UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

Instituto de Filosofia e Cincias Humanas

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA


Yo vengo a cantar por aquellos que cayeron

Poesia poltica, engajamento e resistncia na msica popular uruguaia

o cancioneiro de Daniel Viglietti

1967 1973






Jos Fabiano Gregory Cardozo de Aguiar
Setembro 2010




1

Agradecimentos


Ao Programa de Ps Graduao de Histria do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, seus professores e pessoal tcnico-
administrativo.

Ao professor, orientador, desde os primeiros passos da pesquisa na graduao das pocas
do peridico O Americano at o final deste trabalho: Guazzelli, muchas gracias!

Ao professor Enrique Serra Padrs, pelos toques, livros e todo el aguante para esta
pesquisa.

Aos familiares e amigos que deram suporte afetivo e estmulo nos momentos difceis.

Aos queridos amigos no paisito, pelo acolhimento de sempre, pela imensa ajuda na
pesquisa e nos contatos em Montevidu.

A Don Viglietti e demais artistas uruguaios, por sua msica, sua luta e sua mensagem
inspiradoras.



Muito obrigado a todos!

2



























No hay proceso social o de cambio poltico mudo.
Necesariamente tiene voces, voces cantadas, voces escritas,
voces firmadas. Todo ese perodo histrico de rebelin que
existi en el Uruguay tuvo voces (...)



Lo que ocurre es que los procesos histricos pasan y lo que
sobrevive es un pensamiento, sea de tipo poltico o cultural,
como el que abarca la cancin. Por eso t ests estudiando a
partir de estos artefactos, porque es lo que queda.
1


1
VIGLIETTI, Daniel in: VESCOSI, Rodrigo. Ecos revolucionarios: Luchadores sociales. Uruguay 1968-73.
Montevideo: Nos editorial, 2001, p. 445.
3

RESUMO

O trabalho aborda a msica popular uruguaia e a relao dos artistas engajados em
determinadas causas polticas e sociais, de carter revolucionrio, com o processo de
escalada autoritria no pas durante o final da dcada de 60 e incio dos anos 70. A
pesquisa, portanto, se refere msica como manifestao social e poltica durante o perodo
que precede o golpe militar no Uruguai, mais especificamente o perodo de conformao do
Estado autoritrio no pas, durante os governos de Pacheco Areco (1967-71) e Juan Maria
Bordaberry (1972 - Junho de 1973). A anlise ser centrada no cancioneiro de Daniel
Viglietti, suas canes e poesia, bem como sua atuao e militncia.
Ser levada em considerao a tradio da poesia poltica rioplantese, denominada
gauchesca, e a relao desta com o cancioneiro popular produzido no perodo acima
proposto. Tal relao pode ser entendida como uma apropriao de um discurso radical j
presente na poesia poltica desde o sculo XIX que ser utilizado pelos artistas engajados
da dcada de 1960. Esta teria sido uma das estratgias de conscientizao e luta de setores
artsticos organizados em torno de propostas de mudana na regio, em um primeiro
momento, e de resistncia e denncia escalada autoritria, em momento posterior.
Tambm ser realizada uma anlise do papel do intelectual artista e de sua relao com a
sociedade civil e movimentos polticos no perodo.
Por fim, ser feita a apresentao e anlise do cancioneiro de Daniel Viglietti com a
inteno de compreender sua produo artstica a partir de temticas que se inseriam nos
debates e discusses polticas do perodo e de sua relao com as propostas de
transformao estrutural das sociedades latinoamericanas via reforma ou revoluo.



PALAVRAS-CHAVE: msica popular uruguaia, artistas e intelectuais; poesia
poltica;
4

ABSTRACT


This project deals with the uruguaian popular music and the engaged artists relations with
some of the social and political issues related with revolucionary causes, and the
authoritarian escalade process in that country within the late 60's and early 70's. The
research refers to music as a social and political manifestation during the period that
preceds the military coup in Uruguay, more specificaly the period that the authoritarian
State is raising, during Pacheco Areco's government (1967-71) and Juan Maria
Bordaberry's government (1972 June of 1973).The analisys is focused in Daniel Viglietti,
his songs and poetry, as well as his actuation and militancy.
In this analysis the tradition of the political poetry of the Rio da Prata region, called
gauchesca, will be considered, as well as its relation with the poetry and the popular artists
work during the studied period. The relation between both can be understood as the
apropriation of an authoritarian speech that already existed in the political poetry since the
nineteenth century, and that was used by the engaged artists of the 1960 decade as one of
the strategies of awareness and struggle for changes, at first, and later on as a strategy of
resistence and denouncement.
The research will also analyse the intelectual artist role and its relation with the civil society
and political movements that took place in that period.
Finally, the research analyses Daniel Viglietti's work as an intent to comprehend his artistic
prodution and its relation with the political contest and transformation proposals then
existing.

Keywords: uruguaian popular music, artists and intellectual, political poetry
5

Sumrio

INTRODUO ................................................................................................................ 7

1. CIELITO CIELO DE HIDALGO, CIELO DE BARTOLOM L HACE UN SIGLO QUE CANTA, Y
NOSOTROS NO HACE UN MES....
A POESIA POLTICA DA GAUCHESCA ............................................................................. 22

1.1 A gnese da gauchesca e a tradio da poesia poltica no Prata ............................. 23
1.1.1 Hidalgo O poeta dos gauchos artiguistas .......................................................... 24
1.1.2 A Gauchesca durante a Guerra Civil .................................................................... 34
1.1.3 A gauchesca, expresso da barbrie ou expresso literria nacional? ............... 41
1.1.4 A gauchesca resiste ao sculo XX, j o gaucho .................................................... 48
1.2 Cancioneiro popular e poesia gauchesca .................................................................. 53
1.3 O cancioneiro popular uruguaio ................................................................................ 56
1.4 A gauchesca revisitada apropriao ou aproximao de um discurso radical ..... 62

2. INTELECTUAIS, CULTURA E REVOLUO A CANO POLTICA ................................ 69

2.1 Contexto social, poltico e cultural dos anos 60 contracultura e revoluo ......... 73
2.1.1 Uruguai: Cultura e sociedade ............................................................................... 80
2.1.2 Cena musical - o rock uruguaio e o candombe beat ............................................ 85
2.2 A cano poltica na Amrica Latina Argentina, Chile, Cuba, Uruguai .................. 91
2.2.1 O Manifesto do Nuevo Cancionero argentino ..................................................... 93
2.2.2 A Nueva Cancin Chilena ..................................................................................... 99
2.2.3 O Festival da Cano de Protesta e a Nueva Trova Cubana .............................. 102
2.2.4 Uruguai e a cano de propuesta um compromisso social .......................... 109
2.3 Daniel Viglietti o desalambrador das conscincias .............................................. 113
2.3.1 O intelectual engajado .................................................................................... 117
2.3.2 Daniel Viglietti - Pensamento, reflexo e ao poltica ..................................... 123
2.4. Militncia e represso ............................................................................................. 126


6

3. PAPEL CONTRA BALA NO PUEDE SERVIR, CANCIN DESARMADA NO ENFRENTA FUSIL -
TEMTICAS E LETRAS DAS CANES DE DANIEL VIGLIETTI ..........................................139

3.1 Escutando, cantado e interpretando a cano- anlise terica sobre a cano
poltica - Temticas ........................................................................................................ 141
3.1.1 Principais temticas arroladas nas canes De Viglietti .................................... 142
3.2 Quien los llam? Antiimperialismo no cancioneiro de Daniel Viglietti ................ 142
3.3 Temtica antioligrquica: reforma agrria, trabalho e explorao no campo ...... 150
3.3.1 Trabalhadores rurais .......................................................................................... 150
3.3.2 Reforma agrria ................................................................................................. 155
3.3.3 Los chuecos se junten exdo rural e marginalidade.........................................163
3.4 Temtica da revoluo: luta armada, guerrilha, o homem novo e o papel das foras
armadas .......................................................................................................................... 165
3.4.1 Luta armada, guerrilha e revoluo ................................................................... 166
3.4.2 O homem novo e a revoluo ............................................................................ 176
3.4.3 Foras Armadas e revoluo .............................................................................. 182

CONSIDERAES FINAIS .............................................................................................188

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................................192

REVISTAS E PERIDICOS .............................................................................................198

WEB STIOS ACESSADOS .............................................................................................199

DISCOGRAFIA DE DANIEL VIGLIETTI.............................................................................199

Anexo A
Reproduo das capas dos discos de Daniel Viglietti 1963-1973 .................................200

Anexo B
Referncias das canes de Daniel Viglietti 1963-1973 .................................................202






7

INTRODUO


A dcada de 1960 na Amrica Latina foi um perodo particularmente rico na
produo artstica e cultural - uma produo com um sentido determinado pelo
engajamento e compromisso dos artistas em causas polticas e sociais. No cenrio musical
se desenvolveu um movimento que buscava nos ritmos, instrumentos e potica, com o
resgate do folclore (nacional ou regional), uma msica considerada autenticamente popular.
Essa msica se revestiu, em determinados momentos, de um carter contestatrio, por
vezes revolucionrio, em um momento politicamente peculiar e dramtico para a Amrica
Latina, o do recrudescimento do papel coercitivo do Estado em muitos pases do
subcontinente.
Nesse contexto de lutas sociais e mobilizao, o engajamento do mundo artstico
foi importante. Os artistas e o mundo da arte estavam ligados a questes consideradas
cruciais para a conformao de uma sociedade que permitisse maior participao
econmica, poltica, social e cultural para todos.

A msica popular pode ser entendida, a partir de seu papel, em diversos mbitos de
uma sociedade, como manifestao social, poltica e ideolgica dos agentes sociais em
momentos especficos de sua histria.
2
Os estudos relacionados msica em sua interface
com aspectos polticos, sociais e culturais tm se constitudo como um prolfico campo de
investigao histrica. Uma abordagem histrica que releve a relao entre sociedade,
poltica e msica pode contribuir para a compreenso de certos elementos importantes de
um dado perodo histrico.


2
A msica associada aos ideais de transformao na sociedade contempornea remete Revoluo Francesa,
onde se produziu um cancioneiro com uma funo social e poltica especfica. No incio do sculo XX, as
vanguardas estticas de diversos pases europeus tiveram pontos de contato com o iderio revolucionrio dos
movimentos operrios, principalmente aps o sucesso da Revoluo Russa. Na Espanha, segundo Hagemayer,
esse processo se verifica na trajetria dos intelectuais da gerao de 1927. Muitos destes intelectuais
participaram da articulao do cancioneiro antifascista durante a Guerra Civil Espanhola. Ver
HAGEMEYER, Rafael Rosa. A Identidade Antifascista da Guerra Civil Espanhola. Tese de Doutorado em
Histria- IFCH UFRGS, 2004, p. 302.
8

A pesquisa desenvolvida pretende analisar a msica popular enquanto elemento de
mobilizao e contestao da sociedade civil em relao escalada autoritria do Estado no
Uruguai durante o final da dcada de 1960 e incio da dcada de 1970..
3
A temtica,
portanto, se refere msica como manifestao social e poltica durante o perodo que
precede o golpe militar no Uruguai, mais especificamente o perodo de conformao do
Estado autoritrio no Pas, durante os governos de Pacheco Areco (1967-71) e Juan Maria
Bordaberry (1972 - Junho de 1973) .
4
A anlise ser centrada na msica popular uruguaia,
no perodo que abrange os anos de 1967 a 1973 - momento de crise econmica, da atuao
marcante dos movimentos sociais, polticos e sindicais organizados em torno de projetos de
superao dos problemas estruturais do pas, por um lado, e da escalada do autoritarismo do
Estado, da represso aos movimentos sociais e da violncia como elemento de paralisia e
controle da sociedade, por outro.

A msica popular, enquanto forma de contestao social e poltica e como elemento
de mobilizao da sociedade civil uruguaia em um momento crtico para o Pas esteve
associado a ideias, aes e posturas poltico-ideolgicas de grupos ou agentes sociais
especficos, organizados politicamente, ou de parte da sociedade civil. No caso da presente
investigao, o estudo da msica popular, das canes e temticas recorrentes nestas, bem
como a trajetria de alguns compositores e intrpretes dessa msica pode proporcionar uma
contribuio para o entendimento de certas condies polticas, sociais e culturais presentes
na Amrica Latina, e em especfico no Uruguai no final da dcada de 1960 e incio de
1970. Permite tambm analisar elementos comuns entre os movimentos musicais do
Uruguai e pases vizinhos no perodo, e em que sentido esses movimentos convergiam no
que se refere s lutas sociais das sociedades latino-americanas.

importante, nesse sentido, ressaltar qual msica relevante para o trabalho bem
como contextualiz-la no recorte temporal definido. A msica popular como hoje
entendida, concebida e consumida, e especificamente o formato cano um produto do

3
PADRS, Enrique Serra. Como el Uruguay no Hay: Terror de Estado e Segurana Nacional Uruguai
(1968-1985): do Pachecato Ditadura Civil-Militar. Tese de Doutorado em Histria-IFCH-UFRGS. 2005. 2
v.
4
VARELA, Gonzalo. De la Republica Liberal al Estado Militar. Crisis Poltica em Uruguay:1968-1973.
Montevideo: Ediciones del Nuevo Mundo, 1988.
9

sculo 20. Sua criao e desenvolvimento se relacionam com a urbanizao e o surgimento
das camadas populares e mdias nas grandes cidades. A msica surgiu como forma de
entretenimento e lazer das massas urbanas se apresentando basicamente enquanto pea
musical instrumental ou cantada, difundida por suporte escrito-gravado, como uma partitura
ou fonograma, ou como parte de espetculos com apelo popular. A formao de um
mercado musical data do incio do sculo 20, quando o alcance e a penetrao da msica
popular se vincularam ao desenvolvimento tecnolgico e comercial da indstria fonogrfica
associado ao desenvolvimento dos meios de comunicao de massas.
5


Tambm preciso compreender o papel dos poetas, compositores e intrpretes
dessa msica nesse momento histrico das sociedades latino-americanas. Esses artistas
engajados faziam msica com forte componente poltico e de crtica social. Esse discurso se
inseriu, de certa forma, no marco da produo musical americana denominada de cano de
protesto - movimento musical que se desenvolveu nos anos 60 e se relacionou com as
transformaes polticas, sociais e culturais pelas quais passava parte das sociedades
ocidentais nesse perodo. Essa msica, em sua forma discursiva, possua algumas
caractersticas mais ou menos comuns: luta pela transformao da sociedade; crtica s
instituies tradicionais e ao status quo; engajamento poltico; crena na revoluo. Esse
engajamento do mundo artstico, em especial da msica, teve seus reflexos nos diversos
pases latino-americanos, cada qual com suas especificidades e caractersticas prprias. No
caso uruguaio esse cenrio apresentava diversas formas de manifestao, e a msica
popular uruguaia teve repercusso e importncia na vida social, poltica e cultural do Pas.

No Uruguai, msicos, poetas, intrpretes e compositores com uma formao
musical e intelectual destacada, como Alfredo Zitarroza, Daniel Viglietti, duo Los
Olimareos, Anibal Sampayo, Numa Moraes, entre outros, tiveram uma prolfica produo
artstica e contriburam para a difuso da msica popular uruguaia. Produziram uma arte
engajada, na qual o artista acreditava ter um papel poltico e um compromisso social
definidos. Entende-se engajamento como a atuao do intelectual,
6
no caso o artista, o

5
Ver NAPOLITANO, Marcos. Histria & Msica. Belo Horizonte: Autntica, 2002, pp. 11-13.
6
SARTRE, Jean-Paul. Que a literatura? So Paulo: Atica, 1994.
10

poeta, o cancionista, por meio de sua produo artstica a cano, a poesia colocada a
servio das causas pblicas e humanistas. O artista engajado compreendia seu trabalho
como um instrumento a servio da sociedade: a arte produzida tem sentido na medida em
que proporciona ferramentas crticas para o entendimento do mundo e contribui na busca de
caminhos para superao dos problemas dessa sociedade. Dessa forma, pode-se afirmar que
havia um compromisso social entre os promotores da msica popular uruguaia nesse
perodo, compromisso em que a arte, nesse caso a msica, se vinculava as questes
prementes de sua poca. Os intelectuais e artistas engajados nesse trabalho tinham um papel
poltico ativo perante a sociedade, e a msica seria sua contribuio, ainda que limitada,
para a transformao desta: teria a funo de denncia das contradies e desigualdades
existentes, bem como de conscientizao e mobilizao dos excludos. o entendimento da
msica popular sob uma perspectiva politicamente contestadora, antiautoritria, de crtica
social e revolucionria. A fuso de ritmos e gneros tradicionais e populares, como o
candombe, a murga, os cielitos, huellas e milongas,
7
com letras e composies de teor
poltico e social contundentes poderiam ser estratgias deliberadas de aproximao entre o
artista e a sociedade civil, mas tambm demonstravam o compromisso dos cancionistas
(compositores e intrpretes) com a sociedade. As letras das canes remetiam aos
problemas quotidianos do homem simples, do campo e da cidade, de suas agruras, do
desemprego, das injustias sociais, em uma tradio j existente nesse cancioneiro.
8


7
Uma breve explicao sobre os ritmos e gneros citados:
Candombe msica de percusso de origem afro-uruguaia. O ritmo acabou por se tornar uma manifestao
cultural da populao negra que se radicou em bairros populares de Montevidu a partir do sculo XIX.
Durante o sculo XX o candombe se difundiu, tornando-se um dos ritmos musicais mais populares do Pas.
Durante o carnaval, as agrupaes que tocam o candombe se apresentam pelas ruas da cidade nas
denominadas llamadas.
Murga - A murga uma expresso artstica que combina msica, dana e teatro. No Uruguai, a murga
combina elementos carnavalescos de tradio espanhola com os ritmos afro-uruguaios como o candombe.
Durante o carnaval, as murgas, como tambm so chamados os grupos, se apresentam para o pblico em
forma de competio. Com forte componente de crtica social, poltica e humor cido, as murgas uruguaias
so expresso da cultura popular do pas.
Estilos, cielito, cifras, milongas - so formas musicais executadas em violo por uma pessoa que canta - pode
ser um pajador. Muito difundidas no Rio da Prata a partir do sculo XIX, tais formas no tem origem certa:
teriam se formado a partir de influncias musicais ibricas, indgenas e, sobretudo, africanas ao longo do XIX
e se consolidado - principalmente a milonga - como ritmos musicais de grande popularidade.
Para detalhes sobre as origens da msica popular no Uruguai ver: AYESTARN, Lauro. El Folklore Musical
Uruguayo. Montevideo: Arca, 1979.
8
Ver: HIDALGO, Bartolom. Cielitos y dilogos patriticos. Coleo Letras Nacionales. V. 10. Montevidu:
Universidad de la Republic, 1969.
11

Tambm aprofundava outras temticas mais amplas, como a questo fundiria, a represso
do Estado, a luta armada e a importncia da mobilizao popular para transformao social.

Nesse perodo, a msica popular, usada como um instrumento de luta poltica e
social, denunciou o autoritarismo que se conformava, transformando-se em um canal de
manifestao de determinados setores da sociedade e sendo, dessa forma, apreendida. O
papel que a msica popular assumiu no momento de escalada autoritria permite avaliar
aspectos relacionados postura poltica e mobilizao e articulao de grupos sociais
organizados e de alguns de seus quadros intelectuais - os artistas.

A pesquisa tem por objetivo principal apreender as formas de atuao poltica de
determinados quadros intelectuais - msicos, compositores, intrpretes e poetas vinculados
msica popular - e sua relao com o Estado e com a sociedade. Partindo dessa premissa,
pretende-se analisar a msica popular no Uruguai, seu impacto na sociedade, bem como seu
papel enquanto instrumento de crtica poltica e social. Sero consideradas:

a) As origens da poesia poltica e a influncia do cancioneiro produzido na Amrica
Latina;
b) A postura dos artistas em relao sociedade, suas convices e posies a respeito
do seu tempo;
c) O engajamento ou apoio aos movimentos sociais, agremiaes sindicais e
estudantis, partidos polticos;
d) A perspectiva poltica e ideolgica dos cancionistas e como ela influenciou o
trabalho e a atitude destes diante da escalada autoritria no Pas;
e) A anlise e o levantamento das msicas, temticas recorrentes e do seu contedo,
assim como sua relao com as tenses sociais e polticas do perodo.

Devido ao carter da msica, determinados aspectos terico-metodolgicos
prprios desse tipo de fonte, suas possibilidades e limitaes enquanto documento, bem
como os enfoques e abordagens possveis no uso da msica como fonte histrica, devem
ser esclarecidos. Um breve levantamento das principais vertentes na pesquisa da msica
12

popular ser apresentado, levando-se em considerao aspectos gerais da temtica da
msica popular nos reas de investigao pertinentes. Tambm sero apresentadas as
possveis abordagens na utilizao da msica enquanto objeto e fonte na investigao
historiogrfica. Por fim, sero debatidas questes terico-metodolgicas especficas do uso
das canes e de seu estatuto enquanto fonte.

A msica depende das condies sociais e culturais de um momento, alm das
possibilidades tcnicas especficas, da sua historicidade - a possibilidade de apreender
determinado perodo a partir da produo cultural deste. A msica, desde seus aspectos
estritamente artsticos ou estticos at as possibilidades de sua produo e reproduo por
tcnicas e inovaes tecnolgicas especficas tambm se d por condies externas a ela
prpria, ou no diretamente vinculadas a sua prpria feitura, ao menos em parte. Devido ao
seu carter perene e universal, a msica pode ser reapropriada, transformada, ressignificada
por outras geraes, setores sociais e polticos, e adquirir outros sentidos e significados, que
podem diferir muito de seu contexto ou texto inicial. De qualquer forma, uma manifestao
ou produo artstica e musical tambm, e principalmente, produto de seu tempo e das
condies materiais, sociais e culturais disponveis para sua realizao em determinado
momento histrico.

Portanto, possvel afirmar que as canes possuem uma concretude especfica, e
podem ser apreendidas pela relao que possuem com um momento histrico e com os
agentes histricos envolvidos nesse momento. Disso advm um importante aspecto na
relao com a histria: alm do valor esttico inerente as diversas formas de arte, a msica
pode ser apreendida pelo valor documental e testemunhal que possui, podendo, ainda, ser
entendida como vestgio de um determinado perodo histrico e fonte que permite uma
aproximao com determinado aspecto do passado. Mas como fazer essa relao entre
histria e msica? Uma aproximao possvel pode ser estabelecida por uma histria social
da msica. Com essa abordagem, entende-se que a msica, como outras formas de arte, s
tem razo de ser na sociedade, como produto desta, a partir da relao entre criador e meio,
entre cancionista e seu entorno, com a mediao arte/sociedade, produo artstica e mundo
que a envolve. A produo artstica resultado de uma ampla gama de relaes sociais,
13

culturais, polticas e econmicas que ocorrem em uma determinada sociedade em um
determinado momento histrico. Uma abordagem sobre este objeto, a msica, levando em
considerao os estudos musicolgicos e histricos possibilitaria compreender o trabalho
artstico em sua insero na sociedade, bem como entender a msica como uma ao
dotada de sentido social, e aportar questes valiosas enquanto uma forma de aceder a uma
determinada realidade. No caso da interseo msica-histria, pode-se assinalar um
problema fundamental: como relacionar a esteticidade de uma obra de arte, no caso a
cano, frente a sua historicidade, ou seja, o valor esttico inerente obra confrontado com
seu valor documental, enquanto testemunho de uma realidade passada
9
.

Uma alternativa possvel para solucionar esse problema entre os campos da
musicologia e da histria social aponta para os estudos interdisciplinares, com aportes de
diversos campos do conhecimento resultando em novas temticas, que por sua vez
demandam outras abordagens, enfoques e metodologia. Samuel Claro Valds enuncia que:
El estudio de la msica de todos los tiempos arroja luz sobre el acontecer
social, poltico, religioso, econmico, cultural o costumbrista de una
poca determinada, y se transforma en una importante disciplina aliada de
la historia a quien nutre de puntos de vista que tradicionalmente salvo
honrosas excepciones el historiador no ha tomado en cuenta
10

Claro Valds aponta para a contribuio da musicologia na interseo entre histria
e msica: um aporte ao conhecimento do homem e seu comportamento na sociedade ao
longo do tempo. Na relao com a histria, afirma que a produo musical est entre as
aes humanas ao longo do tempo. Usar a msica como uma evidncia histrica uma
abordagem que permite fazer um recorte analtico a partir de um ponto de vista humano,
cultural, artstico e histrico.
11
Sobre os problemas terico-metodolgicos na abordagem
msica e histria a relao com as demais cincias humanas permitiu uma amplitude
disciplinar que produziu maior contanto da histria com reas como a musicologia,
sociologia, lingustica, como fontes metodolgicas. J as cincias sociais se aproximaram

9
MUSRI, Ftima Graciela. Relaciones conceptuales entre musicologia e historia: anlisis de una
investigacin musicolgica desde la teoria de la historia. Revista Musical Chilena (online). Jul. 1999, vol. 53.
n 192, p. 13-26. ISSN 0716-2790. http://www.scielo.cl/scielo.php . Acesso em 07/04/2008.
10
CLARO VALDS. "La musicologa y la historia. Una perspectiva de colaboracin cientfica" (discurso de
incorporacin como acadmico de nmero del Instituto de Chile), Boletn de la Academia Chilena de la
Historia, N 87, 1976, pp. 53-96.
11
Ibidem.
14

da historia para aprender a operativizar a dimenso temporal, indispensvel na
compreenso dos processos sociais:
La msica que omos se va a entender entonces como producto de acciones
humanas contextualizadas histrica y culturalmente. La comprensin de los
procesos histrico-musicales necesitar de la bsqueda de relaciones
mltiples entre los hombres, con el/los grupo/s socio-culturales, la
dimensin micro y macro temporal, su produccin y comunicacin
musicales. Esto lleva directamente a la revisin y ampliacin de enfoques,
de las fuentes documentales que se consideran y las metodologas que se
emplean
12
.
O autor aponta para a importncia dos estudos da msica latino-americana para a
histria da regio na medida em que as pesquisas possibilitem abordar aspectos sociais,
polticos, religiosos, econmicos de um determinado perodo. Para Merino, a msica pode
ser apreendida por sua prtica, ou seja, pelos elementos que compem o fazer musical, as
prticas musicais, entre estas o texto. O texto musical que "debe estudiarse en el contexto
de su produccin, circulacin y recepcin en la sociedad, a fin de alcanzar una
comprensin musicolgica integral de la obra creativa".
13
Nesse caso, ressalta-se a
importncia do contexto para a compreenso do objeto. Contexto que pode ser analisado
considerando o ambiente musical do pas ou regio, o mbito cultural, os aspectos sociais
polticos e ideolgicos de uma sociedade.

No caso especfico dos trabalhos de pesquisa acadmicos, atualmente, h uma
tendncia em buscar articulao interdisciplinar entre as reas de Cincias Humanas
(Histria, Sociologia, Antropologia), Letras e Comunicao. Dentro desse contexto,
Napolitano assinala que a grande contribuio dos historiadores seja a de fazer avanar
os estudos de maneira interdisciplinar, alm de renovar o ndice de temas ligados
histria da msica popular, incorporando novos eventos, novas fontes e novos problemas.
14


Essa tendncia procura relacionar as diversas reas de produo de estudos sobre
msica popular, com objetivo de produzir um campo slido e prolfico de investigao.

12
MUSRI, 1999.
13
MERINO, Luis. "Hacia la convergencia de la musicologa y la etnomusicologa desde una perspectiva de la
historia", RMCh, XLIII/172 (julio-diciembre), 1989, pp. 41-45.
14
Ibidem, p. 150.
15

Tambm ressalta as peculiaridades terico-metodolgicas da msica enquanto fonte e como
objeto de estudo. Dentro dessa perspectiva de esforos interdisciplinares de investigao,
acrescentam-se os trabalhos da International Association for the Study of Popular Music
(IASPM), que rene pesquisadores da msica de diversas reas e pases. Seu ramo latino-
americano foi criado em 2000, reunindo pesquisadores da msica popular de diversas
reas.
15
Entre os trabalhos apresentados em congresso, que tratam da msica popular
uruguaia na dcada de 1960, tm-se os trabalhos de Denise Milstein.
16
Em artigo, Milstein
realiza um ensaio comparativo entre os processos de escalada autoritria no Brasil e no
Uruguai e as "respostas" da sociedade civil e dos cantautores da msica popular a esse
quadro em ambos os casos na dcada de 1960. Ela prope uma anlise comparativa entre
os movimentos musicais no Brasil e no Uruguai, buscando aproximaes e diferenciaes
entre as propostas musicais e postura dos cantautores, assim como sua relao com o
Estado em cada pas. A anlise, no entanto, acaba por apresentar os processos polticos de
cada pas e apontar para o surgimento de uma arte engajada no perodo sem realmente
construir as pontes comparativas entre ambos. Essa insuficincia visvel principalmente
no que se refere comparao dos momentos da escalada autoritria em cada pas (distintos
na dcada de 1960), na anlise comparativa dos movimentos musicais e na relao entre
arte e poltica na sociedade brasileira e uruguaia durante os anos 60.

No Uruguai, os trabalhos sobre msica popular podem ser divididos em: estudos de
cunho folclrico - pesquisas de campo realizadas por musiclogos especializados e
pesquisadores diletantes durante a dcada de 1950; biografias dos principais nomes da

15
No marco dos estudos na Amrica Latina o objetivo da IASPM contar con una red que incorpore y
aglutine de manera activa a los investigadores de cualquier disciplina dedicados al estudio de la msica
popular en Amrica Latina, sean ellos latinoamericanos o no. La rama agrupa a cerca de 250 investigadores
de Amrica Latina, EE. UU., Canad, Gran Bretaa, Espaa, Francia e Italia dedicados al estudio de las
msicas populares latinoamericanas, con especial nfasis en las msicas urbanas y mediatizadas, presentes y
pasadas (...)En cuanto a la extensin disciplinaria de la rama, ella congrega a estudiosos de la musicologa,
la etnomusicologa, la educacin musical, la historia, la antropologa, la sociologa, los estudios literarios y
el periodismo, entre otras, formando una extensa red interdisciplinaria necesaria para los estudios de un tipo
de objeto de estudio diverso como el de la msica popular. Esta diversidad se ha expresado en seis congresos
internacionales (el primero de ellos, fundacional): La Habana 1994, Santiago 1997, Bogot 2000, Mxico
2002, Ro de Janeiro 2004, Buenos Aires 2005 y La Habana 2006. Ver:
http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.
16
MILSTEIN, Denise. Interaciones entre Estado y musica popular bajo autoritarismo en Brasil y Uruguay. In:
Anais do V Congresso Latino-americano da Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular. Rio
de Janeiro, 21 a 25 de junho de 2004. Acesso em internet: http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html. Ver
tambm: MILSTEIN, Denise & DONAS, Ernesto. Cantando la ciudad. Montevidu: Nordan, 2003.
16

msica popular; trabalhos que definem essa msica enquanto movimento ou corrente,
sobretudo a partir dos anos 80; compilaes, guias e listas de obras musicais, discografia, e
de artistas da msica popular. O intento de definir o Canto Popular Uruguaio (CPU)
ocorreu quando da reabertura poltica no pas na dcada de 1980.
17
Poetas, jornalistas,
msicos e pesquisadores reunidos no marco das associaes e oficinas surgidas nesse
perodo passaram a buscar uma definio para o fenmeno da msica popular no Pas. O
sentido dessa definio tinha diferentes motivaes. Uma de vis eminentemente poltico,
vinculado ao momento pelo qual passava o Pas, a saber: processo de reabertura poltica
aps a frustrada tentativa de legitimao da ditadura cvico-militar com a elaborao de
uma nova constituio para o pas, que foi plebiscitada e rejeitada pela populao uruguaia.
Outra com sentido de resgate histrico tendo elemento orientador a poesia poltica e social
tributria do cancioneiro da gauchesca. Por ltimo, a busca de uma definio do que seria o
CPU possua um vis organizacional: reunir em associaes, grupos de estudo e oficinas,
cantores, pesquisadores, msicos, estudantes e pblico interessado na msica popular.
18

Esses trabalhos, realizados por jornalistas, estudiosos da msica popular, msicos,
musiclogos, possuem perspectiva histrica ao utilizar as questes polticas e sociais do
perodo estudado como contexto para as problemticas especficas das obras. No entanto,
esto mais comprometidos em definir o movimento musical e suas caractersticas, e marcar
a importncia da msica popular uruguaia.

Entre os trabalhos especificamente acadmicos no campo das Cincias Humanas, e
seguindo a linha da presente investigao, ao menos no que se refere temtica, o enfoque
nas relaes entre Estado, sociedade e msica, destaca-se o artigo de Sara Lopez, em que a
autora apresenta, de forma concisa, a atuao poltica de diferentes ramos da cultura no
Uruguai, como teatro, cinema, literatura e msica.
19
Ela defende que houve um novo
alinhamento poltico e ideolgico dos intelectuais uruguaios que ocorreu como resposta ou

17
Ver: BENAVIDES, Washington. Definiciones: Canto Popular. Canto Popular. Ano 1, n. 1, Montevidu,
agosto de 1983. p.9. Ver tambm artigo sobre a formao do Taller Uruguayo de Musica Popular:TUMP:
Revista Nueva Viola., Ano 1- Montevidu , abril 1984, p. 31.
18
Nesse perodo surge o TUMP- Taller Uruguayo de Musica Popular, constudo em 05/12/1983 e ADEMPU-
Asociacin de la Msica Popular del Uruguay.
19
LPEZ, Sara. La cultura toma partido. In: Revista Encuentros. Centro de Estudios Interdisdisciplinarios
Latinoamericanos. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin. Universidad de La Repblica. N. 7.
Montevidu: Fundacin de Cultura Universitaria. Julho, 2001, pp. 45-63.
17

resistncia a interveno, censura e represso estatal s instituies artsticas do pas
durante o final da dcada de 1960. Aponta para o binio 1968/69 como de fundamental
importncia para entender a construo de um novo espao poltico onde os intelectuais
vinculados ao campo artstico passaram a atuar. Espao de atuao poltico-ideolgica de
artistas de diversos ramos agrupados com objetivos de conformao de uma pauta social e
poltica possvel de definir como de esquerda. Uma esquerda heterodoxa - marxistas,
anarquistas, esquerda independente, cristos progressistas - mas que, diante do processo
de deteriorao das condies socioeconmicas e de recrudescimento das medidas de
carter restritivo as liberdades civis, se une em torno de um projeto alternativo para o pas.
Ela vincula o movimento artstico e cultural do pas ao contexto de crise social, apontando
para o novo papel poltico-ideolgico incorporado pelos quadros intelectuais em um
momento de crescente autoritarismo estatal. Excetuando este estudo e os trabalhos mais
amplos sobre a msica popular uruguaia na dcada de 1960, verifica-se uma lacuna no que
se refere aos estudos mais sistemticos no mbito acadmico das possveis implicaes
poltico-ideolgicas da msica popular uruguaia e de seus produtores e promotores. Uma
abordagem do perodo em questo dentro do marco das relaes entre msica, poltica e
sociedade possui, portanto, relevncia.

O documento, includas as fontes audiovisuais, deve ter sua anlise realizada a
partir de uma crtica sistemtica que d conta de seu estabelecimento como fonte histrica
(datao, autoria, condies de elaborao, coerncia histrica do seu testemunho) e do
seu contedo (potencial informativo sobre um evento ou processo histrico)
20
.

Em relao aos usos de fontes fonogrficas, alguns aspectos devem ser
considerados, em que o parmetro verbal da cano fundamental para sua realizao
como objeto musical e, desde que a cano se tornou objeto de pesquisa das Cincias
Humanas, entender a articulao letra-msica na produo de sentido das canes tem
sido um dos principais desafios para o pesquisado
21
.

20
NAPOLITANO, Marcos. Ibid., p. 266.
21
NAPOLITANO, Marcos. A Histria depois do papel. In: PINSKY, Carla Bassanesi (org). Fontes
Histricas. 2 ed. So Paulo: Contexto, 2006, p. 238.
18

Sobre a seleo do material, algumas premissas, para no incorrer no erro de se
fazer uma escolha para anlise a partir da sensibilidade musical, gosto pessoal ou acuidade
crtica do pesquisador, devem ser ponderadas. Levando em considerao as dificuldade e
limitaes que essa seleo pode induzir, deve-se escolher um corpo documental coerente
com os objetos do estudo em questo.
As seguintes fontes fonogrficas foram escolhidas para a investigao:
composies, poesias musicadas e interpretaes, na forma de canes, de msicos
considerados, at hoje, referenciais para a msica popular no Uruguaie que tiveram
importante atuao no recorte temporal da pesquisa. Levando-se em considerao a
proposta deste estudo, optou-se pelo cancioneiro do msico Daniel Viglietti. Viglietti, sua
obra e sua trajetria, possuem caractersticas que podem ser analisadas, comparadas e
relacionadas ao contexto em que se inserem devido sua atuao perante a sociedade e o
Estado. So critrios para tal escolha: a) sua representatividade no perodo proposto e
posterior; b) a produo artstica no perodo, em dimenso e qualidade de suas obras; c) o
fato de ter iniciado a carreira artstica na primeira metade dos 60; d) a utilizao de gneros
musicais populares latino-americanos; e) a perseguio e/ou represso poltica - censura e
proibio de venda, porte ou audio de suas canes, de apresentaes pblicas e
veiculao radial e televisiva - sendo preso e por fim, exilado. Ser considerada, portanto, a
obra artstica geral desse artista no recorte temporal proposto na pesquisa, ou seja, sua
produo de meados da dcada de 1960 at o incio da dcada de 1970.
22
Daniel Viglietti
iniciou sua produo musical em 1963. Seus estudos sobre a msica erudita e popular, e sua
parceria musical com poetas como Mario Benedetti, fizeram de Viglietti uma das figuras
proeminentes da msica popular uruguaia. Tambm trabalhou em programas de rdio e
televiso e colaborou com notas, entrevistas e reportagens em diversos peridicos. Foi
preso em 1972 por motivaes poltico-ideolgicas, causando comoo no Uruguai e

22
Levantamento da produo discogrfica dos cantores por disco/ano no Uruguai: Alfredo Zitarrosa El
Canto de Zitarrosa (1965), Canta Zitarrosa (1966), Del Amor Herido (1967), Yo S Quien Soy (1968), Simple
(1968), Che Vive (1968), Zitarrosa 4 (1969), Canta Zitarrosa (1969), Del Amor Herido(1969), Milonga
Madre (1970), Simple (1970), Coplas del Canto (1971), Indito (1971), Zitarrosa en el Per (1972), A los
Compaeros (1972), Adagio en Mi Pas (1973). Daniel Viglietti Seis Impresiones para Canto y Guitarra
(1963), Hombres de Nuestra Tierra (1965), Canciones para el Hombre Nuevo" (1968), Canto Libre (1969),
Canciones Chuecas (1971), Trpicos (1973). Los Olimareos Los Olimareos (1962), Nuestra Razon
(1967), Canciones con Contenido (1967), Cielo del 69 (1969), Todos Detrs de Momo (1970), Que Pena
(1971), Del Templao (1972), Rumbo (1973).
19

demais pases onde tinha sua obra reconhecida. Exilou-se em 1973, regressando ao pas em
1984.
A anlise especfica da discografia e das letras de Viglietti foi relacionada
discografia geral de outros artistas relevantes no perodo com intuito de compor um
panorama mais amplo do cenrio musical dos anos 60 no Uruguai e na Amrica. Foram
utilizados peridicos que circulavam na poca: reportagens, notcias e entrevistas sobre a
temtica e os artistas. Tambm se utilizou entrevistas realizadas com crticos, estudiosos e
artistas sobre a produo artstica do perodo - os depoimentos foram usados como
complemento s demais fontes. O suporte sonoro utilizado para anlise das canes foi o
fonograma, unidade de gravao de msica, ou fala, ou efeito sonoro. Para este estudo,
devido s dificuldades e s limitaes ao acesso do material fonogrfico escolhido,
23

diversos formatos foram usados: long playing (LP), compact disc (CD), ou em formatos de
som digital como o MP3.
Foi usada a discografia do artista do perodo que abarca seus primeiros trabalhos at
o incio da ditadura civil-militar no Pas, a saber: de 1963 a 1973; foram analisadas em
torno de 63 canes de seis discos produzidos e lanados nesse perodo no Uruguai. Esta
escolha se deve ao fato de que os trabalhos dos artistas terminavam sendo divulgados fora
do Pas, como coletneas ou compilaes que reuniam canes de diversos discos,
escolhidas com critrios igualmente variados. Esses fatores terminam limitando as
possibilidades de analisar uma obra em sua totalidade, dentro da organicidade que uma
proposta de trabalho possui. Entretanto, analisar as obras lanadas no pas tambm permite
arrolar as obras pelos selos que operavam no Uruguai e gravavam os artistas na poca, e
verificar a vendagem das obras no pas.
As canes foram agrupadas de acordo com temticas recorrentes nos trabalhos que
podem auxiliar na definio das propostas sociais e polticas dos artistas e vincular as
mesmas nos debates presentes na sociedade uruguaia. Elucida-se desde j que as canes
sero analisadas quanto a letra, ou seja, interessa o carter literrio e o contedo poltico

23
No formato long playing (LP) a principal dificuldade foi encontrar as obras dos artistas no perodo. Existem
catlogos disponveis com as obras e canes, mas apesar da catalogao no existem arquivos discogrficos
completos e o acesso a estes discos fica limitado pesquisa em lojas especializadas e sebos. No formato
compact disc (CD), encontraram-se compilaes e selees de canes que pretendem abarcar a completude
do trabalho dos artistas escolhidos e tambm algumas das obras completas do perodo, remasterizadas. O
formato MP3, por questes de acessibilidade, foi o mais utilizado para a investigao.
20

destas. Os aspectos poticos e musicais foram considerados de forma secundria, na medida
em que forem relevantes para os objetivos deste estudo.
Por fim, foi feito estudo de caso especfico com letras de canes mais significativas
de acordo com os eixos temticos apresentados. A ideia foi analisar canes em cada uma
das temticas arroladas, tendo como objetivo comparar letras e temticas entre si.
Com a anlise bibliogrfica e investigao das fontes realizadas, algumas premissas
que orientam a pesquisa puderam ser apontadas. Partindo do pressuposto que houve um
processo violento, seja no sentido poltico, social e econmico, que radicalizou o confronto
entre parte da sociedade uruguaia e o Estado e exps as contradies sociais existentes
nesse perodo, pretende-se assinalar que:
a) Houve uma resposta de diversos setores da sociedade ao processo de escalada
autoritria.
b) Essa resposta crescente represso estatal ocorreu em diferentes instncias, em
campos mltiplos de atuao da sociedade.
c) Entre esses campos multifacetados, o mundo da arte teve relevante atuao na
luta poltica e social do perodo.
d) Os artistas engajados nessa luta entendiam que possuam um papel social e
poltico definido, como agentes histricos ativos que poderiam auxiliar para a
transformao de uma determinada realidade. Por meio de sua produo, portanto,
eles poderiam contribuir para tal transformao.
A dissertao subdividi-se em trs captulos nos quais se pretendeu atingir os
objetivos propostos. No primeiro captulo, so analisadas as origens da poesia poltica na
regio do Prata no sculo XIX, com o objetivo de mapear o surgimento do cancioneiro de
cunho social e politico denominado de gauchesca.Essa perspectiva de anlise da formao
e elaborao da gauchesca auxiliou na compreenso de determinados elementos
caractersticos do discurso poltico presente no cancioneiro rioplatense e na compreenso
dos gneros e estilos musicais produzidos no perodo, os quais fizeram e fazem parte da
tradio musical e potica dos pases platinos e do sul do Brasil ainda hoje.
O segundo captulo tem como objetivo compreender o papel dos intelectuais e
artistas no mbito das relaes polticas e no contexto social e cultural do final dos anos 60.
21

Nesse sentido, adotou-se a noo de engajamento artstico para definir a categoria de
poetas, intrpretes, msicos, escritores, cineastas, diretores de teatro e atores, que, em
associao ou individualmente, tiveram sua produo artstica organicamente associada ao
engajamento poltico. Dessa forma, associado a essa noo de intelectual artista, agrega-se
a ideia de engajamento artstico o intelectual fruto de seu tempo e das contradies de sua
sociedade. feita tambm uma anlise do desenvolvimento da msica popular uruguaia na
dcada de 1960 e sua relao com a escalada autoritria no Uruguai. Pretende-se com isso,
aferir as formas com que a represso estatal incidiu sobre os diversos setores da sociedade
uruguaia, em especial sobre o movimento artstico-musical no Pas, sendo possvel, ainda,
apreender sobre as relaes poltico-ideolgicas presentes na construo do denominado
Canto Popular Uruguaio
24
no final da dcada de 1970, a qual teve sua gestao nos anos 60.
No terceiro captulo, realiza-se a anlise das canes do artista escolhido. Pretende-
se abordar o perodo a partir de um recorte temporal do trabalho, levando-se em
considerao dois momentos: o marco poltico-social que iniciou com o perodo do
denominado Pachecato at o golpe de Estado de 27 de junho de 1973; e a trajetria
profissional do artista, principalmente no que se refere ao incio de sua carreira como cantor
e intrprete, divulgao de suas canes nas rdios e, sobretudo, aos seus primeiros
trabalhos fonogrficos.
Dessa forma, o recorte temporal se amplia para o incio da dcada de 1960. Com
isso pretende-se verificar se houve alguma relao entre o trabalho artstico e as
transformaes sociais e polticas pelas quais passava a sociedade uruguaia, e se ocorreram
modificaes significativas no trabalho e na atuao do artista nesse momento. Para isso,
foi realizada uma anlise comparativa das canes durante esse perodo, com o objetivo de
relacionar a discografia e as canes com o perodo estudado. Por fim, pretende-se agrupar
e categorizar as msicas por temticas, vinculando-as com o recorte temporal realizado.





24
Ver FABREGAT, Aquiles & DABEZIES, Antonio. Canto Popular Uruguayo. Buenos Aires: El Juglar,
1983, pp. 9-10. Ver tambm: PETRONIO ARAPI, Tabar. Las Voces del Silencio: Historia de Canto
Popular -1973-1984. Montevideo: Fonam, 2006.
22

1. CI ELI TO CI ELO DE HI DALGO, CI ELO DE BARTOLOM L HACE UN
SI GLO QUE CANTA, Y NOSOTROS NO HACE UN MES....

A POESIA POLTICA DA GAUCHESCA


La cancin poltica tiene em Uruguay un temprano desarrollo. Los
cielitos y dilogos patriticos de Bartolom Hidalgo inauguran el
gnero en los incios mismos de la poesia y la historia uruguayas.
Mario Benedetti
25



O primeiro captulo trata das origens da poesia poltica na regio do Prata no sculo
XIX, com o objetivo de mapear o surgimento do cancioneiro de cunho social e poltico
denominado de gauchesca.
A poesia poltica se inseriu no marco dos processos de independncia da Amrica
espanhola, em um primeiro momento, como instrumento de crtica ao Antigo Regime, de
mobilizao da populao contra as tropas realistas e, sobretudo, como elemento
propagandstico. Aps as independncias, a gauchesca serviu como arma de propaganda
nas guerras civis entre faces polticas rivais que lutavam em ambas as margens do Prata.
Foi usada, nesse perodo, para denunciar os abusos cometidos pelos grupos rivais e marcar
as posies de cada grupo no marco das lutas polticas de meados do sculo XIX. Tambm
foi poesia com contedo de denncia social e valorizao da figura do gaucho com Jos
Hernandez e sua obra. No final desse sculo, a produo literria vinculada tradio
gauchesca passou a ser considerada parte da identidade e da cultura rio-platense. A
gauchesca, antes identificada como expresso de uma cultura brbara e arcaica, que se
direcionava para os setores mais pobres da populao rural, passava a fazer parte do
patrimnio cultural nacional.

O objetivo desse captulo ser, portanto, apreender como as origens da poesia
poltica e da tradio literria da gauchesca se inseriram nas propostas musicais dos artistas
e poetas uruguaios na dcada de 1960. Esse propsito possibilitou estabelecer pontos de
anlise para validar algumas premissas.
A primeira premissa aponta para o uso da gauchesca que, em suas formas literrias
e musicais e, sobretudo no contedo poltico presente no cancioneiro, foi retomada e

25
BENEDETTI, Mario. Daniel Viglietti: Desalambrando. Montevidu: Seix Barral, 2007, p. 59.
23

renovada na dcada de 1960, por intelectuais, poetas, cantores, que reivindicaram essa
tradio em seu vis crtico e como instrumento de conscientizao. Como pretende-
sesalientar nos prximos captulos, os artistas e intelectuais envolvidos na produo
literria e musical dos anos 60, entendiam essa produo como parte de um processo de
emancipao e de reorganizao das foras polticas e sociais inseridas dentro das
mudanas estruturais por que passavam os pases latinos-americanos em meados do sculo
XX. queles entendiam ter uma funo de militncia, resistncia, denncia,
conscientizao e inseriram sua produo artstica como um elemento nesse processo de
lutas e mobilizao de parte das sociedades latino-americanas. O uso da tradio de poesia
poltica atendia, portanto, a objetivos polticos e ideolgicos
26
, que muitas vezes se
sobrepunham aos objetivos estticos e artsticos presentes na poesia ou na cano. Dentro
dessa perspectiva, procura-se defender a premissa de que a arte, no caso a msica, no
podia estar dissociada das questes prementes das sociedades latino-americanas, no caso
deste trabalho, do Uruguai. A ltima premissa trata do cunho ideolgico do uso da tradio
potica e musical da gauchesca. Assim, prope-se que, durante a dcada de 1960, houve
um processo de renovao da produo de cultura poltica de esquerda reformista ou
revolucionria , e que tal processo se estendeu e ganhou fora nas artes, sobretudo na
msica, na literatura, no teatro e no cinema. Um dos objetivos dessa produo artstica seria
de dilogo com as massas, de utilizar o teatro, o cinema, a literatura e a cano como um
instrumental para auxiliar na tomada de conscincia da classe trabalhadora. E a arte,
includa a msica, seria um instrumento importante nesse processo de conscientizao.

1.1 A gnese da gauchesca e a tradio da poesia poltica no Prata

A associao entre a tradio da gauchesca, da poesia poltica no Prata, com o
movimento musical da dcada de 1960, sobretudo a msica engajada, permite entender

26
O entendimento de ideologia que ser usado ao longo da dissertao se refere ao que Norberto Bobbio
define como significado fraco do termo onde: as ideologias so sistemas de ideias conexas com a ao,
que compreendem tipicamente um programa e uma estratgia para a sua atuao e destinam-se a mudar ou
defender a ordem poltica existente. Tem, alm disso, a funo de manter conjuntamente um partido ou outro
grupo empenhado na luta poltica (Carl J. Friedrich, Man and his government, New York 1963, p. 89). A
esta noo de ideologia estaria contraposta a concepo originria desenvolvida por Marx - o significado
forte - entendida como falsa conscincia das relaes de domnio entre as classes. Ver: BOBBIO,
Norberto, MATEUCCI, Nicola, PASQUINO, Gianfranco. Dicionrio de Poltica. Vol.1. 11 ed, Braslia:
UNB, 1998, pp. 584-599.
24

como uma tradio existente pode ser revisitada e reinterpretada, num processo de
apropriao dessa tradio que adquire um novo sentido. Para tentar sustentar essa assertiva
sero analisadas a tradio do cancioneiro da gauchesca nas lutas polticas do rio da Prata,
no sculo XIX, e a importncia dos cielitos do poeta oriental Bartolom Hidalgo nesse
processo. Essa tradio foi revisitada pelos artistas da msica popular na dcada de 1960,
que utilizaram o cancioneiro tradicional rioplatense e os aspectos estticos e o carter
poltico da gauchesca em suas canes. O uso desse cancioneiro no ocorreu ao acaso, mas
correspondeu a uma dupla funo que pode ser identificada como usar a tradio de forma
revolucionria: primeiro, reivindicar uma tradio j existente e com grande aceitao para
divulgar uma mensagem ou ideia - a poesia gauchesca parte da identidade cultural
rioplatense; segundo, significava renov-la usando um novo discurso, discurso das diversas
correntes de esquerdas do perodo, em uma apropriao do tradicional para fins mais
vinculados a projetos de transformaes social e poltica. Para verificar essa possibilidade,
sero apresentados aspectos da formao da poesia gauchesca e sua insero nas contendas
polticas do sculo XIX, desde sua elaborao primeira, inaugurada pelo poeta Bartolom
Hidalgo, at a obra mestra que representa o gnero, o Martin Fierro, de Jos Hernandez.
Tambm sero apontadas as principais caractersticas da gauchesca e sua relao com os
perodos histricos em que esse cancioneiro foi produzido
27
.

A produo do cancioneiro denominado gauchesca remonta ao perodo colonial
da regio platina, mas foi durante o processo das emancipaes coloniais e, posteriormente,
com a construo das naes no Prata durante o sculo XIX
28
que essa poesia da gauchesca

27
Sobre sua obra ver: AYESTARN, Lauro. La Primitiva Poesia Gauchesca el Uruguay: 1812-1838.
Montevidu: El Siglo Ilustrado. 1950. Ver tambm: El folklore musical uruguayo. Montevidu: Arca, 1979.
Ver tambm: RAMA, Angel. Los gauchipoliticos rioplatenses. Montevidu: Arca, S/D.
28
Sarmiento, ao fazer a descrio dos tipos campeiros na primeira parte do Facundo - Originalidade e
Caracteres argentinos: o rastreador, o vaqueano, o gacho malo, o cantor - descrevia o povo do interior
como sendo apreciador da msica, da dana e da poesia. As danas e cantos populares eram bastante
difundidos entre a populao do campo, como aponta Sarmiento ao comentar sobre as duas formas
tradicionais de poesia e baile: a vidalita e o cielito que eram formas de canto popular com coros,
acompanhado de guitarra e tamboril cujo ritmo responde a multido, (...) o metro popular em que se
cantam os assuntos do dia, as canes guerreiras: o gacho compe versos que canta e o populariza pela
associao que seu canto exige. Em sua viso do homem rural e de seus hbitos e costumes que
considerava brbaros e atrasados , Sarmiento tentava comprovar, ao analisar os cantos e danas populares do
campo, a rudeza e o estado primitivo do gaucho, que deveria ser erradicado para dar lugar ao argentino
civilizado. Sobre o gaucho cantor, era a verso platina do bardo ou trovador da Idade Mdia que se move de
pago em pago, cantando seus versos quase sempre em troca de um teto para dormir, de um assado para comer
ou de uma taa de vinho para beber. Vivia de seu canto, narrando a vida do campo, suas paisagens, cantando
25

ganhou vigor. A tradio desse cancioneiro tinha razes histricas na regio - tal
cancioneiro possua difuso entre a populao em bailes, reunies, em ranchos, galpes e
bolichos, era cantado nos acampamentos militares e rodas de fogn durante as campanhas
de independncia. Em forma de folheto, impresso em peridicos ou passado via oral, a
gauchesca era popularmente bailada e cantada atravs dos poemas conhecidos como
cielitos, dilogos e vidalitas.
29
As poesias cantadas foram, sobretudo, usadas como canal de
divulgao das ideias e projetos de grupos e faces polticas e como elemento de
mobilizao para luta, como fator de resistncia em momentos de reveses ou derrotas nas
batalhas.


1.1.1 Hidalgo O poeta dos gauchos artiguistas

A independncia da Banda Oriental foi marcada por disputas entre realistas
defensores dos interesses metropolitanos, portenhos e seu projeto centralizador,
portugueses e brasileiros interessados na ampliao das fronteiras em direo a bacia do
Prata. Aps o movimento de 1810, as diferenas entre os portos de Buenos Aires e
Montevidu se acirraram. Enquanto a elite mercantil montevideana, interessada em fazer
deste porto uma alternativa para o comrcio na regio, manteve-se leal a metrpole ibrica,

seus heris pampeanos injustiados, seus caudilhos, suas aventuras e desgraas, idealizando a vida de
revoltas, de barbries e de perigos em que esses homens estavam submersos. Segundo Sarmiento, faziam sua
poesia de uma maneira simples, at mesmo ingnua e infantil: o cantor est fazendo candidamente o mesmo
trabalho de crnica, costumes, histria, biografia que o bardo da Idade Mdia; e seus versos seriam
recolhidos, mais tarde, como os documentos e dados em que se haveria de apoiar o historiador futuro, se a
seu lado no estivesse outra sociedade culta com superior inteligncia dos acontecimentos, que aquela que o
infeliz desdobra em suas rapsdias ingnuas. A poesia deste gaucho bardo era o retrato de sua rudeza e
primitivismo: era pesada, montona e irregular, narrativa e com imagens tomadas da vida campeira,
improvisada, ordinria e quase sem versificao. Tais poetas e poesias, no entanto, reconhecia Sarmiento,
eram muito populares e tinham acolhida entre a populao rural e mesmo das cidades, e algumas
composies, admitia, tinham seu mrito e revelavam inspirao e sentimento. Ver: SARMIENTO, Domingo
Faustino. Facundo: civilizao e barbrie no pampa argentino. Porto Alegre: Ed. Universidade
/UFRGS/EDIPUCRS, 1996.
29
Segundo Becco, o cielito nasceu de uma necessidade coletiva, como um modo simples de pronunciamento
de projetos e ideias, mas tambm de denncias e crticas. Sua origem histrica remonta, sem preciso, ao ano
de 1810. O cielito floresceu con la Patria y su grito de libertad, con la misma pasin que surgan en el decir
comprensivo del cantor. Aquellas piezas cuyo estribillo marcaba Cielo, cielito, cielo, tenan por lo general
un singular y agitado aire de lucha, que daba em su poca la vibracin comunicativa y la alegra picaresca
(...) Su primera certificacin como texto aparece em 1813,cuando los patriotas cantaban con guitarra
algunos cielos frente a las murallas de Montevideo. Anos depois, o cielito apareceria em sua primeira verso
musical, escrita em 1916, e descrita como coreografia em 1818. BECCO, Jorge Horacio. Cielitos de la Patria.
Buenos Aires: Plus Ultra, 1985, p. 6.
26

a populao da campanha apoiou Artigas
30
que, em 1811, derrotou as tropas realistas no
campo, iniciando o cerco ao porto de Montevidu. Com a chegada de tropas luso-
brasileiras,
31
e sem o apoio portenho, Artigas acabou se retirando da campanha oriental. Em
1812, as milcias artiguistas voltaram ao teatro dos conflitos, dessa vez com a presena dos
portenhos que queriam desalojar os realistas de Montevidu. A proposta federalista e
autonomista de Artigas era contrria ao projeto centralizador levado a cabo pela elite
bonaerense que, alm disso, temia o carter popular do programa artiguista. Esse impasse
permaneceu at a tomada de Montevidu pelas foras de Artigas, em 1815. Na defesa do
federalismo, Artigas foi apoiado pelas provncias do litoral argentino - contraponto ao
centralismo encabeado desde Buenos Aires. Executando seu programa social, Artigas
iniciou uma reforma agrria a partir do Reglamento de 1815. O Reglamento consistia na
distribuio de terras e gado aos pobres do campo - gauchos, ndios, escravos libertos,
mulatos recursos expropriados dos grandes proprietrios. As medidas tambm coibiam o

30
Jos Gervasio Artigas (1764-1850) mobilizou para a luta a populao pobre da campanha oriental do
Uruguai com um programa social e poltico radical. Artigas pertencia a famlia de propriedades modestas e,
devido a essa condio, exerceu diversas atividades: fora contrabandista de gado na regio e, posteriormente,
se integrou ao Corpo de Belendengues - milcia que vigiava as fronteiras e reprimia o contrabando e outras
atividades. Sua formao intelectual diferia da maioria dos lderes polticos que encabearam as
independncias no Prata: de homem comum do campo, no frequentou escolas regulares ou universidades na
Europa. Artigas possua caractersticas que eram tpicas das lideranas caudilhescas: experincia nas lides
campeiras, conhecimento do territrio, prestgio pessoal entre a populao do campo. Sua experincia como
auxiliar do funcionrio espanhol Felix de Azara no final do sculo XVIII influenciou seu programa social:
Azara defendia uma diviso de terras na forma de pequenas e mdias propriedades, com a diversificao da
produo agrcola, em detrimento das grandes estncias ganaderas.
31
A poltica joanina, centralizadora, expansionista, era oposta aos projetos de independncia na Banda
Oriental, principalmente no que se refere ao projeto de Artigas e seu reformismo social e econmico que
ameaava os interesses dos proprietrios de terras brasileiros na regio. Para barrar tal projeto, os portugueses
invadiram a Banda Oriental aps acordo com os realistas espanhis sitiados em Montevido. No se pode
esquecer que, devido amplitude da reforma proposta por Artigas, que inclua a redistribuio de terras entre
a populao pobre da campanha, muitos dos grandes proprietrios platinos tambm apoiaram a presena lusa
na regio. As polticas efetuadas por Artigas foram consideradas uma ameaa grave a estrutura fundiria
baseada na grande propriedade e na pecuria, incidindo diretamente sobre os interesses da elite fundiria
portenha, dos terratenentes espanhis malos europeos - e estancieiros orientais peores americanos. Em
1816, aps acordo entre Buenos Aires e a Corte portuguesa, iniciava-se uma nova invaso a Banda Oriental.
Tropas mercenrias vindas da Europa tomaram Montevidu com apoio da elite comercial da cidade e dos
estancieiros orientais assustados com as reformas que Artigas havia iniciado. As lutas se prolongaram at
1820, quando a Banda Oriental foi anexada ao Brasil com o nome de Provncia Cisplatina. Artigas, aps uma
srie de derrotas no litoral argentino, acabou por se exilar no Paraguai, onde morreu. Para as relaes entre a
independncia das provncias do antigo Reino do Rio da Prata e as disputas polticas no Rio Grande de So
Pedro durante o sculo XIX ver: GUAZZELLI, Csar Augusto Barcellos. O Horizonte da Provncia: a
Repblica Rio-Grandense e os Caudilhos do Rio da Prata (1835-1845). Tese de doutorado. UFRJ (mimeo),
1998.
27

contrabando e abate clandestino aos rebanhos, bem como limitavam as atividades
comerciais de estrangeiros nos centros porturios.
Dentro desse processo, a poesia gauchesca adquiriu um espao importante como
elemento de divulgao do discurso artiguista. Ela foi utilizada durante a campanha
artiguista na Banda Oriental pelos partidrios e seguidores do general, e teve seu grande
expoente no poeta Bartolom Hidalgo (1788-1822). A poesia de Hidalgo foi fundamental
como veculo de divulgao do projeto artiguista:

Adems de la forma de los documentos, el discurso artiguista consolida
un espacio a travs de otro vehculo, el del gnero gauchesco, y en alianza
con otro protagonista: Bartolom Hidalgo. Hidalgo es, no el primero en
escribir poesa gauchesca, pero s el primero en definir sus lmites, y por
lo tanto, en constituirla como gnero. Su gesto fundador abre una brecha
definitiva que pone en tela de juicio los conceptos de cultura y de nacin.
La figura de Hidalgo, est ligada indisolublemente a la de Artigas, y de
alguna manera ambos representan dos caras del mismo proyecto
nacional.
32


O poeta Bartolom Hidalgo, nascido em Montevidu no ano de 1788, foi um dos
pioneiros na elaborao da gauchesca, tendo ativa participao na campanha artiguista
entre 1811 e 1815 - foi secretrio, comissrio de guerra, administrador, oficial de
tesouraria, diretor de Correios.
33
Seus primeiros cielitos, poesia combativa e revolucionria,
foram compostos durante o cerco de Montevidu pelas tropas artiguistas, com objetivo de
incitar a luta e a resistncia. Hidalgo utilizava a poesia poltica e a msica como um
elemento mobilizador, um instrumento instigador, e como um discurso de coeso para os
grupos envolvidos nos conflitos:

Los cielitos y los dilogos son composiciones que buscan difundir el
proyecto nacional artiguista, cada uno en distintas facetas. Los cielitos
tienen un claro carcter de apelacin a la lucha anticolonial, y se difunden
oralmente o en papeles que circulan entre la tropa, durante el sitio de
Montevideo. Los dilogos no tienen el carcter de apelacin inmediata a
la lucha, sino que remiten a las circunstancias internas de organizacin de
las provincias y difunden la nocin de federalismo y democracia social
del proyecto artiguista.
34


32
TORRES, Maria Ins. Discursos Fundacionales: Nacin y Ciudadania. In: ACHUGAR, Hugo: Uruguay:
Imaginarios Culturales. Montevideo: Trilce, 2000, p. 127.
33
Ibidem, p.128. Ver tambm a crnica de Leon Pomer sobre Hidalgo em: POMER, Leon. Dilogo com a
sombra de um poeta crioulo. In: Amrica: Histrias, delrios e outras magias. So Paulo: Brasiliense, 1980,
pp. 96-101.
34
TORRES, p. 128.
28


Um importante aspecto das lutas de independncia na regio remete ao programa
poltico social de Artigas e a seus depositrios, a populao da campanha. O projeto
artiguista se inseriu no marco das lutas emancipatrias na regio, porm com caractersticas
que o distinguiam dos demais por incluir em seu programa os setores sociais mais
necessitados da campanha rioplatense. Marginalizada no processo de criao do Estado
Nacional em ambas as margens do Prata, alienada dos meios de produo, enquadrada e
vigiada pelas autoridades institudas, essa populao foi constantemente atingida pelos
conflitos polticos na regio. Artigas dispunha desse grupo no s como um contingente de
combatentes, como faziam outros caudilhos, mas tambm vislumbrava a incluso social,
poltica e econmica desses na base de seu projeto poltico - mobilizar e dialogar para esse
gauchaje era premissa para execuo de tal projeto. Diante da necessidade de mobilizao
das massas rurais e legitimao para executar seu projeto, Artigas lanou mo de um
discurso que buscava na palavra escrita, por um lado, proclamaes, instrues, oraes,
convocatrias, regulamentos, e na oralidade popular, por outro, os elementos legitimadores
de sua ao poltica e militar. Nesse caso, a produo e a consolidao da gauchesca
atenderam uma demanda poltico ideolgica:

Cuando Bartolom Hidalgo elige la forma del cielito para su poesia
revolucionaria, recurre a una forma tradicional de vasta repercusin
popular. Elegir el cielito como forma significaba, en primer lugar,
reivindicar lo popular (...) pero elegir el cielito es tambin privilegiar lo
performativo en la representacin de la nacin, no porque los cielitos de
Hidalgo fueran bailados o cantados, sino porque su propia forma evoca
esta representacin.
35


O discurso expresso atravs da gauchesca foi pea-chave no processo de divulgao
das ideias e mobilizao social para luta poltica. O uso da gauchesca como discurso
poltico possua um duplo aspecto esttico-ideolgico a ser ressaltado: era popular desde o
ponto de vista da forma como era apresentado, mas tambm o era por sua divulgao - a
poesia cantada compreendida pela populao pobre e iletrada. Assim, o aspecto
revolucionrio expresso na gauchesca estaria na emergncia de um novo sujeito presente
no discurso nacional, correlato com o que emerge no programa artiguista - o gaucho:

35
TORRES, p. 128.
29

Hidalgo no solo apela, entonces, al protagonismo del gauchaje a travs de la oralidad de
los cielitos, sino a travs de la alusin a una actividad en la cual el gauchaje es
protagonista.
36
O discurso artiguista, atravs da gauchesca, buscava atingir, com uma
linguagem inteligvel, as camadas iletradas da campanha, os negros, mestios, indgenas e
demais grupos sociais que continuavam excludos do processo de emancipao colonial e
da organizao dos Estados nacionais no Prata. Conclamar o gaucho no apenas fazia da
estratgia de mobilizao militar para a luta emancipacionista, mas a forma como fora feita
essa mobilizao fazia do gaucho o destinatrio do programa poltico apresentado. Hidalgo,
ao lanar mo dos cielitos tambin se presenta siempre como representante de una
colectividad, en este caso, de los criollos artiguistas en la lucha independentista. La figura
de gaucho cantor que representa Hidalgo es la de una especie de intelectual orgnico
que habla por y para una comunidad.
37
Comunidade contemplada em um programa em
que o gaucho seria protagonista e parte integrante da construo da nao.
Aps a derrota de Artigas pelas foras unitrias, a ordem se restabeleceu na
Banda Oriental a partir da juno dos interesses da elite fundiria e da elite mercantil
montevideana. Terminava a experincia mais radical das independncias do Prata - a
construo das naes na regio seria feita sem a participao da populao que apoiou e
lutou junto a Artigas. Junto com Artigas, Hidalgo derrotado, e sua palavra relegada no
processo de construo da nao: la gauchesca, en especial la de Hidalgo, que es la del
ciclo artiguista, se constituye as en el primer testimonio de la historia de los vencidos.
38

Hidalgo, como mulato, pobre, artiguista, poeta popular que rompe com as tradies da
literatura letrada, tambm sofre essa perda: El presupuesto del gnero, para Hidalgo, es
una diferencia, una marginalidad, una carencia (falta de libertad, falta de igualdad, falta
de justicia) y su respuesta es siempre una denuncia.
39

Se o projeto social de Artigas foi derrotado e o gaucho marginalizado, o discurso,
no entanto, continuou a perpassar o imaginrio social da populao oriental. Assim como
no Martin Fierro, de Jose Hernandez, a gauchesca foi, e ainda , para a populao da

36
Ibidem, p. 129.
37
Ibid., p. 132.
38
Ibid., p. 132.
39
Ibid., p. 135.
30

campanha, el tono adecuado para cantarse a s mismas.
40
Esse tom adequado era devido,
em parte, ao carter de testemunho presente nos cielitos: Segundo Torres, nas
circunstncias de enunciao dos cielitos, a nfase estaria em estabelecer fatos de forma
como se fossem um relato. Essa forma de relatar determinados fatos - seja uma batalha,
uma contenda poltica, um episdio decisivo ou pitoresco representaria a aliana entre
uma voz letrada Hidalgo e uma oralidade subalterna os gauchos. Nesse aspecto,
estaria parte da fora revolucionria presente nos cielitos de Hidalgo.
Mesmo que no se considere a associao entre cultura letrada e cultura popular
como elemento central para entender o significado poltico dos cielitos durante a campanha
artiguista, importante salientar que os cielitos, enquanto discurso poltico, eram uma
forma de dialogar com a populao da campanha com uma linguagem prxima a ela.
Usar, portanto, um veculo de divulgao de ideias que tivesse ampla difuso entre os
prprios interlocutores da mensagem era tambm estratgia de ao poltica.
Essa estratgia pode ser apreendida em um cielito de Hidalgo escrito
provavelmente durante a invaso de Lecor na Banda Oriental em agosto de 1816, chamado
Cielito Oriental:
41


El portugus con afn
Dicen que viene bufando;
Saldr con la suya cuando
Vea Rey Dom Sebastin.

Cielito, cielo que s,
Cielito locos estn,
Ellos vienen reventando,
Quin sabe si volvern!

Dicen que vienen erguidos,
Y muy llenos de confianza;
Veremos en esta danza
Quines son los divertidos.

Cielito, cielo que s,
Cielo hermoso y halageo,
Siempre ha sido el Portugus
Enemigo muy pequeo.

Ellos traen facas brillantes,
Espingardas muy lucidas,

40
VISCA, Arturo. In: Hidalgo: Cielitos y Dialogos Patrioticos. Montevidu: Universidad de La Republica,
1969, p. 8.
41
Ibidem, p. 17-19.
31

Bigoteras retorcidas
Y burriqueiros bufantes.

Cielito cielo que s,
Portugueses no arriesguis,
Mirad que habis de fugar,
Y todo lo perderis.

Vosso Prncipe Regente
Nau e para conquistar,
Nasceu s para falar,
Mais aqu ya he differente (sic).


Analisando o cielito de Hidalgo, observa-se que uma de suas principais
caractersticas denotar o inimigo de forma burlesca e irnica diminuir o oponente e
retratar o mesmo de forma bufa. Nesse cielito, o inimigo portugus ridicularizado - vienen
bufando - e iro voltar pequenos - ou nem voltaro - quien sabe si volvern! derrotados
em combate. Os portugueses, para vencer a batalha, tero que esperar o rei D. Sebastio,
fina ironia que alude ao rei desaparecido em batalha no norte da frica em 1578, e a lenda
em torno a sua volta a Portugal, o sebastianismo. Os soldados portugueses que vienen
erguidos y llenos de confianza, vo danar conforme a msica dos orientais. O cielito
torna a minimizar o inimigo muy pequeo suas armas e comandantes. Interessante a
burla que imita, de forma grotesca, o sotaque e a expresso literal de palavras portuguesas
nau (no), vossos, deiyar (deixar), cooceis (conheceis) filhos, mulheres produzindo o
efeito de se dirigir ao inimigo diretamente e de ironizar sua forma de falar, como nos
trechos abaixo:
Cielito cielo que s,
Fidalgos ya vos estendo,
De tus pataratas teys
Todito el mundo lleno.

Vosa seora Carlota
Dando pbulo a su furia
Quiere fazeros injuria
De pensar que sois pelota.

(...)

Queris perder vossa vida,
Vossos filhos mulheres,
E deiyar vosos quehaceres
E minina querida?

(...)

32

Qu cosa pudo mediar
Para fazeros sahir
E a nossas terras venir
Con armas a conquistar?

(...)

A vosso Prncipe Regente
Enviadle pronto a dizir
Que todos vais a morrer
E que nau le fica yente.

Cielito cielo que s,
Cielito de Portugal,
Vosso sepulcro va a ser
Sem duvida Banda Oriental.

A Deus, Deus faroleiros,
Portugueses mentecatos,
Parentes dos maragatos,
Ynsignes alcobiteiros.

Cielito cielo que s,
El Oriental va con bolas,
Mirad Portugueses que hay
Otro D. Pedro Cebolas.

O cielito tambm se caracteriza pelas advertncias ao adversrio se forem com
seus exrcitos tero que fugir, tudo iro perder, iro temer, morrer e seu sepulcro ser a
Banda Oriental. Junto com as ameaas ainda h um questionamento: o que os fez sair de
seus quehaceres, deixar seus filhos e mulheres para tentar conquistar terras alheias? O
cielito faz aluso ao prncipe regente D. Joo VI e a princesa Carlota Joaquina, que tinham
interesses em anexar a Banda Oriental ao domnio luso-brasileiro o primeiro um
falastro que nada conquistar, pois lutar contra os orientais differente, e princesa se
atribui a injuria e a fria, qualidades nada nobres ou valorosas. Seguindo a diminuio do
adversrio, os portugueses so chamados de mentecaptos, desumanos, infelizes,
alcoviteiros e parentes de maragatos.
42


42
Aqui se pode apenas inferir o significado do improprio comparando o termo maragato com seu uso no Rio
Grande do Sul durante a Revoluo Federalista (1893-1895). O termo maragato foi utilizado para designar os
federalistas, partidrios de Gaspar Silveira Martins, em sua maioria estancieiros da regio da campanha
riograndense, fronteira ao Uruguai e Argentina. Entre os quais destacam-se os irmos Gumercindo e Aparicio
Saravia, caudilhos que lideraram grupos armados, las montoneras, em ambos os lados da fronteira na virada
do sculo XIX para o XX. O termo maragato era usado de forma pejorativa pelos republicanos rio-grandenses
para designar seus inimigos que haviam se exilado na Uruguai e de l organizavam um exrcito para invadir o
Rio Grande do Sul, tal como um exrcito estrangeiro. Esse termo acabou sendo incorporado pelos rebeldes
que, junto com o leno vermelho, passou a ser uma forma de identificao dos federalistas.
33

Por fim, insufla os orientais valentes van con bolas, ou seja, com o instrumento
usado pelos gauchos, as boleadeiras, termo que pode significar tambm valentia, coragem,
destemor, associado com a expresso bolas, testculos, colhes - a derrotar os portugueses
assim como Pedro Antonio de Ceballos, ou como ironiza o cielito, D. Pedro Cebolas o fez,
numa aluso ao Vice-rei do Prata no perodo colonial, que invadiu o Brasil meridional em
1777. De forma geral, pode-se observar que tal discurso presente no cielito serve como
manifesto contra a presena lusitana na regio, reforada aps a chegada da corte no Brasil
em 1808.
Para boa parte da crtica sobre a literatura gauchesca, Hidalgo inaugurou o gnero e
serviu como norte criador para boa parte do que foi posteriormente produzido. Os artifcios
que Hidalgo utilizou para compor suas poesias foram usados por outros poetas, mesmo que
com objetivos diferentes. Fez poesia para o gaucho, escrevendo como se fosse um gaucho
o que demonstra uma estratgia que ser apresentada a seguir sobre o propsito poltico da
poesia gauchesca, de comunicar e passar uma mensagem ou discurso como interlocutor
legtimo do grupo ao qual se dirigia. Para isso apresentar-se como um igual emprestava
autenticidade palavra enunciada. Hidalgo era intelectual urbano, homem letrado, e usava
um artifcio que foi amplamente usado por poetas que o precederam na gauchesca: ao
iniciar um cielito atribua os versos a um homem simples, do campo, que seria o narrador
dos fatos versados, tal como aparece no Cielito Patritico IV que compuso un gaucho
para cantar la accin de Maip:
43

No me neguis este da
Cuerditas vuestro favor,
Y contar en el Cielito
De Maip la grande accin.

Cielo, cielito que s,

Sobre a origem do termo existe uma verso que aponta para uma regio da Espanha denominada maragatera.
O povo dessa regio ibrica teria costumes condenveis- vagabundos e ladres de gado - e seriam
considerados como uma espcie de ciganos - talvez da o carter pejorativo do termo maragato. No Uruguai,
esse termo pode ter sido usado ainda no incio do sculo XIX para denominar os habitantes da cidade de San
Jose, que fora colonizada por espanhis advindos de uma comarca chamada Maragatera, regio da
Extremadura - rea fronteiria entre Espanha e Portugal. Os colonos que viviam nessa regio acabaram sendo
denominados maragatos, carregando o carter negativo do termo.
No caso do cielito de Hidalgo, pode-se inferir que essa denominao teria o mesmo aspecto negativo que
carregava no Rio Grande do Sul - o inimigo seria ladro, vagabundo, vil, arredio, assim com supostamente
seria o povo da maragatera e seus descendentes. Sobre a possvel origem do termo maragato no Rio Grande
do Sul. Ver: ORNELAS, Manoelito. Gauchos e Beduinos: origem etnica e formao social do Rio Grande do
Sul. Porto Alegre: Jos Olympio. S/D.
43
VISCA, pp. 23-28.
34

Cielito de Chacabuco,
Si Marc perdi el envite
Osorio no gan el truco.

(...)

Pero bien ayga los indios!
Ni por el diablo aflojaron,
Mueran todos los gallegos,
Viva la Patria, gritaron.

(...)

Cielito, cielo que s,
Americanos, unin,
Y dganle al rey Fernando
Que mande otra expedicin.

Ya espaoles, se acab
El tiempo de un tal Pizarro,
Ahora como se descuiden
Les ha de apretar el carro.

A diferena entre Hidalgo e outros poetas da gauchesca era que seu compromisso
com a populao pobre, expresso em sua poesia, estava diretamente vinculado ao processo
de independncia da Banda Oriental e, principalmente, ao projeto revolucionrio de Jos
Artigas. Nesse projeto, o gaucho no era apenas um miliciano a servio de seu caudilho em
uma montonera, mas o principal beneficirio das mudanas pretendidas por Artigas.

1.1.2 A Gauchesca durante a Guerra Civil

Ayestarn identifica dois perodos de produo da poesia gauchesca no sculo XIX.
O primeiro momento, inaugurado por Hidalgo tem como marco o processo de
Independncia e as posteriores guerras civis.
44
Nesse momento, a poesia teria carter
eminentemente poltico, primeiro como discurso de mobilizao dos gauchos de Artigas,
depois como arma de faces polticas rivais, chegando ao auge com o fim da Guerra
Grande (1839-1851). Os grandes nomes desse perodo, alm de Hidalgo, seriam Hilrio
Ascasubi e Manuel de Araucho. O segundo perodo se difere do primeiro pela perda da
funcionalidade estrita da gauchesca como arma poltica e de sua elevao como categoria
artstica, com Estanislao del Campo e sua obra Fausto, com Antonio Lussich e seu livro

44
AYESTARAN, p. 13.
35

Los Trs Gauchos Orientales e, sobretudo, com Jos Hernandez e o Martin Fierro.
45
Se no
primeiro perodo da gauchesca o destinatrio do discurso ainda era protagonista dos
movimentos de independncia e guerras internas, e a poesia era arma de combate poltico,
no segundo momento presencia-se o ocaso do gaucho. Derrotado junto com o projeto
artiguista e usado como combatente tanto por unitrios como por federales durante o
perodo das guerras civis, o gaucho fica a margem dos projetos das nascentes naes
platinas. Nesse perodo, a gauchesca se torna um libelo de denncia social da
marginalizao e do fim do gaucho, mas tambm assume um carter nostlgico, de
evocao de um passado idealizado que j no existe mais.
A utilizao da gauchesca, durante o sculo XIX, atendeu a distintos propsitos
literrios, polticos e ideolgicos. Tal literatura foi produzida por setores da intelectualidade
rioplatense com objetivos especficos e, para compreender sua importncia deve-se
perguntar quem escreveu os poemas, por que e para que(m) os compuseram e que
princpios os motivavam.
46
Hidalgo, como outros poetas da gauchesca, era um intelectual
urbano e escreveu sua obra em consonncia com os acontecimentos polticos e sociais de
seu tempo. Estes intelectuais se inseriram, at mesmo se engajaram, tanto no processo de
independncia do antigo Vice-reino do Prata como na posterior construo dos Estados
nacionais platinos. Dentro desse processo, ocorreu a busca pelas formas artsticas de
representar as recm-criadas naes - tentativas de produzir uma literatura consoante
estruturao dessas naes em formao. Essa construo, por sua vez, estava entrelaada
s disputas entre os diferentes grupos sociais e projetos polticos. E a intelectualidade
rioplatense no estava alheia:

En el comienzo de las nuevas patrias desgajadas del virreinato espaol del
Plata, los integrantes del escaso pero capacitado equipo intelectual
existente enfrentaron los problemas caractersticos de la funcin del
escritor: cmo producir? qu gneros y con qu rasgos artsticos? qu
vias utilizar para llegar a sus lectores o a sus auditores? qu grupos
alcanzar con la creacon artstica o intelectual? Todos estos puntos fueron
considerados y para cada uno se propusieron mltiples soluciones
tratando de investigar su efectividad (...) Lo caracterstico de ese perodo
fue un tanteo de orientaciones, transitando diversos caminos (...) La
norma era buscar y optar. Los escritores se vieron abocados a opciones

45
LUSSICH, Antonio. DEL CAMPO, Estanislao. HERNANDEZ, Jose. Tres Poemas Gauchescos: Martn
Fierro, Fausto, Los Tres Gauchos Orientales. Buenos Aires: Ed. Clarn, 2001.
46
RAMA, Angel. Poesia Gauchesca. Prlogo. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1977, p. X.
36

literarias urgentes, como se vean abocados en otros rdenes de la vida,
desde la poltica hasta la economia o las actividades militares.
47


Entre as preocupaes dos intelectuais rioplatenses, uma das mais importantes
estava nas vias de comunicao para chegar ao pblico, e qual era esse pblico o qual se
queria alcanar. Essas duas premissas nortearam as intenes dos poetas gauchescos,
principalmente no que refere a eleio do pblico receptor da mensagem que queriam
transmitir: La fundamental y bsica opcin que hicieron los gauchescos, la que habra de
regir su esttica y su potica (aunque menos y no siempre su ideologa) y la que permite
que hoy los agrupemos en un vasto movimiento, fue la del pblico. Eligieron dirigirse a un
determinado pblico, adecuando a esa opcin los distintos aspectos de mensaje
literario.
48
A mensagem tinha, portanto, receptor definido pelos intelectuais a
populao rural da regio do Rio da Prata. Mas como apresentar tal mensagem ou discurso
a esse pblico? A estratgia, inaugurada por Hidalgo, seria caracterstica bsica de todo o
movimento posterior da poesia gauchesca:

Revisando sus diversos componentes, observaremos que en la poesa de
Hidalgo los tres - el aparente emisor del mensaje, el contexto o referente
sobre el que se cuenta y canta y el destinatario del producto son
visiblemente el mismo gaucho. An ms (...) las obra se construye sobre
un dilogo que hace del mensaje una comunicacin aparentemente
autnoma e internamente abastecida, entre un gaucho y otro gaucho, sin
que entonces se haga evidente, como en los cielitosu otras
composiciones, que el emisor pretentidamente gaucho se dirige a un
receptor ajeno al texto y obligadamente gaucho.
49



Essa literatura falada quase sempre por um gaucho o transmissor da
mensagem - que fala de gauchos o tema da mensagem - a outros gauchos o receptor.
Tal recurso serviu aos propsitos dos poetas de maneira eficiente: falar para os gauchos
como se o poeta tambm fosse um gaucho ou vivesse entre eles. Esse pblico procedia de
um estrato social que era distinto do estrato dos escritores - podiam ser os gauchos que
integravam os exrcitos das lutas de independncia no incio do sculo XIX; pelas
montoneras das faces rivais que se enfrentaram durante as guerras civis posteriormente;
pelos gauchos j desarmados que comearam a migrar para os subrbios das capitais

47
RAMA, p. XII-XIII.
48
Ibid., p. XIII.
49
Ibid., p. XIII.
37

platinas ou pela populao rural em geral que fora derrotada pelo projeto econmico liberal
das oligarquias ganaderas. Os esparcidos por el campo, por los pueblos, por los
suburbios orilleros (...) Ese pblico reflejaba a una mayora de la poblacin rioplatense,
de procedencia rural, formada en la vena analfabeta de la cultura tradicional.
50

Da mesma forma que se pode identificar um pblico especfico que foi
destinatrio da poesia gauchesca, seus objetivos polticos e enquadramento ideolgico
ficavam igualmente evidentes na medida em que os produtores desse cancioneiro estavam
vinculados a determinados grupos ou programas polticos. Assim, as produes literrias
podiam variar de acordo com determinado momento poltico ou com os grupos sociais que
tinham interesse em usar essa poesia para seus fins. Porm, sempre ficavam visveis as
posies polticas e sociais presentes nessa literatura. Como aponta Rama, a gauchesca
raramente foi a voz dos menos favorecidos, dos marginalizados, podendo muitas vezes
servir aos interesses de grupos dominantes, de setores da elite que buscavam o apoio
popular para sua causa. Se na poca de Hidalgo a gauchesca fora a forma de mobilizar os
gauchos em uma luta em que eles eram protagonistas, no se pode afirmar o mesmo para o
restante do sculo XIX. Exemplo disso foi o cancioneiro produzido no tempo de Juan
Manuel de Rosas, na Argentina.
51
A gauchesca nesse perodo foi utilizada tanto pelos
federales,
52
partidrios de Rosas, como propaganda e crtica aos unitrios, inimigos
polticos do governador de Buenos Aires, como por estes ltimos.

A poesia gauchesca na Argentina rosista tinha a finalidade de propagandear as
faanhas, evocar os heris, provocar o inimigo, denunciar os abusos e violncias de ambas

50
RAMA, p. XIV.
51
Juan Manuel de Rosas (1793 1877) foi governador da provncia de Buenos Aires entre 1829 e 1832,
quando renunciou, e novamente nomeado governador em 1835, sendo deposto em 1852. Os conflitos entre
seus partidrios, os federalistas, e o grupo poltico rival, os unitrios, foram frequentes no perodo. Ambos os
grupos representavam as fraes das oligarquias provinciais e da elite mercantil bonaerense que disputavam o
poder na regio. Rosas governou a provncia contando com apoio de boa parte da populao pobre de Buenos
Aires negros, mestios, gauchos. Sua base de apoio poltico, no entanto, vinha do setor pecurio da
provncia de Buenos Aires e do litoral. Apesar da defesa do federalismo, seu projeto centralizador estava
baseado na proeminncia econmica de Buenos Aires sobre as demais provncias da Confederao Argentina.
No entanto, sua interferncia no Prata, sobretudo no Uruguai, onde apoiou o lder blanco Manuel Oribe, feriu
os interesse luso-brasileiros e dos uruguaios do partido colorado liderados por Fructuoso Rivera. Os
desdobramentos dos conflitos entre ambos os grupos, unitrios e colorados por um lado, federales e blancos,
por outro, resultou na Guerra Grande (1839-1851). Rosas foi derrotado em 1852, quando o general Urquiza,
governador da provncia de Entre Rios, com apoio das tropas brasileiras, invadiu Buenos Aires. Rosas foi
deposto, exilando-se no exterior, onde faleceu.
52
Ver: VIGNOLO, Griselda. Cancionero Federal. Buenos Aires: Crisis, 1976.
38

as faces polticas. Nos folhetos impressos avulsos e nos jornais e peridicos dos grupos a
disputava se travava no plano poltico e ideolgico. O escasso aparato intelectual das
nascentes naes platinas, como j citado, se encontrava sob a necessidade de produzir uma
literatura que pudesse representar as ideias e os projetos de nao dos setores dominantes
da sociedade rioplatense a opo da gauchesca, portanto, se insere dentro dessa
preocupao. Segundo Becco, tal era o objetivo de escrever com elementos simples, usando
as palavras e a forma de se comunicar dos gauchos, pela facilidade em ser entendido e
escutado, de parecer autntico utilizando uma linguagem que pode ser assimilada sem
dificuldade. Apesar dessa caracterstica comum, Rama percebe diferenas no uso da
gauchesca do perodo artiguista de Hidalgo e dos poetas do perodo rosista:

La produccin gauchesca del perodo rosista es buena demonstracin de la
discordancia que puede manifestarse entre la opcin de un pblico popular
y la ideologa. Sobre todo sirve para corroborar la posicin dual que ocup
el escritor, ese margen de libertad por el cual tanto poda responder a las
demandas reales y urgentes de pblico al cual hablaba (el ejemplo casi
candoroso es Hidalgo) como poda actuar al servicio de un grupo social
distinto (aquel al cual perteneca u otro superior a l que arrendaba su
talento) cuya ideologa trasladaba, mediante formas literarias persuasivas,
al sector inferior o sometido (...) el motor que puso en funcionamiento la
opcin de un pblico al que hablar (o su invencin, como dijimos) es de
naturaleza ideolgica.
53


Seguindo o raciocnio de Rama, os autores que buscaram tal opo de natureza
ideolgica - tanto por vnculos de pertencimento a determinado grupo social quanto por
dependncia a tais grupos - tinham por objetivo dispor do apoio de outros setores da
sociedade aos projetos polticos das oligarquias e de sua legitimao no poder.
Os poemas exaltavam o restaurador Rosas o Partido Federal como artfices da
emancipao e construo da Argentina. Apontavam a inveja alheia, demonstravam que os
opositores no passavam de pessoas que no entendiam a grandeza histrica do processo
em que estavam inseridos. O tom de galhofa para insuflar o conflito presente na poesia de
Hidalgo seguido na gauchesca do perodo:

Cielito, cielo cielito,
Cielito del Restaurador,
Por ms que la envidia brame

53
RAMA, p. XVI.
39

l es nuestro salvador.
En los fastos de la historia
De nuestra emancipacin,
Se leera con entusiasmo:
Rosas y Federacin
54


Cielito, cielo que si,
Cielito y sigan las danzas
Hasta ver los unitrios
En la punta de las lanzas
(...)
Que viva el Restaurador
Y los Federales fieles,
Revienten los unitrios
Echando bofes y hieles
55


O uso da gauchesca pelos unitarios foi da mesma forma que para federales,
instrumento de denuncia e combate. Hilario Ascasubi, perseguido por Rosas, exilado em
Montevidu e protegido pelo governo de Fructuoso Rivera, escreveu poesias que
denunciavam o autoritarismo de Rosas e as circunstncias polticas de sua poca.
56

Perseguido em seu pas, comea a escrever sob o pseudnimo de Paulino Lucero - nombre
entrador y familiar entre criollos. Muchos aos vive acompaado de gauchos, y as piensa
y utiliza sus mismas fuentes del habla.
57
Ascasubi, usando a poesia gauchesca responde e
contesta o chamado federal populao pobre de Buenos Aires los morenos dialogando
com esse pblico. Dois projetos polticos distintos, duas faces em guerra civil tendo a

54
Cielito del Restaurador. Cielito escrito por autor desconhecido, includo em folheto contendo sonetos e
outras poesias: Homenaje de la imprenta del estado al restaurador de las leyes, brigadier general dn. Juan
Manuel de Rosas el da de su instalacin en el mando supremo de la Provincia, Buenos Aires. 13 de abril de
1835. Rosas se intitulava como El Restaurador de las leyes. In: BECCO, Horacio. Cielitos de la ptria.
Buenos Aires: Plus Ultra, p. 135.
55
Cielito compuesto por un campesino federal (autor desconhecido, 1839). Ibidem, p. 146.
56
Sobre poesia poltica gauchesca no Rio Grande do Sul temos a obra escrita por um adversrio poltico de
Borges de Medeiros que utilizou o pseudnimo de Amaro Juvenal para publicar Antonio Chimango, uma
feroz crtica ao governo de Borges de Medeiros e do Partido Republicano do Rio Grande do Sul nas primeiras
dcadas do sculo XX. Ver: JUVENAL, Amaro. Antnio Chimango: poemeto campestre. 23. Ed. Porto
Alegre: Martins, 1986.
57
BECCO, p. 17.
40

poesia poltica como elo comum: a gauchesca cumpriu funo ideolgica de propagao
dos interesses de tais grupos:

Cielito, cielo, y ms cielo,
Cielitoe la despedida,
Muera Rosas y seremos
Libres por toda la vida!
58


Sem entrar na questo no alcance social e esttico da gauchesca, o gnero se
estabeleceu na confluncia entre uma cultura popular e outra erudita, baseada na disputa
pela voz do gaucho e o apoio que os setores letrados buscaram angariar destes grupos. Feito
isso, o gaucho no precisa mais atuar, deve se adequar ao projeto de nao realizado pelo
grupo vencedor.
Nesse caminho, entre servir determinados grupos sociais e polticos com uma
literatura que tivesse aceitao entre a populao pobre e a iletrada e produzir essa mesma
literatura para e por esses setores marginais se situavam os poetas da gauchesca. A opo
por um pblico especfico, o gaucho, atendia a uma motivao ideolgica. Muitas vezes
essa motivao no representou as demandas sociais ou polticas desse pblico, como se
observou no caso do cancioneiro produzido nas guerras civis do Prata:

Es evidente que la opcin del pblico ha respondido a una motivacin
ideolgica previa y que sta no tiene por qu ser, forzosamente, la que
represente las demandas sociales o culturales de ese pblico al cual se
dirige el poeta. Surge esa motivacin ideolgica en el perodo de la
Independencia, cuando el grupo que orienta la lucha necesita del apoyo
del estrato gaucho inferior y a travs de Hidalgo lo integra
ideolgicamente al proceso revolucionario.
59


A gauchesca teve vigncia e perdurou como expresso literria das nascentes
naes platinas. Por suas caractersticas simplicidade, sntese potica, popularidade -
ultrapassou limites regionais e temporais, tornando-se expresso da literatura rioplatense.




58
Cielito gaucho, composto em Montevidu em fevereiro de 1843 por Hilario Ascasubi, unitrio sob
pseudnimo de Paulino Lucero. BECCO, p. 166.
59
RAMA, p. XVIII.
41

1.1.3 A gauchesca, expresso da barbrie ou expresso literria nacional?

O projeto de nao das oligarquias agroexportadoras imps a derrota dos grupos que
defendiam o federalismo como modelo poltico para os pases do Prata. A dicotomia da
civilizao contra a barbrie se estabeleceu como modelo dominante para a nao em
formao, rechaando tudo o que o gaucho e seu mundo significavam. A tese de Sarmiento
apresenta dois mundos antagnicos que se contrapunham na Argentina o campo
brbaro e atrasado e a cidade civilizada e moderna - o conflito entre eles impedia o
desenvolvimento e o progresso da nao. Para desentravar o pas, seria necessrio acabar
com a herana deixada pelas estruturas polticas arcaicas vindas do passado colonial, pelo
europeu ibrico, considerado decadente se comparado com o europeu do norte, pela
mestiagem resultante da mescla entre esse europeu ibrico, o habitante autctone
americano e o africano, bem como acabar em ltima instncia com a cultura e a sociedade
resultante deste processo o gaucho e seu mundo. Como um mal a ser extirpado em nome
do progresso e da civilizao que deveria ser implementada no pas, Sarmiento atribui ao
gaucho caractersticas que atrasavam a sociedade argentina: inferior por ser mestio, no
tinha carter, era avesso ao trabalho, vago, rude, violento. A tese de Sarmiento se
expressava a partir do antagonismo entre duas faces de uma mesma sociedade o gaucho
brbaro e selvagem deve dar lugar ao argentino europeizado, urbano, cosmopolita
levando a sociedade a um patamar civilizatrio superior
60
.
J Hernndez, atravs do Gaucho Martin Fierro, faz denncia represso, s
duras leis do Estado moderno, as desigualdades sociais trazidas pela civilizao - uma
anttese ao modelo de Sarmiento. O Fierro seria o pria de uma sociedade que no tinha
mais lugar para ele: um peo agregado, que vivia com mulher e filhos nos limites de uma
grande estncia, convocado de forma obrigatria a lutar nas campanhas contra os indgenas
da regio da pampa. Ao desertar, Fierro se torna um fora da lei, perseguido pelas foras
policiais: sem casa, trabalho ou famlia, vaga pela pampa fugindo das autoridades. O fim da
vida gaucha resultava da modernizao das relaes de produo no campo, da nova
organizao poltica da Argentina aps a vitria dos unitarios em 1852. Moldada a partir
dos padres de civilizao ocidental europia, a nova nao argentina no tinha mais

60
SARMIENTO. Op. cit.
42

espao para o gaucho. O Martin Fierro demonstra a outra face da construo dessa nao
moderna a violncia, o autoritarismo, o descaso que a civilizao que se impe tem contra
a populao rural. Brbaros no so os gauchos, afirma Hernndez, mas quem os persegue
e reprime; tampouco selvagens ou criminosos, mas sim vtimas de um projeto nacional
excludente.

Sarmiento e sua dicotomia civilizao contra barbrie; Hernndez como porta-voz
do gaucho que denuncia a barbrie da civilizao, no entanto, encaravam seu trabalho
literrio da mesma forma - a pena e a tinta eram armas a servio de uma causa ou de um
projeto. E tanto Hernndez quanto Sarmiento tinham conscincia do poder das palavras e
de seu uso:

La literatura, para ellos, era un arma, un instrumento de sus ideologas,
convicciones y temperamentos (...) El Martin Fierro es tanto una
proyeccin literria de su preocupacin poltica como de su personalidad;
una metfora, al fin, de la realidad que Hernndez puede totalizar en el
poema. En Sarmiento, a la vez, esta imagen entronca con su proyecto
poltico-literario: mostrar a sus aliados y enemigos la alternancia
civilizacin y barbarie que, desde su punto de vista, polariza la grandeza y
la misria del pas que interroga. Barbaro lo llama Hernndez a
Sarmiento (...) Y se pregunta cmo en nombre de la civilizacin, de la
educacin y la cultura, pueden alentarse crmenes como el que termina con
la vida del caudillo Angel Vicente Pealoza. Y brbaro lo llama
Sarmiento al caudillo en el que v uma imagen tpica del jefe de tribu (...)
Pra l, Pealoza, el Chacho, es um inequvoco arquetipo de la barbarie.
Coherente con su pensamiento, con su decisin de no ahorrar sangre de
gachos, celebrar la muerte Del caudillo.
61


Em sua defesa de Pealoza
62
, da mesma forma que com o Martn Fierro, Hernndez
se assume como porta-voz do gaucho defende Pealoza como o gaucho indomvel que o

61
ORGAMBIDE, Pedro In: HERNNDEZ, Jos & SARMIENTO, Domingo F: Vidas del Chacho. Ed:
Rodolfo Alonso. Buenos Aires, 1973, p. 10.
62
Angel Vicente Pealoza (1798-1863), el Chacho Pealoza: estancieiro e liderana poltica, da provncia de
La Rioja, norte argentino. Liderana militar, com influncia nas regies de Catamarca e La Rioja, centrava
seu poder junto a populao rural do norte. Federal, aliou-se a Facundo Quiroga contra as foras unitarias e
seu projeto liberal centralizado na supremacia do porto de Buenos Aires sobre as demais provncias.
Comandando montoneras desde o norte contra as tropas unitarias, Pealoza representava os interesses das
provncias do norte argentino contra o centralismo bonaerense. Participou de campanhas contra os exrcitos
unitarios, e a partir de 1863 comandou um levante nas provncias de La Rioja, Catamarca, San Juan e
Mendoza. Aps ser derrotado em San Juan, suas foras foram dizimadas pelas tropas de Sarmiento, e
Pealoza se refugiou no interior, em Los Llanos, onde foi morto, aps um cerco. Segundo Sarmiento,
Pealoza morreu ao resisitir ao cerco. Hernndez denunciou o assassinato de Pealoza, afirmando que ele fora
executado pelas foras unitarias aps se entregar. A cabea de Chacho Pealoza foi cortada e exposta
43

Fierro representa na poesia. O personagem histrico e o personagem literrio se tornam
mitos que sobrevivem ao tempo e ao espao significavam uma forma de viver que
milhares de homens se identificavam e que estava sendo brutalmente destruda. Ao escrever
sobre a morte do caudilho Pealoza, Hernandez dara voz a uma multido marginalizada. A
vida e a morte do Chacho era o smbolo do menosprezo que a cidade tinha pelo gaucho
pobre, mestio, interiorano.
63
Hernndez como federal, defensor da Confederacin,
representava no plano social e poltico a irrupo das provncias contra o projeto centralizar
dos unitarios projeto que para ele era to violento e subversivo quanto a barbrie das
montoneras de caudilhos como Chacho Pealoza.
64
Sobre a morte do Chacho, assim
escrevia em tom de denncia Hernndez:

Los salvajes unitarios estn de fiesta. Celebran en estos momentos la
muerte de uno de los caudillos ms prestigioso, ms generoso y valiente
que ha tenido la Repblica Argentina. El partido federal tiene un nuevo
mrtir. El partido unitario tiene un crimen ms que escribir en la pgina de
sus horrendos crmenes. El general Pealoza ha sido degollado () acaba
de ser cosido a pualadas en su proprio lecho, degollado, y su cabeza ha
sido conducida como prueba del buen desempeo del asesino, al brbaro
Sarmiento.
65


Hernandez, hbil com a pena, retrata a muerte del Chacho como um crime vil contra
a prpria nao. O caudilho se tornava mrtir de uma causa, e a barbrie da civilizao se
impunha mais uma vez com violncia e intolerncia. O processo de formao do Estado
nacional argentino se consolidava e enquadrava o gaucho como elemento servil e prestativo
o peo de estncia. Apenas na virada do sculo XIX para o XX o gaucho ganha outro
status simblico - e se torna um dos cones nacionais.
No Uruguai, o processo de formao do Estado nacional teve caractersticas
prprias: a constituio de 1830, de matriz liberal, estabeleceu um regime republicano e
unitrio contrrio tanto ao conservadorismo absolutista como ao igualitarismo social da
poca de Artigas. Ao longo do sculo XIX, o nascente Estado uruguaio foi controlado e
disputado pelas fraes da elite agropastoril e mercantil representadas politicamente pelos

publicamente na praa de Olta, em San Juan. Ver: GUAZZELLI, Csar Augusto Barcellos. Caudilhos e
"montoneros" de La Rioja: sociedade e discurso (1862-1867). 1990. 249 f.
63
ORGAMBIDE, p. 15.
64
Ver: NUEZ, Angel & VIGNOLO, Griselda. Cancionero Federal. Buenos Aires: Crisis, 1976, pp. 53-59.
65
HERNANDEZ, Jose. Vidas del Chacho. Buenos Aires. 1973, p. 19.
44

partidos Blanco e Colorado, respectivamente. Ambos os grupos buscavam apoio e
recrutavam para suas faces a populao da campanha, reivindicando para si o papel de
construtores do projeto nacional. Ficou excluda da vida poltica a maioria da populao,
principalmente os grupos anteriormente contemplados no programa agrrio de Artigas. Para
Torres, o esquecimento das demandas dos pobres fez com que os marginalizados, vistos
como a barbrie, irrompessem violentamente contra o novo Estado, que impunha, tambm
com violncia, a modernidade e o liberalismo o conflito entre essas duas culturas marcou
permanentemente a vida da repblica. Essa irrupo contra a imposio de uma nova ordem
explica apenas em parte a atuao dos caudilhos como lderanas polticas de grande
influncia sobre a populao rural uruguaia at pelo menos o incio do sculo XX. No
Uruguai, a constituio de um Estado moderno e poderoso foi uma articulao das classes
altas urbanas e rurais e dos investidores estrangeiros. As elites do Pas impulsionaram o
Estado no sentido de ocupar reas onde o capital privado no podia ou no tinha interesse
em investir transporte, obras de infraestrutura, energia, educao, setor financeiro e
creditcio.
66
E foi o Partido Colorado que levou a cabo a ampliao e consolidao estatal
como elemento impulsionador das atividades econmicas e da organizao burocrtica e
administrativa do pas. Enquanto o Partido Colorado se mantinha no poder sobretudo com
o apoio das camadas mdias urbanas, o Partido Blanco obtinha apoio da populao rural
dos departamentos fronteirios, mais distantes da influncia do governo colorado em
Montevideo.
67


66
NAHUM, Benjamin. Breve Historia del Uruguay Independiente. Montevideo: Banda Oriental, 2003, p. 55.
67
Tal situao criava uma dualidade de poder, e o equilbrio das foras dependia da capacidade de
negociao dos lderes polticos de ambos partidos. Nem sempre esse equilbrio podia ser negociado e as
tentativas de insurreio se davam no marco das lutas polticas denominadas patriadas pelos partidrios
blancos. Tais insurreies ocorreram em 1870-72, depois em 1897 e em 1904, quando o caudilho blanco
Aparcio Saravia liderou cerca de 15 mil homens pela campanha uruguaia sob o lema aire libre y carne
gorda. O poder de mobilizao de caudilhos como Saravia tinha razes econmicas, polticas, sociais e
culturais. A modernizao da explorao pecuria tinha criado desocupao tecnolgica, marginalizando
antigos pees e agregados que ficaram sem suas antigas atividades. O latifndio e o cercamento dos campos
tambm deixava a populao rural pobre com poucas possibilidades de ocupao. A essa situao uniam-se a
divisa partidria e a convocao para lutar ao lado do lder, admirado por suas habilidades e virtudes gauchas.
Saravia comandou a Revoluo de 1904 at ser ferido de morte pelas foras do governo, mais bem preparadas
e com mais recursos que os revoltosos. Com a derrota do ltimo caudilho, o Estado liberal consolidou seu
poder e centralizou as aes poltico administrativas na capital do Pas. Os departamentos do interior
continuaram influenciados pelos blancos, mas estes j no tinham mais fora poltica nem recursos
financeiros para fazer a luta armada contra poder do governo central. Sobre o processo das lutas polticas no
Rio Grande do Sul e no Uruguai na segunda metade do sculo XIX ver: CHASTEEN, John. Fronteira
Rebelde: a vida e a poca dos ltimos caudilhos gachos. Porto Alegre: Movimento, 2003.
45

O surgimento da repblica foi tambm o da literatura nacional como instituio
destinada a legitimar a nao.
68
Mas essa literatura vai olvidar a gauchesca, obra de poetas
incultos ou ligados a expresso da barbrie. A literatura consolidar a imagem de uma
nao que almeja ser culta, letrada, acadmica traos que as elites buscavam reivindicar
para si e para seu projeto nacional. A cultura letrada e urbana se converte em representante
da nao em sua totalidade
69
.
Andrs Lamas, um dos idelogos mais influentes na poltica platina no sculo XIX,
artfice do sistema de alianas que derrubou Rosas e definiu o mapa poltico do Estado
uruguaio, foi o responsvel por desenvolver duas teses capitais que influram na
conformao da identidade nacional. A primeira tese foi desenvolvida em Apuntes
histricos sobre las agresiones del dictador argentino D. Juan Manuel de Rosas contra la
Independencia de la Repblica Oriental del Uruguay, em artigos publicados para o jornal
El Nacional de Montevidu, em 1845, e recompilados em livro no ano de 1849.
70
A tese
estabelecia o entendimento dos conflitos do perodo como manifestao de uma luta que se
manifestava no plano da poltica, das ideias e da literatura a partir de dois modelos: o
colonial, expresso no rosismo, e o moderno propagado pelo ideal liberal. Como Sarmiento
no Facundo, Lamas contrape os dois modelos - um colonial e atrasado, e outro moderno,
liberal e civilizador, que lutam entre si. Essa luta seria a causa dos extremismos
revolucionrios e do radicalismo e da violncia entre os grupos polticos, e seriam motivo
do atraso do pas. Caberia ao Estado o apaziguamento entre os bandos a partir da
implementao do segundo modelo de sociedade: civilizada, culta, europeizada, liberal.
Na segunda tese, Lamas, em sintonia com o debate que acontecia em outros pases
do continente no mesmo perodo, defendia a necessidade de formulao de uma cultura e
imaginrio nacionais para o jovem pas. A tese procurava demonstrar a preocupao de
Lamas com a emancipao cultural da nao, entendida como fundamental para romper
com o passado colonial e construir o novo pas, presumindo o desenvolvimento de uma
literatura nacional, de um pensamento e de um imaginrio nacional. Os meios para
construo de tal imaginrio social, que pudesse aglutinar um corpo social frgil, no

68
TRIGO, Abril. La Republica Romntica al Servicio de la Imaginacin Nacional. In: In: ACHUGAR,
Hugo: Uruguay : Imaginarios Culturales. Montevideo: Trilce, 2000, p. 161.
69
TORRES, p. 137.
70
LAMAS, Andres. Apuntes histricos sobre las agresiones del dictador argentino D. Juan Manuel de Rosas
contra la Independencia de la Repblica Oriental del Uruguay. 1849.
46

entendimento de Lamas, eram a histria e a literatura.
71
No segundo caso, referente ao
papel da literatura, defendia que era necessrio estabelecer um modelo prprio que
contribusse para configurao de uma sociedade e para a constituio de sua identidade
nacional. No caso das jovens naes, a literatura deveria servir para conformar sua
construo e legitim-la diante da sociedade. Lamas argumentava que a origem das naes
estava envolta em uma aura potica, e na sombra desta se encontra sempre um bardo
religioso ou guerreiro, cantor primeiro do sentir nacional que, no caso uruguaio, remontaria
ao perodo das lutas pela independncia. Seguindo seu raciocnio, os cantares transmitidos
pela tradio oral ou escrita eram as primeiras pginas da histria, fruto das primeiras
tentativas de criao de um imaginrio e de uma identidadde nacional.
Foi o poeta Alejandro Margarios Cervantes quem primeiro romantizou o gaucho
como figura representante da nao em Caramuru,
72
datada de 1848, novela histrica
com caracterticas tpicas do romantismo do XIX: personagens caracterizados pela
polarizao, viso histrica teleolgica e redentora, relao com a ideologia dos grupos
dominantes, participao na formao discursiva da nacionalidade. Nessa obra, o autor, ao
compor a figura do caudilho Amaro-Caramuru faz a sntese do conflito civilizao
barbrie de um modo em que o brbaro representa no apenas o selvagem e rude mas
tambm e, principalmente, o autctone, o telrico e o nacional-popular.
73
Ele representa a
unio entre o homem civilizado europeu e o brbaro indgena mas no um nem
outro. O trao romntico se revela na linguagem culta da obra que, apesar de falar de
gauchos, o faz para um pblico urbano e europeizado - pouco habituado com expresses
e com o quotidiano rural. Assim, o estilo narrativo se vale da descrio extica da vida do
gaucho e das paisagens campestres. A obra, no entanto, no faz parte da literatura
gauchesca, que ter em Antonio Lussich e sua obra Los Tres Gauchos Orientales
74
(1872)
um antecessor, segundo Jorge Luis Borges, do Martin Fierro no gnero da gauchesca.
Com o triunfo das oligarquias e dos projetos liberais, afastadas as faces que
representavam a barbrie na vida poltica nacional, estabilizadas as naes aps dcadas
de guerras internas e externas, se tornava possvel construir as identidades nacionais sob

71
TRIGO, p. 164.
72
MARGARIOS CERVANTES, Alejandro. Caramuru. S/D.
73
TRIGO, p. 169.
74
LUSSICH. Op. cit.
47

novas bases, revisando e remodelando o passado de acordo com a imagem que os grupos
dominantes tinham de si e das naes. Do gaucho selvagem e brbaro de Sarmiento ao
rebelde e oprimido de Hernndez, dois arqutipos antagnicos do homem rural rioplatense,
soma-se um terceiro modelo. A sntese de ambos os modelos seria o gaucho que toma voz
na obra de Ricardo Giraldes, Don Segundo Sombra,
75
um peo de estncia domesticado
que mantm a sabedoria do campo, seu orgulho e dignidade de homem simples, mas sabe
seu lugar na nova sociedade argentina.
76
No mximo cultiva nostalgicamente um passado
remoto que no voltar mais, onde o gaucho era feliz e no sabia.
77
Leopoldo Lugones
sintetiza essa viso romntica do homem do campo ao valorizar o Fierro e al-lo a
condio de texto marco da argentinidade e smbolo literrio nacional. A recuperao da
obra e do Fierro como smbolo da nao se deu no marco da comemorao do centenrio
da independncia nacional. Lugones, crtico do aluvio imigratrio que chegava a
Argentina, buscava no passado, na herana hispnica e indgena, os elementos formadores
da identidade argentina, e no gaucho, agora peo ou agregado, o smbolo da nao.
A partir da romantizao do gaucho smbolo da nao e da gauchesca como
expresso literria nacional a poesia poltica se transforma em discurso sem ao no
provoca mais a convocao a luta e a letra se converte em elemento legitimador e
representativo da nao moderna. A nao era apresentada como homognea, espao de
conciliao entre as classes e de subordinao perante o Estado.
78
Nesse proceso
modernizador, a representao da oralidade fica relegada a categoria folclore. A literatura
gauchesca assume o carter artstico apontado por Ayestarn, e o gaucho na virada do
sculo XX se torna o smbolo nacional de dois pases - tanto no Uruguai como na
Argentina, a figura do gaucho e a literatura gauchesca so expresso da identidade
nacional.


75
Ver: GIRALDES, Ricardo. Don Segundo Sombra. 2.ed. critica Rio de Janeiro: UFRJ, 1996.
76
FIGUEIREDO, Joana Bosak de. A traduo da tradio : gachos, guaxos e sombras: o regionalismo
revisitado de Luiz Carlos Barbosa Lessa e de Ricardo Giraldes [manuscrito]. 2006.
77
A nostalgia e a idealizao do passado so elementos verificveis em outros exemplares da literatura
gauchesca. No Rio Grande do Sul, o caso das obras de Joo Simes Lopes Neto. O autor usa como voz do
gacho em suas obras o peo Blau Nunes, personagem que narra diversos contos e causos pitorescos da vida
rural do Rio Grande do Sul no sculo XIX. Ver: LOPES NETO, Joo Simes. Contos Gauchescos. Porto
Alegre: Novo Sculo, 2000.
78
TORRES, p. 137.
48

1.1.4 A gauchesca resiste ao sculo XX, j o gaucho...
As primeiras dcadas do sculo XX foram marcadas por mudanas scio-
econmicas no Prata. Durante as trs primeiras dcadas do sculo, o Uruguai aumentou
suas divisas como fornecedor de matrias-primas para os pases da Europa mais de 90%
das exportaes derivavam da pecuria, da venda de carne congelada e da l para os
mercados europeus. A instalao de indstrias, frigorficos, o investimento em transporte e
comunicao, sobretudo de capitais ingleses, o crescimento do comrcio e dos servios
faziam do pas um lugar atrativo para imigrantes vindos da Europa. Montevidu recebia
milhares de imigrantes anualmente, que se estabeleciam na capital e mudavam o perfil
populacional do pas. No campo, a modernizao e reorganizao das atividades
produtivas, como o cercamento dos campos, que garantia a propriedade privada da terra, a
introduo de novas tcnicas na agricultura e na pecuria, aumentaram concentrao
fundiria e tiveram como consequncia o empobrecimento da populao rural, o
desemprego e o xodo para os centros urbanos.
Milhares de indivduos migravam para as cidades em busca de trabalho nas plantas
industriais e nos setores de servio e comrcio, ocupando os bairros perifricos das cidades
juntamente com os imigrantes que chegavam da Europa. Pelo censo montevideano
realizado em 1889, a cidade tinha 215.000 habitantes o ltimo censo de 1860 indicava
58.000 na capital - de um total estimado de 650.000 habitantes em todo pas. O incremente
populacional provocado pela imigrao foi significativo, sendo que o nmero de
estrangeiros na capital chegou a ser de 46% nesse ano. Em 1900, o segundo censo
calculava em 936.000 o total da populao uruguaia, com 288.000 habitantes em
Montevidu, sendo que um 40% dessa composio era de imigrantes que se estabeleciam
na capital. O crescimento provocado pela entrada macia de imigrantes ainda era
significativo no incio do sculo XX - pelo terceiro censo nacional, realizado em 1908, a
populao no pas havia chegado a 1.042.286 habitantes a entrada de estrangeiros chegou
a 110.000 pessoas em um nico ano, declinando a partir da Primeira Guerra Mundial.
Tanto os excludos do campo como os imigrantes que chegavam aos milhares pelos
portos das capitais platinas formavam um contingente de trabalhadores no especializados,
operrios, pequenos comerciantes, biscateiros, buscando nessas cidades melhores condies
49

de vida.
79
Essa massa modificou o perfil social e poltico desses pases - representavam
setores sociais que comeavam a se organizar buscando ampliar sua participao na vida
poltica nacional. Os imigrantes compunham um mosaico de costumes e tradies que
traziam de seus pases, sua maioria da Europa. No porto e nas ruas da Ciudad Vieja
montevideana, falava-se o castelhano, mas tambm o italiano, o basco, o catalo, o galego,
o polons, o idiche, o francs, etc. Cultural e etnicamente heterognea, a populao urbana
tinha de ser integrada a nao que se formava.
Da mesma forma, para a intelectualidade das primeiras dcadas do sculo XX,
pensar uma nao em transformao significava buscar os fundamentos e as origens desta
os elementos formadores da nacionalidade. E onde buscar esses elementos? Exatamente na
figura do gaucho indmito e nos valores atribudos a ele valentia, altivez, cavalheirismo,
sabedoria popular, resistncia ao estrangeiro. O gaucho emergiu como smbolo da nao
multicultural e tnica que surgia com a imigrao, a urbanizao e a industrializao. O
discurso nacionalista ressaltou o passado do gaucho recuperando simbolicamente o
renegado pampeano de sua extino real. Segundo Archetti,
80
esse processo de reinveno
da tradio, de reivindicar o significado do gaucho como cone de um nao jovem, urbana,
diversificada cultural e etnicamente, era possvel devido importncia que a literatura
gauchesca havia conquistado desde o final do sculo XIX. A tradio, num pas novo, em
construo, tinha de ser imaginada em grande medida. Assim, a busca pelos smbolos
nacionais passava pela criao em um passado imaginrio, pela recuperao da vida no
campo e da figura do homem pampeano como arqutipo do ser rioplatense.
Nessa nova formao social e cultural, as influncias que vinham da Europa
tambm eram mltiplas. Os iderios do anarquismo e do socialismo comearam a
influenciar na organizao operria da poca, sobretudo entre os trabalhadores dos centros
urbanos onde tambm se aglomeravam boa parte dos imigrantes oriundos do Velho
Continente. Os socialistas e anarquistas organizaram os primeiros sindicatos e associaes


80
ARCHETTI, Eduardo P. O "gaucho", o tango, primitivismo e poder na formao da identidade nacional
argentina. Mana vol.9 no.1 Rio de Janeiro Apr. 2003. Acessado em 26/11/2009:
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0104-93132003000100002&script=sci_arttextPrint version. ISSN 104-
9313.
50

de trabalhadores
81
e fundaram um nmero considervel de peridicos
82
meios comuns de
divulgao do iderio e da organizao das agremiaes trabalhistas que tinham valia
para os setores letrados dos grandes centros urbanos acostumados a leitura e a imprensa.
Mas tambm tiveram a preocupao de mobilizar a populao que vinha do meio rural,
iletrada e com costumes distintos dos imigrantes europeus. Exemplo disso foi o uso da
msica e da poesia gauchesca pelos anarquistas argentinos, como forma de dialogar com os
setores da sociedade argentina advindos do meio rural.
Ao estudar o uso da pajada pelos anarquistas na Argentina, Hagemeyer aponta
para o carter contestador dessa poesia e sua difuso entre a populao da campanha -
aspectos que os anarquistas entendiam como importantes para divulgar sua ideologia.
83

Essa apropriao cultural, portanto, seria uma estratgia de aproximao entre o iderio
anarquista e certas tradies e valores enraizados na populao pampeana. A payada,
expresso usada na Argentina e no Uruguai, ou pajada, termo utilizado no Rio Grande do
Sul, uma forma de poesia cantada, onde o declamador da poesia, denominado pajador,
canta seus versos acompanhado de um violo ou guitarra espanhola. A pajada surgiu na
regio da campanha platina no final do sculo XVIII, ganhando importncia durante o
sculo XIX, junto aos processos de emancipao poltica e de formao das naes no
Prata. A pajada adquiriu grande popularidade entre a populao da campanha e os
pajadores gozavam de certo prestgio por onde se apresentavam galpes de estncias,
bailes, acampamentos, bolichos ou pulperas de beira de estrada. A improvisao e o tom
de desafio dos versos fazem da pajada uma forma ideal para apresentar uma histria ou
causo, bem como de transmitir uma mensagem, uma opinio.
A pajada, forma potica e musical tradicional da cultura gauchesca, tem como
caracterstica discursiva a propagao de ideias e opinies, no se trata de um tipo de
cano que se restrinja ao entretenimento. A pajada no se presta para dana, por
exemplo. Ela feita para ser ouvida, pois o que se aprecia a habilidade do pajador ao

81
Em 1905, foi fundada a Federacin Obrera Regional Uruguaya (FORU) de inspirao anarquista, que atuou
como organismo central dos trabalhadores uruguaios. Ver: NAHUM, Benjamin. Breve Historia de Uruguay
Independiente. Montevideo: Banda Oriental, 2003, p.53.
82
Exemplos de peridicos que circulavam na dcada de 1920: El Sol, jornal socialista; Justicia, peridico
comunista; El Anarquista, jornal anarquista.
83
Ver: HAGEMEYER, Rafael Rosa. El Gaucho sin Ptria: A Cano Anarquista na Argentina. In: Revista
Anos 90. Programa de Ps Graduao em Histria da UFRGS. N.15. Porto Alegre, 2001/2002.
51

versejar.
84
Declamar dando uma opinio, um ponto de vista, est intrinsecamente ligado ao
exerccio da pajada - no h distino na pajada entre o cantar e o opinar. O pajador
sempre tem uma opinio, e seu prazer maior demonstr-la, atravs de histrias e de
argumentos.
85
A estrutura da pajada, segundo Hagemeyer, proporciona a propagao de
ideias, e, devido a essa caracterstica, foi utilizada pelos anarquistas tal estrutura, com se
v, extremamente adequada para a propaganda revolucionria.
86
Nesse ponto, pode-se
retomar a ideia que Torres defende que pela prpria estrutura potica e musical, a
gauchesca pode ter um vis de contestao poltica e social e mesmo de divulgao
revolucionria. No caso da cano uruguaia da dcada de 1960, pode-se aceitar que a
gauchesca foi usada com ambos os propsitos, como ser visto adiante.
Outro ponto importante na apropriao da gauchesca pelas esquerdas, segundo
Hagemeyer, seria o argumento de que houve uma apropriao cultural em que se buscava
fundir novas ideias, ou no caso a ideologia anarquista, com elementos tradicionais da
cultura pampeana: mesclavam-se temas comuns das pajadas tradicionais como a exaltao
pela liberdade, da coragem e valentia do gaucho sin lei ni rey, da represso das autoridades
governamentais com o iderio anarquista, de unio e luta proletria, internacionalismo e
revoluo. Incorporando o mito do gaucho rebelde e da pampa livre, os pajadores
anarquistas tentaram divulgar sua mensagem de forma acessvel a massa de cabecitas
negras, os expulsos do campo que se deslocavam para os subrbios da capital portenha.
Mesclar novas ideias com uma tradio popular j existente usando a pajada demonstrava
uma estratgia que reconhecia o carter poltico da gauchesca no passado e reelaborava
essa caracterstica com os objetivos polticos-ideolgicos dos anarquistas.
87

Da mesma forma, pode-se afirmar que a conotao poltica presente nos poemas e
canes foi, e ainda , uma caracterstica da gauchesca tanto na Argentina como no
Uruguai. E a apropriao dessa forma discursiva foi utilizada pelas diversas correntes
polticas e ideolgicas em ambos os pases no sculo XX. A gauchesca, mais de um sculo
depois de Hidalgo, seria usada para mobilizar e falar para e pela populao pobre. O

84
HAGEMEYER, p. 97.
85
Ibidem, p. 97.
86
Ibidem, p.97.
87
Ibid., p. 107.


52

destinatrio no era mais o gaucho rebelde, mas os trabalhadores do campo e da cidade. O
inimigo a ser combatido no era mais a opresso dupla representada pelo absolutismo
monrquico e pelas elites terratenentes criollas, mas o capitalismo e a burguesia nacional e
internacional. A revoluo pretendida no era mais para construir uma nao de pequenos e
mdios proprietrios rurais com direitos polticos e autonomia econmica, mas lutar pelo
comunismo a partir da organizao revolucionria da classe trabalhadora.
A estratgia usada pelos anarquistas argentinos na pajada em pleno sculo XX
reforou o sentido do uso da gauchesca como veculo para divulgao de ideias. Rama
identificou essa aparente contradio que conjuga uma ideologia do presente como no
caso do anarquismo na Argentina e uma esttica do passado uma tradio cultural com
forte enraizamento na populao pobre da campanha. Contradio aparente sugere o autor,
pois ao fazer o uso de uma esttica tradicional para divulgar uma nova ideologia, o pblico
a que se destina tal mensagem pode apreender esse discurso como sendo seu - produzido
por estes e para estes. Mesmo que o poeta pajador no pertena mesma classe social de
seu pblico o que talvez no seja o caso dos pajadores anarquistas, ocorre uma
identificao com a mensagem que est sendo difundida. Assim, a ideologia no mais
estrangeira, de afuera, ou estranha, tornando-se inteligvel segundo os cdigos de
comunicao que determinada classe social tem acesso. Nesse processo dialtico:

Esta contradictoria situacin que conjuga una ideologa del presente y una
esttica del pasado (pero que dar lugar sin embargo a una esttica y a una
nueva ideologa, pues aquellas resultan dialcticamente superadas en esta
vinculacin) no slo traduce la operacin intelectual del escritor pasando
de su nivel educativo e de clase al de su pblico, sino tambin la situacin
de ese pblico al que habla el escritor: procede el estrato rural, ha sido
formado en el tradicionalismo literario, en ese deshilachado margen
cultural que componen las tierras americanas, pero ha sido incorporado
violentamente a una historia presente dentro de la cual le ha cabido un
papel protagnico. Cuando slo la incorporacin de los gauchos y
tambin de los negros esclavos y de los indios, puede permitir enfrentar
con alguna probabilidad de xito a los ejrcitos espaoles, la literatura
concurre a proporcionar una explicacin que le sea inteligible a este vasto
sector de la sociedad (...) Esta motivacin ideolgica slo aplicarse al
primer perodo de la gauchesca, en torno a la figura de Hidalgo
88
.

Essa relao caracterstica da prpria gauchesca, da forma como ela foi
produzida e da rigidez de sua estrutura literria. A continuidade da poesia se deve, em

88
RAMA, p. XIX-XX.
53

parte, a essa sua estrutura, a qual possibilitou que a gauchesca se mantivesse viva durante o
sculo XX. Entre essas caractersticas da gauchesca, que tambm so causas de seu vigor e
permanncia como manifestao cultural, tm-se: a) o pblico destinatrio da poesia; b) o
uso do dialeto gauchesco na literatura; c) o elenco de criadores poetas, transmissores,
declamadores, pajadores, cantores; d) o sistema oral de reproduo e difuso que utilizou;
e) a abundncia de matrizes que serviram de respaldo ao trabalho - mtricas, rtmicas,
temticas, literrias, que procediam de um fundo comum, ou seja, a cultura rural
rioplatense.
89



1.2 Cancioneiro popular e poesia gauchesca

No final do sculo XIX e incio do XX, a gauchesca se constitui como gnero
literria nacional, revigorando a prosa e a poesia com as temticas da vida campeira no
Pampa. Em muitas obras, o tom nostlgico da vida no campo de outrora e o ocaso do
mundo gaucho so temas frequentes. O gaucho, o peo de estncia, o chacarero, o tropeiro,
o carreteiro, e suas tradicionais atividades j no tinham vez, foram suplantados em nome
da civilizao e do progresso. A vida rural do sculo XIX fazia parte do passado, bem
como o gaucho, e valorizar esse passado, os costumes e as tradies da populao rural
tinha sentido somente como forma de representar uma populao que no estava
contemplada nas polticas sociais e tampouco inserida dentro das novas relaes de
produo no campo. Em meados do sculo XX, a vertente de crtica social e poltica que
caracterizava sobremaneira a gauchesca, renovou-se com a assuno de novos autores e
poetas:

(...) asistiremos a una renovacin de los presupuestos del movimiento que
le permite nueva vitalidad, llegando as los aos actuales con una
abundante proliferacin de poetas regionales y una eclosin exitosa de
cantores folklricos. Entre los primeros puede mencionarse a Julin
Garcia, Guillermo Cuadri, Serafin J. Garca (...) Justo Senz, Julio Migno,
entre los segundos, el maestro indiscutido ha sido Atahualpa Yupanqui.
90



89
RAMA, p. XLVII.
90
Ibidem, p. XLV.
54

Atahualpa Yupanqui considerado o grande nome da msica popular rioplatense
e um dos grandes impulsionadores do movimento musical que ganhou grande popularidade
durante a dcada de 1960. Atahulpa Yupanqui foi exemplo para toda uma gerao de
poetas e cantores populares. De famlia de condies modestas, Atahualpa Yupanqui
91

nome artstico adotado para homenagear dois lderes incas que resistiram aos
conquistadores espanhis teve trajetria semelhante a muitos artistas que iniciaram sua
carreira na poca, exercendo mltiplas atividades: foi peo de estncia, professor de ensino
primrio improvisado, tipgrafo, jornalista. Iniciou a carreira como artista apresentando-se
nas ruas, restaurantes, praas e pulperas do interior. Conheceu boa parte de seu pas em
suas andanas e viagens e tentou traduzir seu povo e sua cultura atravs da poesia e da
msica. A partir da dcada de 1940, comeou a se consolidar como artista, tornando-se um
dos cantores mais populares da Argentina. Tambm foi um dos primeiros artistas a ser
perseguido e censurado pelo governo de seu Pas. De famlia ligada a Unin Civica Radical
seu pai e ele mesmo eram yrigoyenistas
92
Yupanqui passou a sofrer com perseguies a
partir do governo do general Agustn Justo. Yupanqui havia integrado uma faco rebelde
que tentou derrubar o general e reinstalar o ex-presidente Hiplito Yrigoyen no poder em
1932 - fugindo da perseguio o cantor se exila no Uruguai nesse mesmo ano, voltando em
1934 Argentina.
Yupanqui comeou a se inclinar a posies polticas mais a esquerda no final da
dcada de 1930. Antifascista, condenou as falanges franquistas durante a Guerra Civil
Espanhola e o nazismo na Segunda Guerra Mundial em um pas com um governo que tinha
certa simpatia pelas ideias nacionalistas e xenfobas dos fascistas e pelos pases que
formavam o Eixo. Nessa poca, Don Ata passou a cantar em reunies do Partido
Comunista, sendo acusado de ser marxista. Sobre suas posies poltico-ideolgicas disse
certa feita: no soy marxista. Nunca lei a Marx. Tuve y sigo teniendo um sentido criollo de
la justicia
93
. O sentido criollo da justia que Yupanqui evoca pode ser entendido como a
perspectiva da igualdade e do respeito ao homem do campo e ao mestio que demandam
trabalho e terra. Yupanqui representa esse ideal do homem comum, pouco letrado, com um

91
Seu nome era Hector Roberto Chavero. Sobre a vida e a obra de Atahualpa Yupanqui Ver: PELLEGRINO,
Guillermo. Las Cuerdas Vivas de Amrica. Buenos Aires: Sudamericana, 2002, pp. 243 298.
92
Partidrios do presidente argentino Hiplito Yrigoyen, que governou o pas de 1916 a 1922 e de 1928 a
1930.
93
PELLEGRINO, p. 268.
55

conhecimento que vem mais da experincia e da vivncia do que dos livros escritos pelos
doutores da cidade. O marxismo ou qualquer outra teoria tem sentido na medida em que
pode ser entendido como um elemento prtico para mudar uma ordem injusta. A justia
criolla tem mais valor que qualquer ideologia comprada em uma banca de jornal ou
livraria. Essa ideia refora o ponto assinalado por Hagemeyer sobre o esforo anarquista em
usar o vis poltico ideolgico caracterstico da pajada para conscientizar o trabalhador e
transmitir um iderio.
94
Mesmo sem ter tal inteno, Yupanqui inspirou toda uma gerao
de poetas e cantores usando o sentido criollo da justia para apontar a pobreza e a
desigualdade da Amrica Latina.
Por sua ligao com os comunistas, novamente se exilou no Uruguai em 1944,
voltando Argentina apenas em 1946, durante o governo de Juan Domingo Pern. Nesse
mesmo ano, Yupanqui se filiou ao partido comunista, participando ativamente da vida
poltica e colaborando com o rgo de imprensa do partido Orientacin. Passou a sofrer
com a censura e as perseguies, sendo impedido de participar do circuito de teatros e
rdios do pas. Foi preso e torturado, tendo sua mo direita esmagada pelos torturadores -
sua sorte, dizia, era que tocava o violo com a mo esquerda, e os torturadores no
atentaram a esse detalhe.
95
O artista passou anos no ostracismo, em um momento em que as
polticas culturais executadas pelo governo de Pern deram especial ateno cultura
nacional. Uma disposio presidencial definia que ao menos cinquenta por cento da msica
difundida nas rdios teria de ser argentina. Yupanqui, no entanto, ficara censurado e s
conseguiu atuar nas rdios a partir de 1952. Antes disso fora expulso do PC por enviar uma
carta a Pern explicando sua difcil situao como artista - os comunistas consideraram esse
gesto uma indisciplina passvel de punio. Yupanqui continuou sua trajetria artstica, e, j

94
HAGEMEYER. Op. cit.
95
As mos eram muito visadas por ser, junto com a voz, parte do instrumental fsico do artista. Daniel
Viglietti, quando do episdio de sua priso, em maio de 1972, teve suas mos constantemente focadas pela
televiso durante uma coletiva de imprensa. A inteno da coletiva, realizada a pedido das autoridades que
haviam detido Viglietti, era mostrar que, ao contrrio dos rumores que circulavam pela cidade, o artista
passava bem e no havia sofrido nenhum tipo de agresso ou violncia fsica. Meio sutil e irnico de
demonstrar que os presos polticos no sofriam tortura no Uruguai. Aps a morte do cantor chileno Victor
Jara, detido e levado pelas foras policiais ao Estdio Nacional de Santiago, onde foi executado em
16/09/1973, cinco dias aps o golpe que instalou a ditadura militar no Chile, houve boatos de que suas mos
haviam sido cortadas informao que carece de confirmao, mas que demonstra a violncia com que os
artistas foram tratados pelas foras repressivas. Ver: PELLEGRINO. Ibidem, p. 213.
56

na dcada de 1960, tinha seu cancioneiro interpretado por diversos cantores na Argentina e
Amrica Latina.
Nessa mesma dcada ocorreu a exploso do folclore no cenrio musical argentino,
que Yupanqui definiu como um negcio em que muitos oportunistas buscavam tirar
proveito. Defendia que o cantar deveria ser autntico, feito pelo e para o povo, e no uma
moda passageira, uma onda para encher de pesos os bolsos de artistas sem compromisso
social e poltico com sua gente e sua cultura. Esse posicionamento radical fazia de
Yupanqui um crtico mordaz de seus conterrneos, artistas consagrados, como Jorge
Cafrune e Jose Larralde. Mas sua viso crtica no o impediu de reconhecer e admirar as
obras de poetas populares como o uruguaio Osris Rodriguez Castillos e a chilena Violeta
Parra,
96
que sero abordados adiante.

Em um continente que sofria mudanas estruturais significativas, os poetas e
declamadores tambm se interessavam pelos problemas do campo e da populao que
sofria uma nova realidade. A origem social de muitos desses poetas populares no era
muito distinta dos pees, agregados, pequenos agricultores e demais trabalhadores rurais.
Conheciam suas preocupaes, por experincia prpria sabiam da difcil vida no campo
para quem possua pouco ou nada de terras, sentiam o descaso de governos e autoridades e
cantavam pela defesa dessa populao denunciando as mazelas sociais.


1.3 O cancioneiro popular uruguaio

Durante a dcada de 1950 e 1960, a msica popular uruguaia foi consolidando seu
espao com o trabalho, divulgao e obra de pesquisadores, acadmicos e folclrogos que
junto a diversos cantautores, intrpretes e poetas, imprimiram uma nova dinmica ao
cenrio musical no Pas. Parte deles, por sua vez, formou uma corrente que revitalizou a
msica popular a partir de um movimento musical e cultural denominado cano de texto,
de nova proposta, ou cano de protesto. Essa corrente, enquanto movimento scio-

96
PELLEGRINO, p. 272-277.
57

cultural teve importante significado (poltico, social) durante a dcada de 1960 e 1970 na
Amrica Latina em geral e no Uruguai especificamente.

Esta rama aparece histricamente como una de las ms numerosas,
slidas y creativas del gran rbol de la Nueva Cancin Lationamericana
de aquellos aos, con la que comparte sus principales caractersticas:
recurso a las msicas folclricas nacionales y regionales, preocupacin
por el nvel potico de los textos cantados, y expresin de una voluntad de
cambio poltico, econmico, social, cultural.
97


Anteriormente, at a dcada de 1950, a produo musical no Uruguai sofria
influncia de modelos advindos, principalmente, dos EUA jazz, rhythmblues e depois
rock - e da Argentina, mas tambm boleros e outros ritmos caribenhos. Isso se devia tanto a
expanso dos meios de comunicao e entretenimento de massa, como o rdio e o cinema,
como pelo grande crescimento da indstria fonogrfica no pas, indstria essa em boa parte
controlada por gravadoras e selos estrangeiros. Havia tambm um aspecto negativo,
segundo os defensores e promotores da msica popular uruguaia, nos modelos musicais que
chegavam de outras partes: a influncia da msica que chegava do outro lado del charco,
da Argentina, era percebida pelos defensores da msica nacional como um limitador para o
desenvolvimento e difuso da msica autctone:

Cuando la ley peronista difundi masivamente en el Ro de la Plata, la
msica popular argentina (el mal llamado folklore argentino) y surgi
en cada manzana un cuarteto con las caractersticas de Los
Chalchaleros, aqu en nuestro pas, hubo quien se enterr en su memoria
y en la historia de este pequeo pas, para arrancar en poemas y partituras
la entraa viva de la Banda Oriental.
98


Importante lembrar que a construo de movimentos ou produes musicais de
carter nacionais, e mesmo nacionalistas, ou seja, que tivessem determinados elementos de
ritmo, msica e poesia que fossem considerados nacionais ou regionais, estavam
contemplados entre as polticas culturais de diversos pases do continente, como no caso do
Brasil e da Argentina desde a dcada de 1940. Exemplo disso foi a poltica peronista de
valorizao do "folclore" nacional, que promoveu o desenvolvimento da msica nacional

97
MARTINS, Carlos Alberto. Musica Popular como Comunicacin Alternativa: Uruguay 1973-1982. In:
Dialogos de la Comunicacion. Lima n. 27 (jul. 1990). pp. 88-89.
98
BENAVIDES, Washington. Prehistoria del Canto Popular. Revista Musica Popular Hoy. Montevidu,
1981, pp. 48-49.

58

na Argentina. O resultado desse projeto cultural instado pelo governo do presidente Juan
Domingo Pern foi a popularizao da msica folclrica no pas, o surgimento de grupos e
artistas que cantavam o gnero e sua divulgao radial e televisiva, junto com o resgate de
outras "tradies" especficas do modo de vida "campeiro" e "gauchesco",
institucionalizando de certa forma o que seria o folclore nacional argentino.
No Uruguai esse quadro comeou a mudar em fins da dcada de 1950, quando
surgem os trabalhos iniciais com objetivo de resgatar e reproduzir uma msica que tivesse
elementos rtmicos e poticos considerados prprios do pas. Esse trabalho inicial ocorreu
em dois nveis: tanto com sentido de resgate histrico e divulgao de ritmos autctones,
como de fomento e manuteno do que seriam as razes musicais nacionais. Sobre o
primeiro, um esforo em conjunto de professores e investigadores da Universidade de La
Repblica produziu os primeiros trabalhos sobre o tema, a partir de pesquisas de campo no
interior do pas. Essas pesquisas tinham como objetivo o resgate, catalogao e gravao
dos ritmos que se executavam em diversas regies do pas. As investigaes feitas por
professores, como o musiclogo Lauro Ayestarn,
99
foram os primeiros trabalhos
realizados sobre msica popular no Pas e se transformaram em fonte e referncia para
outras pesquisas e para o prprio desenvolvimento da msica no Uruguai.
100
O segundo
vis tinha um carter menos acadmico, e ocorreu pela busca dos ritmos folclricos que
fossem prprios do pas, ou seja, que fossem autenticamente nacionais e tinha como
objetivo produzir e divulgar uma msica popular nacional. Esse trabalho de busca e
definio do que seria a msica nacional foi realizado por pesquisadores diletantes,
msicos, cantores, jornalistas, preocupados tanto com o avano de uma cultura de massa
estrangeira como pela perda do que seriam as razes musicais nacionais.
Entre os folcloristas destacaram-se o poeta Osiris Rodriguez Castillos. Osiris (1925-
1996) dedicou-se a poesia e a msica, trabalhou no SODRE - Servicio Oficial de Difusin,
Radiotelevisin y Espectculos - e foi professor de violo. Divulgou sua poesia e canes

99
Lauro Ayestarn (1913-1966) - foi professor da disciplina de folclore uruguaio e rio-platense da Escola de
Msica, da Faculdade de Cincias e Humanidades de Montevidu, Diretor de programas do SODRE e diretor
da seco musicologia do Museu Histrico Nacional, no Uruguai. PETRONIO ARAPI, Tabar. Las Voces del
Silencio. Montevideo: Fonam, 2006, p. 9.
100
Entre as obras de Ayestarn, destacam-se: Fuentes para el estudio de la msica colonial uruguaya (1947),
La msica indgena en el Uruguay (1949), La primitiva poesia gauchesca en el Uruguay (1950), La Msica
en el Uruguay (1953), El minu montonero (1962) e a obra pstuma El folklore musical uruguayo (1979). H
tambm um arquivo das msicas que coletou e gravou em seus trabalhos de campo, editados pelo SODRE e
atualmente compilados em compact disc (CD) pelo selo Ayu Tacuab. Ibidem p. 9.
59

em recitais, rdios e televiso.
101
Junto a Osiris Rodriguez outras figuras de destaque, como
Ruben Lena, Washington Benavides, Victor Lima comeam esse trabalho inicial de defesa
da cano uruguaia:

La defensa de la cancin uruguaya comienza a gestarse con muchos brios.
Es a fines de esta dcada (1950) que inician su escritura Rubn Lena,
Victor Lima, Carlos Porrini, Washington Benavides, entre otros.
Comienzan a especificarse sobre la milonga uruguaya y los ritmos
orientales, para sealar las diferencias con las msicas y textos que llegan
de las distintas provncias argentinas. En nuestro pas a la dcada del 50,
la podemos designar como la etapa de la refundacin del canto oriental.
En esos aos se destacan en nuestro medio por la bsqueda, el rescate de
nuestras races, autores e intrpretes de la talla de Osiris Rodrguez
Castillo, Anbal Sampayo, Anselmo Grau, Amalia de la Vega, el do de
Los hermanos Gamarra; para Rben Castillo iniciadores de los dos
que vendrn despus; Roberto Rodrguez Rivero, Alberto Mastra,
Lgrima Ros, el cuarteto los Carreteros y toda plyade de payadores
donde se destaca la figura de Carlos Molina, son algunos de los nombres
referentes, de la dcada de la refundacin.
102


Os folcloristas, com o resgate musical realizado nas pesquisas, pretendiam criar um
espao para a msica de raiz folclrica no pas. Os novos meios de comunicao e das
tecnologias da indstria fonogrfica foram de fundamental importncia para estabelecer
esse novo espao. O trabalho de divulgao se iniciou com a gravao de cantores e
msicos uruguaios que interpretavam e executavam os ritmos do pas: milongas, cielitos,
estilos, huellas, chamarritas. Tambm se gravaram candombes, orquestras tpicas
uruguaias e obras de poetas uruguaios.
Durante a dcada de 1960, a msica popular uruguaia consolidou seu espao. Porm
com algumas diferenas no que se refere produo potica e musical da dcada anterior:
ao invs de uma msica com ritmos folclricos e com uma poesia muito vinculada aos
temas do campo, ao passado gaucho, e a algumas tradies polticas especficas,
103

comearam a surgir outros elementos ticos e estticos na produo musical do perodo:


101
Entre suas obras literrias destacam-se: Grillo Nochero (1955), 1904 Luna roja (1957), Entierro de
Carnaval (1961). Diversas de suas canes foram e interpretadas por outros cantores: La Galponera,
Corrales de Alcorta, Yo no canto por la fama, Los Maderos de San Juan, Cielo de los Tupamaros. Seus
poemas tambm foram recitados e musicados: Canto a la muerte del General Saravia, Romance del malevo,
Pena de camino largo, Canto al abuelo gaucho. PETRONIO ARAPI, Tabar. p. 11.
102
PETRONIO ARAPI, Tabar. p. 11.
103
Um Exemplo dessa tradio o resgate de personagens histricos do Partido Nacional que so exaltados
no cancioneiro gauchesco.
60

En el rea de la msica popular, la dcada del sesenta encinta de
urgencias en lo interno y en el concierto mundial, es la que pudo ir
gestando, unida a la anterior, el canto popular. La segunda mitad de la
dcada del 60, es compleja, incierta, fermental. Es en ella que comienzan
a definirse posturas ticas y estticas en nuestra msica. La mayora, se
vuelcan hacia lo popular, pero manteniendo races con identidad
uruguaya, agregando el latinoamericanismo. La lista de cantores de nueva
propuesta es extensa y tiene algunos nombres que se destacan en forma
superlativa, que saltan la barrera de su tiempo y otros que con su aporte
ayudan a consolidar el movimiento de cantar en uruguayo, elevando en
sus voces el Canto Latinoamericano (...) Tambin en esa poca se
incorporan obras de autores latinoamericanos: Nicols Guilln, Vicente
Correalba, Atahualpa Yupanqui, Tejada Gmez, Isella, Violeta Parra,
Chabuca Granda, Carlos Puebla.
104


Havia o intento de formar um movimento amplo, que abarcasse as diferentes
manifestaes musicais e poticas de todas as regies do pas. Tambm de situar a msica
uruguaia junto a outras grandes correntes ou movimentos musicais da Amrica Latina.
Havia uma preocupao de definio da msica uruguaia que extrapolava os aspectos
meramente musicais ou poticos desta. A ideia dos pesquisadores e participantes do
movimento era marcar e definir a importncia da msica popular, assim como vincular esta
no marco ampliado das mudanas sociais por que passava a sociedade uruguaia. Portanto,
mais do que uma definio do que seria musicalmente a msica popular no Pas a proposta
principal estava na formao de um movimento cultural amplo, na organizao deste e na
promoo da msica popular uruguaia em suas distintas vertentes.
Em relao ao desenvolvimento dos gneros musicais no Pas, identificam-se trs
linhas histricas que influram na msica popular uruguaia. Uma primeira relacionada s
musicas executadas durante o carnaval, o candombe, que se desenvolveu junto s
comunidades negras de bairros montevideanos como Barrio Sur e Palermo, e a murga, de
origem espanhola. Outra corrente seria a do tango, nascida nos subrbios de Montevidu e
Buenos Aires, com influncia de elementos musicais diversos que chegaram ao Prata com
os imigrantes europeus no final do sculo XIX. A terceira linha entraria na rbita de
influncia dos pases vizinhos ao Uruguai, e estaria distribuda geograficamente no sul e
noroeste do interior do Pas
105
. Essa corrente pode ser dividida em dois ciclos. Um rio-
platense, formando uma unidade cultural com as provncias argentinas de Buenos Aires e

104
PETRONIO ARAPI, Tabar. p. 13.

105
Ver AYESTARAN, Lauro. El Folklore Musical Uruguayo. Montevideo: Arca, 1979, pp. 8-10.
61

Entre Rios, tendo em comum gneros como o Cielito, a Vidalita, a Milonga e o Pericn. O
outro ciclo se relaciona com o Rio Grande do Sul, o ciclo norteo, com destaque para
gneros como a Chimarrita, a Tirana, o Caranguejo. Esses diferentes gneros e ritmos
musicais de ambas as regies do pas, junto msica montevideana carnavalera, sero a
fonte musical para a corrente que nos anos 60 conformou a msica popular no Uruguai.

O cancioneiro da dcada de 1960 sofreu tambm influncias musicais externas,
como ser visto no Captulo 2. Mas pode-se identificar um eixo triplo de influncia musical
e ao mesmo tempo poltica no cenrio uruguaio dos anos 60: at o final da dcada de 1960,
o exemplo revolucionrio de Cuba com os jovens cantores da Nueva Trova; at 1971, com
o exemplo da vitria eleitoral de uma frente popular no Chile: a Nueva Cancin; de 1971 a
1973 a resistncia ditadura e a palavra cifrada no Brasil: Geraldo Vandr, Chico Buarque
entre outros. Tambm se deve assinalar a importncia do cancioneiro da Guerra Civil
Espanhola para essa gerao dos anos 60, e dos poetas Cesar Vallejo, Garcia Lorca, Rafael
Alberti. Essa gerao de poetas, compositores e intrpretes aparece historicamente como
umas das mais importantes vertentes do grande nascedouro da cano latino-americana
da dcada, partilhando caractersticas em comum, tais como: recurso ao cancioneiro
nacional e regional; preocupao pelo nvel potico dos textos interpretados; expresso da
vontade de mudana social, econmica, poltica e cultural para o continente.
106
Essa
produo, especificamente as canes de cunho poltico e crtica social, no deveria apenas
ser de contestao, mas tambm propositiva, como ao consciente que contribui para a
transformao de uma determinada realidade.
107











106
MARTINS, Carlos Alberto. Op. cit. pp. 88-89.
107
Para compreender essa noo de artista e msica comprometida ver depoimento de ZITARROSA, Alfredo
in ERRO, Eduardo. Zitarrosa- Su Historia Casi Oficial. Montevidu: Arca. 3 ed. 2005, pp. 74, 89, 92, 154.
62

1.4 A gauchesca revisitada apropriao ou aproximao de um discurso radical

Apesar da impossibilidade de comparar movimentos to dspares e descontnuos
entre si, pode-se reunir alguns pontos entre a gauchesca, sobretudo de Hidalgo, e a cano
popular uruguaia, com Daniel Viglietti, que os aproxima, como poesia poltica e forma de
expresso artstica:
108
Na forma de expressar-se com o uso estratgico do dialeto
gauchesco, ou de expresses rioplantenses em seus textos Exemplo disso o disco de
Viglietti e Juan Capagorry Hombres de Nuestra Tierra; no uso dos ritmos e gneros
musicais tradicionais no Rio da Prata como cielito, huellas, vidalitas e milongas; no cantar
opinando que o Martin Fierro de Hernandez encarnou por excelncia, ou seja, o cantar
como um meio de atingir determinado fim: denncia social, mobilizao poltica, j que
nesse cancioneiro no se cantaria por estar cantando
109
, sem objetivo ou inteno o
contraponto arte pela arte.
Mas qual ou quais eram os objetivos de utilizar uma tradio que remonta ao sculo
XIX e as lutas de independncia do Prata? Uma nova independncia, agora contra o
imperialismo? Um novo chamado de luta ao gaucho, agora trabalhador do campo e da
cidade? Uma nova revoluo, agora rumo ao socialismo? Uma nova reforma agrria, a que
Artigas no pode fazer? A (re)construo de um projeto nacional, com maior participao
dos trabalhadores e demais setores da sociedade?
A utilizao da gauchesca pelas esquerdas, sobretudo a partir da dcada de 1960,
como canal de divulgao de ideias e projetos tambm tem antecedentes histricos no
Prata, como visto anteriormente. Dessa forma, defende-se que houve apropriao da
esquerda tanto da imagem de certos personagens histrico, como no caso de Artigas,

108
Na dcada de 1980, por exemplo, quando da formao do movimento denominado Canto Popular
Uruguaio, CPU, a tradio da poesia poltica presente na gauchesca foi reivindicada como origem do prprio
movimento musical: Detectar los orgenes exactos del CPU, no es nada fcil. Habra que nombrar al
insoslayable Bartolom Hidalgo por ensima vez, como el primer cantor de opinin que tuvo la Banda
Oriental. Pero de eso hace demasiado tiempo. Hay un vaco posterior que corta el hilo hasta bien entrado el
Siglo Veinte. Ver: FABREGAT, Aquiles & DABEZIES, Antonio. Canto Popular Uruguayo. Buenos Aires:
El Juglar, 1983, p. 12.
109
Trecho de uma cano do duo Los Olimareos evocam o cantar opinando do gaucho Fierro na cano El
Clinudo:Al modo de Martin Fierro/ aquel que no tuvo igual/ voy a cantar opinando/ como l gustaba
cantar/ um gran cantor ya lo dijo/ con sabio acento profundo/ la esclavitud de los hombres/ es la grande pena
del mundo (...) al modo de Martin Fierro voy a seguir opinando/ que la vida ya no deja cantar por andar
cantando/ la esclavitud es una clina que si ms la azota el viento/ ms con furia se revuelve pariendo
clinudos fieros.
63

Gumercindo Saravia, etc, como tambm da gauchesca, como forma de divulgar um dicurso
para a populao. O primeiro se d por um processo de reviso da histria do Pas e das
principais figuras polticas, e o segundo ocorre como forma de reinvindicar uma tradio
literria j existente, a da gauchesca, que possui caractersticas que a integram dentro dos
objetivos da cano engajada da dcada de 1960: letras comprometidas; crtica poltica;
canes criadas a partir de gneros e ritmos musicais populares e, sobretudo o ponto
nevrlgico que perpassa toda a poesia gauchesca, e seria sua caracterstica mais notvel - o
tom de protesto social que teve no Martin Fierro sua maior expresso. No cancioneiro dos
anos 60, a gauchesca foi sendo apropriada e reivindicada como cano de opinio, de
divulgao de uma mensagem ou ideia. Assim, o discurso de provocao poltica, uma
caracterstica da gauchesca de Hidalgo, pode ser observada no cielito a seguir, composto
por Daniel Viglietti mais de um sculo depois:

Cielo de Calabozo (Daniel Viglietti 1972)

Cielito, cielo que s,
Cielito del calabozo,
Adnde nos han metido
Pa sacarnos el antojo.

Cielito, cielo que s,
El antojo me lo guardo
Porque me sobran razones
Y porque soy uruguayo.

Esse cielito foi composto por Viglietti quando preso, em maio de 1972,
110
devido ao
contedo de suas canes e suas supostas posies polticas. Percebe-se nesse cielito
elementos semelhantes poesia de Hidalgo - a ironia est presente mesmo nas condies
difceis em que Viglietti se encontrava quando escreveu a cano. O artista, metido no
calabozo, guarda seu antojo desejo por ter razes e por ser uruguaio. J na terceira
estrofe, evoca o prprio Hidalgo e seu cantar centenrio: no ser a priso que ir calar tal
canto, e Hidalgo o exemplo a ser seguido.

Cielito, cielo de Hidalgo,
Cielo de Bartolom;
l hace un siglo que canta
Y nosotros no hace un mes.

110
Ver pgina 127.
64


Cielito, cielo san pedro,
Con el llavero en la mano,
Vaya y encirrelo al rico,
Que se nunca fue su hermano.


Observa-se um outro elemento, vinculado a tradio crist - quando o artista clama
para que So Pedro prenda o rico e liberte o homem novo do inferno da priso - a ideia de
que se o rico no sofre nenhum tipo de punio na terra, com a ajuda do santo que tem a
chave para a entrada no cu ele pode ser preso. Enquanto espera a cano, o cantar ao novo
homem um alento diante das frias horas de privao da liberdade - renova-se a f e a
alegria com a esperana de que a mudana depende dos homens.

Cielito, infierno y tristeza
Cuando las horas son fras,
Cantndole al hombre nuevo
Todo es fe y es alegra.

Cielito, cielo en la noche,
Cielito de la memoria,
Hijo, madre y compaera
Sabrn continuar la historia.

Cielito, cielo que s;
Cielito de San Jos;
No el de la virgen Mara:
Imagnese cul es.


A fina ironia, tradicional dos cielitos, trabalhada por Viglietti brilhantemente ao
contrrio de So Pedro, o San Jose cantado no o santo que se imagina, mas sim o nome
da rua onde se localizava a chefatura de polcia de Montevidu e onde se encontrava
Viglietti e outros presos na ocasio.
111
O autor incita o ouvinte a imaginar que So Jos
esse, criando uma relao de cumplicidade com o ouvinte, pois para compreender a que o
artista est se referindo ao citar o santo seria necessrio certo conhecimento sobre o que
estava ocorrendo com ele naquele momento e onde ele se encontrava quando comps a
cano.

Cielito del tamboril,
Oigo la patria all afuera,

111
BENEDETTI. Op. cit, p. 56.
65

Siento que todos se juntan
Como si Artigas volviera.

Cielito del uniforme
Que no es cuestin de galn;
Debajo de la apariencia
Puede haber un corazn.


A ptria que Viglietti escuta de dentro da priso a de todos que, com seus
tamboriles, se unem como em outra poca - poca que os orientais lutaram por sua terra.
Essa ptria distinta da atual. A ptria que Viglietti canta a ptria de Artigas e dos que
lutaram com ele. E o sentimento do poeta de que a unio popular seria similar a
mobilizao em torno a Artigas, como se este voltasse para incitar a luta. Nessa luta,
Viglietti apela s foras armadas e seus gales, questiona seu papel, pe em dvida a
frialdade e dureza que o uniforme aparentava, indagando se no haveria corao embaixo
da farda para unir todos, povo e foras armadas.

Cielo, y si no hay corazones
Se los haremos nosotros,
Con guitarra o sin guitarra,
Con cerrojo o sin cerrojo.

Cielito, muy buenas noches
Que pronto ser el buen da;
Cuanto ms larga la espera,
Ms hermosa la alegra.

Cielito, cielo a dormir,
Las nueve han dado y sereno,
Cielo negro, cielo guerra
Y despus un cielo nuevo.

Conclui-se que, se no houvesse corao por debaixo da farda, o povo faria sua
parte, seria o corao da mudana. Nesse processo, o papel do artista cantor igual aos
demais, a guitarra seu instrumento, mas ele no necessita dela para se juntar aos demais,
mesmo preso con cerrojo, na luta por um novo dia. Dia que vir, apesar da espera, da noite
escura, da guerra, a alegria desse novo dia ir chegar. Apesar desse otimismo final, Viglietti
projeta para o futuro, o amanh, esse dia novo. E talvez por estar de mos atadas, preso,
ter que dormir e aguardar melhores dias para seguir a luta.
Viglietti e demais cantores ao usar os cielitos no apenas resgataram a tradio do
cancioneiro popular, como usaram essa forma para atualizar o discurso poltico na poesia.
66

Se o discurso artiguista presente na poesia de Hidalgo era republicano, federalista, popular
(que o distinguia das elites portenhas e dos latifundirios orientais) e o discurso poltico da
cano popular da dcada de 1960 era nacionalista, anti-imperialista, antioligrquico e
revolucionrio, ambos se direcionavam para a grande parcela da populao pobre por sua
forma e por sua linguagem. Buscavam atingir a base de suas sociedades, extremamente
cindidas pelas diferenciaes sociais, pela violncia e pelo abismo existente entre as
classes. Viglietti, assim como o duo Los Olimareos, Hector Numa Moraes, Anbal
Sampayo, Alfredo Zitarrosa, retomaram a gauchesca, compondo cielitos, dilogos, cifras,
milongas e outros ritmos populares.
112
Mantiveram, sobretudo, a principal caracterstica da
poesia gauchesca oriental: seu carter poltico - poesia como arma poltica e como
veculo de divulgao de ideias, projetos e protestos. Usando essas caractersticas
tradicionais para outra realidade, a gauchesca foi renovada, adquiriu um novo significado e
foi incorporada ao discurso de contestao social e poltica dos anos de 60. A luta dos
orientais no havia terminado, o gaucho ainda lutava, no mais no campo como pin pa
todo, mas como operrio dos grandes centros urbanos. Suas demandas se modificaram, mas
no terminaram e, portanto, ainda eram to legtimas quanto na poca de Artigas e Hidalgo.
Essa era a proposta dos poetas engajados dos anos 60, e a recuperao da gauchesca no
ocorreu de forma deliberada:

Uma parte dos poetas e compositores gauchescos associaram o passado
do matrero ou do guerreiro defesa dos valores autctones, identificados
com a essncia do verdadeiro homem americano esta palavra tendo aqui
o significado que portava nos tempos das guerras de independncia-, em
busca da justia social que foi negada a Martn Fierro e coetneos (...).
Compositores e poetas, como os argentinos Jorge Cafrune, Horrio
Guarany e Atahualpa Yupanqui, ou os orientais Alfredo Zitarrosa e
Daniel Viglietti, poderiam associar-se ao que se chamou cancin de

112
Exemplos disso so os cielitos compostos por Los Olimareos Cielo del 69 cano homnima ao lbum
lanado em 1970, o Cielito de los Tupamaros, poesia de Osiris Rodriguez Castillos gravada pro Numa
Moraes, ou um cielito gravado por Viglietti atribudo ao prprio Hidalgo, o Cielito de Trs por Ocho,
gravado no lbum Canciones Chuecas, de 1971: All va cielo y ms cielo, cielito de la maana/ Despus de
los ruiseores,bien puede cantar la rana./ Cielito cielo que s, el rey es hombre cualquiera, y morir para que
l viva, la puta! es una zoncera./ Cielito, cielo que s, cielito de la herradura, para candil semejante mejor es
dormir a oscuras / All va cielo y ms cielo, libertad, muera el tirano, o reconocernos libres o adiosito y
sable en mano/. Cielito, cielo que s, unin y ya nos entramos, y golpendonos la boca apagando los sacamo./
Cielo de los mancarrones ay! cielo de los potrillos, ya brincarn cuando sientan las espuelas y el lomillo./
Cielito, cielo que s, cielito del disimulo, de balde tiran la taba porque siempre han de echar culo/ Cielito,
cielo que s, cielito de tres por ocho, que se empez a desgranar lo mismo que maz morocho/ Si perdisemos
la accin, ya sabemos nuestra suerte, y pues juramos ser libres ,o libertad o la muerte.
67

protesta dos anos de 1960-1970, e as lutas do gacho do passado
tornaram-se uma representao das demandas sociais urbanas do presente.
Para as grandes mobilizaes populares, numa populao trabalhadora
formada majoritariamente por cabecitas negras emigrados dos campos,
recuperar os gauchos do passado foi e ainda uma estratgia
importante
113
.

Remontar as origens da msica popular a Bartolom Hidalgo significava resgatar
historicamente todo o cancioneiro da gauchesca, por um lado, e reivindicar aos
impulsionadores da msica popular a poesia social e poltica que advinha deste cancioneiro,
por outro. Tinha, portanto, um sentido histrico especfico buscar no passado, nas lutas de
independncia do incio do sculo XIX, na Banda Oriental, algumas caractersticas
presentes no que seria posteriormente a msica popular. Tambm possua um sentido
poltico, j que esse mesmo cancioneiro tinha um forte componente poltico. E por ltimo,
um vis social, j que a poesia de Hidalgo se inscreve, juntamente com o Martin Fierro, de
Jos Hernandez, no marco de uma poesia que denuncia os problemas sociais do perodo,
onde o gaucho protagonista e testemunha de sua prpria misria e extino.
De certa forma, pode-se afirmar que a msica popular, sobretudo na dcada de
1960, se apropriou da gauchesca, adequando o gnero para uma perspectiva social, poltica
e cultural de esquerda. Da mesma forma, pode-se pensar que a msica popular na dcada de
1960 reivindicou para si o discurso contestatrio e crtico tpico da gauchesca e promoveu
uma nova leitura para que esse se adequasse as problemticas da sociedade uruguaia
contempornea. A gauchesca passou a ser abordada sob outra perspectiva: esse gnero
literrio tradicional, parte da cultura nacional dos pases platinos, foi apropriado para o
discurso das esquerdas e sofreu uma releitura. Assim, a gauchesca se renovou ao ser
incorporada ao discurso de contestao social e poltica dos anos 60. Como verifica-se a
partir das letras das poesias e canes, esse discurso possua elementos nacionalistas, anti-
imperialista e antioligrquico, de rechao ao capitalismo e seus smbolos, e de crtica as
elites nacionais e sua aliana com o capital internacional.
Utilizar essa tradio e reivindic-la para a msica popular tambm significava
ressaltar que esta que era mais que um fenmeno ou um movimento datado, tinha razes
mais profundas e remontava a momentos histricos anteriores. A novidade estava na
apropriao dessa tradio e desse discurso poltico radical sob uma perspectiva atual,

113
GUAZZELLI. Op. cit., 2002, p. 107-125.
68

condizente com a realidade do pas, no apenas uma evocao esttica de um passado
morto e idealizado. A tradio era usada para transformao, para mudana, e o passado
trazido como elemento que legitimasse no a continuidade, mas a ruptura - a histria
entendida como um processo dinmico e cambiante.
69

CAPTULO 2. INTELECTUAIS, CULTURA E REVOLUO A CANO
POLTICA

A arte no um espelho para refletir o mundo, mas um martelo para forj-lo.
Vladimir Maiakovski


O presente captulo tem como objetivo compreender o papel dos intelectuais e
artistas no mbito das relaes polticas e no contexto social e cultural do final dos anos 60.
Nesse sentido, adotamos a noo de intelectual artista para definir a categoria de poetas,
intrpretes, msicos, escritores, cineastas, diretores de teatro, atores, que em associao ou
individualmente tiveram sua produo artstica organicamente associada ao engajamento
poltico. Dessa forma, associado a essa noo de intelectual artista, agregamos a ideia de
engajamento artstico o intelectual fruto de seu tempo e das contradies de sua
sociedade.
Outro aspecto presente no captulo trata do conceito de cano poltica, entendendo
o termo em seu significado para o perodo histrico analisado nessa investigao. O
objetivo deste segundo aspecto apreender o significado da cano como produto cultural
ou ideolgico. Segundo Jos Barata Moura, deve-se levar em conta que toda cano
produto da conscincia social, mesmo quando se manifesta como expresso da
individualidade. Dessa forma, Moura adverte que o campo da cultura ou da ideologia
marcado por opes polticas, e assim, a cano se integra ao campo da ideologia como
uma expresso da organizao e conscincia de classe. Por esse vis, a compreenso do
poltico na cano se define a partir da funo que a cano pode desempenhar, como sua
funo social, mas tambm pelas condies em que surge, pelos campo em que se
desenvolve, pelos meios que se utiliza
114
. Sob esse vis de cano poltica associada ao
papel de intelectual engajado partiu-se para a escolha de um artista que, no decorrer da
pesquisa, pde ser categorizado dentro dos conceitos utilizados: o cantor, poeta, msico
uruguaio Daniel Viglietti. O captulo trar uma breve trajetria do artista, bem como de sua
relao com o contexto cultural e poltico do perodo.

114
MOURA, Jos Barata. Esttica da Cano Poltica. Lisboa: Livros Horizonte, 1977, p. 53.
70

O movimento cultural e poltico da dcada de 1960 esteve relacionado com as
transformaes estruturais por que passavam diversos pases latinoamericanos ao
ingressarem definitivamente na modernidade urbano capitalista. Tentando compreender
essa relao Ridenti identifica as coordenadas histricas propostas por Perry Anderson
115

para caracterizar o modernismo e modernidade na sociedade brasileira da dcada de 1960,
entendida como: 1) resistncia ao academicismo nas artes; 2) pelas invenes industriais
com impacto no quotidiano dos indivduos; 3) pela ideia da revoluo social, seja esta
radicalmente capitalista ou de corte socialista. Por um lado se materializava na luta contra o
poder oligrquico remanescente e suas manifestaes polticas e culturais, bem como pelo
otimismo provocado pelo impulso modernizador dos anos de Juscelino Kubitschek; por
outro, havia a perspectiva da denominada revoluo brasileira seja entendida desde um
vis de carter democrtico burgus ou a partir da perspectiva socialista - que fazia parte da
pauta dos debates polticos e acadmicos do perodo. Ao associar o movimento cultural e
poltico brasileiro da dcada de 1960 s mudanas estruturais por que passavam as
sociedades em processo de modernizao capitalista, Ridenti aponta para aspectos
aparentemente contraditrios entre as ideias de transformao social e a valorizao de um
passado idealizado: uma revoluo que teria como protagonista o homem do povo, das
zonas rurais, ainda no contaminado pelas relaes capitalistas.
116
Esse homem e sua
cultura deveriam ser resgatados e valorizados para iniciar a construo de uma sociedade
diferente. Tal movimento, para o historiador, pode ser definido como romntico -
revolucionrio:
Valorizava-se acima de tudo a vontade de transformao, a ao para
mudar a Histria e para construir o homem novo, como propunha Che
Guevara, recuperando o jovem Marx. Mas o modelo para esse homem
novo estava, paradoxalmente, no passado, na idealizao de um autntico
homem do povo, com razes rurais, do interior, do "corao do Brasil",
supostamente no contaminado pela modernidade urbana capitalista..
117


115
ANDERSON, Perry. Modernidade e revoluo. So Paulo: Novos Estudos Cebrap, 1986, p. 18-19.
116
RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da TV. Rio de
Janeiro: Record, 2000.
117
RIDENTI, Marcelo. Artistas e intelectuais no Brasil ps-1960. Dossi histria social da cultura: Amrica
Latina. Revista eletrnica Tempo Social. Vol. 17 n. 1. So Paulo: Junho 2005.
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-20702005000100004. Acessado em
06/05/2009.

71

Dessa forma, a recuperao do passado como contraponto da modernidade estava
associada s ideias de construo do futuro. Assim, a valorizao do popular no
significava criar utopias anticapitalistas passadistas, mas progressistas; implicava o
paradoxo de buscar no passado (as razes populares nacionais) as bases para construir o
futuro de uma revoluo nacional modernizante que, ao final do processo, poderia romper
as fronteiras do capitalismo
118
. O engajamento intelectual e artstico visava aproximao
com a cultura popular, com objetivo de comunicar-se com as massas, o povo, que dessa
forma tomaria conscincia de sua condio e lutaria para e pela transformao:
Propunha-se uma arte nacional-popular que colaborasse com a
desalienao das conscincias. Recusava-se a ordem social instituda por
latifundirios, imperialistas e - no limite, em alguns casos - pelo
capitalismo. Compartilhava-se certo mal-estar pela suposta perda da
humanidade, acompanhado da nostalgia melanclica de uma comunidade
mtica j no existente, mas esse sentimento no se dissociava da
empolgao com a busca do que estava perdido, por intermdio da
revoluo brasileira. Pode-se mesmo dizer que predominava a
empolgao com o "novo", com a possibilidade de construir naquele
momento o "pas do futuro", mesmo remetendo a tradies do passado.
119

Essa busca do novo atravs do povo no caminho para a revoluo no campo da
cultura foi desenvolvida pelos intelectuais que atuavam nos centros populares de cultura.
Produzir e levar a arte popular s massas era uma das questes centrais para a esquerda
brasileira e latinoamericana. A arte engajada era entendida como uma forma de
aproximao entre intelectuais e setores populares e conscientizao das contradies de
classe existentes. A partir dessa tomada de conscincia e a arte era um nos instrumentos
para chegar a esse propsito as condies para organizao dos trabalhadores em torno de
um projeto de pas novo nacional desenvolvimentista e/ou socialista - e o caminho para a
revoluo ficariam mais prximos.
Para o caso uruguaio, a ideia do romantismo revolucionrio pode ser identificada,
sobretudo, por dois elementos. Primeiro, a noo de romantismo como um retorno a um
passado reinterpretado e utilizado para a ruptura, para a transformao. Nesse sentido,
salienta-se a aproximao, por parte de polticos, intelectuais e artistas, e o uso de uma

118
Ibidem.
119
Ibid.
72

tradio literria do discurso poltico e social rioplatense: a poesia poltica presente na
gauchesca.
Segundo, o discurso poltico e as formas de conduo desse discurso na literatura
e msica: a poesia gauchesca passado e presente e a ideia de valorizao e construo de
uma cultura considerada popular. Como tratarei no prximo captulo, pode-se verificar, a
partir da dcada de 1950, um movimento cultural, que reuniu por um lado pesquisadores da
academia, mas tambm intelectuais e artistas que se propuseram a descobrir ou resgatar o
passado a partir da valorizao do homem comum, seja o trabalhador rural e urbano e de
seu mundo, de sua cultura. Havia um esforo acadmico, mas tambm de pesquisadores
diletantes que possibilitou a pesquisa de ritmos, danas, instrumentos, cantos, poesias e
trovas populares e que pode ser resgatado e utilizado Por outro lado, havia tambm todo um
esforo de poetas e cantores de diversas regies do pas em resgatar e preservar uma cultura
local e popular.
Contudo, acredito que a valorizao romntica do passado vinculado revoluo e
no conservao, por um lado, e a valorizao da cultura dita popular, por outro, tambm
podem ser entendido: primeiro como uma apropriao por parte das esquerdas de certos
discursos sociais e polticos manifestos nas artes - como msica, literatura, teatro, e que
estariam ou fariam parte de uma cultura considerada como nacional - valendo o mesmo
para a histria em reviso e reinterpretao por determinados intelectuais direta ou
indiretamente vinculado a partidos e grupos polticos. Segundo, e a a novidade, de usar
esses modelos apropriados e reinterpretados para construo de uma nova cultura em
acordo com a constituio de uma nova sociedade, em um momento de crise hegemnica
provocada pelas mudanas estruturais catalisadas pela nova etapa de acumulao capitalista
no subcontinente. Cabe ressaltar que esta premissa est sendo atribuda apenas para o caso
uruguaio.






73

2.1 Contexto social, poltico e cultural dos anos 60 contracultura e revoluo

Os Anos 60 do sculo XX foram particularmente seminais em diversos aspectos
sociais e culturais. Na Europa e Amrica, uma gerao de jovens nascida principalmente
aps a Segunda Guerra Mundial (1939 45), no denominado babyboom, assumia um papel
protagnico na transformao de costumes e valores de parte da sociedade ocidental. Essa
nova gerao criticava uma sociedade que considerava moralmente retrgrada, com um
sistema social e poltico conservador e corrupto e com valores superficiais baseados na
sociedade de consumo que se impunha. Subverter o sistema, romper com o status quo,
revolucionar o mundo eram palavras de ordem para esses jovens. Mas qual transformao
essa gerao propunha? Onde queriam chegar? Qual o modelo de sociedade almejavam?
Qual a profundidade das mudanas desejadas? Esses anseios de transformao poderiam
ser canalizados para uma ao poltica direta com um sentido poltico-ideolgico definido
representado por organizaes polticas e sociais de tipo tradicional - como partidos
polticos e organizaes sindicais -, mas nem sempre ocorreu dessa forma. Surgiram
movimentos sociais e organizaes que tinham outras demandas e se articulavam sob bases
diferentes das anteriores.
A contestao sociedade ocidental era ampla e possua matizes variados. Era ao
mesmo tempo uma reao crtica sociedade capitalista e aos valores burgueses, famlia
patriarcal, aos costumes e s instituies tradicionais. Surgiram sujeitos polticos e sociais
com demandas especficas, como a reforma educacional, como no caso dos estudantes, mas
com um ingrediente de radicalismo poltico que extrapolava essas reivindicaes
especficas: a possibilidade de transformao social, sob bases poltico-ideolgicas muitas
vezes bastante diversificadas, estava na pauta do debate para toda uma gerao de jovens
ocidentais.
Na Europa, dividida politica e ideologicamente pela Guerra Fria, mas tambm nos
EUA e na Amrica Latina, as massas de estudantes constituam um fator novo na cultura e
na poltica. E o momento culminante desse processo, que demonstrou a diversidade das
aes e perspectivas geradas pelo movimento de jovens em diversas partes do mundo, foi o
ano de 1968. Em Paris, o levante estudantil de maio de 1968 foi capaz de mobilizar jovens
estudantes e operrios numa greve que paralisou parte da Frana e levou ao confronto
direto com as foras policiais francesas. O levante parisiense serviu de modelo para jovens
74

em Londres, Berlim, Roma e outras cidades europeias. Nos pases socialistas do leste
europeu, movimentos protagonizados novamente por estudantes, com um teor de forte
crtica a poltica da URSS e ao alinhamento dos partidos comunistas, irromperam
simultaneamente na Tchecoslovquia, na Polnia e na Iugoslvia. Nos EUA, a guerra do
Vietn sofria fortes crticas de parte da sociedade civil e os jovens saam em marchas e
passeatas usando as famosos palavras de ordem faa amor, no faa guerra e paz e
amor da gerao flower power, de inspirao no movimento hippie. A luta pelos direitos
civis dos negros estadunidenses era organizada a partir de lideranas como Martin Luther
King e Malcolm X, e se radicalizava com a organizao dos Panteras Negras.
Na Amrica Latina, a mobilizao estudantil e a organizao dos trabalhadores
sofria forte represso de governos de corte cada vez mais autoritrios, com limitao das
liberdades civis e direitos polticos em diversos pases. No Mxico, o massacre da praa de
Tlatelolco, na capital federal, foi o momento culminante das manifestaes estudantis e da
represso policial ao movimento estudantil. No Brasil, a morte do estudante secundarista
Edson Luis no Rio de Janeiro pela polcia era o resultado da represso violenta a toda forma
de oposio ditadura militar. A Passeata os Cem Mil foi organizada, com a presena de
intelectuais, artistas, estudantes, lideranas civis e eclesisticas, manifestando todo repudio
violncia repressiva e ditadura. Na Argentina, o Cordobazo de 1969, com importante
presena da organizao operria, foi a expresso da luta contra a ditadura do general
Ongana. Enfim, apesar das motivaes diversas e das diferentes demandas dos grupos
envolvidos, 1968 foi o momento que`, em diversas partes do mundo, a utopia
revolucionria no foi apenas uma quimera, mas sim uma possibilidade que estava ao
alcance de toda uma gerao de lutadores sociais.
120

No plano cultural, a ruptura com valores, regras e hbitos considerados
conservadores faziam parte dos anseios de transformao. Essas mudanas foram ao
mesmo tempo produzidas e sentidas em grande parte pelos jovens, provocando tambm
transformao nas relaes entre as geraes. Surgia uma cultura juvenil de grande alcance
e influncia, que ditava modismos e propunha novos modelos de costumes e valores.

120
Ver: HOLZMANN, Lorena & PADRS, Enrique (org). 1968: Contestao e Utopia. Porto Alegre:
EDUFRGS, 2003.
75

Essa juventude compunha um agente social especfico, com reivindicaes e demandas
especficas:
A cultura jovem tornou-se a matriz da revoluo cultural no sentido mais
amplo de uma revoluo nos modos e costumes, nos meios de gozar o lazer
nas artes comerciais, que formavam cada vez mais a atmosfera respirada por
homens e mulheres urbanos.
121


Hobsbawm aponta dois aspectos novos na cultura juvenil para explicar sua
importncia nas sociedades industriais. Primeiro, essa cultura se tornou dominante nessas
sociedades a partir da insero de indivduos jovens no mercado de trabalho - jovens que
conseguiam trabalho em pases de pleno emprego e prosperidade, com certo poder de
compra e que representavam uma massa consumidora significativa que possua suas
prprias particularidades e gostos. Assim a msica Jazz e rock a moda blue jeans,
camiseta de algodo e o tnis se transformaram ao mesmo tempo em smbolos de rebeldia
e em produtos culturais que influenciaram comportamentos em diversos pases.
122
O
segundo aspecto advm do primeiro, no sentido que essa cultura juvenil se
internacionalizou rapidamente a partir do rdio, do cinema e da televiso, por um lado, mas
tambm pelo vertiginoso crescimento dos cursos de nvel superior e da rede mundial de
universidades que se consolidou a partir da dcada de 1960, por outro.
123

Essas transformaes culturais tiveram reflexo no campo das artes de massa ou
comerciais: teatro, cinema, msica. As denominadas artes comerciais ou de entretenimento
passaram a ter cada vez mais importncia em uma sociedade com um determinado padro
de consumo estabelecido e provida de meios de comunicao com cada vez mais alcance e
influncia no quotidiano dos indivduos. O jornal, o rdio, o cinema, a televiso tiveram
papel fundamental como meios de divulgao, propagao e venda de produtos da indstria
cultural. Os meios de comunicao estavam cada vez mais acessveis a cada vez mais

121
HOBSBAWM, Eric. Era dos Extremos: O breve sculo XX (1914-1991). So Paulo: Companhia das
Letras, 1995, p. 323.
122
Tericos da chamada Escola de Frankfurt analisaram a chamanda cultura de massas que se conformou na
dcada de 1930 a partir de uma viso negativa. O filsofo Teodore Adorno desenvolveu uma ideia sobre o
que ele chama de massificao da cultura - ideia de que as artes, por exemplo, se tornam uma mercadoria na
sociedade capitalista, um produto para vender. Esse consumo de produtos culturais tem um duplo sentido para
Adorno. Primeiro cria Standards - todo produto fica padronizado, acabando com as culturas locais e suas
manifestaes. Tambm vincula cultura de massas com entretenimento, no sentido de diluir a conscincia de
classes, provocando alienao e acomodao da classe trabalhadora, uma forma de desideologizar os
trabalhadores.
123
HOBSBAWM. Op. cit., pp. 314-336.
76

pessoas em regies cada vez mais distantes, facilitando o acesso informao e ao
entretenimento de massa.
No caso da difuso massiva da msica, foram de singular importncia o grande
alcance do rdio e a popularizao da televiso, bem como o aumento da vendagem de
discos provocado pela consolidao de um mercado cultural e pelo desenvolvimento
tecnolgico da indstria fonogrfica. Juntavam-se a isso as formas mais tradicionais de
difuso da msica como apresentaes em recitais, bailes e shows - estas tambm se
beneficiando dos avanos tecnolgicos nas reas da eletrnica, acstica e mecnica. Dentro
desse mercado fonogrfico, a msica passava a ter um formato melhor acabado para seu
comrcio e difuso. Os gneros que obtinham sucesso eram os que tinham apelo danante,
como o jazz e suas vertentes, os ritmos afro-latinos como o bolero, o son caribenho, o
samba brasileiro e o rock, fenmeno de escala mundial. Mas mesmo levando em conta o
formato comercial para venda da msica enquanto produto cultural e os interesses
mercadolgicos de uma indstria que vislumbrava significativos ganhos com a msica, nem
sempre a produo musical foi totalmente dirigida e formatada com esses fins.
Vertentes outsiders ou undergrounds dentro do jazz e do rock agregavam
elementos estticos e muitas vezes polticos e ideolgicos inovadores, rompendo de certa
forma com os padres mais tradicionais das manifestaes artsticas e produzindo dilogos
e discursos contestadores. Tinham um pblico significativo, que muitas vezes se
identificava com a postura e com a esttica artstica, formando um movimento cultural
inovador junto com as artes plsticas, o teatro, a literatura, o cinema. Assim canes, e
demais manifestaes artsticas com mensagem ou mesmo engajamento poltico tinham
espao em determinados setores artsticos e sociais e de certa forma refletiam e ao mesmo
tempo influenciavam uma gerao que buscava sob diversas formas mudanas na sociedade
em que viviam. Foi nesse contexto que surgiu um movimento que, utilizando dessa
estrutura tcnica e dos meios de comunicao produzidos por esse mercado, contestaram a
ordem uma subverso do sistema usando seus prprios meios: a contracultura.
124


124
O termo contracultura foi criado pelos meios de comunicao dos EUA na dcada de 1960 para definir o
movimento social e cultural de uma gerao que queria, atravs de atitudes, indumentria, manifestaes e
novas formas de pensar, transformar a sociedade em que vivia. Esse conjunto de manifestaes refletiu
fortemente nos meios artsticos e acadmicos, e o carter contestador e libertrio teve grande apelo sobre uma
juventude que no se identificava com o modo de vida e os valores herdados de seus pais.

77

O carter contestador e o esprito libertrio se anunciavam na dcada de 1950 com a
beat generation nos EUA uma gerao de jovens poetas e escritores como Allen
Ginsberg, William Burroughs e Jack Kerouac e com o rockn roll: a literatura e a msica
eram canais de expresso dos anseios, descontentamentos e rebeldia dos jovens. E foi na
dcada de 1960 que a contracultura atingiu propores maiores, atravessando o Atlntico e
chegando a Europa e aos pases perifricos que sofriam influncia da cultura ocidental.
Influenciava no apenas como forma de contestao de valores, mudanas
comportamentais e de vivncia do quotidiano, mas tambm nas formas de ao e reflexo
dos movimentos sociais e polticos que despontavam.
O carter contestador e a crtica ao academicismo fechado e ao intelectualismo, foi
bem recebido pela chamada Nova Esquerda. Essa esquerda, longe de ser um movimento
poltico ou organizao, era composta por intelectuais, jovens estudantes e demais grupos
que buscavam alternativas fora da ortodoxia dos partidos comunistas. Essa ruptura ocorreu,
sobretudo, aps a crise na Polnia e na Hungria em 1956 e a invaso Sovitica na
Tchecoslovquia em 1968, fatores que reacenderam as diferenas entre os diferentes setores
da esquerda. Numa poca em que a dialtica entre teoria e prtica podia ser medida pelo
engajamento dos intelectuais, a contracultura era o canal de expresso de uma sem gama de
movimentos que inclua desde feministas, movimento pelos direitos civis, pacifistas,
minorias tnicas, movimento estudantil. A cultura jovem dos anos 60 levantou as bandeiras
de movimentos de grupos tnicos e culturais marginais ou excludos da sociedade ocidental.
As lutas que tais grupos levavam adiante eram vistas como possibilidades de transformao
por essa juventude e como uma sada vivel para suas aspiraes e utopias.

No plano da cultura, uma dessas sadas foi a msica, e nela o rock foi uma das
formas de expresso da contracultura, pois envolvia aspectos comportamentais e sociais
que extrapolavam o sentido estritamente musical da cano. Nos anos 50, nomes como
Chuck Berry, Little Richard, Elvis Presley embalavam os bailes da juventude e eram
escutados nas rdios e televises das casas da comportada classe mdia estadunidense. Suas
roupas, cabelos estilo e trejeitos eram imitados, e o sucesso musical os transformou em
cones mundiais. Assim como os atores James Dean e Marlon Brando encarnavam no
cinema o rebelde sem causa, o selvagem da motocicleta - smbolos da juventude
transviada da poca.
78

Nos EUA, os tributrios da beat generation dos anos 50, o movimento hippie,
iniciado na cidade de San Francisco, na Califrnia, simbolizavam o esprito contestador da
contracultura dos sessenta. Com as palavras de ordem bem-definidas nos slogans paz e
amor, faa amor no faa guerra, os hippies chocavam a sociedade conservadora com
seus longos cabelos, suas roupas coloridas, com o uso de substncias alucingenas e,
sobretudo, com seu comportamento confrontador de uma ordem e de valores que
consideravam hipcritas e que representavam um sistema desigual, preconceituoso e
reacionrio.
Na dcada de 1960, dois nomes se destacaram no que foi uma transformao
cultural que a msica dessa poca sintetiza: a banda inglesa The Beatles e o cantor folk
estadunidense Bob Dylan. Os garotos oriundos de um bairro operrio de Liverpool
mudaram o mundo ocidental no apenas com sua msica, mas com sua indumentria,
visual e comportamento. Em pouco tempo, se instalou a beatlemania, uma febre em torno
do grupo e de suas apresentaes, esperadas por multides de jovens ensandecidas. Com os
Beatles a indstria da comunicao e o mercado fonogrfico atingiram nmeros e cifras
recordes para a poca. Um aparato publicitrio gigantesco e a ampla divulgao pelos
meios de comunicao garantia vendagens de lbums e apresentaes em programas de
televiso para uma audincia de milhes de pessoas. Com os fab four, como eram
chamados, o rock se tornou o gnero musical de toda uma gerao e o ritmo mais popular
do planeta at a atualidade.
J do outro lado do Atlntico, um rapaz vindo do interior dos EUA comeava sua
carreira artstica na cidade de Nova York: Robert Zimmerman, mais conhecido como Bob
Dylan.
125
Dylan foi um dos grandes nomes da folk music, gnero que tinha razes na
tradio musical da rea rural do Pas. Suas canes abordavam temas sociais e polticos
capazes de gerar polmica entre seu pblico e crticos. Junto com Joan Baez, foram os
expoentes do protest song nos EUA, com canes de forte apelo em relao aos problemas
de seu tempo: guerra do Vietn, racismo, injustias sociais, direitos civis, eram algumas das

125
O nome Dylan foi uma homenagem ao poeta gals Dylan Thomas (1914-1953), que influenciou a gerao
Beat nos EUA. Nota-se, com a adoo do nome artstico, que, alm da homenagem ao poeta gals, o jovem,
de sobrenome judeu e que fez carreira artstica em Nova York, se converte em msico folk do campo. Pode-
se pensar nessa relao para o prprio Daniel Viglietti jovem urbano de Montevido, de formao musical
erudita, que adota a poesia e os ritmos populares uruguaios em suas canes.
79

preocupaes presentes em suas canes.
126
Por sua postura e suas canes, Dylan comeou
a afirmar-se como porta-voz da chamada nova esquerda. O cantor, no entanto, fugindo de
rtulos para sua msica, se afastou dos temas sociais e polticos explcitos, explorando
outras possibilidades com a mesma eficcia e criatividade. Mesmo assim, foi e ainda um
cone, referncia e marco da msica internacional para toda gerao da dcada de 1960 e
posteriores. A folk music estava mais vinculada msica que se produzia na Amrica
Latina de uma forma geral, mas no apenas no continente americano.
No Terceiro Mundo, no entanto, as referncias eram outras: Revoluo Cultural
Chinesa, luta armada no Vietn e guerrilha de Che Guevara na Bolvia aps o triunfo do
processo revolucionrio cubano. Para a gerao de jovens da Amrica Latina, as ideias de
ruptura e revoluo tinham outro carter independncia em relao ao capital
internacional, soberania nacional e reformas estruturais: agrria, tributria, estudantil e
poltica. Essa reivindicao por maior autonomia estava carregada muitas vezes por um
nacionalismo antioligrquico e principalmente pelo anti-imperialismo. A contestao tpica
da contracultura tinha, na Amrica Latina, um carter eminentemente poltico.

Na Amrica Latina, diversas correntes musicais, grupos, cantores e poetas,
comearam a divulgar canes comprometidas com suas sociedades, expondo em suas
obras a realidade social do continente.
127
Assim, do Chile tem-se expoentes da msica
popular como Violeta y Angel Parra, Victor Jara, grupo Quilapayn, entre outros; da
Argentina, Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, Horacio Guaran, Jorge Cafrune; do
Brasil, Geraldo Vandr e Chico Buarque de Holanda no fim dos anos 60. Da Venezuela
Quinteto Contrapunto, Quinto Criollo, Al Primera; do Peru, Chabuca Granda o grande
nome, e na Colmbia os ritmos como a cumbia ganham difuso massiva. De Cuba surge
uma nova gerao de poetas e cantautores comprometida com o processo revolucionrio no

126
Sua cano mais conhecida, Blowing in the Wind, do segundo LP de Dylan intitulado The FreewhelinBob
Dylan de 1963, se tornou um hino do Movimento dos Direitos Civis nos EUA. Sinal dos tempos,
recentemente essa mesma cano foi usada em uma propaganda televisiva de uma marca de automveis e
como trilha sonora do comercial de um banco britnico.
127
Na Espanha franquista, apesar da censura e da represso impostas pela ditadura, uma nova gerao de
cantores surgiu nesse perodo: Joan Manuel Serrat, Paco Ibaez, Vctor Manuel foram cantores que
proporcionaram um novo alento para a msica popular na Pennsula Ibrica e que influenciaram muitos
artistas latino-americanos. Tambm tinha influncia na Amrica Latina, e no Uruguai em particular, o
cancioneiro da Guerra Civil espanhola. Para uma apreciao do cancioneiro do perodo durante o conflito,
principalmente na relao entre ideologia, cultura e poltica ver HAGEMEYER, Rafael Rosa. Ibidem.
80

Pas: a chamada Nova Trova Cubana, que tinha como expoentes Silvio Rodriguez, Pablo
Milans e Noel Nicola.
128
Destaca-se que, em um contexto musical to profcuo, com
matizes to diversos, alguns elementos em comum podem ser elencados para caracterizar a
msica popular produzida na poca: a) uso de ritmos, estilos e gneros considerados
nacionais; b) letras com componente de crtica social e poltica; c) letras crticas aos valores
tradicionais e a moral conservadora; d) crena nas possibilidades de transformao social e
na revoluo; e) utilizao nas canes de temas regionais com sentido universal; f) no caso
da msica na Amrica Latina, o tema da unidade latino-americana; g) denncia das mazelas
sociais e resistncia aos projetos autoritrios que comeavam a ser implementados no
continente.

2.1.1 Uruguai: Cultura e sociedade
No Uruguai, a atividade cultural da dcada de 1960 foi de grande vitalidade: uma
gerao de intelectuais e escritores despontava a Generacin del 45 ou Generacin
crtica aberta a novas correntes na literatura, filosofia, teatro, artes plsticas, com atuao
em diversos campos da produo e crtica cultural:
129
entre estes, os poetas Mario
Benedetti, Idea Vilario, Ida Vitale e Carlos Maggi; o ensasta e historiador Carlos Real de
Aza; na crtica literria e teatral Angel Rama, Carlos Maggi, Carlos Quijano e Juan Carlos
Onetti. Grupo heterogneo no que se refere a posies polticas e qualidades artsticas, de
uma crtica rigorosa, bem informada e exigente, a Generacin de 45 foi de profcua
contribuio para a produo cultural uruguaia e influenciou as geraes posteriores.
Esse quadro cultural que despontava no mbito artstico-inteletual da sociedade
uruguaia, segundo Mirza, acompanhava a contestao s estruturas bsicas do pas, de sua

128
PETRONIO ARAPI, Tabar. Las Voces del Silencio - Historia del Canto Popular: 1973-1984.
Montevidu: Fonam, 2006. p. 14.
129
Importante lembrar que em 1945 foi criada a Facultad de Humanidades y Ciencias da Universidad de La
Republica, que teve papel importante para formao de profissionais vinculados a cincias humanas,
propiciando o desenvolvimento e o debate cultural no mbito acadmico no pas. Alm da importncia para a
produo intelectual e fomento a pesquisa na rea de humanidades; na faculdade foi um centro de discusses
polticas e de resistncia durante a escalada autoritria da dcada de 1960. No mbito das artes, a Faculdade
de Bellas Artes teve participao na luta pela garantia das liberdades polticas e o apoio aos movimentos
sociais organizados.

81

organizao econmica, da distribuio social, dos mecanismos de poder, dos valores e de
sua identidade: uma nova viso sobre o pas, a partir da reviso do passado, da crtica ao
presente e da reflexo sobre o futuro. Tais preocupaes incidiam sobre as obras, da
literatura ao teatro, que abordavam atravs da stira, da ironia, do humor, da comdia, os
problemas do pas: denunciava-se a corrupo, a hipocrisia, as armadilhas dos sistemas
democrticos que perpetuam a classe dominante no poder, o conservadorismo e os valores
corrompidos da sociedade, a constestao aos mitos formadores da nao.
130

Sobre os canais de divulgao, edio e distribuio da produo e crtica intelectual
e artstica: as revistas Clinamen, Marginalia, Escritura; as colees de livros e revistas
como Cuadernos de Marcha, Prxis; a criao das editoras Alfa em 1960, Banda Oriental
em 1961, Arca em 1962, entre outras que colaboraram para consolidao do campo
intelectual uruguaio dos anos 60.
131
Nesse perodo, o semanrio Marcha se consolidou
como um dos canais de produo e divulgao dos debates culturais e polticos do pas.
Mario Benedetti, que foi responsvel pela seo literria do semanrio em distintas
ocasies desde o ano de 1949 e contumaz colaborador desde 1945, rememora a importncia
de Marcha:
Todo el pas esperaba ansiosamente el viernes, porque Marcha era algo as
como el termmetro social, el diagnstico comunitario. Y siempre lo habia
sido. A pesar de la gastada tipografa, de la pobre calidad del papel, de la
escasez de avisadores, de su incorregible talante polmico, el semanario
era una tribuna insoslayable y su repercusin exceda em mucho el mbito
nacional. Para varias promociones de periodistas y escritores fue una
escuela insustituible.
132

Fundada em 23 de janeiro de 1939, o peridico foi criado independente de
influncias partidrias, com perfil latino-amercanista no que se refere a suas temticas e
abordagens sobretudo polticas e econmicas - e com grande colaborao de nomes de
relevo da intelectualidade internacional. Boa parte da intelectualidade uruguaia participou
ou colaborou em Marcha, at seu fechamento pela ditadura em 1974.
133
Em relao s
influncias externas que circularam e impactaram sobre este campo intelectual, destaca-se

130
MIRZA, Roger. La Escena Bajo Vigilancia: Teatro, dictadura y resistencia. Un microsistema teatral
emergente bajo la disctadura en el Uruguay. Montevidu: Banda Oriental, 2007, p.71-73.
131
Ibidem, p.72.
132
CAMPANELLA, Hortensia. Mario Benedetti: un mito discretisimo. Montevidu: Seix Barral, 2008, p. 53.
133
CAMPANELLA, Op. cit., p. 45.
82

os textos de Arthur Miller, Jean Paul Sartre, Albert Camus, Bertold Brecht; as narrativas de
Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka, Ernest Hemingway e a influncia da narrativa
latino-americana de Jorge Lus Borges, Julio Cortzar, Mario Vargas Llosa, Gabriel Garca
Mrquez, Joo Guimares Rosa; no plano filosfico e ideolgico, o existencialismo de
Sartre e Heidegger e o marxismo revisitado por Gramsci e Marcuse, bem como a
repercusso da Revoluo Cubana e das guerrilhas na Amrica Latina.
134

No campo artstico, o perodo era igualmente de grande riqueza. Segundo Mirza, na
dcada de 1960, o sistema teatral uruguaio passou por uma etapa de modernizao. Desde o
final da dcada de 1950, o teatro uruguaio havia alcanado um grau de maturidade
considervel, com numerosos grupos e salas em atividade, rigor tcnico e esttico dos
espetculos, e grande variedade de repertrio e estilos. E o teatro independente teve grande
importncia nesse processo de modernizao, fundando salas, buscando pblico, e
participao contundente nas representaes do campo teatral.
135
Diante de tal quadro, a
crtica e a denncia eram mtodos de ao poltica dos criadores do teatro:
El compromiso cada vez ms decidido y combativo de parte importante
de los creadores teatrales con el contexto socio-histrico y con la
situacin del pas, la aparicin de un teatro militante que se planteaba
como deber cvico y moral la denuncia de la situacin y la exploracin de
sus diferentes aspectos, ser un de las caractersticas ms destacadas del
sistema teatral de los sesenta.
136

Ao delimitar temporalmente o que define como a culminao de um teatro militante,
Mirza usa um recorte temporal (1968-1973) que, como busca-se demonstrar nesse estudo,
pode ser compreendido como de polarizao das posies poltico-ideolgicas, em um
primeiro momento e, a partir da escalada autoritria, de enfrentamento de amplos setores da
sociedade civil contra o autoritarismo, includos os intelectuais e os artistas do campo
cultural acima citados. Esses anos crticos marcaram a consolidao de um teatro poltico e
militante, comprometido com a luta ideolgica, com inovaes tcnicas e tericas em busca
de uma arte no conformista que poderia, tambm, ser utilizada como instrumento de
transformao da sociedade, como resposta ao aprofundamento dos conflitos sociais e
polticos de um pas em crise.

134
MIRZA. Op cit., p. 73.
135
Ibidem, p. 71.
136
Ibid., p. 74-75.
83

No s o teatro passava pelo processo de ideologizao que Mirza expe. Na
literatura, no cinema, nas artes plsticas e na msica, ocorria o comprometimento com
certas ideias, programas e grupos sociais e polticos:
En momentos en que el compromiso ideolgico apareca de manera
intensa en la mayora de los mbitos sociales y culturales, esta fuerte
ideologizacin del sistema teatral que involuncraba todo el proceso de
creacin y que tambin se puede observar en la literatura y en la cancin,
era un aspecto reclamado en forma cada vez ms intensa por un sector del
pblico (...) El compromiso con la militancia poltica, largamente
asumido por los integrantes de los teatros independientes, encontraba
mltiples cauces, apoyndose en los sindicatos, los centros de enseanza
y los grupos polticos (...) En ese sentido el surgimiento del Frente
Amplio en marzo de 1971, as como su capacidad organizativa que se
expres en la creacin de cientos de Comits de Base en todo el pas,
ofreci un espacio en el que canalizar esa necesidad de participar en el
proceso de transformacin social que se planteaban los integrantes del
Teatro Independiente.
137

Essa ltima observao sobre o contexto social e poltico uruguaio merece ateno
especfica, pois aponta na direo que se pretende analisar adiante: a da vinculao entre
produo artstica e militncia poltica. Em relao criao dos comits de base referidos,
que se espalharam pelo Pas e demonstraram a mobilizao dos diversos setores
progressistas presentes na formao da Frente Ampla, Alfredo Zitarrosa, um dos artistas
uruguaios mais conhecidos e prestigiados deu depoimento sobre sua participao poltica
no perodo:

Hace una semana ped mi afiliacin al M.P.U. (Movimiento Popular
Unitario), integrante del F.I.D.E.L. (Frente Izquierdista de Liberacin) En
el 62 y en el 66 vot al F.I.D.E.L., ahora me afili. Vivo aqu en la playa
de Las Toscas, en una casa de la familia de Nancy, porque no puedo hacer
frente a un alquiler de una casa decente en Montevideo. Esta noche se
inaugura en esta casa un comit de base del Frente.
138


Devido a sua militncia, e para poder gravar um disco para solver os gastos de
campanha presidencial da Frente Ampla, Zitarrosa teve que romper um contrato com a
gravadora Palcio de la Msica. O disco, gravado pelo selo Ediciones del MPU (FA), em

137
MIRZA, p. 101-105.
138
Reportagem do jornal El Popular, de Montevidu a Alfredo Zitarrosa, em 14/08/1971. In: ERRO,
Eduardo. Zitarrosa: su historia casi oficial. Montevidu: Arca, 2005, p. 82.
84

1971, se chamou Milonga de Contrapunto.
139
Ainda referindo-se a militncia, que refletia
sobremaneira as preocupaes polticas do campo artstico uruguaio, Zitarrosa respondia
qual era sua tarefa naquele momento especfico, tarefa que ficava acima da prpria criao
artstica. Para o cantor, el trabajo permanente, la militncia diaria es la tarea actual, y por
ahora no me queda tiempo para componer canciones. Creo que las canciones se irn
haciendo sobre la marcha. No s si hoy o maana voy a poder hacer las canciones que el
pueblo se merece; lo que s, es que hoy estoy en el Frente Amplio.
140
Daniel Viglietti
refletia sobre tal momento e sobre a relao entre o artista e uma determinada classe social,
e dessa com outras classes dentro de um processo scio-histrico:

Me doy cuenta de he estado en contacto con un pblico de clase media,
de sectores estudiantiles y parcialmente de sectores obreros. Hay un
fenmeno de relacin con determinada clase, que en el Uruguay se da
adems en una relacin de las clases con el proceso social (...)
Por ejemplo, en el Uruguay desde 1968 hasta 1972, se va produciendo un
apoyo muy evidente a todas las respuestas de lucha armada, de exigencia
de una actitud revolucionaria frente al proceso de transformacin, o sea
una actitud de apoyo a los movimientos de liberacin. Eso es constante en
Uruguay, empieza a ser constante en Argentina, y tambin lo fue en
alguna visita a Chile o en el Per. Pienso que tal vez es ah donde se va
dando mejor la identificacin con lo que hago.
141


A reflexo do cantor exprimia a ideia de compromisso social por meio da arte,
reforando a noo apontada por Mirza no que se refere ao alinhamento do campo artstico
intelectual com os movimentos sociais, as agremiaes polticas e sindicais e, como no caso
acima, a luta armada no Uruguai. Observa-se tambm que haviam diferentes respostas para
as questes referentes ao processo de mudana social e poltica no Pas. No havia
uniformidade de critrios sobre as formas, os caminhos que levariam a tal transformao:

As, poco a poco, Viglietti y otros artistas reconocidos (Anibal Sampayo,
Los Olimareos y Numa Moraes, por citar algunos) simpatizan con la
corriente combativa propulsada por el MLN, mientras que otros famosos
cantores (Alfredo Zitarrosa, Marcos Velsquez, Yamand Palacios,
Anselmo Grau y algunas murgas) se alinean con el Partido Comunista
Uruguayo (PCU) que, en contraposicin al movimento tupamaro,

139
Na biografia de Zitarrosa escrita por Guillermo Pellegrino a gravadora que rompeu o contrato com o cantor
foi o selo Orfeo. PELLEGRINO, Guillermo. Cantares Del Alma: biografia definitiva de Alfredo Zitarrosa. 1
Ed. Buenos Aires: Planeta, 2003, p. 164.
140
Entrevista de Alfredo Zitarrosa ao jornal El Popular, de Montevidu, em 14/08/1971. In: PELLEGRINO.
Op. cit., p. 164.
141
BENEDETTI. Op. Cit., p. 85.
85

manejaba el concepto de crear un frente de masas con la idea de llegar al
poder va electoral.
142


Para citar exemplo dessa heterogeneidade, pode-se analisar a trajetria de apoio
poltico e/ou militncia de trs cones da msica popular uruguaia: Daniel Viglietti,
segundo Mario Benedetti, apoiou o Movimento 26 de Marzo, brao poltico do MLN, e
tambm a luta armada revolucionria, na linha de guerrilha preconizada por Che Guevara.
Era tambm acusado, segundo Pellegrino, de anarquista. Sem entrar na polmica de sua
posio, o certo era que apoiava a linha de luta dos Tupamaros. J Alfredo Zitarrosa,
quando jovem, era inclinado ao anarquismo, tendo vnculos com a Federao Anarquista
Uruguaia (FAU). Posteriormente, voltou-se ao comunismo e alinhou-se ao Partido
Comunista Uruguaio (PCU), filiando-se a partidos polticos de esquerda - Frente Izquierda
de Liberacin, F.I.D.E.L. - e a Frente Ampla. Por fim, o duo Los Olimareos, oriundos do
interior do Uruguai bem como outro referente da cancioneiro popular, o cantor Anbal
Sampayo remontavam a tradio poltica do Partido Nacional, de combate ao centralismo
capitalino e defesa da populao rural. Por esse vis de valorizao das lutas polticas que
remontavam s montoneras gauchas do sculo XIX e incio do sculo XX esses artistas
apoiavam a luta armada dos Tupamaros, com seu perfil nacionalista e de apropriao de
figuras histricas em seu discurso poltico, como Jos Artigas, Leandro Gomez, Aparcio
Saravia, estes ltimos, histricos do Partido Nacional. A formao da Frente Ampla (1971)
foi importante para que os diferentes grupos fechassem fileira a partir da construo de um
programa poltico orgnico, que contemplava as demandas de grupos heterogneos, tendo
em vista o processo eleitoral que se avizinhava. De qualquer forma, como afirma
Pellegrino, as diferenas entre os cantores pr-comunistas e os cantores pr-tupamaros
continuou existindo, delimitando o entendimento que cada grupo tinha de seu papel e da
construo do pas.
143



2.1.2 Cena musical - o rock uruguaio e o candombe beat

Em meados da dcada de 1960, comearam a surgir grupos musicais jovens
influenciados pelos grupos ingleses e estadunidenses as bandas de rock and roll que

142
PELLEGRINO. 2002, p. 192.
143
Idem.
86

surgiam a semelhaa de Beatles, Rolling Stones e outros grupos. Em Montevidu esses
jovens se apresentavam em bailes e clubes com nomes em ingls como - Mockers, Shakers,
Killers - cantando em espanhol os sucessos das bandas britnicas ou fazendo suas prprias
canes muitas vezes em ingls - nos padres, inclusive visuais e estticos, como roupas
e cabelos, dos grupos musicais jovens do Reino Unido. Entre as bandas que surgiram no
Uruguai nesses moldes, a exceo foi a banda Los Shakers, que apesar da semelhana com
as agrupaes inglesas, no era mera cpia destas. A banda era composta por msicos de
qualidade que posteriormente fizeram histria no cenrio musical Roberto Capobianco,
Carlos Villa e os irmos Hugo e Osvaldo Fattoruso.
144
Os Shakers fizeram grande sucesso
no s no Uruguai, sendo considerados os precursores do rock estilo britnico no Pas, mas
em vrios pases da Amrica Latina, principalmente na Argentina, onde ajudaram a difundir
o rock e influenciaram uma gerao de jovens artistas no final da dcada de 1960 e incio
da dcada de 1970.
A influncia do candombe, ritmo local de raiz afro, e do jazz resultou num
movimento musical criativo denominado Candombe Beat.
145
Mesclando elementos da
msica uruguaia o candombe e a milonga - com a bossa nova, o rock e o jazz, nomes
como Ruben Rada, Eduardo Mateo, os irmos Fattoruso e os grupos El Kinto, Totem,
Opa formado por Hugo Fattoruso em Nova York - renovaram a cena musical do Pas e
contriburam para formao de uma gerao de msicos no Uruguai, valorizando o
ecletismo e a mistura de estilos e ritmos. Entre os grupos de rock e blues que contriburam
para o desenvolvimento da cena musical sobretudo urbana -, no Uruguai, esto bandas
histricas, como Psiglo, Montevideo Blues, El Syndicato, Das de Blues, Los Delfines, Los
Iracundos, Sexteto Electrnico Moderno e os cantores Carlos Pjaro Canzani, Eduardo
Darnauchans, Dino, entre outros.

144
Os Fatorruso eram oriundos de uma famlia de msicos e desde jovens atuavam com seu pai, Antonio, com
quem formavam o Trio Fattoruso. Antes dos Shakers, em 1959, formaram o grupo de jazz swing The Hot
Blowers. Em sua trajetria artstica, Hugo e Osvaldo fizeram parte de vrios grupos no Uruguai e no exterior
como Opa, Grupo del Cuareim, Los Pusilnimes. Tambm trabalharam junto a nomes como Chico Buarque
de Holanda, Milton Nascimento, Djavan, Ruben Rada, Jaime Ross, Len Giecco, Luis Alberto Spinetta, Fito
Paz, entre outros.
145
Sobre a cena musical do perodo h uma biografia sobre Eduardo Mateo, um dos nomes mais importantes
e influentes da msica uruguaia, escrita pelo msico e crtico musical Guilherme de Alencar Pinto em
Razones Locas: el paso de Eduardo Mateo por la msica uruguaya. Montevidu: Metro/Ediciones de la
Pluma. 1994. Sobre o desenvolvimento do rock no pas ver: PELAZ, Fernando. De las cuevas al Sols:
cronologia del rock en el Uruguay- 1960-1975. Montevidu: Perro Andaluz ediciones, 2003.
87

Mesmo que esses gneros no fossem utilizados por parte dos artistas uruguaios
mais destacados
146
tampouco pelo pblico para externar as tenses sociais e polticas do
Pas muitas vezes o rock e outros ritmos e gneros criados sobretudo nos EUA eram
vistos como influncia estrangeira, ou imposio da indstria fonogrfica ou mesmo uma
moda juvenil os jovens msicos tambm usaram o rock como canal de insatisfao e de
contestao. A banda Los Delfines gravou, em 1972, a cano Amigo, sigue igual, um tema
que tratava da falta de apoio para as jovens bandas e o pouco investimento dos meios locais
para a msica que se fazia no pas:
Yo no s
Que fu lo que pas
Lo que aqui sucedi
Desde que yo me fui

Sigue igual
Amigo sigue igual
no hay donde trabajar
tipos como yo

sin embarg s
que si quieren cambiar
muy juntos podrn hacerlo

que si no hay actuacin de musicos de ac
no puedan contratar a otros
que vienen a tocar desde cualquier lugar
sin siquiera pensar en nosotros

quiz errado est
porqu no pregunt
que piensan de eso los nuestros

A cano era um retrato da falta de apoio aos msicos locais, que tinham pouco
espao para tocar e parcas possibilidades de gravar.
147
Os selos estrangeiros investiam em
grandes nomes da msica internacional, com grande publicidade e espao nas rdios, e as
casas de espetculo preferiam contratar artistas de renome que tinham retorno financeiro
garantido. As rdios tampouco abriam lugar em suas programaes para a msica local

146
Mesmo o jazz sofria certa resistncia em alguns meios musicais mais tradicionais. Atahualpa Yupanqui,
em uma entrevista a Alfredo Zitarrosa para o dirio Marcha (1971), durante o Festival de Cosqun, na
Argentina, se referia ao tradicional gnero estadunidense da seguinte forma: me gusta el jazz, pero lo quiero
lejos de mi guitarra. ZITARROSA, Alfredo. Entrevistas para Marcha. Montevidu: Banda Oriental, 2002, p.
75-81.
147
Os Delfines, no entanto, foi uma das poucas bandas uruguaias da dcada de 1960 que no emigrou para a
Argentina, onde havia mais alternativas para poder gravar e se apresentar. Gravaram quatro discos simples
(EP) e um Long Play, alm de participar de vrias compilaes com outros artistas. Retirado do website:
http://joyasuruguay.blogspot.com/ em 06/11/2008.
88

salvo excees com generosos espaos para os hits anglosaxes e a msica que chegava
da Argentina sobretudo o tango, mas tambm o denominado cancioneiro folclrico, que
comeava a ganhar popularidade nos centros urbanos, fenmeno que ser visto a seguir.
Esse cenrio desfavorvel para os artistas locais teve um contraponto - o
fundamental trabalho do jornalista, diretor de teatro, apresentador e diretor de programao
de rdio e televiso Ruben Castillo.
148
Castillo foi um dos impulsionadores da msica
popular uruguaia durante a dcada de 1960, promovendo na rdio e, posteriormente, na
televiso, os artistas locais. O programa radial Discodromo Show marcou poca no
Uruguai, com a produo, coordernao e apresentao a cargo do prprio Castillo.
Discodromo foi um dos primeiros programas voltado para o pblico jovem no Pas, com
uma programao musical variada que promoveu um grande nmero de jovens artistas
locais. Entre os artistas de prestgio que se apresentaram nomes como Alfredo Zitarrosa,
Los Olimareos, Ruben Rada, Shakers, Sexteto Electrnico Moderno, Psiglo.
Sucesso da rdio durante anos o programa iniciou suas transmisses pela rdio CX
8 Sarand de Montevidu no dia 4 de dezembro de 1960 Ruben Castillo aceitou um novo
desafio para a poca: trabalhar na nascente televiso uruguaia. Discodromo passava a ser
transmitido em cadeia para o canal Teledoce, em uma poca que realizar uma programao
em nvel local na televiso era tecnicamente difcil e financeiramente pouco vivel. O
programa foi sucesso de popularidade e audincia at 1974 - o ltimo espetculo foi ao ar
no dia 6 de Janeiro de 1974. Alegando problemas relacionados energia por causa da crise
do petrleo, o governo iniciou um perodo de racionamento energtico. Os canais de
televiso foram afetados e a programao televisiva diminuiu em sete horas: se transmitia
das 17 s 22 horas.
149
Mas desde o golpe de Estado de 27 de junho de 1973
150
as

148
Sobre Castillo e sua trajetria profissional e artstica ver: CHAGAS, Jorge & TRULLEN, Gustavo. El
Provocador: Una biografa de Ruben Castillo. Montevidu: La Gotera, 2004.
149
Idem, p. 110.
150
Castillo teve participao direta em um episdio marcante que ocorreu dias aps o golpe de Estado: a
manifestao do dia 9 de julho de 1973. O general Lber Seregni, lder da Frente Ampla, tentava mobilizar a
sociedade uruguaia em um ato pblico de grande proporo em repdio ao golpe de Estado. A divulgao, no
entanto, era um problema para os organizadores da manifestao. Com os canais de comunicao controlados
e limitados pela represso, a possibilidade de convocao se tornava difcil. Nesse momento, a criatividade de
Castillo foi fundamental para a convocatria do ato. Sem poder anunciar abertamente o horrio para o incio
da manifestao, Castillo lanou mo de uma notvel estratgia: foi rdio e, com um livro do poeta Federico
Garca Lorca em mos, comeou a recitar no ar em um programa literrio o poema Llanto por la muerte de
Antonio Snchez Meja, repetindo de forma enftica um determinado trecho do poema: a las cinco de la
tarde... a las cinco de la tarde a las cinco en punto de la tarde! Era a senha que informava o horrio e
89

possibilidades de realizao do programa na rdio e na televiso, e de tantas outras
manifestaes artsticas e culturais, estavam limitadas pela censura e pela represso por
esse motivo parte do elenco de Castillo estava impedido de atuar e muitos artistas haviam
sido censurados e buscavam o exlio. Locutores, apresentadores e um nmero considervel
de profissionais da comunicao tambm foram cerceados em suas atividades.
A partir do trabalho de Castillo e outros nomes, o rdio e a televiso foram
fundamentando-se como espaos que se abriram para a msica popular uruguaia. Rdios
como CX 14 El Espectador, CX 16 Carve tinham programas dedicados a msica nacional -
espetculos ao vivo com a presena de pblico as fonoplateias. Tambm a televiso
comeava a difundir a msica uruguaia com programas especiais dedicados a esta:

La msica uruguaya comienza a contar con espacios en emisoras de
rdios y canales de televisin. Vrios periodistas se convierten em
difusores de la misma. Rubn Castillo, oriundo de Rivera (1925), Director
de Teatro, funda el Teatro Libre de Montevideo. Periodista, durante 12
aos dirige y conduce Discdromo Show, en radio y televisin, programa
pionero en la difusin de la msica popular uruguaya.
El Fogn de las 11 de Susana Mayol en radio Sarandi, Alejandro
Artagabeytia en CX 14, Nstor Gimnez en CX 10 con Sendas
Abiertas, Amrico Rodrguez Roque en CX 22, los espacios musicales
de Eduardo Nogareda, Carlos Martins, sus aportes y su programa tan
dedicados a la msica uruguaya.
151


Com a popularizao da msica uruguaia atravs do rdio e da televiso
comeavam a surgir lugares para atuao e apresentao dos intrpretes e msicos, tanto no
interior como na capital uruguaia. Em Montevidu, diversos locais recebiam os artistas da
msica popular: teatros, clubes sociais e esportivos, associaes sindicais e as famosas
vineras, centros noturnos dedicados a msica, declamao e dana.
152

Tambm houve a criao de selos fonogrficos no Uruguai, principalmente os
pequenos selos locais Clave, Sondor, Antar, Tonal, Mallarini, Macondo, Carumb,

chamava a populao para a clebre manifestao. A transmisso, que se tornou histrica, foi a nica
convocatria pblica para o ato de 9 de julho. Ibidem, p. 110.
151
PETRONIO ARAPI, Tabar. Op. cit., 2006, p. 18.
152
Entre as vineras mais importantes do perodo havia a de propriedade de Alfredo Zitarrosa e scios,
chamada Claraboya Amarilla, localizada no bairro de Punta Carretas, com filial em Punta del Este. Outros
cantores tambm tinham seus estabelecimentos: De Cojinillo, de Los Olimareos, Teluria, Las Telitas,
Altamar, Mi Casa, entre outras, onde se escutavam os principais cantores uruguaios. Ver: PETRONIO
ARAPI, Tabar. Op. cit., 2006, p. 16.
90

pertencente ao Partido Comunista Uruguaio
153
- devido ao espao que se abriu nas rdios
locais para essa msica e popularizao da msica nacional atravs da televiso com o
canal e a rdio do SODRE - Servicio Oficial de Difusin Radiotelevisin y Espectculos,
vinculado ao Ministrio de Educao e Cultura.

Vale ressaltar que a efervescncia musical e a exploso do rock no Uruguai que
tinha como referncia bandas como Psiglo, Montevideo blues, El Syndicato, Das de Blues,
Los Delfines, incluindo ainda grupos argentinos, como Almendra, Manal, Pescado Rabioso,
Sui Generis, que contava com msicos de boa formao, os quais faziam rock com preciso
tcnica e criatividade sofreram tanto pela censura como pelas polticas culturais
implementadas durante as ditaduras nesses pases. Essas polticas deliberadas atingiram os
jovens msicos, no apenas usando da estratgia da censura e da perseguio poltica, mas
tambm com o estrangulamento econmico desses conjuntos a partir da proibio de
apresentaes em locais pblicos e proibio da veiculao de suas msicas nos meios de
comunicao. As gravadoras tambm sentiram o quadro de estrangulamento. As pequenas
gravadoras nacionais que apostaram nesses artistas no tinham retorno financeiro
necessrio, e as grandes empresas da msica mudaram seu enfoque e pararam de investir
em baderneiros, sediciosos, maconheiros, cabeludos e subversivos hippies, deixando uma
rica efervescncia deriva, para lanar artistas bem comportados locais ou de fora que
cantavam em idiomas que ningum entendia. Paradoxalmente, se no fosse pelo exlio e o
reconhecimento musical no exterior, muitos artistas que no tinha mais espao ou canais de
divulgao de seus trabalhos em seus pases iriam ter que se dedicar a outras atividades
foi no exlio que muitos desses artistas, pela competncia e pelo nvel que tinham como
msicos, conseguiram reconhecimento pblico e puderam seguir em sua labuta.
Outro aspecto importante o enquadramento moral que tais ditaduras quiseram
impor sociedade. No Uruguai, a ditadura defendeu um projeto fundacional para o Pas
com a elaborao de uma nova constituio conformada pelo regime cvico-militar.
154
Em

153
VESCOSI, Rodrigo. Ecos revolucionarios: Luchadores sociales. Uruguay 1968-73. Montevidu: Nos
editorial, 2001, p. 444.
154
O projeto de constituio foi levado votao em 30 de novembro de 1980. O plebiscito, apesar da ampla
campanha de publicidade do governo, foi derrotado: votaram 85% dos eleitores habilitados. Contra a nova
constituio votaram 57,9% e a favor, 42% dos votantes. Sobre a campanha publicitria do governo nos
91

certos aspectos, tal projeto, que tinha corte autoritrio e como base a Doutrina de Segurana
Nacional, buscava legitimar uma ordem social e cultural que pudesse ser enquadrada dentro
das perspectivas morais e de valores dos setores mais conservadores e reacionrios da
sociedade uruguaia.

No entanto, mesmo com todas as restries impostas, uma nova leva de msicos
brotou da mudez e aridez que as ditaduras impuseram arte em seus pases: uma gerao
de jovens criativos e comprometidos que usavam as frestas possveis, dentro das limitaes
impostas pela censura e pelo controle social e cultural advindo do autoritarismo estatal,
para transformar o silncio e o medo em msica e poesia. Essa gerao de jovens ficou
conhecida como los que iban cantanto e ajudou a conformar o que posteriormente se
denominou Canto Popular Uruguaio, j na dcada de 1980.



2.2 A cano poltica na Amrica Latina Argentina, Chile, Cuba, Uruguai

A ideia de cano que ser usada a partir deste ponto tem como referencial o carter
de instrumento de luta poltico-social de setores mobilizados - no caso grupo de intelectuais
e artistas - em um determinado momento histrico. Algumas das denominaes que foram
usadas para definir o conjunto de canes consideradas com contedo poltico cano de
texto, cano poltica, cano de protesto ou de proposta foram insuficientes, visto que
no abarcavam a complexidade nem a totalidade das propostas artstica, estticas, polticas
e ideolgicas dos artistas. Tambm foram limitadoras e mesmo consideradas rtulo por
muitos destes artistas, que no conseguiam conceber sua produo dentro de esquemas ou
classificaes. O artista uruguaio Alfredo Zitarrosa tinha uma ideia clara sobre qual era seu
papel e de sua msica em sua sociedade:

No es que yo haya propuesto ser um poeta o um cantor comprometido por
el mero hecho de diferenciarme de la mayora, para lucrar con la protesta
como se acostumbra hacer ahora, presumiendo de rebelda. Un verdadero
cantor cuando canta ha de mantenerse idntico a s mismo, mucho ms si
compone () Hay quienes me llaman cantante comprometido. Y canto y
compongo lo que siento. Soy un militante y nunca lo he negado. Me duele

meios de comunicao, Ver: GOICOECHEA, Gaston. El Recurso del Miedo In: Cuadernos de la Historia
Reciente - Uruguay:1968-1985. N.3. Montevidu: Ed. Banda Oriental, 2007, pp. 45-59.
92

Uruguay y perdnenme que parafrasee un dicho que no es mo: siento
como propia la prisin de ese gran artista que es Anbal Sampayo y la
persecusin que sufre Daniel Viglietti. No puedo abandonar mi patria. Es
mi lugar de lucha, aunque mis escenarios de trabajo tengan otros lmites.
Es lo menos que puedo hacer por mis paisanos y por m mismo. Para no
sentirme avergonzado.
155


Para Moura O cantor poltico depende de toda uma movimentao social
histrica em que, de alguma maneira, se integra, embora segundo formas, nveis e graus
necessariamente diferenciveis.
156
Seguindo o raciocnio, Moura entende a cano
poltica como um elemento da luta de classes desde o nvel ideolgico em que a sua razo
de ser, bem com a fonte primeira de inspirao e as condies materiais que a possibilitam
(...) residem num movimento social mais amplo ao servio do qual a cano poltica se
encontra como uma das formas da sua expresso ideolgica.
157
O autor afirma que a
cano se torna poltica, funo que desempenha, fornecendo mensagem terica de
contedo e, principalmente, contribuindo para a organizao concreta do viver para a
sociedade. Assim:
A cano vai desempenhando paulatinamente a funo que lhe compete.
Quer como forma de consagrao e reforo da ideologia dominante (...)
quer como elemento de uma ideologia, de sinal e fundamento contrrios,
que tem na crtica da ordem burguesa existente e sua ideologia um ponto
de passagem obrigatrio para a constituio e fortalecimento de uma
conscincia de classe esclarecida que acompanhe e enforme as
transformaes de estrutura que o prprio curso da histria e a luta
organizada dos trabalhadores se apresentam a possibilitar.
158


A partir de tais afirmaes sobre o significado do cantor criador e da cano
poltica criao do autor parte para a estrutura e as condies de produo cultural,
defendendo que toda a criao artstica se d dentro de condies bem determinadas, quer
referentes ao prprio campo da cultura ou da produo ideolgica, quer respeitantes
estrutura fundamental da sociedade em questo e ao lugar a ocupado pelo criador.
159

Considerando tais premissas como importantes para a reflexo acerca do objeto deste
trabalho, define-se cano poltica a partir de seu contedo e como manifestao de certos
grupos - intelectuais engajados - em um momento histrico especfico.

155
Entrevista de Alfredo Zitarrosa para o peridico El Mundo, Buenos Aires, 31/10/73. In: ERRO, Enrique.
Op. cit., p. 92.
156
MOURA. Op. cit., p. 14.
157
Ibidem, p. 14.
158
Ibid., p. 55-57.
159
MOURA. Op cit., p. 62.
93

2.2.1 O Manifesto do Nuevo Cancionero argentino

Na Argentina, at a dcada de 1950, a msica popular considerada nacional estava
representada, sobretudo, pelo tango, reconhecido mundialmente a partir do sucesso de
Carlos Gardel considerado um cone da identidade nacional nesse pas.
160
A msica dita
de raiz folclrica, originria do campo, era pouco valorizada na capital cosmopolita e
europeizada. Esse quadro comeou a mudar no final da dcada de 1950, e os ritmos do
interior e a poesia gauchesca comearam a ganhar reconhecimento tambm entre a
populao urbana do Pas.
Marchini compreende o crescimento da msica do interior argentino desde a ideia de que se
tratou, na realidade, de um tardio reconhecimento portenho da msica rural rioplantense e
de sua aceitao e divulgao na capital a partir do fim dos anos 50. E disso se tratava,
segundo Marchini:

De la legitimacin brindada a la msica folklrica por los jvenes,
mayormente de famlias de clase media de la cosmopolita y arrogante
Capital Federal de los argentinos. Em otras palabras, los porteos
descubrieron una musica que siempre estuvo viva entre los trabajadores
que, al calor de la incipiente industrializacin de la dcada peronista,
arribaron a la gran ciudad y levantaron precarias barriadas en lo que hoy
conocemos com el Gran Buenos Aires. Y el mercado discogrfico se frot
las manos.
161


Os meios de comunicao de massa rdio, depois televiso as gravadoras e a
difuso dos aparelhos de reproduo sonora o toca discos entre as famlias de classe
mdia foram importantes na difuso e popularizao da msica folclrica no Pas:

Siempre permeables a los vaivienes de la demanda, los mdios de difusin
abrieron sus odos y programaciones al nuevo deseo del soberano. La
mayora de las rdios armaron de urgencia ciclos dedicados
exclusivamente a la msica y la poesia folklricas, muchos de ellos
ubicados en los horarios de mayor facturacin publicitaria (...) Para 1962
el dial porteo albergaba 16 programas diarios dedicados al folklore,
alcanzando un pico de 22 em mayo de 1963, cifra que decrecera a 19 em
mayo de 1964, y a 17 hacia finales de ese ao. La televisin, como
fenmeno cultural que funciona con traccin a dinero (...) no fue ajena al
irresistible influjo de la ola.
162


160
Ver KERBER, Alessander. Representaes da identidade nacional argentina em Carlos Gardel. In:
Revista APG, So Paulo, SP Vol. 13, n. 33. Maio 2007, p. 11-24.
161
MARCHINI, Dario. No Toquen: msicos populares, gobierno y sociedad/utopia, persecusin y listas
negras en la Argentina 1960-1983. Buenos Aires: Catalogo, 2008, p. 127.
162
Ibidem, p. 127.
94

Nesta mesma poca surgiram alguns dos festivais de msica folclrica que at hoje
atraem multides no interior um dos mais importantes foi, e ainda , o Festival de
Cosqun, em Crdoba, com a primeira edio realizada no ms de janeiro de 1961.
Tambm comearam a se consolidar no cenrio musical argentino os grupos folclricos Los
Fronterizos, Los Chalchaleros, os solistas Horacio Guaran, Jorge Cafrune, Eduardo Fal, e
a figura mais importante da msica folclrica argentina AtahualpaYupanqui.
Dentro desse processo de valorizao do cancioneiro folclrico surgiu uma nova
gerao de artistas que, junto com essa valorizao tambm estavam preocupados com
questes de ordem tica e poltica que, para esses jovens, deveria fazer parte da produo
artstica nacional. Essa gerao de jovens artistas engajados que despontou na dcada de
1960, seguindo o caminho aberto por Atahulpa Yupanqui para o cancioneiro do pas, como
exposto no Captulo 1, acrescentou em suas obras toda a efervescncia poltica da poca.
Essa corrente foi denominada de Nuevo Cancionero, e era formada por jovens artistas de
Mendoza que, disconformes con el rumbo meramente comercial que amenazaba con
desbarrancar al boom los impulsores del movimiento lanzaron un manifiesto donde
afirmaban que el auge folklore no poda circunscribirse a una moda, sino que deba
rescatar el acervo y pasado histrico del hombre argentino.
163

O movimento do Novo Cancioneiro argentino foi lanado no ano de 1966. Em seu
manifesto, identifica-se boa parte dos objetivos presentes em vrios movimentos artsticos
organizados no perodo engajados em algum objetivo poltico. No Manifiesto del Nuevo
Cancionero, produzido e assinado, entre outros, pela jovem Mercedes Sosa, pelo poeta
Armando Tejada Gomes um dos poetas que mais influenciou na formao do grupo - Tito
Francia, Oscar Matus, Martin Ochoa, Chango Leal, Graciela Lucero, Eduardo Aragn. No
manifesto, os artistas definiam sua tarefa: a de produzir e fomentar a msica nacional de
contedo popular, incorporando a diversidade de gneros e manifestaes de que dispunha
sua sensibilidade com objetivo de cantar a seu Pas e seu povo.

La bsqueda de una msica nacional de contenido popular, ha sido y es
uno de los ms caros objetivos del pueblo argentino. Sus artistas, desde los
albores de una expresin popular propia han intentado, con distinta suerte,
incorporar la diversidad de gneros y manifestaciones de que disponan a
su sensibilidad con el propsito de cantar al pas todo.Ya Carlos Gardel,

163
MARCHINI. Op. cit., p. 132.
95

en los inicios de los modernos medios de difusin, incursion como autor
e intrprete tanto en el gnero nativo, donde empez su relevancia, como
en el gnero tpico ciudadano, que encontr en el tango su forma ms
completa de expresin. Otros gneros, populares entonces, como el vals, la
polka, etc., no resultaron tan eficientes para traducir el modo de ser y
sentir de las amplias capas populares del pas creciente.
164


Nessa busca pela msica nacional, o artista popular adotava e recriava os ritmos e as
melodias que, por contedo e forma, eram as que se adequavam ao gosto e o sentimento do
povo. Dessa inter-relao entre artista criador e povo destinatrio - se deu, por exemplo, a
criao do tango, segundo a noo expressa no manifesto do cancioneiro argentino.
Smbolo cultural do pas e cano popular por definio, o tango teria outro significado
tambm: simbolizaria a proeminncia cultural, poltica e social de Buenos Aires sobre o
resto do Pas. Seguindo essa linha de pensamento, o manifesto denunciava a fachada
porturia, unilateral e epidrmica que resultava dessa deformao centralizadora em que o
interior, o homem do campo, sua paisagem e circunstncia histrica ficavam relegados. O
Pas total, profundo e mltiplo era amputado ferozmente, dividido artificialmente entre
cidade e campo, cancioneiro urbano e cancioneiro popular de raiz folclrica. Nesse ponto,
ficava implcita a crtica tese sarmientina de civilizao - barbrie, vigente na concepo
de modelos antagnicos que historicamente disputavam e definiam os rumos da nao
argentina:
Entonces, se perpetr la divisin artificial y asfixiante entre el cancionero
popular ciudadano y el cancionero popular nativo de raz folklrica.
Oscuros intereses han alimentado, hasta la hostilidad, esta divisin que se
hace ms acentuada en nuestros das, llevando a autores, intrpretes y
pblico a un antagonismo estril, creando un falso dilema y escamoteando
la cuestin principal que ahora est planteada con ms fuerza que nunca;
la bsqueda de una msica nacional de raz popular, que exprese al pas en
su totalidad humana y regional.

O dilema presente para a sociedade argentina estava em poder desenvolver sua
prpria expresso popular e nacional na diversidade de suas formas e gneros como forma
de estancar a invaso de formas decadentes e descompostas dos hbridos estrangeiros.
A preocupao era com a msica que vinha dos EUA e da Europa - rock includo -
considerada uma invaso estrangeira e mesmo imperialista - que afogava as expresses
genunas da cultura nacional e inundava as rdios, a televiso e as lojas de discos.

164
El Manifiesto Del Nuevo Cancionero .http://www.tejadagomez.com.ar/adhesiones/manifiesto.html.
Acessado no dia 20/01/2010.
96


No hay pues, para el hombre argentino, un dilema entre tango y folklore,
msica ciudadana o msica regional, tipismo o nativismo. El dilema real
del hombre argentino es, en este plano de sus intereses, el desarrollo vital
de su propia expresin popular y nacional en la diversidad de su formas y
gneros, o estancamientos infecundo ante la invasin de las formas
decadentes y descompuestas de los hbridos forneos. Hay pas para todo
el cancionero. Slo falta integrar un cancionero para todo el pas.

O diagnstico do grupo que havia possibilidade de produzir um cancioneiro que
expressasse o pas, mas esse necessitava ser integrado; e o movimento visava ser um aporte
para promover essa integrao. Era essa tomada de conscincia que faltava para unir a
msica urbana da capital com o cancioneiro rural. Rechaando o rtulo de moda passageira,
pelo qual Yupanqui acusou muitos artistas, o manifesto afirmava que a tomada de
conscincia do povo argentino atestava que o ressurgimento da msica popular nativa
estava longe de ser um fato circunstancial.

En estos momentos, Buenos Aires y el pas todo, asisten a un poderoso
resurgimiento de la msica popular nativa, que ha motivado la inquietud
por interpretar este fenmeno. Hay quienes se inclinan por considerar este
resurgimiento como una moda, a la manera de tantas que suelen asolar a la
gran capital cosmopolita, puerto de todos los puertos. Pero un ceido
anlisis de nuestra realidad, no puede menos que alejarnos de ese
supuesto. Nosotros afirmamos que este resurgimiento de la msica popular
nativa, no es un hecho circunstancial, sino una toma de conciencia del
pueblo argentino. En lo que respecta a Buenos Aires, apuntamos este
hecho: debido al auge industrial que se inicia a raz de la Segunda Guerra
Mundial, la capital, recibi el aporte masivo de inmensos contingentes
humanos del interior del pas. Ellos traan junto a la esperanza de una vida
mejor en la gran ciudad, sus radas guitarras y la magia de sus paisajes
natales. A la postre, seran el mercado que exigira cada da ms msica
nacional nativa y que terminaran por imponer al hombre y la mujer
porteos, un gusto y una pasin inquietante por este inmenso y abismal
pas continente. Todo el pas comenz a verse a s mismo en el
cancionero, sospechando que a sus espaldas, un mundo cautivante y
desconocido se haba puesto en movimiento.

Com o ressurgimento ou renovao do cancioneiro nativo, junto descoberta
portenha, a voz dos cabecitas negras do campo passava a ser ouvida em todo o Pas,
includa a capital europeizada. Isso mostrava a maturidade do argentino que j se reconhece
como um s, como um povo com um destino comum. As diferenas entre campo e cidade,
entre civilizao e barbrie nada mais eram que produto da ideologia das oligarquias com
intuito de se fazer hegemnica e legitimar sua dominao sobre uma populao que esteve
97

relegada marginalidade desde o processo de construo do estado argentino, como visto
no captulo anterior. Essa falsa dicotomia era parte do passado:

El auge de la msica folklrica es un signo de la madurez que el argentino
ha logrado en el conocimiento del pas real. Son los primeros sntomas
masivos de una actitud cultural diferente; ni desprecio ni olvido. El pas
existe. El pueblo del interior ha realizado ya la tercera fundacin de
Buenos Aires, esta vez desde adentro. La conciencia de ese ser en el pas
es irreversible y sus implicancias ms profundas de las que el cancionero
nativo es slo su forma ms visible, informarn y conformarn en
adelante su destino histrico. Pero este descubrimiento de la tierra, esta
valoracin cultural nueva que intentamos desentraar, debe ser ampliada
y profundizada, so pena de que se pierda en el trfago de los intereses
creados y paralizantes. Si para muchos este hecho resulta una distraccin
o un espectculo en ir ms all de su apetencias inmediatas, el artista
creador con vocacin nacional y raigambre popular, debe burlar esta
trampa. Que no le escamoteen ni al artista ni a su pueblo, esta toma de
conciencia, es lo que se propone el NUEVO CANCIONERO (sic).

Da mesma forma que ocorreu no Uruguai, os cantores dos novos movimentos da cano
nativista, na Argentina, buscavam os alicerces, as razes do que faziam em referenciais
consagradas do passado poetas, payadores, cantores novamente a figura de Atahualpa
Ypanqui surgia como marco de uma nova etapa na cano nativa.

Es con Buenaventura Luna, en lo literario y con Atahualpa Yupanqui, en
lo literario musical, con quienes se inicia un empuje renovador que amplia
su contenido sin resentir la raz autctona () Estos, sin ser los nicos,
son los ms representativos precursores por la calidad y la extensin de su
obras y en su vocacin de expresar renovadamente la cancin popular
nativa seala su origen el Nuevo Cancionero.

O movimento se definia como literrio musical, inserido no mbito da msica
popular, e surgido como consequncia do desenvolvimento esttico e cultural do povo
argentino. Contrrio ao tradicionalismo e ao folclorismo de carto postal, esttico no
tempo e espao, defendia a assimilao das formas modernas de expresso que pudessem
ampliar a msica popular e a plena liberdade de expresso e criao dos artistas do Pas,
sem desdenhar as expresses tradicionais ou de fonte folclrica da msica popular nativa. O
Novo Cancioneiro se definia a partir da proposta de integrao da msica popular e de
aplicacao destea conscincia do povo, e a participao da msica popular nas demais
artes populares, como cinema, dana e teatro, numa mesma inquietude criadora que
comtemplasse o povo mediante obras que o expressem. O documento finaliza com uma
98

srie de princpios ou intenes, sendo o principal a comunicao e o intercmbio com
todos os artistas e movimentos similares na Amrica:

El Nuevo Cancionero acoge en sus principios a todos los artistas
identificados con sus anhelos de valorar, profundizar, crear y desarrollar el
arte popular y en ese sentido buscar la comunicacin, el dilogo y el
intercambio con todos los artistas y movimientos similares del resto de
Amrica. Apoyar y estimular el espritu crtico en peas, y
organizaciones culturales dedicadas a la difusin de nuestro acervo, para
que el culto por lo nuestro deje de ser una mera distraccin y se canalice
en una comprensin seria y respetuosa de nuestro pasado y nuestro
presente, mediante el estudio y el dilogo formativo de nuestras
juventudes.
El Nuevo Cancionero luchar por convertir la presente adhesin del
pueblo argentino hacia su canto nacional, en un valor cultural inalienable.
Afirma que el arte, como la vida, debe estar en permanente transformacin
y por eso, busca integrar el cancionero popular al desarrollo creador del
pueblo todo para acompaarlo en su destino, expresando sus sueos, sus
alegras, sus luchas y sus esperanzas.

Vale ressaltar que alguns dos aspectos defendidos no manifesto a busca de uma
msica nacional de raz popular; a associao do cancioneiro com as lutas sociais e
polticas; a valorizao dos ritmos e gneros musicais e poticos tradicionais em detrimento
e a resistncia crtica s influncias musicais estrangeiras - eram muito semelhantes aos da
linha adotada pelo CPC da UNE no Brasil, ou das proposies defendidas pelos artistas que
participaram do Festival da Cano Protesta, em Cuba, como veremos adiante. Tambm no
que se refere busca em associar tradies artsticas e reutiliz-las como estratgia - da
mesma forma que a poesia poltica rioplatense fora revalorizada com a ideia de apropriar-
se do cancioneiro e chegar s massas com um discurso com contedo e forma
identificveis para a populao.








99

2.2.2 A Nueva Cancin Chilena

No Chile, o resgate e a divulgao do cancioneiro folclrico em muito se deveu ao
trabalho da pesquisadora, cantora, artes Violeta Parra e de sua famlia. Na dcada de 1950,
Violeta comeou um extenso trabalho de pesquisa no interior do Pas descobrindo ritmos,
instrumentos e poesia, alm de danas, costumes, trajes e comidas. Ela percorreu o Pas
recompilando canes populares chilenas, que eram transmitidas oralmente atravs de
geraes de artistas populares. Como mtodo ou estratgia para obter material, Violeta
viajava levando junto consigo um gravador e um violo e, chegando a um determinado
povoado, indagava sobre cantores de idade avanada, que sabiam canes e ritmos quase
esquecidos. Nesse processo, Violeta reconstruiu os textos das canes, muitas vezes a
partir de trechos incompletos ou misturados a outros cantos, bem como compilou ritmos de
diversas regies do Chile. Assim, em seu trabalho, foi montando um amplo mosaico do
cancioneiro popular chileno. A partir desse minucioso trabalho de investigao, pde
gravar um sem nmero de canes e disponibilizar um acervo que serviu para contribuir
para a formao do novo cancioneiro chileno. Essas pesquisas foram publicadas no ano de
1979, em um volume com sessenta canes, refres e ditos populares recolhidos por
Violeta ao longo dos anos de trabalho.
Violeta, durante a dcada de 1950, foi conquistando seu espao no cenrio musical
de seu pas e dos pases vizinhos. Mesmo com a entrada massiva da msica que chegava,
sobretudo dos Estados Unidos e da Europa atravs das grandes gravadoras e dos meios de
comunicao de massa, a msica chilena passou a ser divulgada a partir do rduo trabalho
da pesquisadora. Tinha um pblico reduzido, composto por pesquisadores do folclore,
comunicadores de rdio e, principalmente, por pessoas pobres do interior que no
entendiam ou no conseguiam cantar em ingls.
165
No final da dcada, gravou seus
primeiros discos aps uma gira de apresentaes na Europa e desenvolveu trabalhos de
recompilao folclrica junto a universidades chilenas.
Conhecedora dos problemas sociais e dos contrastes de seu pas, comeou a usar sua
poesia e sua msica para cantar as lutas sociais do Chile. A problemtica indgena, a

165
PELLEGRINO. Op. cit., p. 132.

100

questo fundiria, a crtica s oligarquias chilena, o conservadorismo da Igreja Catlica, a
pobreza da populao mineradora e o contraste com a riqueza proporcionada pela extrao
do cobre, so algumas das temticas das canes de Parra. Daniel Viglietti, que tinha
vnculos pessoais com a famlia Parra, interpretou mais de uma cano de Violeta, como a
cano qu dira el santo Padre, feroz crtica a Igreja Catlica chilena:

Miren cmo nos hablan de libertad
cuando de ella nos privan en realidad.
Miren cmo pregonan tranquilidad
cuando nos atormenta la autoridad.
Qu dir el Santo Padre que vive en Roma,
que le estn degollando a su paloma?
Miren cmo nos hablan del paraso
cuando nos llueven penas* como granizo
166
.

Em meados da dcada de 1960, quias pela prpria contribuio de Violeta em anos
anterios, o movimento denominado Nueva Cancin Chilena ganhou fora: seus filhos
Isabel e ngel Parra, o cantor Victor Jara, os grupos Inti Illimani e Quilapayn eram alguns
dos expoentes do fecundo momento artstico chileno de ento.
167
Se multiplicavam as
peas folclricas locais de canto e dana onde os artistas se apresentavam; as emissoras
de rdio transmitiam o cancioneiro folclrico e as gravadoras lanavam discos de grupos e
artistas locais identificados com o novo movimento musical.
Com Jara e a nova gerao de msicos que despontava, a nova cano chilena
ganhou ainda mais impulso. Passaram a inovar no s musicalmente, mas esteticamente,
com o uso de recursos teatrais, nas apresentaes, como iluminao e cenografia, e de
arranjos mais elaborados e repertrio com maior unicidade conceitual. Este formato
conduziu a criao das cantatas e oratrias, e a msica folclrica saiu do mbito limitado
das peas para ganhar novos espaos do fervilhante cenrio artstico chileno do incio de
1970.
168
Nesse mesmo perodo, a Nueva Cancin marcou significativa presena no marco
dos movimentos sociais e polticos que reuniam foras no Chile para a conformao da
Unidad Popular, coalizo que reunia as foras de esquerda numa consertao de propostas
que visavam a eleio de Salvador Allende no pleito presidencial de 1971.

* No poema original de parra a palavra balas substitui a palavra penas.
166
Cano: Qu dir el santo padre (o el santo padre); Autor: Violeta Parra. 1963.
167
Sobre a Nueva Cancin ver trabalho da mestranda Silvia Simes. Programa de Ps Graduao em Histria
da UFRGS.
168
PELLEGRINO. Op cit., p. 81.
101

Victor Jara via semelhanas artsticas e polticas entre o Chile e o Uruguai no final
da dcada de 1960 incio da de 1970. O cantor chileno visitou o Uruguai em 1969 a convite
da Conveno Nacional de Trabalhadores, e nesse encontro estreitou o contato com Daniel
Viglietti e outros artistas uruguaios.
169
Jara definia o trabalho artstico dos cantores
comprometidos no mbito das transformaes por que passava a Amrica Latina e
sobretudo o Chile:
No es una casualidad que los textos de nuestras composiciones sean hoy
ms comprometidos que antes. El pueblo necesita que el artista le presente
el espejo de vida tal cual es. La Nueva Cancin Chilena es la nueva vida
que el hombre chileno y latinoamericano anhela. Siendo un canto
comprometido con el pueblo, es algo ms que una simple recreacin de un
estado de nimo; constituye un arma esencial de aporte, en su medida, al
cambio revolucionario de que tanto hablamos. En mi pas, como cantante,
soy conocido gracias a la clase obrera y al estudiantado; se me ha criticado
mucho por ser un cantante poltico; para la reaccin es la poner un rtulo.
Yo canto mis propias composiciones, tambin la cancin autctona, y
estoy muy interesado en los compositores latinoamericanos, los cuales
siento que estn en la misma lucha ()
170


Acima das questes estticas ou musicais que a Nueva Cancin propunha, o papel
ativo das artes msica includa - dentro de um processo forte de polarizao das foras
polticas e sociais, principalmente a partir da chegada ao poder de um presidente socialista,
se tornava uma questo de poltica cultural e de debates acirrados no Pas. Tais mudanas
que a Nueva Cancin poderia representar eram vistas como negativas pela direita, e o
movimento foi alvo de crticas, sobretudo dos setores mais conservadores da sociedade
chilena. A Igreja, alvo de muitas das canes, denunciava a falta de respeito com a
instituio que esses novos artistas tinham. As oligarquias terratenentes apontavam para o
contedo perigoso de certas canes, como elementos desagregadores da harmonia social
do Pas. Os folcloristas ditos puristas viam no experimentalismo dos grupos e nos temas das
canes um completo desvirtuamento do verdadeiro folclore nacional, gerando debates
sobre at que ponto o novo cancioneiro produzido tinha razes autnticas ou era apenas
moda de jovens artistas.

Violeta Parra cometeu suicdio em cinco de fevereiro de 1967, deixando um legado
sem igual para a msica chilena e latino-americana. Influenciou diversos msicos e artistas,

169
Ibidem, p. 87.
170
Ibid, p. 91.
102

de Mercedes Sosa a Elis Regina, e se tornou referncia para geraes posteriores. Victor
Jara foi assassinado brutalmente dias aps o golpe de Estado de 11 de setembro de 1973, no
Estdio de Chile, junto a outros detidos que foram reunidos no estdio de futebol, num
verdadeiro crcere monumental ao ar livre. Os grupos Inti Illimani e Quilapayun foram para
o exlio, voltando ao Pas apenas aps o final da ditadura. Durante quase vinte anos, a
cano chilena de texto foi censurada e - absurdamente - certos instrumentos musicais
tpicos foram totalmente proibidos de serem tocados em pblico, caso da quena e do
bombo.


2.2.3 O Festival da Cano de Protesto e a Nueva Trova Cubana

O Festival da Cano de Protesta foi um encontro que reuniu artistas de diversos
pases do continente americano e da Europa, no marco da Organizacin Latino Americana
de Solidaridad (OLAS), na cidade de La Habana, Cuba, em 1967. Foi organizado pela
Casa de Las Amricas, como um evento musical, mas, sobretudo, de discusses e debates
sobre os rumos da msica e das artes na Amrica Latina, a contribuio dos artistas e de seu
trabalho para a cultura popular e de como esse trabalho poderia se vincular com os demais
setores sociais comprometidos com a revoluo em seus pases.


Auspiciado por Casa de las Americas se efectu, en Santiago de Cuba, el
Primer Encuentro Internacional de la Cancin Protesta. Comenz el 27 de
julio y prosigui el 30 y 31 en Minas del Fro. En Playa Azul, de
Varadero, del 1 al 3 de agosto, se realizaron discusiones acerca del
carcter de la cancin protesta y de sus objetivos, entre 50 participantes de
16 naciones. Por las noches, como no poda ser de otro modo, los
delegados cantaban, puesto que eso es lo que mejor saben hacer. El marco
donde se realizaron las deliberaciones era un verdadero simbolo de Cuba:
el palacio que perteneciera al multimillonario yanqui Dupont.
171


O festival foi um marco na organizao dos artistas em torno de um projeto comum
de incentivo e promoo da msica no continente. O local e o momento histrico no

171
Revista Punto Final: La Cancin Protesta. Edio Especial. Ano 2. Agosto de 1967. N 36. Chile. Pg. 40
e 41. Retirado de arquivo Online: Http://Www.Puntofinal.Cl/ Em 21/05/2009. Pgina web responsvel pelo
arquivo online: Centro de Investigacin y Documentacin Chile Latinoamrica (FDCL - Forschungs- und
Dokumentationszentrum Chile-Lateinamerika e.V.) de Berlim. A Revista circulou de Forma bimensal de
1965 a 1973, voltando a circular a partir de 1999. Agradeo o acesso fonte a mestranda do PPG - Histria
UFRGS, Silvia Simes, que mandou, via correio eletrnico, o documento e a referncia da revista para
consulta.
103

poderiam ser mais simblicos: a Capital cubana no ano de 1967 recebendo delegaes do
mundo inteiro no marco da OLAS. Quinze pases, entre eles - Alemanha Oriental,
Argentina, Austrlia, Chile, Congo, Espanha, Estados Unidos, Haiti e Uruguai -
participaram do festival, que culminou com a gravao de um lbum com dois LPs.
172
O
festival foi o primeiro de uma srie de encontros em que se estabeleceriam as bases e as
ideias que os participantes trabalhadores da cano, como dizia Viglietti tinham em
relao tica e esttica do canto.
Juan Blanco, de Cuba, dijo: "Nosotros creemos que la cancin protesta
puede ser eficaz y de alta calidad trabajndose sobre los esquemas de la
tradicin, pero creemos tambin que sobre formas libres, igualmente
puede hacerse un buen trabajo, un trabajo eficaz. Lograr la mayor
eficacia artstica y poltica es quiz lo que debe pretender la cancin
protesta." ngel Parra, de Chile, defina la cancin protesta o de
contenido social como: "Cualquier manifestacin musical que se revela de
los cnones arcaicos, en lo instrumental, armnico y literario." El espaol
Raimon daba en la diana al comentar: "Yo estoy absolutamente en contra
de la denominacin cancin protesta; me parece muy estrecha y limitada
para una actividad que estamos realizando en distintas partes del mundo.
En Italia y Catalua se llama tambin Nueva Cancin... La Nueva
Cancin supone la aparicin de un fenmeno sociolgico en todo el
mundo. Tal definicin abarca muchsimo.(...) Aunque los estilos estn
bien diferenciados entre cada pas, existe una corriente de influencias
dentro de ellos, una suerte de espiral: El Nuevo Cancionero Argentino
influenci a la Nueva Cancin Chilena; la Musica Popular Brasileira
influy en el nacimiento de la Nueva Trova Cubana, para despus sta
influir sobre los cantores argentinos, chilenos (...) El cantor uruguayo
Daniel Viglietti, en un artculo publicado en la revista El Correo de la
UNESCO, comenta al respecto: "Se puede afirmar que la Nueva Cancin
existe en toda "nuestra Amrica", que las voces salten por encima de las
fronteras y que asistamos al nacimiento de una suerte distinta de polifona
y de una sntesis que poco se conoce, salvo en los casos individuales de
mayor proyeccin internacional."

Os artistas buscaram rechaar o rtulo de cano de protesto, talvez para no sofrer
com crticas de setores que vinculavam seus trabalhos a partidos polticos ou a ideologias.
Muitos artistas se defendiam dessas acusaes, afirmando que seu trabalho no se
limitava a protestos, mas sim propostas concretas de mudana em sua sociedade.
De fato, o rtulo protesto no era bem aceito por muitos artistas, os quais o consideravam
limitador e politizado em demasia, tal termo deixava muito estereotipado obras, em geral,
consideradas criativas e diversificadas de artistas com ideias e propostas de trabalho e de

172
O contedo dos discos pode ser acessado em http://www.cancioneros.com/.
104

engajamento poltico bem diferentes. Para Viglietti e seu colega Alfredo Zitarrosa, que
preferiam outras definies para o que pensavam sobre seu trabalho e sua produo:

Buscando um trmino de definicin, podra discutirse si no sera ms
exacto hablar de cancin revolucionaria. Personalmente pienso que en ella
deben equilibrarse el sentido revolucionario de la temtica y la calidad
artstica en que ese contenido se expresa. Es un hecho artstico de enormes
posibilidades de comunicacin con la masa, por lo cual es un arma poltica
en la lucha por la revolucin, pero que debe ser usada con la mayor
precisin tcnica.
173


Um documento da censura brasileira, produzido a partir de um artigo de uma
publicao argentina de 1970, representa bem a preocupao dos servios de censura e
inteligncia em relao aos cantores de protesto e suas msicas subversivas.
174
O
documento foi produzido pela Diviso de Censura de Diverses Pblicas do Departamento
de Polcia Federal do Brasil, vinculado ao Ministrio da Justia, atravs de informe (n1/73)
de 27 de Abril de 1973. O informe faz referncia notcia do peridico Esquiu, n 548 de
Buenos Aires, do dia 25 de Outubro de 1970, que trata da difuso da denominada cano de
protesto na Amrica Latina. Segundo a publicao que o documento reproduz em fotocpia
anexada, esse tipo de msica tinha por objetivo disseminar entre as massas no
alfabetizadas ideias e noes de carter duvidoso: revoluo, guerra, luta, povo. As ideias e
termos que as canes usavam faziam parte de uma manobra muito bem organizada,
desenvolvida e promovida em Cuba para desenvolver a cano de protesto em vrios pases
latino-americanos. O ttulo do artigo sugestivo:: La cancin-Protesta: Instrumento
Subversivo?. E respondia dessa forma:

Para escribir una cancin de protesta de esas que ahora estan tan en boga,
hay que escoger unas palabras como hambre, lucha, flor, pan, guerra,
persecucin, negros, Vietnam etc.; mezclarlas bien, ponerle una msica lo
menos armnica posible y cantarla sentado en el suelo, descalzo y con
cara angustiado y sufrimiento.

Ironizando as letras das canes e os cantores, esvaziava o contedo social e poltico das
msicas e focava a ideologia que estaria por detrs das intenes dos artistas. Era um
movimento de moda e passaria como todo modismo. O documento ainda escarnece a

173
PELLEGRINO, p. 190.
174
Documento retirado do website censura musical: www.censuramusical.com, ao qual tive acesso atravs da
mestranda Silvia Simes que disponibilizou tal material, enviado por correio eletrnico em 16/05/2009.
105

esttica musical das canes que no tinham harmonia alguma. O endereo do centro
irradiador de tais canes? Cuba, claro. As provas de tal afirmao:

Existe algo tras toda esta moda de la cancin protesta. Existe una
organizacin cuidadosamente montada y desplegada para desarrolar toda
esa campaa. En efecto en Cuba existe desde el ao 1968 un Centro de la
Cancin Protesta, verdadero manual del cancionero de barricada mundial,
y vocero de las directivas, emanadas de una central subversiva.Es de
destacar que el mencionado Centro, que funciona en La Habana, naci en
Cuba en agosto de 1967, como resultado del Primer Encuentro de la
Cancin Protesta organizado en esa oportunidad por la Casa de las
Americas, organizacin encargada de la penetracin y subversin castrista
en el campo de la cultura continental.

Sobre a criao do Centro, o artigo traz as propostas elaboradas a partir de sua
organizao, elencados em edio da revista Cancin Protesta n1.
175
A criao de uma
comisso da cano foi resultado do encontro em La Havana e permite compreender as
premissas que orientaram as discusses durante o encontro, tais como:

1) Que corresponda A Cuba la presidencia de la comisin;
2) La creacin de una publicacin peridica de la Comisin;
3) Concentrar la lucha ampliando la participacin de otros pases;
4) Promover la cancin protesta en cada pas;
5) Movilizar masivamente a los pases del campo socialista, Medio
Oriente, frica y Amrica Latina;
6) Trazar una orientacin para el futuro, respecto al contenido social de la
cancin (en relacin con la forma) para obtener un resultado mejor ()

Entre os seis pontos de ao elaborados, pode-se verificar a questo da luta
continental como aspecto fundamental do trabalho dos artistas envolvidos, bem como da
ampliao para grupos e artistas de demais pases que quisessem participar das aes da
comisso. A ampliao se dara no campo dos pases do bloco socialista e pases do
chamado Terceiro Mundo, local onde a luta revolucionria e antimperialista estaria presente
e madura. Nesse processo, a cano seria contedo e forma, canal de comunicao e
divulgao de uma mensagem. Verifica-se assim a preocupao com a forma, alm do
contedo, das canes, como meio de chegar ao povo com mais facilidade obter melhor
resultado com a mensagem - las posibilidades del canto de protesta como arma de lucha en

175
Ironicamente, por no ter acesso ao peridico citado Revista Cancin Protesta n 1- foi utilizada a prpria
documentao da censura para obteo de mais informaes sobre a formao do Centro Cancin de Protesta.
Tal fonte, com todas as ressalvas que devam ser feitas, foi de grande valia para obter maiores informaes
sobre as propostas que surgiram durante o encontro. Tal documento tambm d uma ideia de como os rgos
de informao das ditaduras atuavam, coletavam e produziam informaes.
106

el proceso revolucionario; subrayando su facilidad de comprensin por masas no
alfabetizadas o carentes de contacto frecuente con otras manifestaciones culturales.
Retomando a trajetria do festival da cano, participaram deste diversas delegaes
formadas por artistas da msica popular de seus respectivos pases:

La delegacin chilena estaba en un principio integrada por los hermanos
Parra (Angel e Isabel), Rolando Alarcn y Patricio Manns (...)
Segn Angel Parra, los mejores participantes del encuentro fueron los
ingleses: Ewan McCall, Sandra Kerr, Peggy Seeger (sobrina del famoso
Pete norteamericano), John Faulkner, Terry Yarnell (...) La delegacin
norteamericana fue la ms raleada por la represin sigue Angel Parra -,
Pete Seeger envi un mensaje de saludo, pero no as Bob Dylan y Joan
Baez, que al ser invitados repetidas veces contestaban: hablen con mi
agente. Es sabido que las drogas y los millones esterilizaron el acento
social en Bob Dylan y que Joan Baez nada en dolares como una play-girl.
(...)
176
.


Segundo a organizao do evento, a delegao uruguaia foi uma das mais
numerosas e chegou a Cuba aps um priplo de mais de dois dias: o avio que levou a
delegao uruguaia e de outros pases participantes foi pago pelo governo cubano. Em
plena Guerra Fria, com vrios pases de relaes rompidas com Cuba, a viagem se
prolongou por mais de 48 horas: em um itinerrio que beirava o absurdo; o avio
atravessou o Atlntico em direo a Europa, fez sua primeira escala em Lisboa, depois foi
para Paris e, na sequncia, aterrissou em Praga. De Praga voaram em um avio da
Companhia Cubana de Aviao at Glasgow. Depois atravessaram o Atlntico norte at o
Canad e, por fim, chegaram capital cubana. A delegao uruguaia estava composta por
Alfredo Zitarrosa, Anbal Sampayo, Braulio Lopez e Pepe Guerra do duo Los Olimareos,
Carlos Molina, Marcos Velazques e Yamand Palcios.
177
Anos mais tarde, Daniel Viglietti
relatava sua estadia em Cuba e suas impresses ao voltar ao Uruguai aps o festival:

Tengo un muy claro recuerdo de aquel Primer Encuentro de la Cancin
Protesta. Creo que la delegacin uruguaya fue una de las ms numerosas
del Festival. Fue una experiencia inolvidable, cantamos en varias partes:
en la Habana, en teatros; en el interior, en Minas de Fro frente a miles de
estudiantes becados, entre otras presentaciones(...)
All pudimos advertir realmente que haba mucha gente que haca de la
cancin no slo un elemento de distraccin, de comunicacin bsica, sino
que insertaba en ella un cierto nivel de compromiso con la realidad. Fue

176
Retirado do website http://www.cancioneros.com/.
177
PELLEGRINO, Guillermo. Op. cit., 2003, p.101-102.
107

un encuentro y una comunicacin fuerte, todos volvimos al Uruguay
distintos.
178


Entre as resolues do Festival, ficou definida a criao de centros para produo e
difuso da nova cano em diversos pases - apenas no Uruguai ocorreu a criao de tal
centro. Da experincia cubana durante a OLAS, foi criado em Montevidu o Centro de la
Cancin Protesta del Uruguay, substitudo no ano seguinte pelo Centro de Cantores e
Artistas Populares, iniciativa de Viglietti e Marcos Velzques, dando continuidade ao
trabalho de organizao dos artistas. O papel exato que o centro teve no foi possvel
constatar, apenas algumas informaes acerca de seu surgimento e breve durao, at ser
fechado pela censura em 1972.
179

Analisando depoimentos dos prprios artistas que participaram do festival, chega-se
a concluso de que o evento foi um marco importante para o debate sobre a funo da arte e
dos artistas inseridos nas lutas da sociedade, estreitando os vnculos musicais e pessoais dos
participantes do evento. Desde Cuba, muitos artistas trocaram experincias sobre suas
culturas e suas sociedades, tiveram contato com o processo revolucionrio da ilha
caribenha, e desse intercmbio se produziu um profcuo contato entre os diversos artistas
participantes, o que culminou em parcerias musicais, produes conjuntas, participaes
especiais em recitais e trabalhos de coautoria ao longo dos anos seguintes. Durante o
encontro em Cuba, Viglietti analizava o papel do cantor e da cano naqueles tempos da
seguinte forma:

Los trabajadores de la cancin de protesta deben tener conciencia de que
la cancin, por su particular naturaleza, posee una enorme fuerza de
comunicacin con las masas, en tanto que rompe las barreras que, como el
analfabetismo, dificultan el dilogo del artista con el pueblo del cual forma
parte (...) En consecuencia, la cancin debe ser un arma al servicio de los
pueblos, no un producto de consumo utilizado por el capitalismo para
enajenarlo. Los trabajadores de la cancin de protesta tienen el deber de
enriquecer su oficio, dado que la bsqueda de la calidad artstica es en s
una actitud revolucionaria. La tarea de los trabajadores de la cancin

178
PELLEGRINO. Op. cit., 2002, p. 190.
179
At mesmo o ano de fechamento no foi possvel precisar com exatido: em 1969, o governo teria definido
a clausura do centro, que foi invadido e fechado. Entre as atividades realizadas durante o tempo que esteve em
funcionamento est o espetculo que se chamou Uruguay Canta, realizado nos dias 5 e 6 de novembro de
1968, no teatro Oden, em Montevidu, reunindo diversos nomes, como Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti,
Los Olimareos, Jos Carbajal, Yamand Palcios, Anselmo Grau, entre outros. Ibidem, p. 108.
108

protesta debe desarrollarse a partir de una toma de posicin definida junto
a su pueblo frente a los problemas de la sociedad en que vive.
180


O depoimento de Viglietti, em consonncia com suas convices polticas em
relao ao trabalho artstico, vai de encontro ao que afirma Jos Barata Moura, que assinala
que Toda cano poltica, sob o ponto de vista da funo que desempenha (...) No
apenas ela fornece uma mensagem terica de contedo, riqueza e densidade variveis,
como tambm contribui para a organizao concreta do viver.
181
O Festival tambm foi
importante para impulsionar um movimento musical em Cuba que, posteriormente, ficou
conhecido como Nueva Trova Cubana e tinha como expoentes jovens poetas e msicos
cubanos, como Noel Nicola, Pablo Milanes, Silvio Rodriguez e Vicente Feli. Esta nova
gerao surgiu como resultado de um processo de um momento de grande renovao
cultural em Cuba. O movimento comportou, junto inovao esttica da msica cubana,
um vis militante de apoio as propostas transformadoras, e estava alinhado ao prprio
processo revolucionrio em Cuba.
As novas polticas culturais em Cuba fomentaram uma diversidade de produes
msica, teatro, cinema reconhecendo e respaldando o trabalho de jovens artistas. No caso
da msica e do cinema, o Instituto Cubano de Arte e Indstria Cinematogrfico (ICAIC),
uma das primeiras instituies culturais criadas aps a revoluo, foi de fundamental
importncia para o desenvolvimento de produes cinematogrficas e de experimentao
musical. O Grupo de Experimentao Sonora do ICAIC teve como membros fundadores
vrios dos jovens da Nueva Trova. Em relao ao contedo, a Nueva Trova apresentava
canes com referncias sociais vinculadas aos movimentos polticos e de apoio aos
processos revolucionrios, sobretudo na Amrica Latina, frica e sia. O movimento no
ficou limitado a propostas e contedos polticos de forma militante, tornando-se um
referencial musical para muitos outros artistas, principalmente de fala hispana sendo
reconhecido e apreciado at hoje em quase toda Amrica Latina e Espanha.





180
PELLEGRINO. Op. cit., 2002, p. 189.
181
MOURA. Op. cit., p. 55.
109

2.2.4 Uruguai e a cano de propuesta um compromisso social

As influncias recprocas entre os movimentos artsticos e musicais foram
importantes na comformao do cancioneiro popular no Uruguai. As questes sobre forma
e contedo da cano, bem como a possvel contribuio dos artistas para sua sociedade
atravs de seu trabalho, e muitas vezes de sua militncia poltica, davam o tom do debate
sobre os rumos da msica popular uruguaia.
J em 1965, o poeta Ruben Lena, perguntado sobre o significado do novo momento
da msica uruguaia e sobre a possibilidade do Pas contribuir com sua produo musical
para America Latina, respondia:

Eso depende del trabajo que se siga realizando. De tener voluntad de
originalidad. En Brasil, Argentina, Colmbia, Venezuela, el hombre vive
inmerso en un mundo folklrico muy poderoso. Respira ese ambiente. En
nuestro pas no pasa lo mismo. Ese mundo es muy dbil. Solamente la
voluntad nos puede llevar a crear un cancionero diferente. Vuelvo al
principio: algunos autores e intrpretes se han dado cuenta, pero el pueblo
no ha tomado participacin activa en el asunto. Es un movimiento que va
de arriba a abajo y no como en los otros pases, de abajo a arriba.
182


O depoimento do poeta se refere ao esforo em construir uma msica considerada
nacional, que estivesse no mesmo patamar das grandes correntes musicais de Brasil,
Argentina, Colmbia, Venezuela. Lena entendia esse processo de construo movimento
de cima para baixo, como afirma - como uma necessidade social e cultural: a de
desenvolver um cancioneiro nacional. Em seu entendimento, era necessrio estabelecer um
espao primeiro entre poetas, folclrogos, intelectuais, artistas, depois perante o pblico e
nos meios de comunicao - para a construo e produo de canes que pudessem ser
identificadas como msica uruguaia: Mis temas son orientales y quiero que sean
primeramente los hijos de mi tierra los interpretes (...) Despus que canten los de
afuera.
183
Compor as canes tinha um sentido definido, com um objetivo o cantar en
uruguayo para el pueblo uruguayo:

Empec sabiendo para quien y porqu compona. Las canciones son para
nuestro pueblo. Si trascienden, mejor, pero la finalidad es la de colaborar

182
Fragmento de reportagem: Dirio El Pas. Edicin del interior. Domingo, 5 de dezembro de 1965. In:
LENA, Ruben. Las cuerdas aadidas. Montevideo: Banda Oriental, 198, p. 48.
183
Suplemento do dirio El Debate. Setembro de 1965. In: LENA. Idem, p. 28.
110

con otros en la creacin de un cancionero nacional actual. Son el esfuerzo
por lograr la liberacin espiritual de nuestro pueblo en ese mbito
modesto de las canciones populares.
184


A inteno era compor canes para que as pessoas pudessem se identificar,
identificar sua sociedade, seus problemas e os possveis caminhos para solucion-los. Os
artistas entendiam que o fazer msica, aportar canes e levar uma mensagem ao pblico
estava associado a uma srie de elementos sociais, polticos e culturais que por sua vez
exprimiam um determinado momento histrico. Refletir esse contexto na produo artstica
era um aspecto intrnseco ao fazer arte, no caso a msica, como aponta o cantor Alfredo
Zitarrosa:

Ser cantor popular supone convertirse en un reflejo ms o menos fiel del
medio social en que se vive. Por esa razn, casi siempre me resulta
indispensable elaborar la msica y las letras de mis canciones. Justamente
porque hago ms que cantar: quiero interpretar a mi pas en general y a mi
generacin en particular. El programa Generacin 55 llevaba ese
nombre porque interpretaba de alguna forma a los jvenes que desde 1955
para ac heredaron un Uruguay maltrecho y decadente. Esa generacin de
la crisis inspir mis canciones y, al mismo tiempo, las impuso en mi
pas...
185


O artista e sua msica tinham um compromisso histrico, com sua sociedade e com
um futuro diferente do presente vivido:
Son precisamente los artistas quienes expresan junto al pueblo y por una
cuestin, quiz, de sensibilidad, la intensa bsqueda de libertad. Somos
sujetos agnicos en el sentido que Unamuno da a la palabra. Somos
agonistas de la historia. En este momento ser un autntico artista popular
no es tanto un placer como una misin dura pero ineludible.
186


Os poetas, intrpretes e msicos que desenvolveram a msica popular nos incios
dos anos 60 produziram seus trabalhos com um forte sentido social e poltico derivado dos
problemas por que passava a sociedade uruguaia e das transformaes gerais na Amrica
Latina.

En el cancionero de los 60, especialmente sobre el final, encontramos los
textos un sentido crtico, testimonial, contestatario. Pero no son lo que
con facilidad y esquematismo (salvo excepciones contadas), muchos
llamaron canciones de protesta poltica (...) El contexto del empuje

184
Ibidem, p. 39.
185
ZITARROSA, Alfredo. In: ERRO, Enrique. Op. cit., 2005, p. 74.
186
Ibidem, p. 87.
111

revolucionario generado en la sociedad uruguaya bajo la influencia de la
Revolucin Cubana, la gesta del Che y los coletazos del mayo francs, y
un nuevo proyecto poltico para Uruguay fue una nueva semilla para la
cancin.
187



Nesse contexto de lutas sociais e mobilizao, o engajamento do mundo artstico foi
importante como forma de ao e resistncia cultural. Os artistas e o mundo da arte
estavam vinculados a questes consideradas cruciais para a conformao de uma sociedade
que permitisse maior participao econmica, poltica, social e cultural para todos.
Questes prementes do perodo no Pas - reforma agrria, educacional, poltica - e no
mundo, as possibilidades de mudana social, de revoluo continental, faziam parte das
preocupaes dos artistas. Mais do que isso, postura poltica e viso de mundo
influenciavam em sua produo artstica, no estavam separadas, refletiam-se mutuamente,
conformando o trabalho do artista:

Apesar de la estrecha relacin entre lo pblico y lo privado, se puede
afirmar que en aquella poca la mayor parte de los artistas hablaban de lo
social. Tenan una actitud que los empujaba a actuar hacia afuera (...)
La temtica de las canciones de Viglietti, por citar un caso, en los sesenta
y setenta eran de denuncia social y cuando mencionaba el interior haca
referencia a las zonas rurales y desfavorecidas del Uruguay.
188


No que se refere ao texto, ao discurso, no caso da msica popular uruguaia nos anos
60, houve um momento de radicalizao poltica e social no Pas - momento de crise da
sociedade uruguaia -, e a msica produzida nesse perodo refletiu de certa forma essas
mudanas. Tal contexto, segundo muitos artistas, os influenciava, influenciava sua
produo, suas ideias, seus pensamentos e sua arte. Eles no se furtaram em demonstrar
essa postura, a partir de seus trabalhos, exatamente em um momento em que se exigia uma
tomada de posio. Pelo contrrio, a forma como entendiam e produziam sua arte os
posicionava - ela estava associada viso de mundo que tinham, convergindo ao e
reflexo, teoria e prxis. Zitarrosa exprime sua ideia de como entende sua arte:

Mi cancin es un mensaje, una interpretacin y propone metas. Lo
popular existe ms all de lo que hasta hoy hemos comprendido por tal.
Estoy comprometido con los problemas, los sufrimientos , las ansiedades

187
PETRONIO ARAPI, Tabar. Op. cit., 2006, p. 13.
188
VESCOSI, Rodrigo. Op. cit., 2001, p .446.
112

de nuestros pueblos (...) Mi cancin no sirve para entretener. Se dirige a
despertar la conciencia de quienes me escuchan.
189


Em um momento de fortes confrontaes e contradies sociais, polticas e
ideolgicas, o artista entendia que seu trabalho no se desvinculava com o entorno no qual
estava inserido. Tinha de se posicionar, e sua produo intelectual e artstica era uma das
possibilidades encontradas para atuar politicamente. No era momento para contradies
entre pensar e agir, entre dizer e fazer. Mas no era apenas com a arte que se daria sua
participao. A atuao poltica e social dos artistas ocorreu tambm com participao em
movimentos sociais, militncia em partidos polticos, apoio ao movimento estudantil e as
organizaes sindicais. Para o artista engajado, essa ativa participao, associada ao
trabalho intelectual e a produo artstica, o vinculava as reivindicaes e propostas de
diversos setores da sociedade civil. Daniel Viglietti associava o papel da msica e do cantor
com o momento crtico por que passava a sociedade uruguaia no final da dcada de 1960. A
produo artstica deveria estar em contato com a realidade poltica e social do Pas:

Es cierto que en los aos 60 e 70 haba como una necesidad de que la
cultura y, en ese caso, la cancin, se comprometiera con la realidad. No
hay que olvidar que haba habido aos de torres de marfil, cosa que ahora
se olvida. Hubo aos de florcitas, mariposas, lunas y haca falta urgencia
de componer la cancin con la realidad.
190


Defendia assim uma funo especfica do trabalho do artista - a msica no poderia
falar de paz, flores e amores em um momento de conflitos, balas e dores. Tambm deveria
estar associada a todos os setores sociais e polticos comprometidos com a transformao
da sociedade - as canes eram o granito de arena que os artistas aportavam para
construo de uma nova realidade. Mario Benedetti, poeta e parceiro musical de Viglietti,
pensava no trabalho artstico e na contribuio deste para a sociedade da seguinte forma:

Por supuesto que no vamos a hacer la revolucin con una cancin, ni con
una danza, ni con un poema, ni con un acto teatral. Pero tampoco la
vamos hacer con un discurso, ni con una declaracin. Ni con un voto, ni
con un alarido, ni con una barricada, ni con un paro, ni con un disparo.
Por lo general, las revoluciones son una gran suma, donde todo sirve,
nada es intil (...) aqu tanto el que canta como el que escucha traen

189
ERRO. Op. cit., p. 89.
190
VIGLIETTI, Daniel In: PELLEGRINO, Guillermo. Op. cit., 2002, p. 208.
113

consigo un compromiso, una actitud, y la cancin adquiere el sentido y la
significacin que el contorno le agrega (...) Canto libre es vida libre.
191


Importante assinalar que, alm dos possveis significados que a msica popular
uruguaia possa ter tido no perodo, pode-se explicitar o carter desta e de sua relao com a
sociedade em um momento histrico especfico pela forma como os artistas concebiam seu
trabalho e pela produo que realizaram nesse perodo. Seu principal significado, portanto,
est relacionado ao aporte que esta forma de arte pde proporcionar a sociedade em um
momento de crise. Mais do que isso, esta se conformou a partir das demandas, das
propostas de mudana possveis e das preocupaes sociais prementes - uma arte vinculada
realidade e comprometida com sua transformao movimento dialtico entre arte
transformadora da realidade e em transformao por ela.


2.3 Daniel Viglietti o desalambrador das conscincias
Daniel Viglietti nasceu em Montevidu em 24 de Julho de 1939. Filho de msicos,
estudou violo desde jovem e cursou o Conservatrio Nacional de Msica da Universidad
de La Republica. Comeou a se apresentar publicamente em 1957, com 17 anos, como
violonista integrante do Conjunto Lavalleja, dirigido por seu pai, e participou de recitais
como violonista pelo SODRE - Servicio Oficial de Difusin Radiodifusin y Espectculos.
Em casa teve influncias de sua me, pianista, com quem aprendeu a apreciar msica
erudita, e de seu pai, violonista e folclrogo, com quem aprendeu seus primeiros acordes e
o gosto pela msica folclrica. Atribui tambm sua formao musical ao tio pianista, Jos
Indart, irmo de sua me, que vivia com a famlia, e que, segundo Viglietti, era um
personagem nico, de esos que se acuestan tardsimo y se levantan al otro da en horas de
la tarde, porque trabajan en clubes nocturnos (...) era verdaderamente un msico popular,
uno de esos pianistas que tocan cualquier cosa.
192
Por essas influncias musicais to
diversificadas, Viglietti estudou msica erudita e popular, o que marcou sua formao
artstica, como ele mesmo conta:

Es una constante que va marcando mi trabajo y que viene de esa influencia
familiar (...) Admiraba profundamente a Stravinsky, pero tambin a

191
BENEDETTI, Mario. Daniel Viglietti: Desalambrando. Montevideo: Seix Barral, 2007, p. 51.
192
BENEDETTI. Op. cit., p. 81.
114

Yupanqui, espontneamente. Ahora que doy cuenta por qu: no existen
fronteras valorativas entre ambos. Y me sigue ocurriendo con la msica
concreta y los Beatles, con Gardel y Victria de los ngeles.
193


Em relao s influncias e identificao no que se refere proximidade com o
trabalho musical e propostas artsticas, Viglietti apontava para nomes como:

Carlos Molina, a Los Olimareos, a Numa Moraes, a Rodolfo da Costa; en
plano uruguayo, son los que siento ms cerca. En el plano
latinoamericano: Violeta Parra (ms la siento una compaera gua), a
Yupanqui lo siento como un antecedente fundamental. Tambin me siento
cerca de Isabel y ngel Parra, de Patricio Manns, de Payo Grondona, de
Soledad Bravo, de Chico Buarque, de los cantantes de la Nueva Trova
Cubana: Silvio Rodrguez, Noel Nicola y Pablo Milans. Y entre los
europeos: Jos Afonso, Paco Ibaez, Raimon y Joan Manuel Serrat.
194


Viglietti atuou no princpio de sua carreira em lugares como o auditrio do SODRE,
teatro El Galpn, Teatro Sols, em rdios, sindicatos, praas pblicas e no interior do Pas.
No exterior, se apresentou inicialmente na Argentina, no estdio Luna Park, teatro Gran
Rex e tambm no Chile, onde conheceu a famlia Parra com quem estreitou amizade,
sobretudo com Violeta Parra. No Uruguai, criou e dirigiu o Ncleo de Educacin Musical
(NEMUS), uma oficina de ensino musical. No incio da dcada de 1960, comeou a
colaborar com o semanrio Marcha, o semanrio Chile Hoy, nos dirios El Popular e
Ahora, entre outros. Entre 1967 e 1968, realizou uma srie de apresentaes na Europa:
gravou programas para a BBC de Londres e para Radio Nacional de Praga. Tambm se
apresentou em um recital na Universidade Patricio Lumumba de Moscou.
195
Em 1967,
participou do primeiro Encuentro de la Cancin Protesta em La Habana, Cuba, retornando
ilha em 1972 para participar do Encuentro de Msica Latinoamericana e gravar um disco
junto com o Grupo de Experimentao Sonora do ICAIC, o Instituto Cubano de Arte e
Indstria Cinematogrficos.
O poeta e bigrafo Mario Benedetti divide em duas etapas a trajetria artstica e
profissional de Viglietti: uma que comea em 1963, ano de sua primeira gravao, at
1972, ano de seu ltimo disco antes do exlio; outra que de desenvolveu no exlio, a partir
de 1973, at o retorno ao Uruguai, em 01/09/1984. A terceira etapa foi de seu retorno ao

193
Ibidem, p. 29.
194
BENEDETTI. Op. cit., p. 91.
195
Idem, p. 29-31.
115

Uruguai at a atualidade perodo em que desenvolveu uma srie de atividades
profissionais na rdio, gravando discos, em apresentaes e trabalhando em projetos
musicais diversos. Durante a primeira etapa, segundo Benedetti, Viglietti foi se
transformando de um concertista de violo em um cantor popular. Uma opo que, para
Viglietti, era a melhor forma de expressar sua preocupao e proposta de mudana, com um
formato - a cano que permitia associar msica e texto e obter o resultado esperado o
de realizar, atravs da arte, o contato e a intermediao com o pblico com objetivo de
passar sua mensagem, como o prprio Viglietti afirmava em 1968:

Los aos, los fenmenos de nuestro tiempo, el contacto con poetas
valiosos, canalizaron mi deseo de expresin hacia hechos y circunstancias
concretas que me importan, para que la msica los rescate, los exprese, los
esclarezca. As me ha ocurrido cuando he trabajado con intencin popular,
pero tambin cuando me he asomado a elaboraciones mayores (...)
necesito, pues, la palabra.
196


Nesse processo, Viglietti teve influncias e parcerias sobretudo de poetas de quem
musicou diversos textos. Das influncias de grandes nomes da poesia, na obra de Viglietti,
pode-se destacar Nicols Guilln, Csar Vallejo, Idea Vilario, Mario Benedetti, Federico
Garcia Lorca, Rafael Alberti. Sobre o poeta cubano, Viglietti tinha especial admirao:

Para m fue muy importante el contacto con la poesa de Nicols Guilln,
porque se di junto con aquel despertar que antes mecion, en relacin con
la revolucin cubana. Empec a descifrar las primeras pautas (tan
elementales como la discriminacin racial o las caractersticas bsicas de
la explotacin) a travs de los textos de Guilln.
197


Em relao s parcerias que gravou em seus trabalhos, Viglietti incluiu canes de artistas
latino-americanos como Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra, Chico Buarque, Silvio
Rodriguez, Pablo Milans, Numa Moraes.
Na primeira etapa, Viglietti gravou seis discos: Canciones folklricas y Seis
impresiones para canto y guitarra, de 1963; Hombres de nuestra tierra, de 1965;
Canciones para el hombre nuevo, de 1967; Canto libre, de 1970; Canciones Chuecas, de
1972; Trpicos, de 1972. Este ltimo disco foi editado em Cuba pelo selo Egrem, com a
participao do ICAIC e do msico Leo Brower, com quem Viglietti gravou canes de

196
BENEDETTI. Op. cit., p. 32.
197
Idem, p.93.
116

Chico Buarque, Edu Lobo, e dos cubanos da chamada Nueva Trova Cubana: os jovens
poetas e cantores Noel Nicola, Pablo Milans e Silvio Rodrguez. A importncia de Cuba
na vida e na obra de Viglietti, na viso do prprio, foi fundamental para a tomada de
conscincia dos problemas comuns dos povos latino-americanos e para a compreenso de
seu papel como artista:

Hasta los aos 1960 o 1961 no haba tomado conciencia de estos
problemas. El Hecho desencadenante de mi toma de conciencia es la
revolucin cubana. Tengo la impresin de que fue un fenmeno
generacional. Ello se concreta, se cristaliza, se hace cancin, en el
momento de la invasin a Playa Girn, que la viv con una invasin al
nosotros, al yo. Ah siento la necesidad de una definicin y la tomo: la de
apoyar la lucha revolucionaria cubana.
198


A estadia de Viglietti em Cuba reforou a viso de Viglietti sobre as possibilidades
de mudana revolucionria na America Latina. A prpria viso que tinha de seu pas
mudou, segundo ele, aps a experincia de conhecer a realidade cubana. Para Viglietti, esse
momento peculiar da histria no continente era siginificativo o bastante para influenciar sua
vida, sua obra, sua atividade profissional:

Despus est mi primera visita a Cuba, en 1967, que es tambin
impactante, sobre todo por el momento que entonces se vive all, que es de
una tremenda fuerza; es cuando el Che se ha ido de Cuba, es cuando tiene
lugar la reunin de la OLAS, y es el instante de mayor fuerza de la
posicin guerrillera dentro de la tctica de la guerrilla campesina.
199


No Uruguai, o ano de 1968 foi importante tambm Viglietti chama esta etapa de
luta poltica de Perodo Tupamaro pelas aes do MLN-Tupamaros que se tornavam cada
vez mais frequentes e notrios. Entretanto, o movimento estudantil tambm participava das
lutas polticas e se opunha fortemente ao governo de Pacheco Areco e a escalada autoritria
no Pas. Viglietti, por suas canes e posies, comeava a ser visado pelo governo. Com o
governo Pacheco Areco, a censura aos meios de comunicao comeou a ser
sistematicamente utilizada. Ocorreu o fechamento de peridicos, a censura a programas de
rdio e televiso, a limitao ao trabalho de jornalistas, comunicadores, locutores. Refletiu

198
A citao faz parte de um trecho da entrevista feita pelo poeta Mario Benedetti a Daniel Viglietti, gravada
em 16 de agosto de 1973, em Buenos Aires e transcrita na ntegra na biografia do artista feita pelo prprio
Benedetti. Viglietti estava de partida para participar do festival Fte de LHumanit, em Paris. A viagem se
tornou exlio quando o governo uruguaio proibiu sua volta ao Pas e cancelou se passaporte. Viglietti voltaria
ao Uruguai no dia 1 de Setembro de 1984. BENEDETTI. Op. cit., p. 82.
199
Idem, p. 82.
117

tambm no campo especfico da cultura. Teatro, cine, artes e msica tambm sofriam direta
ou indiretamente com o a autoritarismo estatal. No cenrio musical, os cantores,
principalmente aqueles vinculados ao movimento de produo da msica popular de
propuesta, comeavam a sofrer restries a seu trabalho e atuao no final da dcada de
1960.


2.3.1 O intelectual engajado

O conceito de intelectual que se pretende abordar deve levar em considerao o
contexto do perodo proposto. A atividade das representaes poltico-ideolgicas dos
diversos setores sociais em confronto e sua relao com o Estado estaria, assim, vinculada
ao momento de crise poltica, social e econmica do Pas. No Uruguai, durante a dcada de
1960 e incio da de 1970, a busca de alternativas de superao da crise por esses setores,
vinculados a determinadas agremiaes sindicais e estudantis, grupos polticos e a prpria
luta armada, ocorreu tambm no campo da cultura. Dessa forma, diversos intelectuais
ligados ao mundo da arte se mobilizaram em torno de propostas polticas que buscavam um
novo acordo social que levasse em conta as demandas de amplos setores scio-econmicos
que estavam sendo marginalizados, excludos, reprimidos pelo Estado autoritrio que se
estruturava. Esses intelectuais denunciaram, a partir de sua ao poltica e artstica, os
problemas sociais e a crescente represso sofrida por grande parte da sociedade.
O intelectual teve um importante papel, diretamente relacionado com a
conformao de uma nova concepo de mundo que representasse os grupos sociais e
polticos que buscavam assumir um novo papel e propor novos rumos e projetos para
superao da crise. Esses intelectuais dariam o substrato terico e o aporte ideolgico para
a ao dos grupos polticos, dando organicidade a eles. Assim, esses quadros intelectuais,
na medida em que se organizaram poltica e socialmente, passaram a questionar as
contradies existentes na sociedade e defender determinadas propostas para superao
dessas contradies.
200
Nesse caso, a construo de um bloco intelectual e moral com
objetivo de organizao poltica e mobilizao social estaria vinculado relao entre

200
PORTELLI, Huges. Gramsci e o Bloco Histrico. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977, p. 117.
118

reflexo e ao, teoria e prtica - praxis fundamental na formao destes quadros
intelectuais.
201

No caso uruguaio, os intelectuais engajados na luta poltica e social do perodo
tinham vnculos com determinados partidos e agremiaes. Muitos ajudaram na
conformao da Frente Ampla
202
(1971), partido que reuniu diversos movimentos sociais e
agremiaes polticas progressistas e de esquerda formando um bloco poltico que, apesar
de suas mltiplas representaes, possua uma agenda de interesses e reivindicaes
comuns, fazendo forte oposio aos setores conservadores organizados em torno dos
governos de Pacheco Areco e Juan Maria Bordaberry. O cenrio poltico conturbado e o
confronto social do perodo estavam na pauta das preocupaes de boa parte da
intelectualidade uruguaia:

Con el estallido de la crisis la intelectualidad se preocuparon por pensar el
pas concreto, renovando el repertrio de sus intereses con temas antes
inexplorados o relegados: el sentido de la nacin, la situacin social de la
campaa, la dependencia del exterior. Tambin participaron, en nmero
cada vez ms nutrido, en experimentos de izquierda que buscaban
concretar un cambio.
203


Tem-se assim uma noo de intelectual como agente poltico e social ativo, como
elemento que tem uma funo - terica e prtica - dentro da sociedade, e que pode agir a
partir de seu labor, no sentido de contribuir para a transformao de uma dada viso de
mundo, alterar esta e participar na elaborao de um novo projeto de sociedade.
Seguindo esse modelo conceptual do intelectual na sociedade, parte-se para uma
noo mais especfica do intelectual que aborda-se nesse trabalho. Sobre o papel e a
atuao de poetas, cantores e compositores brasileiros nos anos 60, Nercolini desenvolve a
noo de Artista Intelectual:


201
GRUPPI, Luciano. O conceito de hegemonia em Gramsci. 4. ed. Rio de Janeiro: Graal, 2000, p. 72.
202
A Frente Ampla abarcou uma plataforma poltica vasta, que inclua desde a pauta reivindicatria da
Confederao Nacional dos Trabalhadores (CNT) at algumas consignas liberais de setores dissidentes dos
partidos tradicionais. Dentro deste espectro, juntava-se quase toda a oposio, liberal ou de esquerda, legal e
clandestina (o Movimento de Liberao Nacional Tupamaros - organizao guerrilheira de esquerda, apoiou
a Frente Ampla nas eleies presidenciais de 1971). Ver VARELA, Gonzalo. De la Repblica Liberal al
Estado Militar. Crisis Poltica en Uruguay:1968-1967. Montevideo: Ediciones del Nuevo Mundo, 1988, pp.
107-117.
203
Ibid., p. 42.
119

Como intelectuais, so sujeitos histricos, frutos de uma sociedade e de
suas contradies, portadores de um capital cultural, adquirido durante
suas trajetrias de vida, nos estudos e contatos acadmicos, familiares e
musicais estabelecidos, que os tornam capazes de dar-se conta das
contradies de seu tempo e de express-las em sua produo e ao. Para
alm ou atravs de sua especialidade, a criao musical, envolvem-se em
questes evocadas em seu tempo, exercendo a seu papel poltico-
social.
204


Os intelectuais engajados nesse trabalho teriam assim um papel definido. A
produo artstica e intelectual seria sua contribuio para a transformao pretendida: teria
a funo de denncia das contradies e desigualdades existentes, bem como de
mobilizao dos excludos.
205
Nesse sentido, detecta-se que tais artistas possuam posio
poltica definida, expressa tanto no seu trabalho musical como em outras atividades
profissionais. No Uruguai, na dcada de 1960, muitos artistas, entre eles os msicos,
estavam ativamente comprometidos com determinadas causas da sociedade e grupos
polticos identificados com a esquerda. A vinculao entre sua arte, produo musical e
suas posies polticas e viso de mundo no estavam dissociadas, mas se
complementavam. Muitos possuam ativa militncia poltica, vinculados muitas vezes a
agremiaes e partidos polticos ou movimentos sociais organizados, como no caso de
Zitarrosa, que possua uma relao estreita com o Partido Comunista Uruguaio, e Viglietti,
que tinha ligaes com o movimento anarquista no Pas e com o a prpria guerrilha
tupamara.

Seguindo a linha de pensar o trabalho dos intelectuais e seu engajamento, Meszaros
define as limitaes da arte em sua conexo com o engajamento intelectual que Sartre
assinalava ao afirmar que a arte est totalmente engajada na atividade de um nico
homem, medida que ele pe prova os limites dela e os faz recuar.
206
Tal desafio que
Meszaros atribui a Sartre, pressupunha uma escolha, consciente, do intelectual. Essa
escolha se baseava na realizao de uma tarefa, no caso a literatura, atrelada a um projeto

204
NERCOLINI, Marildo. Op. cit., p. 217.
205
Zitarrosa assim entendia o seu trabalho e sua funo social e poltica enquanto cantor:La prxima cancin
la cantar el pueblo si cree que est bien. Nosotros los cantores tenemos que cantar lo que el pueblo siente y
nos equivocamos muy a menudo, especialmente cuando nos sentimos vanguardia. La vanguardia es la clase
obrera. No somos creadores, somos recreadores de lo que la gente siente y piensa, prendiendo el fuego,
arreglando un zapato o creyendo en Dios sin razones suficientes, pero hasta por necesidad de sentirse un
hombre entre los hombres. MIGLINICO, Jorge, FORLN, Ral. Op. cit., p. 26.
206
MESZROS, Istvn. A Obra de Sartre. So Paulo: Ensaio, 1991, p. 18.
120

mais amplo: a de fomentar mudanas sociais e organizar uma produo nesse sentido, ou
seja, formular uma arte em consonncia com os projetos de mudana mais amplos.

Cada homem traz dentro de si toda uma poca, do mesmo modo que cada
onda traz dentro de si todo o mar (...) O mar da poca em que vivemos
est longe de ser um mar tranqilo, mesmo em seus momentos mais
calmos; o mar turbulento de uma instvel era de transio de uma ordem
social para outra, e Sartre uma enorme onda desse mar pujante.
207



Sartre identificou dois perodos do engajamento intelectual na primeira metade do
sculo XX: um momento de otimismo no futuro que acabou engolido por uma onda de
descrena e pessimismo com os caminhos que a sociedade tomava. O otimismo do incio
do sculo XX tinha como ponto importante o desenvolvimento do conhecimento cientfico
como chave para compreenso da sociedade e sua transformao, ou seja, das cincias
como ponto de partida para o futuro, vinculado ao progresso material que beneficiaria as
sociedades industriais. J parte da intelectualidade vislumbrava a possibilidade de ruptura
poltico-institucional e utopia social com a revoluo possvel a partir do processo
revolucionrio russo. Um sculo XX promissor, sem surpresas, caminhando
inexoravelmente para a resoluo dos problemas da humanidade, nas palavras de Sartre:
tenamos el vago orgullo de sentirnos al da siguiente del ltimo trastorno de la historia
(...) Nos creamos en marcha por un largo camino recto y tenamos el convencimiento de
que nuestras vidas estaran jalonadas nicamente por descubrimientos cientficos y
reformas felices.
208

Os anos seguintes a Primeira Guerra Mundial trariam a ressaca nesse mar de
tranquilidade. O efeito contrrio, o desencanto com o porvir, se materializava com a crise
econmica de 1929, com a ascenso do fascismo, com a Guerra Civil espanhola. Esses
fatos mostravam uma realidade para qual a sociedade no havia se preparado ou imaginado.
Os intelectuais europeus sentiram o duro golpe desses tempos difceis:

Cada promesa que habamos saludado al pasar se nos manifestaba como
una amenaza y cada da que habamos vivido descubra su verdadero
rostro: nos habamos entregado confiados y se nos empujaba hacia una
nueva guerra con una rapidez secreta, con un rigor que se pona por careta
un alegre despreocupacin. Y nuestra vida de individuos, que pareca

207
Ibidem, p. 19.
208
SARTRE, Jean-Paul. Qu es la literatura?. 4. ed. Buenos Aires: Losada, 1967, p. 187-188.
121

haber dependido de nuestros esfuerzos, virtudes y defectos, de la suerte
buena o mala y de la mejor o peor voluntad de un reducido nmero de
personas, se nos mostraba ahora como gobernada hasta en sus menores
detalles por fuerzas oscuras y colectivas y reflejando en sus circunstancias
ms privadas el estado del mundo entero. Nos sentimos bruscamente
situados: el cenirse sobre las cosas, practicado con tanto deleite por
nuestros predecesores, era ya imposible (...) La historicidad volvi sobre
nosotros.
209


A historicidade cumpria seu papel, segundo Sartre, obrigando os intelectuais, antes
preocupados com seus afazeres, a assumir um papel dentro de um quadro que parecia ter
uma fora impossvel de mudar. Tal era a relao entre o indivduo e a estrutura, relao
que os impelia a atuar frente as presses da histria sobre suas prprias existncias, e que
Sartre sentia como uma obrigao de sua gerao, um compromisso moral e poltico que
recaa sobre ele. Desde esta perspectiva, Sartre propunha, como uma defesa do humano
frente ao absurdo, a sntese entre o ser e o fazer:

Obligados por las circunstancias a descubrir la presin de la historia (...);
arrojados por la dureza de los tiempos a ese abandono desde el que cabe
ver hasta los extremos, hasta lo absurdo, hasta la noche del no-saber,
nuestra condicin de hombres, tenemos una tarea para la que talvez no
somos bastante fuertes (...) y que consiste en crear una literatura que
alcance y reconcilie lo absoluto metafsico y la relatividad del hecho
histrico.(...)
Estos problemas que nuestro tiempo nos plantea y que continuarn siendo
nuestros problemas son de otro orden: cmo cabe hacerse hombre en, por
y para la historia? Cade una sntesis de nuestra conciencia nica e
irreducible y nuestra relatividad, es decir, de un humanismo dogmtico y
de un perspectivismo? Qu relacin existe entre la moral y la poltica?
Cmo asumir, aparte nuestras intenciones profundas, las consecuencias
objetivas en nuestros actos?
210



Perante a barbrie que se impunha, era preciso posio, luta e resistncia. Era o
papel histrico de sua gerao, o combate ao fascismo, a irracionalidade e a intolerncia
que pareciam se institucionalizar. Mesmo o posicionamento diante dos pequenos atos, da
resistncia individual, eram trincheiras contra a opresso manifesta e contra os mitos
construdos para legitim-la:

Se trataba casi siempre de criticar una poltica, de denunciar una medida
arbitraria, de poner en guardia contra un hombre o una propaganda, y,
cuando glorificbamos a un deportado, a un fusilado, era porque haba

209
SARTRE. p. 187-188.
210
Idem, p. 194-195.
122

tenido el valor de decir no. Frente a las nociones vagas y sintticas con
que se nos machacaba da y noche Europa, la Raza, el Judo, la cruzada
antibolchevique - era preciso que se despertara el espritu de anlisis,
nico capaz de hacerlas pedazos.

O intelectual que Sartre defendia se definia, sobretudo, por sua posio sobre seu
tempo. Uma postura entendida como se fosse o despertar de um esprito de anlise em
situaes de radicalidade social, poltica, ideolgica - e mesmo de irracionalidade
guerras, genocdios. Diante disso, o momento exigia reflexo associada a ao e reao la
prxis como accin en la historia y sobre la historia (...) no se trata de elegir nuestra
poca sino de elegirnos en ella.
211
A arte assumia condies igualmente especficas no que
se refere a posio de quem produz a arte no era apenas um produto cultural para
consumo, entretenimento. Servia para reflexo, interao, ao dos diversos agentes
histricos. Podia ser usada, ouvida, citada, servir como inspirao, tema, crtica, denncia
deveria ser revolucionria.
Para Sartre, faltaria ainda perguntar quem era seu pblico e se a conjuntura de seu
tempo no condenaria a uma simples utopia o desejo de escrever para o universal
concreto. Se a resposta fosse positiva para a segunda questo, a primeira poderia ser
respondida com mais certeza. Sartre acreditava que o escritor do sculo XX, assim como
qualquer outro intelectual, poderia ocupar entre as classes oprimidas e opressoras uma
posio anloga a que ocupavam os autores do sculo XVIII em relao burguesia e
aristocracia: lido tanto pelo opressor como pelo oprimido, testemunhando em favor deste e
contra quele, proporcionando ao opressor sua imagem, e adquirindo junto com o oprimido
e para ele a conscincia da opresso, contribuindo para a formao de uma ideologia
construtiva e revolucionria.
Mesmo ctico em relao possibilidade de aproximao total de sua obra pelo seu
pblico - para Sartre a classe trabalhadora europeia estava engessada pelos partidos
comunistas, sujeita a uma ideologia rigorosa que no permitia contato sem intermediao
do partido. Sartre analisou as condies da classe operria, sobretudo francesa, de sua
poca, em relao a construo de um ambiente cultural revolucionrio. Para ele a classe
operria poderia - assim como a burguesia de 1780 - constituir para o escritor um pblico
revolucionrio. Entendia que o operariado possua cultura social e profissional, havia

211
SARTRE. Op. cit., p. 206.
123

adquirido conscincia de si e de sua posio no mundo e tinha muito a ensinar. Assim, no
momento em que o escritor descobria na escrita a liberdade em seu aspecto de criao, a
literatura poderia se livrar e ao mesmo tempo liberar todos os homens da opresso atravs
da prxis criadora e revolucionria. O oprimido e o escritor, ao descobrirem sua
historicidade teriam em comum o direito e o dever de construir e de fazer histria.
212

Considerando as apreciaes acima, acreditou-se que a noo de intelectual
engajado pode possibilitar uma aproximao para compreenso da atuao de artistas como
Daniel Viglietti. No entanto, tambm se quis acrescentar a noo de artista-intelectual pelo
qual se escolheu uma definio nica para o texto - artista engajado.


2.3.2 Daniel Viglietti - Pensamento, reflexo e ao poltica

O poeta Mario Benedetti entrevistou longamente Daniel Viglietti em 16 de agosto
de 1973, em Buenos Aires. Na biografia que o poeta escreveu sobre o artista, a entrevista
foi publicada na ntegra. Feita em um momento delicado, quando Viglietti, e o prprio
Benedetti j no tinham garantias para voltar ao Uruguai, o dilogo traz algumas questes
importantes para entender o pensamento do artista e sua trajetria. Nelas o artista discorre
sobre sua vida, seu trabalho, a militncia, seu pas e sua sociedade. Dessa entrevista, muitas
das noes analisadas neste trabalho, em relao ao papel do artista em um determinado
momento histrico, foram debatidas por Viglietti, permitindo apreender como o artista
compreendia o papel do intelectual, sua profisso, sua militncia. A autodefinio de
Viglietti no que se refere a sua profisso

Yo dira msico. Tengo claro lo que no soy. Por ejemplo, no creo que sea
um cantante de protesta, ni un cantante popular. Qu acepcin le damos
al trmino popular? Qu es un cantante popular? Puede ser cantar por su
pueblo; puede ser tener aceptacin en su pueblo; pero puede ser tambin
depender de un modo muy comercial de manejar las cosas. Por eso
prefiero decir que soy un msico que compone canciones.
213



Sobre a relao entre pblico e cantor, e o desejo de conseguir passar sua mensagem
da melhor forma, que tivesse boa recepo e acolhida para o interlocutor ou ouvinte,

212
SARTRE. Op. cit., p. 215.
213
BENEDETTI. Op. cit., 2007, p .80.
124

Viglietti, atravs da cano, dizia que buscava que el mensaje sea bien recebido. O sea,
que hay una cuota de defender lo que uno hace, de tratar que lo que uno hace llegue a la
gente. Y hay un deseo muy grande de respuesta poltica, de apoyo poltico, de comprensin
del mensaje.
214
A cano, portanto, tinha objetivo, segundo o prprio, de provocar no
ouvinte determinados estados de conscincia, diferentes dos canais habituais como um
discurso falado ou escrito, um texto, um jornal , posto que a cano, o contedo, chega ao
ouvinte sob outra forma:

La de la msica es otra frecuencia. En ese sentido, la cancin encuentra
menos elementos defensivos, menos prejuicios, en el receptor. Tiene ms
penetracin, quiz. Y puede crear en dos o tres minutos una serie de
resonancias con respeto al proceso poltico en el oyente. E incluso puede
llegar a sectores que, por un problema formativo, no tienen habitualmente
acceso a otro tipo de materiales. Puede que no compren publicaciones que
podramos llamar genricamente de izquierda; o que no tengan acceso a la
literatura de izquierda o a la poesa poltica, pero s a una cancin que de
pronto aparece como un hecho espontneo, en un lugar deterrminado.
Adems la cancin se infiltra mucho ms que otros productos en el
sistema.
215


Desse depoimento, pode-se retirar pelo menos dois pontos interessantes para
anlise. Primeiro a ideia de que o formato cano em que alguns poucos minutos
poderiam impactar mais que horas de discurso - poderia ter mais aceitabilidade e infiltrao
em extratos sociais mais reticentes a um determinado discurso - o poder que a msica tem
de chegar a todos os pblicos. O segundo ponto estaria na relao com o pblico: o
depoimento nos permite refletir sobre a inteno de alcanar grupos sociais com pouco
acesso a informao por meios de comunicao. Assim o pblico no letrado ou
semiletrado - poderia receber o formato e absorver a mensagem. Mesmo com a
preocupao de passar uma mensagem clara, uma proposta poltica, uma crtica, a inteno
tambm era no ser panfletrio, nem reproduzir uma mesma proposta repetitiva. Tambm
se preocupava com as possveis consequncias que sua tomada de posio e sua militncia
poderiam acarretar para seu trabalho como artista o problema de identificar-se com algo
que o rotulasse permanentemente e que diluisse toda sua produo a um panfleto. Essa
preocupao fazia com que Viglietti refletisse sobre os terrenos de luta e disputa poltica:
cuando me preguntan: Usted es tupamaro?; Usted es guerrillero?, o cuando en un

214
Ibidem, p .87.
215
Ibid., p. 84.
125

artculo me llaman el cantor guerrillero, no tiene nada que ver con lo que siento adentro.
No se trata de eso. No hay que confundir los terrenos.
216

Desde sua perspectiva de apoio revoluo na America Latina, onde as mudanas
atingiriam com mais ou menos fora e intensidade determinados setores e campos da
poltica e da cultura, Daniel Viglietti refletia sobre como um determinado processo de corte
revolucionrio poderia incidir sobre produo cultural, no caso, a cano - mais
especificamente sobre a funo da cano engajada no ps revoluo:

En un pas donde se produce un cambio revolucionrio, la revolucin
contina de hecho, y por eso siento que la cancin como forma de aporte
ideolgico es fundamental. Digo la cancin porque es lo que yo hago, pero
pienso igual con respecto a toda otra forma paralela. Me parece
fundamental que siga desentraando, que contine buscando. Rechazo de
plano el pensar en una cancin apologtica en ese momento. En cuanto a
un reajuste, s, obviamente tiene que haberlo, ya que la realidad tuvo un
reajuste brutal, ms que un reajuste un rompimiento, y pienso que el artista
debe tambin vivirlo en gran medida. Creo que la obligacin es sa: seguir
siendo un poco el tbano (...)
En ese sentido, me parecen importantes algunas canciones que he odo del
cubano Silvio Rodrguez. Lo tomo de referencia para este problema.
Pienso que en una situacin de ese tipo, yo hara quiz lo mismo.
217


Em relao aos seus anos de trabalho, Viglietti dividia sua produo artstica em
duas etapas distintas, uma de aproximao de uma dada realidade, como indivduo e como
artista, e outra de tomada de conscincia e posicionamento para a mudana:

Hay un determinado nivel de continuidad en mi trabajo, pero dentro de esa
continuidad hay momentos en que alcanzo a percibir algunos cambios. En
una primera etapa (me refiero sobre todo a los dos primeros discos) se
plantea un acercamiento a la realidad social de Uruguay, y tambin de
Amrica; es una suerte de denuncia, pero no aparece an un intento de
propuesta para cambiar esa situacin.
Una segunda estapa abarcara desde Canciones para el hombre nuevo
(algo as como el puente donde se unen ambas cosas) hasta la produccin
actual, que la empiezo a sentir tocada por un nuevo perodo de crisis. Esta
segunda etapa se asocia a proposiciones polticas existentes, a formas de
cambio para toda una situacin de injusticia y desigualdad. En alguna
medida podramos decir que son canciones de protesta y tambin
canciones de propuesta. Cuando me planteas la opcin de ruptura o
continuidad, confieso que lo siento como una continuidad.
218



216
BENEDETTI. Op. cit., 2007, p. 89.
217
Ibidem, p. 97.
218
Ibid., p. 79.
126

Tal viso denotava o esforo do artista em encontrar linhas de continuidade em seu
trabalho em um momento especialmente crtico para ele e para muitos colegas que sofriam
censura e perseguies. Viglietti partiria para Paris aps a entrevista e voltaria ao Uruguai
somente em 1984. As canes de mudana propuesta passavam a ser tambm, e cada
vez mais, de denncia e crtica protesta. Talvez nesse perodo em especfico, suas
canes fossem mais de protesto que de proposta, dada a situao poltica uruguaia na
poca em que concedeu a entrevista a Benedetti. A revoluo j no estava mais a la
vuelta de esquina, com a guerrilha do MLN desmantelada pelas foras repressivas, a
alternativa da via eleitoral tampouco se concretizou aps a derrota da Frente Ampla em
1971, e a situao poltica no Brasil, Argentina, Paraguai e Chile estava longe de qualquer
normalidade institucional.
Por ltimo, Viglietti compreendia a produo artstica desde um ponto de vista que
se relaciona com o que se chama de arte engajada - a contribuio, ainda que limitada, que
esta pode aportar para a mudana e mesmo um poema, una cancin, una pelcula, pueden
tener una gran importancia, ya que pueden ser el reducto de toda una forma crtica, que en
un momento dado puede ser muy importante. De ah que piense que hay que defenderse, y
hay que estar preparado. Siempre, claro est, que no se vaya al campo del enemigo.
219
E o
inimgo a que se referia o artista estava cada vez mais presente, na censura, no
estrangulamento das atividades artsticas, na (re)presso sobre o pblico que ia aos
espetculos e sobre os artistas a denominada escalada autoritria tambm atingiu o
movimiento musical e artstico no Uruguai bem antes do golpe de Estado em 1973.


2.4. Militncia e represso

Daniel Viglietti foi um dos artistas mais censurados no perodo 1968-1973,
chegando a passar por situaes que beiravam o absurdo: durante uma apresentao ao vivo
na televiso, na noite de 30 de janeiro de 1969, o cantor participava do programa
Musicanto 69, programa de msica do Canal 5 de Montevideo, quando iniciou a
execuo da msica de sua autoria A Desalambrar e no meio da apresentao o
programa, exibido para toda a cidade de Montevideo e interior, saiu do ar de forma

219
BENEDETTI, Op. cit., 2007, p. 97.
127

abrupta. A forma como ocorreu o corte do programa em pleno ar pode aportar elementos
para compreender as formas de atuao da censura usadas no perodo: a ordem partiu de
Rubn Rodriguez, diretor interino do canal 5 que era tambm dependente da comisso do
SODRE - Servicio Oficial de Difusin Radiotelevisin y Espectculos, vinculado ao
Ministrio de Educao e Cultura - passou pelo diretor artstico do canal, Luis Alberto
Negro, chegando ao responsvel pela programao do canal, lvaro Saraleguy, que retirou
o programa do ar. Uma ordem que partiu do cume diretivo da empresa, que por sua vez
possua vnculos com o principal rgo estatal de difuso das atividades culturais no Pas.
Interessante que, indagado sobre os motivos da proibio, o presidente diretivo do Canal 5
na poca, Jorge Faget Figari, afirmou no conhecer a msica que causou a interrupo do
programa, mas que no ato da proibio estava cumprindo ordens superiores. Meses depois
desse episdio, em 15 de setembro 1969, Viglietti teve seu programa radial, Nuevo
Mundo, na rdio do SODRE, proibido por ser considerado politicamente subversivo. A
ordem da proibio partiu de Fernando Assuno,
220
assessor do Ministro de Educao e
Cultura Federico Garcia Capurro.
221

A deteno e a priso foram outras modalidades repressivas que atingiram parte dos
artistas. As justificativas para essas aes passavam pelo carter poltico das msicas, suas
mensagens, seus textos e pela divulgao destas. Por serem consideradas subversivas, seus
autores e intrpretes tambm o eram. Dentro dessa lgica poderiam ser enquadrados na luta
antisedio, e assim serem passveis de priso e interrogatrios. No dia 12 de maio de
1972, Daniel Viglietti foi detido e preso em Montevidu. Aps passar alguns dias sem
paradeiro definido, com forte mobilizao internacional por sua libertao, Viglietti
apareceu nos meios de comunicao. Fora obrigado a participar de uma conferncia de
imprensa na qual manifestava que no havia sofrido nenhum tipo de tortura ou agresso
fsica durante a priso. Com as cmaras de televiso filmando suas mos - havia rumores
que Viglietti tinha sofrido leses srias nas mos - e sob controle policial, conseguiu falar

220
Fernando O. Assuno era professor e folclorista uruguaio com diversas obras publicadas sobre a cultura
gaucha. Entre as mais importantes Genesis del tipo gaucho en el Ro de La Plata (1957), El gaucho (1963),
El mate (1967), Orgenes de los bailes tradicionales em Uruguay (1968), Pilchas Criollas (1976), El gaucho,
estdio sociocultural (1980), entre outras. Foi um dos poucos historiadores identificados pelo compromisso
com a ditadura uruguaia. Nesse perodo, foi membro do Conselho de Estado e vice-diretor da comisso
responsvel pelos eventos do ano da Orientalidad em 1975, no marco das comemoraes do sesquicentenrio
da independncia do Pas.
221
PELLEGRINO, Guillermo. Las Cuerdas Vivas de Amrica. Buenos Aires: Ed. Sudamericana, 2002, pp.
201-202.
128

algumas palavras para o pblico. Sobre esse episdio, Viglietti comentou que: fu una
situacin que me toco en zonas muy hondas. (...) Lo que la gente te cuenta de una
experiencia sufrida no tiene nada que ver con la experiencia directa, aunque sea mnima
como la ma. Uno siente que una gran cantidad de cosas pierden su importancia (...) Si
bien mi prisin fue mnima, tuvo tambin un mnimo sello de apremio psicolgico.
222
Pouco
tempo aps sair da priso, Viglietti partiu para a Argentina e logo depois para a Frana,
retornando para seu pas mais de dez anos depois.
As prises tambm ocorriam pela militncia poltica dos artistas e pela vinculao
destes a movimentos sociais, ou mesmo pela suposta participao no MLN - Tupamaros,
caso especfico do poeta e cantor Anbal Sampayo, preso em 1972. Sampayo militava nas
filas do MLN Tupamaros quando foi preso e encaminhado a presdio de Libertad, em
Montevidu. Passou mais de oito anos em Libertad, sofrendo o impedimento de tocar
qualquer instrumento ou cantar - sua voz e sua msica estavam proibidas mesmo para os
amigos e pessoas ntimas.
223
Em 1981, o cantor foi libertado e se exilou com sua famlia na
Sucia.
Daniel Viglietti vinculava o papel da msica e sua produo ao momento crtico por
que passava a sociedade uruguaia. Marca a produo artstica com a realidade poltica e
social do Pas, defende uma funo especfica do trabalho do artista - a msica no poderia
falar de paz, flores e amores em um momento de conflitos, balas e dores:

es cierto que en los aos 60 e 70 haba como uma necesidad de que la
cultura y, en esse caso, la cancin, se comprometiera com la realidad. No
hay que olvidar que haba habido aos de torres de marfil, cosa que ahora

222
VIGLIETTI, Daniel in: PELLEGRINO, Guillermo. Op. cit., 2002, p. 213.
223
Contrapondo de certa forma essa proibio total de tocar e cantar a Sampayo, o psiclogo e professor
uruguaio Walter Philips Treby, preso poltico de 1973 a 1984, narra, em uma compilao de contos que
tratam de episdios ocorridos nos presdios de Punta Carretas, Punta Rieles e Libertad (Philips esteve preso
nos trs), um caso interessante de Sampayo na priso: Sampayo era um artista famoso em todo o Uruguai e no
litoral argentino e, mesmo na situao de preso poltico, tinha admiradores entre guardas e companheiros de
crcere. Certa feita, um dos guardas lhe pediu que tocasse uma de suas tantas canes. Sabendo que era uma
oportunidade para dizer, em verso ou como resposta, o que pensava dos militares, aproveitou a ocasio para
usar seu bom humor e picardia. Sampayo ento dedicou uma msica ao guarda: Le voy a tocar en el arpa (...)
la polca Tres de Febrero, que yo s que a ustedes los pitecos les gusta. Ao que o guarda contestou:
Nosotros los qu? E Sampayo, irnico, respondeu ao desinformado militar: Es en guaran. En guaran
soldado se dice piteco, australopiteco o priopiteco, segn sea a caballo o de a pie.. Os presos riram com a
tirada de Sampayo, enquanto o soldado olhava sem entender o chiste. Esse e outros contos podem ser
encontrados em: PHILLIPPS TREBY, Walter. Cuentos de la Picada. In: Cuadernos de la historia reciente:
Uruguay,1968-1985. N 3. Ed. Banda Oriental, 2007, pp. 3-22.
129

se olvida. Hubo aos de florcitas, mariposas, lunas y haca falta urgencia
de componer la cancin con la realidad.
224


Muitos dos artistas militavam desde o incio da dcada em partidos polticos de
esquerda, como Alfredo Zitarrosa, que era filiado a Frente Izquierda de Liberacin
(FIDEL) e, posteriormente, cerrou filas no Frente Amplio. Outros, mesmo que sem
militncia em partidos polticos apoiavam os movimentos sociais organizados, como o
movimento estudantil e as organizaes sindicais nucleadas na CNT. Participavam dos atos
pblicos e das manifestaes contra as polticas governamentais. Tambm havia artistas
que apoiavam abertamente ou tinham certa simpatia pela luta armada como alternativa de
mudanas estruturais mais profundas. Era o caso de Daniel Viglietti,
225
que
ideologicamente apoiava a linha de ao poltica a partir da luta armada e tambm do duo
Los Olimareos que musicaram uma poesia de Idea Vilario exaltando a atuao do
movimento.
226
Houve tambm o caso especfico de Anbal Sampayo, que foi acusado de
participao no MLN-Tupamaros. Ideologicamente boa parte dos artistas gravitavam no
espectro da esquerda: Zitarrosa dizia que havia sido anarquista na juventude, por influncia
de amigos e colegas mais velhos, e depois comunista. Tanto o engajamento poltico como a
produo artstica os vinculava a todo o movimento de contestao de diversos setores da
sociedade uruguaia ao mesmo tempo que os tornava alvos da censura e da represso.
As crticas vindas de setores especficos - tanto de grupos polticos como dos meios
de comunicao alinhados com determinados partidos polticos ou com o governo -
tambm pairavam sob os artistas e seu trabalho. No eram presses ou cerceamento diretos
das atividades artsticas por parte do Estado, mas de certa forma limitavam os cantores e
desnudavam as disputas poltico-ideolgicas que dividiam a sociedade uruguaia. Essas
crticas se estendiam desde o repdio as canes que estariam imbudas de uma ideologia
exgena, divisora da ptria, antinacional, revolucionria e desestruturadora das bases da
nao, passando pelas preferncias polticas dos artistas e chegando mesmo ao estilo de
vida que levavam. Esses cantores rebeldes difundiam ideias desagregadoras, estimulavam

224
VIGLIETTI, Daniel in PELLEGRINO, Guillermo. Op cit., 2002, p. 208.

225
Viglietti tinha vnculos como o movimento 26 de Marzo, brao poltico do MLN-Tupamaros, e h relatos
no comprovados que afirmam que o artista, quando jovem, chegou a se apresentar para Raul Sendic para
integrar as fileiras do MLN.
226
Ver pgina 174.
130

o conflito social, minavam as instituies, prestando diversos desservios ptria e,
portanto, no eram dignos de viver no Pas. Exemplo disso a carta de um leitor enviada ao
jornal La Maana, em Abril de 1970, com o ttulo de A un cantor de ideas atravesadas
escrita e assinada sob o pseudnimo de Martin Alambrador, em uma clara aluso a cano
A Desalambrar
227
, de Daniel Viglietti:

Al senr Viglietti an le queda tiempo para reflexionar. Se enmienda,
cosa que nos parece difcil, o se larga a hasta otras latitudes en donde,
seguramente lo estarn esperando con los brazos abiertos (...) El talento
que se imagina tener el senr Viglietti, lo lleva, necesariamente, a sentirse
distinto de la masa a la cual dirige su mensaje, pero odiara ser uno ms
en medio de aqulla. El seor Viglietti aspira, como todos los de su
escuela, a ser un lder, pero qu lstima! Le falta estilo. Conviene
recordar aquello de quien siembra vientos, recoge tempestades...
228


As crticas e ameaas que podiam ser veladas ou mesmo explcitas, indicavam o que
os cantores deveriam e no deveriam fazer, davam opinio sobre o trabalho deles, tanto
sobre a msica quanto sobre o papel do msico. Mais do que isso, apontavam qual deveria
ser o rol do cantor popular, o que este deveria fazer em prol da ptria, enfim, qual deveria
ser sua atuao diante da sociedade civil. Assim se referia o jornal vinculado ao Partido
Colorado, o dirio El Da, ao trabalho e atuao de alguns cantores no Uruguai na nota
intitulada Folklore o Poltica?:

Desde estas pginas, se inform hace poco lo referente a la sucursal
guevarista de Zitarrosa en Punta del Este, en cuya Claraboya Amarilla
actan muchos activistas... Anselmo Grau que proclama su credo
fidelista... Los Carreteros, conjunto de notoria posicin que tambin
visitara en una oportunidad Cuba y Paraguay (no creemos que para
confraternizar con el gobierno)... Nuestra actitud es muy clara: la posicin
ideolgica del artista no debe influir para el apoyo o la censura cuando
actan exclusivamente en funcin de artistas. Nuestra labor crtica lo ha
ratificado, por cuando hemos elogiado muchas veces a los partidos
mencionados, como ahora los censuramos. Pero cuando el arte no es ms
que un pretexto para la prdica de doctrinas disolventes, las poblaciones y
las autoridades, lo menos que pueden hacer es no servir de cmplices
pasivos de sus maniobras polticas antinacionales.
229



227
A cano, composta e cantada por Viglietti, era entoada em manifestaes populares, pelo movimento
estudantil e nas mobilizaes pblicas. A letra, que ser abordada no terceiro captulo, trata da questo
fundiria e uma denncia contra o latifndio. Letra e Msica de Daniel Viglietti em: Canciones Para el
Hombre Nuevo. Selo EGREM. Cuba. 1967.
228
La Maana, Montevideo, Abril de 1970 in PELLEGRINO, Guillermo. Op. cit., p.203.
229
El Da, Montevideo, 22/02/1969, in PELLEGRINO, Guillermo Op. cit., p. 202.
131

Sobre essa questo, o na poca deputado colorado Wilson Craviotto, em seu livro
La Verdadera Histria Jams Contada,
230
obra que pretende abordar sob a perspectiva da
direita dos setores que apoiaram o golpe de Estado e sustentaram a ditadura no Pas - os
fatos que culminaram no golpe de Estado e na ditadura civil-militar no Uruguai, assim
definia o momento cultural do perodo: Parece que irrumpe en el escenario nacional una
anticultura, que rompe con toda norma esttica, para sustituir lo clsico y tradicional
por lo vulgar. Todo lo vulgar se exhalta y la ordinariez va penetrando en todo.
231

Os jornais vinculados a partidos polticos ou comprometidos com o governo
tambm abriam espaos para fazer sua anlise sobre o surgimento da msica popular e
sobre qual deveria ser a contribuio desta para a sociedade uruguaia. O Dirio Accin se
referia dessa forma sobre as tendncias de corte popular no campo da cultura: una
pequena y mundana burguesia, empleados pblicos, bancarios, ejecutivos de empresas que
ocultan el ensayista revolucionario, el poeta de pistola... de papel... se encuentra con el
proletario y les fascina una ideologa que han descubierto en Cuba formando la
Inteligencia Nacional.
232

Alm da denncia sobre o carter classista imbudo nas manifestaes artsticas do
perodo, a influncia da Revoluo Cubana sobre a sociedade e sobre a cultura nacional
tambm era motivo de preocupao e repdio. O dirio El Pas, vinculado ao Partido
Nacional, vai mais alm em sua anlise, identificando uma total infeco de ideologias
revolucionrias estrangeiras no mundo artstico do Uruguai. Os prprios peridicos
democrticos estariam contaminados com quadros intelectuais que opinavam sobre
teatro, cinema, msica, influenciando a opinio pblica e se beneficiando dos jornais para
difundir ideais estranhos nao:

...la casi totalidad de los artistas nacionales... no pierden la oportunidad de
denostar al sistema. El folklore, el teatro y los crculos literrios estn en
sus manos. El poder propagandstico que esto representa es enorme y la
influencia que ejerce explotando debilidades propias del snobismo, es
sumamente efectivo... ha creado una logia impenetrable, que se apoyaba
en los propios diarios democrticos a travs de su crtica teatral y
cinematogrfica, etc (...) las artes plsticas, la novela testimonial, la

230
CRAVIOTTO, Wilson. Testimonios de una Epoca. La Verdadera Histria Jams Contada: de la Reforma
Naranja al Pacto del Club Naval. Montevideo. S/D.
231
Idem, p. 127.
232
Accin, Montevideo, 19/11/1971 in: CRAVIOTTO, Wilson. Ibid., p. 127.
132

poesa social utilizaban un lenguaje que convoca un fervor revolucionario
frente a lo cual no se poda cerrar los ojos.
233


Tambm se criticavam os ganhos que esses artistas tiravam de sua msica. Era uma
forma de desqualificar o discurso social e poltico presente nas canes e nas posies dos
artistas, de buscar contradies entre o que os cantores propunham e a vida que levavam, as
condies socioeconmicas em que viviam em comparao com os setores menos
favorecidos da sociedade a quem as msicas se dirigiam ou se referiam. En el campo
musical se destacaba en esa lnea revolucionariael canto de protesta. En algunas de
ellas, y como ejemplo, el patrn se presenta un dspota explotador, el contrabandista es
siempre un pobre muerto de hambre. Resultaba, no obstante que las canciones de
protesta eran muy buen negocio para quienes las practicaban y usufructuaban de
ganancias importantes.
234

Alm da crtica ao estilo de vida que levavam os artistas, denunciavam a
ideologizao da cultura e o controle da esquerda sobre as manifestaes artsticas. Devido
ao controle e a presso que exerciam alguns grupos sobre os meios de comunicao, artistas
com outra posio poltica eram relegados, no tinham oportunidades de se apresentarem
ao pblico ou terem suas obras divulgadas:

Los juglares modernos andaban en autos modernos, vivan en lujosas
casas, paraban en hoteles de ejecutivos y cobraban en dlares por sus
actuaciones y creaciones. Slo aparece como reaccin la zamba
Disculpe de autora de Hugo Ferrari, donde se quitaba validez a la
protesta, y se criticaba a los uruguayos, que renegaban de su tierra. Por su
xito popular se presion a las radios para que no pasaran esa pieza, al
punto que hoy poca gente se acuerda de ella.
235


O exemplo de cano acima citado, no entanto, se insere dentro da tentativa de criar
um novo movimento musical em substituio ao cancioneiro da dcada de 1960, j
censurado nesse perodo. Tambm pode ser compreendido com um esforo da ditadura para

233
El Pas, Montevideo, 09/06/1969 in: CRAVIOTTO, Wilson. Ibid., p. 127.

234
Idem, p.128.
235
Idem, p.128.
133

apresentar alternativas aos subversivos da dcada anterior, promovendo um novo marco
artstico e cultural para o novo Uruguai que surgia.
Aps o golpe, a ditadura buscou fomentar novos intrpretes populares, atravs dos
meios de comunicao e de eventos e festas que no tivessem qualquer vnculo com o
movimento artstico musical anterior, que estava expressamente censurado. Novos grupos e
cantores eram patrocinados direta ou indiretamente pelos programas culturais
governamentais, desde que se enquadrassem dentro das propostas consideradas adequadas.
Dessa forma, valorizavam-se temticas e canes que reiterassem o amor e o respeito
ptria, a paz e a unio das classes em torno da nao e criticassem as mensagens
desagregadoras e desestabilizadoras da ordem presentes nas canes da dcada anterior.
Tais propostas, no entanto, foram pouco assimiladas pela sociedade, seja pela qualidade
discutvel dos intrpretes, seja pelo fato de que tais grupos tinham suporte oficial do
governo. Entre os mais notrios exemplos temos o disco Disculpe, do grupo Los
Nocheros, bem com os discos produzidos para o ano da Orientalidad no Uruguai, com
Jorge Villalba y los Boyeros, Jos Mara da Rosa, Carlos Lpez Terra, Rub Castillo, dentre
outros. A zamba Disculpe talvez tenha sido a cano smbolo dessa proposta:
236

Disculpe si no entiende lo que canto,
tal vez hablamos lenguas diferentes.

Usted reniega siempre de estos pagos y yo
y yo quiero y admiro a nuestra gente,
usted reniega siempre de estos pagos y yo
y yo quiero y admiro a nuestra gente.

Usted siempre derrocha madrugadas
hablando de los cielos de otras tierras,
en cambio yo comienzo mi jornada
contento de estar bajo estas estrellas.

Disculpe si no me entiende,
Disculpe si no lo entiendo.

Usted habla por boca de otra gente y yo
y yo soy solo el eco de mi pueblo.

Disculpe si lo digo a mi manera,
usted siembra rencor y yo esperanza,
usted envidia de otro su bandera,
y yo adoro un sol y nueve franjas."

236
Letra e msica composta pelo escritor e msico uruguayo Hugo Ferrari em 1973 e gravado pelo conjunto
uruguaio, Los Nocheros, em 29 de maio de 1974 nos estudios do selo Sondor.
134


Yo soy como el hornero y me retobo,
mi patria es mi nido y la defiendo,
en cambio ustedes son como los tordos,
que quieren empollar en nido ajeno.

Segundo Tabar Petronio, essas novas propostas musicais venderam bem, mas
no tiveram adeso massiva da sociedade uruguaia. O objetivo, segundo ele, era apagar da
memria coletiva os cantores de protesto da dcada de 1960.
237
O contraditrio, segundo
Aldo Marchesi, que ao mesmo tempo em que censurava as canes e os artistas dos anos
60 e questionava seu compromisso poltico, a ditadura se sentia identificada por suas
propostas estticas.
238
O exemplo mais claro foi a cano A Don Jos, homenagem a Jos
Artigas, que havia sido composta por um professor expurgado pela ditadura, Ruben Lena, e
gravado por um duo exilado, Los Olimareos, e que era reproduzida em eventos
promovidos ou apoiados pela ditadura. Grande ironia, no dia do golpe, em 27 de junho de
1973, por cadeia nacional, os militares leram o decreto que anunciava a dissoluo das
cmaras legislativas e as restries sociedade civil usando como fundo musical do
comunicado a cano de Lena.
De todos os modos, a tentativa oficial de promover essa nova proposta no s teve
pouca adeso como foi ineficiente para influenciar as novas geraes de msicas e artistas
uruguaios que retomaram, absorveram, a produo musical dos anos 60 e criaram novas
propostas musicais num movimento amplo que ficou conhecido como Canto Popular na
dcada de 1980.
Sobre a questo dos ganhos de um artista com seu trabalho Alfredo Zitarrosa
ironizava quem criticava os artistas pela possibilidade de enriquecer com sua arte. Para
estes era contraditrio ou no mnimo incompatvel que cantores com uma determinada
posio poltico ideolgica como Zitarrosa tivessem ganhos relativamente considerveis
com sua msica:
A m nunca me perdonaron nada. Tampoco los que criticaban la
Claraboya Amarilla diciendo que Zitarrosa regenteaba una boite exclusiva
para millonarios. En Uruguay se aprecian los genios cuando se mueren de
hambre; luego, todos lloran en su tumba y asunto concluido... Yo no

237
Artigo digital de Tabar Petronio Arapi: La resistncia cantada a la dictadura. Em
http://www.laondadigital.com/LaOnda/LaOnda/101-200/142/a3.htm acessado em 23/08/2010.
238
MARCHESI, Aldo. Los caminos culturales del consenso autoritrio durante la dictadura. In: La
dictadura Cvico-Militar: Uruguai: 1973-1985. Montevideu: Banda Oriental, 2009, p. 366.
135

estaba atado con nadie. Mi primer deber sigue siendo cantar. Adems
estaba comprometido con cuarenta artistas que me siguieron en Claraboya
Amarilla, un negocio tan redondo que todava debo tres millones de
pesos. La nica manera de salir de esa situacin era cantando en Punta del
Este.
239


Era imperdovel que estes artistas criticassem as elites, mas ao mesmo tempo
tirassem seus ganhos apresentando-se para milionrios, quase uma traio de classe. E
muitos assim eram considerados traidores da ptria, dos valores da nao, das
instituies, da moral estabelecida.
Mas se no se pode atribuir ao direta do governo a essas formas de cerceamento
das atividades artsticas, pode-se relacionar as mesmas ao momento de profunda ciso
poltico-ideolgica da sociedade uruguaia. Um momento em que era necessria uma
tomada de posio, uma postura definida sobre os rumos do Pas. Essa tomada de posio
tambm determinava o prprio trabalho, a produo de quem as assumia e produzia
consequncias muitas vezes inesperadas. Nesse sentido, os artistas comprometidos com a
msica popular e com os problemas de seu tempo, ao tomar posio, tambm assumiam
papel especfico no conflito e sofriam crescente presso de setores muitas vezes
identificados com o governo. Com tal postura engajada e militante o mundo artstico, e
especialmente os cantores da msica popular, sofreram com a represso estatal: foram
cerceados em suas atividades profissionais, em sua produo musical, na imprensa, na rdio
ou televiso, e tambm sofreram presses e ameaas de carter pessoal. Foram censurados,
presos, detidos, alguns torturados, e muitos tiveram que partir para o exlio.
Com a censura aplicada aos artistas, ocorreu a impossibilidade destes se
apresentarem, tocarem, ou gravarem msicas em seu pas. Muitos foram obrigados a pedir
asilo em outros pases, tanto por questes profissionais, j que no podiam trabalhar, como
por problemas polticos diretos com os governos, envolvendo muitas vezes a prpria
integridade fsica dos artistas. O exlio forado, antes de ser uma opo, passava a ser a
nica alternativa possvel para boa parte dos msicos e cantores populares.
No Uruguai, o exlio dos cantores se iniciou durante o governo de Juan Maria
Bordaberry quando a censura, as prises e as presses sobre os artistas se tornaram
insuportveis. Primeiro foi Viglietti, que partiu para a Argentina em 1973, seguindo depois
para Frana, depois o duo Los Olimareos - Brulio Lopez e Jos Luis Guerra - que em

239
Entrevista de Alfredo Zitarrosa ao peridico Siete Das, de Buenos Aires, S/D. ERRO. Op cit., 2005, p. 75.
136

1974, aps o golpe de Estado, partiram para o exlio. Um dos ltimos cantores a deixar o
Pas foi Zitarrosa, que partiu para Buenos Aires no dia 09 de fevereiro 1976, em um exlio
que durara segundo o prprio Zitarrosa ocho aos, un mes, tres semanas, y un dia.
Esses artistas passam ento a recorrer a vrios pases e a se apresentar em festivais e
recitais de msica em diversas partes do mundo. Gravaram discos, promoveram seus
trabalhos e militaram em diversos movimentos internacionais de luta pelos direitos
humanos e de denncia contra as ditaduras latino-americanas. Essa pode ser considerada
uma caracterstica contraditria da represso no que se refere ao exlio: o reconhecimento
internacional dos artistas. Impossibilitados de trabalhar em seus pases, muitos artistas se
exilaram na Europa, no Mxico, na Venezuela, e passaram a divulgar seu trabalho ao
mesmo tempo em que denunciavam os governos de seus pases e o que estava ocorrendo
nestes. Alm disso, esse exlio forado proporcionou o contato com outros artistas
promovendo encontros, trabalhos e um intercmbio de ideias, informaes e de propostas
artsticas e musicais muito significativos. Como afirmava Viglietti ha habido muchos
encuentros en el concierto circular. Uno, de cuerpo mltiple, que es la masa de
compaeros que ha participado en la organizacin de recitales, actos, festivales y todas
esas formas de or juntos que nos hemos inventado los humanos (...). En esta creatividad, a
los uruguayos y latinoamericanos se sum el aporte generoso de todos los pueblos que nos
han ido ayudando a difundir lo que nos pasa y tambin lo que cantamos.
240

Logicamente que esse exlio forado, muitas vezes adiado, como no caso de
Zitarrosa que s saiu do Pas em 1976, deixou marcas profundas nesses artistas. O prprio
Zitarrosa, apesar de seguir apresentando-se com regularidade para grandes audincias no
Mxico, na Venezuela e na Espanha, para citar trs pases que o acolheram durante seu
exlio, pouco conseguiu produzir de novo, tampouco pde compor ou criar novas
canes.
241


240
PELLEGRINO, Guillermo. Op. cit., p. 219.
241
O exlio calou to fundo em Zitarrosa que at se atribui a isso uma possvel tentativa de suicdio na cidade
de La Habana, Cuba, em novembro de 1982, quando participava de um festival de msica. Na ocasio,
Zitarrosa teria se ferido com um objeto cortante na parte inferior do antebrao esquerdo em um momento em
que se encontrava s em seu camarim. Eduardo Erro, na biografia de Zitarrosa, assim comenta esse fato: En
ese momento no estaba acompaado, por lo que en definitva no hay sino conjeturas de que pudo haber sido
un intento de autoeliminacin (...). Pese a todo aqu detallado sobre ese punto, lo que s se puede asegurar,
por lo menos quienes conocieron a fondo y quienes hemos estudiado muy en serio no solamente su obra sino
tambin su vida, es que por sobre todas las cosas Alfredo Zitarrosa era un gran Humanista. Ver ERRO,
Eduardo. Op. cit., 146.
137

Outra questo importante que atingia os exilados era que muitos no tinham
documentao - passaporte ou carteira de identidade - e tampouco podiam solicitar esses
documentos nas embaixadas uruguaias dos pases em que se encontravam, j que o governo
uruguaio negava esse tipo de documentao a determinadas pessoas. Vrios artistas no
podiam retirar passaporte e terminavam por utilizar-se de documentos concedidos pelos
pases que os abrigavam, caso de Zitarrosa que, em 1982, aps percorrer diversos pases,
tinha uma carteira de identidade argentina, um ttulo de viagem espanhol, um passaporte
venezuelano e um passaporte de emergncia mexicano.
242
Sua cidadania uruguaia, no
entanto, lhe era negada. Este pode ser considerado outro exemplo de como o Estado agia
em relao aos exilados polticos: procurava limitar sua circulao no exterior, e mais
grave, negava a nacionalidade destes indivduos, estes no existiam, sua ptria lhes era
negada.
A represso, contraditoriamente, produziu um paradoxo: proibidos em seu Pas, os
cantores de msica popular passaram a divulgar seu trabalho no exterior e denunciar nos
meios de comunicao internacionais as ditaduras latino-americanas. Outra contradio
que a prpria represso do Estado promoveu a politizao da msica popular e de seus
agentes. Assim, ficava evidente a relao existente entre a msica popular e o momento
social, poltico e cultural do perodo:

Para entender su real significado, es imprescindible adentrarse en las
especiales circunstancias de un Uruguay tambin atpico desde los
primeros aos de la dcada del setenta (...) Mucho se ha hablado de su
politizacin, sobre todo por el lado de los detractores de la corriente. Es
cierto que creci, s, en un momento particularmente difcil, y que quiz
su pblico de partida fue aquel que ms cercenada tena sus aspiraciones
polticas. Pero la mayor politizacin de Canto Popular Uruguayo ha
brotado, precisamente de fuera: lo politizaron las prohibiciones (...), Lo
politizaron quienes le cierran sus puertas (...) Y lo politizaron los
mediocres de siempre, que recurren al clsico expediente de encasillar al
rival valioso para allanar un camino que no pueden hacer por s solos.
243


Mas talvez a maior contradio seja que estes artistas conseguiram extrapolar a
dimenso social, poltica ou mesmo ideolgica de sua produo. As possveis
intencionalidades da msica, do papel social e poltico do cantor e de como esses elementos

242
ERRO, Eduardo. Ibid., p. 139.
243
FABREGAT, Aquiles & DABEZIES, Antonio. Canto Popular Uruguayo. Buenos Aires: El Juglar, 1983,
pp. 18-19.
138

incidiam sobre seu labor eram aspectos levados em considerao pelo pblico, mas pode-se
apreender tambm que a popularidade e o reconhecimento destes ia muito alm de suas
intenes estticas e posturas polticas ou de como estas pretendiam que sua msica fosse
entendida:

Una de las constantes de aquel perodo no slo fue la atencin con la que
se atendi a los cantautores, sino justamente la proliferacin de los
mismos y las distintas formas artsticas de transmitir opiniones [...].
Apesar de la estrecha relacin entre lo pblico y lo privado, se puede
afirmar que en aquella poca la mayor parte de los artistas hablaban de lo
social. Tenan una actitud que los empujaba a actuar hacia afuera [...].
Los cantautores comprometidos con la resistencia al rgimen no slo eran
escuchados por los luchadores sociales; ya fuera como moda o como
grieta que se abre en cualquier pared del sistema, llegaban a todos los
rincones y odos del pas
244



A msica extrapolava os limites impostos pela represso do Estado e, apesar de
proibida, no saiu dos coraes e mentes da sociedade uruguaia, mesmo que no tivesse o
mesmo significado para todos os uruguaios.

Por qu ser que el sargento
silba Viglietti

Por qu ser que el cabo
Tararea Olimareos

Por qu ser que el soldado
Canta Zitarrosa

Por qu ser que tienen
Mierda en la cabeza.
245


244
VESCOSI. 2001, p. 446.
245
Poema annimo escrito por preso poltico na penitenciria de Libertad - da srie de poemas de presos da
ditadura uruguaia recolhidos e compilados por Eduardo Galeano nas prises de Libertad e Punta de Rieles.
Viglietti e Galeano se apresentaram em recitais juntos mais de uma vez durante o exlio, divulgando os
poemas dos presos polticos. O livro com os poemas foi editado pelo Grupo de Madres y Procesados por la
Justicia Militar. Os textos curtos eram escritos, por exemplo, em folhas de papel para cigarros, que podiam
ser escondidos e passados com mais facilidade. Entre os poemas editados se encontra o acima citado. Ver
PELLEGRINO, Op. cit., 2002, p. 221.
139

3. PAPEL CONTRA BALA NO PUEDE SERVI R, CANCI N DESARMADA NO
ENFRENTA FUSI L - TEMTICAS E LETRAS DAS CANES DE DANIEL
VIGLIETTI

La poesia es un arma cargada de futuro
Gabriel Celaya

O presente captulo tem por objetivo principal a anlise do cancioneiro dos artistas
referidos anteriormente, a saber, das canes gravadas pelos artistas no perodo proposto
dessa investigao. Para realizao dessa anlise foram consideradas as canes gravadas
por Daniel Viglietti no Uruguai, de 1965 a 1973, levando em considerao para essa
escolha as premissas referentes caracterizao da msica popular na poca e ao artista
referido anteriormente como de importncia fundamental para o crescimento, divulgao e
conformao do cancioneiro uruguaio na dcada de 1960.
Essa escolha, deliberada, atende a alguns dos objetivos do trabalho, principalmente
referente apreenso de certas caractersticas da msica popular uruguaia da dcada de
1960. A escolha tambm atende a outra premissa do estudo que busca estabelecer uma
relao entre a produo artstico-musical uruguaia com a polarizao poltico e social do
pas e, portanto, com o processo de politizao, ou de tomada de posio dos artistas diante
dos problemas prementes de sua sociedade. Nesse caso, dois aspectos so importantes: o
primeiro diz respeito a atuao profissional do artista citado e sua vinculao com aspectos
polticos e sociais, bem como as implicaes da formao de cada um no seu fazer artstico.
Sobre isso, no captulo anterior, foi realizado um breve ensaio sobre o processo e a
vinculao do artista - entendido como intelectual - nas questes consideradas prementes
em sua sociedade e como sujeito e agente transformador dessa sociedade. O segundo
aspecto trata dos propsitos da criao artstica - dessa forma, o que se busca no presente
captulo apreender esse processo de vinculao do artista sua produo e a sociedade a
partir do que um sujeito - no caso o artista produz, ou seja, sua produo musical.
A inteno deste captulo atende, sobretudo, a esse ltimo aspecto. Para isso foi
realizada a anlise das canes, e a partir disso, as mesmas foram elencadas por temticas.
Tais temticas foram definidas com a audio sistemtica da srie de canes, em que se
procurou estabelecer certos elementos presentes nas letras das mesmas. Dessa forma, foram
arroladas quatro temticas principais, compondo um mosaico de temas e elementos
140

possveis de analisar a partir da interpretao das canes. Cada temtica, por sua vez,
obedeceu aos seguintes critrios:

1. Reiterao de elementos comuns observados nas canes.
2. Possibilidade de percepo de tais elementos em mais de uma cano
e em mais de um artista.
3. Possibilidade de relao entre as temticas, configurando eixos de
temas que se entrecruzam nas canes.

Portanto, as canes foram analisadas, interpretadas, separadas e catalogadas por
temas considerados relevantes para a pesquisa. De acordo com essa classificao, levando
em conta os critrios para a anlise, foram escolhidas 16 canes para serem analisadas
nesse trabalho. Essas foram selecionadas por serem, a partir dos critrios expostos, as
canes que possuem os elementos caractersticos adequados aos temas propostos. No
obstante, as demais canes catalogadas permitiram definir com mais preciso a
classificao por temticas. Sendo assim, de um universo de 63 canes gravadas por
Viglietti no perodo de 1965 a 1973, foram escolhidas 16 para anlise textual interpretativa.
A anlise interpretativa foi feita em dois momentos: o primeiro, de escuta das
canes selecionadas. O segundo de leitura das letras das canes. Esses dois momentos
foram importantes para delimitar os possveis temas para a classificao das canes. Por
fim, foi realizado um terceiro momento de audio e leitura das canes para posterior
anlise textual. Pelo que foi exposto, fica j explicitado a escolha metodolgica para
analisar, classificar e interpretar as canes. Sobre esse ultimo aspecto - o da interpretao
textual - algumas consideraes devem ser feitas.










141

3.1 Escutando, cantado e interpretando a cano - anlise terica sobre a cano
poltica - Temticas

Ao tratar as canes - durante a audio e leitura e a posterior organizao e
catalogao, algumas temticas foram elencadas. Numa primeira leitura foram definidos os
temas que mais chamavam ateno e apareciam nas canes. Depois dessa fase inicial, foi
possvel definir grandes temticas - que podem ser encontradas em boa parte das canes
analisadas - e classificar as canes dentro destes eixos temticos.
Por tema se entende assuntos que podem ser identificados nas canes, seja como
ideia central ou secundria nos textos. Os temas, apesar da subjetividade da escolha, foram
definidos de acordo com uma classificao que contemplasse as preocupaes da pesquisa
no que se refere ao carter ou contedo social e poltico que ditas canes poderiam
expressar, ou o conjunto de ideias que as canes exprimiriam.
Abaixo segue um quadro com os eixos temticos definidos e o nmero de canes
classificadas por sua insero nesses temas que estavam na pauta dos debates dos
movimentos sociais, partidos polticos, sindicatos, agremiaes estudantis no Uruguai e de
forma geral, na Amrica Latina.
246


TEMTICAS N DE CANES QUE APRESENTAM
AS TEMTICAS ASSINALADAS
1. ANTIIMPERIALISMO 3
2. HOMEM NOVO, GUERRILHA,
REVOLUO
11
3. QUESTO FUNDIRIA,
TRABALHADORES RURAIS
13
4. MOVIMENTOS SOCIAIS, TIPOS
MARGINAIS, ESTUDANTES
5
5. FORAS ARMADAS 4

Importante ressaltar que muitas dessas temticas entrecruzam-se nas canes, sendo
assim, uma cano pode ter um tema principal e outro(s) secundrio(s). No quadro acima,
cada cano pode estar vinculada a mais de uma temtica, pois delimitar uma cano a
apenas uma temtica no seria condizente com as possibilidades de interpretao e anlise
das canes, bem como de sua classificao. Assim, uma cano pode estar enumerada em

246
A relao das canes analisadas e o entrecruzamento das temticas se encontram em anexo.
142

mais de uma temtica. Para cada tema, foi escolhida pelo menos uma cano para anlise
textual e consideraes pertinentes.


3.1.1 Principais temticas arroladas nas canes De Viglietti


Foram delimitados quatro grandes eixos temticos, que abarcam os subtemas acima
expostos:


1. Temtica anti-imperialista associada a explorao dos povos (trabalho) e das
riquezas da Amrica latina.

2. Temtica antioligrquica associada a reforma agrria, luta e organizao do
trabalhadores rurais e explorao e misria no campo.

3. Movimentos sociais, estudantil, pobreza associada a explorao, luta social,
represso, pobreza, condies precrias de vida e trabalho, prias sociais.

4. Temtica da revoluo associada a guerrilha, homem novo e Che Guevara,
crena no porvir e papel das Foras Armadas.



3.2 Quien los llam? Antiimperialismo no cancioneiro de Daniel Viglietti:

O antiimperialismo da dcada de 1960 na America Latina estava relacionado tanto
ao papel das potncias ocidentais, vistas como exploradoras dos recursos naturais e
humanos do continente, como pelo nacionalismo existente nesses pases. A isso se vincula
uma percepo de comunho continental que uniria os povos latino-americanos em torno
dos mesmos objetivos e na resoluo dos problemas comuns, em que o processo
revolucionrio cubano e a campanha de Che Guevara pela revoluo continental calaram
fundo entre os que acreditavam em um futuro distinto para a Amrica Latina.
143

No se pode olvidar a importncia da Amrica Latina em um contexto de Guerra
Fria, no mbito econmico e geopoltico. A regio era estratgica para os interesses
Estadunidenses, e para manter sua hegemonia passava por acordos diplomticos e fortes
investimentos na regio. A Aliana para o Progresso (ALPRO), programa de auxlio
econmico e social dos EUA para a Amrica Latina, havia sido criada em 1961 na
perspectiva de desenvolver a regio a partir de investimentos realizados em reas
estratgicas, como educao, sade, transporte, energia.
Por outra parte havia a importncia militar da regio e o perigo que o exemplo
cubano fosse seguido por outros pases. O Tratado Interamericano de Assistncia Recproca
(TIAR), assinado pelos pases do continente em 1947, definia as aes de defesa e controle
militar da regio atravs de auxlios mtuos em caso de ataques. Portanto, duas premissas -
ambas orientadas pelo anticomunismo caracterstico do perodo da Guerra Fria - norteavam
as aes dos baluartes da liberdade e da democracia no ocidente:

1. O controle econmico e poltico do continente, visto como rea de influncia
estadunidense.
2. As polticas de contrainsurgncia, mapeando e combatendo os movimentos
entendidos como perigosos para a manuteno do controle continental por parte
da potncia estadunidense.

O sustentculo ideolgico dessas premissas estava fundamentado pela Doutrina de
Segurana Nacional, que constitua o corpo doutrinrio elaborado para legitimar a execuo
dos objetivos acima descritos. Durante as dcadas de 1950 e 1960, a DSN serviu como
corpo doutrinrio bsico na formao dos quadros militares das foras armadas
continentais, orientando os planos curriculares das escolas formadoras desses quadros,
como a Escola das Amricas, no Panam, e os programas de treinamento e ao
contrainsurgente levados a cabo pela CIA. Como exemplo dessas aes no continente,
pode-se apontar o ataque de foras contrarevolucionrias cubanas treinadas e coordenadas
pelo servio secreto estadunidense em Playa Girn, Cuba, em 1961. Tambm se pode citar
a participao do CIA e da diplomacia dos EUA na articulao do golpe de Estado no
Brasil (Operao Brother Sam), em 1964; no financiamento de grupos de oposio ao
144

governo da Unidad Popular no Chile, a partir de 1971; no treinamento de quadros policiais
para perseguir, capturar, interrogar e eliminar opositores dos regimes autoritrios em
formao, como no caso do agente secreto estadunidense Dan Mitrione, sequestrado e
executado no Uruguai pela guerrilha do MLN-Tupamaros em julho de 1970.
A presena militar, direta ou indiretamente dos EUA, cresceu significativamente,
seja em intervenes seja treinando, formando e doutrinando quadros policiais e militares
para atuarem em seus respectivos pases. A atuao visava combater as guerrilhas e
movimentos insurgentes, bem como controlar movimentos sociais e organizaes sindicais
rebeldes.
A temtica do anti-imperialismo presente nas canes denuncia a influncia
econmica e do poderio militar das potncias ocidentais no denominado Terceiro Mundo.
O imperialismo era entendido como uma das causas dos problemas econmicos e sociais
dos pases pobres e essa pobreza se perpetuava devido presena imperialista nesses
pases. Acabar com esse quadro secular de misria significava romper com a influncia das
potncias e possibilitar a maioria da populao a escolha por novas alternativas de
organizao poltica e social. O socialismo estaria entre essas possibilidades de mudana e
de ruptura com a dominao das potncias capitalistas. A luta contra o imperialismo, sob
essa perspectiva, era de todos os povos explorados, em todas as partes do mundo.
A cano Dinh hung- juglar
247
aborda criticamente a presena militar estadunidense e a
interferncia dos EUA no Vietn:

Te contar una historia amarga o ms.
Te la canto por eso y qu caray.
Era Van-Ding, la aldea all en Vietnam.
Era, digo, una escuela,no digo ms.
Vinieron por el aire,vuelo mortal.
Qued slo un cuaderno,no digo ms.
Firmaba sus poemas Dinh-Hung, juglar.
Tena trece aos,no tuvo ms.
Y esa es una de tantas all en Vietnam.
Ahora olvida, si puedes, olvdala.


247
Cano: Dinh hung, juglar; lbum: Canciones chuecas; Selo: Orfeo; Gnero:chamarrita; Pas: Uruguai;
Ano: 1971; Autor: Daniel Vglietti.
145

A cano convida o ouvinte a escutar uma histria amarga e triste de um menino vietnamita
que escrevia poemas em seu caderno escolar. Sua aldeia, uma das tantas atacadas durante a
guerra do Vietn, foi bombardeada e sua escola, destruda. O que sobrou? O caderno do
menino, nada mais precisa dizer o autor. No caderno, os poemas do jovem juglar
248

sobraram como testemunha do ataque areo ao povoado. Aps contar a histria, o autor
incita o ouvinte a esquecer a histria contada ahora olvdala, si puedes - Haveria como
esquecer?
O desafio proposto seria uma forma de lembrar que a guerra atingia, sobretudo, as
populaes desfavorecidas, os inocentes. Reforava o carter de denncia de um conflito
que matava centenas de milhares de civis em nome da defesa de conceitos e ideias como
liberdade e democracia. Liberdade e democracia que estes, supostamente os beneficirios
de tais ideais, eram, na verdade, suas vtimas. O protesto contra o conflito no Vietn e a
presena militar dos EUA no sudeste asitico ampliava a denncia contra o imperialismo
estadunidense e suas polticas de combate tanto ao comunismo como s lutas nacionalistas
de carter popular.
A crtica da influncia econmica estadunidense e do capital internacional no
continente so dois elementos caractersticos do anti-imperialismo latino-americano que
remontam ao perodo anterior Guerra Fria. O poema Cantaliso en un bar,
249
do poeta
cubano Nicolas Guilln, foi publicado em 1937 e musicado por Viglietti em 1971, no
lbum Canciones Chuecas:

Los turistas en el bar: Cantaliso, su guitarra,
y un son que comienza a andar.
No me paguen porque cante
lo que nos les cantar;
ahora tendrn que escucharme
todo lo que antes call.
Quin los llam?
Gasten su plata,beban su alcohol,

248
Juglar, ou jogral em portugus, uma denominao para artistas populares que remonta ao perodo
medieval na Europa, sobretudo na pennsula Ibrica. Tocavam instrumentos, cantavam, contavam histrias,
declamavam poemas. De extrao humilde, os juglares apresentavam-se nas aldeias medievais entretendo as
populaes.
249
Cano: Cantaliso en un bar; lbum: Canciones Chuecas; Selo: Orfeo; Gnero:cano; Pas: Uruguai;
Ano: 1971; poesia: Nicolas Guilln; msica: Daniel Viglietti.
146

cmprense un giro
250
,
pero a m no,pero a m no,pero a m no.

Cantaliso,
251
artista popular, canta para os turistas sua msica, seu son,
252
advertindo
aos presentes que no ir cantar o que os estrangeiros gostariam de ouvir, mas sim o que ele
havia calado. Pergunta quem os chamou para aquele lugar, qual motivao dessas pessoas
para estarem ali sero as praias, o clima clido, os cassinos, as casas de espetculo, a
gastronomia local? O artista exorta os turistas a gastarem seu dinheiro com lcool e
souvenires. Seu canto, no entanto, no est venda, canto livre e no se compra por um
punhado de dlares, no subserviente, seu trabalho, vive da msica, mas no se
subordina ao capital. O artista que no negocia seu trabalho nem suas ideias em troca de
compensao financeira comprese um guiro, pero a mi no - que no canta por cantar nem
muda seu trabalho para se adaptar as exigncias - no me paguen porque cante lo que nos les
cantar.

Todos estos yanquis rojos son hijos de un camarn,
y los pari una botella, una botella de ron.
Quin los llam?
Ustedes viven, me muero yo,
comen y beben, pero yo no,
pero yo no, pero yo no.
Aunque soy un pobre negro, s que el mundo no anda bien;
ay, yo conozco a un mecnico que lo puede componer!

250
O giro um instrumento musical muito utilizado em Cuba.
251
Cantaliso personagem de uma srie de poesias do poeta cubano Nicolas Guilln (1902-1989). O
protagonista um artista pobre que se apresenta para os turistas que visitam a ilha caribenha atrs de diverso.
Cantaliso a representao do trabalhador cubano que vive do turismo, mas, ao invs de cantar e tocar para
ingls ver, usa seu violo e sua voz para mostrar a Cuba que os gringos desconhecem. Guilln critica
atravs de Cantaliso a presena estrangeira na Ilha e as conseqncias do imperialismo: Jos Ramn
Cantaliso,canta liso!, canta liso, Jos Ramn. /Duro espinazo insumiso:por eso es que canta iso Jos Ramn
Cantaliso, Jos Ramn./ En bares, bachas, bachatas, a los turistas a gatas, y a los nativos tambin, a todos,
el son preciso/ Jos Ramn Cantaliso, les canta liso, muy liso, para que lo entiendan bien./ Voz de cancerosa
entraa. humo de solar y caa, que es nube prieta despus:/ son de guitarra madura, cuya cuerda ronca y
dura, no se enreda en la cintura, ni prende fuego en los pies./ El sabe que no hay trabajo, que el pobre se
pudre abajo. y que tras tanto luchar, el que no perdi el resuello, o tiene en la frente un sello, o est con el
agua al cuello sin poderlo remediar./ Por eso de fiesta en fiesta, con su guitarra protesta, que es su corazn
tambin/ y a todos el son preciso, Jos Ramn Cantaliso les canta liso, muy liso,para que lo entiendan bien.
Poema de Nicolas Guilln publicado na obra Cantos para Soldados y Sones para Turistas. Mxico: Masas,
1937.
252
O son um gnero musical cubano, com influncia rtmica africana e ibrica, oriundo da regio oriental da
Ilha, e seu surgimento remonta ao sculo XVIII. Inicialmente vinculado aos bailes populares de carnaval da
regio citada, o son se difundiu para outras partes de Cuba, chegando na cidade de La Havana no ano de 1909
por soldados do exrcito permanente, durante a ocupao militar estadunidense A partir do son outras
variantes se desenvolveram em Cuba como a guajira, o bolero, a salsa e o cha-cha-cha.
147

Quin los llam?
Cuando regresen a Nueva York,
mndenme pobres como soy yo,
como soy yo, como soy yo.
A ellos les dar la mano y con ellos cantar,
porque el canto que ellos saben es el mismo que yo s.

Viglietti, assim como Guilln, reconhece a importncia social do artista popular,
concebem de forma semelhante sua funo de cantar e escrever. H, acreditam ambos, entre
o artista e seu pblico, entre a arte e a sociedade, produzida por esta e/ou a partir desta, uma
relao de compromisso. Compromisso social e poltico que envolve os artistas com sua
sociedade e com os problemas desta.
Lembra tambm que a pobreza de uns inversamente proporcional a riqueza de
outros - ustedes viven, me muero yo, comen y beben, pero yo no o poema aponta para as
contradies inerentes da explorao capitalista no caso cubano, os estrangeiros que
gastam seu capital na mesma proporo que os cubanos pobres pouco ou nada tem.
Viglietti, ao musicar o poema de Guilln, escrito em 1937, retoma a questo da presena
estadunidense e dos interesses econmicos da potncia no continente e especificamente em
Cuba
253
quien los llam?, pergunta. Mesmo inquirindo quem chamou estes yanquis rojos
hijos de um camarn, o poeta se identifica com os pobres estadunidenses - cuando regresen
a Nueva York, mndenme pobres como soy yo. Com eles uniria o cantor popular, um canto
comum que ambos conhecem e se identificam - a ellos les dar la mano,y con ellos
cantar, porque el canto que ellos saben es el mismo que yo s -, a conscincia que a
mesma pobreza atinge o cubano, o estadunidense, e que esta condio une os dois numa
mesma luta.
Na crtica ao imperialismo, Viglietti recorda em suas canes a presena secular das
potncias no continente, desde a conquista e colonizao ibrica, a partir do sculo XVI,
passando pela influncia do capital financeiro ingls, no sculo XIX, e dos EUA, no sculo
XX. Atribui a explorao das sociedades latino-americanas a essa condio, mas adverte
que a histria est para ser transformada pelos povos americanos:

253
A presena dos EUA em Cuba se iniciou com a Guerra Hispano Americana, quando tropas estadunidenses
sitiaram Cuba, em 1898. Os EUA exigiram a independncia de Cuba, Porto Rico, Guam e Filipinas, antigas
colnias espanholas, marcando sua influncia no Caribe e no Pacfico. Cuba se tornou protetorado dos EUA,
que incluram na constituio cubana a Emenda Platt. Pela emenda, os EUA poderiam intervir na Ilha, alm
de instalarem uma base militar em Guantnamo.
148



Espaa, Inglaterra, tambin Portugal,
y ahora es a los yanquis que les toca actuar.
Llevamos ya dos siglos trabajando al sol,
no haciendo otra cosa que cambiar patrn.
Amrica Latina ya lo est gritando,
es la liberacin la que se va acercando
pues hay en nuestros pueblos una inmensa fe,
la senda est trazada, nos la mostr el Che.

A cano faz uma denncia da explorao secular sofrida pela Amrica Latina
desde a conquista, explorao e colonizao do continente pelos europeus. Enumerando os
patres que mandaram nestas terras: primeiro as metroples coloniais ibricas - Espanha
e Portugal - e depois as potncias capitalistas - Inglaterra e EUA - a cano afirma que
chegou o momento dos povos latino-americanos tomarem as rdeas de seu destino. Destino
que possui um caminho traado, definido e mostrado por Che - a luta revolucionria
continental. Seria este o caminho para estancar a explorao das riquezas - cobre, petrleo,
prata - e a escravizao das populaes latino-americanas.

Vamos a nuestras minas a sacar nuestro cobre,
vamos a nuestros pozos a sacar petrleo,
demos nuestro sudor para sacar plata y estao
seguiremos esclavos al cabo del ao.
Trabajemos la tierra con tenacidad
pa que el patrn engorde con felicidad.
Riquezas naturales no son para ti,
son para mayor gloria de la United Fruit
254
.


O autor refora o sentido do trabalho aplicado na explorao das riquezas:
escravizar os pobres e engordar os patres. Com ironia, a cano alerta que o produto do
trabalho na terra e as riquezas naturais no eram para quem trabalhava e sim para os patres
que acabavam engordando e enriquecendo a custa dos explorados. Interessante ressaltar a
crtica a presena das multinacionais como representantes do capital monoplico e do
imperialismo na referncia a United Fruit Company, empresa estadunidense que detinha o

254
Cano: La senda esta trazada; lbum: Canto Libre; Selo: Orfeo; Gnero:cano; Pas: Uruguai; Ano:
1970; Autor: Salerno; msica: Daniel Viglietti.

149

monoplio da produo e comrcio de frutas tropicais na Amrica Central e Caribe. Essa
multinacional era um smbolo da explorao capitalista e do imperialismo no continente.
Possua terras e plantaes em diversos pases, e suas filiais controlavam o transporte e os
meios de comunicao. Mais do que isso, tinha grande influncia sobre os governos da
regio, impondo seus interesses por sobre as polticas nacionais - dispunham de advogados,
juzes, polticos, policiais, militares e funcionrios pblicos para defender seus interesses.
Instava os governos a reprimir duramente a organizao dos trabalhadores e influenciava
nas disputas polticas locais. Assim, fazer aluso a uma determinada multinacional e
vincular sua presena na Amrica Latina com explorao, pobreza e dependncia apontaria
o carter do imperialismo a ser combatido. Combate que deveria ser feito por quem sofria
com essa explorao desde os tempos coloniais - os ndios, mestios, negros e pobres de
todo o continente.
necessrio ressaltar que as canes acima citadas no tratam especificamente
sobre o Uruguai, ou tem as questes nacionais como foco. A temtica anti-imperialista
amplifica o tom de crtica s potncias ocidentais. A crtica feita no presente: guerra do
Vietn, questo EUA e Cuba; e no passado: conquista da America pelas potncias Ibricas
a partir do sculo XV e influncia poltico econmica da Inglaterra no sculo XIX. Na
dcada de 1960, combater o imperialismo era considerado um elemento fundamental para o
processo de libertao dos pases latino-americanos, seja este pensado em bases
revolucionrias ou reformistas.

En el Uruguay desde 1968 hasta 1972, se va produciendo un apoyo muy
evidente a todas las respuestas de lucha armada, de exigencia de una
actitud revolucionaria frente al proceso de transformacin, o sea una
actitud de apoyo a los movimientos de liberacin. Eso es constante en
Uruguay, empieza a ser constante en Argentina, y tambin lo fue en
alguna visita a Chile o en el Per. Pienso que tal vez es ah donde se va
dando mejor la identificacin con lo que hago
255









255
BENEDETTI, Op. cit., 2007, p. 85.
150

3.3 Temtica antioligrquica: reforma agrria, trabalho e explorao no campo

Na dcada de 1960, no Uruguai, o desenvolvimento econmico advindo das
divisas obtidas pela exportao de carnes e produtos agrcolas durante a primeira metade do
sculo XX chegava ao seu fim. O sistema econmico uruguaio iniciava a partir da um
processo de estancamento e deteriorao intermitentes, entrando enfim em crise a partir do
final dos anos de 1950. Pode-se entender essa crise a partir da nova insero do Uruguai no
contexto latino-americano e mundial: de um lado a economia uruguaia, baseada na
agropecuria de exportao, dependia da importao de insumos e tecnologia aplicada ao
setor rural e industrial. A crescente dependncia dessas importaes e a queda do preo dos
produtos agropecurios no mercado mundial determinavam as dificuldades e o alcance da
economia do Pas. No entanto, o reduzido mercado interno limitava a expanso da
economia uruguaia nesses moldes.


3.3.1 Trabalhadores rurais

A caracterizao dos tipos sociais do campo, suas atividades, suas agruras, a
pobreza e as dificuldades de seu labor e da vida dos trabalhadores rurais tema recorrente
nas canes. Atividades tpicas executadas nas propriedades rurais - principalmente a
pecuria e agricultura - eram retratadas de forma a ressaltar o trabalho rduo dos pees e
agregados das grandes propriedades rurais, as estncias. As atividades de trabalho eram as
mais diversas como a campereada (levar as reses para pastagens reservadas, em espcie de
sistema de rodzio de pastagens) a marcao e castrao do gado (yerra), eram algumas das
atividades dirias realizadas pelos trabalhadores das estncias uruguaias. Nas propriedades
onde se criavam ovelhas, denominadas cabanhas, uma das principais atividades consistia na
retirada da l dos animais - a tosa, ou tosquia -, atividade que mobilizava um nmero
considervel de trabalhadores. Por ser sazonal, muitos pees eram contratados nas pocas
de corte da l, o trabalho consistia no corte com tesouras prprias para tal atividade, depois
a l era recolhida em fardos - os vellones - e armazenada para o transporte. Tal atividade
demandava certa mo-de-obra e esforo fsico considervel. Tais atividades vinculadas ao
trabalho dirio nas grandes propriedades exigiam capacidade fsica e destreza, alm de
dedicao quase exclusiva em determinadas pocas do ano, iniciavam com o amanhecer e
151

s terminavam no final do dia. Tambm se caracterizavam por certa periculosidade,
configurando um trabalho duro e difcil. Junto a isso, muitas vezes se realizavam em
condies climticas extremas. Todos esses fatores acentuavam a pobreza e precariedade
em que viviam as populaes rurais, que para garantir condies mnimas de vivncia
realizavam diversas tarefas dentro das propriedades. Assim retratada a vida do peo, do
trabalhador sazonal ou jornaleiro nas estncias, do chacareiro, do pescador, do lenhador, do
carreteiro.
Uma vida difcil desde o nascimento na estncia, onde o trabalhador desde muito
jovem iniciava as lides campeiras. A cano Pin pa todo (Peo para tudo), de Daniel
Viglietti e Juan Capagorry, aborda a vida e o trabalho dos pees nas estncias:

Parte declamada (Capagorry):

Lo parieron la estancia y la piona.
Supo de su madre por un delantal que le secaba el llanto y la nariz.
La estancia le quem la niez, lo endureci de apuro en una escuela de galpones y trabajo.
Pioncito puro empeine y el pelo como chuza.
Como a caballo e piquete lo tienen, de aqu pall, sin sueldo ni domingo, como si fuera
un rbol, que con sol y agua le alcanzara.

Parte cantada (Viglietti):
Dicen que madruga el gallo, pero yo madrugo ms,
l no ha anunciao la maana y yo ya salgo a ordear.
Hay que barrer los galpones y los chanchos racionar,
Ciriaco, a ver si se mueve, mucha lea hay que cortar.
Como petiso e piquete el pin pa todo ha destar,
lo manda la cocinera y le grita el capataz.
Como petiso e piquete el pin pa todo ha destar.

A cano aborda o trabalho do peo na estncia, que comea em sua juventude,
encurtando, queimando ela na nica escola a que tinha acesso - a escola dos galpes e do
trabalho. Jovem que participa de todas as atividades, sem folga, descanso ou domingo,
como se fosse um animal, uma besta da lida, um cavalo de piquete. O soldo, a
remunerao, tampouco recebe - o tratam como se vivesse de ar, de luz e gua, como uma
planta ou rvore. Na segunda parte da cano, o peo se torna o sujeito que relata seu dia a
dia: acorda cedo, antes mesmo do cantar do galo, e inicia suas tarefas. Sai a ordenhar as
vacas, varrer os galpes, dar rao aos porcos, cortar lenha. Est na base da hierarquia das
atividades da estncia, recebe ordens da cozinheira e do capataz, e deve desempenhar as
152

tarefas que so designadas a ele, tal como petio de piquete, que usado para tudo. Em
contrapartida, tanto trabalho rende pouco para o peo. Ele tem poucos pertences, umas
bombachas desgastadas, e pouco recebe pelo muito que faz comida e um pouco de fumo,
talvez uma rao de erva-mate. Descanso ou dia de folga no tinha, quando podia sair,
passear no povoado mais prximo, pueblerear, era momento de lazer concedido, no um
direito seu. Logo tinha que voltar para o trabalho, pois j havia muito que fazer e o
esperavam para as lides: como petio de piquete, que para tudo havia de estar.

Tengo un recadito e negro y un mancarrn muy matao,
unas bombachas rotosas y fumo del que me dan.
Sabe? me gustan las chinas! y me voy a puebleriar,
all cada quince das que algn domingo me dan.
Ah lo tiene al pin pa todo,se lo quise presentar.
Vamos, apure, Ciriaco,los terneros hay que atar.
Como petiso e piquete el pin pa todo ha destar
256
.

As lides campeiras e as relaes de trabalho eram descritas de forma a ressaltar as
precrias condies em que viviam os trabalhadores e a explorao que sofriam. A
explorao era apontada como um dos fatores da misria do trabalhador rural, junto ao
latifndio. Essa explorao permitia ao proprietrio seu enriquecimento, em detrimento do
empregado que realizava as mais distintas tarefas, sem, no entanto, receber muito em troca.
Ressaltam-se as formas de explorao do trabalho na campanha: remunerao em dinheiro
escassa, sendo boa parte do pagamento realizado em espcie, com alimentos e demais
mantimentos adquiridos no armazm local. Este, por sua vez, poderia pertencer ao
proprietrio ou administrado por algum ligado e ele, majorando preos e endividando os
pees que se tornavam dependentes.
Condies precrias de trabalho, explorao e latifndio configuravam o trip dos
problemas do mundo rural: baixas remuneraes, desemprego, pobreza. Se as causas dos
principais problemas do campo eram o latifndio que gerava a explorao da mo de obra e
a pobreza dos trabalhadores rurais, as solues viriam com a mudana dessa realidade -
reforma agrria e produo para o mercado interno. Essa explorao se vinculava a
estruturao fundiria do Pas - baseada na grande propriedade e na organizao

256
Cano: Pin pa todo; lbum: Hombres de nuestra tierra; Selo: Antar; Gnero: cano; Pas: Uruguai;
Ano: 1965; Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti.
153

econmica do campo voltada para o mercado externo e dependente dos insumos
produzidos fora do Pas. Tambm expunha as relaes de produo, apontando para as
formas de trabalho no meio rural, a mecanizao e utilizao de insumos e implementos
agrcolas, produzindo o xodo rural na campanha uruguaia - a implementao de formas de
produo capitalista na produo primria.
A questo fundiria estava na pauta dos debates da esquerda uruguaia desde a
dcada de 1950. Os movimentos dos trabalhadores da produo arrozeira em 1955
257
e o
movimento dos plantadores de cana de acar do departamento de Artigas foram os
primeiros a alertar para a problemtica situao dos trabalhadores rurais uruguaios.
Importante esclarecer que o movimento dos caeros teve grande importncia no perodo.
Organizados a partir do trabalho de lideranas como o advogado Raul Sendic, os caeros
realizaram marchas em direo a Montevidu denunciando a explorao por que passavam
nos canaviais e as precrias condies de trabalho a que estavam submetidos. A explorao
e as precrias condies de trabalho esto presentes na cano El caero de Daniel Viglietti
e Juan Capagorry:

Parte declamada (Capagorry):

El norte.
Las grandes moles de los ingenios azucareros.
Los caaverales.
De estrella a estrella, siempre postergados,
los caeros, trabajando.
Y sus hijos, no en la escuela, en el surco, ayudando.
Ceniza, sudor.
Los camiones llevndose la caa.
Y en las aripucas de paja y rama se queda el caero con su miseria.
El norte, la caa, el hombre.
Todos juntos, ardiendo.
Y el grito del caaveral, con cortadera y con faca,
creciendo, marchando.

Parte cantada (Viglietti):

257
Organizado pelo operrio metalrgico Orosmn Leguizamn, militante socialista, o sindicato dos
trabalhadores do arroz da regio da cidade de Cebollati iniciou uma greve no ano de 1955. Os trabalhadores
reivindicavam lei de 8 horas, pagamento de salrio em dinheiro e no em bonificaes de carto, moradias e
melhores condies de trabalho. O grupo marchou em direo a Montevidu como forma de protesto e
denncia. Entre os observadores da marcha se encontrava o jovem advogado Raul Sendic. Ver: ROSENCOF,
Mauricio. La Rebelin de los Caeros. Montevidu: Editorial Aportes, 1969.
154


Caero del norte,cortadera en mano,
la faca afilada,ceniza y sudor.
La caa es amarga,amarga pa vos,
que al dueo lo endulza con plata y alcohol.
A panela pindurada con grasa, carne y fideo,
tomando algn trago e caa junto al fogn, los caeros.
Una caa que te anima y otra que te da dolor,
los bonos sirven pa poco en la cantina el patrn.

A cano relata o duro trabalho dos trabalhadores dos canaviais da regio norte do
Uruguai, no Departamento de Artigas, fronteira com o Brasil. Uma denncia da
problemtica do trabalho nas grandes propriedades e do monocultivo. Enquanto deixa todo
seu trabalho no canavial, o caminho leva a cana para os engenhos de acar. O que sobra
misria e o amargor da cana. Doura apenas para o patro, que enriquece com o trabalho
alheio e com a venda de produtos superfaturados na cantina da propriedade.

Caero del norte,cortadera en mano,
la faca afilada,ceniza y sudor.
Nio sin escuela ayudando al padre,
en la azucarera se aprende a sudar.
Te est esperando el lucero,Peludo, el caaveral,
con una luna de azcar pa un da con gusto a sal.
Al hombre que pita rubio un da le ha de llegar
con cortadera y con faca la voz del caaveral.
258


Outro elemento se destaca na poesia - a denncia ao trabalho infantil. A criana, no
caso o filho do trabalhador, como toda a famlia, trabalha na propriedade. No tm escola,
apenas trabalho e suor. A situao, no entanto, no permanente na cano: o dia que a voz
do canavial se alaria haveria de chegar.








258
Cano: Caero del norte; lbum: Hombres de nuestra tierra; Selo: Antar; Gnero: cano; Pas:
Uruguai; Ano: 1965; Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti.


155

3.3.2 Reforma agrria


A temtica sobre a reforma agrria era recorrente no cancioneiro dos cantores e
poetas. Numa gravao de 1971, a questo fundiria tratada pelo duo Los Olimareos:

El campo grande y solo viene llorando
Solo y difunto viene llorando
Solo y desnudo viene llorando
Con verdes y horizontes verde llorando
Con silencios de verdes desconsolados
El campo grande y solo con sus candados
Solos con solos por todos lados
Cielo en tormenta como testigo no se lamenta
Y aunque verde muriendo
Verde esperando
Que lo pueblen los hombres de buena mano
El campo grande y solo
Va tristemente
Sin ver que el paria su grito enciende:
Es necesaria la reforma agraria!

O campo grande, o latifndio, est s, desnudo e chorando, como se tivesse vida
prpria, sentimentos, e precisasse de cuidado, ateno. Est moribundo, necessita que o
povoem, que usem seus verdes e horizontes. O campo, a terra, ampla e ociosa, no
utilizada, esperando para ser trabalhada por homens de buena mano, que, no entanto, no
tem acesso a ela, por estar cercada, presa, com seus cadeados. Mesmo com um cu em
tormenta, testemunho desse descaso, no h como romper esses cadeados. O campo est em
solido, verde, esperando, apartado dos que nele querem viver e produzir. Desse impasse,
surge uma necessidade: repartir o campo entre os que dele necessitam, e para isso era
necessria a reforma agrria. O campo seguir sua senda triste enquanto a reforma agrria
for apenas uma necessidade e no uma realidade. A ideia da natureza viva est explcita da
cano. Ela uma entidade com vida prpria, e assim retratada. Assim o campo est s e
chora, tem sentimentos. Tambm est desnudo, desprovido de pessoas para produzir nele,
dar-lhe vida, e por isso est moribundo.
Nessa linha da urgente necessidade da reforma agrria no Pas, Alfredo Zitarrosa
gravou, em 1973, a cano Triunfo Agrrio, de Tejada Gomes e Csar Isella:

Este es un triunfo madre
156

Pero sin triunfo
Nos duele hasta los huesos el latifundio
Esta es la tierra padre
Que vos pisabas
Todavia mi canto no la rescata
Y cundo ser el dia
Pregunto cundo?
Que por la tierra estril
vengan sembrando
todos los campesinos desalojados
hay que dar vuelta al tiempo
como a la taba
el que no cambia todo
no cambia nada!

O triunfo a que se refere tal cano o da possibilidade de acesso a terra pelos
camponeses desalojados, apartados ou expulsos do campo pelas novas relaes de trabalho
e de produo no campo e pelo latifndio. A cano indaga quando seria o dia de semear,
fertilizar a terra estril. E a resposta dada: somente com o triunfo agrrio, o triunfo pai,
isso se tornaria realidade. Mas para chegar ao triunfo, a realidade deveria mudar, assim
como a taba,
259
e um novo tempo se constituiria. A mudana teria que ser completa,
cambiar tudo, sob o perigo de que no se mudasse nada. Mudar a vida, o tempo, para
realizar o sonho dos desalojados. E o triunfo agrrio, a distribuio da terra, era
fundamental para essa realizao, para tal mudana.
A questo passava tambm por tornar o assunto pblico, incitar o debate, promover
a reflexo sobre a propriedade da terra e seu uso, a funo social da terra. E uma das
canes mais emblemticas e de impacto sobre a questo da reforma agrria foi composta
por Vigletti, a milonga A Desalambrar:
260


Yo pregunto a los presentes
si no se han puesto a pensar
que esta tierra es de nosotros

259
Jogo popular na campanha rioplatense, tambm chamado de jogo do osso no Rio Grande do Sul, que
consiste em jogar um osso - o tarso das reses vacuns- sobre um terreno plano e apostar qual lado cair o
objeto. No caso da cano, virar a taba, ou tava, representava mudar a sorte do jogo.
260
A cano foi interpretada por nomes como os chilenos Victor Jara, Angel e Isabel Parra e o grupo
Quilapayun, a venezuelana Soledad Bravo e at mesmos por intrpretes da Sucia, Noruega e Filipinas.
PELLEGRINO. 2002. Op. cit., p. 196. At hoje a cano tem grande significado: no ano de 2008, em
Assuno, no Paraguai, Daniel Viglietti cantou para milhares de paraguaios no encerramento da campanha do
candidato Fernando Lugo presidncia da Repblica. A Desalambrar foi uma das msicas tema da
campanha de Lugo. Fonte: www.rsurgente.net. Acessado no dia 18 de abril de 2009.
157

y no del que tenga ms.
Yo pregunto si en la tierra
nunca habr pensado usted
que si las manos son nuestras
es nuestro lo que nos den.
A desalambrar, a desalambrar!
que la tierra es nuestra,
tuya y de aquel,
de Pedro, Mara,
de Juan y Jos.


A milonga inicia com uma indagao a todos que esto presenciando a execuo da
cano e os exorta a refletir sobre a questo da terra e seu uso si no se han puesto a
pensar. A terra seria de todos, de nosotros, e no daquele que tem mais recursos e capitais.
Nesse ponto, o autor se identifica com todos, ele um deles, faz parte do nosotros que tem
direito a terra. A cano tambm questiona se quem realmente produz na terra no tem o
direito de usufruir do que ela oferece. Tambm pergunta a quem realmente pertence a terra,
e se as mos que trabalham nela, as nossas mos - novamente o autor se posiciona junto aos
que usam as mos para o trabalho - no podem ter o que dela retiram. Assim, j assume
posio sobre a questo fundiria e aponta o que pensa sobre ela. As alternativas para
promover as mudanas necessrias para resolver o problema so diretas: a desalambrar,
derrubar as cercas que protegem as propriedades rurais e tomar o que pertence a todos.
Terra que es mia, es tuya y de aqul, de Pedro, de Maria, de Juan e de Jos, ou seja, dos
uruguaios que dela vivem e nela trabalham. O artista assim convoca todos que estivessem
dispostos a realizar a tarefa de derrubar as cercas do Pas e repartir a terra a quem dela
vivesse ou precisasse.

Si molesto con mi canto
a alguno que ande por ah
le aseguro que es un gringo
o un dueo del Uruguay.
A desalambrar, a desalambrar!
que la tierra es nuestra, tuya y de aquel
de Pedro, Mara, de Juan y Jos.
261


261
Cano: A desalambrar; lbum: Canciones para el hombre nuevo; Selo: Orfeo; Gnero: milonga; Pas:
Uruguai; Ano: 1968; Autor: Daniel Viglietti.

158


Por fim, alude ao que a poesia, o discurso contido nela, poderia provocar em
outros, que andassem por perto ouvissem seu canto. Seria uma situao incmoda,
molesta, para alguns - os donos do Uruguai, segundo Viglietti. Mas o recado claro: o
canto serve para indagao e conscientizao da funo social da terra, no tem inteno de
ofender ou molestar a ningum, a no ser que este seja um estrangeiro, um gringo, ou um
dono do Uruguai, um latifundirio. O primeiro seria uma aluso aos interesses de empresas
multinacionais ou empresrios estrangeiros nos recursos naturais do Pas. A segunda, aos
grandes proprietrios, os donos de muitas terras, os donos do Uruguai, aluso aos
latifundirios.
Na cano, percebem-se duas categorias que se distinguem na cano de Viglietti: o
discurso anti-imperialista e antioligrquico, causas dos problemas fundirios e da
explorao e pobreza de parte da populao uruguaia. Ambos representam os inimigos a
serem denunciados e combatidos. Percebe-se que tais questes eram fundamentais para a
esquerda uruguaia. Desde anarquistas, socialistas, comunistas, social-democratas,
agrupaes das mais distintas vertentes, a ideia de ruptura e criao de uma sociedade
socialista passava pelo combate a um inimigo de classe - as oligarquias agropastoris e a
frao da burguesia industrial nacional associada a esta, e outro externo , o capital
internacional e as potncias capitalistas, sobretudo os EUA. Tambm se verifica um aspecto
importante no discurso do autor: de associar imperialismo e domnio oligrquico como
binmios negativos e complementares. Essa complementaridade serviria como uma
estratgia de associao de ambos os elementos que deveriam ser combatidos. Um discurso
de combate que vincula imperialismo e dominao oligrquica dentro das causas da crise
estrutural, que provocariam a dependncia econmica do Pas.
Hagemeyer verificou estratgia semelhante no cancioneiro da Guerra Civil
Espanhola, quando o inimigo comum a ser combatido pelas foras de esquerda agrupadas
em torno da Repblica era o fascismo. Hagemeyer mapeia no cancioneiro da Guerra Civil
Espanhola a construo de uma identidade. Essa identidade apresentaria elementos ao
mesmo tempo consoantes e dspares de acordo com as matizes ideolgicas variadas
existentes no espectro da esquerda que combateu na Espanha as foras conservadoras e o


159

fascismo. Na dcada de 1930, o fascismo era o inimigo a ser combatido pela esquerda
europeia. No contexto da guerra civil, as diferentes foras e organizaes de esquerda
buscaram equacionar suas diferenas tericas e de ao contra esse inimigo comum.
O antifascismo identificado no cancioneiro da Guerra Civil apresenta dois aspectos
que pode servir na reflexo sobre a msica popular uruguaia: a) a retrica nacionalista,
inspirada, nesse caso, pelo anti-imperialismo, que vincula revoluo social e libertao
nacional;
262
b) a unio das foras ditas progressistas contra inimigo em comum primeiro
as oligarquias e depois o imperialismo. Ainda pode-se acrescentar um terceiro aspecto para
o caso uruguaio - aps 1968, a luta tambm contra a escalada autoritria e contra a
represso e a censura - mudana de cano de proposta para de combate e resistncia.
Sobre o primeiro aspecto Hagemeyer alerta para os problemas dessa confluncia
entre nacionalismo e revoluo que ele identificou no antifascismo:

Embora o antifascismo tenha conciliado o nacionalismo e a revoluo,
Devemos considerar que esses dois mitos apontam para fontes de
legitimidade diferentes, pois compreendem o processo histrico de forma
antagnica. A ideologia revolucionria compreende o processo histrico a
partir das transformaes futuras, das quais retira sua legitimidade. J a
concepo nacionalista liberal une o passado, o presente e o futuro dentro
de uma continuidade, no de uma ruptura.
263


Uma ressalva: a ideia de transformao via instucional, eleies e reformas estava
entre as alternativas de mudana em direo ao socialismo. As esquerdas latino-americanas
haviam se articulado nesse sentido em frentes progressistas em diversos pases, como a
Unidade Popular no Chile, em 1969, a Frente Ampla no Uruguai, em 1971, ou a partir de
tentativa de aproximao de governos com amplos setores da sociedade civil com a
implementao de reformas estruturais, como no caso da presidncia de Joo Goulart no
Brasil em 1964. Com correntes distintas e por vezes dspares dentro das esquerdas e setores
progressistas de cada pas, essas frentes tinham como objetivos em certa medida comuns:
a) Promover reformas estruturais como forma de promover mudanas
profundas nesses pases.

262
HAGEMEYER. Op. cit. 2004, p. 28.
263
HAGEMEYER. Op. cit., 2004, p. 29.
160

b) Ampliar a participao poltica de setores at ento excludos ou com
representao limitada, como trabalhadores rurais e urbanos, estudantes,
setores mdios urbanos, grupos tnicos.
c) Buscar atender as demandas dos setores acima citados reorientando as
polticas pblicas via reformas que ampliassem sua participao poltica.
d) Lanar as bases de um projeto nacional com mais autonomia poltica e
soberania econmica perante os pases industrializados ocidentais.

No Uruguai, o binmio nacionalismo-revoluo se vincularia com a revalorizao
das campanhas de Artigas, com seu projeto destrudo pelas potncias estrangeiras, tanto os
vizinhos Brasil e Argentina e a potncia imperialista, Inglaterra, como pelos interesses
inescrupulosos dos caudilhos locais. A luta nacional e anti-imperialista, portanto, havia
comeado com as gestas artiguistas, sua legitimidade histrica estaria justificada e poderia
ser aceita como sendo natural, como continuidade das lutas de independncia da Banda
Oriental. J a defesa histrica da luta revolucionria poderia estar associada ao aspecto
transformador do projeto artiguista, que previa a redistribuio fundiria e melhores
condies de vida para a populao da campanha rioplatense.
Um exemplo desse processo foi a construo da imagem de Artigas como prcer
na nao oriental e a apreenso que as diferentes correntes polticas tinham da figura de um
dos lderes das lutas de emancipao poltica do Prata. Em sua tese de doutoramento, Juarez
Fuo analisa a construo da imagem de Artigas quando da edificao do monumento
tmulo erigido em sua homenagem na Plaza Independencia, em Montevidu, no ano de
1923.
264
A partir da anlise da produo intelectual e das publicaes da imprensa do
perodo, o autor realiza a anlise sobre os diferentes discursos e disputas que ocorreram em
torno da construo do monumento e da imagem de Artigas. Em concordncia com Frega,
ele aponta para as diferentes concepes em torno da figura histrica de Artigas -
concepes essas que representavam as disputas entre grupos e instituies polticas pela
memria e pela histria do Pas. Memria e histria que esses setores buscaram modular de
acordo com a imagem que faziam de si prprios e de seu papel na construo da nao e da

264
FUO, Juarez Jos Rodrigues. A construo da memria: os monumentos a Bento Gonalves e Jos
Artigas. Tese de doutorado. Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade do Vale do Rio dos
Sinos. 2009.
161

prpria identidade nacional. Nesse processo, entendimentos mltiplos e por vezes
antagnicos sobre a fundao da nao e os acontecimentos que a conformaram deram o
tom das disputas em torno da figura de Artigas. Os discursos a respeito da histria e do
papel de Artigas nesse perodo demonstram essas disputas, como atestam as publicaes
dos jornais do perodo - muitos pertencentes a setores de partidos polticos, associaes de
classe, instituies e sindicatos. Analisando os peridicos da esquerda uruguaia na primeira
metade do sculo XX, o autor aponta para as diferentes vises a respeito de Artigas e de seu
papel na histria do Pas.
Entre os anarquistas o debate em torno da construo do monumento a Artigas
apontava para os males que o patriotismo causava para causa dos trabalhadores uruguaios.
Esse patriotismo presente nas homenagens a Artigas era uma forma de escamotear as
contradies de classe e buscar a homogeneizao da sociedade e de suas demandas. A
onda patritica em torno da construo da imagem de Artigas era denunciada por ser
considerada apologtica, idealizante, por servir os interesses dos ricos e poderosos. Destruir
dolos e heris era, para os anarquistas, tarefa fundamental para mostrar o que havia por
trs dos discursos patriotas: a inteno governamental de impor seu projeto poltico a toda
sociedade sem contestaes, pois essas seriam vistas como protestos antipatriticos.
265

Como aponta Ana Frega, as diferenas entre socialistas e comunistas nesse perodo
estavam circunscritas na discusso internacional e local sobre a Primeira Guerra Mundial, a
Revoluo Russa e a III Internacional. As diretrizes que os partidos seguiam tambm foram
importantes na discusso em torno da figura de Artigas e dos heris ptrios.
266

Os comunistas denunciavam o social patriotismo presente nos discursos polticos
que exaltavam Artigas. Discurso proferido pelos grupos sociais representados no governo e
que legitimavam o poder da burguesia uruguaia. Ao mesmo tempo, e de acordo com a
discusso das condies da III Internacional, marcavam a defesa do internacionalismo e da
postura revolucionrio que a classe operria deveria postular. Enquanto os anarquistas e
comunistas denunciavam a onda patritica promovida pelo governo, partidos polticos
tradicionais e pela intelectualidade da poca, os socialistas adotavam posio ambgua: ao
mesmo tempo em que apontavam para os problemas do culto aos heris nacionais,

265
FUO. Op. cit., p. 215.
266
FREGA, Ana. La Construccin Monumental de un Hroe. In: Humanas: revista do Instituto de Filosofia e
Cincias Humanas. Porto Alegre Vol. 18, n. 1/2 (jan./dez. 1995) p. 121-149.
162

reconheciam em Artigas uma causa popular - a de convocar a populao do campo em
torno de um projeto social que a inclua.
267

As posies da esquerda em relao construo das naes no Prata e dos
imaginrios criados em torno de figuras histricas foram se modificando de acordo com as
condies polticas e com o entendimento que essa esquerda tinha do seu papel nas
sociedades em questo.
No caso uruguaio, a reviso historiogrfica sobre personagens polticos e fatos da
histria oficial, na dcada de 1960, de certa forma impulsionou novas interpretaes
sobre a histria do Pas. Ocorreu uma apropriao desses personagens e fatos pela esquerda
uruguaia ligada aos tupamaros e grupos polticos que no estavam associados a antiga
tradio da esquerda no Pas socialistas, comunistas e anarquistas. Essa reviso
historiogrfica teve influncia na esquerda dos anos 60, sobretudo entre os Tupamaros, que
valorizavam, sob uma nova perspectiva, figuras como Aparcio Saravia, caudilho blanco
que mobilizou a populao da campanha na luta contra o governo colorado de Jos Lus
Batlle, smbolo do liberalismo e da hegemonia mercantil do porto de Montevidu. O carter
insurrecional, popular e rural, montonero, das lutas polticas dos lderes blancos da virada
do sculo XIX para o XX serviria para legitimar as formas de luta poltica da esquerda
uruguaia nos anos 60.
268
Seria o elo histrico entre a luta armada empreendida pelos
caudilhos blancos contra o liberalismo batllista no poder, cristalizado na modernizao da
explorao agropastoril - com a consequente extino das antigas relaes de produo no
campo, gerando desocupao e xodo rural com a luta das esquerdas da dcada de 1960.
Essa luta seria retomada contra o imperialismo e contra as oligarquias locais, duplo
combate contra inimigos causadores dos problemas estruturais do Pas e de sua
subordinao aos interesses do capital internacional. Sobre esse revisionismo e sua
influncia no discurso de legitimao da luta armada pela esquerda a figura do historiador
Vivin Trias foi importante:

El revisionismo histrico tuvo una figura en Uruguay, Vivin Trias, influye
sobre todo en los tupamaros cuenta Rodrigo Arocena -. En este sentido eran
claramente blancos. Qu quiero decir con esto?, que valorizaron a Aparicio

267
Ibidem, p. 138.
268
Nota: Importante ressaltar que Aparcio, assim como Manuel Oribe, o general Leandro Gmez, e certos
perodos e acontecimentos como a Batalha de Agraciada, a Revolucin de las Lanzas ou o Gobierno del
Cerrito, fazem parte do panteo de fatos e personagens da histria poltica do Partido Nacional.
163

Saravia frente a Batlle, la insurgencia, la plebe rural, montonera, el sindicato
del gaucho como deca Vivin Trias-. Evidentemente, es un enfrentamiento
de lites y minoras. A un militante de base le importaba un carajo todo eso.
La izquierda tradicional era ms batllista, la nueva izquierda insurgente de los
sesenta fue saravista. Hay una clara contrasposicin. La izquierda antigua
haba bebido de la historiografia liberal, aunque la cuestionaba y la criticaba.
La nueva bebi del revisionismo histrico rioplatense, la nueva visin del
federalismo de Artigas. Marcha viene del Partido Nacional. A Batlle se le
respetaba pero al mismo tiempo se le criticaba porque fue del mismo partido
que entonces governaba. Aparicio Saravia apareca a caballo con su poncho
blanco en el dorso de los comunicados del MLN
269
.

A valorizao de figuras polticas histricas, sobretudo do Partido Blanco, e a
apropriao de valores que essas figuras defendiam podem ser entendidos como uma
estratgia poltica e ideolgica da esquerda uruguaia no perodo. Associar a luta poltica do
presente e dos princpios inerentes a essa luta a histria nacional, agora revisitada e
reinterpretada, poderia dar a legitimidade histrica que fundamentaria as aes polticas do
presente.


3.3.3 Los chuecos se junten exdo rural e marginalidade social

Porteira fechada para o gaucho pobre no campo e o caminho para as periferias das
grandes cidades a histria do xodo rural e a vida difcil como peo para tudo no campo
se reproduz na condio de proletrio nas grandes cidades latino-americanas. O que essas
pessoas tinham em comum? A misria e a pobreza que compartiam com os trabalhadores
urbanos, os marginais, os habitantes dos cantegriles
270
montevideanos. Entre os
marginalizados da sociedade esto os emigrados do campo, que se estabelecem nas
periferias das grandes cidades, em busca de trabalho e melhores condies de vida. A
histria de um desses emigrados acabou chamando a ateno de Daniel Viglietti que, ao ler
nas pginas dos dirios locais sobre um homem vindo do interior, que roubava alimentos e
dinheiro para distribuir entre seus vizinhos de um bairro pobre de Montevidu, comps uma
cano. A msica se chamava El Chueco Maciel chueco, em castelhano significa manco,
caracterstica fsica da personagem, que tambm poderia ter um sentido de pria, de
incapacitado, de aleijado social - gravada em 1971 por Viglietti:

269
VESCOSI, Rodrigo. Op Cit.p. 441.
270
Nome dado aos conglomerados de habitaes miserveis de Montevidu, numa aluso irnica ao elegante
bairro da rica cidade balneria de Punta del Este.
164


Por qu tu paso dolido del norte hacia el sur,
el pie que no supo,el pie que no supo de risa o de luz?
Tu padre abandona la tierra de Tacuaremb
buscando su tierra,una tierra suya,y nunca la hall.
Encuentra la triste basura donde viven mil,
encuentra la muerte,encuentra el silencio de aquel cantegril.
El Chueco, redondos los ojos y sin pizarrn,
mirando a la madre,mirando al hermano,aprende el dolor.
La luna, semana a semana, lo ha visto vagar
armado de espuma,buscando una orilla como busca el mar.
El Chueco no sabe de orilla ni sabe de mar,
l sabe de rabia,de rabia que apunta y no quiere matar.
Asalta el banco y comparte con el cantegril,
como antes el hambre,como antes el hambre,comparte el botn.


A passagem do interior para a capital, do norte para o sul, era caminho sofrido e
sem volta para muitos. Abandonar o campo por falta de trabalho, ir para a cidade e se
estabelecer sob condies precrias nos cantegriles da cidade. A caminhada realizada pela
famlia de Maciel era a mesma de milhares de outras que no tinham possibilidades de
permanecer no campo, por falta de terras e de trabalho. Ao mirar a pobreza a sua volta, a
pobreza do pai, da me, do irmo, o Chueco vislumbrava seu prprio destino: sem estudos
(sin pizarrn), sem trabalho, sem esperanas. Nessas condies - alega o poeta -, sem
horizonte, sem mar, sem saber de nada que pudesse aplacar tal condio, aprendia-se pela
dor e pela raiva. Raiva que apontava, que incitava a buscar uma sada: o assalto ao banco
fora realizado e tinha como destino a distribuio do botim entre os habitantes do bairro,
que antes compartiam a mesma misria e fome com Maciel.

As les canto la historia del Chueco Maciel,
suena la sirena,suena la sirena,ya vienen por l.
Los diarios publican dos balas,son diez o son mil,
mil ojos que miran,mil ojos que miran desde el cantegril.
El chueco era un uruguayo de Tacuaremb,
de paso dolido,de paso dolido,de paso dolido.
Los chuecos se junten bien juntos,bien juntos los pies,
y luego caminen buscando la patria,la patria de todos, la patria Maciel,
esta patria chueca que no han de torcer
165

con duras cadenas los pies todos juntos hemos de vencer.
271


O crime, no entanto, no tinha justificativa perante as autoridades, e Chueco passa a
ser perseguido pelos seus atos. Os dirios publicam o episdio, as sirenes cercam o
cantegril em busca de Maciel e o final deste o mesmo de centenas de compatriotas:
padece buscando, da forma que podia, com os meios que possua, uma ptria para todos,
uma ptria tambm chueca, onde juntos todos poderiam vencer. No disco,
272
como prlogo,
Viglietti escreve complementando a cano ao explicar que:

El canto sigue narrando la aventura rebelde. Ms cerca de la liberacin
hay muchas maneras de buscar el hombre nuevo. La manera solitaria,
instintiva, de quien ataca a una sociedad que lo atac primero, que lo
margin y que lo conden. La otra manera, organizada, de quienes
luchando contra la vieja sociedad, van creando la nueva. Unos y otros, el
Chueco Maciel y los combatientes, todos aparecen signados por lo
imperfecto, lo frgil, lo humano. Chueco el Chueco Maciel, chuecos todos
nosotros, de carne y hueso, de duda y miedo, no superhombres. Pero con
la chuequera de cada uno, todos al camino. Juntos, ms juntos, atacando,
creando.
273


E o chueco Maciel, de criminoso, alado a condio de lutador social. A luta
individual, marginal, e a luta poltica organizada so faces distintas da mesma moeda, ala
o Chueco mesma condio dos lutadores sociais e vice-versa.


3.4 Temtica da revoluo: luta armada, guerrilha, o homem novo e o papel das
foras armadas

A luta armada na Amrica Latina e no Uruguai em especfico abordada em
diversas canes do perodo. Dentro das possibilidades de mudana social, a alternativa da
luta armada como vetor da revoluo estava presente no cenrio latino-americano da
dcada de 1960. Os movimentos guerrilheiros de esquerda, de diversas orientaes, tiveram
importante protagonismo no perodo. Representavam setores polticos e sociais que
vislumbravam na luta armada uma possibilidade concreta de realizao da revoluo.


271
Cano: el Chueco Maciel; lbum: Canciones chuecas; Selo: Orfeo; Gnero:cano; Pas: Uruguai; Ano:
1971; Autor: Daniel Viglietti.
272
Canciones Chuecas. Em LP: Orfeo, Uruguai, 1971, SULP 90558. Em CD: Ayu, Uruguai, 1999, A/E
212CD.
273
BENEDETTI. Op. cit., 2007, p. 75.
166


3.4.1 Luta armada, guerrilha e revoluo

Dentro da ideia da guerra de guerrilhas, nos moldes preconizados pela teoria
foquista revolucionria,
274
ou seja, iniciar uma ao a partir de um determinado ponto ou
regio para servir como referncia para o surgimento de outros focos de luta, diversos
movimentos se organizaram no subcontinente; grupos de orientao variada, no que se
refere s linhas de ao poltica e aos mtodos e objetivos das guerrilhas, atuavam. Como
objetivo comum a todos a busca de mudanas estruturais em seus pases e uma maior
participao de setores sociais excludos das instncias decisrias de poder. Tambm
entendiam que as condies para que ocorressem essas mudanas poderiam ser produzidas
a partir da ao de grupos organizados e mobilizados - uma vanguarda revolucionria - que
contariam posteriormente com o apoio e a participao de amplos setores da populao.
A partir da dcada de 1960, diversos movimentos surgiram, entre eles: a Frente
Sandinista de Libertao Nacional (FSLN), em 1961; na Nicargua, o Exrcito Libertao
Nacional da Colmbia (ELN), em 1964; as Foras Armadas Revolucionrias da Colmbia
(FARC), em 1965; o Movimento de Libertao Nacional Tupamaros, em meados dos
anos 60, no Uruguai; os Montoneros e o Exercito Revolucionrio do Povo (ERP), a partir
de 1970, na Argentina; e as diversas organizaes guerrilheiras do Brasil
275
a partir de
1964. A guerrilha continental, com o exemplo cubano, se multiplicou e serviu de inspirao
para a cano abaixo:



Donde cay Camilo naci una cruz,
pero no de madera sino de luz.
Lo mataron cuando iba por un fusil,

274
A ideia do foco revolucionrio foi difundida por Che Guevara aps a Revoluo Cubana, como exemplo
de guerra de guerrilha. A teoria foquista, por sua vez, foi desenvolvida na dcada de 1960 pelo filsofo
francs Regis Debray. Esta remonta ao lder revolucionrio francs Louis Auguste Blanqui que escreveu um
manual de guerrilha urbana: Instruction pour une prise d'armes, 1867-8, instigando a luta armada a partir de
um ncleo de indivduos organizado e coeso. Guevara partiu dessa premissa para defender a ideia de que uma
ao de vanguarda de um pequeno grupo de homens com capacidade e organizao poderia combater um
exrcito regular ou foras policiais. Ver: CHE GUEVARA, Ernesto. A guerra de guerrilhas. 2. ed. So Paulo:
Edies Populares, 1980.
275
Sobre a guerrilha no Brasil no perodo da Ditadura militar Ver: RIDENTI, Marcelo. O fantasma da
revoluo brasileira. So Paulo: UNESP, 1993.
167

Camilo Torres muere para vivir.
Cuentan que tras la bala se oy una voz.
Era Dios que gritaba:Revolucin!
revisar las sotanas, mi general,
que en la guerrilla cabe un sacristn.
Lo clavaron con balas contra una cruz,
lo llamaron bandido como a Jess.
Y cuando ellos bajaron por su fusil,
descubrieron que el pueblo tiene cien mil.
Cien mil Camilos prontos a combatir,
Camilo Torres muere para vivir.
276



A cano uma homenagem a Camilo Torres, padre catlico e guerrilheiro
colombiano vinculado ao ELN (Exrcito de Liberao Nacional) da Colmbia, morto em
1966 pelas foras armadas colombianas. A relao do padre guerrilheiro com Jesus Cristo
evidente - um Cristo revolucionrio como o padre, que tambm foi considerado criminoso
em seu tempo e, por isso, condenado. A histria o absolveu, ele morreu para viver como
mrtir e exemplo para os demais.
Importante destacar que parte das organizaes guerrilheiras se articularam a partir
da impossibilidade de verem efetuados ceroas pontos de uma ampla pauta reivindicatria
via reformas ou eleies democrticas. Esse fato ocorreu em pases onde as possibilidades
de chegada ao poder dentro de uma normalidade institucional estavam restringidas ou
simplesmente no existiam no perodo. A estruturao de ditaduras na Amrica Latina, com
o controle e a represso a determinados setores polticos e sociais impediu que questes
consideradas cruciais para as sociedades latino-americanas fossem debatidas e
solucionadas. Em diversos pases os canais tradicionais de participao poltica foram
restringidos, bem como os movimentos sociais e gremiais organizados: partidos polticos
de esquerda proscritos, movimento sindical e estudantil controlado e reprimido, censura e
fechamento dos meios de comunicao. Na perspectiva de restrio dos canais de luta
poltica dos setores reprimidos ou excludos, pegar em armas era uma alternativa possvel
na luta pela construo de uma nova sociedade, fosse para tomar o poder, fosse para criar as
condies para a revoluo vindoura. Seriam os tempos cambiantes, para o bem ou para o
mal:

276
Cano: Cruz de luz (o Camilo Torres); lbum: Canciones para el hombre nuevo; Selo: Orfeo; Gnero:
zamba; Pas: Uruguai; Ano: 1968; Autor: Daniel Viglietti.
168


Estn cambiando los tiempos
para bien o para mal,
para mal o para bien,
nada va a quedar igual.
Cielito, cielo que s,
con muchachos dondequiera,
mientras no haya libertad
se aplaza la primavera.
Los tiempos estn cambiando,
estn cambiando, qu bueno,
siempre el mundo ser ancho
pero ya no ser ajeno.
Cielito, cielo, a la descubierta,
las botas del miedo pasan
por una calle desierta.
277


O cielito acima - tributrio da tradio da poesia poltica de Hidalgo
278
- escrito por
Viglietti e o poeta Mario Benedetti, expe a temtica da transformao revolucionria. O
tempo, como o elemento que mede os processos da mudana, comparado a um jovem.
esse jovem que pode apressar, acelerar, a transformao desejada: mundo ancho, grande,
mas no mais alheio pertencente a todos que lutam por liberdade. Essa liberdade
associada a outro elemento temporal a primavera fundamental para o seguimento do
processo de mudana: se no houver liberdade, a primavera dos povos poderia se dizer
no chegar. O autor evoca os jovens como senhores do tempo que jovem tambm - se
abre para a mudana: o tempo histrico em conformao a partir da ao dos atores sociais
e de ruptura com um passado que representa o velho. Por ltimo a aluso as foras
armadas como o agente que barra a mudana: as botas do medo que passam por uma rua
deserta, ou seja: a represso cada vez mais recorrente a partir da ao dos militares sobre
diversos setores da sociedade.
Cielito, cielo, qu joven
est el cielo en rebelda,
qu verde viene la lluvia,
qu joven la puntera.
Se pone joven el tiempo
y acepta del tiempo el reto,

277
Cano: Cielito de los muchachos; lbum: Canciones chuecas; Selo: Orfeo; Gnero: cielito; Pas:
Uruguai; Ano: 1971; Autores: Daniel Viglietti, Mario Benedetti.
278
Ver captulo 1.
169

qu suerte que el tiempo joven
le falte al tiempo el respeto.
Estn cambiando los tiempos
con muchachos dondequiera,
est el cielo en rebelda,
qu verde viene la lluvia,
qu joven la puntera.
279


Duas questes importantes: a primeira se refere juventude como agente da
mudana: tempo jovem, cielo jovem, pontaria jovem. A outra que aponta a mudana para o
tempo futuro: a ideia da mudana que vir. O porvir, o futuro, era elemento recorrente nas
canes dos artistas engajados, de Chico Buarque a Mercedes Sosa. Nercolini afirma que
tal caracterstica era tpica das canes de protesto da dcada de 1960: o dia que vir, o
amanh que ser outro dia, o futuro promissor, a partir da revoluo que se avizinhava.
Uma utopia que aconteceria breve, de uma forma ou de outra. Partindo dessa premissa,
parece que a simples ideia de pensar ou idealizar uma ruptura de carter revolucionrio no
tinha bases histricas slidas - hiptese esta que muitos militantes que participaram da luta
armada no perodo sustentam. Apesar da afirmao ser correta em relao a recorrncia da
temtica e tambm da crtica a essa atitude considerada por muitos crticos como imobilista
e espontanesta
280
j que retirava do sujeito histrico a ao transformadora, pois a
revoluo era inevitvel -, deve-se levar em conta que a cano, para parte dos artistas
engajados com as propostas de esquerda, sobretudo de luta armada, era tambm entendida
como um produto que fazia parte do processo revolucionrio. Da a prpria criao era
compreendida como um aporte revoluo que estava prxima: En un pas donde se
produce un cambio revolucionario, la revolucin contina de hecho, y por eso siento que
la cancin como forma de aporte ideolgico es fundamental. Digo la cancin porque es lo
que yo hago, pero pienso igual con respecto a toda otra forma paralela.
281
Viglietti, na
afirmao acima, se referia a Cuba e as mudanas de corte cultural a partir de rupturas
revolucionrias. A cano como uma forma de suporte ideolgico em que, segundo Jos
Barata Moura dentro deste campo da ideologia, do campo das produes da

279
Cano: Cielito de los muchachos; lbum: Canciones chuecas; Selo: Orfeo; Gnero: cielito; Pas:
Uruguai; Ano: 1971; Autores: Daniel Viglietti, Mario Benedetti.
280
NERCOLINI. Op cit., p. 68.
281
BENEDETTI. Op. cit., p.97.
170

conscincia dos homens, que a cano poltica encontra o seu meio de origem e de
interveno. nesse horizonte que a prtica do cantor ou do compositor das canes
polticas se materializa. (...).
282
Considerando tais afirmaes, associada ao impacto que a
Revoluo Cubana teve nos setores culturais da esquerda no perodo, a noo de ruptura
revolucionria presente na canes do perodo passa a ter sentido dentro da compreenso da
movimentao social histrica por que passavam certos pases da Amrica Latina, como o
Uruguai.
Essa ideia pode ser relacionado tambm, e sobretudo, a certas linhas de pensamento
e estratgias de ao poltica de fraes da esquerda uruguaia. De uma forma geral, havia
na poca a linha do PCU e a linha guerrilheira guevarista, do MLN. Viglietti, apoiava a
corrente combativa preconizada pelo MLN e possua contatos com o brao poltico legal da
organizao o Movimiento 26 de Marzo que fora fundado em maio de 1971 para fazer
parte da Frente Ampla na disputa eleitoral do mesmo ano. Sua interpretao do momento
histrico estava permeada pelo entendimento de que as possibilidades estratgicas de
mudana passavam pela ampla ruptura das estruturas regidas pelas fraes oligrquicas,
por uma lado, ruptura interna que se desdobrava na supresso do jogo poltico-partidria
vigente at ento no Pas e pelo acesso da maioria da populao a terra, aos recursos do
Pas e s necesidades bsicas; e, por outro, ruptura externa voltada para o fim da
dependncia ao capital internacional e as instituies que influenciavam as polticas
econmicas e tinham controle do sistema financiero do Pas, e fomento de um projeto de
soberania nacional e desenvolvimento econmico com base na promoo do bem-estar
social. Assim, seguindo sua convico como trabalhador da cultura, como ele se
autodenominava, a cano tambm tinha que estar de acordo com tal momento. Se levados
em conta os elementos acima: o impacto do processo revolucionrio cubano, bem como as
discusses e estratgia polticas da esquerda para a poca e sua ao nada imobilista -
plausvel supor que a ideia da revoluo a la vuelta de la esquina era mais do que uma
quimera ou utopia para o futuro.
Essas alternativas de cmbio se cristalizaram na ao armada contra o Estado
realizada a partir do surgimento do grupo guerrilheiro Movimiento de Liberacin Nacional

282
MOURA. Op. cit., p. 13.
171

Tupamaros (MLNTupamaros), em meados de 1960.
283
O MLN foi um movimento
guerrilheiro iniciado pelo advogado Raul Sendic. Sendic ficou conhecido como advogado e
militante do movimento dos caeros trabalhadores da cana de acar do norte do Pas,
que viviam em condies precrias. Estes, apoiados por Sendic, organizaram uma marcha
em direo de Montevidu denunciando a misria e a explorao que sofriam nas lavouras
aucareiras. Esse movimento foi um marco para os debates sobre a explorao da mo de
obra no campo e sobre a questo fundiria no Pas. O MLN, formado por dissidentes de

283
Segundo JOS PEDRO CABRERA CABRAL: Em 1962, formou-se o embrio organizacional que deu
lugar ao surgimento do MLN. De distintos grupos e partidos de esquerda no comunista , os integrantes da
nascente organizao conhecida como El Coordinador somaram a participao de socialistas, anarquistas,
integrantes do Movimiento Izquierda Revolucionrio MIR e do Movimiento Revolucionrio Oriental
MRO. Como objetivo bsico, a organizao apresentou a necessidade de cumprir funes de defesa do
movimento popular contra a represso policial e os grupos fascistas, muito ativos no Uruguai desde o incio
de 1960. Tambm figurava nos seus objetivos um trabalho que visava impulsionar e oferecer apoio a setores
combativos na luta de massas, mediante enfrentamentos radicais, iniciando, assim, a transitar o caminho da
luta armada com objetivos revolucionrios, mas sem se propor a desenvolv-la no imediato.
Em 1964, ocorreu um amplo debate no Coordinador a respeito da possibilidade proposta por Sendic de
transformar a estrutura armada em instrumento de um cartel de partidos e grupos, que conservariam suas
autonomias e caractersticas especficas. Essa proposta foi descartada no Plenrio de Parque Del Plata, em
maio de 1965. Nesse encontro do Parque del Plata deu-se por finalizada a experincia do Coordinador.
A partir desse momento, a organizao passou a estruturar-se em clulas, dirigidas por um responsvel militar
e outro poltico. Fechou-se admisso de grupos, e os militantes passaram a ser recrutados individualmente.
Criaram-se direes intermedirias: coordenaes militares e polticas.
O MLN, como nova organizao, se props ser um movimento revolucionrio que vislumbrava objetivos
polticos segundo as necessidades do Pas. Surgiu como movimento ilegal, subversivo da legalidade burguesa,
mas tambm da tradio legalista da esquerda uruguaia. Na busca de consenso, e tambm como forma de
impulsionar a mobilizao ativa do povo, o MLN apelava para a histria nacional como fonte de legitimidade.
As revolues e guerras civis da histria uruguaia fundamentavam a inspirao liberal revolucionria, como
exemplo de direito rebeldia contra a opresso.
Outro ponto importante sobre as referncias histria nacional estava no discurso artiguista. O MLN
declarava encarnar a continuidade de suas ideias. O discurso artiguista permitia reforar o sentimento de
Nao numa perspectiva latino-americana e encontrar um fio de continuidade entre a ao do MLN e aquela
revoluo inconclusa. No iderio de Artigas, o MLN encontrava contedos democrticos radicais e de
autogoverno, liberdades civis e propsitos de justia social contemplados no seu avanado projeto agrrio. Os
valores que se associavam sua figura, dignidade, valentia, ao seu humanismo, sua capacidade militar e
liderana popular, ocuparam lugar central na ideologia tupamara.
Como vanguarda revolucionria, o MLN se colocava frente de dois desafios histricos estipulados por sua
estratgia de curto e mdio prazo:
1) como a organizao e seu mtodo passariam a ganhar as grandes massas;
2) como a organizao e seu mtodo passariam a uma etapa superior de guerra, a uma etapa na qual se
destrusse o aparelho armado que sustentava a oligarquia.
Consideravam, ainda, os desempregados que habitavam as favelas que formavam um colar ao redor de
Montevidu e ainda formam como o setor potencialmente mais revolucionrio, e propunham a
formao de uma Frente de Libertao Nacional, com contedo comum antiimperialista e antioligrquico.
In: CABRERA, Jos Pedro. Trajetria do Movimento de Libertao Nacional Tupamaros , 1962-1973:
algumas questes de identidade e poder. In: Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXIII, n. 2, p. 156-171,
dezembro 2007. Ver tambm: ALDRIGHI, Clara. La Izquierda Armada: ideologa, tica e identidad en el
MLN Tupamaros. Montevideo: Trilce, 2001.

172

partidos polticos e quadros vinculados ideologicamente a esquerda uruguaia, tinha um
programa de ao e luta de base socialista, de carter anti-imperialista e de defesa da unio
latino-americana contra a explorao da populao pobre da regio.
A forma de atingir os objetivos desse programa era a luta estratgica contra a
presena do capital estrangeiro e seus defensores e representantes no Pas, mobilizao da
sociedade e estmulo a luta visando a tomada do poder. Inspirado na Revoluo Cubana e
nas ideias de Che Guevara sobre a luta armada, o movimento iniciou suas atividades no
campo, buscando estabelecer um foco guerrilheiro em uma zona rural no norte do Pas,
exatamente na regio da produo de cana de acar. Devido s condies geogrficas do
pas e as caractersticas demogrficas e sociais do Uruguai, O MLN terminou por se
estabelecer na capital. Sua composio social era, basicamente, de estudantes
universitrios, profissionais liberais (advogados, mdicos, engenheiros, professores),
militantes polticos e trabalhadores urbanos em geral. Atuavam em Montevidu e cidades
prximas, praticando assaltos a bancos e financeiras, as expropriaes, e denunciando a
corrupo dos entes pblicos e privados em aes de grande visibilidade diante da
populao. A partir da escalada autoritria, o MLN passou a ser fortemente perseguido pelo
governo, resultando no acirramento dos enfrentamentos entre as foras policiais e o MLN,
em uma espiral de violncia de significativas propores. As aes do movimento
tornaram-se mais contundentes, com sequestros e execuo de figuras que representavam
setores empresariais, autoridades pblicas e policiais identificadas com a represso. Os
Tupamaros tiveram xitos e respaldo popular nos primeiros anos de combate, mas a partir
do recrudescimento da represso e dos confrontos cada vez mais violentos com a polcia e
as foras armadas, ficaram isolados e foram sistematicamente desarticulados a partir de
buscas aos integrantes, detenes, prises e desaparecimentos de presos.
A ao do MLN-Tupamaros tambm foi tema de canes. Viglietti denominava os
anos de 1968-72 como perodo Tupamaro devido a ao dos guerrilheiros e a grande
ateno que os meios de comunicao davam ao movimento. Tambm nesse perodo que
ocorrem diversos confrontos entre o MLN e as foras policiais, com o recrudescimento da
173

represso estatal sobre o movimento. A cano Solo digo compaero
284
uma homenagem
aos guerrilheiros uruguaios:

Escucha, yo vengo a cantar por aquellos que cayeron.
No digo nombre ni sea, slo digo compaeros.
Y canto a los otros, a los que estn vivos
y ponen la mira sobre el enemigo.
Ya no hay ms secreto, mi canto es del viento,
yo elijo que sea todo movimiento.
No digo nombre ni sea, slo digo compaeros.

O autor pede para os ouvintes escutarem seu cantar para os que caram na luta. No
fala seus nomes, nem senhas, so os companheiros cados em combate. Canta tambm para
os que seguem mirando o inimigo. Nessa cano, fica clara a posio de Viglietti: apoio a
guerrilha e a revoluo. Ao contrrio dos nomes, os que caram, que ele prefere no
divulgar e aqui se pode apenas deduzir que se tratava de um cuidado do autor,
provavelmente porque tinha conhecimento do desaparecimento ou das mortes de muitos
dos militantes, em uma poca que essas informaes poderiam comprometer o prprio
artista , a sua posio bem clara. O autor canta que no faz segredo sobre isso, seu canto
todo vento, todo movimiento ou, quem sabe, Movimiento Liberacin Nacional.

Nada nos queda y hay slo una cosa que perder.
Perder la paciencia y slo encontrarla en la puntera, camarada.
Papel contra balas no puede servir,
cancin desarmada no enfrenta a un fusil.
Mira la patria que nace entre todos repartida,
la sangre libre se acerca, ya nos trae la nueva vida.
La sangre de Tpac, la sangre de Amaru,
la sangre que grita librate, hermano.

Nesse ltimo trecho, Viglietti expe um ponto importante de seu entendimento
sobre a cano na relao com uma conjuntura cada vez mais radicalizada: Papel contra
balas no puede servir, cancin desarmada no enfrenta a un fusil. A cano tinha que ser
combativa, tinha que ter contedo instigador, ativo, incisivo no havia espao para
escapismos ou fugas. Para Moura o cantor poltico depende de toda uma movimentao

284
Cano: Solo digo compaeros; lbum: Canciones chuecas; Selo: Orfeo; Gnero: cano; Pas: Uruguai;
Ano: 1971; Autor: Viglietti.

174

social histrica em que, de alguma maneira, se integra, embora segundo formas, nveis e
graus necessariamente diferenciveis.
285
Viglietti se encaixa nessa definio, e a cano
acima expe de forma significativa a integrao do autor na movimentao scio-histrica
de seu tempo. Ao mesmo tempo, o prprio autor deixava claro onde cada indivduo agia,
qual o terreno de cada um: cuando me preguntan: Usted es tupamaro?; Usted es
guerrillero?, o cuando en un artculo me llaman el cantor guerrillero, no tiene nada que
ver con lo que siento adentro. No se trata de eso. No hay que confundir los
terrenos.
286
Viglietti, com tal postura, delimitava o que lhe parecia ser o papel do artista e de
seu produto - a cano. Importante salientar uma vez mais que Viglietti apoiava a estratgia
de ao dos Tupamaros e a ideia da luta armada como caminho para a revoluo:

Siempre me result muy difcil tener bien claro qu es un revolucionario.
Considero que ms bien estoy de parte de la revolucin, que apoyo a la
revolucin (...) En realidad, no me desvelo pensando si soy o no
revolucionario. Estamos en una lucha, a distintos niveles, y adems nunca
se sabe qu va a pasar maana. Eso s, estoy de acuerdo con la posicin
revolucionaria.
287


A poetisa uruguaia Idea Vilario escreveu um poema chamado Los Orientales em
aluso ao MLN. Na poca a denominao Tupamaros estava proibida por decreto
presidencial de julho de 1969. No se podia pronunciar ou escrever o nome do movimento
na imprensa, no rdio ou na televiso, como se a simples proibio do nome apagasse a
prpria existncia do movimento. Assim, os integrantes do MLN eram identificados como
los innombrables, em aluso a impossibilidade de nome-los. A poetisa escreveu ento o
poema em homenagem ao movimento, substituindo a palavra tupamaros por orientales,
incluindo assim toda a populao uruguaia na luta do MLN. O duo Los Olimareos
musicou o poema de Vilario e gravou a cano Los Orientales, do disco Cielo del 69
288
:

De todas partes vienen, sangre y coraje,
para salvar su suelo los orientales;
vienen de las cuchillas,con lanza y sable,
entre las hierbas brotan los orientales.

285
MOURA. Op. cit., 1977.p. 14.
286
BENEDETTI.Op cit., 2007, p. 89
287
Ibidem, p. 90.
288
Los Olimareos. Cielo del 69. Orfeo/Emi. 1970.
175

Salen de los poblados, del monte salen,
en cada esquina esperan los orientales
Porque dejaron sus vidas
,sus amigos y sus bienes
porque les es ms querida
la libertad que no tienen,
porque es ajena la tierra
y la libertad ajena
y porque siempre los pueblos saben romper sus cadenas.
()


Brulio Lopes, integrante do duo, contextualizava a cano com o momento de crise
social e poltico do Uruguai do fim da dcada de 1960: Esta cancin se hizo en la poca
de toda la lucha interna poltica nuestra, los tupamaros y todas esas cosas. Se trataba de
buscar canciones que reflejaran esa especie de confrontacin social, tan latente y tan
fuerte que haba en ese momento en Uruguay. O segundo integrante, Jos Luis Pepe
Guerra, explicava que no se podia nombrar a los tupamaros. Idea le puso Los
orientales.
289
O poema musicado aponta para o papel dos orientais que se insurgem para
salvar o solo da ptria. Eles saem dos montes, colinas, brotam entre as ervas dos campos,
esperam em cada esquina das cidades com armas, prontos para a luta. Em nome dela e da
liberdade que no possuem, deixam amigos, famlia e bens. Reivindicam terra e liberdade
para o povo, que unido, em milhares, romper com as amarras que o prendem.
Outro poema, de Osris Rodriguez Castillos, foi musicado por Numa Moraes com o
nome de Cielo de los Tupamaros. Nesse poema, pode-se notar novamente o uso da
gauchesca como poesia poltica:
Cielo,mi cielito lindo
danza de viento y juncal,
prenda de los tupamaros,
flor de la Banda Oriental.

El cielo de los matreros
miren que oscuro que esta...
Bien aiga las medialunas
que lo andan por alumbrar...


289
Comentrios das canes de Los Olimareos por Brulio Lopes e Jos Luis Guerra in: Cancionero para
Guitarra: Los Olimareos. Cancioneros del TUMP. N 6. Montevidu: Ediciones del TUMP, 2001, pp. 44-
45.
176

Pa mi que los chapetones
ya nos cuentan redotaos
y es que no han caido en que somos
pocos pero bien montaos...
()
Cielo,mi cielito lindo
danza de viento y juncal
prenda de los tupamaros,
flor de la Banda Oriental.
290




3.4.2 O homem novo e a revoluo


Em muitas canes e na obra de Viglietti e demais artistas se identificam temticas
recorrentes que faziam parte do pensamento poltico na dcada de 1960: a transformao da
sociedade via revoluo e o papel do homem novo. Sobre a primeira questo, o prprio
Viglietti pode aportar subsdios para apreender as noes que este tinha sobre revoluo e
sobre sua obra dentro de uma perspectiva particular - a da arte como um fazer
revolucionrio, como um elemento importante dentro da concepo de que as revolues
ocorrem em diversos nveis das sociedades, em que os aspectos artsticos e culturais
estariam indissociados das demais mudanas advindas dos processos revolucionrios.
Viglietti em seu cancioneiro ressalta a importncia da revoluo enquanto um fazer
quotidiano dos homens, como algo que se constri nas mais diversas instncias de uma
sociedade, e toma como exemplo e possibilidade concreta o processo revolucionrio
cubano iniciado em 1959. A cano a seguir, do cubano Slvio Rodriguez, que trata da
temtica do homem comum que toma conscincia da realidade em seu entorno, foi gravada
por Viglietti em 1973:

Un hombre se levanta temprano en la maana,
se pone la camisa y sale a la ventana.
Puede estar seco el da, puede haber lluvia o viento,
pero el paisaje real la gente y su dolor
no lo pueden tapar ni la lluvia ni el sol.
Una vez descubierta esta verdad sencilla,
o se sube a la calle o se baja a la silla.
O se ama para siempre, o ya se pierde todo.


290
Letra: Osiris Rodriguez Castillos. Do livro: Dos Poetas Orientales. Cano: Numa Moraes.
177

A tomada de conscincia - la gente y su dolor - acaba por realizar uma mudana no
indivduo: ele no pode mais ficar alheio, tem de fazer uma escolha, ir rua ou sentar no
sof. O desafio do autor exortar ao que remete a luta armada. Pode-se aferir:

Se deja de jugar, se deja de mentir,
se aprende que matar es ansias de vivir.
Un hombre se levanta y sale a la ventana,
y lo que ve decide la prxima maana.
Un hombre simplemente sale a mirar el da
y se deja quemar con ese resplandor,
y decide salir a perseguir el sol.
291



O indivduo faz a sua escolha e decide agir a partir do que ele v nas ruas no
pode mais ficar parado, e sua luta de vida: aprende que matar es ansia de vivir. Nesse
ponto talvez fique em evidncia a prpria escolha do autor na questo sobre as formas de se
realizar as mudanas pretendidas: via luta armada.

Em 1973, j no exlio, numa entrevista ao poeta Mario Benedetti, em Buenos Aires,
Daniel Viglietti discorreu sobre a importncia da revoluo cubana como elemento
propulsor de suas preocupaes polticas e sociais e como essas preocupaes permeavam
sua obra.
292
Nesse depoimento, percebem-se vrios elementos do pensamento de Viglietti
em relao a sociedade, ao momento histrico que vivia e como ele inseria sua produo a
partir desse contexto. Primeiramente ele aponta para os acontecimentos ocorridos em Cuba
como um momento de tomada de conscincia da problemtica latino-americana, em
especial sua visita a Cuba aps a revoluo. Em agosto de 1967, Viglietti participou, junto
com uma delegao de artistas uruguaios do Encontro da Cano de Protesto na cidade de
La Havana realizado pela Casa de Las Amricas de no marco da OLAS. Este encontro,
como o prprio cantor atesta, marcou significativamente toda uma gerao de artistas
uruguaios. A experincia de se apresentar em Cuba e conhecer um pouco das mudanas por
que passava o Pas calou fundo na percepo que estes artistas passaram a ter em relao a
seu Pas e sobre os problemas comuns da Amrica Latina. Viglietti considerou muito

291
Cano: Un hombre se levanta (o antesala de un tupamaro)* Canco escrita para a teleserie de aventuras
Los comandos del silencio dirigida por Eduardo Moya; lbum: Trpicos; Selo: Orfeo; Gnero: cano;
Pas: Uruguai; Ano: 1973; Autor: Silvio Rodriguez (1971).

292
BENEDETTI. Op cit., p. 81-82.
178

importante essa estada no Pas atribuindo experincia cubana uma grande influncia em
sua obra, em especfico nos trabalhos que faria nos anos seguintes.

Esa estada en Cuba es para m una conmocin, al punto de que pienso que
toda la serie de Canciones para el Hombre Nuevo (salvo a Desalambrar,
que la haba hecho en Uruguay, antes de viajar a Cuba) est muy tocada
por esa experiencia. Luego, la vuelta a Uruguay significa no saber bien si
es que uno vuelve cambiado por esa experiencia y por eso resulta un
Uruguay distinto, o si es que el Uruguay tambin est cambiando
vertiginosamente. Te estoy hablando de 1968. En ese ao, toda aquella
perspectiva latinoamericana, de la lucha que nos espera, y cmo hacerla,
empieza a tratar de resolverse en el propio contorno. En ese sentido, ya
entonces hay pautas en las luchas politicas, en las luchas estudiantiles y en
los comienzos ms difundidos de la lucha guerrillera (...) es todo un
mundo y por supuesto influye en lo que uno hace. Hay una subjetividad
muy especial, porque el sujeto es de alguna manera el proceso
revolucionario.
293


Essa ltima questo assinalada por Viglietti, a do sujeito como agente do processo
revolucionrio, se refere ao segundo elemento presente nas canes do artista, que pode ser
relacionada ao pensamento de Ernesto Che Guevara. Sem entrar no debate sobre as linhas
do pensamento guevarista e sua relao com as teorias socialistas, especificamente o
marxismo, pode-se afirmar que suas concepes a respeito das possibilidades de
transformao da sociedade estavam fundamentadas tanto pela teoria como pela
experincia vivida. Assim, Guevara acreditava que o aporte terico advindo do marxismo
para compreenso e transformao da sociedade estaria vinculado a dinmica dessas
mesmas transformaes, ou seja, numa concepo dialtica das ideias e conceitos da teoria
marxista e de sua relao com a ao dos sujeitos nos processos histricos.
Outro ponto fundamental de suas ideias estava no papel dos sujeitos dentro dos
processos de mudana social: o enfoque no homem novo e sua ao como instrumento e
objetivo ltimo da revoluo. Uma viso que retomava aspectos humanistas da teoria
marxista, valorizando o protagonismo dos sujeitos em relao s estruturas. O homem
novo, portanto, elemento central no pensamento de Che, era a pea fundamental do
processo revolucionrio.
294
Processo dialtico em que o homem, sujeito e protagonista da
revoluo, tambm se transformaria durante esse processo. Dessa mudana, dessa luta,

293
BENEDETTI. Op. cit., p. 82.
294
Universidad Central de Venezuela Facultad de Ciencias Econmicas y Sociales Escuela de Estudios
Internacionales Ctedra: Historia del Pensamiento Poltico Profesor: Fidel Caneln
http://www.monografias.com/trabajos/hombrenuevo/hombrenuevo.shtml Acessado em 22/07/2008.
179

resultaria o homem novo, revolucionrio em todas as atividades de sua vida: no trabalho, na
famlia, nas atividades pblicas.
295
O homem e suas aes, o sujeito revolucionrio foi tema
em muitas canes de Daniel Viglietti, como a Cancin del hombre nuevo,
296
gravada em
1968:

Lo haremos t y yo, nosotros lo haremos,
tomemos la arcilla para el hombre nuevo.
Su sangre vendr de todas las sangres,
borrando los siglos del miedo y del hambre.
Por brazo, un fusil;por luz, la mirada,
y junto a la idea una bala asomada.
Y donde el amor,un grito escondido,
millones de odos sern receptivos.
Su grito ser de guerra y victoria,
como un tableteo que anuncia la gloria.
Y por corazn a ese hombre daremos
el del guerrillero que todos sabemos.

O cantor convida seu interlocutor para ajudar a moldar o homem novo, feito de
barro, sangue e amor. Homem de fusil e olhar luminoso, que somando ao, pensamento e
ideia, chegar com seu grito a milhes de ouvidos que o escutaro. Grito de guerra, de
vitria e glria, triunfo guerrilheiro que apagar sculos de fome e medo. Assim o homem
novo, de fusil, de luta, com a luz em sua mirada faria amanhecer um novo dia:

Lo haremos t y yo(por brazo, un fusil),
nosotros lo haremos(por luz, la mirada);
tomemos la arcilla: es de madrugada.



A temtica do indivduo comum, annimo que se engaja na luta revolucionria
notvel na msica Muchacha,
297
uma homenagem aos jovens estudantes que ingressaram
na guerrilha no Uruguai. A escalada autoritria no Pas atingiu mulheres que agiam em

295
Sobre o pensamento do revolucionrio e suas concepes acerca do marxismo Ver: CHE GUEVARA,
Ernesto. O socialismo humanista. Petrpolis: Vozes, 1989.
296
Cano: Cancin del hombre nuevo; lbum: Canciones para el hombre nuevo; Selo: Orfeo; Gnero:
cano;Pas: Uruguai; Ano: 1968; Autor: Daniel Viglietti.

297
Cano: Muchacha; lbum: Canciones chuecas; Selo: Orfeo; Gnero: milonga; Pas: Uruguai; Ano:
1971; Autor: Viglietti.

180

organizaes guerrilheiras, mas no s estas. O caso da professora primria Helena
Quinteros exemplar sobre a fora e violncia da represso sobre a sociedade. Nessa
cano, Viglietti homenageia o carter revolucionrio das jovens que ingressaram na luta
armada. A temtica do revolucionrio, na figura da estudante guerrilheira, tratada a partir
de uma notcia de jornal em que aparece o rosto da jovem:

La muchacha de mirada clara cabello corto,
la que sali en los diarios
no s su nombre, no s su nombre.
Pero la nombro: primavera.

Estudiante que faltaba a clase,
yo la recuerdo, la que dijo la radio,
dijo su sombra, dijo su sombra.
Pero la veo: compaera.

Caminante que borra sus pasos, yo no la olvido
,la que no dijo nada, dijo mi patria, dijo mi patria.
Pero yo digo: guerrillera.

La que sabe todas las esquinas, parques y plazas;
la que la gente quiere
,aunque no digan, aunque no digan.
Pero yo grito: mujer entera.

La muchacha de mirada clara, cabello corto,
la que sali en los diarios;
no s su nombre, no s su nombre.

Pero la nombro: primavera.
Pero la veo: compaera
.Pero yo digo: mujer entera
Pero yo grito: guerrillera.

Mario Benedetti conta em sua biografia sobre Viglietti, algumas das motivaes
dessa cano. A partir de 1970, com o aumento da represso, era comum que os jornais
publicassem fotos de guerrilheiros cados ou detidos. Mesmo sendo fotos de pronturios
policiais, Benedetti narra que elas chamavam ateno por serem fotografias de pessoas
muito jovens. Talvez impactado por essa situao brutal de ver esses jovens lutadores sendo
caados, Viglietti comps tal cano uma homenagem e um reconhecimento aos tantos
181

que caram violentamente durante a represso, muitos com pouca idade, mas uma coragem
e determinao admirveis. Da mesma forma que na Cancin de Pablo:
298


Compaera, vendrn a preguntar por m;
si yo he sido, dnde estoy,
si usted sabe adnde fue su marido.
Usted levanta la vista, mira, calla, est pensando:
Pablo andar por la tierra,
su bandera enarbolando,
()
buscndome vendrn aqu,
mi retrato, una carta, algn signo para dar con mi rastro.
Su corazn guerrillero olvida en las calles la soledad.
Compaera, vendrn a preguntar otra vez,

si me ha visto, si le escribo, si usted sabe adnde fue su marido.
Usted los mira a los ojos, con ternura va pensando:
Pablo es un hombre que sabe que la vida est cambiando,
los compaeros lo llevan hacia el alba caminando.
()
Pablos hay muchos y andando por la tierra van cantando.


A cano seria uma aluso a um interrogatrio da companheira de um suposto
guerrilheiro na clandestinidade que est sendo procurado. A poesia trata desta companheira
que precisa dar respostas para o paradeiro de Pablo - em sua reflexo as respostas so
simples , ela, bem como ele, sabe que o mundo est mudando e que Pablo e os
companheiros so os protagonistas da mudana.
Pablo - o nome do companheiro procurado o homem novo das canes
anteriores sabe que tem um caminho a percorrer e sua luta, revolucionria, depende
tambm de sua companheira. Ele resiste a tudo a solido, a dificuldades da luta - e instiga
ela a fazer o mesmo. Ela sabe o que pode acontecer, as perguntas que faro, e tambm sabe
por onde estar Pablo pela terra, pelas ruas, levantando bandeiras e cantando, como o
prprio autor.

298
Cano: La cancin de Pablo; lbum: Canto libre; Selo: Orfeo; Gnero:cano; Pas: Uruguai; Ano:
1970; Autor: Daniel Viglietti.
182

Pablos seriam muitos, seriam todos os envolvidos na luta de libertao e na busca de
uma nova sociedade. Pode-se aferir que o prprio artista se insere entre esses Pablos, pois
entre eles muitos vo pela terra caminhando e cantando.


3.4.3 Foras Armadas e revoluo

Na Amrica do Sul, na dcada de 1960, as foras armadas jogaram papel decisivo
nas mudanas polticas do perodo. O carter destas e sobre qual atuao poderiam ter nos
pases estavam em debate. A defesa de um projeto poltico e social em defesa dos interesses
nacionais, de desenvolvimento econmico com bases na industrializao, e de explorao
dos recursos naturais por parte do Estado estavam na pauta dos debates dos crculos
militares. A defesa do nacionalismo vinculava alguns setores militares, quase sempre
composto de jovens oficiais e praas, aos movimentos sociais e polticos progressistas do
perodo.
Dessa forma, as possibilidades de as foras armadas atuarem ao lado dos
movimentos sociais, dos trabalhadores, em nome de um projeto comum eram vista como
um caminho vivel pelos setores progressistas. Apesar das diferenas em relao aos
projetos de nao, pode-se detectar a presena militar nos episdios polticos do perodo.
No Peru, o governo do general Velasco Alvarado, de carter antioligrquico e anti-
imperialista. No Brasi,l o movimento tenentista, de corte nacionalista, que teve
desdobramentos polticos significativos para o Pas.
No Uruguai, as foras armadas tinham uma tradio constitucionalista, de defesa da
ordem democrtica e de no insero em assuntos polticos. Um exemplo dessa posio
legalista pode ser visto no golpe de Estado do presidente Gabriel Terra em 1933, aps
dissolver o Parlamento. Neste episdio, as foras armadas no tiveram participao, se
mantendo numa neutralidade passiva perante os acontecimentos polticos. O episdio
demonstrativo de como as Foras Armadas julgavam seu papel perante o Estado e perante a
sociedade.
Esse papel se modificou radicalmente na dcada de 1960. Nesse sentido, os setores
nacionalistas dos exrcitos passaram a questionar o processo e internacionalizao das
economias nacionais realizado pelas burguesias locais que subordinavam os respectivos
183

pases ao capital internacional. Somado a esse quadro de perda de soberania nacional, a
percepo do aumento da corrupo dentro da vida pblica era outra preocupao presente
nos crculos militares. Identificadas algumas das causas dos problemas sociais, polticos e
econmicos, se tornava necessrio encontrar a soluo das questes: reforma agrria,
recuperao da soberania nacional e nacionalizao de setores estratgicos na economia
eram algumas das solues que estavam dentro das propostas defendidas por parte dos
militares. Propostas que se alinhavam aos projetos de outros setores sociais e polticos e
que dessa forma, associava esses militares aos movimentos progressistas e populares.
Tal comunho de interesses foi vista com grandes ressalvas pelos setores
conservadores subordinados ao capital internacional. Tambm preocupava diretamente a
poltica externa estadunidense para o continente, tanto em relao aos projetos
macroeconmicos orientados a partir dos rgos financeiros internacionais como no que se
refere aos planos de vigilncia e controle estratgico militar que os EUA tinham para a
regio, principalmente aps a Revoluo Cubana.
Os crculos militares considerados nacionalistas eram vistos como uma ameaa para
esses interesses, pois seriam aliados das causas sociais defendidas pelos setores
progressistas e de esquerda. Algumas experincias de tomada de poder por parte desses
grupos nacionalistas foram feitas no continente, como no caso do golpe militar encabeado
pelo general Velasco Alvarado no Peru, em 1958. Essa experincia, de carter
antioligrquico e anti-imperialista acenou s esquerdas latino-americanas a possibilidade de
contar com as foras armadas para romper com a subordinao aos interesses do grande
capital e realizar as reformas necessrias nos respectivos pases.


No s por qu piensas t soldado que te odio yo,
si somos la misma cosa yo, t
T eres pobre, lo soy yo, soy de abajo, lo eres t.
De dnde has sacado t soldado que te odio yo.
Me duele que a veces t te olvides de quin soy yo,
caramba, si yo soy t, lo mismo que t eres yo.
Pero no por eso yo he de malquererte t,
si somos la misma cosa yo, t.
No s por qu piensas t soldado que te odio yo
Ya nos veremos yo y t juntos en la misma calle,
hombro con hombro t y yo sin odio ni yo ni t.
Pero sabiendo t y yo a donde vamos yo y t,
184

No s por qu piensas t soldado que te odio yo
si somos la misma cosa t y yo.
299


O soldado comum, o praa, instado a lutar junto ao seu povo, ombro com ombro,
na rua, pelas mesmas propostas. Sem dios, pois ambos so a mesma coisa, advm dos
mesmos setores sociais, tem os mesmos interesses. O que di ao interlocutor o
esquecimento do soldado da origem comum de ambos, e a possibilidade de conflito entre
iguais. A dicotomia seria falsa, pois no haveria motivos para dio mtuo. A luta irmanaria
soldado e homem comum em uma mesma senda.
Interessante o jogo de palavras presente na cano: o eu, e o tu se confundem, como
se soldado e interlocutor tambm o fizessem. O objetivo da cano de fundir soldado e
homem fica evidente na poesia, e a cano reproduz o efeito da proposta contida na letra.
Um exemplo concreto da fora potica da cano e das possibilidades contidas nela para
expressar determinadas ideias ou propostas. Nesse caso, a cano expressa a unio que a
prpria letra pretendia, ao fazer a juno entre soldado e homem comum. Seguindo a
mesma linha das foras armadas de braos dados junto com a populao, Viglietti gravou a
cano Soldado, aprende a tirar,
300
em 1968:

Soldado, aprende a tirar: t no me vayas a herir,
que hay mucho que caminar.
Desde abajo has de tirar, si no me quieres herir!
Abajo estoy yo contigo, soldado amigo.
Abajo, codo con codo, sobre el lodo.
Para abajo, no, que all estoy yo.
Soldado, aprende a tirar: t no me vayas a herir,
que hay mucho que caminar.
301


Na cano, o autor alerta o soldado para que aprenda a atirar, no para baixo, em
direo em que socialmente estariam ambos, numa aluso a sua posio social. Alerta para
que o soldado no atire em direo aos seus, para no ferir quem estaria ao seu lado. Ao
contrrio, o soldado deveria atirar desde baixo, sobre o lodo, para no atingir nem ferir o

299
Cano: No s por qu piensas t; lbum: Canciones folklricas y seis impresiones para canto y
guitarra; Selo: Antar; Gnero: cano; Pas: Uruguai; Ano: 1963; Autor: Poesia: Nicols Guilln, Msica:
Noel Guarany, Intrprete: Daniel Viglietti.
300
Poema de Nicolas Guilln publicado na obra Cantos para Soldados y Sones para Turistas. Mxico: Masas,
1937.
301
Cano: Soldado, aprende a tirar; lbum: Canciones para el hombre nuevo; Selo: Orfeo; Gnero: cano;
Pas: Uruguai; Ano: 1968; Msica: Daniel Viglietti, Poesia: Nicolas Guilln.

185

amigo civil. Dessa forma, estariam juntos, lado a lado, caminhando e atirando na mesma
direo. Ombro com ombro ambos trilhariam a mesma senda.
A orientao golpista e o carter autoritrio e repressivo de tais regimes colocou em
lados opostos e antagnicos as foras repressivas encabeadas pelos militares e os setores
da esquerda latino-mericanos. O que antes parecia possvel - uma unio das foras
progressistas com os militares nacionalistas se tornara invivel no final da dcada de
1960. Os militares que no apoiavam os golpes nem se alinhavam as novas diretrizes eram
exonerados de suas funes, expulsos das foras armadas ou enquadrados de acordo com os
postulados que formatavam as novas atribuies das foras armadas dos pases no
continente.
De qualquer forma, a viso das sociedades latino-americanas sobre suas foras
armadas foi se modificando. Os movimentos sociais, partidos polticos de esquerda,
movimento sindical, estudantil, campons, de oposio aos governos autoritrios, foram
duramente reprimidos pelos aparelhos repressivos policias e pelas foras militares.
A represso gerou a reao - mobilizaes, resistncia, denncia, luta armada e a
voz ativa da intelectualidade engajada. Encarregadas de combate ao inimigo interno, as
foras armadas e as policias desses pases desarticularam os movimentos de oposio e
reprimiram os setores da sociedade civil que resistiram aos processos autoritrios incitados
pelos golpes de Estado.
Por fim, a relao dialtica entre um Estado, governo democraticamente eleito
dentro de uma normalidade institucional - que inicia um processo de supresso das
liberdades civis, de enquadramento dos movimentos sociais organizados, de crescente
represso e controle policial e de censura aos meios de comunicao ente outros fatores -
configurando a espiral autoritria que culminar no golpe civil-militar de 27 de junho de
1973, e uma oposio que se organiza, mobiliza, para barrar essa espiral, garantir direitos
polticos e sociais conquistados e sob diversas formas, se articula para encontrar caminhos
de superao da crise e tambm para formular uma organizao social, poltica econmica
distinta para o Uruguai. Nesse sentido, em uma sociedade polarizada, tomar partido,
escolher um "lado", era deciso que poderia valer para todas as atividades exercidas -
polticas, profissionais, da vida quotidiana -, e se expressava nas escolhas que se faziam.
186

Parte dos setores artsticos tinha essa viso de sociedade e da funo da arte no mbito
poltico-cultural de uma sociedade.
A revoluo ou reforma eram possibilidades para lograr esses cmbios - a luta
armada do MLN baseada na teoria foquista e na noo de guerra de guerrilha de inspirao
guevarista. A mobilizao de setores organizados politicamente se cristalizava na formao
da FA, como alternativa das esquerdas articuladas em torno de um projeto comum.
No Uruguai essa possibilidade esbarrou na espiral autoritria que agiu para: 1) a
proscrio dos partidos de esquerda; 2) represso aos movimentos estudantil, aos
trabalhadores organizados; 3) a perseguio e aniquilamento da luta armada; 4) o
fechamento de peridicos; 5) a censura aos meios de comunicao e aos setores da cultura
uruguaia que estavam identificados com os movimentos sociais; 6) a censura e perseguio
poltica aos artistas nacionais com a proibio nas rdios, nos programas de televiso, os
allanamientos, priso "modelar" (de Viglietti), interrogatrios. Afora as presses de carter
econmico - impossibilidade de gravar ou de assinar contratos - e ameaas.
Os artistas, como parte da intelectualidade do perodo, estavam comprometidos com
sua sociedade, ou parte dela que buscava alternativas para a crise social, poltica e
econmica por que passava o Pais. Muitos tomaram "partido", eram militantes polticos,
filiados a partidos ou participavam de campanhas ou atos pblicos. Mesmo quando no
tinham afiliao, refora-se a ideia de pensar o que faziam, no caso seu trabalho artstico,
enquanto trabalho intelectual, como um contributo a sociedade. A partir do golpe civil
militar de 27 de junho de1973, junto com o calar de baionetas, silenciaram-se as vozes dos
artistas, que foram censurados, proibidos de gravar e de se apresentar e partiram para o
exlio. Nesse mesmo ano, era lanado no Uruguai o disco Trpicos, produzido em Cuba,
onde Viglietti interpretou canes dos cubanos Silvio Rodriguez, Pablo Milans e de Chico
Buarque de Holanda e outros nomes da msica latino-americana. Em uma verso de
Gianfrancesco Guarnieri e Edu Lobo para um texto de Bertold Brecht, Viglietti anunciava
os tempos difceis vividos para aqueles que buscavam uma alternativa distinta daquela
imposta pelas ditaduras militares:

Yo vivo en un tiempo de guerra,
Yo vivo en un tiempo sin sol.
Slo quien no sabe las cosas
187

Es un hombre capaz de rer.

Ay, triste tiempo presente
En que hablar de amor y de flor
Es olvidar a tanta gente
Que est sufriendo dolor.
()
Yo s que es preciso vencer,
Yo s que es preciso luchar,
Yo s que es preciso morir,
Yo s que es preciso matar.

Es un tiempo de guerra, es un tiempo sin sol.

()

Si llegaras a vivir
Ese tiempo de igualdad
Donde el hombre ayude al hombre
Sentirs la libertad.

Es un tiempo de guerra, es un tiempo sin sol.


Nesse mesmo ano, Daniel Viglietti, assim como tantos outros artistas engajados e
lutadores sociais, partiu para o exlio afastados de seu pas, de seu pblico, de sua
sociedade. Seu trabalho, no entanto, continuou militante na denncia e na solidariedade,
amplificando em suas canes a voz de muitos que foram calados pelo exlio, pelas prises,
pelos desaparecimentos.
188

CONSIDERAES FINAIS

O trabalho presente foi dividido em trs partes: na primeira parte deste estudo,
procurou-se estabelecer uma relao entre o surgimento e o desenvolvimento da poesia
poltica rioplantense e uma apropriao do cancioneiro da gauchesca pelos artistas
engajados da dcada de 1960. Na segunda parte, buscou-se, primeiramente, situar o
movimento musical e artstico uruguaio dentro do mbito mais geral latino-
americano.Desde essa perspectiva, compreender as influncias e as direes que tal
movimento contornou. Depois, entender o significado da cano poltica e do artista
engajado em tal contexto a anlise do trabalho artstico e das vinculaes do cantor
Daniel Viglietti com determinados setores da poltica e da sociedade uruguaia. Na terceira e
ltima parte da investigao, foi feita a anlise do cancioneiro de Viglietti a partir da letras
das canes, separando-as por temticas e apreendendo o seu contedo, como mensagem
ou discurso potico, mas tambm e, sobretudo, poltico.
Para mapear a importncia do cancioneiro e caracteriz-lo foi levado em
considerao:
1. A histria da poesia poltica no Prata, tanto pelas formas e ritmos como pela
intencionalidade de passar mensagem a um pblico.
2. A ideia de apropriao desta mesma poesia pela esquerda, tanto em perodo
anteriorescomo, e sobretudo, nos anos 60.
3. O movimento artstico da dcada de 1960 no ocidente e sobretudo na Amrica
Latina.
4. Os movimentos sociais e polticos luta armada includa do perodo
analisado.
Dessa forma, procurou-se demonstrar que os movimentos artsticos convergiram
junto aos setores mais ativos da esquerda no perodo: movimentos sociais estudantil e
sindical , partidos polticos e mesmo guerrilha e luta armada, num processo de inter-
relao entre produo artstica e militncia poltica.
O historiador Eric Hosbawm, em sua obra Histria social do Jazz,
302
defende que
nem sempre, ou poucas vezes na histria da msica popular, o engajamento poltico e social

302
HOBSBAWM, Eric. Histria Social do Jazz. 4. ed. So Paulo: Paz e Terra, 1991.
189

esteve associado aos movimentos musicais e s produes artsticas. No o caso da
cano latino-americana da dcada de 1960, como procurou-se comprovar.
Utilizou-se a expresso artista-engajado para definir aquele que defende sua
produo artstica como ao poltica, como uma contribuio dentro de um processo de
ruptura ou de proposta de mudana. Tais artistas acreditavam ter um determinado papel em
sua sociedade, portanto deveriam se comprometer com um projeto, se posicionar diante de
temas que julgavam relevantes para ela. Os artistas engajados identificavam-se com os
marginalizados do campo e da cidade, e acreditavam que seu trabalho deveria contribuir
para levar uma mensagem, conscientizar os setores menos favorecidos da sociedade.
Para este estudo tentou-se captar alguns elementos comuns nesse processo: a) uso
de ritmos, estilos e gneros considerados nacionais; b) letras com componente de crtica
social e poltica; c) letras crticas aos valores tradicionais e a moral conservadora; d) crena
nas possibilidades de transformao social e na revoluo; e) denncia e resistncia aos
projetos autoritrios que comeavam a ser implementados no continente. No caso uruguaio,
constatou-se tais elementos na apropriao da gauchesca, do discurso artiguista, dos
gneros musicais considerados populares como o cielito, a cifra, a milonga, o candombe, o
tango. Tambm se pode comprovar, atravs do cancioneiro analisado, a crtica social e.
sobretudo, a defesa de um projeto de sociedade novo, no caso de Viglietti, revolucionrio.
Por ltimo, quando a escalada autoritria, no Uruguai que se inicia antes do golpe de
Estado - atingiu os partidos polticos, os movimentos sociais e a guerrilha, constatou-se
pelo cancioneiro a denncia aos projetos autoritrios e contrarevolucionrios na Amrica
Latina.
As temticas presentes nas canes evidenciou os principais elementos da pauta de
luta e dos debates de esquerda da poca: reforma agrria, nacionalismo, resistncia ao
imperialismo e a influncia econmica das potncias ocidentais, reforma e revoluo a
partir da consolidao do processo revolucionrio cubano, papel dos movimentos sociais
em todo esse processo, inclusive da cultura. A anlise das canes tambm propiciou tal
entendimento, medida que os contedos presentes nas letras foi apreendido como
mensagem ou discurso, com objetivo de transmitir uma mensagem para um pblico que
pudesse ser o mais amplo possvel.

190

Barata Moura denomina de cano poltica de interveno direta a cano que
encarna uma movimentao social de sentido definido, e que exatamente essa
movimentao que lhe d sentido, inspirao, e que define seu mbito de ao, bem como
sua relao peculiar com a histria:

Se, nas sociedades divididas em classes, a histria tem um motor ou um
processo determinante que a luta de classes, o carter poltico de uma
cano deriva tambm de sua capacidade, no apenas de compreenso
concreta isto aplicada ao seu tempo do fenmeno, mas ainda de
integrao efectiva e eficaz nesse mesmo combate decisivo.
303


Dentro dessa perspectiva, procurou-se defender a premissa de que para os artistas
engajados a arte, no caso a msica, no podia estar dissociada das questes prementes das
sociedades. A ideia que havia na poca era de que era necessrio um dilogo com as
massas, possibilitando a estas uma tomada de conscincia, conscincia de condio social,
de realidade econmica, de classe - e a arte seria um instrumento importante nesse processo
de conscientizao. Assim, nesse perodo, na produo de uma cultura poltica de esquerda
reformista ou revolucionria o papel dos artistas foi considerado como o de agente
poltico e social, e esse processo se estendeu e ganhou fora, sobretudo na msica, na
literatura, no teatro, no cinema.
Mais do que isso, tal movimento fez parte de um momento singular na histria
recente da Amrica Latina: a dos processos de ampliao da participao social e poltica
de setores antes marginalizados que comeou na dcada de 1940 e chegou ao seu auge nos
anos 60. Essa perspectiva tem por norte a noo de que tal perodo da histria produziu
uma crise hegemnica no seio das diversas sociedades latino-americanas: crise das
oligarquias, associao da burguesia nacional com o capital internacional, configurando
uma nova etapa de acumulao capitalista e de ascenso poltica de novos setores dessas
sociedades. No se pode esquecer a importncias das influncias poltica, econmica e
ideolgica das potncias ocidentais, sobretudo EUA, em um contexto de guerra fria. As
contradies sociais e polticas de tal crise fizeram emergir novas alternativas polticas, e
esses setores se organizaram em torno das novas propostas.

303
MOURA. Op Cit. p. 100.
191

No marco dos movimentos culturais, as ditaduras trataram de cercear e destruir tudo
que havia sido produzido em anos anteriores, estabelecendo novas diretrizes de uma
poltica cultural tanto na tentativa de criar novas propostas que pudessem apagar ou
substituir o que havia sido feito como no controle dos canais de manifestao artstica via
censura e represso.
Por fim, em tempos de pensamento nico, em que pensar diferente - quem dir agir
- ser utpico, debateu-se muito o fim das utopias, sejam estas de quais matizes fossem.
Entre as ditas utopias, a revoluo continental na Amrica Latina foi vista (posteriormente)
como um sonho impossvel, irrealizvel, e quem assim imaginou as possibilidades de
mudana no continente foi chamado de sonhador. Mas analisando o momento histrico, a
conjuntura continental sem revises ou olhares posteriores, possvel concluir que as
chamadas utopias no terminaram - foram muitas vezes, deliberadamente destrudas -
destrudas as possibilidades de mudana, barrados os avanos - a contramar que paralizou
parte de importantes setores sociais e polticos de diversos pases latino-americanos; a
desesperana posterior, a pouca "f", o niilismo, pode estar mais associada a esses
processos de destruio do que propriamente relacionada ao fracasso de projetos que foram
suprimidos pelas ditaduras que se instalaram na America Latina. A ideia, a possibilidade de
revoluo em 1968 no era apenas utopia (no sentido de algo inalcanvel) -, era realidade
que estava ao alcance, estava na volta da esquina, Cuba estava do outro lado da esquina,
adiante, para mostrar que se podia fazer. Daniel Vigleitti, assim como milhares de jovens
latino-americanos, tentou, com a luta em diversos mbitos e sob formas variadas e
heterogneas, trilhar as sendas em busca de um futuro distinto para o continente. Como
bem assinalou o escritor uruguaio Eduardo Galeano "Na histria dos homens, cada ato de
destruio encontra sua resposta - cedo ou tarde - num ato de criao".
304
No caso a
cano, em um momento to rico e conturbado como o que o presente estudo quis
apresentar, foi, e ainda , um ato de criao.

304
GALEANO, Eduardo. As veias abertas da America Latina. 17 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984, p.
307.
192

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DISCOGRAFIA DE DANIEL VIGLIETTI

* "Impresiones para canto y guitarra y canciones folklricas" (Antar Telefunken,1963)
* "Hombres de nuestra tierra", con el narrador Juan Capagorry (Antar, 1964)
* "Canciones para el hombre nuevo" (Orfeo, 1968)
* "Canto libre" (Orfeo, 1969)
* "Canciones chuecas" (Orfeo, 1971)
* "Trpicos" (Orfeo, 1973)
* "En vivo" (Le Chant du Monde, 1978)
* "Trabajo de hormiga" (Music Hall, 1984)
* "Por ellos canto" (Orfeo, 1984)
* "A dos voces" junto a Mario Benedetti (Orfeo, 1985)
* "Esdrjulo" (Orfeo, 1993)
* "Devenir" (Ayu, 2004)
200

Anexo A
Reproduo das capas dos discos de Daniel Viglietti 1963-1973

Impresiones para canto y guitarra y
canciones folklricas, 1963.
1.Nia Isabel (Daniel Viglietti)
2.No s por qu piensas t (Nicols Guilln -
Horacio Guarany)
3.T que puedes, vulvete (Atahualpa
Yupanqui)
4.Danza americana (Daniel Viglietti)
5.Milonga del Santa Luca (Daniel Viglietti)
6.La tucumanita (Atahualpa Yupanqui)
7.Cancin para mi Amrica (Daniel Viglietti)
8.El viento (Daniel Viglietti)
9.La doncella (Daniel Viglietti)
10.La fuente (Daniel Viglietti)
11.El encuentro (Daniel Viglietti)
12.Nia gris (Daniel Viglietti)
13.Olimar (Daniel Viglietti)

Hombres de nuestra tierra, 1965.
1.El carrero (Juan Capagorry - Daniel Viglietti)
2.Pin pa todo (Juan Capagorry - Daniel Viglietti)
3.Milico e pueblo (Juan Capagorry - Daniel
Viglietti)
4.Pescador de arroyo (Juan Capagorry - Daniel
Viglietti)
5.Calagualero (Juan Capagorry - Daniel Viglietti)
6.Monteador (Juan Capagorry - Daniel Viglietti)
7.Chacarero (Juan Capagorry - Daniel Viglietti)
8.Garcero (Juan Capagorry - Daniel Viglietti)
9.Acordeonista (Juan Capagorry - Daniel Viglietti)
10.Caero del norte (Juan Capagorry - Daniel
Viglietti)

Canciones para el hombre nuevo, 1968.
1.Duerme negrito (Popular - Atahualpa Yupanqui)
2.A desalambrar (Daniel Viglietti)
3.Cancin del hombre nuevo (Daniel Viglietti)
4.Milonga de andar lejos (Daniel Viglietti)
5.Cruz de luz o [Camilo Torres] (Daniel Viglietti)
6.Soldado, aprende a tirar (Nicols Guilln - Daniel Viglietti)
7.Me matan si no trabajo (Nicols Guilln - Daniel Viglietti)
8.Yo nac en Jacinto Vera (Lber Falco - Daniel Viglietti)
9.Ronda (Nicols Guilln - Daniel Viglietti)
10.Remanso (Federico Garca Lorca - Daniel Viglietti)
11.Remansillo (Federico Garca Lorca - Daniel Viglietti)
12.Variacin (Federico Garca Lorca - Daniel Viglietti)
13.Cortaron tres rboles (Federico Garca Lorca - Daniel Viglietti)
14.Dos baladas amarillas (Federico Garca Lorca - Daniel
Viglietti)
15.Remontando los ros (Rafael Alberti - Daniel Viglietti)
16.Mi pueblo (Rafael Alberti - Daniel Viglietti)
17.Pedro Rojas (Csar Vallejo - Daniel Viglietti)

201


Canto libre, 1969.
1.Esta cancin nombra (Daniel Viglietti)
2.Yo no soy de por aqu (Washington Benavides -
Daniel Viglietti)
3.Mazrquica modrnica (Violeta Parra)
4.Coplas de Juan Panadero (Rafael Alberti - Daniel
Viglietti)
5.La senda est trazada (Jorge Salerno)
6.Lucero del alba (Popular aymar - Daniel Viglietti)
7.A una paloma (Idea Vilario - Daniel Viglietti)
8.La nostalgia de mi tierra (Juan Cunha - Daniel
Viglietti)
9.La cancin de Pablo (Daniel Viglietti)
10.Antojo (Julin Garca - Jorge Salerno)
11.Me gustan los estudiantes (Violeta Parra)
12.Canto libre (Daniel Viglietti)

Canciones chuecas, 1971
1.Gurisito (Daniel Viglietti)
2.Dinh-Hung, juglar (Washington Benavides -
Hctor Numa Moraes)
3.Cantaliso en un bar (Nicols Guilln - Daniel
Viglietti)
4.El Chueco Maciel (Daniel Viglietti)
5.Qu dir el Santo Padre o [El santo padre]
(Violeta Parra)
6.Masa (Csar Vallejo - Daniel Viglietti)
7.Cielito de los muchachos (Mario Benedetti -
Daniel Viglietti)
8.Negrita Martina (Daniel Viglietti)
9.La llamarada (Julin Garca - Jorge Salerno)
10.Muchacha (Daniel Viglietti)
11.Cielito de tres por ocho (Bartolom Hidalgo
- Daniel Viglietti)
12.Slo digo compaeros (Daniel Viglietti)


Trpicos, 1973.
1.Dios le pague (Chico Buarque)
2.Yo vivo en un tiempo de guerra (Bertolt Brecht -
Gianfrancesco Guarnieri - Edu Lobo)
3.Acalanto (Chico Buarque)
4.Upa, negrito (Gianfrancesco Guarnieri - Edu
Lobo)
5.1.Construccin (Chico Buarque)
5.2.Dios le pague (fragmento) (Chico Buarque)
6.Comienzo el da (Noel Nicola)
7.Todo el mundo tiene su Moncada o [Existen]
(Silvio Rodrguez)
8.Cancin del elegido (Silvio Rodrguez)
9.Pobre del cantor (Pablo Milans)
10.Un hombre se levanta o [Antesala de un
tupamaro] (Silvio Rodrguez)

202

Anexo B

Referncias das canes de Daniel Viglietti 1963-1973



Cano: no s por qu piensas t
lbum: canciones folklricas y seis impresiones para canto y guitarra
Selo: antar
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1963
Autor: Nicolas Guilln (letra), Horacio Guarany (msica)


No s por qu piensas t soldado que te odio yo,
Si somos la misma cosa yo, t
T eres pobre, lo soy yo soy de abajo, lo eres t.
De dnde has sacado t soldado que te odio yo.
Me duele que a veces t te olvides de quin soy yo,
Caramba, si yo soy t, lo mismo que t eres yo.
Pero no por eso yo he de malquererte t,
Si somos la misma cosa yo, t.
No s por qu piensas t soldado que te odio yo
Ya nos veremos t y yo juntos en la misma calle,
Hombro con hombro t y yo sin odio ni yo ni t.
Pero sabiendo t y yo a donde vamos yo y t,
No s por qu piensas t soldado que te odio yo
Si somos la misma cosa t y yo.

TEMAS: FORAS ARMADAS AMIGAS, UNIO SOCIAL, LUTA COMUM

Cano: Cancin para mi amrica
lbum: Canciones folklricas y seis impresiones para canto y guitarra
Selo: Antar
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1963
Autor: Daniel Viglietti


Dale tu mano al indio
Dale que te har bien
Encontrars el camino
Como ayer yo lo encontr

Dale tu mano al indio
Dale que te har bien
Te mojara el sudor santo
De la lucha y el deber

La piel del indio te ensear
Todas las sendas que habrs de andar
Manos de cobre te han de mostrar
Toda la sangre que has de dejar
203


Es el tiempo del cobre
Mestizo, grito y fusil
Si no se abren las puertas
El pueblo las ha de abrir

Amrica esta gritando
Y el siglo se vuelve azul
Pampas, ros y montaas
Liberan su propia luz

La copla no tiene dueo
Patrones no ms mandar
La guitarra americana
Peleando aprendi a cantar

TEMAS: UNIO SOCIAL, LUTA COMUM DOS POVOS AMERICANOS, LIBERDADE, MUSICA E
LUTA, NDIO.

Cano: El Carrero
lbum: Hombres de nuestra tierra
Selo: Antar
Gnero: Huella
Pas: Uruguai
Ano: 1965
Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti
(Parte declamada Capagorry):
Antes era distinto, las carretas eran las dueas e los caminos. Traan un invierno calient e lea e
sierra, un verano fresco de sandas. Amaneceres con carretas tempraneras que pasaban
despertando el pueblo. Goteando su msica inocente los cencerros de los bueyes delanteros y el
silbido juguetn del carrero.El progreso lo hall con un oficio y una carreta vieja. No vaya a creer
que es lindo andar en un tiempo nuevo cargado de recuerdos viejos. A veces, llegar al pueblo,
entreverarse en el vivir de los otros. Y siempre vuelta a uir los bueyes y la madrugada. Carrero
(Parte cantada: Viglietti)
A la huella, a la huella, vamos, carrero
Dejar la carreta rumbiar pal pueblo.
Y tendremos mujeres, guitarra y caa,
Cruzaremos la noche meta picana.
Yo he visto muchas taperas y slo me duele una,
Pero le juro, compadre,que los caminos me ayudan.
A la huella, a la huella, vamos, carrero,
Tranqueando la noche,que llegaremos.
En el clavo prendido llevo el lucero,
Picaneando los bueyes, lujo e cencerros.
Carrero e carreta vieja a los golpe n el camino, cmo le cuesta a la pobre.
Aydala con el silbo.Buey barroso!Por si acaso!
Compaero!Ushi... ushi... ushi... buey...!
TEMA: LA PIQUETA FATAL DEL PROGRESO, TIPOS SOCIAIS DA CAMPANHA, VIDA BOA DO
CAMPO, TRABALHOS CAMPEIROS.
204

Cano: Pin pa todo
lbum: Hombres de nuestra tierra
Selo: Antar
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1965
Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti

Parte declamada (Capagorry):

Lo parieron la estancia y la piona. Supo de su madre por un delantal que le secaba el llanto y la
nariz. La estancia le quem la niez, lo endureci de apuro en una escuela de galpones y
trabajo.Pioncito puro empeine y el pelo como chuza. Como a caballo e piquete lo tienen, de aqu
pall, sin sueldo ni domingo, como si fuera un rbol, que con sol y agua le alcanzara.

Parte cantada (Viglietti):

Dicen que madruga el gallo,
Pero yo madrugo ms,
l no ha anunciao la maana
Y yo ya salgo a ordear.

Hay que barrer los galpones
Y los chanchos racionar
Ciriaco, a ver si se mueve,
Mucha lea hay que cortar.

Como petiso e piquete
El pin pa todo ha destar,
Lo manda la cocinera
Y le grita el capataz.
Como petiso e piquete
El pin pa todo ha destar.

Tengo un recadito e negro
Y un mancarrn muy matao,
Unas bombachas rotosas
Y fumo del que me dan
.
Sabe? me gustan las chinas!
Y me voy a puebleriar,
All cada quince das
Que algn domingo me dan.

Ah lo tiene al pin pa todo,
Se lo quise presentar.
Vamos, apure, Ciriaco
Los terneros hay que atar.
Como petiso e piquete
El pin pa todo ha destar.

TEMA: TIPOS SOCIAIS DA CAMPANHA, VIDA DURA DO CAMPO, EXPLORAO, TRABALHOS
CAMPEIROS. DENUNCIA SOCIAL, POBREZA.
205


Cano: Milico e pueblo
lbum: Hombres de nuestra tierra
Selo: Antar
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1965
Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti

Parte declamada (Capagorry):

La pitada el guardia civil lo pone en hora al pueblo. La gente se recoge en sus casas. Por las
calles solas el milico hace su ronda. En un rincn del mostrador, con disimulo se toma una copa.
De un trago se la toma. Despus sigue. Las noches son siglos. Pita un cigarro y se distrae... que
ms no sea.En el pueblo nunca pasa nada. Pasa que l a veces se acuerda de su vivir de antes.
Se vino e la campaa porque tiene hijos en edad escolar, y ah anda, de uniforme y lata. Pero l
adentro est entero, el hombre que hay en l brilla sin galones. A se no lo pueden mandar. Sal,
hermano!

Parte cantada (Viglietti):

El milico con su pito
Ya les prende los faroles
Noche, noche.

Despierto queda el boliche
Envejeciendo en alcoholes
Caa, caa.

Te refals por el fondo,
Bebedor de un trago solo,
Milico, milico.

Uniforme que te duele a vos,
Que sos como todos,
Hombre, hombre.

Que todos te son iguales
Si te toca proceder,
Hermano, hermano

En las horas de la ronda
Si habr cosas que pensar!
Solo, solo.

Levantndose en la noche
Perros, gallo y roco,
Madrugada, madrugada.

En lo que tens adentro
Nadie te puede mandar,
Milico, milico.

Lairarai, lararaira...
Nadie te puede mandar!

206

TEMA: FOAS POLICIAS AMIGAS,TIPOS SOCIAIS DO INTERIOR, LIBERDADE, SOLIDO.
Cano: Pescador de arroyo
lbum: Hombres de nuestra tierra
Selo: Antar
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1965
Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti

Parte declamada (Capagorry):

T tormentoso, el cielo encapotao. Lindo pa tirar un liazo!... Atrs del chiflido de un hombre
contento... Cuando llega, despeina el agua con el mojarrero. Va levantando temblorosas hojitas de
plata. Ya tiene la carnada hecha. Entre los camalotes, las caas. Ms all del medio e la laguna,
los aparejos. Y el fogoncito, abrindose en la sombra, inocente como la flor de un zapallo!
Anquillas, tarariras... lindo bagre! Vuelve callado, maduro e noche, de silencio... El cielo es como
la ropa e un pobre, desmerecida ya de tantos lavados. Y como una estrella cansada el farolito e
lechero: escaso e querosn, cayndose e sueo...

Parte cantada (Viglietti):

Pescador de mi pueblo
De aparejo y caa,
Silencio, fogn y espera
En laguna solitaria.

En las aguas tan quietas
Que son un asombro negro
Parece una gota e luna
Tu boya blanca de ceibo.

Y en la noche tu fogn
Como flor de zapallera
Te va dorando el asado
Te va quemando la espera
.
Volvs con tu carga e noche
De bagres y tarariras;
Tu sombra canta bajito
Con su voz recin nacida.

Pescador de mi pueblo
De aparejo y caa,
Silencio, fogn y espera
En laguna solitaria.

TEMA: TIPOS SOCIAIS DO INTERIOR, VIDA NO CAMPO, LIBERDADE DO CAMPO, SOLIDO.

Cano:Calagualero
lbum: Hombres de nuestra tierra
Selo: Antar
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1965
Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti
207


Parte declamada (Capagorry):

As, al pardear de la tarde, en Minas suele verlos pasar. Van como las lavanderas, con un atado
grande encima e la cabeza. Son los calagualeros. Vienen de la sierra. Sin perro ni chiflido,
cuidndose el estanciero y la ua e gato, llegan a las quebradas ms feas, donde la vbora y la
espina amarilla. All est la calaguala.En una arpillera hmeda, atada con unos tientos de envira, la
van acomodando. Ese helecho salvaje que no florece nunca, termina escondiendo su verde entre
las flores puebleras.

Parte cantada (Viglietti):

En lo ms hondo del cerro,
All te voy a buscar,
Donde se enreda la sombra
Con la crucera mortal.

Calaguala, calaguala
Dnde viniste a nacer!
Hay que llegarse arrastrando,
Mismito como el tat,
Quel ojo del estanciero
Es pior que la espina e cruz.

Calaguala, calaguala,
Dnde viniste a nacer!
Te procuro en las quebradas
Esquivando el apind
saludando las arueras
all te voy a buscar.

Atadita con envira
Te cargo pa regresar,
y entre las flores puebleras
Casi ni te han de notar.
Calaguala, calaguala
Dnde viniste a quedar!

TEMA: TIPOS SOCIAIS DO INTERIOR, TRABALHO NO CAMPO, SOLIDO.


Cano: Monteador
lbum: Hombres de nuestra tierra
Selo: Antar
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1965
Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti

Parte declamada (Capagorry):

Llega temprano. Con la fresca. El monte est all, quieto. Casi se le oye respirar.El monteador se
escupe las manos y lo mira... El hacha est ansiosa, desgaja inquieta. Sedienta de madera,
resbala en la corteza. Despus se hunde. Cae el tembetar perfumado, tristn pero el hacha
sigue. El coronilla purito espinas y nidos y el hacha brilla. El socar con una flor roja y
menudita pero el hacha sigue, el hacha canta.
208


Parte cantada (Viglietti):
Hacha y hacha por el monte,el monteador.
Viene cortando la noche antes que el sol.
El coronilla nudoso ya lo sinti.
Tala de costa o caroba,cul bajar?
Tembetar o arrayn,cul voltear?
Astilla en sangre que salta,hacha y sudor.
Canta que canta el acero sin compasin.
Cmo chilla en la chicharra;calienta el sol.
Hacha y hacha por el monte,el monteador.
El coronilla temblando se derrumb.

TEMA: TIPOS SOCIAIS DO INTERIOR, TRABALHO NO CAMPO, SOLIDO.


Cano: Chacarero
lbum: Hombres de nuestra tierra
Selo: Antar
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1965
Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti

Parte declamada (Capagorry):

El chacarero es otra cosa, digo, no es hombre de caballo y horizonte abierto. Es callao, volcao pa
dentro, como la chacra. No lo tienta el camino, mira el surco. Hondo, lo mira. De tanto andar entre
los terrones camina como a los barquinazos.Los quince e mayo en Sols, cuando la procesin, los
chacareros ms viejos llevan sobre sus hombros a San Isidro Labrador. En esa tarde de campanas
y ruegos, viven su da distinto.Despus vuelven al arado y a la chacra, a su vida de medianero, a
entregar la mitad de la cosecha al dueo de la tierra.

Parte cantada (Viglietti):

Te dieron tierna semilla,
Se volvieron a besar,
Ayer, fue hace mucho tiempo,
Solos los viste llegar.

Al paso lento e los bueyes
La reja rompi el terrn,
Mano puesta en la mancera
Sembrando de sol a sol.

Tierra, tierra generosa,
Ya la lluvia llegar,
Dando vida a la semilla
Todito lo empapar.

Canta, canta, chacarero,
Larga melga del amor,
Que en la tierra canta
El trigo y grita tu corazn

San Isidro Labrador,
209

Santo de los chacareros,
El quince e mayo en Sols
En hombros te llevaremos.

Chacarero en campo
Ajeno,todas tierras del patrn:
Ni siquiera las conoce
Y se lleva lo mejor.

TEMA: TIPOS SOCIAIS DO INTERIOR, TRABALHO NO CAMPO, RELIGIOSIDADE POPULAR.

Cano: Garcero
lbum: Hombres de nuestra tierra
Selo: Antar
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1965
Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti

Parte declamada (Capagorry):

El baado es solo. Un trecho de agua sucia que ni el cielo refleja. Lo aprieta el campo, y se le
clavan las estrellas. Qued all para siempre, enredao entre los camalotes, hundido en los
pajonales. Lo salva a veces la belleza de una garza... la garza!... Un asombro de nube entre los
juncos.El tiro resuena en el silencio. Quiebra la tarde. La garza tuerce su cuello como buscando el
cielo. Pero cae.La levanta el garcero, y teidos de rojo se los lleva el sol.El baado queda solo

Parte cantada (Viglietti):

Baado, calla, no muevas el viento,
La garza blanca se va a despertar.
No vaya a volar.

Montn de espuma y de amanecer,
Garza rosada que no ha de volver.
No podr volar.

Un ojo de agua se asoma a mirar,
La garza rosada lo hiere al pasar.
Garcero oculto la vino a matar,

Su pluma en sangre empapada est.
Baado quieto, triste pajonal.
No podr volar...No podr volar...

TEMA: TIPOS SOCIAIS DO INTERIOR, TRABALHO NO CAMPO, SOLIDO.


Cano: Acordeonista
lbum: Hombres de nuestra tierra
Selo: Antar
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1965
Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti
210


Parte declamada (Capagorry):
Vos, Sabelino, sin la cordin no sos vos, le dijo un da Villarn.Se est l costao del rancho las
horas perdidas con esa msica como una gangolina. Ocasiones rumbea pal baile: piso e tierra
regao, faroles desganaos. Las parejas como hamacndose. Meta vino y acorden! Ya se le
refalan los recuerdos en los dedos.Sale con el paso inseguro. Medio se va sosteniendo con el
instrumento. Si los mira e lejos, ni se sabe quin lleva a quin.Villarn tena razn: Vos, Savelino,
sin la cordin, no sos vos.

Parte cantada (Viglietti):

Acorden de dos hileras
Alma y lujo del boliche,
Pa que arrugues el silencio
Basta una copa de envite.
Viejo tuerto, dedos mochos,
Que sals de vez en cuando,
Te entrevers en la fiesta,
Te mands algn vinacho.
Ronco, lerdo, quejumbroso,
Canto de acorden
Sencilla que elige para lucirse
Chotis, polcas y maxixas.
Una cosa humilde, sabe?
Casi nacida pa rancho,
Milonga de gente pobre
Que aleja penas cantando.
Cielo abierto, calle sola
Terminada la funcin,
Guarda el fuelle en el estuche;
Se van a tumbos los dos.

TEMA: TIPOS SOCIAIS DO INTERIOR, MUSICA E ALEGRIA.

Cano: Caero del norte
lbum: Hombres de nuestra tierra
Selo: Antar
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1965
Autor: Juan Capagorry - Daniel Viglietti

Parte declamada (Capagorry):

El norte. Las grandes moles de los ingenios azucareros. Los caaverales. De estrella a estrella,
siempre postergados, los caeros, trabajando. Y sus hijos, no en la escuela, en el surco,
ayudando.Ceniza, sudor. Los camiones llevndose la caa. Y en las aripucas de paja y rama se
queda el caero con su miseria.El norte, la caa, el hombre. Todos juntos, ardiendo. Y el grito del
caaveral, con cortadera y con faca, creciendo, marchando.

Parte cantada (Viglietti):

Caero del norte,cortadera en mano,
La faca afilada,ceniza y sudor.
La caa es amarga, amarga pa vos,
211

Que al dueo lo endulza con plata y alcohol.
Apanela pindurada con grasa, carne y fideo,
Tomando algn trago e caa junto al fogn, los caeros.
Una caa que te anima y otra que te da dolor,
Los bonos sirven pa poco en la cantina el patrn.
Caero del norte,cortadera en mano,
La faca afilada,ceniza y sudor.
Nio sin escuela ayudando al padre,
En la azucarera se aprende a sudar.
Te est esperando el lucero,Peludo, el caaveral,
Con una luna de azcar pa un da con gusto a sal.
Al hombre que pita rubio un da ha de llegar
Con cortadera y con faca la voz del caaveral.

TEMA: TIPOS SOCIAIS DO INTERIOR, TRABALHO DURO NO CAMPO, EXPLORAO
INFANTIL, POBREZA, DENUNCIA SOCIAL.

Cano: Duerme Negrito
lbum: Canciones para el hombre nuevo
Selo: Orfeo
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1968
Autor: popular (recompilada por Atahualpa Yupanqui)


Duerme, duerme negrito,
Que tu mama est en el campo, negrito...
Duerme, duerme mobila,
Que tu mama est en el campo, mobila...

Te va a traer codornices para ti,
Te va a traer rica fruta para ti
Te va a traer carne de cerdo para ti.
Te va a traer muchas cosas para ti.

Y si negro no se duerme,
Viene diablo blanco y zas!
Le come la patita,
chacapumba, chacapn!

Duerme, duerme negrito,
Que tu mama est en el campo, negrito...

Trabajando, trabajando duramente,
Trabajando s,
Trabajando y va de luto
Trabajando s

Trabajando y no le pagan
Trabajando s,
Trabajando y va tosiendo
Trabajando s,

Pa'l negrito chiquitito,
212

Pa'l negrito s
Trabajando s, trabajando s

Duerme, duerme negrito,
Que tu mama est en el campo, negrito...

TEMA: TRABALHO DURO NO CAMPO, NEGRO, INFNCIA.

Cano: A Desalambrar
lbum: Canciones para el hombre nuevo
Selo: Orfeo
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1968
Autor:Daniel Viglietti

Yo pregunto a los presentes
Si no se han puesto a pensar
Que esta tierra es de nosotros
Y no del que tenga ms.

Yo pregunto si en la tierra
Nunca habr pensado usted
Que si las manos son nuestras
Es nuestro lo que nos den.

A desalambrar, a desalambrar!
Que la tierra es nuestra,
Tuya y de aquel,
De Pedro, Mara, de Juan y Jos.

Si molesto con mi canto
A alguno que ande por ah
Le aseguro que es un gringo
O un dueo del Uruguay.

TEMA: QUESTO FUNDIRIA, REFORMA AGRRIA, REVOLUO, NACIONALISMO, LUTA
SOCIAL PELA TERRA.

Cano: Cancin del hombre nuevo
lbum: Canciones para el hombre nuevo
Selo: Orfeo
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1968
Autor: Daniel Viglietti

Lo haremos t y yo
Nosotros lo haremos,
Tomemos la arcilla
Para el hombre nuevo.

Su sangre vendr
De todas las sangres,
Borrando los siglos
213

Del miedo y del hambre.

Por brazo, un fusil;
Por luz, la mirada,
Y junto a la idea
Una bala asomada.

Y donde el amor
Un grito escondido,
Millones de odos
Sern receptivos.

Su grito ser
De guerra y victoria,
Como un tableteo
Que anuncia la gloria.

Y por corazn
A ese hombre daremos
El del guerrillero
Que todos sabemos.

Lo haremos t y yo
(Por brazo, un fusil),
Nosotros lo haremos
(por luz, la mirada)

Tomemos la arcilla: es de madrugada.

TEMA: LUTA SOCIAL, NASCIMENTO NOVO DIA, HOMEM NOVO, FUTURO PROMISSOR,
GUERRILHA, REVOLUO

Cano: Milonga de andar lejos
lbum: Canciones para el hombre nuevo
Selo: Orfeo
Gnero: Milonga
Pas: Uruguai
Ano: 1968
Autor: Daniel Viglietti

Qu lejos est mi tierra
Y, sin embargo, qu cerca
O es que existe un territorio
Donde las sangres se mezclan.

Tanta distancia y camino,
Tan diferentes banderas
Y la pobreza es la misma
Los mismos hombres esperan.

Yo quiero romper mi mapa,
Formar el mapa de todos,
Mestizos, negros y blancos
Trazarlo codo con codo.

Los ros son como venas
214

De un cuerpo entero extendido,
Y es el color de la tierra
La sangre de los cados.

No somos los extranjeros
Los extranjeros son otros;
Son ellos los mercaderes
Y los esclavos nosotros.

Yo quiero romper la vida,
Como cambiarla quisiera,
Aydeme compaero;
Aydeme, no demore,
que una gota con ser poco
con otra se hace aguacero.

TEMA: POBREZA COMUM DOS POVOS, LATINOAMERICANISMO, UNIO DOS POVOS, LUTA
COMUM.

Cano: Cruz de luz (o Camilo Torres)
lbum: Canciones para el hombre nuevo
Selo: Orfeo
Gnero: Zamba
Pas: Uruguai
Ano: 1968
Autor: Daniel Viglietti

Donde cay Camilo
Naci una cruz,
Pero no de madera
Sino de luz.

Lo mataron cuando iba
Por su fusil,
Camilo Torres muere
Para vivir.

Cuentan que tras la bala
Se oy una voz.
Era Dios que gritaba:
Revolucin!

Revisar las sotanas,
Mi general,
Que en la guerrilla
Cabe un sacristn.

Lo clavaron con balas
Contra una cruz,
Lo llamaron bandido
Como a Jess.

Y cuando ellos bajaron
Por su fusil,
Descubrieron que el pueblo
Tiene cien mil.
215

Cien mil Camilos prontos
A combatir,
Camilo Torres muere
Para vivir.

TEMA: GUERRILHEIRO, REVOLUO, LUTA, RELIGIO.

Cano: Soldado, aprende a tirar
lbum: Canciones para el hombre nuevo
Selo: Orfeo
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1968
Autor:Nicolas Guilln (letra) Daniel Viglietti (msica)

Soldado, aprende a tirar:
T no me vayas a herir,
Que hay mucho que caminar.
Desde abajo has de tirar,
Si no me quieres herir!
Abajo estoy yo contigo, soldado amigo.
Abajo, codo con codo,
Sobre el lodo.
Para abajo, no,que all estoy yo.
Soldado, aprende a tirar:
T no me vayas a herir,
Que hay mucho que caminar.

TEMA: FORAS ARMADAS, UNIO SOCIAL.

Cano: Me matan si no trabajo
lbum: Canciones para el hombre nuevo
Selo: Orfeo
Gnero: Cano
Pas: Uruguai
Ano: 1968
Autor: Nicolas Guilln (letra) Daniel Viglietti, (msica)

Me matan si no trabajo,
Y si trabajo me matan.
Siempre me matan, me matan, ay
Siempre me matan.
Ayer vi a un hombre mirando
Mirando el sol que sala.
El hombre estaba muy serio
Porque el hombre no vea.
Ay, los ciegos viven sin ver
Cuando sale el sol.
Ayer vi a un nio jugando
A que mataba a otro nio.
Hay nios que se parecen
A los hombres trabajando.
Ay, quin le dir cuando crezcan
Que los hombres no son nios
Que no lo son.

216

TEMA: EXPLORAO DO TRABALHO, REPRESSO, CRTICA SOCIAL CAPITALISMO.

Cano: Yo nac en Jacinto Vera
lbum: Canciones para el hombre nuevo
Selo: Orfeo
Gnero:Milonga
Pas: Uruguai
Ano: 1968
Autor: Daniel Viglietti, Liber Falco

Yo nac en Jacinto Vera,
Qu barrio, Jacinto Vera,
Ranchos de lata por fuera
Por dentro de madera.

De noche blanca corra,
Blanca corra la luna
Y yo corra tras ella,
Y yo corra tras ella.

De repente la perda,
De repente apareca
Entre los ranchos de lata
Y por adentro madera.

Ah, luna, mi luna blanca,
Luna de Jacinto Vera.

TEMA: POBREZA, BAIRRO POPULAR MVDEO, LIRISMO.

Cano: Ronda
lbum: Canciones para el hombre nuevo
Selo: Orfeo
Gnero:cano
Pas: Uruguai
Ano: 1968
Autor: Nicolas Guilln (letra) Daniel Viglietti (msica)

Paloma, sube a mirar
Desde esa rama de pino:
Dime si viene mi novia
Si viene por el camino.

Qu piensas t?
Tu novia est en casa
Comiendo cuzcuz.

Paloma, vete a buscar
A la mujer que amo yo;
Dile que an espero el beso
Que anoche me prometi.

Qu piensa usted?
Su novia est en casa
Tomando caf.

217

Paloma, dile a mi novia
Que cuando venga a mi entierro
Toque bien duro a la puerta
Porque la puerta es de hierro.

Qu piensas, di?
Tu novia est en casa,
Majando maz.

TEMA: AMOR, DISTNCIA, DESEJO.

Cano: Remanso
lbum: Canciones para el hombre nuevo
Selo: Orfeo
Gnero:cano (poesia musicada)
Pas: Uruguai
Ano: 1968
Autor: Federico Garcia Lorca (letra) Daniel viglietti (msica)

Cipreses.(Agua estancada)
Chopo.(Agua cristalina)
Mimbre.(Agua profunda)
Corazn.(Agua de pupila)

Cano: Remansillo
lbum: Canciones para el hombre nuevo
Selo: Orfeo
Gnero:cano (poesia musicada)
Pas: Uruguai
Ano: 1968
Autor: Federico Garcia Lorca (letra) Daniel viglietti (msica)

me mir en tus ojos
pensando en tu alma.
Adelfa blanca.

Me mir en tus ojos
pensando en tu boca.
Adelfa roja.

Me mir en tus ojos.
Pero estabas muerta!
Adelfa negra.

Cano: Variacin
lbum: Canciones para el hombre nuevo
Selo: Orfeo
Gnero:cano (poesia musicada)
Pas: Uruguai
Ano: 1968
Autor: Federico Garcia Lorca (letra) Daniel viglietti (msica)

El remanso del aire
Bajo la rama del eco.
El remanso del agua
Bajo fronda de luceros.
218

El remanso de tu boca
Bajo espesura de besos.

Cano: Cortaron tres arboles
lbum: Canciones para el hombre nuevo
Selo: Orfeo
Gnero:cano (poesia musicada)
Pas: Uruguai
Ano: 1968
Autor: Federico Garcia Lorca (letra) Daniel viglietti (msica)

Eran tres
(Vino el da con sus hachas.)
Eran dos.(Alas rastreras de plata.)
Era uno.Era ninguno.
(Se qued desnuda el agua.)

Cano: Dos baladas amarillas
lbum: Canciones para el hombre nuevo
Selo: Orfeo
Gnero:cano (poesia musicada)
Pas: Uruguai
Ano: 1968
Autor: Federico Garcia Lorca (letra) Daniel viglietti (msica)

En lo alto de aquel monte
Hay un arbolillo verde.
Pastor que vas,
Pastor que vienes.

Olivares soolientos
Bajan al llano caliente.
Pastor que vas,
Pastor que vienes.

Ni ovejas blancas ni perro
Ni cayado ni amor tienes.
Pastor que vas.

Como una sombra de oro
En el trigal te disuelves.
Pastor que vienes.

Cano: Remontando los ros
lbum: Canciones para el hombre nuevo
Selo: Orfeo
Gnero:cano (poesia musicada)
Pas: Uruguai
Ano: 1968
Autor:Rafael Alberti (letra) Daniel Viglietti, (msica)

Cierro los ojos,
Pasan los ros por mi cara.
Los ojos son los ros,
Son los ojos.

219

Quien canta, quien se re,
Quien grita, quien llora,
se desatan los ros de mis ojos
Vuela alegre una barca.

Adis ramo, ramito,
Para ti toda el agua,
Remontando los ros.

Cano: Mi pueblo
lbum: Canciones para el hombre nuevo
Selo: Orfeo
Gnero:cano (poesia musicada)
Pas: Uruguai
Ano: 1968
Autor: Rafael Alberti (letra) Daniel Viglietti, (msica)


Quisiera cantar:ser flor de mi pueblo.
Que me paciera una vaca de mi pueblo.
Que me llevara en la oreja un labriego de mi pueblo.
Que me escuchara la luna de mi pueblo.
Que me mojaran los mares y los ros de mi pueblo.
Que me cortara una nia de mi pueblo.
Que me enterrara la tierra del corazn de mi pueblo.
Porque, ya ves, estoy solo, sin mi pueblo.
(Aunque no estoy sin mi pueblo)

TEMA: ARTISTA E SOCIEDADE, SOLIDO, TRABALHO DO ARTISTA.

Cano: Pedro Rojas
lbum: Canciones para el hombre nuevo
Selo: Orfeo
Gnero:cano (poesia musicada)
Pas: Uruguai
Ano: 1968
Autor: Cesar Vallejo (letra) Daniel Viglietti (msica)

Sola escribir con su dedo grande en el aire:Viban los compaeros!
Pedro Rojas,de Miranda del Ebro,
Padre y hombre, marido y hombre, ferroviario y hombre, padre y ms hombre,
Pedro y sus dos muertes.
Papel de viento, lo han matado: pasa
!Pluma de carne, lo han matado: pasa!
Abisa a todos compaeros pronto!
Palo en el que han colgado su madero
Lo han matado;lo han matado al pie de su dedo grande!
Han matado, a la vez, a Pedro, a Rojas!
Viban los compaeros a la cabecera de su aire escrito!
Viban con esta b del buitre en las entraas de Pedro y de Rojas, del hroe y del mrtir!
Registrndole, muerto, sorprendironle en su cuerpo un gran cuerpo
Para el alma del mundo,y en la chaqueta una cuchara muerta.
Pedro tambin sola comer entre las criaturas de su carne,
Pasear, pintar la mesa y vivir dulcemente en representacin de todo el mundo.
Y esta cuchara anduvo en su chaqueta,
Despierto o bien cuando dorma, siempre,
220

Cuchara muerta viva, ella y sus smbolos.
Abisa a todos compaeros pronto!
Viban los compaeros al pie de esta cuchara para siempre!
Lo han matado, obligndole a morir a Pedro, a Rojas, al obrero, al hombre,
A aqul que naci muy nin, mirando al cielo
Y que luego creci, se puso rojo y luch con sus clulas, sus nos,sus todavas, sus hambres, sus
pedazos.
Lo han matado suavemente entre el cabello de su mujer, la Juana Vsquez
A la hora del fuego, al ao del balazo y cuando andaba cerca ya de todo.
Pedro Rojas, as, despus de muerto,se levant, bes su catafalco ensangrentado,
Llor por Espaa. y volvi a escribir con el dedo en el aire:Viban los compaeros!
Pedro Rojas.Su cadver estaba lleno de mundo.

TEMA: REVOLUO, LUTA SOCIAL, GUERRILHA, HUMANISMO, GUERRA CIVIL ESPANHOLA,
LIBERDADE, MORTE.

Cano: Esta cancin nombra
lbum: Canto libre
Selo: Orfeo
Gnero:cano
Pas: Uruguai
Ano: 1970
Autor: Daniel Viglietti

Esta cancin nombra.
Esta cancin nombra una bandera.
Libertad!
Treinta y tres hombres tras la bandera.
Libertad, libertad!
Todo un pueblo andando con la bandera.
Libertad !Libertad o...Libertad!
Vamos, todos juntos con la bandera
!Libertad o...Libertad o muerte!

TEMA: MSICA, LIBERDADE, UNIO POPULAR, LUTA SOCIAL.

Cano: Yo no soy de por aqu
lbum: Canto libre
Selo: Orfeo
Gnero:milonga
Pas: Uruguai
Ano: 1970
Autor: Daniel Viglietti, Washington Benavides

Yo no soy de por aqu no es este pago mi pago,
Que es otro que ya no s si lo hallo.
Lugar que ponga en su sitio mi corazn desvelado
Pero es bien que ahora lo diga y claro.
Ese lugar si es que existe tendr que ser como un playo
Donde se nivelen todos la misma tierra pisando.
Si llega a estar a la vuelta de algn cerrito esperando
No me lo pongan en duda que me abajo.
Pero tambin si me dicen que ese paraje que no hallo
Tengo que ayudar a hacerlo meter el hombro y alzarlo.
No me lo pongan en duda que me abajo.

221

TEMA: IGUALDADE

Cano: Mazurquica modernica
lbum: Canto libre
Selo: Orfeo
Gnero:mazurca
Pas: Uruguai
Ano: 1970
Autor: violeta Parra (adaptada por Viglietti)*

Me han preguntdico varias persnicas
Si peligrsicas para las msicas
Son las cancinicas agitadricas.
Ay, qu pregntica ms infantlica!
Slo un piflico la formulrica
Pa mis adntricos yo comentrica.
Le he contestdico yo al preguntnico
Cuando la pnsica pide comdica
Pone al cristinico firme y guerrrico
Por sus porticos y sus cebllicas,
No hay regimintico que los detnguica
Si tienen hmbrica los populricos.
Preguntadnicos, partidirsticos,
Disimuldicos y muy mallicos
Son peligrsicos ms que los vrsicos
Ms que las hulguicas y los desflicos,
Bajito curdica firman paplicos
Lavan sus mnicos como Pilticos.
Caballerticos almidonticos
Almibardicos mini ni ni ni ni...
Le echan carbnico al inocntico
Y arrellandicos en los sillnicos
Cuentan los murticos de los encuntricos
Como frivlicos y bataclnicos.
Varias matncicas tiene la histrica
En sus pagnicas bien imprentdicas,
Para formrlicas no hicieron fltica
Las refalsicas revolucinicas.
El juramntico jams cumpldico
Es el causntico del descontntico.
Ni los obrricos, ni los miliqucos
Tienen la clpica seor fisclico.
Lo que yo cntico es una respustica
A una pregntica de unos gracisicos
Y ms no cntico porque no quirico
Tengo perzica en los zapticos,
En los cabllicos, en la camsica,
En los rinicos y en el bolsllico.

*As palavas en negrito foram adaptadas por Viglietti. Nos versos originais de Parra estas eram,na
ordem do texto: gutica, montrlicas, paquticos, flojrica, el vestdico, el corpico.

TEMA: IRONIA, STIRA, CRTICA SOCIAL E POLTICA, JOGO DE PALAVRAS.

Cano: Coplas de Juan panadero
lbum: Canto libre
222

Selo: Orfeo
Gnero:cano
Pas: Uruguai
Ano: 1970
Autor: Rafael Alberti (letra) Daniel Viglietti (msica)

La caja de mi guitarra no es caja,
Que es calabozo,penal donde pena Espaa.
Las paredes de la crcel son de madera,
Madera,de donde no sale nadie.
Las cuerdas son los barrotes,
La ventanita de hierro por donde pasan mis voces.
Y las clavijas, qu son sino las llaves que aprietanla luz de mi corazn?
Ahora me pongo a cantar coplas que llevan ms sangre que arenas lleva la mar.
Canto ahora a los cados,
A los que estando en la tierra ya estn naciendo en el trigo.
Mi mejor luto ser echarme un fusil al hombro
Y al monte irme a pelear.
Que nada me desalienta,
Que un guerrillero es un toro en medio de una tormenta.
Me hirieron, me golpearon y hasta me dieron la muerte
Pero jams me doblaron!
Ahora yo quiero nombrar,no mi nombre,
Porque el mo es como el de los dems.
Sangre de Gmez Gayoso, sangre pura, sangre brava,
Sangre de Antonio Seoane,de Diguez,
De Larraaga,de Roza, Cristino y Va,
Valles de sangre, montaas!Sangre de Agustn Zoroa!
Mar de sangre derramada!/Sangre de Manuela Snchez!
Sangre preciosa de Espaa!
No quiero seguir nombrando ms sangre,
Pues mi guitarra tambin se est desangrando.
Ms aunque su voz se muera,
Su voz seguir cantando a la Espaa guerrillera.
Siempre seguir cantando y seguir maldiciendo
Hasta que el gallo del alba grite que est amaneciendo.

TEMA: MUSICA E LUTA POLTICA, REVOLUO, GUERRILHA, CRENA NO PORVIR.

Cano: La senda est trazada
lbum: Canto libre
Selo: Orfeo
Gnero:cano
Pas: Uruguai
Ano: 1970
Autor: Jorge Salerno

Espaa, Inglaterra, tambin Portugal,
Y ahora es a los yanquis que les toca actuar.
Llevamos ya dos siglos trabajando al sol,
No haciendo otra cosa que cambiar patrn.

Amrica Latina ya lo est gritando
Es la liberacin la que se va acercando
Pues hay en nuestros pueblos una inmensa fe,
223

La senda est trazada, nos la mostr el Che.

Vamos a nuestras minas a sacar nuestro cobre,
Vamos a nuestros pozos a sacar petrleo,
Demos nuestro sudor para sacar plata y estao
Seguiremos esclavos al cabo del ao.

Trabajemos la tierra con tenacidad
Pa que el patrn engorde con felicidad.
Riquezas naturales no son para ti,
Son para mayor gloria de la United Fruit.
TEMA: ANTIIMPERIALISMO, EXPLORAO DOS POVOS AMERICANOS, CHE GUEVARA,
RIQUEZAS ROUBADAS.
Cano: lucero del alba
lbum: canto libre
Selo: orfeo
Gnero:cano
Pas: Uruguai
Ano: 1970
Autor: poema annimo Aymara, musica de Daniel Viglietti

Sal, lucero del alba de ojos hermosos,
Sal y mira el que te quiere en la puerta de tu casa.
Est llorando.

Cano: A una paloma
lbum: Canto libre
Selo: Orfeo
Gnero: vidalita
Pas: Uruguai
Ano: 1970
Autor: Idea Vilario (letra) Daniel Viglietti (msica)

Palomita blanca, vidalit,
De ojito rosado,
antes te cantaba, vidalit,
Como enamorado.

Palomita linda,vidalit,
Palomita triste,
Qu poco te queda, vidalit,
De lo que antes fuiste.

Palomita flaca, vidalit,
De piquito hambriento,
Todas las plumitas, vidalit,
te las llev el viento.

Es un viento malo,vidalit,
Es un viento fro,
Te dej sin plumas, vidalit,
Y el buche vaco.
Palomita zonza,vidalit,
224

De piquito bobo,
Cuid de tu nido,vidalit,
Que anda suelto el lobo.

Pobre palomita,vidalit,
De vuelo perdido,
Si no le hacs frente,vidalit,
te deshace el nido.

Palomita linda,vidalit,
Palomita fea,
Apront el piquito,vidalit,
para la pelea.

Palomita enferma,vidalit,
De alita quebrada,
Si no sacs fuerzas,vidalit,
Te queds sin nada.

Palomita negra,vidalit,
De piquito rojo,
Crec, palomita,
vidalit,scale los ojos.

Crec tus alitas,vidalit,
Crec el corazn,
Crec, palomita,vidalit,
Y volvete halcn.
TEMA: ALUSO A LIBERDADE, LUTA, INDIGNAO.
Cano: La nostalgia de mi tierra
lbum: Canto libre
Selo: Orfeo
Gnero: milonga
Pas: Uruguai
Ano: 1970
Autor: Juan Cunha (letra), Daniel Viglietti (msica)

La nostalgia de mi tierra,
De mi campo, el de otro tiempo,
Me anda siempre por las sienes,
La nostalgia de tierra.
Me anda siempre por las sienes
Y se me asienta en el pecho.

A veces es nube y pjaro,
A veces galope y eco,
A esa majada, esa tropa
Y yo silbando, tropero.

Paisanos de serio rostro,
Ancha mano y gesto lento,
Paisanos de serio rostro,
Cuando me ausento a las veces,
225

Cuando me ausento a las veces
Al paso me los encuentro.

De noche veo fogones
Con ruedas de mate y cuentos.
De noche veo fogones
Y el llanto de las guitarras.
Y el llanto de las guitarras
Que a rachas me trae el viento.

La nostalgia de mi pago
Me pone triste el acento.
Viene de all, campo afuera
Y se me va pecho adentro.
TEMA: VIDA BOA DO CAMPO, PASSADO NOSTLGICO, TRABALHO CAMPEIRO.
Cano: La cancin de pablo
lbum: Canto libre
Selo: Orfeo
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1970
Autor: Daniel Viglietti

Compaera,
vendrn a preguntar por m;
si yo he sido, dnde estoy,
si usted sabe adnde fue su marido.
Usted levanta la vista,
mira, calla, est pensando:

Pablo andar por la tierra,
su bandera enarbolando,
una bandera de trigo,
de pan y de vino, levantando.
Por el camino, a los hombres
Ir enseando la libertad.

Compaera,
Buscndome vendrn aqu,
Mi retrato, una carta,
Algn signo para dar con mi rastro.
Usted recuerda mis manos,
Ya no piensa, est soando:

Pablo se fue navegante
Por un mar de sangre joven
Con su rebelde destino,
Sin pan y sin vino andar luchando.
Su corazn guerrillero
Olvida en las calles la soledad.

Compaera,
Vendrn a preguntar otra vez,
Si me ha visto, si le escribo,
226

Si usted sabe adnde fue su marido.
Usted los mira a los ojos, con ternura va pensando:

Pablo es un hombre que sabe
Que la vida est cambiando,
Los compaeros lo llevan
Hacia el alba caminando.
Y si le ponen cadenas
Irn otros brazos por libertad.

Pablos hay muchos y andando
Por la tierra van cantando
Con sus banderas de trigo,
De pan y de vino, van luchando.
Pablos hay muchos y andando
Por la tierra van cantando.
TEMA: GUERRILHEIRO, REPRESSO, CRENA NO PORVIR, LUTA POLTICA E SOCIAL,
UNIO POPULAR.
Cano: Antojo
lbum: Canto libre
Selo: Orfeo
Gnero: milonga
Pas: Uruguai
Ano: 1970
Autor: Julian Garcia, Jorge Salerno (letra), Daniel Viglietti (msica)

Las cosas que estn pasando
Es cosa de no creerlas,
Y eso que estuve esperando
Toda mi vida pa verlas.

Y las que van a venir,
Carculale, golondrina,
Que slo quiero vivir
Para sacarme esa espina.

Y aunque ya he vivido mucho
Para esperarlas soy mozo,
Apuesto un diez contra un pucho
A que las vivo y las gozo.

Voy a sacarme el antojo
Cuando se haigan realizao
De verle a muchos los ojos
Como botines cambiaos.

Los piones van a ligar,
Sern piones de otras leyes,
Porque ahora, sin dispreciar,
Somos igual que los bueyes.

Vos vas a ser jubilao
Todo un don buey, golondrina,
Si es que no te han envasao
227

Como en lata de sardina.

Pobre mi buey compaero
Que no puede comprender,
Pero me entiende el lucero
Que sabe de amanecer.
TEMA: NOVOS TEMPOS, LUTA SOCIAL, EXPLORAO, CRENA NO PORVIR.
Cano: Me gustan los estudiantes
lbum: Canto libre
Selo: Orfeo
Gnero:cano
Pas: Uruguai
Ano: 1970
Autor: Violeta Parra

Que vivan los estudiantes, jardn de las alegras!
Son aves que no se asustan de animal ni polica,
Y no le asustan las balas ni el ladrar de la jaura.
Caramba y zamba la cosa, que viva la astronoma!

Que vivan los estudiantes que rugen como los vientos
Cuando les meten al odo sotanas o regimientos.
Pajarillos libertarios, igual que los elementos.
Caramba y zamba la cosa que viva lo experimento!

Me gustan los estudiantes porque levantan el pecho
Cuando le dicen harina sabindose que es afrecho, /
Y no hacen el sordomudo cuando se presenta el hecho.
Caramba y zamba la cosa el cdigo del derecho!

Me gustan los estudiantes porque son la levadura
Del pan que saldr del horno con toda su sabrosura,
Para la boca del pobre que come con amargura.
Caramba y zamba la cosa viva la literatura!

Me gustan los estudiantes que marchan sobre las ruinas.
Con las banderas en alto va toda la estudiantina:
Son qumicos y doctores, cirujanos y dentistas.
Caramba y zamba la cosa vivan los especialistas!

Me gustan los estudiantes que van al laboratorio,
Descubren lo que se esconde adentro del confesorio.
Ya tienen un gran carrito que lleg hasta el Purgatorio
Caramba y zamba la cosa los libros explicatorios!

Me gustan los estudiantes que con muy clara elocuencia
A la bolsa negra sacra le baj las indulgencias.
Porque, hasta cundo nos dura seores, la penitencia?
Caramba y zamba la cosa Qu viva toda la ciencia!

TEMA: MOVIMENTO ESTUDANTIL, LUTA SOCIAL, CINCIA E VERDADE, NOVA GERAO,
FUTURO.
228

Cano: Canto libre
lbum: Canto libre
Selo: Orfeo
Gnero:cano
Pas: Uruguai
Ano: 1970
Autor: Daniel Viglietti

Yo les quiero cantar un canto libre,
Pjaro que sube de mi pecho.
Canto de libertad,
Pueblo de voces, aire desatado.
Flor del amanecer, rosa escondida
En la mano herida de mi pueblo.
Canto de sealar cul es rumbo,
Quin el compaero.
Hay que andar!
Ven compaero, ven.
No puede haber temor ni en la mirada
Que se vuelve luz amartillada.
Ven, compaero, ven;
La tierra toda nos est llamando.
Tiempo de echar a andar
Y de encontrarnos, sangre liberada.
Ven, compaero, ven.
TEMA: LIBERDADE, CRENA NO PORVIR, UNIO POPULAR, LUTA.
Cano: Gurisito
lbum: Canciones chuecas
Selo: Orfeo
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1971
Autor: Daniel Viglietti

Nio, mi nio,vendrs en primavera,te traer
Gurisito mo,lugar de madreselvas te dar.
Y aunque nazcas pobre,te traigo tambin:
Se precisan nios para amanecer.

Nio, niito,el hombrecito nuevo llegar.
Gurisito feo,atita de glicina l tendr.
Y mientras l crezca crecer tambin
El lugar de todos,ser para bien.

Nio, mi nio, tu nio y aquel nio, todos van.
Rueda, que te rueda,hacia la vida nueva llegarn.
Cada nio un poco, todos tomarn
de la misma leche y del mismo pan.

Nio, mi nio, vendrs en primavera, te traer
Gurisito mo, lugar de madreselvas te dar.
Y aunque nazcas pobre, te traigo tambin:
Se precisan nios para amanecer.
229

TEMA: NOVAS GERAES, FUTURO PROMISSOR, HOMEM NOVO, UNIO.
Cano: Dinh Hung, juglar
lbum: Canciones chuecas
Selo: Orfeo
Gnero: chamarrita,
Pas: Uruguai
Ano: 1971
Autor: Daniel Viglietti

Te contar una historia amarga o ms.
Te la canto por eso y qu caray.
Era Van-Ding, la aldea all en Vietnam.
Era, digo, una escuela,no digo ms.
Vinieron por el aire,vuelo mortal.
Qued slo un cuaderno,no digo ms.
Firmaba sus poemasDinh-Hung, juglar.
Tena trece aos,no tuvo ms.
Y esa es una de tantas all en Vietnam.
Ahora olvida, si puedes,olvdala.


TEMA: GUERRA DO VIETN, DENNCIA, ATROCIDADES DE GUERRA, ANTIIMPERIALISMO.
Cano: Cantaliso en un bar
lbum: Canciones chuecas
Selo: Orfeo
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1971
Autor: Nicols Guilln (letra), Daniel Viglietti (msica)

Los turistas en el bar: Cantaliso, su guitarra,
Y un son que comienza a andar.

No me paguen porque cante
Lo que nos les cantar;
Ahora tendrn que escucharme
Todo lo que antes call.

Quin los llam?
Gasten su plata,beban su alcohol,
Cmprense un giro,pero a m no,
Pero a m no,pero a m no.

Todos estos yanquis rojos
Son hijos de un camarn,
Y los pari una botella
Una botella de ron.

Quin los llam?
Ustedes viven,me muero yo,
Comen y beben,pero yo no,
Pero yo no,pero yo no.
230


Aunque soy un pobre negro,
S que el mundo no anda bien;
Ay, yo conozco a un mecnico
Que lo puede componer!

Quin los llam?
Cuando regresen a Nueva York,
Mndenme pobres como soy yo,
Como soy yo,como soy yo.

A ellos les dar la mano,
Y con ellos cantar,
Porque el canto que ellos saben
Es el mismo que yo s.

TEMA: ANTIIMPERIALISMO, MSICA E PAPEL DO ARTISTA, UNIO POPULAR AMERICANA.
Cano: El chueco Maciel
lbum: Canciones chuecas
Selo: Orfeo
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1971
Autor: Daniel Viglietti

Por qu tu paso dolido del norte hacia el sur,
El pie que no supo,el pie que no supo de risa o de luz?
Tu padre abandona la tierra de Tacuaremb
Buscando su tierra,una tierra suya,y nunca la hall.

Encuentra la triste basura donde viven mil,
Encuentra la muerte,encuentra el silencio de aquel cantegril.
El Chueco, redondos los ojos y sin pizarrn,
Mirando a la madre,mirando al hermano, aprende el dolor.

La luna, semana a semana,lo ha visto vagar
Armado de espuma,buscando una orilla como busca el mar.
El Chueco no sabe de orilla ni sabe de mar,
l sabe de rabia,de rabia que apunta y no quiere matar.

Asalta el banco y comparte con el cantegril,
Como antes el hambre,como antes el hambre,comparte el botn.
As les canto la historia del Chueco Maciel,
Suena la sirena,suena la sirena,ya vienen por l.

Los diarios publican dos balas,son diez o son mil,
Mil ojos que miran,mil ojos que miran desde el cantegril.
El chueco era un uruguayo de Tacuaremb,
De paso dolido,de paso dolido,de paso dolido.

Los chuecos se junten bien juntos,bien juntos los pies,
Y luego caminen buscando la patria,la patria de todos, la patria Maciel,
Esta patria chueca que no han de torcer
231

Con duras cadenas los pies todos juntos hemos de vencer.

TEMA: POBREZA, EXPLORAO, MARGINALIDADE, ROBIN HOOD, REPRESSO, UNIO
POPULAR, PATRIA PARA TODOS, CRENA NO PORVIR.

Cano: Qu dir el santo padre (o el santo padre)
lbum: canciones chuecas
Selo: Orfeo
Gnero:cano
Pas: Uruguai
Ano: 1971
Autor: Violeta Parra (1960-1963)

Miren cmo nos hablan de libertad
Cuando de ella nos privan en realidad.
Miren cmo pregonan tranquilidad
Cuando nos atormenta la autoridad.

Qu dir el Santo Padre
Que vive en Roma,
Que le estn degollando
A su paloma?

Miren cmo nos hablan del paraso
Cuando nos llueven penas* como granizo.
Miren el entusiasmo con la sentencia
Sabiendo que mataban a la inocencia.

El que ofici la muerte como un verdugo
Tranquilo est tomando su desayuno.
Con esto se pusieron la soga al cuello,
El quinto mandamiento no tiene sello.

Mientras ms injusticias, seor fiscal,
Ms fuerzas tiene mi alma para cantar.
Lindo segar el trigo en el sembrao
Regado con tu sangre Julin Grimau.
* No poema original de parra a palavra balas substitui a palavra penas.
Cano: Masa
lbum: Canciones chuecas
Selo: Orfeo
Gnero:cano
Pas: Uruguai
Ano: 1971
Autor: Cesar Vallejo (letra), Daniel Viglietti (msica),

Al fin de la batalla,y muerto el combatiente,
Vino hacia l un hombre y le dijo:
No mueras; te amo tanto!
Pero el cadver, ay! sigui muriendo.
Se le acercaron dos y repitironle
:No nos dejes! Valor! Vuelve a la vida!
Pero el cadver, ay! sigui muriendo.
232

Acudieron a l veinte, cien, mil, quinientos mil clamando:
Tanto amor, y no poder nada contra la muerte!
Pero el cadver, ay! sigui muriendo.
Le rodearon millones de individuos, con un ruego comn:
Qudate, hermano! Pero el cadver, ay! sigui muriendo.
Entonces todos los hombres de la tierra le rodearon;
Les vio el cadver, triste, emocionado; incorporose lentamente,
Abraz al primer hombre; echose a andar.

TEMA: GERRILHA, LUTA, UNIO, IRMANDADE, MORTE.

Cano: Cielito de los muchachos
lbum: Canciones chuecas
Selo: Orfeo
Gnero: Cielito
Pas: Uruguai
Ano: 1971
Autor: Daniel Viglietti, Mario Benedetti

Estn cambiando los tiempos
Para bien o para mal,
Para mal o para bien,
Nada va a quedar igual.

Cielito, cielo que s,
Con muchachos dondequiera,
Mientras no haya libertad se aplaza la primavera.

Los tiempos estn cambiando,
Estn cambiando, qu bueno,
Siempre el mundo ser ancho
Pero ya no ser ajeno.

Cielito, cielo, cielito,
Cielito a la descubierta,
Las botas del miedo pasan
Por una calle desierta.

Cielito, cielo, qu joven
Est el cielo en rebelda,
Qu verde viene la lluvia,
Qu joven la puntera.

Se pone joven el tiempo
Y acepta del tiempo el reto,
Qu suerte que el tiempo joven
Le falte al tiempo el respeto.

Estn cambiando los tiempos
Con muchachos dondequiera,
Est el cielo en rebelda,
Qu verde viene la lluvia, qu joven la puntera.

TEMA: NOVOS TEMPOS, MUDANA, FUTURO PROMISSOR, NOVAS GERAES, CRENA
NO PORVIR.

233

Cano: Negrita Martina
lbum: Canciones chuecas
Selo: Orfeo
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1971
Autor: Daniel Viglietti

Escuche, negrita Martina,
La copla chiquita que el rey va a dejar
Y ponga motita en la almohada,
Que ust est cansada de tanto esperar.

Su madre est en el arroyo
Lavando la ropa de amita Leonor.
Su padre ha vuelto cargado:
No vendi un plumero, te trajo una flor.

Martina, Melchor ya lo sabe:
"T no comes rosas; t precisas pan".
Rey mago de los nios pobres
No te trajo harina, tan slo cancin.

Abrace, negrita Martina,
La copla chiquita que el rey le dej
Y ponga motita en la almohada,
Que ust est cansada de tanto esperar.

TEMA: NEGRO, TRABALHO, POBREZA, MSICA PARA DAR FORA E ALENTO (COPLAS).

Cano: La llamarada
lbum: Canciones chuecas
Selo: Orfeo
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1971
Autor: Julin Garcia, Jorge Salerno

Larai, larai, larai, larai, laralero...
Qu linda la madrugada con ese sol trasfoguero!

Hay que ahorrar pa no ser pobre
un pin viejo me deca
Y a l nunca le sobr un cobre
Pa comprarse una alcanca.

Bichito guapo el hornero,
Trabajador como un pin.
No necesita dinero y a ms,
Y a ms no tiene patrn.

El sueldo de un pin carrero
Nunca se debe aumentar
Pa que valore al dinero
Y no aprienda a malgastar.
Los piones, dijo un doctor,
234

No son hombres delicaos,
A ellos no les hace el dolor
Porque estn acostumbraos.

Qu linda la madrugada
Con ese sol trafoguero.
Cuando se haga llamarada
Va a alumbrar al mundo entero.

Larai, larai, larai, larai, laralero...
Qu linda la llamarada alumbrando al mundo entero!

TEMA: LIBERDADE, CRENA NO PORVIR, EXPLORAO, SARCASMO SOCIAL.

Cano: Muchacha
lbum: Canciones chuecas
Selo: Orfeo
Gnero: milonga
Pas: Uruguai
Ano: 1971
Autor: Daniel Viglietti

La muchacha de mirada clara cabello corto,
La que sali en los diarios;
No s su nombre, no s su nombre.
Pero la nombro: primavera.

Estudiante que faltaba a clase, yo la recuerdo,
La que dijo la radio,
Dijo su sombra, dijo su sombra.
Pero la veo: compaera.

Caminante que borra sus pasos, yo no la olvido,
La que no dijo nada,
Dijo mi patria, dijo mi patria.
Pero yo digo: guerrillera.

La que sabe todas las esquinas,
Parques y plazas;
La que la gente quiere,
Aunque no digan, aunque no digan.
Pero yo grito: mujer entera.

La muchacha de mirada clara, cabello corto
La que sali en los diarios;
No s su nombre, no s su nombre.

Pero la nombro: primavera.
Pero la veo: compaera.
Pero yo digo: mujer entera.
Pero yo grito: guerrillera.
TEMA: MULHER, GUERRILHEIRA, HOMEM NOVO, ESTUDANTE, REPRESSO, LUTA.

Cano: Cielito de trs por ocho
235

lbum: Canciones chuecas
Selo: Orfeo
Gnero: cielito
Pas: Uruguai
Ano: 1971
Autor: poema atribudo a Bartolom Hidalgo, msica de Daniel Viglietti

All va cielo y ms cielo,
Cielito de la maana...
Despus de los ruiseores,
Bien puede cantar la rana.

Cielito, cielo que s,
El rey es hombre cualquiera,
Y morir para que l viva,
la puta! Es una zoncera.

Cielito, cielo que s,
Cielito de la herradura,
Para candil semejante
Mejor es dormir a oscuras.

All va cielo y ms cielo,
Libertad, muera el tirano,
O reconocernos libres
O adiosito y sable en mano.

Cielito, cielo que s,
Unin y ya nos entramos,
Y golpendonos la boca
Apagando los sacamos.

Cielo de los mancarrones
ay! Cielo de los potrillos,
Ya brincarn cuando sientan
Las espuelas y el lomillo.

Cielito, cielo que s,
Cielito del disimulo,
De balde tiran la taba
Porque siempre han de echar culo.

Cielito, cielo que s,
Cielito de tres por ocho,
Que se empez a desgranar
Lo mesmo que maz morocho.

Si perdisemos la accin,
Ya sabemos nuestra suerte,
Y pues juramos ser libres,
O libertad o la muerte.

TEMA: LIBERDADE, LUTA, MORTE AO INIMIGO, CRENA NO PORVIR.

Cano: Solo digo compaeros
lbum: Canciones chuecas
236

Selo: Orfeo
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1971
Autor: Daniel Viglietti

Escucha, yo vengo a cantar
Por aquellos que cayeron.
No digo nombre ni sea,
Slo digo compaeros.

Y canto a los otros,
A los que estn vivos
Y ponen la mira
Sobre el enemigo.

Ya no hay ms secreto,
Mi canto es del viento,
Yo elijo que sea
Todo movimiento.

No digo nombre ni sea,
Slo digo compaeros.

Nada nos queda
Y hay slo una cosa que perder.
Perder la paciencia
Y slo encontrarla
En la puntera, camarada.

Papel contra balas
No puede servir,
Cancin desarmada
No enfrenta a un fusil.

Mira la patria que nace
Entre todos repartida,
La sangre libre se acerca,
Ya nos trae la nueva vida.

La sangre de Tpac,
La sangre de Amaru,
La sangre que grita
Librate, hermano.
TEMA: LUTA DOS POVOS AMERICANOS, GUERRILHA, MUSICA E PROTESTO, LUTA E
LIBERDADE, UNIO.
Cano: Dios le pague
lbum: Trpicos
Selo: Orfeo
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1973
Autor: Chico Buarque (verso espanhol - 1971)

237

Por ese pan de comer y el suelo para dormir.
Registro para nacer, permiso para rer.
Por dejarme respirar y por dejarme existir.
Dios le pague.

Por el placer de llorar y porque estamos ah,
Por los chistes en el bar y el ftbol para aplaudir.
Un crimen pa comentar y un samba pa divertir
.Dios le pague.

Por esa playa, esa falda, por las mujeres de aqu.
El amor hecho de apuro,luego afeitarse y partir.
Por el domingo, qu lindo ,televisin y man.
Dios le pague.

Por esa grapa de gracia que tenemos que beber.
Por ese humo desgracia que tenemos que toser.
Por los andamios de gente para subir y caer.
Dios le pague.

Por otro da agona para aguantar y vivir.
Por el dolor de la gente que en la ciudad se ha de or.
Y por el grito demente que nos ayuda a huir.
Dios le pague.

Por esa arpa que un da nos va a adular y escupir.
Y por las moscas y besos que nos vendrn a cubrir.
Y por la calma postrera que al fin nos va a redimir.
Dios le pague.
TEMA: CRTICA SOCIAL, EXPLORAO, DUREZA DA VIDA QUOTIDIANA.
Cano: Yo vivo en un tiempo de guerra
lbum: Trpicos
Selo: Orfeo
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1973
Autor: poema de Bertold Brecht, verso de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, msica
de Edu Lobo

Yo vivo en un tiempo de guerra,
Yo vivo en un tiempo sin sol.
Slo quien no sabe las cosas
Es un hombre capaz de rer.

Ay, triste tiempo presente
En que hablar de amor y de flor
Es olvidar a tanta gente
Que est sufriendo dolor.

Todo el mundo me dice
Que debo comer y beber,
pero cmo voy a comer, cmo voy a beber,
Si s que lo que como y lo que bebo
Se lo estoy quitando a un hermano que tiene hambre,
238

A un hermano que tiene sed,
A un hermano?

Pero aun as yo como y bebo,
Aun as, sa es la verdad.
Dicen creencias antiguas
Que vivir no es luchar,
Que es sabio quien consigue
Al mal con el bien pagar.

l que olvida la propia voluntad,
l que acepta no alcanzar sus deseos,
se es considerado por todos un sabio.
Eso es lo que siempre veo
Y a eso yo digo no!

Yo s que es preciso vencer,
Yo s que es preciso luchar,
Yo s que es preciso morir,
Yo s que es preciso matar.

Es un tiempo de guerra,es un tiempo sin sol.

Yo viv en la ciudad en tiempo del desorden,
Viv en medio de mi gente en tiempos de rebelin.
As pas los aos que me toc vivir.

Los que sigan mi camino
Y han de ver feliz la tierra
No se olviden de este tiempo,
Nuestro tiempo que es de guerra.

Mientras vamos preparando
El camino a la amistad
No podemos ser amigos del mal,
Al mal hay que dar maldad.

Si llegaras a vivir
Ese tiempo de igualdad
Donde el hombre ayude al hombre
Sentirs la libertad.

Es un tiempo de guerra,es un tiempo sin sol.

TEMA: LUTA, CONFRONTO, PRESENTE DIFICIL, INDIGNAO, CRENA (AINDA) NO
PORVIR.

Cano: Acalanto
lbum: Trpicos
Selo: Orfeo
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1973
Autor: Chico Buarque (verso em espanhol de Daniel Viglietti, 1971)

239

Duerme, mi pequea,
no vale la pena despertar.
Voy a salir por ah ahora
tras la aurora ms serena.
Cano: Upa negrito
lbum: Trpicos
Selo: Orfeo
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1973
Autor: Gianfrancesco Guarnieri, Edu Lobo (1964)

Upa, negrito en la calle,
Upa, pac y pall,
Mira, qu cosa ms linda,
Upa, negrito comenzando a andar
Y ya comienza a penar.

Crece el negrito y me abraza,
Crece y me ensea a cantar,
Yo que vi tanta desgracia
Hoy mucho te puedo ensear.

Capoeira, te he de ensear,
Ziquizira, te he de mostrar,
Valenta, te puedo dar,
La libertad la tendrs que buscar.
TEMA: NEGRO, NOVAS GERAES, LIBERDADE, FUTURO.
Cano: Construccin
lbum: Trpicos
Selo: Orfeo
Gnero: cano
Pas: Uruguai
Ano: 1973
Autor: Chico Buarque (verso espanhol de Daniel Viglietti, 1971)
(1964)
Am aquella vez como si fuese ltima,
Bes a su mujer como si fuese ltima,
Y a cada hijo suyo cual si fuese el nico,
Y atraves la calle con su paso tmido.
Subi a la construccin como si fuese mquina,
Alz en el balcn cuatro paredes slidas,
Ladrillo con ladrillo en un diseo mgico,
Sus ojos embotados de cemento y lgrima.
Sentse a descansar como si fuese sbado,
Comi su pobre arroz como si fuese un prncipe,
Bebi y solloz como si fuese un nufrago,
Danz y se ri como si oyese msica
Y tropez en el cielo con su paso alcohlico.
240

Y flot por el aire cual si fuese un pjaro,
Y termin en el suelo como un bulto flcido,
Y agoniz en el medio del paseo pblico.
Muri a contramano entorpeciendo el trnsito.

Am aquella vez como si fuese el ltimo,
Bes a su mujer como si fuese nica,
Y a cada hijo suyo cual si fuese el prdigo,
Y atraves la calle con su paso alcohlico.
Subi a la construccin como si fuese slida,
Alz en el balcn cuatro paredes mgicas,
Ladrillo con ladrillo en un diseo lgico,
Sus ojos embotados de cemento y trnsito.
Sentse a descansar como si fuese un prncipe,
Comi su pobre arroz como si fuese el mximo,
Bebi y solloz como si fuese mquina,
Danz y se ri como si fuese el prximo
Y tropez en el cielo cual si oyese msica.
Y flot por el aire cual si fuese sbado,
Y termin en el suelo como un bulto tmido,
Agoniz en el medio del paseo nufrago.
Muri a contramano entorpeciendo el pblico.

Am aquella vez como si fuese mquina
Bes a su mujer como si fuese lgico,
Alz en el balcn cuatro paredes flcidas,
Sentse a descansar como si fuese un pjaro,
Y flot en el aire cual si fuese un prncipe,
Y termin en el suelo como un bulto alcohlico.
Muri a contramano entorpeciendo el sbado.

Por ese pan de comer y el suelo para dormir.
Registro para nacer,permiso para rer.
Por dejarme respirar y por dejarme existir.
Dios le pague.
Por esa grapa de gracia que tenemos que beber.
Por ese humo desgracia que tenemos que toser.
Por los andamios de gente para subir y caer.
Dios le pague.
Por esa arpa que un da nos va a adular y escupir.
Y por las moscas y besos que nos vendrn a cubrir.
Y por la calma postrera que al fin nos va a redimir.
Dios le pague.


Cano: Comienzo el da
lbum: Trpicos
Selo: Orfeo
Gnero:cano
Pas: Uruguai
Ano: 1973
Autor: Noel Nicola (1971)

Es tan temprano y t ya me despiertas,
No me dejas dormir, algo sucede.
A ojos cerrados busco la ventana
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Para mirarte a ti mientras los abro.
Te digo que ests bella como nunca,
As, sin arreglarte an el pelo.
Rodamos en un beso cama abajo
Y siento que ests viva de milagro.
Comienzo el da, as como si nada,
Apretado a tus pechos, pidindote caf y amor.
Comienzo el da, an alucinado,
Los ruidos suenan lejos a esta hora turbia.
Afuera la gente hace lo suyo por vivir,
Afuera la gente quiere averiguar,
Afuera la gente habla del amor,
Afuera me estn llamando.
Comienzo el da,
Y antes de que me hables
Ya te hecho mil promesas que no voy a cumplir.
Comienzo el da
Y al mirar hacia fuera
Me entra como un mareo y tengo que sentarme.
Afuera la vida apenas comenz,
Afuera todo tiene que cambiar,
Afuera los lobos son lobos
An, afuera hay que salir armado.
Quiero darle mi da a los que suean,
A los que hacen el pan de madrugada,
A los que ponen piedras sobre piedras,
A los que te mantienen tan despierta.
Comienzo el da, aseguro las llaves,
Registro mis bolsillos en busca de monedas.
Comienzo el da y an detrs de la puerta,
Te pido un beso fuerte para salir al sol.
Afuera comentan la televisin,
Afuera el sindicato discute una ley,
Afuera la patria est por reventar,
Afuera me estn llamando,y voy.

TEMA: AMOR E REVOLUO, MUDANA, FUTURO PRESENTE, COMPROMISSO COM A
VIDA, PATRIA, PROCESSO REVOLUCIONARIO A PLENO.

Cano: Existen (o Todo el mundo tiene su Moncada, 1968)
lbum: Trpicos
Selo: Orfeo
Gnero:cano
Pas: Uruguai
Ano: 1973
Autor: Silvio Rodriguez

Menos mal que existen
Los que no tienen nada que perder,
Ni siquiera la muerte.

Menos mal que existen
Los que no miden qu palabra echar,
Ni siquiera la ltima.

Se arriman a la noche y al da y sudan
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Si hay calor y si hay fro se mudan.
No esperan echar sombra o races
Pues viven disparando contra cicatrices.
Escuchan se proyectan
Y lloran debajo de sus huellas, con tanto trabajo.
Se mueren sin decir de qu muerte
Sabiendo que en la gloria tambin se est muerto.

Menos mal que existen,menos mal que existen,
Menos mal que existen para hacernos.
Menos mal que existen
Los que no tienen nada que perder,
Ni siquiera la historia.

Menos mal que existen
Los que no dejan de buscarse a s
Ni siquiera en la muerte
De buscarse as.
TEMA: HOMEM, COMBATENTE, LUTA, TRANSFORMAO, MORTE.
Cano: Cancin del elegido
lbum: Trpicos
Selo: Orfeo
Gnero:cano
Pas: Uruguai
Ano: 1973
Autor: Silvio Rodriguez (1968)

Siempre que se hace una historia
Se habla de un viejo, de un nio o de s,
Pero mi historia es difcil:
No voy a hablarles de un hombre comn.
Har la historia de un ser de otro mundo,
De un animal de galaxia.
Es una historia que tiene que ver
Con el curso de la Va Lctea.
Es una historia enterrada.
Es sobre un ser de la nada.
Naci de una tormenta en el sol
de una noche,el penltimo mes.
Fue de planeta en planeta buscando agua potable,
Quizs buscando la vida o buscando la muerte eso nunca se sabe.
Quizs buscando siluetas
o algo semejante que fuera adorable,
O por lo menos querible,besable, bueno, amable.
l descubri que las minas del rey Salomn
Se hallaban en el cielo y no en el frica ardiente,como pensaba la gente.
Pero las piedras son fras y le interesaban calor y alegras.
Las joyas no tenan alma, slo eran espejos, colores brillantes.
Y al fin bajo hacia la guerra
perdn! Quise decir a la tierra
/Supo la historia de un golpe,
Sinti en su cabeza cristales molidos
Y comprendi que la guerra era la paz del futuro:
Lo ms terrible se aprende enseguida
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Y lo hermoso nos cuesta la vida.
La ltima vez lo vi irse entre el humo y metralla, contento y desnudo:
Iba matando canallas con su can de futuro.

TEMA: HOMEM NOVO, GUERRILHEIRO, LUTA, LIBERTADOR, FUTURO PROMISSOR.

Cano: Pobre del cantor
lbum: Trpicos
Selo: Orfeo
Gnero:cano
Pas: Uruguai
Ano: 1973
Autor: Pablo Milans (1967-68)

Pobre del cantor de nuestros das
Que no arriesgue su cuerda por no arriesgar su vida.
Pobre del cantor que nunca sepa
Que fuimos la semilla y hoy somos esta vida.

Pobre del cantor que un da la historia
Lo borre sin la gloria de haber tocado espinas.
Pobre del cantor que fue marcado
Para sufrir un poco y hoy est derrotado.

Pobre del cantor que sus informes
Le borren hasta el nombre con copias asesinas.
Pobre del cantor que no se alce
Y siga hacia adelante con ms canto y ms vida.

Pobre del cantor que no halle el modo
De tener bien seguro su proceder con todos.
Pobre del cantor que no se imponga
Con su cancin de gloria,con embarres y lodo.


Cano: Un hombre se levanta (o Antesala de um tupamaro)*
lbum: Trpicos
Selo: Orfeo
Gnero:cano
Pas: Uruguai
Ano: 1973
Autor: Silvio Rodriguez (1971)

Un hombre se levanta temprano en la maana,
Se pone la camisa y sale a la ventana.
Puede estar seco el da,
Puede haber lluvia o viento,
Pero el paisaje real la gente y su dolor
No lo pueden tapar ni la lluvia ni el sol.
Una vez descubierta esta verdad sencilla,
O se sube a la calle o se baja a la silla.
O se ama para siempre,o ya se pierde todo.
Se deja de jugar, se deja de mentir,
Se aprende que matar es ansias de vivir.
Un hombre se levanta y sale a la ventana,
Y lo que ve decide la prxima maana.
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Un hombre simplemente sale a mirar el da
Y se deja quemar con ese resplandor,
Y decide salir a perseguir el sol.

*Cancin escrita para la teleserie de aventuras Los comandos del silencio dirigida por Eduardo
Moya, sobre los Tupamaros de Uruguay.