da tnica. Evita-se desta forma, o movimen-
to de quintas paralelas, apesar do movimento de
oitavas paralelas aparecer entre todos os acordes
descritos
10
.
Podemos at mesmo arriscar dizer que a progres-
so harmnica com o baixo descendente tambm
foi utilizada ironicamente, vista sua sonoridade
tradicional que nos remete a Bach. Desta maneira,
coloca-se em contraposio o elemento oriental
tratado pelo texto e a linguagem harmnica oci-
dental, uma linguagem reutilizada pelas bandas de
rock dos anos 60, acrescentada de outros signica-
dos dentro deste contexto especco. Esta aproxi-
mao do rock com a msica erudita aparece, por
exemplo, na conhecida busca pelo renamento
sonoro do trabalho da banda inglesa The Beatles,
a partir da produo do disco Revolver, de 1966,
e notadamente no LP Sgt. Peppers Lonely Hearts
Club Band, de 1967.
10 _ Para mais informaes sobre os tipos de progresses
harmnicas estudados ver captulo 5 da dissertao sobre o Som
Imaginrio. (Moreira 2011)
854 854
Outra indicao da inuncia do pop/rock interna-
cional nas canes do Som Imaginrio o reforo
e destaque da seo reconhecida popularmente
como refro. Nele, msicos e demais acompa-
nhantes presentes no estdio no momento da gra-
vao se juntam ao cantor principal para transmitir
a sensao do ao vivo, ressaltando o sing along
caracterstico da msica pop.
O coro do refro acaba por representar a comu-
nidade descrita na letra da cano, fazendo com
que o arranjo dialogue com o contedo lrico. Nela,
possvel observar o dilogo com os paradigmas
dos jovens contraculturalistas e sua descrena na
individualidade posta pelo capitalismo, seguido
do vislumbre de uma comunidade ideal onde as
relaes so livres e os bens compartilhados:
No Nepal existe uma praa
Onde ca um monte de dinheiro
E quem precisa tira o que precisa
E quem ganha bota l de novo
E l no tem problema nanceiro
E o povo sempre muito ordeiro
Um exemplo da idealizao de uma comunidade
nova, que quebraria os preceitos do mundo capita-
lista ocidental encontrado nas pginas do jornal
O Pasquim, no artigo intitulado A nova famlia,
pelo autor porta-voz da contracultura Lus Carlos
Maciel. Maciel descreve essas comunidades que
seriam as formas familiares futuras. Em suas pa-
lavras, elas se assemelhariam mais:
s estruturas tribais encontradas em cultu-
ras desligadas da tradio ocidental do que
estrutura familiar convencional. As comu-
nidades no autoritrias, as novas famlias
livres das tradicionais compulses neur-
ticas, comeam a se multiplicar em todo o
mundo... (Maciel 1981: 100)
O autor acrescenta que estas novas comunida-
des, levavam consigo a losoa hippie de viver de
acordo com seus princpios morais, inserindo um
modelo de sociedade do futuro no prprio corpo
enfermo da sociedade vigente, educadas de ma-
neira no-autoritria, livres da represso sexual e
das compulses neurticas. Nesta direo de pen-
samento seguem os versos:
No Nepal a juventude canta
E cultiva as ores de outras terras
Pinta o corpo de todas as cores
E procura sempre as coisas certas
No Nepal o casamento livre
E os sinais nas ruas sempre abertos
No Nepal o ar cristalino
E a verdade vem dentro dos ventos
O carinho rende juros fortes
E o povo vive s de renda
Te convido companheira amada
A fugir para o Nepal comigo.
Esta fuga tomada como uma tentativa de afasta-
mento da realidade opressora da sociedade en-
ferma enfatizada durante o refro, pelos dois
possveis signicados da palavra barato em No
Nepal tudo barato, No Nepal tudo muito bara-
to. De acordo com a denio do termo encontra-
do no Almanaque dos anos 70 barato denota
sensao boa, prazerosa, xtase, euforia - pro-
vocadas principalmente pelo uso de drogas, como
por exemplo, a maconha (Bahiana 2006). Desta
forma, a palavra barato, alm de assumir nesta
frase um de seus signicados comuns (concesso,
benefcio por preo baixo. Fcil de conseguir ou
realizar) sugerindo a facilidade de compra dentro
de um pas ideal, tambm sugere uma possvel li-
gao com estas sensaes boas causadas pelo
uso das drogas.
3. Gog (o alvio rococ) jazz, rock e frestas.
Aps um bem sucedido perodo de shows com
Milton Nascimento e a gravao de seu primeiro
lbum, ocorreram algumas mudanas na formao
855 855
do Som Imaginrio, que determinaro, em parte, o
caminho esttico percorrido pelo lbum seguinte.
Z Rodrix, aps alguns comentrios sobre o ritmo
de trabalho e produo desenfreados do grupo,
resolve deix-lo antes da gravao do segundo LP.
Em inmeras entrevistas nas dcadas seguintes,
Rodrix mostra o descontentamento com a cena co-
mercial da msica popular brasileira, prenuncian-
do o sintoma de um conito sentido por alguns ar-
tistas daquele perodo, que se encontravam dentro
de uma perspectiva de realizao comercial que
cada vez mais se confundia com a busca de ar-
mao ideolgica (Napolitano 2001: 116). neste
momento que Fredera assume boa parte das com-
posies do disco, cando responsvel tambm
por sua produo musical.
Fredera atuava em diversos grupos polticos de es-
querda. Aparentemente, por este motivo que as
letras deste lbum apresentam um teor crtico com-
prometido com as reivindicaes contra o regime
militar, bastante visvel na cano a ser analisada.
Quanto produo, o segundo lbum contou nova-
mente com o aval dos produtores e teve liberdade
de criao garantida por parte da Odeon.
Partindo deste pressuposto de garantia de certa
liberdade criadora, observamos o processo de ex-
perimentao novamente, iniciado na Introduo
de Gog, onde, durante 1 minuto e 22 segundos,
ouvimos uma mistura de sonoridade de rgo, per-
cusso e vozes. Estas vozes pronunciam algumas
palavras em algum dialeto aparentemente de ra-
zes africanas, ora geme, ora grita, circundada por
risos. Harmonicamente, a improvisao realizada
pelo rgo se baseia no modo Frgio durante os 52
primeiros segundos, recaindo sobre um acordo de
C7sus4
11
e resolvendo em um acorde com stima
maior, F7M(9,13). O acorde de C7sus4 tem funo
de dominante em relao ao F7M(9,13), que de-
ne ento a tonalidade em que a Parte A ser reali-
zada. interessante notar que a descrio do ca-
rter do modo frgio de acordo com Ron Miller,
misterioso, assombrado e confuso ou ainda algo
extico e psicodlico (Miller 1992: 29), bem con-
dizente com o teor da letra da cano, bem como o
momento de experimentao e psicodelia vividos
pelos membros do Som Imaginrio naqueles anos.
Observamos ento, a utilizao de uma linguagem
harmnica bastante distinta do exemplo anterior,
pouco demarcada por um ritmo harmnico deni-
do, pendendo para sonoridades ligadas ao jazz e
ao modalismo.
11 _ De acordo com Ron Miller, uma das tendncias de resoluo
de um acorde modal (no caso uma improvisao realizada em cima
da escala de D Frgio, resultando em diferentes acordes) o que
o ele chama de Modal resolution, ou seja, o desejo do acorde de
resolver sua tenso caminhando para o modo maior de mesmo
baixo. (Miller, 1992: 28)
A forma da cano, diferentemente de Nepal, pare-
ce no seguir nenhum tipo de parmetro conven-
cional ao pop/rock, como por exemplo a ausncia
de um Refro caracterstico. As sees so bastan-
te heterogneas, possuindo inclusive frmulas de
compasso hbridas. Dentro do panorama geral do
segundo lbum traado pela pesquisa de mestrado
da qual se desdobra este artigo, Gog o exemplo
que mais ousou na distribuio e na forma de cada
seo.
Introduo
1:22 segundos
Improvisao.
Parte A
4/4
16 compassos
Parte B
4/4
2 compassos
9/8
6 compassos
Ponte
para A
4/4
4 compassos
Parte A
4/4
16 compassos
Ponte
9/8
3 compassos
6/8
1 compasso
Parte C
(Marcha)
4/4
12 compassos
Ex. 2: Forma de Gog (o alvio rococ)
De acordo com a entrevista de Fredera concedida
para esta pesquisa, Gog foi uma provocao di-
tadura brasileira. A exemplo de outras canes co-
mercializadas naquele perodo passou pela censu-
ra para poder ser gravada, tendo modicado muito
de sua letra original. A palavra Gog signica a
856 856
parte do pescoo no homem onde ca localizado
o pomo de ado. De acordo com o Dicionrio Ban-
to, a palavra, atualmente utilizada dentro da lngua
portuguesa, tem origem nas lnguas africanas ban-
tas (do sul da frica) principalmente o Quicongo e
o Ioruba vindos de pases como Angola, Congo e
Nigria (Lopes 2003: 110). Alm de trazer as inu-
ncias africanas para a sonoridade do grupo, Gog
ainda faz aluso aos procedimentos adotados pela
tortura ditatorial, a asxia atravs de estrangula-
mento: Trago em meu gog, todo o nosso amor,
cure o meu dodoi, por favor.
Ex. 3: Parte A voz e baixo de Gog (o al-
vio rococ).
Como j mencionado, o tratamento harmnico da
cano difere da progresso harmnica de Nepal,
edicada sobre um caminho harmnico tradicional,
uma sequencia de acordes que se tornou lingua-
gem comum entre as canes do pop/rock angloa-
mericano. Aqui, trata-se de privilegiar sonoridades
modais e surpresas harmnicas, como vemos no
exemplo acima. Observamos que, apesar da tonali-
dade armada no nal da Introduo, existe ainda,
atravs da abertura de vozes, uma explorao de
coloraes diferentes dos modos mixoldio e mixo-
ldio #4. Se fossemos seguir a tendncia de resolu-
o o acorde de F caminharia para Bb. Porm, ao
invs de Bb, o acorde se move para G7M, causando
uma surpresa harmnica. Se tomarmos o acorde
de G7M como tnica (resoluo da melodia), o F7M
que o antecede ser o bVII7M, um acorde de em-
prstimo modal (drico, frgio ou mixoldio). bVII7M
I7M neste caso, uma resoluo inesperada mas
o uso deste acorde (bVII7M) voltando tnica de
uso recorrente na prtica harmnica da canes da
Bossa Nova (Goulart 2000)
12
.
A segunda estrofe da Parte A remete-nos a situao
de silncio provocada pela censura, especialmente
aos artistas que se viam perseguidos sob a con-
dio de subversivos ou desmanteladores das
instituies democrticas e crists (Napolitano
2004: 103-126). Assim cavam, seus pensamentos
12 _ A autora cita como exemplos Dindi, de Tom Jobim e Aloysio
de Oliveira e Menina Feia, de Oscar Castro Neves e Luvercy
Fiorini.
857 857
estancados no gog: Sinto em meu gog, tanta
contrao, no aguento mais, tanta dor.
Os versos acima descrevem o sofrimento fsico e
psicolgico causado pela censura ditatorial, entre-
tanto, podem ser entendidos de outra maneira, re-
presentando o sofrimento do amante que se sente
ferido pela amada que no o corresponde. A cadn-
cia harmnica bVII7M I, mostrada acima como
uma cadncia bossa novstica desta forma,
bastante condizente ao teor lrico da letra. Percebe-
mos ento, que todos os signicados ocultos so
mascarados pelo uso de um tema que facilmente
passaria pela censura: o amor e a dor.
Tendo em vista os tipos de progresses harmnicas
que aparecem nos dois primeiros lbuns do grupo,
a sequncia retirada da Parte B de Gog, apresenta
um encadeamento tonal bastante jazzstico e uma
modulao rtmica para um compasso composto,
9/8. neste momento que o autor passa a relem-
brar o passado descrevendo os tempos em que se
era livre: Nossa vida passa em ashes - em se-
guida, os recortes destes ashes lindos, distorci-
dos, claras lembranas, do tempo das transas de
amor. A quebra rtmica atravs da mudana para o
9/8 entra em concordncia com os fragmentos da
memria, a distoro das imagens reforada pela
distoro da guitarra ao fundo, que realiza um glis-
sando, perpassando notas cromticas atravs dos
acordes jazzsticos estabelecidos pelo piano.
Ex. 4: Progresso harmnica da Parte B de Gog
(o alvio rococ)
A progresso acima se inicia com uma bII7M I7M
que pode ser chamada de cadncia plagal, pois
o bII7M um acorde de emprstimo modal com
funo subdominante que caminha para o I7M,
funo tnica. Em seguida, vemos uma cadncia
V7(9,11,13) I7M, dominante - tnica. A prxima
sequencia, que se resolver novamente em uma
cadncia plagal do tipo bII7M I7M, passar pe-
los acordes dominantes secundrios. Conclumos
ento, que a preferncia pela cadncia plagal per-
manece no contexto
13
, porm utiliza-se o acorde
13 _ As anlises das outras faixas dos lbuns do Som Imaginrio
demonstraram a preferncia pelas cadncias IV-I (cadncias
plagais) em fnais de versos e refres.
bII7M como substituto da primeira opo de fun-
o subdominante, que seria o IV grau. Este acorde
bII7M conhecido como acorde de sexta napolita-
na, por ser uma inverso do IV grau de um modo
menor com a sexta menor acrescentada (Freitas
1995: 40). Relacionando o uso deste acorde com
o quadro harmnico geral da msica analisado at
agora, notamos que a sonoridade do grau bII - I,
bastante utilizada, seja no contexto modal (frgio,
utilizado improviso da Introduo) ou tonal.
Ao retornar parte A o letrista se utiliza de alguns
vocbulos literrios arcaicos, como penar damor
e palor. Fredera indica em depoimento que estas
palavras foram colocadas no lugar das originais:
858 858
Depois de ai ai ai que dor, ai que n eu
tive que mudar, eu tive que fazer literatura.
Citar clssicos, como o Estado estava fa-
zendo, botando Cames, receita de bolo na
primeira pgina porque era tudo censurado.
Venha aliviar meu penar de amor. um tex-
to quinhentista, sofrimento de amor (Fedre-
ra, 2010)
14
A palavra palor signica palidez, plido, desco-
lorado. Neste momento a ambiguidade e a ironia
se unem para dar um desfecho inesperado ao teor
lrico da msica. De certa forma, palor, desqualica
os atributos da possvel amada a quem o autor n-
ge se dirigir. Entretanto, atravs do outro signica-
do, volta a se dirigir ao rosto plido de uma vtima
de asxia, sem cor: Ponha as suas mos, bem no
meu gog, ai ai ai que dor, ai que n. Venha aliviar,
meu penar damor, vem com seu palor, rococ.
(letra de Gog (o alvio rococ))
Aps todos os embelezamentos propositais do
autor, nada melhor do que a palavra rococ para
denir a esttica de sua obra ironicamente gran-
diosa. Neste momento, o grupo se aproveitou do
costumeiro clima de descontrao das gravaes
e do senso de humor de suas letras. Ao sugerir a
palavra rococ, que tambm rima com gog, os
14 _ Entrevista com Fredera. Alfenas. 18/09/2010.
integrantes propem fechar a msica cantando pa-
lavras que terminem com . Para isso, optam por
um ritmo de marchinha no acompanhamento. Har-
monicamente, a marcha se caracteriza pelo acom-
panhamento bsico nos acordes V7 I, porm, os
msicos preferem realizar o loop de dois acordes:
I I, estabelecendo assim outra sonoridade ba-
seada no trtono do acorde diminuto, adicionando
ao contedo outro signicado, relacionado ao uso
desta dissonncia comum ao universo pop/rock
daqueles anos.
4. Consideraes nais
Do ponto de vista das contestaes dos anos 1970,
Nepal e Gog (o alvio rococ) misturam uma s-
rie de elementos estratgicos de confronto com as
ideias conservadoras do sistema presentes no Bra-
sil no momento da ditadura, assumindo uma pos-
tura de questionamento diante da ordem estabele-
cida. A atitude debochada na maneira de cantar e
no modo como a msica foi gravada tambm no
deixa de ser uma crtica s exigncias bem com-
portadas do regime militar. Como explica Maciel,
O humor tinha esta caracterstica de poder ofere-
cer resistncia em situaes nas quais no parecia
possvel resistncia alguma (Maciel 1987: 10).
Estas duas gravaes tambm nos fornecem pistas
sobre a existncia de um espao de atuao artsti-
ca dentro da indstria fonogrca, ainda presente
no nal dos anos 1960, que proporcionava liber-
dade de experimentao dentro dos estdios, no
completamente racionalizados pelas lgicas do
mercado. Entretanto, interessante ver como ele-
mentos dispersos se contrabalanceiam na prpria
estrutura da cano. Em Nepal, ao mesmo tempo
em que observamos a Introduo feita por colagens
sonoras e improvisao no ambiente de gravao,
vemos a adaptao da forma da cano aos mol-
des da msica pop/rock internacional, com apenas
duas partes; A e refro. J em Gog (o alvio ro-
coc) a forma da cano no se prende a algum
padro convencional, as sees so contrastantes
e observamos mais heterogeneidade nos elemen-
tos musicais em comparao Nepal como o jazz,
o rock, a marchinha e a percusso afro-brasileira.
Nas duas gravaes observamos a interao cons-
tante entre letra e arranjo. O rock e os valores da
contracultura so apropriados, porm recolocados
a um novo nvel de signicao, como uma nova
ttica de crtica e resistncia em frente ao contexto
de represso da ditadura. Em Nepal, a progresso
que nos remete aos Beatles, demonstra a interao
dos integrantes do Som Imaginrio com as infor-
maes do rock e da contracultura, ressignicados
859 859
como alternativa de fuga e refgio diante da repres-
so no contexto brasileiro, um confronto indireto
com o sistema que assume, em forma de pastiche,
um pensamento questionador.
Em Gog, a utilizao das guitarras e a meno ao
rock no nal da cano aparecem como parte de
um vocabulrio musical disponvel, a ser utilizado
a qualquer momento do arranjo. Outra linguagem
harmnica explorada, no h uma progresso de
acordes xos como em Nepal, a escolha de sonori-
dades modais e as progresses jazzsticas acom-
panham a letra da cano, que desta vez impe
uma linguagem repleta de representaes, metfo-
ras e contrastes.
Por m, interessante notar na trajetria do Som
Imaginrio, como as sonoridades de seus trs ni-
cos lbuns revelam conitos e tenses entre gne-
ros e estilos disponveis do bazar da msica popu-
lar brasileira neste perodo. Os exemplos musicais
pertencentes a estes discos traduzem um perodo
importante de transio das dcadas de 1960 e
1970 no qual se verica o surgimento de diversos
grupos e artistas que apresentam uma sonoridade
hbrida que no se enquadram em determinados
segmentos estilstico. Ademais, dentro dos pro-
cessos sociais e histricos mais amplos, a partir
do estudo destes materiais que podemos revelar
as marcas ambguas, durante a qual segmentos
sociais oriundos sobretudo das classes mdias,
herdeiros de uma ideologia nacionalista integra-
dora (no campo poltico) mas abertos a uma nova
cultura de consumo cosmopolita (no campo so-
cioeconmico), forneceram uma tendncia de gos-
to que ajudou a denir o sentido da MPB (Napoli-
tano. 2002: 2-3).
860 860
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Som Imaginrio. 1971. LP. Som Imaginrio. EMI Odeon.
Som Imaginrio. 1973. LP. Matana do porco. EMI Odeon.
The Beatles. 1967. Magical Mistery Tour. Parlophone. EUA.
The Beatles. 1967. LP. Sgt. Peppers lone
862 862
Escenarios, pblicos, entradas:
la msica popular en el Teatro Sols de Montevideo
Marita Fornaro, Jimena Buxedas,
Marta Salom, Cecilia Mauttoni, Ana Lecueder
1

1 _ Integrantes del GIDMUS (Grupo de Investigacin del Departamento de Musicologa). Escuela Universitaria de Msica,
y del CIAMEN (Centro de Investigacin en Artes Musicales y Escnicas del Litoral Noroeste) Universidad de la Repblica,
Uruguay. En la investigacin en archivo tambin participaron Graciela Carreo y Vernica Calcagno. Con la colaboracin
de Marcelo de los Santos. Este trabajo presenta resultados del Proyecto I+D La msica popular en el Teatro Sols,
fnanciado por la Comisin Sectorial de Investigacin Cientfca de la Universidad de la Repblica. Con el Teatro Sols
como institucin asociada. E-mail: gidmus@eumus.edu.uy
Resumen: Este artculo presenta algunos
resultados de una investigacin sobre la
presencia de la msica popular en institu-
ciones teatrales uruguayas, con centro en
el Teatro Sols de Montevideo. Se reexiona
sobre las modalidades de presencia de lo
popular en estas instituciones, sobre um-
brales fsicos, socioeconmicos y raciales
que determinan accesos y conductas con
respecto a los espacios teatrales, y se brin-
da un panorama sobre algunos de los tipos
de espectculos presentes en las programa-
ciones a lo largo del siglo XIX a XXI.
Se trabaja adems sobre el juego de legi-
timaciones que tiene lugar entre el propio
Teatro, el de mayor presencia en el imagina-
rio montevideano y tambin nacional, y los
gneros y msicos populares que han llega-
do a su escenario.
Palabras clave: msica popular, institu-
ciones teatrales uruguayas, Teatro Sols de
Montevideo.
1. Introduccin
Este trabajo da cuenta de algunos resultados de
una investigacin sobre la presencia de la msi-
ca popular en instituciones teatrales uruguayas,
centrada en el Teatro Sols de Montevideo. Esta
investigacin parti de un problema detectado en
la bibliografa sobre estas instituciones (casi en su
totalidad dedicada al Teatro Sols
2
), que las consi-
dera como mbitos de las artes acadmicas en ex-
clusividad.
2 _ Por ejemplo, en Castellanos, 1987; Salgado, 2003. Un trabajo
signifcativo sobre la historia del Teatro es el de Bouret, 2004.
Nos interesa, pues, reexionar sobre los conceptos
de lo popular asociados a actividades que tuvie-
ron lugar en estos y otros teatros del pas, para lue-
go dar cuenta de las modalidades de presencia de
la msica popular en sus escenarios, adems de
aportar conocimiento sobre tipos de espectculos
presentes en las programaciones.
En cuanto a las fuentes documentales, la investi-
gacin ha incluido programas de mano y aches,
prensa general y especializada, fotografas, graba-
ciones editadas e inditas; tambin se realizaron
entrevistas a artistas, gestores y espectadores. Se
ha priorizado la atencin a los programas de mano
por su cercana respecto al espectculo y por la ri-
queza de informacin que contienen. A partir de
ellos es posible conocer repertorios, artistas, evo-
lucin de las profesiones escnicas a travs de un
siglo y medio; identicar empresarios, auspician-
863 863
tes, comitentes; relacionar precios de las localida-
des con la jerarqua espacial de las salas; vincular
gneros con publicidad y artes grcas.
Con este planteo, el trabajo, pues, incluye algunas
reexiones tericas, y una vertiente descriptiva que
busca trazar el primer panorama que vincule msi-
cas populares e instituciones teatrales en Uruguay.
El modelo, que aqu presentamos desarrollado
para el Teatro Sols, se est aplicando en la actua-
lidad en los archivos del Teatro Larraaga de Salto,
ubicado sobre el Litoral Noroeste del Ro Uruguay.
El Teatro elegido, el de ms presencia en un imagi-
nario montevideano e incluso nacional, es inaugu-
rado en 1856, en un espacio que articula la Ciudad
Vieja de Montevideo con su expansin moderna,
frente a la Plaza Independencia. Es producto del
empresariado naciente en un pas que se constitu-
ye como tal en 1825 y tiene su primera constitucin
en 1830; que, en una ciudad de unos 40.00 habi-
tantes, y saliendo de una guerra
3
, pudo construir
con capitales privados y con una conanza abso-
luta en un porvenir prspero, un Teatro para 2.500
espectadores. Pas a tener administracin pblica
del gobierno de la ciudad de Montevideo desde
1937.
3 _ La llamada Guerra Grande, 1843 1851, en la que se
conjugaron mltiples intereses locales e internacionales, y que
lleg a provocar la creacin de dos gobiernos nacionales instalados
con pocos kilmetros entre s.
2. Instituciones teatrales y cultura popular
En primer lugar debe mencionarse que el tema mis-
mo del Proyecto signic enfrentarse a estereoti-
pos fuertemente establecidos por la academia y por
otros mediadores, en especial respecto al Teatro
Sols, considerado por musiclogos, historiadores
y periodistas como el templo de la pera. Este
enfoque se hizo evidente cuando trabajamos sobre
la presencia espaola en el citado Teatro (Fornaro
et al., 2007). Lauro Ayestarn es uno de los funda-
dores de ese imaginario; en su Historia de la Msi-
ca en el Uruguay arma:
La inauguracin del Teatro Sols tiene para
la historia de nuestra cultura musical el sig-
nicado de la culminacin de una etapa y de
la apertura hacia otra nueva era de similares
caractersticas que perdurar por espacio
de medio siglo. Fue levantado nicamente
como templo del arte lrico italiano del siglo
XIX. Sus orgenes hay que ir a buscarlos en
las primeras representaciones opersticas
de 1830 (1953: 162 y 213)
4
.
En el trabajo citado nos ocupamos de una querella
local que opuso pera y zarzuela. El prestigioso pe-
4 _ La afrmacin, con las mismas palabras, aparece en el libro en
las dos pginas citadas.
ridico Montevideo Musical, furioso defensor de la
pera y defenestrador de la zarzuela, emite, entre
otras opiniones, la siguiente, en 1910:
Debut en este gran teatro una compaa
muy buena para los acionados, pero que
por eso no deja de ser gnero chico. Por
desgracia actuar tres meses, cosa que no
debiera ser en un teatro como lo es Sols,
reservado para los grandes espectculos.
(Montevideo Musical, Ao XXVI, No. 10,
01.X.1910)
Y Ayestarn comenta, al referirse al auge de la zar-
zuela en el Teatro San Felipe: la rivalidad entre la
pera y la zarzuela se convierte en la rivalidad entre
el Sols y el San Felipe, cuyos respectivos empre-
sarios no paran mientes en traer a nuestras playas
los mejores conjuntos europeos (1953:253). Sin
embargo, los bailes de mscaras, la zarzuela y, ya
fuera del mbito musical, la comedia espaola, es-
tn presentes en el Teatro Sols desde la semana
misma de su inauguracin, como el mismo Ayes-
tarn anota en su trabajo celebratorio de los 100
aos de este Teatro (Ayestarn, 1956).
En segundo trmino, corresponde sealar que nos
ocupamos aqu de las manifestaciones de una cul-
tura transmitida fundamentalmente por va oral,
864 864
pero que se inserta en un sistema de produccin re-
lacionado con, si no basado en los medios masivos
de comunicacin. Estos medios no tienen la misma
masividad en la historia de las diferentes manifes-
taciones de msica popular presentes en la progra-
macin de estos teatros: la prensa, folletera y las
partituras populares decimonnicas no tuvieron,
obviamente, el alcance y la penetracin que hoy es
posible. Los espectculos teatrales vinculados con
la cultura popular se insertan claramente en el m-
bito de las industrias culturales, con empresarios
privados o pblicos.
Por otra parte, cabe la diferenciacin de la presen-
cia de ese pueblo como espectador o sobre el
escenario. Hablamos de espectculos protagoni-
zados por el pueblo, o pensados para el pueblo?
Las instituciones teatrales constituyen un mbito
donde lo tradicional, lo folklrico, rara vez est pre-
sente en el escenario, si no es como proyeccin
o folclorismo. Este tipo de manifestaciones est
presente desde los inicios de la presencia popular
en el teatro, e incluye la cancin espaola, los g-
neros criollos, la revista rioplatense, la difusin
del llamado folklore argentino en la dcada de
1960, gran parte de las grandes guras de la msi-
ca popular uruguaya, la que con frecuencia se de-
nomina de raz tradicional, de raz folklrica o,
tambin y simplemente, folklore.
Tampoco es posible considerar aqu un arte po-
pular como opuesto al profesional, u opuesto al
producido por las lites intelectuales. Si bien en
algunos casos es claro el carcter amateur de cier-
tos espectculos, estas clasicaciones tambin
aparecen como problemticas. Por ejemplo, una
presentacin de la Troupe Jurdico Ateniense, en
la dcada de 1920, era protagonizada por aciona-
dos, pero que pertenecan a una lite universitaria.
Sin embargo, estos estudiantes y sus estas de
la primavera eran muy conocidos no slo por esa
lite, sino tambin por otros estratos de la socie-
dad uruguaya, ms an cuando las troupes comen-
zaron a integrar el mbito carnavalesco (Fornaro
y Sztern, 1997). Y este ejemplo es vlido tambin
para reexionar sobre los posibles niveles de lec-
tura de un espectculo los cuales, aunque siempre
existen, se evidencian ms cuando intervienen la
parodia y la stira. Como dcadas despus sucede
con Les Luthiers, los productos de las troupes
admiten esos niveles: para entender la presencia
de Lola Membrillo en una parodia de la Atenien-
se, era necesario conocer quin era Lola Membri-
ves, y un nmero pardico denominado Ka-ta-plum
se entenda de otra manera si se haba visto la re-
vista francesa Ba-ta-clan, en el mismo Teatro Sols.
Tambin se complican las taxonomas se enfoca-
mos el problema desde la recepcin. Algunos g-
neros pueden ser considerados como bisagra,
manifestaciones rebeldes frente a las clasica-
ciones, pues admiten diferentes pblicos y diferen-
tes lugares en una tipologa de espectculos. En
esta categora se destaca la zarzuela, de especial
auge en el mundo de habla hispana y en el Teatro
Sols a nes del siglo XIX y primeras dcadas del
siglo XX (Fornaro et al., 2007). Y otros, como la pe-
ra, que no entraran en el universo considerado en
este trabajo; sin embargo, la pera fue un gnero
de amplia recepcin por las comunidades de ita-
lianos inmigrantes durante el siglo XIX y primeras
dcadas del XX, y hoy sigue siendo frecuentada por
muy diversos tipos de espectadores, atrados, se-
gn surge de prensa y de nuestras entrevistas, por
lo que signica en cuanto a prestigio del gnero y
a su lugar en el imaginario alimentado durante un
siglo y medio.

3. Entradas, umbrales, rituales
Asimismo, esta investigacin contempla la accesi-
bilidad de los espectculos que agrupamos como
populares. Y aqu hablamos de diferentes ac-
cesos y, junto a ellos, de umbrales, en el sentido
antropolgico del trmino. Los umbrales fsicos
traducen los lmites econmicos, sociales, incluso
raciales, que durante ms de un siglo tambin se
marcaron desde lo espacial de manera muy estric-
ta. Con poco dinero no se entraba al Teatro por la
865 865
puerta principal; las entradas laterales, en el sen-
tido fsico del trmino, se correspondan con el
precio de la localidad adquirida y aseguraban que
la diferencia quedara establecida desde el acceso.
Este corte socioeconmico neto preocup de forma
marcada a las autoridades del Teatro montevidea-
no cuando fue restaurado y reabierto en 2004, con
gobierno de la coalicin de partidos de izquierda
(Frente Amplio) en la ciudad; la reforma incluy
una nica entrada fsica, frontal. Cierto es que hoy
la adquisicin de una entrada cara o barata sigue
determinando umbrales, pero desde la reapertura,
esa modicacin edilicia estuvo acompaada de
diversos programas de formacin de pblicos que
implican la entrada gratuita a determinados espec-
tculos.
Figs. 1 y 2: Modicacin del acceso al Teatro Sols:
a la izquierda se aprecia una de las entradas latera-
les; en la gura de la derecha, la disposicin actual
con entrada nica. Fotografas: Archivo CIDDAE,
Teatro Sols.
El tema de los umbrales y los rituales que acompa-
an la actividad de una institucin teatral nos in-
teresa especialmente en esta investigacin, por lo
que atendemos a los comportamientos caracteriza-
dores del uso del Teatro. Para ello resulta fecundo
el concepto de ritual civil, tal como es aplicado, por
ejemplo, por Francisco Cruces (2007) en su anli-
sis de la ciudad y la esta en la posmodernidad, y
los comportamientos estructurantes del espacio y
el tiempo que supone esta categora: en este caso,
por dnde entrar al teatro, qu comportamien-
tos son aceptados una vez traspasadas sus puer-
tas. As, la sacralidad de la platea de un teatro
de pera puede ser analizable en su relacin con
la distribucin espacial de los comportamientos.
En algunas ocasiones esta sacralidad se impone,
modicando el ser habitual de determinados es-
pectculos de msica popular. Es el caso de los es-
pectculos de rock en el Sols, cuya platea inmvil
no habilita los comportamientos y usos corporales
habituales de una presentacin de la misma banda
en otro contexto. La sacralidad en estos casos se
impone transformando las conductas de los espec-
tadores, limitndolas hacia una observacin-audi-
cin ms contemplativa y menos corporeizada. En
otras circunstancias, sin embargo, podemos hablar
de una sacralidad rota. Es el caso de los bailes
de Carnaval en el Teatro Sols, de los que es posi-
ble seguir su evolucin desde el siglo XIX y durante
la primera mitad del siglo XX. Estos bailes implica-
ban, por un lado, la modicacin de los umbrales
espaciales, ya que se retiraban las butacas de la
platea, el espacio se modicaba profundamente
en su funcionalidad e incluso se expanda hacia
fuera del Teatro. Por otra parte, en ese marco eran
aceptados comportamientos vetados en el uso
normal de los espacios: la bebida, los disfraces,
la stira, la parodia. Y el baile, ocasin de especial
modicacin de las conductas proxmicas, donde
866 866
era posible estar cerca, tocar a quien ni siquiera
era correcto saludar en otro contexto. Las estas
estudiantiles de la primavera otro carnaval, en
el momento natural del calendario - asumieron
una funcionalidad semejante, si bien se mantena
la separacin entre escenario y espectador. En los
bailes de carnaval, adems, se da una inversin
carnavalesca, agreguemos respecto a los acto-
res: la gran mayora del pblico deviene en prota-
gonista del espectculo, que slo conserva palcos
alquilados para quienes optan para, por lo menos
una parte de la velada, considerarse pblico.
Fig. 3: La platea del Sols preparada para un baile
temtico de Carnaval
Fig. 4: Baile en el Teatro.
Los bailes de Carnaval tuvieron un claro modelo eu-
ropeo, el del Carnaval veneciano, con importantes
bailes temticos (Fornaro y Sztern, 1997) Se desa-
rrollaron prioritariamente durante el perodo en el
que el Teatro fue propiedad de empresarios priva-
dos; durante el siglo XIX constituyeron aconteci-
mientos de una lite socioeconmica, con rigurosa
exclusin racial. Correspondan a lo que Jos Pedro
Barrn (1991) ha caracterizado como el carnaval
plstico. Los programas de los grandes veglioni
de 1934 permiten ejemplicar diversos aspectos de
estos rituales civiles. El que est dedicado al
Crculo de la Prensa nos informa de los tipos de
orquesta (tpicas y americanas), de los nombres
de estas orquestas; la celebracin de una Hora del
Tango a las tres de la madrugada; los concursos
para este gnero, los sorteos, el adorno y perfume
de la sala a cargo de la hasta hoy conocida Myrur-
gia, que tambin regala perfume a los asistentes - ,
el reparto de juguetes, muecas y chirimbolos,
la casa que alquila los pianos, el servicio de bufet,
el nombre y la empresa que proporciona el cockte-
lero, la entrada gratuita de las damas, el precio de
las localidades, la duracin del baile. Agrega la se-
guridad de 100 potentes ventiladores en continuo
funcionamiento. La capacidad de descripcin del
evento es magnca, a lo que agrega el arte grco
correspondiente al carnaval de inspiracin vene-
ciana y las jerarquas en la tipografa, que se encar-
ga de sealar el confort de los ventiladores: toda
una joya en cuanto a manejo de la informacin, que
apela a diferentes sentidos para construir el am-
biente festivo.
Sin embargo, este mundo idlico correspondiente
a un pas que acababa de celebrar su centenario y
se senta conado en el futuro no era sentido como
tal por quienes tenan la experiencia de los bailes
de comienzo de siglo. Casi treinta aos atrs ya se
publicaban quejas al respecto. Una nota del diario
El Da, del 5 de marzo de 1906 comenta el descen-
so de la categora de estos eventos. A pesar de su
extensin, optamos por reproducirla ntegramente,
ya que da cuenta del rechazo a la msica popular
uruguaya de origen africano, de la nostalgia por
la exclusin social y de repertorios, donde, para-
867 867
djicamente, se critican candombes y se aceptan
cakewalks:
Un grupo de solterones recalcitrantes se
encontraron noche pasada en un baile de
Sols, donde fueron segn ellos dicen, por
casualidad, con el objeto de recordar sus
buenos tiempos. Pero fue terrible el desen-
gao sufrido, aquello no era siquiera una
triste parodia de los divertidos y esplndi-
dos bailes de mscaras que antao se orga-
nizaban y en los cuales abundaban el Sprit
y las chistosas y picarescas bromas, propias
de gente culta a la par que divertida. En
los bailes de estos das en Sols, primaban
por desgracia, y como siempre, las parejas
de gente de color bastante subido y puede
asegurarse sin caer en exageracin que ms
bien que un baile se hubiera podido orga-
nizar un candombe. Esto ha sublevado a
los citados solterones quienes acarician el
propsito de dar un gran baile por su cuenta
para volver el crdito a aquellos llamados
de sociedad que antes se efectuaban; de-
generados hoy a tal punto que ni siquiera se
oye la ms pequea broma, ni el chistoso
saludo reemplazados hoy por la guaran-
guera del compadre erguido en seor ab-
soluto de la sala. En el concepto de estos
audaces reformadores se hace necesario or-
ganizar un baile a la antigua para que el ex-
tranjero se d cuenta de que en esta ciudad
no est reida la educacin con la alegra y
puestas manos a la obra han proyectado dar
un baile en ese mismo teatro que recuerde
los famosos Veglione de otros tiempos.
El baile ser de mscaras y particular y se
efectuar en Sols el sbado 10 del corrien-
te empezando a las 12 p. m. y terminando a
las 4 a. m. El interior del teatro ser regia-
mente adornado con guirnaldas de ores y
luces, al estilo de grandes bailes de la Ope-
ra de Pars, de Miln, Florencia y Turn. La
orquesta se compondr de 40 profesores,
la que tocar 6 cuadrillas, entre ellas las de
Orphee aux Enfers, Cloches de Corneville,
Madame Angot, Les Brigants y Pompiers de
Nanterres y adems de los nuevos tangos
criollos que se han hecho venir expresa-
mente de Buenos Aires, se tocarn Schottis,
Wals y Mazurkas y por ltimo un Cake Walke
que ser bailado por toda la concurren-
cia. A las 2 de la maana se organizar una
marcha triunfal por todos los concurrentes,
con evoluciones militares concluyendo esa
primera parte con la parodia de una corri-
da de toros. En seguida se proceder a la
apertura del bufet el cual ser gratis para
los concurrentes, (el mismo ser servido)
por una de las ms acreditadas conteras.
Un festivo orador dirigir cuatro palabras al
pblico referentes al acto. Las mascaritas
pueden concurrir con toda conanza pues
se guardar reserva respecto a su asisten-
cia al baile. Se ha resuelto por la comisin
organizadora que la entrada sea de $ 3 para
los caballeros, entradas que sern persona-
les en intransferibles siendo obligatorio al
inscribirse hacerse presentar por dos miem-
bros ya inscriptos y aceptados. El referido
registro queda abierto en la contera del
Jockey Club y se cerrar el da jueves a las 4
p. m. no admitindose un nmero mayor de
250. La esta terminar con una gran diana
que tocar la orquesta.
4. La vinculacin entre lo culto y lo popular
Como ya hemos sealado en trabajos anteriores
(Fornaro et al., 2006a y 2006b) la programacin de
los teatros evidencia que gneros pensados como
estancos han interactuado en los escenarios du-
rante dcadas. Esta mixtura vale para la presencia
de lo culto junto a lo popular, pero tambin para
la presencia compartida en el escenario de diferen-
tes manifestaciones populares.
868 868
Diferentes gneros artsticos que tendemos a pen-
sar sin contacto entre s compartieron el escenario
en muy numerosas ocasiones. As, el programa de
una representacin de pera puede presentar la
partitura de un tango; es el caso del programa de
El Barn Gitano de Johann Strauss, representa-
do el 7 de setiembre de 1912 por la Compagnia Ita-
liana dell Opera Cmica Scognamiglio-Caramba,
donde se incluye la partitura completa de As soy
yo!. Tango uruguayo; del mismo modo, junto a un
fragmento de partitura de Il Trovatore de Verdi
puede aparecer publicidad de estilo por dems po-
pular (impensable para las producciones de pera
actuales, con programas mucho ms formales),
como durante la temporada lrica de 1912, en cuyos
programas la zapatera La Mahonesa ofrece una
pieza publicitaria de carcter jocoso:
El que debido a los callos
Ve de da las estrellas
y de noche a Belceb...
que se calce en La Mahonesa.
La nia que pesc novio
De pesos y de presencia
Y no lo quiere perder...
que se calce en La Mahonesa.
.El que tiene por esposa
una arpa y una suegra
debe pegarse un tiro...
calzarse en La Mahonesa.
/.../
La relacin de tipos de espectculos y de pblico
se da tambin sobre el escenario, relacin que es
posible seguir a lo largo de ms de cien aos. Por
ejemplo, en octubre de 1920 los programas ofre-
cen cine estadounidense y en sus intervalos, la
actuacin de la cupletista espaola Raquel Meller.
Cincuenta aos despus, el 30 de julio de 1969, el
Instituto Cultural Artigas-Mart auspicia un es-
pectculo en el que la danza acadmica contempo-
rnea se vincula con guras de la msica popular
de diversos gneros: nico y sensacional recital a
cargo de los folkloristas uruguayos Daniel Viglietti y
Alfredo Zitarrosa. En danza participan Mary Minetti,
Hebe Rosa, Ema Haeberli, Teresa Trujillo, a lo que
agrega Tango moderno y candombe beat (Forna-
ro et al., 2006). Otro ejemplo del mismo ao es el
que ya se anuncia como Recital combinado, en
el que comparten escenario Jos Carbajal, El Sa-
balero, con la clavecinista Eva Vicens, entre otros
artistas.
Otros tipos de encuentros son protagonizados
cuando se concilian, no slo compartiendo escena-
rio sino interpretando juntos, guras de la msica
popular y la Orquesta Filarmnica de Montevideo,
cuyo mbito principal de trabajo es el Teatro Sols,
puesto que son dos entidades dependientes del
gobierno departamental de Montevideo. La OFM,
tradicionalmente una orquesta centrada en la m-
sica acadmica, es dirigida durante los primeros
gobiernos de izquierda en Montevideo por Federico
Garca Vigil (entre 1993 y 2007); su programacin
en ese perodo y hasta la actualidad reeja los in-
tereses de este director, con reiteradas incursiones
en el tango y, en apuestas conictivas, con pro-
gramas como la Filarmnica Cartoon, dedicados
a msica para cine. La puesta en escena de estos
programas, incluido vestuario acorde a la temtica,
gener repetidas polmicas en la prensa.
Luego de la reapertura del Teatro Sols en 2004, la
presencia de los msicos populares uruguayos se
asumi casi como un deber, en ocasiones teido
de nostalgia, con homenajes, fechas jas como
el cierre de cada ao a cargo de Daniel Viglietti, y
nuevos encuentros de la Orquesta Filarmnica con
gneros populares. La presentacin en el Sols
juega, en estos casos, un rol legitimador para los
artistas populares, doblemente prestigiado por la
unin con la msica acadmica. Esta unin es re-
presentada muchas veces en la iconografa de los
programas.
Por otra parte, el escenario se muestra compartido
por gneros bastante diferentes dentro de lo po-
869 869
pular. Como ejemplos de pocas bien distantes,
tenemos en 1940 la Funcin extraordinaria en
homenaje a la Gran Troupe Derecho Viejo (Primer
Premio del Concurso Municipal) que incluye en
el programa diversos gneros carnavalescos junto
a un payador, y anuncia, en sus bordes, la prxi-
ma presentacin de una compaa de zarzuela; en
2006, la orquesta de tango Matos Rodrguez con
el do Larbanois-Carrero, dedicado a msica de
raz folklrica.
5. Modas y revivals: tango, rock, y esa otra
MPU
Las modas musicales se reejan en los lapsos de
predominio de diferentes gneros en el Teatro So-
ls; as sucede con la zarzuela a nes del siglo XIX y
primeras dcadas del XX luego el gnero desapa-
rece de manera radical -; el tango, con dos momen-
tos de fuerte presencia; el rock, sorteando lapsos
de silencio impuestos desde el rgimen dictatorial,
y las guras precursoras, representantes y sobre-
vivientes de lo que se denomin Canto Popular
Uruguayo.
El tango evidencia un perodo de auge en las d-
cadas de 1920 a 1940, sobre todo insertado en la
revista musical argentina. Pero tambin integra
repertorios ms amplios, con gneros directamen-
te vinculados al folklore. Un buen ejemplo de este
tipo repertorios puede observarse en el programa
con que se presenta Alberto Vila en 1930; ofrece
un extenso y moderno repertorio de tangos, es-
tilos, zambas y canciones populares. La zamba,
tan discutida en cuanto a su pertenencia a reper-
torios uruguayos, aparece aqu treinta aos antes
de su difusin como gnero paradigmtico de los
conjuntos argentinos de la dcada de 1960 (Los
Fronterizos, Los Chalchaleros y otros conjuntos
que replican este modelo tambin llegan al Sols,
en esa dcada y las siguientes).
En el marco de los espectculos revisteriles, can-
cionistas y solistas masculinos argentinos son
xito en Uruguay. Puede observarse la riqueza de
repertorios y guras en los programas, como el de
la obra Adis, Argentina (1931), con Libertad Lamar-
que, el do Gmez-Vila, Aguilar como guitarrista,
Santiago Gmez Cou recitando al uruguayo Fernn
Silva Valds, el tango compuesto por Matos Rodr-
guez que da nombre a la obra. Libertad Lamarque,
Tito Lusiardo, Francisco Canaro y Carlos Roldn son
representativos del auge de estas dcadas.
Sin desaparecer, el tango vuelve a tener presen-
cia en la programacin desde la dcada de 1980,
acompaando el revival que vive en el pas: es la
poca de Joventango, y, en el Sols, de los festiva-
les Viva el Tango, que ocupan toda la dcada de
1990. Desde la reapertura se acelera la presencia
de guras internacionales, de intrpretes urugua-
yos sobre todo de la generacin de mujeres que
cambian notoriamente su esttica , las Galas de
Tango de la Orquesta Filarmnica de Montevideo,
ya citadas, Bajo Fondo Tango Club. En denitiva, el
Teatro ha hecho eco de la evolucin del gnero y
de sus avatares uruguayos. Y programas y aches
acompaan este proceso desde las artes grcas,
desde el expresionismo de los guapos y compadri-
tos hasta las pebetas actuales que rompen los
tpicos iconogrcos.
870 870
Figs. 5 y 6: El tango y la revista argentina en el So-
ls, dcadas de 1930 y 1940. Archivo CIDDAE, Teatro
Sols
Fig. 7: La iconografa para el tango cambia sus tpi-
cos. Programa de Mnica Navarro, 2008.
Respecto a las grandes guras precursoras del lla-
mado Canto Popular Uruguayo, Alfredo Zitarrosa
ya est presente en el Teatro en 1970; la recepcin
en la sala se interrumpe muy pronto, con el comien-
zo de las medidas represivas contra estas guras,
que terminan exilindose entre 1972 y 1976 para
retornar una dcada ms tarde, con la apertura de-
mocrtica. Los representantes del Canto Popular
Uruguayo, surgido en el perodo dictatorial, no
acceden, por supuesto, a este escenario: es la m-
sica contestataria, con sus mltiples estrategias
para burlar la censura, y el gobierno acta sobre las
salas prohibiendo a los transgresores e impulsan-
do propuestas menos peligrosas. Los programas
incluyen, entonces, banderas, soles y escudos, y
la leyenda obligatoria del Ao de la Orientalidad
para 1975. Los 90s y los 2000 sern el momento de
la revancha. Y tienen lugar recitales antolgicos,
algunos conservados en discos hoy digitalizados.
Es el caso de Eduardo Darnauchans y Fernando Ca-
brera, con el recital mbitos; Viglietti con Mario
Benedetti en A dos voces.
En cuanto al rock, su presencia en el Sols se da
en dos perodos muy diferenciados entre s: el pri-
mero, en la dcada de 1960, con lo que Fernando
Pelez (2002) llama la primera ola del rock uru-
guayo; el segundo desde la reapertura en 2004.
Como ha establecido este investigador (2010), el
rock desaparece de la escena pblica durante el
perodo dictatorial (1973 1985). En el primer pe-
rodo en que accede al Sols, los conciertos beat
son el acontecimiento que inaugura esa casi dca-
da de gloria; en los aos 70 se suceden Opus Alfa,
Ttem, Psiglo, Das de Blues, Killers, El Syndikato.
El vnculo que se cre entre estos grupos y el Teatro
forma parte de la legitimacin que signicaba lle-
gar a tocar en el Sols, por su historia, por el aforo
y por la presencia destacada del recinto dentro del
circuito montevideano. Estas primeras experien-
cias haban alcanzado una madurez marcada por la
creacin de un repertorio propio, la frecuencia con
la que se presentaban en distintos escenarios (las
llamadas cuevas, clubes, festivales), lo que favo-
reci la creacin de una proximidad con un pblico
que mantuvo un seguimiento de las principales -
guras del gnero. Los programas de mano testimo-
nian ese auge, y relacionan los espectculos con la
industria fonogrca.
Ya en democracia, los profundos cambios socio-
polticos que se establecen en la sociedad a partir
de la dcada de 1980 se vern acompaados por
cambios radicales en la msica rock, dominada
desde haca un tiempo por el movimiento punk.
Esta nueva generacin no slo se maniesta aleja-
da de la primavera democrtica que viva el pas
luego del n de la dictadura, sino reniega del pa-
871 871
sado del gnero y adopta una actitud transgresora
que la lleva a despreciar el Teatro Sols como espa-
cio legitimador, para considerarlo una especie de
escenario maldito.
A pesar de esta desvalorizacin, en 1991 la ban-
da Nquel (liderada por el uruguayo Jorge Nasser y
el argentino Pablo Farag) propone el espectculo
De memoria como un homenaje al rock urugua-
yo. El grupo invita a participar a ex integrantes de
Psiglo y Das de Blues, y concreta la presencia de
la murga Contrafarsa, primer encuentro de rock y
murga en el escenario teatral. (la murga ya haba
pisado el escenario varias veces). El grupo resume
sus intenciones en el programa:
Hacer cosas por nostalgia suele ser un ejer-
cicio inmovilizador que en el fondo busca
que todo permanezca igual, que nada ni
nadie cambie. Hacerlo de memoria en cam-
bio es bucear en aquello que ha cimentado
nuestro presente y prepara nuestro futuro.
Aquello que permanece vivo en su esencia
para generar, para crear. Esto es as en to-
dos los aspectos de la vida y tambin lo es
a tres dcadas y media de su aparicin-
para el rock and roll. Msica mutante para
cada nueva generacin que ha aparecido
desde los 50 para ac, el rock ya no es pa-
trimonio exclusivo de una de ellas. En todo
caso puede serlo en sus diferentes formas,
pero no en su sentimiento. De cualquier ma-
nera, ya es parte de nuestro inconsciente
colectivo. Este puado de canciones lo es,
por ejemplo.
Fig. 8: Programa de mano del concierto
De Memoria, Nquel, 1991.
De esta forma el grupo se muestra a s mismo como
una bisagra capaz de unir la primera generacin
rockera con las futuras generaciones de msicos.
Y la propia iconografa del programa, con los inte-
grantes del conjunto frente al simblico frente del
Teatro, ms an, sealando su frontis, refuerza la
idea de volver al Sols.
La ltima reforma del Teatro Sols y su reapertura
en 2004, as como una nueva poltica municipal
en relacin a la programacin y el uso del mismo,
posibilit que este escenario sea otra vez legitima-
dor para el rock en Uruguay. Algunos grupos que
haban renegado de ese espacio lo utilizan, como
Traidores y La Tabar, y nuevamente la Orquesta Fi-
larmnica de Montevideo propone fusiones, como
su rock sinfnico con la banda La Triple Nelson.
El programa busca reejar el encuentro en su ico-
nografa: el cuerpo dividido (o complementado?)
entre la sonoridad del rock y la de una orquesta sin-
fnica.

872 872
Fig. 9: Programa de mano de la presentacin de La
Triple Nelson, junto con la Orquesta Filarmnica
de Montevideo, 2011.
6. Teatro, medios, legitimaciones de ida y
vuelta
La presencia de msica popular en el Teatro Sols
acompaada, en la programacin, por espectcu-
los donde la cultura popular se maniesta en otras
disciplinas, como la danza, la magia, la prestidigi-
tacin, los nmeros circenses, entre otros corres-
ponde, claramente, a profesionales del espect-
culo, insertos, con vnculos cada vez ms fuertes
a medida que se avanza hacia el presente, en un
sistema meditico que los respalda y complemen-
ta, desde folletera y partituras del siglo XIX hasta
discos compactos y videoclips, televisin, blogs
En la historia del Teatro se aprecia, por otra parte,
la evolucin desde un total predominio de intr-
pretes y autores extranjeros hacia una presencia
relativa de la msica popular uruguaya, a veces en
encuentro con grandes guras internacionales, que
visitaron el Sols durante toda su historia. En esa
historia son importantes los juegos de legitimacin
entre el Teatro, quienes suben al escenario y sus
diversos pblicos. Por un lado, se da un fenme-
no de legitimacin obvia de los artistas de msica
popular que anhelan llegara al Sols. Aqu el teatro
funciona como el escenario de lite y acceder a l
se convierte en un privilegio que incluso hoy resul-
ta inalcanzable para algunos gneros de la msica
popular o algunos grupos de escasa trayectoria.
Los que lo logran maniestan el orgullo de estar all
y hacen alusin a diversos aspectos que determi-
nan el valor simblico del teatro: su arquitectura,
la esttica de la sala, la acstica y por supuesto,
los grandes que han pasado por all. Este aval se
refuerza si intervienen formaciones musicales aca-
dmicas. Como relata el propio Ral Castro, direc-
tor y letrista de la murga Falta y Resto, que en 1990
festeja sus diez aos en el Sols:
Al n del carnaval se plantea un desafo ma-
ravilloso: realizar un concierto en el Teatro
Sols con una orquesta sinfnica de treinta
msicos, para celebrar los diez aos de la
murga. Los conciertos se multiplican por
diez. Diez actuaciones con el Sols colmado
dan el aval popular a una propuesta nica
5
.
Por otra parte, el teatro de pera que homenajea
a los msicos populares, que convoca a la msica
popular a tocar en su escenario principal, preten-
de tener un rol trascendente en la construccin de
la historia de estas msicas y ser revalorizado por
pblicos diversos. Hay una bsqueda explcita de
legitimacin del teatro ante pblicos que se renue-
van a travs de la presencia de espectculos de
msica popular. Este juego de prestigios contina
hasta hoy, con las tensiones que envolvieron, ya,
la polmica sobre su inauguracin: el Ernani de
Verdi o msica para un baile de mscaras? Uno y
otro se concretaron en su primera semana. El tem-
plo de la pera recibe, desde entonces, a muy di-
ferentes divinidades.
5 _ En: http://www.faltayresto.net/es800600/25historia.htm
873 873
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875 875
Msica popular en Chile en 1960: El virtuosismo invisible
de Juan Angelito Silva en La Joya del Pacco
Mauricio Valdebenito
1
1 _ Guitarrista e investigador chileno. Titulado en la Universidad de Chile se desempea actualmente como acadmico en la Facultad de
Artes de dicha Universidad y en el Conservatorio de Msica de la Universidad Mayor. Es Magster en Artes mencin Musicologa de la
Facultad de Artes de Artes de la Universidad de Chile. mvalde67@gmail.com
Resumen: Focalizado en los guitarristas
chilenos populares y urbanos, activos como
msicos de sesin en la industria cultural
en las dcadas de 1950 y 1960, este traba-
jo indaga en la gura de Juan Silva, a partir
del estudio de las condiciones en que desa-
rroll su trabajo artstico como arreglador e
intrprete de diferentes gneros de msica
popular; boleros y valses peruanos, entre
otros. Su aporte es estudiado aqu a partir
de la introduccin que Silva cre, dirigi
e interpret junto a un equipo de msicos
para la versin del cantante peruanos Lucho
Barrios del vals La Joya del Pacco del
compositor chileno Vctor Acosta, y que hoy,
a ms de 30 aos de su grabacin, sigue
siendo expresin de un particular y excep-
cional estilo guitarrstico popular, urbano y
colectivo.
Palabras clave: msica popular chilena,
guitarristas populares, vals peruano.
1. Guitarristas populares urbanos en Chile en
los aos 1950 y 1960
La presencia de guitarristas en la msica popular
mediatizada en Chile durante los aos 50 y 60 estu-
vo fundamentalmente ligada a locales con msica
en vivo, programas de radio y estudios de graba-
cin. Su presencia fue indispensable en la elabora-
cin y difusin de un repertorio de msica chilena
con fuerte impronta local, enfocado principalmente
en la gura del huaso de la zona central de Chile.
El desarrollo de la radio y la industria dis-
cogrca gener nuevos procesos de ela-
boracin y masicacin de las tradiciones
folclricas, orientadas a pblicos urbanos,
especialmente de la clase media y popular,
aunque tambin expuso al chileno a una
cultura popular moderna y cosmopolita. Se
constituy as un modelo criollista de re-ela-
boracin de la msica folclrica enfocado en
la zona central del pas. En la prctica este
reciclaje urbano de la tradicional cultura
agraria chilena, consiste fundamentalmente
en una actividad artstica profesional, inte-
grada regularmente a los espectculos co-
merciales, profusamente difundida en el cir-
cuito de radios, sellos discogrcos y cine.
Desarrollada por solistas, dos y conjuntos
de msica huasa que, en un proceso de
veinte aos, cristalizaron un repertorio-tipo
(de tonadas y cuecas especialmente), con
modos caractersticos de arreglos vocal e
instrumental, estilos de interpretacin y es-
cenicacin (Torres, 1996: 28).
De esta forma, la industria musical hizo posible el
surgimiento de guitarristas populares que ejercie-
ron como msicos acompaantes y cantantes, poli-
funcionales a las demandas de msica tpica que
esta industria promova y que result adems, en el
cultivo de diversos gneros musicales, entre ellos
no solo tonadas y cuecas, tambin tangos, pasillos,
boleros y valses peruanos, entre muchos otros. La
876 876
msica tpica chilena convive entonces de esta for-
ma con esta cultura popular, moderna y cosmopo-
lita.
2. Guitarra grupal
La guitarra popular y urbana en Chile ha sido funda-
mentalmente resultado de un trabajo colectivo. La
revisin de los repertorios, as como los diferentes
gneros que la incluyen, comprometen la participa-
cin de dos, tros, cuartetos y hasta quintetos de
guitarra. El ordenamiento de los roles que determi-
nan la participacin de cada msico; primera, se-
gunda o tercera guitarra, ms la guitarra base, su-
pone el dominio de ciertas competencias que son
fundamentales para el trabajo de conjunto. Sobre
las guitarras primera y segunda, tambin llamadas
punteras, recae la responsabilidad meldica del
conjunto, en ellos debe prevalecer la rmeza, ve-
locidad y carcter de su pulsacin y sonido, ade-
ms de un preciso sentido del ritmo y fuerza, por
ser ellos los que lideran las partes solistas del arre-
glo. Para las guitarras segunda y tercera queda el
revestimiento armnico y eventualmente meldico
del arreglo, donde la tercera guitarra casi siempre
dobla, a distancia de octava, el canto de la primera.
Para la guitarra base se espera la justeza en lo rit-
mos y rmeza en los tiempos, as como el conoci-
miento de los cdigos de cada acompaamiento.
La guitarra base, aunque no comparta protagonis-
mo en los registros agudos de las guitarras primera
y segunda, es muy valorada en atencin al soporte
estructural sobre el que se despliega todo el con-
junto.
Estas caractersticas, comunes a innumerables
conjuntos, las encontramos no solo en los guitarris-
tas chilenos, tambin en conjuntos como el cuar-
teto Aconcagua de Tito Francia que acompa por
varios aos a Antonio Tormo o Las Guitarras Cuya-
nas en Mendoza, El Cuarteto de Alfredo Zitarrosa en
Uruguay y el cuarteto Latitud Sur,
2
entre otros.
3. Pulsar y rasguear
Otro de los aspectos que determin fuertemente
esta prctica musical es el que incorpora los mo-
dos de tocar pulsado (o punteado) y rasgueado. En
efecto, la msica popular que cultivan estos msi-
cos incorpora tanto gneros de la llamada msica
tpica; tonadas y cuecas, como tambin boleros,
pasillos, guarachas, guaranas, tangos, y un sinn-
mero de otros estilos y gneros como parte de la
oferta de la industria cultural. Su acompaamien-
to contempla indistintamente modos rasgueados
2 _ Formado en Espaa en los aos 70 estaba integrado por el
msico chileno Sergio Solar, Mario Nez de Uruguay, y los
argentinos Lalo Carmisano y Guillermo Bocha Sotes.
y pulsados. Se constata as que en la prctica de
la guitarra popular su dominio es imperativo, y se
comprueba tambin, que para el caso de la guitarra
acadmica, el rasgueo queda en la periferia de su
atencin.
3
Por otra parte, si bien la prctica de la guitarra aca-
dmica se institucionaliza en el modo pulsado,
debemos tener en consideracin que la guitarra
popular urbana realiza la sntesis entre los modos
pulsado y rasgueado.
4
Para el toque pulsado, y por tratarse de una prc-
tica casi siempre colectiva, se prioriza un modo de
pulsar apoyado,
5
otorgndole a cada sonido ms
volumen y consistencia, pero por otra parte ale-
jndose de una prctica fundada en las propieda-
des polifnicas del instrumento; esto justicara la
preeminencia de una prctica guitarrstica colecti-
va, donde cada intrprete puede conducir slo una
de las voces. A cambio, posibilit un tejido armni-
3 _ Queda como evidencia el conocido Concierto de Aranjuez de
Joaqun Rodrigo, cuyo comienzo utiliza precisamente el rasgueo
que la academia no ensea.
4 _ Y lo mismo sucede con la guitarra de Violeta Parra, Vctor
Jara, Pedro Yez, Patricio Castillo, Horacio Salinas, Juan Antonio
Snchez, entre otros.
5 _ La accin de ndice, medio o anular pulsa la cuerda que quiere
vibrar y en la misma accin se desplaza hasta la cuerda anterior.
Para el caso del pulgar, la accin es la misma solo que en direccin
opuesta, esto es desplazndose hasta la cuerda siguiente.
877 877
co constituido por cada una de las guitarras parti-
cipantes, y donde la conduccin de las partes, as
como el equilibrio en que transitan, responde a un
ocio de innegable valor que hoy parece caer en el
olvido. Es por esto adems que el enriquecimiento
armnico en el acompaamiento, constituye una
de las preocupaciones ms valoradas por los m-
sicos populares, adems del dominio rtmico que
cada gnero necesita.
En el aspecto armnico, hacemos notar que las
propiedades de la guitarra reformulan el paradig-
ma de una armona y enlace a cuatro voces fundado
en las disposiciones abiertas o cerradas del tecla-
do. En cambio, la guitarra popular puede realizar
un acompaamiento en permanente trnsito entre
tres y cuatro voces, y donde muchas veces la omi-
sin de algunas de las notas de la trada no impide
el enriquecimiento permanente de sptimas, nove-
nas, y trecenas, sin que se perciban como un empo-
brecimiento del discurso armnico. La suposicin
de una armona limitada en la guitarra, no es ms
que la incapacidad de ver y or una armona tonal
que opone al problema de la cantidad y disposicin
de las notas el sutil equilibrio que se desprende de
una armona basada en el color del sonido, y por lo
mismo, sugerida y al mismo tiempo ecaz.
6

Destacamos tambin la disposicin fsica o pos-
6 _ Cf. Anticueca N5 para guitarra en Parra 1993: 58.
tural en la ejecucin instrumental; tratndose de
guitarristas populares que, al mismo tiempo que
tocaban, en muchos casos participan tambin del
canto, fundamentalmente en las presentaciones
en vivo, suelen desempear su trabajo musical
de pie.
7
Las implicancias son variadas, entre estas
mencionamos la posibilidad de un desplazamiento
escnico, y para el caso en que el trabajo se desa-
rrolla tambin en locales y restaurantes, hace po-
sible una interpretacin musical porttil, al modo
de una serenata.
8
De esta forma los tros de bole-
ros, valses peruanos y dems conjuntos de guitarra
popular debieron adaptarse a las condiciones es-
cnicas y contextuales en que ejercieron, y que en
muchos casos motiv el necesario desplazamiento
al mismo tiempo que interpretaban.
Es en el estudio de grabacin que, por la ausencia
de pblico y por las caractersticas que supone esa
actividad en cuanto a tiempo, esfuerzo y propsi-
tos, comprobamos que estos guitarristas se dispo-
nen sentados. Hacemos notar este aspecto porque
encontramos en ello una manifestacin de los ras-
7 _ Cf. Vanessa Knights. El bolero: expresin de la modernidad
latinoamericana. Actas III Congreso Latinoamericano IASPM-
AL, Colombia, 2000: 9.
8 _ Sobre el concepto de Serenata sugerimos tambin la idea de
una msica realizada fundamentalmente por la tarde y noche,
estableciendo con ello una condicin horaria que tambin determin
la prctica de una guitarra grupal, popular y urbana.
gos en que ciertos repertorios son presentados, y
de esta forma, llevan adems actitudes y disposi-
ciones que, junto al vestuario y ubicacin escnica,
hacen parte tambin del modo en que se espera
sean recepcionados.
9
4. Cuatro ritmos bsicos
Comprobamos tambin que para los guitarristas
populares de los aos 50 y 60 en Chile algunos g-
neros musicales hacen parte de un repertorio b-
sico. Entre estos, que denimos como fundamen-
tales estn; tonadas y cuecas, boleros, tangos y
valses peruanos, cada uno de estos gneros con su
respectivo modo de tocar y rasguear. Junto a estos
cuatro estilos fundamentales, debemos mencio-
nar adems otros que pueden incluso entenderse
como derivados de estos; pasillos ecuatorianos,
guaranias, valses, polkas, milongas, entre muchos
otros.
La presencia de estos cuatro estilos fundamentales
resulta signicativa a la hora de aquilatar el exten-
9 _ Para el disco Casually Classic de los Indios Tabajaras, estos
dejarn su indumentaria indigenista, adoptarn un vestuario de
frac y en la fotografa de la cartula aparecern sentados, Podemos
deducir una abierta alusin sobre la superioridad del repertorio
docto, que obligara a adoptar nuevas formas performticas.
Del mismo modo Atahualpa Yupanqui adopt siempre en sus
presentaciones en vivo un modo sentado que, junto a la manera de
ubicar la guitarra, es caracterstica del mundo de la guitarra docta.
878 878
so dominio de las canciones que acompaaron y
que hacen parte de sus interpretaciones.
Su relevancia no implica necesariamente un rol
solista en la guitarra, se trata ms bien de cuatro
estilos de acompaamiento, cada uno investido
de sus propios rasgos y cdigos, que sirven para
dar el marco musical a buena parte del cancionero
popular de innumerables cantantes y conjuntos. La
destreza y dominio de estos gneros se expresa de
diversas formas; unas, como expresin de los as-
pectos rtmicos, otras, por considerar adems del
ritmo, una idea del sonido que era requerido.
5. Angelito Silva
Juan Segundo Miguel Silva Cavieres naci en San-
tiago el 25 de Junio de 1931 y falleci en Mlaga,
Espaa el 2 de Diciembre de 1993. Conocido en el
medio artstico como Angelito Silva es, sin duda,
una de las guras ms interesantes y al mismo
tiempo menos conocidas en el panorama de la
guitarra popular chilena.
10
Su nombre, confundido
con su apodo, aparece mencionada por los msi-
cos que con l compartieron en diferentes etapas,
y su legado ser evaluado aqu a partir de su par-
ticipacin en la grabacin del vals La Joya del Pa-
10 _ En adelante Angelito Silva.
cco, compuesto por el folclorista chileno Vctor
Acosta a comienzos de los aos 40 y re-elaborada
posteriormente como vals peruano. Este singular
proceso de transformacin en el estilo interpreta-
tivo de este vals da cuenta de las condiciones en
que diferentes msicas circularon en Chile a partir
de los desplazamientos de los msicos populares,
y de los alcances de los medios de comunicacin;
principalmente la radio, el disco y la prensa escrita.
En el intento de reconstruir la vida de Juan Silva,
nos encontramos con un cmulo de referencias
aportadas por los msicos entrevistados para este
trabajo, muchos de los cuales conocieron, compar-
tieron y trabajaron con Silva. Los datos biogrcos
ms elementales no han sido develados sino re-
cientemente, en parte, por la renuencia de su fa-
milia, y ms curioso an, porque buena parte de
sus compaeros de msica tampoco los conocen.
Lo que conrma hasta qu punto Juan Silva termi-
n reivindicando el nombre de Angelito Silva, como
queda demostrado en publicaciones y dems men-
ciones en discos y revistas.
11
Sin embargo, es posible rastrear su trayectoria ar-
tstica a partir de los conjuntos y las grabaciones
en que particip, as como el anlisis de la msica
11 _ En diversos medios escritos aparece como Juan Silva, Juan
Angelito Silva, ngel Silva o ms frecuentemente como Angelito
Silva.
que Juan Silva cre para la introduccin y acompa-
amiento del vals La Joya del Pacco, en la ver-
sin del cantante peruano Lucho Barrios grabada
en 1969.
5.1 Comienzos
Hasta ahora, y a partir de los datos entregados por
Emiliano Bravo,
12
sabemos que Angelito Silva era
del barrio de Estacin Central, donde su familia te-
na una pequea quinta de recreo llamada El Pe-
rro. Entre sus hermanos estaban Ernesto, Arnaldo
y Toms los varones, adems de sus hermanas Ra-
quel y Eloysa.
Todas las fuentes conrman que todos sus herma-
nos tocaban instrumentos de cuerdas pulsadas,
en su mayora guitarra y posiblemente mandolina
o banjo, con las que amenizaban musicalmente la
quinta de recreo del padre. Segn relata Emiliano
Bravo, Angelito Silva cantaba y tocaba cuecas y to-
nadas con sus hermanos, y se acompaaba de gui-
tarras rasgueando y tocando con ueta. Hasta ese
momento en que es invitado a integrarse al tro Los
Chamacos, Juan Silva no conoca el requinto, []
12 _ Emiliano Bravo Espinoza (Santiago, Agosto de 1931) cantante
y fundador del tro Los Chamacos. Se inici en la msica a muy
temprana edad en Radio Minera en el programa Aladino y su
compaa maravillosa. Es oriundo del barrio Independencia
donde reside actualmente.
879 879
se adapt despus al requinto y le tomo cario.
Imagnese que era tan inteligente que despus l
fabricaba los requintos. Haca unas guitarras muy
buenas! Tena el taller aqu en Recoleta. (Bravo,
2012)
Por otra parte la ms temprana mencin sobre Juan
Angelito Silva que entrega Fernando Rossi
13
data
de la poca en que este ltimo integr el conjun-
to Los Chamacos junto a Emiliano Bravo y Pepe
Gonzlez. Los comienzos de Los Chamacos fueron
en Radio El Mercurio en Santiago en la dcada del
40. A nes de 1952, se retiran Gonzlez y Rossi para
formar junto a Ral Shaw Moreno el tro Los Peregri-
nos, dejando a Emiliano Bravo con el nombre del
conjunto, pero integrado ahora por Hernn Rosales
y Juan Angelito Silva. Es el propio Fernando Rossi
quin explica este cambio de integrantes en el con-
junto:
[] Nosotros dejamos a Emiliano Bravo en la
primera voz de Los Chamacos con Angelito
Silva y con este nio Hernn Rosales, que
tena una voz preciosa y tocaba muy bien la
guitarra como acompaamiento. [] Que-
daron muy bien esos Chamacos, desde ya
13 _ Fernando Rossi (Santiago, 1932), cantante y guitarristas
chileno fundador del tro Los Peregrinos y Los 4 Duendes entre
otros.
pegaron ms que los anteriores que ramos
nosotros (Rossi, 2011).
En Chile el surgimiento de dos y tros locales, en
su mayora masculinos, que al mismo tiempo que
cantaban se acompaaban de guitarras y peque-
as percusiones, es anterior a la primera gira de
Los Panchos a Chile en octubre de 1951. Sin embar-
go, y como se seala en la Historia Social de la M-
sica Popular en Chile:
La locura continental despertada por Los
Panchos tambin haba inuido en la forma-
cin de algunos tros chilenos de boleros,
gnero que se sumaba, con naturalidad, a
la prctica de tonadas y valses a cargo de
dos y tros locales, conformando un reper-
torio de fuerte arraigo popular (Gonzlez,
Ohlsen y Rolle, 2009: 530).
El proceso de transicin en Los Chamacos con el
cambio de integrantes, hizo posible que Fernando
Rossi compartiera por cerca de seis meses con An-
gelito Silva:
Era el digitador ms rpido que he conoci-
do yo en Chile, y creo que afuera tambin,
[] era un torbellino! Haca por ejemplo, el
vals N2 de Chopin a mayor velocidad que
los que han grabado el vals de Chopin. As
es que Angelito tocaba vertiginoso era de-
masiado. Y yo tena que hacerle segunda
[guitarra] a l! As es que me llevaba corrien-
do. Era muy bueno, l me sirvi mucho a m
(Rossi, 2011).
Danilo Rodrguez (Antofagasta, 1938), msico re-
quintista y actual acompaante de Palmenia Piza-
rro, que conoci y trabaj con Angelito Silva como
reemplazo de Tito Manrquez en el Do Albniz
expresa de esta forma su aprecio por Silva, yo lo
adoraba a Angelito y tambin era mi dolo cuando
estaba con Los Chamacos, yo los escuchaba, y yo
no me imagin nunca [que lo conocera y tocara
con l] (Rodrguez, 2011).
Y su compaero y amigo Emiliano Bravo lo dene
en los siguientes trminos: El Juanito fue uno de
los grandes guitarristas de Chile (Bravo, 2012).
Rearmando las condiciones de Silva en el requin-
to, destacamos en esta etapa, su introduccin para
el bolero Osito de Felpa del compositor peruano
Mario Cavagnaro, que alcanz gran popularidad
en la versin de Los Chamacos en 1953 cuando el
tro estaba integrado por Bravo, Rosales y Silva. La
introduccin del requinto, en manos de Angelito
Silva para Osito de Felpa es un ejemplo de domi-
880 880
nio y virtuosismo, al mismo tiempo que demuestra,
por su factura, que el estilo de interpretacin del
requinto, aunque continuador del estilo de Alfredo
Gil con Los Panchos, sobretodo en el uso de ador-
nos en doble cuerda, demuestra con sus explosi-
vos ornamentos, las excepcionales condiciones de
Silva.
La revisin de las fechas en que fueron realizados
estos registros sumado a la primera visita de Los
Panchos a Chile en 1951 nos permiten armar que
el impacto de una gran variedad de msicas difun-
didas por la industria del cine, la radio y el disco
tuvieron una incidencia en el modo en que los m-
sicos chilenos aprendieron una gran cantidad de
repertorios populares, mucho antes de la presen-
cia fsica de los msicos extranjeros que, como Los
Panchos, pasaron por Chile. La formacin de tros,
al modo de los tros de boleros, permiti adems
el cultivo de otros gneros que gradualmente se
fueron acomodando a esta formacin de tres voces
cantantes, guitarras y requinto; entre ellos, el vals
peruano.
Para 1954 la popularidad de Los Chamacos los en-
cuentra entre los conjuntos sobresalientes de la
industria discogrca nacional. Con posterioridad
a su participacin en Los Chamacos, Angelito Silva
es mencionado entre los aos de 1960 como msi-
co de sesin, en calidad de director de un conjunto
de guitarras.
5.2 Trayectoria
Durante la dcada de 1970, Angelito Silva continu
como msico de sesin y arreglador para diferen-
tes cantantes y junto al guitarrista Tito Manrquez
form el Do Albniz, con este do grabaron para
el sello DICAP (Discoteca del Cantar Popular) ligado
a la Unidad Popular un disco 45 con msicas doc-
tas arregladas por ellos. En los aos 80 trabaj en
diferentes locales con msica en vivo en Santiago.
La clausura de la bullante vida nocturna que serva
como fuente laboral a tantos msicos, hizo que Sil-
va decidiera radicarse en Espaa por invitacin del
msico chileno Tito Godoy para integrarse al con-
junto Los Tres de Amrica. Fue precisamente en el
Hospital de la Cruz Roja de Mlaga donde Angelito
Silva falleci y sus restos descansan en el Cemen-
terio de dicha ciudad. Sus instrumentos, incluido
el requinto camello fueron adquiridos por otro
msico chileno, Mauricio Ibez tambin radicado
en Espaa.
Mientras tanto, Juan Angelito Silva sigue siendo un
nombre desconocido en la historiografa de la m-
sica popular chilena.
6. La Joya del Pacco
Compuesta en 1941 por Vctor Acosta (Vallenar,
1896 - Santiago, 1966) como vals, fue grabado por
su autor para ODEON en 1941 con acompaamiento
de la Orquesta Tpica dirigida por ngel Capriolo.
En 1942 Acosta realiz una segunda grabacin esta
vez acompaado por su guitarra y un acorden (Ro-
drguez, 2008: 123-124). Debemos consignar tam-
bin que segn lo expone Eugenio Rodrguez en su
libro, si bien hay razones fundadas para sostener
que en la composicin de La Joya del Pacco
particip adems Lzaro Salgado, nalmente La
Joya del Pacco fue inscrita en la Sociedad del
Derecho de Autor (SCD) por Acosta.
Por su parte, Vctor Acosta fue un prolco autor e
intrprete, no slo de msica folclrica, con una
activa vida artstica. Entre sus composiciones ms
destacadas se encuentran: Iquique jams te ol-
vidar, El Rodeo y La Joya del Pacco. Para
1944 la revista Ecran lo sita en el quinto lugar de
los compositores ms vendidos, junto a Fernando
Lecaros, Armando Carrera, Nicanor Molinare, Do-
nato Romn Heitmann y Luis Aguirre Pinto.
14

14 _ Ecran, Octubre, 1944.
881 881
6.1 La Joya del Pacco como vals peruano
El proceso de transformacin de La Joya del Pac-
co a vals peruano debi haber ocurrido entre 1948
y 1949 y se le atribuye al empresario peruano Car-
los Reyes Ore avecindado en Santiago desde 1947
quin adems habra realizado modicaciones
al texto, aunque sin llegar a grabarla (Rodrguez,
2008: 53-60). La primera grabacin de La Joya del
Pacco, despus de los registros de Acosta, es del
cantante peruano Eduardo Zambo Salas, editada
por PHILIPS en 1960 aproximadamente.
El Zambo Salas haba llegado a Chile antes del
Golpe de Estado de 1973 y lleg a tener un bar lla-
mado La Bomba en la Plaza Echaurren en Val-
paraso. Como consecuencia del golpe de Estado,
regres a Lima hasta que fue invitado a integrar el
conjunto Los Mensajeros del Per en reemplazo de
su primera voz Luis Abanto Morales, con ese con-
junto realizaron varias presentaciones en diversas
radios de Santiago.
Para su grabacin de La Joya del Pacco, el Zam-
bo Salas cont con la participacin en los arreglos
e interpretacin en guitarra de Alfonso Chacn. Por
su parte, Chacn es sin duda uno de los guitarris-
tas destacados en el ambiente musical de los aos
50 y 60. Es especialmente recordado por su ani-
dad con el vals peruano, del que da muestras en
la versin para el registro de Salas, pero adems
y al igual que Angelito Silva, porque fue parte del
equipo de guitarristas de Humberto Campos para
diversas sesiones de grabacin.
15

Para el caso de La Joya del Pacico, diremos
que, como seala Rodrguez, fue el propio Eduardo
Zambo Salas quin obsequi a su amigo Lucho
Barrios el disco con su versin, y como reconoce-
ra el propio Barrios, el disco permaneci guardado
por varios aos hasta que la escuch en vivo en un
local de Valparaso (Rodrguez, 2008: 30-31).
6.2 Otras versiones
Otra versin que recoge Rodrguez en su libro, es
la de Jorge Faras apodado El ruiseor de los ce-
rros porteos. En la versin de Faras, tambin en
estilo de vals peruano, se acompaa de las guita-
rras del conjunto Los Diamantes del Sol que dirigi
Leonel Meza a quin apodaban El Huaso Meza
(Gonzlez, Ohlsen y Rolle, 2009: 533-534). Es preci-
samente el propio Jorge Faras quin aparece can-
tando en un bar de Valparaso La Joya del Pacco
15 _ Cf. Mauricio Valdebenito. Prctica guitarrstica chilena,
urbana y popular en las dcadas de 1950 y 1960: Humberto
Campos, Angelito Silva y Fernando Rossi. Tesis de Magster en
Artes mencin Musicologa. Facultad de Artes, Universidad de
Chile. 2012.
acompaado de un conjunto de guitarristas para la
pelcula Valparaso mi amor (1969) de Aldo Fran-
cia con msica del compositor chileno Gustavo
Becerra-Schmidt. En sta pelcula el tema de Acos-
ta es utilizado total y parcialmente por Becerra, y
sus motivos sirven adems de msica incidental.
En la misma pelcula se utilizan adems diversas
canciones populares, entre ellas, curiosamente
algunas interpretadas por Lucho Barrios, quin el
mismo ao y junto a Angelito Silva grabar su pro-
pia versin. La versin de Faras, an cuando ya
ha incorporado el ritmo de vals peruano, conserva
todava giros meldicos que estaban presentes en
los registros del propio Vctor Acosta, coincidiendo
as con la lnea meldica utilizada por Becerra para
su orquestacin.
Para la versin de guitarra de Alfonso Chacn que
acompaa al Zambo Salas, y contrastada con la ver-
sin de Angelito Silva para Lucho Barrios, debemos
precisar que Chacn se aproxima al toque criollo de
la guitarra peruana, ms cerca de una introduccin
al canto que como frase musical en el caso de Sil-
va, y con uso de efectos de ataque y vibrato ms
frecuentes en los estilos de guitarristas peruanos,
particularmente el de Oscar Avils, a quin Chacn
admiraba. En la versin de Barrios, Angelito Silva
construye una introduccin al modo de una frase
musical, es decir, con preeminencia discursiva y re-
882 882
currencia motvica, lo que resulta en una introduc-
cin al modo de una frase con autonoma propia.
En este sentido, la introduccin de Los Diamantes
del Sol que acompaa la versin de Faras tiene
elementos que coinciden con la de Angelito Silva,
en cuanto a trabajo colectivo y sencillez, sin embar-
go, la versin de Los Diamantes del Sol adolece del
virtuosismo en el remate y carcter de Silva.
6.3 La versin de Lucho Barrios y Angelito Silva
Segn lo seala Emiliano Bravo, en la sesin de
grabacin de La Joya del Pacco habran parti-
cipado Los Chamacos acompaando a Lucho Ba-
rrios (Callao, 1935 Lima, 2010). Sin embargo Los
Chamacos no aparecen mencionados en el disco
de 45 r.p.m. editado por EMI Oden por el contrato
de exclusividad de Los Chamacos con RCA Vctor.
De manera que, estando el tro completo o parcial-
mente, solo participaron como msicos de sesin.
Pero en la entrevista a Lucho Barrios incluida en El
himno que se baila se seala que fueron los her-
manos Silva quienes habran participado como m-
sicos acompaantes para este registro de Barrios,
nombrando adems de Angelito Silva a su hermano
Arnaldo (Rodrguez, 2008: 32-33). Respecto de la
autora del arreglo y la introduccin, sabemos, por
compaeros de Angelito Silva, que siendo una in-
troduccin, en apariencia fcil, Silva se reserv la
escala nal como una audacia que pocos podran
tocar en la velocidad que fue grabada. Esto adquie-
re fundamento al advertir que muchos guitarristas
populares conocen de las dicultades en el remate
de la introduccin, y si agregamos que est tocada
con cuerdas pulsadas (sin ueta) resulta un pasa-
je de evidente dicultad
16
. Esto queda conrmado
adems porque, en la grabacin, es solo el requin-
to tocado por Angelito Silva el nico que interpre-
ta la escala descendente, sumndose de nuevo la
mandolina solo en el arpegio nal.
La mandolina por otro lado merece un comentario
aparte. Parece haber coincidencia entre los msi-
cos que conocieron a Angelito Silva, de la presen-
cia de la guitarra camello o tambin requinto
camello, instrumento que incorporaba a una mis-
ma caja armnica un mstil de mandolina y otro de
requinto, construida por el propio Angelito Silva y
que pensamos intervino en el da de la grabacin
de La Joya del Pacco. Esto resulta de inters
para saber por una parte: quin toca la mandolina
16 _ En la versin instrumental de La Joya del Pacfco grabada
por el Cuarteto de Guitarras de Valparaso Diapasn Porteo, Juan
Hernndez declara que como homenaje a la composicin pero
tambin al arreglo de Angelito Silva a este vals, utilizaron la misma
introduccin pero a una velocidad menor, en atencin precisamente
a su difcultad, pero tambin al carcter que ellos le imprimieron a su
versin. En Diapasn Porteo Cuarteto de Guitarras de Valparaso
[Disco Compacto]. Sello Rosa de los Vientos, Universidad de
Valparaso, 2002.
en la grabacin? Y en el caso de que haya tocado
el propio Angelito Silva, podemos suponer que el
trabajo de grabacin, haca posible ahora el dobla-
je, en tiempo diferido, para agregar otro instrumen-
to a la grabacin, actuando de esta forma bajo la
modalidad de high delity
17
desarrollada por Turino
(Turino, 2008: 26-27). Esto porque an cuando las
tcnicas de corte y ensamblaje de cintas de graba-
cin contribuyen a disponer de mayores recursos
de edicin, lo mismo que con la grabacin por pis-
tas o canales, en el caso de la sesin de grabacin
de La Joya del Pacco ninguno de estos recursos
evidencia el encubrimiento de algo que no sea el
propio virtuosismo que distingue a Angelito Silva, y
que como en este caso, permiti la creacin y eje-
cucin del arreglo que acompaa el vals de Acosta.
El propio Emiliano Bravo recuerda que ese da, Lu-
cho Barrios estaba particularmente delicado de su
voz, y debi repetir muchas veces las notas nales
del canto.
La presencia de las sonoridades de mandolina y
requinto remiten al mundo de las estudiantinas,
que en buena parte de Amrica del Sur incorpora-
17 _ High Fidelity refers to the making of recording that are
intended to index or be iconic of live performance in a variety of
ways, special recording techniques and practices are necessary to
make this connection evident in the sound of the recording and
additional artistic roles including the recordist, producers and
engineers also help delineate high fdelity as a separate feld of
practice
883 883
ron tambin diversas msicas populares. Por otra
parte debemos consignar que el requinto, que hizo
parte de la conformacin del tro de boleros, tuvo
adems un rol destacado en el acompaamiento
de destacados cantantes durante la segunda mitad
del siglo XX, como lo demuestra la colaboracin
de msicos como Rosalino Quintero con el popu-
lar cantante ecuatoriano Julio Jaramillo, o el propio
Lucho Barrios que en sus anuncios en los aos de
1960 es mencionado junto a los requintistas Ral
Reyes, Carlos Montalvo
18
, Ral Vsquez
19
.
Para el caso de la mandolina, y en razn de lo in-
usual de su presencia en repertorios populares me-
diatizados, diremos que su uso ha estado presen-
te, junto al banjo, desde hace mucho en la prctica
musical asociada a iglesias evanglicas en Chile,
entre ellas particularmente Bautista y Pentecostal
(Guerra, 2008: 3). Y como sealan algunos de los
msicos entrevistados, sus comienzos en la msi-
ca fueron motivados por la vida musical cristiana, y
en el uso de instrumentos de cuerdas pulsadas con
pa o ueta (Zepeda, 2011) (Acevedo, 2012).
6.4 Introduccin a La Joya del Pacco
En la introduccin de Angelito Silva a La Joya del
18 _ Oden. Novedades Latinoamericanas, Abril, 1961.
19 _ Oden. Msica Peruana 45 r. p. m., Julio, 1961.
Pacco su escritura homofnica se presenta con
lneas meldicas y armnicas aparentemente sen-
cillas. Su brillo est en el modo en que se interpre-
ta. As, al uso de ornamentos muy frecuentes en la
guitarra criolla peruana se agregan procedimientos
que vienen a rearmar la predileccin de Silva por
evidenciar sus condiciones tcnicas. Como queda
demostrado en la disminucin rtmica por tresillos.
Nos referimos a la escala nal que sirve de remate
a la introduccin, y que solo interpreta el requin-
to. Esta escala cromtica, es para los guitarristas
populares una seal individual de Silva, y para al-
gunos, fue creada expresamente para dicultar su
posterior imitacin. Sobre todo por la velocidad y
el decidido modo pulsado con que fue ejecutada
en la grabacin.
884 884
Imagen 1: Introduccin de Juan Angelito Silva a la Joya del Pacco
885 885
7. Conclusiones
Esta composicin de Vctor Acosta en la versin de
Lucho Barrios y los arreglos e interpretacin de An-
gelito Silva es referencial en los posteriores que en
las ltimas dcadas se han realizado.
El modo de ejecucin que se constata en la versin
de Angelito Silva sirve para distinguir las dinmi-
cas de interpretacin y asimilacin, por parte de
los guitarristas chilenos, populares y urbanos, de
diferentes msicas que, como el vals peruano, hoy
son consideradas parte del patrimonio sonoro de
una ciudad-puerto como Valparaso.
El desconocimiento de la vida y trayectoria de los
guitarristas populares da luces sobre los procesos
de asimilacin y aprendizaje de diversos reperto-
rios con que estos msicos forjan un ocio artstico
funcional a las demandas de la industria cultural, y
al mismo tiempo, se hace parte de la red de colabo-
raciones que animan la vida nocturna urbana.
886 886
Referencias
Gonzlez, Juan Pablo; Ohlsen, Oscar y Rolle, Claudio. 2009. Historia Social de la Msica Popular en Chile, 1950 1970. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de
Chile.
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Rodrguez, Eugenio. 2008. El Himno que se baila. Via del Mar: FONDART.
Rodrigo, Joaqun. Concierto de Aranjuez. Madrid
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Turino, Thomas. 2008. Music as social life. Chicago: The University Chicago Press.
887 887
Entrevistas
Acevedo, Ricardo. Entrevistado por Juan Hernndez y Mauricio Valdebenito. Via del Mar, 14 de marzo de 2012.
Bravo, Emiliano. Entrevistado por Mauricio Valdebenito. Santiago, 30 de enero de 2012.
Rossi, Fernando. Entrevistado por Mauricio Valdebenito. Santiago, 1 de abril de 2011.
Rodrguez, Danilo. Entrevistado por Mauricio Valdebenito. Santiago, 2 de abril de 2011.
Zepeda, Luis. Entrevistado por Mauricio Valdebenito. Via del Mar, 4 de junio de 2011
Discografa
Diapasn Porteo. 2002. Diapasn Poerteo. Cuateto de Guitarras de Valparaso. La Joya del Pacco. Sello Rosa de los vientos. Universidad de Valparaso.
Los Indios Tabajaras. 1966. Casually Classic. RCA Vctor.
Lucho Barrios. 1969. La Joya del Pacco. Oden.
888 888
A msica brasileira popular na investigao
de uma sociloga, analfabeta musical
Neusa Meirelles Costa
1
1_ Doutora, Professora Titular de Sociologia, Universidade Paulista UNIP-SP e Pesquisadora junto Vice-Reitoria de Pesquisa e Ps-
Graduao, Linha de pesquisa: Msica brasileira popular e cinema nacional. Membro da: IASPM, IASPM-AL e SBS. Autora de: De amor,
cotidiano e outras falas na msica brasileira popular. E-mail: nmlles@uol.com.br
Resumo: Seria a interdisciplinaridade
uma dimenso necessria ao estudo da
msica popular? E poderia analfabeto mu-
sical, que no escreve e nem l msica,
pesquisar nessa rea? O trabalho comen-
ta a primeira questo, mas em relao
segunda, a sociloga assumidamente
analfabeta musical, expe as bases de
uma trajetria de pesquisas, sobre a pe-
culiar discursividade das letras da msi-
ca brasileira popular, fundamentada na
arqueologia e genealogia (Foucault e De-
leuze), e no pensamento de Bachelard. O
que se ouve nas letras vem do murmrio
annimo de um lugar, Sujeito do Canto
de todas as pocas, no desvendamento
sensvel do mundo e problematizao
formao social, cujo contedo e sentido
concentram a ateno da pesquisadora.
Palavras-chave: arqueologia; genealo-
gia; discursividade; problematizao; su-
jeito do canto
1. Introduo
Este Congresso reconhece que o conhecimento
produzido sobre msica popular originrio de
reas de conhecimento distintas da musicologia,
portanto questiona a interdisciplinaridade obser-
vada como tendncia nos estudos. Decorre dessa
discusso um dos interrogantes da Primeira Convo-
catria do Congresso (IASPM-AL, 2011):
Que limites (se que os h) tem um anal-
fabeto musical (no sentido literal: incapaz
de ler ou escrever msica) para estudar
esse objeto? suciente adotar ou adap-
tar teorias e metodologias de outros cam-
pos para estudar interdisciplinarmente a
msica popular?
De incio, preciso lembrar que a msica, toda ela,
mas especialmente a popular, destinada primei-
ramente fruio auditiva e esttica de uma comu-
nicao sonora, e no racionalidade da leitura de
uma partitura ou construo de um discurso mu-
sical silencioso, porque residindo na superfcie de
um texto. Nesses termos, o analfabetismo musical
no impede a pesquisa da fruio musical, nem do
contedo verbal, discursivo por ela comunicado.
A autora deste trabalho, sociloga e assumidamen-
te analfabeta musical, no tem respostas prontas
para questes epistemolgicas trazidas pelo con-
gresso, sejam as relacionadas aos limites do pes-
quisador, sejam as relacionadas pertinncia do
mtodo e sua adequao ao objeto. A autora tem
a oferecer o testemunho de uma trajetria de pes-
quisas sobre msica brasileira popular, suporte te-
rico enraizado no pensamento de Michel Foucault
(arqueologia e genealogia) e de Gilles Deleuze.
Como ponto de partida dessa trajetria preciso
reconhecer o esgarar de fronteiras disciplinares
entre cincias humanas e sociais, artes e losoa,
instaurando uma verso de interdisciplinaridade, a
emergncia e constituio de um pensamento crti-
co e interrogativo que problematiza a existncia, as
889 889
coisas, o outro e o prprio sujeito, assim exploran-
do as experincias possveis.
Na medida em que as investigaes emergem de
problematizaes, rompe-se o distanciamento en-
tre sujeito e objeto de conhecimento; o pesqui-
sador ento se reete na construo dos interro-
gantes que fundamentam sua prtica de pesquisa,
eles o conduzem pelo caminho investigativo que,
partindo do emprico, resulta em construes dis-
cursivas. De certo modo, esse o caminho instau-
rado pelos interrogantes que animaram esse Con-
gresso.
Essa postura crtica, que problematiza e interroga
as condies da existncia, orientou o olhar da so-
ciloga para a msica brasileira popular, reconhe-
cendo-a como um discurso que percorre o cotidia-
no da formao social, apossado no canto de todos
e de qualquer um, ao longo de geraes.
2. Formao musical, uma limitao
A slida formao musical de autores como Mrio
de Andrade, Luiz Tatit e Jos Miguel Wisnik, para
citar somente a esses, permitiu a eles focalizar a
msica popular como prtica social que oferece ao
pesquisador trs dimenses simultneas para an-
lise: melodia, ritmo e discurso lingustico. A esses
autores foi possvel investigar articulaes entre
o som (melodia, letra, instrumentos), o sentido
(social, cultural, histrico), e a especicidade da
partio temporal (ritmo) das peas e tendncias
da msica popular.
Mrio de Andrade, escrevendo em 1942, examina a
presena da msica na sociedade brasileira mais
por uma fatalidade individualista ou fantasia das
elites, e registra o nascedouro no sc. XIX de ou-
tra corrente musical, sem fora histrica ainda, mas
provida de muito maior funo humana: a msica
popular (Andrade, 2003: 180). Seguem aponta-
mentos sobre a contribuio musical de cada povo
que por aqui aportou e referncias aos temas das
letras. Segundo ele, por exemplo, o tom quei-
xoso das penas de amor no caracterizaria toda
cantiga brasileira, mas apenas a Modinha e a Toada
cabocla, e ele completa: o Lundu pelo contrrio,
no geral trata de amor comicamente. Algumas ve-
zes senvergonhamente sensual. (Andrade, 2003:
187)
Wisnik (1999: 13) investigando a relao entre som
e o sentido, constata a impossibilidade de traduzir
o sentido da msica. Essa sua obra, portanto,
Pretende apenas se aproximar daquele li-
miar em que a msica fala ao mesmo tem-
po ao horizonte da sociedade e ao vrtice
subjetivo de cada um, sem se deixar redu-
zir s outras linguagens. Esse limiar est
dentro e fora da histria. A msica ensaia
e antecipa aquelas transformaes que
esto se dando, que vo se dar ou que de-
veriam se dar, na sociedade.
Os sinais dessas transformaes so focalizados
pelo mesmo autor, em trabalho anterior (Wisnik,
1982: 159-163), como parte das discusses sobre
o nacional e o popular na cultura brasileira. Nes-
sa oportunidade, ele analisa as relaes entre a
sala de concerto, o sarau, o salo de baile, quintal
de samba e terreiro de candombl, espaos sociais
nos quais, msica popular e a erudita parecem
conviver harmoniosamente, enquanto apontam in-
dcios das contradies presentes na formao so-
cial, em um perodo histrico signicativo, de for-
mao do populismo e de constituio do mercado
musical, pelos meios de comunicao de massa.
Luiz Tatit focaliza as relaes entre semitica e can-
o, dois campos aparentemente isolados, toda-
via, o primeiro, como disciplina, diz respeito in-
vestigao dos realizveis, que engendram as lin-
guagens realizadas, e dessas a cano seria uma
das mais importantes do ponto de vista esttico.
Desse modo, o autor se coloca o desao de:
890 890
Deduzir um modelo semitico mais amplo
que, comprometido com a descrio do
ser do sentido, oferea parmetros te-
ricos homogneos para anlise de melo-
dias, letras, de arranjos instrumentais,
de espetculos, vdeo-clips, enm, de
qualquer modelizao que o sentido rece-
ba (Tatit 1994: 13).
O autor busca aproximar semitica e cano, dado
que, segundo ele, a primeira se comporta como
sujeito epistmico e a segunda como objeto des-
critivo. Essa aproximao instaura a problematiza-
o da qual Tatit parte na construo de sua obra,
um percurso possvel a ele porque:
Se aceitamos a incumbncia de efetuar
essa aproximao, at certo ponto sur-
realista, porque ambos os campos de
atividade tiveram presena marcante em
nossa prpria biograa. Coube-nos ape-
nas detectar a funo sintxica implcita e
o proveito decorrente dessa relao apa-
rentemente descabida (Tatit 1994: 12).
Os trs autores citados fazem da msica o campo
de investigao, e nela encontram os traos do
povo que a construiu. Em Tatit, msica e letra se
encontram sob o olhar investigativo da semitica,
e nesse encontro so as prprias utuaes inst-
veis do tempo que se manifestam atravs do can-
cionista. (Tatit 1994: 280)
Se, ao contrrio dos autores citados, o analfabetis-
mo musical da sociloga torna inacessvel a ela a
dimenso meldica estritamente musical, se tam-
bm a formao sociolgica a distancia do campo
semitico e lingustico, resta-lhe a dimenso dis-
cursiva da msica brasileira popular, as letras
2
, e
o modo de diz-las ou os ritmos, considerados a
partir da classicao dada pelo autor.
Quando a sociloga se pergunta o que o brasileiro
tem cantado? Seu questionamento se dirige para o
canto presente no cotidiano de todas as geraes,
uma msica brasileira popular (MBP), recurso que
visa distinguir o corpus de sua pesquisa de uma
das vertentes, a MPB, alis, denominao criada e
utilizada pela mdia, consagrada pelo pblico.
o discurso presente nas letras da msica brasi-
leira popular que a sociloga problematiza, porque
ele realiza uma particular produo de sentido na
formao social, ao registrar formas de sociabilida-
de, prticas sociais e estratgias de sobrevivncia,
coerentes com o vivido em cada momento da his-
2_ Tatit tambm utiliza esse recurso, justifcando: Embora soe
como designao imprecisa, adotamos letra como a forma mais
direta e consagrada pelo uso- de se referir ao componente lingustico
da cano popular (Tatit 1994: 13, nota 3)
tria. Seus dizeres integram uma memria popular
brasileira; deles alguns nela persistem, mas tam-
bm podem dela desaparecer sem deixar rastro. Os
que permanecem coexistentes e reiterados so ori-
ginrios de tempos e condies sociais distintas;
circulam no cotidiano nele abrindo uma brecha,
ocupam um nvel particular, entre realidade e fan-
tasia, razo e devaneio.
3. O discurso da msica brasileira popular, da
arqueologia genealogia
A msica brasileira popular se apresenta em uma
disperso de dizeres das letras, exigindo que a
pesquisadora encontre elementos de regularidade
e continuidade que expliquem a disperso. Essa
exigncia similar que foi colocada para a soci-
loga, ento estudante estagiria de arqueologia,
ao se defrontar com uma disperso de cacos de ce-
rmica de um dado stio, ou stios, de horizontes
culturais distintos, ento era preciso interrogar os
fragmentos de cermica, buscar indcios no interior
(composio, processo de cozimento, etc.) e no
exterior (aparncia, decorao etc.), para relacio-
nar os cacos pelas suas caractersticas com outros
encontrados no mesmo local, ou no horizonte do
stio.
891 891
O trabalho consistia em estabelecer relaes que
permitissem situar os cacos na cultura que uma vez
lhes atribuiu sentidos, por isso era preciso extrair
regularidades partilhadas entre conjuntos de frag-
mentos dispersos, porque so elas que possibili-
tam a descrio dos conjuntos nas semelhanas,
e distingui-los, quando rarefeitos, entre distintos
nichos culturais. O procedimento seguido pela es-
tudante observava metodologia e tcnicas adequa-
das (Ford 1962; Silva e Meggers 1963), ao trabalhar
com fragmentos materiais de uma cultura (no caso,
cacos de cermica), e visava explorar algo que sem-
pre est alm da evidncia material: estilos e uti-
lidades, enm o imaterial simblico, a cultura em
momentos de sua histria.
Apesar de distintas modalidades e concepes,
a arqueologia se caracteriza pela mobilidade de
uma pesquisa que, no aceitando se xar em cno-
nes rgidos, sempre instruda pelos documentos
pesquisados, (Machado 1988: 14) sejam fragmen-
tos de cermica de uma cultura indgena, sejam le-
tras, tambm fragmentos, mas do discurso da m-
sica brasileira popular.
Contudo, as letras de msica popular na dimen-
so de texto escrito so apenas registros, indcios
fugazes, do discurso em estudo. Nessa condio,
de materialidade precria, as letras se oferecem
anlise da disperso de performances de ideias
que constituem o discurso. Por isso possvel a
adoo de critrios coerentes, interiores e exterio-
res, para delimitao e recorte de um conjunto
de letras para estudo, seja selecionando com pa-
lavras-chave (Costa 2003), por um dado segmento
de pblico (Costa 2001) ou por meno ao corpo
(Costa 2005, 2007).
A utilizao desses critrios de recorte sempre
envolve certa dose de insegurana, alis, apontada
pelo prprio Foucault:
Ns mesmos no estamos seguros do uso
dessas distines (de gneros) no nosso
prprio mundo do discurso [visto que os
recortes] so sempre, eles mesmos, cate-
gorias reexivas, princpios de classica-
o, regras normativas, tipos institucio-
nalizados: por sua vez, eles so fatos de
discurso que merecem ser analisados ao
lado de outros, que mantm certamente
com eles relaes complexas (Foucault
2000: 88).
De fato, qualquer conjunto de letras da msica bra-
sileira popular sinaliza a incidncia simultnea das
trs modalidades de discurso (melodia, ritmo e tex-
to) que percorrem campos distintos; excluindo-se
da anlise o campo meldico, os dois ltimos (rit-
mo e letra) tambm se mostram articulados: cada
letra, com o campo discursivo da expresso oral e
textual, e cada ritmo com o campo das variedades
rtmicas possveis.
Os ritmos podem ser considerados como um siste-
ma de marcao temporal e de enunciao diferen-
ciada no conjunto de letras, mas se tomados na di-
menso no-musical, so referncias, so modos
de dizer que, atravessando esse campo, repartem
as letras em subconjuntos. Nesse sentido, eles
atuam como vetores que carregam, agregam ou
dispersam as performances verbais, mas no cons-
tituem, eles prprios o contedo discursivo das le-
tras: tudo falado (escrito ou cantado) em todos
os ritmos.
verdade que se verica alguma diferenciao em
termos da linguagem utilizada, atribuindo certa es-
pecicidade ao contedo
3
, porm no de temas,
visto que a diferenciao rtmica no se refere ao
contedo do discurso, mas a uma dada caracteri-
zao do modo de diz-lo, que o identica do exte-
rior ao contedo. Em sntese, o ritmo de cada letra
constitui a marca de uma das instncias em que ela
3_ Certo contedo, que denomino por fala da safadeza, consiste
em uma combinao de amor, sexualidade, humor e escrnio, e s
encontrado em determinadas modalidades rtmicas, um grupo
representante dessa tendncia foi o Raimundos.
892 892
pode ser situada (o conjunto dos ritmos), cujas va-
riantes so dispersas numa dada temporalidade (o
samba antecede o rock, por exemplo).
Todavia, o olhar da sociloga dirigido para o dis-
curso, para o contedo do que dito. Os textos,
ou letras constituem fragmentos de um discurso
presente na formao social, cujos dizeres mlti-
plos se justapem pela reiterao do contedo e
dos enunciados postos em jogo, na espessura de
um murmrio annimo de que fala Blanchot (apud
Deleuze 1987: 26), mas induzido incessantemente
pela histria, esses dizeres constituem um acervo,
um discurso popular, ou para o popular, sobre o vi-
vido.
A disperso arqueolgica desses dizeres, produ-
zidos por segmentos sociais diferenciados na for-
mao social, permite agrar e focalizar uma gene-
alogia da problematizao sobre as formas e pa-
dres de sociabilidade, condies e modos de vida
do cotidiano, enm sobre o vivido na histria. As
construes revelam a posio ambgua de objeto
de um saber, e de sujeito que conhece (Foucault,
1985: 328). Assim como se passa nas cincias hu-
manas, objetos, conceitos e estratgias constru-
dos nos dizeres reetem o olhar implicado na cons-
truo. Desse modo, quem fez a letra e quem a vai
cantar ocupa um mesmo lugar vazio, de soberano
submisso, espectador olhado (Foucault idem) no
importando o distanciamento no tempo, e em certo
sentido, situao e posio na formao social.
4. Das letras a uma peculiar discursividade
Face s caractersticas descritas, qual estatuto
atribuvel ao discurso to brasileiro das letras da
msica popular? Ele se distingue da literatura pela
sonoridade, meldica e rtmica, contudo ele no
s musical, porque a juno da melodia com o rit-
mo no esgota os sentidos que esse discurso faz
aparecer, nem as reiteraes que o repartem em
tendncias. Sua produo remonta a uma mltipla
autoria (letrista, compositor, msicos, arranjado-
res, intrpretes), todavia as letras circulam indivi-
dualizando um autor, movimento ou tendncia,
sempre uma forma esteticamente privilegiada de
dizer o que se quis.
Esse discurso do cotidiano, mas nele abre uma
brecha, e ocupa um nvel particular, entre realidade
e fantasia, razo e devaneio. Pelo registro das for-
mas de sociabilidade, prticas sociais e estratgias
de sobrevivncia, as letras realizam um desvenda-
mento sensvel das situaes focalizadas ao ex-
pressarem angstias e alegrias, cantarem a vida e
morte. Os dizeres buscam estabelecer coerncia,
expressar conhecimento, crtica, denncia ou in-
quirio, mas no se confundem com o discurso
da cienticidade, o que os distingue radicalmente
de um intencional desencantamento do mundo,
caracterstico das cincias do social (Habermas,
2000), muito embora contedos dessas reas de
saber nele se encontrem, mas remetendo ao vivido.
Trata-se, portanto de uma prtica discursiva indi-
vidualizada e autnoma, dotada de uma positivi-
dade, uma vez que surge de condies histricas
objetivas que alimentaram incessantemente esse
discurso, lembrando que para Foucault (1985: 233)
a histria o modo de ser da empiricidade. Tal-
vez se possa situar esse discurso como uma das
linguagens intermedirias, derivadas, como Fou-
cault (1985: 105) reconhece a literatura, fruto de um
processo de liberao da linguagem. Importante
assinalar que, essa discursividade peculiar tam-
bm sinaliza o esprito obscuro, mas obstinado de
um povo que fala, a violncia e o esforo incessante
da vida, a fora surda das necessidades, (que) es-
caparo ao modo de ser da representao. (Fou-
cault 1985: 224) Com tais caractersticas, na cultura
brasileira, as letras da msica popular constituem
um discurso de registro e desvendamento sensvel
do mundo, de construo dos objetos, conceitos,
estratgias de ao, concepes da vida social e
dos relacionamentos.
893 893
Para trabalhar com ele, a sociloga o toma como
peculiar discursividade, na expresso feliz de
Elyana Barbosa (1995: 111-120), ao discutir as rela-
es entre o pensamento de Bachelard e Foucault,
na medida em que ambos os autores so funda-
mentais para dar conta de uma positividade que
combina poesia e conscincia do mundo, a racio-
nalidade com o devaneio.
No se trata, porm do Bachelard diurno, na ca-
racterizao de Motta Pessanha (1986), o lsofo
preocupado com o esprito cientco, em exorcizar
as metforas do discurso da cincia, porque quer
se queira, ou no, as metforas seduzem a razo
(Bachelard 1938 apud Pessanha 1986: X). Trata-se
de um Bachelard noturno, aquele que distingue
a imaginao formal, presente na cincia, da ima-
ginao material, presente na literatura porque a
imaginao literria desimagina para melhor rei-
maginar (Pessanha 1986: X).
Nas letras da msica popular as imagens do vivido
construdas pelo discurso no so limitadas pela
obedincia ao observado ou aludido; ao contrrio,
a construo discursiva as amplia, avana pela re-
alidade construda, dirige-se para alm dela, as-
sim produzindo sentido. Dessa forma, aplica-se
imaginao empregada na construo da realidade
nas letras, a denio de Bachelard: A imaginao
no , como sugere a etimologia, a faculdade de
formar imagens da realidade; ela a faculdade de
formar imagens que ultrapassam a realidade, que
cantam a realidade (Bachelard 1989: 18, o grifo
da autora).
Esse deslizamento do observado para o comunica-
do, da realidade para a construo discursiva que
produz sentido ampliado, realizado pela imagina-
o (material) empregando metforas. Novamente,
Bachelard explica que atravs das metforas, da
imaginao, que a realidade assume os seus valo-
res (Bachelard 2001: 52). Enm, no deslizamento
para alm da realidade em foco, no dizer de outra
coisa das metforas, instala-se um subtexto aon-
de, de fato, as coisas so ditas pela repetio de
imagens sociais j constitudas na formao social,
e ento o sentido das metforas ecoa de fora da
letra, onde reside como recorrncia.
No pas do Cho de Estrelas (Barbosa 1937), as
relaes entre metforas e os padres, expecta-
tivas e valoraes da ordem social tanto podem
rearmar as disposies conservadoras dessa or-
dem, como tambm, na mesma medida, valorizar
sua subverso, o avesso da ordem, o que no deixa
de ser uma reproduo invertida
4
. Esse o sentido
4_ Admito que a subverso da ordem seja a crtica e transformao
das disposies valorativas e materiais assentados; em contrapartida,
da referncia ao avesso, para dizer do amor no
contrapelo no te adorando pelo avesso (Buarque
1972), ou quando a amante se constri como tatu-
agem que voc lava, esfrega, mas no larga. (Bu-
arque 1972).
O emprego das metforas, portanto est enraizado
em um comum partilhado da cultura e formao
social, possibilitando que essa discursividade pe-
culiar oferea, ao mesmo tempo, problematizao
e desvendamento sensvel do mundo vivido, do su-
jeito e do Outro. Na verdade, a brecha que as letras
abrem no cotidiano instaura um logos potico,
um espao de intersubjetividade. Por isso elas pro-
vocam naquele que as l, ouve ou canta os efeitos
de ressonncia e repercusso que Bachelard apon-
ta para a poesia: Na ressonncia, ouvimos o po-
ema, na repercusso ns o falamos, pois nosso
[...] parece que o ser do poeta nosso (Bachelard,
1974: 345).
O espao de intersubjetividade instaurado, na pe-
culiar discursividade das letras, reete a genealogia
de dizeres entre geraes sobre recados de amor,
estratgias de ao, construo crtica do cotidiano,
trajetrias de construo dos sujeitos, ou de subje-
tivao. Se a insero de uma letra na cronologia da
o avesso da ordem sua outra face, exatamente por isso sua
reproduo espelhada.
894 894
histria permite desvendar um dado sentido origi-
nal, a reiterao remete genealogia das situaes,
no s porque as letras constroem a imagem do
presente e de um devir, mas porque a construo
discursiva insere aquele que ouve ou canta neste
espao construdo, nas condies vividas na forma-
o social, como exemplicam duas letras sobre a
condio de trabalhador: Patro, o trem atrasou
meia hora, o senhor no tem razo pra me mandar
embora, era cantado no carnaval trabalhista
do Estado Novo (Paquito, 1941); Patro reclama
e manda embora quem atrasar um sucesso nos
tempos neoliberais (Seu Jorge, 2006).
Enm, se o logos potico das letras envolve todo
aquele que as l, ouve, ou canta, e se entrega a elas
sem reservas, apropriando-se do que foi dito, ainda
que temporariamente, seria adequado concordar
com a proposio de Pontalis de que O sujeito fa-
lante todo o sujeito?
5
(apud Bachelard 1974: 349,
nota 6).
5. O lugar vazio para o sujeito
A armao de que o sujeito do discurso potico
todo aquele sujeito que nele mergulha, e que se en-
trega linguagem da imagem potica, tangencia a
5_ A proposio de Pontalis, J. B., citada por Bachelard, se refere ao
artigo Michel Leiris ou la psychanalyse interminable publicado
em Les Temps Modernes, dez. 1955.
armao foucaultiana de que o lugar de sujeito do
enunciado seja um lugar vazio, de onde todos po-
dem falar. H, porm, uma distino essencial a ser
feita: o sujeito do discurso potico (Bachelard) est
na superfcie da palavra, do verso, da proposio,
enquanto que o sujeito do enunciado (analisado por
Foucault) se oculta por baixo das frases, dos versos,
das proposies, embora sejam elas que tornam
possvel encontrar este lugar vazio e ocup-lo, sob
condies. (Deleuze 1987)
Assim como aos cacos de cermica no se pergunta
o autor, tambm no interessa para a arqueologia
e genealogia a autoria das ideias que surgem das
letras, apesar de elas provocarem a entrega poti-
ca, conforme Bachelard. (1974: 346). O sujeito des-
sa peculiar discursividade o sujeito do enunciado,
lugar vazio, ocultado sob frases, versos e proposi-
es. Instaurado pelo discurso, esse sujeito uma
funo varivel e complexa, lugar de encontro de to-
dos os cantores, apropriado por todos, ou qualquer
dos ouvintes, ao longo das geraes.
Esse lugar determinado pode ser ocupado por indiv-
duos diferentes, sendo varivel o bastante para po-
der continuar idntico a si mesmo, atravs de vrias
frases, bem como para se modicar a cada uma.
Portanto, descrever uma formulao como um enun-
ciado, no consiste em analisar as relaes entre o
que o autor e o que ele disse (ou quis dizer, ou disse
sem querer); mas em determinar qual a posio
que pode e deve ocupar todo indivduo para ser seu
sujeito (Foucault 1986: 109).
Dessa negao do sujeito-autor como origem do dis-
curso, resulta uma ampliao do lugar de origem
da repercusso e ressonncia potica do comum
partilhado na formao social. Por isso nele se en-
gendram sentidos, por exemplo, palavra loucura
nas letras sobre amor e trabalho (Costa 2003).
A esse espao aberto na peculiar discursividade das
letras de musica popular, a sociloga denomina Su-
jeito do Canto, um lugar disposio de todos que
preencham as condies e posio de enunciao:
quem canta ou l uma letra nele se instala, e se
apropria daquele fragmento do discurso reiterado e
continuado na formao social. Por isso o Sujeito do
Canto no se confunde com o autor, intrprete ou
letrista porque instaurado pelo discurso, um lugar
disposio de todos os cantores de um discurso
que ressoa apropriado por todos, ou qualquer dos
ouvintes, ao longo das geraes: Vem, vamos em-
bora, que esperar no fazer (Vandr 1968).
Quem quer que ocupe esse lugar assinala sua exis-
tncia por aquele dizer, que veio de antes, e que
permanece como eco de outros, daqueles que dis-
895 895
seram o mesmo, o mesmo jogo de signicantes. Ali
o que dito nada tem de inaugural, como fazem crer
as palavras, nada existe de sincero, falso ou pesso-
al. Mas exatamente por isso este lugar, o Sujeito do
Canto, como uma fresta, um vo, por onde se des-
vela uma identidade cultural, uma individualidade
sem indivduo, o amante sem nome, o cidado de
uma cidadania roubada pela opresso e excluso, o
sonhador piegas, o trabalho desvalorizado, ou mes-
mo o intelectual, em seu encontro com Deus. Por ele
possvel agrar e descrever as voltas do processo
de construo de subjetividades na formao so-
cial, de construo da subjetivao, e os rastros da
construo do sujeito de si.
Por isso dele se ouve uma sonoridade de dizeres
mltiplos, que se justapem pela reiterao do con-
tedo, e das palavras postas em jogo na espessura
de um murmrio annimo de que fala Blanchot, ci-
tado por Deleuze (1987: 26). O Sujeito do Canto faz
ouvir um mosaico, um frankenstein de cantares es-
tranhamente similares, no obstante afastados no
tempo: dali se fala do amante perfeito em jogos de
dizer que esto nas ruas, mas aqueles que ali es-
to escritos j datam de trs ou quatro dcadas, ou
mesmo do sculo XIX. Todavia, permanecem como
referncia para os jovens de hoje, que neles se es-
pelham, tornando-os recados de atualidade, como
aquele sobre a construo do sujeito de si: Dar a
volta por cima que eu dei, quero ver quem dava
(Vanzolini 1967).
A sociloga distinguiu, na emisso do discurso das
letras, posies distintas assumidas a partir do Su-
jeito do Canto: de um lado, como a fala de um sujei-
to individual portador de verdade que a comunica
para o Outro, individual ou coletivo, ou ainda de um
sujeito que se expe em uma reexo solitria; de
outro lado, o discurso construdo como a voz de
um coletivo, determinado pela primeira pessoa do
plural, ou na indeterminao de um sujeito oculto.
Nesses jogos de linguagem
6
reiterados, os fragmen-
tos letras desse murmrio annimo vo emprestan-
do contornos ao lugar, Sujeito do Canto, como um
espao de expresso das relaes de gnero, de
gerao, classe, amor, poder, encanto e desencan-
to da existncia na cultura e sociedade brasileiras,
amor e desamor, resultantes de um esforo con-
tnuo de exame crtico da realidade, dos prprios
sentimentos, das formas e prticas sociais, postura
que Foucault (2004: 242) caracteriza como proble-
matizao:
6_ A expresso foi tomada de emprstimo de Ludwig Wittgenstein,
mas no mbito da pesquisa ela se aplica mais a uma gramtica da
sociabilidade, no sentido de esquematizar as relaes reiteradas
entre Sujeito do Canto e Outro, nos vrios contedos de discurso.
Problematizao no quer dizer represen-
tao de um objeto preexistente, nem tam-
pouco a criao pelo discurso de um obje-
to que no existe. o conjunto das prti-
cas discursivas ou no discursivas que faz
alguma coisa entrar no jogo do verdadeiro
e do falso e o constitui como objeto para o
pensamento (seja sob a forma da reexo
moral, do conhecimento cientco, da an-
lise poltica, etc.).
Nas letras, como ensaios individualizados, a imagi-
nao potica questiona a relao entre tica e es-
ttica nas relaes sociais, e desaa o pensamento
racional ao analisar o verdadeiro e o falso. Ao per-
correr todas estas instncias de questionamento, o
discurso da msica popular tambm retorna sobre
si mesmo, de seu espao, o Sujeito do Canto se
questiona, e reete sobre suas relaes com o Ou-
tro: Quem sou eu, pra alimentar meu desejo sobre
ela. (Cardim 1964); O homem que diz sou, no .
(Morais 1966)
A sociloga que explora a dimenso textual das
letras, para caracteriz-las como manifestao da
discursividade peculiar, mantm o foco de anlise
dirigido para as regularidades presentes, e reitera-
das na disperso das letras, ao mesmo tempo, ex-
plora seu exterior, constitudo por outros discursos
896 896
e situaes presentes na formao social. Sobre a
disperso das letras, e multiplicidade de discursos
Foucault alerta para o fato de o enunciado ser ao
mesmo tempo no-visvel e no-oculto (1986: 143).
Deleuze esclarece o enunciado est sempre cober-
to pelas frases e pelas proposies. preciso desco-
brir-lhe a base, poli-la e mesmo talh-la, inventa-
ri-la
7
. preciso inventariar, recortar o triplo espao
dessa base; e s numa multiplicidade a construir
que se pode produzir o enunciado, enquanto inscri-
o simples daquilo que dito (Deleuze 1987: 28).
Nesse sentido, a diretriz procedimental adotada
pela sociloga, ao longo de suas pesquisas, consis-
tiu de leituras sistemticas das letras, sua classica-
o, e ordenao de letras, frases e proposies que
focalizam objetos e conceitos, relaes e escolhas
estratgicas que ali so indcios da vivncia coti-
diana. Como explica Deleuze isso o essencial do
mtodo concreto. Somos evidentemente forados a
partir de palavras, de frases, de proposies. S que
as organizamos num corpus determinado, varivel
consoante o problema colocado (1987: 38).
7_ necessria a prtica do inventrio das peas encontradas nas
escavaes. A traduo do texto de Deleuze fala de inventar, o
que no parece adequado.
6. Concluso
A trajetria de pesquisa resumidamente exposta
nesse texto parte de um questionamento sobre o
cotidiano na formao social brasileira: o que tem
sido cantado por a? A msica brasileira popular
situada pela sociloga a partir das letras, como um
discurso particularmente importante, na medida em
que desde sua origem aos dias atuais ele registra a
fala de segmentos sociais diferenciados em uma
variedade de ritmos e multiplicidade de dizeres
sobre as condies sociais vividas, sobre escolhas
estratgicas de sobrevivncia, sobre o sujeito e o
outro em situaes diferenciadas.
Focalizar o cotidiano na formao social implica em
problematizar a articulao entre os dois espaos
da existncia, portanto em problematizar igualmen-
te os dizeres mltiplos que circulam no cotidiano
dando conta da experincia de viv-lo em condi-
es, situaes e momentos histricos distintos.
Em princpio essa problematizao cuja origem se
situa no campo da sociologia, se projeta para outros
campos, das cincias da linguagem, e para a msi-
ca, caracterizando a interdisciplinaridade discutida
nesse Congresso. Os dois campos so inacessveis
sociloga, no familiarizada com as cincias da
linguagem, e analfabeta musical.
Na medida em que as letras de msica formam um
conjunto de dizeres, ainda que silenciados na es-
critura das frases, elas constituem uma positivida-
de que abrange permanncias e descontinuidades.
A ancoragem da pesquisa no campo foucaultiano
(Foucault e Deleuze) decorre dessas caractersticas
atribudas s letras, do fato de elas se apresentarem
como performances de ideias, de acontecimentos
discursivos, e por isso a escolha da arqueologia
para estudar a disperso dos dizeres, constituindo
as letras da msica brasileira popular uma discursi-
vidade peculiar.
Na medida em que a arqueologia como fazer de
pesquisa mantm sempre o compromisso com o
material pesquisado, a experincia da sociloga
com a arqueologia de cermica favoreceu a opo
por essa prtica como adequada para esclarecer, ou
descrever os acontecimentos discursivos, colocan-
do-os em conjuntos, bem como explorar semelhan-
as e distines entre eles. Por outro lado, a passa-
gem da arqueologia para a genealogia no implica
somente em adotar uma direo vertical na anlise,
mas tambm, ou principalmente, em explorar o ex-
terior dos discursos, e percorrer pela diagonal o que
dito, como ensina Deleuze.
Nesse sentido, a disperso dos mltiplos dizeres,
sob a forma de letras da msica brasileira popular,
897 897
possibilita sociloga trabalhar diretamente com
o que est sendo dito, com as regularidades e re-
laes entre elas, em uma arqueologia dos dizeres,
e com o percurso das problematizaes neles cons-
trudas, em uma genealogia da produo de concei-
tos, prticas sociais, estratgias de sobrevivncia
no cotidiano, enm desvendamento da formao
social, e do posicionamento dos sujeitos em relao
ao Outro.
verdade que sociloga analfabeta musical apri-
siona em sua pesquisa parte do murmrio que se
ouve do Sujeito do Canto: somente a dimenso do
texto escrito de letras musicais, preservando ape-
nas a partio pelos ritmos, procedimento cerebri-
no, classicatrio, perscrutando o contedo do que
ali tem sido dito. Portanto, uma traio perversa da
msica popular, porque lhes foram retirados a me-
lodia, entonao do canto e dana. Contudo, uma
pesquisa silenciosa para ouvir o murmrio anni-
mo que tem circulado na formao social, produzin-
do sentido.
898 898
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meracircular[Consulta 27 abr 2012]
901 901
El tpico de la melancola en la msica andina colombiana:
semiosis del gesto cadencial ^7^5^4^3
Oscar Hernndez Salgar
1
1_ Maestro en msica con nfasis en administracin cultural. Magster en Estudios Culturales. Doctorando en Ciencias Sociales y Humanas
en la Universidad Javeriana de Bogot. Fue director del Departamento de Msica de esta misma universidad. Su inters investigativo gira
alrededor de la relacin entre msica y poder. Ha publicado varios artculos y captulos de libro sobre poscolonialidad musical y semitica
musical. E-mail: oscar.hernandez@javeriana.edu.co
Resumen: Algunas de las msicas tradicio-
nales y populares del suroccidente colom-
biano y el norte del Ecuador, comparten el
uso de un gesto meldico cadencial parti-
cular que consta de una lnea descendente,
con los grados ^7^5^4^3, en tonalidades
menores (normalmente con sensible alte-
rada), y con un nal sincopado en tiempo
dbil. Este gesto se encuentra de manera
recurrente en gneros tan dismiles como:
bambucos, currulaos, jugas, bundes, pasi-
llos y valses, es decir, tanto en msica an-
dina como en msica de marimba afro-pa-
cca de Colombia y Ecuador. El objetivo de
esta presentacin es mostrar cmo el gesto
cadencial ^7^5^4^3 fue correlacionado du-
rante nales del siglo XIX y principios del XX
con la idea de tristeza y melancola, a tra-
vs de las reelaboraciones urbanas y letra-
das del bambuco, dando origen a un tpico
musical de vital importancia para la msica
popular de ambos pases en el siglo XX.
Palabras clave: semitica musical, tpico
musical, msica andina colombiana.
Esta ponencia se desprende de la investigacin
que estoy realizando para mi tesis doctoral y sta
a su vez hace parte de un proyecto genealgico a
ms largo plazo, que busca examinar la construc-
cin de diferentes relaciones entre el sonido mu-
sical de las msicas populares y los procesos de
subjetivacin propios del capitalismo industrial y
postindustrial en Colombia. Mi inters por el ges-
to cadencial ^7^5^4^3 comenz cuando particip
en una investigacin sobre la msica de marimba
del sur del Pacco colombiano. En ese momento
se hizo evidente para m la marcada recurrencia
de este gesto, no slo en gneros como currulaos,
bundes y jugas, sino tambin en otros gneros cer-
canos geogrcamente, pero divergentes social
y culturalmente, como los bambucos caucanos, o
un buen nmero de valses y pasillos ecuatorianos.
En la gura 1 se muestra un fragmento de La Gua-
nea, un bambuco muy famoso en esta zona geo-
grca, alrededor del cual se han tejido toda clase
de historias con respecto a su supuesta presencia
en la batalla de Ayacucho y su papel decisivo en la
guerra de independencia.
Figura 1. La guanea, fragmento
Como se puede ver en este ejemplo, el gesto al que
me reero no es otra cosa que una escala penta-
tnica mayor descendente a partir de la tnica,
dentro de una tonalidad menor, de donde resultan
los grados ^8^7^5^4^3. Esta estructura pentat-
nica parece ser comn en muchas msicas de los
Andes, lo cual no quiere decir que tenga un origen
indgena inequvoco (Mendvil 2009), pero s car-
ga con lo que Carlos Miana llama sabor incaico
(Miana 1997: 181). En esta forma el gesto aparece,
por ejemplo, aunque con ligeras variaciones, en el
902 902
bambuco El Sotareo, compuesto en 1928 por
Francisco Diago:
Figura 2. El sotareo, fragmento
Aunque este bambuco tiene forma cancin, con
partes contrastantes y otras caractersticas ms ur-
banas, ha sido incorporado por grupos folclricos
como parte de su repertorio tradicional. En el uso
de instrumentos artesanales en conjuntos como
las autas caucanas o el conjunto de marimba co-
lomboecuatoriano, frecuentemente se produce una
ambigedad en la anacin, por la que se vuelve
irrelevante si una cancin se toca en modo mayor,
en modo menor o en una mezcla entre los dos. Esto
hace que en muchos casos el gesto en mencin
no tenga una sonoridad tan claramente pentat-
nica. El gesto ^7^5^4^3 puede aparecer en estas
msicas con sensible o con subtnica, con tercera
mayor o menor, y en tonalidades mayores o meno-
res. Estas combinaciones no resultan de una idea
musical predeterminada, sino de aspectos mucho
ms prcticos, como la necesidad del marimbero
de adaptarse al registro de la voz principal. Lo an-
terior se puede apreciar en repertorio tradicional
de msica de marimba afropacca y en bambucos
caucanos como Rioblanqueo.
Figura 3. Fragmento de Rioblanqueo en tonali-
dad menor
Figura 4. Fragmento de Rioblanqueo en tonali-
dad mayor
En los gneros y usos mencionados hasta ahora, el
gesto ^7^5^4^3 aparece sin ninguna correlacin
aparente con algn tema extramusical, sino ms
bien como un procedimiento comn que se puede
usar con diferentes textos, formatos instrumenta-
les, tonalidades etc. Sin embargo, hacia nales
del siglo XIX y principios del siglo XX, empieza a
aparecer en muchos ejemplos de msica popular
urbana, como bambucos-cancin y pasillos toca-
dos en instrumentos temperados y en contextos
claramente inuenciados por danzas de saln eu-
ropeas. Al usar este gesto en una tonalidad clara-
mente menor, con la sensible alterada, y con un
acompaamiento armnico funcional, resulta un
gesto meldico caracterstico y fcil de identicar,
an cuando aparezca extendido mediante la inter-
polacin de otros materiales. Aqu lo omos en un
bambuco muy famoso de Emilio Murillo llamado El
trapiche, y en un pasillo an ms famoso, de Julio
Flrez llamado Mis ores negras.
Figura 5. El trapiche, fragmento.
Figura 6. Mis ores negras, fragmento

Rtmicamente, en este repertorio es comn en-
contrar dicho gesto en tres cuartos o seis octavos,
con una sncopa en el cuarto grado, si se trata de
bambucos. Adems de la frecuente terminacin en
tiempo dbil, este gesto ya contextualizado en m-
sicas populares urbanas contiene otros elementos
903 903
que dan una idea de las posibles signicaciones
que se pueden construir a partir de l: se trata de
1) un movimiento descendente, 2) principalmente
en tonalidad menor con 3) una sensible que no re-
suelve, y 4) una nalizacin, no en la tnica sino en
el tercer grado (ver g. 6). Estas cinco caractersti-
cas sugieren que por su iconicidad no se tratara de
un gesto propicio para signicaciones de euforia,
armacin y felicidad sino ms bien para construc-
ciones semnticas que tengan que ver con indeni-
cin, debilidad o disforia.
Figura 7. Gesto cadencial ^7^5^4^3
Sin embargo, como ya se ha discutido en la lista
de IASPM-AL, el signicado musical emerge en la
articulacin del sonido, los discursos y el sujeto,
siendo cada uno de estos elementos el resultado
de una historia sedimentada de signicados y prc-
ticas. Por eso ms all de especular sobre alguna
posible signicacin intrnseca de la estructura so-
nora, lo que me interesa es mostrar cmo el gesto
^7^5^4^3 en combinacin con otros elementos
discursivos y de prctica musical, fue construido
desde nales del siglo XIX y hasta principios del XX
como un ndice de la idea de melancola en la m-
sica andina colombiana urbana.
Este gesto probablemente se difundi desde el
suroccidente del pas hacia el centro y el norte, si-
guiendo las rutas del bambuco en el siglo XIX que
sugiere el investigador Carlos Miana (1997). Ya en
1859, el gesto aparece en el muy estilizado Bam-
buco para piano de Manuel Ma. Prraga (aunque
llegando a la tnica), pero se vuelve especialmente
recurrente hacia nales de siglo en piezas popula-
res urbanas. El contexto en el que se escuchaban
estos bambucos era el de las tertulias bohemias
que fueron famosas entre la intelectualidad bo-
gotana, como la gruta simblica, o en conciertos
abiertos al pblico en los primeros radioteatros. En
cuanto al formato instrumental, estas piezas ya no
eran interpretadas con autas y tambores, como en
las chicheras y fondas campesinas, sino con liras,
estudiantinas y duetos de voces acompaados por
cuerdas pulsadas como guitarra, tiple y bandola,
Figura 8. Van cantando por la sierra, fragmento
904 904
esto, gracias a una serie de estilizaciones realiza-
das por Pedro Morales Pino y algunos de sus segui-
dores, como Emilio Murillo y Alejandro Wills. Bam-
bucos y pasillos, as recontextualizados, cuentan
con letras elaboradas, frecuentemente tomadas de
poetas consagrados, y asumen forma cancin con
una parte en menor y otra contrastante que modu-
la normalmente a la relativa mayor. Un ejemplo de
estos es Van cantando por la sierra, que segn
Jorge Aez fue compuesto alrededor de 1900 y que
por cierto es muy famoso en Ecuador en versin de
habanera (ver g. 8).
Otro ejemplo famoso es el ya mencionado pasillo
Mis ores negras de Julio Flrez que lleg a ser
grabado por Carlos Gardel.
En estas dos piezas se empiezan a dar cita algu-
nos elementos que van a aparecer reiteradamente
en muchos otros bambucos y pasillos bogotanos
compuestos entre 1900 y 1930. Los elementos ms
notorios son: 1) tonalidad menor 2) dueto de voces
con vibrato expresivo, 3) textos relacionados con
la idea de melancola, tristeza o despecho 4) lle-
gada a la subdominante y/o la dominante a travs
de una dominante secundaria, 5) pausas rtmicas
antes de la resolucin de la tensin, y 6) un mo-
vimiento cadencial que incluye el gesto ^7^5^4^3
(normalmente con sensible alterada).
Los elementos mencionados no aparecen juntos
como una coincidencia ocasional, sino se observan
reiteradamente relacionados entre s congurando
unos usos caractersticos que evidentemente no
agotan las posibilidades de signicacin del bam-
buco, pero s constituyen un marcador estilstico
importante. Una mirada a los bambucos y pasillos
transcritos en el muy inuyente libro Canciones y
recuerdos de Jorge Aez (1951) permite darse una
idea de la consistencia de estas correlaciones. De
las 27 canciones transcritas all, nueve presentan
el gesto ^7^5^4^3 en tonalidades menores acom-
paado de dominantes secundarias a la dominan-
te y de textos claramente relacionados con la idea
de melancola. Es decir, el 36% de las canciones.
No es una proporcin baja si se tiene en cuenta la
especicidad de los materiales descritos. As, hay
evidencias que muestran una relacin consistente
y reiterada entre la idea de melancola, el gesto ca-
dencial ^7^5^4^3, la tonalidad menor, y el uso de
Figura 9. Mis ores negras, fragmento
905 905
dominantes secundarias, en algunos de los bam-
bucos y pasillos que ms difusin tuvieron durante
las primeras tres dcadas del siglo XX.
Este conjunto de relaciones y su uso posterior en
otras msicas permite hablar de la existencia de
un tpico de melancola, entendiendo el tpico
musical en el sentido que le da Raymond Monelle
(2000), como el producto de una convencionaliza-
cin que se produce a partir de una relacin icnica
o indxica. En este caso, la correlacin reiterada de
los elementos descritos con textos de tristeza, me-
lancola y despecho constituye una relacin indxi-
ca que al decantarse culturalmente puede ser usa-
da como un tpico. Pero adems la acumulacin de
tensin armnica y meldica, seguida de un gesto
cadencial que no la resuelve satisfactoriamente en
trminos tonales puede pensarse como cono de
una emocionalidad disfrica. Una de las primeras
canciones colombianas en ser grabadas, rene pre-
cisamente estas correlaciones. Se trata del bambu-
co El enterrador, grabado en Mxico en 1908 por
el famoso dueto Peln y Marn (Azula et al. 2011: 4)
Adems de la difusin fonogrca y posteriormente
radial, varios elementos contribuyeron no slo a la
consolidacin del tpico, sino tambin a que ste
se volviera un marcador estilstico casi mtico de la
msica andina colombiana, mucho ms all de sus
mbitos reales de prctica. Ya desde mediados del
siglo XIX exista una notoria produccin discursi-
va dedicada a ensalzar las virtudes del bambuco,
como el texto El bambuco del ensayista Jos Mara
Samper (1868), o el poema del mismo nombre de
Rafael Pombo (1872). En estos textos se describe
al bambuco como un gnero muy afn a sentimien-
tos contradictorios y simultneos de melancola y
gozo. El investigador Harry Davidson llega a iden-
ticar catorce fuentes diferentes entre los siglos
XIX y XX que relacionan directamente el bambuco
andino con la idea de melancola (Davidson, 1969:
95-99).
Por otro lado, hay que tener en cuenta que duran-
te las primeras dcadas del siglo XX hizo carrera la
idea de que los orgenes del bambuco no podan
buscarse en inuencias africanas, o indgenas sino
en las apropiaciones que se hicieron de danzas
espaolas, especialmente en Bogot. Esta inven-
cin de un origen bogotano hoy afortunadamen-
te revaluada aparece como algo categrico en el
Figura 10. El enterrador, fragmento
906 906
mencionado libro de Jorge Aez y se mantuvo sin
discusin durante buena parte del siglo XX, oscu-
reciendo la enorme diversidad de bambucos que
haba en el pas (Bernal 2004). Esto se relaciona
con el hecho de que Bogot, al igual que otras ca-
pitales latinoamericanas, estuvo marcada desde el
siglo XIX por un culto al preciosismo literario, que
llev a centrar la valoracin de bambucos y pasillos
casi exclusivamente en la riqueza potica de sus
textos. En las tertulias santafereas abundaban los
poetas an ms que los msicos y muchas veces
los primeros eran los que aparecan como autores
de las canciones. Por ltimo, es importante sealar
que desde la dcada de 1880 el pas viva un fuerte
proceso de centralizacin administrativa y poltica
impulsado primero por el movimiento de la Rege-
neracin y despus por la hegemona conservadora
de principios del siglo XX. Dicha centralizacin se
puso al servicio de un proyecto de nacin mestiza,
homognea e hispano-catlica.
Estos elementos, junto con otros en los que no al-
canzo a profundizar, contribuyeron a construir el
bambuco y el pasillo como los gneros que repre-
sentaban por excelencia el alma nacional. Pero
no cualquier bambuco o pasillo, sino aquellos com-
puestos y divulgados desde la intelectualidad bo-
gotana, interesada, en palabras de Emilio Murillo,
en desmonotonizar nuestra msica (Azula et al.,
2011: 19). Este proceso de estilizacin y blanquea-
miento del bambuco se ha explicado muchas veces
(Ochoa 1997, Santamara 2007). Lo que no se ha
explicado es el papel que jugaron en dicho proceso
sus materiales musicales concretos. La hiptesis
que quiero defender es que la construccin del t-
pico musical de melancola en una buena parte de
la msica andina que se volvi hegemnica entre
1880 y 1930, contribuy a la construccin de unas
subjetividades que entraran posteriormente en
conicto con la entrada en el pas del capitalismo
industrial.
Durante la colonia el pas estaba dividido en re-
giones que eran administradas mayoritariamente
segn las lgicas de las haciendas mineras o gana-
deras, y algunas de estas divisiones se mantuvie-
ron hasta 1930. Pero a partir de esta dcada el pas
empez a unicar su territorio y a avanzar hacia
una incipiente industrializacin. Este proceso es-
tuvo acompaado por la consolidacin de algunas
redes de carreteras, el nacimiento de una industria
cultural, el triunfo del liberalismo en 1930 y el con-
icto blico con el Per en 1932. Ahora bien, como
lo seala el investigador Santiago Castro-Gmez, la
implementacin de una economa industrial no re-
quera ya de campesinos sino de obreros que asimi-
laran el entorno urbano y estuvieran en condiciones
de adaptarse a las reglas de juego de una fbrica,
as como de consumidores que tuvieran el poder de
jalonar la economa. Por ello este autor arma que
antes de que existiera un verdadero aparato indus-
trial, deba ser creado un deseo por lo moderno en
las poblaciones urbanas (Castro-Gmez, 2009). En
ese sentido se puede leer la aparicin, por la mis-
ma poca, de las primeras compaas fonogrcas,
como Discos Fuentes en 1934, y las primeras emiso-
ras, como La voz de Barranquilla, en 1929.
Cmo se relaciona todo esto con los elementos
musicales que he venido discutiendo? Los bambu-
cos, que ahora contaban con difusin radial a nivel
nacional, empezaron a modicarse. Aparecieron
ms piezas en tonalidades mayores, las letras se
empezaron a concentrar en temas menos sombros
(cuando no en un optimismo nacionalista explci-
to), y el gesto cadencial ^7^5^4^3 se convirti en
^6^5^4^3 en tonalidades mayores. Muchos de es-
tos nuevos bambucos y pasillos fueron producidos
en Medelln, que fue durante los aos 40 y 50 el co-
razn industrial y fonogrco del pas. Un ejemplo
de estos se encuentra en el bambuco La Ruana,
todo un himno a la colonizacin antioquea, las ra-
ces hispnicas y la pujanza de la gente de Medelln.
Tambin se observa en Campesina santanderea-
na, El barcino, Brisas del Pamplonita y otros
bambucos que, como bien dice Egberto Bermdez
(2008), se convirtieron en emblemas regionales.
907 907
A nales de la dcada de 1940, el asesinato del
candidato presidencial Jorge Elicer Gaitn marc
el inicio de un perodo de violencia que posterior-
mente desembocara en el conicto actual. Pero
tambin fue a nales de los cuarenta que la cumbia
y el porro, estilizados por Lucho Bermdez, hicie-
ron su entrada en los salones y teatros bogotanos,
desplazando una msica andina que era percibida
cada vez ms como demasiado fra y melanclica.
Cabe aclarar que la violencia era generalizada en
las zonas rurales, pero rara vez tocaba a ciudades
como Bogot y Medelln, convertidas en polos de
progreso industrial. As como en los centros urba-
nos reinaba el optimismo, en los campos de medio
pas reinaba la guerra partidista.
Qu se oa entonces en zonas rurales? Hernn
Restrepo Duque, ejecutivo de la industria fonogr-
ca y autor de varios libros sobre msica colombia-
na, llama la atencin sobre el hecho de que en el
campo no se prefera el bambuco nacionalista, ni
las cumbias y porros blanqueados por Lucho Ber-
mdez (1971: 94) qu le podan decir los mensa-
jes optimistas de este tipo a una poblacin que
estaba enfrentada cotidianamente a la muerte y
la miseria? Lo que se oa en las zonas rurales, es-
pecialmente de Antioquia, era una mezcla extraa
de tangos, corridos, rancheras y valses y pasillos
ecuatorianos que dio en llamarse msica guasca o
msica de carrilera, y que constituye la base para
las dos vertientes que Egberto Bermdez ha carac-
terizado como msica de despecho y msica de
parranda (2007). Qu tienen en comn estos g-
neros para que hayan conuido en una mezcla as?
Sobre esto slo pueden aventurarse algunas hip-
tesis sueltas: El ethos melanclico del tango y el
carcter narrativo y popular de los corridos tal vez
ofrecan ms oportunidades para la gestin emo-
cional de la violencia rural que las cumbias y bam-
bucos cannicos y emblemticos. Pero es intere-
sante notar que los valses y pasillos ecuatorianos,
especialmente los interpretados por Julio Jaramillo
y Olimpo Crdenas, hacen uso reiteradamente del
gesto cadencial ^7^5^4^3 en tonalidades meno-
res, tal como haba sido usado en los bambucos de
principios de siglo recopilados por Jorge Aez. Un
ejemplo bastante conocido es diame.
Figura 11. diame, fragmento

Este y otros ejemplos muestran que el gesto
^7^5^4^3 parece haber sido usado en diferentes
contextos dentro de la msica colombiana como
una herramienta para la gestin emocional dentro
de la represin y la negacin de la violencia que ha
caracterizado la historia poltica del pas en el lti-
mo siglo. Esto explica en parte tambin su presen-
cia espordica en gneros como cumbia y porro,
especialmente en algunas de las canciones que
ms fcilmente se han incorporado al repertorio
popular, como La Piragua, de Jos Barros, Yo no
olvido el ao viejo, de Crescencio Salcedo, y Co-
lombia tierra querida y Navidad negra de Lucho
Bermdez. Aqu el gesto ya no aparece como parte
de un tpico de melancola, sino que es construi-
do como ndice de nostalgia de tiempos pasados.
Todos estos son temas que a pesar de sus diferen-
tes usos y orgenes, hoy son escuchados preferen-
temente en las estas decembrinas, cuando las
familias se renen y dejan aorar sus emociones,
recuerdos y nostalgias.
Figura 12. Yo no olvido el ao viejo, fragmento
En este sentido, as como se ha dicho que la socie-
dad colombiana padece de un olvido selectivo que
se reeja en la violencia actual, el gesto cadencial
^7^5^4^3 se puede entender como una resisten-
cia musical y emocional ante ese olvido. Algo que
vale la pena tener en cuenta en un pas que ya acu-
mula cinco dcadas de conicto armado.
908 908
Referencias
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910 910
De Elvis criollo a Sandro de Amrica: sonido,
identidad y autenticidad en la msica popular argentina
1
Pablo Alabarces
2
1_ Una versin ms extensa de este texto fue publicada en Alabarces, 2011.
2_ Pablo Alabarces es Doctor en Sociologa por la University of Brighton, Inglaterra. Es Profesor Titular de Cultura Popular de la Facultad
de Ciencias Sociales de la UBA, en la que dirigi su Doctorado entre 2004 y 2010, e Investigador Principal del CONICET. Entre sus libros
Resumen: Este trabajo recorre la carre-
ra y la produccin del cantante argentino
Sandro (Roberto Snchez) en relacin con
estos debates: cmo consigue Sandro su
constitucin en mito nacional habin-
dose desnacionalizado con tanto nfa-
sis durante 45 aos de trayectoria? Existe
una universalidad del lenguaje musical
que le permiti esquivar esos debates?
La empiria ofrece movimientos contradic-
torios: por un lado, una construccin mi-
nuciosa de un lenguaje potico deslocali-
zado, que le permitiera atravesar los mer-
cados latinoamericanos sin localismos
argentinos; al mismo tiempo, el lenguaje
musical la orquestacin salpicada con
elementos de la banda de rock tributaba
a los cnones del crooner en boga. Pero
a la vez, su gura espectacular no poda
se cuentan Ftbol y Patria (2002, publicado en Alemania por
Surkamp en 2010), Hinchadas (2005), Resistencias y mediaciones
(2008) y Peronistas, populistas y plebeyos. Crnicas de cultura y
poltica (2011). E-mail: palabarces@gmail.com
ms que marcar su gura de morocho ar-
gentino, que cierto nacionalismo banal
lo obligaba a tributar.
Palabras claves: popular; autenticidad;
identidad
1. Sociologa barata y periodismo de goma
Cuando el cadver de Sandro estaba an caliente
muri, como todos recordamos, el 4 de enero de
2010, las libreras porteas pusieron en exhibi-
cin un libro publicado en agosto de 2009, escri-
to por un ex periodista de Espectculos de Clarn,
Mariano Del Mazo. En su pgina 10, apenas en
la Introduccin, Del Mazo cuenta cmo conoci a
Sandro, cubri sus recitales, lo entrevist en varias
oportunidades; es decir, reclama los argumentos
de legitimidad de todo buen periodista de espec-
tculos, basados en el conocimiento personal del
fenmeno, antes que en la crtica, la interpretacin
o, dios no lo permita, en la teora. Y all descerraja:
Lea abundantes artculos de sociologa barata,
que en aquellos destemplados aos menemistas
intentaban explicar el fenmeno. Poco ms ade-
lante, haciendo referencia a los mticos cumplea-
os de Sandro todos los 19 de agosto en su casa
de Baneld mejor: en la puerta de su casa, Del
Mazo insiste:
Ya no eran solamente las chicas, las ne-
nas, las que iban a saludarlo, sino que
adems la diferencia ahora es que todo
quedaba expuesto a la mirada del vido
pan y circo de mviles de exteriores, fot-
grafos y hasta estudiantes de sociologa
en plan de tesis (Del Mazo, 2009: 118).
Mariano Del Mazo nos introduce, ms que a su li-
bro, a su iolirlo, una obseci.e sociologla mirada
deemplados aos 90 intentaban explicar el feno-
meno. obsesin sociolgica, segn la cual la so-
ciologa pretendi explicar a Sandro y en funcin
de su baratura no lo consigui. Sin embargo, ms
adelante, Sandro le dice en una entrevista aun-
911 911
que Mariano Del Mazo estaba mirando para otro
lado y no lo escucha: Por qu me siguen yendo
a ver con esa pasin, con ese amor? No lo s. Estoy
esperando un socilogo que me lo pueda explicar.
Es decir: Sandro reclama una lectura sociolgica de
s mismo como fenmeno, que Del Mazo en cam-
bio, dueo de la verdad periodstica y del saber
denitivo sobre el dolo popular, desprecia por su
inecacia, redundancia o inutilidad, entre tantas
posibilidades de la baratura.
En una revisin extensa de materiales, no pude en-
contrar un solo texto de sociologa ni de la barata,
ni de la cara, que descuento que existe que inten-
tara explicar a Sandro. Apenas hay menciones ais-
ladas en textos sobre msica popular: alguno mo,
que en un lejansimo 1993 le dediqu dos pginas
y elogiosas: Alabarces, 1993. O en los infatigables
trabajos de Sergio Pujol, que siempre ilumina lo
que toca. No se trataba all de sociologa, sino de
historia, psicologa social, semitica y comunica-
cin mi trabajo de 1993 no era sociolgico. Y sin
embargo, el periodismo de espectculos se empe-
a en trabajar con la sociologa como fantasma om-
nipresente. Con la crtica o con el anlisis cultural
como fantasma: ellos son baratos, no saben nada,
no pueden sentir, son corazones duros, los corazo-
nes duros de los crticos que pretenden explicar
los fenmenos populares. Reconozcamos, s, que
las ciencias sociales han tenido unos cuantos pro-
blemas para lidiar con los fenmenos populares, y
especialmente con los que llamamos consumos
vergonzantes: pero de un tiempo largo a esta par-
te ese reclamo ya suena un tanto apolillado como
aqul que armaba que los intelectuales no saba-
mos nada de ftbol.
Lo cierto es que Del Mazo, imbuido del sagrado de-
ber del periodista, le dedica ciento treinta pginas
a intentar explicar el fenmeno de Sandro. Puedo
asegurar que no lo consigue: aunque su descrip-
cin, que no es explicacin aunque rime, es bas-
tante exhaustiva. Porque lo que s hace Del Mazo,
de una manera bastante ecaz, es una cronologa:
cmo aparece Sandro, qu es lo que empieza a
hacer, cmo se transforma en aquello que quiero
tratar de interpretar, qu lleg a ser. Voy a seguir
esa cronologa, aunque deba solapar la sociologa
barata al periodismo caro.
2. Playback
Cuenta la leyenda que en 1958 Sandro era un ig-
noto Roberto Snchez, nativo de Parque Patricios
pero mudado a Valentn Alsina. Como buen mucha-
cho del Sur doble sur: de la ciudad, luego duplica-
do en el conurbano haba dejado la secundaria:
esto no es para m, le habra dicho a su padre.
Mientras hace changas de ndoles variadas, des-
punta el vicio de la guitarra y se presenta en bailes
barriales en los que se limita a hacer fonommica,
nombre que designa el playback pero con sutile-
za: porque el playback habla de estafar al pblico,
mientras que aqu se trataba simplemente de n-
gir, con el articio a la vista, la presencia de ese
rock americano que no poda llegar jams a ese co-
nurbano desangelado. No son tiempos de karaoke.
La misma leyenda arma que una noche de ese
1958 se produce el accidente decisivo: se rompe
el disco, hay incertidumbre, los asistentes se mi-
ran entre s, y Roberto Snchez, desfachatado, con
la soltura que le dan los 13 aos y la necesidad
de inventar un mito fantstico para inaugurar una
carrera, dice djenme a m. Y se larga a cantar
imitando a Elvis Presley. Si no es verdadero, est
bien contado.
3. Sexo y rock&roll
Agrega Sandro: Fue un exitazo. Sal a bailar con las
pibas ms lindas de la noche y me de: esto es lo
mo. Con lo que queda claro qu es lo que explica
toda la carrera de Sandro: la seduccin. Todo lo que
le importaba era seducir mujeres, y en esa noche y
de golpe comprueba que cantando y movindose
como Elvis Presley lo consigue. Haba nacido el El-
vis Criollo, versin mejorada.
912 912
En un lm de 1965, Convencin de vagabundos,
aparece Sandro con Los de Fuego, su banda de-
nitiva en los aos sesenta antes de su lanzamien-
to solista, minuciosamente disfrazado de Elvis,
contorsionndose en el escenario ms bien, un
plat, rodeado por gritos femeninos que lo acom-
paan, que responden con ms erotismo a esa sen-
sualidad suburbana.
Eso era el rock: sensualidad, ccin y muchos gri-
tos. La sensualidad arranca en Elvis y su pelvis pro-
hibida, y se reproduce aqu y all; la ccin tam-
bin, en tanto Elvis juega a ser negro y a ngir una
revuelta que la industria cultural y el ejrcito ame-
ricano le pavimentan velozmente; y los gritos se-
alan una nueva experiencia de la sexualidad que
est pugnando por hacerse pblica. Apenas unos
aos despus del estreno accidental de Sandro,
Los Beatles explotan todo hasta su clmax. Desde
all, sexo, droga y rock&roll se vuelven reclamo de
masas.
4. Simulacin
En Sandro, todo eso reaparece, pero duplicado
como epigonismo e imitacin. La fonommica ya es
un signo de esa relacin de duplicado: la imitacin
de Elvis la redunda, como los gritos femeninos y su
condicin de veloz smbolo sexual. Pero adems,
en el primer LP de Sandro y Los de Fuego estn las
versiones de Los Beatles debidas al inefable Ben
Molar (Moiss Smolarchik Brenner), que era el due-
o de los derechos en castellano. El mote de Elvis
criollo, que vena ganando espacio desde sus apa-
riciones televisivas con el histrico conductor de
programas mnibus sabatinos, Pipo Mancera, se
vuelve pleno. Por supuesto: no son solo Los Beat-
les, sino que todas las primeras grabaciones son
versiones en espaol del rock anglosajn (aunque
tambin est Adriano Celentano, o un dudosamen-
te rockero Paul Anka), versiones ridculas por su
poco apego a los originales. O mejor an, el ridcu-
lo consiste en la literalidad de la versin musical y
la poca delidad de la traduccin. Entonces: Elvis
criollo signica rock acriollado, aunque esa criolli-
dad se limite al mal uso del ingls. Y entonces, tam-
bin signica, exhibe, la relacin centro-periferia
de nuestra cultura.
En toda esta serie, Sandro est condenado a la con-
dicin de simulacro, que el nombre de una de sus
bandas ejemplica: Los caniches de Oklahoma. O
mejor an, el gitano que aparece en su tercera pel-
cula como estrella, de 1970. Un discutible ancestro
encubre una ccin de marketing: Sandro es antes
que nada un morocho del suburbano, y entonces
la gitaneidad permite el escamoteo de la subal-
ternidad de clase para reemplazarla por la sub-
alternidad de etnia que, aunque discriminada, se
reconoce como juego antes que como condena.
Y sin embargo: no alcanza con catalogar como si-
mulacin y epigonismo para explicar los gritos y
el xito la fama, el dinero, las mujeres; cuarenta
aos despus, un cortejo fnebre kilomtrico. Algo
ms debe haber; en Sandro, est, por ejemplo, en
el cuerpo.
5. Erotismos
Como Elvis, pero mejorado: por un lado, para el
consumo originalmente local, el cuerpo de Sandro
est aqu, en el escenario, en el lm, en la televi-
sin y aunque las imgenes distancian el cuerpo
real, el grano de esas imgenes es nuevamente lo-
cal, por lo tanto inmediato, accesible. El color de
las pelculas argentinas de todos esos aos de
toda la carrera cinematogrca de Sandro es un
ndice de localidad; pero por las dudas, adems
del reconocimiento obvio de las locaciones, en
Quiero llenarme de ti Sandro acta en el porteo
Canal 9, nombrado como tal, exhibido como tal; y
adems, con el actor Fidel Pintos como su portero,
nombrado como Fidel ms tarde, ser anuncia-
do en una tele blanco y negro por el conductor Hc-
tor Larrea. Puro reconocimiento multiplicado hasta
la hiprbole.
913 913
Por otro, ese cuerpo duplica la signicacin de la
eroticidad negra que Elvis haba capturado, pero
para reenviar a otra eroticidad, latina y local. Moro-
cha, suburbana, en espaol: ese cuerpo puede mi-
rar a los ojos la mirada de Sandro no es algo para
despreciar y gritar, en nuestra lengua, te lo juro
por sta, como en Quiero llenarme de ti, su primer
lm. Sandro es un psimo actor, como la mayora
de los cantantes populares sometidos a la condi-
cin actoral por exigencia de su conversin en mer-
canca, como el mismo Elvis, que sin embargo se
transforma cuando canta: porque all interpreta,
asume plenamente su ccin, pero es la ccin de
la cancin, lograda, al interior de la ccin mayor,
el lm, un espanto.
Entonces: el cuerpo de Sandro est aqu, y signi-
ca, perturba, sacude. De lo que ser, a comien-
zos de los setenta, la sagrada trinidad de la msica
popular argentina (Sandro, Palito Ortega, Leonardo
Favio), su cuerpo es el que est ms marcado por
la eroticidad, primero elvispresliana, luego autno-
ma la copia perfeccionada, como argument. Ade-
ms, entre 1965 y 1980 despus ser otra cosa,
su reinvencin, que merece un captulo aparte. Es
decir, en tiempos represivos, censurados, donde
coexiste una presunta liberacin sexual acompaa-
da de explosin psicoanaltica y pldoras anticon-
ceptivas con allanamientos en hoteles alojamien-
tos y entes de calicacin cinematogrca, ms
moralinas, pacateras y supervisin catlica (inclu-
so: los anlisis de la moralidad de las formaciones
guerrilleras tambin nos hablan de esa represin
sexual investida como moral revolucionaria).
Ese contexto slo ayuda a resaltar esa eroticidad
morocha: indiciaria su pelvis, su rostro, sus la-
bios, sus ojos y su mirada desvastadora, el grano
de la voz y metafrica, desprovista de todo trazo
grueso o chiste verde. Incluso, las letras no abun-
dan en las insinuaciones que Arjona puede poner
de moda treinta aos despus. La eroticidad san-
driana se basa en esos ndices y en la imaginacin
femenina, a la que tanta represin no haca ms
que estimular. En los sesenta se exhibe en el gri-
to: falta mucho para las bombachas arrojadas. La
morochidad del erotismo de Sandro nos enva a la
racializacin de la sexualidad, ese lugar comn
necesariamente racista, pero ecaz que asocia la
tez oscura con la naturaleza y por consiguiente con
una sexualidad salvaje; de la que deriva el valor
agregado de mujeres y hombres afrodescendientes
en el mercado del sexo. Sin llegar a esa condicin,
comparemos, para respaldar esta armacin, los
imaginarios erticos que mueven respectivamen-
te Sandro y Palito Ortega, que aunque ms pobre
y cabecita se blanquea denodadamente. Al pobre
Palito, mongamo consecuente por imperio de esa
eleccin ideolgica, jams le arrojarn, no digo una
bombacha, ni siquiera la foto de un corpio.
6. Meldico
Si la invencin es la mejora de Elvis, el estallido
consiste en abandonar esa retrica rockera inicial
para desplazarse a otros sonidos: dice Del Mazo
que el rock and roll tena un techo, y era un te-
cho de ventas; eso lo lleva a Sandro a producir una
concesin al sonido estandarizado de las orques-
tas que solan proponer las compaas discogr-
cas. Es decir: entre el modelo Elvis y la reversin
de Los Beatles se construye una tercera opcin que
remata en 1967 con Beat Latino y el triunfo en el 1
Festival Buenos Aires de la Cancin con Quiero lle-
narme de ti. Es el arribo a la balada romntica y la
construccin denitiva del Sandro nal. La banda
de rock deja paso a la orquestacin de Oscar Cardo-
zo Ocampo, primero, de Jorge Lpez Ruiz, despus;
los covers son reemplazados por las canciones
propias, la aparicin de la dupla denitiva Sandro-
Anderle por Oscar Anderle, su co-autor, mnager,
amigo y gua. La campera negra rockera queda
guardada en el ropero, desplazada por el esmoquin
o el traje, los moos o las corbatas o las camisas
sucientemente abiertas para insistir en el ndice
ertico. Toda innovacin queda relegada por la ta-
quilla. Sus mticos compaeros de ruta, los compa-
914 914
eros de copas en el bar La cueva de Pueyrredn
que inventaran el rock nacional que ya haba
sido inventado por Sandro, son remplazados por
el panorama esttico dominado por Nicola Di Bari,
Raphael, Nino Bravo, Jos Feliciano, Palito Ortega,
Leonardo Favio. Y Roberto Carlos (claramente, el
Sandro brasileo, pero esto es un chiste).
7. Brega
Hay una categora en la msica popular brasilea,
msica brega, que puede ayudarnos por homolo-
ga a entender qu y cmo construye Sandro su
xito. Brega no designa un gnero, sino un estilo
y un pblico. En una msica tan rica y tan hetero-
doxa la msica brasilea es, como toda su cultu-
ra, antropfaga, brega designa lo que solo puede
clasicarse por su pblico: los pobres de espritu,
que se superponen pero a la vez exceden a las cla-
ses populares, e implican a las clases medias. Las
fuentes sealan que brega remite, en trayectos con
muchos vericuetos, a signicados de prostitucin
o trabajo domstico: msica para mujeres pobres.
Pero el dato indiscutible de la venta expande el sig-
nicado restringido de la clase social y lo expan-
de como signicado esttico: msica pobre para
pobres de diversas pobrezas, estticas musical y
lricamente pero tambin morales conservadu-
rismos y machismos o ideolgicas.
Una alumna me narra la siguiente ancdota:
No puedo olvidarme como subestim a
Sandro. De pendex le pregunt a mi abue-
la, una mujer de clase alta de Vicente L-
pez, primera generacin de inmigrantes,
de padres italianos, quin era Sandro y
me contest, textual: Es el cantante de
las mucamas. Pero, semanas despus de
la muerte, nuevamente le pregunt si al-
guna vez haba escuchado a Sandro y me
respondi: Cuando yo era chica, Sandro
y ftbol eran cosas de otro grupo de gen-
te, pero ahora no. Y la verdad es que entre
tanta porquera actual, Sandro me resulta
mucho ms sano
3
.
De brega a legtimo: es el trayecto de la plebeyiza-
cin de la cultura. El periplo de Roberto Carlos es
ms complejo: por un lado, porque a una calidad
bastante similar sin valorarla aqu, le agrega que
su masividad brega de los sesenta es sin embar-
go respetada como valor esttico por los msicos
tropicalistas hay una historia compleja alrededor
3_ Para la abuelita en cuestin, la porquera es simplemente la
explicitacin de la dimensin sexual de los vnculos afectivos en
las canciones de amor contemporneas. Desde la cumbia villera,
pasando por el reggaetn, hasta Arjona, la metaforizacin de Sandro
se desbarranca en bombachas que deben ser nombradas en las
lricas, en vez de arrojadas, porque funcionan como el signifcante
sexual por excelencia.
de Roberto Carlos, O Rei, y Caetano Veloso, que
adems giran juntos en 2008. Por otro, porque su
derechismo catlico es apenas comparable al de
Palito Ortega, que incluso lo disimula un poquito.
Finalmente, porque la obra de Sandro ser home-
najeada hasta la saciedad por los rockeros locales,
pero recin en un tardo 1999.
Sandro como brega local, entonces: ni el rock como
alternativa tica y esttica, ni el jazz como vanguar-
dia, ni el folklore como politizacin, ni siquiera el
tango como renovacin piazzoliana o como mera
redundancia nostlgica. Simplemente, la balada
romntica, apuesta por pblicos masivos, espe-
cialmente femeninos, sin demasiadas exigencias
estticas ni letrsticas ni rtmicas o tmbricas. Del
Mazo lo sintetiza as: un puado de canciones
inspiradas, slidas, lo sucientemente dramticas
y romnticas, lo sucientemente nostlgicas e nai-
ves, como para capturar la atencin de un pblico
global (2009: 51). Es decir, brega. Nada por aqu,
nada por all, y a la captura de Amrica. La dife-
rencia la hace, justamente, el mismo Sandro: ese
puado de canciones tiene poco de inspirado y mu-
cho de lugar comn, poco de solidez y mucho de
convencionalismo; pero las canta l
4
.
4_ Desde ya: esto no slo caracteriza a Sandro sino a casi toda
la letrstica de las canciones romnticas de diferentes gneros
musicales histricamente. She loves you, de Los Beatles, o Love
of my life, de Queen, estn llenas de lugares comunes respecto,
915 915
Pero a la vez, clasicaciones como brega o, ahora
s, grasa tambin nos hablan de la persistencia de
las jerarquas al interior de la msica popular: jus-
tamente, el adjetivo popular seala una diferencia
que remite en su origen a la clase, pero que en la
expansin de la industria cultural durante el siglo
XX fue limitando esa referencia hasta simplemente
designar a la msica erudita como lo otro, invirtien-
do la distincin. Hoy, como lo explica con solvencia
Diego Fischerman en Efecto Beethoven, la msica
popular designa el horizonte, no la excepcin: y en
ejemplos como el de Sandro o Roberto Carlos y
con ms dureza, la cumbia lo que vemos reapare-
cer es la potencia discriminadora de clasicaciones
que siempre son propuestas desde posiciones de
poder ampliamente, de capital cultural; ms res-
tringidamente, si la sociologa de la cultura no se ha
equivocado, de clase social. De paso, demuestran
que este horizonte plebeyo de la cultura contem-
pornea sigue siendo jerrquico y discriminador,
malgrado su disfraz democratista. Descartar como
grasa, groncho o chabn un repertorio no nos dice
nada sobre esas canciones o esos intrpretes, pero
s bastante sobre el que clasica. Para interpretar a
Sandro no nos alcanza.
por lo menos, de las relaciones amorosas. Pero estas canciones
hacen inteligibles los sentimientos y las emociones de una manera
efectiva y poderosa, permiten poner en palabras de otros, con
msica y ritmo que nos resulta placentero lo que de otra manera es
muy difcil de expresar. Y claro: las cantan McCartney y Mercury.
8. Del Elvis criollo al Sandro de Amrica
Un periplo magnco. De epgono y copia mejora-
da a productor de signicado: el sueo argentino
por excelencia. En 1970, despus de vender discos
en toda Amrica Latina hasta cansarse, se trans-
forma en el primer latino en cantar en el Madison
Square Garden de Nueva York. Con truco: mientras
Wikipedia arma estentreos 50.000 espectado-
res, Del Mazo concede 5.000 apretados en el Fo-
rum del Madison. Tres aos ms tarde canta en el
Carnegie Hall; pero siempre se trata del alquiler de
la sala. El Sandro de Amrica entra en el mercado
latino, pero no se vuelve el Frank Sinatra del subde-
sarrollo ni una Carmen Miranda a destiempo; ni si-
quiera es, 30 aos despus, Gardel que hizo toda
su carrera cinematogrca para la Paramount: el
de Amrica es el gesto prepotente y narcisista
argentino. Igual, con el mercado latino le alcan-
za para recaudar con pala no con Brasil: aunque
edita un disco en portugus, Uma menina e uma
guitarra, Roberto Carlos es irremplazable, y el inter-
cambio de brega por grasa no parece satisfacerlos.
Luego de su muerte, los diarios norteamericanos lo
colocan en su lugar de origen: Muere a los 64 aos
el cantante Sandro, el Elvis argentino. Y dejan en
claro, una vez ms, como siempre, quin tiene el
poder.
Pero es Beat Latino, y no es un oxmoron. Lo que
Sandro intenta producir a partir de la unin de es-
tas dos partculas es hablar de una procedencia
que viene del rock, de Elvis, de los Beatles; y sin
embargo, un giro que le pone el adjetivo latino
lo coloca en el escenario de lo meldico, de la ba-
lada, del bolero. Es decir, algo bastante parecido
a lo que hoy se conoce como pop latino. Uno
podra llegar a decir, entonces, que Sandro fue
tan innovador que hasta inclusive invent el pop
latino. Quiero decir que Luis Miguel, Ricky Martin,
Alejandro Sanz, Ricardo Montaner sigue la lista
una largusima lista; en muchos casos, intolera-
ble lista le debe su origen a ese Beat Latino que
en 1967 bautiz Sandro o la CBS al pasar a ser
solista. All su potencia: aunque ninguno de ellos
lo homenajee con la misma dedicacin con que lo
hizo el rock local.
9. Mersada, homenaje y menemismo.
Del Mazo (2009) dice en su biografa que los 80
fueron aos en los que se extendi la despecti-
va idea del Sandro mersa. No s si comparto el
diagnstico con tanta precisin sociolgica: s creo
que Sandro fue objeto del mismo desplazamiento
que Palito Ortega, aunque atenuado. La salida de
la dictadura no lo encontr con el diagnstico de
complicidad que alcanz al tucumano, con razo-
916 916
nes holgadas; lo de Sandro siempre fue ms sutil,
apenas desbarrancado en el apoyo a la invasin de
Malvinas. No haba en ello ms que ese naciona-
lismo popular simplote, en el que el diario Crnica
ha hecho estragos y que el jet set criollo comparti
malvineramente a diestra y siniestra. Pero el co-
rrimiento de Sandro del centro de la escena tena
ms que ver con algn espritu modernizador en
el que el rock calzaba mejor que el baladismo san-
drstico adems, en 1981 haba disuelto su fruct-
fera sociedad con Oscar Anderle, con lo que nada
de nuevo poda esperarse de l; de su discografa
posterior, no hay una sola cancin que haya tenido
un mnimo porcentaje del xito y la memoria de sus
grandes temas de 1969 a 1975.
En 1985 encar una serie de recitales en el teatro
Astros titulados Vengo a ocupar mi lugar: Wiki-
pedia arma ciento diez recitales en todo el pas,
pero Del Mazo acepta que el ciclo fue un fracaso
relativo, sin agotar localidades. Lo que comienza
en esos aos de margen es la reivindicacin rocke-
ra: en 1988 graba Mi amigo con Len Gieco; en
1991 graba Rompan todo con Garca y Aznar en
Tango 4; en 1999 ser el disco Tributo a Sandro. La
versin de Rompan todo implica varias cosas: el
tema es de los uruguayos hermanos Hugo y Osval-
do Fattoruso, que lo haban grabado en ingls como
Break it all en 1965 con su banda Los Shakers. 35
aos despus, la versin de Sandro lo castellaniza,
realizando la misma operacin que Sandro haba
producido en esos mismos aos fundadores. Una
suerte de vbora que se muerde su propia cola.
Pero es tambin el reconocimiento del pionerismo
de Sandro en el rock, realizado en el momento de
mayor autonoma del mismo: cuando el rock na-
cional vuelve a grabar canciones en ingls, luego
de una fundacin basada exactamente en el gesto
contrario. Y nalmente: es una maravilla, potente,
juguetn Sandro juega con su voz y con su risa,
rockero. Sigue siendo mi Sandro favorito, aunque
sea tan poco Sandro o quizs exactamente por
eso.
El disco de 1999 hace una operacin tambin in-
teresante: porque en este juego de tributo al fun-
dador, no captura el Sandro rockero, sino que roc-
keriza el Sandro meldico. El rock nacional parece
armar qu gran rockero hubiera sido Sandro si no
hubiese producido, ms de treinta aos atrs, ese
movimiento de concesin a la CBS en busca de un
pblico y de una facturacin. A nes de los noven-
ta, todo eso no debe importarle a nadie, no hay pe-
cado original que recordar el rock argentino no era
un convento de carmelitas descalzas, por su parte
y la facturacin se vuelve una simple cuestin de
deseo, inmune a toda condena.
Lo que s se producira en los noventa era, segn
Del Mazo (2009: 79), que otros pblicos se acer-
caban a fenmenos populares con una ptina in-
equvocamente snob. Lo que la frase describe se
llama plebeyizacin de la cultura, y se subtitula
menemismo, y est en la clave de interpretacin
de lo que fue el renacer de Sandro en esos aos.
En 1990, entre agosto y noviembre, condujo un pro-
grama de televisin propio, Querido Sandro, en
Canal 13, con un rting aceptable y Martn Fierro in-
cluido. En 1993 comenz con sus espectculos en
el teatro Gran Rex: 30 aos de magia llev 60.000
espectadores en 18 funciones. En 1996, Historia
viva llev 90.000 en 27 funciones. En 1998 hizo 40
funciones de Gracias35 aos de amores y pasio-
nes, superando los 120.000 espectadores. Lo que
sigue es conocido: el Gardel de oro, el Konex de
Platino, el Grammy latino, el ensema, el homenaje
del Senado, el deterioro, la muerte, el velatorio en
el mismo Congreso moraleja: no hay que aceptar
homenajes en vida, el cortejo multitudinario. Pero
permanece inalterable el sntoma: los noventa fue-
ron los aos Sandro. Luego de su muerte, Martn
Caparrs arm en Crtica de la Argentina:
Yo creo que la apoteosis del seor Sandro
es un episodio ms de la plebeyizacin
del gusto que empez con el menemis-
mo, cuando los ricos argentinos y sus re-
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petidoras habituales consiguieron por n
deshacerse del deber ser que deca que
tenan que alabar la alta cultura y se en-
tregaron sin tapujos a la cumbia y el ftbol
() y legitimaron esos gustos: los convir-
tieron en valores.
La plebeyizacin designa el proceso por el cual
bienes, prcticas, costumbres y objetos tradicio-
nalmente marcados por su pertenencia, origen
o uso por parte de las clases populares, pasan a
ser apropiados (a veces literalmente expropiados),
compartidos y usados por las clases medias y altas.
Es un proceso complejo, no puntual, extendido en
el tiempo, y que puede leerse en la msica como
en el deporte la macrizacin de Boca y la futbo-
lizacin de la cultura argentina o en el lenguaje:
la extensin de la retrica del aguante que discuti-
mos en otros lugares. Se trata de un fenmeno per-
verso, porque parece armar la democratizacin de
una cultura el hecho de que los bienes populares
puedan ser compartidos por otras clases sociales
hablara de una especie de cultura proletaria en la
que las clases bajas han impuesto su hegemona
cultural a los dominantes cuando en realidad es
un proceso profundamente conservador: la cultu-
ra parece reconocer la democracia simblica en
el mismo, exacto momento en que ratica la peor
desigualdad material. Eso fue el menemismo, exac-
tamente, revestido adems de la mscara populis-
ta del peronismo esto es lo que la gente quiere,
porque nunca se equivoca, y signic, como ya lo
sabemos aunque convenga recordarlo, el peor re-
troceso de nuestra sociedad, en continuidad franca
y popularizada con la dictadura.
De todo eso Sandro no tena la culpa, ni mucho
menos: pero no podemos terminar de interpretarlo
sin ese dato. Fuera de ese contexto, la muerte del
Gitano no habra sido otra cosa que un fenmeno
popular: apenas limitado a los millones de mujeres
que lo haban adorado por dcadas, pero sin Sena-
do y sin Gardel.
10. Mitologas y sexualidades.
Del Mazo decide terminar su biografa recurriendo
a un cctel de psicoanlisis, magia y, nalmente,
un poco de sociologa:
Esa complejidad de fans, mscaras, vr-
tigo, sosiego y desesperacin determina
una de las historias ms apasionantes y
genuinas de la cultura popular argentina.
Esa complejidad es una alegora de la mo-
vilidad social, el sueo americano amasa-
do en Valentn Alsina. El deseo colectivo,
la obsesin de almas solitarias. Una vein-
tena de canciones memorables que otan
en el viento y el articio del hechicero ge-
nial. Esa complejidad, nalmente, dene
las aristas aladas, nunca ingenuas, de
un artista total. O una simple ilusin su-
burbana que se disolvi en el mito. Y el
mito es perfecto, hermoso, eterno (Del
Mazo, 2009: 151).
Pero como se puede apreciar, la recurrencia al mito
clausura ms de lo que abre: porque el mito se vuel-
ve eterno, incuestionado, y para someterlo a crtica
hay que recurrir a la operacin de Roland Barthes,
la mitologa que desmonte el mito, lo analice, lo
desmenuce, lo vuelva invencin humana y le quite
esa dosis de hechicera a la que recurre Del Mazo.
La sociologa es ms apta para esa empresa. O la
crtica literaria la empresa original de Barthes,
ms entrenada para leer mitos que el periodismo
de espectculos, ms entrenado para fabricarlos.
Martn Kohan, por ejemplo, lee con lucidez en Per-
l, entre el abanico de notas destinadas a tratar de
ponerle algn sentido a tamaa muerte y tamao
velorio, las continuas contradicciones que inven-
tan el mito: Vivi cuarenta aos en la misma casa
de siempre, y no obstante le decan Gitano. O
la relacin entre esplendor y decadencia: Sandro
tram en cambi una hazaa bien distinta, que fue
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lograr que la decadencia pasara de algn modo a
formar parte del esplendor y del apogeo. Frente a
su reivindicacin como Gardel posmoderno, Kohan
seala con agudeza que no hay tal posibilidad, sino
un deseo, no en vano procedente de momias some-
tidas a la ccin quirrgica de la eterna juventud
como Susana Gimnez y Mirtha Legrand las que
ms atizaron la previsible metfora neo-gardeliana
para Sandro. Ellas desean que Sandro sea como
Gardel, y por eso arman la comparacin es como
Gardel; desean, necesitan que se muera joven,
porque no pueden aceptar que Sandro envejezca
mientras ellas rejuvenecen; y no pueden tolerar
que la decrepitud, el envejecimiento y la gordura
sandriana forman parte de la belleza, pasan a for-
mar parte del mismo modelo.
Tambin en eso culmina Kohan fue el
Elvis Presley argentino, y no un Gardel:
sum canas a las patillas y varios kilos
al contoneo y demostr que poda supe-
rar tambin la dicotoma entre la cumbre
eterna y el declive. () Volcado al gnero
meldico, satur como corresponde las
metforas del corazn () vino a morir
con el corazn de otro, vctima nal de la
literalidad. (Kohan, 2010)
Entre las pistas que las notas post mortem despa-
rraman, creo que las ms rmes son las que se afe-
rran al dato de la sexualidad. Diego Trerotola, en
Pgina 12, le da un giro homoertico magnco:
[Los] movimientos demasiado sensuales
que no eran propios del machito rockero.
Todo Sandro era muy plvico, muy rosa-
rosa, muy sexualmente desaante: acep-
tar el valor de un golpe de cadera del Elvis
argentino era poco ms que un desafo a
la integridad rocker de esa poca, que no
saba qu hacer con semejante dicha en
movimiento. Federico [Moura] fue, ante
todo, un puto valiente, y sali contra la
corriente a reivindicar a Sandro. () Y yo,
oso fetichista, que tambin me considero
una de sus nenas gordas, le dedico este
breve obituario al Sandro redondeado,
de curvas, canas y arrugas, al daddy sexy,
galn maduro en robe de chambre sobre
el escenario-cama donde llegaba al orgas-
mo a fuerza de canciones sin ningn mie-
do a caer en una cursilera casi maricona
de poemas de amor y rosas. (Treretola,
2010)
Si el plus de Sandro ese exceso que lo vuelve in-
clasicable y obligara a recurrir a la interpretacin
mgica es especialmente ertico, el de Treretola
es un giro radical: porque el erotismo es adems
no slo, sino adems de una sexualidad her-
tica, de una hereja radical incluso para el mismo
Sandro, que en uno de los pliegues del libro de Del
Mazo arma, sin miedo a ninguna incorreccin: Yo
comet todos los errores que un dolo puede come-
ter. Menos tomar falopa y ser trolo, pas por todas
(Del Mazo, 2009: 67). La interpretacin de Treretola
cuestiona un lmite ms: el del propio machismo
vulgar de Sandro.
Esa misma hereja est en el texto de Marta Dillon
(2010), tambin en Pgina 12, en el suplemento fe-
minista Las 12: Sandro no era otra cosa ms que
sexo. l segua entregando un relato para que las
manos se perdieran bajo la ropa interior de mujeres
que ya se suponen expulsadas de ese paraso. Por
un lado: la referencia es claramente etrea, y es el
dato que explica por qu las canciones de Sandro
reinsertan a mujeres mayores de 40 y hasta de 60
aos en un mercado ertico del que ya no participa-
ban o, por lo menos, no para las industrias cultura-
les, que muestran incansablemente que las nicas
mujeres que pueden ser deseadas o que pueden
desear son las jvenes, con sus consabidos culos
parados, tetas grandes y panzas chatas. Pero ade-
ms, lo que Dillon nombra sin demasiadas vueltas
es una hereja cumbre: la masturbacin, pero para
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colmo femenina y por eso doblemente prohibi-
da. Sexualidad intil, en la cosmovisin religiosa,
condenada con el fuego del inerno; pero adems
femenina, y entonces sexualidad autnoma que
aunque sujeta al estmulo del macho, puede pres-
cindir de su falo. Placer por fuera de la reproduc-
cin: que si al macho se le reprocha retricamente
y slo retricamente, porque tanta paidolia cle-
rical no permite otra cosa, a la mujer se le prohibe
terminantemente (parirs con dolor, y para eso, y
slo para eso, tendrs sexo).
Entonces (que es lo que queramos demostrar), las
bombachas en el escenario y esas manos que se
pierden en la ropa interior, nos estn hablando
ahora s de una fabricacin de los pblicos: el rasgo
ms autnomo de la pica de Sandro. Hay tambin
aqu una matriz romntica que todava espera su
desmenuzamiento, la interpretacin que nos expli-
que el encuentro que se produce entre lricas pavo-
tas, metforas del corazn y deseo en esa senda
andan algunas colegas, como Carolina Justo, Malvi-
na Silba o Carolina Spataro; provisoriamente, las
bombachas que durante quince aos tapizaron el
escenario del Gran Rex nos estn hablando de un
escape a tanta represin y tanto crucijo preca-
rio, provisorio, desviado, incierto y seguramente
gratuito como todo escape: pero por lo menos con
un signicado ms promisorio que el diagnstico
apresurado de la idiotez colectiva. Y tambin, agre-
gan las colegas: nos estn hablando sobre el modo
en el que el erotismo de esas mujeres se pone en
juego en un momento determinado el recital en
donde el juego entre Sandro y sus nenas habilita
correr los lmites sobre lo que puede expresarse en
pblico de algo que es, en teora, privado. Y para
colmo, pensar a mujeres de ms de 40 tirando
bombachas al escenario es un gesto irreverente,
genial, ingenioso y claro.
11. Sandro y Pern, un solo corazn
En esa interpretacin preero refugiarme, aunque
la gura del Gitano merezca y espere todava ms
anlisis. Todo dolo popular exige desentraar un
misterio, pero no un secreto: el misterio es acce-
sible, el secreto es lo indescifrable. Los signos de
Sandro estn a la vista como los de Mercedes
Sosa, o Maradona, o Gardel y nos exigen reorde-
narlos para traducirlos, escapando a las supercies
miticadoras o las vulgatas neo-sociolgicas. O a
los deseos de clase: Jorge Fernndez Daz arma-
ba, en La Nacin que nunca le dedic demasiada
simpata a Sandro:
Con el tiempo logr desgrasarse sin de-
jar el target plebeyo, y acceder a pblicos
ms sosticados, que lo vean como un Si-
natra criollo y kitsch, y lo seguan con una
mezcla de perplejidad, condescendencia
y profunda admiracin en sus conciertos
del Gran Rex. () Sabindose ya unnime,
Sandro goz al nal hasta del prestigio, el
Olimpo que no muchas voces romnticas
alcanzan en vida. Despus de muertas,
cuando se vuelven inofensivas, esas vo-
ces suelen ser canonizadas por las clases
medias biempensantes [sic] y hasta por
los intelectuales. (Fernndez Das, 2010)
Como ya sealamos, no hubo tal Sinatra criollo Si-
natra no era objeto de bombardeos de bombachas
ni acarreaba los signicados tan locales que San-
dro cargaba por toneladas. Sandro haba nacido en
1945, semanas antes del 17 de octubre, y tampoco
es posible prescindir de tamaa contemporanei-
dad. El prestigio transclasista que invoca Fernn-
dez Daz tiene ms que ver con el menemismo y su
descendencia que con una supuesta ley general de
la muerte y la canonizacin.
En algo tiene razn Fernndez Daz: Sandro se pa-
rece a lo mejor que los argentinos queremos ser.
Es decir, millonarios seductores de millones de
mujeres. Respecto de lo que las argentinas quieren
ser, no nos ha dado ningn indicio. Respecto de lo
que las argentinas queran hacer(le), Sandro nos
920 920
dio innumerables. Es la ventaja de los artistas, de
su magia y su misterio.
921 921
Referencias
Alabarces, Pablo. 2011. Peronistas, populistas y plebeyos. Crnicas de cultura y poltica, Buenos Aires: Prometeo Libros.
Alabarces, Pablo. 1993. Entre Gatos y Violadores. El rock nacional en la cultura argentina, Buenos Aires: Colihue, Coleccin Signos y cultura.
Facina, Adriana (org.): Vou fazer voc gostar de mim. Debates sobre a msica brega, mimeo s/d.
Del Mazo, Mariano. 2009. Sandro. El fuego eterno, Buenos Aires: Aguilar.
Fischerman, Diego. 2004. Efecto Beethoven, Buenos Aires: Paids.
Barthes, Roland. 2003. Mitologas, Buenos Aires: Siglo XXI.
Kohan, Martn. 2010. Un mundo de sensaciones, en diario Perl, Buenos Aires, 9/1/2010.
Fernndez Daz, Jorge. 2010. De pecador a hidalgo, en diario La Nacin, Buenos Aires, 5/1/2010.
Trerotola, Diego. 2010. Soy tu nena, en diario Pgina 12, Buenos Aires, 14/1/2910. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-1170-2010-01-14.html
(acceso 4/2/2013).
Dillon, Marta. 2010. Puro sexo, en en diario Pgina 12, Buenos Aires, 8/1/2010. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-5439-2010-01-08.
html (acceso 4/2/2013).
922 922
Vou car de arquibancada pra sentir mais emoo
a experincia sonora no futebol
1
Pedro Silva Marra
2
1_ Verso da cano Domingo, eu vou ao Maracan, de Neguinho da Beija Flor, apropriada por torcidas de diversas torcidas de clubes de
futebol no Brasil. Uma verso mais extensa deste artigo, com algumas diferenas, foi publicada na revista Contempornea (MARRA, 2012).
2_ Jornalista, mestre pelo Programa de Ps Graduao em Comunicao Social da Faculdade de Filosofa e Cincias Humanas - Fafch,
UFMG. Pesquisador do Centro de Convergncia de Novas Mdias, UFMG. Professor do instituto Metodista de Minas Gerais - Izabella
Hendrix, no curso de Comunicao Social (Jornalismo e Publicidade e Propaganda). E-mail: pedromarra@gmail.com
Resumo: O presente trabalho busca inves-
tigar a interao comunicativa entre uma
disputa futebolstica, as reaes da torcida
presente no estdio e a sonoridade produ-
zida neste tipo de evento esportivo. A partir
da idia de sonoridade, aponta a relao
entre som, ritmo e corpo e busca estabele-
cer hipteses de trabalho, a partir de uma
observao experimental realizada em par-
tida do Campeonato Mineiro 2011.
Palavras-chave: corpo; esporte; sonoridade
1. Os sons do futebol
O placar da partida mostrava Brasil 4 x Espanha 1
quando o estdio do Maracan comeou a cantar
Touradas em Madri, de Alberto Ribeiro e Joo
de Barro, o Braguinha. Segundo conta-se (Wisnik
2008: 252), um grupo comeou a cant-la em al-
gum lugar do estdio e a marchinha alastrou-se en-
tre os 150 mil presentes, seguida ainda pela Cha-
ranga do Flamengo. A cano, composta em 1938
para um concurso de marchas de carnaval realiza-
do pelo Departamento de Imprensa e Propaganda
(Botezelli; Pereira 2000: 90), parodiava o gnero
musical espanhol do paso doble e contagiou de tal
forma os jogadores, que a seleo brasileira mar-
cou naquela partida mais dois gols, nalizando o
placar em 6 a 1. Era como se o coro dos torcedores
atuasse em contraponto s jogadas dos craques
brasileiros, as duas coisas se complementando
num mesmo espetculo (Severiano; Mello, 1998:
170).
Tal euforia que transformou-se em clima de j ga-
nhou encontra sua contrapartida trs dias depois,
quando, na partida nal, Schiafno marca o gol de
empate para a equipe uruguaia contra o time da
casa. O placar igual ainda era favorvel ao Brasil:
com o resultado se tornaria campeo mundial pela
primeira vez. Contudo, uma estranha catatonia em
campo e nas arquibancadas parece adivinhar que,
se aconteceu um gol do adversrio, [...] um segun-
do acontecer, ento, fatalmente (Wisnik 2008:
261), garantindo o titulo seleo platina. A pre-
monio concretiza-se 13 minutos depois, quando
Ghiggia marca o gol da vitria uruguaia sobre uma
equipe abatida. Relata-se que, neste dia, o pais in-
teiro chorou, desanimado com a derrota e uma mul-
tido no deixou o estdio do Maracan, em viglia
durante a noite. Torcedores uruguaios lembram-se
do evento sob o nome de Maracanazzo.
Os eventos relatados acima apontam uma ntima
relao entre os acontecimentos de uma disputa
923 923
futebolstica, as reaes da torcida presente no es-
tdio e a sonoridade produzida neste tipo de even-
to esportivo. O presente artigo busca abrir caminho
para a investigao da relao comunicativa entre
estas trs instncias, a partir da experincia sonora
possibilitada pela partida de futebol em um est-
dio, buscando compreender o que esta sonorida-
de nos diz sobre a disputa em si, sobre os afetos e
a sociabilidade a envolvidos. Neste sentido, nos
permitimos, assim como Carlos Fortuna, uma ana-
logia e metfora a m de considerar o valor heu-
rstico das sonoridades e sua relao com compor-
tamentos e a vida social urbana e os ambientes
3

(Fortuna 2001: 1), a m de mapear um terreno frtil
para os estudos da comunicao, prenhe de sen-
tidos compartilhados a partir da presena que se
produz durante o jogo de futebol.
Sistematizado por ingleses em nais do sculo XIX,
o futebol tornou-se, durante o sculo XX, o espor-
te mais popular do mundo. Devido s regras pouco
complexas e movimentos bsicos relativamente
simples, no privilegia um tipo fsico especco.
Desde a dcada de 80, a prtica esportiva pros-
sional est intimamente ligada aos uxos globais
de capital provenientes de multinacionais e casas
nanceiras seja pela publicidade, marketing, co-
3_ Todas as citaes em lngua estrangeira neste trabalho so de
traduo nossa.
bertura dos meios de comunicao, das loterias ou
casas de aposta, invadindo diversas reas da vida
cotidiana. Desta forma, congura-se como compo-
nente importante da sociabilidade e sensibilidade
contemporneas.
O estdio de futebol aparece como um local privile-
giado para sua prtica. a que as disputas acon-
tecem, este o local onde os torcedores esto em
contato direto com a partida, a tambm que uma
grande parte dos signos compartilhados nessa pr-
tica esportiva so gestados. O lme Iraniano Ofsi-
de (2007) do diretor Jafar Panahi, que trata da proi-
bio s mulheres daquele pas de acompanhar
eventos futebolsticos no estdio, mostra o frisson
inerente situao, com destaque ao elemento
sonoro, utilizado de maneira bastante criativa na
proposta de evidenciar o referido carter de interdi-
o. Em pouqussimos momentos, vemos imagens
do jogo das eliminatrias da copa que acontece em
um estdio iraniano. A cmera foca as mulheres
que tentaram entrar clandestinamente no local. A
nica pista que temos da partida so os sons da
torcida (que aige as protagonistas, sem a certeza
do que acontece na disputa).
Se a torcida motiva seu time do corao pelos
cantos, pelo rudo produzido pela massa e no pe-
las bandeiras gigantes: a viso do jogador volta-se
para o time adversrio, a bola em disputa. Por ou-
tro lado, to importante quanto jogadas de efeito
para animar a torcida so os sons que a prtica es-
portiva produz: o toque na bola, os jogadores dos
times que gritam entre si para articular uma nova
jogada, o apito do juiz marcando uma falta.
A investigao partiu de uma observao expe-
rimental, com gravao de sons, na partida entre
o Clube Atltico Mineiro (CAM) e Amrica de Te-
lo Otoni, disputada pelo Campeonato Mineiro de
2011, realizada em 17 de abril do mesmo ano, com
o mando de campo da primeira equipe. O CAM ri-
valiza com o Cruzeiro Esporte Clube na paixo dos
torcedores do estado de Minas Gerais. Fundado
em 25 de Maro de 1908, o clube que mais vezes
conquistou o Campeonato Estadual e um dos que
mais vezes terminou o Campeonato Nacional nas
4 primeiras colocaes. Entretanto, a instituio
passa por um momento de crise desde meados da
dcada de 1990, quando disputou poucas compe-
ties internacionais, viu seu principal rival obter
hegemonia no mbito estadual e diversos ttulos
nacionais e internacionais e culminando na dispu-
ta da segunda diviso nacional em 2006. Apesar de
tudo isso, sua torcida famosa por ser el, compa-
recendo ao estdio para apoiar o time mesmo em
situaes adversas e, ao mesmo tempo, exigente
protestando dentro e fora de campo quando a equi-
924 924
pe no demonstra nimo para sair de uma situao
ruim.
2. Som, ritmo, sonoridade, esporte
Um sino toca. Ao escutarmos seu som, vemos o
instrumento que ainda ressoa. Caminhamos at o
sino e o seguramos com as mos, sentimos sua
reverberao, ao mesmo tempo que intervimos no
som produzido e percebido: imobilizamos a fonte
sonora, impossibilitando sua audio pelos outros
presentes no local. No entanto, aquela vibrao
transmitida ao nosso corpo que sente a energia
que se esvaa no sino enquanto este ainda reverbe-
rava. Concreto e imaterial. Embora no consigamos
segur-lo, o som nos toca, atravessa, no momento
mesmo em que o escutamos, para logo em seguida
desaparecer;
[...] ele um objeto diferenciado entre os
objetos concretos que povoam o nosso
imaginrio porque, por mais ntido que
possa ser, invisvel e impalpvel [...] os
sons organizados nos informam sobre a
estrutura oculta da matria no que ela tem
de animado (Wisnik 1989: 28).
A fsica explica o som como movimento ondulat-
rio, transmisso de energia no espao a partir de
um meio, durante certo tempo. Jos Miguel Wisnik
retoma esta ideia de uma sequncia rapidssi-
ma (e geralmente imperceptvel) de impulses e
repousos, de impulsos (que se representam pela
ascenso da onda) e de quedas cclicas desses im-
pulsos, seguidos de sua reiterao (Wisnik 1989:
17) para armar o som como partida e contraparti-
da do movimento de forma sincrnica, provocando
no exatamente uma movimentao do ambiente,
mas a transmisso de um sinal de movimento atra-
vs do espao. Por isso, o som possui a capacidade
de permitir-nos tocar a distncia.
Mas o que no som nos permite estabelecer este
sem numero de relaes quase mgicas? As trs ca-
ractersticas bsicas do som altura, intensidade e
timbre constituem elementos base para a anlise
de um som suas propriedades, seu signicado,
relao com a fonte, etc. Contudo, estas proprieda-
des no explicam todas as questes sonoras. Os
sons no so escutados de maneira isolada a
todo momento nossa audio acionada por um
sem nmero de sons, que podem ainda se repe-
tir ou combinar produzindo sentidos e sensaes
ainda mais complexas. na escuta da sucesso de
sons diferentes, ou na repetio dos mesmos ao
longo do tempo repetio esta que sempre traz a
possibilidade de jogar nova luz sobre aquilo que j
havia aparecido anteriormente que percebemos
o ritmo. Segundo Henri Lefebvre,
Ritmo rene aspectos e elementos quanti-
tativos, que marcam o tempo e nele distin-
guem momentos e aspectos e elemen-
tos qualitativos, que os juntam, fundam
as unidades e dele resultam. O ritmo apa-
rece como tempo regulado, governado por
leis racionais, mas em contato com aquilo
que menos racional no ser humano: o vi-
vido, o carnal, o corpo. Ritmos racionais,
numricos, quantitativos e qualitativos se
superpem aos mltiplos ritmos naturais
do corpo (respirao, o corao, fome e
sede, etc.), mas no sem transform-los.
(2004: 8-9)
O autor francs arma que a vida e as sociedades
possuem um ritmo; que onde quer que exista in-
terao entre lugar, tempo e dispndio de energia,
existir ritmo. Existe o ritmo linear do mundo do tra-
balho, intercalado pelos momentos de lazer e des-
canso. Existem tambm ritmos cclicos como o das
estaes do ano, o dia e a noite, as ondas do mar.
Estabelecer o lao social imprimir ritmos a uma
relao, da mesma forma que Para que haja mu-
dana, um grupo social, uma classe ou uma casta
devem intervir por meio da impresso de um ritmo
925 925
em uma era
4
(Lefebvre, 2004: 14). Percebemos,
assim, a importncia dos sons colocados juntos e
articulados ritmicamente pela audio. Anal, no
escutamos um rojo sozinho, uma msica isolada,
ou uma nica conversa, mas estes e outros sons ao
mesmo tempo, a escuta os privilegia e conecta. Tal
fato abre a possibilidade de pensarmos na idia
no mais de sons, mas de uma sonoridade, na qual
percebemos e avaliamos os ritmos da vida coti-
diana. A idia de sonoridade ainda pouco traba-
lhada e remete usualmente ao som em si (Castro,
2010: 2). Interessado em investigar as sonoridades
da guitarra eltrica tensionadas pelas novas tecno-
logias digitais, o musiclogo Guilherme de Castro
nos oferece um insight que pode ser de grande va-
lia para nosso intento:
Em resumo, podemos pensar a sonori-
dade como sendo uma caracterstica ima-
nente do som, mas que se relaciona sim-
bolicamente com seu contexto de criao,
uso e signicao. Os parmetros que
envolvem uma sonoridade so diversos,
dialgicos e oriundos de vrios fatores: o
4_ Em acordo, esto Jaques Attali Mais do que cores e formas,
so os sons e seus arranjos que modelam as sociedades. Com o
rudo nasce a desordem e seu oposto: o mundo. (Attali, 2009: 6)
e Deleuze e Guattari No se faz mexer um povo com cores. As
bandeiras nada podem sem as trombetas, os lasers modulam a partir
do som (Deleuze; Guattari 2005: 166).
jeito de se tocar um instrumento (individu-
alidade); o instrumento em si; representa-
o semitica da fonte sonora; inteno
composicional; interao entre individua-
lidades como acontece em situaes de
prtica musical coletiva (Castro 2010: 5)
Analogamente, podemos pensar a sonoridade do
futebol com este grau de interao comunicativa: a
sonoridade seria formada pela interao dos sons
produzidos na prtica esportiva, percebidos pela
audio (mediada ou no pelos MCM) dos torcedo-
res e jogadores; ao mesmo tempo em que so estes
que produzem esta diversidade de sons, a partir da
forma como eles escutam o ambiente. Durante uma
partida, torcedores vibram com a bola na rede, eco-
am cano entoada por uma torcida organizada,
vaiam o grito de guerra da torcida rival. Assim, nos-
sa compreenso dos fenmenos sonoros abre uma
possibilidade ainda pouco explorada de estud-los
no campo da Comunicao Social, em perspectiva
defendida por Vera Frana (Frana, 2003), buscan-
do ultrapassar o que denomina sua face mais evi-
dente (sua dimenso emprica, que se realiza so-
bretudo no espao dos meios de comunicao),
lanando seu olhar para o conjunto da vida social,
materializada nas sonoridades dos estdios.
O exemplo dado permite perceber como o ritmo
introduzido pelos torcedores nas sonoridades dos
estdios possibilitam que o corpo possa agir nas
dimenses temporais e espaciais do ambiente, as-
sim como permitir que as ocorrncias do ambiente
possam ser traduzidas nas dimenses mais pr-
ximas daqueles da existncia corporal (Iazzetta,
2009: 82). Percebemos, assim, como na sonori-
dade esto imbricadas redes de relaes: os sons
no obedecem somente a uma lgica interna e
imanente a sua produo, nem nossa percepo
os informa completamente. Ambas as instncias
esto em interao Nossos ritmos nos inserem
em um mundo vasto e innitamente complexo, que
impe a ns experincia e os elementos desta ex-
perincia. (Lefebvre 2004: 82) na produo do
que acontece em campo de jogo.
Costumeiramente, encontramos um certo desdm
ao esporte por parte dos campos cientco e inte-
lectual, que o consideram como uma espcie de
pio do povo. Como coloca Hans Ulrich Gumbre-
cht, Quando intelectuais (...) aplicam aos eventos
esportivos as ferramentas nas quais foram treina-
dos, eles frequentemente se vem obrigados a in-
terpretar o esporte como um sintoma de tendncias
altamente indesejveis (Gumbrecht 2007: 27). O
autor atribui esta tendncia a certa metafsica oci-
dental e obsesso da cultura ocidental moder-
926 926
na que obrigam a ver alm da aparncia material
(corprea) da experincia. Esta tendncia retira do
esporte a possibilidade dos corpos envolvidos na
disputa se tornarem algo alm de seu carter scio-
-poltico, o que segundo o autor estaria muito mais
envolvido com uma apropriao da prtica por
outras esferas da vida. Sem negar este fenmeno,
buscamos, assim como Gumbretch, olhar para o
esporte como esporte, privilegiando os afetos pro-
duzidos nos espectadores desta prtica.
Uma abordagem nesta seara a que vem se desen-
volvendo no pas desde a coletnea Universo do
Futebol, organizada pelo antroplogo Roberto da
Matta (Da Matta 1982). Segundo esta tendncia, o
futebol abordado como prtica cultural urbana,
com destaque para os processos identitrios e de
sociabilidade nela envolvidos (Da Matta 1982; Da-
olio 2005; Toledo; Costa, 2009). Neste sentido, os
estmulos produzidos pela prtica esportiva fun-
cionam como um fator de vinculao, que dizem
respeito forma com a qual os atores sociais com-
partilham cdigos culturais especcos de uma
partida de futebol, utilizando todo ferramental
comunicativo disponvel (Fernandes 2010: 336).
O futebol visto como fenmeno produtor de iden-
tidades, seus signos como manifestao desta co-
munho.
Ao observarmos, contudo, uma partida de futebol,
percebemos o equvoco que pens-lo somente
sob o signo do vnculo e da identidade. Nas tor-
cidas, vemos um amontoado aparentemente in-
distinto de pessoas unidas pela paixo por uma
mesma equipe. Esta ligao leva em conta relaes
de vrias naturezas: pode ser passada de pai para
lho; pode levar em conta relaes tnicas/raciais,
como a que liga a colnia de imigrantes italianos
de So Paulo Sociedade Esportiva Palmeiras;
pode basear-se em perodos vitoriosos da equipe,
como aconteceu com o Santos durante a dcada de
60; ou relacionar-se com questes econmicas e
sociais, a exemplo de esteretipos sustentados a
respeito de determinadas torcidas de futebol o
Fluminense e a aristocracia carioca, o Corinthians e
as classes populares/operrias paulistas, etc. (Da-
olio 2005: 21-52), mas pode ser produzida ainda
pela emoo da disputa em si.
Se, por um lado, diversos fatores convertem-se em
laos entre os espectadores, por outro a torcida se
divide em uma innidade de tipos de torcedores.
Existem aqueles que preferem ver a partida no con-
forto de casa, ou em bares com os amigos, distantes
dos perigos do estdio e das Torcidas Organizadas,
organizaes torcedoras pautadas em projetos co-
letivos, organizadas espacial e materialmente (To-
ledo 1996: 13). O pblico da arquibancada tambm
inclui famlias, grupos de amigos, entusiastas do
esporte, prossionais de imprensa especializada.
Cada um destes grupos apresenta maneiras dife-
rentes de torcer, ainda que compartilhem signos
comuns, como bandeiras, camisas, gritos de guer-
ra, hinos, piadas e chacotas com torcedores rivais.
A torcida de uma determinada equipe, neste sen-
tido aparece como uma multiplicidade, constitu-
da pela resultante de foras em jogo na prtica
esportiva em questo. deste somatrio, que no
necessariamente resulta da adio de suas partes,
que emerge uma rede de signos no s atribudos
s equipes em si, mas tambm expressos por seus
torcedores, muitas vezes de maneira inconsciente.
Os signos compartilhados pelos torcedores, neste
sentido, s funcionam como fator de vinculao
porque, antes de produzir identidade entre grupos
to distintos, manifestam o que Hans Ulrich Gum-
brecht chamou de fascnio pelos esportes, e que
se refere ao olhar que atrado e at paralisado
pelo apelo de algo que percebido (Gumbrecht
2007: 109). Ou seja, por ver realizar-se a expec-
tativa de uma srie de movimentos e situaes de
jogo, que o pblico reage, de forma coordenada, ou
diferenciada, o que envolve usos comuns e singu-
lares deste cdigo.
927 927
O autor alemo busca, em seu trabalho Elogio da
beleza atltica, construir formas de elogiar a pr-
tica esportiva a partir do prazer sentido pelos es-
pectadores cada vez que uma bela jogada se con-
cretiza. Para tanto, recorre noo de produo
de presena, em contraste com a de produo de
sentido, para buscar explicar o fascnio do esporte.
Algo presente algo que est ao alcance, algo que
podemos tocar, e sobre o qual temos percepes
sensoriais imediatas (Gumbrecht 2007: 50). Na
dimenso da presena, so privilegiados o corpo
(embora no exclua a mente), a insero dos sujei-
tos no mundo fsico, o ritual, a permisso da violn-
cia, o acontecimento como qualquer incio, a atua-
o e uma noo de signo que liga a substncia
(aquilo que ocupa espao), forma (aquilo que tor-
na possvel perceber em qualquer momento, o que
ocupa espao) (Gumbrecht 2007: 55); enquanto
na dimenso do sentido privilegiam-se a mente (o
corpo chega a ser negado como agente produtor
de conhecimento); a relao sujeito/objeto carte-
siana, o projeto, a represso (ou funcionalizao)
da violncia, o acontecimento como inovao ou
transformao, a ao e a noo de signo tridica,
que o coloca como substituto de uma outra coisa.
Para Gumbrecht, a experincia esportiva refrat-
ria interpretao, pois o esporte em si nada ex-
pressa, no traz nenhuma mensagem alm de si
mesmo, alm da produo de sua concentrao in-
tensicada, que permitiria aos praticantes realizar
suas faanhas esportivas e produziria o estado de
tenso, alegria e prazer dos espectadores. A exem-
plo da eucaristia na Idade Mdia, com sua crena
na consubstanciao do po e do vinho em corpo e
sangue de Cristo, o esporte estaria predominante-
mente na dimenso da produo de presena (Bol-
le 1998: 74-75).
Gumbrecht coloca-se em uma perspectiva neo-
-hermenutica, ou no hermenutica, que percebe
estes fenmenos de presena nas sociedades con-
temporneas. Ele diferencia estes fenmenos, con-
tudo, daqueles da Idade Mdia por caracterizarem-
-se como um ioi, que se aproxima e se distancia,
que no se apresenta como uma iluso, mas de ca-
ractersticas efmeras, que, no caso dos esportes,
faz-se e desfaz-se ao sabor da disputa. Em debate
com o pesquisador alemo, entretanto, Jos Miguel
Wisnik aponta que depois que a bola rolou, o jogo
foi fazendo sentidos (Bolle 1998: 94), ou seja, que
o impacto fugidio da produo de presena espor-
tiva possibilita uma produo tambm efmera de
sentidos que se recusaria a uma xao de signi-
cado. Em outras palavras, no campo de jogo, onde
se produz a presena, esto investidas tendncias
fundadoras de sentido que escolhem o jogo e que
jogam o jogo (Bolle 1998: 96). Funcionaria como
no exemplo relatado no incio deste artigo: a pre-
sena da magnitude do futebol brasileiro, em 1950,
produz euforia, a partir da qual se compe a nar-
rativa do j ganhou, desmisticada posteriormente
pela derrota frente seleo Uruguaia, que produz
uma decepo tupiniquim e uma narrativa platina.
O universo de sons ligados prtica de esportes
aparece, desta forma, como uma constelao satu-
rada de relaes, com cada som ligando-se, desvin-
culando-se ou religando-se a outro de acordo com
seu uso por cada torcedor ou pela multiplicidade
torcedora. As canes entoadas no estdio, por
exemplo, quando caem no gosto popular, invadem
as ruas da cidade. Fogos de artifcio guardados para
a comemorao da vitria frustrada so disparados
na derrota da equipe rival... ou na festa junina da
rua, na semana seguinte derrota. Desta forma, a
pergunta que norteia este trabalho : como os sons
produzidos durante uma partida de futebol afetam
o pblico e os esportistas, catalisando nestes a re-
alizao bem ou mal sucedida de certas jogadas e
produzindo naqueles uma aglomerao ou disper-
so no que tange as formas de torcer?
928 928
3. Registrando sonoridades nos estdios
Registrar uma sonoridade to complexa como aque-
la de um estdio de futebol se mostra uma tarefa
complicada e que merece uma reexo a respeito
das tcnicas e estratgias a serem utilizadas. A-
nal, apenas ligar um microfone qualquer conectado
a um gravador no nos parece a abordagem mais
apropriada para gravar a sonoridade de um am-
biente povoado de sons que se sucedem e repetem
de maneira aparentemente catica. O engenheiro
francs e um dos fundadores da msica concreta
Pierre Schaefer nos situa a questo, no campo
do registro sonoro musical, no momento em que
estas tecnologias surgiam e se estabeleciam, ao
comentar alguns manuais e autores que se ocupa-
vam com a questo. Estes escritos elencavam que
instrumentos soavam melhor ao microfone e o que
perdiam em suas qualidades sonoras ao ter uma
execuo registrada em disco. Tambm advogavam
que o microfone parece obedecer a leis diferentes
das do ouvido
5
, e conclui: No vejo por que o rdio
e o cinema escapariam a uma anlise cientca e
mais rigorosa critica esttica (Schaefe, 2010: 48).
5_ A discusso semelhante a que Walter Benjamin levanta no
texto O telefone, presente em Infncia em Berlim, por volta de
1900 (Benjamin 1995: 79-80)
Schaefer v as tcnicas de gravao de som, ma-
terializadas no rdio, como uma arte rel, pois
no lida diretamente com o som, mas com sinais
codicados. Se este processo envolve perdas, trs
tambm potencialidades antes inimaginveis para
a audio humana: o microfone interfere no timbre
e intensidade de um som,
[...] pois capaz, ele, em meio ao triplo
forte da orquestra, de fazer sussurar uma
voz ao nosso ouvido. Ele pode, do cen-
tro mesmo desse arrebatamento orques-
tral, escolher determinado instrumento e
faz-lo passar ao primeiro plano. Ele est
apto, como j notamos, a garantir simul-
taneamente no s a ubiqidade como a
onipotncia. (Schaefer 2010: 60)
A gravao sonora possibilita novos modos de es-
cuta, que alteram o campo de audio humano,
possibilitando sua restrio ou ampliao (OBICI,
2006). Assim, os gravadores de som podem au-
mentar nosso campo de percepo, ampliando
nossa constituio e alterando os ritmos corporais
a m de descobrir um algo a mais no mundo que
antes no nos era ofertado (Lefebvre 2004: 83). No
campo do registro sonoro, nos apoiamos na experi-
ncia da pesquisa cartograas de sentido, da qual
participamos, e que se apropriou da idia de pai-
sagem sonora, a m de constituir uma tcnica de
registro da sonoridade urbana denominada deriva
sonora.
Paisagem sonora um conceito utilizado para o
estudo das relaes entre som e espao. Criado e
difundido por um grupo de pesquisadores e musi-
clogos canadenses, envolvidos no projeto de pes-
quisa World Soundscape Project, que realizavam
gravaes dos sons de um local, a m de conhecer
suas dinmicas e reconhecer suas marcas e sons,
o termo se viu bastante envolvido na discusso da
poluio sonora em espaos urbanos e concei-
tuado por Murray Schafer, um dos pesquisadores
do grupo supra-citado, como ...qualquer poro
do ambiente sonoro vista como um campo de es-
tudos (Schafer, 1997: 366). Pode designar, des-
ta forma, uma grande variedade de sonoridades,
desde a presente em lugares reais, a construes
sonoras abstratas, passando por gravaes, sua
edio e composies musicais tradicionais.
Contudo, a pesquisa buscou se afastar dessa pers-
pectiva, devido noo de escuta que a subjaz,
calcada em uma busca por um ouvido pensante, ca-
paz de escutar com ateno as paisagens sonoras
para identicar seus sons desejados e indesejados
e nela intervir, a m de solucionar o problema da
poluio sonora, sempre a partir de uma audio
929 929
que as escute como uma composio de Mozart. No
entanto, reteve a prtica de registrar a sonoridade
urbana como forma de construo de conhecimen-
to acerca da participao dos habitantes da cida-
de na constituio desta sonoridade. A paisagem
sonora est para a sonoridade dos espaos, assim
como a fotograa ou o vdeo para as imagens. Per-
mite congelar, destacar, aumentar certas nuances
da sonoridade a partir de uma nica gravao, mas
tambm permite dar movimento, relacionar, aproxi-
mar ou fazer chocar diferentes sons a partir da edi-
o e montagem do material produzido.
As derivas sonoras so uma adaptao das derivas
cartogrcas (Silva 2008), com o objetivo de vol-
tar a ateno para as sonoridades urbanas: ambos
procedimentos estabelecem um trajeto no espao
urbano que ser percorrido e registrado, no caso
da deriva cartogrca com o auxlio de gravadores
digitais de som. Entre a sonoridade de um espa-
o e seu registro, diversos atores se interpem. O
primeiro e mais bvio o indivduo que realiza a
gravao sonora, com sua audio e intencionali-
dade. No entanto, no de se dispensar a questo
tcnica que a tambm se coloca: a escolha dos
microfones, seu padro de captao e seu posicio-
namento, bem como a utilizao de equipamentos
de pr-amplicao entre estes e o gravador, alm
da prpria escolha do gravador, deniro questes
que esto ligadas no somente ao grau de deni-
o ou delidade da gravao mas tambm ao
que permitido escutar e ao alcance da audio
produzida tecnicamente. H que se considerar, ain-
da, as formas de transmisso e de escuta do mate-
rial registrado (fones de ouvido, caixas de alta-de-
nio, auto-falantes de baixo custo, da internet ou
rdio).
Para o presente trabalho realizamos uma obser-
vao experimental
6
em partida disputada pelo
Campeonato Mineiro 2011, Atltico Mineiro versus
America de Telo Otoni, que envolveu a escolha
de algumas tcnicas de gravao especcas. Uti-
lizamos simultaneamente trs gravadores digitais,
por sua portabilidade equipados com trs arranjos
diferentes de microfone para uma captao est-
reo, que possibilite uma aproximao mais el a
escuta humana. Enquanto um par M/S (combina-
o de microfone bi-direcional, que capta sons a
sua frente e atrs, com microfone direcional) e um
par ORTF (dois microfones direcionais posicionados
a aproximadamente 21 cm de distncia, formando
um ngulo de 120o entre si) foram posicionados na
6_ Agradecemos pela participao na referida observao, Pedro
Cardoso Aspahan, que emprestou alguns dos equipamentos
utilizados e operou um dos gravadores, Igor Costoli, que
desempenhou o papel de informante da pesquisa e Lucas Silva
Marra, que atuou como assistente de gravao, operando o terceiro
gravador.
parte inferior da arquibancada, entre a partida e a
torcida, um par binaural (dois microfones omnidi-
recionais de lapela posicionados cada um em um
ouvido) foi posicionado no meio da torcida. Esta
tcnica permitiu que captssemos simultaneamen-
te a torcida de dentro e de fora, possibilitando
duas audies gerais e outra particularizada. Em
um determinado momento do experimento, por
motivos de queda de energia, foi utilizado um par
XY embutido em um dos gravadores. Estes trs gra-
vadores permaneciam aproximadamente 15 minu-
tos em uma regio do estdio e posteriormente mu-
davam seu posicionamento para outro setor, a m
de mapear outro tipo de torcida. Eventualmente, os
trs sistemas de gravao eram distanciados um do
outro, de forma a captar, no s a simultaneidade
de sonoridades diferentes dentro do estdio, mas
tambm o contgio sonoro, as formas como deter-
minados gritos e canes da torcida, sobretudo, se
espalham nas arquibancadas. Desta forma, o expe-
rimento constituiu-se de 5 momentos: os trs gra-
vadores entre o campo e a torcida organizada (Foto
1); dois gravadores frente a torcida organizada e o
equipado com o par binaural dentro da torcida
organizada (Foto 2); os mesmos procedimentos
realizados no meio do campo, em espao ocupa-
do por torcedores independentes (Fotos 3 e 4)
e dois gravadores localizados nesta ltima regio,
com o par binaural localizado dentro da organizada
(Foto 5).
930 930
Foto 1: os trs gravadores entre o campo e a torci-
da organizada
Foto 2: dois gravadores frente a torcida organizada
e o equipado com o par binaural dentro da torci-
da organizada.
Foto 3: os trs gravadores entre o campo e os tor-
cedores independentes.
Foto 4: dois gravadores frente aos torcedores
independentes e o equipado com o par binaural
dentro da torcida independente.
Foto 5: dois gravadores localizados frente aos
torcedores independentes, com o par binaural
localizado dentro da organizada.
4. Clube Atltico Mineiro versus Amrica de
Telo Otoni
O primeiro fato a se notar a respeito do experimento
realizado que os trs sistemas de gravao utiliza-
dos produzem uma sonoridade diferente, embora
captem as mesmas fontes sonoras, com diferentes
graus de denio, quando localizados em pontos
muito prximos. Outro ponto importante a notar
a correspondncia existente entre certos aconteci-
mentos da partida e sons emitidos pela torcida em
geral. Embora semelhantes em durao e intensi-
dade, a vibrao por um gol perdido ou evitado so
sonoramente diversas: a primeira surge como an-
931 931
siedade com um grito de Uhhh! a segunda como
vibrao por meio de aplausos. Os sons produzi-
dos por gols marcados e sofridos (e foram muitas
as oportunidades de avaliar esta diferena durante
o experimento, j que a partida terminou em sete
a um em favor do Atltico Mineiro) so diversos
em todos os parmetros. Gols marcados produzem
sons mais longos, intensos (foi difcil no distorcer
o registro nestas ocasies) e de vibrao; gols so-
fridos produzem uma vaia curta e no muito inten-
sa. Gols marcados so precedidos por vibraes de
ansiedade e procedidos por gritos de incentivo iso-
lados, msicas exaltando a torcida organizada ou o
prprio hino do clube; gols sofridos so precedidos
por ordens de ao aos jogadores e procedidos por
canes de incentivo entoadas por todo o estdio.
Certos anncios no auto-falante so comemorados,
no caso de um gol sofrido por um rival direto, ou
acompanhados por gritos de exaltao do jogador,
repetindo o seu nome, no caso de substituio de
algum que atuou na partida de forma satisfatria.
Antes do primeiro gol, a torcida manifestou-se de
forma raivosa, para qualquer pequeno erro ou joga-
da mal sucedida do Atltico Mineiro. Com o placar
inaugurado, as reaes so mais amenas e de ale-
gria. Embora inverta a armao de Wisnik (2008:
337), esta observao conrma a observao do
carter ciclotmico do torcedor brasileiro.
No que diz respeito s diferentes sonoridades pre-
sentes no estdio, o primeiro ponto, e mais claro
a se notar, a diferente ocupao da arquibanca-
da. A torcida organizada ocupa espao atrs de um
dos gols, torcedores independentes o restante
da arquibancada (Foto 6). Mas h diferenas ainda
nos sons produzidos em diferentes leiras destas
regies. Prximo ao campo, os torcedores dirigem-
-se diretamente a certos jogadores que esto pr-
ximos. Na torcida organizada, durante todo o pri-
meiro tempo, o goleiro do Amrica de Telo Otoni,
que defendia o gol prximo, ouviu xingamentos
que atacavam sua masculinidade proferidos por
um mesmo torcedor, durante todo o perodo nos
perguntamos se seu desempenho foi afetado por
este fato, j que se no falhou em nenhum dos
gols, tambm no operou nenhum milagre em
tentativas de evit-los. Um zagueiro da mesma
equipe tambm ouviu xingamentos semelhantes
aos remetidos ao goleiro e a sua forma fsica, de-
pois de contundir-se ao sofrer um drible descon-
certante. Na torcida independente, eram dadas
ordens e elogios a jogadores do Atltico que ali se
posicionavam, o lateral esquerdo Guilherme San-
tos e o meia-atacante Mancini. J no meio da arqui-
bancada, comenta-se o jogo mais constantemente,
gritando-se para todos os jogadores, de acordo
com os acontecimentos da partida. a tambm
que se concentram os vendedores de bebida e ali-
mentos, com seus preges, e os melhores pontos,
dentro da torcida organizada, para registrarem-se
as letras das canes entoadas.
Foto 6: Disposio das torcidas na arquibancada.
Outro ponto a se destacar a difuso de certos sons
na arquibancada. O hino do Clube Atltico Mineiro
e a cano Vou Festejar, de Jorge Arago, sucesso
na voz de Bete Carvalho, usualmente iniciam-se na
torcida organizada e se espalham pelo estdio. Al-
gumas canes compostas pela torcida organizada
seguem a mesma dinmica a depender dos acon-
tecimentos do jogo. Outros eventos que mostram
este fato aconteceram quando a partida j estava
denida, com o placar mostrando seis a um para
o Atltico e aps o ltimo gol. Na primeira ocasio
a torcida organizada grita ol, enquanto o time
932 932
atleticano toca a bola, na segunda, a mesma torci-
da canta Galo, Galo, em referncia ao mascote da
equipe. Em ambos os casos, o estdio inteiro ecoa
o grito iniciado em outra regio da arquibancada
iniciado cinco segundos antes. Verica-se uma r-
pida e eciente forma de contgio sonoro, equiva-
lente ao que Gabriel Tarde descreve em A Opinio
e as massas (Tarde 1992: 184-185).
5. Consideraes nais
A partir do experimento acima explicitado, pude-
mos observar algumas hipteses que apontam ca-
minhos para a resposta s perguntas elaboradas:
o pblico torce de maneiras diferentes em diversas
partes do estdio, alguns cantos, gritos de guerra e
certos sons aglomeram toda a torcida em respostas
sonoras similares, as torcidas organizadas funcio-
nam como maestros do pblico, certos aconte-
cimentos na partida estimulam determinadas res-
postas sonoras da arquibancada. Para prximos
experimentos, buscaremos modicar o nmero de
gravadores e arranjos de microfone utilizados, bem
como seu posicionamento, para renar a aborda-
gem metodolgica. Apontamentos desta natureza
podero ser objeto de trabalhos futuros.
933 933
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935 935
Jobim/Gilberto: um estudo das reinterpretaes
da bossa nova (1958-1961)
Rodrigo Aparecido Vicente
1
1_ guitarrista e bacharel em Msica Popular pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Atualmente
realiza o curso de ps-graduao (mestrado) em Msica nesta instituio. E-mail: rodrigovicente86@gmail.com
Resumo: Este trabalho investiga as rela-
es que o violo de Joo Gilberto estabe-
lece com outros instrumentos nos arranjos
de Tom Jobim. Analisando algumas reinter-
pretaes de sambas antigos do repertrio
da Bossa Nova, vericou-se que os instru-
mentos se articulam de forma no-conven-
cional, na medida em que o violo se revela
parte constituinte dos arranjos, e no um
elemento autnomo. Alm disso, essa pro-
duo guarda analogias signicativas com
o passado musical brasileiro, tornando dis-
cutveis as reexes que relevam apenas
seu carter de ruptura.
Palavras-chave: bossa nova; samba; rein-
terpretao; modernidade.
1. Introduo
(...) um acontecimento vivido nito, ou
pelo menos encerrado na esfera do vivido,
ao passo que o acontecimento lembrado
sem limites, porque apenas uma chave
para tudo o que veio antes e depois.
Walter Benjamin (1994: 37)
O objeto de investigao deste trabalho um dos
mais bem documentados no mbito da msica
popular. Ao longo dos ltimos cinquenta anos, a
Bossa Nova foi abordada por estudiosos oriundos
dos campos da histria, sociologia, musicologia e
lingustica, entre outros, formando uma produo
signicativa que se soma s inmeras publicaes
biogrcas e jornalsticas.
Num primeiro momento, essa constatao sugere a
ideia de que, para os novos pesquisadores do as-
sunto, a escassez de referncias bibliogrcas est
longe de ser um problema. Entretanto, em meio a
uma produo vasta, em que muitos cnones foram
criados e institucionalizados, h o risco de se re-
produzir de modo no-reexivo concluses outrora
elaboradas a partir de pontos de vista particulares,
fortemente orientados por ideologias e posies
polticas que pautaram um contexto histrico, cul-
tural e social igualmente especco.
O campo de estudos da msica popular tem contri-
budo consideravelmente para a compreenso da
Bossa Nova. Ao investigar um tema muito prximo
do objeto deste trabalho, Walter Garcia empreen-
deu uma das pesquisas de maior rigor cientco
das ltimas duas dcadas sobre essa manifesta-
o artstica, abordando a batida consagrada
por Joo Gilberto. Para tanto, o autor se concentrou
no aspecto rtmico do violo do intrprete, bus-
cando no passado musical imediatamente anterior
ao lanamento do disco Chega de Saudade (1958)
seus possveis referenciais e pontos de contato
com prticas da msica popular brasileira, jazz e
bolero. Em linhas gerais, concluiu-se que a snte-
se elaborada pelo msico baiano representa, ao
936 936
continue reconhecida e ainda mais valorizada aps
a pesquisa.
2

Neste artigo, ao investigar a articulao que o vio-
lo de Joo Gilberto estabelece com outros instru-
mentos nos arranjos de Tom Jobim, foram selecio-
nadas interpretaes de sambas pertencentes a
esse mesmo passado musical de que trata Walter
Garcia, aprofundando, porm, as questes harm-
nicas e meldicas, bem como as suas relaes com
o ritmo. Alm de discutir os signicados da noo
de acompanhamento na obra desses msicos, tra-
dicionalmente conhecida na esfera popular como
suporte ou apoio ao solista, esta pesquisa procu-
rou reetir sobre as possveis conexes que a pro-
duo inicial da Bossa Nova mantm com o samba
dos anos anteriores, uma vez que esse repertrio
assume um signicado importante na trajetria de
Joo Gilberto (Castro 1990: 421-2).
3
2_ Recentemente, alguns autores tm questionado a noo de
ruptura da Bossa Nova em suas pesquisas (Napolitano, 2007: 69-
71; Naves, 2010: 28-9), que parece ter sido institucionalizada, at
mesmo no meio acadmico. Um dos principais prejuzos desse modo
de pens-la a desvalorizao e, por conseguinte, incompreenso
da produo musical anterior ou que simplesmente se diferencie
de sua esttica. Corre-se o risco, por exemplo, de se ajustar
alguma obra concebida num contexto absolutamente distinto
aos parmetros de anlise bossanovistas, que compartilham a
economia de elementos, despojamento, harmonias dissonantes,
etc.
3_ Ainda que tenha lanado poucos discos nas ltimas trs dcadas,
Joo Gilberto sempre incluiu canes praticamente esquecidas do
repertrio popular, que foram sucessos entre as dcadas de 1930 e
mesmo tempo, um afastamento do samba consa-
grado nas dcadas precedentes, na medida em que
inclui procedimentos jazzistas, e uma armao
desse mesmo gnero, ao preservar caractersticas
particulares como a sncopa e os baixos regulares,
ambos, obviamente, reformulados sua maneira
(Garcia 1999: 107).
Outro aspecto que se destaca a metodologia em-
pregada pelo autor que, como se mencionou, bus-
ca as ligaes entre a contribuio de Joo Gilberto
e o passado musical em que ele se formou, seja
atravs da experincia como msico no cenrio so-
ciocultural do Rio de Janeiro da dcada de 1950, ou
das provveis audies de discos, rdio e contatos
com outros artistas. Esse contexto marcado pelo
incio da carreira de nomes que se consagrariam
apenas com o advento da Bossa Nova, como Johnny
Alf, Joo Donato, Luiz Bonf e o prprio Tom Jobim,
sem contar os msicos que h anos atuavam num
segmento mais identicado com uma sonoridade
mais intimista e moderna, como Dick Farney
e Garoto. Investigando algumas gravaes dessa
gerao, foi possvel encontrar semelhanas entre
determinados aspectos da famosa batida, afastan-
do a idia, at ento recorrente, de que o msico
baiano representa o grau zero da moderna m-
sica popular brasileira, embora sua originalidade
As anlises demonstraram que violo e arranjos se
inter-relacionam de forma orgnica, colocando em
dvida tanto a idia de que Joo Gilberto simples-
mente se acompanha ao violo, quanto a de que
os arranjos de Tom Jobim atuam como um simples
suporte ao intrprete e melodia, j que esta,
segundo Lorenzo Mamm (1992: 64-5), o centro
que diz todo o essencial.
4
De fato, a importn-
cia desse elemento expressiva nas composies
bossanovistas. No entanto, nos sambas aqui abor-
dados, nota-se que uma hierarquizao dessa na-
tureza deve ser reavaliada, pois as intervenes
orquestrais aliadas ao violo se mostram deter-
minantes na construo do sentido das canes.
Confrontando as interpretaes bossanovistas e as
verses originais, foi possvel constatar, por exem-
plo, trechos que foram interpretados de maneiras
distintas pelos msicos, assumindo, portanto, sen-
tidos diferentes.
Esses e outros resultados podero ser mais bem
compreendidos no decorrer das anlises. Por en-
quanto, importante frisar que este estudo preten-
1950, marcando parte de sua infncia e adolescncia em Juazeiro.
4_ Lorenzo Mamm o autor de um dos ensaios mais importantes j
publicados sobre a Bossa Nova. No ponto aqui discutido, acerca da
melodia das composies de Jobim, suas refexes so pertinentes.
A ressalva deve ser feita, porm, em relao s interpretaes de
sambas antigos, por terem sido compostas, obviamente, em pocas
e por autores distintos.
937 937
de to-somente elucidar alguns aspectos que no
foram abordados do ponto de vista musicolgico.
Alm disso, embora seja signicativo, reconhece-
-se que o objeto desta pesquisa corresponde a uma
parcela pequena da produo da Bossa Nova, ou
seja, os resultados expostos a seguir no devem
ser interpretados enquanto generalizaes.
2. Os sambas
2.1 Doralice
Levada ao disco em 1945 pelo conjunto vocal An-
jos do Inferno, Doralice,
5
composio de Dorival
Caymmi e Antonio Almeida, alcanou um sucesso
expressivo naquele ano (Severiano; Mello, 2002:
234). Segundo Ruy Castro (1990: 245), Joo Gilber-
to decidiu inclu-la no disco O amor, o sorriso e a
or (1960), muito provavelmente, por se lembrar de
suas inmeras audies na nica rdio de Juazeiro,
na verdade, a amplicadora de Seu Emicles, que
mantinha um alto-falante na praa da cidade. Essa
hiptese reforada pela semelhana existente
entre as verses num trecho especco da msica,
em que h uma conveno de sentido conclusivo,
elaborada por Lo Vilar (cantor e percussionista
dos Anjos do Inferno), a que o bigrafo se refere
como o pa-ran-pan-p de Doralice.
5_ RCA Victor, 800329-a, disco de 78 rotaes. Este o primeiro
registro da composio.
Ouvindo as gravaes, nota-se que os Anjos do In-
ferno executam esse fragmento na introduo e no
nal, sendo que Joo Gilberto o emprega apenas
na concluso da msica (ver exemplos 1 e 2).
Antes de encaminhar as anlises, importante di-
zer que as verses foram transpostas para uma ni-
ca tonalidade, a m de facilitar a leitura.
6

A semelhana entre os fragmentos notada logo
na primeira frase (compassos 1 ao 3), cantada pelo
coro na verso original e pelo prprio Joo Gilber-
6_ Todos os instrumentos, incluindo a voz, foram escritos em som
real. A exceo se restringe ao violo, que se encontra uma oitava
acima, conforme se convencionou anot-lo na prtica musical.
Alm disso, h situaes - pouqussimas - em que as enarmonias
foram desconsideradas, a fm de tornar mais evidente a conduo
de vozes dos acordes de Joo Gilberto.
to em sua reinterpretao.
7
Ambas se iniciam no
mesmo lugar do primeiro compasso, e percorrem
uma linha meldica que, em essncia, idntica.
A nica diferena desse momento inicial da con-
veno percebida nas harmonias. No compasso
2 do primeiro exemplo, observam-se os acordes
de F#m7 (IIm7) e G, que assume a funo de do-
minante do acorde subsequente (G#m7 ou IIIm7),
pois, em virtude da simetria que caracteriza todo
acorde diminuto, esse pode ser entendido como
uma inverso de E, cuja estrutura se assemelha ao
7_ Adotando a nomenclatura sugerida por Mrcio Luiz Gusmo
Coelho em sua tese (2007), os termos rearranjo e reinterpretao
foram empregados apenas para diferenciar o trabalho de Joo
Gilberto e Tom Jobim dos arranjos e interpretaes originais
de cada cano. Porm, num sentido mais amplo, todos podem ser
considerados arranjos e interpretaes.
Exemplo 1: Introduo de Doralice na interpretao dos Anjos do Inferno (compassos 1 ao 5).
938 938
acorde de D#7(b9) (V7 de G#m7).
8
J na reinterpre-
tao bossanovista, o compasso correspondente
apresenta os acordes de A7M (IV7M), que estabele-
ce a relao de subdominante relativa maior com o
F#m7 (IIm7) presente no caso anterior, e A#, outra
inverso de G - ou seja, sua funo tambm a de
dominante de G#m7 (IIIm7).
Assim, conclui-se que a harmonia de Joo Gilberto
8_ Compartilha-se aqui a tese defendida por Srgio Paulo Ribeiro
de Freitas (1995: 54-6), ao afrmar que todo acorde diminuto pode
atuar como um dominante.
no se distancia muito das estruturas apresenta-
das pelo conjunto vocal. A principal alterao entre
os arranjos notada somente no pa-ran-pan-p
mencionado por Ruy Castro, localizado no compas-
so 4 dos exemplos anteriores. Na primeira verso,
em que foram transcritas e sintetizadas na partitura
as vozes do coro e do violo para um melhor en-
tendimento, vericam-se os acordes de F#(9)(13) e
F(9)(13), que assumem a funo de substitutos da
dominante (subV), resolvendo em E6(9), o primeiro
grau da tonalidade. Pode-se dizer que, embora a
Exemplo 2: Final de Doralice na reinterpretao de Joo Gilberto (compassos 1 ao 6).
stima menor no esteja presente, esta se encon-
tra implcita nos dois primeiros acordes. De qual-
quer forma, o importante a destacar o cromatis-
mo descendente realizado entre todas as vozes da
progresso que, sem dvida, serviu de inspirao
para o rearranjo bossanovista.
Neste caso, violo e piano executam uma linha
meldica similar, partindo da nota R sustenido
(dcima terceira maior de F#7) com repouso em D
(quinta justa de F7), num caminho percorrido em
sentido cromtico-descendente. A resoluo tam-
bm ocorre no primeiro grau da tonalidade, repre-
sentado pelo acorde de E7M. Entretanto, o croma-
tismo sugerido pela melodia anterior interrom-
pido aqui, pois Joo Gilberto utiliza uma abertura
mais aguda do acorde nal, realizando um salto
ascendente, em que a mesma nota R sustenido
(stima maior de E7M) sustentada.
Confrontando os fragmentos, torna-se difcil apon-
tar qual o mais dissonante. Contudo, a forma
como o acorde de E7M se encontra disposto no re-
arranjo, sustentado pelo violo e piano em sincro-
nia, atribui maior densidade verso bossanovis-
ta, visto que Tom Jobim escolheu a regio grave de
seu instrumento, bem como uma abertura do tipo
fechada.
9
provvel que essa tenso tenha sido
9_ De acordo com Carlos Almada (2000: 76), em arranjos de
939 939
buscada pelo arranjador, pois Joo Gilberto encerra
a msica sustentando a j citada nota R sustenido
com a voz (stima maior de E7M), tambm conhe-
cida como a sensvel da tonalidade, criando uma
expectativa de resoluo na tnica (nota Mi) que,
porm, jamais se efetiva.
10

Apoiando-se no referencial de Marcio Luiz Gusmo
Coelho (2007: 164-70), possvel armar que o
fragmento analisado anteriormente corresponde
a uma espcie de apropriao do discurso alheio
no arranjo - procedimento que no se confunde
com a imitao literal -, ao passo que o msico
baiano cita em sua reinterpretao uma conveno
oriunda do primeiro registro fonogrco de Dora-
lice, e que no constitutiva da composio, mas
do arranjo dos Anjos do Inferno. Ao reformul-la,
Joo Gilberto e Tom Jobim foram capazes de torn-
-la mais tensa preservando suas caractersticas
elementares.
Este rearranjo marcado por intervenes breves
de auta e piano, empregados sempre com econo-
mia, estilo que consagrou Tom Jobim como arran-
jador na fase inicial da Bossa Nova. Embora trans-
msica popular, recomenda-se que o piano execute acordes em
espaamento aberto na regio grave, exceto quando a inteno do
arranjador justamente gerar certa densidade ou tenso.
10_ Esse mesmo procedimento de Joo Gilberto pode ser ouvido ao
fnal de Morena Boca de Ouro.
parea por vezes um carter despojado, como se
os instrumentos da orquestra estivessem inte-
ragindo de forma no combinada, possvel ar-
mar que suas participaes ocorrem de modo e em
momentos estratgicos. O exemplo seguinte ilustra
facilmente essa constatao:
Observando os trechos destacados, nota-se que,
alm da coincidncia rtmica, as notas sustentadas
pela auta caminham por teras paralelas (maiores
e menores) em relao s notas agudas dos acor-
des do violo. Alm disso, a linha intermediria
desse instrumento idntica a da auta nos pon-
tos selecionados.
11
A hiptese de que Tom Jobim conhecia profunda-
mente o violo de Joo Gilberto reforada pelo
exemplo, assim como as informaes que se refe-
rem aos diversos ensaios dos msicos,
12
ocasies
11_ importante lembrar que o violo um instrumento
transpositor de oitava justa, soando uma oitava abaixo do que est
escrito. Sendo assim, as teras mencionadas resultam, na verdade,
em intervalos de dcimas.
12_ Na contracapa do Lp O amor, o sorriso e a for, Tom Jobim
descreve o ambiente em que ocorreu a preparao do disco.
Exemplo 3: Fragmento localizado por volta do minuto 026 de Doralice,
presente na primeira exposio da parte A.
940 940
em que provavelmente escreveram certas passa-
gens, pois o fragmento repetido sem alteraes
na segunda exposio da parte A (localizado por
volta do minuto 048). H que se destacar tambm
a conduo das vozes do violo, realizadas por
meio de intervalos de segundas, com exceo dos
baixos, atribuindo maior uidez ao movimento
harmnico. Essa preocupao pode ser notada em
inmeras interpretaes do msico baiano.
Confrontando letra e msica desse momento con-
clusivo, que se inicia compassos antes com os
versos Doralice, eu bem que lhe disse/ olha essa
embrulhada em que vou me meter..., para ento
interrogar com Agora, amor, Doralice meu bem/
como que ns vamos fazer?, verica-se uma
mudana de sentido signicativa entre as verses.
No caso analisado anteriormente, a ideia de que
algo deu errado no relacionamento entre Dorali-
ce e o enunciador, fracasso de certa forma pre-
visto pelo mesmo, acentuada pela linha meldica
cromtico-descendente da auta, seguindo talvez
uma tendncia sugerida pela prpria melodia da
composio, que Joo Gilberto soube aproveitar
prolongando as vogais. Em contraste, a interpreta-
Reunidos em sua casa de campo localizada na regio serrana do Rio
de Janeiro, ele e Joo Gilberto trabalharam por mais de uma semana
num dos quartos vazios, distantes da sala onde brincavam as
crianas. Ver: O amor, o sorriso e a for. Odeon MOFB 3151;
Ano de lanamento: 1960.
o dos Anjos do Inferno no distingue esse trecho
do restante da msica, valorizando na maior parte
do tempo a rtmica sincopada da melodia principal.
Na primeira exposio da parte A, por exemplo, o
cantor-solista no prolonga as vogais, como faria
Joo Gilberto, enquanto a instrumentao perma-
nece inalterada. E quando o verso como que ns
vamos fazer? repetido ao nal do tema, o con-
junto todo canta em unssono, elevando a dinmi-
ca da cano.
2.2 Rosa Morena
Na primeira metade dos anos de 1950, a atuao
de Dorival Caymmi no cenrio musical foi discreta,
principalmente se comparada ao sucesso expressi-
vo alcanado por suas composies durante a fase
de ouro do rdio, nas dcadas anteriores. Apesar
das constantes releituras que suas obras recebiam
de vrios artistas, sua carreira apenas ganhou
novo impulso por volta de 1956, quando registrou
em disco Maracangalha, pela Odeon (Severiano;
Mello, 2002: 322-3). Por essa poca, o diretor arts-
tico da gravadora era o recm-contratado Alosio de
Oliveira, admirador confesso do compositor baia-
no, e que em breve se tornaria o produtor central
da Bossa Nova.
Joo Gilberto parece nunca ter esquecido os suces-
sos antigos de seu conterrneo. Ao reinterpret-
-los, tambm contribuiu para a retomada de sua
carreira artstica. Por outro lado, importante res-
saltar que o nome j consagrado de Dorival Caym-
mi corroborou, at certo ponto, para a legitimao
da Bossa Nova e do prprio Joo Gilberto. Segun-
do Ruy Castro, houve muita resistncia dentro da
Odeon - leia-se, Alosio de Oliveira - quando da gra-
vao de Chega de Saudade, contornada somente
aps o sucesso de vendas do Lp (1959). Tom Jobim,
por sua vez, soube articular os conitos internos,
concluindo habilmente a resenha da contracapa
desse disco: Ele [Joo] acredita que h sempre
lugar para uma coisa nova, diferente e pura, que
embora primeira vista no parea pode se tor-
nar, como dizem na linguagem especializada: alta-
mente comercial. (...) P.S.: Caymmi tambm acha.
(Castro 1990: 212).
A exemplo de Doralice, a primeira gravao de
Rosa Morena foi registrada pelos Anjos do In-
ferno, em 1942, ano que revelou outros clssicos
do repertrio popular como Ai Que Saudades da
Amlia (Ataulfo Alves e Mrio Lago) e Ave Maria
no Morro (Herivelto Martins) (Severiano & Mello,
2002: 205-12).
941 941
Em uma de suas raras entrevistas, Joo Gilberto
sintetizou a importncia que Rosa Morena
13
teve
para o desenvolvimento de seu estilo interpretati-
vo:
Eu estava ento [dcada de 50] muito
descontente com o vibrato dos cantores
Mariiiina moreeeena Mariiiina voc se
pintoooou e achava que no era nada
disso. (...) Uma das msicas que desper-
taram, que me mostraram que podia ten-
tar uma coisa diferente foi Rosa Morena,
do Caymmi. Sentia que aquele prolon-
gamento de som que os cantores davam
prejudicava o balano natural da msica.
Encurtando o som das frases, a letra cabia
certa dentro dos compassos e cava utu-
ando. Eu podia mexer com toda a estrutu-
ra da msica, sem precisar alterar nada.
(Grifo meu). (Souza & Andreato, 1979: 49-
56 apud Garcia, 1999: 127-8).
Apesar do carter paradoxal sugerido por uma lei-
tura desatenta dessa ltima armao, ao analisar
as interpretaes de Rosa Morena, foi possvel
compreender um pouco mais do processo criativo
de Joo Gilberto e Tom Jobim.
13_ Continental, 15031-b, disco de 78 rotaes. Este o primeiro
registro da composio.
Num primeiro momento, nota-se que, de fato, me-
lodia e letra no revelam diferenas signicativas.
Contudo, em nveis harmnicos e de arranjo a ver-
so bossanovista apresenta algumas novidades -
inclui-se aqui a interpretao vocal de Joo Gilber-
to, obviamente -, que contribuem para a reconstru-
o do sentido da msica:
Como pode ser visto, auta e violo estabelecem
um dilogo sutil (conra os trechos destacados
com retngulos), em que a primeira se inicia to-
cando a nota D sustenido, a nona maior de Bm7
(IIm7), sustentando-a ao nal do motivo inicial at
que o violo muda de posio e a executa na voz
aguda. Neste instante, a auta se dirige nota F,
nona menor de E7(b9) (V7), por meio de um croma-
tismo descendente, coincidindo meldica e ritmi-
camente com o acorde tocado por Joo Gilberto no
repouso. Por m, quando a progresso harmnica
se resolve em A7M (I7M), auta e voz concluem em
notas estruturais desse acorde, a saber, Sol suste-
nido (stima maior) e D sustenido (tera maior),
Exemplo 4: Fragmento do rearranjo de Rosa Morena, localizado por volta do minuto 017.
942 942
respectivamente (conra as notas destacadas com
crculos menores), por meio de um movimento con-
trrio (Almada, 2000: 134). Alm de integrarem as
vozes intermedirias do acorde de violo, essas
notas se somam quinta justa (nota Mi) tocada na
linha superior desse instrumento.
Tomando de emprstimo uma reexo desenvolvi-
da por Lorenzo Mammi (1992: 65), concluindo que
Tom Jobim fez da redundncia um estilo, pos-
svel abordar o fragmento exposto acima de uma
outra dimenso. Embora a auta execute notas j
presentes nas harmonias, o que comporta uma
parcela de redundncia (Idem), o arranjador as
emprega em registros estratgicos, distintos da voz
e do violo, provocando tanto a ampliao da tessi-
tura dos acordes quanto variaes timbrsticas dos
mesmos. A partir dessa constatao, torna-se re-
almente difcil acreditar que a palavra redundn-
cia, ao menos no vocabulrio de Tom Jobim, tenha
signicado idntico ao seu uso corrente.
O fragmento anterior revela tambm que o con-
traponto da auta possui certa coerncia com a
melodia principal, ainda que esteja integrada ao
violo. Observando o primeiro e o ltimo motivos,
nota-se que Tom Jobim utilizou a mesma gurao
rtmica, retirada, provavelmente, da prpria compo-
sio (conra os trechos destacados com crculos
maiores). Esse dado ilustra uma concluso de Bra-
sil Rocha Brito apresentada em seu estudo sobre
a Bossa Nova, publicado em 1960: O contraponto
na bossa-nova do tipo emergente: guarda com os
demais parmetros estruturais um compromisso
to ntimo que, por assim dizer, no se diferencia
de um modo sensvel no todo da obra. (Campos
2008: 23). Algumas pginas frente, o autor com-
plementa:
Na BN [Bossa Nova] o contraponto se pro-
cessa no apenas de conformidade com
a concepo musical geral do movimen-
to, mas segundo o plano de estruturao
surgido para e pela realizao de uma
composio em particular, cujo material
muitas vezes lhe sugere diretrizes. (Grifo
meu). (Campos 2008: 33).
Em linhas gerais, a interpretao dos Anjos do In-
ferno revela uma estrutura harmnica mais sim-
ples, em que prevalecem acordes formados por tr-
ades e ttrades bsicas
14
(ver exemplo 5).
Alm disso, as verses se diferem no carter geral
sugerido pela letra. O conjunto vocal associou o
tom descontrado do convite feito Rosa Mo-
rena para entrar no samba, ao ambiente festivo
e coletivo das rodas de samba, cantando vrias
frases em coro, secundados por uma percusso
bastante ativa. J na gravao bossanovista, todos
os elementos contribuem para tornar mais ntima e
romntica a convocao cultuada mulher. Esse
aspecto sensivelmente acentuado pelas interven-
es da auta que, na maioria das vezes, executa
frases curtas em sentido descendente, sustentan-
do notas longas nas resolues.
Para encerrar esta anlise, vale destacar uma lti-
ma conveno que precede o refro nal de Rosa
14_ Entende-se por trades e ttrades bsicas estruturas isentas dos
intervalos de segunda, quarta e sexta ou nona, dcima primeira e
dcima terceira (Guest 1996).
Exemplo 5: Fragmento localizado por volta do minuto 049 de Rosa Morena.
943 943
Morena na interpretao de Joo Gilberto (ver
exemplo 6).
Harmonicamente, observa-se que o trecho mar-
cado pela transio entre os acordes de A7M, o
primeiro grau da tonalidade (I7M), e D6, a sub-
dominante (IV6), sendo esse precedido por uma
progresso do tipo II-V. A auta executa uma frase
diatnica relativamente simples, caminhando por
graus conjuntos em sentido descendente at con-
cluir na nota L, quinta justa de D6. Mas, o que cha-
ma a ateno, forma como o violo dialoga com o
instrumento de sopro:

Concentrando-se no terceiro compasso do exemplo
acima, pode-se constatar facilmente uma coinci-
dncia rtmica entre os instrumentos. Ainda que
suas linhas internas sugiram a imitao da melodia
da auta num primeiro instante, o violo caminha
cromaticamente, e no por graus conjuntos, can-
do a similaridade entre ambos restrita resoluo
de uma das vozes intermedirias desse ltimo,
tambm ocorrida sobre a nota L. Alm do mais,
Joo Gilberto revela uma preocupao ntida com
a conduo das vozes dos acordes, variando con-
sideravelmente suas tessituras numa nica passa-
gem (compare os acordes destacados com crcu-
los).

Essa uma frase recorrente nos arranjos de Tom
Jobim. O interessante que o compositor dicil-
mente a emprega do mesmo modo, conforme reve-
lam as gravaes de O Pato (Jaime Silva e Neuza
Teixeira)
15
e Morena Boca de Ouro (Ary Barroso),
cano analisada no prximo item.
15_ Confra a conveno realizada aps os versos foram ensaiar
para comear/ o Tico-Tico no Fub..., que, a exemplo do ocorrido
em Rosa Morena, marca a transio entre o acorde de tnica e o
de subdominante da tonalidade.
2.3. Morena Boca de Ouro
Entre os anos de 1938 e 1943, Ary Barroso alcanou
grande sucesso com suas composies de car-
ter regionalista, a saber, Na Baixa do Sapateiro,
Terra Seca e a clebre Aquarela do Brasil, inau-
gurando uma nova vertente que se tornou conheci-
da como samba-exaltao (Naves 1998: 161).
Lanada em 1941 pelo cantor Silvio Caldas, Mo-
rena boca de ouro
16
no chega a fazer uma exal-
16_ Victor, 34793-a, disco de 78 rotaes. Este o primeiro registro
da composio.
Exemplo 6: Fragmento localizado por volta do minuto 130.
944 944
tao nos moldes das canes anteriores, mas
um elogio morena exuberante que roda, ginga
e samba como ningum (Severiano; Mello 2002:
199). Nesse sentido, sua temtica se aproxima das
composies de Dorival Caymmi, bem como de ou-
tros sucessos do prprio Ary Barroso oua-se, por
exemplo, Luxo S e Faceira. No toa que
essas obras guram no repertrio da Bossa Nova,
pois o clima leve e descontrado de suas letras
condiz perfeitamente com a esttica desse estilo.
Conforme se antecipou, a reinterpretao bossano-
vista guarda uma relao estreita com o rearranjo
de Rosa Morena. Os prximos fragmentos apre-
sentam trs aplicaes distintas da frase abordada
no exemplo 6 do item anterior. Conra a primeira:

Ao contrrio da cano anterior, em nveis harm-
nicos a frase (compassos 1 ao 3) no sublinha exa-
tamente a transio entre o acorde de tnica e a
subdominante, mas entre Bm7 (IIm7) ou subdo-
minante relativa menor e F#m7 (VIm7) ou tnica
relativa menor.
Presente na segunda exposio da parte A, obser-
va-se que a linha da auta e as notas agudas do
violo estabelecem os movimentos contrrio e obl-
quo (Almada, 2000: 134), respectivamente, sobre
Exemplo 7: Fragmento localizado por volta do minuto 025 do rearranjo de Morena Boca de Ouro.
Para facilitar a leitura, as partes de auta e piano foram escritas no mesmo pentagrama, separados
em dois planos superior e inferior, respectivamente.
os acordes de C#7(b9) e C#7(#9) (conra os trechos
destacados com retngulos). E quando ocorre o
primeiro repouso (compasso 3), que marca a nica
participao do piano, os instrumentos do arranjo
se complementam ao executarem notas estruturais
do acorde de F#m7.
importante destacar a relativa autonomia do vio-
lo, que passa da nona menor (nota R) nona
aumentada (nota Mi) do acorde de C#7 no mesmo
compasso, sendo que essa ltima coincide com a
945 945
stima menor do acorde subsequente (F#m7). Joo
Gilberto realiza a transio de modo idntico no
trecho correspondente na primeira exposio da
parte A, porm, sem o apoio da auta e do piano.
Ou seja, Tom Jobim provavelmente reconheceu a in-
dependncia do violo ao reservar para a segunda
vez as intervenes dos outros instrumentos que,
alis, imitam a gurao rtmica do primeiro.
A frase da auta tem um sentido descendente, con-
cluindo na regio grave do instrumento. Confron-
tando-a com a melodia da composio, os dois l-
timos compassos apontam uma relao incomum.
Quando a cadncia se dirige ao acorde de F#m6 (ou
B7(9)/F#), voz e auta formam o intervalo de se-
gunda maior, dissonncia considerada leve para
os padres de arranjo da msica popular. Contu-
do, essa tenso parece atuar como uma apojatura,
pois, no ltimo compasso, a melodia principal se
move at a nota Si, alterando a relao intervalar
entre a auta para tera maior, uma consonncia
imperfeita (Almada, 2000: 135) (conra os trechos
destacados com crculos). Em outras palavras, essa
mudana elimina a tenso gerada anteriormente.
Esse processo ocorre paralelamente ao verso
queimando a gente sem clemncia, que se refe-
re a um possvel sofrimento causado pela falta
de correspondncia amorosa da Morena cultuada.
Tanto Joo Gilberto quanto Slvio Caldas valorizam
o carter sincopado da melodia, ora atrasando ora
adiantando as guras rtmicas, cujo balano se
mostra difcil de registrar na partitura. Porm, a
participao da auta na verso bossanovista re-
fora a angstia do enunciador, em virtude do
desenho descendente e das notas longas susten-
tadas nos repousos.
17
Talvez, o exemplo ilustre
melhor em que sentido se d a discrio da obra
bossanovista que, mesmo na dor, conserva um
tom despojado, tornando-se derramada para
dentro.
18
Entre os versos Meu corao um pandeiro e
gingando ao compasso de um samba feiticeiro,
presentes no incio da parte B, verica-se mais uma
aplicao da frase analisada anteriormente (ver
exemplo 8).
Como se pode notar, h vrias diferenas em re-
lao a todos os outros casos. Em primeiro lugar,
embora tambm esteja caminhando por graus con-
juntos, sua rtmica no imitada literalmente pelo
violo excetuando-se a resoluo. Alm disso, a
harmonia subjacente caracterizada pela transi-
17_ Vale lembrar que um efeito semelhante foi constatado em
Doralice (confra o exemplo 3).
18_ Essa expresso de Chico Buarque, e se refere obra de Tom
Jobim (Chediak, 1990b: 10. apud Garcia, 1999: 81).

o entre os acordes de C#m7 (IIIm7) e Bm7 (IIm7),
sendo esse precedido por F#7(b13), seu dominan-
te (V7/II). Ou seja, em nveis harmnicos, nenhum
dos fragmentos abordados so idnticos:
946 946
Assim como se observou em Rosa Morena, aqui
a auta tambm realiza uma espcie de contra-
ponto. Seja em relao s notas agudas do violo
ou melodia principal, quase todos os seus mo-
vimentos so do tipo contrrio (conra os trechos
destacados com um retngulo e um crculo, respec-
tivamente).
A ltima ocasio em que essa frase idiomtica dos
arranjos de Tom Jobim empregada se encontra na
parte nal de Morena boca de ouro (ver exemplo
9). Mais uma vez, o trecho se mostra bastante co-
erente com o desenvolvimento geral da reinterpre-
tao, guardando algumas semelhanas com os
casos expostos acima:
947 947
Os acordes de violo so praticamente os mesmos
do exemplo anterior, com exceo apenas do do-
minante presente no compasso central, F#7 (V7),
que apresenta a quinta justa (nota D sustenido)
em detrimento da quinta aumentada ou dcima ter-
ceira menor (nota R). O interessante que essa
pequena alterao se deu estrategicamente, visto
que, o piano, a principal novidade da passagem,
tambm sustenta essa nota na voz aguda.
Pela primeira vez, a participao do piano ocorre
de forma mais signicativa, pois, at ento, suas
intervenes se restringiam a motivos sucintos. A
mudana de dinmica provocada pela conveno
mais um indicativo do senso de forma e proporo
do arranjador, reservando para os instantes nais
uma maior densidade orquestral. Alm disso,
vale ressaltar que a melodia da auta dobrada
uma oitava abaixo pelo piano, que a executa em
sua linha intermediria. Confrontando-a com o l-
timo exemplo de Rosa Morena (ver exemplo 6), em
que o violo apenas simula o dobramento da fra-
se da auta em suas vozes internas, e no a repro-
duz literalmente, conclui-se que Tom Jobim e Joo
Gilberto apenas sugerem a transposio da to
comentada frase para outros contextos - na realida-
de, ela nunca a mesma.
Os resultados expostos at aqui demonstraram o
quo orgnica a articulao entre os instrumentos
nos rearranjos. Mas, antes de encerrar este item,
importante atentar para um ltimo caso, que ilustra
de forma precisa a inter-relao dos elementos que
compem a performance bossanovista:
948 948
Uma vez somadas as notas da auta
19
(pentagrama
central), melodia principal e as vozes agudas do
violo (conra os trechos destacados com retn-
19_ Ao fnal da frase, a fauta executa a nota si, localizada abaixo
do D central do pentagrama. Uma fauta em D (ou transversal)
comum no alcanaria essa nota, pois seu limite exatamente o
D central. No entanto, possvel que o instrumento empregado
neste arranjo seja um dos raros modelos que possuem uma pequena
extenso em seu corpo, que permite a execuo da nota Si (Almada,
2000: 112). Alm disso, no se deve descartar a hiptese de que se
trata de uma fauta em Sol.
gulos), assim como as duas notas executadas pelo
piano
20
ao nal da frase, verica-se que cada com-
ponente se encarrega de uma das partes das tra-
des que integram os acordes subjacentes, a saber,
C#m7 (IIIm7), Cm7 (bIIIm7) e Bm7 (IIm7). Ou seja,
o caminho feito por teras paralelas, em sentido
cromtico-descendente.
20_ O piano est executando as duas notas que aparecem no
pentagrama (R e Si), ao passo que a fauta se encarrega apenas da
voz inferior (nota Si).
Essa uma tcnica comum em arranjos de msi-
ca popular, conhecida como escrita em bloco ou
soli, geralmente empregada em trades e ttrades
(Guest 1996: 171-2; Almada 2000: 133, 147; 159).
Nos trechos destacados, os acordes se encon-
tram em posio fechada, j que, vale lembrar, a
voz aguda do violo est escrita uma oitava acima
do som real assim como todas as outras desse
instrumento, obviamente. O interessante que
o bloco aqui no composto por um nico naipe
ou famlia de instrumentos, como ocorre nas big
bands, mas por timbres absolutamente distintos,
incluindo o canto.
3. Consideraes nais
Analisando algumas reinterpretaes de sambas
antigos presentes no repertrio inicial da Bossa
Nova (1958-1961), vericou-se que os instrumentos
se articulam de forma orgnica, na medida em que
o violo se revela parte constituinte dos arranjos,
e no um elemento autnomo. Alm disso, o con-
fronto com as verses originais das canes revelou
diferenas mais acentuadas em nveis interpretati-
vos, de instrumentao e arranjo que propriamente
estruturais, ou seja, as caractersticas harmnicas,
meldicas e rtmicas no apresentam contrastes
to acentuados nas releituras bossanovistas.
Exemplo 10: Fragmento localizado por volta do minuto 102
do rearranjo de Morena Boca de Ouro.
949 949
A sntese empreendida por esses msicos revela
um grau elevado de planejamento, evidenciando
sobremaneira as partes que constituem o todo.
Isso se atribui tanto economia de elementos
quanto ao estilo interpretativo que caracteriza suas
performances, pautado pela inter-relao sutil en-
tre os instrumentos e pela variao dinmica do
tecido sonoro.
Representando, ao mesmo tempo, uma ruptura
e uma ressignicao do passado; um momen-
to de autocrtica da msica popular brasileira,
revelada por uma nova racionalidade que articula
a experincia das condies tcnicas e materiais
de produo a um projeto esttico mais amplo em
sintonia com a modernidade dos anos 1950, a
Bossa Nova tambm expresso de uma frao da
classe mdia que emerge no segundo ps-guerra
e que habitava um espao social urbanisticamente
renovado e elitizado: a zona sul do Rio de Janeiro.
Nesse processo, o samba do passado se converte
no material bsico da produo bossanovista que,
por sua vez, congura-se como uma espcie de me-
tfora desse passado. Em outras palavras, as for-
mas antigas de sociabilidade impressas naquelas
manifestaes populares, marcadas pela coletivi-
dade, pela rua e pela estridncia, so estilizadas
a partir do individualismo, do espao privado e
ntimo dos apartamentos, das pequenas boates, e
de uma esttica-musical pautada pela conteno e
economia de elementos.
sabido que a dcada de 1950 se caracteriza pol-
tica e economicamente pela febre desenvolvimen-
tista da era JK (Mamm, 1992), que se articula com
a modernidade traduzida em hbitos mentais e
em prticas sociais como a arquitetura inspira-
da no concretismo europeu, a poesia concreta e o
Cinema Novo. Integrando, portanto, uma estrutu-
ra de sentimentos mais ampla (Williams, 1977), a
modernidade tencionada pelos bossanovistas traz
consigo algumas contradies. Buscando despoja-
mento, intimismo e sosticao, a Bossa Nova
projeta um pas moderno e cordial, qualidades que
compunham o imaginrio de uma parcela da classe
mdia da zona sul carioca. Entretanto, no contexto
brasileiro, tratava-se de uma utopia, que permane-
ceu suspensa na histria (Mamm, 1992), uma vez
que nada disso jamais se realizou.
Cabe destacar ainda que os msicos buscaram o
moderno no passado, ressignicando-o no pre-
sente, ou melhor: maneira de Proust, buscaram
o presente que j estava l (Benjamin, 1994). A
apropriao e recriao de obras antigas efetuadas
pela Bossa Nova revelam uma atitude modernista
que se aproxima de outras expresses artsticas
daquele perodo. conhecida, por exemplo, a srie
de obras que o pintor Pablo Picasso concebeu, em
1957, inspirando-se no quadro As meninas, de Die-
go Velsquez (1656). Como arma Andr (2008),
para Picasso, analisar as obras-mestras consistia
essencialmente em desmontar o mecanismo de
criao e revelar os meios usados. Nesse proces-
so, o pintor transformou o tema original em proce-
dimento (Mendes, 2009), prtica que se coaduna
com o estilo interpretativo bossanovista, que retira
das prprias composies o material bsico para
as variaes, como o contraponto emergente (Brito,
1960).
Por m, em meio s anedotas e mitos que cer-
cam a gura de Joo Gilberto e o prprio Tom Jo-
bim -, muitos desses construdos em torno de sua
recluso em banheiros, quartos de hotis e de
seus surtos de passadismos (Castro, 1990: 296)
em que redescobre canes esquecidas dos anos
1940, talvez seja mais produtivo pensar o caso de
uma outra perspectiva: tomando de emprstimo as
palavras de Walter Benjamin (1994: 37), as reinter-
pretaes de sambas antigos da Bossa Nova no
se constituem numa simples reproduo de uma
experincia vivida, ou que se encerrou na esfera
do vivido, mas, sobretudo, representam um esfor-
o de reconstruo e ressignicao, nos planos
esttico, social e material, de uma memria sem
950 950
limites, porque apenas uma chave para tudo o
que veio antes e depois.
951 951
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953 953
Os grupos de choro dos anos 90 no Rio de Janeiro e suas
releituras dos grandes clssicos do gnero
Sheila Zagury
1
1_ Professora da Escola de Msica da UFRJ, pianista e arranjadora atuante no meio da Msica Popular Brasileira e no jazz. Faz parte de
diversos conjuntos como a Orquestra Lunar, Harmonitango e mantm projetos com Daniela Spielmann, Jos Staneck, Neti Spzilman, dentre
outros. Atualmente cursa o Doutorado em Prticas Interpretativas na UNICAMP. E-mail: sheilazag@gmail.com.
Resumo: O presente artigo relata uma pes-
quisa em andamento a respeito de grupos
que surgiram no Rio de Janeiro na dcada de
1990, que lidaram com o choro e trouxeram
contribuies como mudanas dentro do
repertrio que este gnero musical abrange
e possveis inter-relaes com outros gne-
ros. A partir da observao destes conjun-
tos e de projetos com a mesma proposta
artstica, comeamos a levantar algumas
reexes acerca das representaes como
tradio e ruptura no choro, a identidade
nacional e sua relao com este universo da
msica instrumental brasileira.
Palavras-chave: choro; gnero musical;
arranjo; tradio; ruptura.
1. Introduo
Este trabalho pretende investigar as contribuies
musicais para o choro trazidas por grupos instru-
mentais que surgiram no Rio de Janeiro na dcada
de 1990 do sculo XX e que se dedicaram a esse
universo da msica popular brasileira urbana, pro-
curando observar as modicaes trazidas para o
choro e as inter-relaes com outros gneros musi-
cais, tanto no que tange a rea da criao (compo-
sio e arranjos) como o campo da performance
2
.
Do nal do sculo XIX at os anos 60 do sculo XX,
fase em que se rma enquanto gnero musical, o
choro passa por diversas transformaes. Durante
essa trajetria, passa por fases de ouro, mescla-
das com alguns momentos de declnio, como nos
relata Ary Vasconcelos.
2_ Este o objeto de estudo da tese de doutorado em msica que
se encontra em andamento.
Na dcada de 70, o choro experimenta o que seria
denominado como uma revitalizao
3
, capitaneada
por intelectuais e msicos. Estes atores sociais atu-
aram como mediadores desta revitalizao, apesar
de cada grupo ser movido por interesses diversos.
Segundo Tamara Livingston-Isenhour e Thomas
Garcia, eles se preocupavam com uma possvel de-
cadncia do que seria a autntica msica brasi-
leira, face msica popular estrangeira. A noo
de identidade nacional j estaria consolidada nes-
te poca
4
. Junto a este movimento de retomada,
temos alguns artistas que procuravam abordagens
musicais que trariam mudanas no formato de
compor e/ou interpretar o gnero.
Na dcada de 1990, surgiram no Rio de Janeiro v-
rios conjuntos instrumentais com uma formao
bem diversa. Eles tinham componentes vindos de
3_ Esse movimento teve uma tendncia memorialista, de reviver
o choro e sua tradio. Ver em Livigston-Isenhour & Garcia e
Vasconcelos, dentre outros.
4_ A noo de identidade nacional nos vem atravs de trabalhos
como o de Renato Ortiz.
954 954
mundos distintos: estudantes vindos de cursos de
graduao em msica que em alguns casos se alia-
vam a msicos j inseridos no universo do choro.
Esses grupos aliam o choro a outros gneros mu-
sicais, reconstruindo-o, alm de registrar em seus
CDs obras de outros gneros da msica popular
brasileira, e at peas do universo do jazz e da m-
sica erudita europeia e sul-americana, apesar de
estas prticas no constiturem em novidade no
universo do choro. Apesar da prtica musical do
universo do choro ser bem delineada em torno de
alguns gneros musicas que permeiam este univer-
so (como o choro, o maxixe, a valsa a polca), ob-
servamos na trajetria de grandes nomes do choro
registros fonogrcos e composies que seriam
estranhas ao este fazer musical. Os grupos que
pretendemos investigar tambm no nos parecem
ter uma preocupao em manter o repertrio carac-
terstico do universo do choro. Pensamos que uma
miticao (representao) em torno do repertrio
se criou: que tipo de conjunto poderia se constituir
num grupo de choro
Ns selecionamos quatro conjuntos para uma in-
vestigao mais acurada: gua de Moringa, Rabo
de Lagartixa, Tira a Poeira e Trio Madeira Brasil. Ao
nos determos em cima do trabalho fonogrco, das
trajetrias dos grupos analisados atravs dos de-
poimentos dos seus integrantes e da bibliograa
sobre choro, podemos vislumbrar algumas conclu-
ses, mesmo que parciais. A respeito das prticas
musicais, pudemos constatar o uso de vrios ele-
mentos sonoros no pertencentes ao universo do
choro nos arranjos de grandes clssicos do gnero,
como por exemplo, harmonias mais ligadas pra-
tica do jazz (perodo do bebop e do cool jazz) e o
uso de artefatos como pedais de delay e reverb,
mais presentes em bandas de rock. Outro fator
o repertrio destes conjuntos, que difere dos gru-
pos de choro ditos tradicionais. Como este estudo
encontra-se em andamento, outras reexes sero
delineadas atravs da trajetria dos grupos e da
anlise musical, como a discusso sobre tradio
e ruptura no choro e a questo da consolidao
da identidade nacional e de suas representaes
em relao a este universo da msica instrumental
brasileira.
2. Denies sobre choro e um breve histrico
O choro, enquanto termo pode assumir vrios sig-
nicados: gnero musical, maneira de se inter-
pretar obras musicais, o nome dado para o encon-
tro de msicos para se executar e ouvir choro e at
o conjunto que executa esse repertrio. Essas de-
nies esto documentadas em vrios textos sobre
o assunto, entre teses, dissertaes, entrevistas e
livros. Algumas permanecem sendo usadas pelo
senso comum, at o presente momento e elas tm
uma forte ligao com as representaes
5
em m-
sica popular que ajudaram a forjar uma identidade
nacional
6
. Vrios pesquisadores abordaram esta
questo, incluindo aqui alguns estudos espec-
cos com o samba, como o livro de Hermano Vian-
na. Em relao ao choro, os estudiosos tendem a
lev-lo num caminho paralelo ao do seu irmo
vocal, como coloca Herschmann e Trotta, no seu
artigo Memria e legitimao do Samba & Choro no
imaginrio nacional. Os autores entendem que os
dois gneros, apesar da sua distino os fazer alar
diferentes pontos no mercado musical, participam
do mesmo ambiente sociocultural (Herschmann;
Trotta), partilham de
5_ O conceito para representao em cultura nos trazido por
Roger Chartier, no seu texto A Histria Cultural, entre Prticas
e Representaes. O autor refete sobre a histria cultural e sua
tarefa em entender uma ou vrias realidades sociais e que essa
identifcao pode se dar atravs de [...] esquemas intelectuais
incorporados que criam as fguras graas s quais o presente pode
adquirir sentido, o outro pode-se tornar inteligvel e o espao a ser
decifrado. Assim se daria a construo das representaes do
mundo social (Chartier 1990: 17).
6_ Aqui entendemos este termo como trabalhou Renato Ortiz. Em
seu livro Cultura Brasileira e Identidade Nacional, ele faz um
grande panorama a respeito de como essa identidade vem sendo
forjada e inventada ao longo dos sculos XIX e XX, atravs dos
intelectuais (historiadores, escritores, musiclogos, etc.) e por
vezes tendo o Estado vigente por trs. Para Ortiz a questo da
cultura popular fundamental na construo desta identidade:
[...] a identidade nacional est profundamente ligada a uma
reinterpretao do popular pelos grupos sociais e prpria construo
do Estado brasileiro. (Ortiz 1985: 8)
955 955
[] simbologias musicais e dividem os
mesmos espaos nas rodas e eventos,
sendo extremamente comum ouvirmos
sambas em espetculos de choro e vice-
-versa, numa fuso que nos faz at mes-
mo questionar essa fronteira comercial
entre as esferas cantada e instrumental da
msica popular. Por este motivo, poss-
vel entender samba e choro como gneros
ans que possuem as mesmas referncias
estticas e sociais, alm de considervel
proximidade entre seus atores sociais.
(HERSCHMANN; TROTTA 2007: 4)
Esta armao pode ser corroborada com relatos
de outros pesquisadores que se se debruaram
sobre a temtica do samba e/ou do choro. Tanto o
samba quanto o choro se fazem valer da presena
das cordas dedilhadas e da percusso, sendo que
no samba esta presena se amplia. A ligao com
pixinguinha e donga retratada em vrios textos
7
.
Eles frequentaram a famosa casa da tia ciata, mo-
raram juntos em uma repblica com heitor dos pra-
zeres e participaram juntos de vrios grupos musi-
cais, sendo o mais famoso deles o oito batutas.
7_ Ver em Cabral (1997), Moura (1983) e Vianna (1995) dentre
outros.
Assim colocado, podemos pensar numa trajetria
do choro paralela ao do samba no que tange as
questes de identidade nacional ligadas cultura,
logo msica e a outras formas de arte. Ortiz exem-
plica este fator num trecho do seu cultura brasilei-
ra e identidade nacional, quando reete a respeito
do samba perder a sua identidade com a cultura
negra, em detrimento identidade nacional.
Talvez seja pertinente a esta altura deste trabalha
uma rpida explanao a respeito do choro en-
quanto gnero musical. Segundo vrios autores
8
,
ele tem uma estrutura formal que pode variar em
duas ou trs grandes sees, neste caso como na
forma rond (abaca). Em geral as sees b e c es-
to em tom vizinho ao da seo a (quando a obra
se encontra na tonalidade menor, a seo c vem,
invariavelmente, no tom homnimo da seo a). Na
estrutura interna das sees, temos a presena de
modulaes e/ou passagens modulantes, em sua
maioria, para tons vizinhos.
Voltemos ento trajetria do choro, que inicial-
mente ligava-se maneira de execuo de peas
europeias na sua maioria de cunho danante, at
a sua transformao em gnero musical e ao lado
do samba, representante de uma identidade cultu-
8_ Ver em Becker (1996), Cazes (1996), Livingston-Isenhour &
Garcia (2005), dentre outros.
ral brasileira. A maioria dos pesquisadores que se
dedicaram ao estudo do choro concorda que sua
histria se inicia ainda na 2 metade do sculo xix.
Tinhoro descreve que a emergente classe mdia,
a camada mais ampla dos pequenos burgueses
passava a cultivar a diverso familiar das reunies
e bailes em salas de visita, ao som da msica [...]
Dos tocadores de valsas, polcas, schottisches e
mazurcas base de auta, cavaquinho e violo.
(Tinhoro 1998: 105). Nesses eventos, a polca e a
valsa eram gneros musicais muito usados para a
dana de salo.
A partir de 1870, surgiram os primeiros grupos mu-
sicais que atuavam em festas e bailes em casas de
famlia. Essas reunies eram chamadas de choros,
como lembra o alexandre gonalves pinto, o ani-
mal
9
, em seu o choro: reminiscncias dos chores
antigos. Para pinto, assim como para outros auto-
res, msicos e amantes do choro, este termo pode
ter mais signicados, como a designao do gne-
ro musical e dos grupos que se encarregavam de
tocar nas festas descritas anteriormente. Algumas
dessas denominaes permanecem sendo usadas
at o presente momento.
9_ Alexandre Gonalves Pinto era cavaquinista e funcionrio dos
Correios. Em seu livro, o Animal (como era seu apelido) conseguiu
reunir pequenas biografas de muitos chores do fm do sculo XIX
at o comeo do sc. XX. Seu trabalho de valor inestimvel, pois
se tornou uma das poucas fontes daquela poca.
956 956
Os nomes deste perodo mais conhecidos so an-
tonio callado, chiquinha gonzaga, ernesto nazareth
e anacleto de medeiros
10
. Outros msicos, como
viriato gueira e patpio silva, tambm so lem-
brados pelos chores e tm suas obras tocadas at
hoje.
No incio do sculo xx, apareceria pixinguinha,
considerado at o momento como um dos maiores
pilares do choro, com uma vida longa e produo
bastante vasta, tanto de composies como de re-
gistros fonogrcos. Segundo ary vasconcelos, em
seu livro carinhoso e etc: histria e inventrio do
choro, pixinguinha seria o maior nome do choro
de todos os tempos (vasconcelos 1984: 24). Para
henrique cazes, pixinguinha foi o artista que aglu-
tinou ideias e deu ao choro uma forma musical de-
nida (cazes 1998: 57).
Como j citamos anteriormente, vasconcelos im-
prime um formato peculiar ao seu texto, dividindo-
-o em seis geraes de msicos. As primeiras trs
geraes foram aqui brevemente citadas nos dois
pargrafos anteriores. Como se trata de um hist-
rico resumido, passaremos s quarta e quinta ge-
raes, onde os expoentes sero luperce miranda,
10_ So compositores e tambm msicos intrpretes que viveram
entre os scs. XIX e XX. Callado era exmio fautista, Gonzaga
e Nazareth, pianistas e Medeiros, maestro da Banda do Corpo e
Bombeiros do Rio de Janeiro.
luis americano, benedito lacerda, garoto, radams
gnattali, abel ferreira, waldir azevedo, canhoto da
paraba e jacob pick bittencourt
11
. Ele ca nesta
listagem por ltimo, pela sua importante contribui-
o ao choro. Jacob foi gura marcante, tanto pelo
exmio instrumentista e compositor que foi como
tambm pela maneira como imprimiu sua perso-
nalidade em sua arte. Alguns de seus arranjos e
rearmonizaes
12
de obras de outros compositores
caram consolidados mais do que a obra original
13
.
Aqui temos prenncios da importncia deste per-
sonagem para a consolidao de uma tradio
14

do choro, no que tange a sua estrutura formal, ins-
trumentao, estilo de arranjo e interpretao.
Para vasconcelos, o choro teve fases de ouro,
mesclados com alguns momentos de declnio; es-
11_ Como todos so compositores, fazemos aqui tambm uma
lista a partir de seus instrumentos. Miranda era bandolinista; Luis
Americano, saxofonista, Lacerda, fautista; Gnattali, pianista e
maestro; Abel Ferreira, saxofonista; Waldir Azevedo, cavaquinista,
Canhoto, violonista e Jacob, bandolinista.
12_ Rearmonizao (ou reharmonizao) uma defnio para a
substituio, adio e/ou supresso de acordes ou grupos de acordes
de uma obra musical. Geralmente, este procedimento de ordem
esttica, por isso considerado bastante subjetivo. Vrios autores
que lidam com harmonia voltada para a msica popular dedicam
parte de seus textos sobre este assunto. Ver em Cria (1990), Guest
(2006), Levine (1995), Liebman (1991), dentre outros.
13_ Para maior detalhamento sobre esta questo, ver em Crtes
(2006).
14_ Empregamos este conceito segundo Eric Hobsbawn em seu
livro A Inveno das Tradies (1997).
tes se localizariam durante os anos 20, com o sur-
gimento das jazz-bands, e entre os anos 50 e 70
(vasconcelos: 1984). Todavia, pelo seu prprio tex-
to e por outros relatos
15
observa-se que o gnero
manteve-se ativo mesmo nos perodos descritos
como no-proeminentes.
Na dcada de 1970 do sculo xx, ele nos relata que
o choro ir experimentar o que ele denominar
como um despertar. Em 1973, paulinho da viola
trouxe para seu show sarau o grupo poca de ouro,
interpretando algumas obras de choro. Entre este
ano e 1974, a gravadora marcus pereira lanou qua-
tro
16
lps tambm de choro. Dentro deste perodo de
revitalizao, vasconcelos conta:
Chegamos a 1975 e semana jac do ban-
dolim que promovi, no museu da imagem
e do som, entre 16 e 22 de junho o cho-
ro parece despertar de seu letargo (...).
Novos conjuntos de choro comeam a se
formar, so reciclados diversos j existen-
tes. (Vasconcelos 1984: 40).
15_ Cazes (1998); Becker (1996); Cabral (1997); Paz (1997),
dentre outros.
16_ So eles: Brasil, Flauta, Cavaquinho e Violo (403-5.005);
Brasil, Flauta, Bandolim e Violo (403-5.019); Brasil, Trombone
(1974, 403-5.021); A Msica de Donga (40,3-5.023).
957 957
Junto a este movimento de retomada, temos al-
guns artistas que procuravam abordagens musi-
cais que trariam mudanas no formato de compor
e/ou interpretar o gnero. Esta tendncia de uma
proposta diferenciada j poderia ser percebida na
abordagem de diversos msicos, como Radams
Gnattali em seus arranjos para algumas obras de
choro, como no seu trabalho para o LP Radams
Gnattali Sexteto, de 1975. Em 1977, temos o 1 Festi-
val Nacional do Choro, em So Paulo, realizado pela
Rede Bandeirantes de Televiso, que teve 1200 m-
sicas inscritas. O grupo A Cor do Som, mais conhe-
cido pelo seu trabalho com rock, que veio defender
o choro Esprito Infantil (autoria de M Carvalho,
tecladista do grupo), tirou o 5 lugar neste mesmo
festival. O grupo chamou a ateno por empregar
instrumentos no-usuais para o choro, como bai-
xo eltrico, guitarra, bandolim eltrico e acstico,
piano, rgo, clavinete e bateria; tanto que temos
a reao de Vasconcelos: Esprito Infantil tornou-
-se o primeiro choro concebido e sob a inuncia
direta do rock. Mas ser... realmente um choro?
(Vasconcelos 1984: 43).
Em 1978, surge o N em Pingo Dgua, conjunto
que adquiriu uma formao j diferenciada do re-
gional e tambm pelo trato dos seus arranjos musi-
cais aos choros, buscando experimentaes na es-
trutura musical. O seu terceiro CD, Receita de Sam-
ba tido como o marco desta mudana do grupo.
Henrique Cazes considera este lbum como um dos
mais polmicos da histria do choro. Em seu livro
Choro, do Quintal ao Municipal ele nos relata que
este CD tem defensores fervorosos e encontra por
parte dos conservadores uma enorme resistncia
(Cazes 1998: 189). O N em Pingo Dgua continua
ativo at o presente momento, tendo uma disco-
graa de 12 ttulos.
Ainda em 1978, Joel Nascimento
17
procurou Rada-
ms Gnattali e pediu-lhe para adaptar a sua Suite
Retratos para o formato de regional. O grupo, sem
nome ainda, se apresentou em Curitiba, So Paulo
e Braslia. Em 1979, o conjunto gravou seu primeiro
LP, Tributo a Jacob do Bandolim, em ocasio do d-
cimo aniversrio da morte do compositor. Hermnio
Bello de Carvalho
18
, alguns meses aps a gravao
do disco, quem d o nome ao conjunto: Camerata
Carioca.
Em 1980, Gnattali e a Camerata Carioca estrearam
em Curitiba o show Vivaldi & Pixinguinha, que seria
gravado e lanado em 1982, em um LP homnimo.
Em 1983, eles fazem mais um espetculo de suces-
17_ Famoso bandolinista carioca, que veio a substituir Jacob do
Bandolim no conjunto poca de Ouro, quanto Jacob faleceu.
18_ Renomado compositor, ativista cultural e poeta. Comps
diversas letras para choros famosos, como Noites cariocas e
Doce de coco.
so que culminaria em outro produto fonogrco, o
show Uma Rosa para Pixinguinha, ao lado de Eli-
zeth Cardoso. Ainda neste ano, a Camerata lanou
mais um LP, Tocar, sendo que com este trabalho o
conjunto ganhou o Prmio Playboy de melhor dis-
co instrumental do ano. A Camerata se desfez em
1986.
Na dcada de 1990, aparecem grupos que vo bus-
car uma esttica diferenciada de fazer choro,
trazendo eventos musicais pouco usuais ao estilo
do comeo do sculo XX at os anos 1970, j en-
to com a presena de Gnattali e o N em Pingo
dgua. Estes conjuntos buscavam sair da tradio
consolidada pelos chores como Jacob do Bando-
lim, e mantiveram a ideia esttica proposta pelos
nomes anteriormente citados, mas com personali-
dades prprias. O jornalista Tarik de Souza cria uma
denominao para essa abordagem de se arranjar
e interpretar: o neo-choro
19
.
2. Os grupos de choro dos anos 1990:
O Tira Poeira e Mulheres em Pixinguinha
Nos anos 90 do sculo XX, iniciou-se um movimen-
to de ocupao da Lapa
20
, que encontrava-se bas-
19_ Essa expresso aparece inicialmente na resenha do primeiro
CD do grupo Rabo de lagartixa, em 1998.
20_ Bairro localizado no Centro do Rio de Janeiro, sempre
958 958
tante esvaziada de pblico neste perodo. Essas
iniciativas partiram de atores sociais que j circula-
vam pelo bairro, como relata Michael Herschmann,
atravs de vrios depoimentos em seu livro Lapa,
Cidade da Msica. O bar Semente comeou a ter
msica ao vivo, promovendo os primeiros shows de
samba e choro no bairro, juntamente com o Arco da
Velha, boteco situado embaixo do ltimo dos arcos
da Lapa
21
. Logo a seguir, outros bares e antiqurios
como o Carioca da Gema e o extinto Emporium 100
tambm abriram as portas para a msica ao vivo.
O grupo Tira Poeira atuou neste estabelecimento,
dentre outros tantos msicos. Ao mesmo tempo
que comea a se instaurar um cenrio de represen-
tao do choro e do samba como manifestaes da
tradio musical do Rio de Janeiro, alguns con-
juntos ligados msica instrumental comearam a
se formar, buscando tambm propostas musicais
que se diferenciassem da dita tradio ligada ao
choro e ao samba.
Listamos alguns grupos que surgiram nesta poca
no Rio de Janeiro: Abraando Jacar, gua de Mo-
ringa, Arranca Toco, Choro de Cmara, Choro na
Feira, Conversa de Cordas, Dobrando a Esquina,
considerado como cenrio de representao da boemia, do samba.
21_ Informao recolhida atravs do blog L na Lapa corroborada
por Herschmann nos relatos documentados em seu livro, aqui j
citado.
Grupo Nosso Canto, Grupo Sarau, Grupo Vera Cruz,
Maogani, Rabo de Lagartixa, Samba Choro, Tira Po-
eira, O Trio e Trio Madeira Brasil. Dois espetculos
22

com essas caractersticas tambm tiveram suas
estreias nos anos 90: Mulheres em Pixinguinha
(com Daniela Spielmann, Neti Spzilman e a autora
do presente texto) e Pixinguinha e Bach, com Mario
Sve e Marcelo Fagerlande.
Alguns desses conjuntos e projetos seguem com
suas carreiras, at o presente momento. Outros ti-
veram uma trajetria mais curta, mas em sua maio-
ria, eles tiveram a oportunidade de registrar fono-
gracamente seus trabalhos. Ao observarmos o re-
pertrio que os grupos selecionaram para os seus
CDs, percebemos uma variedade maior de gneros
musicais do que o encontrado no fazer musical
do choro. Algumas das questes levantadas ante-
riormente comeam a se estabelecer, o que trar
outras investigaes que tentaro colaborar na
compreenso da prtica musical destes conjuntos.
Os conjuntos que iniciaram suas carreiras neste
perodo possuem caractersticas semelhantes. A
maior parte deles tm integrantes que passaram
por uma experincia como discentes em universi-
22_ Estes foram os nicos espetculos no Rio de Janeiro surgidos
na dcada de 1990 que tivemos notcia, at o presente momento
desta pesquisa.
dades de msica, sendo que a maioria completou
pelo menos a graduao. Estas pessoas se uniram
a outras que no tinham necessariamente essa
vivncia acadmica. Por exemplo, no caso do Trio
Madeira Brasil, um dos membros um conhecido
choro, Ronaldo do Bandolim
23
. Outro ponto de
semelhana entre eles a ausncia de uma lide-
rana nos conjuntos observados, diferindo dos
grupos dos anos 30 e 40, onde este fator era mais
denido, at pelos nomes dos grupos: Jacob e sua
Gente, Regional do Garoto, etc. Tambm, um outro
fator se destaca: o trato musical dos grupos aqui in-
vestigados tem uma carter mais aproximado com
o da chamada msica de cmera. Os instrumentos
perdem um pouco das suas funes adquiridas
nas representaes de tradio, isto , de como foi
construda a dita tradio que envolve um grupo
de choro: um ou dois instrumentos solistas, que
geralmente so os de tessitura mais aguda, como
o bandolim e a auta; os instrumentos de acom-
panhamento, o cavaquinho, um ou mais violes
e um percussionista (em geral, um pandeirista).
Agora as funes cam mais diludas nos arranjos
dos conjuntos de choro que trabalhamos: os instru-
mentos ditos acompanhadores passam a execu-
tar trechos das melodias principais, h um aumen-
to no trato polifnico, a percusso ganha destaque
23_ Bandolinista niteroiense, tem uma carreira extensa. o
bandolim do poca de Ouro.
959 959
com improvisos e em alguns casos, tambm o uso
de instrumentos de altura denida, como no Tira
Poeira.
Para uma abordagem mais acurada e tambm para
que o presente texto tome os novos rumos pretendi-
dos pela minha pesquisa, traremos dois exemplos
dessas propostas da dcada de 1990: o grupo Tira
Poeira e o espetculo Mulheres em Pixinguinha.
A escolha destes dois projetos para ilustrar este
trabalho se d por serem amostras deste perodo
bastante diversas entre si, o que pode nos trazer
uma viso destes grupos que entraram em contato
com o universo do choro. Um outro fator para esta
seleo a longevidade, pois tanto este conjunto
quanto o espetculo esto ativos at o presente
momento.
2.1 O Tira Poeira
O Tira Poeira formado por Henri Lentino, bando-
lim, Samuel de Oliveira, saxofone soprano, Caio
Marcio no violo de seis cordas, Fbio Nin, violo
de sete cordas e Srgio Krakowski no pandeiro. Em
2000, Lentino montou um quarteto de choro, ho-
mnimo ao atual Tira Poeira, mas com dois compo-
nentes que no pertencem formao atual. Esse
embrio do conjunto tambm tinha cavaquinho na
sua instrumentao e o panderista era outro. Fabio
Nin foi convidado para integrar esta primeira forma-
o. Iniciaram a sua carreira como grupo atuando
num bar em Copacabana. O grupo aumentou com
a entrada de Caio Marcio e depois com Samuel de
Oliveira. Posteriormente, no ano de 2001, eles fo-
ram se apresentar na Lapa, no extinto Emporium
100, misto de bar e antiqurio, e depois no Semen-
te, conhecido reduto de msicos jovens que se
dedicavam ao samba e choro. Nesses ambientes,
eles tiveram a oportunidade de comear a elaborar
seus arranjos, com vrias propostas que buscavam
a diversidade musical de cada componente do gru-
po, junto improvisao. Pelo depoimento de Caio
Mrcio, vemos que cada membro do grupo tinha
uma formao musical bastante diversa do outro:
[...] a gente queria fazer uma coisa que ti-
vesse ... que fosse choro, mas que tivesse
um pouco da bagagem de cada um [...].
O Samuel tinha... tido a vivncia de to-
car choro, mas de tocar jazz tambm [...].
Eu tinha tambm estudado um pouco de
jazz. Na poca um pouco anterior a isso,
eu tinha estudado com o Helio Delmiro, e
tinha a inuncia toda dele, ouvir msica
americana, mas queria tocar choro naque-
le momento, nunca tinha tocado assim na
noite, n, choro. E a o Fbio, que tinha
a coisa do amenco [...] Ento, a gente
comeou a fazer um som que misturava
tudo, entendeu, a gente no tinha precon-
ceito nenhum, era tudo meio misturado
e desorganizado, de certa forma. (Caio
Marcio, em entrevista autora).
Em julho de 2002, o cavaquinista saiu do grupo,
e este se manteve como quinteto. Comearam a
elaborar a ideia de gravar um CD. Eles relatam um
encontro muito marcante com o clarinetista Paulo
Srgio Santos, que os aconselhou vivamente a re-
gistrarem o que j executavam nas rodas de choro.
A gravadora Biscoito Fino aceitou o projeto, e eles
gravaram 10 msicas instrumentais e mais trs fai-
xas com cantores. O CD foi lanado em Fevereiro
de 2003. A partir de ento, participaram de vrios
projeto e shows, no Brasil e no exterior. Em 2008,
lanaram seu segundo CD, Feoada Completa. Este
trabalho abrange um repertrio de diversos compo-
sitores e gneros musicais, passando pela msica
de concerto e obras de renome da MPB.
Como dinmica de elaborao de seus arranjos,
o grupo teve duas fases: a do primeiro CD, onde
usaram os experimentos que haviam adquirido na
epoca das rodas dos bares da Lapa. Tanto no am-
biente das rodas quanto nos ensaios, um membro
do grupo trazia uma proposta de trecho, ou inciso
musical, e este era aplicado em uma ou mais obras
960 960
musicais. No seu segundo CD, o grupo optou por
uma prtica diversa. Os arranjos forma estrutura-
dos individualmente e trabalhados em ensaios me-
nos intensivos.
Para ilustrarmos o trabalho de arranjo do Tira Poei-
ra de maneira sucinta, pensei ser mais interessante
a exemplicao de trechos de alguns dos seus ar-
ranjos para seu primeiro CD. Na faixa Murmurando,
percebemos logo um uso de textura pouco comum
aos grupos de choro: a apresentao do tema sem
os instrumentos que usualmente conduzem a har-
monia (os instrumentos de corda dedilhada que por
ventura no se encarreguem do solo). Aqui, a melo-
dia ca a cargo do bandolim enquanto que o saxo-
fone soprano tece uma segunda voz. Ao nal desta
seo, entram os outros instrumentos do quinteto,
trazendo uma rearmonizao nos acordes nais,
com acrscimo de 11
a
aumentada e substituio do
acorde do V7 pelo bII7.
Em Caminhando, a melodia principal executada
em quilteras, o que pode ser visto como uma al-
ternncia de compasso nas suas sees A do meio
do arranjo, de 2/4 para 6/8 (Fig 1)
Em outro momento, a acentuao das quilteras
executada de 4 em 4 notas, o que amplia o efeito
de alternncia de compasso e tambm de desloca-
mento da pulsao (Fig 2)
Na primeira seo A da pea Carioquinha, temos
os uso de pedal de efeitos no bandolim, enquanto
que o saxofone soprano tem a melodia principal e o
violo de seis cordas faz uma segunda voz em mo-
vimento contrrio a da primeira frase deste trecho.
O CD Tira Poeira apresenta ainda outras obras do
universo de repertrio do choro, como Receita de
samba, Segura ele Santa morena e V se gos-
tas. Tambm no repertrio deste CD, aparecem
trs faixas com voz. Nelas, o grupo chamou canto-
res no incio de carreira ( poca) e que fossem li-
gados ao samba: Mariana Bernardes, Pedro Miran-
da e Teresa Cristina.
2.2 Mulheres em Pixinguinha
Mulheres em Pixinguinha um espetculo musical,
surgido em 1996. Participam dele Neti Szpilman,
na voz, Daniela Spielmann, aos saxofones soprano,
alto (ou tenor) e auta e a autora desta pesquisa ao
piano. Tambm sempre contamos com a participa-
o de mais um msico ao pandeiro.
A ideia partiu de um convite da autora deste tex-
to feito a Daniela, em 1997. Em primeira instncia,
seria um trabalho instrumental. Enquanto o reper-
trio do show era selecionado, surgiu a ideia de
convidar uma cantora para fazer uma participao
especial, dar uma canja cantando A Rosa. A can-
tora em questo era a soprano Neti Spzilman e ela
mostrou grande interesse pelo projeto, o que fez
com que ela entrasse para o espetculo de manei-
ra mais ativa, adicionando, alm de colaborar com
a parte musical, uma viso cnica que este proje-
to ainda no tinha incorporado. Por m, acabou
se transformando em material fonogrco a partir
de um convite feito pelo diretor da gravadora CPC-
-Umes, Marcos Vincius de Andrade. O CD foi grava-
do em 1999. Desde ento, este espetculo segue
carreira, trocando apenas parte do repertrio, com
acrscimo de algumas obras, que trariam tambm
um carter mais cnico ao show, como Valsa triste
e Teu nome
24
.
A maior parte dos arranjos foi concebida nos en-
saios, de acordo com a seguinte rotina: uma das
integrantes traria uma ideia inicial, um trecho escri-
to ou at um arranjo quase todo previamente traba-
lhado. A partir destes elementos, a verso nal do
arranjo era elaborada nos ensaios.
Em relao a estrutura dos arranjos, alguns foram
compostos segundo a dita tradio no choro,
outros tiveram propostas mais ousadas. A tnica
24_ Essas duas msicas eram desconhecidas do pblico, sendo
lanadas no CD Inditas de Pixinguinha, pelo conjunto gua de
Moringa, em 2002.
961 961
Fig. 1: Primeiros seis compassos da seo A de Caminhando, na verso do Tira Poeira, em dois momentos,
e a possibilidade da escrita em 6/8.
Fig. 2: Primeiros seis compassos de uma das sees A de Caminhando, na verso do Tira Poeira,
com as acentuaes referidas anteriormente.
destas modicaes se centrou em mudanas de
gnero musical em trechos, rearmonizaes, cons-
trues de linhas polifnicas, citao e/ou inclu-
so de trechos de obras de msica de concerto.
Para exemplicar esta colocao, escolhemos o
maxixe Cheguei, para uma apreciao sucinta
do trabalho de arranjo. Ele se inicia com uma breve
introduo ao piano, a partir dos quatro primeiros
compassos da seo A (Fig 3)
Aps estes quatro primeiros compassos, o saxofo-
ne soprano faz sua entrada com uma linha meldi-
ca que usa improviso e algumas citaes de com-
posies de outros autores.
A seo A se desenvolve procurando se manter el
partitura e s gravaes feitas por Pixinguinha,
propondo uma modicao em apenas um acorde
do primeiro compasso. A mudana citada se repete
nos 3o, 9 o e 11 o compassos deste trecho.
A seo B, ao ser repetida, est acrescida de um
trecho signicativo de uma das fugas do Cravo Bem
Temperado25, de J. S. Bach. A passagem se d atra-
vs da melodia, que tem um desenho arpejado, o
que propiciou o movimento de modulao para a
tonalidade desta fuga, d menor (Fig 4)
25_ A fuga em questo a correspondente ao Preldio e Fuga no
2,
do primeiro caderno do Cravo Bem Temperado.
962 962
Fig. 3: Introduo para Cheguei, no arranjo das Mulheres em Pixinguinha
Fig. 4: trecho da linha meldica da seo B, com a modulao para d menor e o incio do trecho da fuga de Bach usado como citao.
A primeira apresentao da seo C se d com a
melodia e o contraponto elaborado por Pixingui-
nha sem outro acompanhamento, cando ento o
arranjo mais rarefeito neste trecho. O contraponto
apresenta algumas alteraes de alturas em rela-
o gravao de 194626 e aqui interpretado
pelo piano, cando o saxofone soprano encarre-
gado da melodia principal. Na repetio desta se-
o, o andamento cai bastante, e o piano desenha
um interldio, bastante rearmonizado, com uso
de nota-pedal e acrscimo de notas de tenso (ou
complementares). Aps este trecho, o saxofone en-
tra novamente com a melodia principal, mantendo
este novo andamento mais lento que o inicial. A
ltima seo A se apresenta como as demais e o
andamento tambm volta a ser Allegro.
3. Consideraes nais
Como j foi colocado, o choro enquanto gnero
musical tem representaes que sero bem conso-
lidadas como tradio, tendo Jacob do Bandolim
como uma das principais personas neste cenrio.
Junto a este conceito, vem a discusso proposta
por Renato Ortiz, ligando a identidade nacional
26_ Em relato informal, Daniela Spielmann contou que este
contraponto foi retirado de um manuscrito feito por Juarez Arajo,
renomado saxofonista carioca. provvel que ele tivesse feito
as alteraes meldicas em relao ao contraponto elaborado por
Pixinguinha na gravao j citada.
s manifestaes culturais populares. No seu ver,
a questo da cultura popular fundamental na
construo desta identidade: ... a identidade na-
cional est profundamente ligada a uma reinterpre-
tao do popular pelos grupos sociais (...) . (Or-
tiz:1985:8).
Apontaremos aqui alguns eventos musicais como
referenciais em relao tradio no choro e, con-
sequentemente, s representaes de identidade
nacional. Como j foi descrito, a estrutura formal
das peas e o instrumental so marcos deste uni-
verso. Tambm quero ressaltar a maneira como se
faz polifonia no choro, as condues harmnicas e
as escolhas do repertrio, todos esses fatores po-
dem estar sendo analisados como paradigmas que
sustentam a representao de tradio no choro.
Ao trabalharmos com a questo da tradio e onde
ela se situa no choro, poderemos investigar as rup-
turas a ela propostas pelos projetos abordados
neste texto.
Podemos observar nos trechos apresentados dos
arranjos, no instrumental e na escolha de repert-
rio (no caso do grupo Tira Poeira; o espetculo Mu-
lheres em Pixinguinha pela escolha do compositor,
acaba por permanecer mais dentro do universo do
choro), uma diversidade maior em relao ao for-
mato tradicional do que se espera de um grupo
de choro: instrumento solista, cavaquinho, violes
e um pandeiro, com arranjos dentro do formato
solo violes de 7 cordas executando a polifonia
chamada baixaria. A interao com outros gneros
musicais estranhos ao universo do choro e a inser-
o de elementos musicais pouco usuais a este
963 963
gnero (alternncia de compasso, mudana de an-
damento, rearmonizaes em obras consideradas
clssicas, uso de efeitos de distoro e ambincia
sonora) so agentes que aparentemente do con-
tinuidade proposta inicial de Radams Gnattali,
seguida pelo N em Pingo dgua. Ou seria uma
nova reconstruo da identidade brasileira, que re-
tornaria ao mito da mistura, do Brasil-cadinho,
do melting-pot? Ou tudo junto e misturado?
964 964
Referncias
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Spielmann, Daniela. Entrevista concedida a Sheila Zagury.Rio de Janeiro, Brasil, 23 de Maio, 14 de Julho de 2009. Tempo de gravao em mdia MP-3 (Ipod) 1
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967 967
Romantismo e resistncia na msica popular brasileira: o
Clube da Esquina entre a f cega e a faca amolada
Sheyla Castro Diniz
1
1_ Graduada em Msica e em Cincias Sociais pela Universidade Federal de Uberlndia. Mestre em Sociologia pela Universidade Estadual
de Campinas e doutoranda em Sociologia pela mesma instituio. E-mail: sheyladiniz@yahoo.com.br.
Resumo: Este artigo examina dois aspectos
muito presentes na plural obra dos artistas
vinculados ao Clube da Esquina: o Roman-
tismo e a Resistncia. De maneira informal
e espontnea, o grupo armou-se no merca-
do fonogrco na primeira metade dos anos
1970, tendo Milton Nascimento como cone
principal. Sobretudo entre 1970-78, a turma
explorou em seu repertrio diferentes fon-
tes estticas, como Bossa Nova, jazz, rock,
temas contraculturais, experimentalismo
e sonoridades que remetem a certas tradi-
es religiosas. A anlise das capas dos LPs
e a escuta atenta de vrias canes permi-
tem perceber a aposta em valores alocados
num passado idlico, alm de crticas s im-
posies mercadolgicas e o desejo de su-
perar uma realidade de opresso atribuda
ditadura civil-militar brasileira.
Palavras-chave: Clube da Esquina, roman-
tismo, resistncia, ditadura militar, inds-
tria fonogrca.
1. Clube da Esquina como formao cultural
Milton Nascimento, Fernando Brant, Mrcio Bor-
ges, Ronaldo Bastos, Wagner Tiso, Toninho Horta,
Novelli, Nivaldo Ornelas, Tavinho Moura, L Borges
e Beto Guedes destacaram-se como os expoentes
mais signicativos do Clube da Esquina. Essa tur-
ma de amigos, msicos e letristas, gestada em Belo
Horizonte/MG em meados dos anos 1960, atingiu
o pice fonogrco na primeira metade da dcada
seguinte, conjugando uma pluralidade de refern-
cias estticas tidas como modernas ou tradicionais.
Alm da Bossa Nova, do jazz (principalmente o cool
e o fusion) e do rock (a la Beatles e o progressivo),
suas composies e arranjos tambm incluram
temas provenientes do universo da contracultura
e elementos que remetiam a certas tradies mu-
sicais e religiosas do interior de Minas Gerais e da
Amrica Latina.
Embora seja comum situar o Clube da Esquina
como um grupo atuante no mercado fonogrco
desde os anos 1960, o que se verica na maioria
dos trabalhos acadmicos sobre o assunto, com-
preendo que as principais caractersticas da turma
se evidenciaram a partir do LP de Milton Nascimen-
to Milton (EMI-Odeon, 1970), sendo conrmadas,
dois anos depois, no LP Clube da Esquina, lbum
duplo lanado pela mesma gravadora e assinado
por Milton Nascimento e L Borges. Tais caracters-
ticas, que sero abordadas mais adiante, guiaram
as relaes e as criaes musicais da turma at
aproximadamente 1978, data em que foi lanado,
pela EMI-Odeon, o LP de Milton Nascimento Clube
da Esquina 2.
Alm disso, na bibliograa historiogrca e musi-
colgica disponvel sobre o Clube da Esquina, as-
sim como em entrevistas, materiais jornalsticos e
audiovisuais e em relatos e memrias, persiste uma
recorrente polmica acerca da constituio, ou no,
do grupo como um movimento musical.
2
Tomando
2_ Em basicamente quase todas as referncias de cunho acadmico
ou jornalstico sobre o Clube da Esquina possvel encontrar
comentrios que oscilam entre a defesa ou a negao do grupo
como um movimento musical, assunto que tambm comum entre
os prprios membros da turma. Entre um nmero considervel
968 968
como ponto de partida essas fontes e referncias
e com base, sobretudo, nos discos coletivamente
elaborados pela turma ao longo dos anos 1970,
tendo a reconhecer no Clube da Esquina algumas
peculiaridades prprias de uma formao cultural,
conforme uma das denies que Raymond Willia-
ms cunhou para esse conceito:
[...] no se baseiam na participao formal
de associados nem em qualquer manifes-
tao pblica coletiva continuada, mas
[...] existe associao consciente ou iden-
ticao grupal, manifestada de modo in-
formal ou ocasional, ou, por vezes, limita-
da ao trabalho em conjunto ou a relaes
de carter mais geral (Williams 1992: 68.
Grifo do autor).
3
de trabalhos acadmicos acerca do Clube da Esquina, pode-se
consultar: Canton (2010), Garcia (2000), Oliveira (2006) e Vilela
(2010). Em outro trabalho de minha autoria propus um dilogo
com esses autores. Foi possvel perceber que a defesa do Clube da
Esquina como um movimento musical traz, muitas vezes, o desejo
velado de legitim-lo musicalmente superior ao Tropicalismo,
manifestao artstica que, no entendimento de alguns desses
estudiosos, segue sendo prioridade nos estudos acadmicos sobre
msica popular brasileira. Para maiores informaes, ver: Diniz
(2012).
3_ importante destacar que o termo formao cultural para
pensar o Clube da Esquina j havia sido apontado por uma das
primeiras dissertaes de mestrado sobre o grupo (Garcia 2000).
Este trabalho, juntamente com a tese de doutorado do autor (Garcia
2006), trouxe contribuies de grande valia. Contudo, percebi
que a ideia de movimento, assim como em algumas outras
investigaes sobre o Clube da Esquina, tende a ser defendida ou
Raymond Williams identicou, nas formaes cul-
turais, tendncias ou movimentos assumidos por
seus expoentes e/ou rotulados ao longo de uma
histria cultural. Pude notar, por meio de anlises
de depoimentos e relatos dos msicos e letristas do
Clube da Esquina, que no momento em que parti-
lhavam de interesses comuns (principalmente nos
anos 1970), eles no se autoproclamaram como um
movimento musical. Isso inclusive se estende para
a noo de grupo, a qual foi e segue sendo negada
por alguns dos prprios artistas envolvidos.
4
Tal ne-
gao identicada por Raymond Williams como
sendo tpica de muitas formaes culturais, devi-
do ao alto grau de informalidade e despojamento
que as dene, o que as diferencia das instituies,
geralmente mais formalizadas e com vnculos es-
treitos com instncias como o mercado e o Estado
(Williams 1979: 122).
simplesmente tomada como uma noo aceita e/ou naturalizada,
noo esta que, ao contrrio, ainda segue sendo construda e alvo
de disputas simblicas no mbito das interpretaes sobre a MPB.
4_ Isso fca claro, entre outros exemplos, quando se depara com
uma fala de Milton Nascimento registrada nos anos 1970: No
tem grupo. O negcio que a maioria dos msicos que tocam ali
mineira, mas coincidncia, porque todo mundo que a gente
transava em Belo Horizonte. No existe nada de regional, e pelo
contrrio, eu no estou nessa de puxar ningum no, de arrebanhar.
E a gente continuou trabalhando junto porque o negcio est legal.
Mas isso s enquanto der, quando no der, no tem esse negcio
de grupo mineiro, nem nada (cf. Milton Nascimento. In: Jost; Cohn
2008: 278-285. Entrevista originalmente concedida em 1972).
Tambm notrio que os scios do Clube da Es-
quina no se intitulavam portadores de uma ruptu-
ra para com uma tradio da Msica Popular Bra-
sileira e nem se postulavam declaradamente aves-
sos ao que se produzia musicalmente no mesmo
perodo. Ainda patente que, segundo eles, suas
atividades no conguravam um manifesto regio-
nal mineiro, ideia que foi de certo modo difundida
dada a origem da maioria dos integrantes da tur-
ma. Observando o Clube da Esquina a partir de sua
produo artstica e das relaes internas de seus
membros, plausvel considerar que ele se aproxi-
mou mais de uma tendncia do que propriamente
de um movimento, armao que, contudo, no in-
tenciona negligenciar a evidente coletividade que
marcou a trajetria da turma.
Para alm do aspecto coletivo, os discos elabo-
rados pelos participantes do grupo no incio dos
anos 1970 com destaque para o LP de Milton Nas-
cimento e L Borges Clube da Esquina (EMI-Odeon,
1972) demonstram um aguado carter contra-
cultural, informal, experimental, ldico, crtico e
espontneo. A anlise do Clube da Esquina como
uma formao cultural, cujas bases j vinham sen-
do delineadas desde meados da dcada de 1960,
tambm revela profundos laos amistosos, princ-
pios cristos (como fraternidade e solidariedade),
resistncia cultural de cunho poltico e econmico,
969 969
crena em utopias revolucionrias mescladas com
o compadecimento para com o povo e os po-
bres, e categorias como o existencialismo, a mi-
neiridade, a latinidade e o romantismo. Alm
disso, as canes do grupo exprimem um intenso
dilogo com a literatura e o cinema, sem falar na
busca por qualidade tcnica na conjugao do
rock, do jazz, da Bossa Nova, da msica erudita e
de outras fontes musicais.
Para ns deste artigo, destaco dois desses elemen-
tos que, em certa medida, se relacionam e englo-
bam os demais aspectos vericveis na plural obra
do Clube da Esquina situada ao longo da dcada
de 1970: o Romantismo e a Resistncia. A maio-
ria dos msicos e letristas em pauta, contrrios
ditadura civil-militar brasileira, teceu duras crticas
a esse modelo poltico, o qual, sobretudo aps a
edio do Ato Institucional n. 5, em dezembro de
1968, investiu em um programa de desenvolvimen-
to econmico conservador conhecido como mila-
gre brasileiro, fazendo valer sua fora por meio de
contundentes aparatos de represso e censura s
produes intelectuais, artsticas e aos movimen-
tos polticos de esquerda. Ao emergirem nesse
contexto, os discos elaborados pela turma do Clu-
be da Esquina assumiram conotaes reveladoras
de uma resistncia cultural, permeada, contudo,
por traos romnticos.
2. Romantismo e Resistncia
O romantismo entendido aqui como uma viso
de mundo para alm de um momento histrico ou
esttico determinado constitui, de acordo com
Michel Lwy e Robert Sayre, uma forma espec-
ca de autocrtica da modernidade capitalista. Os
romnticos pretenderiam resgatar do passado
princpios e ideais cada vez mais desprezados pelo
homem moderno: comunidade, gratuidade, doa-
o, harmonia com a natureza, trabalho como arte,
encantamento da vida (Lwy; Sayre 1994: 325).
Contudo, essa autocrtica da modernidade capita-
lista atrelada valorizao e ao apego ao passa-
do retm algo de modernidade, pois os romnti-
cos so formados por seu tempo.
Lwy e Sayre entendem que o romantismo assim
sistematizado pode combinar premissas ideol-
gicas que, aparentemente, soariam como contra-
ditrias, como o caso do que eles chamam de
romantismo revolucionrio e/ou utpico. Aqueles
compreendidos sob essa designao aspirariam
abolio do capitalismo ou ao advento de uma
utopia igualitria em que seria possvel encontrar
algumas caractersticas ou valores das sociedades
anteriores. Tal situao estaria propositalmente
destinada a questionar o sistema econmico ba-
seado no valor de troca, lucro e mecanismo cego
do mercado: o capitalismo (Lwy; Sayre 1994: 113;
325).
Ao analisar grande parte da produo artstica e in-
telectual brasileira dos anos 1960, Marcelo Ridenti
identicou, em obras literrias, cinematogrcas e
musicais, elementos que permitem situar diversos
autores, compositores e cineastas como adeptos
do romantismo revolucionrio (Ridenti 2000). So
emblemticas, por exemplo, as canes daquela
dcada. Muitas delas, comprometidas com uma
ideologia nacional-popular, sustentavam-se em
padres estticos considerados tradicionais, mas,
ao mesmo tempo, manuseavam esses padres sob
uma roupagem moderna associada recorrente te-
mtica do dia que vir.
Pode-se dizer que os participantes do Clube da Es-
quina so, at certo ponto, herdeiros dessas coor-
denadas histricas, sobretudo se levarmos em con-
ta que Milton Nascimento despontou para o grande
pblico no II Festival Internacional da Cano (II FIC),
evento exibido pela TV Record em 1967. Na ocasio,
Milton defendeu sua msica Travessia, com ver-
sos de Fernando Brant, cuja letra, sonoridade e in-
terpretao estavam bastante aproximadas de uma
perspectiva romntica e nacional-popular, apesar
de no evocar a retrica do dia de amanh
5
. Con-
5_ Travessia encontra-se registrada no primeiro disco lanado
970 970
tudo, na dcada de 1970, o romantismo percebido
nas obras dos artistas do Clube da Esquina embo-
ra s vezes no deixasse de estar aliado a um vis
revolucionrio passa a incorporar mais o sentido
de uma resistncia s novas condies polticas e
socioculturais deagradas pelo endurecimento do
regime militar e seu consequente projeto econmi-
co de modernizao conservadora
6
.
A resistncia, circunscrita, nesse caso, ao mbito
cultural, ao invs de apostar num futuro redentor,
assume um carter de urgncia e se volta para o
presente, na inteno de denunciar, entre outros
aspectos, a estandardizao e a mercantilizao
da vida e da produo artstica, assim como a cen-
sura e a represso militar. Todavia, essa resistncia
termo que tende mais a um sentido defensivo
que ofensivo, menos ao que reao (Riden-
ti 2004: 54) tambm implicava ir buscar alento
numa viso idlica do passado, tempo potencial-
mente concebido como aquele no qual era possvel
vivenciar as melhores qualidades humanas. Refe-
rncias advindas desse passado, incluso valores
e assinado exclusivamente por Milton Nascimento: LP Milton
Nascimento. Codil, 1967.
6_ Um dado a ser acrescentado diz respeito adoo do rock no
repertrio de Milton Nascimento, referncia esttica que, via
parceria com a banda Som Imaginrio e com os jovens compositores
L Borges e Beto Guedes, s vai aparecer de modo mais evidente
a partir do disco Milton (EMI-Odeon, 1970), sendo explorada em
praticamente todos os LPs posteriores do cantor situados nos anos
1970.
religiosos, inocncia, amor natureza e elogio
infncia, poderiam transformar o pensamento e a
prxis do homem ante sua realidade de opresso,
seja ela poltica ou econmica.
Para alm das canes do grupo, tais elementos
podem ser igualmente encontrados nas capas e en-
cartes dos discos, o que ca claro, por exemplo, se
observarmos o aspecto imagtico do lbum duplo
de Milton Nascimento Milagre dos peixes, lanado
em 1974 pela EMI-Odeon
7
. Outro exemplo interes-
sante aponta para a capa do LP Clube da Esquina,
de 1972, a qual foi motivo de desavenas e negocia-
es entre os artistas da turma e os diretores EMI-
-Odeon, conitos estes que abordarei em seguida.
3. Censura e indstria fonogrca
O processo de gravao, elaborao musical e gr-
ca do LP Clube da Esquina (EMI-Odeon, 1972) d
margem para se pensar sobre a relao entre Ro-
mantismo e Resistncia presente na discograa do
7_ A capa, de cor negra, traz na frente e no verso, respectivamente,
o ttulo do fonograma em formato circular e o esboo da mo de
Milton Nascimento. Ao abrir a capa desvenda-se, de um lado,
a silhueta do autor em palco e, de outro, sua foto quando ainda
era criana, numa meno aos princpios e valores explorados
nas msicas ali registradas. J no interior do encarte, em folhas
coloridas, consta a fcha tcnica das gravaes de cada msica, nas
quais aparece, de propsito, o nome dos letristas cujos textos foram
suprimidos pela censura militar.
grupo mineiro (expresso usualmente emprega-
da para qualicar os scios do Clube da Esquina
ao longo dos anos 1970). A foto estampada na capa
do LP, que trazia apenas a gura de um menino
branco e outro preto agachados na beira de uma
estrada de terra, signicava, segundo o fotgrafo
que a concebeu Carlos da Silva Assuno Filho
(Ca) , a ruralidade do Clube da Esquina
8
. J Ro-
naldo Bastos conta que
[...] aquela foto foi o seguinte: a gente es-
tava no fusquinha, numa estrada dessas,
e tinha dois garotos ali parados. Eu parei
o carro e falei (no sei se foi o Ca que fa-
lou): fotografa isso. E fotografou. Foi as-
sim da janela, de dentro do fusca. A gente
fotografou e foi embora.
9

A imagem, que aludia, por exemplo, histria con-
tada em Morro velho cano de Milton Nasci-
mento que, junto com Travessia, concorreu no
II FIC , acabou representando os prprios Milton
(o garoto negro mais velho) e L (o garoto branco
mais novo). A originalidade desse projeto grco
8_ Cf. Depoimento de Caf, disponvel online na pgina do Museu
Clube da Esquina: <http://museuclubedaesquina.org.br/museu/
depoimentos/caf>. Acesso: 11 jun. 2011.
9_ Cf. Depoimento de Ronaldo Bastos, disponvel online na
pgina do Museu Clube da Esquina: <http://museuclubedaesquina.
org.br/museu/depoimentos/ronaldo-bastos/>, acesso: 11 jun. 2011.
971 971
consistia no abandono da convencional frmula de
se estampar o rosto dos cantores ou msicos nas
capas de seus discos. Tal ousadia, no entanto, pro-
vocou desavenas com a EMI-Odeon, que exigia ao
menos o nome dos autores do lado de fora dos LPs
lanados naquela poca. Sem conseguir burlar, por
completo, tal imposio que visava ao lucro e pro-
paganda, Ca e outro fotgrafo (Nogushi) bolaram
uma contracapa que trazia o ttulo Clube da Esqui-
na debaixo dos nomes de Milton Nascimento e de
L Borges. Porm, acompanhando os letreiros ha-
via um retrato no qual os dois msicos apareciam
caminhando ao lado de algumas crianas, numa
meno ao despojamento e ludicidade que, par-
cialmente impedidos, continuaram presentes.
Figura 1: Capa do LP Clube da Esquina.
O LP Clube da Esquina foi produzido num perodo
em que a indstria cultural e fonogrca brasileira
passava por um processo de consolidao. As rela-
es despojadas e os arranjos conjuntos dos artis-
tas que o elaboraram, sobretudo nas dependncias
dos estdios da EMI-Odeon, indicam certa resistn-
cia ao prossionalismo. A gravadora, mesmo no
alcanando uma renda vertiginosa com os LPs de
Milton Nascimento, o mantinha em seu cast desde
1969, garantindo-lhe uma signicativa liberdade
de criao. Contudo, tal estratgia no afetava os
lucros da empresa, j que, respeitada em seu meio
por manter contratos com msicos de qualidade
como tambm era o caso de Egberto Gismonti ,
ela contava com artistas de maior apelo popular
(cf. Morelli 2009: cap. 3).
Em 1976, o responsvel pelo cast considerado
sosticado da gravadora Odeon, Mrio Rocha,
sublinhou que no existem limitaes de gas-
tos para os discos do Milton (...). Aqui na Odeon
todo mundo sempre acreditou nele. No incio, ele
Figura 2: Contracapa do LP Clube da Esquina.
972 972
no vendia quase nada, mas ns sabamos que
era uma questo de investimento.
10
Ou, como
relembra o letrista Mrcio Borges reportando-se a
uma fala de Milton Miranda, um dos diretores da
gravadora: Ns temos nossos comerciais. Vocs,
mineiros, so nossa faixa de prestgio. A gravadora
no interfere; vocs gravam o que quiserem (Bor-
ges 2011: 218). Sem embargo, em que pese essa
permissividade, as negociaes que envolveram
a elaborao do lbum Clube da Esquina deixam
entrever algumas limitaes que nem sempre fo-
ram superadas. Segundo Ca,
Foi muita briga para fazer a capa do dis-
co Clube da Esquina. A Odeon tinha uma
forma, uma maneira de fazer capa, que
era um plstico, uma coisa estranhssi-
ma, era um envelope. Ao mesmo tempo,
eu z aquela foto dos dois meninos, que
foi perto da fazenda do Ronaldo [Bastos].
Eu olhei e disse: A capa essa!. Fui na
Odeon mostrar a capa, e tinha um diretor
artstico no tinha departamento grco
, Milton Miranda, que achava a gente um
bando de maluco porque era tudo me-
nino, n? L com uns 19 anos, Beto com
no sei quanto , e eu mostrei pra ele e
ele disse: Isso um absurdo! Eu no vou
10_ Cf. Mrio Rocha. In: Jornal de Msica, 23 set., 1976, p. 14.
fazer uma capa que no tenha a foto do
cara. E no tem nome nenhum!. [...] A
ele me obrigou a fazer aquela contracapa,
que tem o letreiro Milton Nascimento, L
Borges, Clube da Esquina.
11
curioso observar como esta declarao se cruza
e se contradiz com a fala anterior retirada do livro
de Mrcio Borges. Enquanto Mrcio se recorda da
extensa autonomia garantida pelos diretores da
Odeon confeco do lbum duplo de 1972, Ca
culpa Milton Miranda por ter dicultado a produo
grca do LP. Percebe-se que tudo poderia ser
consentido, desde que as intenes dos msicos
e dos demais artistas mineiros no inviabilizas-
sem os objetivos da gravadora.
No apartados dos processos de reestruturao da
indstria cultural e fonogrca, os protagonistas
do Clube da Esquina, juntamente com outros msi-
cos e compositores atuantes nos anos 1970, de um
lado sofreram restries da censura militar, como
ocorreu com trs obras do LP de Milton Nascimento
Milagre dos peixes (EMI-Odeon, 1974), cujas letras
proibidas foram registradas nesse disco de manei-
ra instrumental, adensadas com arranjos experi-
11_ Cf. Depoimento de Carlos da Silva Assuno Filho (Caf).
Disponvel online em <http://museuclubedaesquina.org.br/museu/
depoimentos/caf/>, acesso: 17 jul. 2011.
mentais: Os escravos de J (Milton Nascimento e
Fernando Brant), Hoje dia de El Rey (Milton Nas-
cimento e Mrcio Borges) e Cad (Milton Nasci-
mento e Ruy Guerra).
12
De outro lado, os participan-
tes do Clube da Esquina no passaram inclumes
aos vetos impostos pela prpria gravadora. Mais
um exemplo a esse respeito aponta para a cano
Bodas, que, criada por Milton Nascimento e Ruy
Guerra para compor a trilha sonora de Os deuses
e os mortos, foi impedida de gurar nas faixas do
LP Milagre dos peixes, sob o argumento de que
seu contedo, por criticar o imperialismo ingls,
no era muito agradvel para a rainha da Ingla-
terra, uma das principais acionistas da EMI mul-
tinacional que mantm o controle sobre a Odeon
brasileira
13
.
possvel argumentar, sob um ngulo diferente,
que a EMI-Odeon tambm era prejudicada pela
censura militar s obras dos artistas que conser-
vava em seu catlogo. Todavia, a consolidao da
12_ O cineasta Ruy Guerra, famoso por seus flmes vinculados
esttica do Cinema Novo, comps letras para algumas msicas de
Milton Nascimento no incio dos anos 1970, parceria que tambm
se deu no flme de Guerra Os deuses e os mortos (1970), para o qual
Milton criou a trilha sonora e chegou a participar como ator.
13_ Cf. Jornal de Msica..., op. cit. Bodas, no entanto, pde ser
interpretada num show realizado no Teatro Municipal de So Paulo,
em maio de 1974, o qual daria origem ao LP Milagre dos peixes ao
vivo, assinado por Milton Nascimento e Som Imaginrio e lanado
pela EMI-Odeon no mesmo ano.
973 973
indstria fonogrca, no Brasil, foi paradoxalmen-
te impulsionada pelo prprio Estado autoritrio,
tendo em vista que o ato repressor atingia a es-
pecicidade da obra, mas no a generalidade da
sua produo (Ortiz 2006: 89). Tais condies
contextuais permitiram que a EMI-Odeon reunisse
meios para manter em seu cast artistas que, recor-
rentemente, tinham obras proibidas pelo Servio
de Censura e Diverses Pblicas (SCDP), rgo que
se dedicava a avaliar a produo artstica durante
a ditadura. O apoio do Estado no setor cultural foi
igualmente decisivo para que as grandes gravado-
ras investissem em faixas de prestgio, ainda que
certos msicos no oferecerem lucros imediatos,
atendendo apenas a uma demanda seleta do p-
blico.
Para concluir este artigo, proponho retomar a dis-
cusso acerca do Romantismo e da Resistncia a
partir de uma msica registrada no LP de Milton
Nascimento Minas (EMI-Odeon, 1975), a qual insti-
tui um elo imediato com uma composio gravada
no LP Clube da Esquina, de 1972. Ambas as obras,
assim como diversas outras criadas pelos partici-
pantes da turma, concebem a cano como um
recurso sonoro e potico capaz de reetir no so-
mente sobre o momento histrico vivenciado, mas
tambm sobre a prpria forma esttica.
4. F cega, faca amolada: a cano-faca
Voltando a analisar o LP Clube da Esquina, de
1972, vrias de suas msicas, assim como sua
capa, abordam temas que conjugam Romantismo
e Resistncia. Principalmente no que se refere ao
segundo aspecto, o arranjo da famosa composi-
o de Milton Nascimento Nada ser como an-
tes, gravada nesse lbum sob uma sonoridade
roqueira, dava sustentao aos versos de Ronaldo
Bastos, que os criou quando lia um artigo sobre
a questo do amanh na msica brasileira (Se-
veriano; Mello 1998: 176). Provavelmente, tal arti-
go diz respeito a um texto amplamente divulgado
de Walnice Nogueira Galvo (1976), que, publicado
pela primeira vez em 1968, se intitulava MMPB:
uma anlise ideolgica. Em seu ensaio, a autora
depreciava certas composies que, segundo ela,
se limitavam a esperar ou a proclamar, passivas, o
m da ditadura. Como que indo na contracorrente
da crtica, Ronaldo Bastos substituiu a viso utpi-
ca do dia que vir pela necessidade de resistir no
noturno presente, contexto em que amigos esta-
vam presos ou desaparecidos. Sua letra dizia:
Eu j estou com o p nessa estrada/ qual-
quer dia a gente se v/ sei que nada ser
como antes, amanh/ Que notcias me
do dos amigos?/ Que notcias me do de
voc?/ Alvoroo em meu corao/ amanh
ou depois de amanh/ resistindo na boca
da noite um gosto de sol/ (...) Num domin-
go qualquer, qualquer hora/ ventania em
qualquer direo/ sei que nada ser como
antes, amanh/ Que notcias me do dos
amigos?/ Que notcias me do de voc?/
Sei que nada ser como est/ amanh ou
depois de amanh/ Resistindo na boca da
noite um gosto de sol.
Alm da urgncia externada nesses versos e no rit-
mo apressado que os guia, essa composio pode
ser considerada como um caso especco de meta-
linguagem. Nada ser como antes, na condio
de uma cano, reetia e se postulava contra um
recorrente contedo tpico do cancionista popular:
a esperana projetada no amanh. Sobre a letra
da msica, Ronaldo Bastos explicou:
(...) Tem um contedo poltico, mas tem
uma discusso de um artigo que eu li
nessas revistas universitrias da poca,
que eu devia estar nas ocupaes da fa-
culdade de Filosoa da Maria Antnia [na
USP]. E tinha uma intelectual discutindo
a questo do amanh na msica brasi-
leira. Ento, ao mesmo tempo em que
uma questo poltica, e antes de ser uma
974 974
cano poltica, ela uma cano sobre
a forma da cano, uma reexo sobre a
cano e sobre o amanh na cano (In:
Tedesco 2000a: 178-179).
Apesar de conter metforas que poderiam suscitar
o veto do Servio de Censura e Diverses Pblicas
(SCDP), Nada ser como antes foi liberada sem
maiores problemas, conforme consta nos documen-
tos ociais que analisei junto ao Arquivo Nacional
do Rio de Janeiro. Isso rearma, de certo modo, os
vrios sentidos gerados pela msica, que, alm de
ser poltica (numa acepo mais estrita da pala-
vra), expressava, por um lado, uma reexo exis-
tencial, e, por outro, uma crtica isofrmica. Isto :
uma crtica que, construda com letra e melodia e
dotada de uma linguagem roqueira, destinava-se a
questionar a prpria forma e o contedo da cano
popular.
Como demonstra Nada ser como antes, as obras
da turma do Clube da Esquina concebidas nos anos
1970 so representativas do que Santuza Cambraia
Naves chamou de cano crtica (Naves 2010).
Para a autora, a cano popular brasileira cons-
truda via modinha, lundu, valsa, choro, maxixe e
samba teria se consagrado como uma categoria
crtica a partir da segunda metade do sculo XX.
Imersos num contexto de crescente massicao
da cultura, vrios compositores passaram a atuar
como intelectuais em seu meio. Conforme Naves,
a Bossa Nova distinguiu-se por apresentar uma re-
nada autoconscincia e autocrtica da cano,
haja vista que seus compositores desenvolveram
uma avaliao sobre a prpria produo de msica
popular, exacerbando uma crtica textual ou in-
terna. J a MPB categoria instituda em meio aos
debates poltico-ideolgicos dos anos 1960 adi-
cionou, sem se descuidar da forma, uma crtica
contextual, ou externa, sociedade de seu tem-
po (Naves 2010: 25-31; 39-43).
Os integrantes do Clube da Esquina, cuja atuao
coletiva foi intensa, sobretudo, no incio dos anos
1970, deram continuidade a esse carter crtico,
tanto do ponto vista interno e esttico-musical
quanto externo e sociopoltico. A meno noi-
te presente em muitas canes da turma meno
esta denotativa do contexto ditatorial de represso
e cerceamento das liberdades civil e poltica ten-
de a estar revestida de uma ponta de esperana
no no amanh, mas na prxis calcada na realida-
de histrica, embora esta se volte para o passado
na busca de valores supostamente perdidos com a
modernidade capitalista. Para a historiadora Helo-
sa Starling, muitas composies do grupo podem
ser concebidas como canes-faca, pois
[...] o canto fere os ouvidos penetrando na
realidade do pas como uma faca s lmi-
na pronta para recuperar para a cano
tudo aquilo que de cortante, de incisivo,
de agressivo, ela perdeu paralisada entre
o extremo desespero e a esperana extre-
ma. Com uma clareza sem vus, essa can-
o-faca vai exercer sua funo de radica-
lidade crtica: a esperana tem a ver com
o futuro e com o desejo; o futuro hoje;
hoje noite (Starling 2004: 225).
Vrios exemplos a esse respeito poderiam ser aqui
explorados, como o caso de msicas como Beco
do Mota e Sentinela (Milton Nascimento e Fer-
nando Brant. LP Milton Nascimento. EMI-Odeon,
1969), Clube da Esquina (Milton Nascimento,
Mrcio Borges e L Borges. LP Milton. EMI-Odeon,
1970) e Rio vermelho (Milton Nascimento e Ro-
naldo Bastos. LP Courage. A&M Records, 1968).
14

Contudo, a ideia de cano-faca se evidencia, es-
pecialmente, numa composio gravada no disco
Minas (EMI-Odeon, 1975): F cega, faca amolada,
de autoria de Milton Nascimento e Ronaldo Bas-
tos, cuja interpretao cou a cargo de Milton e
Beto Guedes. Congurando-se como uma espcie
14_ Em Rio vermelho, Ronaldo Bastos j havia utilizado a
metfora da cano como faca, arma poltica de contestao e
convite para a luta: De minha garganta as canes explodem/ em
pontas de faca rasgando o espao e vem/ minha luta ajudar, ....
975 975
de resposta a Nada ser como antes, tendo em
conta o estreito dilogo estabelecido entre as duas
letras, F cega, faca amolada estava igualmente
destinada, entre outros sentidos, a criticar a retri-
ca do amanh na cano, conforme se nota, so-
bretudo, na primeira parte da letra:
(MILTON): Agora no pergunto mais aon-
de vai a estrada/ agora no espero mais
aquela madrugada/ vai ter, vai ter, vai ter
de ser, vai ser faca amolada/ o brilho cego
de paixo e f/ faca amolada.
(BETO): Deixar a sua luz brilhar e ser mui-
to tranquilo/ deixar o seu amor crescer/ e
ser muito tranquilo/ brilhar, brilhar, acon-
tecer, brilhar, faca amolada/ irmo, irm,
irm, irmo de f, faca amolada.
(MILTON): Plantar o trigo e refazer o po
de cada dia/ Beber o vinho e renascer na
luz de todo dia/ a f, a f, paixo e f, a
f, faca amolada/ o cho, o cho, o sal da
terra e o cho, faca amolada.
(BETO): Deixar a sua luz brilhar o po de
todo dia/ deixar o seu amor crescer na luz
de cada dia/ vai ser, vai ser, vai ter de ser,
vai ser muito tranquilo/ o brilho cego de
paixo e f, faca amolada.
Atrelada expresso faca amolada cujo ad-
jetivo sugere o dbio signicado de cortante e
incomodada a f cega, destemida, aparece
como um sentimento embasado menos no futuro
e mais no presente histrico. No entanto, caracte-
rizado pela urgente necessidade de resistir quela
conjuntura, tal sentimento no deixa de elucidar
um vis romntico, haja vista o declarado desejo
de recuperar e vivenciar princpios e valores emba-
sados no cristianismo. A aluso aos smbolos cris-
tos como a paixo de Cristo (o trigo e o vi-
nho), a orao do Pai Nosso (po de cada dia),
os discpulos (sal da terra), a luz e o irmo
de f fazem jus crena na fraternidade, na comu-
nho, na amizade e na solidariedade.
Essas referncias, no circunscritas apenas aos
versos da letra, repercutem na sonoridade, a qual,
nesse caso, se mostra bem mais solar que no-
turna. Ademais de intervenes dos teclados e
guitarras e do sax-soprano tocado por Nivaldo Or-
nelas, ouve-se um arranjo tipicamente roqueiro
adensado a partir da metade da msica. J no que
compete interpretao, se Milton Nascimento,
com seu timbre e falsete aveludados, assume o
papel de f cega, Beto Guedes, com sua emisso
naturalmente metlica e aguda, encarna a prpria
faca amolada. Pode-se cogitar, nessa direo,
que at mesmo a performance dos dois cantores
tece um dilogo com a ideias de comunho e fra-
ternidade, como se uma voz no devesse estar se-
parada da outra.
O romantismo e a resistncia que se percebem
inclusive nos aspectos formais dessa e de vrias
canes da turma do Clube da Esquina foram se
modicando e se perdendo a partir do nal da d-
cada de 1970. No entendimento de Raymond Willia-
ms (1980), qualquer formao cultural ativamente
contestatria de certos valores dominantes conju-
ga caracteres indicativos de uma frao de classe.
Para o autor, esses caracteres, em maior ou em
menor escala, determinam (no sentido de exercer
limites e presses) a diluio posterior e a possvel
integrao das formaes a uma nova ordem vigen-
te. No caso do grupo mineiro, isso pode ser pen-
sado na medida em que as demandas individuais
de seus participantes somaram-se ao emergente
quadro poltico do nal dos anos 1970. Em meio
aos processos que levaram redemocratizao,
que foi louvada e cantada principalmente por Mil-
ton Nascimento e Fernando Brant, as especicida-
des mais marcantes do Clube da Esquina perderam
o o condutor.
O LP Geraes, de 1976, por exemplo, embora tenha
explorado canes cujos temas e sonoridades
enaltecem tradies culturais e a fora do povo
976 976
latino-americano, no prezou pelo experimentalis-
mo tal qual vericado nos fonogramas anteriores.
Ainda que Geraes estabelea com o LP precursor,
Minas, uma estreita comunicao entre seus ttulos
e entre o acorde orquestral que liga a primeira faixa
de um com a ltima do outro respectivamente as
composies Fazenda e Simples (de Nelson nge-
lo) , eles comportam caractersticas diferenciadas
em seus modos de produo. Em Geraes, assim
como no lbum de Milton Nascimento Clube da
Esquina 2 (de 1978), o carter coletivo no deixou
de estar presente. Porm, essa coletividade foi aos
poucos preterida por um envolvimento prossional
mais especializado e racionalizado, sem falar nos
eventuais conitos internos que, s vezes muito
aguados, podem comprometer qualquer turma de
amigos, tambm vulnerveis ao longo de transfor-
maes estruturais.
Pensar o Clube da Esquina pensar a heterogenei-
dade de uma trajetria artstica. Longe de se resu-
mir apenas em duas categorias analticas, a turma
carrega em sua(s) histria(s) traos de Romantismo
e Resistncia somente possveis de serem decodi-
cados quando se tem como contexto a ditadura
civil-militar brasileira. Carregada de contradies,
tal poca e principalmente os anos marcados
pela atuao mais violenta do chamado Ato Insti-
tucional n. 5 , funcionou como uma espcie de
matria-prima para a produo e a atuao do
grupo.

977 977
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Fonte eletrnica
Site do Museu Clube da Esquina: <http://museuclubedaesquina.org.br>. Consulta: 11 jun. 2011.
Entrevistas
Entrevista de Fernando Brant concedida autora. Gravao digital, dur. 60 min., Belo Horizonte/MG, 30 jul. 2010.
Entrevista de Mrcio Borges concedida autora. Gravao digital, dur. 60 min., Belo Horizonte/MG, 29 jan. 2011.
Entrevista de Tavinho Moura concedida autora. Gravao digital, dur. 60 min., Belo Horizonte/MG, 31 jan. 2011.
980 980
A msica de Hermeto Pascoal:
uma manifestao de liminaridade na cultura brasileira
Vilson Zattera
1
Antnio Borges-Cunha
2

1_ violonista e estuda a relao da msica com a identidade cultural. Atua na rea de acessibilidade e docncia em msica e computao
para defcientes visuais na UNICAMPI Universidade de Campinas, SP. Ph.D. em Etnomusicologia pela University of Washington, Seattle
- U.S.A (2010) e Mestrado em Fine Arts em Msica pelo California Institute of the Arts. Los Angeles, U.S.A. (1999). E-mail: vilson.zattera@
gmail.com
2_ Compositor e regente, Borges-Cunha orientador do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS Universidade Federal do Rio
Grande do Sul diretor artstico da Orquestra de Cmara Theatro So Pedro e regente titular da Orquestra de Cmara Fundarte. Em 2010
recebeu o Prmio Funarte de Composio com Maxakali, obra estreada pela Orquestra Petrobras Sinfnica. E-mail: acborgescunha@gmail.
com
Resumo: Este artigo apresenta algumas pe-
culiaridades da msicade Hermeto Pasco-
al e a relao destas com as origens e com
o entorno cultural do compositor. Partindo
do conceito de liminaridade positiva apre-
sentado por DaMatta (2000), estabelece-se
uma relao entre a msica de Hermeto e
a realidade sociocultural brasileira. Nossa
pesquisa revela como a origem geogrca
e social de Hermeto reetida nas sonori-
dades e no contedo expressivo de sua arte
como compositor e como mltiplo-instru-
mentista.
Palavras-chave: msica, liminaridade, ex-

presso sonora, Hermeto Pascoal.
1. Introduo
No vasto cenrio da msica brasileira, Hermeto Pas-
coal ocupa uma posio peculiar por seu ecletismo
esttico e multiplicidade de processos criativos,
incluindo experimentos sonoros, improvisaes e
colaboraes com msicos de estilos e nacionali-
dades diversas.
Neste artigo, consideram-se alguns aspectos do
desenvolvimento musical de Hermeto e a relao
destes com as origens e com o entorno cultural do
compositor. Partindo do conceito de liminaridade
positiva apresentado por DaMatta (2000), estabe-
lece-se uma relao entre a msica de Hermeto e a
realidade sociocultural brasileira. Nossa pesquisa
revela como a origem geogrca e social de Her-
meto reetida nas sonoridades e no contedo
expressivo de sua arte como compositor e como
mltiplo-instrumentista.
Apesar de rejeitar a ideia de fronteiras, Hermeto
fundamenta sua msica no nordeste brasileiro. Por
isso, pode-se armar que sua identidade musical
hbrida, ou seja, situa-se em um estado liminar
positivo. Neste trabalho, investiga-se como ele tra-
balha com os diversos tropismos de brasilidade,
demonstrando a vitalidade de sua msica como ex-
presso artstica de liminaridade na cultura brasi-
leira. As conexes entre a msica de Hermeto Pas-
coal e suas origens sero demonstradas pela an-
lise das sonoridades e do contedo expressivo da
msicaVelrio,publicada em 1971 pela Cobbles-
tone Records, no LP Hermeto, e reeditada em 1973
pela Muse Records, no LPBrazilian Adventures.
981 981
2. Breve biograa de Hermeto Pascoal
Hermeto Pascoal nasceu em 22 de junho de 1937
em Lagoa da Canoa, uma pequena cidade no esta-
do de Alagoas, na regio nordeste do Brasil. Iniciou
seu aprendizado musical com seu pai, que tocava
acordeo de oito baixos em festas de nal de se-
mana. Vindo de uma famlia extremamente pobre,
Hermeto transformava objetos em instrumentos
musicais durante sua infncia. Com 14 anos de ida-
de, mudou-se para Recife capital de Pernambuco
com o objetivo de trabalhar como acordeonista
em uma estao de rdio. Em 1950, ele mudou-se
para o Rio de Janeiro, onde comeou a atuar como
alguns dos fundadores da Bossa Nova, tais como
Tom Jobim, Luiz Bonf e Joo Gilberto. Apesar de
tocar nos mesmos clubes, Hermeto nunca desejou
ser associado com um movimento musical espec-
co, considerando que seu desejo era expandir sua
msica com liberdade.
No incio dos anos sessenta, ele se estabeleceu em
So Paulo como um dos mais atuantes msicos em
estdios de gravaes. Formou oQuarteto Novoem
1967 que, de acordo com Santos Neto (2001), con-
sagrou-se pela criao de uma msica com um de-
nitivo sabor brasileiro, fundamentado na apropria-
o dos ritmos brasileiros, resultantes da mistura
histrica de africanos, europeus e nativos. O estilo
musical do Quarteto Novo era considerado pela cr-
tica como rude e ingnuo, quando comparado com
a Bossa Nova e com outros estilos internacionais.
Devido ao breve tempo de existncia do Quarteto
Novo,h somente um LP com msica instrumental,
incluindo sons de queixo de burro e viola caipira.
Em 1970, Airto Moreira, que era percussionista
do Quarteto Novo, e a cantora Flora Purin, ambos
morando em Nova York, convidaram Hermeto Pas-
coal para compor os arranjos e participar de dois
lbuns:Natural FeelingseSeeds on the Gound.Na-
quela poca, Hermeto teve a oportunidade de tocar
com consagrados msicos de jazz, incluindo Miles
DavIes, Herbie Hancock, Gil Evans John MacLau-
ghlin. Em 1971, Hermeto Pascoal gravou seu pri-
meiro lbum:The Brazilian Adventures of Hermeto
Pascoal (CBS, 1971). De 1981 a 1993, dirigiu um
grupo msicos que se tornou uma lenda na msi-
ca instrumental brasileira,Hermeto Pascoal e Gru-
po. Com muitas horas de ensaios dirios, o grupo
desenvolveu um estilo prprio, fundamentado na
criatividade dos msicos e nos experimentos mo-
tivados pelo lder do grupo, Lima Neto (1999). Her-
meto continua compondo uma grande variedade
de musicas para diversas formaes, conrmando
um estilo peculiar que , por ns, entendido com
uma manifestao da liminaridade positiva: carac-
terstica essencial da cultural brasileira, de acordo
com o antroplogo Roberto DaMatta.
3. Liminaridade positiva
Para estruturar esse conceito de liminaridade posi-
tiva, DaMatta (2000) faz uma leitura crtica da an-
tropologia convencional, principalmente das obras
de Van Gennep e Victor Turner, nas quais a limina-
ridade no admite a indeciso, o adiamento ou,
ainda, o hibridismo. Assim sendo, ambguo todo
objeto, ser ou instituio situada, simultaneamen-
te, em dois campos semnticos mutuamente exclu-
dentes. tudo o que tem propriedades multivocais
e contraditrias -betwixt and between e,precisa-
mente nessa zona, liminaridade, so construdas
as identidades. Contudo, DaMatta (1986) argumen-
ta que impossvel denir a sociedade brasileira,
dualisticamente, em dentro ou fora, certo ou erra-
do, preto ou branco: ela um conjunto de catego-
rias innitas e variadas entre si. Ou seja, o Brasil
um sistema relacional em que aspectos crticos
de sociabilidade so compostos de tipos liminares
como o mulato, a feoada, os orixs.
Em seu estudo sobre o carnaval brasileiro, Da-
Matta argumenta que o carnaval um momento
de alegria individual e coletiva. O carnaval uma
festa que estimula disputa, mas faz ganhadores e
982 982
perdedores conectados entre eles como grupo ou
entidade especial. uma festa onde, por um lado,
as tecnologias burguesas so adaptadas para criar
uma identidade; por outro, produz uma ideologia
antiburguesa e antipuritana, tais como a glorica-
o da mulher, hedonismo, sensualidade, erotis-
mo pblico; uma festa que abre uma fresta que re-
jeita agendas e controles, em uma sociedade que
obcecada pelo controle capitalista.
As ideias de liminaridade positiva de DaMatta reve-
lam muitas caractersticas da sociedade brasileira
que fazem parte do processo criativo de Hermeto
Pascoal. Sua msica se caracteriza pela justaposi-
o e superposio de elementos, aparentemente
antagnicos e ambguos, realizados tanto por meio
de composio escrita como por meio de improvi-
sao livre, bem como de composio individual e
composio coletiva. Para ns, a msica de Herme-
to Pascoal um exemplo da liminaridade positiva,
uma arte que transcende s categorias de msica
popular e da chamada msica de concerto. Garca
Canclini (1995) considera que a arte liminal feita
por artistas que residem no limite ou na interseo
de algumas tendncias: artistas da ubiquidade.
4. Anlise musical
Para demonstrar as caractersticas de liminarida-
de positiva na msica de Hermeto, analisaremos
a msica Velrio, publicada no LP Hermeto em
1971 pela Cobblestone Records.Em 1973, o LP foi
relanado pela gravadora Muse Records com o titu-
lo de Brazilian Adventures. Hermeto emprega uma
orquestra de 35 msicos, utilizando desde sons
simples de garrafas de gua at vozes, rabeca, pia-
no, percusso, sopros e cordas. A composio inte-
gra motivos folclricos e experimentalismo em uma
estrutura que pode ser dividida em sete momentos
musicais distintos.Esta composio revelou a ori-
ginalidade e a expressividade sonora da msica de
Hermeto Pascoal tanto para o pblico como para os
msicos de jazz dos EUA.
A gravao deVelriotem a participao de im-
portantes msicos de jazz, tais como: Joe Farrel,
Jerry Dodgion, Arthur Clarke, Hebert Laws, Maurice
Smith, Harold Jones, Leon Cohen, Jerome Richar-
dson (sopros de madeiras); Garnet Brown, Wayne
Andre, Jack Jefers, Richard Hixson (trombones);
Thad Jones, Joe Newman, Gene Young, Ernie Royal,
Miles Davis (trompetes); Don Buttereld (tubas);
Ron Carter (contrabaixo); Airton Moreira (percus-
so); Hermeto Pascoal (autas e teclados); Flora
Purim (voz e cordas).
Velrio um bom exemplo de como a origem cul-
tural de Hermeto desempenha um papel essencial
na sua concepo musical e de como ela se mani-
festa em termos sonoros e metafricos. Para uma
melhor experincia esttica desta msica, impor-
tante ter algum conhecimento etnogrco, consi-
derando que o estmulo sonoro para a composio
da pea partiu de uma manifestao social trans-
formada em narratividade musical. Hermeto com-
ps esta pea imaginando uma cena do interior do
nordeste, onde um corpo levado para a cova em
uma rede carregada por bbados, que deixam o
corpo cair muitas vezes durante o percurso (Con-
nell, 2001).
Velrioevoca uma cerimnia tpica de funeral no
nordeste brasileiro, podendo estimular o ouvinte
a imaginar uma cena de um homem sendo condu-
zido para o cemitrio. A msica inicia com clus-
ters sonoros produzidos por sons de garrafa de
gua, repetindo um fragmento meldicolento e f-
nebre. As outras camadas sonoras so compostas
por vozes murmurando e chorando, amigos e/ou
familiares lamentando, o sacerdote e a comunida-
de cantando a palavraamm.Um som semelhante
ao de um berra-boi
3
surge juntamente com sons de
percusso e de vozes que remetem a sonoridades
3_ Antigo instrumento musical de uso ritualstico, ainda utilizado
por comunidades aborgenes.
983 983
fantasmagricas, gerando entropia e incerteza psi-
colgica. As vrios sonoridades, principalmente a
maneira de emisso dos sons vocais, podem ser
interpretados como a imagem de inferno na crena
crist, proeminente na regio do nordeste brasilei-
ro
O redemoinho de sons gradualmente cede lugar ao
raspar de uma rabeca, mais tarde acompanhado
pela cuca. No Brasil, o uso da rabeca est asso-
ciado diretamente msica nordestina, remetendo
ao serto e s terras ridas. Quando a rabeca sai
de cena, uma auta surge com um solo em modo
tipicamente nordestino, lembrando melodias fol-
clricas. O som da auta orquestrado e mesclado
com sons vocais do autista, resultando em uma
sonoridade complexa e ruidosa. O piano d conti-
nuidade ao material da auta, transformando-o em
dana em ritmo de baio.
Jovino Santos Neto, citado em Connell (2001), con-
rma a ideia de que esta mistura de sons e justapo-
sio de diferentes atmosferas lembra o vai e vem
de uma procisso em uma pequena cidade no inte-
rior do nordeste brasileiro. Jovino continua dizen-
do que Hermeto comps esta musica pensando na
cena que reproduz um corpo sendo levado ao cemi-
trio numa rede, no em um caixo; os carregado-
res, acidentalmente, deixam o corpo cair muitas ve-
zes durante a procisso funeral. Neste cenrio, os
amigos que carregam a rede e que esto bbados
passam pelo mercado para comprar mais cachaa.
Para enfatizar a narrativa musical, Hermeto utiliza
recursos de estdio de gravao, fazendo com que
o som da rabeca e da auta se movimentem, gra-
dualmente, da direita para a esquerda e vice-versa,
criando uma sensao sonora de espao e movi-
mento.
As diferentes sees instrumentais podero ser
interpretadas como passagens pelo vilarejo at a
chegada ao cemitrio. Ali, toda a orquestra comea
a tocar uma melodia em blocos verticais em ritmo
lento, resultando em uma sonoridade fnebre. Os
blocos meldicos so apresentados primeiramen-
te pelos metais e repetidos posteriormente pelas
madeiras. A textura sonora transformada com a
adio das cordas superpondo fragmentos meldi-
cos que lembram melodias folclricas, integrando
murmrios vocais e gritos. Este momento de maior
tenso e de alto ndice de entropia transformado
com a retomada do ritmo de baio pelo piano.
5. Consideraes nais
Velrio integra motivos meldicos folclricos,
experimentos com fontes sonoras diversas e uma
orquestrao para madeiras, metais, percusso,
piano e cordas. Para caracterizar a atmosfera dos
distintos momentos da pea, Hermeto utiliza ins-
trumentos simples e rsticos como garrafas de
gua e rudos de diversas fontes, surpreendendo o
ouvinte com o surgimento da orquestra nas sees
nais. A justaposio de gneros e estilos musicais
distintos armam nossa relao da msica de Her-
meto com conceito de liminaridade positiva apre-
sentado por DaMatta.
Por meio da audio e da anlise musical, pode-se
armar quea msica de Hermeto Pascoal, apresen-
ta uma esttica liminar, pois emprega elementos
musicais hbridos e paradoxais, que criam uma
ambiguidade classicatria. A ambiguidade e o pa-
radoxal so expressos pela justaposio e super-
posio de texturas sonoras aparentemente anta-
gnicas e excludentes. Assim, o hibridismo resulta
da multiplicidade de recursos sonoros e estilsticos
relacionados com a cultura brasileira, combinada
ou no com outras manifestaes culturais. Portan-
to, a msica de Hermeto Pascoal no pode ser es-
tudada do ponto de vista dualstico pela impossi-
bilidade de sua incluso nas chamadas tendncias
internacionais, nem dentro dos preceitos naciona-
listas, uma vez que est situada na interseo de
vrias categorias.
984 984
Desaando limites e rtulos musicais estabeleci-
dos, a imaginao musical de Hermeto Pascoal su-
pera as fronteiras entre msica popular e msica
erudita. Consequentemente, sua msica arte li-
manal, estando no limite ou na interseo de dife-
rentes tendncias estticas e estilsticas. Hermeto
uma artista da ubiquidade.
985 985
Referncias
Connell, A. M. 2001. Jazz Brasileiro? Msica Instrumental Brasileira and the Representation of Identity in Rio de Janeiro.Tese de Ph.D. Universidade da California.
Los Angeles.
DaMatta, Roberto. 1986.O que faz o brasil, Brasil?. Rio de Janeiro: Rocco.
________. 2000. Individualidade e liminaridade: sobre os ritos de passagem e a modernidade.Mana: Estudos de Antropologia Social, v. 6, p. 1-29, abr. 2000.
Garca Canclini, Nstor. 1995. Hybrid cultures: strategies for entering and leaving modernity. Regents of the University of Minnesota: Minneapolis, London.
Lima Neto, Luiz Costa. 1999. A Msica Experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (1981-1993): concepo e linguagem.Dissertao de Mestrado. UNI-RIO. Rio de
Janeiro.
Santos Neto, Jovino (ed.) 2001.Tudo som (All is sound): The music of Hermeto Pascoal. In: _____.Tudo Som(All is Sound.): The Music of Hermeto Pascoal.Uni-
versal Edition.
Discos
Pascoal, Hermeto. 1971. Hermeto. Cobblestone Records.
Pascoal, Hermeto. 1973. Brazilian Adventures. Muse Records.

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5.2. Puntos divergentes:

Palavras-chave: msica, liminaridade, ex-

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