You are on page 1of 6

124

DEDUQUE, Norton. Sobre os Apndices dos Exerccios Preliminares em Contraponto de Arnold Schoenberg... Per Musi. Belo Horizonte, v.9, jan-jun / 2004. p. 124-129.
Sobre os Apndices dos Exerccios Preliminares em
Contraponto de Arnold Schoenberg.
Traduo de Eduardo Seincman, So Paulo: Via Lettera, 2001.
Norton Dudeque (UFPr)
e-mail: norton.dudeque@ufpr.br
norton.dudeque@terra.com.br
Os livros de Schoenberg que foram escritos nos Estados Unidos
1
se diferenciam do
Harmonielehre (1911), quanto sua organizao, contedo e estilo literrio. Naturalmente,
Schoenberg teve que adaptar as caractersticas de cada livro para situaes diferentes. O
Harmonielehre foi escrito tendo em mente leitores como Berg, Webern, Stein, e tericos como
Riemann e Schenker, entre outros. J as obras escritas nos EUA tinham o estudante mediano
das universidades americanas como seus leitores. claro que a organizao destes ltimos
deveria ser a mais sistemtica possvel, e o que o leitor do Exerccios Preliminares em
Contraponto encontrar.
Os Exerccios Preliminares em Contraponto foram completados por Leonard Stein aps a morte
de Schoenberg e publicado pela primeira vez em 1963. Aps ter sido iniciado em 1936 e
interrompido entre 19426, Schoenberg retomou o trabalho somente entre 194850, mas deixou-
o incompleto. Alis, cabe notar que a maioria dos textos didticos de Schoenberg foram deixados
incompletos, com exceo do Harmonielehre, do pequeno manual Models for Beginners in
Composition, e de Structural Functions of Harmony, este publicado postumamente mas que
Schoenberg deixou pronto com vrias revises do texto praticamente prontas para publicao
(estes textos datilografados encontram-se no Arnold Schoenberg Center em Viena, pasta de
Structural Functions of Harmony). Fato semelhante tambm est presente na edio do
Exerccios Preliminares em Contraponto, Schoenberg tambm deixou vrias revises do material
organizado para dar origem ao livro de contraponto. No entanto, os rascunhos e anotaes do
livro tiveram que, necessariamente, ser reorganizados por Stein e Strang.
Esse livro de Schoenberg organizado de acordo com as espcies de contraponto tradicionais
estabelecidas por Fux e quanto ao nmero de vozes a serem utilizadas. Assim, na primeira
parte, os captulos I a V tratam do contraponto a duas vozes em cada uma das cinco espcies
em uma tonalidade maior. A tonalidade menor tratada parte no captulo VI.
2
Segue, a partir
da, o primeiro de uma srie de nove captulos intitulados Aplicao Composicional: que, que
abordam a afirmao da tonalidade atravs de notas caractersticas, regies e modulao,
regies intermedirias, imitao e cnones.
3
PER MUSI Revista Acadmica de Msica - v. 9, 129 p, jan - jun, 2004.
1
Estes livros so: Models for Beginners in Composition de 1942; Structural Functions of Harmony de 1954;
Preliminary Exercises in Counterpoint de 1963; e Fundamentals of Musical Composition publicado em 1967.
2
Ver a seo referente concepo do modo menor em Schoenberg, na resenha do Harmonielehre.
3
Alis, o leitor que se interessar mais pelo assunto de regies tonais e suas relaes deve estudar o Structural
Functions of Harmony. A traduo do Structural Functions est no prelo e de Eduardo Seincman.
125
DEDUQUE, Norton. Sobre os Apndices dos Exerccios Preliminares em Contraponto de Arnold Schoenberg... Per Musi. Belo Horizonte, v.9, jan-jun / 2004. p. 124-129.
O livro se encerra com dois apndices, e aqui que concentrarei o comentrio sobre os
Exerccios Preliminares em Contraponto. O primeiro apndice apresenta os prefcios de
Schoenberg ao seu livro de contraponto; e o segundo, um pequeno sumrio do que deveriam
ser os prximos volumes do seu tratado de contraponto, o que nos lembra que o volume
Exerccios Preliminares em Contraponto apenas o primeiro de um tratado de contraponto,
um projeto bem maior de Schoenberg, infelizmente no concludo.
No primeiro prefcio, Schoenberg argumenta que, devido a uma grande evoluo da msica,
os pensamentos musicais de nosso tempo no so contrapontsticos, mas meldico/
homofnico/harmnicos (p. 243). Tal afirmao nos remete argumentao de Schoenberg
sobre a unidade do espao musical exposta em Style and Idea. Para ele,
A unidade do espao musical requer uma percepo absoluta e unitria. Neste espao,, no
existe o vertical absoluto, nem o direito ou esquerdo, para frente ou para trs. Cada configurao
musical, cada movimento de notas musicais deve ser compreendido primariamente como uma
relao mutual de sons, de vibraes oscilatrias, aparecendo em diferentes lugares e tempos
(SCHOENBERG, 1975, p. 223).
No segundo prefcio, talvez mais polmico que o primeiro, Schoenberg trata de rejeitar o ensino
de contraponto segundo o estilo de Palestrina e, por conseguinte, tratados de contraponto
contemporneos ao seu Exerccios Preliminares em Contraponto. Talvez o alvo desta crtica
seja o Kontrapunkt de Knud Jeppesen publicado originalmente em 1931 (traduzido para o
ingls em 1939)
4
e que segue uma linha de estudo histrica/terica derivada do livro de
contraponto de Bellermann.
No incio do sculo XX, Schoenberg j havia adotado o livro de contraponto de Heinrich
Bellermann, Der Contrapunkt (1862), como livro bsico para as suas atividades didticas de
contraponto. Provavelmente, Schoenberg conheceu o livro de Bellermann quando da sua estada
em Berlim, em 1902.
5
Mann descreve o tratado de Bellermann como
um livro no qual instruo crtica e prtica so combinadas pela primeira vez e onde o
ensino da tcnica modal de Fux restaurada de acordo com o seu ensino de contraponto e
fuga e com vrias sees introdutrias que abrem uma nova perspectiva histrica para a
instruo contida na obra (MANN, 1960, p. 70).
O livro de Bellermann, portanto, segue uma linha fuxiana e retoma uma tradio pedaggica
abandonada durante o sculo XIX. Alm destes aspectos, o livro apresenta um contedo histrico
que pode ter servido como uma fonte de informao sobre teoria musical e, em especial, sobre
contraponto para Schoenberg. Na sua introduo 1 parte, o livro apresenta um minucioso
resumo histrico da evoluo do contraponto e fuga. Ademais, Bellermann enfatizou um ponto
essencial para Schoenberg. Ele notou uma tendncia na teoria musical em supervalorizar o
aspecto harmnico em detrimento do polifnico:
Nossa msica, de acordo com sua evoluo gradual desde o sculo XIII, msica polifnica.
Grande parte do seu efeito depende da simultaneidade sonora de vrias vozes concorrentes.
Aqui, sim, reside a verdadeira polifonia, e no na sucesso de acordes prontos (como
4
Vide JEPPESEN, 1939.
5
Vide a resenha sobre o Harmonielehre de Schoenberg, em especial a seo que trata da traduo de Alberto
Nepomuceno.
126
DEDUQUE, Norton. Sobre os Apndices dos Exerccios Preliminares em Contraponto de Arnold Schoenberg... Per Musi. Belo Horizonte, v.9, jan-jun / 2004. p. 124-129.
freqentemente feito nas composies de hoje, e at recomendado nos manuais de instruo).
Ao contrrio, acordes so somente o resultado da conexo de vrias vozes meldicas e
cantveis (BELLERMANN, 1862: p. ix).
O abandono da doutrina fuxiana pode ter sido causado pelo interesse renovado na msica de
J. S. Bach. A tendncia durante o sculo XIX era a de explicar a msica de Bach de acordo com
regras tonais-contrapontsticas derivadas de uma mistura entre as espcies de Fux e da prtica
da harmonia tonal (vide JEPPESEN, 1992, pp. 4853; e MANN, 1960, pp. 6372).
6
Schoenberg
descreve esta prtica no primeiro prefcio ao Exerccios Preliminares:
Surgiram teorias baseadas no desconcertante desenvolvimento de tcnicas da harmonia que
tentaram, ao mximo, reconciliar o estilo contrapontstico ao harmnico/homofnico, o que
resultou na runa de ambos. Privando a harmonia da conscincia dos graus bsicos, estas
teorias, por um lado, degradaram o contraponto a uma mera arte da conduo de vozes e, por
outro, a uma simples polifonia acrescentada a uma harmonia preconcebida. Foi posta, assim,
em dvida, a verdadeira natureza da arte do contraponto (p. 242).
O alvo principal de Schoenberg so aquelas teorias desenvolvidas na Alemanha e representadas,
principalmente, pelas teorias de Hugo Riemann. A respeito deste ltimo, Schoenberg comenta
em Style and Idea que Riemann ensina o contraponto acrescentando ornamentosnotas de
passagem e suspenses texturas harmnicas (SCHOENBERG, 1975, p. 297), o que
exemplifica bem a tendncia na pedagogia do contraponto na Alemanha do sculo XIX. Jeppesen
resume esta tendncia. Ele relata que Kirnberger iniciou esta tradio abordando a msica de
Bach de um ponto de vista contrapontstico, mas no descartando sua base harmnica. Em
1872, Richter publicou seu Lehrbuch des einfachen und doppelten Kontrapunkts, que d uma
continuao ao trabalho anterior de Kirnberger. Jeppesen relata que Richter aborda os estgios
iniciais no ensino do contraponto assumindo que o estudante tenha um completo domnio da
harmonia e que comece com exerccios quatro vozes, de nota contra nota. A regra principal
aqui que todos os acordes, incluindo os acordes de stima e suas inverses, podem ser
usados. De acordo com Jeppesen, as obras, tanto de Richter quanto a de Jadassohn, Lehrbuch
des Kontrapunkts, publicado em 1883, representam um processo retrgrado no que diz respeito
a descrio terica da msica de Bach. Somente com o tratado de Riemann, Lehrbuch des
Kontrapunkts (1888), conquistou-se uma abordagem mais realstica do estilo de Bach. No
entanto, Riemann tambm segue a idia de que as leis da harmonia a quatro vozes, apesar de
ele adotar o mtodo das espcies de Fux, devem reger a confeco de exerccios a duas
vozes (JEPPESEN, 1992: pp. 4851). De fato, Riemann avaliava negativamente os mritos do
livro de Bellermann. Ele achou a abordagem fuxiana de Bellermann intil e menoscabou a
importncia da contribuio de Fux no estudo da msica de Bach. Para Riemann:
Est alm da capacidade de Fux prover um entendimento da arte harmnica de Bach. Ao
contrrio, a aplicao das regras de Fux s obras de Bach leva a um julgamento completamente
distorcido destas. Somente uma teoria harmnica desenvolvida a partir do baixo figurado,,
revela gradualmente aquela completa maestria que a essncia da arte de Bach.Este
julgamento tambm vlido em referncia pedagogia contrapontstica de Heinrich Bellermann
(Der Kontrapunkt [1862]), que renuncia o sistema tonal moderno e prega um retorno ao sistema
modal do sculo XV (MICKELSEN, 1977 [RIEMANN, 1898], pp. 1212).
6
O esforo de Bellermann em restaurar a tradio fuxiana e o estilo de Palestrina foi retomado por Jeppesen em
Krontrapunkt (vokalpolyfoni) de 1931.
127
DEDUQUE, Norton. Sobre os Apndices dos Exerccios Preliminares em Contraponto de Arnold Schoenberg... Per Musi. Belo Horizonte, v.9, jan-jun / 2004. p. 124-129.
A abordagem que Schoenberg dispensa pedagogia do contraponto semelhante quela dos
tratados que tanto Bellermann quanto o prprio Schoenberg criticam. O livro de Schoenberg tambm
uma mistura das espcies fuxianas e da prtica da harmonia tonal. Por exemplo, o processo de
neutralizao reflete o uso da escala menor de acordo com regras da harmonia tonal. Neste sentido,
Schoenberg atribui, subjetivamente, importncia ao mtodo das espcies de Fux em seus Exerccios
Preliminares em Contraponto. Mas por outro lado, como Dunsby e Whittall sugerem (DUNSBY e
WHITTALL, 1988, p. 27), Schoenberg parece que recicla o livro de Bellermann.
A reclamao de Schoenberg sobre o mtodo de ensino adotado por Riemann refere-se ao
entendimento de como a combinao de linhas meldicas independentes produzem harmonias
e no o contrrio (a harmonia gerando diferentes linhas meldicas). Tanto assim que, no
Harmonielehre, Schoenberg declara que os acordes surgem como casualidades da conduo
das vozes, e por isso so uma vez que a responsabilidade pela simultaneidade sonora
sustentada pela melodia sem significao para a construo harmnica (SCHOENBERG,
1999 [1911], p. 439). A argumentao que Schoenberg defende a de que existe um estado
ideal no qual contraponto e harmonia so inter-relacionados a ponto de criarem uma idia
perfeita de uma composio musical. Esta perfeio de Idia Musical, declara Schoenberg,
encarnada na obra de J. S. Bach. E ele vai alm, dizendo que: Esta perfeio a da Idia
[Musical], da concepo bsica, no a da elaborao. Esta ltima somente a conseqncia
natural da profundidade da idia, e isto no pode ser imitado, nem tampouco ensinado (p.
244). Schoenberg distingue, ento, entre a concepo da idia musical, expressa por uma
estrutura bsica (Grundgestalt), e os meios tcnicos e artsticos para o desenvolvimento desta
idia. neste sentido que Schoenberg afirma que o contraponto tornou-se somente um meio
pedaggico de treinamento (p. 243), ou seja, uma matria que ensina o estudante a conduo
artstica das vozes tendo em conta a combinao motvica (SCHOENBERG, 1999 [1911], p.
49), e que prov o estudante com meios tcnicos para desenvolver a Idia Musical.
No artigo Linear Counterpoint: Linear Polyphony (1931), em Style and Idea, Schoenberg
tambm aborda o assunto da concepo de contraponto. No texto, Schoenberg discute o termo
utilizado por Ernst Kurth (18861946), contraponto linear. Kurth pregava o abandono da noo
punctum contra punctum, ou seja, a noo de nota contra nota. Ele defendia que,
conceitualmente, duas ou mais linhas [meldicas] podem desdobrar-se simultaneamente em
um desenvolvimento meldico livre no por meio das harmonias mas sim independentemente
das harmonias (KURTH, 1991, pp. 467). Esta afirmao pe a harmonia em um segundo
plano, sujeito ao desdobramento de progresses meldicas. O entendimento da proposio de
Kurth parece ser mais ideolgico do que pedaggico. Entretanto, a noo resulta de uma reao
tendncia predominante durante o sculo XIX: a de se considerar linhas meldicas como
derivadas de progresses harmnicas.
7
Para Schoenberg, o termo contraponto linear
inconsistente com a noo de nota contra nota, e a partir desta ele deduz que a arte do
7
Rothfarb observa que o termo punctum contra punctum tambm pode se referir a uma outra noo de contraponto:
uma noo stricto-sensu que relaciona a pedagogia das espcies fuxianas para se conseguir uma compreenso
em sentido lato, que pode ser interpretada como a contraposio de valores mensurais, permitindo que duas ou
mais notas curtas se contraponham uma nota mais longa. Alm disso, Rothfarb sugere que Kurth possa ter
interpretado erroneamente metodologia por ideologia. Afinal de contas, o contraponto livre o objetivo final do
estudo estrito das espcies fuxianas (Cf. KURTH, 1991, pp. 467, nota de rodap 17).
128
DEDUQUE, Norton. Sobre os Apndices dos Exerccios Preliminares em Contraponto de Arnold Schoenberg... Per Musi. Belo Horizonte, v.9, jan-jun / 2004. p. 124-129.
contraponto se refere quelas notas ou progresses de notas que podem ser postas em
oposio e que magicamente possuam uma relao entre si que complemente o princpio de
contraste coesivo (SCHOENBERG, 1975, p. 269). Schoenberg baseia sua argumentao no
sentido da palavra contraponto. bem sabido que Schoenberg era dado a jogos de palavras.
Neste sentido, o argumento de ponto contra ponto, originrio da discusso no Harmonielehre
sobre os sons estranhos harmonia: No existem sons estranhos harmonia, pois harmonia
significa simultaneidade sonora (SCHOENBERG, 1999 [1911]: p. 447). claro que, se uma
nota no harmnica, ela no tem nada a ver com harmonia; e atonalidade, por conseguinte,
significaria algo que absolutamente em nada corresponde essncia do som (ibid., p. 558).
Esclarecendo, Schoenberg se refere ao fato de que as partes [meldicas] devem ser
independentes umas das outras at mesmo na sua relao harmnica. De fato, ele defende
que as partes que soam simultneas no necessitam ser relacionadas uma harmonia em
comum, nem expressar uma harmonia decifrvel, nem produzir progresses harmnicas
reconhecveis pelas progresses tradicionais, tais como cadncias mas, essencialmente, as
partes devem ser independentes entre si (SCHOENBERG, 1975, p. 291). Os argumentos,
tanto de Schoenberg quanto de Kurth, so parecidos. Ambos defendem que o desenvolvimento
e a sobreposio de linhas meldicas originam harmonias, e no o contrrio.
Toda esta argumentao de Schoenberg revela-se contraditria. Ao mesmo tempo que afirma que
basear o ensino do contraponto em Palestrina to estpido quanto basear o ensino da medicina
em Esculpio (p. 243),
8
ele demonstra uma atitude ambgua em relao continuidade histrica
que ele clama para si, como o legtimo herdeiro da tradio musical austro-germnica, e para a
legitimidade das suas msica e teoria musical.
9
Ademais, ao mesmo tempo que Schoenberg declara-
se como o inovador e defensor mximo da msica moderna, ele segue uma tradio terica de
pocas passadas.
10
Quando lido e contextualizado, os Exerccios Preliminares em Contraponto de
Schoenberg se distinguem de outros livros, anteriores e contemporneos seus, por apresentar
uma noo de contraponto em que a concepo de independncia entre diferentes linhas meldicas
sobremaneira enfatizada durante os vrios comentrios dos exemplos:
a preocupao fundamental deve ser sempre o movimento fluente das vozes acrescentadas.
Se elas produzem ou no trades completas, ou se mudam ou no o contedo harmnico no
interior do compasso, de menor importncia (p. 141).
As idias expressas em Exerccios Preliminares em Contraponto so um testemunho da
ambigidade existente no pensamento e na ideologia de Schoenberg. A tima traduo de
Eduardo Seincman vem contribuir para um enriquecimento da bibliografia nacional sobre
contraponto, mas, mais importante ainda, o fato de que agora temos acesso a um dos livros
de uma das maiores personalidades da msica do sculo XX: Arnold Schoenberg.
8
Esta citao aparece como epgrafe introduo ao livro Contraponto, uma arte de compor de Lvio Tragtenberg
(So Paulo: EDUSP, 1994, p. 17). claro que se tomada isoladamente e fora de contexto a citao pode ser
mal entendida e representar uma idia de que Schoenberg negava a tradio do contraponto por espcies, o
que no o caso.
9
Vide o artigo de Schoenberg National Music (2) de 1931 em Style and Idea, pp. 1724.
10
Um estudo a este respeito a obra de Joseph N. Straus, Remaking the PastMusical Modernism and the
Influence of the Tonal Tradition, no qual o autor discute a teoria analtica de Schoenberg e de outros compositores
do incio do sculo XX, vide, em especial, o captulo 2.
129
DEDUQUE, Norton. Sobre os Apndices dos Exerccios Preliminares em Contraponto de Arnold Schoenberg... Per Musi. Belo Horizonte, v.9, jan-jun / 2004. p. 124-129.
Referncias Bibliogrficas
BELLERMANN, Heinrich. Der Contrapunkt oder zur Stimmfuhrung in der musikalischen Composition. Berlin:
Springer, 1862.
DUNSBY, Jonathan e Arnold Whittall. Music Analysis in Theory and Practice. London: Faber Music, 1988.
JEPPESEN, Knud. Kontrapunkt (vokalpolyfoni), 1931. Traduzido para o ingls como Counterpoint, The Polyphonic
Vocal Style of the Sixteenth Century. Trad. Glen Haydon. New York: Dover Publications, 1992.
KURTH, Ernst. Ernst Kurth: selected writings. Trad. Lee A. Rothfard. Cambridge: Cambridge University Press,
1991.
MANN, Alfred. The Study of Fugue. London: Faber & Faber, 1960.
SCHOENBERG, Arnold. Style and Idea, Selected Writings of Arnold Schoenberg. Trad. Leo Black, Ed. Leonard
Stein. London: Faber & Faber, 1975.
_________. Theory of Harmony, Harmonielehre [1911]. Trad. Roy E. Carter. London: Faber and Faber, 1978.
__________, Harmonia, Harmonielehre [1911]. Trad. Marden Maluf. So Paulo: Editora da Unesp, 1999.
STRAUS, Joseph. Remaking the PastMusical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition. Cambridge, MA:
Harvard University Press, 1990.
Norton Dudeque Professor Adjunto no Departamento de Artes da Universidade Federal do Paran.
Realizou o doutorado (Ph.D) na University of Reading, Gr-Bretanha, onde defendeu a tese Music
Theory and Analysis in the Writings of Arnold Schoenberg (18741951).

You might also like