LOM

prlqsne
DE LA lENcuA
yAMANA
etjg slcxtgcl SOL
Rancire,
Jacques
1940 -
El reparto de Io sensible
ftexto
impresol
/ Jacques
Rarcire .
-
1' ed.
-
Santiago: LOM Ediciones, 2009.
62 p.: 11,8 x 21,5 cm.- (Coleccin
Singula Plual)
ISBN : 97&956-00-0067-5
1. Filosofa I. Ttulo. II. Serie.
Dervey : 100.- cdd 21
Cutter : R185r
Fuente: Agencia Catalogfica Chilena
O LOM Ediciones
Primera edici 2009
I.S.B.N. : 978-956-00-0067-5
Ttulo orlgln la Le paftage du sensible
La Fabique ditions, 2000
lmagen de portada:
Jurio Ludovisi
A cargo de esta colecciD: Patricio Mena e Ivln Trujillo
Diseo, Composicin y Diagramacin:
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ESTE LBRo,
priBt-rcaDo
EN EL MARco DEL PRoGRAMA DE AYT,DA a LA
puBlrcacrN
(PA.P),
rA REcrBrDo EL Apoyo DEL MrNsrERro DE RElacroNs ExrERroRF.s
DE FRANCTA, DE L{ EMBAJADA DE FRANC|A EN CHrLE
y
DEL lNsrrruro CHLENo
FRANcs DE SaNnAco,
Jacques
Rancire
El renarto de
Io se.sible
Esttica y poltica
Traduccin de Cristbal Durn, Helga
Peralta, Camilo Rossel, Ivn Trujillo
y Francisco de Undurraga. Realizada
en el marco de las actividades del
Seminario de Doctorado dictado por
el profesor Francisco de Undurraga en
el Doctorado en Filosofa con mencin
en Esttica y Teora de las Artes,
Universidad de Chile. Priner semestre
de 2007.
Prlogo
Las pginas que siguen obedecen a una doble
peticin. En su origen, estaban las preguntas
planteadas por dos
jvenes
filsofos, Muriel
Combes y Bernard Aspe, p ra su revsta Alice, y
ms especialmente para su seccin "La fbrica de
lo sensible". Esta seccin se interesa por los actos
estticos como conguraciones de la experiencia,
que dan cabida a modos nuevos del sentir e inducen
formas nuevas de la subletividad poltica. Es en este
marco que me preguntaron sobre las consecuencias
de los anlisis que mi libro La Msententel habia
dedicado
^l
rcparfo de lo sensible, que es el lugar
en que se
itega
la poltica, por consiguiente a
una cierta esttica de la poltica. Sus preguntas,
suscitadas tambin por una reflexin nueva sobre
las grandes teoras y experiencias vanguardistas de
la fusin del arte y de la vida, rigen la estructura
del texto que leeremos. Mis respuestas fueron
desarrolladas y sus presuposiciones fteron, dentro
de lo posible, explicitadas ante la peticin de Eric
Hazan y Stphanie Grgoire.
Pefo esta peticin particular se inscribe en un
contexto ms general. La multiplicacin de los
discursos que denuncian la crisis del arte o su
t
lzcquesRancire,
La Mvntente, Poliriqae et philosophe, Paris, Galile, 1995,
Tt. El desaasfu, Polltha
7 fhnfu,
Bunos Aircs, Edicions Nu \/isir!,
1996.
t
captacin fatal por el discurso, la generalizacin
del espectculo o la muerte de la imagen, indican
suficientemente que el terreno esttico es hoy
aquel en el cual prosigue una batalla que ayer tena
por objeto las promesas de la emancipacin y las
ilusiones y desilusiones de la historia. Sin duda la
trayectoria del discurso situacionista, proveniente
de un movimiento artstico vanguardista de la
posguerra, convertido en los aos 1960 en una
cttic^ r^dical de la poltica y hoy en da absorbido
en lo ordinario del discurso desencantado que
rcaliza el doblez "crtico" del orden existente, es
sintomtica de las idas y venidas contemporneas
de la esttica y de la poltica, as como de las
transformaciones del pensamiento vanguardista
en pensamiento nostlgico. Pero son los textos
de
Jean-Frangois
Lyotard los que marcan mejor
la manera en que "la esttica" ha llegado a ser,
en los ltimos veinte aos, el lugar privilegiado
en el cual la tradicin del pensamiento
crtico se
ha metamorfoseado en pensamiento del duelo.
La reinterpfetacin del anlisis kantiano de lo
sublime importaba al arfe ese concepto que Kant
haba situado ms all del arte, pua hacer del arte
un testigo del encuentro de lo impresentable que
desampara todo pensamiento
-y,
por esa va, un
testigo que carga contra la anogancia de la gran
tentativa esttico-poltica del devenir-mundo del
pensamientG-. As, el pensamiento del arte se
converta en el lugar en que se prolongaba, luego de
la proclamacin del fin de las utopas polticas, una
dramaturgia del abismo originario del pensamiento
y del desastre de su desconocimiento. Numerosas
6
contribuciones contemporneas al pensamiento de
los desastres del arte o de la imagen acuaban en
una prosa ms mediocre este vuelco primero.
Ese paisaje conocido del pensamiento
contemporneo define el contexto en el cual
se inscriben estas preguntas y respuestas, pero
en ningn caso su objetivo. No se trata aqu de
reivindicar nuevamente, contra el desencanto
posmoderno, la vocacin vanguardista del arte
o el impulso de una modernidad que vincula
las conquistas de la novedad artstica con las de
la emancipacin. Estas pginas no proceden de
Ia preocupacin por una intervencin polmica.
Ms bien se inscriben en un trabajo a largo plazo
que apunta a restablecer las condiciones de
inteligibilidad de un debate. Eso quiere deci en
primer lugar, elaborar el sentido mismo de lo que
el trmino esttica designa: no la teora del arte
en general o una teoa del arte que lo remitira a
sus efectos sobre la sensibilidad, sino un rgimen
especfico de identificacin y de pensamienlo de
las artes: un modo de articulacin entre maneras
de hacer, formas de visibilidad de esas maneras de
hacer y modos de pensabilidad de sus relaciones,
que implican una cierta idea de la efectividad del
pensamiento. Definir las articulaciones de este
rgimen esttico de las anes. los posibles que stas
determinan y sus modos de trnsforrracin, ese es
el obietivo presente de mi investigacin y de un
seminario rcalizado desde hace algunos aos en
el marco de la Universidad Pars VIII y del Colegio
Internacional de Filosofa. No se encontrarn aqu
F
los resultados, cuya elaboracin seguir su ritmo
propio. He, no obstante, intentado marcar algunos
puntos de referencia, histricos y conceptuales,
adecuados para replantear ciertos problemas que
confunden irremediablemente nociones que hacen
pa.saf a pliori
conceptuales por determinaciones
histricas y recones temporales por determinaciones
conceptuales. En el primer rango de estas nociones
frgura por supuesto la de modernidad, principio
hoy en da de todos los desrdenes que sitan
juntos
a Hlderlin o Czanne,Mallarm, Malevitch o
Duchamp en el gran torbellino en el cual se mezclan
la ciencia cartesiana y el parricidio revolucionario,
la edad de las masas y el irracionalismo romntico,
la prohibicin
de la representacin y las tcnicas de
la reproduccin mecanizada, lo sublime kantiano
y la escena primitiva freudiana, la huida de los
dioses y el exteminio de los judos
en Europa.
Indicar la poca consistencia de estas nociones no
implica evidentemente ninguna adhesin a los
discursos contemporneos del regreso a la simple
rcalidad de las prcticas
del ane y de sus criterios
de apreciacin. La conexin de estas
.simples
prcticas"
con modos de discurso, formas de vida,
ideas del pensamiento y figuras de la comunidad, no
es el fruto de ningn dewo malfico. En cambio, el
esfuerzo para pensarla
obliga a abandonar la pobre
dramaturgia del fin y del retorno, qlle no acaba de
ocupar el terreno del arte, de la poltica y de rodo
obieto de pensamiento.
1. Del reparto de lo sensible y
de las
relaciones que establece entre poltica y
esttica
Ez El desacuerdo, la polhica es i.nterrogada
a partb de lo qae wted lhna el Teparto de
lo sensible".
E
ta ffipretin es a sus ojos ld que
brinda lu claue d k unin necesaria entre
prdctica esttica y prcticas polcas?
Llamo reparto de lo sensible a ese sistem-a de
evidencias sensibles que al mismo tiempo hace
visible la existencia de un comn y los recortes
que all definen los lugares y las paftes respectivas.
Un reparto de lo sensible fiia entonces, al mismo
tiempo, un comn fepartido y pafies exclusivas.
Esta reparticin de partes y de lugares se funda en
un reparto de espacios, de tiempos y de formas de
actvidad que determina la manera misma en que
un comrn se ofrece a la participacin y donde los
unos y los otros tienen parte en este reparto. El
ciudadano, dice Aistteles, es
^queI
qne tiene parte
en el hecho de gobernar y de ser gobernado. Pero
otra forma de reparto precede a e6te tener parte:
aquel que detemina a los que tienen parte en 1.
El animal hablante, dice Aristteles, es un animal
poltico. Pero el esclavo, si es que comprende el
lenguaje, no lo "posee". Los artesanos, dice Platn,
no pueden ocupafse de cosas comunes porque
no tienen el tiempo de dedicarse a otra cosa que
su trabajo. No pueden esfar en otro silio porque
el trabajo no espera.. El reparto de lo sensible
hace ver quin puede tener parte en lo comn en
funcin de lo que hace, del tiempo y el espacio en
los cuales esta actividad se ejerce. Tener tal o cual
"ocupacin" dene competencias o incompetencias
respecto a 1o comn. Eso define el hecho de ser
o no visible en un espacio comn, dotado de una
palabra comn, etc. Hay entonces, en la base de la
poltica, una "esttica" que no tiene nada que ver
con esta "estetizacin de la poltica" propia de la
"poca de masas", de la cual habla Benjamin. Esta
esttica no puede ser comprendida en el sentido
de trna captacin perversa de la poltica por una
voluntad de arte, por el pensamiento del pueblo
como obra de arte. Si nos apegamos ala anaLoga,
podemos entenderla en un sentido kantiano
-eventualmente
revisitado por Foucault- como
el sistema de formas a priori que determinan
lo que se da a sentir. Es un recorte de tiempos y
de espacios, de lo visible y de lo invisible, de la
palabra y del ruido que define a la vez el lugar
y la problemtica de la poltica como forma de
experiencia. La poltica trata de lo que vemos y
de lo que podemos decir al respecto, sobre quin
tiene la conpete ncia, para, ver y la cualidad para
decir, sobre las propiedades de los espacios y los
posibles del tiempo.
Es a partir de esta esttica primera que podemos
plantear la cuestin de las "prcticas estticas", en
el sentido en que nosotros las entendemos, es decir
formas de visibilidad de prcticas del arte, del lugar
que ellas ocupan, de lo que "hacen" a la miada de
lo comrn. Las prcticas artsticas son "maneras de
hacer" que intervienen en la distribucin general
10
ll
de las maneras de hacer y en sus relaciones con
maneras de ser y formas de visibilidad. Antes de
fundarse en el contenido inmoral de las fbulas, la
proscripcin platnica de los poetas se fnda en la
imposibilidad de hacer dos cosas al mismo tiempo.
El problema de la ficcin es primero un problema
de distribucin de lugares. Desde el punto de vista
platnico, la escena del teatro, que es a la vez el
espacio de una actividad pblica y el lugar de
exhibicin de "fantasmas", confunde el reparto de
identidades, de actividades y de espacios. Sucede
lo mismo con la escritura: yndose a la derecha y
a la izquierda, sin saber a qr:in hay o no hay que
hablar, la escritura destruye toda base legtima de
la circulacin de la palabra, de la relacin entre
los efectos de la palabra y de las posiciones de
cuerpos en el espacio comn. Platn desprende
as dos grandes modelos, dos grandes formas de
existencia y de efectividad sensible de la palabra,
el teatro y la escritura
-que
sern tambin formas
de estructuracin para el rgimen de las artes en
general-. Ahoa bien, stas se revelan de entrada
comprometidas con un cierto rgimen de la poltica,
un rgimen de indeterminacin de identidades,
de deslegitimacin de posiciones de palabra, de
desregulacin de repartos del espacio y del tiempo.
Este rgimen esttico de la poltica es propiamente
el de la democacia, el rgimen de la asamblea de
los artesanos, de las leyes escritas intangibles y de
la institucin teatral. Al teatro y a la escritura, Platn
opone una tercera forma, una buentforma del arte,
la forma coreogrfica de la comunidad que canta y
danza su propia unidad. En suma, Platn desprende

tres maneras cuyas prcticas de la palabra y del

cuerpo proponen figuras de comunidad. Est la
superficie de signos mudos: superficie de signos
que son, dice, como pinturas. Y est ei espacio del
movimiento de los cuerpos que se divide l mismo
en dos modelos antagnicos. Por un lado est el
movimiento de los simulacros de la escena, ofrecido
a las identi-ficaciones del pblico. Por el otro, est
el movimiento autntico, el movimiento propio de
los cuerpos comunitarios.
La superficie de signos "pintados", el desdo-
blamiento del teatro, el ritmo del coro danzante:
he ah tres formas de reparto de lo sensible que
estructuran la manera en que las artes pueden ser
percibidas y pensadas como artes
Jr'
como formas
de inscripcin del sentdo de la comunidad. Estas
formas definen la manera en que las obt s o per-
formances
"hacen
poltica", cualesquiera sean por
otra parte las intenciones que ah rigen, los modos
de insercin sociales de los artistas o la maneras en
que las formas aftsticas reflejan las estructuas o los
movimentos sociales. Cuando aparece Madame
Bouary o Ia educacin sentimental, estas obras son
inmediatamente percibidas como "la democracia
en literatura", a pesar de la postura aristocrtica
y el conformismo poltico de Flaubert. Incluso su
rechazo de confiar a la liteatura mensaie alguno es
considerado como un testimonio de la igualdad de-
mocrtica. Es demcrata, dcen sus adversarios, por
su toma de partido por pintar en lugar de instruir.
Esta igualdad de indiferencia es la consecuencia
de una toma de panido potica. La igualdad de
t2
r3
todos los suietos es la negacin de toda relacin
de necesidad entre una forma y un contenido
determinados. Pero esta indiferencia,
qu
es en
definitiva sino la igualdad misma de todo lo que
adviene sobre una pgina de escritura, disponible
para toda mirada? Esta igualdad destruye todas las
jerarquas
de la representacin e instituye tambin
la comunidad de los lectores como comunidad sin
legitimidad, comunidad dibujada por la sola circu-
lacin aleatoria de la letra.
Hay as una politicidad sensible atribuida de
en^da a grandes formas de reparto esttico
como el teatro, la plgta o el coro. Esas "polticas"
siguen su lgica propia y r..uelven a proponer sus
servicios en pocas y en contextos muy diferentes.
Pensemos en la manera en que esos paradigmas
han funcionado en el nudo arte/poltica a finales
del siglo )CX y a comienzos del siglo )O(. Pensemos,
por ejemplo, en el rol asumido por el paradigma de
Ia pgina en sus diferentes formas, que exceden la
materialidad de la hoja escrita: existe la democracia
novelesca, la democracia indiferente de la escritura
tal como la simbolizan la novela y su pblico. Pero
existe tambin la cultura tipogrfica e iconogrfica,
ese entrelazamiento de poderes de la letra y de la
imagen, que ha
iugado
un rol tan impoante en
el Renacimiento y que las vietas,
[culs-deJampel
e innovaciones diversas de la tipografln romntica
han despertado. Este modelo confunde las reglas
de correspondencia a distancia entre lo decible
y lo visible propias de la lgica representativa.
Confunde tambin el reparto entre las obras del
afte puro y las decoraciones del alte aplicado. Es
por esto que ha
Jugado
un ro1 tan impoante
-y
generalmente subestimado- en el trastorno del
paradigma representativo
y en sus implicaciones
polticas. Pienso particularmente en su rol en el
movimiento,4r's and Crafis y entodos su derivados
(Ates
decorativas, Bauhaus, constructivismo) donde
se defini una idea del mobiliario
-en
sentido
amplio- de la comunidad nueva, que inspir
tambin una idea nueva de la supercie
pictrica
como superficie de estructure comn.
El discurso modernista presenta la revolucin
pictrica abstracta como el descubrimiento por
parte de la pintura de su "medium"
propio: la
superficie bidimensional. La revocacin de la ilusin
perspectivista de la tercera dimensin devolvera
a la pintura el dominio de su propia superficie.
Pero precisamente esta superfrcie no tiene nada
de propia. Una "superficie" no es simplemente una
composicin
geomtrica de lneas. Es una forma
de reparto de lo sensible. Escritura y pintura eran
para Platn superficies equivalentes de signos
mudos, privados del soplo que anima
y transporta
la pttlabra viviente. Lo plano, en esta lgica, no se
opone a lo proftrndo, en el sentido tidimensional.
Se opone a lo "vivo". Es al acto de palabra "viva",
conducida por el locutor hacia el destinatario
adecuado,
que se opone la superficie muda de los
signos
pintados. Y la adopcin por la pintura de
la tercera dimensin fue tambin una respuesta a
ese repafo. La reproduccin de la profundidad
ptica estuvo ligada al privilegio de la bistorio' Ell^
't4
t5
panicip, en el Renacimiento, en la valorizacin
de la pintura, en la afirmacin de su capacidad
de captar un acto de palabra viva, el momento
decisivo de una accin y de una significacin. La
potica clsica de la representacin quiso, contra
el rebajamiento platnico de la mimesis, dotar de
tna vida a lo "plano" de la palabra o del "cuadro",
de una profundidad especfica, como manifestacin
de una accin, expresn de una interioridd o
transmisin de una significacin. Ella ha instaurado
entre palabra y pintura, entre decible y visible, una
relacin de correspondencia a distancia, dando a
la imitacin su espacio especfico.
Es esta relacin la que est en cuestin en la
pretendida distincin de lo bidimensional y de
1o tridimensional con-ro "propios" de tal o cual
arte. Es entonces sobre lo plano de la pgina,
en el cambio de funcin de las "imgenes" de la
literatura o el cambio del discurso sobre el cuadro,
pero tambin entre los trazos de la tipografa, del
afiche y de las afes decorativas, que se prepara en
gran pafe la "revolucin anti-representativa" de la
pintura. Esta pintura, tan mal denominada abstracta
y supuestamente devuelta a su medium propio,
forma parte de una visin de conjunto de un nuevo
hombre alojado en nuevos edificios, rodeado de
objetos diferentes. Su planicie est ligada a la de
Iz pigina, del afiche o de la tapicea. sta es la de
una interfase. Y sr"r "pureza" anti-representativa se
inscribe en un contefo de entrelazamiento del arte
puro y del arte aplicado, que le da de entrada una
signicacin poltica. No es la fiebre revolucionaria
que lo rodea la que hace al mismo tiempo de
Malevitch el autor del Cuadrado negro sobrefondo
blanco y el cantor revolucionario de las "nuevas
formas de vida". Y no es algn ideal teatral del
hombre nuevo lo que sella la alianza momentnea
entre polticas y afiistas revolucionarios. Es primero
en la interfase creada entre "sopotfes" diferentes,
en los lazos tejidos entre el poema y sll tipografa
o su ilustracin, entre el teatro y sus diseadores
y afichistas, entre el objeto decorativo y el poema,
que se forma esta "novedad" que va a ligar al artista
que suprime la figuracin, al revolucionario que
inventa la vida nueva. Esta interfase es poltica en
txnto que revoca la doble poltica inherente a la
lgica representativa. Por una parte, sta separaba el
mundo de las imitaciones del afte y el mundo de los
intereses vitales y las grandezas poltico-sociales. Por
otra, su organizacin
jerrquica
-y
particularmente
el primado de la palabra/accin viva sobre la
imagen pintada- constitua una analoga respecto
al orden poltico social. Con el triunfo de la pgina
novelesca sobre la escena teatml, el entrelazamiento
igualitario de las imgenes y los signos sobre la
superficie pictrica o tipogrfica, la promocin del
arte de los artesanos al gran arte y la pretensin
nueva de poner el afte en el decorado de toda
vida, es todo un recorte ordenado de la experiencia
sensible que zozobn.
De manera que lo "plano" de la supercie de
los signos pintados, esa forma de reparto igualitario
de 1o sensible estigmatizado por Platn, interviene
al mismo tierrlpo como principio de revolucin
t6
t7
"formal" de un arte y principio de re-particin
poltico de la experiencia comn. Podramos, del
mismo modo, reflexionar sobre las otras grandes
formas, la del coro y del teatro que mencionaba, y
otras. Una historia de la poltica esttica, entendida
en este sentido, debe tomar en cuenta la manera
en que estas grandes formas se oponen o se
entremezclan. Pienso, por eiemplo, en la manera en
la cual este paradigma de la superficie de signos/
formas se opuso o mezcl' al paradigma teatral
de la presencia
-y
a las diversas formas que este
paradigma pudo l mismo toma de la figuracin
simbolista de la leyenda colectiva al coro en acto
de los hombres nuevoF. La poltica se
juega
ah
como relacin entre la escena y la sala, significacin
del cuerpo del actoq
juegos
de la proximidad o de
la distancia. Las prosas crticas de Mallarm ponen
ejemplamente en escena el
juego
de referencias
cruzadas, oposiciones o asimilaciones entfe esas
formas, desde el teatro ntimo de la pgina o la
coreografa caligrca hasta el nuevo "oficio" del
concierto.
Por una parte, entonces, esas formas apafecen
como portadoras de figuras de comunidad iguales
a s mismas en contextos muy diferentes. Pero,
inversamente, ellas son susceptibles de ser asignadas
a paradigmas polticos contradictorios. Tomemos el
ejemplo de la escena trigica. Pan Platn, ella es
pofiadora del sndrome democrtico y al mismo
tiempo de la fuerza de la ilusin. Al aislar la mimesis
en su espacio propio, y al circunscribir la tragedia
en una lgica de los gneros, Aristteles redefine,
incluso si no es su propsito, su politicidad.
!
en
el sistema clsico de la representacin, la escena
trgica ser la escena de visibilidad de un mundo
en orden,
gobernado por la
jerarqua de sujetos y
la adaptacin de situaciones y maneras de hablar
cle esta
ierarqua.
El paradigma democrtico se
habr r,-uelto un paradigma monrquico. Pensemos
tambin en la larga y contradictoria historia de
la retrica y del modelo del "buen orador". A lo
largo de toda la poca monrquica, la elocuencia
democrtica demosteniana signific una excelencia
de la palabra, ella misma planteada como el atributo
imaginario del poder supremo,
pero tambin
siempre disponible
para retomar su funcin
democrtica, al prestar sus formas cannicas y sus
imgenes consagradas
^
l^
^p
ricn transgresora
en la escena pblica de locutores no alltorizados.
Pensemos incluso en los destinos contradictorios
clel modelo coreogrfico. Trabaios recientes han
recordado los avatares de la escitura del movimiento
elaborada por Laban en un contexto de liberacin
de los cuerpos y convertida en el modelo de las
grandes demostraciones nazis, antes de encontrar,
en el contexto contestatario del arte perfomativo,
una nueva virginidad subversiva La explicacin
benjaminiana
por medio de la estetizacin fatal de
la poltica en "la era de las masas"
quiz olvida el
lazo muy antiglto entre el unanimismo ciudadano y
la exaltacin del libre movimiento de los cuerpos.
En Ia
polis hostil al teatro y a la ley escrita, Platn
recomendaba mecer sin tregua a los nios de
pecho.
l8
l9
He citado tres formas a causa de su identificacin
conceptual platnica y de su constancia histrica.
Evidentemente, no definen la totalidad de las maneras
en que las guras de la comunidad se encuentran
estticamente bosqueiadas. Lo importante es que es
en este nivel, el del recone sensible de lo comrn
de la comunidad, de las formas de su visibilidad
y de su disposicin, que se plantea la cuestin
de la relacin esttica/poltica. Es a partir de ah
que podemos pensar las intervenciones polticas
de artistas, desde las formas literarias romnticas
del desciframiento de la sociedad hasta los modos
contemporneos de la
performance y la instalacin,
pasando por la potica simbolista del sueo o la
supresin dadasta o constructivista del arte. A panir
de ah pueden ponerse en tela de
juicio
numerosas
historias imaginarias de la "modernidad" artstic y
los vanos debates sobre la autonoma del arte o su
sumisin a la poltica. Las artes no prestan nunca a
las empresas de la dominacin o de la emancipacin
ms que lo que ellas pueden prestades, es decir,
simplemente 10 que tienen en comn con ellas:
posiciones y movimientos de cuerpos, funciones
de la palabra, reparticiones de lo visible y de lo
invisible. Y la autonoma de la que ellas pueden
gozar o la subversin que ellas pueden atribuirse,
descansan sobre la misma base.
2. Ile los regmenes del arte
y del escaso
inters de la nocin de modernidad
Afuunas de las categoras ms centrales
4ard
pewar la creacin artlstica del sigb fr{, a sabet
la de modernidad, de uanguardia y, desde
bace algin tierxpo, de posnodernidad, tesuban
tener igualmente un sentido polco,
Le
parece
qae elh.s potean algn inters para conebir en
trminot prccisos eso qae liga "k esttica" con lo
"polltico"?
No creo que las nociones de modernidad
y
de vanguardia hayan sido suficientemente
esclarecedoras
para pensar las nuevas formas del
arte del ltimo siglo, ni las relaciones de la esttica
con lo poltico. Ellas mezclan en efecto dos cosas
muy diferentes. Una es la historicidad propia de
un rgimen de las artes en general. La otra, son
las decisiones de ruptura o de anticipacin
que
operan en el interior de ese rgimen. La nocin de
modernidad esttica recubre, sin dade concepto
alguno, la singularidad de un rgimen particular de
las aftes, es decir, de un tiPo especfico de vnculo
entre modos de poduccin de obas o de prcticas,
forn-ras de visibilidad de esas prcticas, y modos de
conceptualizacin
de unas y de otras.
Aqu se impone un rodeo pra esclarecer esta
nocin y situar el problema En relacin con lo
que llamamos afte, podemos en efecto distinguir,
en la tradicin occidental, tres grandes regmenes
de identificacin. En primer lugar se encuentra
lo que propongo denominar un rgimen tico
de las imgenes. En este rgimen, "el arte" no
20
es identificado tal cual, sino qlle se encuentra
subsumido por la pregunta por las imgenes.
Hay un tipo de seres, las imgenes, que son
objeto de una doble interrogcin: la de su origen
y, por consiguiente, de su contenido de verdad; y
la de su destino: los usos a los cuales siruen y los
efectos que ellas inducen. Depende de este rgimen
la cuestin de las imgenes de la divinidad, del
derecho o de la prohibicin de producirlas, del
estatuto y de la significacin de las imgenes que
han producido dicho rgimen. Depende tambin
roda la polmica platnica contra los simulacros
de la pintura, del poema y de la escena. Platn no
somete, como frecuentemente se dice, el arte a la
poltica. Esta distincin misma no tiene sentido para
1. El arte para Platn no existe, sino solamente aftes,
maneras de hacer Y es entre ellas que traza la lnea
de fepafto: hay aes verdaderas, es deci saberes
fundados en la imitacin de un modelo con fines
definidos, y simulacros de afie que imitan simples
apariencias. Estas imitaciones, diferenciadas por su
oigen, lo son adems por su funcin: por la manera
en que las imgenes del poema dan a los nios y a
los espectadores ciudadanos cierta educacin, y se
inscriben en el repafio de ocupaciones cJe la polis.
Es en esle sentido que hablo de rgimen tico de
las imgenes. En este rgimen se trata de saber
en qu medida la manera de ser de las imgenes
concierne aI etbos,la manera de ser de individuos
y de colectividades. Y esta cuestin impide al "afe"
individualizarse como tal2.
'
Podemos comprender a pa*ir de esto el paralogismo conrenido e todas la
rennrivx por deducir las caractefsticas de la ates del estatuto ontolgico de
las imgenes (por
ejemplo, las incesares renativas de exuaer de la teologa
21
Del rgimen tico de las imgenes se separa el
rgimen potico
-o
representativo- de las artes. $e
identifica el hecho del arte
-o
ms bien de las artes-
er la parejt poiesis/mim.esis. El principio mimtico
no es, en su fondo, un principio normativo que
diga que el arte deba hacer copias que se asemejen
a sus modelos. Es en primer lugar un principio
pragmtico que asla, en el dominio general de
las artes
(de
las maneras de hacer), ciertas artes
pariculares que ejecutan cosas especficas, a saber,
imitaciones. Estas imitaciones se sustraen a la vez a
la verificacin ordinaria de los productos de las artes
por su uso y a la legislacin de la verdad sobre los
discursos
y las imgenes. Esa es la gran operacin
efectuada por la elaboracin aristotlica de la
mimess y por el privilegio dado a la accin trgica.
del lcono la idea de lo 'propio' de la pintura, de la fotografla o del cine). Esa
tentiv
pone en relacitin di ceusa y eiecto las propiedades de dos regimenes de
pensamienro que se e*clu1rn. El mismo problerna es planteado por elanlisis
6enia"nino del au'e Beniamin esublece en efecro una deducc;n equlvoca
del valor rhual de la imagen a partir del valor de uncidad de la obra dc arre.
"Es un hecho de importancia dechiva que la obra de arte no pueda mrs que
pe.de. su
"ura
a patti. d"l mometo en qe ye no queda en ella ninguna huella
ie su tuncin ritual. En otros tminos, el valor de unicidad propio de la obra
de te "autntica' se funda en ese ritual que originariamenrc fue el soporte de
su antieuo
'lor
de utilid a Ga obra dt atre en h poca tu la rcpnd*nbilidad
.n iri Este
-hecho"
en ralidad no es ms que el ajurte problemtico de dos
esquemas de rra.sformacin: el esquema historic isra de la iecularizcin de lo
sasrado' v el e,quema econ mico dl l rursformacin delvalo de uso en ralor
J*.U, r*J
"t'r
."de d servicio srgrado define t tuncin de la esttua
o de l pinture como imganes, la idea misma de una especificidad del arre y
de una
irropiedad
de uncidad de sus obrar" no puede aparecer. La borradura
de unois necesaria para b emergencia del orro. D n;nguna mnera se si$c
"..
d
(erndo
s foma taniformada del orimero. fl en otros rCrminoi
supone cmo equiualenres dos proposiciones que no lo son para nada ypermite
oio' los pasiei ente l explicacidn materialista del arte y su oensformacin
en Leologr'a prohna. De manera tal que Ia reorizacin beniarniniaa del pasaie
de lo cuiru a b orposcional sostiene hoy ucs disc,rrsos co.currentesr aquel
q
ue celebra l desm irificcin modema del misric ismo ardsrico. aq uel que doca
a la obra y a ru espacio de exposicidn de valores sagrdos de la reptesentacin
de lo in"i'ibl., y aquel que opone a los tiempos desaparecidos de la presen.ia
de dioses el riempo del desamparo del 'ser-orpueso del hombre.
22
Lo que destaca en primer trmino es el becbo del
poema, la fabricacin de una intriga que dispone
acciones que representan a hombres actuando, en
detrimento del ser de la imagen, copia examinada
en base a su modelo. Ese es el principio de este
cambio de funcin del modelo dramtico del cual
habl antes. As, el principio de delimitacin externa
de un dominio que consiste en imitaciones es al
mismo tiempo un principio normativo de inclusin.
Este se desarrolla en formas de normatividad
que definen las condiciones segn las cuales
las imitaciones pueclen ser reconocidas como
pefienecientes propiamente a un arte, y apreciadas,
en su mafco, como buenas o malas, adecuadas o
inadecuadas: repartos de lo representable y de lo
irrepresentable, distincin de gneros en ftrncin
de los representados, principios de adaptacin de
formas de expresin a los gneros, y por lo tanto a
los temas representados, distribucin de semejanzas
segn principios de verosimilitud, conveniencia
o correspondencias, criterios de distincin y de
comparacin entre aftes, etc.
Llamo a este rgtfrrcn potco
en el sentido en
que identifica a las afes
-lo
que la poca clsica
llama "bellas artes"- al interior de una clasficacin
de las maneras de hace y define por consiguiente
maneras de hacer bien y de apreciar las imitaciones.
Lo llamo representatiuo, en tanto que es la nocin
de representacin o de minxesis la que organiza
estas maneras de haceq de ver y de
iuzgar.
Pero,
una vez ms, la mimesis no es la ley que somete
las aes a la semeianz . Ella es en primer lugar
)1
el pliegue en la distribucin de maneras de hacer
y de ocupaciones
sociales que hace visbles a las
artes. No es un procedimiento del arte, sino un
rgimen de visibilidad de las artes. Un rgimen
de visibilidad de las artes, es a la vez lo que
alltononiza
las artes, pero tambin lo que articula
esta autonoma con un orden general de maneras
de hacer
y de ocupaciones.
Es lo que evocaba hace
un rato a propsito de la lgica representativa'
sta
entra en una relacin de analoga
global con una
lerarqua
global de ocupaciones
polticas y sociales:
el primaclo representativo
de la accin sobre los
caracteres o de la narracin sobre la descripcin,
la
jerarqua de gneros segn la digniclad de sus
temas, y el primado mismo del arte de la palabra,
de la palabra en acto, entran en analoga con toda
una visin
jerrquica de la comunidad.
A este rgimen representativo
se opone lo que
llamo rgimen esttico de las artes. Esttico,
y^
que all la identificacin
del arte ya no se hace por
una distincin
en el seno de las maneras de hacer,
sino por la distincin
de un modo de ser sensible
propio de los productos del arte. La palabra esttica
no remite ni a una teora de la sensibilidad,
ni del
gusto ni clel placer de los aficionados
al arte Remite
propiamente al modo de ser especico
de lo que
pertenece al ane, al modo de ser de sus objetos'
En el rgimen esttico de las aftes, las cosas del
lrte son identificades
por su pertenencia e un
rgimen especfico
de lo sensible. Este sensible,
desligaclo de strs conexiones ordinarias, es habitado
por una potencia heterognea,
la potencia de
un pensamiento
que se ha luelto extranjero a s
24
mismo: producto idntico al no-producto, saber
transformado en no-saber, /ogos idntico a un
patbos, ir'tecin de lo inintencional, etc. Esta
idea de un sensible que se ha vuelto extranjero
a s mismo, sitio de un pensamiento que a la vez
se ha vuelto extranjero respecto a s mismo, es el
ncleo invariable de las identificaciones del arte
que configuran originalmente el pensamiento
esttico: el descubrimieffo por parte de Vico del
"verdadero Homero" como poeta pese a 1, el
-genio'
kantiano que ignora la ley que produce.
el "estado esttico" schilleriano, hecho de la doble
suspensin de la actividad de entendimiento y de
la pasividad sensible, la definicin schellingr,riana
del arte como identidad de un
proceso
consciente
y de un proceso inconsciente, etc. Esta idea recorre
igualmente las autodefiniciones de las anes propias
de la poca moderna: la idea proustiana del libro
enteramente calculado y absolutamente sustrado
de la voluntad; la idea mallarmeana del poema del
espectador-poeta, escrito "sin aparato de escriba"
por los pasos de la bailarina iletrada; la prctica
surrealista de la obra qlle expresa el inconsciente
del artista con las ihstraciones pasadas de moda
de catlogos o folletines del siglo precedente; la
idea bressoniana del cine como pensamiento del
cineasta extrado del cuerpo de los "modelos" que,
repitiendo sin pensar en ello las palabras y gestos
que este les dicta. manifieslan en srr ignorancia y
en la ignorancia de stas su verdad propia, etc.
Es intil continuar con las definiciones y los
ejemplos. En cambio, es preciso seala el corazn
del problema. El rgimen esttico de las artes es el
25
que propiamente identifica el arte con lo singular
y desliga a este arte de toda regla especfica, de
toda
jerarqua de los temas, de los gneros y de las
artes. Pero lo realiza haciendo estallar en pedazos
la barrera mimtica
que distingua las maneras de
hacer del arte de otras maneras de hacer y separaba
sus reglas del orden de ocltpaciones sociales'
A-frrma la absoluta singularidad del arte y destruye
al mismo tiemPo todo criterio pragmtico de esta
singularidad.
Funda a su vez la autonoma del arte
y la identidad de sus formas con aquellas
por las
cuales la vida se forma ella misma El estado esttico
schilleriano
que es el primer
-y,
en un sentido,
insuperable-
manifiesto de este rgimen, marca
bien esta identidad ftrndamental de los contrarios. El
estado esttico es puro suspenso, momento en que
la forma es probada por s misma. Y es el momento
de formacin de una humanidad especfica
A partir de esto, podemos entender las funciones
desempeadas
por la nocin de modernidad'
Podemos decir que el rgimen esttico de las
aftes es el nombre verdadero de lo que designa
el confuso apelativo de modernidad. Pero la
"modernidad"
es ms que un apelativo confuso'
La "modernidad"
en sus diferentes versiones es el
concepto
que se aplica para ocultar la especificidad
de este rgimen de las artes y el sentido mismo
de la especificidad
de regmenes del arte. Dicho
concepto $tza,
Pa;r^
exaltarlo o para deplorado,
una lnea simple de pasaje o de ruptura entre lo
antiguo y lo moderno, entre lo representativo
y
lo no-representativo
o lo anti-representativo
El
punto de apoyo de esta historizacin simplista fue
26
el paso a la no-figuracin en pintura. Este paso
fue teorizado en una asimilacin sumaria con un
destino global anti-mimtico de la
"modernidad"
artstica. Cuando los cantores de dicha modernidad
vieron los lugares donde este sabio destino de
la modernidad se exhiba, invadidos por
toda
suerte de objetos, mquinas y dispositivos no
identificados, comeflzaron a denunciar la "tradicin
de lo nuevo", una voluntad de innovacin que
reducira la modernidad artstica al vaco de su auto-
proclamacin. Pero es el punto de p fiid^ el que es
malo. El salto fuera de la mhnesis no es para nada el
rechazo de la figuracin. Y sr-l momento inaugural se
ha denominado frecuentemente re4lslzo, el cual no
significa en absoluto la valorizacin de la semejanza,
sino la destruccin de los marcos en los cuales ella
funcionaba. As, el realismo novelesco es en primer
lugar la inversin de
jerarquas
de la representacin
(el
primado de lo narrativo sobre lo descriptivo
o Ia, jerarqua
de los temas) y la adopcin de un
modo de focalizacin fragmentado o amplficado
que impone su presencia bruta en detrimento de
los encadenamientos racionales de la historia. El
rgimen esttico de las artes no opone lo antigno
a 1o moderno. Opone ms profundamente dos
regmenes de historicidad. Es en el seno del rgimen
mimtico que lo antiguo se opone a 1o moderno.
En el rgimen esttico del arte, el futuro del arte,
su separacin con el presente del no-arte, no deja
de volver a poner en escena el pasado.
Quienes
exaltan o denuncian la "tmdicin de
lo nuevo" olvidan en efecto que sta tiene como
complemento estricto la "novedad de la tradicin".
27
El rgimen esttico de las aftes no comenz con
decisiones
de ruptura artstica.
Comenz
con
decisiones
de reinterpretacin
de lo que hace o de
quin hace el arte: Vico al descubrir al "verdadero
Homero",
es decir, no a Lln inventor
de fbulas
y
de caracteres,
sino a un testigo del lenguaje
y del
pensamiento
llenos de imgenes
de los pueblos del
tiempo antiguo;
Hegel al sealar el verdadero
tema
de la pintura de gnero holandesa:
ya no historias
de posada o descripciones
de interiores,
sino la
libertad de un
pueblo, impresa
en refleios de luz;
Hlderlin
al reiventar la ttagedia
gtiegti Balzac
al oponer la poesa del gelogo que reconstituye
-urrdo,
, partt cJe huellas
y de fsiles, a aquella
que se contenta con reproducir
algunas agitaciones
el alma; Mendelsohn
al interpretar
nuevamente
la
Pasin segn S(tn Mateo, etc. El rgimen esttico
cle las anes es, en primer luga un rgimen nuevo
de relacin con lo antiguo.
Constituye,
en efecto,
como principio mismo de artisticidad,
esa elacin
de expresin
de un tiempo
y de un estado de
civilizacin
que, anteriormente,
era la parte "no-
astica" de las obras
(aquella que era excusada
invocando
h rudeza de los tiempos
en que haba
vivido su autor). Inventa sus revoluciones
sobre la
base de la misma idea que le hace inventar el museo
y la historia del arte, la nocin de clasicismo
y las
ntrevas formas de la reproduccin"
Y se consagra a
la invencin
de nuevas
formas de vida sobre la base
de una idea de 1o que el ar.e
fue,
ba sdo Cutndo
los fllturistas o los constructivistas
proclaman el
fin del arte
y la identificacin
de sus
prcticas
con aquellas
que edifican, ritman
o decoran
los
28
espacios y los tiempos de la vida comn, proponen
un fin del arte co1o identificacin con la vida de
la comunidad, que es tributaria de la relectura
schilleriana y romntica del ane griego como modo
de vida de una comunidad
-
y comunican, por otra
parte, con las nuevas maneras de los inventores
pnblicitarios, que no proponen ninguna revolucin,
sino solamente una nueva manera de vivir entre
las palabras, las imgenes y las mercancas-. La
idea de modernidad es una nocin equvoca que
querra ahondar en la configuracin compleja del
rgimen esttico de las artes, retener las formas de
ruptura, los gestos iconoclastas, etc., separndolos
del contexto que los autoriza: la reproduccin
genenlizada,la interpretacin, la historia, el museo,
el patrimonio... Ella quisiera que haya un sentido
nico ahora que la temporalidad propia del rgimen
esttico de las artes es la de una co-presencia de
temporalidades heterogneas.
La nocin de modernidad parece entonces
como inventada expresamente para confundir la
inteligencia de las transformaciones del arte y de
sus relaciones con otras esferas de la experiencia
colectiva. Existen, me parece, dos grandes formas
de esta confusin. Ambas se apoyan, sin analizarla,
en esta contradiccin constitutiva del rgimen
esttico de las artes que hace del arte una
forma
autnom.a d.e la uiday plante
^s,
al mismo tiempo,
la autonoma del arte y su identificacin con un
momento en un proceso de autoformacin de la
vida. Las dos grandes variantes del discurso sobre
la "modernidad" se deducen de ella. La primera
quiere una modernidad simplemente identificada
29
con la autonoma del ane, una revolucin
"anti-
mimtica" del ane idntica a la conquista de la
forma pura, frnalmente
puesta al desnudo. Cada
^rle ^flimare-
entonces la pura potencia del arte
explorando los poderes propios de su medio
especfico. La modernidad potica o literaria sera
la exploracin de los poderes de un lenguaje
desviado de sus usos comunicacionales.
La
modernidad
pictrica sera el retorno de la pintura
a lo que le es propio: el pigmento coloreado
y la
superficie bidimensionI.
La modernidad musical
se identificara con el lenguaje de doce sonidos,
liberado de toda analoga con el lenguaie expresivo,
etc. Y estas modernidades especficas estaran en
relacin de analoga distante de una modernidad
poltica, susceptible de identificarse, segn las
pocas, con la radicalidad revolucionaria o con
la modernidad sobria
y desencantada del buen
gobierno republicano. Lo que se denomina "crisis
del arte" es, en lo esencial, la derrota de este
paradigma modernista simple, cada vez ms eiado
tanto de las mezclas de gneros y de sopones
como de las polivalencias polticas de las formas
contemporneas
de las artes.
Esta derrota est evidentemente sobredeterminada
por la segrrnda
gran forma del paradigma modernista,
que se podra lla mar modernitarkno.
Entiendo por
esto la identificacin de formas del rgimen esttico
cle las artes con las formas de cumplimiento de una
tarea o de Lln destino
propio de la modernidad. En
la base de esta identificacin, hay una interpretacin
especfica de la contradiccin matricial de la
30
3r
"forma" esttica. Lo que es valorado es entonces
la determinacin del arte como forma y auto-
formacin de la vida. En su punto de partida est
la referencia insuperable que constituye la nocin
schilleriana de la educacin esttica del bombre.
Es ella quien fij la idea de que dominacin y
servidumbre son primero distribuciones ontolgicas
(actividad
del pensamiento contra pasividad de la
materia sensible) y quien defini un estado neutro,
un estado de doble anulacin donde actividad de
pensamiento y receptividad sensible se vuelven
una sola realidad, constituyen algo como una
nueva regin del ser
-la
de la apariencia y del
libre
juege que hace pensable esa igualdad que
la Revolucin Francesa, segn Schiller, muestra
imposible maleri^lizar directamente. Es este modo
especfico de habitar el mundo sensible lo que
debe ser desarrollado por la "educacin esttica"
para formar hombres susceptibles de vivir en una
comunidad polIica libre. Es sobre esta base que
se ha construido la idea de la modernidad como
tiempo consagrado al cumplimiento sensible de
una humanidad an latente del hombre. Sobre
este punto podemos decir que la "revolucin
esttica" ha producido una idea nueva de la
revolucin poltica, como cumplimiento sensible
de una humanidad comn que existe todava
solamente como idea. Es as que el "estado esttico"
schilleriano se convirti en el "programa esttico"
del romanticismo alemn, el programa resumido
en ese borrador redactado en comn por Hegel,
Hlderlin y Schelling: el cumplimiento sensible de
la libertad incondicional del pensamiento puro en
las formas de la vida y de la creencia
popular' Es
este
paracligma de autonoma
esttica el que se
convirti en nuevo
paradigma de la revolucin,
y permiti
posteriormente el breve pero decisivo
reencuentfo
de artesanos
de la revolucin marxista
y de artesanos
de las formas
de la nueva vida El
fracaso de esta revolucin determin el destino
--en
dos tiempos- del modernitarismo.
En un primer
momento, el modernismo
artstico se opuso, en
su potencial revolucionario
autntico
de rechazo
y de promesa, a la degeneracin
de [a revolucin
poltica. El surrealismo
y la Escuela de Frankfurt
fueron los principales vectores de esta contra-
modernidad.
En un segundo momento, el fracaso de
la revolucin
poltica fue pensada como el fracaso
de su modelo ontolgico-esttico
La modernidad
se volvi entonces
algo as como un destino fatal
fundado sobre un olvido fundamental:
esencia
heideggeriana
de la tcnica, corte revolucionario
de la cabezt del rey y de la tradicin humana,
y
finalmente,
pecado original de la criatura humana,
olvidadiza de su deuda con el otro y de su sumisin
a las potencias heterogneas
de lo sensible'
Lo
que se denomina
posmodernisnxo es
propiamente
el proceso de este vuelco En un
primer momento, el posmodernismo
ha puesto
al da todo lo que, en la evolucin
reciente de las
xrtes y de sus formas de pensabilidad, arruinaba
el edificio terico del modernismo:
los pasajes
y mezclas enre artes
que arntinan
la ortodoxia
lessingiana
de la separacin
de las artes; la ruina
del paradigma de la arquitectura
funcionalista
y
32
aa
el retorno de la lnea curva y del ornamento; la
ruina del modelo pictrico/bidimensional/abstracto
a travs de los retornos de la figuracin y de la
significacin, y la lenta invasin de las formas
tridimensionales y naffativas en el espacio en que
se cuelgan las pinturas, del ane pop al afie de las
instalaciones y a los "cuartos" del video-art3; las
nuevas combinaciones de la palabra y de la pintura,
de la escultura monumental y de la proyeccin de
sombras y de luces; el estallido de la tradicin serial
a travs de las nuevas mezclas entre gneros,
pocas
y sistemas musicales. El modelo teleolgico de la
modernidad se ha l'uelto insostenible, al mismo
tiempo que sus repartos entre los "propios" de las
diferentes artes, o la separacin de un dominio
puro del arte. El posmodernismo, en un sentido,
ha sido simplemente el nombre bajo el cual cienos
artistas y pensadores han tomado conciencia de lo
que fue el modernismo: Llna tentativa desesperada
por fundar un "propio del arte" enganchndolo
con una teleologa simple de la evolucin y de
la ruptura hisfricas. Y verdaderamente no haba
necesidad de hacer, de este reconocimiento tardo
de un dato fundamental del rgimen esttico de las
afies, un cofte temporal efectivo, el fin real de un
perodo histrico.
Pero precisamente su curso ha mostrado que
el posmodernismo era ms que eso. La alegre
licencia posmoderna, su exaltacin del carnaval
de simulacros, mestizajes e hibridaciones de todos
I
Cl Raymond Bellour, "la Chambre", en: Zzr-inages,2, Patis, P,O.L.,
1999.
I
I
los gneros, se transform
rpidamente
en un
cuestionamiento
de esta libertad o autonoma
que
el principio modernitario
daba
-o
habra dado- al
arte la misin de cumplir. Del carnaval
hemos
regresado
entonces a la escena
plimitiva' Pero la
escena
primitiva se toma en dos sentidos:
el punto
de partida de trn proceso o la separacin
original' La
fe modernista
estaba enganchada
a la idea de esta
"educacin esttica del hombre"
que Schiller haba
etmdo cle la analtica kantiana de lo bello El r'relo
posmoderno tllvo
por sostn terico
el anlisis
iyotardiano
de lo sublime
kantiano,
reinterpretado
como escena de una separacin
fundadora
entre la
idea y toda
presentacin sensible.
A partir de ah, el
posmoclernismo
entr en el gran concierto del duelo
y del arrepentimiento
del pensamiento
modernitario'
Y la escena de la separacin
sublime
ha venido a
esumir toda suerte de escenas de pecado o de
separacin
original: la huida heideggeriana
de
los diosesl lo irreductible
freudiano
del objeto
insimbolizable
y de la pulsin de muerte; la voz de
lo Absolutamente
otro que pronuncia la prohibicin
de la representacin;
la muefe revolucionaria
del
Padre. El posmodernismo
se ha convertido
entonces
en el gran treno de lo irrepresentabl
ehnt*able/
irredimible,
que denuncia
la locura moderna
de la
idea de una autoemancipacin
de la humanidad del
hombre
y su inevitable
e interminable
acabamiento
en los camPos
de exterminio.
La nocin de vanguardia
define el tipo de suieto
que conviene
a la visin modernista,
y que es
apropiado
segrn esta visin
para conectar la esttica
34
35
y la poltica. Su xito depende menos de la conexin
cmoda que ella propone entre la idea artstica de
la novedad y la idea de la direccin poltica del
movimiento, que de la conexin ms secreta que
ella efecta entre dos ideas de la "vanguardia".
Est la nocin topogrfica y militar de la fuerza
que marcha ala cabeza, que detenta la inteligencia
del movimiento, compendia sus fuerzas, determina
el sentido de la evolucin histrica y escoge las
orientaciones polticas subjetivas. En resumen,
existe esta idea que liga la subjetividad poltica con
cierta forma
-la
del partido, destacamento avanzado
que extrae su capacidad dirigente de su capacidad
de leer e interpretar los signos de la historia-, y
existe otra idea de la vanguardia que se araiga en la
anticipacin esttica del poffenir, segn el modelo
schilleriano. Si el concepto de vanguardia tiene
un sentido en el rgimen esttico de las artes, es
por este lado: no por el lado de los destacamentos
avanzados de la novedad artstica, sino por el lado
de la invencin de formas sensibles y de marcos
materiales de una vida por venir Esto es lo que la
vanguardia "esttica" ha apoftado a la vanguardia
"poltica", o lo que ella ha querido y credo aportarle,
al transformar la poltica en programa total de
vtda. La historia de las relaciones entre partidos
y movimientos estticos es primero la de una
confusin, a veces mantenida complacientemente,
en otros momentos violentamente denunciada, entre
esas dos ideas de la vanguardia, que son de hecho
dos ideas diferentes de la subjetividad poltica: la
idea archipoltica del panido, es decir la idea de una
inteligencia poltica que compendia las condiciones
esenciales del cambio,
y la idea metapoltica de la
subjetividad
poltica global, la idea de la virtualidad
en los moclos de experiencia sensibles, innovadores
de anticipaciones
de la comunidad
por venir. Pero
esta confusin no tiene nada de accidental No es
que, segn 1a doxa de hoy, las pretensiones de los
artistas
por una revolucin total de lo sensible le
hayan hecho la cama al totalitarismo.
Es ms bien
la idea misma de la vanguardia
poltica la que
est reparticla entre la concepcin
estratgica
y la
concepcin esttica de la vanguardia.
36
37
3. De las artes mecnicas y
de la
promocin esttica y cientfica de los
annimos
En uno de sus textos uted etablece una rekcin
enne el dsaryollo d la. drtes "mecnicas", tales
como k
fotografa I
el cine, y el nscil iento
de la hueua hirtoria"4
Pora
explicitar esa
rckcin?
La
idea de Benjamin segn la cual a
comienns del sigh X)( Ias masat adqaiercn, en
t/tnto q e talet, una uisibilidad gacias a estas
atte corretpondz a estd rel.aen?
En primer luga puede que haya un equvoco en
lo concemiente a la nocin de "afies mecnicas".
Aquello que yo relacion es un paradigma cientfico
y uno esllco. Lr tesis benjeminiana supone otra
cosa que me parece dudosa: la deduccin de
propiedades estticas y polticas de un arte a partir
de sus propiedades tcnicas. Las artes mecnicas
induciran, en tanto que artes mecnicas, ttn cambo
de paradigma afstico y una relacin nueva del arte
con sus temas. Esta proposicin nos enva a una
de las tesis maestras del modenismo: aquella que
liga la diferencia de las anes con la diferencia de
sus condiciones tcnicas o de su soporte o medio
especco. Esta asimilacin puede entenderse ya
sea segn el modo modernista simple o segn la
hiprbole modernitaria. Y el xito persistenre de
las tesis benjaminianas sobre el arte en los tiempos
a
"finoubliable"
en
Jea-rouh
Comolli y
Jacques
Ran cle. Atit sur hisnire,
Paris, Cntre Goss Pompidou, 1997.
de la reprocluccin mecnica se sustenta' sin duda,
en el paso que ellas aseguran entre las categoras
de la explicacin
materialista marxista
y las de la
ontologa heideggeriana.
asignando el tiempo de
la moclernidad al despliegue de la esencia de la
tcnica. De hecho, ese vnculo entre la esttica y
la onto-tecnologa
sufr el destino
general de las
categoras modernistas. En el tiempo de Benjamin,
de Duchamp o de Rodtchenko, acompa
la fe
en los poderes de la electricidad
y de la mquina,
del hierro, del vidrio y del hormign. Con el giro
llamaclo
"posmoderno", acompaa
la vuelta al
icono, aquel
que muestra al velo de Vernica como
esencia de la pintura, del cine o de la fotografa.
Es necesario,
por lo tanto, desde mi punto de
vista. tomar las cosas a la inversa Para que las artes
mecnicas
puedan dar visibilidad a las masas, o
ms bien al individuo annimo, deben primero ser
reconocidas como artes' Es decir, deben primero
ser practicadas
y reconocidas colrlo otra cosa
que tcnicas de reproduccin o de difusin Es,
entonces, el mismo principio el que da visibilidad a
cualquiera
y hace que la fotografa
y el cine puedan
ser tes. Se puede incluso revertir la frmula Es
porque el annimo se l'ra vuelto un sujeto de afie
que su registro puede ser arte
Que
el annimo sea
no solamente susceptible
de arte, sino portador de
una belleza especfica, eso es lo que propiamente
c r^cietiz al rgimen esttico de las artes. No
solamente ste comenz mucho antes de las aftes
de reproduccin
mecnica, sino que es propamente
este rgimen el que las ha hecho posibles por su
nueva manera de pensar el arte y sus temas'
38
El rgimen esttico de las artes es, en primer
lugar, la ruina del sistema de la representacin, es
decir de un sistema donde la dignidad de los remas
diriga aquella de los gneros de representacin
(tragedia
para los nobles, comedia para el pueblo;
pintura de historia contra pintura de gnero, etc.).
El sistenla de la representrcin defin:1. con los
gneros. Ias sitrciones y lrs formas de expresin
que convenan a la baleza o a la elevacin del
tema. El rgimen esttico de las artes deshace esta
correlacin entre tema y modo de representacin.
Esta revolucin sucede, en primer lugar, en la
literatura.
Que
una poca y una sociedad se lean en
los rasgos, los hbitos o en los gestos de un individuo
cualquiera
(Balza,c'),
que la escoria sea lo revelador
de una civilizacin
(Hugo),
que la hija del granjero
y Ia mujer del banquero sean comprendidas en la
potencia igual del estilo como "manera absoluta
de ver las cosas"
(Flaubert),
todas estas formas de
anulacin o de inversin de la oposicin de lo alto
y lo bajo no solamente preceden a los poderes
de la reproduccin mecnica. Ellas hacen posible
que sta sea ms que la reproduccin mecnica.
Para que una manera tcnica de hacer
-sea
sta
una forma de utilizar las palabras o la cmara- sea
calificada como perteneciente al arte, es necesario,
en primer lugar, que sll tema lo sea. La fotografa
no se constituy como arte a causa de su naturaleza
tcnica. El discurso sobre la originalidad de la
fotografa como arte "indicial" es un discurso muy
reciente que pertenece menos a la historia de la
fotografa que al retorno posmoderno
mencionado
39
ms arfiba5. La fotografa rampoco se ha vuelto arte
por imitacin de las maneras del ane. Benjamin
lo
muestra bien a propsito de David Octavius Hill:
es a travs de la pequea pescadora annima de
New Haven, no por sus grandes composiciones
pictricas, que l hace entrar a la fotografa en
el mundo del arte. Igualmente,
no son los temas
etreos
y las imprecisiones
artsticas del pictoralismo
que han asegurado
el estatus del afie fotogrfico,
es
ms bien la asuncin del quien sea6: los emigrantes
.le L'entrepont de Stieglitz, los retratos frontales de
Paul Strand o de $alker Evans. Por una parte, la
revolttcin tcnica viene despus de la revolucin
esttica. Pero tambin la revoltrcin esttica es' en
primer trmino, la gloria de un cualquiera
-que
es pictrico y literario antes de ser fotogrfico o
cinematogrco.
Agreguemos
que aquello pefenece a la ciencia
del escritor antes de pertenecer a la del historiador'
No son el cine ni la fofo los que han determinado
los temas y los modos de focalizacin
de la "nueva
historia". Son, ms bien, la ciencia histrica nueva y
las afes de reproduccin
mecnica
que se inscriben
en la misma lgica de la revolucin esttica' Pasar
de los grandes acontecimientos
y personajes a la
vida de los annimos,
encontfar los sntomas de un
tiempo, de una sociedad o de una civilizacin en
los detalles nfimos de la vida ordinaria, explicar la
superficie
por las capas subterrneas
y reconstruir
'L*.**"
".1.-k",nri-mode'nisr
de e're de*rLbrimienro
rrdto del
'.,i*;
. U fo.o,fi,, Llcdo del mito de la inverrcin de la pinttra pot
oi",,".'.
"p"*..".t.".ente
ruro en Rolad BthestLa Cnnata I at
como en Roslind Krarss LLe phoogtabique\'
;.
"lr. i-*i'".'
"
q"t,l"a,,;q)"' t
e""
*fiere aquf a
'n
sujeto inde
40
mundos a pafiir de sus vestigios, ese programa es
literario ntes de ser cientfico. No entendamos
solamente que la ciencia histrica tiene una
prehistoria literaria. Es la liteatura misma la que
se constituye como una ciefia sintomatologa de la
sociedad y opone esta sintonatologa a los gritos y a
las ficciones de la escena pblica. En el prefacio de
Cromwell, Hugo reivindicaba pan la literatura una
historia de las costurnbres opuesta a la historia de los
acontecimientos practicada por los historiadores. En
Ia gueta y la paz, Tolstoi opona los documentos
de la literatura, extrados de los relatos y testimonios
de la accin de innumerables actores annimos, a
los documentos de los histoiadores extados de los
archivos
-y
de las ficciones- de aquellos que creen
dirigir las batallas y hacer la historia. La historia
erudita ha retomado a cuenta suya la oposicin, al
confrontar la historia de los modos de vida de las
masas y de los ciclos de la vida material, fundacla
sobre la lectura y la interpretacin de los "testigos
mudos", a la vieja historia de los prncipes, de las
batallas y de los tratados, fundada sobe la crnica
de las cortes y las relaciones diplomticas. La
aparicin de las masas en la escena de la histoia o
en las "nuevas" imgenes no es, en prirler trmino,
el vnculo entre la poca de las masas y aquella
de la ciencia y la tcnica. Es, en primer lugar, la
lgica esttica de un modo de visibilidad que, por
una parte, evoca las
jerarquas
de grandeza de
la tradicin representativa, y por otra, evoca el
modelo oratorio de la palabra en beneficio de la
lectura de los signos sobre el cuerpo de las cosas,
cle los hombres y de las sociedades.
4t
Es esto lo que la historia entdita hereda' Pero
ella
pretende separar la condicin
de su nuevo
objeto
(la
vida de los annimos) de su origen
literario
y de la poltica de la literatura en la cual
se inscribe. Lo que ella abandona
-y
que el cine y
la foto recuperan*
es esa lgica
que deja aparecer
la tradicin
novelesca, de Balzac a Proust
y al
surrealismo,
ese
pensamiento de lo verdadero
de1
cual Marx, Freud, Beniamin
y la tradicin
del
"pensamiento
crtico" son herederos: lo ordinario
se vuelve bello como huella de lo verdadero
Y se
transforma
en huella de lo verdadero si se lo arranca
cle su evidencia
para hacer de l un
jeroglfico, una
figtrra mitolgica
o fantasmagrica.
Esta dimensin
fantasmalarica
cle lo verdadero,
que pertenece al
rgimen esttico de las artes,
iug
un rol esencial en
la constitucin
del paradigma crtico de las ciencias
humanas
y sociales. L teora manista del fetichismo
es el testimonio ms evidente de esto: es necesario
arrancar la mercanca cle su apariencia trivial, hacer
de ella un obieto fantasmagrico
para leer ah la
expresin
de las contradicciones
de una sociedad
La historia erudita
quiso seleccionar
dentro de la
configuracin
esttico-poltica
que le da su obieto'
Aplast esta fantasmagora
de lo verdadero en los
conceptos sociolgicos
positivistas de la mentalidad/
expresin
y de la creencia'ignorancia'
42
43
4. Si es necesario concluir que
la historia
es ficcin. I)e los modos de la ficcin
Usted se refiere a la idea de
ficcin
como
es e x c i z hne nte p o i tiu a.
Qa
dc b e u o s c o mp re ndzr
exactan?ente
?or
eso?
Cudles
son los unculos
entte l Hitoria en la caal nos encontrarnos
2ubarcados"
l,
Iu horias que sox contadas
(o
desconstruidas) por k artes del relato?
Y
cmo cornprenda qae los enanciados poticos o
literarios
'lomen
cuerpo", tengan efectot realet, en
uez dz ser tefejos de lo real?
Lat
ideas de "cuerpos
polticos" o dc
'tueryos
de la comunidad" son algo
mls que meffiras?
Esta
refexin inuolucra una
redefnicin dc la anpa?
Hay dos problemas que algunos confunden para
constnrir el fantasma de una realidad histrica que
no estara hecha ms que de "ficciones." El primer
problema concierne a la relacin entre historia e
historicidad, es decir la relacin del agente histrico
y el ser hablante. El segundo, concierne a la idea de
ficcin y la relacin entre la racionalidad ficcional
y los modos de explicacin de la realidad histica
y social, entre la razn de las ficciones y la nzn
de los hechos.
Lo mejor es comenzar por el segundo, esta
"positividad" de la ficcin que analizaba el texto al
que ustedes se referan7. Esta positividad implica
una doble pregunta: est la pregunta general por la
racionalidad de la frccin, es deci de la distincin
?
J.
Rancire, "la fiction de mmoire. A propos dr I-onbeau lAbxanh de
Chris MaLel', Taft, n"29, Pnareta de 1999, pp. 36-47.
f-
entre ficcin
y falsedad. Y est aquella otra de la
distincin
-o
de la indistincin- entre los modos
de inteligibilidad
propios de la construccin de las
historias y aquellos
que siren para la inteligencia
de los fenmenos histricos. Comencemos
por el
comienzo. La separacin entre [a idea de ficcin y
la de mentira define la especificidad del rgimen
repfesentativo de las artes. Es este ltimo el que
vnelve autnomas
las formas de las artes con
respecto a la economa de las ocupaciones comunes
y a la contra-economa de los simulacros,
propia
del rgimen tico de las imgenes. Eso es lo que
est en
juego en 1a Poticd de Atisrteles. sta libea
las formas cle la mimesis potica de la sospecha
platnica sobre la consistencia
y el destino de
las imgenes. Proclama
que el agenciamiento de
acciones clel poema no es la fabicacin de un
simulacro. Es r.rn
juego de saber qr'te se eierce en ttn
espacio-tiempo
determinado. Fingir no es proponer
seuelos, sino elaborar estructuras
inteligibles.
La poesa no tiene cuentas que rendir sobre la
"verdad" de lo que dice, porque, en st't principio,
no est hecha de imgenes o de ehunciados, sino
de ficciones, es decir, de agenciamientos entre los
actos. La otra conseclrencia
que saca Aristteles
de esto es la superioridad de la poesa, que
otorga una lgica catrsal a un agenciamiento de
acontecimientos,
por sobre la historia, condenada
a presentar los acontecimientos
segn su desorden
emprico. Dicho de ota forma
-y
es evidentemente
algo qtre a los historiadores no les gusta mirar muy
de cerca- el claro reparto entre realidad
y ficcin
es tarnbin la imposibilidad de una raconalidad de
44
la historia y de su ciencia.
La revolucin esttica edistribuye
el juegdo
al
volver solidarias dos cosas: la confusi
lg 66teras
entre la razn de los hechos y la razn
de?
las
ficciones, y el nuevo modo de racionalialad
cllle
la
ciencia histrica. Al declarar que el pdncipio
dJle
la
poesa no es la ficcin, sino un ciefio affeglp
de
signos del lenguae, la poca romntica
confundFe
la
lnea de reparto que aislaba el arte de la
iLrrisdicEin
de los enrrnciados o d las imigene, y
tamLy'rien
aquella que separaba la razn de los hechos y laFa
de
las historias. No es que haya, segn se dice a ve/ces,
consagrado el "alltotelismo"
del lenguae,
sepa/ado
de la realidad. Es todo lo contrario.
Hunde, ,
en
efecto, el lenguaje en la materialidad
de los
tfa;Bzos
mediante los cuales el mundo
histrico y sqlocial
se l.uelve visible a s mismo, esto en la forma
del
lenguaje mudo de las cosas y del lenguaje
cifr"ado
de las imgenes. Es la circulacin
en
este paisr.saie
de signos lo que define la nueva ficcionalicladrll:
la
nueva forma de contar historias, que
es antes qtque
nada una manera de afecar con sentido
ljy6f;rso
"emprico"
de las acciones oscuras y
de obietPtos
cualesquiera. El agenciamiento
ficcionalya
no eyrs
el
encadenamiento callsal aristotlico
de las acciodrnes
"segn la necesidad y la verosirnilitud,,.
Es I
un
agenciamiento de signos. Pero
este agenciamiedrnto
liteario de los signos no es de ningn
modo
q;r.una
auto-referencialidad
solitaia del lenguaje.
5
s la
identificacin
de los modos
de la construccidi:in
ficcional con los de una lectua
de signos escyil,litos
sobre la configuracin de un lugaq de un gruprl,po,
de un muro. de una vestimenle,
dc
:n rostr'lro.
"45
t--
Es la asimilacin de las aceleraciones o de las
desaceleraciones
del lenguaie, de sus mezclas de
imgenes o saltos de tonos, de todas sus cliferencias
cle potencial entre lo insignificante
y lo sobre-
signicante,
con las modalidades del viaje a travs
del paisaje de los trazos significativos
dispuestos
en la topografa de los espacios, la fisiologa de
los crculos sociales, la expresin silenciosa de
los cuerpos. La "ficcionalidad"
propia de la poca
esttica se despliega entonces entre dos polosr
entre el poder de significacin
inherente a toda
cosa muda y la desmultiplicacin
de los modos de
palabra y de los niveles de signiflcacin.
La soberana esttica de la literatura no es,
por consiguiente, el reino de la ficcin. Es, por el
contrario, un rgimen de indistincin tendencial
enfre ll razn de los agenciamientos
descriptivos
y narrativos de la ficcin y los de la descripcin
y
de la interpretacin de los fenmenos del mundo
histrico
y social. Cuando Balzac instala a su lector
delante de los
ieroglficos
entrelazados soLrre la
fachada oscilante
y heterclita de La casa del gato
que
-iuega
con Ia
pelota o lo hace entrar, con el
hroe <le b Piel de Zapa, enla tienda del anticuario,
en la cual se amontonan
confusamente objetos
profanos y sagrados, salvaies y civilizados, antigttos
y modernos,
que resunen cada uno de ellos un
mundo. cuando hace de Cuvier el verdadero
poeta al reconstituir un mundo a partir de un fsil,
establece un rgimen de equivalencia
entre los
signos de la nueva novela y los de la descripcin
o cle la interpretacin de los fenmenos de una
civilizacin. Balzac forla esta nueva racionalidad de
46
lo banal y de lo oscuro que se opone a los grandes
agenciamientos aristotlicos y que se constituir
en la nueva racionalidad de la historia de la vida
material, opllesta a las historias de los grandes
hechos y de los grandes personajes.
De este modo, se encuentr revocada la lnea
de reparto aristotlica entre dos "historias"
-la
de los historiadores y la de los poetas-, la cual
no separaba solamente la realidad y la ficcin,
sino tambin la sucesin emprica y la necesidad
construida. Aistteles fundaba la superioridad de la
poesa, la cual cuenta "lo que podra pasar" segrn
la necesdad y la verosimilitud del agenciamiento de
acciones poticas, en la historia, concebida como
sucesin emprica de acontecimientos, de "lo que
pas". La revolucin esttica trastorna las cosas:
el testimonio y la ficcin dependen de un mismo
rgimen de sentido. Por un lado, lo "emprico"
lleva las marcas de lo verdadero en la forma de
huellas e impresiones. "Lo que pas" depende,
en consecuencia, directamente de un r.gimen de
verdad, de un rgimen de manifestacin de su
propia necesidad. Por otra pane, "lo que podra
pasar" no tiene ya la foma autnoma y lineal del
agenciamiento de acciones. La "historia" potica
articula de ah en adelante el realismo que nos
muestra las huellas poticas inscritas en la misma
realidad y el atificialismo que monta mquinas de
comprensin complejas.
Esta aticulacin pas de la literatura al nuevo
arte del relato, el cine. ste lleva a su ms alta
potencia el doble recurso de la impresin muda
47
I
que habla y del montaie
que calcula las potencias
de significancia
y los valores de verdad Y el cine
docurnental,
el cine abocado a lo "real" es, en este
sentido,
capaz de una invencin
ficcional
ms
fuerte
que el cine cle "flccin," fcilmente
abocado
a una ciefia esteleotipia
de las acciones
y de los
c r^cferes . Ia tumba de Aleiandro
de Chris Marker,
objeto clel artculo
al cual ustedes se refieren'
ficciona la historia
cle Rusia del tiempo
de los
zafes en el tiempo del post-comunismo,
a travs
del destino cle un cineasta,
Alexandre
Medvedkine'
Chris Marker no hace de ste un personaje ficcional,
no cuenta historias inventadas
sobre la URSS
Juega
con la combinacin
de diferentes tipos de huellas
(entrevistas, rostros significativos,
documentos
de
archivos, extractos
cle pelculas documentales
y
ficcionales,
etc.)
para proponer
posibilidades de
pensar esta historia Lo real debe ser ccionado
para
s.r pensaclo. Esta proposicin debe ser distinguicla
de todo cliscurso
-positivo
o negativo- segtn el cual
todo sera "relato,"
con alternancias
de "grandes"
y de "pequeos"
relatos. La nocin de "relato"
nos encierra
en las oposiciones
de lo real y del
artificio en
que se pierden por igual
positivistas
y desconstruccionistas
No se trata cle decir
que
todo es ficcin. Se trata de constatar
que la ccin
de la poca esttica
ha definido modelos
de
conexin
entre
presentacin de hechos
y formas
cle inteligibiliclad
que confunden
la frontera entre
nzn de hechos
y razn e la ficcin,
y que estos
modos de conexin
han sido retomados
por los
historiaclores
y por los analistas
de la realidad social'
Escribir la historia
y escribir historias
dependen
48
de un mismo rgimen de verdad, Esto no tiene
nada que ver con tesis alguna sobre la realidad o
la irrealidad de las cosas. En cambio, es claro que
un modelo de fabricacin de historias se encuentra
ligado a una ciena idea de la historia como destino
comn, con una idea de aquellos que "hacen la
historia", y que esta interpenetracin enlte fazn
de los hechos y nzn de las historias es propia de
una poca en la cual cualquiera es considerado
cooperando en la tarea de "hacer" la historia. No
se trata, por consiguiente, de decir que la "Historia"
no est hecha ms que con las historias que nos
contamos unos a otros, sino simplemente que la
"razn de las historias" y las capacidades de actuar
como agentes histricos van
juntos.
La poltica y
el afe, como los saberes, construyen "ficciones,"
es decir, reagenciamientos materiales de los signos
y de las imgenes, de las relaciones entre lo que
velnos y lo que decimos, entre lo que hacemos y
lo que podemos hacer.
Reencontramos aqu la otra cuestin que trata
de las relaciones entre literarieclad e historicidad.
Los enunciados polticos o literarios tienen efecto
sobre lo real. Ellos definen modelos de palabra o
de accin, pero tambin regmenes de intensidad
sensible. Construyen mapas de lo visible, trayectorias
entre lo visible y lo decible, relaciones entre modos
de ser, modos del hacer y modos del decir Definen
variaciones de intensidades sensibles, percepciones
y capacidades de los cuerpos. Se apoderan as
de humanos quienes quiera que sean, marcan
separaciones, abren derivaciones, modifican las
49
maneras, las velocidades
y los trayectos segn los
cuales stos adhieren a una condicin, reaccionan
frente a situaciones, reconocen sus imgenes
Dichos enunciados reconfiguran el mapa de lo
sensible al confundir la funcionalidad
de los gestos
y de los ritmos adaptados a los ciclos nattlales
de la produccin, de la reproduccin
y de la
sumisin. El hombre es un animal poltico porque
es un animal literario, que se deia desviar de su
destino "natural"
por el poder cle las palabras.
Est:- literariedad es la condicin al mismo tiempo
que el efecto de la circulacin de los enunciados
literarios "propiamente
tales". Pero los enunciados
se apropian de los cuerpos
y los desvan de su
destino en la medida en que no son cuerpos, en el
sentido de organismos, sino cuasi-cuerpos, bloques
cle palabras que circulan sin padre legtimo que
las acompae hacia un destinatario autorizado
Tampoco
producen cuerpos colectivos. Ms bien
introducen, en los cuerpos colectivos imaginarios,
1neas de fractura, de des-incorporacin.
Esa
siempre ha siclo, lo sabemos, la obsesin de los
gobernantes
y de los tericos del buen gobierno,
inquietos del "desclasamiento"
producido por la
circulacin de la esciitura. Es tambin, en el siglo
XIX, la obsesin de los escritores "propiamente
tales" que escriben
para denunciar esta literariedad
que desborda la institucin de la literatura
y desva
sus producciones. Es cierto que la circulacin de
estos cuasi-cuerpos cletermina modificaciones
de
la percepcin sensible de 1o comtn, de la relacin
entre lo comtn de la lengua y la distribucin
sensible de los espacios
y de las ocupaciones
50
Dibujan, de esta forma, comunidades aleatorias
que contribuyen a la formacin de colectivos de
enunciacin que r,uelven a poner en cuestin la
disibucin de roles, de territorios y de lenguajes
-en
resumen, de esos sujetos polticos que ponen
en tela de juicio
el reparto dado de lo sensible-.
Pero precisamente un colectivo poltico no es un
organismo o un cllerpo comunitario. Las vas de la
subtetivacin poltica no son las de la identificacin
imaginaria, sino aquella de la des-incorporacin
"literaria".8
No estoy seguro de que la nocin de utopa d
cuenta de buen nanera de este trabajo. Es una
palabra cuyas capacidades definicionales fueron
completamente devoradas por sus propiedades
connotativas: ya sea el loco ensueo que conduce
a la catstrofe totalitaria, yv sea l la inversa, la
apertura infinita de lo posible que resiste a todas las
clausuras totalizantes. Desde el punto de vista que
nos ocupa, que es aquel de las re-configuraciones
de lo sensible comn, la palabra utopa es portaclora
de dos significaciones contradictorias. La utopa
es el no lugar, el punto extremo de una re-
configuracin polmica de lo sensible, que rompe
con las categoras de la evidencia. Pero es tambin
la configuracin de un buen lugar, de un repafo
no polmico del universo sensible, en donde lo que
hacemos, lo que vemos y lo que decimos se aiustan
exactamente. Las utopas y los socialismos utpicos
han funcionado sobre la base de esta ambigedad:

Sobre esta cuestin, me prniro remitir a mi libro Les nox k l'histoirc. Eai
de potique du nt)oia Editiots & Sea|, I 992. Tx Ca. Los nonbrcs de b hntork.
Una potiru del nbet 8.A., Naeue Wlin, 1993.
51
por un lado, como revocacin de las evidencias
sensibles en las cuales se enr^za 1^ normalidad de
la dominacin;
por el otro, como proposicin de
un estado de cosas en el cual la idea de comunidad
tendra sus formas adecuadas de incorporacin, en
la cual sera por lo tanto suprimida esa contestacin
sobre las relaciones entre las pe.labras y las cosas
qlre constituyen el corazn de l^ polific^. En La
nocbe de los
proletarios, analic desde ese punto
de vista el encuentro compleio entre los ingenieros
de la utopa y los obreros. Lo que los ingenieros
sansimonianos
proponan era un nuevo cuerpo
real de la comunidad, en donde las vas frreas y
las de agua lrazadas en el suelo substituiran las
ilusiones de la palabra y del papel. Lo que hacen
los segundos no es oponer la ptctica a la utopa,
sino devolver a sta su carcter de "irrealidad",
de montaje de palabras y de imgenes aptas
para reconfigurar el territorio de lo visible, de lo
pensable y de lo posible. Las "ficciones" del arte y
de la poltica constituyen, en este sentido, ms bien
heterotopas que utoPas.
52
53
5. Del arte y del trabqio. En qu
las
prcticas
del arte son y no son una
excepcin respecto de las otras prcticas
En k hipusis de una 'fdbrica
de lo sercibb", el
ulnculo entre k pctica anttica
1
n aparente
afaera, dsaber elttabajo, es evncial,
Cmo,
por
fl
?arte,
cotcibe usted tal anculo
(exclusin,
dhtincin, indifetencid. . .)?
pod.emos
habkr dz
'bl dchtar humano" en general y enghbat alli ks
ptticat altlsticat, o bien stas son una exceltcin
repecto d las otlat prcticat?
En la nocin de "fbrica de lo sensible,,, podemos
primero
entender la constitucin de un mundo
sensible comn, de un hbitat comn, como
el trenzado de una pluralidad
de actividades
humanas. Pero la idea de "reparto de lo sensible,,
implica algo ms. Un mundo ',comrn,, nunca es
simplemente el etos, la estancia comln, que resulta
de la sedimentacin
de un cierto nmer.o de actos
enelazados. ste es siempre una distribucin
polmica
de maneras de ser y de
,,ocupaciones,,
en
un espacio de los posibles.
Es a partir de ah que
se puede plantear
la pregunta por la relacin entre
la "ordinariedad"
del trabaio y la
,,excepcionaliclad',
aftstica. Aqu la refeencia platnica
arn puede
ayudar a plantear
los trminos del problema.
En el
tercer libro de La Repblica, el sujeto mimtico es
condenado ya no simplemente por la falsedad y por
el carcter pernicioso
de hs imgenes que propone,
sino segn un principio
de divisin del trabajo que
ya sirvi para excluir a los artesanos de todo espacio
poltico comn: el mimetista' es, por definicin, un
ser doble. ste l'race dos cosas a la vez, mientras que
el principio de la comunidad bien organizada es
que cada uno no hace all ms que una sola cosa,
aquella a la cual su "naivaleza" lo destina. En un
sentido, todo est dicho ah la idea del trabajo no
es en primer lugar la de una actividad determinada,
de un proceso de transformacin material. Es la
de un reparto de lo sensible: una imposibilidad
de hacer "otra cosa", fundada sobre una "ausencia
de tiempo". Esta "imposibilidad" forma parte de
la concepcin incorporada de la comunidad. Ella
considera el trabajo como la relegacin necesaria
del trabajador en el espacio-tiempo privado de
su ocupacin, su exclttsin de la participacin
en lo comn. El mimetista aporta la confusin
en este reparto: l es un hombre de lo doble, un
trabajador que hace dos cosas al mismo tiempo. Lo
ms importante es quiz el correlato: el mimetista
ofrece al principio "prvado" del trabajo una escena
pblica. l constituye una escena de lo comn con
lo que debiera determinar el con-finamiento de cada
Llno en su lugar. Es esta re-particin de 1o sensible
lo qlle constituye sll nocividad, an ms que el
peligro de los simulacros que debilitan las almas.
As la prctica afstica no es el afuera del trabajo,
sino su forma de visibilidad desplazada. El reparto
democrtico de lo sensible hace del trabatador un
ser doble. ste saca al artesano de "su" lugar, el
espacio domstico del trabajo, y le da el "tiempo"
de estar en el espacio de las discusiones pblicas
"
N. deIT. Le mimiticien designa aqul al suieto que produce la mimesis.
54
y en la identidad del ciudadano deliberante. El
desdoblamiento mimtico que opera en el espacio
teatral consagra y visualiza esta dualidad.
!
desde el
punto de vista platnico, la exclusin del mimetista
va a la pat con la constitucin de una comunidad
donde el trabato est en "su" lugar.
El principio de ficcin que rige el rgimen
representativo del arte es una manera de estabilizar
la excepcin aflstica, cle asignada a una tekbn,lo
que quiere decir dos cosas: el ane de las imitaciones
es una Icnica y no Lrna mentira. Deja de ser un
simulacro pero, al mismo tiempo, deia de ser la
visibilidad desplazada del trabajo, como reparto
de lo sensible. El imitado no es ms el ser doble a
quien hay que oponer la polls
donde cda uno no
hace ms que una cosa. El arte de las imitaciones
puede inscribir sus propias
ierarquas
y exclusiones
en el gran reparto de las artes liberales y de las
artes mecnicas.
El rgimen esttico de las artes trastorna esta
reparticin de los espacios. ste no cuestiona
simplemente el desdoblamiento mimtico en
benecio de una inmanencia del pensamiento en
la materia sensible, sino que tambin cuestiona
el estatuto neutralizado de la tekbn, la idea
de la tcnica como imposicin de una forma
de pensamiento a una materia inene. Es decir,
que pone zl dia el reparto de las ocupaciones
que sostiene la reparticin de los dominios de
actividad. Es esta operacin terica y poltica la
que est en el corazn de Las Cartas sobre la
educacin esttica del hombre de Schiller. Tras la
definicin kantiana del
juicio
esttico como
illicio
sin concepto
-sin
sumisin de lo dado intuitivo
a la determnacin conceptual-, Schiller marca el
reparto poltico, que es 1o que est en
juego
en
este asunto: el reparto entre los que actan y los
que padecen; entre las clases cultivadas que tienen
acceso a ua totalizacin de la experiencia vivida
y las clases salvajes, hundidas en la parcelacin
del trabaio y de la experiencia sensible. El Estado
"estrico" de Schiller, al suspender la oposicin
entre entendimiento activo y sensibilidad pasiva,
quiere arruinar, con una idea del arte, una idea de
la sociedad ftrndada en la oposicin entre aquellos
que piensan y deciden, y aquellos que se dedican
a los trabajos materiales.
Est^ suspensin del valor negativo del trabajo
lleg a ser en el siglo XIX la afrrmacin de su
valor positivo como forma misma de la efectividad
comfrn del pensamiento y de la comunidad. Esta
mutacin pas por la transformacin del suspenso
del "Estado esttico" a una afirmacin positiva de
la uoluntad esttica. El romanticismo proclama el
devenir-sensible de todo pensamiento y el devenir-
pensamiento de toda materialidad sensible como la
finalidad misma de la actividad del pensamiento en
general. El arte r,rrelve as a ser un smbolo del trabajo.
Anlcipa el fin
-la
supresin de las oposiciones- que
el trabajo no est an en condciones de conquistar
por y para l mismo. Pero lo hace en la medida
en que es
produccin, identidad de un proceso
de efectuacin material y de una presentacin a s
mismo del sentido de la comunidad. La produccin
se afirma como el principio de un nuevo reparto de
lo sensible, en l medida en que une en un ntsmo
concepto los trminos tradicionalmente oplrestos de
la actividad fabricadora y de la visibilidad. Fabricar
quera decir habitar en el espacio-tiempo, privado
y oscuro del trabaio que
da el sustento. Producir
une el acto de fabricar con el de poner al da, el
de denir una nueva relacin entre el bacer y el
uer. E\ arte anticipa el trabaio porque realiza su
principio: la transformacin de la materia sensible
en presentacin de la comunidad a s misma. Los
Iextos del
joven
Marx que dan al trabajo el estatuto
de esencia genrica del hombre no son posibles
ms que sobre la base del programa esttico del
idealismo alemn: el arte como transformacin
del pensamiento en experiencia sensible de la
comunidad. Y es este programa inicial el que funda
el pensamiento y la prctica de las "vanguardias"
de los aos 1!20: suprimir el arte en tanto que
actividad separada, devolvedo al trabajo, esto es,
a la vida que elabora su propio sentido.
No pretendo decir con esto que Ia valorizacin
moderna del trabaio sea el nico efecto del n:evo
modo de pensamiento del arte. Por una parte,
el modo esttico deI pensamiento es mucho ms
que un pensamiento del arte. Es una idea del
pensamiento, vinculada a una idea del reparto de
lo sensible. Por otra pafe, hay que pensar tambin
la manera en que el arte de los afiistas se encontr
denido a partir de .rna doble promocin del
trabajo: la promocin econmica del trabajo como
nombre de la actividad humana fundamental, pero
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tambin las luchas de los proletarios para sacar
el traba,o de su noche
-de
su exclusin de la
visibilidad y de la palabra comuneF. Es necesario
salir del esqueria perezoso y absurdo que opone el
culto esttico del arte por el arte al poder creciente
del trabajo obrero. Es como trabao que el arte
puede tomar el carcter de actividad exclusiva.
Ms sagaces que los desmistificadores del siglo )o!
los crticos contemporneos de Flaubert sealan
lo que vincula el culto de la frase a la, valorizacin
del trabajo llamado sin frase: el esteta flaubertiano
es un rompedor de piedras. Arte y produccin
podrn identificarse en el tiempo de la Revolucin
rusa porqlle dependen de un mismo principio de
re-particin de lo sensible, de una misma virtud
del acto que abe una visibilidad al mismo tiempo
que fabrica obietos. El culto del arte supone
una revalorizacin de las capacidades unidas a
la idea misma de trabaio. Pero sta es menos
e[ descubrimiento de la esencia de la actividad
humana que una recomposicin del paisaje de lo
visible, de la relacin entre el hacer, el ser, el ver y
el decir. Cualquiera que sea la especificidad de los
circuitos econmicos en los cuales se insertan, las
prcticas artsticas no se hallan "en excepcin" en
relacin con las otras prcticas. Ellas representan y
reconfiguran los repartos de estas actividades.
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