UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO

INSTITUTO DE LINGUAGENS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS DE
CULTURA CONTEMPORNEA MESTRADO ECCO/UFMT





GRAZIELLE MARIANA LOUZADA DE SOUZA




DE NOVA CARA O VELHO CHORO.
CHORO NA CONTEMPORANEIDADE:
PERSPECTIVAS ARTSTICAS, SOCIAIS E EDUCACIONAIS.





Cuiab-MT
2012

Grazielle Mariana Louzada de Souza






DE NOVA CARA O VELHO CHORO
CHORO NA CONTEMPORANEIDADE:
PERSPECTIVAS ARTSTICAS, SOCIAIS E EDUCACIONAIS.





Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
graduao em Estudo de Cultura
Contempornea ECCO, da Universidade
Federal de Mato Grosso, como requisito para
obteno do grau de mestre.

Orientadora: Prof. Dra. Teresinha Rodrigues
Prada Soares.






Cuiab, MT
2012






Dados Internacionais de Catalogao na Fonte

Dados Internacionais de Catalogao na Fonte





















Catalogao na fonte: Maurcio S.de Oliveira CRB/1-1860.















S275n Souza, Grazielle Mariana Louzada de.
DE NOVA CARA O VELHO CHORO - Choro na contemporaneidade: perspectivas
artsticas, sociais e educacionais / Grazielle Mariana Louzada de Souza. -- 2012.
143 f. ; 30 cm (incluem figuras e partituras musicais)
Orientadora: Prof. Dr.. Teresinha Rodrigues Prada Soares.
Dissertao (mestrado) -- Universidade Federal de Mato Grosso, Instituto de Linguagens,
Programa de Ps-Graduao em Estudos de Cultura Contempornea, 2012.

Bibliografia: f. 130-133

1. Choro gnero musical. 2. Novo choro. 3. Estudos culturais. I. Ttulo.

CDU 78.067.26 (81)





_______________________________________________________
Prof. Dr. Herom Vargas Silva
Examinador Externo ( Universidade Municipal de So Caetano do Sul)



___________________________________________________________
Prof. Dr. Roberto Pinto Victorio
Examinador Interno (ECCO/UFMT)



___________________________________________________________
Prof. Dr. Teresinha Rodrigues Prada Soares
Orientador (ECCO/UFMT)




Cuiab, 18 de Maio de 2012.


AGRADECIMENTOS

Este trabalho de pesquisa foi apoiado pela FAPEMAT, que contribuiu com apoio financeiro.
Agradeo em especial dedicao da professora Dra. Teresinha Rodrigues Prada Soares
pelas orientaes e reflexes na elaborao desse trabalho.











































RESUMO

Essa dissertao tem como objetivo demonstrar as novas prticas do gnero Choro. Para isso
consideramos as mudanas nos aspectos artsticos, sociais e educacionais. O texto apresenta
um panorama de elementos intrnseco ao gnero e suas inovaes. Descrevemos nos
captulos a Roda de Choro e suas novidades, o ensino do gnero, a estrutura musical de um
Choro tradicional para em seguida fazer uma comparao com o que mudou, fatores que
contriburam para tais mudanas, teorias que podem embasar as inovaes (Hibridismo,
Habitus e Capital cultural), as prticas desse gnero (performance, interpretao e
improvisao) e ao final elencamos trs obras musicais, nas quais fizemos apontamentos
referentes nova feio musical desse Choro. Foi possvel notar que tais mudanas decorrem
de ressonncias de outros gneros e da formao musical que os novos compositores e
intrpretes adquiriram.


Palavras-chave: Choro, Novo Choro, Estudos Culturais, inovao.


























ABSTRACT


The purpose of this dissertation is to show the new musical practices of the Choro. To this
end, we consider changes in social, artistic and educational aspects. The text presents an
overview of elements, intrinsically to the style and its innovations. On some chapters, Roda
de Choro and its novelties are described, also the teaching of the style, the musical structure
of a traditional Choro and then what has changed, doing comparisons, what factors that have
contributed to these changes, showing theories that can contribute to support these
innovations (such as Hybridism, Habitus and cultural capital), the practices of this musical
style (performance, interpretation and improvisation) and at the end of the work, we present
three musical pieces with our observations about the new face of this Choro style. It was
noted that such changes result from resonances of other musical styles and from the musical
instruction of new composers and performers.


Key-words: Choro, Novo Choro, Cultural Studies, innovation

























SUMRIO


INTRODUO......................................................................................................................08
Captulo 1 Como o Choro mudou sua feies ................................................................13
1.1 A Roda de Choro................................................................................................................13
1.2 A Roda de Apresentao....................................................................................................19
1.3 O Choro no palco...............................................................................................................21
1.4 O papel do ensino nas mudanas percebidas no Choro.....................................................24
1.5 O Choro Tradicional e sua estrutura musical.....................................................................40
Captulo 2 A nova cara do velho Choro: o Novo Choro.................................................48
2.1 Compositores, arranjadores e suas contribuies para mudanas no Choro......................53
2.2 Contribuio de Hermeto Pascoal, Guinga e Hamilton de Holanda Uma nova escola de
Choro .....................................................................................................................................60
2.3 Os regionais e os Jazz Bands .............................................................................................67
2.4 Msicos populares em direo profissionalizao: o papel da indstria fonogrfica na
mudana do Choro...................................................................................................................69
2.5. Estrutura Musical do Novo Choro....................................................................................71
2.6. O Choro de Concerto: Erudito x Popular ........................................................................75
Captulo 3 As teorias contemporneas aplicadas ao Novo Choro....................................78
3.1 O Hibridismo.....................................................................................................................78
3.2 Hibridismo Musical...........................................................................................................81
3.2.1 Hibridismo no Choro......................................................................................................85
3.3 Teorias de Pierre Bourdieu................................................................................................86
3.4 Ps-modernidade musical.................................................................................................89
Captulo 4 O Choro na prtica............................................................................................92
4.1 A performance..................................................................................................................92
4.2 A interpretao Musical...................................................................................................96
4.3 Improvisao....................................................................................................................98
4.3.1 Improvisao no Choro.................................................................................................99
Captulo 5 Apreciao do Novo Choro..............................................................................106
5.1 Naquele Tempo................................................................................................................106
5.2 Choros pro Z..................................................................................................................110
5.3 Vocs me deixam ali e seguem no carro..........................................................................114
5.4 Opinies de alguns Chores sobre o Novo Choro...........................................................122
CONSIDERAES FINAIS..............................................................................................126
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...............................................................................130
ANEXOS...............................................................................................................................134
Anexo A.................................................................................................................................135
Anexo B.................................................................................................................................137
Anexo C.................................................................................................................................140
Anexo D.................................................................................................................................141






NDICE DE FIGURAS

FIGURA 1 - Capa do CD Choro na Feira...............................................................................19
FIGURA 2 - Grupo Choro e Cia no projeto Pizindim- Palco do conservatrio de Msica
da UFMG.................................................................................................................................23
FIGURA 3- Ilustrao dos livros : Bandolim Brasileiro e O violo de 7 cordas...................31
Figura 4: Capa do CD dos Chorinhos Didticos para Flauta e do DVD dos vdeos Tocando
Fcil........................................................................................................................................32
Figura 5 -Ilustrao do Livro- Vocabulrio do Choro............................................................33
Figura 6: Capa do livro A estrutura do choro......................................................................34
Figura 7: Ilustrao dos Cadernos de partitura da Coleo Princpios do Choro..................35
Figura 8 : Ilustrao dos CDs da coleo Choro Carioca- Msica do Brasil........................35
Figura 9: Ilustrao dos Cadernos de Choro..........................................................................36
Figura 10: Material da Global Choro Music para o desenvolvimento da pratica do
Choro.....................................................................................................................................37
Figura 11: A coleo de songbook de Choro........................................................................38
Figura 12: A coleo de songbook de Choro........................................................................39
Figura 13: Arpejos presentes nas melodias de Choro...........................................................41
Figura 14: Contornos meldicos...........................................................................................41
Figura 15: Notas de passagem (np).......................................................................................42
Figura 16: Bordadura (b).......................................................................................................42
Figura 17: Apogiatura (AP)...................................................................................................42
Figura 18: Escapada por salto................................................................................................43
Figura 19: Suspenso.............................................................................................................43
Figura 20: Trecho da obra Pretensioso de Villani Crtes que ilustra o Cromatismo ...........43
Figura 21: Trecho da obra Odeon de Ernesto Nazareth que ilustra a inverso da linha do
baixo ....................................................................................................................................44
Figura 22: Unidade de tempo semicolcheia.........................................................................45
Figura 23: Valorizao do Contratempo..............................................................................45
Figura 24: Sncope resultante...............................................................................................45
Figura 25: As clulas rtmicas bsicas que constituem os Choros.......................................45
Figura 26: Clulas rtmicas secundrias...............................................................................45
Figura 27: Clulas combinadas a outras compe outros motivos rtmicos..........................45
Figura 28 : A pose dos Oito batutas no deixa dvidas que foram atingidos pelo Jazz...68
Figura 29: Escala pentatnica presente no comeo da melodia de Catita.........................,.73
Figura30: .Material temtico pentatnico utilizado por Benny Goodman e Charlie Christian
em Seven Come....................................................................................................................73
Figura 31: Utilizao de apojaturas por Z Bodega na interpretao de Catita...................74
Figura 32: Exemplos de acordes estendidos........................................................................75
Figura33: Parte Original de Proezas de Solon............................................................... ...102
Figura 34: As parfrase de Jacob em Proezas de Solon....................................................103
Figura 35. Partitura de Naquele Tempo diviso de suas sees A (vermelho) B (verde) e C
(azul)..................................................................................................................................107
Figura 36: Inverses que fazem parte da harmonia da msica Naquele Tempo...............108
Figura 37: Progressos presentes no Choro Naquele Tempo.............................................108
Figura 38: Motivo rtmico da parte A de Naquele Tempo...............................................108
Figura 39: Motivo rtmico da parte B compasso 18 de Naquele Tempo.........................109
Figura 40: Primeira parte da msica Naquele Tempo mostra apogiatura, arpejo descendente e
salto de 6.......................................................................................................................109

Figura 41: A Caminho dos Estados Unidos, choro considerado moderno com escrita diferente
do violo acompanhador........................................................................................................111
Figura 42: Acordes com extenses que aparecem no compasso 19 do Choro Pro Z..........112
Figura 43: Acordes invertidos com a nona adicionada no compasso 22 do Choro Pro Z....112
Figura 44: Progresses frequentes compasso 12 em Choro Pro Z.......................................112
Figura 45: Motivo gerador da msica....................................................................................113
Figura 46: Anacruse do compasso 1 introduo da msica...................................................113
Figura 47: Anacruse do compasso 5 seo A da msica.......................................................113
Figura 48: Anacruse do compasso 21 incio da seo B da msica.......................................113
Figura 49: Anacruse do compasso 38 parte final da msica.................................................113
Figura 50: Sncopas e quilteras que aparecem na msica Choro pro Z..............................114
Figura 51: Estrutura de Vocs me deixam ali e seguem no carro..........................................117
Figura 52: Acordes com extenso que aparecem no Choro Vocs me deixam aqui e seguem
no carro.................................................................................................................................117
Figura 53: Acorde quartal usado no Choro Vocs me deixam aqui e seguem no carro.
Figura 54: Exemplos de acordes quartais..............................................................................117
Figura 55: Progresso V I de outros tons presentes no Choro Vocs me deixam ali e seguem
no carro.................................................................................................................................118
Figura 56: Movimento cromtico entre os acordes...............................................................118
Figura 57: Movimento dos acordes.......................................................................................119
Figura 58: Movimento dos acordes dominantes...................................................................119
Figura 59: Movimento dos acordes dominantes....................................................................119
Figura 60: Intervalos diatnicos em Vocs me deixam ali e seguem no carro......................120
Figura 61: Intervalos maiores na melodia do Choro Vocs me deixam ali e seguem no
carro......................................................................................................................................120
Figura 62: Escala de tons inteiros presentes na passagem da seo A para a B............120
Figura 63: Ritmo linear em semicolcheia em Vocs me deixam ali e seguem no carro.......120
Figura 64: Quilteras e fusas em Vocs me deixam ali e seguem no carro..........................121
Figura 65: Quilteras no Choro Vocs me deixam ali e seguem no carro no incio da
seo A ......................................................................................................................121

NDICE DE TABELAS


Tabela 1. Diviso Formal e Plano Tonal Geral - Forma: (A-A-B-B-A-C-C-A)....................107
Tabela 2. Diviso Formal e Plano Tonal Geral - Forma: (Introduo-A-A-B-Coda)............111
Tabela 3. Diviso Formal - Forma: (-A-P-B).........................................................................116













INTRODUO

Recentemente tem aumentado o nmero de pesquisas acadmicas sobre o universo
popular da msica brasileira; isso contribui para a divulgao dessa msica e, tambm, para a
compreenso das mudanas presentes nessa prtica.
A atual pesquisa a continuidade do nosso trabalho de concluso de curso de
graduao em Msica, o qual teve como tema Ensino na Roda e escola de Choro (SOUZA,
2009). Tal pesquisa contribuiu para perceber a existncia de elementos novos no Choro
questo que at o momento da concluso da monografia no era foco de muitas investigaes
nem trabalhos escritos.
Essas mudanas eram nomeadas por alguns autores como: Novo Choro, Neochoro,
Choro Atual, Choro no tradicional e Choro Moderno. Apesar das nomenclaturas, os
trabalhos que citavam as mudanas no se aprofundavam no assunto constatamos que
apenas aludiam ao termo sem estabelecer suas origens.
O que notamos com a pesquisa de TCC que existe um processo de mudana e que
este tem se revelado por meio de fatores culturais, artsticos e sociais. Assim houve uma
motivao para uma nova investigao sobre o Choro, focando, agora, o gnero na
contemporaneidade. Aps um ano do trmino do TCC, nosso ingresso no Programa de
Mestrado em Estudos de Cultura Contempornea ECCO, na linha de Poticas
Contemporneas, teve o intuito de pesquisar a transformao dessa msica.
medida que avanvamos nesta ideia (Choro na contemporaneidade) o interesse por
ela se alargava e com as disciplinas cursadas no ECCO foi possvel vislumbrar caminhos que
nos fizeram compreender as mudanas do Choro por outro vis, no s musical, mas por
questes sociais. Com o estudo das teorias do Hibridismo, Capital Cultural e Habitus
pudemos entender melhor as mudanas na prtica do Choro. Todas as disciplinas de alguma
forma contriburam para uma viso da cultura e do tempo presente e possibilitaram uma
percepo sobre o prprio objeto o Choro na contemporaneidade assumido como foco da
pesquisa.
Assim a presente pesquisa tem como objetivo a reflexo sobre a produo do Choro
em seus momentos histricos de mudanas, localizados e separados para nossas anlises,
enfocando no estudo os aspectos sociais (o que mudou no comportamento de seus
executantes, qual o motivo dessa mudana, qual o novo ambiente do Choro), da performance
(como a prtica dessa msica hoje) e de ensino (qual a formao dessa nova gerao de
Chores).

Alm dessas contribuies temos a finalidade de citar questes referentes forma
musical, aspectos fraseolgicos, modelos de improvisao e harmonia, com o intuito de
apontar a complexidade dessa msica nos dias atuais, almejando compreender, divulgar e
conhecer a nova linguagem presente no Choro.
Para o estudo da inovao desse gnero musical a pesquisa enfoca a tradio do
Choro em uma anlise comparativa com as mudanas do Choro na contemporaneidade.
A metodologia deste trabalho partiu inicialmente de uma pesquisa bibliogrfica
extensa. Trabalhos acadmicos sobre o Novo Choro so escassos e pode-se dizer que essas
mudanas no Choro so um objeto ainda inexplorado pela Musicologia, at porque
transformaes esto ocorrendo neste exato momento da a importncia desse estudo em
concentrar-se em buscar momentos originais dessas alteraes. Vrios trabalhos sobre Choro
restringem-se a descrever a trajetria do gnero ou de algum compositor representante do
mesmo, so poucos os trabalhos que focam os novos elementos poticos dessa msica.
Atualmente podemos perceber que o interesse sobre o Choro est aumentando
gradativamente nos crculos acadmicos, fato que pode ser comprovado por meio de algumas
dissertaes e teses recentes. Na presente pesquisa iremos utilizar tais produes acadmicas
sobre o Novo Choro, livros que falem sobre os assuntos relacionados ao tema, como:
msica brasileira, performance, interpretao, as teorias de Hibridismo, Capital Cultural e
Habitus, e utilizaremos tambm apresentao de trechos de diversas entrevistas feitas com
msicos de Choro.
A pesquisa ir apresentar o seguinte referencial terico: nos aspectos histricos do
Choro utilizaremos BESSA (2010), CABRAL (2007), CASTAGNA (2006), CAZES (1998) e
MOURA (2004). Na estrutura musical, que abrange performance, interpretao, estrutura
musical do Choro, ALMADA (2006), CLMACO (2008), COSTA (2009), LABOISSIRE
(2007), LARA FILHO (2009), LIMA (2006), PIEDADE (2010) e o respaldo da Cincia
Social, CANCLINI (2008), AMATO (2008), ARANHA (1996) e especificamente sobre
Hibridismo musical, VARGAS (2007) e PIEDADE (2011).
Os depoimentos presentes ao longo dessa pesquisa so extrados dos frequentadores
das Rodas por intermdio dos trabalhos de campo: O choro dos Novos Chores de Braslia
(LARA FILHO, 2009), O Ensino na Roda e escola de Choro (SOUZA, 2009), Os sorrisos do
Choro (KOIDIN, 2011).
Assim, dividimos o corpo do texto em cinco captulos. No primeiro captulo sero
feitas descries, particularidades e mudanas na Roda de Choro do ambiente tradicional

apresentao formal realizadas em palcos e estdios de gravaes. Ainda nesse captulo
abordaremos os modos de aprendizagem (ensino no Choro e novos hbitos dos Chores)
porque isso revela inovaes no gnero. Do mesmo modo iremos descrever o Choro
tradicional, pois no segundo captulo pretendemos expor as diferenas do mesmo em
referncia ao Novo Choro em seus aspectos de estrutura musical, interpretao e
composio.
O segundo captulo da dissertao discorre sobre o Novo Choro por meio de um
percurso pelas mudanas ocorrentes no gnero desde suas origens; questes referentes a
compositores, arranjadores e intrpretes, as mudanas nos grupos de Choro, a
profissionalizao dos msicos, a indstria fonogrfica, a nova estrutura do gnero e a
definio de Choro de Concerto todos esses aspectos como elementos de mudana do
Choro.
No terceiro captulo iremos fazer algumas reflexes sobre teorias que podem embasar
as mudanas do Choro, como o conceito de Hibridismo por meio de Garca Canclini. O
Choro, nesse sentido, pode ser compreendido como um gnero impuro, pois o seu
nascimento o hbrido da msica europeia e da afro-brasileira. Questes relacionadas
hibridao musical, termo utilizado por Herom Vargas (2007) e Piedade (2011), foram
relacionadas para apresentar o Choro em contato com outros gneros musicais em especial o
Jazz. Alm disso, as mudanas no ensino do gnero foram ligadas a teorias de Pierre
Bourdieu (Habitus e Capital Cultural) por meio das autoras Amato (2008), Cheques (2006) e
Aranha (2006) que trabalham tais conceitos de Bourdieu aplicados aquisio de
conhecimento. Tambm abordaremos a questo das aberturas do Ps-modernismo no fazer
musical, com o apoio da obra de Salles (2005) no tocante a procedimentos como citao e
releitura e o que estes se relacionam com o Novo Choro.
O quarto captulo dialoga a propsito da performance, interpretao e improvisao
no Choro. Este gnero musical possui um jogo de relao que influencia a performance.
Apesar disso no ser o foco principal do trabalho, ele nos ajudar a observar como acontecem
esses novos elementos musicais no Choro e auxiliar na compreenso dessa nova linguagem
do gnero em especial no que diz respeito mistura do Choro com o Jazz.
Reflexes sobre as prticas musicais no universo do Choro e depoimentos de Chores
sobre inovaes sero apresentadas. A performance est ligada avaliao do desempenho
na Roda: O que seria uma boa performance? J a interpretao visa comparao
virtuosismo x expressividade e a construo da identidade de um Choro. A improvisao,

seus conceitos e diversidade, estudada a partir de trabalhos recentes abrindo para os tipos de
improvisaes presentes no Novo Choro.
No quinto captulo iremos fazer o exame de trs obras de diferentes compositores
brasileiros, tais: Naquele Tempo de Pixinguinha (grande msico do Choro, responsvel pela
estruturao e primeiras inovaes no gnero) Choro pro Z de Guinga (grande nome do
violo brasileiro, suas obras trazem inovao nos aspectos harmnicos) e Vocs me deixam
aqui e seguem no carro de Hermeto Pascoal (precursor de inovaes na msica brasileira e
tambm no Choro, mudanas nos aspectos harmnicos, meldicos e rtmicos). O estudo
dessas peas busca exemplificar as mudanas que foram descritas ao longo da dissertao.
Ao final desse ltimo captulo sero apresentadas opinies de msicos praticantes do Choro
sobre as mudanas no gnero.
15


CAPTULO 1. COMO O CHORO MUDOU SUAS FEIES

Observamos que o Choro hoje prev a possibilidade de dois subgneros:
Tradicional e Novo Choro (entre outras nomenclaturas). As caractersticas estilsticas
desses dois subgneros so delimitadas pela maneira na qual se realiza o Choro. Por isso,
nesse primeiro captulo, se fez necessrio argumentar sobre elementos presentes no contexto
dessas possibilidades.
O primeiro elemento a ser apresentado ser a Roda de Choro, a matriz do gnero,
comentando sua forma tradicional e nova. Alguns conceitos provenientes das Cincias
Sociais tambm sero pertinentes para definir as mudanas do gnero relacionadas s
influncias de ordem sociocultural, alm de crermos no ensino do gnero como um dos
principais aliados dessas mudanas.
Por fim, caractersticas de um dos subgneros relacionadas forma musical, sero
descritas no subitem Choro tradicional fazendo uma investigao sobre tradio e uma
comparao no segundo Captulo sobre novos meios.
Nessa perspectiva, este captulo ir investigar problemticas ligadas tradio e ao
processo de modificao do gnero musical Choro: hoje essas fases se alternam entre
momentos de unio e ruptura entre os Chores tradicionais e os que fazem esse Novo Choro.

1.1 A Roda de Choro
A roda um elemento fundamental na gerao, preservao e divulgao desse
gnero musical (MOURA, 2004, p.29).

A Roda de Choro o local no qual o Choro se configura de forma mais caracterstica;
o contexto em que esse gnero adquire uma significao social. Podemos dizer que a Roda
a matriz do Choro. Na cultura brasileira, observamos vrias manifestaes culturais que
tm a Roda como sua matriz. Tais manifestaes so heranas das etnias que povoaram o
territrio brasileiro (negros, portugueses e ndios). Segundo Cmara Cascudo (2002), a
Roda no nenhuma novidade, pois a primeira dana humana, expresso religiosa instintiva,
a orao inicial pelo ritmo, deve ter sido em roda, danada ao redor de um dolo (Cascudo,
2002, p. 592).
Qual a origem da Roda de Choro? Ser que essas rodas presentes na cultura brasileira
se assemelham? Devido carncia de estudos sobre as Rodas de Choro nos meios
acadmicos, se faz necessrio exemplificar por aproximao com outras Rodas. Utilizamos
nesse trabalho a Umbigada, Capoeira, A Ciranda e o Samba de Roda como exemplos.
16


A Umbigada era o trao coreogrfico presente no Batuque e Lundu dos negros e
mulatos brasileiros. Segundo Castagna (2006), a dana que deu origem ao Samba em seus
primrdios, exclusivamente das classes mais humildes e oposta cultura da elite local da
poca. O Choro se assemelha a esse Samba, pois em seu nascimento no era um gnero
totalmente definido. Na Umbigada: Todos se pem em crculo. Um homem salta para frente
e dana vontade em volta do crculo, at que segura uma mulher pela cintura, bate os
joelhos violentamente contra os dela e volta ao crculo (...) tudo se faz ao som de uma viola.
(CASTAGNA, 2006, p.2).
Nessas Rodas era comum a alternncia de um verso ou estrofe cantada e o improviso
era bastante presente nesse Samba. Existia a disputa entre os participantes referente melhor
improvisao dos versos e evoluo da dana (CASTAGNA, 2006, P 3).
A Capoeira tambm uma prtica cotidiana de classes populares, na qual as pessoas
se encontram geralmente aos domingos tarde em bares, praas, mercados e feiras. Os
capoeiristas experientes tinham o hbito de usar ternos de linho branco, pois sua boa
desenvoltura aconteceria se ao final do duelo estivesse com o traje limpo. O duelo a marca
do jogo de capoeira, o objetivo derrubar o adversrio por meio de golpes desequilibrantes.
A malandragem nesse jogo a maliciosa habilidade de esconder a verdadeira inteno do
jogador. Com essas caractersticas o jogo se torna imprevisvel e sempre improvisado
(VIERA e ASSUNO 1998, apud LARA FILHO, 2009, p.47).
A Ciranda de Roda uma dana tpica no litoral pernambucano, uma manifestao
cultural aberta, semelhante Roda de Choro, agregando em sua realizao participantes de
diversas idades, condies sociais e econmicas. Comea com uma roda pequena que vai
aumentando medida que as pessoas chegam para dan-la, no existe um ritual para entrar e
nem sair, as pessoas podem fazer tais movimentos sem nenhuma restrio. Quando a roda
atinge um tamanho que dificulta a movimentao forma-se outra menor no seu interior. Os
participantes dessa manifestao so denominados de cirandeiros e cirandeiras (GASPAR,
2012).
A Ciranda, assim como as Rodas de Choro, apresenta uma hierarquia; no caso da
Ciranda, representada pelo mestre, o contramestre e os msicos, que ficam no centro da roda.
O mestre cirandeiro o integrante mais importante da ciranda, ele responsvel por tirar as
cantigas (cirandas), improvisar os versos, tocar o ganz e direcionar a brincadeira. As
msicas podem ser: um repertrio conhecido pelos freqentadores da Roda (j decorado),
improvisadas ou ainda canes comerciais de domnio pblico transformadas em ritmo de
ciranda.
17


A partir da dcada de 70 as cirandas sofreram modificaes se tornando uma espcie
de espetculo. O mestre, contramestre e msicos saram do cento da roda para melhor se
adaptarem aos microfones e aparelhos de som, passando tambm a haver limite de tempo
para a brincadeira (GASPAR, 2012).
A Roda de Samba uma manifestao cultural herdada da cultura afro-brasileiro
(como as outras rodas mencionadas), uma expresso musical, coreogrfica e festiva que se
associa Capoeira, tem sua maior decorrncia no Recncavo Baiano de onde se espalhou por
vrias partes do pas, sobretudo Pernambuco e Rio de Janeiro. Seus primeiros registros datam
de 1860. considerada uma das fontes do samba carioca. Os instrumentos tocados na sua
prtica so: pandeiro, atabaque, berimbau, viola e chocalho, acompanhado de canto e palmas.
O Samba de roda (como passou a ser conhecido) geralmente acontece aps o encerramento
das rodas de Capoeira (IPHAN, 2004).
Esses exemplos de rodas se assemelham Roda de Choro por vrias caractersticas:
os improvisos, os duelos, a hierarquia (elementos da coletividade) e mudanas em suas
prticas. Assim essas manifestaes culturais de origem afro-brasileira mostram uma
convergncia entre si, no apenas por serem realizadas em roda e terem outros elementos em
comum, mas por terem os improvisos como um elemento particularmente valorizado.
O duelo presente nas rodas um elemento importante existente desde o nascimento do
Choro, versa o julgamento de suas performances ressaltando tcnica, criatividade,
interpretao e improvisao do msico. O regional (o grupo musical) tambm desafiado,
pois se o instrumentista propuser uma msica que os acompanhadores no conhecem ou no
conseguem acompanhar, fato humilhante para os msicos. O mesmo fica definido ao
solista: o erro no admitido e se este acontecer, e for muito grave, ele perde a oportunidade
de continuar na Roda. Quando um dos solistas sugere um Choro que ambos conhecem, o
duelo se instiga por meio dos improvisos e aumento do andamento, at que um deles se
destaque ou que termine a msica (LARA FILHO, 2009, p. 62).
Um exemplo de competio entre os msicos est presente no livro de Cazes (1999):
Certa vez, voltando de uma lio, Callado
1
chegou a uma casa de msica, trazendo
sua flauta de bano de cinco chaves. Algum o convidou para subir, pois Reichert
2

ia tocar para um pequeno auditrio. Reichert comea a audio. (...) a msica de sua
autoria ainda estava em manuscrito. Era dificlima (...) A execuo impecvel foi
muito aplaudida, Reichert, que j ouvira referncia sobre Callado, manifestou o
desejo de ouvi-lo. Callado no se fez de rogado. Pediu o manuscrito, leu-o
ligeiramente e tocou-o de primeira vista de um modo arrebatador. (...). Callado no
quis, porm parar por a a competio e props a Reichert que tocassem juntos. O

1
Joaquim Callado (RJ, 1848-1880) flautista virtuose, o primeiro a formar um conjunto de choro no Brasil.
2
Matheus Andr Reichert (1830-1880), flautista belga que veio para a corte do Rio de Janeiro no final do sculo
XIX, famoso por seu virtuosismo e criador de repertrio prprio.
18


belga ficaria com a msica e ele faria a variao. Houve um verdadeiro assombro
ante a audcia do mestio. Mas como se tratasse de um prlio de honra, os dois
iniciaram a execuo (CAZES, 1999, p.23).

Alguns autores como Livingston-Isenhour e Garcia (2005, apud Lara Filho, 2009)
descrevem a Roda de Choro hoje e classificam a mesma em dois tipos: a Roda Pura,
considerada como original, e a Roda de Apresentao. Tais modelos so diferenciados por
meio das mudanas presentes nos ambientes dessas rodas e pela formao de seus
instrumentistas.
Na origem do Choro, os Chores eram instrumentistas amadores que tocavam no
meio musical perifrico da poca; eram em sua maioria mulatos e negros, que tinham
empregos de baixo salrio, geralmente funcionrios pblicos, militares, policiais e msicos
de banda. Eram vistos pela sociedade com preconceito, considerados malandros. Tocavam
as danas europeias com influncias do Lundu e Maxixe (danas afro-brasileiras) criando
para essas danas um carter improvisado e uma nova maneira de tocar (sincopado
3
).
Para teorizar a Roda de Choro iremos abordar as peculiaridades da performance e do
contexto presentes na Roda. No aspecto social, cremos que as referncias de Roberto M.
Moura (2004) so importantes para essa compreenso, ainda que o autor tenha dedicado seu
extenso trabalho Roda de Samba no livro: No princpio era a Roda: um estudo sobre o
samba, partido alto e outros pagodes. Tal trabalho servir de suporte para anlise e descrio
das Rodas de Choro, pois os dois gneros musicais esto ligados e tm semelhanas presentes
em seus ambientes.
A Roda de Choro um processo de interao social aberta, em que se misturam
msicos profissionais com amadores e a audincia. O ambiente assinalado pela
informalidade quem freqenta as Rodas percebe isso: os msicos se renem em volta de
uma grande mesa em um bar onde so promovidas essas rodas e atrs dos msicos em p se
encontram os simpatizantes (audincia) da Roda. Esses encontros ocorrem de maneira
informal, no h nada definido, quem ir tocar, quais sero as msicas e como elas sero
tocadas. Os instrumentistas revezam as performances, sendo cada msico, tambm, audincia
de quem est executando os solos. Em recente trabalho de campo, pudemos presenciar vrios
desses momentos informais, alm de participar como intrprete e observador desse
procedimento (SOUZA, 2009, p.30).
Durante a dcada de 70, a referncia mais marcante de Roda de Choro era o Sovaco
de Cobra, um botequim localizado rua Francisco Enes, no bairro da Penha, subrbio da

3
O termo sincopado refere-se aqui a mudanas no ritmo, que deixa de ser regular e passa a ser mais quebrado.
19


cidade do Rio de Janeiro, ponto de encontro de todos os Chores cariocas de diversas
geraes. Entre alguns nomes de freqentadores mais conhecidos, esto Abel Ferreira, Dino 7
Cordas, Joel Nascimento, Maurcio Carrilho, Rafael e Luciana Rabello, Z da Velha, Paulo
Moura e Guinga, entre outros (CIPRIANO, 2012). Machado e Martins (2006) consideram a
Roda do Sovaco de Cobra um dos grandes acontecimentos da histria do Choro carioca,
pelo nvel artstico dos msicos que a frequentavam (MACHADO, MARTINS, 2006, p. 134).
Na Roda de Choro so enfatizadas as prticas informais, a improvisao, tocar de
ouvido, imitao, transmisso oral do conhecimento, mas sem deixar de lado a tcnica do
instrumento musical. A Roda de Choro o local em que as pessoas se encontram em busca
de msica e lazer, tem sempre um carter de festa e aberta a todos que tem certo
conhecimento tcnico de seu instrumento. A Roda de Choro tem a msica como o elemento
primordial, porm a relao de troca que os msicos estabelecem entre si de suma
importncia. Nesse contexto, os instrumentistas profissionais e amadores trocam experincias
e juntos criam e recriam interpretaes e repertrios. Assim, na Roda, alm de outras coisas,
a msica exerce o papel de interlocuo entre as pessoas.
Cada Roda nica e irrepetvel (...) seu cdigo se funda na famlia, na amizade, na
lealdade, na pessoa e no compadrio(...) ela preserva e atualiza o que est em sua
origem (...) resultante da dialtica entre o cotidiano e a utopia, ela instaura a iluso
da eternidade (...) um espao onde o que intimo se confunde e se mistura com
o que coletivo (MOURA, 2004, p. 23-29).

Alguns msicos se entregam totalmente ao Choro e esse gnero passa a ser a principal
marca identitria do msico.
No ambiente musical da roda no se separa msica e vida, lazer e reproduo,
sendo assim mais do que apenas um evento musical, uma opo poltica, um modo
de vida, quais inclui desde crculos de amizade at vestimentas, comidas, bebidas,
gestos, discurso e expresso (MOURA, 2004, p. 23-29).

Ainda segundo Moura (2004), a Roda de Choro edifica relaes sociais entre seus
participantes, une as pessoas no s pela msica, mas tambm para troca de impresses,
sentimentos e criatividade. a adeso de semelhanas, encontro de iguais e ao mesmo tempo
uma troca de experincia com pessoas de outros grupos sociais (diferenciados pela idade,
classe econmica, formao musical). Seguindo o mesmo fluxo que a msica, bebida, comida
e conversas so fundamentais para os acontecimentos da Roda e do Choro elementos
extramusicais que tambm contribuem para uma boa execuo, criao e interpretao
musical, como percebido nos depoimentos a seguir:
O que me impulsionou a ir sempre roda a prtica que consigo, quando sento na
roda e comeo a tocar os Choros esqueo-me de tudo e tem o convvio com as
20


outras pessoas, conversar sobre as msicas, conhecer outros Choros alm da troca
de experincia com o Marinho (SOUZA, 2009, p.30).
4

(...)
Eu acho que tocar bem se relacionar bem com seus amigos de trabalho, saber
ouvir as pessoas mais experientes. Tem coisas que esto fora da msica. Tocar bem
no s tocar rpido e limpo; tocar bem, em certo ngulo, est muito mais fora da
msica do que dentro dela ( LARA FILHO, 2009, p. 70)
5
.

Do mesmo modo que o contexto influencia o fazer musical do ambiente das Rodas,
as mudanas no Choro e Chores contribuem para criar ou mesmo alterar esse contexto no
qual o gnero produzido (MOURA, 2004, p.35).
A Roda por ser um ambiente de relaes sociais apresenta elementos da coletividade
que a hierarquia. Essa hierarquia delimitada por meio da performance do msico na Roda;
uma boa execuo e improvisao do instrumentista garantiro ao mesmo o respeito do
grupo, alm de outros fatores como: ser um dos membros mais velhos, o histrico pessoal e
at mesmo o carisma do mesmo.
Pode um artista ser um indiscutivelmente sucesso de vendas ou execuo. Pode ser
um dolo do rdio, do cinema ou da televiso. Pode bater recorde. Nada disso lhe
assegura qualquer respeitabilidade ou diferenciao dentro da Roda. Seu lugar
sempre determinado pelo que for capaz de fazer ali e ali no lugar de mentira
(MOURA, 2004, p.44).

Autores como Livingston e Garcia (2005, apud Lara Filho, 2009) defendem a
autenticidade da Roda de Choro. Para eles a Roda de Choro pura (original) aquela na qual
os msicos no ganham remunerao (cach), qualquer pessoa pode participar, os
instrumentos so tocados acusticamente, ela acontece sem nenhum outro objetivo a no ser
ela mesma, ou seja, o encontro entre msicos, no h elementos externos que possam
mudar a Roda e seu repertrio. Para uma Roda ser autntica, necessria a avaliao da
participao das pessoas e no somente da excelncia musical: Uma roda que apenas poucos
tocam no pode ser considerada uma roda verdadeira (LIVINGSTON-ISENHOUR E
GARCIA, 2005, apud LARA FILHO, 2009, p. 49-50).





4
Depoimento de Andra Rosa de Oliveira, freqentadora de Roda em Cuiab. Marinho, a quem a entrevistada
se refere, o msico-proprietrio de uma casa de choro em Cuiab. Entrevista concedida autora em 17 de
Outubro de 2008 (SOUZA, 2008 p. 30-31).
5
Depoimento de Marcio Marinho- professor de cavaquinho da Escola de Choro Raphael Rabello, integrante dos
grupos Choro livre, Cai Dentro e Galinha Caipira Completa em entrevista a Ivaldo Gadelha Lara Filho (2009)
em 27/05/2008 (LARA FILHO, 2009, p.190) .
21


1.2 A Roda de Apresentao

A roda de apresentao uma roda na qual os msicos so remunerados, tm uma
estrutura de sonorizao (amplificadores, microfones, mesa de som), no aberta para que
qualquer pessoa toque. Geralmente, as Rodas de Choro adquirem as caractersticas de
apresentao quando os donos dos bares contratam msicos profissionais para atrair o
pblico e para garantir a presena de instrumentistas na Roda capazes de executar os Choros.
Quando a Roda comea a ser reconhecida pela sua excelncia musical, o dono do
estabelecimento ou os prprios msicos comeam a selecionar as pessoas que podero
participar ( LARA FILHO, 2009, p. 53).
Um exemplo de uma Roda de Apresentao obtivemos ao conhecer o evento Choro
na Feira. No ms de abril do ano 2000, comeou o projeto Choro na Feira, idealizado por
Ignez Perdigo (cavaquinista) que convidou os amigos Bilinho Teixeira (violo de sete
cordas e banjo), Clarice Magalhes (pandeiro), Franklin da Flauta (flauta em d e em sol),
Matias Correa (baixo acstico) e Marcelo Bernardes (clarineta, sax soprano e sax-tenor) para
fazer uma Roda de Choro nas manhs de sbado na feira livre na Rua General Glicrio, em
Laranjeiras, no Rio de Janeiro. Com o tempo, o grupo foi concentrando um pblico fiel s
suas apresentaes nos dias da feira. Tempos depois, recebeu o convite para gravar um disco
a ser anexado ao livro Na cadncia do samba
6
. Hoje o grupo soma trs discos gravados.

Figura 1: Capa do CD Choro na Feira.
Fonte: MACHADO E MARTINS, 2006.


6
MACHADO, Afonso e MARTINS, Jorge. Na Cadncia do Samba. Rio de Janeiro: Edies Novas Direes,
2006.
22


O Choro na Feira classificado como uma roda de apresentao, pois aparenta uma
roda espontnea, mas feita por msicos profissionais que se encontram na feira. H ainda
outras regras: somente podem participar da Roda, alm dos msicos fixos, instrumentos de
percusso (exceto surdo e pandeiro).
Alguns discursos referentes aos msicos, ouvintes apreciadores e produtores do
Choro defendem essas profissionalizao e formalizao das apresentaes como pontos
positivos para uma maior valorizao do gnero (LARA FILHO, 2009, p.53).
Tal profissionalismo tambm vem da transformao no Choro e na Roda de Choro
que se deve a vrios fatores, entre os quais a alterao na educao musical dos executantes
do gnero, deixando clara essa oposio questionada entre o amadorismo e o
profissionalismo. Os Chores amadores eram, geralmente, pessoas com mais idade, que
praticavam o Choro em suas casas, de familiares ou amigos e cultivavam a tradio das
Rodas de Choro. Tais msicos trabalhavam na divulgao desse gnero, apresentavam uma
postura de conservao, fechando-se a influncias de outros gneros musicais.
Percebe-se que essas mudanas vinculadas profissionalizao desses msicos so
relacionadas aproximao do gnero escola. V-se essa mudana no tipo da preparao
formal que a nova gerao de executantes apresenta; no surgimento de escolas para estudar
esse gnero por meio de uma metodologia acadmica e no papel que o Choro desempenha no
circuito acadmico. O Choro atual, que faz parte do movimento chamado Novo Choro,
entre outros nomes dados a este, vem da classe mdia. Os espaos de execuo do Choro so
principalmente clubes, salas de concertos e gravaes. Conclui-se ento que h uma oposio
entre amadorismo e profissionalismo, e isso contribui para uma nova estrutura da Roda de
Choro.
Houve uma mudana crucial nos ltimos vinte anos na prtica e na percepo do
Choro; ele deixou de ser uma tradio essencialmente participativa, baseada na
roda, para ser uma tradio de apresentao e gravaes, representada por uma
gerao mais jovem. O renascimento do Choro no final do sculo XX introduziu
o Choro a um novo setor social a juventude universitria de Classe- mdia e
Classe- mdia- alta. Nesse processo, o choro foi adaptado as preferncias e a
sensibilidade musical dos novos Chores. Alm de serem capazes de ler e
compor msicas, esses msicos geralmente tem um orientao cosmopolita que
a distingui das geraes anteriores de Chores (LIVINGSTON E GARCIA,
2005, apud LARA FILHO, 2009).








23


1.3 O Choro no Palco
O palco do Choro uma apresentao que exige estrutura melhor que das rodas
tradicionais, um som de qualidade, iluminao, figurino, e nesse contexto as apresentaes
acontecem em teatros, casas de espetculos, clubes, palcos, auditrios. Assim, percebe-se
certa formalidade e profissionalismo. O repertrio j est preestabelecido, existem ensaios,
arranjos e pode ser que os improvisos estejam determinados, ou seja, so combinaes de
controle do que os msicos faro, referente quantidade de compassos no qual cada
intrprete ir improvisar. H distanciamento dos msicos com o pblico e entre os prprios
msicos. A audincia nessa Roda tem outra postura, a de plateia. Depoimentos de alguns
msicos freqentadores das rodas e palco do choro expressam que o Choro no palco exige
uma preciso maior do msico em relao performance e interpretao que de uma roda de
um Choro tradicional (LARA FILHO, 2009, p. 71- 72).
Segundo tais msicos, na apresentao formal do Choro existe uma tenso maior
relacionadas performance e execuo das obras. A atuao no palco organizada com
maiores detalhes, assim os instrumentistas esto prximos de seus limites de concentrao e
perfeio na execuo das obras. Em entrevista a Lara Filho (2009) alguns msicos de
Braslia falaram sobre as experincias no palco do Clube do Choro.
o lugar que assim, requer muita concentrao, por ter vrios msicos na platia,
o nvel l muito alto. Msicos renomados e fantsticos. Voc fica muito exposto.
um palco pequeno. Voc acha que isso no tem importncia, bicho, mas estar ali
de frente para o pblico. Voc est a menos de um metro do pblico. Ento
qualquer errinho, cara, voc est muito exposto ali. Ento tem que se concentrar, o
pblico entende do assunto. (LARA FILHO, 2009, p.81).
(...)
Em qualquer apresentao profissional o msico acaba ficando tenso, e perde um
pouco de qualidade. Quando erra, para o pblico eles no percebem, mas para os
msicos eles percebem na hora. (LARA FILHO, 2009, p.81).

Porm esses mesmos msicos ressaltam a importncia de participar de uma Roda de
Choro e a riqueza que esse ambiente pode trazer ao msico. Os instrumentistas consideram
que uma experincia complementa a outra, tocar na Roda fundamental para a formao de
um Choro, mas necessrio o conhecimento de diversos contextos (apresentao formal,
gravaes) em que est inserido o Choro (LARA FILHO, 2009, p.60). Em entrevista a Lara
Filho, Henrique Neto
7
comenta:
Meu conhecimento musical eu devo muito mais s rodas do que ao ensino formal e
universitrio. O conhecimento acadmico te orienta, mas pra voc ser msico
mesmo, ai tem que tocar. No deve ficar restrito noite, tocar em boteco, isso no,

7
- Henrique Lima Santos Neto - nascido em 29 de Agosto de 1986 em Braslia, toca violo de 7 cordas,
professor da Escola de Choro Raphael Rabello, integra o grupo Choro Livre e o Trio Cai Dentro. Entrevistado
por Lara Filho (2009) em 17/10/2008 (LARA FILHO, 2009, p.189).
24


porque ai o cara joga fora a vida dele toda. No boteco ningum est ouvindo voc
tocar. Tem que se gabaritar para ser um grande msico, sacou? Fazer grandes
trabalhos, isso indispensvel. A roda de Choro, o boteco, ningum est ali te
ouvindo tocar, mas mesmo assim voc tem que tocar neles, acompanhar cantores e
tudo mais. Essa a maior escola, sem desmerecer a Universidade, claro porque as
coisas se complementam. A universidade te d s um polimento. ( LARA FILHO,
2009, p. 59).

A apresentao formal do Choro sempre esteve presente na histria do gnero, nas
apresentaes em coretos e praas pblicas com a Banda Militar do maestro Anacleto de
Medeiros, Chiquinha Gonzaga nos sales da aristocracia da poca, Ernesto Nazareth na sala
de espera do Cine Odeon, e a partir da dcada dos 30 em auditrios e estdios de emissoras
de rdios (LARA FILHO, 2009, p.72).
Em Braslia, o Palco do Choro teve importncia no projeto Caindo no Choro,
promovido pelo presidente do Clube do Choro, Reco do Bandolim. O Clube do Choro
apresenta anualmente uma proposta de espetculo do gnero por meio de um projeto temtico
que homenageia um compositor brasileiro; os msicos convidados devem preparar um
repertrio de acordo com o compositor escolhido, apesar de os instrumentistas que fazem
esse show no serem do universo do Choro, sendo reconhecidos nacionalmente por tocarem
outros gneros musicais. A aproximao desses msicos ao universo do Choro fortalece a
difuso do gnero e atrai um pblico diversificado para os espetculos. Existe uma
valorizao do gnero por instrumentistas ligados a outros gneros musicais. Em entrevista a
Lara Filho ( 2009) Reco do Bandolim
8
comenta:
Esse evento ampliou o pblico que freqentava o Clube do Choro, o tipo de gente
que ia ao Clube. Por exemplo, quando a gente convidou o Zimbo Trio eu percebi
um pblico da Bossa Nova (...). Quando convidamos o Pepeu, uma nova gerao de
guitarristas, gente que nunca, jamais iria ao Clube do Choro. (LARA FILHO, 2009,
p.79).

Outro exemplo de Choro no palco o projeto Pizindin Choro no Palco idealizado
no ano de 2010 em Belo Horizonte. O projeto tem como intuito levar ao palco o Choro que
acontece pela cidade (MININE, 2001).
Segundo Lilian Macedo, produtora e curadora do projeto:
Entendemos isso como uma forma de colocar o choro em um lugar de destaque.
Queremos oferecer aos msicos um bom espao para apresentaes, numa sala com
tratamento acstico que fica em um dos mais belos prdios da cidade e, ao mesmo
tempo, proporcionar populao espetculos de qualidade a um preo acessvel em
um local confortvel (MININE, 2011).

8
Reco do Bandolim- nascido em 24 de Junho de 1954, Bandolinista do grupo Choro Livre, fundador e atual
presidente do Clube do choro e Braslia. Idealizador e Fundador da Escola de Choro Raphael Rabello.
Entrevistado por Lara Filho (2009) em 23/06/2009 (LARA FILHO, 2009, p.189 ).
25


De tanto freqentar as Rodas de Choro que acontecem em Belo Horizonte, Lilian
acabou recebendo o convite de Carlos Reis, diretor do Conservatrio de Msica da
Universidade Federal de Minas Gerais UFMG, at ento a mesma no tinha nenhuma
experincia como produtora de arte.
O projeto Pizindin Choro no Palco acontece todas as segundas-feiras, as 20 h no
teatro do prdio do Conservatrio de Msica da UFMG, transformado hoje em um centro
cultural. A expectativa que as pessoas prestigiem, a audio feita como na msica de
concerto, todos sentados, apesar de algumas vezes algumas pessoas se exaltarem com o
espetculo e danarem.
O nome Pizindin Choro no Palco uma homenagem a Pixinguinha:
Porque Pizindin foi um apelido do Pixinguinha(...) essa foi a maneira que
encontramos de lembrar do mesmo, levando tambm para a forma carinhosa como
o choro tratado pelos chores, e o 'Choro no Palco' s para firmar que ele
merece um lugar de destaque na msica e na nossa vida (MININE, 2011).

Decorrente do projeto houve um resgate da velha guarda e uma motivao a novos
grupos de Choro em Belo Horizonte e a certeza de que choro que no falta em Belo
Horizonte, palavras de Lilian, pois uma de suas preocupaes era a falta de grupos para
apresentaes semanais nos projeto.
O projeto, assim como o Clube do Choro em Braslia, faz homenagem a antigos
Chores da cidade, como: Tio do Bandolim e o Bolo, que o dono do Bar do Bolo, onde
acontece a Roda em Belo Horizonte. Alm de receber Chores de todo o Brasil.

Figura 2: Grupo Choro e Cia no projeto Pizindim- Palco do conservatrio de Msica da UFMG.
Fonte: MININE, 2011.

26


O Choro nos palcos do Brasil de vital importncia para o gnero, as iniciativas
decorrem dos msicos e produtores do Choro. Tal empreendimento faz com que o Choro
ganhe destaque em vrios ambientes, desde bares e botecos at grandes teatros e casas de
espetculos; isso contribui para a difuso do gnero.

1.4 O Papel do Ensino nas Mudanas Percebidas no Choro

Como dissemos anteriormente, h uma ligao entre as mudanas percebidas na
prtica do Choro e uma aproximao de seus envolvidos ao ensino formalizado. Para melhor
compreender como acontece o ensino-aprendizado do Choro (elemento que contribuiu para
mudanas na estrutura do Choro e na Roda) faz-se necessrio abordar as definies de ensino
informal e formal, visando compreenso acerca da aprendizagem na Roda de Choro, e sua
extenso para o meio acadmico.
A educao no-formal aquela atividade que possui uma finalidade, uma inteno,
mas ocorre em ambientes no formalizados, tem pouca estrutura e sistematizao
(SANTIAGO, 2006). J o ensino informal uma modalidade da educao que resulta do
clima em que os indivduos vivem, sem que tenham finalidade de aprender, esse envolve
uma srie de prticas que decorrem da socializao; interao com colegas; familiares; ou
outros msicos que no atuam como professores (SANTIAGO, 2006, p.4).
A Roda de Choro se encaixa na modalidade do ensino informal, pois mesmo sem a
inteno ela assim mesmo um espao de formao e de transmisso oral. Os procedimentos
mais acentuados dessa transmisso esto no contato visual, pois contribui para o dilogo
musical entre os instrumentistas, e na competncia de ler os sinais gestuais no desempenho
do outro instrumento, o que pode revelar a ausncia do domnio de outros processos de
representaes grficas do som, como a partitura (WEFFORT, 2002, p.46). Entretanto, essa
ausncia bem aceita no meio, pois s o domnio da partitura no supre a necessidade de
prtica musical, visto que no Choro a recriao, variao e improvisao acontecem com
freqncia.
Segundo Marinho
9
, em entrevista autora, a Roda acaba tendo uma funo educativa:
pra se aprender a tocar choro em Roda. O entrevistado aponta ainda, que as pessoas
juntam a teoria que j tem com a prtica que adquirida na Roda, conseguindo assim
desenvolver a aprendizagem do Choro. A transmisso do conhecimento na Roda de

9
- Antnio Marinho de Souza Fortaleza, fundador do Bar Choros e Serestas, local onde acontece a Roda de
Choro na cidade de Cuiab. Em entrevista autora em 01 de Outubro de 2008 (SOUZA, 2009).
27


maneira prtica, diz ele: No tenho didtica, leio um pouco cifra, mas no sei ler partitura,
passo da maneira que aprendi, mostro os guias para as pessoas verem, mas no conheo os
termos musicais.
O processo do acompanhamento no Choro todo feito de ouvido, ligo as antenas e
tento acompanhar o solista. Ele no costuma dar aula: No tenho didtica, mas a molecada
do Choro, que est por a, todos nasceram daqui, tinham a teoria, mas no tinham a prtica, a
prtica era pouca, precisavam dos macetes da Roda. Sente-se orgulhoso por estar formando
uma gerao de Chores.
Assim, na aprendizagem do Choro so enfatizadas as prticas informais, a
improvisao, tocar de ouvido, imitao, transmisso oral do conhecimento, mas sem deixar
de lado a tcnica do instrumento, surgindo assim a necessidade de pesquisa sobre como
realizada essa prtica e no que elas contribuem para formao de intrpretes e compositores.
Em 1994, em entrevistas com violonistas de Samba e Choro, entre os quais alguns
alunos do violonista Jaime Florence (1909-1982) conhecido como Meira, foi destacado que
nas aulas do mestre era desenvolvida a experincia vivida na roda de Samba e Choro, as aulas
eram rodas de choro concentradas, nas quais enfatizavam alguns tipos de habilidades para
um bom desempenho em uma Roda: capacidade de transpor em tempo real; de acompanhar
msicas que no conheciam e de improvisar nos contracantos (SANDRONI, 2000 p.7). Um
exemplo o violonista Z Paulo Becker
10
, que depois de formado em violo e ter vencido
vrios concursos internacionais decidiu tocar nas Rodas de Choro:
Fui para as rodas, onde considero a escola do Choro, como estudante e no como
violonista. Tive que aprender de novo o beaba. Tive que ter humildade, pois os
caras tocam e se voc no consegue acompanhar se estrepa.Com 23 anos, depois
de chegar de um Concurso Internacional fui a uma roda, tinha o bandolinista
tocando Doce de Cco, fui tentar acompanhar, errei e o cara olhou para mi
dizendo: P, quem esse cara? (Entrevista concedida ao documentrio
Brasileirinho, de Mika Kaurismaki, 2005).

A formao de um Choro est sujeita a vrios procedimentos presentes no estudo do
gnero. O aprendizado no focado apenas no estudo da tcnica do instrumento, mas em
ouvir o repertrio, observar as prticas dos Chores mais experientes, freqentar a Roda,
pedir orientao para professores e msicos freqentadores da Roda. A aprendizagem

10
Z Paulo Becker - violonista conhecido por transformar grandes sucessos populares em sofisticadas peas
para violo. Integrante do conjunto de choro Trio Madeira Brasil, comeou na carreira vencendo o Concurso
Nacional Villa-Lobos, em 1990. Com slida formao tcnica, no resistiu paixo pela msica popular. Sua
tese no mestrado da UFRJ, com Turbio Santos, sobre o papel do violo de seis cordas no acompanhamento do
choro. Com o Trio Madeira Brasil (Ronaldo do Bandolim e Marcello Gonalves), acompanhou grandes cantores
e instrumentistas.
28


acontece principalmente no momento que acontece a Roda de Choro, nas interaes com os
outros participantes (LARA FILHO, 2009, p. 90-91).
O Choro o cara que ouve Choro, toca o Choro e vive o Choro....o msico para
ser Choro, precisa estar no meio. No adianta ser um excelente msico erudito, ou
de jazz, pegar uma partitura de Choro e simplesmente tocar. O cara tem que saber o
repertrio, tem que saber as histrias. Ele tem que conviver. Enfim para ser um
Choro precisa viver o Choro (LARA FILHO, 2009, p.88).
11


Segundo Assis (2009), existem trs categorias de ensino-aprendizado no canto
popular que podem tambm embasar o ensino e aprendizagem na Roda de Choro. So: a
imitao, as demonstraes prticas e as explicaes orais. Na imitao, o aprendiz assimila a
prtica musical observando o outro que no se preocupa em ensinar, mas apenas tocar bem.
Na imitao, alm de observao da performance ao vivo, os registros de audiovisual so de
suma importncia, antes eram os udios que proporcionavam aos aprendizes o aprendizado
pela imitao, hoje vdeos na Internet tm sido bastante utilizados como forma de observao
de outros msicos (ASSIS, 2009, p.80).
Essa categoria de ensino de Choro exige que o aprendiz desenvolva a competncia de
reproduzir o que se escuta, determina que o estudante faa uma escuta analtica da msica.
Segundo Dudu Maia
12
imitar um grande instrumentista de forma precisa, tocando de forma
idntica a ele, o modo mais eficiente de estudar e aprender Choro.
Ainda de acordo com Assis (2009), na segunda categoria a demonstrao prtica
acontece pela motivao do aprendiz ao solicitar uma demonstrao de algum mais
experiente, que pode ser feita em qualquer lugar, dependendo apenas da vontade do aprendiz.
No Choro, o aprendiz quem ir reger seu aprendizado, no sentido de que ter liberdade de
escolher o que quer estudar e de qual modo vai estudar; essa liberdade proporcionar ao
aprendiz uma identidade musical prpria, nica e criativa (ASSIS, 2009, p.84).
Nas explicaes orais o mestre tem o papel de docente, pois este tem a inteno de
ensinar, mas Assis ressalta que o anseio do aprendiz em estudar determinante para o
aprendizado. No Choro isso acontece nas aulas particulares de instrumentos, no qual o aluno
tem encontros semanais com seu professor que lhe passa tcnicas e informaes sobre o
Choro. Essas aulas formam uma relao do professor/aluno em: Mestre/ discpulo sendo

11
Depoimento de Paulo nascido em 31 de Agosto de 1971, bandolinista conhecido na cena do Choro de
Braslia, proprietrio do Tartaruga Lanches, estabelecimento onde ocorre semanalmente a Roda de Choro
freqentada por grande parte dos Chores da cidade. Entrevistado por Ivaldo Gadelha Lara Filho (2009) em
28/11/2008 (LARA FILHO, 2009, p.190).
12
Dudu Maia - nascido em 27 de Janeiro de 1977 em Braslia. Msico atuante no Choro de Braslia , integra os
grupos Caravana e AQuattro. Entrevistado por Ivaldo Gadelha Lara Filho em seu trabalho de campo da
dissertao O Choro dos Chores de Braslia.(LARA FILHO, 2009, p.189 )
29


assim o Mestre o espelho para o aluno, este direciona o aprendiz sobre as concepes
musicais, o estilo e modo como o instrumentista ir lidar com a msica (ASSIS, 2009, p.86).
Segundo Lara Filho (2009) o desenvolvimento musical dos Chores se d, na maioria
das vezes, livre dos ambientes escolares. Recentemente com a criao de algumas escolas de
Choro, se viu a possibilidade de se iniciar no gnero por meio do ingresso em uma escola de
Choro, que geralmente no segue os padres escolares convencionais.
Temos ento que o Choro tambm est presente na Educao Formal, que aquela
oferecida em uma instituio regular, que envolve nvel, grau, programas, currculos e
diplomas. Essa educao formada por um conjunto de atividades e estratgias de estudo.
O ensino formal da msica enfoca o desenvolvimento das habilidades tcnicas de
repertrio. Segundo Santiago (2006) a prtica formal desenvolvida por um conjunto de
atividades e estgios de estudo, que tem como objetivo a melhora da performance do
instrumentista, na maioria das vezes essa atividade requer esforo no sendo assim prazerosa.
As prticas desse estudo so: o uso de metrnomo no estudo rtmico, anlise prvia
da obra que ser estudada, o estudo repetido de pequenas sees da pea, o estudo silencioso,
o estudo mental da obra, o estudo lento e o aumento gradual do andamento, a identificao e
correo de erros, principalmente por meio de estudo lento e o planejamento de estudo que
um dos fatores essenciais: o que estudar, quanto tempo e a avaliao do desenvolvimento do
estudo (SANTIAGO, 2006, p. 4).
A entrada do Choro no ensino formal deu-se por diversos fatores, elencados a seguir.
Por volta de 1975 e 1976 surgem vrios eventos relacionados ao Choro. Logo em seguida, no
ano de 1977, tem incio o primeiro festival de Choro no Rio de Janeiro e So Paulo, e em
agosto desse ano a Secretaria de Educao e Cultura do Rio de Janeiro promove o 1
Concurso de Conjunto de Choro, onde se destacaram vrios grupos: Os Carioquinhas, N em
Pingo Dgua, Os Bomios, Amigos do Choro.
At 1984 no existia nenhuma escola de Choro no Brasil, foi quando a prefeitura do
Rio de Janeiro recebeu uma doao destinada por lei para a realizao de um festival de
Choro que adotou o nome de Projeto Msica 84, neste aconteceram Oficinas de Choro,
Orquestras oficinas e Oficinas de Canto Coral (CAZES, 1999, p. 181).
Na oficina de Choro, Luiz Afonso e Henrique Cazes escreveram o material da
apostila, pois no dispunham de material didtico at ento. Essa apostila continha dezenas
de peas e cifras e um breve histrico do gnero. Para a surpresa de todos, a oficina com
maior nmero de alunos foi a de Choro, onde realizaram trabalhos solos e prticas de
conjunto (CAZES, 1999, p. 181).
30


Em 1986, com a chamada Lei Sarney, o incentivo cultura fez com que fosse
realizado o I Seminrio Brasileiro de Msica, que acolheu, pela primeira vez em um curso de
carter nacional, os instrumentos do Choro. Ao final do curso o concerto de encerramento foi
aberto por uma Orquestra Regional, formada por instrumentos de Choro, que interpretou o
repertrio de Anacleto de Medeiros a Rossini Ferreira (CAZES, 1999, p.182).
Em 1993 foi inaugurado o Conservatrio de Msica Popular Brasileira de Curitiba e
o Choro comeou a surgir em outros eventos como o Festival de Inverno de Londrina, Curso
de Vero de Braslia. Atualmente, no Brasil, existem escolas de Choro que se destacam em
nvel nacional, entre elas est O Clube do Choro de Braslia que foi criado em 1977 por
meio do processo de formao de talentos musicais proporcionado por duas instituies
locais: a Escola de Msica de Braslia e o Departamento de Msica da Universidade de
Braslia-UNB (TEIXEIRA, 2008).
Os fundadores do Clube de Choro eram migrantes que chegaram a Braslia por vrios
motivos. No havia um local reservado para os encontros dos chores (Waldir Azevedo,
Avena de Castro, Jacob do Bandolim, Pernambuco do Pandeiro, Bide da Flauta, Odette
Ernest Dias) esses aconteciam eventualmente nos bares, depois, na casa de um ou outro
msico nos fins de semana. Com o tempo, as reunies comearam a ser feitas na residncia
da professora Odette Ernest Dias, local onde foi realizada a Assembleia Geral para fundao
do Clube do Choro, em 9 de setembro de 1977 (TEIXEIRA, 2008, p.10).
Alm de local de encontro, o Clube servia populao com um acervo de pesquisa e
conhecimento, com cerca de 50 ttulos de CDs lanados por artistas locais e dos que so
convidados a participar dos projetos do Clube. Possui ainda gravaes de todos os shows
apresentados e uma biblioteca sobre a histria do Choro e biografias.
Em 1994 o Clube do Choro iniciou uma fase de reformulao a partir da coordenao
de Henrique Lima Santos Filho, o Reco do Bandolim. Tendo o apoio de grandes nomes do
Choro como Waldir Azevedo, Raphael Rabello e posteriormente Paulinho da Viola e
Armandinho Macedo, obteve-se assim a continuidade e manuteno da Escola de Choro.
Em 1998 foi inaugurada a primeira escola de Choro do mundo, chamada Escola
Brasileira de Choro Raphael Rabello. Esta surgiu do sonho de criar uma instituio nos
mesmos moldes das escolas norte-americanas de Jazz, por meio do msico e jornalista Reco
do Bandolim, presidente do Clube do Choro.
No ano de 2003, a Escola atendia a 200 alunos; em 2005 o nmero havia aumentado
para cerca de 300, selecionados entre 800 aspirantes. Em 2007, foram criados os cursos de
percusso e gaita e a escola contava com cerca de 500 alunos e com 14 professores, quase
31


todos vindo da Escola de Msica de Braslia e do Departamento de Msica da Universidade
de Braslia.
A estrutura da Escola de Choro no se enquadra nos moldes da educao formal pelo
lado do currculo e seriao. Os alunos so inseridos na Escola por meio de sorteio, no tm
certificado de concluso de curso. No um curso de incio, meio e fim, at porque o aluno
tem liberdade de entrar e sair, ele quem decide quando parar de freqentar as aulas, assim
tambm no esperam certificados; esto ali pelo conhecimento e aprendizado (LARA
FILHO, 2009, p. 100).
No ensino do Choro (da msica) o aluno que dita aonde quer chegar, os professores
mostram os caminhos, os resultados dependem da dedicao e comprometimento do prprio
aluno. Os alunos que ficam apenas com as aulas aprendem pouco, mas os que pesquisam,
estudam, desenvolvem tanto que passam a compartilhar conhecimento com os professores.
Assim sendo estudar na Escola Brasileira de Choro Raphael Rabello no garante a pessoa
ser especialista em Choro, e nem mesmo o aprendizado de msica, pois aprendizado
centrado no aluno e depende muito mais dele do que da escola.
Atualmente a Escola de Choro enfrenta problemas referentes a diplomas, certificados.
Por ser uma instituio que sobrevive de patrocnios, esses patrocinadores cobram resultados
quantificveis a propsito dos alunos, cobrando o reconhecimento junto a instituies
educacionais do Estado (Ministrio da Educao e Secretaria de Educao de Braslia)
desse modo no basta apenas aprender e ensinar. Para eles, preciso se enquadrar no sistema
da educao formal, na qual se avalia, hierarquiza, uniformiza, aprova, reprova, pune, cobra,
obriga. Quer que a Escola seja o que nunca foi e que se ensine Choro da maneira como ele
nunca foi feito, lembrando que o gnero faz parte de uma prtica transmitida por tradio
oral; formaliz-lo poder trazer ao seu ensino um engessamento e eliminar importantes
elementos presentes na sua essncia (LARA FILHO, 2009, p. 101- 102). Para Lara Filho:
A escola sofre presso por mudar seus mtodos, e adequar-se aos modelos escolares
convencionais, que vo de encontro ao tradicional modo de aprendizagem do
Choro. Ora, j se realizou uma faanha de criar uma escola de Choro, retirando o
seu ensino da completa informalidade, facilitando o acesso ao aprendizado, e sem,
contudo, distorcer o modo de aprendizagem do gnero (LARA FILHO, 2009, p.
102).

O modo com que se ensina Choro nessa Escola hoje demonstra que os mtodos
utilizados vm dando certo a Escola Brasileira de Choro Raphael Rabello uma
referncia para o ensino do gnero no pas e no mundo.
A segunda escola de Choro se encontra no Rio de Janeiro: no ano de 2000 a Escola
Porttil de Msica (E.P.M.) surgiu por meio da idealizao da musicista Luciana Rabello e
32


dos msicos Maurcio Carrilho, Celsinho Silva, Pedro Amorim e lvaro Carrilho. Com o
nome de Oficina de Choro, funcionou em seu primeiro ano na Sala Funarte no Rio de
Janeiro, atendendo a cerca de 50 alunos.
Entre os anos de 2001 e 2003 a E.P.M. foi sediada na Escola de Msica da UFRJ,
onde ampliou seu quadro de professores. No mesmo perodo o projeto praticamente dobrou o
nmero de pessoas atendidas, passando a contar com cerca de 100 alunos. No ano de 2004,
foi inaugurado o Ncleo Avanado da E.P.M. no bairro da Glria, Rio de Janeiro, que
atendeu a cerca de 500 alunos.
Foram criados novos suportes didticos, como apostilas sonoras (cadernos de
partituras acompanhados por CDs com bases instrumentais para a prtica do aluno) e novos
cursos como Harmonia. Tambm foi promovido o I Festival Nacional de Choro, uma
iniciativa pioneira que reuniu cerca de 200 alunos de todo o pas na cidade de Mendes (RJ)
entre os dias 5 e 12 de dezembro de 2004.
Em 2005 foram iniciados novos cursos como bateria e percusso, trompete, piano e
acordeom alm de novas prticas de conjunto, como a Furiosa Porttil e a Camerata Porttil.
Inaugurou tambm a Midiateca Hermnio Bello de Carvalho, disponibilizando para consulta e
emprstimo aos alunos cerca de 300 ttulos de CDs de Choro, entre os quais se encontram
inmeras gravaes raras e fora de mercado.
No ano de 2010 a Oficina de Choro (Festival Nacional de Choro) percorreu cinco
cidades brasileiras contribuindo com a disseminao do gnero musical. Segundo informao
no site da Escola Porttil de Msica o V Festival de Choro foi realizado em comemorao
aos 10 anos da Escola Porttil de Msica (referncia em ensino de Choro). O Instituto Casa
do Choro e a Fundao Nacional de Arte Funarte apresentaram o V Festival Nacional de
Choro estruturado por um conjunto de grandes nomes da msica brasileira, as oficinas
aconteceram nos meses de outubro e novembro de 2010, em todas as regies do Brasil, nas
cidades de Belm, So Lus, Braslia, Belo Horizonte e Porto Alegre. Essa edio
homenageou o grande compositor e violonista pernambucano Jaime Florence
13
.
O Festival Nacional de Choro tem carter educativo e suas atividades so voltadas
para a divulgao e a preservao do Choro. As oficinas de instrumentos so gratuitas e
direcionadas a msicos e estudantes de msica, sendo admitidos iniciantes apenas nas
oficinas de pandeiro e percusso.


13
Informaes retiradas do site http://www.escolaportatil.com.br. Comentrios sobre o V Festival de Choro.
33


Hoje existe variado material didtico sobre Choro, mas o primeiro livro relacionado
com inteno pedaggica foi o Mtodo de Bandolim Brasileiro de Afonso Machado
14
, que
ajudou no desenvolvimento de toda uma gerao e, pouco depois, o Mtodo de Violo
Brasileiro de Luiz Otavio Braga
15
(CAZES, 1999, p.184).

Figura 3: Ilustrao dos livros: Bandolim Brasileiro e O violo de 7 Cordas .

Atualmente Altamiro Carrilho
16
se mostra otimista sobre o ensino e a aprendizagem
do Choro. O intrprete e compositor deu sua parcela de contribuio ao ensino do gnero por
meio do seu material didtico Chorinhos Didticos para Flauta e os trs videoaulas Tocando

14
Afonso Machado - nascido a 03/05/1954 no Rio de Janeiro. Iniciou musicalmente por meio do pai, Raul
Dodsworth Machado, cientista e msico violonista que promovia saraus de choro em sua casa no bairro de
Botafogo, Zona Sul do Rio de Janeiro. Acompanhou em shows e gravaes compositores e intrpretes como
Cartola, Radams Gnattali, Elton Medeiros, Chiquinho do Acordeom, Nelson Cavaquinho, Raphael Rabello e
Hermeto Pascoal. Atuou como solista de concertos para bandolim com diversas orquestras brasileiras, como
Sinfnica de Campinas, Sinfnica de So Paulo, Orquestra da Rdio MEC e Sinfnica Brasileira. Em 1975,
fundou o grupo Galo Preto (Biografia retirada do Dicionrio Cravo Albin da Msica Brasileira, disponvel em:
http://www.dicionariompb.com.br/afonso-machado/dados-artisticos . Acesso 07 de Agosto de 2011.)
15
Luiz Otvio Braga - 29/03/195, violonista, compositor, arranjador. Estudou violo popular com Lindomar
Modesto e violo erudito com Joo Pedro Borges, Teoria da msica e arranjo com Ian Guest, e regncia com
Carlos A. Figueiredo. Foi integrante dos conjuntos Galo Preto e Camerata Carioca. Destaque como
acompanhador de uma extensa lista de cantores e instrumentistas desde 1974, ano em que principiou tocando
profissionalmente. Tal atividade tem includo tanto a msica popular quanto a msica erudita e de cmara.
Publicou o "O violo Brasileiro", Ed. Europa, 1988, metodologia para ensino de violo e, com edio prevista
para dezembro de 2000, escreveu o "Mtodo de Violo de Sete Cordas", para o editor Almir Chediak, da
Lumiar editora. Fez arranjos variados para vrias formaes, incluindo Banda Sinfnica e Orquestra
Sinfnica.(Biografia retirada do site de Samba e Choro, disponvel
em:http://www.sambachoro.com.br/artistas/luizotaviobraga. Acesso 07 de Agosto de 2011.)
16
Altamiro Carrilho nasceu na cidade de Santo Antonio de Pdua (RJ), em 21 de dezembro de 1924.Estreou em
disco em 1943, participando da gravao de um 78 rpm de Moreira da Silva, na Odeon. Em 1949, gravou o seu
primeiro disco, na Star, Flauteando na Chacrinha. Em 1955, formou a Bandinha de Altamiro Carrilho, quando
gravou o seu maxixe Rio Antigo, a bandinha ganhou grande prestgio e popularidade com o seu programa Em
Tempo de Msica na TV Tupi.Tornou-se conhecido internacionalmente na dcada de 60, quando apresentou-se
em diversos pases, dentre eles: Portugal, Espanha, Frana, Inglaterra, Alemanha, Egito, Mxico, Estados
Unidos e Unio Sovitica. A partir da dcada de 1970, tornou-se um dos flautistas mais requisitados, como
solista e como acompanhante. Comps cerca de 200 msicas, tendo mais de 100 gravaes em registros
fonogrficos. Atualmente se apresenta com seu conjunto de choro por diversas cidades brasileiras. (Biografia
retirada do site oficial de Altamiro Carrilho, disponvel em: http://www.altamirocarrilho.com.br/biogra.htm.
Acesso 07 de Agosto de 2011.)

34


Fcil (SARMENTO, 2005, p. 49).


Figura 4: Capa do CD dos Chorinhos Didticos para Flauta e do DVD dos vdeos Tocando Fcil

Os Choros didticos so doze composies em graus progressivos de dificuldade,
registradas em CD com acompanhamento de teclado e as partituras. Essas obras auxiliam na
prtica do Choro, porm somente esse material no completa a abrangncia da atuao no
Choro. Esse mtodo se baseia na observao, assimilao e imitao, o material vem sem
nenhuma orientao terica, o msico aprende ouvindo e tocando junto com o CD. Esse
material focado para instrumentistas intermedirios (que dominam escalas, arpejos e
tonalidades); a primeira msica j apresenta um grau estimvel de dificuldade (SARMENTO,
2005, pp. 49-50).
As videoaulas Tocando Fcil correspondem aos nveis bsico, intermedirio e
avanado. Nos vdeos so ilustrados varias tcnicas da Flauta Transversal e seus recursos na
interpretao de msicas em vrios estilos, no h uma sistematizao dos contedos, existe
uma preocupao com a prtica do instrumento destacando questes referentes disciplina e
compromisso no estudo. Altamiro expe ideias e conceitos musicais conforme suas
experincias. Esse trabalho um reflexo do flautista sobre suas concepes de performance
musical (SARMENTO, 2005, p. 54-57).
O Vocabulrio do Choro outro material didtico do Choro, publicado em 1999, pelo
flautista e saxofonista Mrio Sve. O mtodo estruturado em duas partes: estudos em choro
e sute em choro. O autor descreve sua obra como srie de estudos para instrumentos solistas,
inspirados em frases musicais extradas da obra de Pixinguinha ou de outros autores
35


relevantes do Choro, construdos por meio de uma espcie de choro patterns (em referncia
aos jazz patterns), criando subsdios ao msico para a intimidade com a linguagem.
O objetivo da obra sistematizar um estudo tcnico (na interpretao, composio e
nas diversas maneiras de usar a improvisao) sobre o choro, valorizando sua importncia na
formao de uma escola (de fato) para a msica brasileira. Na parte de sute no Choro h
uma srie de cinco peas musicais, compostas em estilos executados nas Rodas de Choro
(choro, maxixe, valsa, samba, frevo, marcha e baio), na formao flauta/ saxofone e
acompanhamento (que pode ser de regional, violo ou piano, a critrio do intrprete) (SVE,
1999, p.7- 9).

Figura 5 : Ilustrao do Livro Vocabulrio do Choro.

O livro A estrutura do Choro: aplicaes na improvisao e arranjo tambm um
livro didtico, no qual o autor descreve a estrutura harmnica, meldica, rtmica de um Choro
tradicional e por meio de elementos de suas descries sistematiza formas de estudo da
improvisao no choro, e maneiras de pensar arranjos na linguagem do gnero.
A publicao dividida em: parte I - estudo com arpejos, parte II - estudos com
formas de inflexes, parte III - a variao no Choro, apndice I - anacruses, apndice II -
finalizaes tpicas e apndice III - algumas orientaes para elaborao de arranjos de
Choros.

Figura 6: Capa do livro A estrutura do choro.
36



Existem alguns materiais didticos referentes ao repertrio do Choro, produzidos
pelas produtoras Acari Records, Global Choro Music e songbooks do gnero.
A Acari Records uma gravadora especializada no Choro, criada em 1999 pelos
msicos Maurcio Carrilho, Luciana Rabello e pelo produtor Joo Carlos Carino, com sede
no Rio de Janeiro. A gravadora surgiu da iniciativa dos msicos para a construo de um
acervo dos principais compositores e intrpretes do Choro que, em todo o pas, e em distintas
pocas, contriburam para a construo do gnero. Tal ao contribuiu para divulgao do
gnero e de compositores.
As gravaes so baseadas em pesquisas realizadas por Mauricio Carrilho e Anna
Paes junto aos principais arquivos pblicos e particulares do Rio de Janeiro, no qual
contabilizaram mais de 1.300 compositores nascidos at 1900, responsveis por um
repertrio de aproximadamente 6.000 ttulos entre polcas, valsas, schottisches, quadrilhas e
todos os gneros que compem o universo do Choro. Com esse achado, alm da produo de
CDs, a Acari Records tambm editora e lanou os Cadernos de Choro (RABELLO, 2011).
O objetivo tambm mostrar o repertrio de autores contemporneos, logo a Acari
Records chega ao mercado lanando CDs nos quais esto registradas obras de compositores
histricos e contemporneos.
A coleo Princpios do Choro, por exemplo, contm 5 volumes de cadernos de
partituras e 15 CDs com as gravaes de 214 msicas pertencentes ao repertrio de grandes
mestres do Choro nascidos entre 1830 e 1880. Segundo pesquisa histrica, tais compositores
pertencem produo musical da primeira e da segunda geraes de compositores deste
gnero, atuantes na segunda metade do sculo XIX, perodo anterior ao advento do disco e do
rdio. Essa fase da histria da nossa msica popular permanecia em total obscuridade e
inacessvel ao grande pblico, uma vez que boa parte das suas obras contava apenas com um
suporte: as partituras originais. Os cadernos de partituras contm breve biografia, fotos e
informaes de interesse no s para msicos e pesquisadores, mas para todos os amantes do
gnero (RABELLO, 2011).


37




Figura 7: Ilustrao dos Cadernos de partitura da Coleo Princpios do Choro

A coleo Choro Carioca Msica do Brasil apresenta um mapeamento da presena
e atuao do Choro por todas as regies do Brasil, por meio das 132 obras de 74
compositores. A proposta a realizao de uma interpretao contempornea dessa msica,
sem a pretenso de reproduzir fielmente a maneira como se tocava Choro no Brasil do incio
do sculo XX, tal trabalho promove a escuta de compositores (profissionais ou amadores ) do
Choro no Brasil.

Figura 8 : Ilustrao dos CDs da coleo Choro Carioca- Msica do Brasil.

38


H tambm a srie didtica dos Cadernos de Choro da Acari Records. O material
acompanha CD com as gravaes, contendo faixas com a melodia e s com o
acompanhamento (base) para facilitar a prtica e o aprendizado. Material produzido pelo
Instituto Casa do Choro para o projeto Escola Porttil de Msica (RABELLO, 2011).




Figura 9: Ilustrao dos Cadernos de Choro.

A Global Choro Music foi fundada por Daniel Dalarossa no estado da Califrnia,
Estados Unidos da Amrica, com uma filial em So Paulo, tendo o intuito de divulgar o
gnero. O nome, apesar de ser um ritmo brasileiro, em ingls pelo fato de que a empresa foi
criada nos Estados Unidos, com o objetivo principal de atingir americanos, europeus,
japoneses e pessoas de vrias partes do mundo (DALAROSSA, 2011).
A produtora lana songbooks
17
de vrios compositores de Choro, com uma dinmica
na qual possibilita ao estudante entender o gingado brasileiro, o balano do fraseado
meldico. Os CDs que acompanham os songbooks foram gravados pela Orquestra
Fervorosa, orquestra constituda por jovens msicos atuantes nas noites na cidade de So

17
- Songbook - designa um livro com textos, partituras e CD (DALLAROSA, 2011).
39


Paulo. O processo de gravao foi intenso e muito elaborado, procuramos deixar registrado
nesse lbum o som mais prximo possvel do real que foi captado, com os trabalhos de naipes
e cozinha gravados ao vivo (DALAROSSA, 2011).
Os estudantes utilizam o CD, ouvem as faixas completas (com solista) como
referncia. Afinam seu instrumento utilizando a faixa de afinao e praticam o Choro como
sendo o solista, utilizando as faixas de acompanhamento, que trazem a orquestra. possvel
ainda adquirir no site da Choro Music partituras dos naipes em separado e os respectivos
udios para anlise aprofundada das obras ( DALAROSSA, 2011).


Figura 10: Material da Global Choro Music para o desenvolvimento da prtica do Choro.

Os songbooks produzidos por Almir Chediak tambm fazem parte do material
didtico do Choro; os livros apresentam o repertrio do gnero com novos arranjos e
concepes.
No repertrio da coleo de songbooks esto presentes as obras do Choro tradicional e
contemporneas do gnero. Na coordenao musical do projeto, a equipe foi formada pelos
msicos Mrio Sve, Rogrio Souza e o contrabaixista Dininho, filho de Dino 7 Cordas. Eles
agregaram a este songbook um diferencial na escrita das partituras. Tais foram feitas com as
melodias principais na clave de sol, contrapontos na clave de f, anotaes das convenes
rtmicas e cifras harmnicas universais, com inverses de baixo. O songbook tambm traz
vrias fotos de poca, textos e entrevistas.

40




Figura 11: A coleo de Songbook de Choro.

O lanamento dos songbooks de Choro gerou comentrios polmicos na pgina do
site Samba e Choro, referentes harmonia das msicas. Os leitores do site escreveram
anotaes como:
Espero que o Chediak segure um pouco a onda dessa vez e no saia sapecando um
monte de acordes "modernosos" na harmonizao das simples e encantadoras
melodias dos choros de Pixinguinha e Jacob do Bandolim. Caso contrrio, esses
cinco livros prestaro um grande desservio msica brasileira e reforaro a
absurda idia que alguns propagam por a aos quatro ventos: a idia de que o choro
o jazz brasileiro (Carlos Moura). (Disponvel em: http://www.samba-
choro.com.br/noticias/arquivo/5288. Acesso: 07 de Agosto de 2011.)
(...)
O trabalho est sendo feito por uma turma boa: Rogrio Souza, Mrio Sve e
Dininho. O Rogrio avisa que as melodias esto como foram tocadas pelos
compositores e grupos, e ainda cifras e baixos obrigatrios. Vai de Callado,
Chiquinha at os compositores vivos. Nas palavras do Rogrio: "O trabalho est
tendo um cuidado muito grande da nossa parte, pois somos msicos que
trabalhamos com muito carinho e profissionalismo todos os dias, meses e anos com
essa linguagem que o Choro." (Paulo Eduardo Neves). Disponvel em:
http://www.samba-choro.com.br/noticias/arquivo/5288. Acesso : 07 de Agosto de
2011.


Outro songbook de Choro intitulado O melhor do Choro Brasileiro produzido pela
editora Irmos Vitale. As partituras se baseiam nas gravaes disponveis das msicas e em
suas edies originais.

41




Figura 12: A coleo de songbook de Choro.
Na introduo desses livros, observamos algumas falas referentes execuo das
obras de Choro, apontando que dominar apenas a partitura no corresponde a estar preparado
para tocar Choro; outros aspectos da execuo so de suma importncia.
No ensino do Choro necessrio que a teoria e a prtica andem juntas. Alm da
utilizao desse material citado importante que o instrumentista adquira informao sobre o
gnero, faa pesquisa histrica, participe de Rodas de Choro, faa apreciao do gnero por
meio de CDs, DVDs, vdeos na Internet, apresentao ao vivo, oficinas de Choro em festivais
de msica e masterclasses.
Em relao ao ensino formal do Choro, foi averiguado que tal trouxe uma sensvel
mudana no perfil do msico Choro, ligada principalmente educao musical. O msico
passou a ter necessidade de deter o conhecimento terico-musical, e isso exigiu uma
transformao no tipo da preparao formal que a nova gerao de executantes apresenta, o
que contribuiu para o surgimento de escolas para o estudo do Choro.
Tais escolas utilizam metodologias acadmicas, trabalhando com o uso de partitura,
entretanto no deixam de lado as prticas adquiridas no processo de ensino utilizado nas
rodas. Os dois ensinos, o prtico e o terico, contribuem para a formao de novas
representaes estticas do gnero, trazendo para o Choro novas maneiras de apreciao e
valorizao. Isso proporcionou o surgimento de grupos com renovao na instrumentao e
composies
Tais modificaes sero abordadas por meio de teorias de Pierre Bourdieu Capital
cultural e Habitus no Captulo 3 do presente trabalho.


42


1.5 O Choro Tradicional e sua Estrutura Musical
Ainda que a histria do Choro e sua estrutura musical sejam um assunto vasto, iremos
abordar de forma sucinta alguns de seus aspectos musicais que sero cruciais para a
compreenso do gnero musical hoje isso porque no intuito deste trabalho relatar a
histria do Choro como um objetivo especfico, mas somente as caractersticas, j bem
relatadas em outros estudos de consagrados autores, que servem de parmetro para a
comparao com o Choro na sua diversidade atual.
O nascimento do Choro se deve ao processo de misturas de estilos e sotaques; as
danas europeias (principalmente a Polca, pois desta vieram os desenhos meldicos e o
esquema de modulaes) mais os ritmos e prticas das culturas afro-brasileiras (CAZES,
1999, p.17). No entanto, como aponta o mesmo autor, existem vrias correntes de discusso
sobre a origem do Choro:
O folclorista Lus da Cmara acreditava que Choro vinha de xolo, um baile que os
escravos faziam nas fazendas, e que teria a palavra gradativamente mudada para xoro e,
finalmente Choro. Ary Vasconcellos cr que o termo teria origem nos Choromeleiros,
corporao de msicos de importncia no perodo colonial (...), o povo teria passado a
chamar qualquer tipo de agrupamento instrumental de Choromeleiros, passando em
seguida a encurtar o termo para Choro. J Jos Ramos Tinhoro acredita que Choro
viria da impresso de melancolia gerada pelas baixarias do violo e que a palavra
choro seria uma decorrncia. (CAZES, 1999, p.18).

Um Choro tradicional normalmente estruturado em trs partes, se caracteriza por
ser modulante, ter compasso binrio (na maioria das vezes), com andamento rpido e
melodias sincopadas (CAZES, 1999, p.21). Possui a forma de Rond e geralmente h, em
cada parte, uma explorao dos modos maior/menor da tnica, ou das tonalidades relativas,
ou uma tonalidade mediante, no necessariamente nessa ordem. Na dimenso meldica,
consolidaram-se padres de repeties e contracanto.
Para demonstrar alguns aspectos musicais que sofreram mudanas no Choro hoje
iremos descrever o esquema e estrutura de um tpico Choro destacando a melodia, harmonia,
o ritmo, contracantos (linha dos baixos) e a forma (ou seja, o bsico do Choro, a regra, o
idiomtico e no a exceo).
Para descrever a estrutura do Choro sero utilizados os autores Almada (2006), Santos
(2002), Almeida (1999) e Sve (1999).
Segundo Almada, a melodia de um Choro tradicional geralmente estabelecida por
meio de vrias combinaes de arpejo e inflexes meldicas. Os arpejos so determinados
por meio de frmulas de contornos que so ascendentes, descendentes, quebrados e com
notas alteradas, comuns em quaisquer melodias. O arpejo com movimento ascendente que
43


segue a uma quebra causada por um salto longo descendente funciona como separao
entre duas frases (ALMADA, 2006, p. 12).


Figura 13: Arpejos presentes nas melodias de Choro.
Fonte: Almada, 2006, p.12.

Almada (2006) ressalta que todos os contornos citados acima devem ser utilizados, a
combinao entre eles cria uma incessante mudana de direo que vai resultar no contorno
geral da linha meldica de uma frase de Choro, caracteristicamente uma constante (e
irregular) sucesso de picos e vales (ALMADA, 2006, p.12).

Figura 14: Contornos meldicos.
Fonte: Almada, 2006, p.12.

Sve (1999) no livro Vocabulrio do Choro estrutura o estudo meldico do Choro por
meio de anlises das obras de Pixinguinha (considerado uma das grandes escolas de
Choro). Segundo o autor, possvel perceber fraseados meldicos formados por mdulos
(patterns, para os jazzistas) que quando coligados de diferentes formas constituem sua
composio. Conforme o autor comenta, uma maneira fria de olhar a msica do mestre a
qual proporciona a criao e sistematizao de um estudo tcnico sobre o Choro. Esse estudo
em seu livro se constri em espcie de Choro patterns feitas em todas as tonalidades.
Segundo Almeida (1999), a capacidade criadora dos Chores colabora para criao de
melodias expressivas e o uso de ornamentos.
Esses ornamentos so expostos por Almada (2006) como inflexes meldicas, que so
as modificaes ocorrentes nas linhas meldicas arpejadas nas melodias dos Choros. Quando
as notas do arpejo no pertencem s notas do acordes (nonas, dcima primeira ou dcima
terceira em relao ao acorde em vigor), as inflexes meldicas so classificadas em:
44


a) Nota de passagem: caracterizada por ter curta durao, ocorre na
mtrica fraca, faz passagem entre duas notas do arpejo por grau
conjunto.

Figura 15: Notas de passagem (np).
Fonte: Almada, 2006, p.30.

b) Bordadura: deixa uma nota do arpejo e retorna a mesma por grau
conjunto.

Figura 16: Bordadura (b)
Fonte: Almada, 2006, p.31

Essas bordaduras so comuns nos instrumentos meldicos (flauta, saxofone, trompete)
presentes tambm nas peas para piano, sendo que algumas vezes esse ornamento no
escrito na partitura, mas incluso pelos intrpretes (ALMEIDA, 1999, p. 110).
c) Apogiatura: acontece na mtrica forte, no possui preparao, e resolve
de forma descendente.

Figura 17: Apogiatura (AP)
Fonte: Almada, 2006, p.31

As apogiaturas podem ser ornamentais e meldicas. Segundo Almeida (1999), esse
recurso meldico utilizado no Choro desde o seu nascimento. J em Flor Amorosa se
observa a ocorrncia de apogiatura ornamental e meldica (ALMEIDA, 1999, p. 106).
d) Escapada por Salto: acontece em mtrica fraca, no possui preparao
(quase inverso da apogiatura).

45



Figura 18: Escapada por salto
Fonte: Almada, 2006, p.31

e) Suspenso: ocorre na mtrica forte, preparada pela mesma altura de
som, sendo a ela ligada ou no, resoluo descendente.

Figura 19: Suspenso
Fonte: Almada, 2006, p.32

Na maioria dos Choros, sua estrutura meldica construda por arpejos, inflexes
como (elemento importante) e fragmentos escalares ligados por notas de passagem (notas
cromticas).
O cromatismo utilizado de maneira rpida (trechos curtos), inseridos em linhas
meldicas e harmonia de tendncia diatnica, mas segundo Almeida (1999) esse recurso
meldico no foi levado s ultimas consequncias. No entanto, na estrutura do Choro hoje o
cromatismo ocorre com maior liberdade e freqncia.

Figura 20: Trecho da obra Pretensioso de Villani Crtes que ilustra o Cromatismo
Fonte: ALMEIDA, 1999, p.111

A harmonia do Choro tradicional se caracteriza por simplicidade, baseada em acordes
perfeitos maiores e menores, acordes com stima, dominantes e acordes diminutos. No
apresenta acordes estranhos ao campo harmnico ou alterados, exceto as dominantes
secundrias e os acordes de sexta napolitana
18
. Pelo fato de o Choro ter uma de suas

18
Acorde napolitano a trade descendente alterada construda sobre o segundo grau da escala maior ou menor,
aparece na estrutura do Choro em sua primeira inverso, foi bastante utilizada pelo compositor Ernesto
Nazareth.
46


origens a msica europeia, a sua estrutura tradicional no extrapola a construo harmnica
proposta pela msica erudita do perodo clssico. As inverses so caractersticas marcantes e
contriburam para a ampliao meldica da linha do baixo (ALMEIDA, 1999, pp.121- 122).
A harmonia definida pela forma, as tonalidades da parte B e C so vizinhas da
tonalidade central de A. As tonalidades mais comuns no Choro so tonalidades maiores: f,
d, sol e r e menores: r, l, mi e sol. Essas so as estruturas mais simples de harmonia,
sendo que os encadeamentos mais elaborados foram desenvolvidos ao longo dos anos
(Almada, 2006, p.09).
As inverses dos acordes contriburam para uma identidade harmnica do Choro, esse
elemento bastante utilizado pelos compositores, Odeon de Ernesto Nazareth um exemplo
no qual percebe-se que o tema principal feito pela linha do baixo caminha com contnuas
inverses (ALMEIDA, 1999, p.130).

Figura 21: Trecho da obra Odeon de Ernesto Nazareth que ilustra a inverso da linha do baixo
Fonte: ALMEIDA, 1999, p.130.

O ritmo no Choro apresenta um elemento tpico na msica brasileira: a sncope,
presente desde o nascimento da msica urbana brasileira, caractersticas de diversos gneros
nacionais (samba, lundu, maxixe...). As sncopes tm origem nas influncias dos povos
africanos por meio de cantos e danas populares. H uma valorizao aos contratempos,
sendo utilizado nos compassos binrios e apresentam a unidade de tempo semicolcheia.

47



Figura 22: Unidade de tempo semicolcheia

No Choro as variedades rtmicas, a valorizao dos contratempos da semicolcheia
contribuem para um deslocamento na acentuao rtmica, proporcionando uma acentuao
sincopada:

Figura 23: Valorizao do Contratempo


Figura 24: Sncope resultante

As sncopes no Choro so observadas na melodia e nos acompanhamentos rtmicos
harmnicos das obras. Essas sncopes aliadas a outras formas de rtmicos sincopados
proporcionam deslocamento do tempo, retardo, antecipaes e jogos rtmicos diversos.
(ALMEIDA, 1999, p.136 ).
As clulas rtmicas bsicas que constituem os Choros so:

Figura 25: As clulas rtmicas bsicas que constituem os Choros.
Fonte: Almada, 2006, p.10.


Figura 26: Clulas rtmicas secundarias
Fonte: Almada, 2006, p.11.


Figura 27: Clulas combinadas a outras compe outros motivos rtmicos.
Fonte: Almada, 2006, p.11

As anacruses so idiomticas nos incios de frases. Em algumas obras ocorre uma
linearidade rtmica na melodia por meio da utilizao de uma nica figura de tempo
48


(geralmente semicolcheia). Essas melodias aparecem sobrepostas a um acompanhamento ou
a uma linha dos baixos sincopados, resultando em um variado efeito rtmico.
Segunda Lara Filho (2009), um aspecto importante citado por alguns msicos o
molho ou o centro, realizado pelo cavaquinho, que a conduo rtmica, um elemento-
chave para o Choro. Esse instrumento, alm de fazer a harmonia junto aos violes, determina
a conduo rtmica. grande o repertrio de variaes rtmicas utilizado pelos cavaquinistas.
Os contracantos (linha dos baixos) so conduzidos no Choro pelo violo de 7 cordas,
conhecido entre os chores por baixarias, no qual o msico completa os acordes
dominantes e tnicos com escalas, utilizando um baixo caminhante (melodias em arpejos
ascendentes e descendentes com ornamentao meldica, graus conjuntos explorando as
mltiplas possibilidades de inverso de acordes) no final ou comeo das frases do
instrumento solista, para modulao (maior para o menor, em graus vizinhos ou afastando
para outras tonalidades, sem perder a tonalidade bsica) da msica. Na maioria das vezes
esses contracantos so feitos por meio de improvisos de algumas frases que j esto firmadas
pela tradio e se tornaram convenes de algumas msicas como Doce de Coco, Os
Bohemios seus contracantos j so esperados (LARA FILHO, 2009, p. 194).
Os contracantos, que se aponta terem sido improvisaes praticadas magistralmente
por Pixinguinha, so linhas meldicas que soam simultaneamente s melodias dos Choros.
Essas linhas meldicas eram prticas em registros mais graves como bombardino, oficleide e
saxofone tenor, alm do violo (mais comum hoje). Essa caracterstica do Choro provm dos
Chores do comeo do sculo, como Calado, Viriato, Anacleto de Medeiros, Irineu de
Almeida (professor de Pixinguinha) e outros (GEUS, 2009, pp. 50-53).
Uma das mudanas acrescentada por Pixinguinha aos contracantos a forma na qual
os instrumentistas acompanhadores duelam com os solistas concepo diferente do seu
professor Irineu de Almeida. Os contracantos de Pixinguinha assumem uma direo meldica
que se refere mais harmonia que voz principal (GEUS, 2009, p. 50 -53).
Almeida (1999, pp.115-120) organiza os baixos em trs categorias:
Baixo condutor harmnico: so os baixos que apresentam nfase maior na conduo
harmnica, no expondo os contornos meldicos e pode aparecer como condutor de
acompanhamento de acordes quebrados. So mais frequentes nos Choros para piano, pois
nesses acumula ao solo a realizao da linha do baixo.
Baixo meldico: tem mais movimento, aparece em contraponto melodia ou
dialogando com a mesma, freqente nas terminaes e ligaes das frases. Acompanha a
rtmica do Choro por meio de sncopes nos motivos iniciados em contratempos, sincopados e
49


com valores aumentados. Nas suas melodias utiliza inflexes como apogiatura e bordadura.
Usa escala menor harmnica e o cromatismo e mesmo com a utilizao do cromatismo a
harmonia se estrutura diatonicamente.
Baixo pedal: construdo por uma nota pedal que sustentada durante alguns
compassos. Essa nota comum aos acordes do encaminhamento harmnico. Funciona no
Choro como introduo ou transio.
A forma do Choro o Rond, comumente em trs partes de 16 compassos. A forma
Rond incide de uma parte principal que retomada aps intercesses de outras partes. A
estrutura do Choro tradicional : AA BB AA CC A (ALMADA, 2006, p. 9).
A parte A do Choro funciona como um refro (parte principal). As trs partes do
Choro, na maioria das vezes, so autnomas, soam como se fossem trs Choros separados,
sem forte ligao entre as partes; a semelhana entre as partes so as relaes das tonalidades,
sendo as partes B e C vizinhas da tonalidade central.
Enfim, todos os elementos mencionados anteriormente compem conjuntamente o
Choro tradicional, sendo alguns presentes no Novo Choro que ser descrito a seguir.




















50


CAPTULO 2. A NOVA CARA DO VELHO CHORO
19
: O NOVO CHORO.

Modernizei meu Choro sem descuidar do roteiro tradicional
K-Ximbinho.

Atualmente percebemos vrias mudanas na estrutura do Choro, tais esto
relacionadas a instrumentao, harmonia, melodia e forma desse gnero. A propsito da
instrumentao, observamos que hoje a formao de um regional de Choro no estruturada
apenas com flauta, cavaquinho e violo, outros instrumentos esto presentes nesses grupos,
como: baixo, guitarra, bateria, saxofone, entre outros. Na harmonia se comeou a utilizar
acordes estendidos, estruturados com 9,#9, 11, 13, b13, semelhantes harmonia do Jazz. A
melodia se estrutura por relao de intervalos de 4, 5, e 6 e uso de escalas simtricas,
pouco usual em um Choro tradicional. A forma Rond passou a possuir apenas duas partes.
Tais inovaes contribuem para controvrsias, polmicas e um repdio ao novo, pois
mesmo que os processos de mudanas sejam graduais, rompem de alguma forma com a
tradio. As mudanas do Choro ser o assunto desse captulo.
Na atualidade, existem vrios trabalhos acadmicos sobre o Choro (dissertaes e
teses). Tais trabalhos so feitos no mbito histrico do gnero e analtico por meio de
anlises harmnica, meldica, rtmica e morfolgica de partituras e gravaes de Choro,
focalizando no estudo das interpretaes meldica e harmnica dessa msica. Esses trabalhos
contriburam para uma sistematizao do Choro e apontamento de mudanas nas estruturas
msicas e em seus intrpretes.
Algumas bibliografias relacionadas ao Choro, sobretudo sobre as mudanas, trazem
novas nomenclaturas para o gnero; so: Novo Choro, NeoChoro, Choro Atual, Choro no
tradicional e Choro Moderno. No presente trabalho iremos utilizar o Novo Choro para
designar as novas prticas do gnero e ainda iremos fazer uma definio sobre a expresso
Choro de Concerto elaborada pelo compositor Edmundo Villani-Crtes.
A partir da dcada dos 50, o Choro comeou a ser esquecido pela mdia e pelos
jovens da poca, que se interessavam muito mais pelas msicas danantes das gafieiras,
Bossa Nova e no Rock and Roll, na seqncia. Nesse perodo de esquecimento, que durou 30
anos, a produo de Choro era feita nas casas dos antigos chores (PAES, 2008, p.4).

19
Nome de um dos CD de Hamilton de Holanda. Grupo Dois de Ouro, 1998.
51


No incio da dcada de 80, o Choro foi revitalizado por uma nova gerao de
instrumentistas como Raphael Rabello, Armandinho, Paulo Moura, Joel Nascimento,
Mauricio Carrilho, Luiz Otvio Braga, Henrique Cazes e Carlos Carrasqueira.
Essa inovao marcada pela quebra de tradio e estrutura do gnero no I Festival
Nacional do Choro Brasileirinho (1977), em que uma das msicas premiadas tinha
ressonncia direta do Rock. O Choro Esprito Infantil de Maurcio M. de Carvalho, o M do
grupo A Cor do Som, foi tocado com formao muito mais prxima de uma banda de rock:
guitarra eltrica, baixo eltrico, bandolim eltrico e acstico, piano, rgo, clavinete e bateria.
Em meio ao grande nmero de grupos que tocavam em regionais convencionais, A Cor do
Som chamou a ateno pela insero de inovaes ao universo do Choro.
Vale ressaltar que tais inovaes tiveram ressonncias do grupo Novos Baianos,
msicos que contriburam para transformaes da msica popular brasileira e do rock
brasileiro, com composies e arranjos ousados, no qual misturavam vrios gneros musicais
como: frevo, baio, choro, afox e rocknroll. De acordo com Miranda Neto (2006), o
segundo disco do grupo Acabou Chorare de 1972, comeou a demonstrar novos caminhos de
instrumentao e composio; as msicas deste disco se dividiam entre duas formaes: o
grupo regional e o conjunto A Cor do Som, este ganhava nfase principalmente pela guitarra
eltrica de Pepeu Gomes. A mistura do rock , samba e o choro era at ento algo indito na
msica brasileira ( MIRANDA NETO, 2006, p. 66).
Segundo relatos de M
20
, as msicas do I Festival Nacional do Choro Brasileirinho,
em sua maioria, pareciam compostas h um sculo. Apenas o Esprito Infantil tinha nova
proposta.
No meu caso, como compositor, sempre foi assim. Sempre me interessou misturar
culturas e influncias que tive no mundo da msica. Tiramos o quinto lugar no
festival, mas o mais importante para mim foi a vinda do Waldir Azevedo no
backstage, que olhou para gente e falou: muito obrigado pelo que vocs esto
fazendo com o Choro. Vocs, com essa proposta, esto dando um sangue novo ao
Choro, e isso muito importante para que ele no vire coisa do passado, uma
msica folclrica.

Para M, o trabalho de Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti contribuiu para a nova
maneira de fazer o Choro. Hoje existem duas propostas diferentes de inovao do gnero,
uma a proposta moderna realizada na composio ou no arranjo e outra na interpretao
(maneira de tocar). A Cor do Som, por exemplo, fez as duas coisas, mas o mais

20
Maurcio M. de Carvalho, o M do grupo de rock A Cor do Som, em entrevista concedida para elaborao
de nossa pesquisa em 4 de Novembro de 2008, por correio eletrnico.
52


interessante a composio ter nascido com essa proposta. A melodia em si j tem
caractersticas modernas.
Caso se interprete o Esprito Infantil com um grupo de formao regional de choro
(bandolim, pandeiro, violo, flauta, ou clarinete), ela soar moderna da mesma forma, pois a
mesma possui elementos de Jazz e at de Rock na prpria melodia e harmonia.
Nos anos 90, esse movimento se manteve por meio dos msicos universitrios no Rio
de Janeiro. Estes comeam a fazer releituras de clssicos do gnero, surgindo vrios grupos
como: Rabo de Largatixa, Trio Madeira Brasil, N em Pingo Dgua, gua de
Moringa e trabalhos como Mulheres em Pixinguinha e Bach e Pixinguinha. Nessas
releituras esto fortemente presentes caractersticas e conexes com outros gneros musicais
como Rock, Jazz e Msica de Concerto Brasileira (ZAGURY, 2005, p. 35-36).
Rabo de Lagartixa, grupo com formao diversa ao de um regional (cavaquinho,
violo, contrabaixo, sax alto e soprano e percusso) lanou seu primeiro disco em 1998, que
representa uma inovao no Choro brasileiro. Num compasso alterado, com espao at para
uma guarnia, os jovens msicos se multiplicaram e, ritmos, sonoridades, levadas e
movimentos, sem se importar coma virulncia de opinies, rupturas ou qualquer outro tipo de
corte (MACHADO E MARTINS, 2006, p. 153).
Trio Madeira Brasil foi criado em 1997 por Ronaldo do Bandolim, Marcello
Gonalves e Z Paulo Becker com uma formao exclusivamente de instrumentos de cordas.
De acordo com Machado e Martins (2006), o grupo possui um alto grau de criatividade e
virtuosismo e inova o gnero com arranjos surpreendentes nas msicas de tradicionais
compositores do Choro (MACHADO E MARTINS, 2006, p. 148).
N em Pingo Dgua foi criado em 1979, subverte padres estabelecidos na cano
popular, com harmonias sofisticadas, alternncia rtmica e timbres at ento impensveis
(MACHADO E MARTINS, 2006, p. 138). Mrio Sve comenta sobre as inovaes feitas
pelo grupo do qual integrante:

Na primeira formao, a ideia era apenas tocar Choro. Mas aquilo para mim no
tinha nenhum atrativo, nem mesmo no comeo. O N sempre procurou tocar de
maneira um pouco diferente (...).Os tradicionalistas reclamaram muito quando saiu
esse disco que se chamou Receita de Samba. Ns mexemos na obra de Jacob do
Bandolim, que teoricamente a pessoa que representa a linha de pensamento do
Choro Tradicional. (...) Ns invertemos a obra de Jacob, mudamos as formas, tenho
a impresso que muitas pessoas adoram e que outras tantas detestam (KOIDIN,
2011, p. 248).

53


gua de Moringa um grupo que surgiu na Faculdade de Msica da Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO, em 1989. Seus integrantes conjugam
formao acadmica e vivncia popular em Rodas de Samba e Choro. Tem seu repertrio
formado por Choros tradicionais e contemporneos como Guinga, Hermeto Pascoal e
Radams Gnattali. Dedicado ao repertrio do Choro o grupo renovou o gnero por meio de
arranjos sofisticados com carter camerstico. Tais arranjos se destacam pela rotatividade
dos instrumentos solistas, permitindo assim, uma maior explorao do timbre na execuo
das msicas, dessa forma seus arranjos so marcados por inovaes que esto ligadas
msica de concerto.
Segundo Carvalho (2002 apud Lara Filho, 2009), podemos pensar que essas
mudanas ocorrentes no Choro acontecem porque a tradio dinmica. Para Carvalho
certas tradies populares ritualizadas trazem formas eficazes e identificao coletiva e
grande possibilidade de reinterpretao, muda, mas no se desintegra totalmente. De acordo
com essa reflexo uma Roda de Choro no hoje o que foi h cinquenta anos e nem ser a
mesma daqui a algumas dcadas. Atualmente o Choro tem se difundido por todo Brasil e essa
expanso do gnero tem gerado novas interpretaes dessa tradio (LARA FILHO, 2009, p.
154).
Na dissertao O Choro dos Chores de Braslia de Lara Filho (2009) so apontados
alguns depoimentos a respeito dessa inovao no Choro, e todos os entrevistados concordam
com as inovaes inseridas no gnero hoje, porm ressaltam que as mesmas no podem
ofender a tradio. No depoimento de um dos entrevistados, Dudu 7 cordas
21
argumenta que
o msico no blasfemou o Choro moderno como desvirtuamento do gnero; tampouco no
considerou o Choro convencional de obsoleto, para ele possvel a coexistncia de ambos
no mesmo espao, e quase no mesmo tempo (LARA FILHO, 2009, p. 155).
Porque hoje em dia no tem como voc tocar s Choro, saca? No tem mais como
porque eu acho que a msica precisa caminha junto com o mundo. isso. Quando
voc vai tocar l fora, isso que as pessoas esto querendo ouvir, saca? Esto
esperando ouvir msica brasileira, mas esto querendo ouvir tambm um negcio
contemporneo (LARA FILHO, 2009, p.155).

Ainda sobre as inovaes, os Chores ressaltam que para inovar o Choro necessrio
o conhecimento da tradio. Mesmo os msicos sendo abertos para novas possibilidades
sonoras demonstram conhecer profundamente a tradio.

21
Dudu 7 cordas - nascido a 31 de Agosto de 1985 no Rio de Janeiro, frequentador assduo das Rodas de Choro
de Braslia, toca violo de 7 cordas e cavaquinho. Em entrevista a Ivaldo Gadelha Lara Filho (2009) em
07/04/2008 (LARA FILHO, 2009, p.190) .

54


Eu acho que o Choro tem que se modernizar, mas voc no pode esquecer as razes,
que razes so essas. Msicos mais antigos, voc tem que ouvir como eles tocavam,
ouvir os violes, como eles tocavam, ver as baixarias que eles faziam, e depois criar
seu prprio estilo (LARA FILHO, 2009, p.155).

Conflitos entre tradio e inovaes sempre existiram; no Festival Nacional de
Choro-Brasileirinho, promovido pela Rede Bandeirantes, percebe-se mudana nas
composies e formao dos grupos, gerando certa polmica com os tradicionais chores.
Como mencionado anteriormente, as mudanas comearam no I Festival de Choro e essas se
mantiveram no segundo. No Festival Carinhoso, em 1978, o vencedor foi o veterano K-
Ximbinho, reacendendo a polmica, j que as obras finalistas foram msicas com melodias
tradicionais. Os mais conservadores, como o musiclogo Mozart Arajo, no aceitavam
sequer discusso sobre renovao. Para o pesquisador Jos Ramos Tinhoro:
Quem quiser algo diferente que crie o festival do Choro de Vanguarda para gnios
da alta classe mdia. Ou mate o povo que o incomoda com sua pobreza, sua
rotineira, sua falta de cultura. Seu apego tradio de orelhada, seu instrumental
ultrapassado e sua vocao para ser autntico (CAZES, 1998, p.153-158).

Essa tenso entre a tradio e as inovaes pode ser explanada melhor por John
Blacking (1977) na sua teoria Musical Change a qual busca estudar a msica como um fato
social. Segundo o autor, a mudana social pode ser seguida pelas mudanas na msica. Para
Blacking, somente as dissonncias no so critrios suficientes para definir um gnero
tradicional e um no tradicional (BORGES, 2008, PP. 24-25).
necessrio demarcar em que consistem Choro tradicional e Novo Choro e quais
as tendncias estilsticas musicais que influenciaram o Choro. Tais subgneros so
diferenciados por mudanas e abarcamento de certos elementos musicais e sociais que foram
inseridos ao gnero Choro, em especial o Jazz. Segundo Borges (2008), apenas as
dissonncias harmnicas no so capazes de fazer a diferenciao desses subgneros, pois os
recursos harmnicos esto presentes nos dois; no Novo Choro h apenas a insero de
notas aos elementos harmnicos j existentes nas progresses dos Choros tradicionais
(BORGES, 2008, p. 28).
Mas o que salienta o surgimento de um novo Choro um conjunto de mudanas
relacionadas instrumentao (insero de elementos eltricos), estrutura musical (mudanas
estilsticas, timbrsticas e de fraseologia) e elementos sociais (a contribuio de compositores
e arranjadores, a indstria fonogrfica, a hibridao).



55


2.1 Compositores, arranjadores e suas contribuies para mudanas no Choro.

As inovaes ocorridas no Choro a partir da dcada de 20 tm como eixo os
compositores e arranjadores da histria do gnero. Tal mudana no se restringe apenas a
formao de jazz bands, mas sim s poticas desses compositores.
As primeiras mudanas significativas no Choro foram as composies de
Pixinguinha: Lamentos e Carinhoso. Ambas apresentaram mudanas na forma musical, em
vez de trs partes como as tradicionais em forma Rond (usual do Choro) estas possuam
apenas duas partes. Em Lamentos ainda h uma pequena introduo.
As duas obras geraram polmica na poca, sendo at publicada uma crtica sobre as
mesmas pela Revista Phonoart. Segundo o crtico da ocasio, Cruz Cordeiro, em Lamentos,
no se encontra um carter perfeitamente tpico; quanto ao Carinhoso, afirmou: parece que
nosso compositor anda muito influenciado pelos ritmos e melodias de jazz (...), no nos
agradou ( CAZES, 1999, p. 72). Segundo Cazes, tal crtica evidencia a inpcia sobre teoria
musical do crtico da poca, confundindo o tema de Carinhoso com uma introduo que nem
existe.
No incio da dcada de 20, desponta no cenrio musical Pixinguinha (Alfredo da
Rocha Viana Filho, nascido no Rio de Janeiro 1897-1973), msico de altssimo nvel que em
sua trajetria foi compositor, instrumentista, regente, orquestrador, alm de contribuir para as
bases do Choro contemporneo. Pixinguinha apontado, por quase todos os autores que
estudam a msica brasileira, como um dos maiores nomes da nossa msica. Alm de inventar
uma linguagem prpria para ela em suas obras, produziu e alicerou a nossa cultura
(CABRAL, 2007, p. 13).
Na sua trajetria como flautista, ganhou destaque pela sua capacidade interpretativa e
de criao. Segundo Cabral (2007) a impresso que nos fica a de que tudo o que lhe vinha
mente era imediatamente executado, mesmo quando essas idias pareciam inviveis para
qualquer ser humano (CABRAL, 2007, p. 13).
Considerado a grande escola do Choro, Pixinguinha teve influncia nas mudanas
de conduo rtmica do Choro, inserindo instrumentos de percusso no habituais ao gnero
como: pandeiro, omel, prato e caixa (CAZES, 1999, p. 79).
56


De acordo com Cazes (1999) Garoto
22
tambm provocou mudanas por meio de suas
obras, incluiu a influncia do Jazz e da msica de concerto nelas, fazendo assim uma
composio diferente da tradicional com sofisticao harmnica (CAZES, 1999, p. 99).
O Choro na obra de Garoto assinalado pela intensidade e ousadia de sua potica
suas composies, apesar de possurem um carter moderno, no se descaracterizam da
esttica do gnero (DELNERI, 2009, p. 11).
As inovaes presentes nas obras de Garoto fruto de suas vivncias eruditas e
populares, uma formao que abarcou o domnio da tcnica do violo clssico, a escrita da
msica em partitura, o estudo de harmonia e as prticas nas Rodas de Choro em So Paulo
nas dcadas de 30 e 40, com formao por meio de transmisso oral (ensino informal).
Percebe-se assim que para a execuo de suas obras exigido do intrprete um apurado
domnio do violo (DELNERI, 2009, p.11-14).
Garoto influenciado pelo Jazz, com o qual teve contato durante as viagens aos
Estados Unidos como acompanhador de Carmem Miranda. Em suas msicas observa-se a
utilizao de acordes dissonantes, harmonia expandida, cadncia com dominantes estendidas,
substitutas com resoluo deceptivas e um campo harmnico bastante aberto. Existe um grau
de complexidade na estrutura de suas composies que exige uma notao musical polifnica
para conseguir captar a inteno do compositor. A fuso da tcnica erudita com a prtica de
msica popular se visualiza nas partituras; h uma erudio na forma da escrita e na tcnica
exigida para a execuo da msica (DELNERI, 2009, p.17).
A composio Nosso Choro marca de uma inovao na msica para violo solo; o
compositor expe nessa obra uma harmonia modulante e cromtica, a tcnica de composio
se baseia no violo de acompanhamento com acordes em quatros e cinco vozes, exigindo do
intrprete um domnio avanado da flexibilidade na mo esquerda e de leveza na mo
direita. (DELNERI, 2009, p.21).
Garoto alm de contribuir com a inovao do Choro colaborou com o aprendizado
dos msicos por meio da estruturao de um material didtico musical, esse mtodo possu
uma linguagem acessvel entre os msicos populares, em especial os dos regionais de Choro.

22
Garoto: Anbal Augusto Sardinha (1915-1955), um dos mais expressivos nomes do violo brasileiro, comeou
sua carreira tocando banjo. Na dcada dos 30 mudou seu nome artstico de "Moleque do Banjo" para "Garoto".
Acompanhou como violonista a cantora Carmem Miranda e nos anos 40 foi contratado pela Rdio Nacional,
onde trabalhou por vrios anos, como acompanhante e solista, comps muitas peas que entraram para o
repertrio fundamental de violo brasileiro. Em suas obras a harmonizao rica, fez obras-primas como Duas
Contas, que o credencia como antecessor da bossa nova. A msica que atingiu o maior sucesso foi o dobrado
Quatrocento, escrito em parceira com Chiquinho do Acordeom para o Quarteto Centenrio de So Paulo.
57


(DELNERI, 2009, p.22). O mtodo Bandeirantes d suporte para tocar o acompanhamento
do Choro, possibilitando o estudo prtico da harmonia do Choro.
A sistematizao dos mtodos de Garoto era organizada por meio de estudos de
progresses e montagem de acorde, estabelecendo o mesmo princpio nos cadernos Tupan
(para cavaquinho) e Cacique (para violo).
Segundo Delneri, os Choros modernos (como o autor classifica) de Garoto,
apresentam tonalidades escuras como F# menor, uma sonoridade peculiar e diferente dos
tradicionais Choros. Os movimentos lentos so justificados pela densidade harmnica e pela
seqncia de acordes dissonantes que se encadeiam cromaticamente. O autor seleciona trs
Choros de Garoto considerados modernos: Caminho dos Estados Unidos, Choro Triste n 2 e
Carioquinha. Essas obras caracterizam uma potica de Garoto, na qual o timbre e a
sonoridade so resultantes de uma escolha inusual de tonalidades, sequncias e cadncias
deceptivas (DELNERI, 2009, p.39-44).
Garoto ousa nas melodias, porm o que mais evidencia seus Choros modernos a
estrutura harmnica, que construda por cadncias inusitadas, empregando tonalidades
incomuns ao violo, deixando sua marca no apenas no Choro como tambm no Violo
Popular brasileiro (DELNERI, 2009, p.39).
Os Choros Enigmticos classificados com esse nome por possuir uma harmonia
secreta tm sua trilogia nas obras Enigma, Nosso Choro e Sinal dos tempos. As ideias
composicionais dessas obras so elaboradas por meio de uma escrita detalhada que exige uma
composio para violo solo, um rompimento esttico ao Choro tradicional com um
violonismo particular de Garoto. Essa trilogia inaugura o moderno violo brasileiro, tais
obras so construdas por meio de uma espontaneidade do compositor respaldada por uma
conscincia terica da msica.
As obras apresentam uma sonoridade particular, a harmonia com acordes alterados,
dominantes com funo de tnica, acordes montados por intervalos de quartas; que se
aproximam das sonoridades das msicas de Debussy, do Jazz e da msica brasileira.
(DELNERI, 2009, p. 63- 71). Segundo Bellinati (1991), Nosso Choro um tributo ao
compositor Claude Debussy. Dessa trilogia, a msica Sinal dos tempos considerada a mais
audaz:
Dentre os Choros compostos por Garoto, esse pode ser considerado o mais
audacioso para o seu tempo. Garoto provocou com essa pea, ocupar
definitivamente o lugar de vanguarda aos seus contemporneos (BELLINATI, 1991
apud DELNERI, 2009).

58


Em suas obras visvel a complexidade harmnica, sem com isso causar prejuzo ao
idiomatismo do instrumento. Os recursos estilsticos e harmnicos utilizado por Garoto so
inmeros, alm dos j citados, trabalhou com: escala de tons inteiros, extenso de acorde (at
os intervalos de dcima terceira) e dissonncias meldicas (BORGES, 2008, p 62- 63).
Garoto no tinha inteno de romper laos estticos, mas acabou sendo um dos
inovadores do Choro, da msica e do violo brasileiro. Por meio de suas composies,
conseguiu influenciar vrias geraes de msicos, em especial os violonistas.
Radams Gnattali (1906-1988) teve formao erudita, e como compositor comeou
uma nova perspectiva para o universo do Choro. Na dcada dos 40, Gnattali era visto como
um msico moderno, sofisticado, o expoente da msica moderna na poca, enquanto
Pixinguinha era associado ao antigo, tradicional, aquele que manteve e guardou a tradio da
msica brasileira (BESSA, 2010, p.268). Gnattali comeou a escrever uma srie de
revolucionrios Choros para naipes de saxofone e para o Trio Carioca, mas ampliou sua
experincia no Choro por meio da convivncia com grandes instrumentistas de sopros. Em
1949, gravou um duo de piano e sax tenor de Z Bodega, intitulado Bate-Papo. Aproximou-
se de outro saxofonista, Sandoval Dias, para o qual dedicou os Choros: Amigo Pedro, P
Ante P e a Brasiliana n 7, para sax tenor e piano. Fez um samba-cano, Monotonia, que
dedicou ao clarinetista e saxofonista Paulo Moura.
Segundo Cazes, a contribuio de Radams est alm das inovaes de seus arranjos,
pois o mesmo fez a unio entre msica de Concerto e Msica Popular, por meio da obra Sute
Retratos. Depois de um ano de morte de Garoto (1955), Radams decide compor uma sute
para bandolim, conjunto regional e orquestra de cordas uma formao inusitada e ainda no
experienciada. Em Sute, Radams homenageia quatro compositores que considera expoentes
do Choro: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga e a
dedica a Jacob do Bandolim. A Sute Retratos considerada um divisor de guas na histria
do Choro (Cazes, 1999, p 124).
Na dcada de 70, Radams incentiva e se torna uma espcie de mentor de jovens
instrumentistas, como Raphael Rabello, Joel Nascimento e Mauricio Carrilho, formando com
eles o grupo de Choro Camerata Carioca (CAZES, 1999,p.124.).
O que ilustra tal fato a carta de Jacob do Bandolim a Radams Gnattali, enviada em
1964, que representa a importncia de Radams para uma gerao do Choro que j
incorporava a importncia do estudo disciplinado para os instrumentistas, conforme se nota
com este depoimento:

59


Meu caro Radams:
Antes de Retratos eu vivia reclamando: preciso ensaiar e a coisa ficava por a
ensaios e mais ensaios. Hoje minha cantilena outra: Mais do que ensaiar,
necessrio estudar! E estou estudando. Meus rapazes tambm. O pandeirista j no
fala mais em paradas: Seu Jacob! O senhor quer a uma fermata? Avise-me,
tambm, se quer adgio, moderato ou vivace!... Veja Radams, o que voc me
arrumou!... (CAZES, 1999, p.124).

K-Ximbinho outro nome do Choro que contribuiu para mudanas do gnero, por
meio de suas composies e interpretao recheadas de influncias jazzsticas, o compositor
cria em suas obras hibridao entre Choro e Jazz e se torna um dos protagonistas da
transformao do gnero Choro. K-Ximbinho se destacou, realizando um casamento
prefeito entre o Choro e os elementos harmnicos oriundos do jazz. (CAZES, 1999, p.118).
K-Ximbinho (1917- 1980) iniciou seus estudos em msica quando criana; teve aulas
de clarinete e solfejo. Em 1938 ingressou como saxofonista, clarinetista e arranjador da
Orquestra Tabajara. Em 1946 teve sua primeira composio gravada, Sonoroso. Inicia em
1951 um curso de Harmonia com Hans Joachin Koellreutter e em 1954 inicia uma turn pela
Europa. Quando volta ao Brasil, torna-se arranjador das gravadoras Odeon, Polydor, Globo e
Orquestra Sinfnica Nacional da Rdio MEC.
Por meio da dissertao de mestrado de Costa (2009) Modernizei meu Choro sem
descuidar do roteiro tradicional, que traa a trajetria de K-Ximbinho, pode-se averiguar que
as mudanas presentes na obra desse compositor foram conseqncia de necessidades
profissionais e artsticas decorrentes de sua trajetria. Temos que os fatores que contriburam
para a hibridao do Choro com Jazz so: os setores de produo musical (questo de
demandas comerciais entre rdio e disco), padres musicais que agradassem a elite da poca,
os diversos ambientes profissionais (influncia do Jazz por meio dos grupos em que ele
participava como instrumentista e arranjador). K-Ximbinho se encontra em diversos
ambientes de produo musical associados ao Jazz e Choro, inserindo em suas composies
elementos musicais desse gnero.
O hibridismo entre Jazz e Choro em sua obra comprovado por meio de uma linha
temporal sobre seus discos e algumas publicaes. O disco Em Ritmo de Dana vol. 3,
lanado em 1958, enfoca a improvisao sobre chorus pr-determinado e O Samba de
Cartola, lanado no mesmo ano, tem como repertrio a msica brasileira, algumas de
compositores que seriam representantes da Bossa Nova. No disco de 1959, K-Ximbinho e
seus Play-boys Musicais, apresenta apenas uma msica de sua autoria, as demais so
standards de jazz e do cancioneiro estadunidense, e todos os arranjos esto em forma de Big-
band. (COSTA, 2009 p. 20).
60


As mudanas presentes nas obras de K-Ximbinho tm como grande responsvel o
mercado da indstria fonogrfica e radiofnica. Para se inserir no mercado de trabalho de sua
poca era necessrio que o compositor agregasse em suas msicas determinados elementos
que estavam na tendncia comercial em voga. Segundo K-Ximbinho modernizar uma ao
criativa que sugere mudanas, inovar, no exatamente confrontar o tradicional com o que
venha a surgir, mas permitir que um gnero ou estilo musical se transforme para continuar,
sem desfigurao (COSTA, 2009, p. 25-26).
importante ressaltar o contexto no qual K-Ximbinho est inserido para compreender
melhor as transformaes ocorrentes nas suas composies de Choro. Por meio de sua
potica composicional o msico constri composies hbridas com elementos do Choro e do
Jazz, essas inovaes vo ao encontro de um contexto de massificao feita pela indstria
cultural.
O cenrio no qual K-Ximbinho est presente remete ao momento de organizao de
uma cultura de massa, divulgao das msicas promovidas pelas rdios, apresentao
musicais em festas e casas noturnas do Rio de Janeiro promovidas pela elite da poca, que
alm de consumir tinha o papel de financiadora e promotora das relaes entre Brasil e
Estados Unidos (COSTA, 2009, p.32).
Muitos msicos circulavam de boate em boate, as vezes na mesma noite em duas ou
trs. Esse circuito de boates era um importante mercado de trabalho onde se
misturavam msicos experientes e iniciantes e onde se trocavam experincias a
partir de canjas e Jam sessions Era o lugar de experimentao, alm de
marcado tambm pelo modismo, pela msica de entretenimento (SARAIVA, 2007,
apud COSTA, 2009, p. 56).

O Choro Jazz o nome utilizado por K-Ximbinho para designar a nova forma de
fazer Choro. As opinies e reflexes do compositor sobre as mudanas referentes esttica
composicional, interpretao do Choro e ao contexto musical da poca (estratgias de
destaque e as demandas comerciais) se fazem presentes em entrevistas feitas com o
compositor em 1975 na cidade de Natal e 1980 pela rdio MEC.
K-Ximbinho descreve que o Rio de Janeiro era o local no qual era proporcionada aos
msicos a oportunidade de trabalhar com o Jazz sem deixar de lado a msica brasileira. Na
poca era necessria uma versatilidade aos instrumentistas, pois para a insero e
permanncia no mercado de trabalho era exigida a adaptao do msico a diversos
ambientes. A escolha pelo saxofone na vida de K-Ximbinho foi para atender as demandas de
trabalho: L na orquestra Tabajara que passei a tocar saxofone tambm. Porque na
orquestra de dana os clarinetistas tm que tocar saxofone e vice-versa (COSTA, 2009,
p.54).
61


A influncia do Jazz veio por meio das vivncias proporcionadas pelos repertrios
tocados nas boates e pelo convvio com msicos dos Estados Unidos que se apresentavam
nessas boates, trazendo transformaes em suas prticas e composies.
Sendo uma boate de envergadura internacional como era o Cassino Copacaba,
como era a msica do cassino, a freqncia era internacional, ento a msica
predominante era a msica americana, naturalmente um misto de jazz com msica
de dana e da minha introduo dentro desse tipo de orquestra e de msica
(COSTA, 2009, p.56).

Sua trajetria compreendida como adaptao as demandas ou impasses profissionais
que surgiram ao longo de sua vida musical. K-Ximbinho estabelece novas concepes sobre
a forma musical do Choro, sua interpretao e improvisao. Segundo o msico a forma
Rond (tpica de um Choro tradicional) poderia ser substituda por duas sees, justificando a
mudana como evoluo da poca que vive e as msicas que ouve. O que segundo o
compositor moderniza o Choro no apenas a reduo das suas partes, mas sim o
acrscimo de uma seo de improvisos (COSTA, 2009, p. 77).
Em relao improvisao no Choro, K-Ximbinho relata que a maneira na qual o
msico reinterpreta uma msica variando seus elementos meldicos e rtmicos sobre um tema
original, denominando essa improvisao de um tema de bossa.
K-Ximbinho enumera algumas caractersticas para uma boa execuo de suas
msicas: interpretar e improvisar no Choro so elementos essenciais ao msico Choro. Z
Bodega, segundo o compositor, tinha todos os elementos para um bom intrprete de seus
Choros. O Z Bodega uma coisa extraordinria, grande improvisador (K-Ximbinho,
1975, apud COSTA, 2009, p.79).
Z Bodega era um mostro em seu instrumento (...). Em 1978, ao enunciar os
grandes instrumentistas brasileiros vivos (...). Na hora de enunciar as palhetas, no
vacilou o melhor sax? Z Bodega; o melhor clarinete? Z Bodega; - a melhor
flauta? Z Bodega (MXIMO, Joo. Saudades de Um Clarinete, lembranas de
um choro. In : Jornal do Brasil, 14/09/1981, apud COSTA, 2009, p 79).

A improvisao utilizada por K-Ximbinho revela-se em forma de improvisos livres,
reinterpretao do tema e uma composio instantnea. Hoje essa improvisao utilizada
por novos grupos e msicos de Choro como Hamilton de Hollanda, Hermeto Pascoal, Trio
Madeira Brasil, Galinha Caipira Completa, entre outros. Esses reservam um momento da
msica s para improvisar. Assim, no Choro se revela, como j dito anteriormente, que a
partitura tem apenas a funo de demonstrar a melodia e os principais acordes; a recriao o
que importa na performance dessa msica (COSTA, 2009, p. 80).
62


A melodia dos Choros de K-Ximbinho caracterizada por um elemento denominado
de blue note
23
, que d um efeito de modernidade a suas msicas. Mesmo tendo poucas obras
K-Ximbinho a marca da inovao do choro por meio da juno de elementos do Jazz e do
Choro em suas composies.

2.2. Contribuies de Hermeto Pascoal, Guinga e Hamilton de Holanda uma nova
escola do choro.
A msica como a pintura, no pode ter uma cor s a vida toda.
(Hermeto Pascoal)

No contexto atual, os compositores da Nova Escola do Choro no esto presos ao
choro tradicional; o que os diferencia das outras geraes de compositores de Choro que
esses msicos tm formao ecltica, no compem apenas Choro, mas transitam por vrios
gneros e estilos musicais (CLIMACO, 2008, p. 336).
Hermeto Pascoal, nascido em 22 de julho de 1936, hoje estimado como um dos
compositores, arranjadores e instrumentistas mais inovadores do Brasil. Desde que iniciou
sua careira de msico traz em suas composies novas sonoridades oriundas de instrumentos
tradicionais, objetos domsticos comuns e animais (KOIDIN, 2011, p.177).
Averiguando a trajetria de Hermeto Paschoal, Campos (2005) descreve que desde
a infncia do compositor em Alagoas at sua atuao profissional nos regionais do Rio de
Janeiro e Recife, Hermeto teve o contato com inmeros ritmos e gneros da msica popular
brasileira, que ele no s congregou como tambm os modificou ao longo de sua carreira.
Com uma ampla experincia acerca da msica brasileira, Hermeto vai para outros caminhos,
os Estados Unidos da Amrica, onde toca principalmente Jazz, e ao voltar para o Brasil, cria
um grupo com o intuito de desenvolver suas prprias composies.
O seu livro Calendrio do som, lanado em 2000 uma compilao de 366 partituras
escritas por ele (uma para cada dia de um ano bissexto), no qual h um verdadeiro dirio,
com descries de suas msicas (CAMPOS, 2005, p.720).
Os trechos do dirio presente no livro Calendrio do som permitem verificar alguns
comentrios referentes s composies do gnero Choro. Na composio de 31 de maro de
1997, o compositor esboa uma linhagem dos Chores e algumas relaes do Choro com o
Jazz.

23
Blue nota- o autor define como lamento negro verificado por ele como elemento base do Jazz e Blues dos
Estados Unidos ( COSTA, 2009).
63


Essa msica se parece muito com as escadas dos sobrados velhos que quando a
gente pisa faz um som alegre e as passadas lembram filme do cinema mudo e os
msicos tocando chorinho tipo jazz americano, Abel Ferreira, Pixinguinha,
Copinha, Radams, Altamiro Carrilho, Jacob do Bandolim, Valdir Azevedo e
outros (PASCOAL, 2000, p.304).

Ainda no Calendrio do som, a msica 30 de Janeiro o compositor denomina como
uma valsa com gosto de chorinho. A composio 25 de outubro essa msica uma
mistura de chorinho com baio, samba e com tudo. Assim como o tempo muda, tudo tem que
evoluir sempre (PASCOAL, 2000, p. 246).

Em entrevista a Koidin (2011) Hermeto Pascoal fala sobre sua experincia com o
Choro:
Gravei um disco com um regional aqui do Rio de janeiro chamado Regional do
Pernambuco do Pandeiro (...) A minha vida toda toquei Choro o tempo todo,
sempre toquei Choro. S que me cansava de tocar s um tipo de Choro, choro
choro... cansou, cansou, cansou... eu no tenho cabea para tocar a mesma coisa
sempre eu gosto de mudar (KOIDIN, 2011, p. 187).

Hermeto descreve na entrevista com Koidin que gosta de Choro com a harmonia mais
moderna, no aprecia coisas tradicionais. Em suas composies emprega elementos atuais da
msica. O compositor evoluiu acoplado com o tempo, mas as suas composies no perdem
a essncia de cada gnero musical. Em outras palavras, gosto de misturar como se misturam
as cores. Tem que existir cores diferentes. Eu no agento tocar msica clssica a vida toda,
no d. lindo, mas voc tem que mudar. (KOIDIN, 2011, p.187).
A vivncia com o forr (primeira msica que tocou), Chorinho, o Jazz e todas as
outras msicas contriburam para a formao de Hermeto como compositor e intrprete. Ao
final de todas as experincias que teve diz: misturei, inovei e modernizei essas msicas
todas (KOIDIN, 2011, p.188).
As composies Chorinho pra ele e Intocvel so bastante conhecidos de Hermeto
Pascoal. Tais obras apresentam determinadas peculiaridades prprias do Choro tradicional, o
compasso
2
4
, duas partes distintas e bem desenvolvidas, melodias em mbito extenso com
desenhos que provocam um efeito de falso-contraponto, bordaduras e ornamentos.
Ritmicamente, h um uso peridico de quilteras que articulam frases e partes distintas. No
Chorinho pra ele acontecem breques em que o solista faz cadncias breves em quilteras e,
ao final, o andamento dobrado, um recurso bastante utilizado em msicas nordestinas e
Choros como, por exemplo, Brasileirinho, de Waldir Azevedo (CAMPOS, 2005, p. 726).
Segundo Hermeto, o que contribuiu para a mudana do Choro foi a harmonia. Para
ele h um desacordo entre os novos e os tradicionais Chores, pois os msicos antigos do
64


Choro acham que se mudar a harmonia o Choro deixa de ser autntico. O mesmo acorde
para a mesma msica como se voc usasse apenas uma camiseta, para os antigos do choro
se voc mudar a camisa no mais choro (KOIDIN, 2011, p.189).
Hermeto inovou por meio de novos arranjos na gravao de Carinhoso de
Pixinguinha, que se tornou referncia para interpretaes posteriores, fez uma releitura de
Rosa por meio de uma gravao da mesma com seo de improvisos, em piano solo
(CAMPOS, 2005, p. 726).
Em entrevista a Campos (2005) o baterista Marcio Bahia
24
fala sobre os Choros de
Hermeto, segundo o msico no Choro, ele faz uma sofisticao em seus elementos,
sobretudo na harmonia e melodia. O que eu noto que ele respeita o idioma do Choro, mas
ele brinca tambm com a parte rtmica. (CAMPOS, 2005, p. 727).
O que se percebe nos Choros de Hermeto que o mesmo trabalha bastante com
quilteras, mas as maiores mudanas esto presentes na harmonia recorrentes do Jazz e as
melodias cheias de acidentes e cadncias. O exemplo dessas mudanas e a viso de Hermeto
sobre a inovao do gnero que se faz presente no Calendrio do som, a msica 1 de
fevereiro um Choro em compasso composto Chorinho em sete, o nico Choro do
compositor com essa caracterstica. Vai para vocs mais uma em sete por quatro. Me
inspirei no chorinho. Acho que j est na hora de tocar chorinho em sete para se acostumar.
um barato. (PASCOAL, 2000, p. 246).

Carlos Althier de Souza Lemos Escobar, Guinga, nasceu em 10 de junho de 1950, no
Rio de Janeiro. Aprendeu violo intuitivamente aos 13 anos de idade. Fez cursos de msica,
inclusive 5 anos de violo clssico com o professor Jodacil Damasceno. Comeou a compor
aos 16 anos, classificando a sua primeira cano aos 17 anos no Festival Internacional da
Cano. Trabalhou profissionalmente, acompanhando artistas como Clara Nunes, Beth
Carvalho, Alade Costa, Cartola, Joo Nogueira, entre outros. Formou-se em Odontologia em
1975. Tem uma vasta obra musical gravada por: Elis Regina, Michel Legrand, Srgio
Mendes, Leila Pinheiro, Chico Buarque, Clara Nunes, Ivan Lins e outros. Suas composies
so parcerias feitas com Paulo Csar Pinheiro, Aldir Blanc, Chico Buarque, Nei Lopes,
Srgio Natureza, Nelson Mota, Simone Guimares, Francisco Bosco, Mauro Aguiar e Luis
Felipe Gama (GUINGA, 2011).

24
Marcio Villa Bahia- baterista e percussionista que toca com Hermeto Pascoal desde 1981.
65


Guinga se destaca no cenrio da msica brasileira por meio de suas obras para violo.
Tais composies so marcadas por grande idiomatismo, explorando todas as potencialidades
que o violo oferece por meio das cordas soltas; esse idiomatismo chamado por Saboga de
violonismo
25
tem reflexo em todos os parmetros de sua composio, sendo assim a matriz
para concepes meldicas e harmnicas. Essa centralidade do violo como elemento para
criao de suas obras contribuiu para criao de acompanhamentos presentes nas suas peas
instrumentais e canes (CARDOSO, 2006, p. 66).
O violo de Guinga foi transcrito integralmente, nota a nota, tanto nas msicas
instrumentais quanto nas canes, de modo a registrar da forma mais fiel possvel a
riqueza dos acompanhamentos criados pelo compositor - um dos pontos de maior
interesse em sua msica, a nosso ver. (...) Houve vrios casos, porm, em que no
houve outra soluo seno simplificar a cifra, especialmente em elaboraes mais
horizontais do acompanhamento, repletas de notas de passagem e dissonncias
impossveis de serem representadas fora do pentagrama (CABRAL, 2003, p. 30)

Na sua concepo musical teve influncia da bossa nova, da msica erudita e do
jazz. Comeou sua formao harmnica por meio de estudos da bossa nova.
Aquela sonoridade soava diferente de tudo o que j havia escutado. (..). Comeou
tocando os sambas menos complicados de Baden Powell e se esforava para pegar
(..) (o) violo do Joo Gilberto. Um pouco depois conheceu as harmonias de
Garoto, Radams Gnatalli, Ernesto Nazareth, Laurindo de Almeida, Joo
Pernambuco e Jacob do Bandolim.(..). Era outra escola. (..) Guinga teve que revisar
todo o contedo que tinha assimilado.(..) Sua cabea ficou mais desarrumada ainda
ao ser apresentado a Hlio Delmiro. (..) O dedilhado de Delmiro era milimtrico,
tecnicamente perfeito. (..) Delmiro foi responsvel por injetar nas veias de Guinga
cargas fortssimas de jazz, bossa nova e do violo popular. (Marques
26
, 2002: 37-8,
apud SIQUEIRA, 2009, p. 93).

Marcado pelo ecletismo, Guinga transita por vrios gneros e estilos musicais. Se
descrevermos a potica musical de Guinga, percebemos que o compositor influenciado por
mltiplas referncias desde violonistas-compositores como Leo Brouwer e Villa-Lobos,
jazzistas como Miles Davis e Charlie Parker, brasileiros como Pixinguinha e Radams
Gnattali. Em suas msicas h ritmos ligados ao Baio, Samba, Choro. Segundo Siqueira
(2009) ,suas canes e peas instrumentais so marcadas por uma verdadeira mestiagem de
matrizes regionais, nacionais e internacionais.
Sua esttica fechada, vem prontssima. Suas construes so detalhadssimas,
caprichadas em cada filigrana. refinado e rebuscado, acadmico por intuio. So
camadas e camadas superpostas de melodias. O jazz, com sua mescla de
virtuosismo e tcnica deu rgua e compasso para Guinga arquitetar suas melodias
ainda mais ardilosas. Ouviu todos, de Charles Mingus a Miles Davis, Charlie
Parker, Duke Ellington. Referncias que se somaram ao seu estrondoso universo
sonoro repleto de baies, valsas, choros, foxes e blues. Embaralhou tudo com

25
Violonismo- Certas configuraes digitais prefixadas so utilizadas como meio para atingir resultados
sonoros tpicos do violo. Entendemos um violonismo como um tipo de procedimento composicional
idiomtico do instrumento (CARDOSO, 2006, p.13).
26
- MARQUES, Mrio. Guinga: os mais belos acordes do subrbio. Rio de Janeiro: Gryphus, 2002.
66


influncias daqueles que coloca no patamar de gnios brasileiros Villa-Lobos,
Pixinguinha. Enfim, construiu uma imensa galxia musical dentro de si. (Marques,
2002, p. 18,19, 20, apud Siqueira, 2009, p. 98).

Sua potica se mostra com ressonncia de uma cultura do hibridismo, que
compreende a mistura musical de tudo com tudo a partir de aprofundamentos na msica
brasileira e norte-americana (Jazz) tornando simultneos tempos e espaos musicais distintos
(SIQUEIRA, 2009, p. 98). De acordo com o seu bigrafo, as composies de Guinga se
baseiam em uma multiplicidade de referncias:
Reinventor de diversas tradies; transita sem se prender por choro, valsa, baio,
samba, fox, tango, frevo, blues, toada, rumba, jazz (..). Muitas vezes transgride,
embaralha estilos, tirando da sua assinatura, sua identidade. Algo que de imediato o
torna uma referncia para a msica brasileira na virada do milnio, como algum
que vem provando a permanncia desses mesmos gneros que subverte (Marques,
2002. p. 11, apud Siqueira, 2009, p. 98).

Guinga na entrevista com Koidin (2011) descreve como o Choro est presente nas
suas obras; conta que tem mais de 20 Choros para violo e um para clarineta. Em resposta a
autora que pergunta se o compositor tem pretenso de utilizar as bases do Choro tradicional
como elementos para novas composies, Guinga diz: Eu tenho uma definio em relao
vida: vida movimento, se no h movimento no h vida. A arte s tem razo se voc
tentar movimentar o que j foi feito e jogar alguma coisa para frente (...). S consegue ser
moderno quem j ouviu a tradio Guinga se posiciona como compositor de msica popular
e no como um Choro:
S no quero me rotular como nada, sou um compositor de msica popular,
compositor de rua, intuitivo, no fao nada fundamentado em teorias, nem
formalidades. Fao o que meu corao manda e o meu gosto manda, meu senso
esttico minha experincia, o que j ouvi e j vivi (KOIDIN, 2011, p.162).

Sobre a revitalizao do Choro, Guinga declara que esse processo foi conseqncia da
nova formao dos msicos populares, que est cada vez melhor. Segundo o compositor,
tocar Choro contribui para formao musical, a pessoa que toca esse gnero musical ter
tcnica suficiente ou facilidade para outros tipos de msica.
Est melhorando a formao, a parte formal da msica brasileira, est melhorando
(...). De tanto ouvir Choro, ele corre atrs do prejuzo e vai aprender Choro. E
aprender Choro melhora a tcnica dele, ele entende que pode tocar um estudo de
Bach. O Choro est sendo, de certa forma, uma plataforma para que o msico voe
mais alto (...). A pessoa que toca Choro no violo certamente tem tcnica para tocar
msica erudita (...) Eu acho que a pessoa que vem da msica erudita para o Choro
vai fazer um caminho mais difcil do que aquele que sai do Choro para msica
erudita (KOIDIN, 2011, p.162).

As composies de Guinga Choro pro Z, Di menor e Choro Rquiem tm estrutura
ligada ao subgnero Novo Choro em sua construo apresenta notas alteradas na linha
67


meldica, harmonia com acordes e progresses dissonantes, dominantes individuais,
afastamento do centro tonal, cadncias interrompidas. Tomando esses Choros como
exemplos, averiguamos que apresentam apenas duas partes, porm mantm as repeties das
partes e a modulao nos tons vizinhos, caractersticas de um Choro tradicional, a segunda
parte se forma por meio de acordes bastante sofisticados e uma coda. O ritmo mantm a
regularidade de semicolcheias com algumas quebras por quilteras. Observamos nos Choros
de Guinga que existe uma linha meldica que pede acordes dissonantes.
As experincias desses dois msicos citados como Chores que produzem o Novo
Choro refletem um dilogo entre msica norte-americana (Jazz), a msica erudita e a msica
popular brasileira (Choro, Bossa-nova), evidenciam uma msica hbrida que tem a
improvisao como elemento essencial. Esses elementos constituem em uma nova maneira
de pensar, compor e interpretar o Choro hoje.

Outro nome de destaque do Novo Choro o instrumentista e compositor Hamilton
de Holanda (1976-) , que segundo Hermeto Pascoal hoje no Brasil o grande nome do Choro
atual. Hamilton faz um percurso musical diferente desses dois msicos citados. O compositor
carioca, residente em Braslia desde recm-nascido, teve sua experincia muita mais ligada
ao Choro tradicional, pelo fato de ser filho do Choro Jos Amrico (violonista). Participou
dos primeiros movimentos do Clube do Choro de Braslia, tendo assim uma convivncia
intensa com esses msicos desde muito cedo.
De acordo com Clmaco (2008) tais vivncias musicais experienciadas por Hamilton
foram, alm de oportunidade de tocar no palco do Clube de Choro, com o grupo Dois de
Ouro, dimensionadas pelo contato com o trabalho dos msicos: Hermeto Pascoal, Guinga,
Paulo Moura entre outros. Frequentou vrias Rodas de Choro em Braslia e fez faculdade de
composio musical na Universidade de Braslia - UnB. A autora destaca o desenvolvimento
do ensino formal e informal nas experincias do msico (CLMACO, 2008, p. 339).
Segundo Hamilton, em 1990 foi tomado por uma paixo pela msica de Joo
Gilberto, conhecendo sua discografia completa, escutando infinitas vezes, chegando ao ponto
de tirar cada acorde que o mestre da Bossa-nova tocava. Com a entrada na UnB em 1996
conhece um novo universo musical. Como parte do currculo do curso de Composio,
Hamilton fica mais ntimo do repertrio da chamada msica erudita. Entre os compositores
que mais o fascinam esto Villa-Lobos, Debussy, Shostakovitch e, claro, Bach. Entre seus
professores esto: Bohumil Med, Ricardo Dourado, Jorge Antunes, Mrcia Pinto e Srgio
Nogueira, este, definitivo na sua formao como compositor. Desde o comeo do curso,
68


Hamilton alimentava a ideia de finalizar os estudos formais compondo um Concerto para
Bandolim e Orquestra, tal meta concluda no ano de 2001 com seu Concerto para Bandolim
e Orquestra (HAMILTON, 2011).
Em 1997 lana com o Grupo Dois de Ouro o CD Destroando a macaxeira, no ano
seguinte lana o CD A nova cara do velho Choro ttulo do jornalista Irlam Rocha Lima, que
ressalta mudanas nos arranjos das msicas, assunto tratado neste trabalho no quinto captulo.
Nesse perodo o compositor tem Hermeto Pascoal como uma referncia constante, tambm
passa a ouvir com mais freqncia Jazz por meio do repertrio de Chick Corea, Keith Jarrett,
Pat Metheny e George Benson (HAMILTON, 2011).
No ano de 1999, Hamilton comea a vislumbrar uma nova possibilidade de se tocar o
bandolim. O Choro no mais a nica forma de divulgar sua arte, suas composies j no
podem ser classificadas dentro de um s gnero. O compositor pensa em ter um instrumento
que possibilite a realizao de suas ideias musicais junto a orquestrais e com ajuda do
luthier Verglio Lima criam um bandolim de 10 cordas.
A fluncia na improvisao cada vez mais perceptvel nas suas obras, e naquele
mesmo ano Hamilton cria o Braslia Brasil, trio que tem a proposta fazer msica brasileira
instrumental de vanguarda. Os ensaios aconteciam praticamente todos os dias, o dia inteiro,
em busca de uma linguagem que pudesse realmente ser chamada de arte de vanguarda
(HAMILTON, 2011).
Em 2005 fica pronto o disco 01 Byte 10 cordas primeiro CD gravado no Brasil com o
bandolim 10 cordas solo. Hamilton se encontra cada vez mais ligado composio, se
percebe por meio de artigos e comentrios presentes no site oficial do msico rpidos
pensamentos sobre tocar um instrumento, explanaes referentes suas experincias
musicais (HAMILTON, 2011).
Hoje Hamilton de Holanda o msico que mais representa o subgnero Novo
Choro, o seu som no possui rtulo; segundo Lara Filho (2009) o msico consegue articular
tradio e novidade e faz isso conscientemente, escrevendo em um dos seus CDs a frase:
moderno tradio. Alguns msicos entrevistados na pesquisa de Lara Filho demonstram
reverncia e admirao ao msico. Apesar das inovaes, Hamilton conhece a fundo a
tradio do Choro (LARA FILHO, 2009, p. 172, 173).
De choro, ele passou a tocar world music, e hoje em dia, sei l o que ele toca.Que
msica essa. No tem nenhum estilo definido. Daqui alguns anos que vai se
definir o estilo que ele toca. Mas eu tenho certeza que a onde dele ter tocado jazz,
outras coisas, fez com que ele, quando volta para o choro, tenha uma acervo, um
arquivo de possibilidades maiores (LARA FILHO, 2009, p. 172).

69


Hamilton de Holanda quando voc v ele tocando, ele tem uma pegada do choro.
S que o que ele faz hoje no choro, ele tem uma linguagem, quando ele
improvisa, frito do talento dele. Ele tem elemento do jazz ali (LARA FILHO, 2009,
p. 173).

2.3 Os Regionais e as Jazz Bands.
Alm do trabalho de artistas destacados no item anterior, vemos que outro fator que
atua na mudana do Choro a participao dos grupos de Choro. Surgiram grupos de Choro
com novas propostas de arranjos e interpretao de clssicos do gnero, com substituies
harmnicas e novos caminhos contrapontsticos menos lineares e tonais, e com a
instrumentao diferente dos tradicionais regionais (RA, 2006, p. 29). As primeiras
mudanas relacionadas ao regional comearam a surgir com os Oito Batutas provavelmente
em 1923.
Para entender melhor essas mudanas, iremos contextualizar como era o primeiro
grupo de Choro. O Pau de cordas era o nome dado aos grupos formados por violo,
cavaquinho e flauta, tal nomenclatura era designada pela utilizao da flauta de bano. O
primeiro grupo a tocar nessa formao foi o do flautista Joaquim Callado
27
que ficou
conhecido como Choro do Callado. Na poca a palavra Choro servia para designar vrios
elementos tais: forma de tocar e grupo musical (PELLEGRINI, 2005, p. 32).
Na dcada de 30, o rdio inicia um trabalho de divulgao da msica brasileira por
meio de conjuntos com variadas formaes que tocavam os vrios gneros musicais
brasileiros. Essas msicas eram designadas de msica regional para se diferenciar de outros
gneros, e os conjuntos que tocavam essas msicas eram chamados de conjunto regional ou
regional. Assim, a partir desse momento os grupos de msica brasileira em especial o de
Choro comearam ser intitulados de regionais. Alm de Os Oito Batutas, formou-se
entre os mais famosos o Regional Benedito Lacerda que posteriormente viria ser Regional
do Canhoto e poca de Ouro (criado por Jacob do Bandolim) (PELLEGRINI, 2005, p. 35-
37).
Segundo Cazes (1998), o regional era um conjunto que no necessitava de arranjos
escritos, pois tinha agilidade para improvisao e capacidade de resolver os
acompanhamentos dos cantores. Os grupos de regionais eram formados geralmente por
dois violes, um cavaquinho, um pandeiro e uma flauta. (CAZES)

27
Joaquim Callado (RJ, 1848-1880). Vrios autores j afirmaram que Callado foi realmente um grande
intrprete, famoso pelo seu virtuosismo. Foi o primeiro msico a formar um conjunto de Choro, e, embora
mostrasse preocupao com a tcnica da flauta, suas composies demonstravam pouco interesse pela
harmonia e nenhuma preocupao na produo de arranjos, como afirma Cazes (1999.p.25).
70


Os Oito Batutas (um referencial de regional), depois da viagem a Paris, se
encontraram com uma nova postura, rompendo com antigos valores e encontrando novas
possibilidades musicais; comearam a incluir em seu repertrio autenticamente brasileiro
msicas estrangeiras tais como: o fox-trot, o shimmy e o ragtime. Depois da viagem, alm de
mudanas ocorrentes no repertrio, houve na vestimenta, nos instrumentos e na performance
dos integrantes (BESSA, 2010, p. 131-136).
O uniforme passou de roupas nordestinas para terno escuro e smoking. Novos
instrumentos foram adicionados ao regional: bateria, banjo e saxofone. A performance passou
a ser mais descontrada e o grupo passou a ser chamado de Jazz Band Os Batutas, depois de
algumas apresentaes o grupo surgiu com outro nome Big Orquestra Oito Batutas, nome
que indicava que o grupo alm de fazer Jazz Bands tambm interpretava gneros tradicionais
da msica brasileira (BESSA, 2010, p. 131-136).

Figura 28 : A pose dos Oito batutas no deixa dvidas que foram atingidos pelo Jazz
Fonte: CABRAL, 2007, p. 110

Os Oito Batutas no foram os que trouxeram o Jazz para o Brasil segundo Bessa
(2010) o gnero norte-americano se fazia presente no territrio brasileiro desde a dcada de
1910 por meio de partituras e gravaes.
O sucesso de Os Oito Batutas como jazz band se espalhou pelo Brasil e entusiasmou
uma gerao de compositores e instrumentistas. A mistura do Jazz a outros gneros musicais
nacionais era comum na poca. Nos Batutas as caractersticas de jazz bands eram atestadas
pela presena de foxtrotes e a bateria (caracterizada na poca de barulheira).
71


A convivncia da msica brasileira com o jazz era um mal necessrio
28
para os
acontecimentos caractersticos do mundo moderno da poca. Alm de influncias no
repertrio, as jazz bands contriburam para a insero de elementos sonoros (rudos), modo
de tocar, novas instrumentaes, mistura do Jazz com outros gneros nacionais (BESSA,
2010, pp. 136 -140).
Percebe-se que o contato com outras msicas, no caso de Os Oito Batutas, o Jazz
transformou o regional, porm conforme relato de Bessa (2010), ainda na dcada dos 20 a
base de Os Oito Batutas (Pixinguinha e Donga) voltou a se aproximar da msica brasileira
por meio dos grupos: Orquestra Tpica Pixinguinha, os Diabos do Cu ou o grupo de
Guarda Velha que possuam instrumentos tpicos dos regionais e no faziam msica
estrangeira (BESSA, 2010, p. 132).

2.4 Msicos populares em direo profissionalizao: o papel da indstria fonogrfica
na mudana do Choro.

A indstria fonogrfica tem vital importncia para a mudana do Choro.
Descreveremos a seguir os caminhos percorridos pelos msicos do incio do sculo XX
referente ao mercado de trabalho, a profissionalizao e o papel da indstria fonogrfica para
a produo, circulao e consumo do Choro.
Nas primeiras dcadas do sculo XX as condies de trabalho dos msicos populares
eram problemticas. A indstria fonogrfica ainda tinha muitas limitaes para produo e
consumo das msicas, devido ao alto custo das gravaes e a restrio de instrumentos que
podiam ser registrados em cera. O cach dos msicos no era muito, e os compositores
ganhavam na venda dos direitos autorais. As msicas gravadas passavam a ser de domnio
das gravadoras que compravam o direito autoral. Em 1924, os direitos autorais comeam a
ser pagos de acordo com os nmeros de partituras impressas ou chapas prensadas (BESSA,
2010, p. 169-171).
Alm das gravaes, o teatro musicado era tambm uma alternativa de renda para os
msicos, mas o mercado de teatro musical era limitado aos msicos professores filiados ao
centro musical do Rio de Janeiro. Os trabalhos como compositor, arranjador e maestro de

28
Havia uma negatividade em tocar a msica de fora, questo relacionada ao nacionalismo, mas que precisava
ser feita por questo econmica. A elite da poca gostava de msica estrangeira, assim as bandas que tocavam
em bailes e boates do momento precisavam executar alm de msica brasileira o Jazz.

72


operetas eram tambm monopolizados, exigiam um conhecimento musical muito acima da
mdia (BESSA, 2010, p. 172).
O cinema mudo ento passou a ser a principal renda dos msicos populares, as
projees de filmes eram feitas junto com a execuo ao vivo das orquestras populares. Com
a chegada dos filmes falados no Brasil no final da dcada de 20, se instaurou uma crise no
setor musical. Porm a presena do Jazz nos filmes norte-americanos influenciou os donos de
revistas da poca que comeam a exigir das orquestras uma nova formatao semelhante ao
jazz band. Acostumados a tocar de ouvido, os msicos populares rapidamente adequaram- se
ao repertrio e ao swing da msica norte-americana, que dominava o panorama
internacional (BESSA, 2010, p. 173- 177).
O prspero mercado de disco brasileiro contribuiu para a vinda de vrias gravadoras e
outras com selo estrangeiro, alm das que j estavam no Brasil: Casa Edson, Odeon,
Parlophon, Columbia, Victor e Brunswick. As gravadoras tinham catlogos nacionais e
importados. Na mesma poca surgiu a revista Phonoarte especializada em mercado
fonogrfico, publicando matrias especficas sobre o universo fonogrfico, alm de escrever
resenhas crticas sobre o meio musical.
As gravaes eletrnicas provocaram mudanas no setor musical brasileiro no campo
da recepo, proporcionando novas escutas, e na esttica musical interferiu no modo de
pensar e fazer a msica. Na poca eram as gravaes que determinavam o que seria ouvido,
ditando o produto que seria consumido no mercado musical; a indstria fonogrfica comeou
a fabricar seus prprios astros. Com a chegada do microfone no Brasil as mudanas
comearam a acontecer nos procedimentos de gravao; era exigida dos msicos uma tcnica
musical, os rigorosos microphones captavam todas as falhas existentes (BESSA, 2010,
p.184).
Os microfones ampliaram a possibilidade de timbre que poderia ser gravado
(instrumentos de cordas friccionadas e vozes pequenas). No lugar das bandas militares abriu
o espao para as orquestras populares. O acompanhamento da linha da melodia, que era
improvisado nas gravaes, passa a ser escrito por um profissional responsvel pelo resultado
final das msicas, denominado de arranjador. Esse profissional era responsvel pelos ensaios
e os arranjos tinham o intuito de engrandecer a msica popular, dando uma densidade sonora
que at ento no existia nessa rea (BESSA, 2010, p.187).
Pixinguinha esteve como maestro e arranjador em todas as gravadoras residentes no
Brasil; o msico era especialista em msica popular e dominava a escrita musical. Todo
73


cantor dessa poca que almejasse fama, teria que cantar uma msica arranjada por
Pixinguinha.
Alm das gravaes, eram as emissoras de rdio da poca que fomentavam as
tendncias musicais e informao sobre os artistas, agregando instrumentistas, cantores e
compositores no fazer musical.Com isso, alm de difundir artistas brasileiros, divulgavam
uma cultura estadunidense. O rdio ditava a tendncia comercial da poca o primeiro
veiculo de comunicao de massa. O historiador Eric Hobsbawn (1995) considera o rdio
como uma das maiores mquinas de comunicao de massa e de influncia mtua aos
indivduos:
Analfabetos ou semi-alfabetizados, estes tinham a chance de se integrar por meio
do rdio. Ele foi o primeiro meio de comunicao a falar individualmente com as
pessoas. Cada ouvinte era, particularmente, tocado de alguma forma pelas
mensagens recebidas, ao mesmo tempo, por outros milhes. Pessoas desconhecidas,
ao se encontrarem, muito provavelmente poderiam conversar obre o que cada uma
delas tinha ouvido no dia anterior. (1995, apud OLIVEIRA e MARTINS, 2006)

Segundo Oliveira e Martins (2006), a msica foi a arte mais afetada pelo rdio, as
emissoras exerceram o cargo de disseminadoras da msica popular. Na dcada dos 30 existiu
um grande nmero de emissoras de rdio no Brasil, tornando-se responsvel por estabelecer a
msica como objeto de consumo e aceitao de certos padres musicais como Samba, que at
ento era marginalizado (OLIVEIRA E MARTINS, 2006, p.185).
A era de ouro do rdio foi o momento em que as emissoras conseguiram maiores
aceitao e audincia. Em 1942 as emissoras contavam com equipamentos modernos,
auditrios em suas sedes com quase 500 lugares. A msica era apresentada por meio de
performances ao vivo, as emissoras de maior porte costumavam trabalhar com duas ou mais
orquestras, pequenos conjuntos de regionais, arranjadores e maestros. Nessa poca, o grupo
de maior destaque era o de cantores.
O maestro e arranjador Radams Gnattali teve grande importncia nesse perodo no
qual ocupava o cargo de chefia da Rdio Nacional (a maior emissora da poca), por meio de
seus arranjos forneceu outra roupagem s canes brasileiras e criou o programa Um milho
de melodias no qual se consagrava msica brasileira.

2.5. Estrutura musical do Novo Choro

Iremos citar algumas mudanas referentes forma, melodia, harmonia e ao ritmo do
Choro, por meio de anlises de alguns Choros com caractersticas inovadoras. Neste
momento do trabalho, os exemplos citados sero de autores que j trabalharam com o tema,
74


contudo a anlise musical ser melhor desenvolvida no quinto captulo do presente estudo,
focando tambm questes referentes a releituras, improvisao e interpretao.
Observamos que a primeira mudana no Choro foi na sua forma musical, com
Lamentos e Carinhoso, j citados anteriormente. Essa forma mais simples do gnero surgiu
provavelmente em 1930 e, segundo Fabris (2005), tal mudana tem origem em modelos
norte-americanos. Msicas com apenas duas sees: Intro {: || A A|| || B A||:} Coda. Essas
formas se tornaram freqentes a partir da dcada de 1950 (FABRIS, 2005, p. 5).
Para K-Ximbinho, os contedos de seus Choros podem ser demonstrados em apenas
duas sees, duas partes, A e B; segundo o compositor o Choro precisa se envolver com
acontecimentos atuais do cenrio musical e com o que ouvido. O Choro necessitava de
mudanas, por isso a sugesto na diminuio de suas partes e a insero de uma seo de
improvisos (COSTA, 2009, p.75). Em entrevista a Paulo Moura, K-Ximbinho defende sua
opinio:
Reduzi porque na minha opinio isso faz parte da evoluo. menos tempo, menos
enfadonho. Porque trs partes o Choro caracterstico brasileiro no tempo do
bandolim (...) Hoje em duas sees voc demonstra o contedo meldico de uma
pea ligeira, um Chorinho. Eu acho desnecessrio, trs sees?!No! Primeira,
segunda, volta pra primeira e j demonstra o contedo, a sua linha meldica j est
estabelecida, j est planificada, j est esclarecida (...) ( K-XIMBINHO, 1980,
apud, COSTA, 2009, p 76).

De acordo com Costa (2009), a alterao na forma do Choro (reduo para duas
partes) para K-Ximbinho tambm tem a ver com a questo da durao das msicas. Nos
relatos que faz a Paulo Moura, o compositor comenta sobre as novas regras comerciais das
emissoras de rdio durante a poca do ps-guerra, quando definiram que as msicas teriam a
durao de dois minutos a dois minutos e meio para veiculao nas emissoras. Para resolver
essa questo de tempo, acrescentou partes improvisadas a msicas ou mesmo alterao e
modulao da melodia j explanada (COSTA, 2009, p. 76).
No entanto, para K- Ximbinho, a mudana na forma musical do Choro, de duas em
vez de trs partes, no a caracterstica central da modernizao. Para o mesmo, a
improvisao o artefato que rompe com a tradio. A improvisao o agente da mudana
estrutural referente forma; a terceira parte do Choro suprida pelo improviso, assim como
no Jazz apresentado o tema e em seguida improvisa-se sobre os chorus
29
que equivalem a
uma repetio completa da forma, exceto pela introduo e coda (COSTA, 2009, p. 77).

29
Chorus- Improvisao solista baseada num tema de 12 (blues) ou 32 compassos.
75


Nota-se que as mudanas existentes nos Choros esto em sua maioria ligadas
influncia do Jazz, portanto se faz necessrio uma comparao de elementos presentes nesse
Novo Choro com a estrutura do Jazz.
As mudanas referentes melodia so acentuadas pelas caractersticas meldicas do
Jazz por meio da utilizao de riffs
30
da escala pentatnica e as notas de Blue (blue notes).
Segundo Fabris (2005) a escala pentatnica, alm de utilizadas nas msicas da cultura
chinesa, japonesa e africana, so encontradas tambm no Blues e Jazz. Elemento estranho
prtica do Choro tradicional (FABRIS, 2005, p. 11).
Um dos exemplos escolhidos para mostrar as mudanas na melodia do Choro
Catita de K- Ximbinho , que tem uma escala pentatnica como material para elaborao da
primeira frase do tema.


Figura 29: Escala pentatnica presente no comeo da melodia de Catita
Fonte: FABRIS, 2005, p. 11.


Fabris (2005) evidencia a influncia do Jazz em Catita por meio de uma comparao
de seu elemento temtico com o tema de Jazz, Seven Come Eleven do clarinetista norte-
americano Benny Goodman
31
e do guitarrista Charlie Christian
32
(FABRIS, 2005, p. 11).


Figura 30: .Material temtico pentatnico utilizado por Benny Goodman e Charlie Christian em Seven Come
Eleven. Fonte: FABRIS, 2005, p. 11.

As caractersticas meldicas presentes nos Choros tradicionais (apojaturas e
bordaduras) tambm esto presentes no Novo Choro. Na interpretao de Catita, Z
Bodega
33
utiliza esses elementos.

30
Riff uma progresso de acordes, intervalos ou notas musicais que so repetidas no contexto de uma msica,
formando a base ou acompanhamento. Essas progresses geralmente formam a base harmnica de msicas de
jazz, blues e rock.
31
Benny Goodman- nascido Benjamin David Goodman (1909-1986) clarinetista e msico de Jazz conhecido
como "O Rei do Swing", "Patriarca da Clarineta".
32
Charlie Henry Christian (1916 1942) guitarrista estadunidense de Jazz que popularizou a guitarra eltrica (a
primeira ES-150 electric spanish), do qual o captador levou seu nome, Charlie Christian pickup.
76




Figura 31: Utilizao de apojaturas por Z Bodega na interpretao de Catita.
Fonte: FABRIS, 2005, p. 12.

Na harmonia, o uso de tenses comeou a ser utilizado por compositores que em sua
trajetria tiveram contato com as mudanas harmnicas da msica erudita ou com o Jazz. A
insero de acordes de stima dominante contribuiu para o enriquecimento da harmonia do
Choro (ALMEIDA, 1999, p.131).
Acordes com dominantes, nonas, dcimas primeiras e dcimas terceiras com alterao
ou no, resultaram em uma harmonia expandida, com trechos modulatrios e acordes fora do
campo harmnico. O Choro Manhosamente de Radams um exemplo de mudanas na
harmonia do Choro. Em Manhosamente, Radams utiliza elementos poucos usuais no Choro,
como as relaes cromticas entre os acordes, resultando em uma volubilidade no centro
tonal, no h como definir a tonalidade da obra, assim no utiliza armadura de clave e sim
acidentes ocorrentes nas notas (ALMEIDA, 1999, p.131).


33
Z Bodega - saxofonista tenor que em 1945 passou a atuar na Orquestra Tabajara de Severino Arajo. Em
1949, gravou o choro Bate papo e a valsa Caminho da saudade, ambas de Radams Gnatalli. Gravou como
solista pela Continental o LP Um sax no samba acompanhado pela Orquestra Tabajara, com destaque para gua
de beber, Amor de janela, Quero morrer no carnaval e Palhaada. Participou de importantes discos solos de
inmeros artistas como o Refavela, de Gilberto Gil, Saudade de um clarinete, de K-Ximbinho, Nesse inverno,
de Tony Bizarro, alm de discos de Martinho da Vila, Tim Maia e Eumir Deodato. Em 1982, participou do
disco Amar pra viver ou morrer de amor, de Erasmo Carlos. Em 1992, participou do disco Chorinho in concert,
de Z Menezes. Abandonou a carreira repentinamente aps um show quando ficou emocionado aps ser
ovacionado pelo pblico, na maioria, jovens. Achou que ia morrer e voltou para o Rio de Janeiro e vendeu seu
saxofone. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/ze-bodega/dados-artisticos. Acessado: 14 de agosto
de 2011.
77



Figura 32: Exemplos de acordes estendidos.
Fonte: ALMEIDA, 1999



O contexto do Novo Choro permite que os msicos lancem mo de um elemento
denominado substituies de acordes (alterar uma progresso de acordes) e, dependendo da
intensidade de seu uso, permite falar em rearmonizao. Assim, comeam a construir a
harmonia das msicas com progresses que so constitudas de muitas notas de tenso,
afastando-se das resolues mais caractersticas. Modificam a harmonia de um Choro j
conhecido substituindo por outra que muitas vezes gera um novo estilo (CLMACO, 2008, p.
333).

2.6. O Choro de Concerto: Erudito X Popular.

Choro de Concerto foi a designao dada por Edmundo Villani-Crtes (1931-) para
um de seus Choros Pretensioso. De acordo com o compositor, o termo Choro de
Concerto quer dizer msica tocada para ser ouvida: Pretensioso no foi feita para ser
tocada em uma Roda ou para as pessoas danarem, mas sim em um concerto, por isso Choro
de Concerto
34
. O Choro de concerto no remete a pea a uma influncia de msica erudita.
Villani diz que no rotula msica erudita ou popular, acho que assim como existe msica
erudita sofisticada, tambm existe msica popular que por vezes pode ser mais estruturada
que a erudita. Sobre esta pea o compositor descreve:
No sou profundamente entendido de Choro, mas sei que uma msica ritmada e
prima pela simplicidade harmnica e meldica, sua estrutura muito semelhante
forma rond. Pretensioso no tem caracterstica de um Choro tradicional, sua
estrutura musical diferencia-se, pois possui apenas duas partes; a sua segunda parte
o A em menor. J me falaram que poderia cham-lo de Choro cromtico, pois

34
- Depoimento coletado em entrevista a pesquisadora do presente trabalho. Em 29/03/2011.
78


modula muito e tem uma srie de coisas diferentes do Choro tradicional (VILLANI,
2011, em entrevista pesquisadora).

Villani tem uma srie de 10 Choros publicada em 1999, em variadas formaes (duo
de violo, piano e flauta, voz e violo, etc.).
Na histria do Choro vrios msicos eruditos fizeram a mistura de elementos da
msica de concerto com a popular: Radams Gnattali, j citado; Heitor Villa-Lobos (1887-
1959), Ernesto Nazareth (1863-1934), este um msico popular que buscava elementos da
msica de concerto.
Villa-Lobos, um dos grandes nomes do Nacionalismo no Brasil, tem em suas obras
elementos indgenas, folclricos e da msica popular urbana de ento (mais especificamente,
o Choro), fazendo a ponte entre msica de concerto e a msica popular. Villa-Lobos marca a
histria da msica brasileira com suas obras: Sute Popular Brasileira e os Choros. Na Sute,
os ttulos dados s peas so: Mazurca- Choro, Schottisch- Choro, Valsa-Choro, Gavota-
Choro e Chorinho.
Segundo o que o prprio Villa-Lobos afirma, os Choros so construdos e baseados
nas manifestaes sonoras dos habitantes e costumes dos nativos brasileiros, nas impresses
psicolgicas de que trazem certos tipos populares, extremamente marcantes e originais, alm
de influncias indgenas (NBREGA, 1973, p.9-10).
Para Bhague (1994, apud PRADA, 2008, p.69), o Choro foi msica que mais
fascinou Villa-Lobos durante toda sua vida e que, como violonista e Choro que era, esta
msica representou para ele mesmo uma verdadeira experincia de educao musical e de
uma afinidade esttica to forte que permaneceu em seu perodo adulto. Bhague tambm
relembra que, de suas primeiras composies, a obra de maior destaque dos anos 20 recebeu
a denominao de Choros.
Os Choros de Villa-Lobos constituem uma coletnea de 16 obras, 14 do ciclo, mais os
Choros Bis e o Quinteto em forma de Choro, esses no so organizados de acordo com a
cronologia da sua composio. Segundo Adhemar Nbrega o motivo do anacronismo foi o
desejo do autor de fazer prevalecer um escalamento por ordem instrumental e por
complexidade crescente de estrutura. O autor tambm menciona a importncia dos Choros
na carreira do compositor, esse gnero representou a primeira grande afirmao de Villa-
Lobos como criador; o ciclo dos Choros revestiu-se da importncia decisiva de um divisor
de guas na produo do autor, com imediatos reflexos em sua projeo no mundo musical
europeu (NBREGA, 1973, p.9-10).
79


Ernesto Nazareth (1863-1934) considerado por muitos autores como o Chopin
Brasileiro foi um msico popular com obras de carter erudito. Nazareth conseguiu
caminhar entre a msica popular e erudita. Tem vasta produo pianstica e apesar de no ter
tido a oportunidade de estudar composio na Europa (costume da poca), conseguiu
descrever em suas peas a essncia da msica brasileira, misturada com o requinte de
compositores europeus, principalmente Chopin.
Sua primeira composio foi uma polca-lundu Voc bem sabe. Esse compositor tocou
em casas de msica, e na poca do cinema mudo no famoso Cine Odeon. No fazia msica
para consumo imediato ou para bailes, festas e Carnaval (KIEFER, 1977, p.118-126) e,
conforme aponta Carrilho, ele consolidou o Tango Brasileiro, e trouxe para o piano a rtmica
do Choro imitando o acompanhamento do cavaquinho (CARRILHO, 1995, p.7).

Enfim, notrio que o Choro um gnero que tem sua histria pautada por meio da
trajetria dos grandes compositores e intrpretes, acontecimentos sociais ligados ao
capitalismo (consumo das obras de artes), mudanas com as novas tecnologias da gravao
seguida pelas mdias (rdios, TV e hoje Internet). O que podemos observar sobre os relatos
que o gnero passa por mudanas desde sempre, as mudanas no so repentinas, e vem se
consolidando com o passar do tempo por meio dos compositores, arranjadores e intrpretes
do gnero. Referente nova estrutura do Choro, no se tem nada cristalizado, padronizado,
essas mudanas so decorrentes de uma nova esttica concernente composio dessas
obras, ligadas a potica de cada compositor.
Outro fator de mudanas a nova escola de Choro que se caracteriza por msicos
eclticos que no compem apenas Choro, mas tm em suas obras uma solidificada abertura
para a improvisao. O intrprete comea ter papel de criador ou cocriador; por meio da
sua improvisao possvel perceber uma abertura de interpretao em graus mais elevados,
h uma criao e recriao musical do intrprete por meio de seus improvisos.








80


CAPTULO 3. As Teorias Contemporneas aplicadas ao Novo Choro

Nesse terceiro captulo faremos algumas reflexes sobre teorias que podem nos servir
de base para esclarecer as mudanas no Choro. A primeira teoria que relataremos ser a do
Hibridismo por meio da obra de CANCLINI (2008). O conceito de hibridismo cultural
convir para mostrar os contextos sociais em que nasceu o gnero; tais conjunturas foram
influentes para a constituio de fuso musical de vrios gneros se transformando em uma
msica hbrida que hoje denominamos Choro. Nesse sentido, o Choro pode ser compreendido
como um gnero impuro, pois o seu nascimento como j aquiescemos no captulo 1 a
mistura da msica europeia com o ritmo afro-brasileiro. Existem terminologias utilizadas
para relatar as misturas de estilos e gneros musicais o termo mais utilizado em msica
fuso , no entanto hibridismo ser mais amplo, pois abranger no apenas questes
musicais, mas tambm contextos socioculturais.
Posteriormente destacaremos dois conceitos da teoria do socilogo francs Pierre
Bourdieu o Capital Cultural e a teoria de Habitus. Mediante o estudo da sociologia da
educao poderemos nos aproximar do processo de transmisso de saberes culturais que
constitui um tipo de ensino de msica formal e no formal, no caso o ensino do Choro. Tal
teoria trar relevantes compreenses sobre as mudanas ocorridas na formao dessa nova
gerao de Chores.

3.1 O Hibridismo
Entendo por hibridao processos scio-culturais nos quais as estruturas ou
prticas discretas, que existem de forma separada, se combinam para gerar
novas estruturas, objetos e prticas (CANCLINI, 2008, p. XIX).

Nstor Garca Canclini define o hibridismo como o resultado de diversas mesclas
interculturais, no s por grupos tnicos distintos, mas formas modernas de sincretismos
que se referem quase sempre a fuses religiosas ou movimentos simblicos tradicionais. O
interessante a probabilidade de que os elementos de tais misturas apontados por Canclini
como estruturas discretas possam ser resultados de inmeros outros processos de
hibridao, o que as distanciaria cada vez mais de suas formas puras. Isso significa que
elementos j sincretizados se tornam cada vez mais complexos, pois cada componente desse
processo de hibridao no se encontrar mais em sua forma pura e sim objeto de outras
relaes e misturas. No sculo XX houve uma multiplicao da hibridao.
81


Na msica, Canclini exemplifica que o hibridismo seria percebido na fuso de
melodias tnicas com msica clssica e contempornea ou com o jazz e a salsa, podendo
ocorrer em fenmenos to diversos quanto chica, misturas de ritmos andinos e caribenhos
ou mesmo numa reinterpretao jazzstica de Mozart (CANCLINI, 2008, p.XX).
Embora admitindo, em concordncia com o pensamento de Canclini, que definir com
preciso cada elemento de mistura seja impossvel e algo ilusrio, o presente trabalho
investigar tambm a forte presena de elementos do Jazz na composio e interpretao do
Novo Choro tais dados podem ser vistos como processos de hibridao gerados pela
formao dos msicos (o convvio dos mesmos com outros gneros musicais, em especial o
Jazz).
Em seu texto referencial, Culturas Hbridas, Canclini questiona a relao que
acontece na modernidade e ps-modernidade dos pases latino-americanos entre culto,
popular e massivo e o resultado dessas misturas como novas formas de manifestaes e
produes simblicas com base em alguns processos fundamentais de hibridizao. Segundo
o autor, o primeiro processo o de descolecionar, colecionar j no mais do nosso tempo
(CANCLINI, 2008, p. 304) Canclini define esse termo pelas associaes atualmente feitas
entre culto e popular, entre estratos culturais de classes sociais distintas (no caso do Choro
entre nacional e estrangeiro), bem como entre produes culturais aproximadas pela atuao
das novas tecnologias.
Descolecionar seria no mais guardar cada obra em seu compartimento, as culturas se
misturam, no h agrupamentos fixos, o culto no mais conhecer grandes obras e o popular
no se resume em mensagem ou objetos produzidos por uma comunidade ou grupo fechado.
Agora essas colees renovam suas composies e suas hierarquias com as modas,
entrecruzam-se o tempo todo e ainda por cima, cada usurio pode fazer sua prpria
coleo. As tecnologias de reproduo permitem a cada um montar em sua casa um
repertrio de discos e fitas que combinam o culto com o popular, incluindo aqueles
que fazem isso na estrutura das obras: Piazzolla, que mistura o tango com o jazz e a
msica clssica; Caetano Veloso e Chico Buarque, que se apropriam ao mesmo
tempo da experimentao dos poetas concretos das tradies afro-brasileiras e da
experimentao musical ps-weberniana (CANCLINI, 2008, p. 304).

No caso da presente pesquisa podemos associar esse conceito ao Choro de Concerto
que mostra a juno do gnero Choro (popular) a caractersticas de msica erudita (culto) no
que se refere a sua execuo, uma msica que foi feita para ser ouvida, tocada em sala de
espetculo, porm de cunho popular. Tais descolees so vistas tambm como capazes de
romper hierarquias, ainda que no sejam capazes de dissolver as diferenas entre classes.
(CANCLINI, 2008, p.302-309).
82


O segundo processo a desterritorializao perda da relao suposta como natural
entre culturas e territrios geogrficos e sociais e ao mesmo tempo, certas recolocaes
territoriais relativas, parciais das velhas e novas produes simblicas, assim se formam os
lugares hbridos denominados por Canclini como experincias paralelas de vrios tempos e
espaos (CANCLINI, 2008, p. 309).
De acordo com Borges (2008) o fenmeno lugares hbridos acontece no Choro
devido a variedades de grupos e estabelecimentos de Choro existentes pelo Brasil, os fatores
de cada regio influenciam no fazer musical desses grupos. Percebe-se assim que em cada
regio h sua maneira de fazer Choro; tais diferenas se concretizam nos elementos musicais
como conduo rtmica, tipo de harmonia e apesar das diferenas existentes entre esses
grupos se percebe o repertrio tradicional como o ponto em comum entre eles. Borges
ainda salienta que o processo de desterritorializao descrito por Canclini importante para
o Choro, pois tempos e espaos favorecem a criao de uma msica hbrida (BORGES, 2008,
p. 31).
possvel percebermos que esses lugares hbridos tambm propiciam a criao do
novo como exemplo disso a criao do choro em Braslia como uma vertente mais
contempornea.
Clmaco (2008) descreve que a mudana no Choro decorrente de mudanas nas
novas composies e nas improvisaes, mesmo convivendo com o Choro tradicional a nova
gerao de msicos de Braslia se afastou das caractersticas habituais desse gnero, criando
algo que no pode ser chamado de Choro. Reco do Bandolim descreve:

O Choro de Braslia um choro moderno, um choro inovador que cresceu sem
amarras, que cresceu livre, completamente livre, sem ningum estar em cima
olhando. Tanto que vejo que a msica que hoje Hamilton de Holanda faz, o Gabriel
Grossi... voc no pode dizer que aquela msica seja Choro, msica brasileira,
que tem muita influncia do Choro... de Pixinguinha... Mas tem influncia do jazz
da Amrica latina (Clmaco, 2008, p. 366).

Como vimos, o Choro pode ser considerado um gnero impuro, gneros
constitucionalmente hbridos produzidos tanto pelas descolees quanto pelas
desterritorializaes e reterritorializaes. Nesses processos mltiplos de ressignificao e
instaurao de novos sentidos o Choro pode ser caracterizado pela mistura dos gneros com
outras msicas ligadas s culturas populares que no tm suas origens no territrio brasileiro
como o Rock e a forte influncia do Jazz, gneros oriundos de pases norte-americanos
(CANCLINI, 2008, p.309-326).
83


Para Vargas ( 2007) o hibridismo a consequncia da mistura de vrios elementos,
mistura tal que nunca se d por concluda. O autor coloca que o estado hbrido exige mais
uma compreenso das suas variaes que das suas permanncias. O hbrido construdo em
um cenrio mvel e tem uma conjuno ocorrida no tempo e espao, mais prximo de um
esquema do que de um encadeamento linear.

O objeto cultural hbrido implica ideias de fratura, deslocamento e transitividade
(...). Se mostra por vrias facetas, cada uma delas concebidas por fontes distintas e
pouco delineadas, pois dentro do processo de misturas, j no so o que eram
inicialmente (...) O hbrido se deixa levar pela instabilidade da mudana constante.
Ele prope uma espcie de artimanha terica por no de deixar nomear por
classificaes conhecidas, da a imperativa necessidade de cincias sociais
nmades (VARGAS, 2007, p.63- 64).

3.2 Hibridismo Musical

Para falar sobre hibridismo musical iremos utilizar as consideraes de Herom Vargas
(2007) e Accio Piedade (2011).
No texto O Hibridismo e a Mestiagem como instrumentos para o estudo da Cano
na Amrica Latina, Vargas aponta vrios autores que comentam e analisam a msica latino-
americana e encontra uma unanimidade referente ao hibridismo. Esses autores percebem que
existe uma alterao nessas msicas nos padres originrios da Europa, frica e dos
indgenas.
Na msica popular da Amrica Latina o hibridismo um elemento predominante; h
aberturas na sua criao que abarcam elementos de influncia dos colonizadores at as atuais
manifestaes elementos musicais vindos de variadas culturas adaptados s culturas locais.
Esse contato da Amrica Latina com as prticas musicais europeias revelam trs aspectos que
foram inovadores para a msica ocidental: sncopes nas msicas, o contexto (colonizador,
escravo) e as festas populares (VARGAS, 2007).
Tais msicas so misturas de padres europeus, africanos e indgenas, com mudanas
ocorrentes nas estruturas musicais. As escalas e ritmos foram adaptados, os instrumentos
foram reutilizados e reconstrudos com matrias diferentes, novas nomenclaturas foram dadas
aos gneros oriundos dessa hibridao. As miscigenaes criaram novos modos de
apreciao e execuo dessa msica, surgindo novas formas meldicas e harmnicas, novos
gestos de performance e singulares instrumentos (VARGAS, 2007, p. 67).
...a Amrica Latina conhece um processo musical nico na histria, pois enquanto a
Europa segue a evoluo a que frequentemente temos feito referncia, enquanto a
sia e a frica mantm a sua prpria msica ancestral durante os sculos mais
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sombrios da colonizao, na Amrica ocorre algo de muito diferente (...). Em ltima
instncia, quando o espanhol ou o portugus consegue se estabelecer mais ou menos
sem mistura, de qualquer modo sofre uma aclimatizao: escalas, modos, formas
musicais, combinao harmnica, podem permanecer inalterveis e, no entanto,
tudo soa diferente. Dir-se-ia que outro esprito governa agora as velhas formas, um
esprito travesso (...): muda-se o tom de uma toada; sobrepe-se uma escala
heptatnica a uma pentatnica que secretamente continua a impor o seu carter,
confundem-se sistematicamente os tempos binrios e os ternrios ou introduzem-se
sub-repticiamente velhos instrumentos que servia nos cultos pagos, enquanto se
inventam ou se transformam outros. Nada parece estar no lugar: o que era alegre
agora triste; o que era aristocrtico agora plebeu; o que era solene torna-se
porventura dionisaco. Famlias inteiras de instrumentos trocam-se ente si;
desaparecem ou aparecem em formas e contextos diferentes: os africanos perdem
seus instrumentos e entre eles a harpa, que multiplica nas mos dos ndios e
mestios, enquanto os instrumentos de madeira e de metal se mantm por vezes
num contexto afride (como a marmbula em Cuba) e outros se convertem em
instrumentos nacionais em pases predominantemente indgenas... (ACOSTA, 1982,
apud VARGAS, 2007, p. 67).


A peculiaridade da msica popular latino-americana decorrente de processos
constantes de desconstruo, seleo e sntese de padres rtmicos e musicais europeus com
manifestaes musicais presentes em cada regio. De forma geral, foram incorporadas
msica europeia tradies musicais indgenas ou africanas (mais rtmicas). O Jazz, a msica
brasileira e caribenha so exemplos dessas transformaes so msicas mestias, tm forte
influncia de ritmos africanos (Vargas, 2007, p 67). As msicas latino-americanas se
caracterizam pelas formas movedias e deselegantemente barrocas que se aproveitam, aqui e
ali, de gneros, padres, estruturas, performances e vozes, fragmentos sonoros justapostos e
sintetizados no cenrio aparentemente caticos do continente. (Vargas, 2007, p. 69)
Ainda segundo Herom Vargas, a primeira aparncia de hibridao nas msicas latino-
americanas a presena das sncopes heranas das polirritmias presentes na msica
africana fundidas com a msica europeia. A definio tradicional da sncope estabelece que
se trata de mudanas no acento rtmico que deslocam as mtricas regulares e simtricas para
padres assimtricos e irregulares, gerando vrios gneros musicais como: Samba, Tango
Argentino, Choro, Maxixe, Maracatu, Baio, msica caribenha entre outras.
Isso demonstra ruptura com a racionalidade cientfica da msica ocidental, que
possua at ento em sua estrutura musical a polifonia, notao musical (aspecto de
importncia) e o ritmo regular. As sncopes representam a mistura dos padres rtmicos das
msicas africanas com a msica europeia vinda para Amrica por meio dos colonizadores. O
Choro, nosso objeto de estudo, nasce dessa quebra; o gnero era a maneira chorosa e
malandra dos negros e mulatos tocarem a msica europeia.
85


Essa prtica no era feita com leitura de partitura. Em geral os msicos aprendiam as
melodias de ouvido, a reproduo e criao dessa msica eram feitas oralmente. As
apresentaes (Rodas de Choro) eram marcadas pelos jogos de improvisao, nos quais os
msicos que conduziam a harmonia desafiavam o solista como foi descrito no captulo 1.
O segundo aspecto a relao do colonizador (homens brancos) e os escravos. A
hibridao na msica era uma maneira que os escravos (negros) tinham de cultuar suas
tradies, misturando aos sistemas europeus os padres rtmicos africanos. Era uma ttica de
falsa submisso: os negros acatavam o sistema tonal europeu, mas ao mesmo tempo o
desestabilizava, ritmicamente atravs da sncope (SODR, 1979, apud VARGAS, 2007,
p.70).
O terceiro aspecto a msica como produto de festas populares. A msica nessas
manifestaes no escrita, mas reproduzida por meio da oralidade; no h formalidades em
sua execuo, a maneira de executar os instrumentos (tcnica) foi adaptada ao contexto; a
criao musical na maioria das vezes feita coletivamente; a improvisao tem um
importante destaque, diferente da concepo musical da Europa.

As msicas latino-americanas, sobretudo aquelas cujos traos africanos so
marcantes, no foram construdas dessa maneira. Ao contrrio, parecem teimar
propositalmente em no acompanhar as regras definidas por partitura, por maestro e
pela organizao dos instrumentos no conjunto. Em primeiro lugar, por serem
produtos de festas e danas populares, no so escritas, no seguem as organizaes
mtricas, meldicas e harmnicas de uma partitura. (...) Tanto as maneiras de tocar
quanto as formas fsicas dos instrumentos foram sendo alterados conforme as
situaes culturais, as necessidades musicais e os materiais disposio dos
msicos (VARGAS, 2007, p. 221).


Ainda sobre essa temtica das misturas podemos citar Piedade (2011) que identifica
dois tipos de hibridismo: homeosttico e contrastivo. O primeiro seria o corpo hbrido
domesticado: {A + B = C} que seria a fuso de A + B, nesse caso A deixa de ser Ae B
deixa de ser B para se tornarem um novo corpo denominado de C. O segundo hibridismo
o qual o autor considera mais comum na msica : {A+ B =AB} nesse hibridismo no
existe uma fuso nem um equilbrio, isto , A sempre ser A e B tambm no deixar
de ser B, ambos esto dispostos a um corpo que no e C e sim AB. Nessa configurao
A sempre vai se mostrar como tal (A) e o mesmo acontecer para o B, ou seja,
necessrio que os dois se afirmem. A contrrio em relao a B (PIEDADE, 2011, p. 104).
AB so identificados por meio de elementos musicais como: motivos, frases,
progresses harmnicas, ritmos padronizados, timbre. Podemos fazer uma referncia desse
86


tipo de hibridismo com a estrutura do Novo Choro que ora apresenta elementos de Choro
tradicional e ora do Jazz. Na nova maneira de compor e interpretar o Choro possvel
perceber os elementos de A (Choro) e B (Jazz). Em termos gerais, A se percebe pelo
padro rtmico, contornos meldicos representados por uma constante (e irregular) sucesso
de picos e vales, os cromatismos, contratempos (sncopes). O B observado
principalmente na harmonia estendida e na improvisao que apresentam e afirmam o Jazz.
A teoria do Hibridismo foi utilizada aqui para abordarmos o Choro e o Novo Choro.
As mudanas ocorridas nesse gnero desde o seu surgimento fazem parte das dinmicas
culturais da Amrica Latina, de sua msica. Hoje o Choro se apropria de elementos de outros
gneros musicais em especial o Jazz e constri uma nova condio para essa msica, com
novos padres referentes a estruturas meldicas, harmnicas e na sua improvisao.

3.2.1 Hibridismo no Choro

Por meio do relato histrico presente no primeiro captulo dessa dissertao possvel
perceber que o gnero musical Choro surge de uma hibridao. Trazendo as contribuies de
Canclini, podemos considerar que o Choro constitui-se como partes de um gnero impuro,
pois o seu nascimento o cruzamento de um conjunto de msicas de origem europeia e uma
produo musical afro-brasileira, gerando os primrdios de uma msica popular urbana.
Como j apontado por Castagna (2006), com o crescimento da cidade do Rio de
Janeiro surge uma classe mdia urbana, composta por negros e mulatos de baixa renda,
funcionrios pblicos, comerciantes, militares e policiais. Nessa poca, eram msicos
amadores que faziam o Choro e tocavam em bailes e serestas em troca de jantar e bebidas. Os
Chores eram vistos com preconceito pela sociedade, considerados malandros, somente na
dcada de 20 eles comeam a ser aceitos (CASTAGNA, 2006, p.2)
Segundo Vargas (2007), o hibridismo o resultado do jeito de tocar que negros e
mulatos dominavam; a maneira com que acentuavam o ritmo era exclusivamente
performtico, corpreo no estava escrito na partitura (VARGAS, 2007, p.72). A
performance , portanto, um dos fatores que contriburam para o nascimento do Choro.
Dessa forma, o Choro se caracteriza pelo seu improviso generalizado e a interao
entre os msicos no momento da performance. O solista toca a melodia com liberdade para
interpret-la, flore-la e vari-la (BASTOS, PIEDADE, 2006, p.932). E segundo Cazes
(1999), o Choro uma decorrncia da maneira chorosa de frasear as polcas. Portanto,
diferente da msica europeia, o improviso tem destaque no Choro.
87


Hoje estamos diante de um novo processo de hibridao do gnero Choro. Cremos
que esse estado se consubstancia no trabalho de K-Ximbinho, como exemplo de misturas de
elementos presentes no Jazz e no Choro. A primeira mudana surgiu na improvisao com a
incluso das sees de chorus
35
e na Harmonia tenses passam a existir com frequncia.
Inicia-se a partir de K-Ximbinho uma nova vertente do Choro que proporcionar ao gnero
um carter mais jazzstico em contraposio tendncia tradicional. As peas que possuem
elementos do Jazz assinalam um novo fazer musical que est presente na composio e
interpretao do gnero essas duas maneiras (tradicional e atual) so praticadas atualmente.
H uma busca por novas estruturas harmnicas, rtmicas e meldicas, saindo dos
esquemas tradicionais do Choro com uma nova forma estrutural, composta por apenas duas
partes. A principal diferena desses Choros a maneira pela qual feita a improvisao,
tendo nesses uma caracterstica mais jazzstica, enquanto o Choro tradicional opta pela
variao rtmica e meldica do tema (GEUS, 2006).
As atualizaes da tradio so prticas frequentes em pases latino-americanos, por
meio da industrializao, globalizao, crescimento econmico, as migraes, a facilidade de
informaes obtidas e divulgadas pela mdia, as vias virtuais e as mltiplas identidades que
colaboraram para as mesclas culturais na Amrica Latina (VARGAS, 2007, p. 77).
No Brasil diversos fatores contriburam para a mudana do Choro. Um deles se
relaciona com os ambientes profissionais que exigiam dos msicos a competncia de tocar,
alm de msica brasileira, msica estrangeira (Jazz) vale ressaltar que a elite da poca
(dcada de 30) contribuiu muito para esse cenrio musical, pois a mesma promovia festas em
casas noturnas, nas quais se podia encontrar msica do Brasil e dos Estados Unidos. Esse
contexto assinalado pela disseminao musical promovida pelo Rdio. E interessante
observar que tanto o Choro quanto o Jazz vm se transformando e se ressignificando at os
dias atuais.
O Choro que j era um produto hbrido em seu nascimento agora se reinventa,
buscando novas referncias, como fez com o Jazz. A hibridao do Choro com o Jazz faz
parte das dinmicas culturais presentes na contemporaneidade, na qual a comunicao e a
informao contribuem para a mescla de distintos elementos culturais.
Podemos observar que a insero de novos elementos ao Choro se faz constante nesse
gnero; ainda que haja discursos referentes preservao da tradio, as inovaes

35
Improvisao solista baseada num tema de 12 (blues) ou 32 compassos.
88


continuaro acontecendo, pois os msicos que hoje integram esse meio musical tm formao
diversa, o que influencia diretamente a prtica dessa msica.

3.3 Teorias de Pierre Bourdieu
Assim como os estudos sobre o Hibridismo vieram ao encontro das mudanas
percebidas no fazer musical do Choro, cremos que as teorias de Pierre Bourdieu podem
convergir para nosso intuito de abordar o Choro como manifestao cultural permeada por
novos agentes, em especial os meios de transmisso dos seus conhecimentos.
Capital Cultural um novo tipo de capital que se refere a um conjunto de estratgias,
valores e disposies proporcionados pela famlia, escola e meios de comunicao.
Segundo Plane e Dobranzzky (2002), o Capital Cultural o conhecimento cultural de
cada indivduo, que contribui para o significado das obras artsticas, apoia as crenas e seu
poder. Para as autoras, Bourdieu faz uma crtica forte ideologia do dom, algo
predominante no senso comum em relao aprendizagem musical.
Bourdieu sustenta que a posio do indivduo com relao cultura condicionada
pelos meios familiares. Os conhecimentos, estilos, gostos e as habilidades aparecem como
fruto do capital cultural. J para Amato, o resultado dessa interao sujeito-sociedade
promove formas materiais de cultura acessveis pela condio econmica favorvel
(AMATO, 2008, p. 1).
O capital cultural pode se manifestar de trs formas:
Estado Incorporado: que constitui no patrimnio alcanado e interiorizado no
organismo e que exige tempo e submisso a um processo de assimilao e interiorizao do
indivduo. No caso do Choro e de sua aprendizagem essa manifestao ocorre quando
comea a iniciao ao estudo do gnero e a prtica de algum instrumento.
Estado Objetivado: so bens de consumo durveis, mtodos, livros, instrumentos,
CDs, DVDs, e para sua aquisio dependemos do capital econmico, pois a interao
acontece quando tais objetos so estudados e apreciados.
Estado Institucionalizado: so as escolas (e para ns, as escolas de Msica, por
extenso de Choro), nos quais cada sujeito ter o local onde adquirida a competncia
cultural e o certificado de tal competncia (AMATO, 2008, p. 2). A teoria de Pierre
Bourdieu de Capital Cultural prev a aquisio da cultura por meio de manifestao e
habitus proporcionados pela famlia e sociedade.
89


Habitus, uma antiga noo filosfica, oriunda do pensamento de Aristteles e presente
na escola medieval, teve seu conceito reconstrudo pelo socilogo Pierre Bourdieu. Para
Bourdieu os habitus so sistemas de disposies, modo de perceber, de sentir, de fazer, de
pensar que levam as pessoas a agirem de determinada forma ou situao. Os habitus so
adquiridos pela interao das estruturas sociais, durante a vida do indivduo e na relao do
mesmo com o coletivo (famlia, escola e meios de comunicao) o resultado de um
processo de aprendizagem que j automtica, natural (CHERQUES, 2006, p.33).
Os habitus fazem parte da pessoa desde sua infncia por meio de tarefas pedaggicas
proporcionadas primeiramente pela famlia, em seguida, pela escola de modo que se
enrazem as normas e condutas que a sociedade espera de cada indivduo. As pessoas vindas
de classes sociais privilegiadas recebem uma educao familiar muito prxima daquela que
recebero na escola, assim seus habitus familiares so prximos aos habitus e ritos da escola
(ARANHA, 2006, p. 189).
Essas pessoas costumam viajar, visitar museus, ter contato com livros, discusses,
domnio da linguagem adotada na escola, alm de poderem frequentar uma escola de msica,
ter bons instrumentos, ter acesso diversidade de msica (no apenas as tocadas na Mdia) e
conviver com pessoas que tocam algum instrumento.
Pudemos identificar nas teorias de Bourdieu elementos que nos amparam nas
descries das mudanas na formao de uma nova gerao de Chores e suas variaes na
maneira de pensar e fazer o Choro. notrio que a transformao na educao musical
desses Chores tem suma importncia para tal mudana, por essa razo as descrio e
apropriao das teorias Capital cultural e Habitus foram expostas nesse capitulo.
Enquanto a primeira teoria descreve a aquisio de cultura por meio de um capital
econmico, a segunda, habitus descreve as novas prticas e costumes desses msicos. O
capital cultural acontece pela maneira com que um grupo percebe, sente, faz e pensa suas
prticas, e o habitus que leva as pessoas a agirem de determinada forma ou situao. No
caso do Choro a aquisio do conhecimento terico musical e contato com outros gneros
musicais (proporcionada pela capital econmico desses msicos) propiciaram a criao de
novos habitus.
A partir da dcada dos 50 h o esquecimento do Choro, essa tradio musical se torna
algo praticado entre familiares e colegas, pessoas que eram amantes do Choro e que faziam
apenas essa msica. Os Chores eram, geralmente, pessoas com mais idade, que praticavam o
Choro em suas casas e cultivavam a tradio das Rodas de Choro. Tais msicos trabalhavam
na divulgao desse gnero, apresentavam uma postura de conservao, fechando-se a
90


influncias de outros gneros musicais at porque, talvez, no tivessem acesso a outras
msicas.
No incio da dcada de 80 o Choro despertou desse perodo de esquecimento com
uma nova gerao de instrumentistas. Nesse momento percebe-se uma mudana nesses
msicos vinculada sua profissionalizao. Tal mudana pode ser relacionada aproximao
do gnero escola. A preparao formal que a nova gerao de executantes apresenta se
realiza pelo surgimento de escolas para estudar esse gnero por meio de uma metodologia
acadmica. O novo Choro, que faz parte do movimento chamado Choro Novo, entre
outros nomes dados a este, vem da classe mdia. Lara Filho (2009) aponta que essa nova
gerao do Choro introduz ao gnero um novo setor social.
O gnero que nasceu da msica de negros e mulatos de classes menos privilegiadas da
sociedade, hoje se configura como prtica de jovens universitrios de classe mdia e classe
mdia-alta. Esses msicos tm orientao cosmopolita diferente das geraes anteriores.
Podemos observar que grandes msicos dessa gerao de Chores so de famlias que faziam
o Choro Hamilton de Holanda (pai msico), Rafael Rabello (famlia de msicos), Mauricio
Carrilho (pai msico), Guinga (tio) entre outros.
Podemos concluir que tais habitus familiares influenciaram no fazer musical desses
instrumentistas, e ainda, a abertura do estudo desses gneros nas universidades aproximou os
msicos da mesma e de outros conhecimentos acadmicos, o contato com outros gneros
musicais contribuiu para uma abertura na interpretao e composio dessa nova gerao de
Chores que hoje no fazem apenas Choro, mas outros gneros musicais.
O contato com a academia teria proporcionado aos msicos alguns mecanismos de
apropriao e novas criaes.

3.4 Ps-modernidade Musical
Nas questes referentes composio musical, consideramos pertinente abordar
algumas caractersticas que fazem parte do Choro e que contribuem para a inovao desse
gnero. Para isso iremos utilizar os conceitos de citao e releitura que tambm so
procedimentos presentes na elaborao da msica chamada ps-moderna. Iremos expor tais
conceitos baseando-nos na leitura do livro Aberturas e impasses de Paulo de Tarso Salles, o
qual aborda vrios procedimentos da composio musical na Ps-modernidade.
Temos que a releitura vai alm da mera citao; a releitura reinterpreta a obra,
podendo se tornar at uma nova criao, "invadindo o outrora sagrado recinto" da obra
91


original, como afirma Salles (2005, p. 130). Para este autor, a releitura se localiza no
territrio hbrido e ao mesmo tempo "obra e ensaio crtico" (SALLES, 2005, p.131). A
citao, por sua vez, se restringiria ao comentrio breve que pode indicar seu uso
para significaes diferentes, podendo ir de uma simples homenagem a um carter mais
ambguo, irnico at (SALLES, 2005, p. 212).
Bessa (2010) descreve a importncia dos arranjos na cano popular da dcada de
1930. De acordo com a autora introdues, codas e pontes modulatrias (parte exclusiva da
orquestra) eram bastante valorizadas nesses arranjos e se tornaram cada vez mais elaboradas.
Assim os arranjadores acabavam se tornando coautores das msicas gravadas em disco, pois
criavam novos elementos msica nessas sees (BESSA, 2010, p.208).
Bessa descreve alguns recursos utilizados por Pixinguinha em seus arranjos, tais
como: apropriao, citao e colagem. Era comum o msico se apropriar de modelos rtmicos
de outros gneros musicais, de recursos oriundos da msica de concerto como: contraste de
dinmicas, alm de incorporar em seus elementos diversas influncias musicais, sobretudo da
msica estrangeira (BESSA, 2010, p.210- 212).
Pixinguinha usava colagem de diferentes influncias em seus arranjos e composies,
no apenas de ritmos e melodias do Jazz, mas de ritmos hispano-americanos, que faziam
sucesso na poca, o tango argentino e a rumba cubana. Alm de apropriao e colagem de
gneros estrangeiros Pixinguinha tambm usava com frequncia citaes. Algumas vezes o
msico citava suas prprias composies. Segundo Bessa as notas iniciais de Carinhoso
foram reutilizadas em diversos arranjos, em vrias orquestraes nota-se a apropriao de
temas musicais militares ou melodias conhecidas do pblico (BESSA, 2010, p.213- 215).
Tratando de mais um aspecto relacionado elaborao do Choro, pudemos perceber
uma abertura na execuo dessa msica que proporciona aos seus executores liberdade de
criar novos elementos para essas obras. As interpretaes dos Choros Lamentos
(Pixinguinha) Brejeiro (Nazareth) e Doce de Coco (Jacob do Bandolim), entre outras, se
tornaram conhecidas a partir de variaes e recriaes de seus intrpretes isso propiciou
uma coautoria desses msicos por meio de novas introdues, finais das composies, novas
linhas meldicas em determinados trechos ou frases curtas independentes do que est escrito
na partitura. A atuao desses intrpretes de certa maneira inovou os antigos clssicos do
gnero sem tirar a sua essncia.
Podemos denominar essas interpretaes de releituras. Segundo Salles (2005) tal
elemento so distores interpretativas que se transformam na prpria obra, por instantes
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no sabemos mais o que a obra e quais os limites que nos permite reescrev-la. (SALLES,
2005, 131).
Em 1998 foi lanado o disco A Nova Cara do Velho Choro pelo grupo Dois de Ouro,
com direo e produo musical de Fernando Csar e Hamilton de Holanda. O disco nos
chamou ateno no apenas pelo nome (que influenciou no ttulo da presente dissertao),
mas tambm pela maneira como foram pensados e executados os arranjos e composio do
disco.
O CD A Nova Cara do Velho Choro composto de vrios clssicos do gnero e duas
composies de autoria de Hamilton de Holanda. Em observaes feitas pela audio do CD
conseguimos constatar algumas modificaes feitas nas msicas. possvel perceber
alteraes nas introdues das msicas e criaes de melodias que se distanciam da melodia
original das obras. Como exemplo, podemos mencionar Pedacinhos do Cu, na qual
Hamilton alarga a introduo com uma melodia bem diversa do tema aps dois minutos de
msica que conseguimos identificar a melodia original de Pedacinhos do Cu, a
improvisao usada nesta e em algumas outras msicas Motvica (um solo construdo a
partir da melodia original).
Outro exemplo de mudanas a interpretao de Hamilton em Apanhei-te
cavaquinho, na qual o intrprete depois de expor todas as sees da msica cria uma frase
distinta do tema e em um andamento mais lento, finaliza a msica com um retorno a seo A.
No Pot-pourri de Um a Zero e Brasileirinho, percebemos a citao discreta de Aquarela do
Brasil na ponte que o intrprete faz entre a primeira e segunda msica. De forma geral todas
as msicas presentes nesse CD tem alguma modificao ligada insero de novas melodias,
mudanas de andamentos em relao verso original, incorporao de breques e novos
ritmos.
Das composies de Hamilton, podemos destacar a Fantasia sobre Temas de
Pixinguinha. Tal msica comea com uma citao integral do incio de Rosa, composio de
Pixinguinha, depois de algumas frases com a conduo harmnica marcando partido alto, o
intrprete menciona o incio de Lamento que citada em todo decorrer da msica, sua parte B
mencionada literalmente.
Enfim podemos perceber que os procedimentos musicais de apropriao, citao,
colagem e releitura, contriburam de alguma forma para a criao de novos elementos para o
Choro. Alguns desses elementos esto ligados formulao de arranjos e composies e
outros mais ligados aos intrpretes (coautores) por meio de insero de novos elementos no
momento da performance musical, as releituras. Ao final dessa dissertao elaboramos um
93


quadro com exemplos de msicas tradicionais que passaram por releituras e composies que
so consideradas como Novo Choro. Uma anlise mais aprofundada dessas teorias e
composies no ser realizada aqui, por no ser esse o objetivo principal desta dissertao,
mas j podemos com o referido quadro apontar caminhos de futuras pesquisas nesse sentido.






























94


CAPTULO 4. CHORO NA PRTICA

A alma do Choro livre. Ele no se prende aos registros, escritos ou gravados, nem
a convenes sobre sua forma, sobre modo como deve ser tocado, sobre os
instrumentos que lhe so caractersticos. O Choro antes de qualquer coisa um
intrprete. Ele nunca foi, em toda a sua vida de Choro, um reprodutor de partitura.
Se um dia assim o fez, ele ainda no era um Choro. Pois que se nasce como
Choro no exato momento em que se faz a primeira interpretao prpria de um
Choro, quando se ousa, pela primeira fez, alterar qualquer coisa na msica, seja ela
Carinhoso de Pixinguinha ou Vo da Mosca de Jacob do Bandolim (LARA FILHO,
2009, p. 183).

Neste captulo iremos descrever conceitos sobre performance, interpretao e
improvisao e como esses elementos acontecem no Choro. O gnero possui um jogo de
relaes musicais e extramusicais que influenciam na performance. Estes elementos nos
ajudaro na compreenso dessa nova linguagem do gnero em especial no que diz respeito
mistura do Choro com o Jazz.
No Choro a performance est ligada avaliao do desempenho na Roda: O que seria
uma boa performance no Choro? J a interpretao visa comparao virtuosismo x
expressividade e como o instrumentista constri a sua identidade como Choro. A
improvisao, seus conceitos e diversidade, sero estudados para percebemos o que mudou
na improvisao desse gnero e quais as novas maneiras de fazer isso no Choro.

4.1 A Performance

Segundo Herr e Kiefer (2009): A performance um fazer artstico que integra
conhecimento racional e intuitivo, tradio, emoo, sensibilidade, histria,
contemporaneidade e cultura do executante (HERR; KIEFER, 2009, p. 93). Isto significa
que, para essas autoras, todos esses componentes reunidos na performance vo alm da mera
execuo tcnica (questo fsica) em si.
J para Lima (2006) a performance musical constituda de dois elementos centrais:
a tcnica (prtica musical) e a interpretao (processos interpretativos do executante). A
prtica pode ser pensada como um exerccio habitual, uma repetio, segundo Lima (2006,
p.13), atrelada ao exerccio de uma atividade motora necessria para uma boa tcnica e
execuo de um instrumento, mtodo que prev a repetio, o condicionamento motor e o
fazer mecnico.
Podemos pensar a performance como um conjunto de escolhas, em qualquer nvel
de conscincia, concebidas e efetivadas por um artista, grupo de artistas e,
eventualmente, por observadores, que podem modificar o aspecto da obra de arte.
95


Assim a escolha de um andamento, de uma dinmica ou articulao, repercute
diretamente na maneira como vai soar aquela obra (LIMA, 2006, p.14).

A tcnica serve apenas como um caminho para se chegar a um fim (LABOISSIRE,
2007, p.32). A interpretao, segundo a autora, a leitura do sujeito sobre a obra, a ideia
mediao, traduo e expresso de um pensamento. A interpretao musical pressupe por
parte do intrprete a escolha das possibilidades musicais e a mensagem musical presente na
partitura s se traduz quando exprimida por um sujeito interpretante. A performance
musical pode ser entendida como um procedimento no qual so exigidos aspectos ligados
tcnica (prtica) e interpretao que complementam essa ao.
Desse modo podemos concluir, de acordo com as autoras citadas, que a performance
musical procede de dois elementos (tcnica e interpretao) que so cruciais para o
desenvolvimento da msica. Tais elementos so dependentes, assim na falta de um a estrutura
da performance fica comprometida.
No Choro a performance tem um papel de suma importncia. necessrio que o
msico tenha, alm de um bom nvel tcnico no instrumento, a prtica na Roda de Choro.
Hoje se observam algumas exigncias para que o msico possa tocar e permanecer em uma
Roda, h uma cobrana no desempenho de certas habilidades musicais que pode excluir uma
grande parcela de instrumentistas dessa atividade.
A avaliao do desempenho na Roda medida por meio do que a pessoa consegue
desenvolver: ser virtuosstico, criativo, improvisar bem, ter tcnica do instrumento, conseguir
ficar na Roda sem errar. Todas essas competncias descritas colaboram para uma
performance satisfatria. Para tocar na Roda, necessrio conhecer seus cdigos e ter
capacidade de tocar bem o instrumento, ou seja, preciso levar a srio a msica e o ambiente
da Roda (LARA FILHO, 2009, p.64).
Marcadas pelos duelos, brincadeiras e jogos musicais, a Roda de Choro tem a
performance repleta de elementos extramusicais que influenciam no momento do
desempenho. Os duelos acontecem no momento que um instrumentista comea a desafiar o
outro o que transforma a msica em um tipo de jogo caracterizado por improvisos, quebra
da rtmica e aumento de andamento. Esses duelos encontram-se presentes em outras
manifestaes culturais brasileiras, como citado no captulo 1. Segundo Lara Filho (2009) os
termos empregados pelos msicos ao mencionarem os duelos, so similares ao usados na
cultura da Capoeira (cair, derrubar, levantar).
O duelo musical entre instrumentistas ento um dos elementos importantes da
Roda de choro. Consiste basicamente na comparao entre as performances, em que
so julgados: tcnica, conhecimento e criatividade para interpretar e improvisar. A
96


responsabilidade daquele que no quer perder o comando da Roda grande, pois
ele no pode errar; por outro lado, tem a vantagem de estar em casa, ou seja,
conhecer os acompanhadores e o ambiente. O forasteiro, por sua vez, pode testar o
Regional como um todo: por exemplo, considerado humilhante se ocorrer dele
propor uma msica que os acompanhadores e no sejam capazes de executar (...) o
regional pode test-lo tambm, fazendo variaes rtmicas inesperadas no caso do
pandeiro e do cavaco -, ou frases contrapontsticas do violo que tirem a
concentrao do solista, ou mesmo acelerando o andamento da msica (...) o duelo
se acirra, por meio de improvisos e aumento dos andamentos, at que fique claro
qual deles se saiu melhor, ou at que a msica termine (LARA FILHO, 2009, p.
62).

O que seria ento uma boa performance no Choro? De acordo com Blacking (1995)
julgar a performance em um gnero musical de tradio, dizer se o desempenho do msico
foi bom ou ruim, certo ou errado, est baseado em princpios adquiridos na vida social em
processos que nem sempre esto diretamente ligados prtica musical em si (BLACKING,
1995 apud LARA FILHO, 2009, p. 107).
Nos depoimentos dos Chores de Braslia encontrados na dissertao de Lara Filho
(2009) so apontados vrios elementos pertinentes ao julgamento de uma boa performance.
Segundo esses msicos uma boa sonoridade est vinculada a uma adequada tcnica no
instrumento: conseguir tirar o melhor som possvel esse seria o primeiro elemento da
avaliao de uma boa performance. O msico necessita dominar totalmente seu instrumento,
e isso requer uma rdua prtica.
Outro ponto o repertrio, que, para os entrevistados, indica que necessrio no
mnimo uma boa tcnica aos instrumentistas isso porque geralmente as msicas apresentam
andamentos rpidos e o domnio desse aspecto elemento predominante para o julgamento
da performance. Quanto mais rpido, mais habilidade voc precisa ter. Porque se voc for
tocar Bole Bole rpido, voc vai ter que improvisar rpido, conseguir pensar rpido,
imprimir aquele estilo rapidamente (...). Depoimento de Rafael dos Anjos (LARA FILHO,
2009, p. 111). Assim, pelo repertrio tambm se percebe o nvel tcnico dos msicos. A
apreciao das obras de Choro tambm fundamento para um bom desempenho na
performance; quanto maior for o repertrio do Choro maior sero suas ferramentas na hora
de improvisar.
Mais aspectos apontados so: ter bom ouvido, capacidade de transpor em tempo real
as msicas e virtuosismo so elementos atrelados prtica (tcnica musical) obtidos por
muito treino, horas de estudos dirios a busca por essas habilidades necessria para uma
boa performance no Choro.
97


Por fim, levada em conta a maneira pela qual o msico lida com o erro, como
controla o resultado da performance. Segundo alguns autores, os msicos populares
brasileiros desenvolvem habilidades denominadas brejeirices e malandragens.
O brejeiro faz parte da teoria das tpicas adaptada por Accio Piedade para
descrever elementos da msica brasileira. Tal teoria tem origem na Potica Musical, baseada
em escritos de Ccero e Aristteles, alm dos estudos sobre Retrica realizados por tericos
do sculo XVII para descrever a Oratria da msica. No sculo seguinte, tais estudos se
relacionaram Teoria dos Afetos (BASTOS, 2008, p. 28)
36
. O brejeiro descrito por
Piedade est diretamente ligado performance no Choro e ao comportamento dos Chores.

O brejeiro aquele estilo em que as figuraes aparecem transformadas por
subverses, brincadeiras, desafios, exibindo e exigindo audcia e virtuosismo, mas
tudo isto de forma organizada, elegante, altiva, por vezes sedutora, maliciosa. Trata-
se de um gesto eminentemente individualista: o indivduo se destaca da massa,
como que zombando de sua regularidade e previsibilidade montona. O brejeiro
est profundamente relacionado a alguns gneros, como o choro, ali transparecendo
originariamente no papel do flautista dos grupos formados no final do sculo XIX,
que usualmente desafiava suas acompanhantes com frases irregulares e rpidas,
exibindo algum virtuosismo instrumental. O brejeiro na musicalidade brasileira se
manifesta no gingado da capoeira: o corpo faz gestos surpreendentes, o oponente
toma uma rasteira e cai. O brejeiro se consolida na figura mtica do malandro, que
ginga a sociedade com seus ps, desafia a legalidade com sua esperteza. Ou seja,
desloca o tempo forte e o acentua no fraco, realiza a quebrada, ataca uma nota
com uma ornamentao cromtica que causa a impresso de erro, mas que revela a
preciso de uma transformao brejeira (PIEDADE, 2011, p. 107).

A malandragem seria a desenvoltura do msico em camuflar verdadeiras intenes,
a ginga, o modo como conduz suas interpretaes musicais principalmente na Roda de
Choro. DaMatta (1997) descreve o malandro como: um personagem cuja marca saber
converter todas as desvantagens em vantagens, sinal de todo bom malandro e toda e qualquer
malandragem (DAMATTA,1997, p.274).
No Choro a potica da malandragem entendida como uma artimanha dos msicos
em fazer uma performance imprevisvel, imprecisa, a interpretao de uma mesma msica se
realiza de diferentes maneiras: o modo como a melodia executada varia; o ritmo alterado;
o ataque de uma nota atrasado ou adiantado. Desse modo os msicos com mais experincia
lanam mo dessa malandragem quando erram, fazendo parecer que o erro foi proposital. A

36
A complexidade dos conceitos sobre Retrica, Teoria dos Afetos e Teoria das Tpicas vai alm dos
propsitos deste trabalho e por isso no est contemplada em sua totalidade. Sugerimos a leitura direta do autor
(PIEDADE, 2011) constante da Bibliografia Final dessa dissertao. O referido autor faz uso de consagrados
textos das trs teorias para aplic-las em gneros da Msica Popular Brasileira.

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sncope produz uma espcie de soluo que est relacionado com essa maneira de fazer
msica com swing denominada pelos Chores tambm de esprito vadio.

O instrumentista malandro malevel, flexvel; sua interpretao caminha entre
opostos: ora faz as frases com notas curtas e pontuadas; ora faz as mesmas frases
melodiosamente; ora realiza um improviso cheio de notas; ora improvisa muitos
compassos com apenas uma ou duas notas; ora cresce seu volume de som, ora
reduz;(...) ele produz todas essas variaes sem se deixar prever. Por isso, necessita
de domnio, controle e criatividade (LARA FILHO, 2009, p. 150).


4.2 A Interpretao Musical

A interpretao musical , antes de tudo, fruto do pensamento.
(APRO, 2006).

A interpretao musical a leitura do performer sobre a obra. Interpretao vai alm
do que est escrito na partitura abarca a maneira com que o intrprete pensa, age sonha e
como vivencia o consciente e as irrupes inconscientes. O msico , ao esmo tempo, um
receptor, um criador e um transmissor da composio que est interpretando
(LABOISSIRE, 2007).
De acordo com Marlia Laboissire a msica, por ser um corpo imaterial, sua
interpretao resulta no somente do texto, mas de ideias contidas nas composies. Seu
sentido sempre dependente da condio do leitor, de quem extrai coisas que no so
evidentes por si.
Assim para cada interpretao existir um universo ilimitado de percepes,
compreenses e transformaes. A leitura de uma msica ser muita alm da sua escrita
esta ser conduzida pela marca pessoal de cada intrprete e sempre ser aberta. A msica
dessa forma completada pelo performer na sua interpretao, e pelo ouvinte na sua escuta
(LABOISSIRE, 2007, p. 36).
O Choro um gnero da msica popular que nasceu de uma prtica
predominantemente oral, tem a improvisao como um dos aspectos marcantes e se
caracteriza por no exigir em sua performance a leitura da partitura. No ler partitura acaba
sendo uma exigncia dessa prtica principalmente nas Rodas de Choro. Os Chores
consideram a partitura como uma ferramenta que limita a interpretao, entretanto no
dispensam o uso da escrita em composies e arranjos.
Os msicos consideram as gravaes o registro mais importante no Choro que a
escrita musical. O registro sonoro e visual de algumas interpretaes de Choro se torna
99


referncia para ser seguida por outros instrumentistas. Esses msicos geralmente tm esses
intrpretes como modelos e imitam-nos para, num segundo momento, conseguir imprimir sua
prpria maneira de interpretar o Choro.
Atualmente percebem-se trs categorias de Chores: os que dominam teoria musical
(mais jovens ou que tiveram contato com o aprendizado formal), os que conseguem ler
msica, porm sem fluncia e os que no dominam a leitura e nem a teoria, mas que em
contrapartida so providos de uma tima percepo e audio musical invejveis.
Nesse sentido os elementos da escrita no Choro so irrelevantes, pois o que prevalece
a recriao no momento da performance. O que se escreve nem sempre o que se toca,
pois a notao muitas vezes corresponde apenas a um esboo ou uma proposta (SVE,
1999, p.5).
Assim possuir um bom ouvido ainda um elemento consideravelmente importante
na performance do Choro; segundo Lara Filho (2009), por meio dessa peculiaridade que o
msico, o Choro, consegue se emancipar da escrita (partitura) e inserir sua criao na
interpretao a escrita um elemento secundrio.
Toda interpretao uma questo individual. O msico deve imprimir obra a sua
personalidade, seu sentimento e sua intuio. A interpretao o modo como a
individualidade do msico influi na individualidade da obra. O Choro um gnero
essencialmente interpretativo, pois possibilita liberdade e infinitas possibilidades de
leituras. Tal liberdade contribui para recriaes e releituras e essa particularidade do
gnero que o mantm vivo. Alguns compositores de Choro revelam que nunca tero o
controle das inmeras interpretaes de suas obras.

De fato, o Choro no uma msica para ser executada conforme a prescrio da
partitura. Seu valor e significado no residem no que o pentagrama revela, mas no
que o intrprete for capaz de extrair dele. o intrprete que d a forma, que molda
que imprime sua marca pessoal. Os Chores construram, ao longo da histria do
gnero, uma rica e variada tradio de interpretao, vital para difuso, renovao e
preservao do gnero (LARA FILHO, 2009, p.119).

Para entender a interpretao no Choro e suas contribuies para mudanas desse
gnero musical iremos descrever elementos presentes na prtica do Choro. A primeira
caracterstica a ser analisada ser a formao da identidade de um Choro.
No Choro a identidade de um Choro se edifica pela prtica de certas vivncias
musicais, pelo convvio nas Rodas. A idoneidade do msico de Choro em imprimir sua
prpria leitura dessa msica um artifcio de grande valia nesse gnero, valorizada pelos
100


prprios msicos e pela audincia, ou seja, ser uma identidade musical revela que o
instrumentista possui maturidade e experincia na linguagem do gnero.
A busca pela identidade de um Choro contribui para introduo de elementos novos
ao gnero. A autonomia de poder cocriar no momento da interpretao do Choro possibilita
as releituras de Choros antigos. Assim alguns msicos acrescentam ao Choro elementos
presentes na contemporaneidade. O conjunto de escolhas presente no fazer musical do Choro
essencial para que a tradio se mantenha viva at os dias atuais.
Outros elementos que fazem parte da performance e interpretao do Choro so o
virtuosismo e a expressividade. O virtuosismo (performance) tem muita importncia no
Choro, sendo um dos elementos que estabelecem critrios para uma boa performance.
Percebe-se que o prprio repertrio apresenta diversos nveis de dificuldade de certo
nmero de obras poucos so os msicos capazes de tocar. Porm para um bom desempenho
na prtica do gnero necessrio que alm de virtuose o instrumentista seja expressivo.
Expressividade (na interpretao) a prtica da capacidade criadora, conseguir
transmitir alguma sensao por meio da msica e transformar a simples execuo de um tema
em uma obra de arte. Na expressividade, violonista e violo viram uma coisa s (LARA
FILHO, 2009, p.130).
No Choro necessrio aliar a tcnica do instrumento criatividade; no apenas a
habilidade com instrumento que far o msico ter um desempenho satisfatrio e, vice-versa,
somente a criatividade sem domnio tcnico no ser capaz de poder faz-lo. A habilidade
tcnica a primeira condio de fazer o Choro; depois vem a expresso, o domnio da
linguagem. A expresso algo subjetivo enquanto virtuosismo mais quantitativo (pode
ser medido).
Para se obter um bom desempenho no Choro preciso ter o domnio desses dois
elementos: virtuosismo e expressividade. Se voc conseguir dosar isso bem, voc vira um
Hamilton de Holanda (LARA FILHO, 2009, p.126). Segundo depoimentos de alguns
msicos de Braslia, Hamilton de Holanda o smbolo da excelncia musical, pois consegue
um perfeito equilbrio entre esses dois elementos na interpretao do Choro.

4.3 Improvisao

Para entender as mudanas presentes na prtica do Choro na contemporaneidade so
necessrios estudos e apontamentos referentes improvisao. O Choro de hoje sofre forte
influncia de outros gneros e as diferentes formaes de seus executores contribuem para a
101


criao de vrias maneiras de improvisos. A seguir iremos identificar e descrever o que
improvisao e quais os tipos mais comuns presentes atualmente no Choro. Iremos tambm
descrever algumas formas de improvisos presentes no Jazz devido forte influncia desse
gnero no Choro.
De acordo com Almada (2006) a improvisao uma composio espontnea, ao
falarmos de improvisao no podemos deixar que se perca sua principal ascendncia: a arte
da composio musical (...) o ato de improvisar nada mais que do que compor
instantaneamente (ALMADA, 2006, p 56-57).
A improvisao musical uma prtica entrelaada com a performance, composio e
interpretao musical; sua condio se baseia na experincia subjetiva e coletiva do msico
que a faz, uma necessidade de recriao por parte do intrprete, este se torna cocriador da
composio no momento da sua performance (GEUS, 2009, p. 43). Geus descreve o
improvisador como:
O msico que contribui criativamente para o desenvolvimento da pea, geralmente
detentor de considervel agilidade de raciocnio harmnico que precede uma
execuo praticamente simultnea. Esse quesito bsico para a obteno de xito
na performance possibilitando por meio da busca de uma resoluo instantnea,
evitando possveis desconfortos, principalmente quando se acompanha uma pea
desconhecida (GEUS, 2009, p. 45).

Segundo Valente (2009) a improvisao musical a composio criada pelo
intrprete no momento da explanao de uma obra: o msico se torna uma espcie de
intrprete-criador, podendo a cada execuo criar algo diferente e particular, unindo sua
criatividade a do compositor (VALENTE, 2009, p. 18).
Dessa maneira possvel perceber, conforme esses trs autores citados, que a
improvisao e composio so estruturas contnuas, separadas apenas por tempo de
execuo. Enquanto na composio o autor tem um tempo maior para organizao de suas
ideias (escrevendo), a improvisao acontece em tempo real. Mesmo que na improvisao se
tenha uma liberdade maior so percebidas algumas regras em sua execuo. Tais regras se
referem forma e combinaes que na maioria das vezes so estabelecidas em ensaios
prvios e coletivos.

4.3.1 Improvisao no Choro

Hoje possvel estabelecer que a improvisao um elemento essencial presente no
Choro. Por meio da histria do gnero podemos identificar que o nascimento dessa msica
102


acontece pela maneira como interpretada a msica europeia, existindo uma liberdade na
interpretao que propicia a criao de novos elementos. Contudo, de acordo com Valente
(2009), h uma divergncia entre os pesquisadores do gnero a respeito da improvisao. A
inquietao refere-se inexistncia da improvisao nas gravaes do gnero at o incio do
sculo XX. Na obra de Cazes (1998) o autor pontua:

Uma audio atenta das gravaes de Choro da fase mecnica surpreende por
aspectos como a quase total falta de improvisao. Muitas vezes a mesma parte da
msica repetida quatro ou cinco vezes sem nenhuma alterao. S da para sentir o
calor da improvisao quando toca o Pixinguinha, com ele tudo mais vivo, mas
alegre, mais rtmico (CAZES, 1998, p. 45).

Segundo Franceschi (2000) nas primeiras dcadas do sculo XX no h registro de
improvisao nas gravaes de Choro de acordo com o autor isso pode ser decorrente de
questes comerciais que no permitiam erros nas gravaes, ou por questes profissionais
tais msicos fossem obrigados a tocar o que estava escrito, sem se permitir qualquer
improviso. Apenas em 1919 quando aparecem as primeiras gravaes de Pixinguinha que
se percebe uma interpretao mais criativa do gnero (VALENTE, 2009, p. 42).
Valente (2009) acredita que a falta de improviso se faz apenas nas gravaes nas
Rodas de Choro existiria mais liberdade, pois no h o problema do limite de tempo dos
estdios. Assim possvel perceber que inmeros pesquisadores do Choro assinalam ao
gnero um carter essencialmente de improvisao, como:

importante lembrar que o Choro traz consigo o mesmo elemento que permitiu ao
Jazz atingir seu grande desenvolvimento: a improvisao. Est a sua fora maior
.(Maestro Lindolfo Gaya na carta A propsito do Choro, 1977, apud Cazes,
1998).

No Choro, os temas geralmente apresentam grande inveno meldica e harmnica
e, por isso, a improvisao geralmente acontece mais ao nvel de variao meldica,
da sugesto de alterao da mtrica, da realizao rtmica com sutilezas que
parecem escapar das possibilidades da notao e que permite o assim chamado
molho do choro (GEUS, 2009,p. 13).

Para fazer um comparativo da improvisao do Choro (antes e atualmente) iremos
partir das improvisaes de Pixinguinha (as primeiras que se tem registro), em seguida
iremos descrever as praticadas por |K-Ximbinho, que j sofre influncia do Jazz, finalizando
com as improvisaes feitas nas interpretaes atuais do gnero. Essas descries buscam
mostrar as mudanas que aconteceram no Choro.
103


Segundo Braslio Itiber
37
os contracantos de Pixinguinha no saxofone um dos
elementos mais complexos e de maiores conseqncias estticas que existe na msica
popular brasileira (CABRAL, 2007, p. 14).
Os contracantos eram o tipo de improvisao praticado por Pixinguinha; tal
elemento poderia ser executado por instrumentos meldicos no registro mdio e grave ou de
acompanhamento, o violo. Esse artifcio no foi criado por Pixinguinha, provm diretamente
da primeira gerao de Chores. Segundo Geus (2009) Pixinguinha resgata essa prtica de
contracanto que aprendeu com seu professor Irineu de Almeida, preservando alguns
elementos e acrescentando novos. Podemos perceber que essa foi a primeira mudana na
maneira de se improvisar no Choro.
Dos elementos preservados por Pixinguinha destacam-se: a conduo da linha
meldica do baixo por meio de graus conjuntos, explorando as mltiplas possibilidade de
inverso dos acordes e ornamentao meldica, proveniente da utilizao de arpejos de
movimento ascendentes e descendentes e a movimentao da melodia do contracanto ocorre
nos compassos pares (CALDI, 2000, apud Geus, 2009, p.51).
As mudanas feitas por Pixinguinha se configuram na insero de duelos entre os
acompanhadores e solistas e na melodia do contracanto que se refere mais Harmonia que
voz principal.
K-Ximbinho, como j mencionado no captulo 2, inovou o Choro com insero de
elementos do Jazz em suas composies e improvisos. O improviso segundo o compositor o
elo que liga o Choro ao Jazz e elemento que promove a inovao (Costa, 2009). A
improvisao de K-Ximbinho se estrutura em uma liberdade maior, nelas acontece uma
reelaborao do tema original se baseando principalmente na sequencia harmnica do
mesmo. A improvisao no Choro depois de K-Ximbinho adquire elementos do Jazz como
agente de inovao tais: harmonias tensionadas, escalas de Blues e chorus de improvisao.
A improvisao do Choro na atualidade percebida como o momento no qual os
msicos empregam todos os seus conhecimentos tcnicos do instrumento na interpretao,
o momento da liberdade criadora. Como consequncia da diferente formao da nova gerao
de Chores observa-se que os improvisos atuais tm influncia de outras referncias
musicais, em especial o Jazz. Vale ressaltar ainda que outro ponto em comum desses dois
gneros a performance que apresenta liberdade para criao de novos elementos, assim uma

37
Braslio Itiber (1846-1913): formado em Engenharia Civil,engajou-se nos movimentos culturais da terceira
dcada do sculo XX como contista e cronista, teve importante atuao no modernismo brasileiro, fundando a
revista modernista Festa. Nas dcadas seguintes tornou-se amigo de Ernesto Nazareth e Pixinguinha e
incentivado por Villa-Lobos comeou a estudar msica, tornando-se compositor (SOUZA, 2009).
104


mesma msica concebida e produzida de diversas maneiras. Assistir a um concerto de Jazz
uma experincia nica, pois a cada performance a abordagem das msicas se modifica
substancialmente, um mesmo tema nunca repetido, ele a cada vez recriado e isto faz parte
da prpria idia do jazz (NETO, 2007, p.14).
No trabalho de Lara Filho (2009), o autor descreve trs categorias de improviso do
Jazz que esto presentes no Choro Novo, tais categorias so descritas por Kernfeld (2006)
38

como: Parfrase, Formulada, Motvica. A seguir iremos descrever cada categoria e como
esta se apresenta na performance do Choro.
No modelo de Parfrase a improvisao o ornamento da melodia original, deste
modo a melodia fica reconhecvel. Nesse padro de improvisao a estrutura harmnica fica
inalterada e os ornamentos aparecem discretamente ou podem abranger uma reformulao da
melodia. A parfrase procedimento corriqueiro e apreciada no Choro, um elemento to
comum ao gnero que se confunde com o prprio modo de fazer o Choro, por isso alguns
msicos recomendam que para tocar o gnero necessrio ouvir as gravaes de grandes
mestres, e assim conhecer suas parfrases (LARA FILHO, 2009, p. 136).


Figura33: Parte Original de Proezas de Solon.

38
Barry Kernfeld: msico e pesquisador do Jazz. Em 1981 ele recebeu o ttulo de Doutor em Musicologia pelo
estudo de tcnicas de improvisao no sexteto de Miles Davis com John Coltrane e Cannonball
Adderley. Posteriormente Kernfeld passou duas dcadas como um colaborador freelancer para obras de
referncia, principalmente como o editor do Dicionrio Grove de New Jazz, assim se tornou a fonte de
referncia padro geral no Jazz, citado no trabalho Improvisao Musical: Tcnicas de Composio Aplicadas
a Performance Instrumental (SANTIAGO, 2006).
105


Fonte: LARA FILHO, 2006, p. 134



Figura 34: As parfrases de Jacob em Proezas de Solon.
Fonte: LARA FILHO, 2006, p. 134

O que se observa que esse modelo de improviso sempre esteve presente no Choro e
chega a ser at intrnseco ao gnero. Segundo Almada (2006) essa caracterstica se d pelo
fato de a estrutura formal dessa msica ser um rond: assim a parte A (principal) na
estrutura de um Choro convencional se apresenta por quatro vezes (...) os instrumentistas de
maior talento tenham se sentido naturalmente impelidos em direo variao meldica (...)
isso deve ter contribudo para o desenvolvimento da improvisao no gnero (ALMADA,
2006, p.55).
O modelo de Improvisao Formulada se baseia no tema da msica original; suas
estruturas rtmicas e harmnicas ficam inalteradas em termos de mtrica, tamanhos de frases,
relaes tonais e objetos harmnicos principais (LARA FILHO, 2009, p 137).
Essa improvisao se configura de forma mais livre, em que a harmonia do tema
pode variar com a insero de acordes alterados (acordes com notas estranhas escala em que
ele est inserido) e substitutos (substituem os acordes principais de uma tonalidade). A
fixao desse modelo de improvisao ao Choro contribuiu para mudanas no gnero. Hoje
esse tipo de improvisao se encontra presente na Roda de Choro e apresentao do gnero.
Segundo alguns msicos h uma dificuldade de improvisar nesse modelo, pois o msico
106


necessita da aquisio do vocabulrio do gnero para improvisar de maneira coerente no
Choro.
Na hora de improvisar, ele tem dificuldade de improvisar dentro da linguagem.
Porque no tem temas, vivncias suficientes, porque na hora da linguagem, na hora
de improvisar, voc vai pegar todos esses temas, esse vocabulrio, vai mudar as
notas e vai brincar com elas.(...) Mas para improvisar bem, preciso construir o
vocabulrio.Depoimento Dudu Maia (LARA FILHO, 2009, p.138).

Tambm tirar o mximo de gravaes possveis de pessoas que voc admire e que
sejam bons improvisadores. Porque voc no pode criar nada se no conhecer o que
j foi feito.Depoimento Henrique (LARA FILHO, 2009, p.138).

Os Chores partindo das dificuldades dessa categoria de improviso criam alguns
mecanismos por intermdio de estudos de escalas e arpejos, formulando um vocabulrio de
frases meldicas que so inseridas no momento da improvisao, suas principais ferramentas
esto nas frases que retiram dos prprios Choros. Os msicos afirmam estudar muitos Choros
e improvisos de outros intrpretes para assim criar seu prprio vocabulrio (LARA FILHO,
2009, p. 139).
Como esse tipo de improvisao est mais ligado ao Jazz sofre algumas crticas de
Chores mais conservadores que no aceitam que a melodia original se perca no momento do
improviso, pensam que esse modelo de improvisao ir descaracterizar a linguagem do
gnero.
O respeito na Roda todo mundo saber o que fazer e quando fazer. Chego l na
Roda da Tartaruga, e est todo mundo estudando improviso. Tocou a msica, ai
repete a segunda e terceira parte vinte vezes. S o cara que est improvisando que
est gostando. Quem msico est entendendo tudo. Mas imagina quem no ?O
pblico no entende nada. Fica aquela coisa massante, igual ao Jazz. O tema dura
30 segundos, mas a msica dura duas horas.(...) Tem que apresentar o tema, e
depois improvisar. Depoimento de Leonardo Benon. (LARA FILHO, 2009, p. 67).

Em algumas Rodas de Choro devido formao de origem diversa de seus msicos
percebe-se a utilizao dessa categoria de improvisao.
A Improvisao Motvica quando o solo construdo de referncias presentes na
melodia original. Segundo Lara filho (2009) esse tipo de improvisao no muito comum
no Choro, mais usado nas composies do gnero.
Korman (2004) argumenta que essa aproximao entre Choro e Jazz acontece pela
vivncia de seus praticantes com a linguagem do Jazz, isso vem alterando o vocabulrio na
improvisao do Choro. Assim, novos elementos so acrescentados alterao na forma da
msica, performance jazzstica, melodias, fraseados de outras msicas brasileiras e tm
estado presentes na prtica desse gnero (KORMAN, 2004, p.4).
107


Nos depoimentos descritos nesse captulo podemos perceber inmeras inovaes na
forma de improvisar o Choro. Em Braslia essas mudanas esto em evidncia nos
depoimentos dos msicos e em suas prticas, o novo colabora para uma reelaborao de
elementos sociais, histricos e culturais dessa msica.
Acredito que estamos vivendo um momento especial na msica popular Brasileira.
A convergncia de fatos, como a facilidade e acesso informao e a vocao
natural para a coisa me do a certeza que vivemos um Momento Virtuose. E no
modismo, simplesmente um movimento- no organizado de jovens msicos
com personalidades e identidades individuais a fim de tocar o Brasil e o mundo
tambm. Baseados no que aconteceu de mais importante na msica instrumental
Brasileira como, por exemplo, Pixinguinha, Jacob, Baden, Egberto, Hermeto,
Toninho, Raphael e, na msica do mundo, como Jazz, o Flamenco, a msica
cubana, a msica africana, esses jovens criam, sem perceber uma forma autentica de
fazer msica. como disse Oswald de Andrade A antropofagia nos une. Msica
do Brasil para o mundo. Esse disco uma homenagem ao povo brasileiro e aos
jovens Brasilianos.
39



























39
Comentrio de Hamilton de Holanda na contracapa do seu CD Brasilianos. Rio de Janeiro. 2006.
108


CAPTULO 5. APRECIAO DO NOVO CHORO
Como j mencionado nos captulos anteriores, hoje existem mudanas na composio
e prtica performtica do Choro. Com isso, o gnero comeou a apresentar novas
representaes estticas proporcionadas pelos recursos escolares (partitura) e por
ressonncias de outros gneros musicais, que introduziram novos elementos no Choro.
Este captulo ser dedicado a apreciao e anlise de forma geral de trs peas que
iro retratar o que estamos chamando, desde o incio dessa pesquisa, de as mudanas
ocorridas na composio do gnero. So elas: Naquele Tempo (Pixinguinha), Choro pro Z
(Guinga), Vocs me deixam ali e seguem no carro (Hermeto Pascoal).
A escolha dessas msicas se pautou no seguinte critrio: cada uma demonstra um
elemento diferente. A primeira delas se caracteriza por ser um Choro tradicional, assim
podemos ter parmetros de como era o gnero antes e o que mudou; a segunda apresenta na
sua harmonia inmeras inovaes referentes a uma configurao mais elaborada, acordes
diferenciados dos vistos em um Choro tradicional, e na terceira se percebe
40
uma nova
maneira de pensar a melodia e harmonia do Choro podemos notar nesta, variao de
andamento, como se a pea fosse elaborada em dois movimentos distintos. Contudo a
apresentao dessas msicas nesse trabalho contribuir apenas para confirmar as mudanas
mencionadas nos captulos anteriores, ou seja, trata-se de um exame dirigido das partituras e
no mais uma anlise formal acadmica por completo.

5.1 Naquele Tempo (Pixinguinha e Benedito Lacerda)
O Choro Naquele Tempo considerado tradicional, composto por Pixinguinha e
Benedito Lacerda em 1946. Trata-se de uma composio estruturada em trs partes (sees
A-B-C) na forma rond A-A-B-B-A-C-C-A, possuindo dezesseis compassos em cada parte, o
que denota ser uma composio tpica da forma tradicional do Choro.




40
Aqui usamos de fato a nossa percepo para apurar esses indcios de novas configuraes do Choro. Alm de
usar a bibliografia existente (livros, teses e artigos) que aponta obras e criadores responsveis por estas
mudanas, utilizamos com efeito de nossa prpria formao como musicista da rea do Choro para identificar as
novas nuanas do gnero.
109


Aspectos Gerais Seo A Seo B Seo C
Compassos 1-16 18-33 36-51
Tonalidades D menor F maior D maior

Tabela 1. Diviso Formal e Plano Tonal Geral - Forma: (A-A-B-B-A-C-C-A-).


Figura 35. Partitura de Naquele Tempo diviso de suas sees.
Na harmonia, predomina o Choro tradicional, na tonalidade de Dm na parte A, F
maior (a relativa) na parte B e D maior na parte C. Os acordes aparecem sem tenses e,
segundo Almada (2006), a harmonia do Choro tradicional se caracteriza por simplicidade,
baseada em acordes perfeitos maiores e menores, acordes com stima, dominantes e acordes
diminutos. No apresenta acordes estranhos ao campo harmnico ou alterados, exceto as
dominantes secundrias e os acordes de sexta napolitana. As inverses so caractersticas
marcantes e contriburam para a ampliao meldica da linha do baixo (ALMEIDA, 1999,
pp.121- 122).
110


Na msica Naquele Tempo h o uso frequente de stima, alguns acordes aparecem
em 1.
a
ou 2.
a
inverses. Essas inverses contriburam para uma identidade harmnica do
Choro.

Figura 36: Inverses que fazem parte da harmonia da msica Naquele Tempo
As progresses: ii-V- I e I-V-I so usadas com frequncia.
ii V I

I V I

Figura 37: Progressos presentes no Choro Naquele Tempo.
A msica possui alguns motivos que sero repetidos e renovados no decorrer da pea.
Na parte B se percebe a insero de outro motivo (tercinas em semiclcheias), porm sem
submergir o motivo anterior.


Figura 38: Motivo rtmico da parte A de Naquele Tempo
111





Figura 39: Motivo rtmico da parte B compasso 18 de Naquele Tempo

Nos aspectos meldicos percebemos arpejos descendentes, a melodia linear com
vrios saltos de 6 e destaque nos ornamentos ocorrentes nas sees A e C.

Figura 40: Primeira parte da msica Naquele Tempo mostrando apogiatura, arpejo descendente e salto
de 6
A primeira seo da msica inicia com a anacruse e segue do compasso 1-16, na
tonalidade de Dm. Esta seo consiste em duas subsees com um perodo cada, sendo os
dois perodos com duas frases. Desta maneira, essas duas subsees se articulam
semelhantemente no 1 perodo se formam as frases x-y e 2 perodo x-y. Nas quatro
frases, as primeiras de cada perodo so idnticas e as segundas distintas apenas na segunda
frase, compassos 14 e 15.
A seo B modula para F maior, a tonalidade relativa, surge um novo motivo rtmico
e dividida como na seo A, mudanas apenas da ltima frase do 2 perodo (x-y). A seo
C contrastante ritmicamente com as demais sees, no sentido de que possui figuras de
tempo mais longas, h uma frequncia maior no uso de apogiatura.
As sees A, B e C so contrastantes entre si, porm existe uma aproximao entre as
sees B e C, esto em tonalidades maiores (seo B: F maior e seo C: D maior),
destacando-se seo A, em Dm. A pea possui alguns elementos unificadores, como as
figuras de valores curtos, principalmente colcheias e semicolcheias. A edio analisada
sugere um andamento rpido. As trs sees so marcadas pela sncope. Sob um olhar geral,
Naquele Tempo um tpico Choro tradicional, pois apresenta uma estrutura harmnica em
conformidade com os padres em vigor, melodia sincopada e est na forma Rond.
112


A improvisao de Naquele tempo feita pelo prprio Pixinguinha, representada
pelos contracantos que se caracterizam por melodias independentes que apresentam
complexidade. Como j mencionado (no captulo 4) Pixinguinha se destaca por estabelecer
novas diretrizes para arranjo e prticas na improvisao. Os contracantos no so feitos como
dos Chores da primeira gerao, mas a improvisao ainda continuar sendo feita de
maneira tradicional, por meio dos tais contracantos, ainda no aberta como a improvisao de
hoje.

5.2 Choro Pro Z (Guinga e Aldir Blanc)
Choro pro Z trata-se de uma composio para canto e violo, o que no
caracterstica comum ao gnero, que apresenta mais msicas para grupos instrumentais.
considerada como Novo Choro por apresentar elementos distintos dos Choros tradicionais,
foi composta por Guinga e gravada no lbum Delrio Carioca em 1992.
Vale ressaltar que Guinga faz parte de um grupo de instrumentistas (ele violonista)
e compositores que tem ligaes e influncias com diversos gneros musicais, no se
limitando a apenas um deles. Segundo Cardoso (2006) as obras de Guinga frequentemente
ultrapassam as fronteiras entre os gneros musicais (como o Choro, o Samba e a Cano) e,
mais do que isso, aproximam msica erudita e popular. De acordo com o autor sua obra
representa um: violo limtrofe, que flutua entre o clssico e o popular, desafiando os rtulos
tradicionais aplicados msica, transitando entre eles, podendo dificilmente ser classificado
definitivamente como pertencente a apenas um destes universos (Cardoso, 2006, p. 60).

S no quero me rotular como nada, sou um compositor de msica popular,
compositor de rua, intuitivo, no fao nada fundamentado em teorias, nem
formalidades. Fao o que meu corao manda, meu gosto manda, meu senso
esttico e minha experincia, o que j ouvi, j vivi. (Depoimento de Guinga sobre
suas composies KOINDIN, 2011, p.162).

Ligando essa caracterstica limtrofe de Guinga ao trabalho de outro criador Garoto
, pertinente abordar que as mudanas relacionadas harmonia do Choro no so recentes,
mas fazem parte de um processo, como a maioria dos eventos ao longo da Historia da
Msica. Estas mudanas podem ser j consideradas a partir das obras de Anbal Augusto
Sardinha (Garoto) nas dcadas de 30 a 50. Nas obras desse compositor percebemos
elementos inovadores seus Choros, segundo Delneri (2009), so caracterizados pela
impetuosidade e ousadia potica, porm ainda sem se afastar da tradio. Os Choros para
113


Violo solo de Garoto formam uma coleo de 9 peas, e tais obras ganharam uma nova
sonoridade, uma nuana diferente das prticas dos Chores de sua poca. Sua escrita tambm
diferenciada, exigindo uma nova tcnica instrumental derivada da nova escrita para o Choro
(DELNERI, 2009, p. 49).

Figura 41: A Caminho dos Estados Unidos, choro considerado moderno com escrita diferente do violo
acompanhador.
Fonte: DELNERI, 2009, p. 49.

Por esse motivo da inovao Choro pro Z foi escolhida para apresentar algumas
caractersticas que se distanciam dos Choros tradicionais. Possui como estrutura a forma
cano, apenas duas sees, ladeadas por uma introduo e uma coda, forma mais comum no
Jazz. A introduo e a coda so estruturas formais encontradas no Jazz e em alguns Choros
ps-Pixiguinha como: Lamentos, Carinhoso de Pixinguinha, msicas criticadas na poca da
sua criao (como mencionado no Captulo 2), e Catita de K-ximbinho que tambm possui
essa construo, entre outras obras. Uma mudana de estrutura que comeou a ser
apresentada no gnero, certamente, ocorrente da ressonncia dos modelos norte-americanos.

Aspectos gerais Introduo Seo A Seo B Coda
Compassos 1-3 4-20 21-36 37-39
Tonalidades Cm Cm Cm Cm

Tabela 2. Diviso Formal e Plano Tonal Geral - Forma: (Introduo-A-A-B-Coda).

114


Em Choro pro Z, alm das cifras, o violo de acompanhamento est escrito em
partitura (como nas outras msicas presente no soongbook de Guinga), enquanto no Choro
tradicional a maioria das vezes as partituras apresentam apenas cifras.

Observa-se portanto que a escrita-padro da msica popular a melodia cifrada
no comporta a msica de Guinga: preciso fazer uso da escrita em pauta musical,
detalhando todas as mincias do acompanhamento violonstico criado pelo
compositor. A prpria cifragem, escrita caracterstica da msica popular, revela-se
problemtica para grafar a obra deste compositor (Cardoso, 2006, p. 57).

Outra caracterstica diferente do Choro tradicional que este no modula, toda a
msica est na tonalidade de Cm, possuindo o uso frequente das extenses nos acordes. Essas
extenses so caractersticas da harmonia jazzstica na qual as teras so superpostas alm
das stimas, surgindo as 9, #9, b9, 10, 11, b13.


Figura 42: Acordes com extenses que aparecem no compasso 19 do Choro Pro Z.

Assim como nos Choros tradicionais, no Choro pro Z existem com frequncia
acordes invertidos, esses possuem extenses e na maioria das vezes a nona adicionada.


Figura 43: Acordes invertidos com a nona adicionada no compasso 22 do Choro Pro Z.

As progresses que aparecem com frequncia so:

Figura 44: Progresses frequentes compasso 12 em Choro Pro Z

115


Destacamos tambm alguns elementos que aproximam essa composio de um Choro,
como: na parte meldica, o uso de arpejos, melodias em grau conjunto, escala cromtica. Nos
aspectos rtmicos podemos constatar que existe um motivo inicial que ser lembrado em
todos os incios de frases da msica. O esquema de trs semicolcheias precedendo o tempo
forte, como as anacruses da introduo, sees A e B e coda, aspecto bastante comum na
msica tradicional brasileira como o Choro.

Figura 45: Motivo gerador da msica.


Figura 46: Anacruse do compasso 1 introduo da msica.



Figura 47: Anacruse do compasso 5 seo A da msica.




Figura 48: Anacruse do compasso 21 incio da seo B da msica.

Figura 49: Anacruse do compasso 38 parte final da msica.

116


No Choro pro Z, Guinga utiliza elementos rtmicos comuns nos Choros tradicionais,
as sncopas, aluso a sncopas e quilteras.



Figura 50: Sncopas e quilteras que aparecem na msica Choro pro Z.

A introduo possui trs compassos, a parte A da msica possui 16 compassos
divididos em duas subsees cada uma com duas frases. A parte B tambm tem 16
compassos divididos em 2 subsees, sendo que as primeiras frases do 1 e 2 perodo so
idnticas, mudando apenas a segunda frase. E a Coda possui trs compassos.
Outra diferena presente na composio Choro pro Z a maneira na qual feita a
improvisao, existe uma abertura maior que na msica Naquele Tempo. Na gravao de
Choro pro Z pudemos observar que o saxofonista que interpreta a msica improvisa sob a
harmonia da msica, porm a melodia da improvisao se distancia da melodia da msica,
diferente dos contracantos em Naquele Tempo, a composio de Guinga se abre a novos
elementos presentes no momento da improvisao. Tal abertura representa uma importante
mudana na prtica desse gnero.
Referente aos elementos estruturais, Choro pro Z apresenta vrias peculiaridades em
comparao aos Choros tradicionais, tais como: melodias cromticas, arpejos, graus
conjuntos, sncopes e inverses, porm o que mais o diferencia de um Choro tradicional o
alargamento da harmonia, que apresenta extenses nos seus acordes (9,#9,b9,10,11,b13).

5.3 Vocs me deixam ali e seguem no carro (Hermeto Pascoal)
A prtica quem manda.
(...) Msica universal misturar sem preconceito, mas com bom gosto.
(MORENA, 2008)

Vocs me deixam ali e seguem no carro uma composio de Hermeto Pascoal,
interpretada por Henrique Cazes no CD Waldir Azevedo, Pixinguinha, Hermeto e Cia, a
117


composio considerada um Choro Novo por possuir elementos raros de ser encontrados
nos Choros tradicionais. Tais elementos encontrados so: harmonia expandida, melodia com
vrios saltos de 4, 5 e 6, escala de tons inteiros, andamentos distintos (modulao rtmica, as
figuras se alteram em semicolcheia, quilteras) entre seo A e B.
No artigo de Campos (2005) a autora comenta sobre uma suposta sofisticao nos
Choros de Hermeto. No Choro, ele faz uma sofisticao em seus elementos, sobretudo
harmonia e melodia, ele respeita o idioma do Choro, mas brinca tambm com a parte rtmica
(CAMPOS, 2005, p.727).
Arrais (2006), pesquisador da obra de Hermeto, comenta que difcil classificar o
compositor, pois este tem influncia de diversos gneros musicais. A msica de Hermeto a
popular brasileira, instrumental, folclrica e regional. tambm clssica, contempornea,
experimental, jazzstica, improvisada. J Hermeto prefere designar sua produo como
msica universal (ARRAIS, 2006, p.13)
Na revista eletrnica jungledrums, (apud, Arrais, 2006, p. 7), Hermeto descreve sua
msica universal:
Voc define sua msica de alguma forma? Consegue encaix-la em algum
estilo? msica experimental, msica brasileira, msica improvisada?
Responde Hermeto: Ela se encaixa em tudo isso a, s que hoje em dia eu chamo
de msica universal. Ela abrange todos os estilos e todas as tendncias. O Brasil,
sendo o pas mais colonizado do mundo, no poderia ter outra coisa que no msica
universal, que uma mistura, aquela mistura bem feita. (...) A gente faz muita
misturada; voc no escuta um ritmo predominando o tempo todo. Sempre muda,
muda, muda. Rpido. A harmonia nem se fala.
(...)
As pessoas acham que evoluir fazer uma harmonia cada vez mais pesada. Pra mim
evoluo saber mexer com misturas. O difcil nessa msica que eu chamo de
universal justamente saber misturar (...) Evoluo saber misturar (ARRAIS,
2006, p.15).


O depoimento de Hermeto vem ao encontro dos elementos presentes em nossa
dissertao, em especial a nova caracterstica do Choro que estamos tentando assinalar,
amparada pela teoria do Hibridismo. A disposio em misturar, em perder (elementos
tradicionais anteriores) e ganhar (novos resultados) e tudo o que o compositor descreve da
sua msica universal parecem ser a sntese do que est ocorrendo neste momento do Choro.
Por isso a escolha de uma composio de Hermeto, esse msico apresenta sua obra como
algo hbrido e demonstra sua inteno em misturar; a nosso ver Hermeto tem suma
importncia e contribuio nas mudanas do gnero.
118


Vocs me deixam ali e seguem no carro tem a forma A-B,19 compassos na parte A,
seguida de 4 compassos que se caracterizam como uma ponte para a seo B, que possui 28
compassos. A partitura analisa nessa pesquisa do material didtico da escola Porttil de
Msica (2010).

Aspectos gerais Seo A Ponte Seo B
Compassos 1-19 20-23 24-51
Tabela 3. Diviso Formal - Forma: (-A-P-B).


Figura 51: Estrutura de Vocs me deixam ali e seguem no carro.

119


Na harmonia predominam acordes com a stima e extenses (9,#11,13, b13),
diferentes dos Choros tradicionais, que os aproximam da harmonia jazzstica, com acidentes
recorrentes, utilizao de escalas simtricas, mudana de andamento. Os acordes com
extenso presentes no Choro de Hermeto so:


X
7
4
(b9)
X
7 (9)
X
m
7 (9)
X
7M (9)
X
#7(b9)
X
#7(b9)
X
b7(11)
X
b7(#11
9
)
X
#
7(b13)
X
7(13)
Figura 52: Acordes com extenso que aparecem no Choro Vocs me deixam aqui e seguem no carro.

Percebem-se dois acordes no incio e um no final da msica, denominados de quartais,
que esto presentes tambm em outras obras do compositor. Esse acorde estruturado por
meio de superposio de quartas, tendo maiores tenses. Tal elemento uma importante
caracterstica da msica moderna. No usual na linguagem de um Choro tradicional

X
7
4
(b9)

Figura 53: Acorde quartal usado no Choro Vocs me deixam aqui e seguem no carro.

A harmonia quartal construda de 4J e 4A. Os acordes podem ser estruturados de
trs maneiras:
a) 4J + 4J (do-fa-sib)
b) 4A+ 4J(do-fa#-si)
c) 4J + 4 A(do-fa-si)

Figura 54: Exemplos de acordes quartais.

Ainda sobre a harmonia, no Choro tradicional comum na sua estrutura harmnica
apresentar acordes com inverses, entretanto nessa edio (estudada) da obra de Hermeto
esse elemento no aparece. Todos os acordes aparecem com a posio na fundamental. H
ocorrncias de acordes com sexta, comum ao Choro tradicional. H tambm o aparecimento
de dominantes secundrias que tambm esto presentes em Choros tradicionais.

120



Figura 55: Progresso V I de outros tons presentes no Choro Vocs me deixam ali e seguem no
carro.

Observamos a harmonia de Vocs me deixam ali e seguem no carro e pudemos notar
graus de complexidade, como: ao que nos parece a msica est na tonalidade de D maior
(apenas pela mera colocao dos acidentes iniciais na clave), porm esta impresso logo se
desfaz, visto que existem vrios acidentes na melodia e diversos acordes estranhos ao campo
harmnico, contudo percebemos que existe uma relao inerente entre esses acordes.
Como exemplo iremos mostrar alguns direcionamentos de acordes estranhos ao
campo harmnico do ChoroVocs me deixam ali e seguem no carro. O primeiro acontece no
campasso 12 e 13, um movimento cromtico descendente de acordes menores com sexta.


Figura 56: Movimento cromtico entre os acordes.

O segundo exemplo o compasso 15 ao 18 no qual os acordes apresentam-se maiores,
a maioria com nona que se movimenta em intervalos de quarta e sexta e o ltimo em stima.

121



Figura 57: Movimento dos acordes.

O terceiro exemplo de acordes estranhos ao campo harmnico est no compasso 28 a
30. So acordes dominantes que se movimentam em intervalos de quarta e todos apresentam
extenses (13 e b13).

Figura 58: Movimento dos acordes dominantes.

Tais acordes so denominados de dominantes estendidas, podemos observar que essa
estrutura harmnica resultante tambm dos movimentos meldicos, os motivos do
compasso 28 aparecem no compasso 29, porm transposto, assim a harmonia resulta da
repetio desse movimento.
O ltimo exemplo est nos compassos 40 e 41 com movimentos cromticos de
acordes diminutos (VII grau). Podemos pens-los como diminuto de passagem, no qual o
baixo do acorde est interligado por intervalo de semitom com baixo do acorde anterior e
posterior, assim exerce a funo dominante, tendo sentido suspensivo, que pede resoluo na
tnica.


Figura 59: Movimento dos acordes dominantes.

A impresso que temos que o compositor caminha por vrias regies harmnicas
durante a msica, a instabilidade harmnica impera e a harmonia segue numa progresso
movimentada que s repousa ao final. Nos motivos observamos que o compositor utiliza o
mesmo desenho mudando apenas as alturas das notas. Assimilamos tal maneira de compor
122


com a teoria do pandiatonismo
41
, alguns autores designam que elementos pandiatnicos esto
presentes em composies modernas, apontados como uma nova maneira de pensar a
harmonia e melodia de uma composio.
Na melodia predominam intervalos diatnicos, em algumas frases podemos perceber
melodias com intervalos maiores como: 4, 5, e 6 e em alguns momentos o uso de escala de
tons inteiros.

Figura 60: Intervalos diatnicos em Vocs me deixam ali e seguem no carro

Figura 61: Intervalos maiores na melodia do Choro Vocs me deixam ali e seguem no carro

Figura 62: Escala de tons inteiros presentes na passagem da seo A para a B.

Outro diferencial dessa obra em relao aos Choros tradicionais a mudana no
andamento. Seo A (lenta) e B (alegre).O accelerando uma estrutura bastante usada por
Hermeto Pascoal, algumas msicas desse autor tm essa mesma ideia, tais como: Chorinho
pra Ele, Rebulio, Forr em Santo Andr, entre outras.

41
Pandiatonismo: segundo Reti (1958, apud, Milazzo, 2004, p.22) o surgimento de mltiplas harmonias com
combinaes verticais e horizontais de diversas tonalidades, denominadas por Reti como harmonias flutuantes
(bitonalidades ou politonalidades),so combinaes horizontais de diferentes linhas e diferentes tnicas.



123


Nas questes rtmicas a mtrica semelhante ao de um Choro tradicional, compasso
2
4
, sncopes, figuras de tempo rpidas, colcheia, semicolcheia e fusas, h tambm quilteras
(pertencente tambm ao idioma do Choro, como em Naquele tempo). O que percebemos
que Hermeto brinca com esses elementos rtmicos que so apresentados por todas as sees
da msica, por meio de movimentos meldicos feitos em colcheias, semicolcheias, fusas,
tercinas e sextinas.


Figura 63: Ritmo linear em semicolcheia em Vocs me deixam ali e seguem no carro.


Figura 64: Quilteras e fusas em Vocs me deixam ali e seguem no carro.



Figura 65: Quilteras no Choro Vocs me deixam ali e seguem no carro no inicio da seo A.

Nas duas gravaes ouvidas do Choro de Hermeto percebemos que alm de
instrumentos presentes em um regional do Choro h a utilizao de um baixo acstico,
instrumento mais usual em um grupo de Jazz e o uso da bateria na seo A da msica.
Nestas gravaes no foi detectado o uso de improvisao, mas pelos estudos feitos sobre o
compositor podemos descrever que a improvisao um elemento bastante presente em suas
obras.

124


Por meio de observaes desses trs Choros pode-se notar o quanto o gnero passou
por mudanas, principalmente na sua parte harmnica. Enquanto o Choro tradicional, como
em Naquele tempo, predomina uma harmonia de acordes tridicos, sem extenso, alterao, e
nem predominncia de acordes estranhos ao campo harmnico, os novos Choros seguem por
outras linhas. Em Choro pro Z e Vocs me deixam ali e seguem no carro percebemos o uso
de recursos composicionais que no so prprios do vocabulrio do Choro, especialmente
no que se refere harmonia, na qual preponderam acordes estendidos acrescentados aos
mesmos 9,#9, 11, 13,b13.
Apesar de distanciamentos relacionados harmonia dos novos Choros percebe-se que
alguns elementos rtmicos do gnero na sua forma tradicional so preservados, permitindo
que esta pea seja identificada como tal. Podemos observar essas aproximaes por meio das
seguintes caractersticas: clulas rtmicas lineares com figuras de tempo rpido
(semicolcheias), sncopes e quilteras que refletem uma liberdade de interpretao
expressando elementos caractersticos do gnero como o virtuosismo.
A improvisao tambm muda; enquanto no Choro tradicional acontece por meio de
contracantos e ornamentos ainda bem circunscritos melodia original da msica, nos novos
Choros o improviso ocorre como no Jazz sob a harmonia do tema, o intrprete tem liberdade
de criar outra melodia. Tais mudanas decorrem de ressonncias de outros gneros e da
formao musical que os novos compositores e intrpretes adquiriram.

5. 4 Opinies de alguns Chores sobre o Novo Choro

Averiguamos na opinio de alguns msicos que hoje existem duas escolas, duas
maneiras de fazer e perceber o Choro. Uma mais tradicional que conserva a estrutura do
Choro e outra que busca mudanas (harmonia e improvisao). Pudemos constatar por meio
desses relatos retirados do livro Os sorrisos do Choro e em entrevistas feitas por ns ao longo
da pesquisa que os tradicionalistas descrevem que as mudanas no gnero descaracterizam o
Choro, no acreditando na inovao desse gnero. Os argumentos usados para assinalar essa
descaracterizao, segundo tais msicos, que a juventude no tem um conhecimento
aprofundado do gnero. Falando sobre a influncia do Jazz no Choro, Luiz Otavio Braga
afirma:
Existe uma preocupao maior entre os msicos desta gerao em improvisar. No
uma caracterstica nova, uma caracterstica que vem sendo utilizada com mais
freqncia. Se essas pessoas soubessem mais sobre Choro, tambm saberiam
utilizar esse aspecto com muito mais propriedade. (KOIDIN, 2011, p. 222).
125



Opinio semelhante tem Mauricio Carrilho referente improvisao no Choro e sua
influncia do Jazz:

Hoje raro ver um grupo de Choro jovem que no improvise muito. Acho que isso
foi uma influncia benfica do Jazz.Mas muita gente confundi isso com a influncia
musical do Jazz no Choro, o que no acho que seja benfico. Acho que uma
diluio (...). Acho que so duas msicas muito poderosas, e preciso se aprofundar
cada vez mais. Elas podem aprender uma com a outra em vrios aspectos, mas no
pode misturar as duas. No acho bonito o fraseado do jazz no Choro. Acho bonito
um fraseado de Choro no Choro (...) no acredito nisso, neste tipo de fuso, no
gosto dessa idia. (KOIDIN, 2011, p. 229).

Para alguns a inovao um elemento que descaracteriza o Choro Joel Nascimento
falando sobre inovao no Choro, com os grupos gua de Moringa e N em Pingo Dgua:

Quando comea a modernizar demais, a mudar a estrutura, voc acaba fazendo
outra coisa. Mudana demais descaracteriza (...) Esses msicos todos so
excepcionais. So professores universitrios, o bandolinista do gua de Moringa,
por exemplo, um gnio. Eles fazem arranjos sofisticadssimos para mostrar do que
so capazes, o que no significa que aquilo seja Choro (...) No adianta voc pegar
uma msica do Jacob e botar bateria e baixo eltrico como faz o N em Pingo
Dgua, porque o que eles fazem no choro, samba.(...) Fazem grandes arranjos,
mas acabam perdendo a caracterstica da coisa. (KOIDIN, 2011, p. 197).

Na pesquisa de campo feita pela autora da presente dissertao, foram
colhidos depoimentos de Chores do lugar denominado Chorinho (estabelecimento em que
mais acontece o Choro hoje em Cuiab) referentes s novas tendncias do gnero - o dono
do referido estabelecimento e Choro se considera um radical. Para Marinho preciso
conservar o Choro. A forma de ser desse gnero, trs ou duas partes no importa, Choro
Negro s tem duas parte e lindo. Entretanto, aceitar a mistura do Choro com outras
linguagens como Rock ou Jazz, de jeito nenhum. No deve haver mudanas no Choro, na
minha Roda se faz o tradicional e se algum tocar de outra maneira eu vou dar a minha
opinio.
Examinamos tambm que existem msicos que esto abertos a novos elementos no
Choro, tais apoiam o movimento do Novo Choro e se observa essa abertura nos
depoimentos desses msicos referente s mudanas do gnero.

Altamiro Carrilho comenta sobre a revitalizao do Choro e as inovaes no gnero:

Eles esto fazendo uma harmonia mais rica. H um interesse dos
jovens em harmonizar melhor o Choro. Ento esto compondo uma
126


melodia que d essa oportunidade que possa ser bem harmonizada.
Antigamente havia uma espcie de modelo. Todos faziam mais ou
menos segundo aquele modelo, aquele padro. O Choro era praticamente
padronizado. Pixinguinha j deu uma guinada muito grande, para melhor.
Pixinguinha j vinha compondo Choros com aspectos diferentes. Logo depois
vieram outros compositores (KOIDIN, 2011, p. 39- 40).

V-se que Altamiro Carrilho interiorizou a ideia de que Pixinguinha j havia inovado
o Choro e que encara a inovao como algo positivo no gnero, portanto no h
necessariamente uma relao de embate de geraes sobre aceitar ou no o Novo Choro.
Carlos Malta vai mais alm sobre as obrigatoriedades na prtica do Choro ao declarar
que:

Por um lado, o Choro um estilo, e por outro, existe uma maneira de toc-lo. Voc
tem que definir esses dois aspectos. H uma corrente tradicional muito forte que diz
que o Choro deve ter duas ou trs partes, com dezesseis compassos em casa parte, e
que a segunda parte deve ser composta em um tom que tenha relao com a
primeira parte. Isso pra mim bobagem.(...) Choro pra mim como Jazz, o que
interessa como voc toca uma maneira de pensar msica. (KOIDIN, 2011, p.
74).

Silvrio Pontes aborda o Jazz e sobre as inovaes no Choro sustenta que:

(...) Hoje em dia possvel tocar Choro com linguagem do Jazz. Voc pode
improvisar muito e dependendo da qualidade do msico, ele pode desenvolver
fraseados muito parecidos com os do Jazz, do baio e do samba. O Choro d essa
liberdade musical que os jovens hoje esto descobrindo, essa coisa de tocar
livremente. (...) mais ou menos como o Jazz. Voc desenvolve um tema e depois
toca, criando uma melodia e contracantos em cima. O Choro evoluiu nesse sentido.
Hoje os msicos tm mais liberdade (...) hoje j existe uma flexibilidade de
improvisao. (KOIDIN, 2011, p. 333).

E, por fim, Eduardo Neves, outro msico atuante na rea, aproxima as inovaes no
Choro como algo que pode dar mais aberturas, vir a se somar ao gnero.

Eu acho que o Choro precisa ser um pouco mais livre. Acho que existem uns
msicos que esto buscando isso agora. Os rapazes mais novos esto pensando em
improvisar, fazer uma msica um pouco menos ortodoxa. Mas eu acho importante
que as pessoas que faam isso tambm conheam o tradicional (...). Agora o Choro
est se misturando com outras linguagens, o que uma coisa que no aconteceu no
ltimo perodo do crescimento do Choro, anos 80. (KOIDIN, 2011, p. 229).


Hermeto Pascoal, citado por muitos msicos como um dos inovadores do Choro,
descreve a inovao do Choro como:

127


A msica precisa evoluir na parte harmnica, ter harmonias novas, e no conservar
a mesma harmonia. Fazer sempre o mesmo acordes para a mesma msica como se
voc usasse somente uma camisa. Os msicos antigos do Choro acham que se voc
mudar a camisa no mais Choro, no autntico, mas ele que no evoluram,
podem tocar muito tecnicamente, mas a cabea no evoluiu. Ento preciso evoluir
com esses jovens de agora. Isso comeou em Braslia com o Reco e o Clube do
Choro.Antigamente no Brasil quando algum fazia um acorde moderno, eles
diziam: No, no, esse acordes so americanos, americanizado. Era muito
preconceito. Agora no (...) Desde pequeno eu mudava as coisas. Para danar, eu
tocava moderno, muito moderno, e as pessoas no conseguiam danar. Com oito
anos eu tocava compasso composto sem saber. (KOIDIN, 2011, p. 189).






















128


CONSIDERAES FINAIS
Ao final dessa dissertao percebemos que ainda h muito para se investigar sobre o
Novo Choro, tal assunto vem suscitando crescente interesse da rea acadmica, e ainda so
poucos os trabalhos que averiguam o Choro nesse enfoque. Em nossa pesquisa pudemos
abordar alguns aspectos do universo do Choro e apontar neste as mudanas que vm sendo
feitas no gnero desde o incio do sculo XX. Este trabalho teve por finalidade demonstrar as
novas caractersticas do Choro.
Na presente pesquisa no partimos de percurso histrico do Choro, que demonstrasse
suas origens, por acreditar que tal assunto j foi bastante abordado em outros trabalhos
acadmicos. Decidimos ento iniciar a pesquisa com uma investigao sobre a Roda de
Choro, no Captulo 1, no qual averiguamos suas razes e constatamos vrias mudanas em
suas prticas atuais. Disso conclumos que a inovao um reflexo dos novos espaos em
que a Roda est inserida, dessa forma novas prticas so adquiridas pelos seus executantes.
As Rodas que aconteciam em ambientes informais foram adaptadas para ambientes
formais como: teatros e estdios assim o perfil dos instrumentistas tambm mudou. De
amadores para profissionais esse msicos passam a ler partituras, ganhar cach e, ainda,
nessa nova Roda no qualquer pessoa que pode entrar, h uma seleo. Alm das mudanas
de espao fsico, foram acrescentados a essas Rodas estrutura de sonorizao (amplificadores,
microfones, mesa de som). Aqui temos como concluso que a Roda se fechou em termos
de participao, ou seja, houve uma profissionalizao de seus executantes.
Esta mudana constatada na pesquisa se refere tambm formao musical dos
Chores houve uma sensvel mudana no perfil desses msicos, ligada principalmente
educao musical. O msico passou a ter necessidade de deter o conhecimento terico-
musical, e isso transformou a formao do mesmo: vale lembrar que na dcada de 80 o Choro
foi introduzido a um novo setor social, essa nova gerao de Chores foi composta por
jovens universitrios capazes de ler e compor msica e possuam formao acadmica,
diferente das geraes anteriores. Esses msicos formaram novos grupos de Choro, inovaram
na instrumentao, nos arranjos e nas sonoridades dos tradicionais Choros.
A movimentao desses msicos contribuiu para o surgimento de escolas para o
estudo do Choro. Hoje existem vrias instituies de Choro no pas, as principais: Escola de
Choro Raphael Rabello e Escola Porttil de Msica. Tais escolas utilizam metodologias
em parte acadmicas, trabalham com o uso de partitura, mas no deixam de lado as prticas
adquiridas no processo de ensino utilizado nas Rodas, ao contrrio preservam muito mais a
129


prtica. Os dois ensinos, o prtico e o terico, contribuem para a formao de novas
representaes estticas do gnero, trazendo para o Choro novas maneiras de apreciao e
valorizao.
No Captulo 2 abordamos as mudanas propriamente ditas, por meio do percurso de
compositores e intrpretes como agentes de um processo amplo de mudanas. Partimos das
transformaes ocorrentes j na obra de Pixinguinha, que inovou ao modificar a estrutura
tradicional de trs partes do Choro para duas, e os arranjos carregados de novas sonoridades
(Jazz) e formulaes at ento inditas. Conclumos tambm que a Harmonia passa por um
processo de alargamento de suas possibilidades, devido ao trabalho potico que vemos que
comeou com Garoto, continuando at os dias atuais com K-Ximbinho, Hermeto, Guinga e
Hamilton de Holanda.
Outra viso que temos o enlace entre o erudito e o popular, com Nazareth e Villa-
Lobos, inicialmente, pela importncia que o gnero teve em suas obras; com Gnattali, pelo
seu trabalho como arranjador, do qual a sua composio Sute Retratos se torna um marco, e
a insero do Choro na msica de concerto, no somente na questo estrutural e da
instrumentao, mas como msica no sentido de interpretao camerstica. Sobre isso,
conclumos que a afirmao de Villani-Crtes veio ao encontro dessa concepo do Choro
visto como msica para ser ouvida em sala de concerto.
Partindo da nossa percepo de que a formao dos Chores tem importante
influncia nas mudanas do gnero, decidimos mencionar no Captulo 3 dessa dissertao as
teorias Capital Cultural e Habitus de Pierre Bourdieu por intermdio de autoras que utilizam
tais conceitos pelo vis da educao. Conclumos que as alteraes de grupos sociais de
quem fazia o Choro para quem est atuando hoje no gnero so decorrentes dessas
mudanas dos hbitos, que aconteceram por meio do Capital Cultural.
Ainda sobre as teorias usadas nesta pesquisa, utilizamos o Hibridismo, que em nossa
opinio est ligado ao gnero desde o seu nascimento, por se tratar de uma msica criada a
partir de misturas de vrias origens. O surgimento do Choro, como visto, no um
acontecimento puro e hoje se transforma novamente (Novo Choro). Conclumos que essas
mesclas culturais esto presentes no cotidiano do fazer musical desses intrpretes e
compositores e que informaes e ressonncias transpassam suas produes.
As teorias sobre o pensamento ps-moderno tm vrias fontes e esto em constante
reformulao, entretanto cremos que elementos de conceitos da estrutura composicional ps-
moderna possam nos servir para descrever atitudes dos Chores no Novo Choro. Desta
forma, os conceitos de citao e releitura so abordados por se apresentarem na prtica
130


musical do Choro hoje e tais procedimentos contriburam mais que outros para a insero de
novos elementos na composio e interpretao.
No Captulo 4, sobre a prtica do Choro, investigamos a respeito de performance,
interpretao e improvisao dessa msica. Conclumos que o fazer do Choro se pauta nas
questes de tcnica, informao e interpretao e que as mudanas esto aparecendo isso se
v na prtica, com mais conscincia de improvisao, de aberturas para novas leituras,
convergindo procedimentos em uma diversidade de criaes.
Outro elemento explanado sobre a performance so as brejeirices e malandragens
tais elementos sempre existiram no Choro, porm o momento atual da somatria de
aberturas que esse procedimento acarretou. Na interpretao do Choro o que se cobra que
cada msico imprima sua prpria leitura das peas, e essa caracterstica contribui para o
ingresso de elementos novos ao gnero, isto , a insero de elementos presentes na
contemporaneidade. Na investigao sobre improvisao constatamos que atualmente no
gnero possvel perceber trs categorias de improviso: Parfrase, Formulada, Motvica, tais
modelos so oriundos do Jazz. A aproximao desses gneros na prtica dos msicos
possibilita a alterao do vocabulrio do Choro.
No ltimo captulo, examinamos trs obras que consideramos sintetizar o que
queremos demonstrar neste estudo, ou seja, as mudanas do Choro e a descrio de suas
principais alteraes. Vemos que desde um Choro considerado tradicional, da Era
Pixinguinha, j contm em si mesmo mudanas, portanto a retrica da tradio como algo
imutvel, baseada nas grandes obras, no se sustenta quando estudamos em profundidade a
estrutura e os procedimentos encontrados na msica as caractersticas ditas originais do
Choro logo se reelaboraram, pois a essncia no se pauta somente na manuteno da estrutura
de um gnero, mas nas maneiras de interpret-lo e na variedade das resultantes sonoras a
cada performance. Nunca houve uma tradio congelada. Mudanas sempre foram
agregadas.
Outro aspecto percebido nos elementos que mudam esto na Harmonia com Guinga
e Hermeto isso fica evidente. A diversidade de recursos composicionais, que no eram
prprios do vocabulrio do Choro, agora esto sendo conscientemente buscados, como
vemos nos atuais msicos.
Enfim, conclumos que as mudanas do Choro apontadas nesse trabalho decorrem da
ressonncia de outros gneros sobre essa msica e da formao musical que os novos
compositores e intrpretes adquiriram a partir da dcada de 80. Existem depoimentos de
msicos que vo contra tais afirmaes; os mais conservadores acreditam que com a
131


inovao haver uma perda na autenticidade do Choro construda por toda uma histria de
tradio, assim afirmam a necessidade de se deter um rduo conhecimento dessa msica para
poder inserir novos elementos.
Apesar desses conflitos, ainda, existente entre tradio e inovao, constatamos que
h mudanas na prtica do Choro atual resultantes de um carter heterogneo dos novos
msicos atuantes nesse gnero. As inovaes continuaro acontecendo, pois os intrpretes e
compositores de hoje que integram essa msica tm formao diversa, o que influencia
diretamente sua prtica.























132


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