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PANORAMA DE LA ESTTICA CONTEMPORNEA: DE NIETZSCHE A ADORNO

Lenin Pizarro Navia
UNIVERSIDAD DE VALPARASO
lenin.pizarro@uv.cl

El nacimiento de la Esttica como disciplina autnoma (hacia la segunda mitad del siglo XVIII),
decret no slo la emergencia y el desarrollo de un saber propio de la sensibilidad o cultura
moderna; tambin sancion de paso, la subordinacin de la Esttica, en tanto y en cuanto
gnoseologa inferior, a la Ciencia, en su moderna acepcin. Es A. Baumgarten (1714-1762)
quien, como se vio anteriormente, decreta a la Esttica como regin inferior de la Filosofa, y
quien, en definitiva, la separa de las otras disciplinas (metafsica, tica, epistemologa, etc.),
intentando determinar su propia y distintiva lgica.
1
Pero es I. Kant (1724-1804) quien ms
decisivamente determinar el carcter autnomo de la dimensin esttica de la existencia
humana, al postular desde un punto de vista epistemolgico al juicio de gusto como
independiente del juicio de conocimiento y de la ley moral.
Sin embargo, estos dos importantsimos emprendimientos tericos que determinan tanto
terica como histricamente el nacimiento de la Esttica, implican una (paradjica) devaluacin
del carcter gnoseolgico de las obras de arte. O sea, al diferenciar la dimensin esttica como
saber y experiencia diferenciados de otras experiencias y saberes (lgica, moral, religin, etc.), le
asignan un carcter parasitario que implica un debilitamiento de la relacin arte-conocimiento.
Dicho en otros trminos: tanto Baumgarten como Kant consideran a la Esttica como saber y
experiencia cuyos principios y determinaciones estn, o bien subordinados (gnoseologa
inferior), o slo pueden ser subjetivos (juicio de gusto). El nacimiento y la autonomizacin de la
Esttica comporta el divorcio o separacin del arte y el conocimiento: el arte no es conocimiento;
el conocimiento no se da en el arte.

Por su parte, Georg W. Friedrich Hegel (1770-1831) reorienta la subjetivizacin kantiana
de la Esttica al mbito del Espritu y, por tanto, de lo objetivo. No obstante, subordina la verdad
artstica a la verdad filosfica a partir de lo que denomin muerte del arte. Para Hegel, aquello
por lo cual la filosofa posa su mirada sobre lo as llamado bello lo constituye la verdad, que el
pensador relaciona con el Ideal (de lo bello), que puede ser definirse como contrapartida de lo
bello natural: [...] Al espritu absoluto no se le contrapone la naturaleza ni como de igual valor ni
como linde, sino que se mantiene en la posicin de haber puesto sido puesta por l, por lo que
deviene un producto del poder un lmite y una barrera.
2
La filosofa del arte en Hegel, que se

1
Cf. BAYER, R. (1965). Historia de la Esttica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
2
HEGEL, G.F.W. (1989). Lecciones sobre la esttica. Barcelona: Akal, p. 72.
2

relaciona con el arte por el contenido de ste, puede ser entendida entonces como una Esttica
antinaturalista, que ve en la obra de arte un momento en el que el absoluto se materializa bajo
modalidad sensoria. La apariencia de la obra de arte contendra in nuce lo verdadero en la medida
en que aparece como bella, en tanto apariencia sensible, en cuanto obra del espritu, esto es,
verdadera. Hegel observa que la filosofa del arte presenta de forma especulativa la mediacin, la
conciliacin que se logra de lo concreto (producto) y de lo abstracto (concepto).
La obra de arte, que Hegel entiende como adecuacin ideal entre forma y contenido
(segn la definicin cannica del idealismo alemn), es interpretada entonces como aquel lugar en
donde lo verdadero se manifiesta sensualmente, toda vez que dicha sensualidad queda integrada
por el polo de lo significado, de lo inteligible, que liquida a la vez que anima la obra. Este ademn
de sentido queda posicionado as como un todo semnticamente completo, dispuesto a ser
interpretado.
3

Con este predominio de lo significado por sobre lo significante, se rompe el equilibrio
clsico que la obra de arte tena. El que Hegel espiritualice la obra de arte no es otra cosa que el
cumplimiento del rol o funcin asignada por el filsofo alemn a tal produccin humana. La obra
de arte, porque es un producto del trabajo humano -y no natural, cabra agregar- debe ser
entendida como una figura espiritual histricamente superada e irrepetible. En este sentido (y slo
en este sentido) es que se puede hablar de la muerte del arte en tanto y en cuanto ste es
cosa del pasado.
4
Si el arte es entendido como manifestacin sensible de la idea, en la
modernidad es superado por el despliegue de la idea, es decir, por la filosofa.
5


Slo con la filosofa de Friedrich Nietzsche (1844-1900), la experiencia esttica se
radicaliza, al punto de considerarla como forma suprema de conocimiento. El pensamiento de
Nietzsche, se alza como crtica y como intento de superacin de la decadencia y del resentimiento
de la cultura occidental. En su primera obra El nacimiento de la tragedia (1872), intenta dar cuenta
de los aspectos generales que han dado lugar al nacimiento de la cultura occidental, que analiza a
partir de dos categoras complementarias de anlisis esttico: lo apolneo y lo dionisaco. Lo
apolneo es orden, medida y razn (expresado en la epopeya y en la escultura); lo dionisaco es
embriaguez, desmesura, exuberancia, vitalidad e mpetu (la msica y en la poesa lrica,
constituyen las expresin de esto).
6
La tragedia, por lo tanto, posee un elemento apolneo (lo
figurativo) y un elemento dionisaco (lo musical). Sin embargo, dicha unidad se rompe con
Scrates, cuya filosofa es el sometimiento de la vida a la razn; de lo dionisaco a lo apolneo y,
por tanto, de la disolucin de los dos aspectos. Tal es el la corrupcin denunciada por el joven
Nietzsche- de la cultura occidental y de la metafsica.

3
Cf. Ibd.
4
Cf. Ibd.
5
FERRARIS, M. Esttica, hermenutica, epistemologa, en GIVONE, S. (2001). Historia de la Esttica. Madrid:
Tecnos, p. 173.
6
Cf. NIETZSCHE, F. (2000). El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza.
3

La experiencia esttica es entonces, experiencia y lugar de la crisis de la cultura, de la
razn, de la moral, de la religin. Ahora bien, la experiencia esttica en Nietzsche, es experiencia
de lo trgico, [] porque, a la vez que muestra la ficcin de las consolaciones ultraterrenas y
destruye los arquetipos, normas y fundamentos que consuelan, devuelve al hombre a la
posibilidad de vivir la vida en la alegra y el dolor por lo que la vida es, destruyendo el filtro
deformante de la justificaciones religiosas y cientficas, en un nuevo espritu de fidelidad a la
tierra.
7

La reflexin de Nietzsche se define y orienta por el sentido y alcance de la tragedia. Yo
prometo una edad trgica: el arte supremo en el decir s a la vida .
8
Nietzsche piensa lo trgico
ms all de la tradicin; ms all de la catarsis y la ascesis. La tragedia permite superar el absurdo
de la vida, pues lo enfrenta decisivamente al convertir al mundo en un juego, en una fbula que
carece de fundamento racional. Por ello, para l, slo como fenmeno esttico aparecen
justificados la existencia y el mundo
9
. Lo trgico libera (y se libera) del logos (razn). Esta
liberacin opera en Nietzsche a travs de un aligeramiento y banalizacin del pathos de lo trgico:
aligeramiento y banalizacin que implica una recuperacin de la metfora y de la musicalidad del
fenmeno esttico. sta es la ligereza de la prdida del centro, de la muerte de Dios, del amor a
la mscara. La ligereza de la danza de Zaratustra, que es una danza dionisaca, trgica.
10
Por eso
lo trgico en Nietzsche va de la mano con el nihilismo, esto es, con la prdida de todo para qu,
de todo fundamento. Escepticismo absoluto: necesidad del arte y de ilusin.
11
El arte es as
promesa de felicidad es un mundo carente de sentido y finalidad.

Un enfoque distinto, pero conectado con el anterior, es el que ofrece la Esttica de
Theodor W. Adorno (1903-1971), centrada en el concepto de autonoma del arte. Segn dicho
concepto, el arte es independiente de todo principio moral, religioso o cultual. Sin embargo, esta
liberacin del arte respecto de la teologa, la metafsica y la funcin de culto, arrastra consigo el
signo de la deformacin ideolgica: oculta que esta autonoma es relativa, pues el arte es tambin
un hecho social. Para Adorno, la separacin del arte del mbito prctico es un concepto
paradjico: sin dicha separacin, no se puede diferenciar la experiencia artstica de otras prcticas
humanas, pero a la vez si se separa tajantemente el arte de la sociedad, se omite
tendenciosamente su origen social. Dicha concepcin autonmica, plantea la existencia de un
mbito propio del arte: ste como regin diferenciada del quehacer humano contiene y
manifiesta cierta logicidad. El arte es una esfera autrquica de la praxis cuyo telos (fin) no obedece
a factores polticos, ticos o religiosos. La finalidad del arte es no tener fin alguno, porque el arte
es una finalidad sin fin.
12
El arte se da a s mismo la norma a travs de la forma esttica. No

7
GIVONE, S., Ob. cit. p. 94.
8
NIETZSCHE, F. (2005). Ecce homo. Madrid: Alianza, p. 79.
9
NIETZSCHE, F., El nacimiento de la tragedia, Ob. cit. p. 198.
10
GIVONE, S., Ob. cit. p. 94.
11
NIETZSCHE, F. (1999). Esttica y teora de las artes. Madrid: Tecnos, p. 152.
12
Cf. KANT, E. (1991). Crtica de la facultad de juzgar. Caracas: Monte vila.
4

obstante, y esto constituye una variacin que Adorno introduce en la concepcin tradicional de la
autonoma (bsicamente, la proveniente de las estticas de I. Kant y F. Schiller), el arte es de igual
forma heternomo: es un hecho social [fait social] por cuanto participa, afirmativa y
positivamente, en el mantenimiento del sistema ideolgico y del poder sojuzgador a travs de su
progresiva conversin a valor de cambio. El fetichismo de la mercanca
13
oscurece la
determinacin del arte como autnomo.
Esta definicin antittica del arte afirma y niega parcialmente ambos elementos
contrapuestos del fenmeno esttico: el arte, sostiene el filsofo de Frncfort, es una esfera
claramente diferenciada de la praxis humana. Esta condicin autrquica lo hace oponerse en
principio a cualquier otro tipo de finalidad emanada del todo social, debido a que el arte es, segn
la grandiosa frmula paradjica de Kant,
14
una finalidad sin fin. ste es el axioma fundamental
de la esttica autnoma: el arte es un fin en s mismo, es soberano, se consume en la apariencia
esttica. Sin embargo, el arte es tambin un hecho social, y como tal, se encuentra atravesado por
fines extraestticos ideolgicos que lo convierten en heternomo. La soberana del arte
termina en donde ste adquiere la forma histrica de mercanca paradjica: El hecho de que
se consuman valores y de que estos valores traigan efectos sobre s, sin que sus cualidades
hayan sido todava alcanzadas por la conciencia del consumidor, constituye una expresin del
carcter de mercanca [de la obra artstica].
15

Por ello la concepcin autonmica de Adorno tiene la forma de un oxmoron. De Kant
extrae la determinacin fundamental de la esttica autnoma, al revitalizar la nocin de la
autodeterminacin de la forma artstica como finalidad sin: La finalidad kantiana es un
principio que inmigra desde la realidad emprica, desde el reino de los fines de la conservacin, a
un reino sustrado a la autoconservacin, al reino de lo que en otros tiempos fue sagrado. La
finalidad de las obras es dialctica en tanto que crtica del establecimiento de fines. De Marx, por
el contrario, vuelve operativa la nocin central de fetichismo de la mercanca, pero enfocada no
desde el mbito puramente reflejo del sistema productivo, sino trasladada a la dimensin
estructural y superestructural de la produccin de bienes y servicios culturales: el contenido de
la verdad de las obras de arte (que tambin es su verdad social) tiene como condicin su carcter
fetichista. El principio de ser-para-otro, que en apariencia es el adversario del fetichismo, es el
principio del intercambio, y en l se camufla el dominio.
16

Situada as entre polos antinmicos, la nocin autonmica de la obra de arte se muestra
como una categora esttica ambivalente. Vlida e invlida en sus manifestaciones como en sus
postulados, pero sumamente adecuada para determinar el carcter antittico del arte
contemporneo. La categora de autonoma del arte resulta por esto contradictoria lgica e
histricamente: necesaria para la determinacin misma del arte moderno, carga sin embargo
con el estigma de deformacin ideolgica, pues no permite reconocer que la separacin del arte

13
Cf. MARX, K. (1975). El capital. Crtica de la economa poltica, vol. I. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
14
ADORNO, Th. W. (2004). Teora esttica. Madrid: Akal, p. 205. En adelante, citado TE.
15
ADORNO, Th. W. (1969). Disonancias. Msica en el mundo dirigido. Madrid: Rialp, p. 31.
16
TE, p. 300.
5

de la esfera prctica es, a lo menos, relativa. Segn esto, la autonoma del arte es una categora
ideolgica en el sentido riguroso del trmino y combina un momento de verdad la
desvinculacin del arte de la praxis vital con un momento de falsedad la hipostatizacin de
este hecho histrico en una esencia del arte.
Dicho llanamente: segn la esttica negativa de Adorno, el arte (autntico) es a la vez y en
un mismo momento, autnomo porque niega por su mera existencia el mundo de lo dado y
heternomo en la medida en que a travs de l, se manifiesta y prolonga la dominacin
ideolgica, la violencia del poder establecido. Slo una lectura dialctica y negativa de la obra de
arte, permitira desechar los momentos de falsedad ideolgicos y mantener los de verdad
estticos.
Adorno adhiere a la exigencia de un arte liberado de todo tipo de finalidad que no sea
propiamente extraesttica: La obra de arte autnoma, funcional slo en s misma, querra
alcanzar mediante su teleologa inmanente lo que alguna vez se consider belleza.
17
Y lo hace
porque ve en su carencia de finalidad, un atentado a la racionalidad teleolgica. La sola existencia
del arte es un escndalo para la mirada instrumental que no puede comprender que el arte sea
finalidad sin fin, no susceptible de funcin alguna. No obstante, ante el evidente peligro de
recada en un esteticismo solapado, insiste en la antinmica situacin del arte contemporneo:
Pues la libertad absoluta en el arte (es decir, algo particular) entra en contradiccin con la
situacin perenne de falta de libertad en el todo.
18
Una vez que el arte se sacudi de su funcin
parasitaria en el ritual, es decir, una vez que la obra de arte se liber de su funcin cultual,
19
esta
libertad (o autonoma) se aliment de la idea de humanidad. Pero en una sociedad en donde lo
inhumano va ganando terreno, la autonoma del arte, para Adorno, qued en entredicho: En el
arte desaparecieron como consecuencia de su propia ley de movimiento los constituyentes del
ideal de humanidad.
20

El enfoque paradjico de Adorno pone en evidencia la tensin dialctica, el carcter
contradictorio de la categora de autonoma del arte. Para el pensador alemn, dicha autonoma
es irrevocable, pero, a la vez y como contrapunto, no puede pensarse sin el disimulo del thos
burgus: Sin duda, antes de la emancipacin del sujeto el arte era algo social de una manera en
cierto sentido ms inmediata que despus. Su autonoma, su independizacin de la sociedad, fue
funcin de la consciencia burguesa de libertad, que por su parte iba unida a la estructura social.
Antes de que esa consciencia se formara, el arte estaba s en contradiccin con el dominio social y
con su prolongacin en las mores, por para s.
21
La categora de autonoma resulta necesaria para
la determinacin del arte en la sociedad burguesa, por cuanto es un producto objetivo de sta: La

17
TE, p. 87.
18
TE, p. 9
19
BENJAMIN, W. (1989). Discursos interrumpidos I. Filosofa del arte y de la historia. Madrid: Taurus, p. 32: La
poca de su reproductibilidad tcnica deslig al arte de su fundamento cultual y el halo de su autonoma
se extingui para siempre.
20
TE, p. 9.
21
TE, p. 297.
6

obra de arte es proceso e instante a la vez. Su objetivacin, condicin de la autonoma esttica,
tambin es su entumecimiento. Cuanto ms se objetualiza y organiza el trabajo social presente en
la obra, tanto ms suena vaca y ajena a s misma.
22
Por lo mismo, tanto la apologtica esteticista
como la crtica progresista, seran incapaces de hacer justicia al estado contradictorio del arte en
las sociedades de mercado, pues tienden a reducirlo o encasillarlo, en una u otra orilla. Si el
puritanismo esttico pretende salvar el arte precisamente en la poca de su hundimiento, pasa
por alto que la institucin arte,
23
es decir, tanto las prcticas como las teoras artsticas que de
dicha praxis resultan, constituye uno de los vehculos privilegiados por medio del cual la ideologa
reinante de la homogeneizacin, se refuerza como paradigma o modelo universal de vida. Por su
parte, si la crtica de las ideologas ve en el hecho artstico slo una forma de dominacin y de
distorsin de la realidad, tiende a convertir su crtica en una ideologa ms, pues es incapaz de
vislumbrar el potencial crtico que la obra de arte autnoma contiene. Pues como ficcin que es, el
arte niega la aplastante factidad de la realidad.
El arte se encontrara atravesado y determinado por dos caminos que, enfrentados
unilateralmente la va autnoma versus la va heternoma, lo conducen a ninguna parte. Esta
tierra de nadie genera entonces una teora desgarrada de todo concepto fundamentalista; teora
de corte moderno, en donde la experiencia esttica se define por su relacin con lo negativo el
contexto del dolor y como una ambivalencia no resuelta o condicin antinmica: La autonoma
esttica no es slo el eco del sufrimiento, sino que lo reduce; forma rganon de su seriedad
tambin lo es de la neutralizacin del sufrimiento, de este modo, la autonoma acaba en un punto
irresoluble.
24










22
TE, p. 139.
23
BRGER, P. (2000). Crtica de la esttica idealista. Madrid: Visor, p. 123: Se puede entender lo que es la
institucin arte dominante como aquella instancia que diferencia los discursos legtimos del arte, de
aquellos otros que no son legtimos. Para efectos de anlisis, expando el concepto de institucin arte a
las prcticas del mismo, lo que incluye tanto a los especialistas en arte, como a las academias, escuelas,
galeras, etc., de arte que son las que en ltimo trmino, producen, fabrican y posibilitan la definicin de
lo que es y no es arte.
24
TE. p. 59.
7

CONCLUSIN

Para terminar, un prrafo sumamente significativo:

Se ha dicho que la esttica ocupa en mbito del saber contemporneo un puesto
similar al que ocupaba la astronoma en los tiempos de Galileo. Esta afirmacin,
aunque un poco paradjica, contiene algo de cierto. La esttica es hoy, como
entonces la astronoma, una disciplina marginal que est lejos de los problemas que
ms directamente ataen a la realidad de la existencia, a la vida; sin embargo, es
precisamente su ubicacin en los mviles zonas del lmite, donde el mundo parece
fluir continuamente en el juego de la invencin y las producciones simblicas y
onricas, lo que hace de la esttica un observatorio privilegiado para entender nuestra
situacin en el mundo y en la historia. Es como si una vez ms las aparicin de algo
que est en una remota e inalcanzable lejana (las estrellas, las obras de arte ) nos
enviar mensajes en lo que hay algo de nosotros y a cambio configursemos el
tropismo originario, es decir, la orientacin fundamental respecto a las cosas y a los
hombres
.25
















25
GIVONE, S., Ob. cit. p. 9.
8

BIBLIOGRAFA

ADORNO, Th. W. (2004). Teora esttica. Madrid: Akal.
_______. (1969). Disonancias. Msica en el mundo dirigido. Madrid: Rialp.
BAYER, R. (1965). Historia de la Esttica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
BENJAMIN, W. (1989). Discursos interrumpidos I. Filosofa del arte y de la historia. Madrid:
Taurus.
BRGER, P. (2000). Crtica de la esttica idealista. Madrid: Visor
GIVONE, S. (2001). Historia de la Esttica. Madrid: Tecnos.
HEGEL, G.F.W. (1989). Lecciones sobre la esttica. Barcelona: Akal.
KANT, E. (1991). Crtica de la facultad de juzgar. Caracas: Monte vila.
MARX, K. (1975). El capital. Crtica de la economa poltica, vol. I. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica.
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