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Imgenes

David Klamen,
Untitled, 2002.
Art in Context
Center for Communications

Horizontes de la
comunicacin visual
contempornea*
por JULIO CSAR GOYES NARVEZ
ensar los horizontes es re-flexionar tambin sobre los lmites, las fronteras, los
intersticios. Ver en el horizonte cmo la
flecha se vuelve curva y entonces retorna, como un boomerang que traza una trayectoria
parablica, y lo que era fin se transforma en comienzo, o quiz, como en el efecto boomerang, se obtenga un resultado inesperado. Como quiera que esto
sea, siempre ser aleccionador preguntar: cmo entender los horizontes que definen la comunicacin visual contempornea? Pero, si definir es poner lmites,
no es seguro que se desee el esquema de la definicin. En ptica, por ejemplo, definir es determinar la
nitidez de la imagen con resolucin tecnolgica.
En la pregunta que hemos propuesto se lee comunicacin visual; esto quiere decir que existe una
comunicacin especial, diferente de la oral y la escri-

ta, para citar slo las ms tradicionales. Se me argumentar en seguida que la comunicacin escrita tambin es visual; no obstante, apenas ha sido soslayada,
pues si para leer tenemos que disponer del ver, lo hacemos desde la abstraccin verbal del cdigo, la silueta sgnica convenida culturalmente. Lo que propongo en este texto desborda la visualidad pegada al desciframiento del alfabeto e intenta afrontar de manera
programtica algunos conocimientos, saberes y prcticas al interior de la cultura de la imagen visual y de
sus nexos con los medios de comunicacin masivos y
las nuevas tecnologas.
Aclaremos entonces que el campo de estudios de
comunicacin visual que aqu mapeamos, est alejado de aquella restriccin esquemtica emisor-mensa* Una versin anterior de este artculo se encuentra en Internet:
http://www.elzahir.com (nota de la redaccin).

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1620
La imprenta de Blaeu mejora la de Gutenberg. Las primeras
imprentas no hacan impresiones uniformes.

1621
En Espaa, comienza a editarse las Cartas de Novedades
Polticas de la Corte y avisos de otras partes, que son las
primeras gacetas conocidas.

Ren Magritte,
Voces del aire, 1931.
Peggy Guggenheim
Collection.

je-receptor, y de aquella otra donde no sera ms que


circulacin de informacin. La comunicacin visual
es mucho ms que intercambio de mensajes; es, sobre todo, una construccin de sentido interactiva e
intercultural. Esta interculturalidad visual es interdisciplinariedad donde los conocimientos, las prcticas
y los valores toman forma crtica y creativa, superando las prcticas comunicativas y educativas homogeneizantes y excluyentes construidas alrededor de la
cultura occidental como nico referente vlido.
La interculturalidad visual se hace posible cuando la comunicacin entra en sinergia con los mbitos cognitivos y emotivos. Dijimos cognicin, auto-conciencia y conciencia de nuestras identidades culturales y procesos comunicativos, lo que ya de por s
quiere decir que la comunicacin visual es un acto
cognitivo y emotivo al mismo tiempo, pues como dice
R. Arnheim, la percepcin visual generaliza y diferencia simultneamente. Se trata de revalorar la emo-

1622
Se inicia en Inglaterra la publicacin del semanario Weekly
News, que finalizara en 1641.

cin, el sentimiento y la expresin, que hasta hace poco se han tenido como reacciones irracionales, poco fiables para el conocimiento; por esto, la educacin no se ha apoyado en la interaccin de la intuicin con el
intelecto, la imagen con el concepto, la imaginacin con la razn.
Me propongo, desde por lo menos tres
matrices que estn interrelacionadas y que
son complementarias, explorar los senderos
para la comprensin de la comunicacin visual contempornea: la primera tiene que ver
con las investigaciones exitosas de la neurociencia cognitiva y sus relaciones con el cerebro y la mente. Porque intentar comprender la emocin y el sentimiento desde el punto de vista cognitivo y neural no afecta, como
escribe A. Damasio, la concepcin que tengamos de belleza o de horror, ni empaa la
condicin misma de la poesa, la msica, la
pintura o de cualquiera de las artes. Comprender cmo vemos o hablamos no rebaja
lo que se ve o lo que se habla, lo que se pinta
o lo que se trasmite en un papel teatral. Comprender los mecanismos biolgicos que hay
detrs de las emociones y los sentimientos es perfectamente compatible con una visin romntica de su valor para los seres humanos.1
La segunda matriz se abre desde la representacin, la percepcin y el iconismo, sometidos a determinaciones histricas; y la tercera es una reflexin
dialgica de la produccin meditica de la imagen y
la educacin en una sociedad-mundo saturada por la
hipervisualidad: fotografa, cine, video, televisin, ordenador y nuevas tecnologas.
Digamos de paso que estas tres entradas no se
pueden ver en solitario sino en su cruce, porque, como
sugiere Ren Magritte en una carta a P. Colinet en
1975, el sentimiento que experimentamos al contemplar un cuadro, no se puede distinguir del cuadro ni
de nosotros mismos. El sentimiento, el cuadro y nosotros mismos estamos reunidos en nuestro misterio.2
No olvidemos que Magritte fue uno de los artistas contemporneos que despus de experimentar con lo

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1623
Cuatro editores londinenses forman una cooperativa para
publicar las obras de Shakespeare.

1630
Carlos I impone grandes restricciones a la prensa; una de
ellas, la concesin de licencias; y en Inglaterra, un grupo de
comerciantes funda el peridico Daily Advertiser, dedicado
exclusivamente a publicar anuncios publicitarios.

abstracto, lo futurista, lo cubista, abraza el surrealismo


al lado de Chirico e intenta causar la sorpresa y la
reflexin ontolgica frente a lo real, bien con lo absurdo, la paradoja o lo inslito.
Cerebro, percepcin y creacin
Los aportes de la neurociencia fisiolgica y
cognitiva son muy importantes para comprender, no
slo cmo funciona el cerebro, sino cmo ste percibe las imgenes. Ver, mirar el mundo, reconocer una
cara o disfrutar del paisaje, es ya de por s un complejo computacional; no obstante, el cerebro humano va
ms all de la capacidad de un ordenador en el reconocimiento de objetos de la realidad. Una pregunta
inicial podra ser: cmo se arman las percepciones
partiendo de la actividad neuronal estimulada
sensorialmente? El proceso no es nada directo: de los
estmulos a las clulas receptoras, de stas a las sensaciones (estmulos especficos) y las vas sensoriales, en
seguida al receptor perifrico, a la mdula espinal, al
tronco del encfalo y, finalmente al tlamo y el crtex
cerebral.3 De manera que las vas de procesamiento
de las sensaciones son paralelas e interactan, pero
de forma independiente; de all que la preocupacin
es por su integracin, por su unidad cognitiva.
Contrariamente a la opinin que puede arrojar
nuestra experiencia personal, las percepciones no son
copias directas y precisas de lo que nos rodea, porque la sensacin es una abstraccin y no una rplica
del mundo real. El cerebro no registra el mundo externo como un fotgrafo, sino que construye una representacin interna de los acontecimientos fsicos externos despus de haber analizado sus componentes por
separado pero simultneamente.
Fueron los empiristas ingleses (Locke, Berkeley)
quienes fundaron la psicologa como disciplina que
se ocupa de los procesos mentales. Para ellos, el conocimiento provena de la experiencia sensorial; es
decir que la mente era una tabula rasa o papel blanco, donde se iban escribiendo los contactos con la
realidad. Pero fue el filsofo Emanuel Kant quien precisamente refut este conductual empirismo y propuso que el conocimiento no slo se basaba en la
informacin sensorial sino tambin en el precono-

1631
Se funda La Gazette de France, el primer gran peridico
francs, en el que aparecera adems un anuncio pagado.

cimiento que organiza la experiencia sensorial.. Para


Kant las percepciones no son registros directos, sino
que se construyen internamente de acuerdo con ciertas reglas innatas y ciertas constricciones (preconocimientos: perceptos) que vienen de la energa del
sistema nervioso. Estas categoras a priori del entendimiento tienen que ver con el espacio, el tiempo, la
causalidad, etc. El pensador de Knigsberg sienta as
las bases de la psicologa de la Gestalt: forma o estructura mediante la cual percibimos por conjuntos
significativos y donde nada se da aislado. Una imagen percibida no es la suma de sus elementos
preceptuales, como crean los filsofos empiristas,
sino que ms bien el encfalo organiza y selecciona
los elementos de tal modo que crea una forma que
es ms que la suma de sus partes.4
No es difcil ver la correspondencia entre el
preconocimiento kantiano con los ltimos descubrimientos cientficos, en donde se plantea que los nios
suean desde el vientre materno, y qu suean?, el
sueo de la especie. Entre esta expresin de imgenes primitivas y la funcin expresiva o mtica propuesta por Ernst Cassirer para dar forma al hombre simblico que construye la realidad, hay una relacin arcaica innegable; las otras dos funciones son la representativa o del lenguaje y la significativa o de la ciencia.
Digamos de paso que la forma lingstica (simblica)
es un lugar de trnsito o mediacin entre el prelenguaje
mtico y el postlenguaje lgico-cientfico.5
Con todo lo anterior quiero reafirmar uno de los
horizontes que dan contexto a la comunicacin visual

2
3

A. Damasio, El error de Descartes, Barcelona, Grijalbo Modadori, 1996, citado por Edwin
Ruiz Alarcn en su artculo Hacia una anatoma de la percepcin esttica, en el libro Cerebro, arte y creatividad, Bogot, Departamento de Psicologa, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia, 2001, pgs. 11-12.
H. Torczymer, Magritte. Signos e imgenes, Barcelona, Editorial Blume, 1988, pg. 14.
Ver Eric R. Kandel, Thomas M. Jessell y James Schwartz, Seccin VI: Percepcin, en
Neurociencias y conducta, Madrid, Prentice Hall, 1997 (2 reimpresin, 1999, traduccin de
Pilar Herreros de Tejada Macua y otros, Dpto. de Psicologa, Universidad Complutense de
Madrid).
Los gestaltistas comparan la percepcin de la forma visual con la percepcin de una meloda, pues no escuchamos las secuencias de las notas concretas, sino la interrelacin entre
ellas. De igual forma podemos reconocer distintas imgenes bajo distintas condiciones visuales y lumnicas, pues la relacin entre los componentes de la imagen ser siempre constante.
Estos planteamientos concuerdan con los expuestos por el profesor Armando Silva, de la
Universidad Nacional, en Variaciones visuales. Educacin de la imagen, cassette nm. 1,
seminario La aventura semitica, Bogot, Unisur, hoy Universidad Abierta y a Distancia
(UNAD), Ministerio de Educacin Nacional, s.f.

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1639
Stephen Dye establece la primera imprenta instalada
en los Estados Unidos de Amrica, en Cambridge
(Massachusetts).

Judy Dater,
Imogen and Twinka at
Yosemite, 1974,
fotografa.
Thomas V. Meyer Fine
Art, San Francisco
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1653
En la ciudad de Boston es fundada la primera biblioteca
pblica de los Estados Unidos.

contempornea, y es que la capacidad del hombre


para producir imgenes est dada porque tiene asimismo un cerebro biolgicamente creativo, autopoitico, dira Humberto Maturana. Para Rodolfo
Llins, por ejemplo, la clave para construir las imgenes no es el espacio sino el tiempo. Las neuronas, en
vez de ir intercambiando informacin unas con otras
en conectividad celular (sinapsis) para formar las imgenes, lo hacen de una forma diferente: todas las
neuronas encargadas de transmitir percepciones las
envan simultneamente, desde donde estn cargadas
elctricamente, pero no al unsono, sino que tiene que
haber algo que las registre o las lea. En este punto
interviene un barrido tipo radar del cerebro, que se
encuentra en el tlamo, en el ncleo intralimar.6
De manera que los colores y los sonidos no existen afuera en la realidad; existen radiaciones que son
transformadas en percepcin. Segn el cientfico colombiano, la parte subjetiva del color no existe fuera,
el color es una relacin entre el tipo de
radiacin y lo que el cerebro hace con
l; el color es una propiedad del sistema
nervioso y no una propiedad fsica.7 No
es un lugar en el cerebro, sino un instante en el tiempo, el que hace la unin de
los pedazos de percepcin que crean las
imgenes. Cada vez que el cerebro realiza una barrida crea una nueva imagen,
una nueva organizacin temporal, una medida o quantum de conciencia. Es el barrido el que hace la unin de la informacin desde las distintas partes de la corteza que se ocupan de los diferentes sentidos. Es como si la mente creara muchas
fotografas fijas por segundo, tal como los
fotogramas en el cine. La rapidez y la continuidad con que se proyectan esas imgenes fijas construyen la sensacin de movimiento. Lo interesante de Llins es que
afirma tambin que el cerebro crea todo
el tiempo, porque est siempre soando.
Cuando las clulas del tlamo funcionan
a razn de dos ciclos por segundo, el
cerebro se halla en estado de sueo pro-

1660
Con la llegada de Carlos II la concesin de licencias y dems
restricciones se eliminan gradualmente. La prensa tiene
libertad mientras no critique al gobierno ingls.

fundo; a diez ciclos est despierto, pero no presta atencin al mundo exterior; a cuarenta ciclos el cerebro
est despierto o soando intensamente.
Soar intensamente equivale a crear continuamente. El cerebro no es un recipiente ni una masa energtica a la espera de algo que la mueva, sino una energa en alerta perceptiva, un acto creador capaz de
transformar todo cuanto se le relaciona. Esta visin es
importante para la comunicacin visual, entre otras
cosas, porque se pone entre parntesis crtico el realismo imaginal que produce la ilusin de verdad.
Ahora bien, si en el cerebro se promueven complejos procesos biolgicos, genticos, experienciales
y culturales, entonces tiene razn Mario Gennari8 al
observar que la historia de la fisiologa del ojo se confunde con la historia de los estudios de la visin. Las
teoras se han desarrollado influidas por mitos referidos a la visin y el anlisis de sus aparatos anatmicofuncionales. Desde este horizonte, la comunicacin

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1666
Isaac Newton comienza a desarrollar experimentos bsicos
sobre el espectro luminoso.

1685
William Bradford instala el primer molino de papel en
Filadelfia. Tambin instala las primeras imprentas de
Nueva York.

visual se est redescubriendo, puesto que incursionar


en la historia de la imagen es revelar tambin la historia de cmo los hombres han pensado la estructura
de su aparato visual y de cmo prepararnos para la
transformacin de nuestra visin en el futuro.
Desde Protgoras y Euclides, que crean que la
experiencia psicosensorial de la visin se daba porque el ojo era un rgano capaz de emitir un haz de
rayos visibles que impactaba en los objetos, y la posicin de Demcrito y Lucrecio, que al contrario creyeron que el ojo recibe del exterior una gama continua
de imgenes (idola) que llegan hasta l una vez que
han penetrado en la pupila, pasando por Platn, siempre conciliador, el Medioevo y su esttica de la luz y
del color sagrados, encontramos a Leonardo da Vinci,
quien asegura por vez primera que el nervio ptico
no est vaco sino repleto de una infinidad de canales
que contactan con los conocimientos de la realidad y
registran la presencia de cerca de un milln de terminaciones nerviosas que componen el nervio ptico.
En este punto nace o renace la idea del ojo como un
cuarto oscuro.9
En el siglo XVII, Scheiner prev la existencia de un
nuevo receptor visual denominado la retina, biconvexa
y oculta. La visin no posee alma, sino nicamente
naturaleza. El ojo es el espejo del mundo. En el siglo
XVIII, en medio de la difusin del microscopio y la perfeccin de las tcnicas anatmicas, Francesco Gennari
describe las estratificaciones de la corteza cerebral.
En el siglo XIX, Triviranus analiza la estructura de la retina y reconoce finalmente las papillae, que hoy se
denominan conos y bastoncillos. Nace as la teora celular, y aunque se vuelve la atencin a la retina todava
no se la alcanza a relacionar con la corteza cerebral.
Con el descubrimiento de la fotografa se compara la
retina con una pelcula fotosensible y, como consecuencia, se establece su naturaleza homognea y carente
de estratos; aunque es sugerente, esta tesis se devuelve al mito antiguo, segn el cual el ojo recoge los rayos de luz procedentes del mundo y los graba sobre
un fondo sensible que retiene la conciencia.
Habr que esperar las investigaciones contemporneas herederas del siglo XIX, para que confirmen que
la estructura anatmica de la retina es compleja, as

1690
William Rittenhouse produce papel en Germanstown, Estados
Unidos.

como su proximidad a la corteza cerebral: los medios


diptricos (partes del ojo relativas a los procesos de
refraccin de la luz) constituyen, en su conjunto, la
antecmara de la retina; la luz atraviesa la crnea, recorre el humor acuoso, sobrepasa el cristalino lente
biconvexa, elstica y transparente, carente de vasos y
nervios, accede al bulbo ocular posterior, penetra en
el cuerpo vtreo y desciende finalmente sobre la retina (como ya se ha sealado, sta posee una naturaleza enceflica), donde se inicia la elaboracin y la metamorfosis de la luz. Los conos y bastoncillos recogen
el estmulo visual y lo transforman, mediante complejas reacciones bioqumicas, que componen la retina.
As, por medio de procesos bioqumicos o elctricos,
se produce el efecto de la sinapsis.10
Saber esto es de incalculable importancia para
narrar uno de los horizontes de la comunicacin visual que es complejo, puesto que realiza diversas operaciones y procesos pticos, qumicos y nerviosos; adems, tambin es fruto de la experiencia cultural, en la
medida en que sta es un continuo fluir en el lenguaje
y las emociones, como lo ha hecho notar Humberto
Maturana.11 La mirada nos modifica incluso biolgi6

Cfr. el informe especial de la revista Semana dedicado al cientfico colombiano Rodolfo Llins,
El hombre que descubri el cerebro, marzo 28 de 1995, pg. 41.
7 Tomado de Talentos, video de Audiovisuales, Ministerio de Comunicaciones, donde Rodolfo
Llins habla del cerebro (1994). Al respecto tambin Eric R. Kandel, Thomas M. Jessell y
James Schwartz han escrito que recibimos ondas electromagnticas de distintas frecuencias, pero percibimos colores: rojo, verde, naranja. Recibimos variaciones en las ondas de la
presin del aire, pero omos palabras y msica. Entramos en contacto con miradas de componentes qumicos disueltos en el aire o en el agua, pero experimentamos olores y sabores.
Concluimos, entonces, que colores, sonidos, olores y sabores son construcciones mentales
creadas en el cerebro por el procesamiento sensorial, y que no existen como tales por fuera
del cerebro. Neurociencias y conducta, op. cit., pgs. 396 y ss.
8 Mario Gennari, La educacin esttica, Barcelona, Paids, 1997, pg. 19.
9 La analoga de la percepcin visual como una cmara fotogrfica slo tiene validez en la
medida en que la imagen se invierte sobre la retina; sin embargo, la vista crea una percepcin
tridimensional y no bidimensional, como en la fotografa; adems, reconocemos el objeto aunque su imagen sobre la retina vare bajo distintas condiciones de luz. La cmara fotogrfica no
es un duplicado del ojo, pues nunca vemos como en la fotografa; ni siquiera en el realismo
ms extremo. La imagen fotogrfica crea un lmite, un marco, que no existe en la visin. Por
otro lado, la visin es foveal, ntida nicamente en el centro. La cmara registra (enfoca) una
profundidad de campo demasiado amplia en todos los planos, no importa la distancia; en
cambio, la visin humana enfoca un solo plano.
10 Gennari, op. cit., pgs. 23-24.
11 Ver El sentido de lo humano, entrevista realizada al cientfico chileno por Paula Escobar,
Santiago de Chile, octava edicin, Dolmen Ediciones, 1996, pg. 22. All a la pregunta: cree
que el hombre es un ser trascendente?, H. Maturana respondi: [] Pienso que los seres
vivos son sistemas que tienen sus caractersticas como resultado de su organizacin y estructura, de cmo estn hechos, y para que existan no se necesita de nada ms. Pero al mismo
tiempo los seres vivos tienen dos dimensiones de existencia. Una es su fisiologa, su anatoma, su estructura. La otra, sus relaciones con otros, su existencia como totalidad. Lo que nos
constituye como seres humanos es nuestro modo particular de ser en este dominio relacional,
donde se configura nuestro ser en el conversar, en el entrelazamiento del lenguajear y emocionar []

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1704
John Campbell funda el primer semanario del continente
americano y de los Estados Unidos, The Boston NewsLetter. Noticias financieras, del extranjero y hechos de tipo
social fueron su principal contenido.

Sarah Vogwill,
Steamed, 2001,
iris print.
Art Resources Transfer,
New York.
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1714
El ingls Henry Mill recibe la patente de un tipo de
imprenta.

camente, pues las neuronas en el proceso sufren cambios. De manera que, si la retina forma parte del cerebro, nosotros tambin nos transformamos. La visin es
una constante transformacin del bios al logos, del ojo
a la mente, al sistema nervioso, al cuerpo.
Representacin, iconismo y figuracin
Todos los campos perceptivos (olfativos, tctiles,
visuales, gustativos, orales y dems) estn sometidos a
determinaciones histricas. Hay tres factores que inciden sobre la percepcin segn D. Lowe: los medios
de comunicacin a travs de los cuales se hacen evidentes, la jerarqua misma de los sentidos y las presuposiciones epistmicas que ordenan y clasifican lo
percibido.12 Los sentidos siempre se entrecruzan, pero
segn el protagonismo de uno u otro se configura la
percepcin en cada poca. Desde que Marshall
McLuhan afirm que el medio es el mensaje, seguimos insistiendo en que un medio de comunicacin es
una fuerza activa que crea efectos y afectos en el comportamiento social, y por consiguiente nuevas realidades perceptivas. Una persona que sepa leer y escribir
es duea de una concepcin del mundo diferente de

1720
William Caxlon IV disea la fuente Caxlon, todava con amplio
uso actualmente.

otra que represente el mundo y


se comunique exclusivamente por
transmisin oral o icnica. La cultura sufre un impacto por el medio en que la informacin se produce o recibe. En Latinoamericana, para hacer la referencia obligada, estamos ya inmersos en una
cultura meditica, sin haber abandonado del todo la tecnologa de
la palabra oral (psicodinmicas de
la memoria); lo que quiere decir
que la lgica escritural (restructuradora de la conciencia, segn
W. Ong) mantiene un conflicto
(ilustracin/mass-mediacin) con
la hegemona audiovisual. De manera que y esto es un lugar comn nos incorporamos a la modernidad no a travs de la escritura-lectura, sino desde la oralidad
secundaria, como forma de gramaticalizacin ms vinculada a los medios y la sintaxis audiovisual que a los
libros.
Las primeras teoras de la imagen provienen de
Platn, cuyo mito de la caverna ofrece una comparacin entre las sombras proyectadas sobre el fondo de
la cueva y la condicin del hombre, esclavo encadenado incapaz de salir a la luz del sol. La alegora
platnica arroja con suficiente claridad la imagen de
lo oscuro y lo claro, el ascenso desde las sombras a la
conciencia iluminada por el bien; de lo sensible (doxa)
a lo inteligible (nous). Estemos o no de acuerdo con
que la imagen engaa y es superada por la idea del
Demiurgo, como se expone el libro VII de La Repblica, lo cierto es que la imagen es fantasma, presencia
en ausencia, y no puede ser superada por la idea, porque esto equivaldra a pensar sin imgenes, cosa por
otra parte imposible. Estas visiones sobre la representacin de la realidad en crtica y creacin han sido
narradas nuevamente, refirindose a esas catedrales
que se llaman centros comerciales, por Jos Saramago
en su novela La caverna.
As mismo, la visin mediatizada a travs del escudo

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1729
En Estados Unidos, Benjamin Franklin, llamado el padre
de la publicidad norteamericana, publica su Pennsylvania
Gazette, el peridico ms grande de la poca. El mismo
George Washington pone un aviso para atraer colonos.

1737
En Colombia la Compaa de Jesus trae a Santa Fe de
Bogot tres cajones de letra de imprenta.

de Perseo, que hace reflejar la imagen del monstruo


para poder decapitarlo. La Medusa, segn cuenta el
mito, petrifica a quien la mira directamente a los ojos;
esa es la razn por la cual el hroe alado evita tener que
mirarla de frente. Supongamos que la Medusa es la realidad, y que sta no es un constructo de la imaginacin
humana ni una transaccin o negociacin de significados culturales, sino un burdo objeto sin ms que est
por fuera del sujeto. Si esto fuera as, quedaramos atrapados en la inmovilidad y el vaco. Por fortuna, no vemos la realidad directamente, es ms, la realidad no es
nunca un lugar de reposo sino el cruce simblico. Para
poder conocerla, manipularla y trasformarla, tenemos
que mirarla, quiero decir crearla, a travs de la imagen,
presentir detrs de ella, imaginar la re-presentacin de
la cosa en el espejo. Pero para no dejar un importante
cabo suelto en el mito, recordemos que de la sangre de
la Medusa sobre el monte Helicn nace Pegaso, el caballo alado que comunica al inframundo con el
supramundo, metaforizando la imaginacin (el lenguaje en Cassirer, el imaginario en Lacan) como el poder
de hacer leve lo que se adhiere a la tierra por la fuerza
de la gravedad.
Si el ver es la imagen en la que naufraga nuestra
sensibilidad por estirar sus tentculos a la percepcin,
entonces, mirar es establecer una dialoga, un entramado entre imgenes alcanzando rdenes imaginarios que
despegan una interpretacin, como cuando con Pegaso
(grave y alado a la vez) se alcanza el orden simblico;
es decir, cuando los significados son descubiertos por
los sentidos en la naturaleza externa o en la naturaleza
interna por los sueos, o en el arte, que a travs de los
sentidos y la imaginacin selecciona y depura la naturaleza, o tambin en el ritual, que es una forma sagrada
de arte inspirada y recreadora de vida.
Tanto la visin como la mirada difieren por un grado de fijeza o de concentracin. Pero mirada y visin
estn unidas por lo fisiolgico, lo perceptivo y lo significativo. La vista, por ejemplo, es informativa, recoge
la forma, el color, el tamao, la distancia fsica. Es una
accin neurosensorial que se desplaza entre la exterioridad y la interioridad descodificando la imagen. Ver es
hacerse consciente de los objetos del mundo exterior.
El ver, por su poder de reflejo y denotacin de la pre-

1738
En Colombia Juan de Ricaurte publica el Septenario al
Corazn Doloroso de Mara Santsima.

sencia de algo, es un signo, un mbito semiolgico. La


mirada surge de lo fsico pero lo trasciende, supone lo
sensorial pero no se agota en ello, se desprende del ojo
pero no se identifica con l. La mirada busca, anticipa,
discrimina, se desplaza entre la interioridad y la exterioridad, configurando una accin intencional que interpreta. La mirada otorga imaginacin, da significado a
las cualidades. Es claro que la mirada no est en la retina, por ello el halcn que puede ver mejor que un humano no tiene mirada; sta, por su poder connotativo y
de trasgresin del reflejo es un hecho hermenutico.
La educacin del ver y la mirada se plantea hoy como
una de las dimensiones de una pedagoga de la imagen que establece dialoga entre las competencias
semitico-pedaggicas y hermenutico-pedaggicas. Lo
textual y lo interpretativo, la imagen y lo imaginario, reconstruirn para la nueva formacin del nio y el joven,
el mundo fragmentado de la sociedad de la comunicacin (Vattimo).
La imagen es un modo de representacin, ya lo
hemos dicho; pero esta representacin capturada por
la percepcin visual se aleja y/o acerca a ese entramado de significados construidos que hemos dado en
llamar realidad. Esa distancia que enfoca y desenfoca
lo real, depende de los contextos mentales y sociales
en los cuales viva el sujeto que percibe. Quizs entonces por estas fuerzas simblicas, el hombre ha tenido
la necesidad de imgenes; es decir, que a travs de
ellas establece comunicacin con el mundo y sus dimensiones sacras. En tanto que smbolos, las imgenes actan como representantes de las cosas del mundo, derivan la realidad pattica y ascienden a la imaginacin subjetiva capitalizando espiritualmente la cultura. Siguiendo a J. Aumont,13 hay por lo menos tres
derivas que pueden explicar esa relacin de la imagen con la realidad: lo simblico, que crea el puente
con los mbitos religiosos y divinos, y que hoy, por
ejemplo, lo vemos desplazado hacia la publicidad; lo
epistmico, por cuanto da a ver informacin y constru12 Citado por Csar Gonzlez Ochoa en Apuntes de la representacin, Mxico, Universidad
Nacional Autnoma, 1997, pg. 5. El odo es continuo y penetrante, cercano y sugestivo; su
poder perceptivo es tridimensional. El tacto, por ejemplo, es ms realista; su poder perceptivo
prueba y verifica. La vista supone siempre un punto de vista (perspectiva); de all la distancia
crtica que juzga.
13 Jacques Aumont, La imagen, Barcelona, Paids, 1992, pg. 84.

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1753
En el peridico Scotts Magazine se publica la carta de un
lector escondido tras sus iniciales C.M. y en la que se
detalla un sistema de telegrafa.

Mary Lucier,
Migration (detalle), 2000,
video instalacin.
Lennon, Weinberg Gallery,
New York.
Art in Context
Center for Communications.

1757
John Baskerville crea la fuente Baskerville y un papel ms
liso y suave que, adicionalmente, contribuira al mejoramiento de la impresin de la tinta.

ye conocimiento, una forma particular de conocimiento; y lo esttico, dado que proporciona sensaciones y
acciones emotivas. Tambin desde los planteamientos comunicativos de lo visual de Armando Silva14 podemos comprender las propiedades de la imagen
visual, sobre todo, porque lo verbal y lo no verbal
quedan interrelacionados: nombrar es el correlato
que destaca lo verbal, es decir, que le da significado
(por ejemplo, nombramos la luna); indicar es correlato de lo sealtico, en la medida en que al sealar la imagen (gesto paralingstico) para acompaar
la accin de nombrarla, hacemos un signo ostensivo;
y mostrar es el correlato de lo visual o esttico, puesto que la re-creacin (de la luna en cuanto imagen)
evita nombrarla, abriendo los caminos de la imaginacin. Simbologa, episteme y esttica; nombrar, indicar y mostrar, no se dan aislados sino que configuran
un tejido complejo que hace que estudiar la imagen
sea impostergable hoy.
La historia de la pintura es una prctica esttica
para comprender la representacin y la escala de
iconicidad; desde la mmesis clsica, la expresin personal y creadora del artista en el barroco, y sobre todo,
del genio imaginativo en el romanticismo, pasando por

1763
En Espaa se promulga una ley de proteccin de derechos de
autor.

la re-creacin de las cosas de la realidad manipulando sus contextos en


las vanguardias, hasta el arte como
transferencia de imgenes que participan plenamente de la cultura de
masas, en una especie de reproduccin de la reproduccin.
Las miradas y percepciones que
Occidente registra no son anlogas
a una poca histrica determinada,
sino a perodos de tiempo cortos o
prolongados, segn el caso, que pueden incluso coexistir. Por ejemplo, el
filsofo y esteta Ortega y Gasset propone ir del ver (realidad sensible) y
el sentir al pensar el ver; esto equivale ir de las cosas reales y el yo biogrfico expresivo y creador, a los contenidos de la conciencia de un yo
en un aqu y un ahora concretos. El
pensador y medilogo Rgis Debray15 cree ver en los
recorridos de la imagen una dimensin mgica
(logosfera: dolos) que se mueve a lo econmico
(videosfera), pasando por lo artstico (grafoesfera). Es
apenas lgico que hay que tener en cuenta en esta narracin imaginal el cambio de mentalidad: solemnidad
para el caso del culto y creencia en la imagen que fascina; seriedad en la imagen que inspira placer e irona en
la imagen ldica que distrae y se consume. Finalmente,
cito a Jean Paris16 para configurar este mapa provisional
desde la imagen pictrica. Paris propone la mirada indirecta, que es inmediata y absoluta (el Pantocrtor: ser
puro, trascendente); la mirada doble, en donde el espacio se polariza y se vuelve terrestre, mutable (el Duccio),
y la mirada triple, que se oculta, y que nicamente un
anlisis profundo la verifica en una especie de comunicacin de la incomunicacin (es el caso de Tiziano y
Picasso, por ejemplo). Complementemos lo dicho con
unos conceptos globales: entre lo sobrenatural (mirada
sin sujeto) y lo virtual (las miradas y los sujetos) tenemos
la naturaleza (un sujeto detrs de la mirada). Esto a su
vez puede verse en otro juego dialgico: en el realismo
est la percepcin sensible, se pintan las cosas; en la
abstraccin figurativa (subjetiva) se pintan las sensacio-

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1764
El ingls George Cummings desarrolla formas de letras
delgadas.

1766
Pierre-Simon Fournier inventa el sistema de punto y publica
el Manual de tipografa, con el cual se inicia la transicin
del estilo antiguo a las fuentes modernas.

nes; en la abstraccin pura (intrasubjetiva) se pintan las


ideas.
De manera que la imagen posee dos afectos y efectos imaginativos que cualifican sus caractersticas esenciales. El primero es figurativo y representa los objetos
y los seres de diversas maneras abstractas y subjetivas;
en lo figurativo la imaginacin se posesiona recreando lo real de manera subjetiva, pero reconocible segn el sujeto que ve y mira. En el segundo est la iconicidad como grado de realismo en comparacin con el
objeto que representa. Esta comparacin se da, como
piensa Umberto Eco, por la motivacin, que no es natural sino cultural, y por la semejanza, que es donde la
motivacin puede ser conocida, y que tampoco es una
mmesis copia fiel del objeto real con el artificial,
sino que es el sujeto el que asemeja el contenido cultural de la imagen al contenido cultural del modelo
original. Para el iconismo las imgenes no son simples
reproducciones, sino formas de producir significados
sociales.17
Entre los grados de figuracin e iconicidad, se
activan los afectos y efectos de la imaginacin, pues
slo se llega a una comprensin unitaria cuando el
que conoce recrea lo conocido teniendo en cuenta
mltiples perspectivas. Esta recreacin dialgica es un
pacto visual; para el caso de la fotografa, por ejemplo,
el productor de la foto hace ver y el receptor de la
imagen ve hacer. El juego pedaggico se abre desde
el querer saber lo que se ve, hacia la pregunta: qu
vemos?, qu miramos?
Lenguaje de la imagen, educacin y cultura
meditica
Abocados hoy a un mundo de imgenes, vivimos
inmersos en una civilizacin de iconosfera o era de las
videoculturas. Dentro de este entorno nos comunicamos de otra manera, somos ya de otra manera; no obstante, la educacin contina sustentando la belleza, la
bondad y la verdad slo en la alfabetizacin verbal. El
desconocimiento de la imagen como lenguaje y de la
dinmica en la jerarqua de los sentidos conlleva a un
retraso en el apoderamiento de las nuevas percepciones y procesos culturales.
En una cultura analgica el concepto mismo de

1767
En Colombia, con la expulsin de los jesuitas del Nuevo Reino
de Granada, desaparece el Septenario.

imagen de la tradicin filosfica resulta insuficiente


para comprender este ambiente comunicacional. Nos
comunicamos en esta cultura de la imagen que abre
el juego de las resonancias y los desplazamientos; del
carcter migratorio de los cuerpos, los mensajes y los
objetos de saber.18 Es difcil elaborar otro mapa del
trazado cultural, porque tal vez, como indic en su momento Clifford Geertz, lo que ha cambiado es el
mapeado, y entonces los gneros se volvieron confusos; quizs se precisa una reconfiguracin del pensamiento social.
Si es cierto que despus de la invencin de la imprenta la vista conquista un lugar de privilegio, por cuanto es garante de la cultura tipogrfica, no es menos cierto que la imagen en cuanto signo y smbolo tambin
empez a adquirir importancia al interior de las humanidades; sin embargo, la percepcin visual, cuyas cualidades de precisin y exactitud, que suponen la distancia y el punto de vista, qued instrumentada para la
escritura y las artes visuales, que eran privilegio de pocos. Tenemos que diferenciar la percepcin visual (recepcin) de la expresin y comunicacin de la imagen
(produccin), para poder determinar el momento en que
esta ltima se impone en la cultura moderna. Cuando
la imagen en tanto produccin coincide con la percepcin visual, se convierte en garante, no slo de la sensibilidad, sino tambin del conocimiento del hombre de
masas y del consumo. Al salirse del paradigma clsico
de las ciencias humanas, la imagen requiere de una
nueva perspectiva cientfica y de una recontextualizacin
neohumanista.

14 Armando Silva, Las imgenes: nos hablan?, en revista Signo y Pensamiento, nm. 16,
1990. Tambin se puede consultar del mismo autor lbum de familia (imagen de nosotros
mismos), Bogot, Editorial Norma, 1998, especialmente el apartado La interpretacin fotogrfica, por cuanto haciendo una relacin con la trada semisica de Ch.S. Peirce, el profesor Silva analoga la imagen fotogrfica con el smbolo verbal, con su designacin como enunciado (futuro); el indicarla como ndice o gesto de sealarla (pasado); y el mostrarla equivaldra al icono y sus cualidades visuales (presente) [pgs. 113 y ss.].
15 Rgis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Barcelona,
Paids, 1994.
16 Jean Paris, El espacio y la mirada, Barcelona, Taurus, 1967.
17 Cfr. L. Vilches, Teora de la imagen / Pedagoga de la imagen, en Educacin y comunicacin, Barcelona, Paids, 1988. All el autor retoma los planteamientos de Umberto Eco (1977);
ste a su vez los reelabora del filsofo y semitico pragmtico Ch.S. Peirce (1936). Tambin
se puede consultar el texto de Christian Metz, Mas all de la analoga, la imagen (1969), en
Ensayos sobre la significacin en el cine (1968-72), Barcelona, Paids, 2002. Estudiar el
iconismo (signo visual) es de vital importancia para proponer alternativas educativas.
18 Jos Alberto Huergo, Comunicacin, humanismo y nuevas tecnologas en el espacio escolar,
Bogot, Universidad Pedaggica Nacional, 2001, pg. 134.

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1769
El Morning Chronicle and London Advertiser combina la
forma constante crnicas parlamentarias y anuncios.

1774
En Colombia, se publica el Octavario a la Inmaculada
Concepcin de la Virgen Mara y Antonio Espinosa de los
Monteros instala la primera imprenta.

1780
Aparece la primera pluma con punta de acero.

Art Club 2000,


Untitled
(video interviews with
artists on the year 1970),
1997,
TVs, VCRs, mesa
American Fine Arts,
New York

La valoracin sensible y cognitiva de la imagen


como umbral del afuera y el adentro, de lo claro y lo
oscuro, y como mapas simblicos, semiticos y
pulsionales que posibilitan diversos tipos de imagen,
es indispensable a fin de configurar afectos y efectos
que conlleven a pensarla, abarcando sus principales
formas visuales: fijas (imagen pictrica, cmic y fotogrfica), en movimiento (televisin, video, cine) y otras expresiones que estn surgiendo con la digitalizacin de
imgenes y las nuevas tecnologas computacionales
(multimedia y realidad virtual). Esta hipervisualidad es
extensin tecnolgica para captar y reproducir imgenes, pero fundamentalmente se constituyen como soportes de la memoria, reactivadores de la sensorialidad
y amplificadores del conocimiento y la imaginacin.19
La teora de la imagen no nicamente es un lugar de
reflexin en torno a la problemtica de la significacin
icnica, sino una prctica, puesto que se trata de producir competencias operativas en torno de la cooperacin
interpretativa dirigida a la lectura de imgenes. Y aun-

que entender cmo hablan las imgenes no capacita


directamente para la fabricacin de artefactos icnicos
dotados de poder comunicativo, s es un paso imprescindible para una adecuada comprensin de las lgicas de
su funcionamiento. Es prcticamente imposible no producir sentido, pues todo discurso, todo texto visual, designa su interlocutor potencial, seleccionando a travs de
una serie de instrucciones implcitas sus espectadores
ideales. Adems de acceder a la imagen como texto, tambin es preciso entrar a la enunciacin visual como un
acto de lenguaje a travs del cual una estructura
referencial produce un discurso. La pragmtica presta
aqu una gran ayuda.20
La escritura digital hipertextual permite la conversin del lector en escritor. De la lectura plana vamos
a la lectura esfrica, dice Beatriz Sarlo. La escritura
autoral se desplaza hacia la construccin textual colectiva; los privilegios de la gramtica lentamente son
relevados por la semitica y la hermenutica; la produccin perifrstica encuentra su reemplazo en la

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1785
John Walter inaugura el Daily Universal Register, que
posteriormente se llam Register of the Times y hoy se le
conoce como Times. Este diario fue el primero en el Reino
Unido en emplear corresponsales extranjeros.

1785
En Colombia, un movimiento telrico en Santa Fe de
Bogot da origen a la primera noticia impresa Aviso del
terremoto y aparece la Gazeta de Santa Fe de Bogot
Capital del Nuevo Reino de Granada con el apoyo del
virrey Antonio Caballero y Gngora

intertextualidad, que es interobjetualidad en la escritura hipermedial, pues se puede acceder a un texto o


a diversidad de ellos en medios diversos. Pero Beatriz
Sarlo nos hace tambin una advertencia, y es que sin
las cartas de navegacin orales y escriturales el navegante hipertextual no podra ir a ninguna parte. La polmica entonces es con quienes piensan, con optimismo tecnolgico y ceguera sociolgica, que el
hipertexto es la libertad anhelada y que el autor puede ser autnomo y creativo. Y para los que oponen
hipertexto a libro, les plantea que no habr creatividad sin lectores capaces de mantener una relacin
fluida con lo escrito, ya sea en el papel o en la hoja
virtual de la pantalla.21
En cuanto al docente, digamos que no tiene por
qu quedarse en el papel de simple administrador
de un programa, de un texto o de un currculo; l
puede ser considerado como agente cultural que
utiliza los programas hacia nuevas interpretaciones
tanto de su disciplina como de los valores y los modos de representacin y reproduccin simblica que
se dan en la cultura con el uso de estrategias
multimediales interactivas. Jos Joaqun Brunner ha
descrito y caracterizado mejor que nadie los nuevos
contextos de la educacin, pensando en que la escuela tiene que superar las competencias, el aprendizaje y el tipo de inteligencia que se sostena como
efecto de la revolucin industrial. Se requiere mayor flexibilidad y atencin a las caractersticas personales del alumno, desarrollar las mltiples inteligencias de cada uno para resolver problemas ambiguos
y cambiantes del mundo real, habilidad para trabajar
junto a otros y comunicarse en ambientes laborales
crecientemente tecnificados, destrezas bien desarrolladas de lectura y computacin, iniciativa personal y
disposicin a asumir responsabilidades. Es decir, todo
lo opuesto de aquello que busca la educacin masiva y estandarizada.22
Ante el impacto icnico y videosfrico, la educacin responder de una forma eficaz, siempre y cuando deje de ser espectadora boquiabierta y se convierta en productora audiovisual; su funcin es animar a descubrir en los lenguajes de la imagen las
ambigedades y los sentidos ocultos ms all de la

1787
El espaol Betancourt realiza experimentos con la electricidad
esttica para transmitir mensajes.

mera analoga. Una pedagoga recursiva, imaginativa y creativa es capaz de proponer una aventura
icnica que revele los sentidos ms ocultos, evitando
el estereotipo y el monlogo interpretativo. Estudios
como el de Mario Gennari ilustran cmo la produccin de la imagen en sus contextos expresivos y
comunicativos, conduce al alumno desde una dimensin de tipo receptivo-recreativa a funciones emisoras y generativas: la comunicacin flmica, la animacin teatral, la fabricacin del texto fotogrfico, la
creacin del texto audiovisual e incluso el mismo dibujo que no nos gustara ver desaparecer en manos de tecnologas malinterpretadas pueden garantizar el logro de este objetivo slo en caso de que la
didctica de la imagen se someta a una pedagoga
de la imagen, a su vez fuertemente aferrada a la pedagoga como ciencia general de la educacin, es
decir, como sistema de saberes relativos a la formacin (Bildung) del hombre.23
La educacin tiene la tarea de ampliar su horizonte espistemolgico e imaginativo, disponer de los
saberes interdisciplinarios que estudian el iconismo y
la educacin visual, y ampliar la enseanza por medio
de la imagen hacia una enseanza de o para la imagen, evitando que sea brutalmente normativa como
dice Metz, y aplicadora de una simple gramtica. Al
cambiar radicalmente nuestra relacin con lo visible,
modificamos tambin la forma-contenido de los objetos que producimos y/o recibimos. Las imgenes
informticas (digitales y virtuales) alteran los conceptos tradicionales de la representacin visual, modificando el objeto representado y los modos de produccin del mismo. Lorenzo Vilches, en un libro inquietante, La migracin digital,24 se pregunta: cmo encarar el fenmeno de las nuevas imgenes, pero tam19 Ma. Jess Bux i Rey, que mil palabras, en De la investigacin
audiovisual (fotografa, cine, video, televisin), Barcelona, Proyecto A Ediciones, 1999, pg. 1.
20 Santos Zunzunegui, Pensar la imagen, Madrid, Ctedra, 1995, pg. 13.
21 Beatriz Sarlo, Del plano a la esfera: libros e hipertextos, en Cultura, medios y sociedad, Jess Martn-Barbero y Fabio Lpez de la Roche (eds.),
Bogot, CES / Universidad Nacional de Colombia, 1988, pgs. 70-71.
22 Jos Joaqun Brunner, Educacin: escenarios de futuro (nuevas tecnologas y sociedad de la informacin), Bogot, Documentos Desde Abajo,
2000, pg. 19.
23 Mario Gennari, La educacin esttica, Barcelona, Paids, 1997, pg. 83.
24 Lorenzo Vilches, 2001, pg. 230.

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1790
El eclesistico e ingeniero francs Claude Chappe crea y
produce un sistema prctico denominado semforo o
telgrafo ptico con el que se enviaban mensajes visuales.

1791
La Asamblea Nacional de Pars promulga la ley de proteccin del autor.

bin en general el de los nuevos lenguajes que se derivan del empleo de la informtica en el campo del
arte, la industria y el audiovisual?25
De suerte que la funcin de la educacin para
con la imagen es, ms all de propiciar una nueva
orientacin, tomar una nueva postura filosfica y proponer los senderos que activen afectos multiexpresivos, relaciones interdisciplinarias y convergencias
espistemolgicas, adems de mantener el asombro y
la fascinacin por los significados que proporcionan
los juegos imaginativos.
Estamos en una guerra de las imgenes; hemos
visto, estamos viendo en la televisin el terrorismo
fundamentalista, los bombardeos e intervenciones blicas por parte de Estados Unidos a nombre de la justicia infinita, los dramatismos en los reality shows,
los conflictos sociales en tiempo real, etc. Serge
Gruzinski ya lo haba planteado en su libro La guerra
de las imgenes, aunque entonces creo que todava
de cierta manera lo es le era difcil precisar, puesto
que se disimulaba en las trivialidades periodsticas o
en los meandros de una tecnicidad hermtica; sin embargo, dicha guerra abarca, ms all de las luchas
por el poder, temas sociales y culturales cuya amplitud actual y futura an somos incapaces de medir.26
Por estas razones, es preciso concebir la cultura
meditica como un cronotopo donde se encuentran
la percepcin como proceso activo en el cual est
implicada la globalidad de la persona, sus emociones
y sentimientos, con las estructuras cognoscitivas que
encarna el sujeto y con el contexto histrico y cultural
en las que stas se mueven.

1791
En Colombia, durante el mandato del virrey Ezpeleta aparece
el primer peridico, el Papel Peridico de la Ciudad de Santa
Fe de Bogot, de carcter literario, fundado y dirigido por el
cubano Manuel del Socorro Rodrguez.

BIBLIOGRAFA CITADA
Aumont, Jacques. La imagen. Barcelona, Paids, 1992.
Bux i Rey, Ma. Jess. que mil palabras. En De la investigacin audiovisual
(fotografa, cine, video, televisin). Barcelona, Proyecto A Ediciones, 1999.
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Colombia, 2001.
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Sarlo, Beatriz. Del plano a la esfera: libros e hipertextos. En J. Martn-Barbero y Fabio Lpez de la Roche (eds.), Cultura, medios y Sociedad. Bogot,
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1998.
Zunzunegui, Santos. Pensar la imagen. Madrid, Ctedra, 1995.

JULIO CSAR GOYES NARVEZ


Docente investigador del Instituto de Estudios en
Comunicacin y Cultura (IECO) de la Universidad Nacional de Colombia y profesor de lrica de la Maestra en
Literatura de la Pontificia Universidad Javeriana.

25 Tradicionalmente la fotografa ha sido asumida desde lo mgico, pues la instantaneidad y la casualidad configuran la
aventura fotogrfica, pero en el lenguaje de la imagen de sntesis y la creacin de mundos virtuales la informtica
determina con anterioridad todos los detalles; los procesos son previamente programados y escritos. De all que en los
medios audiovisuales tradicionales, el artista se pone delante del objeto que va a captar e impone su punto de vista,
mientras que en la informtica el programador se introduce en el lenguaje relativizando el punto de vista y modificando
el tiempo (real) y el espacio (simultaneidad).
26 Serge Gruzinski, La guerra de las imgenes: de Cristbal Coln a Blade Runner (1492-2019), Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1995, pg. 12.

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