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Puntos de Partida

Varias veces, durante encuentros grupales e individuales con estudiantes de composicin en sus
aos iniciales de formacin universitaria tanto en Ecuador como en Estados Unidos, he propuesto
el siguiente ejercicio:

Imaginen que despus de haber acumulado experiencias recorriendo caminos ya conocidos,
arribando a destinos que ya han sido claramente delineados por la tradicin y las convenciones,
sienten la necesidad de ampliar sus horizontes y de aventurarse por otras rutas poco conocidas
pero potencialmente ricas en posibilidades. Imaginen por ejemplo, digo yo a mis estudiantes en
Chicago, que de pronto se encuentran en Cuenca por primera vez, y que se hallan en el terminal
terrestre de esta ciudad de los Andes ecuatorianos a punto de emprender un viaje: Cules son
algunas de las preguntas fundamentales que deberan formularse en ese momento?

Las respuestas, por lo general, tienden a clarificar aspectos inmediatos y prcticos. Distancias,
horarios y costos; destinos finales y puntos intermedios; preparaciones a tomarse en cuenta y
necesidades a cubrirse.

Este sencillo ejercicio ha facilitado, en mi experiencia, un acercamiento efectivo hacia varios
aspectos fundamentales del proceso creativo que considero importantes en la formacin de los
estudiantes de composicin que inician sus exploraciones e investigaciones aventurndose ms
all de los limites trazados por la educacin musical convencional . En este breve ensayo me
gustara aproximarme a dos de estos aspectos, ilustrndolos en la medida de lo prctico, mediante
el uso de ejemplos similares a aquellos utilizados en mis clases:

La funcin de marcos de referencia y de la articulacin conceptual de objetivos
composicionales, y
La implementacin y desarrollo de estrategias compositivas.


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I

Una vez que se da por sentado el hecho de que es posible crear sin necesariamente recurrir al uso
de formas o materiales santificados por la tradicin (argumentando este hecho, por ejemplo,
mediante una discusin de los contextos histricos y los alcances tericos del sistema tonal-
funcional, o de las limitaciones del sistema dodecafnico), se hace entonces necesario establecer
otros marcos de referencia conceptual. Estos marcos de referencia reemplazarn aquellos ya bien
establecidos, permitiendo el desarrollo de nuestras investigaciones y exploraciones, y
proveyendo el espacio adecuado dentro del cual los elementos extra-musicales que nutren nuestra
imaginacin (elementos metafricos, filosficos o poticos por ejemplo) encuentren cabida. Por
igual, estos marcos referenciales facilitarn una adecuada articulacin (i.e., una enunciacin tan
objetiva y clara como pueda alcanzarse) de los objetivos creativos individuales deseados
1
, aspecto
este fundamental para el desarrollo de nuestras capacidades y energas creativas.

Dichos marcos referenciales pueden presentarse de maneras diferentes. Con frecuencia he hallado
que definiciones iniciales en trminos de forma, materiales, y mtodos
2
, y de las maneras en que
estas definiciones se interrelacionan, proveen puntos de partida tiles y frtiles. En trminos
esquemticos, los materiales pueden entenderse como aquellos elementos bsicos (secuencias
meldicas, campos armnicos, figuraciones rtmicas, cadenas mtricas, gestos, objetos
sonoros) que sometidos a diferentes mtodos o procesos de desarrollo, combinacin, o
manipulacin proyectan un sentido de pertenencia o coherencia en relacin a una idea o proyecto
global.

A pesar de que estas breves definiciones siguen una progresin lineal ascendente (desde los
materiales hacia la forma), lo que se busca en realidad es la creacin de un sistema permeable de

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Creo coincidir en este punto con lo que Mariano Etkin define como el problema de la representacin: vase
Mariano Etkin, 1999, Acerca de la composicin y su enseanza, Revista Arte e Investigacin, Ao III, No. 3,
Facultad de Bellas Artes, UNLP, Argentina.

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Vase Roger Reynolds, 2001, Form and Method, Composing Music. Routledge, New York and London, para una
exposicin comprensiva y detallada de estas definiciones y de las maneras en que estas definiciones han formado
parte del proceso creativo de uno de los compositores ms representativos de Norteamrica.
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relaciones en el cual los materiales, mtodos y formas propuestos interacten de manera
constante y dinmica sin una ordenacin funcional jerrquica fija. Un acercamiento lineal
descendente (desde la forma hacia los materiales), requerir un mayor grado abstraccin, ms
paciencia, como no, y ms experimentaciones. Estas experimentaciones fomentarn, sin embargo,
un conocimiento ms cercano de los materiales y mtodos usados y, en el mejor de los casos, una
cuidadosa evaluacin de su relevancia perceptual. Ajustes intermedios, modificaciones a medio
camino entre la composicin a nivel local y su proyeccin a nivel formal son bien recibidos una
vez que se dispone ya de una nocin lo suficientemente clara de la trayectoria a seguirse y de los
materiales y mtodos a usarse.

En mis observaciones, es en este punto del proceso composicional en dnde es ms factible que la
articulacin conceptual de los objetivos creativos de los estudiantes se plantee con ms claridad,
dado que aqu ya se han establecido los marcos de referencia fundamentales y se ha iniciado la
consecuente elaboracin de un conjunto de trminos y definiciones que permiten la formulacin
de objetivos, as como la asimilacin de aquellos elementos expresivos y extra-musicales que
alimentan la imaginacin y las intenciones creativas individuales.

Muchas veces la articulacin de objetivos composicionales es directa y, por lo menos a nivel de
formulacin conceptual, simple: la intensin de componer una obra cuya orientacin teleolgica
sea evidente (desde el punto A hasta el punto D) y que recorra linealmente un campo armnico
determinado. Otras veces, esta articulacin toma la forma de un problema a resolverse: cmo
generar un campo armnico usando distribuciones estadsticas semi-aleatorias que retengan, sin
embargo un cierto ordenamiento jerrquico?

Necesariamente, el sentido de individualidad, de creatividad y de eficiencia tcnica de los
estudiantes se reflejar en este proceso de articulacin. Idealmente, un sentido balanceado de auto
crtica y de reflexin, que constantemente alimente y sostenga la invencin y las capacidades
tcnicas que sta requiera (ms all incluso de los aos iniciales de formacin acadmica),
debera complementar y ser estimulado en este nivel de formacin. No es nada nuevo sostener
que el acto creativo necesita de una constante reactivacin generada justamente por esta
%
capacidad de auto crtica y reflexin: la creatividad como resultado, en buena medida, de una
constante bsqueda de nuevas respuestas, de un planteamiento constante de nuevos problemas.


II

Establecidos ya, en condiciones ptimas, los marcos referenciales y los objetivos creativos a
lograrse (objetivos modelados, claro est, por las necesidades expresivas individuales), los pasos
siguientes nos llevaran con cierta naturalidad hacia la implementacin y desarrollo de estrategias
compositivas que permitan la realizacin efectiva de lo planteado
3
. Este es el espacio
comnmente denominado pre-composicin (por falta de un trmino ms apto), y es la etapa en la
cual las bsquedas e investigaciones de los estudiantes pueden ser incentivadas y apoyadas
mediante el uso de herramientas digitales provenientes de sistemas de programacin
especializados
4
.

Diferentes estrategias compositivas pueden implementarse por igual de diferentes maneras.
Podemos empezar, por ejemplo, con la implementacin de una representacin grfica
(diagramtica quizs), de la organizacin formal de la obra, de modo tal que las dimensiones
espaciales as representadas nos ayuden a proyectar escalas temporales o relaciones
proporcionales entre posibles secciones constitutivas de la obra. Podramos luego tomar esta
representacin global, y las informaciones que contiene o genera, como punto de partida para la
proyeccin y realizacin de aspectos que modelen la composicin a niveles intermedios e incluso
puntuales.

En varias ocasiones, la representacin de funciones numricas por medios grficos (usando
break point functions, o BPFs), y la posterior utilizacin de estos valores para informar

3
Una vez ms me gustara insistir que la permeabilidad e interconectividad de los procesos creativos no se
sujetan, afortunadamente, a esquemas fijos o enteramente predeterminados. Lo expuesto en este ensayo no
hace ms que ofrecer uno de las varios caminos a tomarse.

4
Dos programas relacionados y de acceso gratuito, ambos basados en LISP, y ambos con amplia
documentacin, han sido usados: PWGL (http://www2.siba.fi/pwgl/pwgl.html), y OpenMusic:
(http://repmus.ircam.fr/openmusic/home)

&
nuestras decisiones en torno a proporcionalidades seccionales o a la distribucin de valores
mtricos o rtmicos, ha sido estmulo suficiente para el inicio de exploraciones y
experimentaciones
5
:


Figura 1: PWGL, BPF y pulsos rtmicos

En otras ocasiones, puntos de partida se han establecido a travs de la generacin de materiales
(alturas o ritmos) y de su posterior proyeccin hacia otros niveles de organizacin musical.
Fcilmente podramos implementar, por ejemplo, un mecanismo de generacin de notas basado
en la interpolacin de dos acordes iniciales (Figura 2), o un mecanismo de generacin y de
distribucin estadstica semi-aleatoria de notas (Figura 3):

5
Los ejemplos aqu presentados han sido adaptados, por razones de conveniencia de acceso, de la
documentacin que acompaa a los programas usados.
'

Figura 2: OpenMusic, Interpolacin de acordes


(

Figura 3: PWGL, Distribucin estadsticas de notas

La conveniencia del uso de este tipo de herramientas resulta evidente una vez que, superado el
proceso inicial de aprendizaje y manejo de estos programas, nos encontramos en la posicin de
obtener de manera inmediata, tanto auditivamente como visualmente
6
, una respuesta o solucin
(o muchas respuestas y soluciones) a nuestras bsquedas creativas, facilitando de este modo un
proceso dinmico de seleccin: nuestro pensamiento e imaginacin musical, y la articulacin de
nuestros objetivos creativos modelan los mecanismos de generacin de respuestas que a su vez
pueden informar otros aspectos de nuestro proceso creativo.

Como observacin final, me gustara recalcar que este tipo de acercamientos hacia los procesos
creativos musicales, y hacia su implementacin dentro de la formacin acadmica de

'
Tanto PWGL como OpenMusic generan formatos que son aceptados por otros programas dedicados a la
sntesis o a la notacin musical.
)
compositores, no disminuyen en lo ms mnimo los mpetus y energas expresivas que en primera
instancia encienden nuestra imaginacin y curiosidad. Todo lo contrario: creo que un mejor
conocimiento de las maneras a travs de las cuales nuestra imaginacin musical y nuestras
intensiones expresivas pueden manifestarse no har ms que facilitar que logremos capturar esas
preciosas y evanescentes energas que nos alimentan.


Juan Campoverde Q.
Agosto, 2012