UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA SOCIAL








Arte, Ensino, Utopia e Revoluo
Os Atelis Artsticos Vkhutemas/Vkhutein
(Rssia/URSS, 1920-1930)

Jair Diniz Miguel



Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao
em Histria Social, do Departamento de Histria
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo, para a Obteno do
ttulo de Doutor em Histria.


Orientador: Prof. Dr. Marcos Silva









SO PAULO
2006
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA SOCIAL













Arte, Ensino, Utopia e Revoluo
Os Atelis Artsticos Vkhutemas/Vkhutein
(Rssia/URSS, 1920-1930)





Jair Diniz Miguel










SO PAULO
2006




A revoluo est em todas as partes e em todas as coisas; ela infinita, no existe revoluo final, no
existe fim para uma seqncia de inteiros. A revoluo social s uma dentro da seqncia de inteiros. A
lei da revoluo no uma lei social, imensuravelmente maior, uma lei csmica, universal tal como a
lei de conservao de energia e a lei de perda de energia (entropia). Um dia uma frmula exata ser
estabelecida para a lei da revoluo. E, nesta frmula, as naes, as classes, as estrelas e os livros sero
representados por valores numricos.
Vermelha, gnea, prxima da morte assim a lei da revoluo; mas aquela morte o nascimento de uma
vida nova, de uma estrela nova. E fria, azul como o gelo, como os glidos infinitos interplanetrios, a lei
da entropia. A chama passa de um vermelho gneo para um cor-de-rosa uniforme, suave, no mais prximo
da morte, mas sim do conforto-produtor; o sol envelhece e se torna um planeta adequado para estradas,
lojas, camas, prostitutas, prises: esta a lei. E para rejuvenescer o planeta, devemos incendi-lo, devemos
for-lo a desviar da estrada tranqila da evoluo: esta a lei.
A chama, suficientemente verdadeira, amanh ou depois estar fria (no Livro de Gnesis os dias so anos,
ou ainda a eternidade). Mas j hoje deveria existir algum que pudesse prever isto; deveria existir algum
que falasse hereticamente de amanh. Os hereges so os nicos remdios (ainda que amargos) para a
entropia do pensamento humano [...].
Exploses no so confortveis. por isso que os deflagradores, os hereges, so perfeitamente aniquilados
pelo fogo, por machados, e pelas palavras. Os hereges so hoje nocivos a todas as pessoas, a toda
evoluo, ao difcil, lento, til, to til e construtivo processo de construo do recife de corais; imprudente
e levianamente os hereges chegam ao dias de hoje a partir do dia de amanh. Eles so romnticos [...].
[...] Hereges so necessrios sade. Se no h hereges, ele tem de ser inventados. A literatura viva acerta
seu relgio no a partir da hora de ontem, nem da hora de hoje, mas sim a partir da hora de amanh. A
literatura viva como um marinheiro que colocado no topo dos mastros; de l ele pode avistar navios
afundando, icebergs, e redemoinhos que no so visveis do convs. possvel tir-lo do mastro e coloc-lo
para trabalhar na sala das caldeiras ou no eixo, mas isso no mudar uma coisa: o mastro estar sempre
l, e do topo outro marinheiro poder ver o que o primeiro viu.

Evgeni Zamyatin




















aos meus avs
CATARINA
ALCEBADES

a minha famlia
SANDRA
CATARINA

aos meus pais e irmo
IRENE
HILTON
ALCEBADES


AGRADECIMENTOS

Fazer agradecimentos sempre muito bom, significa que o trabalho foi concludo,
o que j pode ser considerado concludo. Significa tambm que o apoio e a
ateno dos familiares, amigos e professores foi aos menos parcialmente
recompensado.
Meus primeiros agradecimentos vo para os meus familiares (Sandra, Catarina) e
meus pais e irmo (Irene, Hilton, Alcebades). Eles sabem o quanto so
importantes.
Meu agradecimento do fundo do corao ao meu orientador, Prof. Dr. Marcos
Silva, por ter a pacincia de orientar e estar sempre disponvel, mesmo quando o
tempo j era muito escasso.
Agradeo a minha banca de qualificao, Prof. Dr. Oswaldo Coggiola e Prof Dr
Elena Vssina pela ajuda e orientao que foram muito bem aproveitadas, eu
espero.
Aos meus amigos, mais do que amigos Lidiane, Aline, Taciana, Helena, Carlos,
Germano, pelo apoio e pelas inmeras conversas e discusses sobre o trabalho.
A todos os que me ajudaram e ajudam a completar esse momento da minha vida,
meu obrigado e meus parabns.
A Apple Computer por ajudar a tornar a computao muito fcil e agradvel, alm
de esteticamente bonita.

RESUMO / ABSTRACT

Em vinte anos de vanguarda russa, entre 1910 e 1930, seus artistas experimentaram
diversas linguagens artsticas, do futurismo italiano ao mais rigoroso produtivismo (uma
vertente radical de fuso da arte com a vida), em busca da expresso perfeita da
modernidade, da realidade por eles vivida e da histria em construo no perodo. Ao
concentrar tantos caminhos e esforos em uma s instituio de ensino de artes, estava
aberta a passagem para a inovao e a revoluo que o VKhUTEMAS/VKhUTEIN
operou dentro da histria da arte sovitica. A Seo de Base com suas disciplinas amplas e
integradoras, a abertura pedaggica, as disputas terico-conceituais, a extensa lista de
professores vanguardistas e um ambiente acadmico de pesquisa e novidades, so as
principais conquistas da instituio que dominou a cena artstica em Moscou e na Unio
Sovitica nos anos de 1920. Uma escola voltada para o futuro, para uma nova vida e um
novo mundo.

In a short period of twenty years, between 1910 and 1930, the russian avant-garde artists
experiment different kinds of artistic languages, from Italian Futurism to the
Productivism, a radical trend in the front of life and art fusion in the very straight way ,
searching for the perfect expression of the modernity, the reality of these times and the
making of history in these context. Focusing various ways and efforts in a single institute
to teaching arts established a passage to the innovation and revolution how
VKhUTEMAS/VKhUTEIN was inside the soviet art history. The Basic Unit, with its
extensive and integrative ensemble of classes, the pedagogical aperture, the theoretical-
conceptual controversies, the wide list of avant-garde teachers and the openly to
researches and growth academic environment are the key acquisition of this institute
which ruled over the Moscow and Soviet Union artistic scene at the 1920s. A school
orientated to the future, to the new life and new world.


PALAVRAS-CHAVES / KEYWORDS
Arte Russa; Vanguardas Soviticas; Construtivismo Russo; Ensino de Artes; VKhUTEMAS.
Russian Art; Soviet Avantgarde; Russian Constructivism; Art Education; VKhUTEMAS.

NDICE
Introduo___________________________________________________________p. 1
I) Vanguarda e Revoluo: As Artes no Estado Sovitico
(1910 1934) _____________________________________________________ p. 26
1.1) Arte Russa/Sovitica: Aspectos Gerais
1.2) A Estrutura das Artes na Rssia Revolucionria: O Comissariado do Povo para a
Instruo Pblica NARKOMPROS
1.2.1) A Organizao e Estruturao do Comissariado: A Formao e o
Arranjo Institucional das Artes Soviticas
1.2.2) INKhUK: Pesquisa e Debate sobre Arte em Moscou (1920 1924)
1.3) As artes Revolucionrias em Luta
1.3.1) A Produo como uma das Belas-Artes: O Construtivismo e o
Produtivismo
1.3.2) A Construo do Realismo Socialista
II) A Vanguarda em Ao: A Formao e Funcionamento do VKhUTEMAS
(1918 1926) ______________________________________________________ p. 88
2.1) A Primeira Mudana: Os Atelis Livres SVOMAS (1918 1920)
2.2) Ampliando o Conhecimento: As Faculdades Operrias RABFAK
2.3) VKhUTEMAS
III) A Vanguarda na Defensiva: As Mudanas e Transformaes do VKhUTEIN
(1927 1930) _____________________________________________________ p. 108
3.1) As Mudanas na Escola: A Formao do VKhUTEIN
3.2) O Modelo Pedaggico do Instituto
3.3) O Fim da Escola
IV) Consideraes Finais__________________________________________ p. 136
V) Bibliografia ____________________________________________________ p. 148
Iconografia
Anexos A (SVOMAS/VKhUTEMAS/VKhUTEIN)
Anexos B (Textos sobre Arte e Cultura)


ICONOGRAFIA
Fotografias e Desenhos dos Professores e Membros do NARKOMPROS
Anatoly Vassilievitch Lunatcharsky
David Petrovitch Shterenberg
Vladimir Andreievitch Favorski
Pavel Ivanovitch Nivitski
Vladimir Evgrafovitch Tatlin
Aleksandr Mikhailovitch Rodchenko / Varvara Fiodorovna Stepanova
Shostakovitch / Maiakovsky / Meyerhold / Rodchenko
Gustav Gustavovitch Klutcis
Lazar Marcovitch Lissitzky (El Lissitzky)
Boris Danilovitch Korolev
Nikolai Aleksandrovitch Ladovski
Moisei Iakovlevitch Guinzburg
konstantin Stepanovitch Melnikov
Aleksandr Aleksandrovitch Vesnin
Ivan Ilitch Leonidov
Produo SVOMAS
1. Gustav Gustavovitch Klutcis Cidade Dinmica (fotomontagem, 1919)
2. V. Balikhin Fachada de Projeto de Alto-Forno (1919)
3. G. Stenberg Projeto Construtivo (1919)
4. V. Stenberg Projeto Construtivo (1919)
Produo VKhUTEMAS/VKhUTEIN
01) Aleksandr Deineka Prdio do Vkhutemas, Rua Miasnitskaia (linogravura, 1921)
02) Lazar Marcovitch Lissitsky El Lissitzky Capa da Coletnea ARKhITEKTURA
VKhUTEMAS (1927)
03) Capa da Revista VKhUTEIN (1927)
04) Estudantes da Seo de Base Disciplina Cor (sd.)
05) Exposio de Trabalhos de Alunos da Seo de Base Disciplinas Pintura,
Volume e Cor (meado dos anos 20)
06) Vladimir Fiodorovitch Krinski Pesquisa Metodolgica sobre o Papel da
Composio volumtrica para colocar em evidncia a expressividade de uma forma
(meados dos anos 20)
07) Trabalhos de Alunos na Seo de Base: Atelier Lavinsky; Atelier Korolev; Atelier
Babichev (sd.)
08) Exposio de Trabalhos de Alunos da Seo de Base Disciplinas Cor, Espao,
Volume e Desenho (meado dos anos 20)
09) Exposio de Trabalhos de Estudantes da Seo de Base do Vkhutemas - Disciplina
Cor, (1926)
10) Exposio de Trabalhos de Estudantes da Seo de Base do Vkhutemas - Disciplina
Espao, (1926)
11) Exposio de Trabalhos de Estudantes da Seo de Base do Vkhutein sobre o Tema
Evidncia e Expresso da Massa e da Densidade (1927)
12) V. Erchov Refinaria de Acar (Trabalho de Concluso de Curso, 1927) Atelier
Vesnin
13) G. Kotchar Perspectiva do prdio do Comintern (Trabalho de Concluso de Curso,
1929) Atelier D. Fridman
14) G. Komarova Perspectiva do prdio do Comintern (Trabalho de Concluso de
Curso, 1929) Atelier D. Vesnin
15) Varentsov Maquete, Perspectiva e Diagramas para a Construo de uma Nova
Cidade (1927) Atelier Dokuchaev
16) A. Mostakov Perspectiva e Fachada de Silo de gros (Trabalho de Concluso de
Curso, sd.)
17) I. Pimenov Capas da Revista O Campo Vermelho (1928-29) / A. Deineka Capa
da Revista O Campo Vermelho (1926)
18) A. Sotnikov Mamadeiras de Porcelanas para uso em Maternidades (Trabalho de
Concluso de Curso, 1930-31) Faculdade de Cermica Atelier V. Tatlin
19) Aluno Trabalhando em Atelier da Derfak no VKhUTEMAS (sd.)
20) Alunos Trabalhando em Atelier da Derfak no VKhUTEMAS (sd.)
21) Estudantes Realizando a Construo da Maquete da Isba Sala de Leitura na
Derfak (1925)
22) M. Olechev e V. Timofeiev Maquete de Isba Sala de Leitura, Ganhadora de
Prmio na Exposio Internacional de Artes Decorativas (Paris, 1925) Professores
Responsveis: A. Lavinski e S. Tchernichev
23) V. Mechtcherin projeto de side-car para motocicletas (1929) / Projeto de
Hidroglissador DM-1 (1929) Professor Responsvel: A. Rodchenko
24) Z. Bikov Chaleira para acampamento (Planta e Modelo) (1923) Professor
Responsvel: A. Rodchenko
25) P. Galationov Organizao de Mveis para diversos Espaos (Salas de
Espetculos, Conferncias, Restaurantes ou Clubes) (Trabalho de Concluso de Curso,
1929). Professor Responsvel: A. Rodchenko
26) N. Rogoshin e Vladimir Evgrafovitch Tatlin Cadeira (1927)
27) Aleksandr Mikhailovitch Rodchenko Provas para os Alunos da faculdade de
Madeira (Derfak) (1925)
28) Z. Bikov Logotipo para a Fbrica Estatal de Produo de Mquinas GOMZA
(1927). Professor Responsvel: A. Rodchenko
29) A. Damski Projetos de Mveis (sd.). Professor Responsvel: A. Rodchenko

ANEXOS A (SVOMAS/VKhUTEMAS/VKhUTEIN)
SVOMAS
1) Projeto de uma Academia de Arte Livre em Moscou, junho de 1918. (cpia
manuscrita) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 170) [A-01]
2) Decreto do Comissariado do Povo para a Instruo. (Izvestia, n 193 (457),
7 de setembro de 1918) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 175) [A-03]
3) Instrues acerca da Admisso dos Alunos nos Atelis Artsticos Livres
Estatais. (Izvestia, n 193 (457), 7 de setembro de 1918) (KHAN-MAGOMEDOV,
1990, v. 1, p. 175) [A-04]
4) Instrues acerca da Eleio dos Diretores dos Atelis Artsticos Livres
Estatais. (Izvestia, n 193 (457), 7 de setembro de 1918) (KHAN-MAGOMEDOV,
1990, v. 1, p. 175) [A-05]
5) Decreto acerca dos Atelis Artsticos Livres Estatais da Repblica
Federativa Russa. (Guia da Seo IZO (Artes Plsticas) do Narkompros, p. 25-26,
1920) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 176) [A-07]
6) Esquema do Plano de Ensino dos Atelis Artsticos Livres Estatais, em
Pintura, Escultura e Arquitetura. (Guia da Seo IZO (Artes Plsticas) do
NARKOMPROS, p. 27-32, 1920) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 176-177)
[A-09]
7) Lista dos Diretores de Ateli Estabelecida pelo Grupo de Organizao
dos Alunos. (cartaz publicitrio, exemplar tipogrfico) (KHAN-MAGOMEDOV,
1990, v. 1, p. 178-179) [A-12]
8) Camaradas operrios!. (A Arte, jornal da seo IZO do NARKOMPROS, n
4, p. 4, 22 de fevereiro de 1919) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 179) [A-14]
9) D. P. Shterenberg Sobre os Atelis Artsticos Livres Estatais. (Revista de
atividades da Seo de Artes Plsticas (IZO), Comissariado do Povo para a
Instruo, Petrogrado, 1920) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 179) [A-15]
10) Instrues ao Comit Poltico Executivo Central dos Estudantes, 1920.
(cpia datilografada) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 196) [A-16]
11) Ateli Kandinsky Teses de Ensino. (cpia datilografada de acordo com um
manuscrito no-assinado, RGALI, pasta 680) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p.
196-197) [A-17]
12) Kazimir Malevitch Ao Soviet dos Segundos Atelis Artsticos Livres
Estatais, 15 de Setembro de 1919. (RGALI, pasta 680) (KHAN-MAGOMEDOV,
1990, v. 1, p. 197-198) [A-19]
13) Aleksandr Rodchenko Programa de Organizao do Laboratrio de
Estudo de Pintura nos Atelis Artsticos Livres Estatais, 12 de Dezembro de
1920. (A Formao do Artista-Construtor, n 4, p. 203-204, Moscou, 1973)
(KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 271) [A-20]
RABFAK
1) Programa da Seo IZO de Artes Plsticas da Faculdade Operria
Unificada. (cpia datilografada, arquivos A. Babichev) (KHAN-MAGOMEDOV,
1990, v. 1, p. 207-208) [A-21]
VKhUTEMAS DOCUMENTOS GERAIS
1) Decreto do Conselho de Comissrios do Povo sobre o Vkhutemas, Atelier
Superior Estatal Tcnico-Artstico de Moscou. (publicado em Moscou, 19 de
dezembro de 1920) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 218) [A-24]
2) Regulamento do Ateli Superior Estatal Tcnico-Artstico de Moscou,
publicado em Moscou, 1920. (cpia datilografada, RGALI, pasta 681) (KHAN-
MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 219-221). [A-26]
3) Sobre o Vkhutemas, 1923. (artigo publicado em LEF, n 2, p. 174, 1923)
(KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 230). [A-33]
4) Relato da Direo do Vkhutemas ao Glavprofobr (Direo geral do ensino
profissional) com base na reestruturao do Vkhutemas como
estabelecimento escolar superior ou VUZ, 1923. (cpia datilografada, RGALI,
pasta 681) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 232-233). [A-35]
5) A propsito da Reorganizao do VKhUTEMAS, 1925. (publicado na revista
Arte sovitica, n 8, p. 81, 1925) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 234-235).
[A-39]
VKhUTEMAS PROGRAMAS DIDTICO-PEDAGGICOS
1) Caderneta de Controle de um Estudante do Vkhutemas contendo a Lista
das Faculdades, das Sees, dos Atelis e das Disciplinas, sd. (arquivos
privados) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 222-223). [A-41]
2) Lista de Docentes do VKhUTEMAS, 1 de julho de 1921 (RGALI, pasta 681,
classificao segundo o alfabeto cirlico) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 224-
226). [A-45]
3) Programa da Seo de Base da Faculdade De Arquitetura. Primeiro Ano,
sd. (cpia datilografada, RGALI, pasta 681). (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p.
258). [A-52]
4) Relatrio Sucinto do Programa dos Quatro Atelis da Seo de Base da
Faculdade de Pintura, 1921. (arquivos privados, extrado de N. Adaskina, A
Galeria Tretiakov: Materiais e Pesquisas, Leningrado, p. 176, 1983) (KHAN-
MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 258). [A-53]
5) L. Popova e A. Vesnin A Disciplina n 1 Cor, sd. (RGALI, pasta 681)
(KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 264). [A-54]
6) A. Rodchenko Exerccios acerca da Disciplina Construo Grfica sobre
uma Superfcie Plana, 1921. (sl) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 274). [A-
55]
7) I. Golossov Nota Relativa ao Programa de Ensino da Construo
Arquitetnica, Abril de 1921. (cpia datilografada, corrigida por I. Golossov mas
no assinada, RGALI, pasta 1979) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 302-303).
[A-57]
8) I. Golossov Plano do Curso de Construo Arquitetnica, Programa do
Primeiro Ano, 8 de abril de 1921. (cpia datilografada, RGALI, pasta 1979)
(KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 308). [A-59]
9) Programa da Seo de Base da Faculdade de Escultura Curso Prtico,
1920-1921. (cpia datilografada, RGALI, pasta 681) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990,
v. 1, p. 282). [A-60]
10) Programa do Laboratrio da Faculdade de Escultura, 1920-1922. (cpia
datilografada, RGALI, pasta 681) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 282). [A-
61]
11) Konstantin Istomin Programa da Disciplina Cor, Primeiro Ano da Seo de
Base, sd. (RGALI, pasta 681) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 2, p. 483). [A-62]
12) Aleksandr Rodchenko Disciplina: Construo Grfica no Plano, 1921. (sl)
(RODCHENKO, 2005, p. 170). [A-64]
13) Aleksandr Rodchenko O Objetivo do Design, 1922-1924. (sl) (RODCHENKO,
2005, p. 184). [A-67]
14) Aleksandr Rodchenko Nota Explanatria ao Programa do Professor A. M.
Rodchenko para a Construo do Curso do Departamento de Trabalho em
Metal do Vkhutemas, 1922-1924. (coleo V. A. Rodchenko) (KHAN-
MAGOMEDOV, 1990, v. 2, p. 646-647). [A-68]
15) Aleksandr Rodchenko Programa para o Curso de Composio do
Departamento de Trabalho em Metal do Vkhutemas, sd. (sl) (RODCHENKO,
2005, p. 181). [A-69]
16) Aleksandr Rodchenko Nota Explanatria sobre o Plano do Curso de
Composio do Professor A. M. Rodchenko para o Departamento de Trabalho
em metal do Vkhutemas, sd. (sl) (RODCHENKO, 2005, p. 182). [A-71]
17) Aleksandr Rodchenko Plano do Curso de Composio do Departamento
de Trabalho em Metal do Vkhutemas, sd. (sl) (RODCHENKO, 2005, p. 195). [A-
72]
18) Aleksandr Rodchenko Para o Comit do Sindicato de Metalrgico.
Relatrio sobre o Departamento de Trabalho em Metal do Ateli Superior
Estatal Tcnico-Artstico, 03/02/1923. (sl) (RODCHENKO, 2005, p. 202). [A-73]
19) N. Fedorov Estudo da Cor. Programa elaborado para o Vkhutemas, sd.
(RGALI, pasta 681). (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 2, p. 486-487). [A-74]
20) Programa da Faculdade de Arquitetura do Vkhutemas, 1923. (cpia
datilografada, RGALI, pasta 681). (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 2, p. 587-591).
[A-77]
21) Propostas do Engenheiro Malichevski acerca do Programa de Ensino da
Faculdade de Trabalho em Metal, 20 de Outubro de 1923. (coleo V. A.
Rodchenko, Moscou). (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 2, p. 657-658). [A-83]
22) Programa da Faculdade de Trabalho em Madeira, Outubro de 1922. (cpia
datilografada, RGALI, pasta 681) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 2, p. 677-682).
[A-85]
23) A. Favorksi programa do curso de Teoria da Composio, 1920. (cpia
datilografada, arquivos privados) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 2, p. 767-769).
[A-88]
VKhUTEIN DOCUMENTOS GERAIS
1) Aleksandr Rodchenko Para o Reitor do Vkhutein, P. P. Novitsky, 1927-
1928. (sl) (RODCHENKO, 2005, p. 190). [A-90]
2) Edital de Inscrio para o Instituto Superior Estatal Tcnico-Artstico de
Moscou, 1929. (publicado na compilao Vkhutein, p. 14-16, Moscou, 1929)
(KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 243-245). [A-92]
3) Lista de Professores e de Docentes do Instituto Superior Tcnico-
Artstico, 1929. (RGALI, pasta 681) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 245-246).
[A-96]
4) Troca de Cartas entre a Bauhaus de Dessau e o Vkhutemas/Vkhutein a
Propsito do Dcimo Segundo Aniversrio da Grande Revoluo de Outubro,
1929. (publicadas no jornal do Vkhutein: A luta pelos quadros, n 2-3, dezembro
de 1929) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 247-248). [A-100]
5) Projeto de Resoluo da Direo Geral do Ensino Profissional
(Glavprofobr) Estabelecido Segundo o Relatrio do Reitor do Vkhutein de
Moscou, Outono de 1929 (RGALI, pasta 681) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p.
248-250). [A-102]
6) Carta da Direo do Vkhutein sobre as Proposies Acerca da
Reorganizao do Instituto, Abril de 1930, Endereada: comisso V.V.
Schmidt junto ao Plano Nacional (Gosplan) da URSS, Seo de Cultura e
Propaganda junto ao Comit Central do Partido Comunista, ao Comit Central
do Sindicato dos Trabalhadores das Artes (Rabis), Comisso M.S. Epstein
junto ao Narkompros, Clula do Partido Comunista da Direo do Vkhutein
de Leningrado, 1930. (cpia datilografada, arquivos privados) (KHAN-
MAGOMEDOV, 1990, v. 1, p. 251-252). [A-106]
7) Diploma de Graduao do Vkhutein, 1930 (sl) (CASABELLA, 1978, ano XLII,
n. 435, p. 60). [A-110]
8) Diploma de Graduao do Vkhutein, 1930. (arquivos privados) (KHAN-
MAGOMEDOV, 1990, v. 2, p. 773). [A-113]
VKhUTEIN PROGRAMAS DIDTICO-PEDAGGICOS
1) Seo de Base Programa das Matrias Artsticas e Prticas, 1926. (cpia
datilografada, RGALI, pasta 681) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 2, p. 474-475).
[A-114]
2) Seo de Base Organizao dos Estudos Programa do Primeiro Ano,
1926. (cpia datilografada, RGALI, pasta 681) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 2,
p. 475). [A-117]
3) Seo de Base Programa Geral, 1929-1930. (edio particular, tipografia do
Vkhutein, tiragem 500 exemplares, arquivos privados) (KHAN-MAGOMEDOV,
1990, v. 2, p. 477-478). [A-119]
4) Seo de Base Unidade Espao Programa, 1926-1927. (cpia
datilografada, arquivos privados) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 2, p. 522-526).
[A-123]
5) Seo de Base Disciplina Volume Programa do Primeiro Ano, 1926-
1927. (cpia datilografada, arquivos privados) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 2,
p. 511-514). [A-126]
6) Seo de Base Desenho Programa do Primeiro Ano, 1926-1927. (cpia
datilografada, arquivos privados) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 2, p. 499). [A-
129]
7) Moisei Guinzburg Teoria da Composio Arquitetnica, Programa de
1926. (cpia datilografada, RGALI, pasta 681) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 2,
p. 612-613). [A-130]
8) Nikolai Ladovsky O Laboratrio Psicotcnico para a Arquitetura
(Propondo a Questo), 1926. (Izvestiya Asnova, Moscou, 1926) (KHAN-
MAGOMEDOV, 1987, p. 545). [A-133]
9) Nikolai Ladovsky Prefcio ao Artigo de Krutikov: A Aplicao da Teoria
da Unio para a Investigao e Medio da Capacidade para a Composio
Espacial, 1929. (Arkhitektura i Vkhutein, Moscou, 1929) (KHAN-MAGOMEDOV,
1987, p. 545). [A-134]
10) Nikolai Ladovsky Palestra para uma Conferncia de Graduados no
Vkhutein, 1929. (Sovremennaya Arkhitektura, Moscou, 1929) (KHAN-
MAGOMEDOV, 1987, p. 545). [A-135]
11) G. Krutikov Relatrio do Primeiro Ano de Funcionamento do Laboratrio
de Psicotcnica do Vkhutein, 15/01/1928. (cpia datilografada, arquivos
privados) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 2, p. 558-559). [A-136]
12) Aleksandr Rodchenko O Design Material do Objeto, 1928. (sl)
(RODCHENKO, 2005, p. 168). [A-138]
13) Aleksandr Rodchenko Desenho Tcnico, 28/10/1928. (sl) (RODCHENKO,
2005, p. 177). [A-141]
14) Aleksandr Rodchenko Programa para o III e IV Cursos da [Faculdade] de
Trabalho em Metal e em Madeira do Vkhutein, 23/05/1928. (sl) (RODCHENKO,
2005, p. 180). [A-142]
15) Aleksandr Rodchenko O Desenho Tcnico, Faculdade de Trabalho em
Madeira e Metal, Moscou, 23/05/1928. (manuscrito, variante publicado na Noviy
LEF, 1928) ((KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 2, p. 502-503). [A-144]
16) Concluso do Camarada Novitski Conferncia Acadmica da Faculdade
Unificada de Trabalho em Madeira e Metal, 1926. (RGALI, pasta 681) (KHAN-
MAGOMEDOV, 1990, v. 2, p. 691-693). [A-145]
17) Programa da Faculdade de Pintura, sd. (RGALI, pasta 681) (KHAN-
MAGOMEDOV, 1990, v. 2, p. 803-804). [A-149]
18) Iossif Tchaikov (decano) Programa da Faculdade de Escultura, 1927-1928.
(cpia datilografada, arquivos privados) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, v. 2, p. 853).
[A-151]
ANEXOS B (TEXTOS SOBRE ARTE E CULTURA)
1. Aleksandr Bogdanov Proletariado e Arte (Proletaraiat i Iskusstvo, 1918)
(BOWLT, 1976, p. 177) [B-01]
2. Aleksandr Bogdanov Os Caminhos da Criao Proletria (Puti
Proletarskogo Tvorchestva, 1920) (BOWLT, 1976, p. 179-182) [B-02]
3. Wassily Kandinsky A Grande Utopia (O Velikoi Utopii, 1920) (KANDINSKY,
1994, p. 444-448) [B-06]
4. Wassily Kandinsky Programa para o Instituto de Cultura Artstica
(Programma Instituta Khudojestvennoi Kultury, 1920) (KANDINSKY, 1994, p.
457-472) [B-10]
5. Nikolai Ladovsky Discursos nas Reunies do Jivskulptarkh (1919) (KHAN-
MAGOMEDOV, 1987, p. 543-544) [B-24]
6. Nikolai Ladovsky Fundamentos para a Construo de uma Teoria da
Arquitetura (Sob a Bandeira do Racionalismo Esttico) (1926, extratos) (KHAN-
MAGOMEDOV, 1987, p. 545) [B-26]
7. Boris Arvatov Arte e Classe [Social] (1923, extratos) (BANN, 1990, p. 43-
48) [B-27]
8. Nikolai Tarabukin Do Cavalete Mquina (Ot Molberta k Machine, 1923,
extrato) (TARABUKIN, 1978, p. 71-73) [B-33]
9. Moisei Guinzburg Construtivismo como um Mtodo de Laboratrio e
Trabalho Educacional (1927, extrato) (KHAN-MGOMEDOV, 1987, p. 584) [B-35]
10. Moisei Guinzburg Construtivismo na Arquitetura (1928, extrato) (KHAN-
MGOMEDOV, 1987, p. 584) [B-36]
11. Aleksandr Rodchenko Discusso sobre as Novas Roupas e o Mobilirio
Incumbncia do Design (1929) (Rodchenko, 2005, p. 198) [B-37]
12. Decreto de Reconstruo das Organizaes Literrias e Artsticas (O
Perestroike Literaturno-Khudojestvennykh Organizatsii, 1932) (BOWLT, 1976, p.
288-290) (www.hist.msu.ru/ER/Etext/USSR/1932.htm) [B-38]



1














Introduo







2















A Modernidade a transitoriedade, a
fugacidade, a contingncia, a metade da arte,
em que a outra metade a eternidade e a
imanncia...
(Charles Baudelaire)

3
Introduo
O estudo de perodos de transformaes agudas, como pocas revolucionrias, requer
focos que, muitas vezes, podem reduzir o alcance da pesquisa. Na rea de histria da arte, no
diferente. Os eventos que formaram a Revoluo Russa so de grande interesse para os
estudiosos da modernidade, tanto em termos crticos quanto apologticos. Esse momento
acabou por influenciar grande parte do que se fez posteriormente no sculo XX em diversos
pases, nas mais diversas reas, marcando um contexto diferenciado de se ver e compreender
o mundo.
A Revoluo Russa de 1917 melhor dizendo, as revolues estava imbuda de
sentidos contraditrios e no totalmente desenvolvidos. No era possvel a compreenso total
dos fenmenos sociais e culturais, por exemplo. A organizao da sociedade e de suas facetas
foi buscada atravs de modelos que pudessem ser diferenciados daqueles existentes na Rssia
de ento. Em pouco menos de vinte anos (1900 at 1917), o pas atravessou diversas crises
polticas e o estado tsarista amargou um declnio cada vez maior at sua desapario. Essa
convulso foi sentida em todas as reas. A radicalidade esttica russa pode ser vista tambm
do ponto de vista poltico como a busca por mudanas dentro de um sistema j desprovido de
flexibilidade e capacidade de adaptao. O campo cultural (incluindo a Arte) tornou-se uma
rea de conflitos entre o moderno e a tradio, que teve como conseqncia a transformao
da arte russa em laboratrio de testes de novas formas e valores artsticos de alcance muito
maior que em outras partes da Europa.
O processo de busca, que remonta ainda ao sculo XIX, caminhou para uma sntese da
Arte e da Vida em um todo, em que o viver teria o significado de uma obra de arte. A prpria
noo de separao foi deixada de lado. Para construir um mundo novo foi necessrio romper
com os cnones artsticos e propor uma nova modalidade de ver, fazer e usar a arte. Da
estetizao total do mundo pelo vis simbolista morte da arte e sua integrao ao cotidiano
dos produtivistas, uma longa mudana teve lugar, mas em um curto espao de tempo. Essas
mudanas foram conseguidas atravs de muita discusso e de um fundo histrico de alterao
e transformao atravs de uma Guerra Mundial, de Revolues, Guerras Civis e tomada de
poder. A resposta a tudo isso tambm era forte, mudar o mundo tambm era mudar as
pessoas. Os ideais de transformao da realidade e do viver estavam sempre acompanhando
as idias estticas e artsticas que eram propostas para superarem o impasse da existncia,
segundo os artistas da poca.
4
Nos anos posteriores revoluo, essa busca utpica foi ampliada e revigorada pela
chegada ao poder de um grupo poltico revolucionrio. Mas essa vitria poltica no resolvia
todos os impasses da modernidade russa. As dvidas, os descaminhos e as opes
equivocadas so elementos que a todo momento acompanham as mudanas profundas que
uma revoluo trs. Os artistas se sentiram livres para experimentar. A nsia de mudar levou
muitos a ensaiarem modelos culturais ousados e iconoclastas. Sob o ponto de vista
estritamente artstico, eles buscavam superar as barreiras da arte para que esta pudesse ser
uma experincia transcendental, um vislumbre do Homem Novo, to ansiadamente procurado
e esperado. A reconfigurao do mundo seria esttica, e no meramente poltica e econmica.
Uma linha do tempo entre o Simbolismo e o Cubo-Futurismo pr-revolucionrio, o
Construtivismo/Produtivismo revolucionrio e o Realismo Socialista ps-revolucionrio
mostra no uma evoluo, mas escolhas. Mostra tambm que as rupturas eram carregadas de
elementos das idias anteriores. Um exemplo ilustrativo o conceito de Super-Homem
nietzschiano, que tinha razes no Simbolismo, mas que chegar at o Realismo Socialista,
atravs do Homem Novo Socialista. As continuidades do uma imagem da fora com que a
estetizao do cotidiano atingiu os artistas. A realidade seca e crua de misria, fome, lutas
polticas e guerras estava sendo retrabalhada dentro de um mundo remodelado de superao
de tudo isso atravs da Arte. O noviy byt no seria mesquinho, pequeno e ilusrio. Teria a
grandiosidade da vida, a fora da transcendncia e a beleza da arte.
Embora a vitalidade artstica da Rssia pr-revolucionria e sovitica seja inconteste,
tambm preciso notar que esse desenvolvimento no foi sem percalos e enfrentamentos.
Dentro do estado tsarista, as mudanas no eram vistas com bons olhos, mesmo as mudanas
culturais e artsticas. Os futuristas eram tolerados, enquanto no oferecessem perigo ordem
estabelecida. A medida que mudavam seu modus operandi, o estado passava cada vez mais a
control-los e submet-los. As belas-artes, literatura, msica e dana estavam sob o olhar
atento e censrio do governo, o que significava que os modelos esttico-artsticos tradicionais
eram os mais tolerados ou aceitos. Isso inclua todo o aparato das artes (escolas de ensino,
museus, exposies, apoio institucional, encomendas oficiais etc.) e o reconhecimento de
artistas asseguradamente ligados ao Estado.
As mudanas ocorridas atravs da revoluo mudaram esse quadro, mas no
totalmente. Como sinal de continuidade, o novo Estado sovitico no eliminou a censura, nem
liberou a experimentao artstica de forma inconteste. Ao contrrio, dentro do novo governo
havia pouca ou nenhuma boa vontade para com os artistas transformadores, sintomaticamente
5
chamados de artistas esquerdistas (tanto por artistas conservadores e tradicionalistas quanto
por membros do partido bolchevique). A poltica seguida pelo Comissariado de Instruo
Pblica era uma exceo e no regra dentro do novo regime. Em pouco tempo, dentro da rea
cultural e artstica j havia enfrentamentos entre os artistas que buscavam implementar uma
revoluo atravs do novo (os construtivistas por exemplo) e os que buscavam transformar o
tradicional em novo (o realismo herico ou proletrio). Como corolrio ao modelo poltico, os
artistas vistos com mais benevolncia pelo Estado eram os chamados artistas direitistas. A
qualidade artstica, das obras passava a ter critrios impostos pelo estado. At
implementao definitiva do Realismo Socialista (a partir de 1934), os artistas esquerdistas
ficaram cada vez mais isolados at serem proibidos de forma ostensiva e oficial.
A no-aceitao oficial das Vanguardas deu a estas uma aura mtica, de fora e vigor,
apesar das dificuldades. O Estado tsarista no podia suportar a novidade, e o Estado sovitico
deixava tudo debaixo do manto da ideologia oficial, tirando a fora das inovaes e das idias
divergentes. Muitos vanguardistas apoiaram entusiasticamente a revoluo, trabalhando e
produzindo em prol do novo regime; muitos, inclusive, eram membros do Partido
Bolchevique, o que no significou apoio oficial, ao contrrio tambm tiveram grandes
problemas, principalmente em termos de controle ideolgico e censura oficial.
Se o estado no podia dar suporte a esses artistas, a tragdia estava montada, s faltava
comear. Aps a oficializao do estalinismo nas Artes (no incio dos anos de 1930), o
caminho de perseguies, supresses, prises, eliminaes e esquecimentos estava aberto. A
utpica chamada pela mudana atravs da arte encontra finalmente seu fim brutal e atroz. O
estalinismo cultural se aproveita de muitas das idias e conquistas vanguardistas para
implementar sua prpria verso de modernidade. O que era pulso negativa dentro das
mudanas, se transforma em norma e verdade. O ato final foi a mudana operada na cultura
sovitica, que de Vanguarda da Cultura, da Esttica e da Arte mundial se transforma em
arremedo de modernidade.
Esse perodo, rico em caminhos, escolhas e contradies, teve parte de sua histria e
historiografia confinada a um grupo pequeno e restrito de intrpretes, pelo menos at dcada
de 1960. Assim, em parte devido a dificuldade em buscar fontes na rea da Arte e da Cultura,
que se tornaram inacessveis ou foram perdidas, o estudo do perodo que vai de 1900 at
1934, na Rssia, apresenta algumas dificuldades. A mais visvel tornar mais ntido os
acontecimentos, enriquecidos com dados e fatos relevantes. A censura e excluso das








Anatoly Vassilievitch Lunatcharsky
(1875-1933)
dramaturgo
Comissrio do Povo para a Instruo (1917-1929)
6
vanguardas significou a perda de muitos eventos que poderiam ampliar ou mesmo descortinar
vrios dos caminhos tomados ou escolhidos.
O entendimento dessas dvidas passa na virada da dcada de 1920 pela imagem de
uma escola que formava e que tinha os principais representantes da Arte sovitica em seu
quadro docente. Essa escola, o VKhUTEMAS (Atelis Superiores Tcnico-Artsticos
Estatais), acabou sendo uma instituio chave, por sintetizar todo o pensamento, as dvidas,
os equvocos e mitos sobre a arte (plstica, escultrica, arquitetnica e design) sovitica. O
valor da escola, como fundadora de uma determinada imagem e expresso dentro da arte
moderna e de suas realizaes enquanto instituio de ensino, de importncia central para
repensar o papel das Vanguardas no contexto de transformao pelo qual passava a Europa
naquele momento.
O VKhUTEMAS, nascido a partir da reorganizao dos organismos de ensino na nova
Rssia sovitica, tinha uma estrutura bastante flexvel e aberta, podendo suportar
experimentos diversos e em diferentes reas e direcionamentos. O seu lugar nas vanguardas
foi que essa escola ocupa um lugar parte na herana cultural dos anos 20. difcil de
imaginar um perodo muito breve, mas muito intenso que produziu uma tal abundncia de
conceitos e de realizaes radicalmente novos (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, p. 13,
traduo nossa).
A compreenso da escola leva tambm a mostrar as posies e escolhas que tiveram
efeito durante e aps a existncia desta, que, embora curta, teve seu papel no difcil momento
de sintetizar arte moderna e revoluo social na URSS. Seu alcance enquanto instituio,
nica em sua proposta, levou grande parte de uma gerao de artistas a trilhar um caminho
novo, com idias, tcnicas e obras voltadas para o mundo moderno em construo na Rssia
sovitica.
Embora tenha sido espetacular o perodo de existncia da instituio, ela foi relegada a
planos secundrios ou mesmo esquecida ou atacada. Se a herana da Bauhaus foi
cuidadosamente conservada, catalogada, classificada, analisada, publicada, a herana do
Vkhutemas foi por longo tempo ignorada (KHAN-MAGOMEDOV, 1990, p. 13, traduo
nossa). Os resultados alcanados e os planos formulados mostram que tinha muito a produzir,
a mostrar e a fazer.
Existem, dentro dessa panormica, algumas dificuldades que poderiam ser vistas como
importantes dentro da leitura da escola como fora motriz das vanguardas na Rssia
revolucionria. A primeira se insere na perspectiva de situar a instituio como cadinho das
7
idias, pesquisas e trabalhos fundamentais para a formao de uma vanguarda artstica dentro
da revoluo russa. Desta maneira, cabe a necessidade de determinar a gnese do pensamento
das vanguardas russas, suas necessidades e seus desejos e utopias dentro de uma revoluo
poltica e econmica que pretendia mudar tudo. A escola poderia ser vista como base para a
formao do chamado Novo Homem Socialista nas artes. Um estudo dessa problemtica
leva a acompanhar os desenvolvimentos que possam mostrar os (des)caminhos entre o
processo poltico e a criao de novos valores artsticos, concatenando-os e, assim, colocando
a problemtica de pensar a vanguarda esttico-artstica do incio do sculo XX como capaz de
organizar e empreender mudanas sincronizadas (ligadas) s foras polticas, que tambm
eram (ou queriam ser) vanguardas.
Outra problemtica a prpria revoluo, pois o desenvolvimento desta se
encaminhou para um fechamento das relaes polticas dentro da Rssia (implantao do
estalinismo). A dinmica da revoluo apontou para a supremacia do partido bolchevique
como elemento centralizador e unificador do estado. Todas as instituies soviticas tinham
assim deveres para com o partido bolchevique, alm de funcionar como parte desse mesmo
partido. Porm, e as leituras abrem essa discusso, as instituies artsticas tiveram menor
grau de interveno. O VKhUTEMAS tinha uma ampla gama de professores (que no
pertenciam a nenhuma agremiao poltica ou eram simpatizantes de grupos no reconhecidos
pelo poder estatal) que puderam lecionar e produzir at o fim da escola, e isto pode ser
importante para determinar o grau de interveno e as tenses e confrontos entre a instituio,
a sociedade e o estado.
Uma terceira problemtica se insere dentro da prpria instituio. Os textos lidos
enfatizam duas contribuies como inerentes escola: o curso fundamental e a flexibilidade
pedaggica. Pensando na lgica das instituies que foram criadas, estas idias podem ser
vistas como eixos na discusso do carter democrtico que os textos deixam transparecer na
escola. Articular esta lgica interna (carter democrtico) com o fechamento externo (partido
nico, estado centralizado pelos bolcheviques) tambm pode revelar algumas das foras e das
fraquezas da escola. Ampliando a discusso tambm podemos buscar, atravs dos textos dos
professores e das disciplinas ministradas, a organicidade das prticas didtico-pedaggicas,
das escolhas metodolgicas e do carter conceitual que permeava toda a instituio, com as
inmeras possibilidades esttico-artsticas em processo de criao ou teste em suas faculdades
e laboratrios
8
Uma ltima problemtica, que tambm requer ateno, est no legado da escola.
Como ela teve suas atividades encerradas em 1930 e o Realismo Socialista foi implementado
como poltica de estado em 1932, de se supor que os alunos formados pela escola fossem
parte desse mesmo Realismo Socialista. Articular os diversos tipos de ensino da escola com
os alunos que nela passaram e se formaram e os caminhos por eles percorridos seria valioso
tanto para a compreenso da vanguarda quanto do realismo. Essa parte um adendo aos
estudos e conceitos sobre a escola, funcionando como ponto de partida para a compreenso
das vanguardas e seu papel na montagem do Realismo Socialista.
Uma sntese das idias poderia ser assim formulada:
I. a escola foi um laboratrio do qual surgiram as novidades em idias, conceitos,
tcnicas e obras que foram propulsores da Vanguarda artstica sovitica
durante os anos de 1920, e essa premissa sustenta a idia do Vkhutemas como
ponto central das polticas esttico-artsticas de toda a arte russa e sovitica do
perodo;
II. a participao de uma parte expressiva dos artistas, tericos e professores de
arte russos na instituio levou esta a ter supremacia sobre as outras escolas de
arte do perodo, tanto na Rssia sovitica quanto na Europa ocidental. A
produo docente teve um peso muito grande no posterior desenvolvimento do
ensino e da pesquisa artstica no mundo todo;
III. as dificuldades e os enfrentamentos internos foram importantes para manter
uma constante dinmica de desenvolvimento artstico por parte dos professores
e dos alunos. As mudanas ocorreram atravs do debate e do confronto, em
que algumas reas se tornaram mais vanguardistas do que outras, tendncia
que foi acompanhado pelos prprios estudantes;
IV. As mudanas polticas ocorridas na URSS aps a morte de Lnin so
importantes para mostrar a transformao do Vkhutemas em Vkhutein, de
laboratrio de experincias em instituio mais formal e rgida. A reorientao
da nova cpula dirigente para a modernizao e socializao de forma rpida e
centralizada pelo estado no deixava espao para a descoberta e os ensaios,
fazendo com que a escola no tivesse mais razo de existir no formato em que
ela estava estruturada;
V. A disputa cada vez mais acirrada entre os artistas esquerdistas (construtivistas,
produtivistas, suprematistas e vanguardistas em geral) contra as organizaes
9
artsticas voltadas para o realismo e a exaltao da Revoluo e do operariado
atravs de formas e frmulas mais tradicionais (realismo herico ou proletrio,
Proletkult etc.) levou a uma ruptura dentro das artes que s foi resolvida com
a imposio do Realismo Socialista, modelo sntese do realismo que estava em
produo na URSS e ao mesmo tempo o afastamento e esquecimento das
experincias e das vanguardas. Nessa nova configurao, a obsolescncia do
Vkhutemas/Vkhutein era visvel.
Ao representar uma sntese possvel entre as idias e a realizao de uma utopia, ainda
que limitada, o Vkhutemas teve a chance de mostrar muito do que poderia ser a arte sovitica
e a esttica de um novo modelo de sociedade em formao. Tanto o campo das experincias
quanto dos conceitos estavam, na escola, em constante mudana. A disputa entre os mais
diversos modernismos, representados em todas as faculdades do vkhutemas funcionava como
um potente motor que impulsionava transformaes e novos horizontes. A amplitude dessas
conquistas no pode ser medida de forma imediata e objetiva. O panorama poltico e a
reconfigurao artstica apagaram parte dos rastros. Isso no quer dizer que toda a arte
sovitica posterior deixou de ser tributria da instituio, ao contrrio, seus alunos formavam
a base das artes do perodo posterior a 1930. Os mestres do Vkhutemas no tiveram a mesma
sorte, tendo muitos deles sofrido represses que resultaram mesmo em morte. Os que
conseguiram se manter em atividade tiveram seu campo reduzido e seu trabalho reorientado
para formas e formatos mais condizentes com os novos tempos.
Para complementar a sistematizao, preciso colocar tambm as idias derivadas da
educao em geral e do ensino artstico em particular. Afinal, o Vkhutemas no s criador,
produtor ou reprodutor de vanguardas, ele tambm uma instituio de ensino e tinha com
isso a organizao tpica de uma escola, com seus nveis hierrquicos, princpios pedaggicos,
didticas e prticas educacionais. Como herdeira de duas tradies diferentes de uma
academia de belas-artes e de uma escola de artes aplicadas
1
e criadora de uma nova tradio,
a de uma escola de artes de vanguarda; interessante lembrar que essas modalidades
acabaram por cristalizar diferentes vises do ensino dentro da prpria instituio. As
divergncias acentuavam a ruptura e davam mostra da efervescncia dos modelos que
estavam em disputa na instituio. Como escola modelo para o resto do pas, o Vkhutemas se

1
Rainer Wick (1989) faz uma breve descrio do surgimento e desenvolvimento das escolas de belas-artes e de
artes aplicadas na Europa durante os sculos XVI at incio do XX. A abordagem vale tambm para a Rssia,
que buscava alcanar a Europa ocidental desde Pedro, O grande. As escolas fundadas em Moscou durante o
sculo XIX foram baseadas nas idias europias em voga do perodo.
10
tornava tambm uma padro a ser imitado e seguido. Uma escola de arte de vanguarda
tambm criadora e no somente reprodutora das idias tradicionais ou conservadoras, mais
um elemento que pesou na busca de novos caminhos para a arte sovitica do perodo.
Explorar as possibilidades entre as aspiraes e motivaes internas instituio e o
efetivamente realizado e aceito dentro das artes soviticas um desafio do trabalho, que no
deixa de ser um objetivo muito amplo. A descrio das faculdades mais vanguardistas dentro
do Vkhutemas apresenta-se como um modo de mostrar os limites e as possibilidades da
realizao da utopia de (re)fazer, (re)criar o mundo novo de uma revoluo cultural em
marcha dentro URSS. O Novo Homem Sovitico, uma leitura do super-homem
nietzscheano, era uma formulao esttica tambm, que perpassava todos os movimentos
artsticos russos/soviticos e que impulsionava muito das pesquisas formais e dos conceitos
que estavam em construo na escola, mais uma possibilidade aberta dentro do trabalho, a ser
explorada atravs do entendimento da vanguarda sovitica como sntese entre idias
conflitantes (tanto politicamente quanto esttica e artisticamente) que levavam os artistas a
buscarem novas formas de expresso e atuao.
Em vinte anos de vanguarda russa, entre 1910 e 1930, os artistas russos/soviticos
experimentaram diversas linguagens, do Futurismo italiano e Cubo-Futurismo russo ao mais
rigoroso Produtivismo (uma vertente radical de fuso da arte com a vida), em busca da
expresso perfeita da modernidade, da realidade por eles vivida e da histria em construo
no perodo. Ao concentrar tantos caminhos em uma s instituio, estava aberta a passagem
para a inovao e a revoluo que o Vkhutemas operou dentro da histria da arte sovitica.
Essa a base do trabalho a ser desenvolvido nos prximos captulos.
11
Um trabalho que pretenda abarcar o funcionamento, as peculiaridades e os resultados
de uma instituio artstica, que tambm era de ensino superior, que possua uma estrutura
inovadora, requer algumas consideraes iniciais. Em primeiro lugar, a metodologia pretende
colocar em relevo trs pontos chaves: o imaginrio ou ideologia da escola e dos seus
docentes; sua produo pedaggica e artstica e, por fim, sua relevncia e seu legado para a
arte das vanguardas do sculo XX. As escolhas metodolgicas so importantes para que o
objeto possa ser analisado, procurando mostrar suas propriedades e seus significados.
A problemtica inicial buscar entender como se produziu um tal modo de pensar,
que floresceu no campo da cultura e das artes na Rssia. Podemos dizer que os trs fatores
que participam do conhecer o indivduo, o coletivo e a realidade objetiva (o que est por
conhecer) no so algo assim como entidades metafsicas; tambm elas so investigveis,
quer dizer, esto relacionadas entre si de outras maneiras (FLECK, 1986, p. 87, traduo
nossa). O entendimento de um determinado conhecimento passa por trabalhar os contedos de
uma forma que possa levar a um condicionamento em que os contedos esto condicionados
e so explicveis histrico-conceitual, psicolgica e sociolgico-conceitualmente (FLECK,
1986, p. 68, traduo nossa). Para esse entendimento, podemos utilizar o conceito
desenvolvido por Ludwik Fleck para desenvolver uma Sociologia da Cincia e do
Conhecimento, em que h um determinado modelo para o conhecimento partilhado por um
grupo especfico (neste caso, os artistas russos), que podemos chamar de coletivo de
pensamento, uma vez que
os coletivos de pensamento estveis permitem investigar exatamente o estilo
de pensamento e as caractersticas sociais gerais dos coletivos de
pensamento em suas relaes recprocas. As comunidades de pensamento
estveis (ou comparativamente estveis) cultivam, como outras comunidades
organizadas, uma certa exclusividade formal e temtica. (FLECK, 1986, p.
150, traduo nossa).
O elemento central do conhecimento partilhado o estilo de pensamento, um conceito
que busca mostrar as atitudes e as aes que derivam das relaes entre membros de uma
mesma viso de mundo. Assim, podemos definir o estilo de pensamento como um perceber
dirigido com a correspondente elaborao intelectiva e objetiva do que percebido
(FLECK, 1986, p. 145, traduo nossa). O estilo de pensamento coerciona o indivduo e
determina as formas aceitas de pensar, que se tornam excludentes. O estilo de pensamento
tambm pode ser acompanhado pelo estilo tcnico e literrio do sistema de saber (FLECK,
1986, p. 145, traduo nossa).
12
Uma comunidade assim montada tende a ser fechada em si: para participar,
necessrio ver do mesmo modo, e tambm compartilhar o espao social de forma
semelhante, o que leva o grupo a se tornar exclusivista e excludente. Nesse sentido, comea a
ser criado um paradigma, conceito central da teoria de Thomas S. Kuhn em seu A Estrutura
das Revolues Cientficas, que busca compreender os momentos de conflitos, confrontos e
transformaes que acompanham as cincias (ou a tcnica e mesmo as artes) (KUHN, 1994).
O treinamento e a educao formal de novos membros desses coletivos que partilharo os
mesmos estilo e paradigmas uma importante etapa de reproduo do modelo. Nessa rea
especfica, escolas, faculdades, institutos e universidades jogam um papel essencial, pois
nesse momento que se reproduz uma Weltanschauung (viso-de-mundo) coerente e fechada.
Somente atravs da reproduo de uma determinada prtica possvel falar em Zeitgeist
(FLECK, 1986; KUHN, 1994). Em um sentido tanto positivo quanto negativo, Barthes
comenta que o que pode ser opressivo num ensino no finalmente o saber ou a cultura que
ele veicula, so as formas discursivas atravs das quais ele proposto (BARTHES, 1987, p.
43). Tanto para criar e consolidar quanto para manter e reprimir, um paradigma um
importante instrumento de modelagem de grupo, uma forma conceitual de compreenso do
mundo intelectual e cultural.
Essas consideraes podem ser estendidas ao mundo das artes, de uma forma mais
ampla e flexvel, pois a formao de novos artistas no sculo XX serviu de base para
aumentar e consolidar idias e prticas artsticas vanguardistas em quase todos os pases
europeus. O desenvolvimento de um novo paradigma em arte, e isso elimina a problemtica
de tratar as vanguardas como escolas artsticas, vem acompanhado da adaptabilidade e da
reproduo que um paradigma requer para poder continuar a ser reproduzido.
Os elementos que desempenham uma parte importante na urdidura do fazer a
vanguarda so os artistas e intelectuais associados em uma idia de mudana. Em uma anlise
sociolgica do significado da intelligentsia enquanto grupo ou coletivo social, Karl
Mannheim (1957, p. 155, traduo nossa) diz que:
possvel resumir as caractersticas essenciais desta camada social como se
segue. um conglomerado entre, mas no sobre, as classes. O membro
individual da intelligentsia pode ter, e com freqncia tem, uma orientao
particular de classe e, em conflitos reais, pode alinhar-se com um ou outro
partido poltico. Ademais, suas eleies individuais podem ter a consistncia
e as caractersticas de uma posio de classe assumida. Mas, e por causa
dessas filiaes, impulsionado pelo fato de que sua educao o preparou
13
para enfrentar os problemas cotidianos a partir de vrias perspectivas e no
somente de uma, como fazem a maioria dos que participam das
controvrsias de seu tempo. Dizemos que est preparado para enfrentar os
problemas de seu tempo a partir de mais de uma perspectiva, embora, em
casos isolados, pode atuar como um militante partidrio e alinhar-se a uma
classe. Sua preparao o faz, potencialmente mais instvel que outros
indivduos. Pode mudar mais facilmente seus pontos de vista e est menos
rigidamente ligado a uma das partes em conflito, pois capaz de
experimentar, por sua vez, vrias vises conflitantes da mesma coisa.
Em um universo mais catico e pouco consolidado, como a Rssia revolucionaria, o
ambiente para o desenvolvimento de novas idias era muito propcio, ao mesmo tempo que
tornava-se hostil ao desenvolvimento de uma nova mentalidade cultural e artstica que
ampliava o espao da experimentao e da liberdade criativa. Essa perspectiva, de uma
anlise sociolgica das mudanas paradigmticas na comunidade dos fsicos e matemticos
alemes, desenvolvida por Paul Forman para o ambiente intelectual alemo do ps-1 Guerra
Mundial, tem como ponto de partida a mudana operada pela guerra perdida e a busca de
novos padres de compreenso derivados desse mundo em crise (FORMAN, 1984). A Rssia
sovitica comeou um processo de volta aos modelos e padres tradicionais durante toda a
dcada de 1920, um paralelo interessante com os alemes que radicalizaram e transformaram
o mundo ao seu redor.
A anlise do mundo artstico russo comea por essa busca pelo ambiente, seus nexos
intrnsecos e as relaes que podemos derivar do mundo intelectual e das prticas sociais e
culturais que estavam em voga. Muito do que foi feito estava em sintonia com dificuldades e
idiossincrasias prprias do momento, da sociedade em desmontagem da dcada de 1910 e da
sociedade revolucionria dos anos de 1920. Essa compreenso dos fatores externos no
elimina a necessidade de se falar das transformaes dentro do prprio campo especfico do
que podemos chamar de artstico, existe tambm a busca do significado intrnseco ao objeto,
na pergunta O que Arte? e nos seus prolongamentos: O que Modernidade?, O que
Vanguarda Artstica? e Quem vanguardista e como podemos afirmar isto?.
A problemtica bsica o prprio significado de arte, que pode dar s Vanguardas,
especialmente as russas, um significado mais consistente. Em primeiro lugar, preciso dizer
sobre a validade da arte enquanto elemento histrico, parte da sociedade de um determinado
perodo e herana posterior, somente a sociedade, enquanto varivel estruturada, possui
14
histria, e somente nesta continuidade social pode a arte ser compreendida coerentemente
como uma entidade histrica (MANNHEIM, 1955, p. 60, traduo nossa).
Como uma modalidade singular da vida social e histrica, a arte pode ser vista em
seus aspectos internos e principalmente em sua validade estrutural
2
. Assim, a misso da arte
no simplesmente reproduzir o objeto, e sim fazer dele um portador de significado
(LOTMAN, 1979, p. 21, traduo nossa) e toda a arte, que se pretenda ter um significado,
uma sucesso de descobrimentos que tendem a expulsar o automatismo de todo o processo
criativo dessa (LOTMAN, 1979, p. 23, traduo nossa); ou seja, consiste em converter as
nossas representaes habituais em metalinguagem[...] (USPENSKII, 1981, p. 32)
3
. A obra
de arte, neste contexto ao mesmo tempo signo, estrutura e valor (MUKAROVSKY, 1977)
4
.
Como atividade, a arte caracterizada, por Jan Mukarovsky, pela supremacia da
funo esttica
5
e como qualquer criao humana, tambm a artstica est constituda por

2
Boris Uspenskii (1981) coloca tambm que um princpio substancial da arte a polissemia, a obra de arte
pode ser considerada como um texto composto de smbolos a que cada um atribui por sua conta e risco um
contedo (deste ponto de vista, a arte anloga predio, pregao religiosa etc.). portanto, o
condicionamento social na configurao do contedo neste caso notavelmente menor que no caso da
linguagem; em resumo, a polissemia (a possibilidade, em princpio, de admitir muitas interpretaes) constitui
um aspecto substancial na obra de arte. Podemos entender por significado uma srie de associaes e
representaes ligadas a um ou outro smbolo (p. 31), e que portanto neste caso h que traduzir os smbolos
da arte numa srie de associaes e representaes abstractas(p. 31).
3
Sergei Tinianov, ao se referir sobre a construo e a transformao da arte, diz que a unidade da obra no
uma entidade simtrica e fechada, e sim uma integridade dinmica que tem seu prprio desenvolvimento; seus
elementos no esto ligados por um signo de igualdade e adio e sim por um signo dinmico de correlao e
integrao (TINIANOV, 1970, p. 87, traduo nossa) e que esse dinamismo se manifesta na noo do
princpio de construo. No h equivalncia entre os diferentes componentes da palavra; a forma dinmica
no se manifesta nem por sua reunio, nem por sua fuso (na noo corrente de correspondncia), mas por
sua interao e, em conseqncia, pela promoo de um grupo de fatores a expensas de outros [...] Pois se a
sensao de interao dos fatores desaparece (e esta pressupe a presena necessria de dois elementos: o
subordinante e o subordinado), o fato artstico desaparece: a arte volta a ser automatismo (TINIANOV, 1970,
p. 87-88, traduo nossa).
4
Portanto, o signo esttico o somente em referncia a uma norma dada, i. e., representa uma relao com um
significado, no com um facto denotado (o smbolo na arte, como signo de um signo de um signo...)
(USPENSKII, 1981, p. 33).
5
Para a compreenso da funo esttica podemos dizer que em resumo, de todo o que se tem dito at agora
sobre a extenso e a ao da funo esttica, se pode afirmar as seguintes concluses: 1) O esttico no uma
caracterstica real das coisas, nem tampouco est relacionado de maneira unvoca com nenhuma caracterstica
das coisas. 2) A funo esttica no est, todavia, plenamente sob o domnio do indivduo, embora do ponto de
vista puramente subjetivo qualquer coisa pode adquirir (ou ao contrario carecer de) uma funo esttica. 3) A
estabilizao da funo esttica um assunto da coletividade e a funo esttica um componente da relao
entre a coletividade humana e o mundo (MUKAROVSKY, 1977, p. 56, traduo nossa), e que os limites da
esfera esttica no esto, pois determinados unicamente pela prpria realidade, e so muito variveis
(MUKAROVSKY, 1977, p. 48, traduo nossa). No se pode investigar o estado ou a evoluo da funo
esttica sem se perguntar em que medida est estendida sobre a superfcie total da realidade; se seus limites so
relativamente precisos ou borrados; se manifesta-se igualmente em todos os estratos do contexto social, ou se
prevalece somente em alguns lugares ou meios: tudo isso, naturalmente, considerado em relao com uma
poca e um conjunto social determinado. Dito de outra maneira, para o estado e a evoluo da funo esttica,
no caracterstica somente a comprovao de onde e como se manifesta, mas tambm a constatao de que
medida e em que circunstncia se faz ausente ou pelo menos atenuada (MUKAROVSKY, 1977, p. 49,
traduo nossa).
15
dois componentes: a atividade e o produto criado (MUKAROVSKY, 1977, p. 235, traduo
nossa). Como sntese desses processos, podemos dizer que a Arte e seus objetos so como um
signo que est constitudo por um smbolo sensorial, criado pelo artista,
pela significao (= objeto esttico) que se encontra na conscincia
coletiva, e pela relao a respeito da coisa designada, relao que se refere
ao contexto geral dos fenmenos sociais. (MUKAROVSKY, 1977, p. 37,
traduo nossa).
Nessa vertente que busca analisar a arte, tanto em aspectos externos quanto internos, a
busca pela compreenso formal muito forte, pois a
arte simultaneamente nica e mltipla: sua unidade dada pela
supremacia da orientao esttica, comum a todas as manifestaes
artsticas; a multiplicidade se depreende tanto da variedade de materiais
quanto da diversidade de objetos especiais dos distintos ramos da criao
artstica. (MUKAROVSKY, 1977, p. 241, traduo nossa).
O elemento central o material, que o fator fundamental na diferenciao das
artes: um material novo s vezes capaz de dar origem ao uma nova arte
(MUKAROVSKY, 1977, p. 241, traduo nossa). Essa nfase nos materiais importante para
mostrar o quanto, tanto esteticamente quanto socialmente, pesam os fatores formais so
importantes para o desenvolvimento da arte, a evoluo interna da arte , pois, por si
mesma, muito complexa. Mas a arte no evolui no vazio, e sim que se faz enfrentando as
influncias que vem do exterior (MUKAROVSKY, 1977, p. 249, traduo nossa). Como
resumo, podemos dizer que
a estrutura da arte est constituda por um conjunto de normas que se
encontram na conscincia coletiva, o que explica os contatos da arte com
outros sistemas de normas, como por exemplo com o sistema lingstico,
com o tico, com os costumes que determinam o comportamento do homem
(as normas de conduta social, as regras prticas de vivncia etc.). Posto que
tem um autor e um portador comum que o homem, o homem de uma poca,
de sociedade e nacionalidade determinadas, e com uma determinada
postura frente a realidade, todas as esferas mencionadas, incluindo a arte,
manifestam certos paralelismo em sua evoluo. (MUKAROVSKY, 1977,
p. 249, traduo nossa).
A expresso dessa forma de significar a Arte pode levar concluso de que ela busca
surpreender, tornando visvel o que no apreensvel de forma direta: deste modo, a








David Petrovitch Shterenberg
(1881-1948)
pintor, artista grfico
Diretor da Seo de Artes Visuais (IZO NARKOMPROS) (1917-1921)
Professor do VKhUTEMAS Faculdade de Pintura
16
comunicao artstica, por suas premissas mesmo, cria uma situao contraditria. O texto
deve ser ao mesmo tempo lgico e ilgico, previsvel e imprevisvel (LOTMAN, 1979, p. 70,
traduo nossa). A dificuldade de se fazer um entendimento lgico e universal da arte, j que
ela segue, ao mesmo tempo, normas diferenciadas e lgicas internas no dedutveis ou
redutveis a um significado nico, chamada por Yuri Lotman (1979) de Imprescindibilidade
Cultural da Arte
6
.
Fixando-se nas idias construtivistas, que estavam muito prximas do Formalismo e
do Estruturalismo em formao, pode-se dizer que a arte se compe de dois elementos; a
idia e a forma. O contedo da arte a idia investida de uma forma artisticamente
trabalhada (TARABUKIN, 1977, p. 145, traduo nossa)
7
.
A arte moderna coloca tambm a problemtica do ofcio da criao, que, para Adorno,
um importante meio de entendimento e de captao dos significados das obras e dos artistas
na sociedade contempornea; assim:
na arte moderna, o mtier fundamentalmente diverso das instrues
artesanais tradicionais. A sua noo designa o conjunto das faculdades
pelas quais o artista faz justia concepo e rompe assim com o cordo
umbilical da tradio. No entanto, o mtier no brota apenas da obra
particular. Nenhum artista aborda alguma vez a sua obra unicamente com
os seus olhos, os seus ouvidos, o sentido verbal dela. [...] O totum das foras
investidas na obra de arte, aparentemente algo de subjectivo apenas, a
presena potencial do colectivo na obra, em proporo com as foras
produtivas disponveis: contm a mnada sem janelas. [...] Encarna as
foras produtivas sociais sem, ao mesmo tempo, estar necessariamente
ligado s censuras ditadas pelas relaes de produo, que ele tambm

6
Yuri Lotman (1979) ainda diz que a arte requer uma emoo dupla: esquecer que se trata de uma fico e, ao
mesmo tempo, no esquecer (p. 26, traduo nossa, grifo do autor), e que a arte um fenmeno vivo e
dialeticamente contraditrio. Ela exige que as tendncias contraditrias que a constituem influam com igual
intensidade, que tenham um valor igual (p. 26, traduo nossa).
7
Nikolai Tarabukin (1977) tambm coloca em seu texto sobre a teoria da pintura uma anlise mais detalhada
sobre o mtodo que usa, ele diz que denominarei ao mtodo aqui aplicado de mtodo formal-produtivista, para
reunir em uma s terminologia dois momentos que so inerentes. O primeiro, que se pode qualificar de
material, se refere unicamente anlise das formas acabadas, cristalizadas. Neste caso, a anlise se dedica de
alguma forma a esttica da obra. O segundo se pode chamar de processual, porque se refere ao processo de
criao do objeto, ao processo de fabricao, de produo profissional: aqui nos referimos ao aspecto criativo-
ativo da obra, na qual o objeto pronto se manifesta atravs do que chamamos de ofcio da criao artstica e que
os franceses chamam de mtier (p. 96, traduo nossa, grifos do autor). Essa descrio do mtodo de analisar e
criticar as obras de arte ser muito utilizado durante a dcada de 1920 na Rssia revolucionria. preciso notar
que o autor acaba englobando nas belas-artes todas as formas de criaes artsticas, ampliando o campo da
Esttica e julgando positivamente as artes aplicadas e industriais. No presente trabalho, a produo artstica do
Vkhutemas tambm ser visto dessa forma, na qual o mais importante o processo de criao e as formas
encontradas para satisfazer as idias postas em ao na escola.
17
critica sempre mediante o rigor do mtier. [...] O mtier pe os limites
contra a infinidade nefasta nas obras. Define concretamente o que se
poderia chamar, com um conceito da lgica hegeliana, a possibilidade
abstracta das obras de arte. Eis porque todo o artista autntico se encontra
obsessionado com os seus procedimentos tcnicos; o feiticismo dos meios
tem tambm o seu momento legtimo. (ADORNO, 1988, p. 57-58).
Ao se colocar uma tica artstica, que nas vanguardas to forte, a arte, para Theodor
Adorno, visa a verdade, se ela no for imediata; sob este aspecto, a verdade seu contedo.
A arte conhecimento mediante sua relao com a verdade; a prpria arte reconhece-a ao
faz-la emergir em si (ADORNO, 1988, p. 31). No sculo XX, a Arte ganha um status de
elemento central no conhecimento das formas ideolgicas, nas transformaes mentais e na
organizao social da cultura humana, ela elevada a uma dignidade expressa na seguinte
citao:
A arte no somente um smbolo, ela criao; ao mesmo tempo objeto e
sistema, produto e no reflexo; no um meio, definitiva; no somente
signo, ela obra obra dos homens e no da natureza ou de Deus.
(FRANCASTEL, 1956, p. 14, traduo nossa).
Dentro, ainda, das idias que estavam correntes na Rssia revolucionria, a arte
passava a ser social e integrada ao ambiente. Nas palavras de Nikolai Tarabukin (1977, p. 95,
traduo nossa) a forma artstica no uma formao abstrata, e sim dependente das
condies econmicas, polticas e de classes prprias a tal ou qual ordem social, ou como
diz o fundador do Proletkult Aleksandr Bogdanov:
A Arte organiza as experincias sociais atravs da forma de como relaciona
imagens tanto cognio quanto aos sentimentos e aspiraes.
Conseqentemente, a arte a arma mais poderosa para a organizao das
foras coletivas em uma sociedade de classes foras de classes.
8

A conceitualizao de moderno e vanguarda tambm importante para aclarar
algumas das linhas do pensamento sovitico no perodo estudado; para tanto, podemos
distinguir Moderno de contemporneo pelo fato de que contemporneo refere-se ao tempo e
moderno refere-se a sensibilidade e estilo, e enquanto contemporneo um termo de
referenciais neutros, moderno um termo de dever crtico e julgamento (HOWE, 1967, p.
13, traduo nossa), ou ainda o moderno pode ser definido em termos do que no : o
invlucro de polmicas tcitas, inclusive negativas (HOWE, 1967, p. 13, traduo nossa).

8
Citao retirada do anexo B: A. Bogdanov, Proletariado e Arte, p. B-1.
18
Suas escolhas levaram a uma luta contra a Histria, a sensibilidade modernista coloca um
bloqueio, se no um fim mesmo, na Histria: um apocalptico cul-de-sac, em que ambos, o
fim teleolgico e o progresso secular so colocados em questionamento, tornados mesmo
obsoletos (HOWE, 1967, p. 15, traduo nossa).
Esse desejo de mudana levou muitos a buscarem novas formas de expresso, a terem
pouca pacincia com o aparato cognitivo e os limites da racionalidade presentes na cultura
europia do momento. O choque e a nsia de mudanas estavam em sintonia com a busca de
reinventar a realidade, de reconstruir o real de forma artstica, um anseio que levou a quebrar
com a tradio e a unidade da cultura ocidental (HOWE, 1967), o heri moderno um
homem que acredita na necessidade da ao (HOWE, 1967, p. 35, traduo nossa).
A passagem do moderno para a Vanguarda, a vontade criadora contra o filistinismo na
cultura e nas artes, torna as mudanas em um confronto, uma luta em que os artistas precisam
levar at o fim um ideal a qualquer custo e de qualquer modo
9
. A palavra, de significado
militar (vanguarda ou a guarda de primeira linha de combate), adquire uma consistncia real
no campo cultural: eles so combatentes no s por um mundo melhor (vanguarda poltica)
como tambm por um mundo mais belo (ALBERA, 2002).
Anatole Kopp ao resumir sua idia de vanguarda e de postura revolucionria, no
somente na arquitetura e nas artes em geral, como na sociedade e na poltica, diz que o
moderno no um estilo e sim uma causa, uma luta por um futuro (utpico e trgico ao
mesmo tempo), mas ainda sim uma luta, um combate vlido e desejvel. Ele comenta que
Wem Gehrt die Welt? A quem pertence o mundo? Antes de mais nada s
multides annimas que povoam os casebres das grandes cidades, aos
trabalhadores, s massas que, se esperava, viriam a ser os verdadeiros
atores da histria, a estas responderam, cada um a seu modo e segundo a
situao existente em seu pas, os pioneiros da arquitetura moderna,
colocando seus conhecimentos, seu talento e seu entusiasmo a servio do
que eles acreditavam ser o sentido da histria. por isso que o moderno
no foi para eles um estilo, mas uma causa pela qual sacrificaram aquilo
que, para a maior parte de seus colegas, constitua justamente a

9
O profetismo social procede das premissas estticas que valorizam a construo: esta implica um domnio do
esprito sobre a matria (a arte, princpio ativo, faculdade mental, em oposio a natureza, o dado, princpio
passivo), um verdadeiro realismo (da essncia) que, ao fazer caducar todo naturalismo e todo impressionismo
(copia das aparncias), expulsa o referente exterior e a submisso viso emprica, e promove um espao
autnomo, a obra de arte como objeto (e no como janela, escreve Viktor Chklovski) que sua nica
realidade: material (cores, sons, palavras), organizao (construo) e procedimentos (ALBERA, 2002, p.
170)
19
gratificao que se poderia esperar do exerccio tradicional da profisso de
arquiteto: dinheiro e fama. (KOPP, 1990, p. 24).
Uma outra aproximao ao tema diz respeito validade da Modernidade e das
Vanguardas, enquanto momento de ruptura e, portanto, de reflexo e estranhamento
inerente a muitas obras de arte a fora de quebrar as barreiras sociais que
elas alcanam. Enquanto que os escritos de Kafka feriam a concepo do
leitor de romance pela impossibilidade relevante e emprica da narrativa
tornou-se, justamente em virtude de tal irritao, compreensvel a todos. A
opinio proclamada em unssono pelos ocidentais e pelos estalinistas sobre
a incompreensibilidade da arte moderna continua a ilustrar este fenmeno;
falsa porque trata a recepo como uma grandeza fixa e suprime as
irrupes na conscincia, de que so capazes as obras incompreensveis. No
mundo administrado, a forma adequada em que so recebidas as obras de
arte a da comunicao do incomunicvel, a emergncia da conscincia
reificada. (ADORNO, 1988, p. 52).
Na citao anterior, est clara a escolha dos modernos como arautos de uma nova
viso (no somente relacionada representao pictrica, mas tambm s significaes
sociais e ideolgicas), em que a recusa e o distanciamento so formas de enfrentamento e
transformao
10
. Da, parte da dificuldade de integrar a experincia moderna enquanto luta,
em que as obras funcionam como munio, e que as atitudes e escolhas tcnicas, artsticas e
estticas so uma oposio que se centra na demonstrao da impossibilidade do mundo e das
suas representaes (polticas, econmicas, sociais, culturais).
Quanto ao ser vanguarda, as escolhas artsticas e sociais dos russos induziram a que
o construtivismo, contraparte oficial do realismo, tem, atravs da linguagem
do desencantamento, um parentesco mais profundo com as transformaes
histricas da realidade do que um realismo coberto desde h muito com um
verniz romntico, porque o seu princpio, a reconciliao ilusria com o
objecto, se tornou entretanto romantismo. Os impulsos do construtivismo

10
Ao ampliar o significado e defender a arte moderna, Adorno tambm coloca que a torre de marfim, em cujos
ostracismo os sbditos dos pases democrticos e os dirigentes dos pases totalitrios, possui, na constncia do
impulso mimtico enquanto tendncia para a identidade consigo, um eminente carter de aufklrung; o seu
spleen uma conscincia mais verdadeira do que as doutrinas da obra de arte empenhada ou didctica, cujo
carcter regressivo se torna quase flagrante na tolice e na trivialidade das sbias sentenas por elas
pretensamente comunicadas. Eis porque a arte radicalmente moderna, apesar das condenaes sumrias que
sobre ela deixam pronunciar interesses polticos de toda a ordem, podem dizer-se avanada, no s em virtude
das tcnicas nela desenvolvidas, mas segundo o contedo de verdade. Mas o meio pelo qual as obras de arte
existentes so mais do que a existncia no um novo ser-a, mas a sua linguagem. As obras de arte autnticas
falam mesmo quando recusam a aparncia, desde a iluso fantasmagrica at o ltimo sopro aurtico
(ADORNO, 1988, p. 123-124).
20
foram, quanto ao contedo, os da adequao, por problemtica que fosse,
da arte ao mundo desencantado, que era impossvel realizar sem
academismo, no plano esttico, com os meios realistas tradicionais.
(ADORNO, 1988, p. 67).
Ou como diz Boris Arvatov (1973, p. 62, traduo nossa), a intelectualidade
moderna, radical cresceu em centros industriais, est penetrada de positivismo,
americanizou-se. Seu pathos a ao, o trabalho, a tcnica. Sua forma de ver leva a
centrar sua ateno no mundo dos objetos, na realidade material. Esta gente, antes de tudo,
quer construir, edificar (ARVATOV, 1973, p. 62, traduo nossa). O construtivismo, nesta
vertente, uma utopia, que consegue atravs de seus recursos tcnicos a linguagem
desencantada representar sua realidade e intervir nesta dialeticamente, recusando ser apenas
um espelho de suas significaes, sentidos e aes. O movimento, ento, se torna o oposto do
chamado Realismo ao buscar no somente a representao do momento histrico, mas
tambm a sua forma de atuao dentro do mundo social e poltico em que esto inseridos.
Uma mediao entre o ato criativo e sua prtica construtiva.
Para analisar um complexo a arte de vanguarda, sua produo e o seu ensino
artstico e suas idias como este, podemos tomar e ampliar, de autores que buscavam
compreender o seu tempo e intervir nele os prprios russos , alguns conceitos bsicos.
Sendo assim, podemos comear pela idia de Arvatov (1973), de que a prtica artstica tem
quatro problemas:
1) a prpria tcnica artstica;
2) a cooperao artstica;
3) a ideologia do artista;
4) a arte e a vida cotidiana.
Algumas modificaes dentro desta proposta podem ser feitas, principalmente quanto
aos significados dos conceitos que podem tomar esta forma:
a) engajamento (formao de uma postura);
b) material (conhecimento, tcnica);
c) transformao (a prtica artstica e a postura do artista);
d) linguagem (representao da postura e da forma).
A busca de um mtodo mais formal para a anlise do artistas, de suas idias, das obras
e da recepo da vanguarda se coloca como importante para evitar a transformao do sentido
21
da produo durante o perodo (1918-1930), nas diversas configuraes pelas quais passou a
instituio (SVOMAS, VKhUTEMAS, VKhUTEIN) em reflexo ou mero absoro das
mudanas polticas e sociais que aconteciam na Rssia.
O carter materialista das vanguardas e suas aspiraes de (re)configurao e
(re)construo do mundo natural so premissas bsicas para o entendimento do momento
russo/sovitico como superao, uma transmutao dos significados e o alargamento da base
social da Arte. A tcnica o instrumento, no a finalidade, maquinrio para superar a
alienao e o automatismo na arte e na vida cotidiana.
A produo intelectual e artstica do momento construtivista baseada na polmica e
na busca de solues, o que significa ultrapassar sua prpria temporalidade e buscar novas
formas de expresso e produo. O engajamento e a linguagem so, ento, dois importantes
conceitos para a compreenso do fenmeno como um todo, tanto quanto a forma e o contedo
apresentados. Vale dizer ainda que muitas obras projetadas ou pensadas nunca foram
construdas ou acabadas, restando a anlise do desejo e da utopia dos artistas.
As dificuldades em encontrar a historicidade em um objeto que se declarava atemporal
e pouco preocupado com o passado, como as vanguardas artsticas europias do incio do
sculo XX, podem ser transpostas ao buscar compreender a relao entre os desejos e idias e
a efetiva construo e participao dos artistas ou dos movimentos em um determinado
momento, no como espectadores, mas como atores. Isso trunca uma crtica basicamente
estrutural e abstrata, mas no reduz o alcance nem a validade de tal anlise, que a base de
uma leitura desse processo histrico, em que a Cultura e a Arte esto mescladas em dinmicas
polticas e sociais mais amplas e em transformao.

22
A organizao de um trabalho de pesquisa exige que haja uma linearidade do
pensamento e do discurso, para que seja clara a compreenso das idias a serem expostas e
defendidas. A diviso dos captulos, neste texto, seguiu essa linha de disposio linear.
Antes da descrio dos captulos, cabe um aparte sobre os nomes e siglas utilizados no
texto. Em primeiro lugar, a transliterao do alfabeto cirlico para um alfabeto romnico
acarreta algumas perdas ou desvios. No texto, procurou-se transliterar o mais prximo do
russo, se o nome ou a sigla no fosse muito conhecida ou pudesse ter outra forma de escrita.
No caso de tradues de outras lnguas, foi mantida a forma de grafia da prpria lngua. Se
um nome conhecido e j recorrente, procurou-se manter a grafia consagrada. Para a letra X
cirlica, utilizou-se a forma anglo-saxnica de kh. Se h algumas incongruncias
principalmente devido multiplicidade de lnguas traduzidas e s dificuldades de escolha
entre as formas mais corretas ou corriqueiras.
O primeiro captulo introdutrio e est dividido em trs partes, sendo que a primeira
visa mostrar as intenes da pesquisa, os objetivos, as hipteses e as consideraes mais
gerais sobre o assunto escolhido, atravs da leitura do momento revolucionrio como ruptura,
sem deixar de lado algumas continuidades que transformam o momento no conjunto de
significaes e escolhas. A segunda parte busca fazer uma discusso metodolgica do objeto e
das interpretaes dadas ao significado de conhecimento, elite intelectual, formao
intelectual, arranjo institucional, Arte, Vanguarda artstica, escola de arte e arte moderna
russa/sovitica. Essas balizas podem ajudar a compreender o momento de formao,
organizao e reproduo das instituies superiores de ensino e pesquisa de arte. A terceira
parte mostrar o arranjo e a organizao dos captulos da tese. A introduo serve, ento,
como elemento definidor da metodologia e dos limites de interpretao do tema proposto.
O segundo captulo uma ampla descrio e anlise das vanguardas russas e
soviticas do perodo que vai de 1910 at 1934. Os subcaptulos buscam mostrar um
panorama das artes do perodo e descrever mais precisamente o Construtivismo/Produtivismo
e o Realismo Socialista, dois momentos fundamentais das artes soviticas. Alm disso, a
organizao do Narkompros e a instituio do INKhUK do um quadro mais preciso da
(des)organizao da administrao das artes nesse perodo. Esse captulo busca ainda mostrar,
alm do panorama, uma anlise das idias das vanguardas russas e soviticas. A
multiplicidade de fontes, do mais puro misticismo ao mais arrojado materialismo e
tecnicismo, deixaram a Arte russa paradoxal, multidisciplinar e bastante aberta. Encontrar um
fio da meada que possa ajudar na compreenso de fenmeno to amplo o principal esforo
23
deste captulo. Ao mesmo tempo, uma compreenso das dificuldades institucionais e das
opes esttico-artsticas que levaram o governo sovitico do uso da vanguarda artstica ao
fechamento unilateral no realismo e na presena onipotente do estado e do partido na cultura
buscada. So escolhas, portanto so partes da Histria, de uma disputa entre a modernidade e
o novo frente a uma outra modernidade carregada de tradio e sob os auspcios de uma
configurao poltica e ideolgica totalizante e aglutinadora.
O terceiro e o quarto captulos so o cerne da descrio e interpretao da escola, tanto
em sua verso polmica e aberta a experimentaes (1918-1926), quanto em sua cristalizao
e tendncia a auto-preservao (1927-1930). A instituio, que tinha um grande nmero de
alunos (mais de mil em cada perodo letivo), tinha tambm uma multiplicidade de reas e
estudos. Os dois captulos sero mais descritivos, exceo da anlise do curso bsico (seo
de base) e da faculdade de arquitetura (sntese das aspiraes, disputas e limites dos
classicistas e dos vanguardistas). As outras faculdades (pintura e escultura) eram dominadas
pelos mais tradicionalistas, ou nas mais aplicadas (madeira, metal, cermica, txtil)
dominavam os mais vanguardistas. A faculdade de artes grficas ficava no meio termo e seus
docentes tendiam a ser menos combativos que os de arquitetura. A estrutura, as principais
linhas metodolgicas, pedaggicas e didticas, alm do trabalho e das idias dos principais
docentes sero os tpicos centrais a serem abordados e comentados.
A primeira periodizao da escola, 1918-1926, que corresponde ao SVOMAS e ao
VKhUTEMAS a parte abordada no captulo trs, alm da fundao e do funcionamento da
Faculdade Operria de Arte (Rabfak), que funcionava como uma instituio de apoio e
formao de operrios e camponeses (e de seus filhos) no campo artstico, visando ampliar a
base de futuros alunos do Vkhutemas e de outras instituies de ensino artstico. A segunda
periodizao (quarto captulo), 1927-1930, corresponde ao VKhUTEIN e tem um
funcionamento mais atribulado e prximo da dissoluo que efetivamente ocorreu em 1930.
As disputas se tornaram menos visveis e mais pragmticas. As duas linhas temporais
determinam tambm as fases iniciais da Revoluo Russa, desde a subida ao poder dos
bolcheviques (em fins de 1917) at vitria de Stlin (entre 1928 e 1930). O paralelo no
estranho e faz parte do texto, como elemento explicativo e organizador das mudanas e
opes tomadas em cada um desses momentos.
A concluso e os anexos, tanto documentais quanto iconogrficos, compem o resto
do trabalho. Os anexos de documentao sobre a escola buscam dar um panorama do que foi
produzido sobre e na escola, com textos de professores, contedos programticos, atas,
24
documentao burocrtica e oficial, alm de cartas ou reminiscncias que ajudem a mostrar
um pouco de seu cotidiano e funcionamento interno. Os textos escolhidos, salvo raras
excees, ainda no tinham sido traduzidos para o portugus, mesmo que a maior parte tenha
sido de traduo de segunda mo, ou seja, de uma segunda lngua para o portugus, e no
diretamente do russo, como foi planejado originalmente. Trata-se de textos, em sua maioria,
no-literrios, o que implica em perdas mnimas, mas mesmo assim, quando for possvel, uma
comparao com os textos em russo se faz necessria para melhor acuidade da traduo.
Os anexos de textos gerais traduzidos sobre cultura e artes na Unio Sovitica tambm
foram feitos da mesma forma que o indicado no pargrafo anterior, alguns foram traduzidos
diretamente do russo, mas a maioria foi retirado de publicaes em ingls, francs e espanhol.
Eles compem uma mostra da diversidade de pensamento e de caminhos mesmo dentro de
uma mesma vertente artstica. So textos sobre as vanguardas soviticas e, novamente, salvo
raras excees, no foram traduzidos para o portugus. O critrio bsico de escolhas desses
textos foi, ento, a representatividade de cada um para a compreenso do trabalho e seu
ineditismo relativo (falta de traduo em portugus).
Quanto iconografia, o critrio de escolha foi baseado na escassez das imagens em
textos e sua representatividade para o trabalho. As imagens no so meras ilustraes para
tornar um trabalho mais rico e potencialmente mais completo: elas representam significados
em si mesmas que muitas vezes contradizem a concepo do texto em construo ao redor
delas. O trabalho iconogrfico independente, mas ao mesmo tempo interdependente do que
est escrito. As imagens do Vkhutemas, muitas delas feitas para registro, so a expresso
visual do que foi a escola. Embora, preciso frisar, muitas das fotografias, ilustraes,
desenhos e projetos sejam obras de arte em si mesmas, o que as torna duplamente
importantes, como registro e como obra.
A memria visual que restou foi fruto da preservao da memria cultural e artstica,
muitas vezes de forma no-oficial e secreta, mas tambm foi fruto da prpria represso, j que
muito do que sobreviveu se deve aos arquivos da GPU, polcia poltica do regime, e que
depois foi entregue aos arquivos centrais soviticos para a salvaguarda. Esses caminhos de
preservao indicam que muito do que sobreviveu tinha significado. As imagens, ento, so
parte integrante e complementar tanto do texto quanto das concluses s quais ele chega, so
as opes metodolgicas e explicativas, alm de descritivas do trabalho.
Um trabalho de pesquisa acadmica, muitas vezes, acaba por mostrar algumas
intenes do autor. A primeira a de buscar fazer um trabalho de relevncia e qualidade, de
25
alcance e, principalmente, que possa estar altura do objeto escolhido. O objeto analisado,
uma instituio de ensino artstico, uma multiplicidade de vozes, de atores, de caminhos, um
pedao da utopia que se esperava estar em construo em toda a Rssia, uma parte da
Revoluo, um momento fugaz da transformao que se pretendia socialista, uma parte da
Histria e da histria russa, fascinante e contraditria, como afinal so a cultura e a arte nas
sociedades humanas. Para que estas idias sejam mostradas e conhecidas, tanto o trabalho de
pesquisa quanto o texto final devem ser o mais honestos possvel, para que suas qualidades
sejam maiores que seus defeitos.








O Percevejo (Klop)
(1929)
Shostakovitch, Maiakovsky, Meyerhold, Rodchenko
26














I. Vanguarda e Revoluo

As Artes no Estado Sovitico
(1910/1934)



27















Pois estou convicto que o ato supremo da
Razo, aquele em que ela engloba as Idias,
um ato esttico, e de que verdade e bondade s
esto irmanadas na beleza.
(Friedrich von Schelling)



28

1.1 Arte Russa/Sovitica: Aspectos Gerais
As Artes russas/soviticas, desde os anos de 1910 at 1932, quando o Realismo
Socialista implementado, tiveram muita disputa, lutas, confuso e vanguardismo, que
geraram um dos mais ricos perodos artstico-culturais na histria. A diversidade de
pensamentos e aes foi to grande que parte considervel dos acontecimentos do perodo
ainda esto por descobrir ou interpretar. No somente o estalinismo ajudou a destruir essa
riqueza, como as mltiplas vises em luta acabaram por criar um ambiente de excluses e
intolerncias. Na prtica, o dirigismo estatal sobrepujou a todos, inclusive aos seus aliados nas
artes.
O perodo tambm foi marcado por uma amplitude de idias e fontes que se
amalgamaram em concepes, modelos e estilos artsticos os mais variados. Do nietzschiano
a Teosofia, do subjetivismo ao maquinismo, do primitivismo ao americanismo, houve de
tudo, experimentou-se de tudo, buscou-se o mais amplo. Para se comear a falar de
Vanguarda Russa, preciso primeiro falar sobre seus principais afluentes, os conceitos
artsticos, cientficos e polticos em voga durante o final do sculo XIX at Revoluo Russa
de 1917 e o incio da NEP
11
em 1921.
A cronologia e descrio mais conhecida sobre esses eventos o texto de Camilla
Gray, publicado inicialmente em 1962. Apesar da falta de grande nmero de fontes, que na
poca estava indisponvel, a publicao, em sua essncia ainda serve para guiar os passos
sobre o desenvolvimento das vanguardas na Rssia
12
.
Para incio, preciso falar sobre os marcos cronolgicos, que so flutuantes, depende
da interpretao. Os limites adotados so os do Cubo-Futurismo literrio, que tem seus
primeiros passos j em 1910, o que coincide com a exposio de pintura Valete de Ouros
(Bubnovy Valet)
13
. Entre os nomes envolvidos nessa primeira fase, aparecem alguns que
participam tanto literariamente quanto como artistas plsticos, como Vladimir Maiakovsky e

11
A NEP (Nova Poltica Econmica) foi uma poltica de reconstruo, estabilizao e desenvolvimento
econmico, proposto por Lnin para superar as dificuldades do pas ps-guerras (I GM, revolues, guerra civil).
Basicamente, era a reintroduo de alguns conceitos e prticas capitalistas visando ao aumento da produo e do
consumo na economia sovitica.
12
O livro de Gray, inclusive, sofreu modificaes ao ser revisado e ampliado posteriormente a morte da autora.
13
Valete de Ouros tem um significado em russo de trapaceiro, vigarista, tratante, mas tambm um carta de
baralho (PETROVA, 2002; PARTON, 1993).
29
Davi Burliuk
14
(GRAY, 1986; KOVTUN, 1996; PARTON, 1993; PETROVA, 2002;
RIPELLINO, 1971; TERIOKHINA, 2000).
Os principais artistas envolvidos nesse primeiro momento buscavam criar uma nova,
autntica vanguarda russa, mas que no era apenas esttica. Eles estavam imbudos de uma
carga de utopias, que se manifestavam atravs de seus trabalhos. Nesses anos iniciais,
discusses, debates, separaes, manifestos e exposies eram recorrentes, da parte da fora
que os artistas alcanavam. Suas pesquisas visavam a levar a sociedade para um novo
patamar, j com crticas ao automatismo e alienao do pblico das artes e da sociedade em
geral. Basta lembrar que o manifesto dos poetas futuristas russos, capitaneados por
Maiakovski, Burliuk, Khlebinikov e outros, era intitulado Bofetada no Gosto Pblico
(SCHNAIDERMAN, 1984; TERIOKHINA, 2000).
Os futuristas russos
15
estavam se preparando para enfrentar uma sociedade repressiva
e autoritria. A maior parte dos confrontos se deu em termos de choque e crticas acirradas.
Para retirar o mundo de seu alheamento era preciso um tipo de artista mais prximo de um
combatente (um soldado da nova cultura) que no tivesse dvidas e no parasse diante das
dificuldades, quanto mais avanado (vanguarda) mais importante era. Em seus discursos e
apresentaes, eles deixavam clara essa opo. No mundo das artes visuais e espaciais
(pintura, escultura, arquitetura), esse confronto passava quase sempre pela expulso da Escola
de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou
16
e viagens ao exterior, principalmente Frana.
Essa busca de experincias no exterior trouxe como conseqncias tanto a viso mais ampla
quanto uma certa proximidade aos gostos franceses em arte de vanguarda
17
.
Desse momento inicial, quatro nomes se destacam como essenciais para o surgimento
de toda a vertente da vanguarda russa e posteriormente sovitica, so eles Larionov e
Goncharova (para o perodo at a Revoluo de 1917), Malevitch e Tatlin. Eles foram os

14
Os principais nomes associados ao Valete de Ouros e ao cubo-futurismo em artes visuais eram Mikhail
Larionov, Natalia Goncharova, Ilya Mashkov, Pyotr Konchalovsky, Aristarkh Lentulov, Kazimir Malevich,
Nadejda Udaltsova, Liubov Popova, David Burliuk, Vladimir Burliuk, Vladimir Maiakovsky, Aleksandra
Ekster, Vladimir Tatlin, Marc Chagall, Aleksandr Kuprin, Robert Falk (GRAY, 1986; PARTON, 1993;
PETROVA, 2002; RIPELLINO, 1971).
15
Marinetti ao visitar a Rssia, entre 1910 ou 1911, no foi bem recebido pelos futuristas russos, que tinham
uma preocupao utpica e criativa diferenciada da italiana, mas que em alguns pontos eram bem prximos,
como o gosto pelo enfrentamento e a publicao de manifestos.
16
Uma ironia depois da Revoluo, foi que o Vkhutemas era a juno da Escola de Pintura, Escultura e
Arquitetura e da Escola de Artes Aplicadas Stroganov, ambas de Moscou, e alguns desses expulsos ou
desistentes se tornaram professores destacados, como Tatlin.
17
Malevitch, por exemplo, embora no tendo viajado pela Europa ocidental, tinha acesso aos artistas franceses e
alemes atravs de publicaes e exposies, alm do acesso as colees de obras de arte modernas de mecenas
russos (Shchukin, Morozov). Esse conhecimento foi crucial para ele desenvolver sua tcnica em direo ao ps-
impressionismo, cubismo, futurismo (DOUGLAS, 1994).
30
condensadores de vrias formulaes e inovaes, tendo os dois ltimos criado tanto o
abstracionismo na Rssia (Malevitch) quanto a chamada Cultura dos Materiais (Tatlin),
importante para o desenvolvimento posterior do Construtivismo (GRAY, 1986; PARTON,
1993; DOUGLAS, 1994; LODDER, 1983).
Ao falar de contribuio, criao e principalmente de Vanguarda preciso primeiro
buscar as fontes inspiradoras, mesmo que elas estejam invisveis ou sejam at mesmo,
negadas. Muitas das idias-fora dos vanguardistas russos/soviticos vinham de reas
insuspeitas ou no ligadas a arte de forma direta, embora muitas fossem estetizantes em seu
nimo inicial. Embora sejam de variadas tendncias, algumas podem ser descritas de forma
mais enftica, como linhas-de-fora que atravessam quase todo o momento vanguardista
russo/sovitico e vo alm, entrando no Realismo Socialista e chegando at aos dias atuais.
As principais idias envolvidas na formao das idias vanguardistas so:
a) as idias de Friedrich Nietzsche;
b) o misticismo fin-de-sicle (Simbolismo, Teosofia, Antroposofia);
c) Nikolai Fedorov e a vitria sobre a morte;
d) a popularizao das Cincias (4 dimenso, geometria no-euclidiana, relativismo);
e) a Cultura Proletria (Proletkult);
f) Taylorismo, racionalizao do trabalho, engenheirismo e maquinismo;
g) as novas tendncias em artes (primitivismo, cubismo, futurismo);
h) Leninismo
18
.
A chegada das idias Nietzschianas na Rssia ocorreu por volta dos anos de 1890, e
seus primeiros popularizadores foram artistas e escritores. Eles tinham em conta Nietzsche
como um profeta de uma nova cultura artstica, baseada na beleza e em um novo tipo de ser
humano, corajoso, criativo e livre (o super-homem nietzschiano)
19
(ROSENTHAL, 1994).
Sua difuso por vrios grupos, como os simbolistas, revela uma aceitao de suas premissas
estticas e morais, que o levar aos prprios movimentos polticos. Gorki um dos seus
entusiastas iniciais, utilizando em seus heris as qualidades do super-homem (amoral,
associal, duro). Mesmo em membros do partido social-democrata (em suas diversas faces),
havia nietzschianos, como Lunatcharsky e o prprio Gorki, fundadores dos chamados
Construtores de Deus, uma forma religiosa, porm laica de conceber a transcendncia

18
As idias leninistas sero abordadas na parte sobre Realismo Socialista, a partir da pg. 77.
19
A palavra super-homem trs algumas dificuldades conceituais, mas tem a possibilidade de ser entendida mais
rapidamente, e ser usada para designar o conceito nietzschiano de bermensche.
31
atravs da revoluo. Para Lunatcharsky, Nietzsche mostrava o caminho de reconciliar o
esteticismo com o Marxismo, para sustentar que a arte pode mudar a conscincia, e que ela
uma poderosa arma na luta revolucionaria (ROSENTHAL, 1994, traduo nossa).
Em uma cultura que estava beira do colapso, ou assim pensavam seus detratores, as
imagens de vontade de poder, transmutao dos valores e alm do bem e do mal
soavam como argumentos para conduzir essa cultura a um nova patamar. Como o prprio
Nietzsche tinha em alta conta o modelo de arte do compositor alemo Richard Wagner a
Gesamtkunstwerke ou Obra de Arte Total (Integral), essa idia de sntese artstica, do
artista como um homem ou mulher integral, capaz de conceber uma obra completa tambm se
tornou um mote para os artistas russos. Muitos acabaram tendo vrias formaes, como
Maiakovski, que era pintor e poeta.
A mistura, melhor dizendo, a fuso do esteticismo mstico dos simbolistas com o
nietzschianismo gerou uma orientao apocalptica das artes russas, principalmente em suas
linhas de frente (as vanguardas). Essas buscavam, no mais o individualismo do sujeito no
social, mas a imerso do indivduo no coletivo, formando um super-coletivo (um coletivismo
bastante ampliado, que se compunha de todas as facetas da sociedade) (ROSENTHAL, 1994).
Esse misticismo que se juntou s idias nietzschianas foi basicamente a Teosofia e a
Antroposofia, duas novas religiosidades fundadas em fins do sculo XIX e incio do sculo
XX. Criada por Helena Blavasky
20
, a Teosofia logo se tornou muito difundida em toda a
Europa (CARLSON, 1994). Entre seus membros na Rssia, contava-se uma grande parte de
intelectuais e artistas, como Konstantin Balmont, Max Voloshin, Aleksandr Scriabin, Vassily
Kandinsky, Andrei Biely, Anna Mintslova, Piotr Uspensky, Viacheslav Ivanov, Vladimir
Soloviev, Vsevolod Soloviev, Nikolai Berdiaev etc. Embora muitos no fossem participantes
integrais, tinham ou conheciam bem as principais concepes teosficas (CARLSON, 1994).
O principal intrprete de Nietzsche atravs da Teosofia foi Piot Demianovitch
Uspensky (1878-1941), que utilizou duas das principais idias nietzschianas (super-homem e
eterno retorno) para compor suas prprias concluses acerca do universo e da humanidade.
Para Uspensky matemtico por formao , o eterno retorno dava-lhe a capacidade de
montar um modelo de mltiplas dimenses (a famosa 4 dimenso), como sendo a eternidade.
As trs dimenses bsicas (que so espaciais) seriam acrescidas da dimenso tempo (4

20
Helena Petrovna Blavatsky (1831-1891), uma emigrada russa em Nova York, fundou a Sociedade Teosfica
em base de seu livro A Doutrina Secreta, que estruturava uma viso neo-budstica juntamente com a
reconciliao da filosofia, cincia e religio, em uma cosmologia unitria e de uma grande tica moral
(CARLSON, 1994).
32
dimenso) e eternidade (5 dimenso)
21
. Em seus textos mais importantes sobre o tema (A
Quarta Dimenso e Tertium Organum), ele explicita essa relao de forma filosfica e ser
muito utilizado para o posterior desenvolvimento da arte abstrata na Rssia. O seu super-
homem, mais moral e mais cristianizado, tambm dar suporte formao do Novo
Homem Socialista, a reinterpretao bolchevique das idias nietzschianas.
Tanto a Teosofia, quanto a Antroposofia (uma leitura mais ocidental e wagneriana da
cosmologia teosfica), embora fossem consideradas ocultismo e decadentismo burgus,
tiveram ampla disseminao nos anos iniciais da Revoluo, at 1922, e muitos artistas,
polticos e intelectuais tinham sido formados neste quadro de uma cosmologia idealista que
buscava a organizao do mundo pelo vis do progresso e do ordenamento exato. Ao se
fundirem com Nietzsche, essas idias passaram a ter a carga messinica e apocalptica que o
super-homem, a transmutao de todos os valores, o eterno retorno e a vontade de
poder trazem. Se tanto a Teosofia quanto Nietzsche no so explicitados nos textos e nas
obras de muitos artistas do perodo sovitico, no significava que no tinham esse imaginrio
em seus trabalhos ou em seus escritos (ROSENTHAL, 1994; CARLSON, 1994)
22
.
A presena de Nikolai Fedorov (1828-1903), e sua filosofia da superao da morte e
transfigurao do canibal foi muito intensa nas vanguardas, tanto artsticas quanto literrias.
Sua filosofia da tarefa comum a todos, foi exposta em um livro publicado postumamente
chamado de Filosofiia Obshchego Dela
23
(MASING-DELIC, 1996).
Suas premissas bsicas eram:
a) a Morte o Mal Absoluto e no permite a evoluo humana;
b) a ressurreio no obra divina, mas humana;
c) a ressurreio deve ser ajudada por procedimentos cientficos e psquicos;
d) o Homem Novo ter o controle absoluto da Natureza, ir controlar at o clima;
e) o Templo se transformar em Museu, pois o Sagrado se aliar a Cincia;
f) a Humanidade deve comear logo a busca por sua evoluo e ressurreio;
g) a Causa Comum uma luta cientfica, social, econmica, cultural, psicolgica,
espiritual, industrial e csmica (DOUGUINE, sd.).

21
Essa 4 dimenso, o tempo, era tratada popularmente como sendo espacial tambm. O tempo como um
cruzamento espacial.
22
Maiakovski um destes artistas que sofreu influncia do nietzschianismo e mesmo da Teosofia, ver
JANGFELDT (1994).
23
A traduo Filosofia da Tarefa Comum, publicada em dois volumes (1906/7 e 1913).
33
Para ele, as principais causadoras da perda da evoluo humana so o canibalismo
(tambm chamado de vampirismo e de parasitismo), a reproduo humana e a famlia
(MASING-DELIC, 1996). Sua filosofia tinha um componente de religio materialista que se
aproximava de Feuerbach e tornava-se um elo para a aceitao por alguns intelectuais
socialistas
24
. A superao da famlia e um modelo de convivncia asctica e anti-procriativa
era muito disseminado na intelectualidade russa. O desejo de no-morrer mais se tornou uma
das grandes utopias, principalmente entre os msticos e ocultistas. A nfase de Fedorov na
validade da Arte como agente da transfigurao e transformao do canibal em um novo
Homem, esse esteticismo modelador, teve muita fora na formao das vanguardas russas, era
uma obsesso da maior parte dos grupos modernistas (MASING-DELIC, 1996; MATICH,
1996).
A crena na superao da Natureza levava Fedorov a pensar na ampliao da
Humanidade pelo Espao, possibilidade essa que formou uma mentalidade de conquista e
viagens espaciais, largamente utilizada pelas vanguardas. Os russos criaram os primrdios da
tecnologia em foguetes e das viagens pelo espao, principalmente atravs de Konstantin
Tsiolkovsky (1857-1935), que foi secretario de Fedorov (HOLQUIST, 1996)
25
. Essa busca
pelo espao, levou ao gnero literrio de fico cientfica e de novas propostas de se modelar
ou representar o espao nas artes (Suprematismo) (HOLQUIST, 1996)
26
.
A reconfigurao do mundo atravs da arte, nos vanguardistas, se deu atravs do novo
design dos objetos cotidianos, refeitos para servirem de suporte para o novo Homem que
estava para surgir. Os objetos eram pensados em termos de sua funo e capacidade de
ampliar a nova sociedade, um dos principais objetivos da tarefa comum fedoroviana.
Essa mistura improvvel (ocultismo + Nietzsche + Fedorov), realizada dentro das
vanguardas russas, foi importante para a criao de vrios movimentos, como o Raionismo
(Larionov) e o Suprematismo (Malevitch). Mesmo o Construtivismo estava imbudo dessas
premissas de transformao do mundo material, em um milenarismo esttico e poltico. O
(re)fazer era o nascimento de uma era. A polmica e a busca pela verdade passavam a ser uma
marca desses movimentos
27
.

24
Os nomes de Lunatcharsky, Bogdanov e Gorki so os mais lembrados,
25
Tsiolkovsky tambm participou de movimentos artsticos de vanguarda na Rssia revolucionria e ao mesmo
tempo impulsionou os estudos em astronutica sovitica (HOLQUIST, 1996).
26
A produo literria conta entre seus ttulos: Estrela Vermelha de A. Bogdanov; Aelita de A. Tolstoi e
Ns de E. Zamyatin. Todos tem o espao ou viagens espaciais como mote da ao. Em Zamyatin, embora seja
a descrio de uma sociedade unitria, seu personagem principal um construtor de foguetes espaciais.
27
James Billington (1968), ao se referir a esse momento coloca em nfase trs conceitos: prometeanismo,
sensualismo e apocalipticismo. Como exemplos de uso destes cita Uspensky, Malevitch, Kandinsky e Scriabin.
34
Outra vertente da busca por um novo mundo passava pela popularizao de idias
cientficas em voga no fim do sculo XIX. Duas delas, a quarta dimenso e a geometria no-
euclidiana eram quase que sinnimos de arte abstrata, principalmente nas telas de Malevitch
(HENDERSON, 1983).
A popularidade da quarta dimenso era muito grande no fim do sculo XIX,
principalmente porque colocava em evidncia a superao do espao e do sentimento comum
de localizao e percepo. Escritores e filsofos se tornaram fascinados por essa formulao
cientfica e colocaram em seus escritos interpretaes que no tinham muito a haver com essa
teoria. A principal problemtica associada era a de que a quarta dimenso era espacial e no
temporal, assim as imagens de uma nova configurao do espao passava a ser muito
disputada e imaginada. Dois nomes se destacam nessa empreitada, o escritor C. Howard
Hinton e o filsofo P. D. Uspensky.
Hinton, que em seus textos precede a escritores H. G. Wells, buscava no somente
desenvolver a idia de quarta dimenso, mas tambm a dos hipervolumes, em que um nmero
infinito de volumes seriam limitados por outros volumes, e no por planos, criando imagens
de hipercubos, hiperprismas, hipercones etc. (BORGES, 1986). Seu livro Scientific
Romances (1888), continha a base de seus pensamentos acerca da quarta dimenso, que para
ele era de uma realidade fsica, e poderia ser comprovada atravs da experincia. No seria
apenas um modelo abstrato ou matemtico, mas real. Um vislumbre da eternidade, j que
seria composto de infinitos planos que se sobrepem e se configuram de forma no-
volumtrica, pelo menos o que se concebe com volume tridimensional (HINTON, 1925)
28
.
Uspensky, por outro lado, leva para a cultura russa as formulaes de Hinton,
introduzindo a quarta dimenso e o hipervolume em seus pensamentos filosficos. A conexo
destas idias cientificistas com o misticismo e ocultismo de Uspensky, o levou a pensar a
quarta dimenso (espacial) em termos de transcendncia, de verdade revelada, de busca do
Novo Homem (HENDERSON, 1983). Ao apresentar a questo, em seu livro A Quarta
Dimenso (1909), prope que devido s novas idias sobre o mundo invisvel e da Morte,
todo o conhecimento do mundo material deve ser reavaliado, porque o espao multi-
dimensional ajudaria a ampliar as concepes do mundo conhecido (HENDERSON, 1983).

O prometeanismo seria a leitura do super-homem atravs da teosofia e a quarta dimenso sua aplicao
material.
28
Borges (1986) coloca tambm que junto a sua geometria secreta havia tambm um componente tico e moral,
novamente, a juno da transformao com um sentido, e no somente um jogo literrio ou esttico. O
conhecimento que temos da vida de Hinton muito pequeno, poucos o citaram em seus relatos, mas suas idias
esto presentes at em escritores de primeira grandeza como Wells, que parece ter lido e utilizado as
formulaes de Hinton em seu Mquina do Tempo.
35
Para complementar, Uspensky pensava em termos de mundo mental (psquico) e no material,
como forma de ampliar a conscincia e entrar na quarta dimenso. A percepo de um novo
espao que transforma o homem em viajante do tempo, como props Wells na Mquina do
Tempo, em que seu personagem no viaja no espao, somente no tempo. O mundo se
modifica devido a seu deslocamento, que percebido mentalmente, mas no ativo,
temporal. O tempo, enquanto unidade fsica, no existe na quarta dimenso, porque ele est
interligado a todos os momentos, todos estes se tocam ao mesmo tempo (PARTON, 1993).
Como para Hinton, do qual um continuador, Uspensky coloca que o
tempo e o movimento como ns os percebemos na terceira dimenso so
ilusrios: eles so os produtos de uma incompleta viso da quarta dimenso
do espao. Com isso em mente, ele afirma em Tertium Organum que a
extenso no tempo a extenso rumo o espao desconhecido, e que por isso,
o tempo a quarta dimenso do espao (HENDERSON, 1983, p. 250, traduo
nossa).
Novamente preciso notar que a expresso visvel dessas idias s poderia ser dada
atravs da arte, e os primeiros vanguardistas levaro para as telas a quarta dimenso.
Larionov, profundamente influenciado por essas leituras, criar a representao dessa quarta
dimenso em seu Raionismo (HENDERSON, 1983; PARTON, 1993)
29
.
Outras duas teorias muito em voga, nesse momento, eram a Geometria No-
Euclidiana e a Teoria da Relatividade. A primeira, baseada nas teorias propostas por
Lobachevsky (matemtico russo que lecionava na Universidade de Kazan, no incio do sculo
XIX), trabalhava com uma geometria dos espaos curvos, que pudesse ser a base de uma
teoria fsica do espao. A geometria no-euclidiana foi utilizada para clculos da teoria da
relatividade. Tanto a geometria no-euclidiana quanto o hipervolume buscavam superar as
limitaes da geometria tradicional dimensional. Na Rssia, as teorias de Lobachevsky foram
usadas principalmente por Khlebnikov, que foi estudante de matemtica em Kazan
(HENDERSON, 1983).
As Teorias de Einstein, de espao e tempo, interrelao entre os dois e de
configurao da Fsica no-newtoniana, tiveram um impacto posterior nas vanguardas, devido
em parte a sua popularizao ter acontecido depois dos anos de 1920. A Relatividade
einsteiniana foi mais citada do que usada, pois no tinha uma aplicao esttica direta, apenas

29
Como estava acontecendo em outras reas, Uspensky ficou muito ultrajado com o uso de suas idias pelos
vanguardistas, j que seus gostos conservadores e tradicionais em arte no podiam conceber uma nova arte
baseada nas suas concepes filosficas, que rompessem com os padres e cnones aceitos (HENDERSON,
1983).








Vladimir Andreievitch Favorski
(1886-1964)
gravurista, pintor, artista grfico
2 Reitor do VKhUTEMAS (1923-1926)
Professor do VKhUTEMAS Faculdade de Artes Grficas (Poligrafia)
36
em relao ampliao da percepo da realidade como no-linear. A geometria do espao e
a teoria da relatividade levavam a revelao da noo de uma espacialidade que no estava
restrito aos modelos conhecidos. Ao mesmo tempo, essas teorias eram mais fsicas e
materiais, no tinham a pretenso de serem uma porta para uma nova realidade ou uma
esttica transformadora.
As confuses entre os sistemas, quarta dimenso, geometria no-euclidiana,
hipervolumes e relatividade, levou os vanguardistas a utilizarem destas teorias de forma muito
liberal e mesmo as confundindo entre si. A relatividade muitas vezes foi utilizada como
substituta da quarta dimenso, ou os hipervolumes como equivalente da geometria dos
espaos. Os cientistas no tinham uma atuao no campo artstico to intenso que pudessem
regular estas teorias em relao s novas descobertas ou confirmaes. A quarta dimenso
continuou a povoar as imagens artsticas at meados dos anos de 1920, quando j tinha sido
refutada pela Fsica moderna.
Mas no foram s essas teorias que os vanguardistas utilizaram da Cincia moderna,
os raios X, a radioatividade, a cristalografia, os modelos de raios, esto entre formulaes que
os artistas usaram para ampliar suas tcnicas e proporem novos objetivos e conceitos para a
Arte.
Enquanto as idias filosficas de Nietzsche, o misticismo e o ocultismo da Tesosfia e
a Moderna Cincia so adotados de forma geral e ampla nos diversos ismos, os prximos
conceitos so mais restritos, as idias de cultura proletria, taylorismo social e maquinismo
so mais importantes aps a revoluo de outubro. Sero adotados pelos construtivistas e
produtivistas em geral, tendo sido utilizados, inclusive, durante o Realismo Socialista de uma
outra forma.
As idias de Aleksandr Bogdanov sobre a chamada cultura proletria, surgiram a
partir de suas formulaes filosficas que buscavam integrar o empiriocriticismo dos filsofos
Ernst Mach e Richard Avenarius ao marxismo que ele adotava. Juntamente com outros
bolcheviques (Lunatcharsky, Prokovski, Gorki), ele comeou a desenvolver uma atuao
baseada na relevncia da cultura para o processo revolucionrio e a importncia de substituir
toda a intelectualidade burguesa por uma nova, operria. Para ele, no havia diferena entre a
revoluo poltica e a cultural psicolgica. Sem uma nova cultura, no haveria uma nova
sociedade (MAROT, 1990; SCHERRER, 1989)
30
.

30
Aleksandr Bogdanov (1873-1928), pseudnimo de Aleksandr Aleksandrovitch Malinovski, tinha uma
formao intelectual ampla e slida, sendo mdico, economista e filsofo. Seu texto sobre economia poltica foi
37
A nova cultura proletria, para Bogdanov, como para muitos outros, seria uma
derivao do super-homem nietzschiano juntamente com idias bergsonianas e sorelianas,
baseando-se no chamado coletivismo, a unio fraternal do trabalho e a colaborao entre
camaradas. Para ele, o mundo do trabalho fornecia a chave para a organizao social do
futuro, um novo homem para um novo tempo (MAROT, 1990; SCHERRER, 1989).
A base do pensamento filosfico de Bogdanov pode ser expressa na seguinte
formulao:
De minha parte, at o momento, no conheo na literatura mais que um
empiriomonista, um certo A. Bogdanov; no entanto, ao contrrio, o conheo
muito bem, e posso garantir que seus pontos de vista satisfazem amplamente
a frmula sacramental da primazia da natureza sobre o esprito.
Precisamente, ele v em tudo o que existe, uma cadeia ininterrupta de
evoluo, cujos elos inferiores se perdem no caos dos elementos,
enquanto que os elos superiores so a experincia dos homens, a
experincia psquica e ainda mais no alto a experincia fsica que,
junto ao conhecimento a que d lugar, corresponde ao que comumente se
denomina o esprito. (BOGDANOV, 2003, p. 221, traduo nossa).
Sua viso do processo de formao da nova cultua era, a seguinte:
Logo, era evidente que a energtica est em total harmonia com as
tendncias fundamentais do marxismo, no apenas por sua forma monista,
como tambm, e todavia mais, por seu mesmo contedo: o princpio da
transformao e da conservao da energia a expresso ideolgica da
essncia da produo mecanizada, que reside justamente no uso, para os
fins do trabalho, de uma reserva quantitativamente dada de energia por sua
transformao em formas novas. No entanto, no era mais que um monismo
metodolgico, exatamente como a energtica prtica da produo
mecanizada, que expressa apenas a unidade dos mtodos sociais de
trabalho.
Tudo isso no basta para construir uma configurao integral de mundo. O
empiriocriticismo props um material preciso para essa configurao: os

adotado como bsico em todo o partido social-democrata no incio do sculo XX. A disputa com Lnin, que no
tinha muita pacincia para com desvios do bolchevismo, j que o empiriomonismo de Bogdanov propunha
uma nova verso do marxismo e do partido, levou-o a ser expulso da ala bolchevique. Sua atuao poltica
voltou a ser importante entre 1917 e 1920 com o surgimento do Proletkult na Rssia revolucionria, embora no
fosse mais membro formal do partido Bolchevique. Aps novamente ser atacado e at preso, volta-se para os
estudos de medicina, contribuindo para o estudo do sangue. Morre em 1928 devido a uma experincia mal
sucedida com transfuso sangnea, em que ele prprio foi a cobaia.
38
elementos da experincia, alheios em si mesmos, impregnados do dualismo
imemorial do mundo fsico e psquico. Este material era vlido e
suficiente para a filosofia marxista?
Para responder a essa pergunta, era preciso saber a quais exigncias
deveria, globalmente responder esta configurao de mundo, e qual era sua
configurao vital. E posto que, de todo modo, uma forma ideolgica,
temos de resolver antes uma questo muito mais geral: a significao vital
da ideologia, a definio de sua evoluo, e das condies de sua maior
viabilidade.
Trabalhando nesses problemas, com mtodos do materialismo histrico,
cheguei s seguintes concluses:
1. As formas ideolgicas so modalidades de adaptao organizadoras da
vida social e, afinal de contas (direta e indiretamente), so precisamente
processos tcnicos.
2. A isso se deve que a evoluo da ideologia se defina pela exigncia das
modalidades de adaptao organizadoras do processo social, e pela
existncia de um material disponvel para elas.
3. Conseqentemente, sua viabilidade depende do grau de harmonia com a
qual organizam na realidade, um contedo social de trabalho
(BOGDANOV, 2003, p. 228-229, traduo nossa).
A tentativa de montar escolas do partido, visando formao de um novo tipo de
intelectual, era para ele muito importante. Essa tentativa foi feita primeiro em Capri, depois
em Bolonha, mas no tiveram sucesso, principalmente devido forte oposio de Lnin. Para
Bogdanov, a autonomia do proletariado, em relao burguesia e aos intelectuais, era muito
importante, pois levaria ao desenvolvimento autnomo das prticas culturais e sociais do
operariado, uma nova cultura proletria (MAROT, 1990; SCHERRER, 1989). O proletariado,
para ele, deveria se libertar das normas da cultura individualista burguesa, principalmente nos
domnios da Moral, da Arte e da Cincia
31
. A nova base seria a solidariedade fraternal
operria, fruto da coletividade do trabalho operrio (SCHERRER, 1989).

31
Em sua fase mais atuante, entre 1917 e 1920, Bogdanov vai propor uma nova Universidade, uma nova
Cincia, uma nova Arte, todas proletrias. As dificuldades de se propor toda uma nova maneira de se ver o
mundo e principalmente nas suas partes explicativas, como a Cincia, levaram Bogdanov a romper com os
cnones aceitos da toda a filosofia da cincia da poca, ao colocar que a Cincia sim de classe e seus mtodos e
resultados podem variar devido a essa ligao. O mesmo valia para a universidade, a moral, a cultura e as artes,
uma iconoclastia que agradava aos vanguardistas em geral, tanto em arte quanto em outras reas.
39
As idias de Bogdanov foram aproveitadas para a formao do movimento social
chamado Proletkult, que utilizou principalmente e questo da criao de uma nova cultura
para influenciar no processo revolucionrio. Os proletkultistas buscavam trazer o operariado
para o campo cultural e artstico e desenvolver novas modalidades e conceitos em artes.
Muitos vanguardistas participavam do Proletkult, que tinha tambm funes pedaggicas e
propagandsticas
32
. A fora do movimento pode ser vista pelo nmero de aderentes (cerca de
400.000 em 1920) e por sua vasta atuao em quase todas as cidades soviticas
33
. Por obra de
Lnin, a reduo do Proletkult a coadjuvante da revoluo, levou este a perder espao e
reduzir sua influncia. Mas parte de suas aspiraes passa a ser uma poltica constante dos
movimentos de vanguarda na Rssia.
Se a cultura operria se remetia ao mundo do trabalho, o taylorismo era sua expresso
visvel e organizada. Na Rssia, ele assumiu a forma da NOT (Nauchnaya Organizatsiya
Truda Organizao Cientfica do Trabalho), nome utilizado pelos tayloristas para qualificar
a sua prpria rea (BAILES, 1977; SOCHOR, 1981). A diferena entre o modelo russo e os
seus congneres americanos e europeus foi a nfase em um esteticismo do trabalho industrial,
principalmente porque na Rssia revolucionria, essa pesquisa da NOT, ficou a cargo de um
poeta e ex-operrio Aleksei Gastev , que, ao implementar o Instituto Central do Trabalho
(TsIT Tsentralnyi Institut Truda), buscou aplicar os mtodos tayloristas na formulao de
uma nova cincia, a chamada Engenharia Social (BAILES, 1977; SOCHOR, 1981).
Gastev propunha no somente a aplicao de um taylorismo ortodoxo (estudo dos
movimentos do trabalho para aumentar a produtividade, reduo do conhecimento operrio ao
mnimo, ampliao do poder da gerncia, transferncia do saber para os altos escales
decisrios, comando hierarquizado e vertical), mas tambm que essas idias fossem
transformadas em poltica social e abrangessem todos os campos da vida humana, como os
estudos, o lazer e mesmo as atividades bsicas e essenciais (MIGUEL, 2005). Para Gastev, a
regulao da vida cotidiana era um importante passo para uma nova sociedade, que pode ser
notado no poema do prprio Gastev,
As Manhs nas quais apitos soam nos arredores
das fbricas, no um chamado para a servido.

32
Sergei Eisenstein montou suas primeiras peas nos teatros do Proletkult e seu primeiro filme foi rodado
atravs do suporte deste. Nikolai Tarabukin (filsofo e terico da Arte) publicou seu texto-manifesto produtivista
Do Cavalete Mquina atravs do Proletkult tambm.
33
O decreto de Lnin, retirando autonomia do Proletkult e reduzindo sua capacidade econmica, visava ao
mesmo tempo retirar a fora intelectual de Bogdanov e submeter o movimento ao Partido Bolchevique (LNIN,
1978).
40
a melodia do futuro.
Antes trabalhvamos em miserveis oficinas, em cada uma
comevamos nossos dias em horrios variados.
Agora, todas as manhs, s 8 horas em ponto, os
apitos gritam para os milhes de ns.
Agora comeamos juntos pontualmente.
Aos milhes levantamos o martelo no mesmo
instante.
Nossas primeiras batidas soam juntas.
O que canta o apito?
o hino matinal da unidade. (GASTEV apud MIGUEL, 2005, p. 347-
348).
Gastev prope ainda que o coletivismo seja mais organizado, tanto nas fbricas quanto
na sociedade, um coletivismo radical e total,
tanto como um coletivismo pode ser chamado de coletivismo mecanizado. A
manifestao desse coletivismo mecanizado to externo personalidade,
to annimo, que o movimento desse complexo coletivo similar ao
movimento das coisas, no qual no h qualquer individualidade, mas
somente passos uniformes e regulares, e faces destitudas de expresso ()
(GASTEV apud MIGUEL, 2005, p. 348).
A normatizao da vida cotidiana passa a obedecer ao ritmo da produo industrial,
que em alguns proponentes chega a ser passos cronometrados,
22:00. Hora de Dormir/8 horas de sono
Levantar s 6:00. Exerccios (5 minutos)
6:05 Higiene Pessoal (5 minutos)
6:15 Banho (5 minutos opcionais)
6:20 Vestir-se (5 minutos opcionais)
6:25 (caminhar para a cantina)
6:28 Caf-da-manh (15 minutos) (KUZMIN apud
MIGUEL, 2005, p. 348).
Como resultado, Gastev prope uma agenda para a revoluo cultural, os objetivos de
transformao da realidade social,
Trabalho a sua fora.
Organizao sua habilidade.
41
Disciplina sua vontade.
Essa, ento, a atual Meta Cultural
que em seu conjunto forma a Revoluo Cultural (GASTEV apud MIGUEL,
2005, p. 348).
34

A nfase no mundo do trabalho e na organizao da produo levou muitos artistas a
buscarem nestas reas subsdios para sua criao, como no teatro, em que tanto o taylorismo
quanto a organizao coletivista do trabalho foram aproveitadas (RAPISARDA, 1978).
Vsevolod Meyerhold, um dos mais importantes diretores teatrais do sculo XX, propunha que
o mtodo da taylorizao se adapta ao trabalho do ator como qualquer outro trabalho em
que se queira alcanar um maior rendimento [...] (MEYERHOLD apud RAPISARDA,
1978, p. 223, traduo nossa). Mas mesmo dentro desta perspectiva, a taylorizao, o
mecanicismo e o maquinicismo permanecem como utopia, como carga transformadora,
tudo isso, sem dvida, um projeto de sntese ulterior da tradio e do
futuro. A taylorizaodo trabalho cnico, posto como fundamento da
Fbrica do Ator Excntrico [FEKS], somente um captulo do
superlativismo da dinmica mecanicista, destinada a superar o mecanismo
da vida: a tcnica do estranhamento vence a pura necessidade da
coisificao tecnolgica. (RAPISARDA, 1978, p. 225, traduo nossa).
O maquinismo tem, ento, uma funo de mudar a lgica da compreenso humana e
transcender os valores aceitos pela sociedade. O que parece fetichismo, que em alguns
vanguardistas bem visvel, torna-se uma luta contra a alienao e o gosto comum
(mesquinho, burgus). A nfase do construtivismo em (re)organizar o mundo tem essa funo
de superao da alienao burguesa, tanto do artista quanto da sociedade.
A incorporao de tcnicas e modelos tradicionais (no caso russo, a arte dos cones e o
lubok) e de culturas no-europias (negrismo, japonismo) formam a ltima vertente da
composio das idias vanguardistas na Rssia. Essa parte foi mais visvel no perodo pr-
1917, principalmente com Larionov, Goncharova e Malevitch. Estas tcnicas e estes modelos

34
As idias de Gastev, de Engenharia Social, foram criticadas por Bodganov como sendo destruidoras do
coletivismo do trabalho e da solidariedade operria, as bases do Proletkult portanto. Mas o texto que faz uma
leitura vanguardista, mas ao mesmo tempo sombria acerca de Gastev Nsde Evgeny Zamyatin, escrito entre
1920 e 1921 e publicado oficialmente somente em 1989, mas que foi sendo reproduzido durante todo o perodo
sovitico. Para Zamyatin, o extremismo do controle social poderia levar ao Estado nico e um lder total da
sociedade, mas que no era uma viso do estalinismo e sim das propostas de organizao da vida atravs da arte
como se a sociedade fosse apenas uma tela a ser pintada ou um material em bruto a ser moldado. As idias de
Gastev eram as principais atacadas, embora Zamyatin fosse ele mesmo um engenheiro naval e um escritor
modernista, que acreditava em parte das prprias idias de Gastev, s que ele tinha dvidas quanto a validade
delas na aplicao estrita para toda a sociedade (MIGUEL, 2005).
42
impulsionaram o avano para uma arte menos convencional e mais abstrata, como o
Suprematismo proposto por Malevitch a partir de 1915. Os movimentos artsticos europeus de
vanguarda tambm tiveram seu papel na ampliao da base de criao dos vanguardistas
russos. Mas importante notar que tanto as tcnicas tradicionais quanto as vanguardistas
estavam restritas ao universo artstico e no faziam parte de uma discusso mais ampla dentro
da sociedade. Ao contrario das idias e formulaes anteriores (misticismo, idealismo, cultura
proletria, taylorismo social, cincias naturais), os pensamentos de desenvolvimentos
estritamente estticos no eram disseminados amplamente, embora se estetizasse toda e
qualquer idia. A prpria esttica (tradicional) no permitia a sua difuso, ficando restrita aos
acadmicos e artistas.
A postura derivada dessas incorporaes, nos artistas, foi mais importante,
principalmente a capacidade de buscar novos objetos, materiais, tcnicas; a insero social
atravs da polmica e do choque; a capacidade de sintetizar diversas posies ou idias ou
tcnicas conflitantes. As artes, principalmente a pintura e a escultura, durante os anos de
1910, se modificaram plenamente, adotando e adaptando diversas vertentes e tendncias. Os
trs principais caminhos artsticos seguidos foram o Raionismo (Larionov e Goncharova), o
Suprematismo (Malevitch) e a Cultura dos Materiais (Tatlin).
As idias de Larionov e Goncharova a partir de Uspensky, de Nietzsche e da Cincia
moderna levaram-nos a criar uma pintura que pudesse ser a expresso da quarta dimenso no
espao tridimensional, ao mesmo tempo que evocasse a transformao rumo ao infinito e
eternidade. O raionismo a expresso da compreenso de um espao diferenciado e superior.
A proposio de Larionov pode ser considerada pioneira para o vanguardismo russo, sua
liderana durante os anos de 1910 bastante clara (PARTON, 1993). Porm, embora tenha
sido o pioneiro, sua mudana da Rssia para Paris retirou parte de sua importncia para o
desenvolvimento da arte sovitica posterior.
Para Malevitch e Tatlin, ao contrrio, suas criaes e propostas pr-revoluo, tiveram
sua fora ampliada aps 1917. O Suprematismo, modelo original e abstrato de pensar a arte,
foi expandido para a arquitetura, a propaganda, a decorao, e Malevitch passou toda a
dcada de 1920 como uma figura de proa das artes russas
35
(DOUGLAS, 1994).

35
O cartaz de El lissitzky, de 1919, Vencer os Brancos com a Cunha Vermelha, destinado ao fronte de
combate claramente baseado nas concepes e tcnicas suprematistas. Muitos trens foram decorados desta
forma para serem mandados para o fronte, Nas cidades, algumas das primeiras comemoraes oficiais tiveram
sua decorao feita em moldes suprematista.
43
Tatlin, em sua cultura dos materiais, ajudou a moldar toda a vertente construtivista,
no somente para construo de obras de arte com materiais comuns e organizados de forma
diferenciado (os contra-relevos de Tatlin eram ao mesmo tempo pintura e escultura, bi e tri-
dimensionalismo no mesmo espao e na mesma obra), como tambm na postura e na prtica
do artista tanto profissionalmente quanto socialmente. Sua obra maior, a planejada Torre da
III Internacional de 1919, praticamente inaugura o perodo construtivista e a fase mais
engajada das artes russas (LODDER, 1983).
As aspiraes mais profundas e radicais que foram surgindo estavam conectadas com
as novas condies sociais e polticas da Rssia revolucionria, uma nova Vida que precisava
de uma nova Arte. O Construtivismo/Produtivismo foi uma resposta a essa questo, as
vanguardas estavam prontas para (re)criar ou (re)fazer o mundo, suas armas estavam a postos
e suas formaes tambm. Porm, o desenvolvimento artstico na Rssia no foi por essa
vertente e o resultado final, o Realismo Socialista, nem de longe poderia suplantar o
messianismo milenarista dos construtivistas.

44
1.2 A Estrutura das Artes na Rssia Revolucionria: O
Comissariado para Instruo Pblica (NARKOMPROS)
2.2.1) A Organizao e Estruturao do Comissariado: A Formao e o
Arranjo Institucional das Artes Soviticas
O rgo bsico de controle das atividades educacionais, artsticas, de preservao de
monumentos e de polticas culturais aps outubro de 1917 era o NARKOMPROS (Narodnyi
Komissariat Prosveshcheniya Comissariado do Povo para a Instruo Pblica). Esse
comissariado (ministrio) era basicamente a juno do antigo Ministrio da Educao
Pblica, o Comit Governamental de Educao criado pelo Governo Provisrio, e pelo
antigo Ministrio do Palcio, que controlava os teatros imperiais, a Academias de Artes e os
palcios reais (FITZPATRICK, 1970, p. 11, traduo nossa). Possua tambm duas tarefas
que eram consideradas urgentes aps a Revoluo, recuperar as administraes instaladas
pelo antigo governo provisrio, e proteger o patrimnio das ameaas de destruio advindas
da guerra e da revoluo (LE NARKOMPROS
36
, 2002, traduo nossa).
Sua estruturao teve diversas configuraes ao longo do perodo da Guerra Civil at
NEP (1917-1922). A confuso, duplicao e superposio de setores eram muitas vezes
visveis. Essa dificuldade de estruturao faz parte das mltiplas tendncias que tentavam
moldar e organizar o Narkompros a sua maneira. Na rea artstica, essa caracterstica era
ainda mais agudizada, devido aos mltiplos grupos (dos realistas dos sculo XIX aos artistas
esquerdistas-futuristas) que estavam dentro da organizao (FITZPATRICK, 1970).
Um exemplo que podemos tomar o prprio Vkhutemas, que embora fosse uma
instituio de ensino (artstico) superior, ficava sob o controle da Seo de Artes Plsticas
(IZO), dentro da rea de ensino profissionalizante do comissariado, que era dominada
principalmente pelos futuristas e construtivistas. A escola no estava sob a jurisdio das
sees educacionais ou cientficas. Essa configurao durou at 1922, quando houve uma
nova reestruturao do Narkompros.
O comissrio designado para cuidar dessas reas foi o antigo vperiodistas Anatoly
Vassilyevitch Lunatcharsky, que alm de ser um dos intelectuais e artistas que partido
bolchevique tinha antes de 1917, era tambm um dissidente da poltica e das idias centrais do
leninismo. Antes da Revoluo de 1917, ele tinha dado suporte a A. Bogdanov a respeito da

36
Este texto foi retirado de um site na internet, no h, portanto, paginao ou separao fsica do texto, ele
todo contnuo.
45
cultura operria e buscado repensar a experincia socialista luz de idias nietzschianas e
simbolistas
37
(FITZPATRICK, 1970; LE NARKOMPROS, 2002).
Essa biografia levou Lunatcharsky a ser bastante tolerante e aberto a vrias tendncias
e novas experincias no campo artstico, em bases de suas idias da cultura e a arte serem
parte da religio secular do seu marxismo nietzschiano, embora tivesse ainda muitas
restries a respeito das Vanguardas (artistas de esquerda) dentro da Rssia sovitica
38

(FITZPATRICK, 1970; LUNATCHARSKY, 1975; LE NARKOMPROS, 2002). A poltica
seguida por Lunatcharsky frente do comissariado era baseada na
sua teoria de educao, inspirada nos movimentos progressistas americanos
e europeus, que encorajava a individualidade e a criatividade. Isso estava
ligado a um princpio de igualdade de chances e de imparcialidade. Para as
artes e as cincias, no incio da era sovitica, o trabalho criativo deveria ter
um mnimo de presso externa e o governo no deveria mostrar preferncia
por nenhum grupo em particular. (LE NARKOMPROS, 2002, traduo
nossa).
As dificuldades para controlar tanta coisa eram de grande proporo e o novo
comissrio no tinha experincia administrativa que pudesse por ordem no Narkompros. Seu
primeiro grande ato foi de renncia, devido aos boatos de destruio das catedrais de So

37
Anatoly Vassilyevitch Lunatcharsky nasceu em 1875 de uma famlia da nobreza russa. Tornou-se
revolucionrio em fins de 1890 e partir da foi preso e exilado da Rssia. Casa-se com a irm de A. Bogdanov, e
conhece V. Lnin unindo-se aos bolcheviques em 1904. Ajuda a formar o grupo Vpered, para aplicar os
conceitos de Bogdanov a respeito de Cultura Operria, ajuda tambm, junto com Bogdanov e Gorki, na criao
das Escolas de Capri e Bolonha de formao partidria, o que o leva a romper com Lnin ainda em 1909
(FITZPATRICK, 1970; SCHERRER, 2002). Comea a desenvolver, junto com M. Gorki, uma nova filosofia
tica do socialismo chamada de CONTRUTORES DE DEUS (um amlgama das idias da antropologia religiosa
de Feuerbach, do prometeanismo marxista e de voluntarismo nietzscheano com uma nfase na psicologia
criativa), que considerava o socialismo uma religio secular e humanstica e que reconciliava esttica com
marxismo (CLOWES, 1994; ROSENTHAL, 1994). S retorna ao Partido Bolchevique em agosto de 1917,
tornando-se o Comissrio do Narkompros de 1917 at 1929, quando renuncia ao cargo. Morre em 1933, na
viagem para a Espanha como embaixador sovitico para aquele pas. Suas idias e escritos foram banidos at a
morte de Stalin em 1953 (FITZPATRICK, 1970).
38
Lunatcharsky tinha em alta o realismo do fim do sculo XIX, que mostrava uma realidade bastante
contundente. Em um de seus texto afirma que o novo estilo sovitico ser dcil, estar perto do realismo,
contudo, ser um estilo que, em arte, elevar o realismo at monumentalidade (LUNATCHARSKY, 1975, p.
175), e em outro momento diz que o futurismo um crescimento degenerado da arte. a continuao da arte
burguesa com determinadas retorceduras revolucionrias (LUNATCHARSKY, 1975, p. 161). Essas citaes
de 1922 pode mostrar tambm os primeiros indcios do que seria posteriormente o Realismo Socialista da poca
stalinista, alm de uma certa confuso acerca da problematizao da herana burguesa, j que o realismo tambm
um estilo criado pela burguesia! Existe tambm uma censura para com os modernistas em geral, baseada
principalmente na idia de menor qualidade ou conhecimento para com a arte do passado, como diz seria bom
que a juventude compreendesse que antes de criar, antes de abrir novos caminhos, no demais firmar-se
solidamente, passar por uma boa escola de arte e ento sonhar com a independncia e com o futuro
desenvolvimento da arte (LUNATCHARSKY, 1975, p. 56). Novamente preciso assinalar que basicamente
um preconceito, j que artistas como o espanhol Pablo Picasso, o alemo Emil Nolde, o russo Aleksandr
Rodchenko e outros tiveram slida formao artstica e suas inovaes nesse campo so fruto de seus
conhecimentos e no de incapacidades tcnicas ou estticas.








Pavel Ivanovitch Nivitski
(1888-1971)
crtico de arte, socilogo, pedagogo
3 Reitor do VKhUTEMAS (1926-1930)
Professor do VKhUTEMAS Seo Pedaggica
46
Wassily e Uspensky, alm do bombardeio do Kremlin em Moscou
39
(FITZPATRICK, 1970;
LE NARKOMPROS, 2002). O comissariado tinha em seus quadros um bom nmero de
esposas e irms de revolucionrios bolcheviques, o que depreciativamente era chamado de
jenskii otdel (departamento para trabalho feminino)
40
(FITZPATRICK, 1970). Por ter sido
originalmente um amlgama de outros rgos governamentais, o comissariado,
principalmente entre 1917 e 1920, se tornou uma verdadeira Torre de Babel de rgos,
instituies, organizaes, colegiados, departamentos, sees, comits, bureaus e comisses
das reas de educao, agitao, cincias, artes e cultura em geral (FITZPATRICK, 1970; LE
NARKOMPROS, 2002). Fitzpatrick (1970) cita para novembro de 1918, o que no significa a
sua totalidade, que havia pelo menos a seguinte organizao:
o secretariado geral, departamento de escolas unificadas de trabalho,
departamento de ensino superior, sub-departamento de programao
cientfica do departamento de reforma escolar, departamento extra-muros,
departamento de conferncias, departamento cientfico, sub-departamento
de escolas para adultos, departamento de estatstica para a pesquisa das
condies de ensino primrio para todos, comit de seguridade social
estudantil, sub-departamento de educao social, subseo histrica,
bureau para a organizao de excurses escolares para o sub-departamento
de ensino visual, subseo de novas lnguas [esperanto e outras], colegium
de financiamentos, comisso de oramento, Proletkult, departamento de
pr-escola, comisso do Instituto Shelaputinsky, comisso de educao
sanitria, comisso cientfica para a tuberculose, departamento para
treinamento de professores, seo qumica, departamento de msica,
departamento de obras e construes, departamento para a reforma do
ensino profissional, subseo para crianas [com problemas], seo da
Casa do Povo [Narodnikh Domov], comisso editorial, orgbureau para
encontros em estatstica educacional, comisso para a transferncia de
instituies educacionais do Comissariado das Comunicaes para o
Narkompros, sub-departamento de conferncias cientficas, comit de

39
Eu ouvi, de uma testemunha ocular, o que est acontecendo em Moscou. As catedrais de So Wassily e
Uspensky esto sendo destrudas. O Kremlin, onde os mais importantes tesouros artsticos de Petrogrado e
Moscou so guardados, est sendo bombardeado. H milhares de vtimas. O que ir acontecer depois? O que
mais pode acontecer? Eu no posso mais suportar isso. J no agento mais. Eu sou impotente para parar esse
horror. impossvel trabalhar sob a presso desses pensamentos que esto me deixando louco. por isso que
eu estou renunciando ao Sovnarkom. Eu sei da extrema gravidade dessa deciso. Mas eu no posso mais.
(Assinado) A. Lunatcharsky. (FITZPATRICK, 1970, p. 14, traduo nossa).
40
Em Fitzpatrick (1970), a autora cita que seus membros incluam as esposas de Lnin, Trotsky, Zinoviev,
Kamenev, Dzerjinsky, Krjijanovsky e Bonch-Bruevitch, a irm de Lnin Anna Elizarova e duas irms de
Menjinsky (p. 19, traduo nossa).
47
cinema, departamento de suprimentos, comit de alfabetizao, sub-
departamento para adolescncia, departamento de museus e para a
preservao de monumentos histricos e artsticos, comit fotogrfico e
fototcnico [FOTO-KINO], administrao central de arquivos,
departamento de teatro, departamento de bibliotecas, departamento de
ensino visual, departamento de reforma escolar, departamento dos teatros
estatais, departamento de Artes Visuais [IZO] etc. (p. 23, traduo nossa).
A mudana de todos os comissariados de Petrogrado para Moscou, ocorrida em maro
de 1918, modificou a organizao e o foco de ao do Narkompros, embora nem todos os
departamentos tenham se mudado de imediato com o prprio departamento de artes visuais
(IZO Narkompros). Na nova capital, os artistas de esquerda eram hegemnicos na
administrao e na vida cultural. As duas grandes cidades passaram a viver diferenciadamente
o cotidiano das artes (KOVTUN, 1996).
A estruturao da administrao da rea artstica pelo Narkompros no foi diferente de
outros departamentos ou sees do Comissariado. Havia uma disputa j no momento de
organizar as Artes, devido aos diversos grupos artsticos que existiam naquele momento na
Rssia. Dos Ambulantes aos futuristas, todos tinham ideais e modos prprios de atuar tanto
esteticamente quanto politicamente. Os modernistas (ps-impressionistas, cubistas, cubo-
futuristas etc.) tiveram uma postura de apoio revoluo desde o princpio. Como
conseqncia, estavam super-representados nas reas artsticas do Narkompros
(principalmente em artes visuais, arquitetura, cinema, msica e teatro) e buscavam
implementar suas idias no novo estado sovitico. Essa fora inicial acabou sendo minada
pelo prprio partido bolchevique e por artistas que no estavam dentro dos rgos decisrios,
ao longo de toda a dcada de 1920 (LE NARKOMPROS, 2002; GRAY, 1998; LODDER,
1983; KHAN-MAGOMEDOV, 1987).
A rea de artes acabava por ter um nmero muito maior de empregados e tinha a
preferncia do prprio Lunatcharsky, por ele mesmo ser um dramaturgo e ter em grande conta
as artes para o desenvolvimento do ser humano e do prprio sistema socialista. Em 1919, o
nmero de empregados pelo Narkompros era de 3.062 dez vezes mais do que ministrio em
outubro de 1917 e embora esse nmero tenha sido reduzido durante os anos posteriores, os
departamentos de artes (msica, teatro, artes visuais, literatura etc.) tinham quase o dobro de
membros do que os da rea de educao (FITZPATRICK, 1970).
O nascimento da rea de gesto das artes plsticas e visuais do Narkompros foi uma
das primeiras decises do comissrio. Ao nomear um pintor modernista, mas no-
48
vanguardista como diretor, ele dava um impulso unio dos diversos segmentos das artes
plsticas na Rssia. A seo IZO (Otdel Izobrazitelnykh Iskusstv Departamento de Belas-
Artes) foi constituda em janeiro de 1918, ainda em Petrogrado, sob a direo de David
Shterenberg
41
e sob sua direo estavam as polticas de arte para todo o estado sovitico (LE
NARKOMPROS, 2002). Esse arranjo teve que ser segmentado ainda em 1918, devido s
disputas sobre os modelos de arte, ficando a cargo da IZO o controle das atividades artsticas
e pedaggicas do estado e a Otdel Museev i Okhrany Stariny (Seo de Museus e da Proteo
de Monumentos Artsticos do Passado) a guarda dos museus e monumentos, sob a direo de
Natalia Trotskaya, esposa de Trotsky (LE NARKOMPROS, 2002; LODDER, 1983).
Os membros participantes da organizao e direo da IZO eram no incio, alm do j
citado Shterenberg, Nathan Altman, Vaulin, karev, Matveev, Punin, Chekhonin, Yatmanov.
Entraram posteriormente Baranov-Rossine, Shkolnik, Mayakovsky, Ossip Brik e vrios
arquitetos (LODDER, 1983). Eles foram muito atuantes tanto nas atividades artsticas quanto
no ensino de artes em Petrogrado durante os primeiros anos da Revoluo.
Em Moscou, a IZO, surgida em julho de 1918, era mais vanguardista pois contava
com uma direo formada por V. Tatlin como presidente, Kuznetsov, Mashkov, Morgunov,
Malevitch, Joltovsky, Dymshits-Tolstaya, Udaltsova, Noakovskii, Falk, Rozanova,
Shevchenko, Ivanov, Korolenko, Konenkov, Fidler, Franketti, Rodchenko e Kandinsky
42

(LODDER, 1983). Como parte da emulao do discurso poltico ao artstico, essa direo se
considerava mais esquerdista em arte, porm contando com membros do centro (LODDER,
1983). Tambm preciso notar que grande parte destes pintores, escultores e arquitetos
acabaram dando aula tanto no SVOMAS, quanto no VKhUTEMAS.
A organizao do departamento, em Moscou e Petrogrado, era basicamente um
Kollegiya [colegiado] divido em duas sees, uma deliberativa e outra executiva. As
subsees eram: escolas, literatura, arte e produo [Khudojestvennaya promyshlenost],
teatro, cinema, construo artstica [konstruirovanie] e arquitetura (LODDER, 1983, p. 49,
traduo nossa). Uma diviso que contempla j um modelo de trabalho artstico prximo do
construtivismo em criao.

41
David Petrovich Shterenberg (1881-1948), artista modernista, de tendncia figurativista e vinculado ao
modernismo francs (ps-impressionismo, Czanne etc.), exerceu a direo da seo IZO entre 1918 e 1921. Foi
professor de pintura no Vkhutemas (1920-1930), foi tambm fundador e presidente da OST (Sociedade de
Pintores de Cavalete) em Moscou (1925-1932) (KOVTUN, 1996).
42
A autora Christina Lodder coloca que h duas fontes divergentes a respeito da direo da IZO em Moscou.
Assim h uma dificuldade em saber qual seria a correta. Para efeito de conhecimento dos artistas que estavam
participando da administrao sovitica em 1918, a lista no texto acima a juno das duas listas que constam
no livro da autora.
49
As principais tarefas da IZO, nos primeiros anos, de 1918 at 1920, foram a
organizao de exposies de arte (vinte e oito), sem nenhuma restrio ao tipo de obra
apresentada, fato derivado do prprio nome das exposies Exibio Livre Estatal
(Svobodnaya Gosudarstvennaya Vystavka) (LODDER, 1983). Ao mesmo tempo, o Bureau
de Museus (Muzeinoe Buro), sob a direo de Aleksandr Rodchenko e auxiliado por Varvara
Stepanova (sua esposa), adquiriu 1926 obras de 415 artistas (LODDER, 1983), que se tornou
base tanto para o Museu de Cultura Artstica quanto para o Museu de Cultura Pictrica,
inaugurados em 1921, em Petrogrado e em Moscou (KARASIK, 1999).
A criao e confeco de cartazes e materiais grficos para o uso em programas e
campanhas governamentais era um trabalho da IZO, atravs de suas subsees. A organizao
de competies para a construo de obras pblicas (esculturas, quiosques, parques etc.) era
outra das atividades da IZO. Alm disso, criao, organizao e aplicao de decorao para
os eventos pblicos de massa (Dia do Trabalho, Aniversrio da Revoluo) estavam a cargo
de IZO tambm
43
(LODDER, 1983). Pesquisa, debates, discusses e organizao de escolas
de arte tambm eram funes da IZO, o que gerava uma multiplicidade de trabalhos paralelos
e conflitantes. Afora tudo isso, havia tambm a confuso da organizao e das dificuldades
financeiras, crnicas em algumas reas.
As dificuldades administrativas e a guerra civil no foram suficientes para travar as
mudanas dentro do comissariado e na sua atuao em geral. Para acabar com a mirade de
departamentos, foi proposto um novo plano de racionalizao do Narkompros em 1920, que
funcionou at 1921. Essa nova estrutura dividia o comissariado em cinco setores:
organizacional, extra-muros (que inclua educao de adultos, Proletkult e ROSTA),
cientfico (que inclua o ensino superior), artsticos e treinamento social (ensino
fundamental e secundrio). Alm desses setores, havia ainda o secretariado-geral, a
administrao central de arquivos, o departamento de educao das minorias nacionais e a
Casa Estatal de Publicaes (Gozisdat) (FITZPATRICK, 1970). As propostas de
racionalizao tinham grandes dificuldades de serem aprovadas, principalmente porque o
prprio Lnin intervinha para manter ou modificar as estruturas do Narkompros do modo que
achava melhor. Alm disso, muitas das modificaes no foram efetivamente aplicadas ou
tiveram mudanas substanciais ao serem usadas. O maior exemplo a rea de artes, que

43
O Plano para uma Propaganda atravs de Monumentos ou Plano de Propaganda Monumental, que
colocaria no lugar das esttuas tsaristas esttuas revolucionrias, concebido e autorizado por Lnin, em 1918, e
colocado em prtica logo depois, acabou por se tornar uma amostra de esculturas cubo-futuristas ou modernistas,
o que irritou Lnin profundamente (LODDER, 1983, LUNATCHARSKY, 1975; LNIN, 1978). A planejada
Torre da III Internacional, projetada por Tatlin em 1919, tambm estava sob os auspcios da IZO.
50
acabou por estar em todos os colegiados que o comissariado tinha e ao mesmo tempo ser
independente das polticas e das dificuldades de cada rea do Narkompros. (FITZPATRICK,
1970)
O Narkompros no tinha uma grande alocao de recursos financeiros, as
porcentagens equivalente disponveis nos primeiros anos de funcionamento deste, mostra que
havia uma diferena entre os valores disponveis e os deveres do comissariado:
Tabela 1 Recursos Financeiros Alocados para o Narkompros (1917-1923)
ANO % do Total de Recursos do Governo
1917 1,2
1918 (janeiro at junho) 3
1918 (julho at dezembro) 8,5
1919 (janeiro at junho) 7,7
1919 (julho at dezembro) 8,1
1920 9,4
1921 2,2
1922 (janeiro at setembro) 2,9
1922/23 (outubro/22 at setembro/23) 3,6
Fonte: FITZPATRICK, 1970, p. 291.
O problema de alocao de verbas para o comissariado, durante os anos de guerra civil
at o comeo da NEP, foi um empecilho para a ampliao do ensino e maior efetividade do
prprio comissariado, por ter uma pequena parcela dos recursos governamentais, e controlar
as escolas de ensino bsico, tcnicas, universidades, as artes soviticas, incluindo os teatros
estatais e os programas governamentais para a erradicao do analfabetismo. As artes ficavam
com uma grande parte do investimento, tanto na rea de educao quanto no financiamento
dos artistas, j que o nico financiador passou a ser o estado, atravs de seus mltiplos
comissariados e organismos. Acrescente-se que parte das publicaes e demandas literrias
tambm estavam sob a guarda do Narkompros, mais um encargo para o j sobrecarregado
oramento de Lunatcharsky e de seus auxiliares. Pese-se ainda a falta de viso administrativa
do comissrio, no incio, e os problemas financeiros ampliavam-se ainda mais
(FITZPATRICK, 1970).
Outra dificuldade era a disputa pelas polticas de ensino, pesquisa e artes vindas de
outros rgos governamentais como o Glavipolitput (Departamento Central de Poltica do
Comissariado de Comunicaes), que tinha 10% dos recursos; o Vesenkha (Conselho
Supremo da Economia Nacional), que detinha 9% dos recursos; e o VTSIK (Comit Central
Executivo Pan-Russo do Congresso dos Soviets), que era o principal rgo poltico do
governo sovitico. Durante toda a dcada de 1920, o poderio e controle da educao foi
51
passando do Narkompros para outras instituies, determinando o controle do Partido sobre o
Estado em matria de educao. Alm disso, houve mudanas no foco das polticas
educacional e artstica. Enquanto Lunatcharsky era tolerante, o partido exigia mais e mais
controle.
O desgastante enfrentamento entre o comissrio e o partido no produziu uma
paralisia no funcionamento do Narkompros, que buscava cada vez mais ampliar e melhorar o
acesso ao ensino e s artes da populao sovitica sem perder o carter humanstico e
formacional que a educao formal precisa ter. Mas as dificuldades materiais, a falta de
pessoal qualificado e a poltica geral do estado minavam essa aspirao do comissariado
(DAVIS, sd). A prtica de cobrana de mensalidades por pouco tempo foi instituda, em
1922, para que pudesse haver recursos para a ampliao de vagas e melhoria na infra-
estrutura educacional como um todo (FITZPATRICK, 1970).
As modificaes ocorridas aps 1921, que teveram conseqncias muito importantes
no desdobramento do rumo das Artes na Rssia nos anos posteriores Guerra Civil, em que o
Narkompros se tornou mais racionalizado, pesaram muito para a organizao das artes na
Rssia sovitica. O mais importante foi ampliao da fora do Glavpolitprosvet
(Administrao ou Colegiado Central para a Educao Poltica), sob a direo de Nadejda
Krupskaya, que se tornou o responsvel pela organizao e controle das Cincias, da Cultura
e das Artes em geral, obteve o direito de vetar por razes polticas todas as produes nos
domnios artsticos e cientficos (LE NARKOMPROS, 2002, traduo nossa). Mas houve
uma resistncia por parte dos prprios artistas para a formao dos departamentos artsticos
dentro do Glavpolitprosvet, levando ao surgimento da seo IZO no somente nessa rea do
Narkompros, como tambm na Glavprofobr, que respondia tanto pelo ensino tcnico e
profissionalizante, como tambm por parte do ensino superior
44
. A duplicao de organismos,
e a presena macia de artistas de maior porte e reconhecimento na IZO da Glavprofobr
45
,
mantiveram as artes, seu ensino e difuso mais ligados ao desenvolvimento artstico, esttico
e cultural do que estritamente poltico (FITZPATRICK, 1970).
O Narkompros tambm tinha sob sua guarda o Proletkult, a organizao criada em
1917, sob a inspirao de Aleksandr Bogdanov para promover uma nova cultura e arte

44
O Glavprofobr tinha um departamento de educao artstico-industrial j em 1918, chamado de Sub-seo
Relativa as Artes Aplicadas (Podotdel Khudojestvennoi Promyshlennosti) sob a direo inicial de Olga
Rozanova, o que indicava a responsabilidade dessa rea no controle das escolas de ensino artstico, como o
Vkhutemas (LODDER, 1983).
45
No Departamento de Artes Plsticas (IZO) do Glavprofobr continuou o pintor David Shterenberg, o que
manteve a continuidade administrativa das artes na Rssia sob o modelo adotado inicialmente por Lunatcharsky
em 1918, de no controlar politicamente o desenvolvimento artstico na Rssia aps a revoluo.
52
proletria. As dificuldades de aceitao de um organismo no vinculado ao partido ou ao
estado e a desconfiana sobre a ideologia professada por sua liderana foram fatores para que
o governo tomasse conta e esvaziasse o Proletkult. Muitos dos professores e artistas tanto do
Vkhutemas quanto de outras instituies participaram ou foram membros atuantes na
organizao. A vinculao deste ao estado acabou por reduzi-lo a mero rgo estatal, o que
retirou-lhe toda a fora e o vigor. Das oficinas e laboratrios, saram novidades e importantes
debates sobre a arte sovitica, principalmente entre os anos de 1917-1922, em que os
tradicionalistas e os iconoclastas se enfrentavam pela criao de uma nova arte operria
(MELE, 1989; MALLY, 1989)
46
. Aps 1924, os organismos artsticos mais vanguardistas
comearam a ser reduzidos ou a perderem sua representatividade e fora. Em Moscou, tanto o
Proletkult quanto o Inkhuk, que eram motores das discusses artsticas, deixaram de existir.
O Inkhuk foi fechado enquanto o Proletkult agonizava sem verbas. Essa prtica era uma
forma de ampliar a fora de outras organizaes, ligadas a modelos mais aceitos pelo estado.
A transformao do ensino superior, da cultura e das artes em poltica de massa, ou
seja, a ampliao destes para todos grupos e classes, no trouxe de imediato um aumento
significativo de pessoas ocupadas nessas reas. O exemplo das Rabfak (Rabochii Fakultet
faculdades operrias) demonstrativo dessas dificuldades iniciais. Em 2 de agosto de 1918,
um decreto abriu as portas dos ensino superior a todos, porm havia uma dificuldade a ser
resolvida: as pessoas no tinham formao suficiente para cursarem uma universidade e no
estavam preparadas para enfrentar o corpo docente e discente tradicional, o que gerou muitos
traumas no comeo. A soluo veio na forma de uma faculdade voltada para a capacitao
geral e aprendizado tcnico.
A primeira rabfak foi aberta em fevereiro de 1919, atravs do Narkompros, porm o
decreto do Sovnarkom de ratificao de funcionamento das Rabfak de 17 de setembro de
1920, propondo cursos que incluam Contabilidade, Fsica, Geografia Econmica e Direito
Comercial, nas quais os jovens a partir de 16 anos poderiam se inscrever e receberiam do
estado uma bolsa de estudos para se financiarem durante suas etapas. Essa poltica foi

46
O Proletkult tem uma histria muito complexa e sua existncia foi ponto de muitos debates, discusses e
acusaes por parte da liderana bolchevique, muitas delas participantes ou simpatizantes do movimento. Em
1920, o Proletkult tinha cerca de quatrocentos mil filiados, um numero expressivo na poca, e sua fora acabava
por colocar em cheque muito do que Lnin tinha de idias para o campo cultural. Alm disso, Lnin era um
ferrenho opositor das idias de Bogdanov, o que o levou a cercear as atividades do Proletkult j em 1920,
atravs de um decreto bastante direto contra a liberdade de existncia da organizao fora do controle do estado
(LNIN, 1978). Acerca das idias e das disputas internas e externas do Proletkult consultar FERRO, Marc;
FITZPATRICK, Sheila. Culture et Rvolution. Paris: EHESS, 1989 com textos contendo um panorama geral
do significado do Proletkult para a cultura sovitica do perodo. Consultar tambm os anexos deste trabalho, em
que esto traduzidos dois pequenos textos de Bogdanov sobre os significados e as caractersticas do que seria a
nova arte proletria.
53
positiva, pois no incio da dcada de 1930, nas mais de mil rabfaks, havia cerca de 350.000
estudantes (FITZPATRICK, 1970; KHAN-MAGOMEDOV, 1990)
47
, o que transformou o
perfil dos estudantes universitrios, levando cada vez mais operrios e camponeses (e seus
filhos) para cursos superiores e, ao mesmo tempo, forava os professores a serem cada vez
mais tolerantes e a aceitarem o poder sovitico. Porm, acabou criando tambm uma cultura
de enfrentamento entre os estudantes e o corpo docente, muitas vezes gerando mudanas
negativas e troca de professores competentes por outros, mais prximos da ideologia dos
estudantes.
Alm da confusa organizao do Narkompros, em que diversos colegiados se
debatiam para serem os organizadores da educao e das polticas culturais do estado
sovitico, havia ainda a competio entre diversos outros rgos estatais que gerenciavam
seus prprios departamentos de educao e cultura (como o exrcito) fora da rbita do
comissariado. Tudo isso, mais a escassez de recursos e as suspeitas sobre o prprio
Lunatcharsky, no foram suficientes para paralisarem o ensino (bsico, tcnico e superior) e o
desenvolvimento das artes no perodo. Mesmo com censura e um ambiente cada vez mais
fechado, foi possvel manter uma estrutura aberta e forte o suficiente para inovaes e
desenvolvimento de novas idias. A organizao das artes visuais em Moscou um exemplo
disso, com o INKhUK, o VKhUTEMAS e o GAKhN; organismos que foram importantes
meios para o desenvolvimento das idias das vanguardas e das prticas modernistas em geral.
As lutas polticas-institucionais que ocorreram durante os anos de 1924-1929, em que
Stalin e seus aliados foram impondo um modelo de socialismo e administrao estatal prprio
tambm uma fase de ampliao e reforo dos grupos artsticos de pintura ligados ao
chamado Realismo Herico e figurativistas em geral. O Narkompros acompanhou essas
mudanas ao dar mais nfase a AkhRR e a RAPP, entidades que buscavam promover uma
arte mais ao gosto do Partido, levando Lunatcharsky a defender essa modalidade artstica
(LOUNATCHARSKI, 2002; LUNATCHARSKY, 1975; FITZPATRICK, 1971).
As disputas, principalmente no campo da literatura, passaram de artsticas para
polticas. Os realistas atacavam os trotskistas, zinovievistas e bukharinistas como se os
modelos artsticos defendidos por escritores, jornalistas ou mesmo pintores e arquitetos
estivessem ligados a faces ou tendncias polticas (FITZPATRICK, 1971).

47
Na rea do ensino artstico, tanto em Moscou quanto em outras cidades foi preciso criar Rabfaks. Em relao
ao Vkhutemas foi fundada uma rabfak para ser uma pr-preparao ao Curso Bsico (Seo Preparatria)
ministrado no primeiro ano da escola. As dificuldades de acompanhamento escolar tambm eram vistas na rea
de Artes, principalmente devido aos conhecimentos bsicos e qualificaes tcnicas que deveriam acompanhar
um aluno dessa rea (LODDER, 1983).
54
A partir de 1928, uma Administrao Central para as Artes passou a ser colocada em
prtica, era o Glaviskusstvo. Essa administrao era para agregar todas as reas separadas
dentro do Narkompros, mas principalmente a rea de teatro. Os departamentos do
Narkompros eram Glavpolitprosvet, Glavnauka, Glavprofobr, Administrao Circence,
Administrao de Teatros Estatais e Glavrepertkom (FITZPATRICK, 1971). Quase todos os
diretores nomeados eram ligados aos grupos realistas e proletrios (RAPP, AKhRR, RAPM).
Na prtica, somente a rea de teatro foi funcional. As disputas pelo controle dos teatros e das
peas encenadas eram uma das principais polticas de enfrentamento dos artistas proletrios
com os esquerdistas e burgueses (FITZPATRICK, 1971).
Na rea das artes plsticas e visuais, os acontecimentos em Leningrado mostravam
que estava havendo uma reduo e que novos ventos traziam muitos problemas para os
artistas esquerdistas
48
(KOVTUN, 1996). Os artistas proletrios passaram a atacar os seus
desafetos em termos de luta de classes (Guerra de classes) como uma forma de oposio e ao
mesmo tempo de correo poltica
49
(FITZPATRICK, 1971). As associaes proletrias
conseguiram ao fim derrotar a poltica do Narkompros de liberdade artstica e de no
partidarizao das artes. Os artistas vanguardistas comearam a ser suspensos ou a perderem
seu status dentro da nova configurao. Alguns passaram a ser perseguidos e o resultado foi a
troca dos vanguardistas pelos proletrios
50
. S faltava remover o obstculo final, o prprio
Anatoly Lunatcharsky, o que foi feito no incio de 1929.
Irina Lunatcharskaia, filha de Lunatcharsky, ao descrever a demisso de seu pai,
coloca em primeiro lugar as disputas em relao ao modelo de ensino e as vises de formao
educacional que tinha o comissrio. A querela que levou Lunatcharsky demisso foi
motivada pela passagem das escolas de ensino tcnico do Narkompros para o Vesenkha, de
um ensino com coloraes humansticas, para um ensino tcnico direto e preciso. O curioso
de tudo que o principal opositor a Lunatcharsky foi Aleksei Gastev
51
, diretor do TsIT, e um

48
Kovtun (1996) pontua que, em Leningrado, o fechamento do Ginkhuk e a perseguio a Malevich eram parte
de uma nova configurao das artes na cidade e no pas. Essas mudanas, que datam de 1926, estavam em plena
disputa na capital, em Moscou, onde os esquerdistas tinham ainda muita fora.
49
O processo Shakhtinskoe Delo, em 1928, em que engenheiros e tcnicos que trabalhavam na regio do
Donbass (carvo) foram acusados e julgados como sabotadores e contra-revolucionrios mostrou que os
chamados especialistas burgueses no eram mais bem-vindos na administrao sovitica. O Narkompros tinha
uma grande quantidade desses especialistas passou tambm a ser alvo de ataques por parte dos comunistas
proletrios, que buscavam tomar o lugar dos especialistas burgueses (FITZPATRICK, 1971).
50
As perseguies acabaram durante os processo de Moscou por levar grandes nomes das artes russas/soviticas
para as prises, gulags e a morte. Outros perderam o direito de trabalhar e acabaram por morrer na misria ou de
fome.
51
Aleksei Gastev (1882-1938) foi militante poltico, operrio e poeta futurista. Em 1921 funda o TSiT (Instituto
Central do Trabalho) para implementar o mais rigoroso taylorismo na indstria sovitica. Suas idias se
estendiam para criar um taylorismo social (os engenheiros sociais) capaz de ser aplicado a toda a sociedade. Foi
55
dos principais entusiastas do taylorismo na Rssia
52
. Gastev tambm era considerado um
poeta e vindo da vanguarda futurista e construtivista. O debate entre os dois acabou selando o
destino do comissrio, que se recusou a aceitar tal situao. Gastev, muito critico da cultura
humanstica, cita que a razo fundamental para esse confronto so as vises divergentes do
contedo da Cultura. O TsIT neste campo de batalha significa a nova, a cultura tcnica
enfrentando uma batalha contra o nosso historicamente concebido sonho humanista
(GASTEV, 1929 apud LUNATCHARSKAIA, 1992, p. 326, traduo nossa).
Alm de Gastev, outros acontecimentos, mais ligados reorganizao do estado, do
partido e de suas lideranas estavam ocorrendo na Unio Sovitica, e Lunatcharsky no era
mais bem visto dentro do alto escalo do partido, do qual ele era um dos mais antigos
militantes, mas sem poderes em instncias de deciso partidrias (LUNATCHARSKAIA,
1992; FITZPATRICK, 1970). Sem apoio, tanto no partido quanto no estado, Lunatcharsky
pede demisso em 1929, no dia 04 de julho, juntamente com o seu Collegium (direo do
Narkompros), o que foi imediatamente aceito (LUNATCHARSKAIA, 1992).
Mas, mesmo antes da demisso, a reorganizao do ensino tcnico e superior na Unio
Sovitica comeou a ser elaborada fora do mbito do Narkompros, evitando o debate com os
especialistas da rea. O Comit Central, atravs do seu plenrio, aprovou um texto, em julho
de 1928, modificando a formao dos chamados especialistas para um modelo mais tcnico e
sob a direo de professores mais ligados ao partido do que educao
53
. Essa mudana no
acarretou em salto qualitativo na formao de especialistas (principalmente engenheiros), pelo
contrrio, demonstrou que a falta de formao humanstica comprometia a qualidade do
futuro profissional (LUNATCHARSKAIA, 1992). O modelo defendido por Gastev, embora
prximo, era mais intransigente, pois se apoiava na idia de um novo homem socialista,

chamado tambm de Ovdio dos engenheiros, mineiros e metalrgicos por Nikolai Aseev. Sua participao no
Construtivismo e na LEF tambm foi importante.
52
NOT (Nauchnaya Organizatsiia Truda) que significa Organizao Cientfica do Trabalho, baseada nos
estudos de F. W. Taylor, era uma das principais bandeiras dos vanguardistas, que a viam como elemento
organizador positivo do cotidiano, no somente das fbricas. A NOT para os artistas tinha uma funo mais
esttica, mas no deixava de ser uma elemento de transformao do mundo, tanto material quanto intelectual.
53
Irina Lunatcharskaya deixa claro que o documento aprovado leva ao empobrecimento do sistema de ensino,
no sendo capaz de formar tcnicos de qualidade e competncia. Os principais pontos so:
a) cursos mais curtos (trs ou quatro anos);
b) influncia das instancias econmicas (partido, sindicatos, Komsomol) nas deliberaes educacionais dentro
das instituies de ensino tcnico e superior;
c) nomeao de planejadores (economistas) comunistas para cargos de direo nas escolas tcnicas;
d) reduo da carga de estudos nas reas de Cincias Sociais e Humansticas;
e) O Narkompros se tornaria um rgo de direo programtico-metodolgico e de superviso do sistema, no
tendo capacidade de interveno ou modificao no ensino ministrado ou nas escolas tcnicas.
Segundo a autora, oito escolas de formao de especialistas e tcnicos foram retiradas do controle do
Narkompros. (LUNATCHARSKAIA, 1992).








Vladimir Evgrafovitch Tatlin
(1885-1953)
pintor, artista grfico, cengrafo (teatro), designer, artista-construtor
Professor do VKhUTEMAS Faculdade de Cermica
56
diferente do modelo de especialista tcnico. Na prtica, acabou ajudando a retirar
Lunatcharsky do Narkompros e ao mesmo tempo fortalecer os grupos contrrios s idias de
Gastev e dos vanguardistas soviticos.
Para escolas de arte, instituies do ensino superior tcnico, estas mudanas
ampliaram e aprofundaram as divises internas dentro de cada instituto. No caso do Vkhutein,
abria caminho para diviso dos setores tcnicos e industriais, das reas mais prximas das
belas-artes. A pintura e a escultura acabaram se separando mesmo, e os outros setores foram
pulverizados em outras instituies.
O debate entre tecnicistas e humanistas (tanto nas artes, como na cultura e na
educao em geral) foi resolvido atravs de resolues e ordens vindas diretamente do
partido. A partir de 1929, o quadro de modificaes na poltica e da reorganizao do estado
levou o Narkompros a se tornar mais e mais prximo da poltica imposta pela ala sob o
comando de Stalin. As organizaes artsticas foram sendo cada vez mais controladas, at o
decreto de 1932
54
, que elimina de vez a multiplicidade de vozes e de idias. O Comissariado
se torna, enfim, um ministrio da educao e assim continuar durante a dcada de 1930.



54
A traduo do decreto est nos Anexos A da presente tese.
57
2.2.2) INKhUK: Pesquisa e Debate sobre Arte em Moscou (1920 1924)
O Instituto de Cultura Artstica de Moscou (INKhUK Institut Khujestvennoi
Kultury), fundado em 1920, foi um plo fundamental para o debate e a criao do
Construtivismo sovitico, de suas reunies e debates saram textos fundamentais para a
vanguarda russa, alm de aes e polticas gerais para as artes e o ensino artstico em Moscou,
ou seja, para o Vkhutemas (LODDER, 1983; KHAN-MAGOMEDOV, 1987)
55
.
Esse primeiro momento do Inkhuk remete as discusses iniciadas ainda no incio de
1919, em Moscou, atravs da Sinskulptarkh (Comisso para a Resoluo de Questes
Concernentes a Sntese da Escultura e Arquitetura), vinculada a sub-seo de escultura da Izo.
Ao agrupar escultores e arquitetos vanguardistas, a comisso buscava criar um meio de
sintetizar todas as artes espaciais (pintura, escultura e arquitetura), especialmente a arquitetura
e a escultura. Ao receber a adeso de dois pintores (Rodchenko e Shevchenko) a comisso
muda de nome para Jivskulptarkh (Comisso para a Sntese da Pintura, Escultura e
Arquitetura) (KHAN-MAGOMEDOV, 1987)
56
.
Os debates nessas comisses levaro ao um meio termo entre o cubo-futurismo de
muitos, vindo do momento pr-revolucionrio, ao construtivismo que ser construdo
teoreticamente entre fins de 1920 e incio de 1921. A comisso dissolvida em 1920 e muitos
de seus membros vo para o Inkhuk. Essas duas comisses sero importantes para auxiliar no
desenvolvimento de novas idias e metodologias em ao nos SVOMAS, uma tarefa
importante dentro do desenvolvimento da nova arte russa revolucionria (KHAN-
MAGOMEDOV, 1987).
O nascimento do Inkhuk se deveu a iniciativa da IZO em criar uma instncia de debate
sobre as idias de Kandinsky sobre cultura artstica, arte sinttica monumental ou total e
estudo das tcnicas e dos materiais na arte moderna (LODDER, 1983; KHAN-
MAGOMEDOV, 1987)
57
. O texto de Kandinsky sobre a formao deste espao de debate
muito especfico, diz ele

55
C. Lodder coloca em seu texto que no tinha sido possvel a ela ter acesso a toda a documentao sobre o
Inkhuk, o que torna a descrio do instituto um pouco falha. Mesmo outros em textos, de outros autores, essa
problemtica continua, h muitos fatos, descries ou idias discrepantes. Neste sub-captulo optou-se por
amalgamar as descries conflitantes, j que elas no colocam em risco a panormica geral do Instituto.
56
Atravs destas duas comisses, muitas das idias de transformao do ambiente e do uso do espao de forma
no-tradicional sero discutidas e levaro as duas principais correntes da arquitetura sovitica, o racionalismo e o
construtivismo (KHAN-MAGOMEDOV, 1987).
57
O Inkhuk em Petrogrado teve um funcionamento diferenciado do seu congnere em Moscou, e no ser
tratado aqui, pois no teve impacto no desenvolvimento do Vkhutemas.
58
O objetivo da pesquisa do Instituto encontrar uma disciplina a partir da
qual os elementos bsicos das artes individuais, assim como da arte em
geral, sero analisados. Esse objetivo ser realizado em nvel analtico e
sinttico.
Isso engloba trs tipos de tarefas:
1. Uma teoria das artes individuais
2. Uma teoria das inter-relaes das artes individuais.
3. Uma teoria da arte monumental ou da arte integral.
58

As questes de sntese das artes, que em kandinsky se transforma em uma
Gesamtkunstwerke (Obra de Arte Total ou Integral) psicolgica e subjetiva, so um meio de
buscar a superao do momento pictrico, escultrico e arquitetnico que os vanguardistas
esto ansiosos por ultrapassar. As esculturas futuristas em homenagem a Marx ou Bakunin
mostram esse desejo
59
. Novamente no texto de fundao do Inkhuk sobressai este desejo de
que
Poderia parecer que uma poca tem seus prprios objetivos: e por isso seus
prprios mtodos de resolv-los. Portanto, a anlise destes mtodos pode
revelar seu princpio operante, sua lei. muito fcil e muito perigoso
aceitar esta lei como eterna. Mas o homem no pra diante do
incompreensvel: uma fora desmedida o atrai para o eterno. O Instituto
tentar encontrar o eterno no transitrio. Quanto mais intensamente
examinar estas tarefas, mais valiosas sero as descobertas no caminho
(talvez) utpico em direo soluo ltima.
60

A lista de membros do instituto inclui a maior parte da vanguarda em Moscou, com
pintores, escultores, arquitetos, musicistas, tericos, historiadores e socilogos da Arte
61
. A
multiplicidade de participantes acabou por criar as bases das mudanas posteriores, alm de
promover um colegiado bastante diversificado. O primeiro presidente foi Vassily Kandinsky,

58
Citado a partir do texto traduzido no Anexo B, p. B-10.
59
Korolev, o escultor responsvel pelas comisses tambm foi o criador dos bustos em homenagem a Marx e
Bakunin em Moscou, o que provocou a ira de Lnin e dos anarquistas moscovitas.
60
Citado a partir do texto traduzido no Anexo B, p. B-23.
61
Como listagem podemos citar: Vassily Kandinsky, Aleksandr Rodchenko, Varvara Stepanova, Aleksei Gan,
Boris Korolev, Georgii Stenberg, Vladimir Stenberg, El Lissitzky, Natan Altman, Boris Arvatov, Aleksei
Babichev, Osip Brik, Aleksandra Ekster, Moisei Ginzburg, Karl Ioganson, Ivan Kliun, Gustav Klutcis, Boris
Kuchner, Nikolai Ladovsky, Vladimir Krinsky, Anton Lavinsky, Konstantin Medunetsky, Liubov Popova,
Aleksandr Drevin, Nadejda Udaltsova, Aleksandr Vesnin, Vladimir Krinsky, Konstantin Melnikov, Nikolai
Tarabukin, entre outros. O nmero de vanguardistas construtivistas e produtivistas constante na lista, indica a
predominncia desse modo de pensar a arte e sua atuao social (LODDER, 1983; KHAN-MAGOMEDOV,
1987).
59
at os primeiros meses de 1921, sucedido por Aleksandr Rodchenko, depois Osip Brik, Boris
Arvatov e Osip Brik novamente, at o fechamento do instituto e a transferncia de seus
quadros para o GAKhN (KHAN-MAGOMEDOV, 1987).
Os primeiros meses de atividades do Inkhuk foram bastante eclticos, j que, seguindo as
idias de sntese das artes, foram apresentados trabalhos e discusses em pintura, escultura,
literatura, msica, etnografia (arte negra, arte dos lubok, danas e msicas tradicionais, arte
infantil) e teoria da Arte (LODDER, 1983). Para kandinsky essa era uma busca vlida j que
nesta seo a pesquisa ser realizada por representantes de todas as artes e
de todas as disciplinas adjacentes: por pintores, escultores, arquitetos,
musicistas (especialmente compositores), poetas, dramaturgos, profissionais
do teatro (especialmente diretores e pessoas ligadas ao bal), do circo
(especialmente os palhaos), de variedades (especialmente comediantes),
etc.
62

As idias de um instituto que buscasse a compreenso psicolgica da arte, se tornava
dia-a-dia mais complicado; a pintura e a escultura mesmo no-objetuais, ou seja abstratas,
estavam se tornando pouco aceitas dentro de ambiente cada vez mais prximo do maquinismo
e da produo industrial. Mesmo assim Kandinsky pensava que
No sentido estrito da palavra, a arte monumental deriva dos meios
unificados de expresso das trs artes: pintura, escultura e arquitetura. O
sculo XIX destruiu completamente o esprito de colaborao entre estas
trs artes: todas as tradies criadas durante os anos foram totalmente
aniquiladas e, aparentemente foram para sempre esquecidas. Tudo o que
restou foi um memento inanimado.
63

A linha de diviso entre os defensores de uma arte social e aplicada a vida
(construtivistas) e o resto do instituto se transformou em uma luta por um modelo vivel de
Arte moderna russa, que teve amplo reflexo na construo didtico-pedaggica do Vkhutemas
(ADASKINA, 1992; LODDER, 1983). Mesmo aps a criao do Grupo Geral de Trabalho
de Anlise Objetiva (j sob o domnio dos construtivistas)
64
, ainda havia alguns artistas no-
construtivistas no Inkhuk que buscavam manter as linhas gerais do projeto de Kandinsky. A
ruptura do pintor com o instituto, levou-o a partir da Rssia, em 1921 em direo a Alemanha,
e ao ensino na Bauhaus, na qual ele colocou em prtica parte das suas idias no aproveitadas

62
Citado a partir do texto traduzido no Anexo B, p. B-15.
63
Citado a partir do texto traduzido no Anexo B, p. B-14.
64
O grupo tinha a preocupao de fazer anlises mais materialistas e objetivas da Arte e da esttica artstica.
Constitudo em fins de 1920, seus membros eram basicamente Rodchenko, Stepanova, Gan e Babichev.
60
no Inkhuk. Na Rssia, A Academia Estatal de Cincias Artsticas (GAKhN
Gosudarstvennaya Akademiya Khudojestvennykh Nauk), fundada em 1921, utilizou o
programa de Kandinsky para implementar seus estudos de Esttica e Arte (Filosofia,
Psicologia, Sociologia e Histria)
65
.
A partir de meados de 1921, o instituto se torna basicamente uma extenso dos
estudos construtivistas, tendo como discusso principal a diferena entre composio x
construo, objetos estticos x objetos cotidianos (utilitrios), obra de arte bidimensional x
obras tridimensionais (objetos reais). Esse debate era importante para colocar como meio
principal do artista, tanto o material quanto a tcnica a ser utilizada, alm da leitura formal do
processo esttico-artstico (nfase no material, na cor, na forma, na textura etc.). Durante esta
fase, o presidente do Inkhuk era O. Brik, tendo Babichev, Ladovsky e Tarabukin como
auxiliares
66
. Os artistas que no concordavam com essa linha de pesquisa ou de metodologia
da arte acabaram saindo do Inkhuk, deixando a discusso basicamente entre os membros
artistas x membros tericos (LODDER, 1983). Stepanova, em uma interveno durante o ano
de 1921, formula precisamente as idias em discusso. Diz, ela, que
somente construes demandam a reduo de ambos, o excesso de materiais
e o excesso de elementos, na composio justamente o oposto tudo
baseado precisamente no excessivo... grande excesso de materiais e
elementos a composio tem [...] ns estamos seguindo a linha de reduo
do excessivo... e isto claramente leva a construo (LODDER, 1983, p. 88,
traduo nossa).
A partir de janeiro de 1922, o instituto se torna um afiliado do GAKhN, tendo como
principal aporte a pesquisa sobre a criao de objetos utilitrios
67
(LODDER, 1983). A partir
desse momento, a radicalizao do Inkhuk se torna cada vez maior, j que o produtivismo
comea a tomar forma nas discusses entre os tericos do instituto, principalmente entre Brik,
Arvatov e Tarabukin. Outros espaos de debate, como o Vkhutemas e o prprio Narkompros
acabavam por levar suas disputas para dentro do Inkhuk em Moscou. At mesmo os
estudantes de Arquitetura do Vkhutemas montaram um grupo de discusso, junto aos seus
professores no instituto (KHAN-MAGOMEDOV, 1987).

65
Fundado em outubro de 1921, o GAKhN teve seu nome modificado em 1925 para Academia Russa de
Cincias Artsticas (RAKhN Rossiiskaya Akademiya Khudojestvennykh Nauk), funcionando at 1930, quando
novamente reestruturada.
66
Todos os membros do colegiado no eram pintores, e Brik era escritor, amigo de Maiakovsky e membro ativo
da LEF (Frente de Esquerda das Artes).
67
O Inkhuk se torna um organismo informal de debate, deixando de ter papel na formulao acadmica dos
conceitos estticos e artsticos, deixados para o GAKhN.
61
Em um texto apresentado em 1922, os irmos Stenberg e Medunetskii prope uma
maneira de conceber o construtivismo, em seu formato mais moderado, mais artstico:
Construtivismo como economia espao
utilidade a lgica da vida cotidiana
expediente o uso dos materiais industriais contemporneos sem
interrupes de seus contedos na formao da construo
ritmo os elementos de engenharia na construo so simultaneamente e
inicialmente organizados atravs de seus ritmos
a mudana bsica das propriedades internas e externas do material de
construo atravs dos princpios bsicos do Construtivismo, i.e., as
propriedades internas so o material industrial e o espao; os elementos
externos so o volume, o plano, a cor, a luz e a faktura
68
(LODDER, 1983,
p. 97, traduo nossa).
Nesta etapa, os princpios construtivistas passam a sofrer um ataque cada vez maior
dos representantes da arte produtivista, voltada para a completa insero da arte na produo e
na vida cotidiana, sem ter mais algum diferencial prprio ou esttico. Os principais
proponentes sero tericos, como Arvatov, Kushner, Tarabukin, Brik e Gan. A arte, ao
organizar a vida, deixa de existir propriamente e passa a ser uma vida mais rica e ampliada
69

(LODDER, 1983).
Ao fazer um relatrio mais completo de suas atividades, em 1923, o Instituto relata as
seguintes aes, participaes e produo textual:
a) estabelecimento de ligaes com o Vkhutemas;
b) suporte e apoio as atividades de produo teatral (Popova, Vesnin, Altman,
Stepanova);
c) seminrios e produo de textos para mostrar as idias desenvolvidas no Inkhuk,
principalmente por Brik, Arvatov, Kushner e Tarabukin;
d) montagem de exposies de membros do instituto, como a do Kafe Poetov (irmos
Stenberg e Medunetskii) em 1922, a terceira exposio do Obmokhu (Obshchestvo
Molodykh Khudojnikov - Sociedade de Jovens Artistas, fundada em 1919 no

68
A palavra faktura, em russo, possui um significado mais amplo do que o trmino em francs. Para os
Construtivistas ela tem um significado mais prximo de textura, porm com um contedo mais rico em
implicaes materiais e ideolgicas (NAKOV, 1977).
69
As idias e debates sobre o Produtivismo sero tratados prximo sub-captulo desta tese.
62
SVOMAS) em 1921 e, ainda em 1921, o 5x5=25 (Rodchenko, Stepanova,
Popova, Exter e Vesnin);
e) ligaes com outros organismos governamentais atravs da participao de seus
membros em atividades destes estruturas;
f) ligaes com o Proletkult, levando este a ter uma base cada vez mais produtivista
em suas metodologias;
g) a produo de artigos e textos descritos a seguir.
TABELA 3 Produo de Textos no INKhUK (1921-1924)
DATA AUTOR TTULO
20/08/1921 Tarabukin O ltimo Quadro foi Pintado
23/09/1921 Lissitzky PROUNS
12/10/1921 Brik Tarefas Artsticas e Polticas do INKhUK
17/11/1921 Ilin As Polticas da RFSSR no Campo da Arte
08/12/1921 Kemeny As ltimas Tendncias na Arte Moderna Alem e Russa
22/12/1921 Stepanova Sobre o Construtivismo
22/12/1921 Brik O Programa e as Tticas do INKhUK
26/12/1921 Kemeny Sobre o Trabalho Construtivo do OBMOKhU
Dez/1921 Malevich A Primeira Tarefa
22/02/1922 Toporkov Sobre o Mtodo Dialtico e Analtico em Arte
09/03/1922 Kushner A Produo da Cultura
16/03/1922 Kushner A Produo da Cultura (parte 2)
23/03/1922 Borisov Uma Anlise do Conhecimento do Objeto em Arte
30/03/1922 Kushner O Papel do Engenheiro na Produo
06/04/1922 Kushner O Artista na Produo
13/04/1922 Brik O que o Artista est fazendo Hoje
27/04/1922 Popova O Cornudo Magnnimo (teatro, montagem de cenrio)
04/05/1922 Vesnin Phdre (teatro, montagem de cenrio)
11/05/1922 Altman Uriel Akosta (teatro, montagem de cenrio)
Out/1922 Arvatov A Arte a partir do Ponto de Vista Organizacional
s.d. Lavinskii Sobre o Neo-Engenheirismo (teatro, montagem de cenrio)
s.d. Borisov Os Ritmos do Espao
s.d. Krinsky Os Caminhos da Arquitetura
------------ Arvatov A Esttica da Arte de Cavalete
------------ Arvatov Utopia Concretizada
------------ Rodchenko A Linha
------------ Rodchenko Problemas Artsticos
------------ Popova Sobre o Novo Mtodo em Nossas Escolas de Arte
Fonte: LODDER, 1983, p. 93-94, traduo nossa.
63
Em toda essa produo pode-se acrescentar uma inmeros textos menores de vrios
outros artistas. Alm disso, os debates e as reunies no instituto fornecem outra quantidade de
textos e atas sobre as idias e as posies dos artistas sobre as problemticas discutidas
(LODDER, 1983).
A influncia do Inkhuk dentro das artes soviticas foi imensa, principalmente nos anos
de 1920 at 1932. A maior parte dos textos tericos produzidos por construtivistas e
produtivistas foram originados em debates e exposies dentro da instituio. Muito do que
foi aplicado no Vkhutemas surgiu tambm das reunies no Inkhuk. A gama de participantes
dava ao instituto condies de ousar e postular idias novas sempre. As dificuldades e
incompreenses foram muito visveis, desde a sada de kandinsky e dos artistas menos
radicais at as declaraes de morte a arte e aos objetos estticos, to comum no instituto a
partir de 1922. Mesmo os artistas mais moderados, no o eram na Europa ocidental,
Kandinsky revolucionou a pintura ao propor a abstrao nas telas, em 1910-1911, na
Alemanha. Outros, como Udaltsova, eram pintores abstracionistas ou suprematistas desde
antes da Revoluo.
As novas tendncias, que foram agrupadas no Construtivismo, ajudaram a montar uma
metodologia de pesquisa e atuao nas artes a partir de modelos materiais e formais, buscando
em primeiro lugar a anlise objetiva e materialista da arte e da sua produo. As leituras mais
subjetivizantes e psicolgicas foram deixadas de lado ou passaram a compor o quadro da
crtica mais formal. A curta existncia de quatro anos no foi vazia, nem desperdiada.
Algumas as conquistas do Inkhuk caminharam para outras instituies, muitos de seus
membros continuaram ativos tanto no Vkhutemas ou no GAKhN, quanto em outras
instituies ou organismos estatais.
O desmantelamento do Inkhuk acabou por mostrar os caminhos pelos quais a arte
sovitica passava a caminhar, sob a tutela cada vez maior do partido e do estado. Os poucos
lugares de discusso aberta, se tornavam cada vez mais escassos. Os espaos dentro do
GAKhN, uma instituio mais tradicional e acadmica, no eram to democrticos ou amplos
quanto no Inkhuk. A absoro acabou por reduzir um espao de discusso e descoberta a um
mero departamento dentro de uma instituio de pesquisa e produo acadmica. E mesmo
esse espao foi tolhido ao ser reorganizado atravs da reduo das atividades do GAKhN e o
fechamento de sucessor em 1930.
Enfim, o destino do Inkhuk, a primeira das instituies fundada pelos vanguardistas a
fechar, acabou por ser o destino de quase todos os outros organismos vanguardistas. Em
64
Petrogrado, as portas do Ginkhuk se fecharam em 1926 e, o prprio Narkompros perdeu seu
status de mecenas das artes em 1929. A situao do fechamento do instituto, ainda em 1924,
no auge de seu vigor terico e prtico foram, ao mesmo tempo, um aviso e um destino. As
vanguardas no tinham mais seu espao garantido pelo estado, ao passo que outros grupos
puderam ampliar seu raio de ao e fora de polmica, ao se reduzir as instituies
vanguardistas (ou fundadas por estes) a coadjuvante dos debates do futuro das artes
soviticas.
O Inkhuk, em Moscou, a sntese de um modelo de atuao dos vanguardistas na
administrao sovitica, sob a guarda de Lunatcharsky. Um espao para a discusso, para o
florescimento de idias e para a ampliao da prpria modernidade russa/sovitica. Um lugar
para que os mais atuantes artistas e tericos da Arte pudessem levar adiante sua indagaes,
pensamentos e aspiraes. Uma instituio que buscava na diversidade a unidade da nova arte
russa. Novamente a fora da chamada utopia concretizada em atividades intelectuais e
prticas artsticas.

65
1.3 As Artes Revolucionarias em Luta
1.3.1) A Produo como uma das Belas-Artes: O Construtivismo e o
Produtivismo
O chamado Construtivismo/Produtivismo , sem dvida, a parte mais combativa e
utpica das vanguardas soviticas, um movimento artstico e cultural de grande multiplicidade
de sentidos. Para comear,
uma certa confuso reina na definio do construtivismo, tendo em vista
a extenso que crticos e historiadores da arte e s vezes artistas deram
a esse termo. As violentas controvrsias que dividiram os vrios movimentos
que reivindicaram essa tendncia na prpria URSS; sua adoo, mais ou
menos legtima, no ocidente desde 1922 (quando ocorreu a primeira
exposio de arte russa em Berlim); e as dificuldades de acesso aos textos,
manifestos e testemunhos de poca probem, nesse momento, qualquer
pretenso de dizer a verdade sobre o assunto (ALBERA, 2002, p. 165).
70

Essa citao nos remete a duas premissas bsicas para se conceitualizar o
Construtivismo e mais ainda o Produtivismo. Em primeiro lugar, trata-se de uma vanguarda
sovitica, ou seja, seu meio histrico de desenvolvimento foi a Rssia Sovitica (ALBERA,
2002; LODDER, 1983; ZALAMBANI, 1999). Sua ampliao de rea de atuao em direo a
Europa central e ocidental (Alemanha, Holanda, Blgica, Frana) se deu em forma de contato
e viagens de construtivistas para esses pases, principalmente El Lissitzky. Portanto, para essa
premissa, o Construtivismo um modelo de atividade e idias artsticas associadas a
revoluo poltica e a fuso dos ismos do pr-guerra em um corpus autnomo e
artisticamente definido na URSS.
A segunda idia pensar o Construtivismo/Produtivismo como um ismo plural
71
,
em que h no seu interior a combinao de novas tcnicas e materiais artsticos geralmente

70
O texto de F. Albera foi publicado durante o final da URSS, em que os textos, manifestos e testemunhos
passaram a ser disponibilizados cada vez mais para todos os interessados. Atualmente j possvel ter uma viso
mais abrangente do momento construtivista na URSS, mas ainda vlido o comentrio sobre a confuso sobre o
significado do termo.
71
Albera (2002) pontua que ao que tudo indica, trata-se, desde a origem, de um ismo plural: alm de
proceder, evidentemente, da valorizao da construo da obra de arte (por oposio composio) que
David Burliuk preconiza em 1912 e Olga Rozanova no ano seguinte -, o termo usado, simultaneamente, entre
os arquitetos do Instituto de Cultura Artstica (INKhUK), criado por A. Lunatcharski em 1920, e cuja direo
havia sido confiada a W. Kandinski, e no Manifesto Realista, de Naum Gabo. Assim, para alguns, ele toma o
lugar da arte no objetiva (as formas puras) e, para outros, o termo substitui o objetivismo (o
vechtchismo) oriundo da cultura dos materiais de Tatlin. Essa diferenciao encontrada at mesmo no
interior de um nico grupo, j que os irmos Stenberg e Medunestki, que fazem parte do primeiro grupo de








Aleksandr Mikhailovitch Rodchenko
(1891-1956)
pintor, artista grfico, designer, fotgrafo, cengrafo (teatro e cinema),
arquiteto, artista-construtor
Professor do VKhUTEMAS Faculdade de Madeira e Metais

Varvara Fiodorovna Stepanova
(1894-1958)
pintora, artista grfica, designer, cengrafa (teatro), artista-construtora
Professor do VKhUTEMAS Faculdade Txtil
66
associados a uma construo abstrata (nova esttica), a busca de produzir novos objetos
artsticos de uso cotidiano que tivessem um impacto positivo na transformao social que
estava ocorrendo (a fuso do artstico com o poltico) e dentro da perspectiva mais
radicalizada, uma nova teoria social e sociolgica, em que a Arte seria absorvida pela vida
cotidiana at no haver mais a diviso entre elas (uma nova teoria social da arte). Para os
ltimos a tcnica (engenharia, indstria) seria o patamar aceitvel de absoro, uma mistura
de esttica e produo industrial que teria como sntese um Homem novo com um novo
cotidiano (ALBERA, 2002; LODDER, 1983; ZALAMBANI, 1999).
Como parmetro inicial de discusso, podemos dizer que
nenhum artista russo do perodo 1917-1921 [os anos de formao do
construtivismo] parece ter ficado de fora dos acontecimentos sociais e
polticos; alguns aceitaram tarefas institucionais como Filonov, Chagall e
kandinsky , outros modificaram sua prtica em funo da transformao
social; Malevitch, que fez cenrios de teatro e projetos de salas de
conferncias, e at mesmo de espaos urbanos, cria almofadas e bolsas;
Tatlin desenha roupas e volta-se para a arquitetura; Rozanova, para o
txtil; Exter planeja ruas, cria figurinos; Altman organiza praas pblicas;
Gabo forma um projeto arquitetnico para uma estao de rdio etc.
72

(ALBERA, 2002, p. 169).
Para montar uma cronologia do Construtivismo preciso pensar que, se h uma
dificuldade em dizer o que o movimento, tambm h o problema de dizer quando ele
comeou. A fundao do INKhUK um dos marcos para a discusso do movimento. Surgido
em 1920, ele um condensador das idias e dos debates em torno da questo. Outro marco a
ser deslindado o problema dos antecessores que esto na base destas idias. Podemos
elencar o cubo-futurismo russo e o Proletkult como marcos iniciais. O momento e a base das
idias deram ao Construtivismo uma fora inicial muito grande, estando seus principais
nomes dominando no s o INKhUK, como o VKhUTEMAS e o prprio Narkompros, em
alguns departamentos (LODDER, 1983).

trabalho construtivista, criado oficialmente em maro de 1921 (com A. Gan, A. Rodtchenko, V. Stepanova e K.
Ioganson), expem em janeiro de 1922, no Caf Poetov, em Moscou, com o titulo Construtivistas, trabalhos de
laboratrio ou de forma pura, pouco compatveis com o credo do grupo que preconiza a ida para as
fbricas (p. 167). Essa dificuldade de conceitualizar o construtivismo recorrente e passa principalmente pela
dificuldade em colocar em um s grupo uma heterogeneidade de artistas, posturas e grupos durante os anos de
1920 a 1930.
72
Vrios dos artistas citados tero importncia na formao dos SVOMAS e depois do VKhUTEMAS, com
exceo de Filonov, Chagal e Altman.
67
O surgimento da Sociedade de Jovens Artistas (OBMOKhU Obshchestvo Molodykh
Khudojnikov), em 1919, a partir de estudantes dos SVOMAS entre eles Medunetskii e os
irmos Stenberg , mostrava uma tendncia a ser seguida nos anos posteriores de no-
interesse pela arte de cavalete, mas da execuo de tarefas de produo do ponto de vista do
novo consumidor em arte (LODDER, 1983, p. 67, traduo nossa). A base da arte produzida
pelos jovens artistas era do uso de materiais como madeira, ferro, vidro para a composio
de estruturas compositivas espaciais, ou de pinturas abstratas ou de contraste de cores ou
tonalidades (LODDER, 1983)
73
.
Na mesma poca, Tatlin concebia e comeava a trabalhar na Torre da Terceira
Internacional, um projeto de edifcio contendo tanto aparatos tecnolgicos quanto inovaes
artsticas e arquiteturais que so novidades ainda nos dias de hoje. Muitos arquitetos
colocavam que a torre era uma interveno escultrica e pictrica, mais do que arquitetnica.
O projeto de Tatlin revelava a disposio dos artistas em influenciar todos os domnios sociais
e buscar novas relaes entre os objetos e as pessoas no cotidiano, de estimular os artistas e a
sociedade (LODDER, 1983), os resultados disto so modelos que estimula a todos ns a
inventar novidades no nosso trabalho de criar um novo mundo, e tambm chamar os
produtores para exercer o controle sobre as formas encontradas no nosso novo cotidiano
(TATLIN apud BOWLT, 1976, p. 207, traduo nossa).
A busca por novas solues e o ambiente utpico e aberto que a Revoluo prometia,
levou a muitos artistas a participarem da administrao sovitica e de tentarem influir no
rumo dos acontecimentos. O desejo de modificar a relao da arte com a sociedade era uma
das premissas bsicas dos novos artistas vanguardistas
74
.
As comisses internas da IZO e a fundao das novas instituies levaram a
ampliao da discusso, bem como a formao de concepes mais slidas e estruturadas
acerca da arte em formao, o Construtivismo um momento de reflexo e pesquisa, de
produo voltada para mostrar a capacidade da nova arte. A difuso dos debates em outras
reas, principalmente relativas a produo industrial e a nova cultura operria, traziam para o
campo artstico dificuldades e desafios a serem superado e novas possibilidades para a criao
ema artes (LODDER, 1983).

73
Entre 1918 e 1921 foram pintados quadros que buscavam o limite da representao da cor e do espao em um
quadro, como o Quadrado Branco sobre Fundo Branco de Malevitch ou o Quadrado Negro sobre Fundo
Negro de Rodchenko. Alm disso, Rodchenko pintou telas monocromticas que Tarabukin assinalou como
sendo o ltimo quadro pintado.
74
No somente a busca por uma modificao sociolgica da arte, mas tambm prtica e esttica. Os
vanguardistas no faziam diferena entre a prtica artstica e a prtica social. A estetizao da sociedade, pela via
do trabalho industrial j era uma vertente forte no pensamento intelectual russo (o Proletkult, por exemplo).
68
Os jovens do OBMOKhU, Tatlin e outros artistas, que passaram a ser designados de
esquerdistas (feita tanto por artistas contrrios, quanto por parte do Partido), estavam, entre
1919-1920, caminhando para uma discusso mais intensa sobre os problemas da forma e da
sua composio/construo. Nesse momento, comea a surgir uma concepo de produo
artstica que se opunha a arte tradicional (tanto aplicada quanto artesanal), na formulao da
proizvodstvennoe isskustvo
75
, na fuso dos aspectos tecnolgicos com os artsticos na
prtica tanto do processo criativo quanto na do processo produtivo (LODDER, 1983).
Os debates artsticos foram ampliados para o debate do chamado modo de vida social,
no qual se acrescentou tanto a nfase nos processos industriais, quanto a busca pela fuso do
artista ao engenheiro e a regulao e normatizao do trabalho artstico (taylorizao)
76
.
Meierhold, expoente diretor teatral, exprime essa nova condio, em que o construtivismo
exige que o artista se converta tambm em engenheiro. A arte deve se
fundamentar em bases cientficas: toda a criao do artista tem que se
converter em criao consciente. A arte do ator consiste em organizar seu
prprio material, ou seja, na capacidade de utilizar de maneira apropriada
os meios expressivos de seu corpo. (MEIERHOLD apud RAPISARDA,
1978, p. 223, traduo nossa).
A posio de controle e organizao da vida social atravs da cincia e da arte eram
um dos conceitos pelo qual tinham passado os futuristas, e que deixaram de herana aos
construtivistas.
Os construtivistas comearam suas atividades principalmente no INKhUK, logo aps
a partida de Kandinsky, que pode ser considerado o marco inicial do surgimento organizado
do movimento. As pesquisas formais e a busca por uma nova arte, por parte dos
construtivistas, ainda era considerada por muitos integrantes do INKhUK como sendo
manifestao artstica. Essa dificuldade em se colocar o limite entre a arte e a vida social, ou
seja, a imploso do campo especfico da arte, uma das caractersticas que os membros mais
tericos do construtivismo vo introduzindo nos debates entre os artistas. A supresso da arte
de cavalete, das tcnicas figurativistas e realistas e do prprio campo da pintura, afastava cada

75
A traduo melhor seria arte de produo, em contraposio a produo artstica (khudojestvennaya
promyshlennost). O termo mais usado Produtivismo.
76
Essa transposio do engenheiro no artista levou o Vkhutemas a dar o ttulo a seus formados de artista-
construtor ou artista-engenheiro.
69
vez mais estes artistas das discusses sobre a arte e a produo industrial e tornava-os mais
prximos dos pintores tradicionalistas e conservadores
77
.
A nova racionalizao da vida cotidiana exigia uma nova sntese entre a arte, o
conhecimento e a vida (ZALAMBANI, 1999). Essa operao ficou a cargo de a cargo de
novos tericos das artes, como Arvatov, Brik e Tarabukin. O construtivismo teve sua face
mais artstica entre 1920 e 1922, principalmente na busca de solues formais para a objetos
utilitrios e cotidianos (LODDER, 1983). A partir de 1922, o predomnio de debates sobre a
validade do campo artstico superam as criaes formais e objetuais dos artistas mais
engajados.
O Construtivismo vai tornar-se uma teoria, com o surgimento do Produtivismo
78
, que
encarna uma teoria (ideologia) para as vanguardas, enquanto o Construtivismo seria a
manifestao artstica aplicada desta teoria.
O produtivismo torna-se a base para o desenvolvimento de uma nova postura do
artista enquanto ser social e atuante dentro de uma sociedade. O vis sociolgico da funo do
artista uma das premissas dos produtivistas. Boris Arvatov
79
, um dos mais importantes
produtivistas, resumia sua posio assim;
nossa poca , por suas tendncias, a poca do coletivismo industrial. E,
portanto, a sociedade tem a oportunidade de utilizar a tcnica poderosa e
universal para construir de maneira consciente sua vida e as formas
concretas em que essa vida se expressa. Antigamente, os artistas criavam em
seus quadros e esttuas uma beleza ilusria, representavam a vida ou a
adornavam exteriormente; hoje, devero renunciar esttica da
contemplao e da admirao, abandonar seus sonhos individualistas sobre
a realidade e por-se a construir a vida em suas formas materiais. A arte
deve ser utilitria do princpio ao fim dizem os lefistas ; a arte pura, a
arte pela arte, a forma como propsito em si, so produto do sistema social
desorganizado burgus, que se desenvolvia de forma espontnea e, portanto,

77
Muitos pintores expoentes da vanguarda entre 1910 e 1917 deixaro este campo e se tornaro adeptos do
realismo proletrio e da arte pura.
78
O Produtivismo uma teoria (filosofia) das artes, mais do que uma prtica. Seus conceitos foram tirados das
idias do proletkult (sua fora terica social), do cubo-futurismo/construtivismo (suas matrizes artsticas) e do
formalismo (sua esttica basicamente formal e materialista) (ZALAMBANI, 1999).
79
Boris Ignatievitch Arvatov (1896-1940), era de uma famlia polonesa. Ele era membro do Partido Bolchevique
e tinha participado da Guerra Civil. Foi um polemista e ardente defensor do produtivismo, sendo considerado seu
idelogo. Aps o construtivismo/produtivismo ser suprimido da vida sovitica, ele no teve mais espao de
participao. Morreu em grandes dificuldades materiais (ZALAMBANI, 1999; ARVATOV, 1973).
70
no sabia orientar o progresso e introduzir o esprito de inveno na vida.
ARVATOV, 1973, p. 77, traduo nossa).
O produtivismo, ao se aproximar do formalismo, se torna uma forma de formalismo
sociolgico, j que os formalistas tendem a estetizar a utopia, os produtivistas, tendem a
uma utopia materializada, a um formalismo sociolgico que conjuga o mtodo formal com
o materialismo histrico (ZALAMBANI, 1999, p. 423, traduo nossa). Arvatov o mais
importante exemplo dessa vertente, ao buscar inserir o marxismo em seus trabalhos sobre a
arte.
A formao da LEF (Frente de Esquerda da Arte Lev Front Iskusstvo), e sua adoo
do produtivismo como plataforma poltica, ampliou o impacto da proposies dos tericos do
movimento e levou a uma debate ainda mais amplo da arte na sociedade sovitica. As
instituies polticas e estatais, a partir de 1923, estavam cada vez mais se distanciado desta
vertente. Tambm preciso notar as dificuldades de envolver outras reas do conhecimento
no debate (principalmente os engenheiros).
Mas, para a maior parte dos produtivistas, o debate deveria continuar, mesmo desta
forma. Arvatov coloca que para que a arte produtivista pudesse obter resultados, era preciso
de vrias foras agindo ao mesmo tempo, uma revoluo tcnica, uma revoluo artstica e
uma revoluo social (ZALAMBANI, 1999).
O ensino se tornava para os produtivistas um meio de agir para mudar os critrios de
arte e a prpria forma de fazer arte nos jovens. Isto levaria a uma mudana na insero social
da arte, pois a socializao e a tecnicizao so os instrumentos que permitem aplicar os
mtodos da criatividade artstica ao sistema pedaggico proletrio [...] (ARVATOV apud
ZALAMBANI, 1999, p. 435, traduo nossa).
A concepo recorrente dos escritos produtivistas, a novyi byt, os leva imaginar um
mundo evoludo (no sentido do progresso), perfeitamente ajustado, mas ao mesmo tempo
humano, pois
a fuso completa da formas artsticas com aquelas do byt, a penetrao
total da arte na vida, a criao de uma existncia social perfeitamente
organizada e racional no mais alto nvel, renovada sem interrupo,
restituindo uma vida harmoniosa, permitindo o desenvolvimento alegre e
completo de todas as atividades sociais e abolindo o conceito mesmo de byt.
(ARVATOV apud ZALAMBANI, 1999, p. 436, traduo nossa).
71
A nfase arvatoriana na mudana levou-o a enfatizar a necessidade de transformar o
ensino artstico em ensino profissional e tcnico, porm voltado para a fuso da engenharia
com a arte, em um novo tipo de artista. A busca pela superao do artista de cavalete, que
deveria ser alcanada de qualquer maneira, trouxe ao campo dos construtivistas/produtivistas
uma proeminncia da tcnica, valorada em si mesma, enquanto momento de (re)criao do
campo artstico.
Para outros produtivistas, especialmente Nikolai Tarabukin
80
, a busca pela maestria
tcnica era muito mais importante, a valorao da tcnica se dava a partir da capacidade de
transformar o trabalho artstico em trabalho produtivo artstico,
Nas condies do estado socialista russo, considero que a idia progressista
no a da arte proletria, mas a da maestria produtivista, que parece a
nica capaz de organizar no somente nossas possibilidades de orientao
atuais, mas tambm nossa atividade real. Nela, a arte e a tcnica se
confundem. A tcnica se transforma em arte quando se tem
conscientemente a perfeio. Franklin definia o homem como um animal
que fabrica ferramentas (tool-making animal). Se pode definir o artista
produtivista como um animal que se esfora conscientemente em criar as
ferramentas mais perfeitas. A maestria produtivista, como atividade
tcnica, uma atividade utilitria. A arte antiga era um luxo que
embelezava a vida. Sua forma era individualista e impressionista. A
maestria produtivista funcional, construtivista em sua forma e coletivista
em seu ato processual-criativo. Segundo a antiga noo, o artista era um
adivinhador e um diletante, e segundo a nova um organizador e um
profissional. (traduzido nos Anexos B, p. B-34, grifos nossos).
Para Tarabukin, quanto maior a capacidade tcnica, mais o artista tinha condio de
superar seu campo de atividade e fundir-se a vida social como um todo. Tarabukin coloca que
se considerarmos o processo de evoluo das formas do ponto de vista da maestria
produtivista, se percebe que quanto mais se remonta no tempo, mas estreito o vinculo entre
a produo e a arte (TARABUKIN, 1977, p. 69, traduo nossa).
A lgica de Tarabukin (maestria produtivista) e a concepo arvatoriana de fuso da
arte na vida, tiveram suas aplicaes nos atelis do Vkhutemas, em suas aulas e tarefas tanto

80
Nikolai Mikhailovitch Tarabukin (1899-1956), um dos mais completos tericos da vanguarda sovitica,
escrevendo sobre arte e esttica desde os dezesseis anos. Sua obra muito prxima aos formalistas, mas com
matizes diferenciadas. Nakov (1977), coloca que a obra de Tarabukin um dos primeiros intentos materialistas
de se escrever a histria da arte [...] (p. 35, traduo nossa). Aps a transformao do Realismo Socialista em
poltica de estado, Tarabukin foi sendo marginalizado e seu trabalho pblico cessou.
72
tericas quanto prticas um vasto laboratrio para formar o Homem Novo. Das faculdades
de Arquitetura e Trabalho em Metal, o construtivismo e o produtivismo eram as foras
artstica mais aceitas e reproduzidas.
Os professores destas faculdades, especialmente os arquitetos, tinham j conhecimento
e treinamento tcnicos para se sentirem seguros em apoiar e desenvolver as idias de maestria
e nfase na industria e nas mquinas que faziam parte do arcabouo cosntrutivista. Moisei
Ginzburg
81
, arquiteto e professor do Vkhutemas, era um dos que mais buscavam desenvolver
as idias contrutivistas. Seu livro Estilo e poca foi uma importante contribuio ao debate
construtivista.
Sob o ponto de vista do arquiteto, a nova lgica da construo a da mquina e da
produo industrial, da mquina vm a fbrica (que ela mesma sua substncia) e as
estruturas da engenharia (que sua conseqncia); conjuntamente, elas determinam uma
nova caracterstica da cidade (GINZBURG, 1982, p. 82, traduo nossa), e como todos os
outros domnios da atividade humana, a mquina nos conduz sobretudo a organizao
extrema do trabalho de criao, a clareza e preciso das formulaes da idia criativa
(GINZBURG, 1982, p. 86, traduo nossa).
Para o autor as fbricas modernas concentram em si, um senso artstico, todas as
caractersticas potenciais mais importantes da nova vida (GINZBURG, 1982, p. 80,
traduo nossa). Elas fornecem ainda uma imagem da modernidade extremamente lcida e
diferenciada do passado, de silhuetas sem fim desenhadas por movimentos vigorosos de
msculos de milhares de braos [...] (GINZBURG, 1982, p. 80, traduo nossa)
O estudo do movimento um dos fundamentos da maquinaria, assim paralelamente
a sua procura de uma arte equilibrada, a humanidade est igualmente inclinada a busca de
outros ideais, notadamente por uma articulao mais clara do problema do movimento
(GINZBURG, 1982, p. 89, traduo nossa).

81
Moisei Marcovitch Ginzburg, nasceu em Minsk (na atual Bielo-rssia) em 1892 numa famlia de arquitetos e
morreu em Moscou em 1946. Teve formao em arquitetura na Itlia, na Faculdade de Arquitetura da Academia
de Belas-Artes de Milo, formando-se em 1914 e tambm na Seo de Arquitetura Industrial do Instituto
Politcnico de Riga (atual Letnia) em 1917, como engenheiro. Sua formao e conhecimentos o levaram a ser
professor no Vkhutemas (Atelis Superiores Estatais Tcnico-Artsticos), a partir de 1921 em Histria da
Arquitetura e em Teoria da Composio Arquitetnica. Ao mesmo tempo tambm era professor no Migi
(Instituto Moscovita de Engenharia Civil Moskovskii Institut Grazhdanskikh Inzhenerov), membro da
RAKhN/GAKhN (Academia Russa (Estatal) de Cincias Artsticas), fundador da OSA e participante da LEF
(Frente de Esquerda das Artes Lev Front Isskustva). A partir de 1934, com a imposio do Realismo
Socialista, ainda tem um lampejo de utopia ao propor a reurbanizao de Moscou, o plano da Cidade Verde
(1935), pela via da transformao da capital em um imenso parque para lazer, esporte e cultura. (KHAN-
MAGOMEDOV, 1987; KHAN-MAGOMEDOV, 1990; LODDER, 1983; SENKEVITCH JR., 1982).
73
A arquitetura construtivista ao buscar seguir estas idias precisava, ento, ter entre
seus princpios, a organizao, padronizao, simplificao das formas, alm de compreender
os materiais na sua funo, significados e capacidades (faktura, cultura e tratamento dos
materiais).
Na sntese das idias contidas no livro chega-se a que de princpio, a juventude de um
novo estilo construtivo, seu perodo de maturidade orgnico, e seu declnio decorativo
(GINZBURG, 1982, p. 100, traduo nossa). Deste modo Guinzburg consegue juntar a
arquitetura racionalista moderna (pensada atravs das estruturas das mquinas) com princpios
organicistas (einfhlung), derivados de Worringer. O construtivismo ainda no a maturidade
do estilo, sua forma de atingir a maturidade, seu mtodo. Para ns, o elemento decorativo
mais desejvel precisamente aquele que simples nos seus aspectos construtivos; logo, o
conceito do construtivo absorve o do decorativo (GINZBURG, 1982, p. 101, traduo
nossa).
O novo estilo teria como paradigmas em expresso as estruturas industriais e
aquelas que so relevantes da engenharia, principal posto avanado da forma moderna
(GINZBURG, 1982, p. 112, traduo nossa). O desenvolvimento da cincia e da tecnologia
poderiam levar a criao de uma arquitetura autenticamente moderna, no desenvolvimento
de um novo sistema de organizao arquitetural do espao (GINZBURG, 1982, p. 112,
traduo nossa).
Ginzburg queria com seu livro organizar as experincias construtivistas para que o
arquiteto no se sinta um decorador da vida, mas sim seu organizador (GINZBURG, 1982,
p. 101, traduo nossa), e a fim de chegar a um novo estilo que ele mesmo diz, que as
caractersticas econmicas de nossa poca de transio reduz portanto as atenes do
arquiteto, concentrando-se em primeiro lugar na utilizao e organizao do material
utilitrio cotidiano no cuidado da expresso mais concisa, no menor gasto de energia
humana (GINZBURG, 1982, p.113, traduo nossa). Mais ainda, o novo estilo ir
modificar o aspecto total da vida. Ele no poder somente solucionar os problemas espaciais
da arquitetura de interiores, de seus interiores, mas ter que igualmente expandir-se para o
exterior, tratando assim as massas arquiteturais volumtricas como meios possveis de servir
soluo espacial da cidade como um todo (GINZBURG, 1982, p. 117, traduo nossa).
O Construtivismo e o Produtivismo foram as vanguardas mais combativas e
importantes para o desenvolvimento da nova arte sovitica, e suas idias foram amplamente
discutidas em diversas instituies, como o Vkhutemas e o Inkhuk. Nos anos de 1921 at
74
1925, foi uma importante contribuio para o desenvolvimento didtico-pedaggico da
escola, um modelo de ensino diferenciado e novo. A partir disso, o caminho trilhado pelo
Vkhutemas foi muito ligado a estas vanguardas, a ponto de ser quase um sinnimo de
construtivismo.


75
1.3.2) A Construo do Realismo Socialista
O chamado Realismo Socialista uma construo de um modelo literrio-artstico que
tem suas bases fixadas em trs elementos essenciais: o primeiro so as idias marxistas no
campo das artes (principalmente as idias de Plekhanov e Lnin), o segundo so as lutas
artstico-estticas dos anos de 1920 (vanguarda x realismo e tradicionalismo) e, finalmente, no
estalinismo (dirigismo estatal, nacionalismo e controle nico) (BULLITT, 1976; LA
NAISSANCE, 2002). Suas caractersticas centrais so seu resoluto otimismo e a franca
tendncia a aproximao com experincias humanas, sua identificao da dignidade esttica
com a justeza ideolgica, e seu harmnico cumprimento da expresso esttica para com as
polticas partidrias do momento (BULLITT, 1976, p. 53, traduo nossa). A descrio de
cada um dos elementos ajuda a compreender as caractersticas que fazem do Realismo
Socialista uma forma esttica que foi ideologicamente orientada.
A discusso sobre o marxismo no campo das artes, durante o perodo que vai de 1900
at o momento estalinista muito importante, principalmente para a compreenso de algumas
posturas tomadas pelos bolcheviques no poder. As disputas polticas foram consideraveis
tambm para as escolhas estticas, embora no tivessem, muitas vezes, impacto imediato.
Tambm preciso separar o desenvolvimento de uma esttica marxista das idias de Marx
sobre arte e cultura
82
.
O pensamento russo marxista estava basicamente centrado na funo da arte na
sociedade, sua relao com o poder poltico agitao, propaganda e educao e sua
validade em uma sociedade socialista, alm do engajamento nas lutas sociais do momento
83
.

82
Egbert (1973) ao buscar entender os princpios marxistas e marxianos em arte destaca os seguintes itens: para
Marx, ento, o verdadeiramente nico em uma obra de arte radicava em que habitualmente no tinha um valor,
porm to somente um preo [...] e que [...] estava convencido que as obras de arte eram tratadas pelo
capitalismo como meras mercadorias (p. 20, traduo nossa). Outro item importante a organicidade do
sistema, j que Marx afirmava que a natureza um todo orgnico que se parece com um organismo vivo em
que mais do que a soma de suas partes, incluindo as humanas. Ento, [...] entendia que todas as partes da
sociedade esto organicamente interrelacionadas, j que nela, o todo mais do que a soma de suas partes.
Devido a que Marx pensava que o organismo social se desenvolve de acordo com determinadas leis da histria,
o conceito de organicidade social se faz intimamente conectado com o conceito de evoluo. Portanto, a idia
de processo e de desenvolvimento fundamental para o pensamento marxista [..] (p. 21, traduo nossa).
preciso lembrar que a base econmica da mudana social leva a pensar toda a mudana em torno do modo de
produo e sua validao histrica. No h, nesse sentido, arte separada do seu momento econmico e social.
Portanto, a arte pode ser condicionada por seu momento histrico e est ligada a sociedade que a produz, ou seja,
durante o capitalismo a arte burguesa e leva os traos do capitalismo intrinsecamente.
83
Bullitt (1976) diz que propelidos pela urgncia em substituir a literatura da ordem social e poltica pr-
revolucionria por uma que refletisse e promovesse as novas relaes sociais e os ideais da sociedade sovitica,
os tericos e crticos da literatura russa comearam a dar nfase em um ou outro lado da dupla aproximao
marxista da experincia humana: Marx o filsofo, o intrprete do mundo, em oposio ao Marx agitador e
construtor da histria. Um lado d nfase a uma esttica literria objetiva e com componentes descritivos; outro








Lazar Marcovitch Lissitzky (El Lissitzky)
(1890-1941)
arquiteto, artista grfico, pintor, cengrafo, artista-construtor
Professor do VKhUTEMAS Faculdade de Madeira e Metal
76
As idias que Lnin vai desenvolver sero utilizadas de forma literal e linear pelos membros
do partido, ao passo que muitos vanguardistas vo l-lo de forma heterodoxa e mesclado com
idias no-marxistas. Derivado das idias centrais de Marx, uma das doxas do pensamento
marxista em arte, e do russo em particular, que
todas as partes do processo dialtico esto conectadas organicamente, o
passado organicamente correlacionado ao presente. Certamente, o
passado ilumina o presente porque, de acordo com a doutrina materialista
da histria, o presente brota do passado e est em grande medida
determinado por este. Por isso que o marxista de compreender e fazer uso
deste conhecimento da arte que os precedeu quando se decide a criar a arte
do presente. Neste sentido considera a tradio como uma das
determinantes inevitveis da arte (EGBERT, 1973, p. 24, traduo nossa)
84
.
O pensamento leninista sobre o significado e a ao da arte est descrito de forma
sucinta e poltica em um texto de 1905, intitulado A Organizao do Partido e a Literatura do
Partido
85
. Nesse texto, algumas passagens pontuam muito do que posteriormente foi
utilizado para organizar e controlar a literatura e as artes em geral na Unio Sovitica. As
citaes do texto so importantes para definir o conceito de partiinost (esprito de partido),
que significa a preponderncia do partido por sobre o indivduo. Lnin diz
a literatura deve se transformar em literatura do partido. Em
contraposio aos hbitos burgueses, em contraposio a imprensa
burguesa empresria, mercantilista, em contraposio a literatura burguesa
arrivista e individualista, ao anarquismo senhorial e a busca pelo lucro, o
proletariado social-democrata deve afirmar, realizar, desenvolver de forma
mais ampla e completa, o princpio da literatura do partido (Lnin, 1973,
p. 98, traduo nossa).
No somente diferente da literatura burguesa, mas
o labor literrio deve ser parte do labor geral do proletariado, deve ser o
parafuso e a porca de um nico e grandioso mecanismo social-democrata
posto em movimento pelo conjunto da vanguarda consciente de toda a classe

lado d nfase a elementos utilitaristas, seletivos e tendenciosos. De um lado, a literatura era para ser analtica;
de outro, agitacional (p. 56, traduo nossa).
84
Essa passagem mostra como as idias partidrias so praticamente opostas a dos jovens vanguardistas russos,
que pediam para se queimar os museus, esquecer Pushkin e criar uma arte totalmente nova, sem amarras com o
passado. um contraponto e mesmo uma oposio ao pensamento leninista, e acabou sendo a pea condenatria
de toda a vanguarda e de seus principais membros. Porm, muitos artistas colocavam que essa atitude
iconoclasta era uma apropriao para o campo das artes do vanguardismo e revolucionarismo poltico de Lnin.
85
A expresso literatura do partido, do russo pode significar tambm a prtica jornalstica, no somente a
artstica. Porm, o texto vlido tanto para jornalista quanto para literatos.
77
operria. O labor literrio deve se transformar em uma parte integrante do
trabalho militante social-democrata organizado, planificado e coeso
(LNIN, 1973, p. 99, traduo nossa).
Ainda nessa mesma idia, os literatos devem, indefectivelmente, estar enquadrados
nas organizaes do partido e que o proletariado deve vigiar e controlar todo esse labor
(LNIN, 1973, p. 99, traduo nossa). Lnin coloca que a liberdade de criao e opinio deve
ser respeitada, mas que dentro de uma organizao como um partido poltico, deve haver
limites para essa liberdade (LNIN, 1973). Ao tentar mostrar que o jornalismo e a arte
burguesa so decadentes e dependentes da burguesia, ele pontua que a liberdade do escritor
burgus, do pintor, da atriz, somente uma dependncia mascarada (ou que se trata
hipocritamente de mascarar) da bolsa de dinheiro, um suborno, uma forma de prostituio
(LNIN, 1973, p. 101, traduo nossa). Assim, para completar, Lnin diz, de forma aberta o
que devem ser a arte (plsticas, literatura, jornalismo etc.) durante a construo da sociedade
sem classes,
ns os socialistas, denunciamos essa hipocrisia, arrancamos dos falsos
rtulos, no para obter uma literatura e uma arte a margem das classes
(isso somente ser possvel em uma sociedade socialista sem classes), mas
para se opor a essa literatura hipocritamente livre, mas de fato ligada a
burguesia, uma literatura verdadeiramente livre, abertamente ligada ao
proletariado (LNIN, 1973, p. 101, traduo nossa).
A leitura dessas idias, j dentro de uma sociedade que se transformava e se fechava
cada vez mais (aps a morte de Lnin e a subida de Stalin ao poder), levava a uma unificao
das prticas artsticas em torno de demandas do partido
86
. Mesmo na poca em que foi escrito,
o texto j teve uma crtica severa, principalmente por parte de um autor simbolista, V.
Briussov
87
, que buscou mostrar parte das barreiras associadas ao texto e s idias nele
expostas
88
. Briussov diz que
no se pode negar a coragem de Lnin: ele leva sua idia s extremas
conseqncias. Mas, em suas palavras, est de todo ausente o verdadeiro
amor pela liberdade. A literatura livre (extraclassista) para ele um
longnquo ideal que s ser realizado na sociedade socialista do futuro.

86
Porm devemos lembrar que no se pode transformar a histria da cultura numa histria da censura, nem
mesmo quando, como no caso sovitico, a censura ideolgica e o foi desde o incio uma censura
prescritiva e diretiva e no apenas proibitiva e repressiva (STRADA, 1987, p. 151). Essa poltica sovitica foi
tambm aceita por parte da intelectualidade russa, que deu suporte e validao intelectual a ela.
87
Esse escritor simbolista, simpatizante do socialismo, mais tarde ser membro do Partido Bolchevique.
88
A critica de Briussov ataca o carter democrtico e aberto que o texto de Lnin busca mostrar, como na
verdade sendo o oposto disso.
78
Enquanto isso, literatura hipocritamente livre, mas na realidade ligada
burguesia, Lnin contrape uma literatura abertamente ligada ao
proletariado. Ele chama essa ltima de efetivamente livre, mas de um
modo inteiramente arbitrrio. De acordo com o sentido exato de suas
definies, nenhuma das duas literaturas livre. A primeira secretamente
ligada burguesia; a segunda abertamente ligada ao proletariado. A
prerrogativa da segunda pode ser vista apenas num mais aberto
reconhecimento da prpria escravido, no numa maior liberdade. A
literatura contempornea, segundo Lnin, est a servio do saco de
dinheiro; a literatura do partido ser uma porca e um parafuso da causa
proletria. Mas, se reconhecermos que a causa proletria uma causa justa
e o saco de dinheiro algo vergonhoso, isso por acaso mudar o grau de
dependncia? O escravo do sbio Plato continuava sempre a ser um
escravo, no um homem livre (BRIUSSOV, 1905 apud STRADA, 1989, p.
117, grifos do autor).
A disputa tinha o papel de desenvolver uma noo de cultura, arte e imprensa em um
sistema socialista, num pas com uma enorme parcela de analfabetos e ainda
predominantemente rural. A tendncia de Lnin em enfatizar a sobreposio dos ideais
partidrios no desenvolvimento de uma nova cultura (no-capitalista e ao mesmo tempo
ligada ao passado) e de dar a ela um carter mais organizativo (propagandstico, agitacional e
educacional) levava busca de modelos mais simplificados e tradicionais para se lidar com a
populao russa, em seu espectro mais amplo. Clara Zetkin, antiga Narodniki e depois
bolchevique, em um texto recordando conversas com Lnin, cita que ele no acreditava no
futuro de uma arte que no fosse adequada ao povo (no sentido dos camponeses e
trabalhadores) e que no repercutisse de forma direta; ele diz:
- Mas o importante no continuou Lnin a opinio que tenhamos da
arte. Nem o que a arte d a algumas centenas ou a alguns milhares de
habitantes do pas, que so milhes. A arte pertence ao povo, e deve ter
suas razes mais profundas nas prprias entranhas das vastas massas
trabalhadoras. Deve ser compreensvel para essas massas e por elas
amada. Deve unir os sentimentos, o pensar e a vontade das massas, e
elevas estas. Deve despertar os artistas nelas e desenvolv-las. Devemos
oferecer a uma pequena minoria doces e refinados biscoitos, quando as
massas operrias e camponesas necessitam de po negro? Compreendo esta
questo muito natural e lgico no s no sentido literal, mas tambm
79
no figurado: devemos ter sempre presente os operrios e os camponeses. Em
benefcios deles devemos aprender a governar a economia e a contar. O
mesmo pode-se dizer da esfera da arte e da cultura. (ZETKIN, 1955 apud
LNIN, 1968, p. 177, grifos nossos).
Naturalmente, no texto de Clara Zetkin, existe um modelo de concepo de governar e
principalmente a idia de vanguarda da classe operria. Para Lnin, o mais importante no
desenvolver uma arte de vanguarda, mas uma arte capaz de levar o operariado e o
campesinato a um novo patamar, ainda no muito definido. Uma arte compreensvel e fcil,
ligada ao proletariado e um reflexo deste. As concepes de 1905 ainda esto presentes em
1920, uma arte regida e regulada, de fcil acesso e diretamente ligada classe operria. Para
complementar, Lnin vai ainda mais longe, ao desqualificar a vanguarda russa, ansiosa por
participar no desenvolvimento do novo poder sovitico e buscar um forma de controlar e
dirigir a revoluo cultural e artstica:
- Mas, naturalmente, ns somos comunistas. No devemos permanecer de
braos cruzados e deixar que o caos se desenvolva e ande por onde quiser.
Devemos dirigir, muito planificadamente, esse processo e ordenar seus
resultados. Estamos ainda longe disso, muito longe. Creio que temos
tambm nossos professores Karlstadt. Somos excessivamente iconoclastas
na pintura. preciso conservar o belo, toma-lo como modelo, partir dele,
mesmo que seja velho. Porque devemos voltar as costas ao
verdadeiramente belo, renunciar a ele como ponto de partida para o futuro
desenvolvimento pelo simples fato de que velho? Porque devemos adotar
o novo como uma deidade qual preciso submeter-se pelo simples fato de
que novo? Isso uma insensatez, uma insensatez completa! H nisso
muita hipocrisia e, naturalmente, muito respeito inconsciente moda
artstica que impera no Ocidente. Somos bons revolucionrios, mas no sei
se por que, sentimo-nos obrigados a demonstrar que tambm estamos
altura da cultura moderna. Atrevo-me a declarar-me brbaro. no posso
considerar manifestaes supremas do gnio artstico as obras do
expressionismo, do futurismo, do cubismo e demais ismos. No as
compreendo. E no me proporcionam o menor prazer. (ZETKIN, 1955 apud
LNIN, 1968, p. 176-177, grifos nossos)
89
.

89
Bullitt (1976) pontua que Lnin no buscava nenhum tipo de operao dialtica para a Arte, a Arte foi
instantaneamente simplificada: j no havia mais necessidade de separar as convices e atitudes sociais de um
autor de sua representao artstica da realidade (p. 66, traduo nossa). No texto que trata da validade de
Tolstoi para a revoluo, Lnin estava, de fato, reduzindo a literatura a nada mais do que uma fonte de
80
Essa fala deixa mais claro o carter de controle e organizao das artes em geral do
leninismo. Muito do que foi feito posteriormente s estava refletindo a postura de Lnin
frente a muitas das questes importantes dessa rea. Novamente, fica visvel que Lnin
desaprovava o futurismo (modernismo) em geral, e mantinha para com a arte do passado,
especialmente do Realismo russo (inclusive com os Peredvjniki Ambulantes), uma atitude
de estima e compreenso (LNIN, 1978). Essa posio pode ser exemplificada na carta que
enviou a Lunatcharsky ao reprovar a quantidade pedida de cpias (cinco mil exemplares) para
a impresso de 150.000.000 de Mayakovsky, utiliza-se de palavras desqualificantes para
com o poema e diz que no mais de mil e quinhentas cpias so suficientes para bibliotecas e
lunticos (LNIN, 1978).
Enquanto Lnin buscava uma forma mais poltica para lidar com a cultura e as artes,
outro terico do marxismo russo, Georgii Plekhanov, procurava uma aproximao mais
filosfica e sociolgica do fenmeno. Um dos fundamentos de seu pensamento o conceito
de que a Arte uma atividade em que os homens partilham suas emoes com outros
homens atravs de imagens vivas (PLEKHANOV apud BULLITT, 1976, p. 57, traduo
nossa), que tambm faz parte das idias de Bogdanov a respeito da cultura proletria. Esse
conceito leva Plekhanov a fundamentar os componentes da Arte em sua aproximao ao
significado real e direto, uma imagem tem que representar o que se est dizendo a respeito do
objeto. Assim, as imagens vivas da boa arte so por definio realista e representacional
(BULLITT, 1976, p. 58, traduo nossa), e o autor achava ainda que os temas artsticos
deveriam ser limitados s relaes sociais objetivas e realsticas.
Por outro lado, Plekhanov rejeitava todo o dirigismo e todo o dogmatismo em arte, ao
afirmar que a arte uma parte do desenvolvimento histrico e social, e que ao mudar a
sociedade, mudaria as atitudes e a maneira de pensar no geral
90
(BULLITT, 1976). Mesmo
assim, essa atitude democrtica leva chamada Teoria do Reflexo
91
, de que arte uma
parte da transformao mais central da relaes econmicas e sociais, e que deve evoluir de

informao ideolgica (BULLIT, 1976, p. 67, traduo nossa). A trade organizao controle propaganda
so os instrumentais essenciais para o leninismo em arte.
90
No deixa de ser uma ironia a fala de Plekhanov, quase uma profecia do que estava por vir, ao dizer que as
autoridades polticas sempre preferem a viso utilitarista da arte, e por extenso, claro, eles prestam alguma
ateno a arte como um todo... (BULLITT, 1976, p. 60, traduo nossa)
91
Segundo Lunatcharsky, ele prprio inicialmente um frreo opositor dessa teoria, devia ser levado em conta
no tanto a pertinncia gentica do escritor, mas antes o reflexo que esse ltimo consegue dar aos movimentos
sociais; no tanto o fato de que o escritor seja subjetivamente ligado a um determinado ambiente social, mas
antes o fato de que ele objetivamente caracterstico de uma determinada situao histrica
(LUNATCHARSKY apud STRADA, 1989, p. 198). Dessa forma, o artista no precisa ser analisado enquanto
membro de uma determinada frao da sociedade (pintores, escultores, literatos), mas sim, como interagiam e
como se portavam frente a construo do socialismo na Rssia.
81
acordo com as mudanas estruturais do sistema. As duas faces, a controladora e dirigista, e a
democrtica e no-coibidora acabam por formar uma teia inescapvel de conceitos
antagnicos mas complementares; teia essa que se tornou uma poltica de estado para as Artes
no geral (literatura, artes visuais, artes aplicadas).
Vrios outros tericos e dirigentes partidrios estiveram ligados a formulaes sobre
Arte e Cultura no perodo, desde 1905 at 1928-29. Eles tiveram fora durante os momentos
iniciais de confronto com os tericos vanguardistas, principalmente ao afirmarem a
supremacia da arte como utilidade poltica e meio de organizao social e procurarem mostrar
que o caminho da arte sovitica passaria pelo Realismo e pela arte engajada. Alguns dos
debatedores tm posies ambguas, como Bogdanov, Bukharin e Trotsky, outros so tericos
que buscavam dar ao chamado Realismo proletrio uma conceitualizao que pudesse levar a
um novo patamar da arte sovitica.
O marxismo em arte, tal como aponta os textos de Lnin, tende a reduzir o edifcio da
Arte a uma tomada de posio ideolgica e a ambigidade de confundir a funo social da
Arte com suas matrizes formais. O Realismo objeto de culto, mais por uma formao
cultural do que por qualidades intrnsecas. Porm, o mais importante a concepo de
engajamento da arte e dos artistas na luta poltica, produzindo uma arte de propaganda e ao,
sob olhar vigilante do partido e dos lideres partidrios. Os vanguardistas buscavam o
engajamento, mas no eram alinhados viso do partido e no buscavam adequar sua
produo artstica ao gosto reinante do momento. Por outro lado, os artistas que buscavam se
aproximar da viso do partido, acabaram por ajudar a derrotar os vanguardistas, ao se
lanarem em uma luta tanto esttico-artstica quanto ideolgica com os vanguardistas. Assim,
a arte direitista enfrentou a arte esquerdista e centrista na imposio de um modelo
realista e figurativista nas artes soviticas, uma campanha que durou toda a dcada de 1920.
Os grupos
92
que estaro na ponta-de-lana do chamado Realismo proletrio ou herico
so basicamente formados por artistas que criticam as novas formas ou contedos em voga
pelas vanguardas, mas que tambm so polticos que querem impor ou implementar uma nova
organizao cultural e artstica na Rssia. So tambm vanguardistas, tanto na capacidade de

92
Sheila Fitzpatrick pontua que os lderes do RAPP so melhores descritos como jovens membros do partido
engajados no jornalismo do que escritores proletrios. Eles no eram proletrios de origem, e eram escritores
somente no sentido em que Bukharin (que pintava) era pintor ou Voroshilov (que tomava lies de canto) era
um cantor. RAPP era uma organizao poltica em que seus membros participantes eram escritores proletrios
(FITZPATRICK, 1971, p. 236-237, traduo nossa). Fica claro nessa citao o carter poltico e partidrio dos
jovens escritores que ajudaram a vencer os artistas esquerdistas e modernistas. Essa citao vale tambm para a
AKhRR, formada no campo das artes plsticas e visuais para vencer a LEF e os vanguardistas em geral. RAPP
a sigla da Associao Russa de Escritores Proletrios (Rossiiskaya Assotsiatsiya Proletarskikh Pisatelei).
82
polemizar quanto na produo de textos e publicaes, com a diferena de serem apoiados por
diversos setores do Partido Comunista (Bolchevique) da Rssia (MAGUIRE, 1968)..
A principal associao de artistas formada para contrabalanar a fora dos artistas
esquerdistas foi a AKhRR (Assotsiatsiya Khudojnikov Revolyutsonnoi Rossii Associao
de Artistas da Rssia Revolucionria)
93
, fundada em 1922, a partir do conceito de Realismo
Herico, que se enuncia os dias da revoluo, o momento da revoluo, so dias de
herosmo, o momento do herosmo e agora nosso dever despertar nas experincias
artsticas as formas monumentais do estilo do realismo herico (BOWLT, 1976, p. 267; LA
NAISSANCE, 2002, traduo nossa)
94
. Alm disso, em um claro ataque aos vanguardistas
abstratos (esquerdistas), proclamam ainda em seu manifesto inicial que ns iremos
proporcionar um retrato verdadeiro dos eventos e no invencionices abstratas que
desacreditam nossa Revoluo aos olhos do proletariado internacional (BOWLT, 1976, p.
266, traduo nossa)
95
. Em sua declarao de 1924, o AKhRR deixa ainda mais confuso o que
significa o estilo defendido por eles. Por um lado, falam em retrato da realidade, por outro,
criticam a maestria artstica (BOWLT, 1976). Essa problemtica ambigidade tinha como
base a idia de que todos deveriam fazer arte realista, mas esse tipo de arte exige grande
habilidade e conhecimento tcnico, o que deixava grande parte do chamado operariado fora
da produo da arte realista. bom notar que a arte vanguardista tambm sofria do mesmo
problema, j que a produo artstica em si derivada do aprendizado e habilitao em
tcnicas e conceitos artsticos.
A simples descrio das imagens vistas na URSS pelos artistas vinculados ao AKhRR,
acabou por ser muito importante para o estado, j que proporcionava um painel da diversidade
e das belezas de um pas to extenso. A nota irnica dos vanguardistas era de que se houvesse
mais fotgrafos na Unio Sovitica, esse tipo de arte no teria espao. Mesmo assim, em um
artigo de Lunatcharsky, provavelmente de 1923 ou 1924
96
, a exposio dos artistas realistas
tratada de forma bastante positiva, evidenciando o apoio explcito do comissrio ao tipo de
arte que esses artistas faziam. Lunatcharsky inclusive defende os artistas e seus trabalhos da
crtica de que eram de baixo nvel e pouco inspirados (crtica essa que acompanhar a maior

93
A associao teve vrios nomes durante sua existncia. Para um relato rpido sobre esse nomes ver Bowlt
(1976).
94
Esse texto foi retirado de uma pgina na internet e no possui paginao, por isso no ser expresso a pgina
da traduo.
95
a palavra concoctions, em ingls, foi traduzida como invencionices (em um sentido figurado).
96
O artigo muito elogioso e procura defender os artistas realistas de crticas feitas por vrios outros grupos, no
somente vanguardistas, mas figurativistas em geral. Alm disso o texto mostra a disposio de Lunatcharsky em
criar um museu de arte realista proletria.
83
parte dos realistas durante toda a dcada de 1920 e mesmo depois). Diz ele: a arte comea
onde o artista estiliza a realidade, quer dizer, a agudiza, lhe d algo seu, a faz to expressiva
que esta se crava com extraordinria fora na alma do espectador (LUNATCHARSKY,
1975, p. 189)
97
Outra problemtica, muito comum nos anos de 1920, era de que os realistas
deveriam se libertar do naturalismo (descrio precisa) dos objetos e estiliz-los mais.
Novamente, os Ambulantes acabaram por se tornarem os principais representantes do
Realismo na Rssia, o que era muito complexo, j que eles prprios haviam entrado em
choque com o realismo oficial e criado um modelo prprio de arte visual.
Nos outros campos, da literatura msica, ocorria a mesma coisa, os realistas
hericos enfrentando e propondo um modelo mais descritivo e direto de composio
artstica. Para os escritores, auto-designados realistas proletrios, o seu mtodo
poder representar os fenmenos da vida e do homem em sua complexidade,
em sua mudana, desenvolvimento, automovimento, luz de uma grande e
autntica perspectiva histrica, ou seja, luz do que deve ser. Nesse
sentido, o artista do proletariado ser no apenas o realista mais lcido,
mas tambm o maior dos sonhadores: o sonho no ser absolutamente um
privilgio dos romnticos. (FADAIEV apud STRADA, 1989, p. 188)
Fadaiev, um escritor membro da RAPP
98
, ao explicar o mtodo realista, parafraseia
Marx ao dizer que mas isso significa que esse artista, mais do que qualquer artista do
passado, no somente explicar o mundo, mas servir conscientemente causa da
transformao do mundo (FADAIEV apud STRADA, 1989, p. 188, grifo nosso). As
disputas tericas e metodolgicas do Realismo que vai se formando no tm ainda uma fora
aglutinadora que uniformizasse os conceitos propostos. Na maioria dos textos, notam-se
ambigidades, parcialidades, oposies e mesmo confuso de sentidos, idias e aes. O que
fica claro o uso de que esses grupos fazem de sua proximidade, do partido para ampliarem
sua posio artstica e, ao mesmo tempo, situao destes como tropa de choque do partido
para implementar uma poltica unificada e no-vanguardista na cultura e nas artes (BULLITT,
1976; FITZPATRICK, 1971; LA NAISSANCE, 2002; LUNATCHARSKY, 1975;
MAGUIRE, 1968; STRADA, 1989).
A juno das idias de Lnin acerca da arte com o desenvolvimento de teorias
artstico-literrias realistas levou formao do modelo estatal de organizao da cultura

97
Fica evidente a idia da arte como propaganda,agitao e educao nessa passagem.
98
Toda a polmica no campo da literatura pode ser aplicada ao campo das artes visuais, com a diferena que o
AKhRR tinha menos fora, frente a grupos como a LEF ou a OST ou a OSA, do que a RAPP para se impor de
forma unilateral.
84
chamado de Realismo Socialista. Essa montagem ficou a cargo do prprio partido
bolchevique, que enfim tomava as rdeas das Artes na Unio Sovitica. Essa mudana de
foco, das organizaes profissionais ou poltico-profissionais para o partido, comeou a tomar
corpo a partir da reorganizao do estado sovitico, que comeou a partir de 1925. At 1932,
ano da completa submisso das Artes ao estado e ao partido, o estalinismo comea a tomar
forma e a mostrar quais eram suas intenes em todos os campos da vida sovitica. A data
limite de 1932, quando o Comit Central do Partido Comunista edita uma resoluo
eliminando todos os grupos sectrios
99
, indica tambm o fim da experincia vanguardista, j
que todos os artistas passam a fazer parte de uma nica associao, seja ela de escritores ou
pintores, e automaticamente devem produzir suas obras j no esprito do Realismo Socialista.
O Realismo Socialista, j em prtica desde meados da dcada de 1920, ainda
confusamente, mas j conceitualizado de forma geral, tem no estatuto da Unio dos Escritores
Soviticos
100
, de 1932, sua frmula mais acabada, que no desvia do padro j assinalado da
arte como figurativa, realista, organizacional e agitacional:
o realismo socialista, que o mtodo fundamental da literatura sovitica,
exige do artista uma figurao verdica e historicamente concreta da
realidade em seu desenvolvimento revolucionrio. Ao mesmo tempo, a
veracidade e concreticidade histrica da figurao artstica da realidade
devem se unir tarefa de remodelizao ideolgica e da educao dos
trabalhadores no esprito do socialismo. (STRADA, 1989, p. 192, grifos
nossos).
Os tericos desse novo modelo de arte iam ainda mais longe, ao dizerem que o
artista cria no independentemente da concepo de mundo, mas em estreita conexo com
ela (KIRPOTIN apud STRADA, 1989, p. 212). Seguindo essa linha de raciocnio, o mesmo
estatuto da Unio dos Escritores de 1932 diz que
a condio decisiva para o desenvolvimento literrio, para o seu ofcio
artstico, sua saturao ideolgica e poltica, a conexo prxima e direta
do movimento literrio com as questes da poltica do Partido e do regime
Sovitico, a incluso dos escritores em uma ativa construo Socialista, e de
seus cuidadosos e profundos estudos da realidade concreta. (BOWLT,
1976, p. 297, traduo nossa, grifos nossos).

99
A traduo do edital est nos Anexos B.
100
As outras artes tambm tiveram que se unificar em associaes gerais sob o controle estatal.
85
Strada (1989), ao comentar os fatores centrais do mtodo do Realismo Socialista,
fala em partiinost, ideinost e narodnost, sendo que o primeiro fator se refere a fidelidade ao
partido e suas concepes, no importando contradies ou dvidas. O segundo se refere
validade ideolgica de uma obra, uma derivao da teoria do reflexo. O terceiro sobre o
carter popular do Realismo Socialista, ou seja, de que ele est enraizado na classe operria
e no campesinato (BULLITT, 1976). Com esses trs instrumentais mo, a burocracia podia,
sem problemas, qualificar ou censurar uma determinada obra ou artista. No era preciso mais
depender dos prprios artistas para uma organizao correta do meio, o Partido podia definir
seus objetivos e metas e aplic-los a todos os campos da cultura ou da arte. Ao mesmo tempo,
crticos e especialistas se utilizavam destes conceitos para darem s decises partidrias e
burocrticas um verniz intelectual e culto
101
.
O Realismo Socialista se afirma, ento, mais como uma concepo de mundo, uma
forma de descrever, interagir e intervir ideologicamente orientada na realidade social e
cultural do memento histrico, do que como um modelo esttico-artstico e cultural capaz de
responder s inmeras demandas da produo artstica do perodo.
O realismo, enquanto um mtodo de trabalho, foi escolhido mais por causa de sua
forma figurativista e representacional direta que, para os lderes polticos, era capaz de
satisfazer de forma simples e rpida aos gostos e conhecimentos das classes trabalhadoras. A
representao tinha uma funo mais prxima de educar do que satisfao esttica (gozo ou
deleite em relao obra).
A maior parte da produo do perodo, entre 1932 e a morte de Stalin em 1953, no
de grande valor ou destaque artstico, mas contm uma elevada carga ideolgica e
propagandstica do regime. Grandes painis (pinturas monumentais) e cartazes polticos so o
ncleo principal do esplio estalinista em artes visuais, a maioria deles voltados para
sublinhar a figura e o poder de Stlin dentro do regime sovitico
102
.
O Realismo Socialista, em sntese, se afirma como uma jaula, na qual todos os
artistas devem estar inseridos e, ao mesmo tempo, a agirem de acordo com as normas pr-

101
O principal nome da cultura sovitica a dar apoio e emprestar seu carisma para a criao, desenvolvimento e
implementao do Realismo Socialista foi Maxim Gorky. Sua adeso ao modelo em construo to grande que
entusiasticamente pronuncia que o Realismo Socialista afirma o ser como ao, como criao, cuja finalidade
o desenvolvimento incessante das mais preciosas faculdades individuais do homem, para a sua vitria sobre
as foras da natureza, para a sua salvao e longevidade, para a grande felicidade de viver na Terra (GORKY
apud STRADA, 1989, p. 196).
102
Como complemento a derrota dos grupos de vanguarda, o design sovitico do perodo do Realismo Socialista
e posterior teve sua qualidade comprometida, reduzindo tanto a forma quanto os materiais a modelos mais
comuns ou bastante explorados.








Gustav Gustavovitch Klutcis
(1895-1944)
pintor, artista grfico
Professor do VKhUTEMAS Faculdade de Artes Grficas (Poligrafia)
86
estabelecidas. Ele no s d a ideologia, como tambm o mtodo de praticar essa ideologia. A
configurao do sistema passa por organizar a tudo e a todos de forma a no haver diferenas
ou desvios (que podemos chamar de totalitarismo), sob o controle direto e pesado do Partido,
atravs dos organismos de estado (ministrios, associaes, federaes, sindicatos).
Especificamente para as Belas-Artes (pintura, escultura, arquitetura), a criatividade e a
experimentao estavam interditos. No havia a necessidade de desenvolver mais nada, j que
as formas, as tcnicas e as habilidades, sem falar nos temas, j haviam sido desenvolvidos
atravs dos modelos vindos principalmente do sculo XIX, do Realismo em pintura e
escultura e do classicismo em arquitetura.
Na virada da dcada de 1930, a transio da multiplicidade de vozes das vanguardas
para o monolitismo do Realismo Socialista encerrou o processo de (re)criao do novo mundo
e do Novo Homem atravs da Arte; ele seria (re)feito atravs da ideologia (poltica) de um
Partido nico e de um lder totalitrio.
87














II. A Vanguarda em Ao

A Formao e o Funcionamento do VKhUTEMAS
(1918/1926)




88















A arte destri seu passado. Concretamente,
isto quer dizer que todos os grandes
construtores foram destruidores: eles
destroem a igreja de madeira para colocarem
no lugar uma nova, de pedra.
(Viktor Shklovsky)


89
2.1 A Primeira Mudana: Os Atelis Livres SVOMAS (1918/1920)
Devido ao ambiente catico em que a Revoluo e a Guerra Civil estavam jogando
a Rssia aps 1917, algumas decises ou novidades no campo administrativo estavam em
compasso de espera. Na rea especfica do Narkompros, cujos limites, esferas de influncia,
estrutura organizacional e verbas no estavam estruturados, as instituies se encontravam
paralisadas ou sem uma base de atuao. O comissrio Anatoly V. Lunatcharsky, ele prprio
um artista, controlava o ensino bsico, tcnico, superior, as artes e os museus, alm da editora
estatal (Gozisdat), do Proletkult e do ensino para adultos e nacionalidades no-russas
(FITZPATRICK, 1970).
A confuso, duplicao e superposio de setores era muitas vezes visvel. Essa
dificuldade de estruturao faz parte das mltiplas tendncias que tentavam moldar e
organizar o Narkompros a sua maneira. Na rea artstica, essa caracterstica era ainda mais
agudizada, devido aos mltiplos grupos (dos realistas dos sculo XIX aos artistas
esquerdistas-futuristas) que estavam dentro da organizao (FITZPATRICK, 1970).
Todo esse pano de fundo acabou por retardar algumas decises, principalmente a
mudana dos Comissariados e do prprio governo de Petrogrado para Moscou
103

(FITZPATRICK, 1970). Essa mudana tambm acabou selando o destino das artes na Rssia
ao tornar novamente Moscou como centro do desenvolvimento russo. As escolas de arte de
todo o pais estavam em compasso de espera em suas atividades devido a essas dificuldades.
Somente no segundo semestre de 1918 que a situao comeou a mudar. Mesmo assim,
algumas transformaes foram realizadas, ainda em 1917, como a elevao das escolas de
arte de Moscou a categoria de estabelecimentos de ensino superior.
O governo decreta as mudanas mais importantes em 1918, assinando um decreto
publicado em 7 de setembro, em que cria os Atelis Livres
104
utilizando-se das instalaes da
Escola Stroganov
105
para o 1 SVOMAS (PERVYE GOSUDARSTVENNYE SVOBODNYE

103
A cidade de So Petersburgo foi construda durante o reino de Pedro, o Grande e se tornou a sede do governo
russo desde 1720 at 1918. Em 1914, devido a guerra a cidade teve seu nome mudado para Petrogrado, em 1924
para Leningrado e em 1992 de novo para So Petersburgo.
104
O decreto, publicado no Izvestia, n 193, de 7 de setembro de 1918, dizia o seguinte: A Escola de Arte
Industrial Stroganov e a Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou sero rebatizadas de Atelis
Artsticos livres Estatais sob a direo do Comissariado do Povo para a Instruo. O Comissrio
governamental para os Assuntos Artsticos, D. P. Shterenberg, o secretario, Trunin. (KHAN-MAGOMEDOV,
1990, p. 175).
105
A Escola Stroganov de Arte Industrial surgiu a partir de 1825 atravs de uma escola privada de desenho
fundada pelo industrial S. Stroganov em Moscou. Em 1843, ela doada ao estado russo e passa a funcionar
como uma escola voltada para o ensino de artes aplicadas para a indstria. Foi ganhadora de vrias medalhas em
Exposies de Artes Aplicadas pelo mundo (Paris tanto em 1867 quanto em 1900 , Viena, Filadlfia, So
90
KHUDOZHESTVENNYE MASTERKIE 1 Atelier Artstico Livre Estatal) e da Escola de
Pintura, Escultura e Arquitetura
106
para o 2 SVOMAS (VTORYE GOSUDARSTVENNYE
SVOBODNYE KHUDOZHESTVENNYE MASTERKIE - 2 Atelier Artstico Livre Estatal)
em Moscou (KHAN-MAGOMEDOV, 1990).
Alm disso, foram promulgados dois decretos concernentes admisso de alunos e s
eleies dentro da nova instituio
107
(KHAN-MAGOMEDOV, 1990). As novidades eram
muitas, a comear pela no-interveno estatal no campo das artes, uma das mais importantes
contribuies de Lunatcharsky durante esse perodo inicial da revoluo russa. Para os alunos,
era livre a entrada e a freqncia, no sendo exigidos diplomas, conhecimentos prvios ou
serem membros do partido bolchevique e a idade mnima exigida era de 16 anos
108
. No havia
tambm provas para a admisso (KHAN-MAGOMEDOV, 1990).
Para a eleio de representantes e chefes de atelis, os estudantes escolhiam diretamente
seus diretores, dentro do quadro de professores. Todas as correntes artsticas tinham direito de
representao e votao. Os diretores poderiam ser quaisquer dos professores
1. Os alunos dos Atelis Artsticos Livres Estatais dispem todos, sem
exceo, do direito de eleger diretores em cada disciplina artstica.
2. Prope-se aos alunos que procedam desde agora eleio dos diretores,
se possvel sem interromper o trabalho.
3. Todas as correntes artsticas tm a garantia de ser representadas nos
atelis.
4. Todos os artistas tm o direito de lanar sua candidatura para ser diretor
de ateli. (traduo completa nos Anexos A, p. A-5).

Petersburgo). Sua formao complementar a Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura, incluindo vrios
professores que sero importantes mais tarde na formao tanto do SVOMAS quanto do VKhUTEMAS, como
F. Fedorovski, K. Korovin, I. Joltovsky, A. Shtchussev e N. Andreev (KHAN-MAGOMEDOV, 1990).
106
A Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou foi fundada em 1832, reconhecida oficialmente em
1834. A partir de 1866, ela passou a ensinar arquitetura. Sua formao e especializao era muito slida e os
alunos tinham que ter entre 12 e 18 anos para fazer parte do corpo discente. A durao dos estudos era de 8 anos
para pintura e escultura e 10 anos para arquitetura. Alguns dos mais importantes artistas modernistas e
vanguardistas foram formados por ela como: pintura (Arkhipov, Gerassimov, kuznetsov, Kuprin, Malevitch,
Tatlin, Machkov, Falk), escultura (Volnukhin, Golubkina, Efimov, Konenkov, Korolev) e arquitetura
(Golossov, Ladovski, Melnikov) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990).
107
Ambos os decretos foram publicados juntos ao decreto de criao dos SVOMAS, no Izvestia, n 193 de 7 de
setembro de 1918, e esto traduzidos nos Anexos A.
108
A base do decreto taxativa, e diz que
1. Todos aqueles que desejam receber uma formao artstica especializada tm o direito de entrar nos Atelis
Artsticos Livres Estatais.
2. Os pedidos sero levados em conta a partir da idade de 16 anos.
NB. A apresentao de diplomas no necessria para entrar nos Atelis Artsticos Livres Estatais. (texto
completo em Anexos A, p. A-4).

91
Essa configurao inicial demonstrava que os traumas das escolas tsaristas de artes
(elitistas, centralizadas e autoritrias) seriam desmontados atravs de uma nova configurao
totalmente aberta e democrtica (KHAN-MAGOMEDOV, 1990).
Abertos oficialmente em dezembro de 1918 (11 e 13) com a presena de Lunatcharsky
no dia 13, que pronunciou um famoso discurso sobre a arte no novo estado sovitico, os
Atelis j funcionavam desde setembro (LODDER, 1983).
As novidades eram muitas, algumas no testadas em nenhuma outra escola na poca.
preciso enfatizar que nesse momento a Bauhaus, escola alem equivalente dos SVOMAS e
VKhUTEMAS, ainda no havia sido criada. A ousadia sempre traz alguma dificuldades, e os
SVOMAS trouxeram muitas, tanto no ambiente interno quanto externo. Tambm preciso
dizer que administrativamente todas as instituies de ensino artstico, inclusive os SVOMAS
estavam sob a jurisdio da seo de artes plsticas do comissariado (IZO Iskusstvo) e no
das sees de ensino superior ou tcnico
109
(LODDER, 1983; KHAN-MAGOMEDOV,
1990).
A estruturao interna dos atelis no era muito fcil de se entender mas estava
organizada dessa forma (KHAN-MAGOMEDOV, 1990):
Tabela 2 Estrutura Administrativa e Deliberativa do SVOMAS (1918-1920)
Seo IZO do
Comissariado
Mandatrio da Seo Secretrio de Administrao Conselho de Mestres e
Conselho Sndico

Conselho do Atelier (Presidium do
conselho, Presidente do Conselho
Assemblia Geral das reas Assemblia Geral
A combinao de facilidades de entrada e curricula novos acabou por atrair um
numero muito grande de jovens artistas. Alguns dos maiores nomes das artes soviticas
estavam entre os alunos dos atelis, especialmente no segundo atelier.
A organizao do 1 SVOMAS foi eficaz logo de incio, chegando j em 1919 a ter 14
atelis de pintura, 4 de escultura, 3 de arquitetura, alm de atelis de artes aplicadas
(arquitetura de interiores, txtil, metais, gravura e impresso, cenografia, pintura ornamental,
porcelana, cermica e ferro) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990). Os mestres diretores desse
SVOMAS eram mais voltados ao ensino das artes aplicadas e menos influentes nos rumos da
nova arte sovitica
110
.

109
No Narkompros, as sees artsticas estavam separadas entre artes plsticas e visuais, cinema, literatura,
teatro, msica e propaganda. Os museus artsticos estavam sob a jurisdio de outra seo, a dos museus.
110
A principal diretiva do 1 SVOMAS era o desenvolvimento das artes aplicadas, e o design em seu comeo na
Rssia, Os Primeiros Atelis Artsticos Livres Estatais representam uma vantagem importante para o
92
O segundo SVOMAS, ao contrrio, tinha os mais influentes e importantes nomes das
artes russas no momentos, seus mestres incluam V. Kandinsky
111
, K. Malevitch
112
, V. Tatlin,
I. Machkov, K. Korovin, R. Falk (na pintura); Archipenko (escultura); I. Joltovsky, I. Rylski e
A. Chtchussev (arquitetura) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990). Ele compreendia 14 atelis de
pintura, 4 de escultura, 3 de arquitetura, 1 de gravura (gua-forte), 1 de fotografia e 1 de
pintura sem mestre designado. A novidade desse ltimo atelier era que os alunos que
desenvolviam seus prprios trabalhos sem a superviso de um mestre pintor, tornando o
atelier sede do OBMOKhU (Associao dos Jovens Pintores), do qual participavam G.
Klutcis, os irmos G. e V. Stenberg alm de outros jovens pintores importantes para o
desenvolvimento do construtivismo sovitico.
Alm dos atelis artsticos, havia tambm outros cursos para complementao do
aprendizado como esttica, filosofia da arte, teoria da arte, histria e crtica da arte, histria da
mitologia antiga, histria da arte francesa contempornea, anatomia plstica, desenho,
faktura, cor e composio, cenografia, histria da pintura monumental, psicologia, lgica,
filosofia das formas contemporneas e teoria potica. Todos esses cursos estavam a cargo de
nomes importantes na cultura russa como V. Mayakovsky, V. Ivanov, M. Borissov, A. Tairov
etc.
113
(KHAN-MAGOMEDOV, 1990).
O numero de alunos dos dois SVOMAS era, em 1919, de 718 para o primeiro e 1200
para o segundo, mostrando o alcance das mudanas e os novos rumos que o ensino artstico
estava tomando. As novidades do curriculum livre (com a rejeio de metodologias ou pr-
requisitos unificadores), dos mestres de atelier (com liberdade total para cada professor em
seu atelier como parte autnoma dos Atelis Livres) e da liberdade de ensino e criao eram

desenvolvimento da indstria artstica do pas, que somente atingir um nvel elevado com a participao estrita
dos prprios operrios. Operrios do setor txtil, do algodo estampado, moldadores, operrios do vidro, da
porcelana, da madeira, pintores de edifcios, operrios do teatro, litgrafos, tipgrafos, gravuristas e
decoradores, podeis adquirir nos laboratrios dos Primeiros Atelis Artsticos Livres Estatais todos os
conhecimentos indispensveis acerca da arte e suas realizaes concretas, e sendo mais preciso Davi
Shterenberg, o presidente da IZO diz O plano dos Atelis Artsticos Livres Estatais, na linha da antiga Escola
Stroganov, o seguinte: existe toda uma srie de atelis de carter puramente artstico, com professores que
pertencem a todas as tendncias, onde os alunos desenvolvem seu gosto, se familiarizam com a forma e a cor
desenhando e pintando objetos. Existe tambm um ateli profissional onde, sob a direo de um mestre-
operrio, cada aluno aprende a dominar o material com o qual deve trabalhar, por exemplo, o algodo
estampado, a madeira (indstria de marchetaria), os cartazes (impresso), etc. Em paralelo a esses atelis,
sero criados atelis de composio nos quais os alunos podero aplicar seu saber e sua capacidade criadora.
A traduo das duas citaes esto nos Anexos A, p. A-15.
111
As teses de ensino do Ateli de Kandinsky esto traduzidos nos Anexos A.
112
O planejamento de aulas para o ateli de Malevitch est traduzido nos Anexos A.
113
A lista de docentes diretores de ateli, para o ano de 1919, mostrava uma grande diversidade tanto de
concepes artsticas quanto de reas de ensino, incluam nomes como Maliavin, Maliutin, Fedorovski
(naturalismo); Grigoriev, Ulianov (realismo); Korovin (impressionismo); Kuznetsov, Kontchalovski, Lentulov
(neo-impressionismo); Kuprin, Rojdestvenski (ps-impressionismo); Tatlin (cubo-futurismo); Morgunov,
Malevitch (suprematismo). Alista completa est traduzida nos Anexos A, p. A-12.
93
suficientes para trazer cada vez mais jovens artistas modernistas para as escolas. Porm, ainda
havia hbitos herdados das escolas anteriores, e professores e alunos eram, em geral,
conservadores em arte, com dificuldades para a aceitao de artistas de vanguarda, alm de
estarem desenvolvendo um modelo tradicional de diviso das belas-artes (pintura, escultura,
arquitetura e artes aplicadas) (LODDER, 1983; KHAN-MAGOMEDOV, 1990).
Os problemas administrativos tambm ajudaram a levar a experincia a impasses de
difcil superao. Pode-se acrescentar, ainda, a presso exercida por crculos Proletkult na
mentalidade dos artistas e nos prprios rgos administrativos do Narkompros (LODDER,
1983). As crticas ao sistema vinham de todos os lados. O NARKOMPROS, responsvel pelo
ensino em toda a Rssia, precisou montar, no segundo semestre de 1920, um modelo que
agradasse a pelo menos parte dos artistas professores.
Assim, nasceu, em novembro de 1920, o VKhUTEMAS - VYSSHIE
GOSUDARSTVENNYE KHUDOZHESTVENNO-TEKHNICHESKIE MASTERKIE
(Atelier Superior Estatal Tcnico-Artstico), fruto da fuso dos dois SVOMAS em uma nova
escola, centralizada administrativamente, ainda mantendo alguns pontos que eram
considerados positivos nos Atelis Livres, porm com um objetivo especfico, visvel no
prprio decreto de criao da escola:
O Atelier Superior Estatal Tcnico-Artstico um estabelecimento de ensino
superior artstico especializado, que tem por princpio preparar mestres-
artesos, artistas de qualificao superior para a indstria, assim como
instrutores e dirigentes para a formao tcnica profissional
114

Os SVOMAS eram nicos, devido em parte estarem prximos do governo em
Moscou, o que acarretou na mudana de muitos artistas para a cidade e na transformao da
mentalidade artstica atravs dos debates e das instituies que estavam surgindo na cidade
para organizar a arte dos novos tempos. Outra importante contribuio dos SVOMAS foi
terem uma continuidade capaz de transformar uma experincia em realidade de longo prazo e
de durao ampliada. O surgimento da escola que trazia as conquistas dos SVOMAS
mostrava que sem os Atelis Livres no seria possvel avanar ainda mais e criar um novo
modelo de ensino e uma nova instituio central no desenvolvimento das vanguardas russas
do sculo XX, o VKhUTEMAS. No seria pouco se fosse s isso, mas os Atelis Livres
mostraram uma vitalidade e uma novidade no ensino que at hoje ainda no foi totalmente
estudado e compreendido.

114
A traduo completa do decreto de criao do Vkhutemas encontra-se nos anexos A deste trabalho, p. A-24.
94
2.2 Ampliando o Conhecimento: RABFAK (1921 1930)
A necessidade de ampliar a base de formao, tanto da classe operria quanto
camponesa, era um importante passo para criar uma nova gerao de profissionais e
acadmicos vindos dessas origens. A baixa participao de trabalhadores no ensino oficial,
durante o tsarismo, era um instrumento de controle social. Essa lacuna, aps a revoluo, era
bem visvel, j que havia uma nova configurao do ensino em marcha. Nos primeiros anos
da revoluo, ficou clara a obrigao do Narkompros em expandir a educao formal para
todos, principalmente a educao em ensino superior.
As universidades, faculdades e os centros de ensino e pesquisa na Rssia
revolucionria eram quase que homogeneamente formados por antigos acadmicos vindos do
regime anterior, e por estudantes cujo perfil era pertencerem s classes mais abastadas da
sociedade russa. Mesmo no ensino de artes, essa realidade era evidente. Os SVOMAS e as
novas academias de artes no tinham um perfil que alargasse o ensino o suficiente para todos.
O surgimento das Rabfak (Rabochii Fakultet faculdades operrias), em 1918, era uma
tentativa de ampliar esses espaos (FITZPATRICK, 1970). Nesse contexto, surge, em 1921,
uma Rabfak de ensino de artes em Moscou (LODDER, 1983).
As novidades e os objetivos que o Vkhutemas tinha, ao ser criado, levaram a uma
escola que exigia um slido conhecimento artstico e uma abrangente formao de base para
os candidatos que aspirassem a estudar nela (LODDER, 1983). Esse corte conduzia a um
perfil de estudante mais elitizado, o que no era a idia de formao do Vkhutemas.
Principalmente para cursar o ano inicial, o chamado curso bsico, era necessrio ter formao
em artes anterior, embora a instituio no colocasse barreiras para a participao de
operrios e seus filhos.
A Rabfak de ensino artstico tinha, ento, como premissa bsica a formao de um
contingente de futuros alunos do Vkhutemas provenientes do operariado, do campesinato, dos
filhos de quadros do partido e da pequena e mdia burguesia, tanto russa quanto das
nacionalidades que compunham a Rssia sovitica (KHAN-MAGOMEDOV, 1990). Esse
novo perfil de estudante foi importante para mudar a correlao de foras e a mentalidade
interna do Vkhutemas/Vkhutein.
95
A Rabfak foi fundada sob a direo de A. Babichev
115
, escultor e professor no
Vkhutemas. Babichev acreditava que a faculdade operria era um modo de criar uma escola
que correspondesse aos anseios e s necessidades que estavam sendo postas na Rssia
naquele momento. Sua idia era no somente criar instituies voltadas para as prticas
construtivistas e produtivistas que defendia, mas tambm de buscar novas metodologias de
ensino em etapas iniciais e preparatrias de escolas de arte (LODDER, 1983). Para ele,
necessrio inculcar no estudante um mtodo profissional de pensamento
como o da Rabfak. O estudante tem que estudar a forma artstica em
conexo com os materiais. O modo figurativista de pensar inadequado
para o trabalho de um produtivista-utilitarista [proizvodstvennik-utilitarist].
Ensinando somente um mtodo figurativista de pensar... torna um [artista]
produtivista em um artista figurativista. essencial mudar a educao
enciclopdica para uma estudo em bases de especializao [artstica]. As
arte aplicadas tornaram-se fora-de-moda quando foi descoberto que uma
determinada forma, conforme a funo do objeto e o material [utilizado], o
que faz um objeto ser de alta qualidade ao invs de ser usual(BABICHEV
apud LODDER, 1983, p. 114, traduo nossa).
Originalmente, a Rabfak estava orientada para as artes decorativas (plsticas), mas j a
partir de 1923, foram acrescentados os departamentos de msica e teatro e em 1924 o de
literatura, formando a chamada Faculdade Operria Artstica Unificada (Edinyi
Khodojestvennyi Rabfak) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990). Embora fossem
departamentalizadas no Narkompros, na Rabfak, essas reas funcionavam de modo integrado.
Seus principais professores da rea de artes plsticas eram, na maioria, vindos do Vkhutemas,
como A. Babichev, V. Grigoriev, I. Zavialov, K. Zefirov, E. Machkevitch, N. Maximov entre
outros. (KHAN-MAGOMEDOV, 1990).
O curso tinha durao de quatro anos, os alunos eram aceitos a partir dos 16 anos de
idade, recebiam uma bolsa de estudo, e a maior parte do corpo discente vinha do operariado
116

(KHAN-MAGOMEDOV, 1990). Embora inicialmente o programa tenha sido elaborado por
um dos principais nomes das artes russas, V. Favorski, no foi aceito devido nfase em artes

115
Aleksei Vassilievitch Babichev (1887 1963), era um ativo escultor que participou das decoraes do
aniversrio da revoluo, em 1918, em Moscou, alem do Plano para a Propaganda de Monumentos de Lnin. Foi
professor no SVOMAS (nas oficinas de escultura geral e escultura decorativa), no VKhUTEMAS/VKhUTEIN
(disciplina volume na Seo de Base), na Rabfak (departamento de arte), membro ativo do INKhUK como
construtivista, e, a partir de 1926, tornou-se membro do AKhRR, principal associao do Realismo na Rssia.
Continuou ensinando artes durante a dcada de 1930.
116
O programa completo do curso est traduzido nos anexos A.








Boris Danilovitch Korolev
(1885-1963)
escultor
Professor do VKhUTEMAS Faculdade de Escultura
96
aplicadas e decorativas, porque a maioria dos professores estavam mais prximos ao
construtivismo e produtivismo (KHAN-MAGOMEDOV, 1990).
No fim da dcada de 1920, j sob a orientao do Vkhutein, as mudanas em termos
de tempo de durao (trs anos ao invs de quatro) e a orientao profissionalizante se
tornaram padro tambm na Rabfak. A diviso em trs reas bsicas de domnio, voltadas
para a formao posterior no Vkhutein, passou a ser desenho, pintura e escultura, subdivididas
em dois grupos de especializao:
a) volume (arquitetura, escultura, cermica, trabalho em madeira e metal);
b) superfcie (artes grficas, pintura, txtil) (KHAN-MAGOMEDOV, 1990).
O perfil de estudantes que freqentavam a escola era majoritariamente de jovens
vinculados ao Komsomol (juventude comunista), principal agremiao da juventude na
URSS. Esse tipo de jovem garantia ao Rabfak uma mentalidade mais afinada com as idias do
partido bolchevique e dos modelos de comportamentos dos jovens comunistas. Para ilustrar
essa tendncia, em 1929, dos 627 alunos inscritos, 350 pertenciam ao Komsomol, 58 eram
membros do Partido, 28 estagirios
117
e o restante no vinculados aos organismos partidrios
(KHAN-MAGOMEDOV, 1990). A maior parte dos alunos pertenciam ao operariado
(51.05%), sendo que os outros eram de origem camponesa (28,27%), camponeses pobres
(0,9%), pupilos da nao (0,98%) e empregados em geral (13,8%)
118
(KHAN-
MAGOMEDOV, 1990).
As mudanas no perfil do Vkhutein, em que a maior parte dos alunos vinham tanto de
classe mdia, quanto da intelligentsia ou de pais artistas, passaram a vir, ento, das classes
operria e camponesa em sua maioria. Essa alterao levou a uma radicalizao da posio
dos estudantes, em que at um dos maiores representantes do construtivismo/produtivismo N.
Tarabukin ser chamado de idealista mstico e do prprio Babichev, de autocrata da massa
estudantil (KHAN-MAGOMEDOV, 1990). No fim da dcada de 1920, a Rabfak tinha
cumprido o seu papel de alterar e ampliar o acesso ao ensino superior, no caso da rea de
artes, para um grande nmero de jovens, que antes no tinham nem a possibilidade, nem a
chance de desenvolverem seus potenciais criativos e artsticos. Uma poltica positiva para o
desenvolvimento do ensino superior sovitico.


117
Os estagirios eram candidatos a pertencerem ao partido, onde passavam por um perodo preparatrio e um
exame de entrada.
118
Os pupilos da nao eram jovens que haviam perdido os pais ou haviam sido abandonados durante os anos de
guerra, revoluo e guerra civil.
97
2.3 VKhUTEMAS (1920 1926)
O VKhUTEMAS (Ateli Superior Estatal Tcnico-Artstico Vyshie
Gosudarstviennye Khudojestvenno-Tekhinicheskie Masterskie), ao ser criado tinha como
misso bsica prover o novo estado de um grupo de novos artistas tanto na criao, quanto na
produo e no ensino. Uma instituio de formao superior e tcnica, continuao dos
SVOMAS e das antigas escolas de arte de Moscou. O decreto de criao bem explicito
quanto a isso,
O Conselho de Comissrios do Povo decreta:
O Atelier Superior Estatal Tcnico-Artstico um estabelecimento de ensino
superior artstico especializado, que tem por princpio preparar mestres-
artesos, artistas de qualificao superior para a indstria, assim como
instrutores e dirigentes para a formao tcnica profissional. (traduzido nos
Anexos A, p. A-25).
Os alunos seria aceitos sem muito empecilho,
Todos os antigos alunos dos Primeiro e Segundo Atelis Artsticos Livres
Estatais que tenham terminado uma parte dos seus estudos e que tenham
sido aprovados em seus exames podem entrar no Atelier Superior Estatal
Tcnico-Artstico ou serem inscritos nos cursos correspondentes a seus
nveis de conhecimentos.
Os antigos alunos que desejarem beneficiar-se deste direito, devero ser
recomendados pelos estabelecimentos que os empregam e responderem a
uma pesquisa da Seo de Artes Plsticas no que diz respeito ao
possibilidade de integr-los ao Atelier. (traduzido nos Anexos A, p. A-25).
A fuso dos dois SVOMAS em uma instituio mais organizada e mais hierrquica,
foi uma sada para o Narkompros que j no incio de 1920 tinha sido pressionado para mudar
o modelo dos Atelis Livres. As dificuldades foram contornadas com uma instituio mais
tradicional de ensino. A sede da nova escola, na antiga instalao da Escola Stroganov, dava
ao mesmo tempo, uma ligao segura com o passado e a busca de novos caminhos e respostas
(JADOVA, 1978). O decreto de criao foi ratificado em 29 de novembro de 1920, recebendo
a assinatura definitiva de Lnin em 18 de dezembro de 1920 e publicado dia 20 de dezembro
(ADASKINA, 1992).
A criao do Vkhutemas, colocou Moscou como centro do desenvolvimento artstico
da Rssia revolucionria, tendo em seus quadros um conjunto muito grande de artistas de
98
primeira grandeza do cenrio artstico russo. Em pouco tempo, as principais foras do
pensamento esttico-artstico do pas, estavam em embate para resolver o modelo didtico-
pedaggico de uma instituio diferenciada. Como em um mesmo lugar as artes puras iriam
dividir lugar com as artes aplicadas e as novas artes industriais, artistas de cavalete e
construtivistas comearam a ampliar suas foras em direo ao ensino de base da escola.
A configurao que foi tomando a Seo de Base e os cursos fundamentais
ministrados nelas, transformou o ensino no Vkhutemas em parte do esforo construtivista de
mudar o modo de vida social na Rssia
119
. A estrutura inicial do ensino de base (chamada de
Seo Preparatria Experimental) no caracterizava grandes mudanas
5. A Seo Preparatria Experimental instituda junto ao Vkhutemas
afim de preparar, nas disciplinas artsticas e nas disciplinas cientficas
especializadas, aqueles que desejam receber uma formao artstica e
tcnica. Para ser aceito no Vkhutemas, necessrio obrigatoriamente
passar por essa seo. (traduo Anexos A, p. A-27).
Suas disciplinas de formao, no tinham o carter revolucionrio, que teria logo em
seguida, Na Seo Preparatria Experimental so ensinados: o desenho, a pintura, a
modelagem, o desenho linear, a geometria descritiva, o desenho projetivo, a perspectiva, a
anatomia, a histria das artes, a fsica, a qumica e as matemticas (traduo Anexos A, p.
A-27).
A estruturao da escola, em faculdades especializadas que tinham sua prpria
pedagogia e propedutica, ainda que prximas, foi a marca da primeira fase, entre 1920 e
1923, que coincide com a atuao do primeiro reitor Efim Radvel, um escultor. Neste
primeiro momento a instituio estava buscando sua prpria identidade, que cada vez mais
passava a ser construtivista
120
.
As primeiras experincias mais voltadas para as vanguardas foi a partir da Faculdade
de Arquitetura, em seus atelis remanescentes dos SVOMAS, eram gestadas novas
formulaes pedaggicas que estavam sendo discutidas no Inkhuk durante os anos de 1920 e
1921. Os professores estavam com uma viso mais prxima das concepes que dominavam

119
A Seo de Base, inicialmente era uma unidade de apoio para a formao inicial do aluno. Sua estrutura
mudou para acomodar o modelo que se tornou mais formalista e psicotcnico (KHAN-MAGOMEDOV, 1990).
120
As fases do Vkhutemas coincidem com os perodos de cada reitor, Radvel (1920-1923), criao e
desenvolvimento da escola; Favorskii (1923-1926), amadurecimento e perodo mais frtil em termos
pedaggicos; Novitski (1926-1930), dificuldades e mudanas de direcionamentos, que resultaram no fehamento
da instituio (LODDER, 1983).
99
os debates da poca, como Nikolai Ladovski, com seu mtodo formal e psicolgico de
compreenso da arte e de sua produo, principalmente na Arquitetura.
Segundo Adaskina (1992), o Vkhutemas continha todas as esperanas e contradies
da vanguarda: orientao para a experimentao artstica, explorao da forma, mxima
criao subjetiva e individual aliada a uma busca do coletivo, conhecimento objetivo para
experimentaes artsticas, soluo do dilema da anlise e sntese da prtica artstica e na
teorizao da arte contempornea etc. Toda essa nsia de encontrar uma nova forma de se
fazer arte estava enraizada e complementava o desejo utpico de mudana da sociedade, das
pessoas e inclusive do tempo humano. A pedagogia da derivada buscou levar em seus
projetos essa esperana de renovao.
A estrutura de funcionamento do Vkhutemas para o preparo de novos artistas era
basicamente o seguinte (at 1923, ano da organizao da Seo de Base):
1) Seo Preparatria Experimental;
2) Faculdade de Pintura;
3) Faculdade de Escultura;
4) Faculdade de Arquitetura;
5) Faculdade de Artes Grficas;
6) Faculdade de Trabalho em Metal;
7) Faculdade de Trabalho em Madeira;
8) Faculdade de Cermica;
9) Faculdade Txtil.
A separao clssica entre belas-artes e artes aplicadas, era tambm o modelo de
diviso do Vkhutemas. A pintura e a escultura se tornaram faculdades mais impermeveis ao
construtivismo, mesmo que seus alunos tivessem vindo tanto da Seo de Base (dominada
pelos partidrios da arte industrial) ou do Rabfak, com sua nfase iconoclasta na arte operria.
Essas duas faculdades concentravam uma parte expressiva do alunado, mostrando tambm a
busca por parte dos discentes de reas mais consagradas e mais conservadoras.
Em um momento de expanso, muitas contradies vo ficando para trs,
principalmente a que operava dentro da didtica das faculdades. Embora o mtodo formal e
voltado para a anlise dos materiais fosse predominante nos dois primeiros anos de cada
aluno, a faculdade de pintura tinha o maior numero de estudantes, e sua metodologia era
muito mais prxima dos modelos tradicionais de reproduo de obras, cpia de modelos e
100
conhecimento da histria da arte como fonte de inspirao e desenvolvimento. A formao
dos alunos se tornava mais rica, porm eles acabavam por optar por continuar a reproduzir o
modelo tradicional.
Os anos de 1920 a 1924, foram os mais importantes para os construtivistas na escola,
pois podiam discutir suas propostas no INKhUK ou no RAKhN, na revista LEF, e em outros
organismos e publicaes. As lies retiradas das disciplinas e da implementao de
determinadas prticas pedaggicas foram muito importantes para o desenvolvimento posterior
do construtivismo dentro da instituio. Como para os construtivistas a luta pelo espao era
importante, em um artigo editado pela revista LEF, os grupos contrrios so duramente
criticados
Trs grupos artsticos lutam para conquistar uma posio dominante dentro
dos Atelis Superiores de Arte e de Tcnica de Moscou.
Os Puristas: Shevtchenko, Lentulov, Fedorov, Machkov, Falk, Kardovski,
Arkhipov, Korolev, etc.
Os partidrios das Artes Aplicadas: Filippov, Favorski, Pavlinov, Novinski,
Cheverdiaev, Egorov, Norvert, Rukhliadiev, etc.
Os Construtivistas e Produtivistas: Rodchenko, Popova, Lavinski, A. Vesnin,
etc.
Os combates ocorrem em diversos fronts. Primeiro grupo: os Puristas obtm
a separao total entre as faculdades de produo e a arte santa, pura,
ao que se opem energicamente os partidrios das Artes Aplicadas aliados
aos Construtivistas e aos Produtivistas.
Entretanto, em razo do reforo das tendncias produtivistas entre a
juventude estudantil e da ausncia de demanda por pequenos quadros,
observa-se nos ltimos tempos um certo nmero de dissidentes do campo
dos Puristas em direo ao dos Produtivistas. (traduzido nos Anexos
A, p. A-34).
O tempo de reitoria de Favorski, um grande gravurista russo, foi muito importante,
principalmente porque durante seu perodo a Seo de Base tornou-se independente e
obrigatria para todos durante os dois primeiros anos de curso. O ensino girava em torno da
Seo que tinha muita liberdade para ousar e aprofundar os debates sobre a arte que se queria
fazer no Vkhutemas. Artistas identificados com o construtivismo passaram da Seo de Base
para as reas de arte industrial (madeira, metal, txtil, cermica), caso de Rodchenko (metal) e
Stepanova (txtil).
101
Em 1926, sob a presso do Glavprofobr, rgo do Narkompros, e do Partido atravs
dos grupos de arte realista, e com um direcionamento mais claro para a formao em design,
visto que era uma importante aquisio para a expanso industrial prevista para o
desenvolvimento da URSS comea as mudanas para um instituto ainda mais fechado e
centralizado em uma rea da produo artstica. A luta pela formao integral continuava,
mesmo com as mudanas, as linhas bsicas ainda continuavam,
Um trabalho correto possvel no VUZ com a condio de que sua estrutura
fundamental seja comum a todas as faculdades de especializao. Os
mtodos de educao individualistas devem obrigatoriamente ser
substitudos por mtodos objetivos de formao.
indispensvel conceder uma ateno toda particular aos mtodos prticos
e analticos de estudo dos rudimentos da arte: suas propriedades, as
qualidades de seus componentes e as bases de sua organizao.
O trabalho escolar, estritamente harmonizado, deve se repartir entre as
aulas expositivas, os atelis e os laboratrios (enquanto organismos
escolares auxiliares). O desenvolvimento das capacidades de organizao e
de inveno do estudante deve ser objeto de uma ateno particular.
(traduzido nos Anexos A, p. A-36).
A Seo de Base e seu curso fundamental funcionava como a primeira gramtica de
uma linguagem visual para os alunos que iniciavam seus estudos na instituio
(JAMAIKINA, 1978). A importncia dessa Seo pode ser avaliada pelo peso que ela tem nas
descries sobre a escola. Em quase todos os textos se destaca a fora e a novidade do curso
fundamental, que funcionava como um elo de ligao entre as faculdades. A seo tinha a
funo de manter coesa toda a estrutura tanto da escola quanto dos mtodos de ensino bsicos
(LODDER, 1983, KHAN-MAGOMEDOV, 1990, ADASKINA, 1992).
A criao da Seo de Base independente, em 1923, foi um passo importante para a
manuteno e a ampliao das idias que estruturavam a formao dos alunos. Em primeiro
lugar o mtodo (formal e psico-tcnico) e as ligaes entre cada rea de concentrao e a
formao artstica especfica de cada faculdade. Cada matria era ministrada em relao a
escolha da faculdade por parte dos novos alunos, por exemplo a disciplina cor era obrigatria
para os alunos de artes grficas, pintura, txtil e cermica; enquanto a disciplina espao era
obrigatria para os alunos de madeira, metal, arquitetura e escultura. As matrias estavam
relacionadas as necessidades formais de cada rea (LODDER, 1983; KHAN-
102
MAGOMEDOV, 1990). No quadro abaixo, est designada essa diferenciao das reas e das
matrias correspondentes para os anos iniciais do Curso Fundamental:
MATRIAS ARTSTICAS (ano escolar 1922-1923)
DIA MATRIA PROFESSOR HORRIO FACULDADE SALA
2 feira Cor Vesnin
Popova
12-14
Artes Grficas
Pintura
Txtil
Cermica
5 estgio
3 feira Espao Dokutchaev
Ladovsky
Krinski
12-14
Madeira
Metal
Arquitetura
Escultura
3 estgio
Atelier de
Arquitetura
4 feira
5 feria
Grafismo Rodchenko
Kisselev
Efimov
12-14
Pintura
Txtil
Artes Grficas
Cermicas
5 estgio
6 feira Volume Lavinskii
12-14
Madeira
Metal
Arquitetura
Escultura
Faculdade
de Madeira
(fonte: RGALI, pasta 681, copia datilografada, reproduzido em KHAN-MAGOMEDOV, 1990, p. 260).

Quanto ao mtodo, desenvolvido por vrios professores, mas tendo como linha mestra
as idias de Ladovski, que buscava uma tipologia das formas, acompanhado dos atributos
fundamentais (clareza, unidade, harmonia, tenso e dinmica) (QUILICI, 1969). Esse mtodo,
chamado de psico-analtico, une a busca formal a percepo, no qual o que interessa a
organizao da viso e sua relao com a compreenso intelectual (KHAN-MAGOMEDOV,
1990; KHAN-MAGOMEDOV, 1987). Esse modelo pedaggico de aprendizado buscava
superar o puro-visibilismo dos modelos europeus formais, bem como o aprendizado de cunho
historicizante e psicologizante que no tinham em conta a parte formal e material do processo,
deixando os alunos com um aprendizado basicamente de cpia e de reproduo por um lado e
por outro a compreenso da Arte como abstrata e metafsica.
Nos anos de curso da Seo de Base, o primeiro ano era comum, dedicado a orientar e
treinar a todos os alunos, enquanto o segundo ano era mais especfico, voltado a aprimorar as
capacidades e pr-requisitos de cada rea (LODDER, 1983, JAMAIKINA, 1978)
121
.
Os docentes de cada uma das reas de concentrao no curso fundamental, so em sua
maioria construtivistas, como Rodchenko, A. Vesnin, Popova, Dokuchaev, Krinskii e

121
Alguns programas do curso bsico das faculdades esto traduzidos nos anexos A, O programa da faculdade
de arquitetura, o mais completo, mostra a nfase na leitura psico-analtica de Ladovski.
103
Lavinskii (LODDER, 1983). A presena de muitos professores importantes na Seo de Base
denota a qualidade e a fora que essa unidade do Vkhutemas tinha. A liberdade de criao
tambm era um atrativo, pois estes docentes no tinham cerceamentos em suas propostas
didticas e em suas aplicaes prticas (KHAN-MAGOMEDOV, 1990).
A nfase formadora da Seo de Base buscava eliminar o mtodo academicista e
empricista que dominava nas academias de arte, para moldar um novo modo de conceber a
composio (JAMAIKINA, 1978). A composio em ltima instncia cederia lugar a
construo, pensada em termos de projeto e processo.
As disciplinas, embora tivessem professores diferenciados, eram integradas, em que
cada uma ampliava a si prpria e as demais por levarem os alunos a dominar determina
tcnica ou conceito que pertencem a outras reas do conhecimento artstico. As principais
reas de concentrao so: cor, volume, espao e grafismo (linhas) (LODDER, 1983).
A principal base do mtodo aplicado na Seo de Base era o conceito de analise, no
sentido de organizar e ampliar a base de desenvolvimento da sociedade. Para os alunos era
preciso dar um instrumental, para os professores testar seus conhecimentos e atitudes
(ADASKINA, 1992),
A Seo de Base oferecia outras disciplinas, no somente as disciplinas artsticas
bsicas. Elas se dividiam em tericas e prticas no ateli:
SEO DE BASE Disciplinas tericas.
Matemticas superiores (2 avaliaes); Exerccios de matemticas
superiores (2 avaliaes); Geometria descritiva (2 avaliaes); Exerccios
de geometria descritiva (2 avaliaes); Mecnica terica (2 avaliaes);
Fsica (2 avaliaes); Trabalhos prticos de fsica (2 avaliaes); Qumica
(2 avaliaes); Trabalhos prticos de qumica (2 avaliaes); Histria da
arte (4 avaliaes); Instruo poltica (4 avaliaes).
Trabalhos prticos nos atelis
Disciplinas grficas (8 avaliaes); Disciplinas da cor (4 avaliaes);
Disciplinas do volume (4 avaliaes); Disciplinas do espao (2 avaliaes).
(traduo nos Anexos A, p. A-40).
Como a capacitao era a de um tcnico, havia a necessidade de acentuar a demanda
por disciplinas da rea de cincias exatas (matemtica, geometria, mecnica e qumica)
122
. Os
alunos de arquitetura e faculdades de arte industrial tinham uma base muito de aprendizado

122
As diferenas de formao entre os adlunos do Vkhutemas e do Vkhutein se acentuam na comparao entre
os dois, principalmente a nfase totalizadora do primeiro, frente a especializao do segundo.
104
que iria ser importante mais tarde. Os alunos dos cursos de pintura e escultura agregavam uma
carga de conhecimentos muito maior e podiam se desenvolver mais em suas faculdades.
A Seo de Base pode servir como um modelo de diviso do ensino, ao mesmo tempo
que busca integrar as partes conflitantes ou diferenciadas. Em vrias outras escolas buscou-se
fazer como no Vkhutemas, mas s uma comparada pela abrangncia e novidade da prtica,
a Bauhaus. O curso bsico da Bauhaus tinha semelhanas conceituais e prticos com o curso
do Vkhutemas, mas serviam para distintas vises de arte, para a Bauhaus era a unio
novamente do artista com o arteso; para o Vkhutemas a unio do artista com o engenheiro
(DROSTE, 1992; WICK, 1989).
Antes da Seo de Base ser criada, o curso fundamental era dado nas faculdades
individualmente, com a durao de um ano. Essa situao mudou a partir de 1922, com a
Seo de Base controlando o curso fundamental de dois anos. At 1926 essa situao foi
mantida, com o aumento da carga horria dos alunos para cinco anos de curso (LODDER,
1983).
As faculdades do Vkhutemas mantiveram as divises que j eram encontradas na arte
russa do momento da Revoluo e posteriormente tanto no SVOMAS quanto nas outras
instituies de ensino e pesquisa. As faculdades de Pintura e Escultura foram paulatinamente
se afastando das outras faculdades, tornando-as formadoras de pintores e escultores no sentido
tradicional
123
.
A faculdade smbolo dos primeiros anos de Arquitetura, no somente porque dela
veio o modelo pedaggico da Seo de Base, como tambm se desenvolveram duas vertentes
da arquitetura moderna russa, o racionalismo e o construtivismo.
O desenvolvimento de novos tipos de construo, os clubes operrios, as casas-
comunas, as habitaes para um grande numero de pessoas, o novo urbanismo, eram
necessidades que deveriam ser supridas pelo novo arquiteto que seria formado pela
instituio. As diversas preocupaes estilsticas e de modelos tradicionais no conseguiam
mais preencher os requisitos requeridos para a nova situao econmica e poltica
124
. Embora
a maior parte dos projetos no tenham sido implementados, eles representaram as conquistas
que o Vkhutemas teve na rea. Quase todos os professores tinham fora dentro do universo da
arquitetura, o que deixava a rea muito forte (KHAN-MAGOMEDOV, 1987).

123
A faculdade de pintura tinha um grande contingente de alunos, que demonstrava a fora da pintura de
cavalete.
124
Estes conceitos j existiam antes, mas os russos acrescentaram as idias de acabar com a relao campo x
cidade atravs da reorganizao territorial (desurbanismo) e da descentralizao urbana e do poder.
105
As diversas configuraes dos atelis da faculdade, tendo como figuras de proa
Ladovski, Melnikov e Ginzburg, vertentes do pensamento arquitetnico russo, levaram os
professores e alunos a buscarem novos caminhos e horizontes. Sair do Vkhutemas as
concepes de cidade linear e desurbanismo (KHAN-MAGOMEDOV, 1987).
As outras faculdades, de artes aplicadas e industriais ficaro em um processo de busca
de identidade, principalmente a faculdade de artes grficas. Os seus professores, dentre os
quais se encontrava Favorski (o reitor da escola), estavam tentando compor uma teoria a meio
caminho entre os tradicionalistas e os construtivistas, uma teoria orgnica da arte,
diferenciada do mecanicismo construtivista e do historicismo tradicional. Nessa busca
lanaram mais uma vertente do pensamento artstico moderno russo (ADASKINA, 1992).
O Vkhutemas teve em seus primeiros anos uma exploso conceitual, todos os
caminhos podiam ser testados, havia a disponibilidade estrutural, havia o desejo e a utopia de
que podiam fazer tudo. Os principais participantes, tanto professores quanto alunos deixaram
marcas na instituio e na cultura artstica russa.
As novidades a Seo de Base e a liberdade didtico-pedaggica mostraram at
aonde poderia chegar se no tivessem sido retirados da vida artstica. At 1926, o Vkhutemas
era contraditrio, tinha uma grande carga de energia acumulada, apos esse ano, a situao se
tornou difcil e o que tinha sido adquirido comeou a se perder. O caminho da vanguarda
estava no fim.











Nikolai Aleksandrovitch Ladovski
(1881-1941)
arquiteto
Professor do VKhUTEMAS Faculdade de Arquitetura
106














III. A Vanguarda na Defensiva

As Mudanas e Transformaes do VKhUTEIN
(1927/1930)




107















possvel prever a perspectiva de uma
recusa da arte em nome da arte. Ela anuncia-
se naquelas suas obras que se tornam
silenciosas ou desaparecem. Mesmo do ponto
de vista social, elas so a conscincia recta:
melhor no haver arte alguma do que o
realismo socialista.
(Theodor W. Adorno)

108
3.1 As Mudanas na Escola: A Formao do VKhUTEIN
A transformao do Vkhutemas em Vkhutein (Vysshii Gosudarstvennyi
Khudojestvenno-Tekhnicheskii Institut Instituto Superior Estatal Tcnico-Artstico) no foi
somente institucional, veio no bojo das transformaes polticas e sociais que estavam
acontecendo na URSS durante a fase de reestruturao da liderana do estado sovitico, em
outras palavras, durante a montagem do estalinismo. A mudana de rumo levou readaptao
e reorganizao das instituies soviticas para atender nova demanda. O ensino tambm
teve sua reviso das prioridades e das concepes pedaggicas. O Vkhutemas se tornava,
neste contexto, mais um anacronismo a ser remodelado, um obsoleto modelo vindo das fases
do Comunismo de Guerra e da NEP.
Entre 1925 e 1926, as mudanas comearam a acontecer. Embora a mudana do nome
tenha sido somente a partir de 1926, a reorganizao estava em pleno funcionamento. O reitor
do perodo da nova instituio menos flexvel e mais organizada, de meados de 1926 at o
fim em 1930 - era o socilogo de arte Pavel Novitsky, Ele substitua um dos mais importantes
gravuristas russos, Vladimir Favorsky (1923-1926), e contribuiu para a viragem da entidade
em um instituto que caminhava para se tornar uma escola de design plena (LODDER, 1983;
KHAN-MAGOMEDOV, 1990).
As discusses sobre as mudanas dentro da escola e tambm por parte do
Narkompros, podem ser aquilatadas atravs das ideias do prprio diretor do Glavprofobr, ao
intervir em uma reunio em 1925 sobre a reestruturao do Vkhutemas,
N.I. Tcheliapov, presidente do Glavprofobr, indica que essa reorganizao
tem por objetivo evitar a sobrecarga dos decanatos, simplificar e reduzir o
custo de funcionamento das faculdades, adapt-las melhor realidade. O
Glavprofobr estima que a diviso das faculdades apresentada pela direo
do Vkhutemas perpetua o aspecto por demais abstrato e formal do ensino
sem trazer nenhuma preciso suplementar quanto natureza e o contedo
dos cursos; acredita tambm que as faculdades do Vkhutemas, em sua
organizao atual, no oferecem a imagem do bom desenvolvimento
orgnico de um VUZ artstico (estabelecimento escolar superior); uma
parte das faculdades funciona segundo o princpio artstico, enquanto uma
outra parte funciona segundo o princpio industrial. por esses motivos que
o Glavprofobr prope a fuso das faculdades de produo com tendncia
109
industrial com as faculdades artsticas, sob a direo destas ltimas.
(traduzido nos Anexos A, grifos nossos).
Outras intervenes tambm mostram uma incompreenso ou mesmo um certo
desprezo pela formao dos alunos ou pelos mtodos aplicados (a Seo de Base a mais
atacada),
O camarada Vainer sugere a organizao de um colgio tcnico artstico
preparatrio; ele justifica sua interveno dizendo que os atelis de arte da
Repblica devem formar mestres qualificados no domnio das artes
plsticas, enquanto a maior parte dos novos ingressantes no esto
preparados em absoluto, e o desenho e a pintura fazem falta em sua
formao preparatria. (traduzido nos Anexos A, grifos nossos).
A principal conquista do Vkhutemas a Seo de Base tornou-se um incmodo,
principalmente devido a sua metodologia, baseada em princpios formais e aprendizado
segundo o conhecimento, e no pela reproduo. Na mesma reunio, a direo do Vkhutemas
ainda estava comprometida com essa viso ao rejeitar a proposta de reorganizao sem a
Seo de Base,
A direo do Vkhutemas no aprova essa nova distribuio; ela lutou
durante dois anos para que o programa se articule em torno da
organizao de uma Seo de base que ensinasse os princpios formais, e a
partir da qual deve ser construdo o trabalho das faculdades artsticas e
especializadas. O princpio do agrupamento das faculdades a
conseqncia lgica do desenvolvimento desse programa. . (traduzido nos
Anexos A, grifos nossos).
A resoluta defesa da sua estrutura e de seus mtodos manteve o Vkhutemas intacto,
mas no conseguiu frear as mudanas promovidas tanto por parte do corpo docente como
pelos discentes, principalmente os oriundos da Rabfak. O chamado Front Cultural, a disputa
pela cultura e a reduo da influncia burguesa, que nas Artes significava o combate s
vanguardas, a cada vez maior fora dos artistas proletrios, com suas concepes realistas e
baseados em uma reduo sociolgica da Arte a reprodutora ideolgica do estado e
propagandista do partido (plekhanovismo e leninismo), tiravam cada vez mais a fora do
modelo do Vkhutemas.
A reduo das instituies de ensino de vanguarda em escolas e institutos mais
conservadores estava a pleno vapor entre 1925 e 1926, basta se ver que em Leningrado a
desmontagem foi mais rpida e teve maior carga de perseguio. Malevitch foi o principal
110
alvo, a instituio que ele tinha ajudado a montar e desenvolver o Ginkhuk foi fechada e o
modelo de escola de arte tradicional voltou a ser aplicado em Leningrado, alm do prprio
artista ter sofrido perseguio e reduo de sua fora dentro das artes soviticas (KOVTUN,
1996). No coincidncia que, ao fechar o Vkhutein, as Faculdades de Pintura e Escultura (as
mais conservadoras dentro da instituio) tenham sido transferidas para Leningrado (KAHN-
MAGOMEDOV, 1990).
A busca de um estabelecimento mais comprometido com a formao tcnica e de
quadros de especialistas, um instituto de design mais sintonizado com as mudanas estruturais
do estado, se tornava dia-a-dia mais premente e importante. Novitskii foi o principal
articulador dessa nova necessidade, que tinha o apoio dos docentes construtivistas e
produtivistas, mas que, ao mesmo tempo, pensavam mais em termos artsticos. Na nica
faculdade formada a partir da fuso de outras duas a Dermetfak , oriunda das Faculdades
de Madeira e Metais, os principais construtivistas eram seus professores. Suas pesquisas se
voltaram para o estudo da transformao da vida cotidiana (byt), atravs de novos produtos
capazes de satisfazer e ao mesmo tempo embelezar a vida diria, principalmente nos clubes
operrios e nas edificaes pblicas (LODDER, 1983; KHAN-MAGOMEDOV, 1990). Mas
essa nova faculdade defendia a Seo de Base mais do que as outras, mais artsticas, uma
contradio resolvida com a supresso da rea e a diviso do Vkhutein em faculdades
especficas.
Durante os anos de 1926 at 1930, o Vkhutein funcionou ainda muito parecido com a
estruturao anterior, mas com as novas preocupaes e demandas polticas e sociais, a maior
parte do corpo docente se agrupou em relao a seus pares artsticos. Nessa segunda fase, a
Seo de Base e a Dermetfak so as principais reas de maior desenvolvimento
125
. Um
instituto de ensino superior tcnico, mas acima de tudo uma instituio artstica e formadora
de artistas plenos e integrais.


125
As dificuldades em encontrar textos mais detalhados sobre o Vkhutein, a segunda vida do Vkhutemas, mostra
que ainda existe um gap entre o estudo da escola entre 1920 e 1925 e o instituto entre 1926 e 1930, inclusive
porque as fontes no conseguem ser unnimes em acontecimentos e fatos. A Seo de Base e a Dermetfak sero
os elementos tratados com maior intensidade no prximo subcaptulo.
111
3.2 O Modelo Pedaggico do Instituto
O Vkhutein tornou-se uma escola voltada para a formao mais especfica e um foco
na criao do Design cotidiano sovitico. Essa nova configurao teve repercusso direta na
reorganizao do curso bsico. As disciplinas e metodologias continuaram as mesmas, mas o
tempo de durao e as prticas artsticas mudaram (LODDER, 1983; KHAN-
MAGOMEDOV, 1990). Para os anos de 1927 at 1930, o curso bsico teve reduzida a sua
durao, passando a ser de um ano. A nfase era,
1. OBJETIVOS. Todos os estudantes do primeiro ano recebem na Seo de
base uma formao artstica geral que deve permitir que eles resolvam a
maior parte dos problemas de produo artstica que tero de enfrentar nas
outras faculdades. O estudo do desenho, da pintura, do volume e do espao
fornece-lhes os conhecimentos e saberes necessrios resoluo dos
problemas formais e de composio fundamentais comuns a todas as artes
do espao. O estudo terico e prtico da cor e das leis pticas de
combinao das cores ensinado em uma disciplina anexa: a cor. Alm
disso, as disciplinas sociais e as matrias tericas gerais constituem a base
da educao ideolgica dos estudantes. Uma formao terica geral facilita
o aprendizado da especializao ministrada nas outras faculdades.
Todas as disciplinas artsticas comportam um programa mnimo obrigatrio
para todos. Mas, em acordo com os objetivos das outras faculdades, o
programa da Seo de base prope um horrio adaptado que permite o
aprofundamento de certas disciplinas tendo em vista uma especializao
futura. No entanto, o horrio de desenho, em razo do carter universal
dessa matria, o mesmo para todas as especializaes. (traduo nos
Anexos A, p. A-117).
O Curso Bsico foi reformulado para conter quatro disciplinas fundamentais (pintura,
volume, espao e desenho) acrescidas da disciplina de estudo da cor
126
. As concepes gerais
que criaram a Seo de Base ainda existiam no Vkhutein, pois a Seo de base parte
integrante do Instituto. Nela os estudantes recebem um primeiro nvel de formao que os
prepara para se tornarem artistas-produtores (traduo nos Anexos A, p. A-112). A formao

126
Lodder (1983) coloca que havia quatro disciplinas fundamentais: espao, volume, cor e grafismo. O manual
dos estudantes (traduzido nos Anexos A) diz que havia quatro mais uma auxiliar. A problemtica das fontes
muito grande, em se tratando do Vkhutemas/Vkhutein.
112
ideolgica e geral (disciplinas humansticas e de cincias exatas) completavam o quadro do
estudante a ser preparado para ingressar nas faculdades do Vkhutein,
o estudo das cincias sociais permite que o estudante receba uma formao
ideolgica e desenvolva a conscincia de seu engajamento na vida ativa em
relao sua futura especializao. O estudo das matrias tericas lhe
confere uma boa formao cientfica e permite que ele defina sua futura
funo social; enfim, conhecimentos formais e um nvel de estudo elevado
devem permitir que ele delimite melhor sua especializao. (traduo nos
Anexos A, p. A-112).
Cada uma das disciplinas tinha um quadro de docentes vindos das faculdades que
compunham o instituto, assim tambm seriam garantidas a continuidade e a integrao das
aulas e dos alunos (LODDER, 1983). A perda da autonomia da Seo de Base a tornava uma
faculdade voltada para dar suporte s atividades e uma maior especializao para as unidades
de formao. A acelerao dos estudos era uma das facetas da viragem promovida pela
industrializao e modernizao decretadas pelo estado atravs do Plano Qinqenal e das
novas polticas adotadas pelo Partido (KHAN-MAGOMEDOV, 1990).
Durante os anos de 1926 at 1930, o curso bsico foi se reduzindo, em durao, at
atingir somente um semestre. Ao mesmo tempo, a carga horria das disciplinas foi organizada
em relao ao curso a ser seguido posteriormente pelos alunos, se tornando um ciclo bsico
de estudos, mais do que perodo de reflexo e aprendizado criativo. Ao se configurar dessa
maneira, o curso bsico deixou de ser representante de um novo modelo de educao e
formao profissional, passando a ter apenas a funo de treinar o novo aluno para executar
tarefas mais complexas
127
.
O emagrecimento do curso bsico ou fundamental estava em sintonia com as
demandas e aspiraes dos artistas que acreditavam na formao tecnolgica por sobre a
artstica, principalmente dos jovens estudantes oriundos da Rabfak e de alguns professores
das faculdades de artes industriais. Mesmo o reitor Pavel Novitski tinha em conta esse modelo
de formao
128
, embora colocasse nfase na formao artstica,
Alguns gostariam de determinar o lugar a ser concedido s disciplinas
tcnicas e artsticas Isso , metodologicamente, colocar mal o problema.

127
Khan-Magomedov (1990) argumenta que a Seo de Base e seus cursos eram muito prestigiados durante a
fase mais importante dela (1923-1926). Um modelo novo e aberto a experimentaes e debates, que levava os
professores da Seo a serem muito prestigiados, a ponto de priorizarem sua docncia nesta do que nos seus
prprios atelis.
128
Para Novitski, o Vkhutein deveria formar artistas-tecnlogos altamente qualificados para a indstria
(KHAN-MAGOMEDOV, 1990, p. 121, traduo nossa).
113
intil determinar, em porcentagem, a importncia de tal ou tal disciplina.
intil tambm afirmar que o ensino artstico no serve para nada e s pode
ser ministrado em detrimento das outras disciplinas. Deve-se, ao contrrio,
definir com clareza a importncia das disciplinas artsticas na elaborao
e organizao do modo de vida a fim de permitir a racionalizao da
habitao operria. Deve-se centrar as disciplinas em torno da produo.
Ento no haver mais contradio entre o ensino artstico e o ensino
tcnico. Penso que se devam recrutar docentes-artistas que se adaptem a um
instituto tcnico e engenheiros-tecnlogos que se adaptem a uma faculdade
de arte; mas no se deve em caso algum apelar a artesos, pois o
artesanato, no sentido estrito do termo, para ns to estrangeiro quanto a
arte pura. (traduo nos Anexos A, p. A-144).
Embora com sua existncia ameaada, a Seo de Base mantinha sua metodologia
embasada nas idias de construo formal, anlise material e aprendizado integral, uma
formulao que buscava a criao de um aluno capaz, mas tambm crtico e criativo,
II. MTODOS. A Seo de Base tem como primeiro princpio pedaggico
jamais estudar as disciplinas separadamente umas das outras mas enquanto
elementos de um conjunto no seio do qual elas se completam e se
enriquecem mutuamente, utilizando os meios formais especficos de cada
uma delas, a fim de resolver os diversos problemas de composio. Para
reforar o carter homogneo dos estudos, um calendrio de exerccios
progressivos permite que se tratem conjuntamente os problemas comuns a
todas as disciplinas. Acrescente-se igualmente a utilizao do fundo
metodolgico que agrupa o material didtico e os melhores trabalhos
realizados em todas as disciplinas. Esse fundo permite que o estudante
aborde, de forma simples e densa, a totalidade do contedo formal das
disciplinas artsticas, assim como sua aplicao tanto na produo de obras
histricas quanto contemporneas. Com um apanhado global, o estudante
pode analisar as relaes e os laos existentes entre os diversos elementos
que constituem o conjunto.
O estudo das obras de arte se faz em funo das disciplinas estudadas. As
fotografias e os quadros so expostos nos atelis e analisados em aula. A
lista dos melhores livros de arte exposta na biblioteca do Vkhutein. Enfim,
visitas a museus e exposies e sesses de projeo de slides se somam ao
contedo das aulas e favorecem uma abordagem completa e aprofundada
dos problemas.
114
O segundo princpio pedaggico em vigor na Seo de base visa a formar e
a desenvolver a criatividade dos estudantes. Esse princpio constitui o
fundamento do programa comum a todas as disciplinas; ele garante clareza,
objetividade e coerncia aos exerccios de composio. Ademais, o mtodo
coletivo de ensino refora ainda mais esse objetivo. Ele consiste em
elaborar em comum os programas e a progresso dos exerccios, em
organizar discusses tericas com os estudantes, tanto no momento dos
exerccios quanto durante as excurses, em avaliar coletivamente os
trabalhos e as provas de exame, em conduzir um trabalho de pesquisa
cientfica coletivo. Isso enseja, por um lado, compreender melhor e resolver
os problemas de programa, de mtodo, de teoria e de prtica, e, por outro
lado, desenvolver intercmbios frutferos entre estudantes e docentes.
(traduo nos Anexos A, p. A-118, grifos nossos).
Essa formulao, que consta no programa da Seo para os anos de 1929-1930,
ainda uma declarao de princpios, a busca de um mtodo coletivo de aprendizado uma das
mais importantes contribuies do Vkhutemas defendida como ponto central da formao
do estudante, no preciso dizer que esse era o mais atacado dos conceitos, principalmente a
partir de 1928-1929. Para a continuidade da prpria instituio, a Seo de Base no tinha
mais o apoio nem a aura adquirida nos anos anteriores, e seus objetivos foram reduzidos
formao bsica. Mas isso era ainda muito importante, mesmo na mudana para um instituto
puro de design, sem esse motor no haveria o artista-construtor, o artista-engenheiro, o artista-
tecnlogo, to sonhados pelos construtivistas e produtivistas.
As disciplinas fundamentais tinham um carter muito abrangente, enquanto
formadoras de uma nova mentalidade e criadoras de um novo tipo de maestria, dois dos
principais eixos de formao do Vkhutein. A disciplina Espao, no seu programa, indica
bem isso,
Como as outras disciplinas, a disciplina Espao est na base de toda
formao artstica especializada.
Seus objetivos so os seguintes:
a) estudo das formas de grande dimenso em relao escala humana; sua
situao no espao, relativamente s coordenadas espaciais e a um
observador determinado, sob diferentes tipos de iluminao.
b) valorizao das propriedades e organizao das formas em relao a
um observador.
115
A organizao das formas no espao permite que o homem se oriente, sua
disposio deve portanto ser expressiva. Entende-se por qualidade de
orientao de uma forma expressiva uma justa percepo visual de suas
propriedades que se organizam em sistema dinmico dependendo de um
centro principal de composio, o qual por sua vez definido por dois
fatores fundamentais: 1) a direo do movimento do espectador, 2) o grau
de dependncia da forma em questo em relao s outras formas em torno
dela. (traduo nos Anexos A, p. A-121, grifos nossos).
Nota-se nessa declarao a nfase na apreenso do espao como psicolgico e ao
mesmo tempo expressivo e material. Essa disciplina, oriunda dos arquitetos, principalmente
das idias de Ladovskii, do incio da dcada de 1920, busca formar no aluno uma nova
abordagem de se ver o espao, na qual este se torna parte integrante da vida material, e
portanto a Arquitetura deve ser responsvel pela reorganizao da vida social de forma direta,
novas construes, novos modelos de edificaes para um novo tipo de vida (KHAN-
MAGOMEDOV, 1987; LODDER, 1983). As outras disciplinas fundamentais tinham as
mesmas preocupaes, buscando sempre a formao integral do alunado, em bases dos
objetivos e mtodos j descritos.
A Seo de Base era a primeira parte da formao, a segunda era as faculdades
especializadas, que se dividiam em:
a) Pintura;
b) Escultura;
c) Arquitetura;
d) Trabalho em Madeira e Metal;
e) Artes Grficas;
f) Txtil;
g) Cermica;
h) Impresso.
As diferentes correntes de pensamentos artsticos e estticos na Unio Sovitica
tambm se dividiam em torno das faculdades. As faculdades de pintura e escultura, embora
muito prestigiadas, concentravam os artistas mais conservadores ou menos vanguardistas.
Entre seus quadros docentes, contavam artistas de primeira grandeza, inclusive do
modernismo sovitico, mas devido nfase na arte de cavalete, havia sempre a disputa e os
confrontos com as faculdades descritas como de arte industrial, como txtil, cermica e








Moisei Iakovlevitch Guinzburg
(1892-1946)
arquiteto
Professor do VKhUTEMAS Faculdade de Arquitetura
116
trabalho em madeira e metal (LODDER, 1983: KHAN-MAGOMEDOV, 1990, ADASKINA,
1992).
As faculdades de pintura e escultura tinham seus programas mais artsticos, basta citar
que na Seo de Base, tanto para uma quanto para a outra, no havia a aplicao de matrias
de carter cientfico (matemtica, fsica, qumica), que eram ministradas para todas as outras
faculdades (KHAN-MAGOMEDOV, 1990). A concentrao de matrias voltadas para a
formao de pintores e escultores, mais prximos dos artistas clssicos do que dos
vanguardistas, lembrava mais a formao das antigas escolas de arte em Moscou do que o
Vkhutemas. A maior parte dos professores e alunos faziam tambm pintura de cenrios e
interiores, mas o principal foco era a pintura de cavalete, mais tradicional e figurativista
129
.
Para a escultura, o abandono da produo de peas abstratas aconteceu inclusive entre os
docentes, que eram famosos por criarem esse tipo de escultura, como Korolev
130
.
A faculdade de artes grficas tinha em seu quadro docentes tanto tradicionais quanto
partidrios das artes aplicadas, como Favorski (reitor do Vkhutemas de 1923 a 1926), que
propunham uma faculdade mais focada para a gravura, confeco e impresso de livros e
cartazes (LODDER, 1983; KHAN-MAGOMEDOV, 1990)
131
. Os professores dessa faculdade
eram dos mais atacados pela LEF, j que ficavam a meio caminho entre o arteso e artista-
engenheiro
132
. A configurao das disciplinas dessa faculdade mostra tendncia para a busca
do equilbrio entre as artes puras e construtivismo das vanguardas, com uma acentuao das
concepes msticas que alguns dos professores possuam.
As faculdades que representam o modelo mais conhecido de construtivismo e
produtivismo so as faculdades de Arquitetura e a Faculdade unificada de Trabalho em

129
O programa de ensino tanto de Pintura quanto de Escultura esto reproduzidos nos Anexos A. muito
evidente a nfase na formao do pintor (e escultor) mais tradicional nestas faculdades.
130
Vera Mukhina, escultora e docente no Vkhutemas/Vkhutein, foi posteriormente a criadora de um dos
smbolos do estalinismo, a escultura que adornava o pavilho sovitico da Exposio de Paris, em 1937, que
representava uma jovem camponesa com uma foice e um jovem operrio com um martelo.
131
Os docentes de outras faculdades tambm tinham grande produo em cartazes e publicaes, como
Rodchenko, El Lissitzky e Klutcis. Alis, so os mais importantes cartazistas construtivistas junto com os irmos
Stenberg.
132
Em um artigo da LEF, de 1924, mas vlido para os anos posteriores, os editores diziam Essas chafurdices
agradam os partidrios das Artes Aplicadas, lisonjeados de ver verdadeiros pintores pondo-se a trabalhar com
eles segundo as boas velhas tradies da arte aplicada e no de qualquer jeito nova moda. Isso permite que os
Aplicacionistas lutem contra os Construtivistas e os Produtivistas no front da arte da esquerda.
Entre esses artistas das artes aplicadas, formou-se um sub-grupo dos mais curiosos, o dos Produtivistas
Msticos, composto por Pavlinov, Favorski e pelo padre Florenski. Essa pequena companhia declarou guerra a
todos os outros grupos e considera ser a nica a possuir autnticos artistas das artes aplicadas. Eles perseguem
a Faculdade de artes grficas e importunam os alunos com problemas do gnero: O sentido espiritual da
configurao das letras, ou ento A luta do branco e do preto nas artes grficas. (traduo completa nos
Anexos A, p. A-33).

117
Madeira e Metal, esta ltima fruto da reorganizao do Vkhutemas que no chegou a se
completar em 1925-1926. As duas tinham em seus quadros os principais nomes do
construtivismo, alm de estarem firmemente ancoradas nas idias de (re)criao da vida
cotidiana e da nfase no carter tcnico da profisso artstica. O destaque na criao de novos
materiais e de objetos de uso cotidianos, que no fossem tributrios das antigas relaes
sociais (capitalistas e burguesas), acrescido da busca pela nova arte sovitica, deixavam essas
duas faculdades mais prximas das vanguardas soviticas como um todo. Tanto a faculdade
de Arquitetura quanto a de Madeira e Metal tinham entre seus docentes um grande nmero de
vanguardistas, embora professores mais conservadores e tradicionalistas fossem tambm de
seus quadros
133
.
A faculdade de Arquitetura tinha uma metodologia baseada nas idias de Ladovski
sobre a compreenso do espao e a interveno neste; para ele,
O arquiteto deve ser ciente, mesmo que somente de uma maneira elementar,
das leis da percepo e dos significados do alcance de um impacto , s
ento ele poder ter a disposio, para a prtica de sua arte, tudo o que a
cincia moderna pode oferecer. Das cincias que auxiliam o
desenvolvimento da Arquitetura, uma lacuna sria ser preenchida pela
nova cincia da psico-tecnologia. (traduo nos Anexos A, p. A-131).
A chamada psico-tecnologia, base do pensamento de Ladovski,
No estabelecimento dos atributos que definem a concepo de arquiteto, foi
essencial, primeiramente, definir como caracterstica bsica da atividade
contempornea do arquiteto que ele organize a percepo do espao e das
formas espaciais. Em outras palavras, foi necessrio formular de uma
maneira concreta e cientfica, de um modo geral, a concepo de uma
composio arquitetural (quer dizer, espacial). (traduo nos Anexos A, p.
A-132).
A esttica racionalista de Ladovski, que formal e voltada para a compreenso do
espao em relao percepo, era uma disputa com os construtivistas na faculdade, tambm
formalistas, mas voltados para uma anlise objetiva (e estrutural) dos significados da
arquitetura, como pontua Ginzburg em seu programa para a disciplina de Teoria de

133
Na faculdade de Arquitetura podemos citar Vesnin, Golossov, Melnikov, Ladovski, Dokuchaev, Miturich e
Ginzburg. Da Faculdade de tabalho em Madeira e Metal os nomes so El Lissitzky, Rodchenko Klutcis e Tatlin.
A lista completa de docente para o ano de 1929-1930 encontra-se traduzida nos Anexos A.
118
Composio Arquitetnica
134
. A fora dos racionalistas e construtivistas era muito grande,
tambm devido s associaes de que estes arquitetos participavam fora do Vkhutein
135
. Com
essa configurao, a faculdade formava alunos muito prximos das concepes vanguardistas,
como Ivan Leonidov
136
.
Mesmo em um ambiente cada vez menos vanguardista, Ladovski conseguiu montar
seu laboratrio psico-tcnico, que buscava encontraram as leis gerais da percepo sob um
ngulo formal e racionalista. O laboratrio tinha como objetivos gerais
1. Como todos os outros departamentos de ensino e de pesquisa da
Faculdade de Arquitetura do Vkhutein, nosso laboratrio tem por objetivo
elevar a qualificao dos estudantes e promover pesquisadores.
2. Alm disso, o laboratrio possui seu prprio objetivo: uma organizao
pioneira que visa a elaborar uma base cientfica slida para a arquitetura
contempornea, a fim de complementar a abordagem individual e intuitiva
que prevalece atualmente.
O programa do laboratrio aborda o conjunto dos problemas que
necessitam, para sua resoluo, de uma abordagem cientfica e de pesquisa.
(traduo nos Anexos A, p. A-134).
Sua base de funcionamento e ser programa disciplinar tinham sido elaborados por uma
comisso especial dirigida pelo professor Ladovski e composta por
representantes do corpo de professores, A. Vesnin, Dokutchaev e Ladovski, e
de delegados estudantes, Krutikov, Gluchtchenko e Brejnev, membros do
escritrio do crculo arquitetnico.
O programa aborda quatro tipos de problemas:
a) aqueles relativos anlise dos elementos formais da arquitetura;
problemas psicotcnicos. Notas; padro e terminologia pelo professor N.
Ladovski; b) aqueles relativos pedagogia da arquitetura pelo professor N.

134
A traduo integral do programa est nos Anexos A. Pode-se notar no programa uma amlgama entre as
idias racionalistas e construtivistas, uma certa sntese entre as duas. Ginzburg tinha uma atitude construtivista
mais gentica-evolutiva do que estritamente iconoclasta, como na seguinte afirmao: Uma opinio incorreta e
largamente difundida que o Construtivismo representa o niilismo artstico e a rejeio da forma, uma m
vontade para levar a forma em conta. Na verdade, entretanto, o Construtivismo um mtodo de trabalho para
pesquisar o caminho mais confivel e correto para a nova forma, e que corresponda o mais prximo, ao novo
contedo social... ns aproximamos a forma atravs da revelao de seu objetivo social (Anexos B, p. B-36).
Para uma visualizao das posies de Ginzburg, seu texto Estilo e poca, publicado em 1924 uma sntese
bastante completa e fundamentada.
135
Para os racionalistas a ASNOVA e, para os construtivistas a OSA.
136
Ivan Ilitch Leonidov se formou em 1927, com um projeto do Instituto Lnin, considerado um dos melhores
por seus professores e um dos mais importantes projetos vanguardistas soviticos. Logo aps se formar passou a
integrar o corpo docente da faculdade de arquitetura do Vkhutein. Tambm foi membro da OSA, de orientao
construtivista (LODDER, 1983; KHAN-MAGOMEDOV, 1987; KHAN-MAGOMEDOV, 1990).
119
Dokutchaev; c) aqueles relativos aos mtodos de anlise funcional em
arquitetura pelo professor A. Vesnin; d) e aqueles relativos anlise dos
fatores scio-tcnicos na arquitetura, colocados pelo representante do
crculo arquitetnico. (traduo nos Anexos A, p. A-134).
Porm, como o objetivo era a criao de uma base racional e cientfica para os
conhecimentos cientficos, Ladovski teve de criar e construir novos aparelhos nicos ,
especializados em medir a percepo e os aspectos subjetivos da formao do arquiteto.
Assim ele criou aparelho(s):
a) para medir a preciso do golpe de vista;
b) para medir a preciso da apreciao das linhas: lineovidemetro (liglazometr);
c) para medir a preciso da apreciao das superfcies: surfaovidemetro
(ploglazometr);
d) preciso da apreciao dos volumes: volumovidemetro (oglazometr);
e) destinado a demonstrar as leis da percepo das relaes espaciais: agormetro
(prostrometr);
f) para verificar a espacialidade, a ponderabilidade e o equilbrio; permitindo alm
disso uma comparao objetiva dos projetos arquitetnicos. (Anexos A, p.A-135).
O desejo de conceber e registrar a subjetividade e a individualidade dos artistas e da
prpria Arte tinham agora instrumentos capazes de medi-las. Ou, pelo menos, capazes de
medir em escala numrica e formal. Com esses gadgets, tambm ficava visvel a necessidade
dos vanguardistas de buscar a compreenso dos fenmenos, fossem eles reais, imaginados,
psicolgicos, individuais, culturais, artsticos ou materiais. O laboratrio de Ladovski uma
mostra dessa aspirao (KHAN-MAGOMEDOV, 1987).
Mas de todas das faculdades do Vkhutein, a Faculdade de trabalho em Madeira e
Metal (DERMETFAK Derevo i Metalloobrabatyvayushchii Fakultet)
137
, unificao das
faculdades de madeira e a de metal no outono 1926, era a mais construtivista e utopista. O seu
diretor (decano) era Aleksandr Rodchenko, um dos fundadores do Construtivismo, e um dos
maiores combatentes pela arte na indstria e na prpria vida cotidiana. Ele buscou transformar

137
A traduo de trabalho em metal poderia ser tambm metalurgia, mas surgiria a dificuldade em dizer que essa
metalurgia era artstica mais do voltada para a engenharia, alm disso o trabalho em madeira tambm poderia ser
traduzido por marcenaria e marchetaria, mas novamente haveria a ambigidade de parecer ser arte aplicada e
artesanato. Por essas dificuldades, e para manter a concepo construtivista de trabalho artstico e industrial ao
mesmo tempo foi escolhida essa traduo.
120
essa faculdade na produtora do novo cotidiano sovitico, um posto avanado do novo
homem socialista,
Nesta tarefa o objetivo revelar e ensinar ao futuro engenheiro de objetos
como inventar e criar coisas completamente novas sem ter sua frente
amostras para aperfeioar ou rejeitar.
Tendo estabelecido uma tarefa primeira de responder s demandas da
atualidade com um objeto - fazer uma proposta completamente nova.
Exemplos: iluminao especial na interseco de duas ruas; uma
cooperativa sovitica; uma lanchonete e seus equipamentos. (traduo nos
Anexos A, p. A-137, grifos nossos).
Com essa proposta, os objetos passam a ser armas para enfrentar o mundo que estava
sendo derrotado e as potencialidades da nova produo industrial e artstica,
A funo da tarefa no era mostrar uma moblia multifuncional, porque o
princpio das funes mltiplas no aplicvel s condies reais de vida.
Uma mesa que se transforma em cama no pode cumprir suas obrigaes
diretas. Uma questo mais importante, para mim, criar uma cama que no
preencha o cotidiano - e utenslios de jantar que no impeam a
tranqilidade noturna. (traduo nos Anexos B, p. B-37).
Em relao direta com a criao de um design
138
sovitico, capaz de ser o espelho da
nova situao na URSS, Rodchenko mostra que no seria fcil,
A vestimenta do Inga construda no apenas no nvel da racionalidade,
mas com a inteno de enfatizar o esteticismo inerente ao Inga na busca por
uma racionalidade, at agora no encontrada, do traje feminino. Nas
vestimentas mostradas nos manequins, a questo da racionalidade surgiu,
mas apenas teoricamente, porque, de fato, sua soluo uma tarefa
extremamente difcil. Para chegar a esta soluo necessrio muito
trabalho, conectando a busca dos artistas com as condies do dia-a-dia.
(traduo nos Anexos B, p. B-37, grifos nossos).
Se a tarefa era difcil, a busca de instrumentais par super-la era importante para que
os futuros artistas-construtores pudessem criar mais livremente e com maior autonomia.

138
O design proposto por Rodchenko tem a funo de trazer e fundir a arte e suas matrizes ao mundo cotidiano.
O styling e a beleza exterior do objeto no so fundamentais, embora sejam desejveis. O que estava em jogo era
a transformao da sociedade e no a ampliao do consumo. Porm, preciso levar em conta que os trabalhos
executados nos atelis do Vkhutein so de grande beleza e funcionalidade, mas de difcil produo industrial em
escala. Esse tambm era uma das problemticas centrais da Bauhaus, quanto mais belos e qualitativamente
melhores, mais elitista e caro se tornavam os mveis e objetos. Para essa contradio, ver TAFURI (1985),
DROSTE (1992), LODDER (1983) e KHAN-MAGOMEDOV (1987).
121
Nessa busca, o decano props a criao de um curso de Desenho Tcnico, voltado para a
Cultura dos Materiais, que visa a prover aos futuros artistas uma base de compreenso dos
objetos contemporneos e industriais:
O Desenho Tcnico visto como uma disciplina destinada a ensinar os
alunos a observar e lembrar dos princpios dos mecanismos dos objetos
contemporneos, suas funes operacionais, sistemas e organizao, e
como aplicar estes princpios sua prpria prtica.
A prtica de desenho tcnico deve desenvolver as habilidades do futuro
engenheiro-artista para que ele consiga rapidamente compreender os
princpios de organizao, a forma e o material dos objetos
contemporneos com os quais ele se depara.
Aquele que trabalha com objetos contemporneos deve ter um bom
conhecimento destes objetos, de modo que ao produzir outros objetos ele
possa usar realizaes culturais anteriores, tirar proveito delas e
aperfeio-las. (traduo nos Anexos A, p. A-140, grifos nossos).
Como prova de sua escolha para fazer do aluno um expert em assuntos de objetos
cotidianos e contemporneos, Rodchenko diz
Eu leciono desenho tcnico na VkhUTEMAS, na Faculdade de Trabalho em
Madeira e Metal, que uma disciplina auxiliar para design de objetos.
Freqentemente o aluno incapaz de usar alguma construo de objeto
contempornea que ele tenha visto o aluno no analisou o princpio de
construo do objeto. No s o aluno como qualquer pessoa que tenha
concludo o primeiro nvel escolar deveria conhecer os mecanismos dos
objetos contemporneos.
Ns ensinamos os alunos a desenhar flores, paisagens e retratos, mas no os
ensinamos a usar o desenho para descobrir e descrever o objeto. por isso
que quando surgiu no departamento a questo sobre como ensinar desenho
aos alunos mais velhos, que deveria ser til e necessrio para eles em
relao s matrias de design, eu me encarreguei de lecionar esta
disciplina, nomeando-a Desenho Tcnico, e anexando um programa do
curso. (traduo nos Anexos A, p. A-139, grifos nossos).
A estrutura organizacional da Dermetfak era formada por dois departamentos distintos
(madeira e metal), que compreendiam duas ctedras artsticas e tcnicas, dois atelis
(madeira: marcenaria e torno; metal: fundio, relevo, laminao, polimento) e quatro
122
laboratrios (eletrotcnica, eletroqumica, tecno-qumica, esmalte). As disciplinas se dividiam
entre disciplinas de carter geral:
a) desenho tcnico (Rodchenko);
b) cor (Klutcis);
c) espao (Lamtsov);
d) cultura dos materiais (Tatlin);
e) teoria da composio.
e disciplinas tcnicas:
a) tecnologia e resistncia dos materiais;
b) termodinmica;
c) estudo de mquinas;
d) eletrotcnica;
e) Iluminao;
f) princpios de organizao da produo;
g) economia;
h) clculos e normas da produo. (KHAN-MAGOMEDOV, 1990).
Toda essa estruturao estava voltada para que os trabalhos finais e a prpria prtica
dos alunos fosse estabelecida em base de clareza, simplicidade da construo, efetividade da
aplicao e racionalidade da produo (LODDER, 1983). A Dermetfak tambm buscava
explorar o uso da estandartizao na produo dos objetos
139
. Essa padronizao estava a
servio do que os construtivistas chamavam de limitar o mtodo de trabalho anarquista e
individualista (LODDER, 1983, p. 137, traduo nossa). O uso de partes padronizadas
poderia levar montagem e remontagem de reas ou setores inteiros somente com tubos,
painis e peas circulares. A. Galaktionov, aluno da faculdade, props esse mtodo em seu
trabalho final e em suas propostas de mobilirio para clubes operrios (LODDER, 1983).
Os construtivistas ainda tinham como princpio a produo do objeto determinado pela
relao da forma com o material usado, considerando ainda a funcionalidade do artefato. Pela
proposta, a dificuldade de produo era muito elevada, levando-se em considerao a baixa
capacidade tecnolgica da indstria sovitica, principalmente nos processos produtivos.

139
Esse uso de unidades padro estava de acordo com decretos e normas lanados pelo Comit Central do
Partido em 1926 (LODDER, 1983).
123
Pouco poderia ser fabricado devido a isso. A padronizao buscada pela indstria tinha mais o
componente de produo em alta escala, com o sacrifcio da qualidade e do design
140
.
A Dermetfak representava as mudanas do Vkhutein, em sua nfase tecnolgica e na
busca de suprir as necessidades cotidianas da sociedade, e portanto, se comportando mais
como uma escola de design do que como uma escola de arte. Embora, preciso notar, a maior
parte dos seus docentes mais importantes fossem de formao pintores
141
, a prtica da
faculdade era mais de criar objetos (design industrial) ou resolver problemas associados
padronizao e funcionalidade de artefatos. Em ltima instncia, a Dermetfak estava
procurando formar o artista completo, imaginado desde Leonardo da Vinci, solidamente
educado tanto nos domnios artsticos quanto nas lides tcnicas. Especializado e ao mesmo
tampo capaz de resolver qualquer problemtica associada ao seu domnio formacional. A
faculdade tendeu a uma maior aproximao da relao entre teoria e prtica, levando parte dos
alunos a se tornarem construtores e engenheiros em suas pesquisas (o que demandava um
aprendizado em disciplinas tcnicas) , junto com conhecimentos humansticos (sociologia,
psicologia) e slida base artstica (LODDER, 1983).
Essa aspirao se tornava anacrnica em um ambiente de busca de especialistas de
qualificao mais simples e mais rapidamente formado mais barato tambm
142
. Na
Dermetfak, estava em desenvolvimento um novo modelo de formao do artista, que
inclusive era denomina de Artista-Engenheiro em madeira ou metal, uma atribuio
eloqente para uma mistura entre artista-designer-tecnlogo.
Se o Vkhutein estava em uma rota de formao mais profissional, as faculdades
Arkhifak e Dermetfak eram as mais prximas dessa nova orientao, ao mesmo tempo em
que mantinham parte das aspiraes do Vkhutemas original. A amplitude dos elementos
trabalhados nestas duas faculdades e o firme encaminhamento dos conceitos construtivistas e

140
Essa escolha produtiva levou a dois modelos distintos de produo, o primeiro de baixa qualidade e alta
escala (o mais lembrado, como sendo o design sovitico ps-IIGM) e o segundo de qualidade e escala, mas
basicamente voltado para o setor militar (a produo de armas na URSS foi de longe a rea mais estruturada e de
maior qualidade).
141
A maior parte deles abandonaram a pintura e se dedicaram as Artes e o Design industrial, como Rodchenko
(fotgrafo, designer industrial, construtor, cengrafo e artista grfico), Tatlin (designer industrial e construtor),
Klutcis (designer industrial, cartazista e artista grfico) e El Lissitzky (designer industrial, construtor, cengrafo
e cartazista) (LODDER, 1983; KHAN-MAGOMEDOV, 1990).
142
A formao sofisticada e altamente qualificada do Vkhutein era muito cara para os padres esperados pelo
estado sovitico de fins da dcada de 1920. Especialistas mais baratos e mais dceis eram mais desejados,
principalmente se levarmos em considerao as dificuldades financeiras dos estado e os novos padres
ideolgicos do Partido. Por outro lado, a alta qualificao tambm poderia levar a um aumento do valor dos
salrios e da reestruturao da produo e das indstrias, alm de levar os burocratas a terem entre seus quadros
funcionrios de padro muito elevado, o que levaria tambm a uma transformao no nvel gerencial burocrtico
da indstria sovitica.
124
vanguardistas deixavam transparecer uma continuidade e as buscas que caracterizavam o
incio dos anos de 1920. Os docentes dessas faculdades, em sua maior parte membros de
associaes e grupos vanguardistas, eram ainda combativos e buscavam implementar suas
idias e prticas atravs da docncia
143
.
As prticas didticas e pedaggicas do Vkhutein mantiveram, em parte, as linhas
mestras do Vkhutemas. A Seo de Base foi mantida, mas seu carter foi modificado e sua
principal fora a independncia eliminada. Os objetivos da Seo foram ligados aos das
faculdades e com isso houve uma reduo no campo de atuao desta. A reduo do tempo de
curso, de dois anos para um ano e depois para um semestre, mostrava tambm que a
importncia da Seo para a poltica geral de formao do instituto tambm foi posta em
xeque. A eliminao do curso fundamental em fins de 1929 foi o marco de fechamento do
prprio Vkhutein, que se encerrou logo em seguida.
As faculdades tambm mantiveram, em linhas gerais, seus modelos derivados dos
anos do Vkhutemas. As principais faculdades Pintura e Arquitetura no tiveram mudanas
substanciais. A mudana mais importante foi a unificao das faculdades de Madeira e Metal
em uma s, mais prxima do formato de uma faculdade de design industrial e ainda mais
construtivista. Essas trs, mais a faculdade de artes grficas, eram as mais importantes e
significativas para o instituto. As faculdades de cermica e txtil tinham uma posio mais
secundria em relao s outras.
Enfim, o modelo pedaggico adotado levou s mudanas estruturais que estavam
sendo propostas e at impostas pelo Narkompros e pelo Glavproforb. No perodo de 1927 at
1930, o Vkhutein estava firmemente voltado para ampliar a base de especialistas que o estado
tanto exigia, e sua pedagogia refletia essa escolha de forma bastante visvel. Se era um novo
modelo, ao mesmo tempo, trazia novas incertezas e disputas entre os docentes, mas de forma
mais calma e menos apaixonada do que o perodo anterior. Um novo modelo para um novo
tempo social e poltico, direto, especializado e pouco debatido, mas aplicado e cumprido
inteiramente pelos docentes.

143
Os arquitetos participavam da ASNOVA ou da OSA e os outros eram participantes do grupo Outubro.
125

3.3 O Fim da Escola
As disputas internas e o ambiente externo diviso entre os professores acerca de
mtodos e o ambiente do estalinismo em plena formao tiveram um grande peso no
fechamento da escola, principalmente devido ao fim dos princpios que guiaram a criao
tanto dos SVOMAS quanto do VKhUTEMAS originais. Os mais importantes eram as
concepes de universalizao do ensino e a abertura dos centros acadmicos superiores a
todos, com nfase nos operrios e camponeses. Alm disso, havia o desejo de construir uma
nova sociedade, e a Arte desempenharia nela um papel relevante. O estado estava
relativamente apoiando a construo de novos centros de ensino e pesquisa capazes de
promover esses princpios. Em 1927
144
, j no era mais essa a inteno, nem a poltica oficial.
A situao de mudana ocorreu dentro do reitorado de Pavel Novitskii, socilogo e
crtico de arte, em que tanto a preocupao tecnicizante quanto o sociologizao das artes
levaram ao descarte do principal motivo da formao da escola a Seo de Base e de seu
curso voltado para o aprendizado formal , ao mesmo tempo em que a nfase recai sobre a
funo social da arte, mais preocupada em satisfazer aos desejos ideolgicos e polticos do
que artsticos (ADASKINA, 1992). A poltica que havia levado demisso de Lunatcharsky,
de buscar uma formao mais especializada e de quadros de especialistas, mais do que artistas
completos e atuantes individualmente, foi implementada tambm para o Vkhutein e seu
modelo pedaggico (KHAN-MAGOMEDOV, 1990).
Os anos finais, de 1928 a 1930, foram de desmonte do modelo e das atividades
desenvolvidas no instituto. Desde a juno das faculdades de madeira e metal em uma s, a
tendncia de organizar por grupo e no por afinidade comeava a se tornar hegemnica
145
. Ao
mesmo tempo se buscava equiparar o Vkhutein aos outros institutos de formao superior
tcnicos, como no texto de resoluo da mudana estrutural e organizativa da instituio, ao
dizer que deve-se

144
Podemos utilizar esse ano como baliza devido a expulso de Trotsky do Partido Comunista da URSS. A partir
desse momento, a situao poltica foi se tornando cada vez mais fechada e os conflitos entre grupos e
tendncias tanto dentro do partido quanto na sociedade se tornaram mais acirradas. A mar se inclinava cada vez
mais para um fechamento das opes e perseguies aos desviantes. nesse ambiente que o VKhUTEIN foi
formado.
145
Nas resolues acerca da reorganizao do Instituto, em seu pargrafo quarto diz que Reconhecer que por
enquanto indispensvel conservar o conjunto das faculdades de arte e de tcnica, assim como as de arte
industrial sobre as quais se funda a estrutura atual do Instituto. Reconhecer o princpio da fuso da seo
arquitetnica da Faculdade de construo da Escola Superior Tcnica de Moscou com a Faculdade de
arquitetura do Vkhutein. Para executar essa deciso, nomear uma comisso de trs representantes vindos da
Direo Geral do Ensino Profissional, da Escola Superior Tcnica de Moscou e do Vkhutein (traduzido nos
Anexos A, p. A-100).








Konstantin Stepanovitch Melnikov
(1890-1974)
arquiteto
Professor do VKhUTEMAS Faculdade de Arquitetura
126
Reconhecer ao Vkhutein de Moscou o status de estabelecimento escolar
superior de tcnica industrial e artstica. Seus principais objetivos so
formar artistas-profissionais altamente qualificados, capazes de assumir a
direo tcnica, artstica, cultural e produtiva de empresas industriais, mas
tambm formar artistas-construtores e artistas-dirigentes destinados s
escolas tcnicas profissionais e clubes operrios. Conseqentemente, o
Vkhutein deve ser rebatizado como: Instituto Superior de Arte Industrial.
(traduzido nos Anexos A, p. A-100).
O Vkhutemas estava sob a estrutura do Glavprofobr desde o seu incio, mas ao mesmo
tempo era parte da seo IZO de artes do Narkompros, o que o deixava aberto a formar mais
artistas do que especialistas, no sentido da produo industrial, mesmo que esses artistas
tivessem uma grande aspirao a se tornarem eles mesmo sucessores dos especialistas e
tcnicos nas indstrias. O Vkhutein, em seus estertores, j no contava mais com o IZO, nem
mesmo com um Narkompros aberto e tolerante, a idia era produzir especialistas para suprir e
substituir os especialistas companheiros de viagem, no mais um utpico modelo de
formao integral e vanguardista.
O modelo pedaggico passaria a ser proletrio e de interveno ideolgica na
sociedade, como na proposta de reorganizao feita pela clula comunista do instituto,
1) Fuso da Faculdade de artes grficas do Vkhutein de Moscou com a do
Vkhutein de Leningrado e organizao, com base nessa fuso, de um
Instituto Poligrfico de arte e de tcnica nico sob a dependncia do Grupo
Poligrfico. O campo de ao desse novo instituto depende das necessidades
da indstria do design.
2) A Faculdade de txtil do Vkhutein se junta ao Instituto Txtil de Moscou
enquanto faculdade independente de tecnologia artstica. Naturalmente o
Instituto Txtil como um todo depender do Grupo Txtil Superior.
3) Fuso da Faculdade de arquitetura do Vkhutein de Moscou com a seo
arquitetnica da Faculdade de Construo da Escola Tcnica Superior de
Moscou, e organizao, com base nessa fuso, de um Instituto de
Construo Arquitetnica de arte e de tcnica comportando as seguintes
faculdades: a) Construo de habitaes e edifcios pblicos; b) Construo
de usinas e fbricas; c) Planificao urbana; d) Construo agrcola; e)
Arquitetura decorativa; f) Equipamento interior e arranjo do ambiente
cotidiano. (traduzido nos Anexos A, p. A-104).
127
A concepo por trs dessa formulao passa por separar o artista-construtor do
artista-pensador, mesmo que aos olhos dos proponentes possa parecer ao contrario,
Querer colocar todas as funes das artes do espao unicamente ao servio
da indstria e da construo inadmissvel. Os artistas-especialistas em
metodologia do trabalho cultural e os artistas executores devem ser
formados em um instituto artstico ideolgico particular, em Moscou, j que
essa cidade o centro ideolgico e poltico do pas. (traduzido nos Anexos
A, p. A-106).
A formao dos novos artistas, principalmente na Arquitetura, se tornou bastante
confusa, principalmente porque os proponentes estavam buscando uma sntese entre o tcnico
especialista e o artista completo, uma sntese que recusavam a reconhecer na formao do
Vkhutein. O contexto de Plano Qinqenal na economia, de embate ideolgico e de
fechamento poltico, turvava o reconhecimento das conquistas anteriores e levava busca de
novas necessidades, ainda que estas fossem bastante ambguas. Novamente, nas proposies
da clula comunista, fica evidente isso, ao propor um arquiteto pleno, mas ideologicamente
correto, tecnicamente capaz e artisticamente sensvel,
O arquiteto deve ser um tecnlogo e um tcnico mas tambm um artista ; ele
um especialista que elabora projetos e planos, um especialista no
equipamento interior, na organizao do ambiente cotidiano, na ao
ideolgica exercida pelas formas e pelo estilo arquitetnico sobre a
percepo de milhes de trabalhadores. As necessidades da construo e da
cultura socialista exigem que sejam formados engenheiros-construtores mas
igualmente arquitetos. Essas necessidades so to vastas que a organizao
de diversos estabelecimentos superiores de arquitetura seria quase que
insuficiente para satisfaz-las. (traduzido nos Anexos A, p. A-105).
So argumentos mais do que suficientes para mostrar a viragem dentro do campo
artstico, muito embora os prprios vanguardistas tivessem em grande conta a idia de
formao qualificada, esta se dava mais enquanto conhecimento do que campo de atuao
profissional. Grupos de artistas engajados ou de artistas voltados formao
compartimentalizada se tornavam cada dia mais organizados e poderosos dentro da sociedade,
o que tambm era verdade no Vkhutein (ADASKINA, 1992). Os grupos de artistas realistas e
de pintura de cavalete se tornavam cada vez mais amplos e fortes, ao mesmo tempo que o
Produtivismo decaa em um sociologismo vulgar das concepes de Artista-Engenheiro. Os
principais vanguardistas se tornavam cada vez mais fechados em propostas prximas aos
128
idelogos da arte realista
146
. As vozes mais ativas, como Arvatov e Tarabukin, se tornavam
cada vez mais raras ou buscavam se defender mais do que atacar.
O Vkhutein mostrava ainda em 1929 que j no tinha a carga utpica de 1918, dos
SVOMAS, visvel quando se compara a fora de aceitao de novos alunos dos SVOMAS
frente ao Vkhutein. Em 1918, no primeiro ano revolucionrio, era assim:
1. Todos aqueles que desejam receber uma formao artstica
especializada tm o direito de entrar nos Atelis Artsticos Livres Estatais.
2. Os pedidos sero levados em conta a partir da idade de 16 anos.
NB. A apresentao de diplomas no necessria para entrar nos Atelis
Artsticos Livres Estatais.
3. Os alunos que anteriormente freqentavam as escolas de arte so de
agora em diante considerados como alunos dos Atelis Artsticos Livres
Estatais.
4. Os pedidos de inscrio nos Atelis Artsticos Livres Estatais so
recebidos durante todo o ano. (traduzido nos Anexos A, p. A-4, grifos
nossos).
J em 1929, o ano da tomada completa do poder por Stlin, o iderio utpico torna-se
um pesadelo ideolgico, e a admisso ao Vkhutein reflete isso:
Em conformidade com as Regras de inscrio nos Estabelecimentos
Escolares Superiores (VUZ), para o ano 1929-1930, o Instituto Superior
Estatal Tcnico-Artstico de Moscou informa pela presente:
1) que o registro dos candidatos ocorre no escritrio da rua Rojdestvenka,
11, centro de Moscou, de 20 de maio a 20 de julho. Os pedidos que
chegarem aps o prazo fixado no sero examinados.
Nmero de vagas segundo as faculdades e as sees: Faculdade de
arquitetura, 60; Faculdade de pintura, 30; Faculdade de cermica, 20;
Faculdade de trabalho em metal e madeira, 40; Faculdade de artes grficas,
35; Faculdade de escultura, 10; Faculdade do txtil, 40.
Ou seja, no total 235 vagas.
2) Os pedidos de entrada devem ser apresentados Comisso de Inscrio.
O nome da faculdade e a seo devem obrigatoriamente figurar no pedido;
os documentos seguintes devem ser fornecidos:

146
Os grupos como AKhRR buscavam uma sntese da arte sovitica que passava por sujeio dos princpios
artsticos as normas e polticas do Partido e ao trabalho ideolgico de convencimento da sociedade para
demonstrar a validade da Revoluo e seus iderios postos em prtica.
129
um certificado de nascimento entregue pelo ZAGS (Estado Civil); o
aluno deve ter ao menos 17 anos.
um documento original atestando o nvel de escolaridade alcanado neste
ou naquele estabelecimento escolar;
um certificado mdico atestando a boa sade do candidato, e um
certificado de vacinao anti-varola;
um documento certificando a posio social do candidato e de seus pais;
o formulrio de pesquisa em anexo, com a conformidade certificada pelas
organizaes adequadas;
assim como quaisquer outros documentos sobre a pessoa do candidato,
declarao de um rgo pblico ou outros sobre o grau de atividade escolar
ou pblica, etc.
Nota: a) As pessoas que tenham rendas no provenientes do trabalho ou
aquelas que so privadas do direito de voto no so aceitas nos
estabelecimentos escolares superiores. b) Os documentos apresentados
devem ser originais; no so aceitas cpias. c) O pedido feito
pessoalmente pelo candidato ou enviado pelo correio. Nesse caso, ele deve
estar endereado e recomendado, juntamente com os documentos,
discriminando-se o endereo e acrescentando-se 20 copeques em selos. A
Comisso de Inscrio se compromete a examin-lo em um prazo de dez
dias a partir de seu recebimento e a informar o candidato sobre sua
admisso ou sua no-admisso, e a assinalar a data dos exames.
As provas ocorrero do dia 1 ao dia 10 de agosto; aqueles que no se
tiverem apresentado no dia 1 de agosto no sero admitidos.
3) Para o reincio das aulas em 1929, o candidato somente pode se
apresentar em um nico estabelecimento. Nota: no so admitidas as
prorrogaes de provas.
4) As inscries devem estar concludas no dia 25 de agosto.
5) As pessoas inscritas que no tiverem comeado a trabalhar antes de 15
de setembro esto automaticamente excludas. Caso a ausncia seja
justificada, sua reintegrao possvel at o dia 1 de setembro de 1929.
6) As pessoas que se apresentam ao exame no so acolhidas pela Casa do
Estudante e no podem fazer nenhuma reclamao junto ao Instituto
Superior Estatal Tcnico-Artstico para obter um local.
7) Todos aqueles que buscam ingresso no Instituto Superior Estatal
Tcnico-Artstico devem se submeter s provas de admisso de arte e das
matrias cientficas. (traduzido nos Anexos A, p. A-90, grifos nossos).
130
A necessidade de conhecimento prvio, inclusive de um slida formao de base o
requisito essencial para ingressar no Vkhutein, no mais um ensino universalizante e
democrtico, mas restrito e especializado. O SVOMAS no tinha sequer uma estrutura
burocrtica ampla e engessante, era direto e flexvel:
1 parte
Os Atelis Artsticos Livres Estatais tm a meta de oferecer formao por
conta do Estado a qualquer pessoa que tenha escolhido receber ensino
artstico.
NB. Todos os estabelecimentos artsticos existentes que recebem subsdios
do Estado so reorganizados como Atelis Artsticos Livres Estatais.
2 parte
Os Atelis Artsticos Livres Estatais se dividem em 1) atelis de base que
do uma formao preliminar sobre os aspectos essenciais e tcnicos das
artes plsticas, e 2) atelis especializados que trazem conhecimentos
prprios de um setor escolhido do trabalho artstico.
3 parte
A direo dos Atelis Artsticos Livres Estatais composta por uma Seo
de ensino artstico e uma Seo de gesto econmica. (traduzido nos
Anexos A, p. A-7, grifos nossos).
A estrutura do Vkhutein estava cada vez maior e as discusses giravam em torno do
modelo administrativo-pedaggico, como se tornar mais rpida e fcil a formao dos jovens
artistas, uma mudana e tanto dos anos iniciais. O informe do reitor P. Novitskii mostra
essa situao atravs dos nmeros comparativos entre os anos iniciais e os anos de 1928-1930
(KHAN-MAGOMEDOV, 1990):
a) entre 1922 e 1929 foram formados 170 arquitetos;
b) entre 1924 e 1928 foram formados 215 pintores;
c) entre 1925 e 1928 foram formados 26 escultores;
d) entre 1927 e 1929 foram formados 20 artistas na Dermetfak
147
;
e) entre 1928 e 1929 foram formados 19 na Faculdade Txtil;
f) entre 1927 e 1929 foram formados 5 na Faculdade de Cermica;
g) entre 1928 e 1929 foram formados 33 na Faculdade Poligrfica.

147
o reitor no forneceu o nmero de formados anteriormente quando a faculdade era divida em madeira e
metais.
131
Para os anos de 1929 e 1930, o reitor previa a graduao de um nmero superior de
alunos ao de todos os anos anteriores, assim distribudos,
Promoo para o ano letivo 1928-1929: 312 diplomados, 211 estudantes do
quinto ano, 259 estudantes do quarto ano. No total, 782 pessoas, ou seja 47
% dos efetivos.
Para o dia 15 de janeiro de 1930, 523 pessoas; para o dia 1 de julho de
1930, 239 pessoas.
Em 1930, 176 estudantes sairo diplomados da Faculdade de arquitetura
(restam 198); 229 da Faculdade de pintura (176); 107 da Faculdade de
txtil (149); 156 da Faculdade de artes grficas (164); 26 da Faculdade de
cermica (45); 34 da Faculdade de trabalho em madeira e metal (77); 32
da Faculdade de escultura (39). (traduzido nos Anexos A, p. A-102, grifos
nossos).
O texto deixa claro que, nos anos iniciais, o nmero de formados era menor,
provavelmente devido maior carga de formao dos alunos. Para 1929 e 1930, j estava-se
pensando em termos de Plano Qinqenal e formao de quadros de especialistas, que
estavam em falta para a aplicao das aes previstas do Plano (KHAN-MAGOMEDOV,
1990). A diferena do nmero de formados era muito discrepante, como o exemplo da
Faculdade de Arquitetura que formou 170 arquitetos em sete anos (1922-1929) e formaria 176
em um ano apenas (1930), uma amostra da nova tnica da instituio, que encerraria as
atividades pouco tempo depois. Alm disso, havia o controle ideolgico dos novos alunos, o
que reduzia a participao de parte da sociedade, sendo dada nfase tanto origem social
quanto s posies poltico-partidrias,
II. Efetivos: 1 655 estudantes dos quais 374 na Faculdade de arquitetura,
111 na Faculdade de trabalho em madeira e metal, 320 na Faculdade de
artes grficas, 256 na Faculdade de txtil, 71 na Faculdade de cermica,
396 na Faculdade de pintura, 79 na Faculdade de escultura, e 50 na
Faculdade Operria. Repartio sociolgica: Burgueses. - 29. Operrios -
514 (31,3 %). Camponeses -321 (19,6%). Empregados - 516 (31,4%).
Intelligentsia trabalhadora e filhos de especialistas, 107 (11,9%). Artesos,
83 (5%). Elementos no-trabalhadores - 14 (0,8%). Repartio poltica :
Membros do Partido Comunista - 132 (8,2%). Membros do VLKSM
(Unio Comunista Leninista da Juventude da Unio Sovitica) - 370 (22,6
%). Sem partido - 1 133 (69,2 %). Em 1928, havia 24 % de operrios, 20,6
132
% de camponeses, 35,1 % de empregados, 13,7 % pertencentes
intelligentsia. (traduzido nos Anexos A, p. A-102, grifos nossos).
A supresso da Seo de Base e do Curso Preparatrio (Fundamental), em fins de
1929, retirou o cimento que colava as partes do Vkhutemas/Vkhutein, a propedutica capaz
de moldar uma novo modelo de artista. Uma perda na capacidade de aprendizado dos jovens
estudantes e a desagregao do sistema de ensino baseado em mtodos formais e na sntese
das artes em componentes essenciais (cor, plano, superfcie, espao, volume). A partir desse
momento, j no havia mais uma instituio de formao, mas diversas faculdades
independentes, o fim estava prximo e visvel (LODDER, 1983, ADASKINA, 1992: KHAN-
MAGOMEDOV, 1990). A novidade de transformar a Seo de Base em introduo aos
estudos mais voltados produo no foi obra dos produtivistas, e sim da necessidade, cada
vez mais premente, de formar quadros tcnicos; no era a tecnizao do mundo pelo vis
artstico-industrial, mas de profissionais com baixa qualificao humanstica e muito treino e
especializao. Mesmo nesse quadro, o Vkhutein ainda era uma escola diferenciada, pois
estava ligada ao Narkompros, enquanto a maior parte do ensino tcnico superior j estava sob
a jurisdio de organismo econmicos e industriais. A dissoluo do Vkhutein em diversas
instituies obedecia a essa nova esquematizao, j que as artes, sejam as belas-artes, as
artes aplicadas ou as artes industriais, eram consideradas formao tcnica, de nvel superior,
mas ainda assim, tcnica. O fim do Vkhutein tambm significou uma mudana na qualidade
da produo artstica sovitica, no somente porque o Realismo Socialista foi implementado
logo depois, mas porque os artistas perderam a sua formao tecnolgica e voltaram a
produzir em termos de obras-de-arte puras (pintura, escultura) ou em termos de artes
aplicadas (que so muito restritas e especializadas). As artes industriais e o design deixaram
de pertencer ao mundo da Arte e passaram ao domnio dos engenheiros, uma perda e tanto.
A dissoluo do Vkhutein foi bastante rpida, entre 1930 e 1931, j estava em
funcionamento uma nova estrutura, totalmente diferenciada da anterior e organizacionalmente
mais distribuda. As faculdades sofreram fuses, mudanas, transformaes muito
diversificadas, inclusive geogrfica (LODDER, 1983; KHAN-MAGOMEDOV, 1990). As
faculdades se transformaram em departamentos ou laboratrios de pesquisa e formao
tcnica, o que no era o desejo dos professores, principalmente os que acreditavam no Artista-
Construtor ou no Artista-Engenheiro. O nome da profisso continuou a existir, mas no
significava mais a mesma coisa. Algumas das Faculdades, inclusive, perderam seus status de
formadoras de artistas, deixando de diplomar seus estudantes como artistas, caso exemplar da
Faculdade de Trabalho em Madeira e Metal, em que seus estudantes no-diplomados tiveram
133
que terminar seus estudos como engenheiros, e da Faculdade de Cermica, que se
transformou em seo artstica do Instituto de Silicatos (voltado Engenharia de Materiais)
(KHAN-MAGOMEDOV, 1990).
Ao contrrio da Bauhaus, que foi sendo perseguida cada vez mais dentro do ambiente
de formao do Nazismo na Alemanha, e aps muita disputa, foi derrotada pelo estado
nazista, em primrdios de 1933 (WINGLER, 1993; DROSTE, 1992), o Vkhutein foi
liquidado de forma rpida e sem volta ou contestao
148
. As formulaes e transformaes
burocrticas dentro da URSS foram mais incisivas do que as admoestaes ideolgicas do
estado alemo. O resultado foi o mesmo, o fim de um modelo baseado em uma utopia, que
podia no ser a mais coerente e completa, mas que se dispunha a (re)moldar o mundo,
artisticamente e esteticamente. O estado sovitico em plena expanso do Progresso voltado
para metas industriais e econmicas, alm de ideolgicas, reuniu o princpio da necessidade
com os imperativos da poltica atravs da gesto burocrtica para centralizar e transformar os
jovens especialistas formados em reprodutores do sistema e amplificadores da organizao do
chamado taylorismo social
149
.
Assim, a exuberncia dos anos de 1920, em suas mltiplas tendncias, escolhas, nos
debates, sonhos, esperanas, decepes, no seria mais reproduzida nas dcadas posteriores.
Mas isso uma outra Histria.

148
Pelo menos o mostra os textos e as fontes consultadas.
149
Jdanov vai chamar os artistas de engenheiros de almas, uma expresso precisa para a nova funo que eles
desempenhariam na sociedade estalinista em montagem (BOWLT, 1976).
134














IV. Consideraes Finais







135















O dom de despertar no passado as centelhas
da esperana privilgio exclusivo do
historiador convencido de que tambm os
mortos no estaro em segurana se o inimigo
vencer.
(Walter Benjamin)









Aleksandr Aleksandrovitch Vesnin
(1883-1959)
arquiteto, pintor e cengrafo
Professor do VKhUTEMAS Faculdade de Arquitetura
136
Consideraes Finais
Muito do que o Vkhutemas produziu ainda no foi totalmente assimilado, e mesmo
um leitura formal e sociolgica da instituio no suficiente para abranger um amplo
espectro de perguntas acerca do objeto. A falta de fontes, produz uma lacuna em que muitas
vezes no possvel chegar a uma descrio razovel. Mesmo dentro dessas dificuldades,
existe ainda a falta de textos e publicaes mais amplas e interpretativas sobre a instituio. O
Vkhutein o que mais sofre, porque a falta de documentao, principalmente em relao
Dermetfak, deixa a argumentao sobre esse momento um pouco frgil.
Alm da falta documental, existe tambm a problemtica das linhas interpretativas.
Como a documentao era pouco disponvel at queda do regime sovitico, os principais
autores trabalhavam com interpretaes conflitantes ou de alcance limitado. A histria das
vanguardas e suas interpretaes ainda precisam ser melhor exploradas e ser mais
abrangentes. J existe um corpus de textos na atualidade capaz de ajudar na compreenso
mais geral, mas as especificidades ainda no contam com essa massa crtica. Alguns dos
temas mais difceis, como as razes do pensamento vanguardista em arte na Rssia, ainda
sofrem com algumas restries ou com interpretaes menos densas. Essa problemtica ainda
uma barreira para o entendimento do perodo e de seus fenmenos associados.
Para a lngua portuguesa e para o Brasil em, especial essa dificuldade ainda mais
visvel. Somente nos ltimos anos, salvo as excees, se comeou um movimento de conhecer
melhor a cultura russa e sovitica, principalmente no que tange Arte (visual ou s belas-
artes). A descoberta deste vasto campo muito importante para a montagem de nossa prpria
interpretao da realidade sovitica e das conexes entre Brasil e URSS. O reduzido material
traduzido e a falta de textos interpretativos cobra um relativo desconhecimento do momento
sovitico dos anos de 1920 e ao mesmo tempo uma mitificao do perodo, com os
acontecimentos e participantes sendo tratados de maneira mais superficial. As contradies
ricas nesse perodo e as disputas, em que muitas delas levaram a posies equivocadas,
ainda no tiveram um tratamento mais aprofundado na lngua portuguesa. Mesmo porque
muitas das decises e equvocos desse perodo ocorreram posteriormente nas vanguardas
brasileiras. Traar os paralelos seria uma rea de estudos muito significativa.
Pelo modelo proposto, as vanguardas na Rssia revolucionria partilhavam de idias e
conceitos comuns a todas as congneres. As divergncias demonstram que havia muitas
concepes gerais e aceitas em grande parte. Uma das principais convergncias era a
137
necessidade de partilhar um mundo novo, ampliando assim o campo artstico para englobar
toda a cultura e a sociedade. Esse desejo podemos dizer ser o estilo de pensamento de toda
a vanguarda sovitica, incluindo nesse rol o Realismo Socialista. Ao compartilharem esse
mnimo, tornaram-se um coletivo de pensamento, uma comunidade capaz de gerar seu
prprio conhecimento e sua interpretao da sociedade, atravs de uma nova forma de
linguagem e da reconstruo do campo de seu conhecimento.
A linguagem das artes se expandiu ao abranger diversas outras reas e ao incorporar
os modelos polticos em sua prtica interna. A postura dos novos artistas vanguardistas
acrescentavam ao campo artstico tanto a capacidade de polemizar quanto o gosto pelo debate
e mesmo uma certa intransigncia em relao as idias defendidas ou atacadas. A
multiplicidade de grupos, manifestos e rompimentos uma prova dessa nova atitude. As
aes e a busca por implementar suas idias do tambm a mostra dessa realidade vivida
pelas vanguardas.
A diversidade de caminhos a marca das Artes russas/soviticas do perodo que vai
do incio do sculo XX at aos anos de 1930. No s na busca de novas formas de expresso e
construo, quanto em novos meios de atuao e vivncia. No houve rea sem modificaes
ou transformaes to profundas que pudessem manter um modelo mais tradicional ou
conservador de atuao do artista ou de feitura de obras. Um acelerador histrico, uma
ultrapassagem das dificuldades e das barreiras, tanto materiais quanto intelectuais, um salto
por sobre um modelo de pas campons e rural, em direo mais moderna das sociedades
industriais, e talvez ainda mais avanada, um novo mundo, (re)criado, (re)configurado,
(re)construdo, (re)feito.
A utopia de um mundo (re)modelado, esteticamente e eticamente, um pas com uma
sociedade alm do capitalismo, mesmo que no socialista, j fazia parte das idias da
intelectualidade russa desde o sculo XIX; os artistas dos anos de 1910 s transformaram esse
desejo em expresso artstica e luta poltica. S uma coletividade liberada do automatismo e
da tradio seria capaz de avanar em direo a um mundo livre, com uma sociedade mais
justa e um Homem integral e pronto para conquistar tudo, da gravidade at morte. Estas
aspiraes no eram partilhadas somente por socialistas (de todos os matizes), eram tambm
ideais de artistas sem ligaes polticas mais evidentes, como os simbolistas. Uma
combinao interessante de vanguarda do pensamento e vanguarda artstica, combatentes da
cultura, no necessariamente combatentes polticos. Uma ciso que se aprofundou medida
que avanava a crise poltica que desembocou nas Revolues Russas.
138
A formao do novo mundo e do novo homem socialista, imaginado e acalentado
durante muito tempo, pelo menos desde Tchernichevsky (na dcada de 1860), tinha em seu
bojo problemticas que muitos intelectuais e artistas viam e tentavam resgatar da rota que leva
formao de uma necrpole, em que os todos j esto mortos, porque no h mais o que ser
feito, apenas viver, trabalhar, divertir-se. Este iderio - quer seja dos reformadores sociais,
quer dos criadores de Deus ou de outros ramos do pensamento moderno russo - tem como
motor central a esttica. Eles pretendiam refazer/recriar/reconstruir dentro da lgica da
mudana do mundo enquanto lugar da mediocridade, para o mundo como lugar da
sublimao, da perfeio, do divino.
Mesmo dentro do campo poltico socialista, a criao de um grupo poltico, sado do
campo bolchevique (Vperiod Avanar), que buscava a transformao atravs da combinao
do campo poltico com o cultural, inaugurando as idias da cultura proletria ou proletkult,
dos Construtores de Deus (o socialismo como religio material da humanidade), ou de outras
modalidades heterodoxas do pensamento socialista europeu, estavam tentando criar um
mundo novo que no era somente uma transformao material (econmica e poltica), mas
tambm intelectual e cultural. A expulso de todo esse grupo do partido bolchevique, ainda no
incio do ano de 1910, marca a ruptura que ser fatal para o futuro da revoluo cultural, que
ser considerada apndice da revoluo poltica. Os principais nomes do vperiodismo sero
importantes atores da Revoluo; so eles Aleksandr Bogdanov, Anatoly Lunatcharsky,
Mikhail Prokovsky e Maxim Gorky. Bogdanov, ao falar sobre a arte e a cultura em geral,
mostra o quanto ela importante para o novo mundo socialista:
a Arte organiza as experincias sociais atravs da forma de como relaciona
imagens tanto cognio quanto aos sentimentos e aspiraes.
Conseqentemente, a arte a arma mais poderosa para a organizao das
foras coletivas em uma sociedade de classes foras de classes.
150

Esse pano de fundo, aps 1917, tomar contornos de acusao de desvios, heresias e
oportunismos polticos. Os bolcheviques enxergaro nos intelectuais e artistas meros
companheiros de viagem, desde que no sejam futuristas, proletkultistas ou vanguardistas em
geral. At 1924, a fora e as aes destes grupos sero bem visveis. Ao aderirem revoluo,
mostravam seu comprometimento com mudanas, no necessariamente com as propostas
pelos bolcheviques. A poltica cultural do novo estado, ambgua por natureza, possibilitou a
posio de fora dos modernistas no governo, fora essa bastante relativa, pois os lideres

150
Citado nos Anexos B da presente tese, pg. B-1.
139
partidrios e governamentais no eram, nem estavam dando suporte s manifestaes
vanguardistas. Outra marca fatal para a sobrevivncia da vanguarda artstica na Unio
Sovitica ps-1930. As principais foras que se confrontaro aps a revoluo estavam sendo
formadas durante os anos de 1905 at 1915. Tanto o leninismo em arte quanto o
vanguardismo artstico tm seus principais marcos criados durante os anos de refluxo
revolucionrio poltico.
A diversidade de conceitos, idias, pensamentos, prticas e posturas, que confluram
para a formao de um estilo de pensamento prprio de toda a vanguarda sovitica, levou
esta a um desejo de (re)criar ou (re)construir um novo mundo, um mundo sem morte, sem
fome, sem moralidade mesquinha e burguesa, capaz de transformar o homem comum em um
super-homem nietzschiano, amoral e esteta. Mesmo dentro das vanguardas mais radicais e
engajadas como cubo-uturismo, construtivismo, produtivismo e em parte os realistas
proletrios , estas idias percorriam como desejo, como esperana. Se a vitria contra a
Morte era uma esperana partilhada por quase todos de liberdade e superao da
humanidade, pode-se enxergar que para os artistas russos/soviticos, a tica e a poltica so
parte integrante da esttica, um lugar em que a Verdade igual ao Belo. O mundo pode ser
plasmado de forma a tornar-se belo, enquanto uma categoria de verdade e justia. Assim, o
imaginrio se remete transformao da realidade atravs da mudana dos paradigmas desta
mesma realidade. O mundo um imenso laboratrio e a humanidade uma tela que precisa ser
pintada da maneira mais correta, mas tambm da maneira mais bela.
A transformao, para acontecer, deveria passar por uma nova maneira de ver o
mundo, e os avanos cientficos do momento (fins do sculo XIX) davam a impresso de
serem capazes de mostrar uma nova realidade. A quarta dimenso, a geometria no-euclidiana
e as teorias de Einstein ajudavam a embalar um misticismo recorrente na arte do sculo XIX.
A Teosofia e o Simbolismo ajudavam a compor um quadro de estranhamento, de desejo e
ruptura com a materialidade, de ascenso. Os escritos de Nietzsche e de outros pensadores
contrrios ao avano industrial e sociedade de massas (Oswald Splenger, por exemplo)
davam a liga dessa estranha mistura. O amor pelas mquinas e pelos processos industriais
ou pelos operrios (que em alguns chegava ao fetichismo)
151
preenchia a vertente de ao e
engajamento social ou poltico da maior parte dos vanguardistas. Uma nsia, uma esperana
de ultrapassar a prpria realidade para instaurar uma realidade melhor, uma vontade

151
Aleksei Gan adorava andar de motocicleta por Moscou e suas roupas cotidianas refletiam isso ao aparecer de
culos, luvas e jaqueta de motoqueiro em todos os lugares e ocasies.
140
totalizante e muitas vezes cega aos prprios desvios e incongruncias, uma CAUSA, em que
valia a pena acreditar e pela qual lutar.
Se a atmosfera pr-revolucionria construiu a ponte entre as mudanas do sculo XIX
e as aspiraes vanguardistas da dcada de 1920, essa construo tem os nomes de Larionov,
Malevitch e Tatlin, trs transformadores que ajudaram a implodir e a explodir todo o modelo
artstico aceito at o 1910. A postura de Larionov, a ousadia abstracionista de Malevitch e a
nfase formal e construtiva da Cultura dos Materiais de Tatlin realizaram, em forma de
obras de arte, toda a aspirao mstico-artstica e cientfico-esttica que se tornava cada vez
mais presente no mundo das artes. Nesse sentido, eles foram catalisadores de um ambiente
cada vez mais propcio a atrevimentos e arrojos.
Os conceitos bsicos para ler o momento vanguardista
152
esto visveis nestes autores,
que daro lugar a outros, que buscaro novos horizontes, como Rodchenko, El Lissitzky e
Klutcis, mas que so descendentes diretos do atrevimento futurista-suprematista do primeiro
perodo (1910-1917). As necessidades de um pas em convulso e caos social dava aos
artistas uma perspectiva de mudanas. Se no fosse pelas vias da poltica, interditada aos
cidados russos/soviticos atravs do tsarismo e depois pela centralizao autoritria
bolchevique, as mudanas tinham que vir por outros caminhos. Para cada camada social,
profissional, econmica, isso se remetia a agir contra a poltica e de forma direta, construindo
seu prprio espao. A participao dos vanguardistas na administrao sovitica demonstra
esse desejo de ter um espao de atuao, mesmo que fosse para implementar polticas
diferenciadas ou mesmo opostas ao cnone partidrio.
O Construtivismo e sua face sociolgica, o Produtivismo, foram os motores de
transformao das artes soviticas dos anos de 1920. Primeiro no Inkhuk e posteriormente no
Vkhutemas, eles levaram s aspiraes de mudanas no somente na arte, mas na sociedade
como um todo. As pretenses de mudar o ambiente humano, atravs da arte, tinham nos
construtivistas a ambio da fuso da arte na vida atravs de uma sntese comandada pela
primeira. O desaparecimento da arte no seria em prol de uma sociedade sem esttica e sem
beleza, mas de uma vivncia atravs de um mundo (re)modelado e (re)criado de forma ampla,
no-coisificado ou alienado. A transio do mundo burgus para o mundo socialista seria feita
atravs de uma nova cultura, livre das amarras capitalistas e pronta para realizar as
potencialidades maiores do ser humano. O eco nietzschiano muito claro nos construtivistas,
que no recuavam diante de nenhuma provocao ou discusso. Seus maiores nomes

152
Citados no captulo da introduo.
141
artsticos (Rodchenko, Stepanova, Popova, Gan, Ginzburg, Tatlin, El Lissitzky, Vesnin etc.)
so tambm os maiores representantes da arte sovitica do perodo. Mas preciso notar a
ausncia de pintores e escultores puros entre os construtivistas, um efeito colateral das
proposies centrais do movimento. Quase todos eram formados em pintura ou arquitetura,
mas como construtivistas ansiavam implodir a separao social e ideolgica entre os artistas e
o cidado comum.
Os construtivistas tambm rejeitavam o uso da arte para embelezar o mundo,
preferiam matar a arte do que ela servir para esconder as contradies e horrores da vida e do
cotidiano das pessoas. No buscavam estetizar as relaes (sociais, polticas, ideolgicas),
mas levar superao destas dificuldades atravs da relao dialtica da arte com o ambiente
social. Era uma leitura que se pretendia marxista, ou melhor, materialista da Arte e das prxis
artsticas. Em um curto espao de tempo, pretendiam superar todas as contradies e
implementar uma nova realidade. Queriam ainda superar o isolamento do artista, buscando
uma integrao deste no universo produtivo. O Produtivismo desejava realizar uma fuso do
engenheiro (base tecnolgica) com o artista (base artstica) e transforma-los em um produtor-
construtor completo e desalienado. Uma nsia totalizante e reguladora percorria esse ideal.
Em todos os instantes, os produtivistas (Tarabukin, Arvatov, Brik, Kushner etc.) levavam a
disputa e as polmicas ao mais alto grau de enfrentamento
153
. Em um momento de ascenso
das vertentes realistas e mais convencionais das artes na URSS, essa vivncia de lutas e
conflitos intelectuais e artsticos fornecia aos construtivistas/produtivistas mais fora para
enfrentarem as mudanas que comeavam a ocorrer j a partir de 1925. At 1928, o
produtivismo teve defensores, mas com as alteraes polticas, as vanguardas entraram em
refluxo, buscavam mais manter suas conquistas do que ampliar suas concepes e tendncias.
O construtivismo foi ficando cada vez mais restrito a algumas reas e instituies. Mesmo no
cotidiano, as realizaes construtivistas passaram a ser mais no grafismo (capas, cartazes,
livros, decorao de cenrios de cinema e teatro), e no design industrial (fotografia, cinema,
fotomontagem, mobilirio, objetos metlicos de uso cotidiano). A presena destes em
organismos estatais tambm foi reduzida e depois do fechamento do VKhUTEIN e do
GAKhN, praticamente cessou.

153
Estas duas tendncias, esto presentes nos escritos produtivistas de forma bastante visvel. A polmica por um
lado e a nsia totalizadora e aglutinadora por outro, so sinais da angstia de quem achava que estava lutando
para construir um novo mundo, melhor e mais justo, no importando o que custasse. A tragdia pessoal de
muitos deles - presos, mortos, esquecidos, ridicularizados durante o perodo Estalinista, mostra que embora
muitas vezes suas idias fossem prximas de um domnio absoluto e regulado da vida, inclusive do cotidiano, no
final eles eram artistas e utpicos, que contraditoriamente, pensavam em mudar o mundo artisticamente.
142
Sobre todo esse pano-de-fundo, foi sendo criado uma novidade em termos
educacionais e artsticos. O SVOMAS foi fruto de juno das necessidades do nascente estado
sovitico e das idias estticas e artsticas que estavam em ascenso entre 1910 e 1920. Uma
estrutura que no carregasse os vcios das antigas escolas de belas-artes (conservadorismo e
autoritarismo) e que tivesse amplitude suficiente para abranger todos os movimentos
artsticos. Uma idia bastante nova e ainda no testada a Bauhaus s seria inaugurada em
1919 , com total apoio estatal
154
.
A amplitude da participao de jovens artistas e de artistas de vanguarda tornava os
SVOMAS laboratrios de uma nova era, sem o peso da tradio, voltados para o futuro. A
maior promessa que eles mostravam era uma nova arte livre de convencionalismos e
conservadorismos. No estavam buscando, ainda, a superao da arte, nem a sua fuso ou
desapario na sociedade ou no cotidiano. As principais vertentes, a arte abstrata e a cultura
dos materiais foram aceitas, enfim, em uma instituio de ensino artstico. Os SVOMAS de
Moscou no tinham o carter de ensino de artes superior, ficando a meio caminho entre a
formao livre e a tcnica. Essa caracterstica lhes dava a possibilidade de aceitarem todos os
que tivessem a aspirao a serem artistas. Uma das linhas de fora iniciais do discurso
sovitico, mas que no conseguiu resultar em ampliao real do alunado dos SVOMAS.
As novidades dos SVOMAS no foram suficientes para superarem dificuldades
internas, como o conservadorismo de parte do corpo docente e problemas administrativos-
financeiros, ou de dificuldades externas, presso do Proletkult, pouca aceitao dentro do
governo etc. Essa mistura de fatores foi se tornando fatal medida que a experincia
avanava. Ficou claro, para os participantes, que liberdade curricular, abertura metodolgica e
flexibilidade didtica eram importantes e desejveis em uma instituio de ensino artstico,
mas que s isso no bastava. Era preciso organizar e principalmente centralizar os esforos no
sentido de priorizar algumas vertentes e evitar desgastes e confrontos sem razo.
Foi a partir dessa perspectiva de organizar e centralizar o ensino que surge o
Vkhutemas, que seria um sntese entre todas as formas de arte em um nico estabelecimento
de ensino. Uma escola de ensino superior artstico e tambm uma instituio de ensino
tecnolgico. Uma novidade na rea. As dificuldades de se organizar o estado sovitico
tambm tinham seus reflexos nas artes, mas como o Departamento de Belas-Artes (IZO) do
Narkompros estava sob o comando de artistas considerados esquerdistas (nas artes), a

154
O que no significava que o novo estado sovitico apoiava as aspiraes vanguardistas que estavam em voga
na Rssia.
143
moldagem do Vkhutemas foi basicamente modernista e vanguardista, embora oficialmente se
tratasse de uma escola de formao tcnica (artes aplicadas).
Os docentes, muitos dos quais j adotando uma postura construtivista, levaram suas
disputas artsticas para dentro do Vkhutemas e essa disputa se tornou o elemento essencial
para o desenvolvimento de toda a escola. Tanto academicamente, quanto pedagogicamente,
quanto didaticamente, as disputas (e discusses) eram intensas e muito proveitosas. Os
professores mais conservadores comearam a ser retirados de seus postos e os construtivistas
a levar vantagem nas faculdades que compunham o Vkhutemas. As faculdades de pintura e
escultura tiveram seu quadro de professores mantidos, j que os construtivistas no tinham
uma poltica para essas reas.
Se tivessem ficado somente nas discusses, o ambiente tenso e as posies fechadas
teriam desagregado a escola em pouco tempo, mas a grande contribuio inicial foi a criao
da Seo de Base, voltada para formar um novo tipo de aluno. As disciplinas, de carter
material e formal, agrupavam-se em torno da composio e da construo de linhas
consideradas mestras das artes como um todo (espao, cor, volume, desenho, grafismo).
A Seo de Base orientou a organizao e a funcionalidade do Vkhutemas durante a
sua existncia (1922 at 1929), principalmente durante o tempo em que foi a principal
unidade do Vkhutemas, em que era independente das faculdades que compunham a escola
(1923-1926). Essa liberdade curricular dava Seo capacidade para testar, ousar, inventar,
debater, sonhar, ao mesmo tempo em que formava um novo tipo de artista. A base racional e
formal do mtodo aplicado s disciplinas ajudava a retirar dos futuros artistas muitos traos de
tradicionalismo e senso comum que traziam de suas formaes anteriores.
O motor dessa escola, a Seo de Base, era tambm o cimento da instituio; na
verdade, podemos dizer que o Vkhutemas era a Seo de Base. As faculdades, com suas
novidades metodolgicas e de prtica de ensino, no tinham a importncia da unidade
fundamental. Como a principal contribuio do Vkhutemas s artes e ao ensino artstico, o
legado da seo foi de permitir aos recm-chegados o contato com uma novidade
metodolgica e aos docentes a possibilidade de fazer o que quisessem dentro de suas
respectivas reas temticas. A nfase na prtica formal (ou seja, na linguagem artstica) e na
estruturao dos objetos dava aos construtivistas a possibilidade de ampliar sua base de
atuao, de levar seus mtodos para as outras reas e de buscar o domnio metodolgico da
instituio. Outras vertentes do pensamento russo em artes tambm participaram das
disciplinas fundamentais, o que trazia para os alunos as disputas acirradas entre seus mestres,
144
uma oportunidade de conhecer o que se debatia e como isso era feito dentro do campo
artstico.
Com a ascenso de Stalin e as mudanas cada vez maiores na sociedade sovitica, os
debates do Vkhutemas se tornam mais prximos de uma escola de design, especializada e
organizada para formar um artista mais rapidamente. A Seo de Base, embora fosse o motor,
j no correspondia mais a essa realidade. No momento da transformao para Vkhutein, a
unificao das faculdades de madeira e metal em uma s assumiu a posio de piloto na
instituio. Enquanto as outras se tornavam mais separadas, a Dermetfak representava ainda a
aspirao inicial do artista completo. Em sua curta existncia (1927-1930), dispunha dos mais
renomados nomes das vanguardas soviticas no quadro de docentes, produzindo um novo
design sovitico que se tornava cada vez mais fruto das necessidades do momento do que
objetos pensados para um mundo novo e melhor. Nos atelis da Dermetfak essa realidade
ainda era deixada de lado em busca de uma nova concepo de produto e produo.
O fechamento da instituio teve um impacto negativo no desenvolvimento das
vanguardas na Unio Sovitica. Os grupos mais tradicionalistas se reagruparam em torno do
chamado Realismo Socialista, que preconizava a expresso artstica atravs do realismo e do
figurativismo (muitas vezes atravs do naturalismo fotogrfico). As faculdades de pintura e
escultura se transferiram para Leningrado, enquanto as faculdades mais tecnolgicas foram
absorvidas em instituies tcnicas. S a arquitetura e as artes grficas continuaram
independentes, mas tambm sob o peso dos movimentos mais tradicionais (no caso da
arquitetura, o neo-clssico). As vanguardas, que tinham exercido um grande papel na escola,
foram deixadas de lado. Essa interrupo do papel das vanguardas levou reduo da
qualidade da produo das artes industriais na URSS, com raras excees, como a produo
de cartazes polticos ou publicitrios, a cargo de expoentes das vanguardas e de seus ex-
alunos (pelo menos at 2 Guerra Mundial).
O fim do Vkhutemas/Vkhutein representou tambm o fim das idias de formao de
artistas completos (artista-engenheiro), com capacitao e conhecimentos em diversas reas e
temas, tanto artsticas quanto tcnicas. Desapareceu tambm a idia de artista militante, no
sentido de ser poltica e artisticamente atuante e revolucionrio. A formao do
Vkhutemas/Vkhutein privilegiava este novo tipo de artista idia formadora da Bauhaus
tambm , tornada obsoleta e um pouco perigosa na nova situao sovitica dos anos 30. A
histria oficial sovitica vai apagar esse momento muito vivo das artes russas, e somente aps
145
a dcada de 1960 voltar a tratar do Vkhutemas como parte da herana dos anos de 1920 para
a sua prpria cultura e para a cultura mundial.
Como afirma KOPP (1990), em seu livro sobre a luta das vanguardas europias,
essa adequao, essa vontade de participar da construo social que fez do construtivismo
sovitico dos anos vinte uma CAUSA e no um simples ESTILO como afirmaram, durante os
anos trinta, seus detratores.
O VKhUTEMAS/VKhUTEIN foi, ento, o laboratrio da formao destes artistas-
construtores que sonharam, e talvez ousaram, mais do que a sua prpria realidade suportava.









Ivan Ilitch Leonidov
(1902-1959)
arquiteto
Professor do VKhUTEMAS Faculdade de Arquitetura
146














V. Bibliografia




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Iconografia


SVOMAS



Gustav Gustavovitch Klutcis - Cidade Dinmica (aluno do 2 SVOMAS, fotomontagem, 1919), celebrada
como a primeira fotomontagem na Rssia


V. Balikhin Fachada de Projeto de Alto-Forno (Aluno do 2 SVOMAS, 1919 Atelier Joltovsky)

G. Stenberg - Projeto Construtivo (Atelier sem
Mestre - Obmokhu, aluno do 2 SVOMAS, 1919)
V. Stenberg - Projeto Construtivo (Atelier sem Mestre
- Obmokhu, aluno do 2 SVOMAS, 1919)

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Exposio de Trabalhos de Estudantes da Seo de Base do Vkhutemas - Disciplina Cor, (1926)
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Exposio de Trabalhos de Estudantes da Seo de Base do Vkhutemas - Disciplina Espao, (1926)
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ilustrao 13

G. Kotchar Perspectiva do prdio do Comintern (Trabalho de Concluso, 1929) Atelier D. Fridman
ilustrao 14

G. Komarova Perspectiva do prdio do Comintern (Trabalho de Concluso, 1929) Atelier D. Vesnin
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ilustrao 17

I. Pimenov Capas da Revista O Campo Vermelho (1928-29) (em cima e em baixo direita)
A. Deineka Capa da Revista O Campo Vermelho (1926) (embaixo esquerda)

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ilustrao 19

Aluno Trabalhando em Atelier da Derfak no VKhUTEMAS
ilustrao 20

Alunos Trabalhando em Atelier da Derfak no VKhUTEMAS

ilustrao 21

Estudantes Realizando a Construo da Maquete da Isba Sala de Leitura (1925)
ilustrao 22

M. Olechev e V. Timofeiev Maquete de Isba Sala de Leitura, Ganhadora de Prmio na Exposio
Internacional de Artes Decorativas (Paris, 1925) Professores Responsveis: A. Lavinski e S. Tchernichev
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ilustrao 27

Aleksandr Mikhailovitch Rodchenko Provas para os Alunos da faculdade de Madeira (1925)
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Anexos A

SVOMAS/RABFAK/VKhUTEMAS/VKhUTEIN




A- 1
SVOMAS
1) Projeto de uma Academia de Arte Livre em Moscou, junho de
1918. (cpia manuscrita, arquivos privados).
I. A Academia deve estar situada em um parque, na margem alta do rio Moscou. A cidade
se situa do lado oposto, na margem baixa; a rua est do outro lado da Academia.
II. A Academia compreende trs sees: pintura, arquitetura e escultura.
III. Locais necessrios seo de pintura: 6 atelis podendo acolher cada um 25 alunos,
um ateli de decorao, um ateli de afrescos.
IV. Locais necessrios seo de arquitetura: 6 atelis podendo acolher cada um 25
alunos, um ateli de construo, um ateli para a execuo de maquetes, um laboratrio de
mecnica.
V. Locais necessrios seo de escultura: 6 atelis podendo acolher cada um 25 alunos,
um ateli de moldagem, um depsito para a argila.
VI. Locais comuns: 50 atelis individuais. Uma sala de zoologia, um ateli de guas-
fortes, um de mecnica, um laboratrio para o estudo e preparao de materiais artsticos,
uma sala de fsica, uma de qumica, 6 anfiteatros, uma biblioteca de uma ou duas salas.
VII. Outros locais da Academia: um museu, uma sala de concertos com um pequeno
palco, um salo de artistas, camarotes, um local de exposies, uma sala de trabalho para um
nmero x de alunos ingressantes na Academia, uma sala de reunies para o Conselho, uma
sala de professores, um escritrio administrativo, um espao tcnico, um restaurante, um
espao para fumantes, um salo para os estudantes, lavabos, toaletes, um vestbulo, um
vestirio, uma escada de servio, uma cabine telefnica, um cmodo de zelador.
VIII. A Academia ser construda em pedra, com um ou dois andares, sendo possvel nela
instalar um poro.
IX. Outros edifcios adjacentes Academia: uma casa para os professores com atelis
compreendendo x apartamentos, um lar para estudantes previsto para 100 pessoas e os
locais adjacentes a ele (um refeitrio para 500 pessoas, com cozinha e despensa, um clube
com duas a trs salas, um ginsio, um ateli artesanal, um espao para fumantes, um banheiro,
toaletes, lavabos, um vestirio, etc.), locais para os empregados, uma orangerie, um estbulo
(para a aula de zoologia), um depsito para os utenslios de limpeza, um galpo de madeira,
um poro.

A- 2
X. Ficam a ser estudados: caminhos descendo para o rio, um desembarcadouro, um
canteiro, um jardim, um terreno de esportes, quiosques, fontes, etc.
XI. Fazer o projeto das duas fachadas: aquela com vista para o rio, do lado da cidade, e
aquela com vista para a rua; fazer as plantas e os cortes.
XII. Data de entrega do projeto: setembro.



A- 3
2) Decreto do Comissariado do Povo para a Instruo. (Izvestia, n
193 (457), 7 de setembro de 1918).
A Escola de arte industrial Stroganov e a Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de
Moscou so rebatizadas como Atelis Artsticos Livres Estatais junto ao Comissariado do
Povo para a Instruo.
O Comissrio Governamental para os Assuntos artsticos, D.P. Shterenberg, O Secretrio,
Trunin.



A- 4
3) Instrues acerca da Admisso dos Alunos nos Atelis
Artsticos Livres Estatais. (Izvestia, n 193 (457), 7 de setembro de
1918).
1. Todos aqueles que desejam receber uma formao artstica especializada tm o direito
de entrar nos Atelis Artsticos Livres Estatais.
2. Os pedidos sero levados em conta a partir da idade de 16 anos.
NB. A apresentao de diplomas no necessria para entrar nos Atelis Artsticos Livres
Estatais.
3. Os alunos que anteriormente freqentavam as escolas de arte so de agora em diante
considerados como alunos dos Atelis Artsticos Livres Estatais.
4. Os pedidos de inscrio nos Atelis Artsticos Livres Estatais so recebidos durante
todo o ano.
O Comissrio do Povo para a Instruo, A. Lunatcharski; o Chefe da Seo de Artes
Plsticas, D.P. Shterenberg; o Secretrio, A. Trunin.



A- 5
4) Instrues acerca da Eleio dos Diretores dos Atelis
Artsticos Livres Estatais. (Izvestia, n 193 (457), 7 de setembro de
1918).
1. Os alunos dos Atelis Artsticos Livres Estatais dispem todos, sem exceo, do direito
de eleger diretores em cada disciplina artstica.
2. Prope-se aos alunos que procedam desde agora eleio dos diretores, se possvel sem
interromper o trabalho.
3. Todas as correntes artsticas tm a garantia de ser representadas nos atelis.
4. Todos os artistas tm o direito de lanar sua candidatura para ser diretor de ateli.
5. Todas as pessoas que desejam inscrever sua candidatura ao cargo de diretor devem
registrar-se junto ao dirigente dos atelis.
6. Os artistas podem expor suas obras antes das eleies nos locais dos atelis.
7. Os alunos dos Atelis Artsticos Livres Estatais agrupam-se em funo das correntes
artsticas das quais se sentem prximos; fazem o mesmo nos atelis especializados, quando
estes existem.
8. Cada grupo prope individualmente seus candidatos direo, e expe suas listas a fim
de manter os outros grupos informados.
9. As listas de candidatos devem ser expostas duas semanas antes das eleies. Durante
essas duas semanas, so autorizados agrupamentos de estudantes dentro dos grupos j
constitudos.
10. Os grupos assim formados, se contarem com um mnimo de 20 pessoas, podem eleger
de modo autnomo seu prprio diretor.
NB. Aqueles que estudam nos atelis especializados elegem seu diretor no importando o
nmero de estudantes.
11. Cada aluno participa apenas uma vez das eleies.
12. As eleies so nominais.
13. Cada grupo obrigado a trabalhar com o diretor que elegeu.
NB. Admite-se mudar de ateli apenas uma nica vez no ano.
14. Os alunos tm tambm a possibilidade de trabalhar sem diretor de ateli.
15. Os diretores eleitos so ratificados em suas funes por um prazo de dois anos e so
registrados pelo Comissariado do Povo para a Instruo.

A- 6
NB. Os diretores cujos atelis no sejam freqentados durante trs meses so destitudos
de seu mandato ao final do ano.
16. O dirigente da Seo IZO e os estudantes so encarregados da aplicao destas
instrues.



A- 7
5) Decreto acerca dos Atelis Artsticos Livres Estatais da
Repblica Federativa Russa. (Guia da Seo IZO (Artes Plsticas) do
Narkompros, p. 25-26, 1920).
1 parte
Os Atelis Artsticos Livres Estatais tm a meta de oferecer formao por conta do Estado
a qualquer pessoa que tenha escolhido receber ensino artstico.
NB. Todos os estabelecimentos artsticos existentes que recebem subsdios do Estado so
reorganizados como Atelis Artsticos Livres Estatais.
2 parte
Os Atelis Artsticos Livres Estatais se dividem em 1) atelis de base que do uma
formao preliminar sobre os aspectos essenciais e tcnicos das artes plsticas, e 2) atelis
especializados que trazem conhecimentos prprios de um setor escolhido do trabalho artstico.
3 parte
A direo dos Atelis Artsticos Livres Estatais composta por uma Seo de ensino
artstico e uma Seo de gesto econmica.

A SEO DE ENSINO ARTSTICO
1. O Conselho Artstico dos Atelis governa o bom funcionamento do ensino artstico. 2.
O Conselho Artstico composto pelos Diretores e alunos dos Atelis. 3. Todos os Diretores
integram o Conselho, sejam artistas-diretores de atelis gerais ou especializados, ou ainda
professores de disciplinas artsticas cientficas e especializadas. 4. Os alunos integram o
Conselho Artstico, na razo de um representante por ateli, seja ele geral ou especializado.

A SEO DE GESTO ECONMICA
1. frente dos Atelis Artsticos Livres Estatais, um Conselho de Gesto Econmica
representa o conjunto dos atelis. 2. O Conselho de Gesto Econmica compreende os
representantes de todas as corporaes dos Atelis, diretores alunos, tcnicos instrutores dos
atelis especializados, e empregados subalternos. 3. O nmero dos membros da Seo de
Gesto Econmica do Conselho fica estabelecido em 12 pessoas, 3 representantes por
corporao.
NB. O nmero de representantes pode ser modificado, tanto do ponto de vista da
composio quanto do nmero, segundo o funcionamento dos atelis. 4. A presidncia do

A- 8
Conselho escolhida entre os membros do Conselho de Gesto Econmica. 5. Os
representantes da Seo IZO do Narkompros fazem parte do Conselho de Ensino Artstico e
do Conselho de Gesto Econmica.


A- 9
6) Esquema do Plano de Ensino dos Atelis Artsticos Livres
Estatais, em Pintura, Escultura e Arquitetura. (Guia da Seo IZO
(Artes Plsticas) do Narkompros, p. 27-32, 1920).
Atelis de Pintura
a) Laboratrio de caiao. Bases de qumica, anlise qumica das substncias corantes,
leos, lacas, resina, cola, etc.; anlise das camadas coloridas (densidade, transparncia, limites
entre duas camadas, textura da superfcie); suportes: tela, prancha, metal, estuque, etc.; cultura
do material na arte do passado, na arte contempornea e na indstria contempornea; os
instrumentos e seu uso, poncifs*, padres, planos, grficos. b) Atelis especializados. c)
Atelis individuais.
Atelis de Escultura
a) Laboratrio de trabalho dos materiais duros
Tecnologia dos materiais, bases de mecnica, teoria da resistncia dos materiais, trabalho
das construes (formas do espao), anlise da construo na arte do passado, cultura do
material na arte do passado, na arte contempornea, anlise da construo na arte
contempornea (formas do espao), meios para trabalhar o material na indstria
contempornea. b) Atelis especializados. c) Atelis individuais.
Atelis de Arquitetura
a) Laboratrio de construo
Matemticas, mecnica, tecnologia do material, anlise das construes na arte do
passado, na arte contempornea, tcnica de construo na indstria contempornea. b) Atelis
especializados. c) Atelis individualizados.
Instituto de Estudo das Artes
Hoje em dia, o estudo cientfico das artes se encontra apenas em seus balbucios. O ABC
da nova cincia est sendo elaborado, experimentam-se mtodos, classificam-se os materiais.
No o caso de realizar no momento cursos exaustivos, mas indispensvel fazer que os
alunos penetrem no corao desse processo de elaborao terica, e criar um meio favorvel
ao aumento do nmero de trabalhadores cientficos qualificados em um determinado domnio.
Em uma palavra, devemos organizar seminrios sobre as diferentes disciplinas dos estudos
artsticos.

*
Folha de papel de desenho pontilhado que se aplica em uma superfcie sobre a qual se passa uma pedra-pomes
(um nouet preenchido com p colorido) para reproduzir o contorno de um desenho.

A- 10
I. Seminrio de Sociologia das Artes
indispensvel abordar a histria das artes em ligao estreita com as condies scio-
econmicas.
Do ponto de vista do materialismo econmico, no h nenhuma dvida sobre a natureza
de classe da arte.
A cincia no podia at aqui demonstrar essa dependncia porque usava um mtodo de
anlise errneo: ela procurava suas origens na psicologia, na ideologia do artista, enquanto a
questo da apario, do desenvolvimento, da propagao e do perecimento das formas
artsticas era deixada crtica dita esttica.
Programa Abreviado dos Seminrios
1. Estudar a arte enquanto fato social implica estudar a natureza e a evoluo das
necessidades estticas da sociedade e as formas que permitem que elas sejam satisfeitas.
2. Em um dado momento, num dado povo, existe um sistema determinado de instituies
artsticas escolas, estabelecimentos de produo, costumes, etc., de organizaes de artistas,
e de hbitos estticos. Evidenciar os fundamentos desse sistema, traz-los de volta s suas
origens sociais constitui a tarefa da sociologia da arte.
3. Os problemas fundamentais da sociologia da arte so os seguintes: a) Como se
expressam as necessidades estticas da sociedade? Trata-se do culto arte pura ou de uma
orientao em direo s artes aplicadas? A arte deve estar ao servio de um coletivo de
consumidores ou de um consumidor individual? Que lugar ocupam as necessidades estticas
entre as outras necessidades da sociedade? Como se diferencia a expresso das necessidades
estticas segundo as classes sociais? b) Que formas tomam as produes de arte que
satisfazem s necessidades estticas da sociedade? Qual a organizao da produo e do
trabalho artsticos? Quais so as relaes dos artistas entre eles mesmos, entre o artista e a
sociedade, o artista e o Estado? Situao jurdica do artista, e sua situao entre os outros
produtores. c) Escola de arte. Evoluo do processo de constituio de um grupo de artistas
produtores na sociedade. Formao profissional e amadorismo. Formas do ensino artstico.
II. Seminrio de Anlise da Forma Artstica
A cincia artstica no pode existir sem descrio formal das obras de arte; uma corrente
artstica somente pode ser definida se os procedimentos que a constituem so colocados em
evidncia cientificamente. De outra forma, a histria da arte ser apenas um almanaque de
informaes biogrficas, de anedotas e de arroubos lricos.
A histria das artes, bem como a histria dos mtodos de execuo, e a histria da
utilizao de todos os novos materiais, tal hoje a tarefa qual devem se aplicar os

A- 11
especialistas da arte [...] Ns temos dificuldades para interpretar as correntes artsticas do
passado. Percebemos mal seus diversos elementos, recebemo-los apenas parcialmente,
aproximativamente, racionalizando-os fortemente.
Apenas o estudo do processo da arte contempornea e o estudo da gnese da arte
permitem que se adentrem os segredos da estrutura petrificada da arte das pocas passadas.
Tratando dos fenmenos artsticos do passado, deve-se evitar a esquematizao e a retomada
por conta prpria das concepes ulteriores que se tornaram tradicionais.
A ao destrutiva do tempo deixou embaadas as obras dos velhos mestres. Foi
igualmente o tempo que deu ao mrmore essa notria brancura que constava, no faz tanto
tempo, como uma particularidade indissocivel da escultura antiga, quando a maior parte das
esculturas da poca era policromtica.
Em resumo, a arte contempornea que deve servir como ponto de partida aos estudos:
somente por meio do mundo contemporneo, escolhendo exemplos na arte de hoje, que os
fenmenos da arte do passado se tornaro compreensveis para ns.
Seria desejvel organizar um curso auxiliar de histria da arte cuja meta fosse tornar
familiar aos estudantes tudo o que diz respeito aos fatos, mas os princpios atuais de
classificao e de sistematizao dos materiais no nos permitem nem mesmo apresentar um
curso resumido. Para criar tal curso, devemos colocar os seguintes princpios: a) A histria da
cultura pictrica no pode se resumir histria dos pintores e menos ainda quela dos seus
grandes mestres. No so os fatos singulares, as raridades, mas os fenmenos de massa que
devem servir de objeto de estudo. A pintura deve ser abordada como um fato social. b)
Qualquer avaliao esttica subjetiva est excluda; assim, por exemplo, Dlacroix deve ser
abordado como o fator cultural de um estgio determinado da evoluo da pintura
compreendendo uma zona de influncia determinada. c) A histria da arte no pode ser, como
foi at aqui, uma histria da arte ao servio dos gostos estticos da classe dominante. Assim,
por exemplo, a histria das insgnias de lojas, o lubok (imagens populares), deve entrar na
histria da pintura russa enquanto momento da histria do processo do trabalho qualificado e
organizado.
III. Seminrio de Pedagogia Artstica
A tarefa do presente seminrio formar educadores capazes de responder s exigncias da
pedagogia contempornea da arte.
O programa do seminrio inclui a histria dos mtodos de pedagogia artstica, o
estabelecimento da sua dependncia em relao s doutrinas estticas, o estabelecimento do
seu contexto social de classe.

A- 12
7) Lista dos Diretores de Ateli Estabelecida pelo Grupo de
Organizao dos Alunos. (cartaz publicitrio, exemplar tipogrfico,
arquivos privados).
Pintura
Maliavin, Maliutin, Fedorovski (naturalismo); Grigoriev, Ulianov (realismo); Korovin
(impressionismo); Kuznetsov, Kontchalovski, Lentulov (neo-impressionismo); Kuprin,
Rojdestvenski (ps-impressionismo); Tatlin (cubo-futurismo); Morgunov, Malevitch
(suprematismo).
Escultura
Konenkov, Babitchev, Vataguin, Bromirski, Erzia.
Atelis Especializados
Yakulov, Lentulov, Machkov (ateli de arte decorativa); Tatlin, Yakulov, Fedotov,
Fedorovski (ateli de cenografia teatral); Pavlov, Falileiev, Maliutin (ateli de artes grficas);
Kuznetsov (pintura sobre porcelana, vidro e esmalte); Maliutin, Rozanova, Exter, Davydova
(ateli de txtil); Vataguin, Babitchev (ateli de escultura decorativa); Andreev (ateli de
escultura metlica); Konenkov (ateli de gravura); Chtchussev, Fomin (ateli de arquitetura
decorativa), Prussov (ateli de mobilirio).
Atelis de Composio Geral
Noakovski, Grichtchenko, Malevitch.
Disciplinas Artsticas Cientficas
Noakovski, Benois, Grabar, Fritche, Nazarevski (histria da arte ocidental e russa);
Noakovski, Benois, Grabar, Grichtchenko (histria das artes decorativas); Shevtchenko,
Aksenov (histria da arte contempornea); Briussov, Biely, Griftsov, Aksenov (filosofia da
arte); Grichtchenko, Lopatinski, Zimina-Guirch (metodologia do ensino das artes plsticas);
Golouchev (anatomia plstica).
Disciplinas Especializadas
Vlassov (perspectiva, teoria das sombras e geometria descritiva); Tairov, Kommisarievski,
Fedotov (tcnica de encenao); Prussov (poncifs e modelos).
Alm das disciplinas artsticas cientficas enumeradas, prope-se a organizao de cursos
complementares (intermitentes) nos Atelis, tais como: estudo da versificao (teoria da
poesia), histria da poesia, histria da literatura contempornea etc., sob a conduo dos
seguintes diretores: Biely, Ivanov, Briussov, Maiakovski, Aksenov; estudo do ritmo, sob a
conduo dos seguintes diretores: Biely, Ivanov, Yavorski, Sabaniev; aulas de escuta musical

A- 13
e de formao musical elementar sob a conduo dos seguintes diretores: Yavorski,
Briussova; cursos de histria das doutrinas sociais dirigidos pelos seguintes conferencistas:
Lunatcharski, Bukharin, Steklov, etc., e outros cursos de carter artstico cientfico a pedido
dos alunos.
A maioria dos candidatos direo de atelis, indicados pelo Grupo de Organizao dos
Alunos, j manifestou sua concordncia preliminar em participar da vida dos novos Atelis;
esto em curso negociaes com aqueles que no instante esto ausentes de Moscou. Todos os
cidados com idade maior que 16 anos tm o direito de entrar nos Atelis sem a obrigao de
apresentar nenhum diploma ou atestado de qualquer estabelecimento de ensino. O curso
gratuito dura no mximo 7 anos.
As aulas tero lugar durante o dia, para arte, e noite para as disciplinas artsticas
cientficas na razo de 6 horas por dia. As aulas so agrupadas por tendncias. As disciplinas
artsticas cientficas no so obrigatrias, exceto para aqueles que desejam consagrar-se a uma
atividade pedaggica artstica; o ensino das disciplinas artsticas cientficas se faz por meio de
conferncias.
Os pedidos so recebidos no Escritrio dos Atelis, rua Rojdestvenka, 11, no edifcio da
antiga Escola Stroganov, das 10 horas s 16 horas, durante todo o ano.
Dado que a eleio dos diretores de ateli ocorrer de 7 a 20 de outubro, indispensvel
que todos aqueles que desejam trabalhar com um dos diretores enumerados, assim como
aqueles que desejam estudar a lista inteira, se registrem o mais rpido possvel (aps ter
apresentado um pedido preliminar no Escritrio de inscries) junto aos membros do Grupo
de Organizao no edifcio dos Atelis Artsticos Livres Estatais, das 11 horas s 13 horas,
todos os dias, exceto feriados.


A- 14
8) Camaradas operrios!. (A Arte, jornal da seo IZO do Narkompros,
n 4, p. 4, 22 de fevereiro de 1919).
Os Primeiros Atelis Artsticos Livres Estatais esto abertos a todos aqueles que desejam
neles trabalhar.
Os Primeiros Atelis Artsticos Livres Estatais so equipados de forma a que os operrios
possam neles adquirir os conhecimentos necessrios para promover a criao na arte enquanto
tal, mas igualmente nos setores profissionais que tocam s artes plsticas. Os Primeiros
Atelis Artsticos Livres Estatais representam uma vantagem importante para o
desenvolvimento da indstria artstica do pas, que somente atingir um nvel elevado com a
participao estrita dos prprios operrios. Operrios do setor txtil, do algodo estampado,
moldadores, operrios do vidro, da porcelana, da madeira, pintores de edifcios, operrios do
teatro, litgrafos, tipgrafos, gravuristas e decoradores, podeis adquirir nos laboratrios dos
Primeiros Atelis Artsticos Livres Estatais todos os conhecimentos indispensveis acerca da
arte e suas realizaes concretas. A aquisio desses conhecimentos vos permitir elevar a
qualificao do vosso trabalho no sentido mais nobre do termo. Podereis, dessa forma,
manifestar vossas foras artsticas em vosso trabalho profissional. Por enquanto, esto
equipados e abertos os atelis de pintura artstica e os seguintes laboratrios: Txtil, Estampa;
Teatro, Acessrios; Metais; Impresso (gua-forte, gravura); Escultura em madeira;
Marcenaria; Escultura; Afresco e Arte decorativa. As aulas se realizam das 9 horas s 21
horas nos atelis da antiga Escola Stroganov.


A- 15
9) D. P. Shterenberg Sobre os Atelis Artsticos Livres Estatais.
(Revista de atividades da Seo de Artes Plsticas (IZO), Comissariado do
Povo para a Instruo, Petrogrado, 1920).
O plano dos Atelis Artsticos Livres Estatais, na linha da antiga Escola Stroganov, o
seguinte: existe toda uma srie de atelis de carter puramente artstico, com professores que
pertencem a todas as tendncias, onde os alunos desenvolvem seu gosto, se familiarizam com
a forma e a cor desenhando e pintando objetos. Existe tambm um ateli profissional onde,
sob a direo de um mestre-operrio, cada aluno aprende a dominar o material com o qual
deve trabalhar, por exemplo, o algodo estampado, a madeira (indstria de marchetaria), os
cartazes (impresso), etc. Em paralelo a esses atelis, sero criados atelis de composio nos
quais os alunos podero aplicar seu saber e sua capacidade criadora. Desde agora, um certo
nmero de artistas, que ensinavam na Escola Stroganov e manifestaram seu interesse pelos
ofcios, se esforam para elaborar com seus alunos novas formas de mobilirio, de algodo
estampado, e de decorao. Tudo isso ser realizado em funo do objetivo principal da
escola, em consonncia com as idias que presidiram sua criao, a comear pela
arquitetura-organizao da casa, dos cmodos de habitao, das bibliotecas, das salas de
concerto, das cantinas. Desses atelis podem participar o artista-arquiteto, o artista-
marceneiro, o artista dos tecidos estampados, o artista-cinzelador, o artista em tapearia, etc.


A- 16
10) Instrues ao Comit Poltico Executivo Central dos
Estudantes, 1920. (cpia datilografada, arquivos privados).
I - Organizao dos Alunos
1) Associao dos alunos em grupos acadmicos e segundo as correntes artsticas. 2) Em
coletivo comum. 3) Em equipes de trabalho. 4) Aplicao da disciplina no trabalho e na vida
comum. 5) Registro de todos os alunos, etc.

II - Defesa dos Interesses econmicos dos alunos
1) Soluo dos problemas de recursos. 2) De seguridade social.

III - Defesa, Proteo e Respeito dos Interesses jurdicos dos Alunos
1) Soluo dos problemas de co-direo. 2) Dos problemas de relacionamento com os
Sindicatos, Sees Locais de Artes Plsticas e outras organizaes. 3) Do servio do trabalho.
4) De proteo do trabalho. 5) De servio militar, etc.

IV - Proteo e Respeito dos Interesses econmicos dos Alunos
1) Zelar pelo cumprimento das decises da Conferncia sobre as questes acadmicas. 2)
Assegurar aos grupos de alunos diretores, instrutores, tericos... indispensveis. 3) Registrar
as passagens dos alunos de um centro escolar ao outro. 4) Participar da elaborao ideolgica
dos programas e dos mtodos de ensino. 5) Resolver os problemas acerca dos princpios
comuns de admisso e de concluso dos estudos. 6) Participar da organizao das eleies de
diretores. 7) Registrar os acordos sobre os mtodos de ensino feitos entre os diretores e os
grupos.

Interao
1) Os Comits Polticos Executivos Locais que permitem uma permanente troca de
informaes recebem o aval dos estudantes sobre seu lugar de destino. 2) Relatrios mensais
permanentes de informaes, in loco, sobre a situao, as exigncias, as demandas e as
necessidades dos alunos. 3) Uma vez a cada trs meses, congresso de todos os delegados. 4)
Envio de instrutores para organizar o trabalho dos agitadores polticos. 5) Troca de grupos. 6)
Conferncias Pan-Russas dos alunos ao menos uma vez a cada seis meses. 7) Organizao de
exposies da provncia no centro e vice-versa.

A- 17
11) Ateli Kandinsky Teses de Ensino. (cpia datilografada de acordo
com um manuscrito no-assinado, RGALI, pasta 680).
A atividade artstica necessita: possuir uma vida interior, um mundo interior prprio que
permite conceber, elaborar os contornos de uma obra, todas qualidades inatas; possuir os
conhecimentos positivos e objetivos necessrios para dar uma forma artstica ao projeto,
condio ligada experincia que o pintor adquire ao longo de sua vida e cujo terreno a
escola.
Toda forma artstica elaborada segundo dois tipos de saber: o conhecimento dos
princpios permanentes da arte, das leis que correspondem a uma determinada poca, das
particularidades e das foras do material artstico em geral; o saber pessoal e necessrio a
cada pintor em particular. O pintor somente pode encontrar esse saber nele mesmo; o que
lhe permite trazer vida as formas que lhe so prprias e expressar sua personalidade.
O primeiro saber no vem do pintor, mas de fontes exteriores e anteriores ao que ele
aprendeu ao longo de seus estudos. A meta dos estudos deve, portanto, ser o aprendizado de
algumas leis gerais, de conhecimentos relativos s diversas formas de arte (pintura,
escultura...), ao material e tcnica. Na escola, qualquer que seja o tipo de pintura estudado
(pintura figurativa ou abstrata), deve-se percorrer um caminho determinado e adquirir esses
conhecimentos por uma srie de exerccios: modelo vivo, natureza morta, trabalhos de
imaginao pessoal, esboos, composies, etc.
Os trabalhos de pintura abstrata necessitam de exerccios especiais que tratem das formas
abstratas. Eles no so obrigatrios, mas dirigem-se unicamente aos interessados. O
responsvel pelo ateli deve permitir que os alunos trabalhem livremente, sem influenciar sua
inclinao natural; ele deve lhes fornecer os conhecimentos de que precisam em um momento
especfico, independentemente das metas que ele persegue. Cada verdadeiro pintor deve
encontrar e encontrar a forma que lhe convm. Disso se segue: 1) que a escola pode e deve
facilitar a aquisio dos conhecimentos sem os quais o aluno corre o risco de perder um
tempo precioso; 2) que a escola no deve impor qualquer forma determinada, j pronta, que
no corresponda ou mesmo que seja hostil ao aluno. Esse tipo de coero sempre acabou por
sufocar os menos talentosos ou fazer com que os mais talentosos perdessem tempo,
obrigando-os a livrar-se em seguida dos defeitos de tal ou tal pintor, ou (o que pior), da
viso de mundo que lhes foi imposta... A escola no deve, portanto, colocar rdeas sobre o
aluno, mas, pelo contrrio, facilitar-lhe o caminho e desenvolver seu esprito de
independncia. O pintor deve encontrar por si prprio seu rumo, no importando o esforo

A- 18
que isso lhe custe; mas esses so esforos que a escola deve encorajar. Pois se um pintor
procura evitar esses esforos (freqentemente dolorosos) para seguir um caminho j traado,
seus trabalhos sero natimortos. Na arte, a mentira punida de morte. A diversidade e as
contradies das formas de arte em nossa poca, assim como a necessidade imperativa de
criar novas formas no futuro, tornam esse perigo ainda mais ameaador: o aluno pode ser
levado para um rumo completamente oposto ao seu verdadeiro rumo. por isso que importa
evidenciar as tendncias pessoais dos alunos comeando por faz-los estudar um
procedimento vlido para todos: a natureza (modelo ou natureza morta). Eles sero agrupados
mais tarde segundo suas tendncias e seu nvel de conhecimentos para que lhes sejam
propostos exerccios especializados.



A- 19
12) Kazimir Malevitch Ao Soviet dos Segundos Atelis Artsticos
Livres Estatais, 15 de Setembro de 1919. (RGALI, pasta 680).
Programa do ano letivo 1919-1920
O ateli compreende duas divises: pintura e escultura. Tendncia geral do ateli:
Cubismo, Futurismo, Suprematismo enquanto novo realismo da concepo pictrica do
mundo.
Tema n 1
Grupo 1: a abstrao dos objetos, os volumes pictricos e esculturais, a superfcie, a reta, a
linha poligonal (curso preparatrio ao cubismo).
Tema n 2
Grupo 2: 1) Czanne, sua concepo pictrica do mundo. 2) A teoria cubista e o sistema
de construo das formas. 3) A faktura pictrica. 4) Espao e forma. 5) A natureza no sistema
cubista. 6) O volume, a superfcie, a reta, a linha poligonal no sistema cubista. 7) Cubismo e
natureza; esttica e dinmica. 8) Sistema pictrico dos elementos coloridos, peso da forma e
da construo.
Tema n 2: escultura
Construo de formas segundo o sistema cubista.
Tema n 3: Futurismo
Grupo 3: 1) Van Gogh, sua dinmica e sua concepo do mundo. 2) Futurismo e natureza:
a cidade e o campo. Elementos urbanos e rurais como fatores que influenciam a construo do
momento dinmico. 3) Teoria do Futurismo. 4) Academia e Futurismo. 5) Faktura pictrica e
dinmica. 6) Construo de elementos formais dos objetos segundo o sistema do Futurismo.
Tema n 4: Suprematismo.
Grupo 4: 1) Teoria do Suprematismo. 2) Faktura dinmica, pictrica e colorida. 3)
Construo dinmica das formas. 4) A forma, o espao e o tempo. 5) A cor como arte
bidimensional. 6) A cor e a cidade. 7) Construo de formas segundo o sistema do
Suprematismo.
P.S.: o ateli precisa de materiais: madeira, pranchas, contra-placas, cartolina, folhas de
zinco, linleo, chapas de ferro, para assim organizar os instrumentos de marcenaria. Eu j
demandei, tambm, ao Soviet a possibilidade de nos instalar em um ateli maior, ou de
ampliar nosso ateli abrindo uma passagem para o ateli vizinho. Essa passagem existe, mas
atualmente est condenada. Tendo em vista a quantidade de alunos, tenho a necessidade, no
mnimo, de trs salas.

A- 20
13) Aleksandr Rodchenko Programa de Organizao do
Laboratrio de Estudo de Pintura nos Atelis Artsticos Livres
Estatais, 12 de Dezembro de 1920. (A Formao do Artista-
Construtor, n 4, p. 203-204, Moscou, 1973).
1. O laboratrio apresenta ao mesmo tempo um carter experimental e de pesquisa;
a) pesquisa e anlise dos problemas de domnio e tcnica pictrica. As experincias so
conduzidas nos seguintes domnios: cor, forma, leis da construo, execuo e tratamento de
superfcie dos materiais para enfim chegar faktura. b) objetivo pedaggico: dar aos
estudantes um conhecimento cientfico e experimental da tcnica pictrica,
independentemente de suas opes artsticas pessoais.
II. O laboratrio compreende as seguintes sees especiais: Cor, Forma, Construo,
Faktura, Materiais. Os estudos se organizam como segue:
a) anlise de elementos isolados que compreende: a anlise prtica e terica das
particularidades fundamentais de cada elemento. O estudo da utilizao desses elementos nas
obras de diferentes pocas. A anlise dos elementos utilizados para a construo de objetos,
assim como exerccios prticos sobre a utilizao de elementos isolados. b) comparao de
diversos elementos que compreende: o estudo da interao dos elementos entre eles. A anlise
da interao dos elementos sobre obras artsticas. O estudo da interao dos elementos sobre
objetos assim como exerccios prticos sobre a comparao de diversos elementos.


A- 21

RABFAK
1) Programa da Seo IZO de Artes Plsticas da Faculdade
Operria Unificada. (cpia datilografada, arquivos A. Babichev).
Primeiro Ano
Conhecimentos gerais.
Percepo; representao; fixao da representao.
Construo de um objeto e procedimentos de representao sobre uma superfcie:
a) relaes das partes entre elas; b) sinais caractersticos dos objetos na realidade.
A superfcie e o volume como elementos de construo.
A forma geomtrica como fundamento da construo. A forma real dos objetos e sua
deformao visual no espao (construo segundo a perspectiva elementar). Reproduo dos
objetos de acordo com a idia que deles se faz. Repartio de objetos isolados e de grupos de
objetos sobre uma superfcie.
Linha, luz, sombra, tom, superfcie plana, superfcie do volume e seu papel na elaborao
de um desenho.
Excurses.
Trabalhos experimentais
Desenhos: linear (crayon, fusain).
A partir de objetos usuais simples, de material e de cor diversificadas. Interao das
massas e das grandezas; definio da profundidade. Natureza morta. Esboo de um modelo.
Arranjo e organizao de uma silhueta e dos movimentos das massas mais simples sobre uma
superfcie plana.
Horrio: inteiramente consagrado ao desenho, sem especializao particular.

Segundo Ano
Conhecimentos gerais
Desenho: o claro-escuro, a expresso do volume por meio dessa tcnica. O espao e seus
procedimentos de representao sobre uma superfcie plana.
Pintura: reproduo do tom dos objetos por meio da cor; organizao das relaes de
cores (qualidade da cor). Superfcie do quadro, material.
Escultura: material. Os elementos da escultura. Volume. Relevo (baixo-relevo, alto-
relevo, contra-relevo), salincias e cavidades.

A- 22
Excurses: visitas a museus.
Trabalhos experimentais
Desenho: desenho em relevo. Estompe. Natureza morta. Cabea. Croquis de uma silhueta
com movimentos complexos. Croquis diversos (crayon, fusain, pena).
Pintura: natureza morta elementar. Utilizao das cores fundamentais, complementares,
similares e contrastantes.
Escultura: exerccio sobre o volume. Natureza morta. Exerccio de reduo de um volume
em sua terceira dimenso. Baixo-relevo
Horrio: desenho: 50% (dos quais no mximo 10% para a aquarela). Pintura: 25%.
Escultura: 25%.
O primeiro e o segundo ano no tm especializao.

Terceiro Ano
Conhecimentos gerais:
Desenho: 1) Representao da cor por meio do preto e branco. 2) Organizao da forma.
3) Noes elementares de anatomia plstica.
Pintura: organizao das relaes de elementos coloridos no espao.
Escultura: a luz e a percepo do volume enquanto sentido, ou seja, independentemente da
iluminao.
A forma, as funes e suas relaes.
A forma e a deformao figurativa como solues na execuo do relevo.
Produo: aprendizado enciclopdico de base conforme os objetivos das faculdades de
produo dos institutos.
Excurses: visitas a museus; visitas a todas as faculdades do Instituto.
Trabalhos experimentais
Desenhos: natureza morta. Nu. Cabea. Nanquim. Croquis. Os produtores, aqueles que
se destinam s faculdades de produo, se iniciam ao desenho de uma natureza morta em
relevo no espao, principalmente a partir de objetos.
Pintura: estudos a leo. Natureza morta. Os produtores trabalham sobretudo a aquarela.
50% do horrio consagrado pintura.
Escultura: 1) Exerccios de organizao do volume (reservados aos profissionais). 2)
Exerccios sobre as caractersticas do volume. Estudo de um modelo vivo.



A- 23
Quarto Ano
Conhecimentos gerais
Desenho: volume, massa, peso, mecnica do movimento. A composio. Construo de
uma cabea e de uma silhueta.
Pintura: representao do volume e do espao pela cor. O tom. A faktura. A superfcie
pictrica. A camada de cor. A transparncia. A densidade da camada. Superposio das
camadas.
Escultura: sistema de organizao dos elementos. Composio. Construo. Princpios de
organizao utilitrio, figurado, abstrato, decorativo. Procedimentos de organizao:
contrastes e combinaes paralelas. Esttica e dinmica. Propores. Srie de formas
diferenciadas uma da outra de modo linear e coerente. Unidade das formas. O ritmo. A
plstica.
Produo: aprendizado enciclopdico de base conforme os objetivos das faculdades de
produo dos institutos.
Excurses: Visitas a museus. Trabalho analtico por ciclos. Visitas de fbricas e usinas: 5
visitas gerais, 3 visitas especializadas.
Trabalhos de aplicao
Desenho: cabea. Silhueta. Croquis. Movimentos simples repetitivos.
Pintura: natureza morta. Silhueta. Paisagem. Estudos realizados em usina. Experincia de
composio conforme modelo (leo, aquarela, nanquim, pena etc.)
Escultura: 1) Exerccio arquitetnico sobre a ligao entre um modelo e volumes simples.
Experincia de construo de uma cabea. 2) Composio em baixo-relevo (reservada aos
especialistas)
Exerccios formais: sobre a cor, sobre o volume.
Produo: exerccios de composio sobre temas propostos pelas faculdades do Instituto.
ORGANIZAO DO HORRIO
Volume Superfcie
Escultura Arquitetura Madeira Metal Cermica Artes
Grficas
Txtil Pintura


Pintura
20 20 20 20 20 40 40 40
Escultura 40 40 40 40 40 20 20 20
Desenho 40 40 40 40 40 40 40 40
Exerccios formais: 2 horas suplementares por semana no 4 ano.
Exerccios de composio segundo a especializao : 4 horas suplementares por semana
no 4 ano.

A- 24

VKhUTEMAS DOCUMENTOS GERAIS
1) Decreto do Conselho de Comissrios do Povo sobre o
Vkhutemas, Atelier Superior Estatal Tcnico-Artstico de
Moscou. (publicado em Moscou, 19 de dezembro de 1920).
O Conselho de Comissrios do Povo decreta:
O Atelier Superior Estatal Tcnico-Artstico um estabelecimento de ensino superior
artstico especializado, que tem por princpio preparar mestres-artesos, artistas de
qualificao superior para a indstria, assim como instrutores e dirigentes para a formao
tcnica profissional.
A durao dos estudos nos atelis fixada em quatro anos, dos quais um na seo
preparatria e trs em uma faculdade especializada.
Os operrios tem prioridade para entrar na seo preparatria do Atelier; nenhuma
formao especial ser exigida. Observao: em todos os cursos a instruo poltica e os
princpios da viso comunista do mundo so obrigatrios.
Considera-se que os estudantes aceitos tenham completado seus servios escolares e que
seus certificados de concluso sejam submetidos as regras especficas que sero estabelecidas
pelo Comit Central do Servio Geral do Trabalho, dentro de um prazo de duas semanas, para
depois serem aprovadas pelo Conselho de Comissrios do Povo.
No que concerne aos recursos, os professores, os empregados e os alunos do Atelier de
Moscou, esto submetidos as mesmas regras que os estabelecimentos de ensino superior
tcnico; esta norma estabelecida pela Comisso de Recrutamento de Operrios.
Todos os antigos alunos dos Primeiro e Segundo Atelis Artsticos Livres Estatais que
tenham terminado uma parte dos seus estudos e que tenham sido aprovados em seus exames
podem entrar no Atelier Superior Estatal Tcnico-Artstico ou serem inscritos nos cursos
correspondentes a seus nveis de conhecimentos.
Os antigos alunos que desejarem beneficiar-se deste direito, devero ser recomendados
pelos estabelecimentos que os empregam e responderem a uma pesquisa da Seo de Artes
Plsticas no que diz respeito ao possibilidade de integr-los ao Atelier.
As sees e os estabelecimentos militares s podem recomendar antigos alunos, se estes
tiverem obtido o nvel de segundo ano ou superior, ou ainda, se tiverem sido aprovados em
pelo menos quatro exames. Observao: no podero beneficiar-se desta recomendao os

A- 25
membros do corpo de comando ativos, aqueles que ocupam cargo de responsabilidade
econmica ou que ocupem funes administrativas.
Aqueles que forem convocados atravs de comunicado oficial, tero a permisso de viajar
para Moscou.
Aqueles que foram admitidos novamente ao corpo discente, com atestado dos Atelis,
podero ser enviados em treinamento s empresas e estabelecimentos, segundo acordo
estabelecido entre estes e a Seo de Artes Plsticas.
Os alunos em idade de servio militar e que estejam cumprindo suas obrigaes militares,
sero considerados enviados em misso especial para concluir seus servios escolares.
Aqueles que foram recomendados de acordo com o item 9 e que no se apresentarem ao seu
local de matrcula, sero considerados desertores e submetidos s leis marciais.
O registro e a distribuio daqueles que tiverem terminado o curso do Atelier Superior
Estatal Tcnico-Artstico, ser de acordo com o Comit Central do Servio Geral do
Trabalho, atravs de acordo entre Comissariado do Povo para a Instruo Pblica e o
Conselho Superior Nacional de Economia.
Os alunos no podem ocupar cargos remunerados em nenhum estabelecimento, exceto em
seus prprios atelis. No permitido aceitar trabalhos privados, a no ser que o Conselho de
Atelis autorize.
Assinado: O presidente do Conselho de Comissrios do Povo, V. Ulianov (Lnin).
Diretor de Relaes do Conselho de Comissrios do Povo, V. Brontch-Bruevitch.
A secretria, L. Fotieva.




A- 26
2) Regulamento do Ateli Superior Estatal Tcnico-Artstico de
Moscou, publicado em Moscou, 1920. (cpia datilografada, RGALI,
pasta 681).
I. Regras Gerais
1. O Ateli Superior Estatal Tcnico-Artstico de Moscou, Vkhutemas, um
estabelecimento superior especializado tendo por meta: a) oferecer aos estudantes uma
formao superior de arte e de artes e ofcios, preparar artistas praticantes altamente
qualificados, sustentar e desenvolver na Repblica Socialista Sovitica Federativa da Rssia
as artes e as produes artsticas, e propagar conhecimentos cientficos, prticos e
especializados em amplas camadas populares.
2. O Vkhutemas se compe de faculdades distintas representando as partes constituintes
de um s conjunto. O nmero das faculdades no limitado (20).
3. O Vkhutemas est situado sob a jurisdio do Comissariado do Povo para a Instruo;
sua direo imediata confiada ao procurador do Comissariado do Povo para a Instruo para
os Assuntos do Vkhutemas (15), com a participao nos casos ad hoc: a) dos conselhos de
faculdade (24) e b) da assemblia geral dos decanos (28).
4. Junto ao Vkhutemas se encontra uma Seo Preparatria Experimental IPO (5-14).

II. A Seo Preparatria Experimental
5. A Seo Preparatria Experimental instituda junto ao Vkhutemas afim de preparar,
nas disciplinas artsticas e nas disciplinas cientficas especializadas, aqueles que desejam
receber uma formao artstica e tcnica. Para ser aceito no Vkhutemas, necessrio
obrigatoriamente passar por essa seo.
Nota: os antigos alunos da Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou e aqueles
da Escola de Arte Industrial Stroganov podem ser aceitos imediatamente em uma das
faculdades do Vkhutemas, sob a apresentao de atestados certificando que eles seguiram o
curso artstico e realizaram os exames nas disciplinas cientficas ministradas na Seo
Preparatria Experimental.
6. A inscrio na Seo Preparatria Experimental de todos aqueles com idade de 16
anos que o desejarem se faz ao longo de todo o ano escolar, sem limitao alguma. Aqueles
que entram devem apresentar um pedido escrito anexando os documentos a respeito de sua
idade e situao militar ( 12) bem como fotografias.

A- 27
Nota: so recebidos com prioridade os operrios que possuam uma preparao suficiente e
as pessoas que tenham realizado um estgio prtico.
7. Na Seo Preparatria Experimental so ensinados: o desenho, a pintura, a
modelagem, o desenho linear, a geometria descritiva, o desenho projetivo, a perspectiva, a
anatomia, a histria das artes, a fsica, a qumica e as matemticas.
8. A avaliao dos estudos artsticos dos estudantes da Seo Preparatria Experimental
feita a cada dois meses pelo conjunto do corpo docente, por meio de exame e avaliao dos
trabalhos. Os exames nas disciplinas cientficas so organizados por cada docente em
particular com base no Decreto do Comissariado do Povo para a Instruo sobre a
modificao das provas dos estudantes dos Estabelecimentos de ensino superior de 10 de
novembro de 1918 (Compilao de decretos N 84).
9. A passagem da Seo Preparatria Experimental para uma das faculdades do
Vkhutemas pode ser feita por ocasio de cada exame dos trabalhos dos alunos.
10. Passam para o Vkhutemas os alunos que tenham se mostrado suficientemente
preparados em arte e que tenham realizado os exames das disciplinas cientficas ensinadas na
Seo Preparatria; a data dos exames pode ser proposta pelo Conselho da faculdade
correspondente (ponto b do 24). Por ocasio da passagem dos alunos da Seo Preparatria
Experimental para determinadas faculdades, a assemblia dos decanos tem o direito, a fim de
apreciar o nvel de preparao escolar dos alunos, de realizar com eles audies preparatrias
(ponto d do 28).
Nota: esto dispensadas da audio preparatria as pessoas que tenham apresentado
atestados de concluso de estudos nos antigos estabelecimentos escolares secundrios, nas
escolas do segundo nvel.
11. Um aluno no pode permanecer na Seo Preparatria Experimental por mais de trs
anos; aqueles que ao fim de trs anos no tiverem passado ao Vkhutemas so excludos da
Seo sem o direito de se reapresentarem.
12. Os alunos da Seo Preparatria Experimental no se beneficiam de adiamento
algum para a chamada ao servio militar ativo ( 6). Eles se beneficiam da Seguridade Social
segundo o regime geral.
13. O Diretor da Seo Preparatria Experimental designado pelo Delegado do
Vkhutemas ( 19); fazem parte de suas obrigaes ( 16 a) os mbitos acadmico,
administrativo e econmico, com as prerrogativas de um decano.
14. O ensino das artes e das disciplinas cientficas na Seo Preparatria Experimental
pode ser confiado a professores e docentes de arte do Vkhutemas.

A- 28
III. A Direo
A. O delegado do Comissariado do Povo para a Instruo para os Assuntos do
Vkhutemas.
15. O Delegado para os assuntos do Vkhutemas ( 3) eleito pela Seo de Artes
Plsticas do Comissariado do Povo para a Instruo e ratificado nesse posto pelo
Comissariado do Povo para a Instruo.
16. O delegado, em seu papel de superviso absoluta, tem por obrigaes: a) seguir a
marcha regular da escolaridade da Seo Preparatria Experimental ( 13) e do Vkhutemas;
b) controlar o uso regular dos recursos financeiros; c) supervisionar a manuteno dos
estabelecimentos de educao escolar e a conservao integral de todos os bens; d) zelar para
que todos os funcionrios executem suas obrigaes e para que suas atividades de servio
sejam convenientes; e) zelar para que os alunos observem as regras estabelecidas ( 28).
17. O delegado representa oficialmente o Vkhutemas em todas as relaes exteriores, e
toda a correspondncia acerca dele feita sob sua assinatura.
18. O delegado marca as sesses da Assemblia dos decanos ( 27), as preside, e zela
pela designao, pelos decanos, de uma reunio dos Conselhos de faculdade ( 22) cujas
propostas so submetidas sua aprovao.
19. O delegado dispe, sem intermedirio, do Escritrio do Vkhutemas e do conjunto do
pessoal administrativo e econmico; todas as pessoas que tm uma funo no Vkhutemas e na
Seo Preparatria Experimental so nomeadas e dispensadas pelo delegado.
B. Os Conselhos de Faculdade
20. Na abertura do Vkhutemas, as seguintes Sees autnomas dos Primeiros e
Segundos Atelis Artsticos Livres Estatais entram na sua composio enquanto faculdades
plenas ( 2):
a) pintura e pintura em afresco; b) escultura, c) arquitetura, d) artes grficas, e) txtil, f)
cermica e vidro, g) trabalho em metal, h) trabalho em madeira.
A criao de novas faculdades se far em funo das necessidades reais do
estabelecimento ( 28 a).
21. Os decanos das faculdades so eleitos pela Assemblia Geral dos professores e
docentes de cada faculdade, pelo prazo de um ano; eles so ratificados em seus postos pela
Seo IZO (Artes Plsticas) do Narkompros.
22. O decano deve supervisionar o mais perto possvel o ensino das matrias artsticas e
cientficas em sua faculdade, e se ocupar dos assuntos econmicos e administrativos, marcar

A- 29
as sesses dos Conselhos de faculdade ( 18). Ele apresenta as deliberaes do Conselho para
a ratificao do delegado ( 18).
23. O Conselho de faculdade compreende o decano, que seu Presidente, e o conjunto
dos professores e docentes das disciplinas artsticas e cientficas, os representantes dos alunos
(escolhidos pela Assemblia Geral dos alunos da respectiva faculdade em nmero igual
quele dos professores-diretores) enquanto membros do Conselho. Por ocasio das sesses, os
alunos dispem apenas de uma voz consultiva.
24. Eis os aspectos que so da alada das faculdades:
a) exame e avaliao dos trabalhos dos alunos, b) marcao das datas de exames para
aqueles que devem deixar a Seo Preparatria Experimental, c) fixao da durao e da
concluso dos cursos na faculdade ( 54), d) atribuio de ttulos queles que tenham
cumprido todas as etapas de seu curso na faculdade, em conformidade com as regras
estabelecidas pela assemblia dos decanos ( 28 d), e) eleio do secretrio do Conselho (
26), f) estabelecimento de oramentos para as necessidades econmicas e escolares da
faculdade, g) estabelecimento e mudana dos programas da faculdade, h) ratificao dos
assistentes, dos professores-diretores e dos docentes em seus cargos ( 32 e 33).
25. O conjunto dos assuntos tratados por ocasio das sesses do Conselho decidido por
maioria simples; quando houver empate, a voz do Presidente preponderante.
26. O Conselho elege entre seus membros um Secretrio ( 24 e) a fim de manter o
registro das sesses; o trabalho de secretaria que diz respeito aos assuntos da faculdade fica
confiado, sob a superviso do decano ( 22), a um secretrio particular cujo posto integra a
relao do pessoal e das despesas do Vkhutemas ( 19).
C. A assemblia dos decanos
27. A assemblia dos decanos compreende o delegado na qualidade de presidente ( 18)
e tem como membros os decanos de cada faculdade do Vkhutemas [faltam algumas
palavras]... escolhidos em seu meio e dispondo, por ocasio das sesses, de um direito de
voto exclusivamente consultivo.
28. Eis os aspectos que so da alada da Assemblia dos decanos:
a) resoluo dos problemas a respeito da criao de novas faculdades ( 20) e mudanas
na composio das faculdades existentes; b) estabelecimento dos planos escolares; c)
estabelecimento dos regulamentos para os alunos; d) marcao de entrevistas entre aqueles
que desejam se inscrever em diversas faculdades ( 10); e) fixao de regras de atribuio de
ttulos queles que cumpriram todas as etapas do curso ( 24 d); f) eleio do secretrio da

A- 30
Assemblia dos decanos; g) eleio dos professores e docentes das disciplinas cientficas (
42).
29. O secretrio, escolhido pela Assemblia entre seus membros ( 28 f), participa da
assemblia dos decanos tendo como obrigao manter o registro da sesso; a secretaria dos
assuntos da Assemblia confiada... a um secretrio cujo posto integra a relao do pessoal e
das despesas do Vkhutemas ( 19).

IV. O Corpo Pedaggico
30. O corpo pedaggico do Vkhutemas :
Para as matrias artsticas a) professores-diretores das artes, b) docentes, e c) tcnicos-
instrutores.
Para as matrias cientficas a) professores (mestres-operrios tericos), b) docentes.
31. Os professores-diretores das matrias artsticas so diretamente e totalmente
responsveis pela parte artstica de cada ateli.
32. Cada professor-diretor tem o direito de convidar, na qualidade de auxiliares,
assistentes que devem ser ratificados em seus postos pelos Conselhos de faculdade ( 24 c).
33. O aspecto tcnico do Vkhutemas cabe aos docentes que devem ser ratificados em
seus postos, sob recomendao dos professores-diretores, pelos Conselhos de faculdade ( 24
c).
34. Os tcnicos-instrutores so eleitos pelos professores-diretores dos atelis entre os
operrios altamente qualificados e devem ser ratificados em seus postos pelo delegado ( 19):
eles devem ensinar aos alunos os procedimentos prticos de trabalho dos materiais.
35. Os cargos dos diretores (professores) de artes e produes de arte tcnica somente
podem ser substitudos pelo voto dos alunos.
36. Os votos devem ser escritos.
37. Todos os alunos do Vkhutemas gozam do direito de voto (um aluno = uma cdula de
votao).
38. As eleies ocorrem a cada dois anos em datas marcadas pela Seo IZO e
ratificadas pelo Narkom (Comissariado do Povo) para a Instruo.
39. Cada artista tem o direito de concorrer ao cargo de diretor de ateli, aps informar
sua candidatura por escrito ao delegado. Uma vez obtida a autorizao, os artistas registrados
podem, antes das eleies, expor suas obras nos ambientes do Vkhutemas.
40. Antes das eleies, os alunos se agrupam em funo das correntes artsticas ou das
especialidades tcnicas das quais eles se sentem mais prximos. O direito de eleger um diretor

A- 31
prprio dado aos grupos que compreendem ao menos 20 alunos; os alunos das faculdades
cujo efetivo total inferior a vinte podem propor apenas um candidato. As listas dos
candidatos devem ser pregadas nos ambientes do Vkhutemas, com as assinaturas dos
eleitores, o que deve ser feito duas semanas antes da data do escrutnio.
41. Os diretores eleitos so empossados por dois anos, e registrados pelo Narkompros
(Comissariado do Povo para a Instruo).
42. Os professores e os docentes das disciplinas cientficas e de cultura geral so eleitos
por dois anos pela Assemblia dos decanos (28 g) entre os candidatos que se deram a
conhecer e se registraram junto ao Narkompros.
43. No que diz respeito aos recursos, o efetivo do Vkhutemas se junta aos docentes dos
estabelecimentos escolares militares e recebe recursos com base nas normas estabelecidas
pela comisso encarregada dos recursos operrios junto ao Comissariado do Povo para a
Proviso (Ponto 7 do Conselho dos Comissrios do Povo do dia 4/VI-1920, N 123/970
Izvestia).

V. Os Alunos
44. Apenas so admitidos nas faculdades de especializao do Vkhutemas os alunos que
receberam o ensino das matrias artsticas e cientficas ministrado na Seo Preparatria
Experimental ( 4).
45. Os antigos alunos da Escola de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou, e
aqueles da Escola de Arte Industrial Stroganov que cumpriram uma parte das etapas do curso
de arte, e que realizaram os exames das disciplinas cientficas, tm o direito de entrar na
faculdade correspondente do Vkhutemas, com base no certificado que apresentarem.
46. As pessoas que desejam gozar desse direito ( 45) devem estar livres de qualquer
compromisso junto aos estabelecimentos anteriormente freqentados.
47. So dispensados dos estabelecimentos militares os antigos alunos ( 45 e 46) se
estiverem no segundo ou ltimo ano e tiverem realizado ao menos 4 exames em artes ou
cincias.
Nota: no podem se beneficiar dessa disposio: 1) as pessoas do comando, 2) as pessoas
que ocupem funes econmico-administrativas de responsabilidade, 3) todos aqueles que se
encontrem em sees, direes e estabelecimentos situados sob a jurisdio do comando de
campanha.

A- 32
48. Aqueles que puderem ser destacados ( 46 e 47) esto liberados de suas funes e
so providos de atestados conferidos por seus estabelecimentos de origem para se deslocarem
imediatamente para Moscou.
49. Aqueles que passaram da Seo Preparatria Experimental para o Vkhutemas, se
estavam anteriormente empregados em um estabelecimento qualquer, esto liberados de suas
obrigaes nesse ltimo, sobre as mesmas bases que os antigos alunos ( 46 e 47).
50. Os alunos com idade para serem convocados so considerados como convocados
destacados para o Vkhutemas para cumprir seu servio escolar. Aqueles que obtiverem o
destacamento segundo os 46, 47 e 48 e que no se apresentarem ao Vkhutemas so
considerados desertores e passveis de aplicao da lei marcial.
51. Todos os alunos do Vkhutemas recebem garantias especiais sobre as bases gerais; no
que toca aos recursos, eles se juntam aos alunos dos estabelecimentos escolares militares (o
regulamento dos recursos estabelecido pela comisso dos recursos operrios junto ao
Comissariado do povo para a Proviso) (Decreto do Conselho dos Comissrios do Povo do
dia 4/VI-1920, ponto 7, N 122/970 do Izvestia).
Nota: para os dias de ausncia, os estudantes so privados de sua rao alimentar.
52. Os alunos do Vkhutemas no podem ocupar cargos remunerados fora de seu
estabelecimento escolar. Todos aqueles que foram admitidos no Vkhutemas fazem parte do
servio estatal; eles esto submetidos aos regulamentos estabelecidos pela Assemblia dos
decanos ( 28 c) e, alm disso, so mantidos no servio escolar obrigatrio com controle
rigoroso dos trabalhos, sob a base das regras especficas estabelecidas pelo Comissariado
Principal para o Trabalho, conjuntamente com o Comit Principal de Formao Profissional
para os estudantes dos Estabelecimentos Escolares Superiores Tcnicos (VUZ) (ponto 7 do
Decreto do Conselho dos Comissrios do Povo do dia 4/VI-1920, N 123/970 do Izvestia).

VI. O Ensino
53. O ensino ministrado nos Atelis Superiores de Arte e Tcnica de Moscou deve
corresponder estritamente s necessidades da Repblica Sovitica Socialista Federativa da
Rssia (RSFSR).
54. As etapas completas dos cursos das diversas faculdades e a durao dos estudos so
fixados pelos conselhos de faculdade e ratificados pela Assemblia dos decanos ( 24 c).


A- 33
3) Sobre o Vkhutemas, 1923. (Artigo publicado em LEF, n 2, p. 174,
1923).
Trs grupos artsticos lutam para conquistar uma posio dominante dentro dos Atelis
Superiores de Arte e de Tcnica de Moscou.
Os Puristas: Shevtchenko, Lentulov, Fedorov, Machkov, Falk, Kardovski, Arkhipov,
Korolev, etc.
Os partidrios das Artes Aplicadas: Filippov, Favorski, Pavlinov, Novinski, Cheverdiaev,
Egorov, Norvert, Rukhliadiev, etc.
Os Construtivistas e Produtivistas: Rodchenko, Popova, Lavinski, A. Vesnin, etc.
Os combates ocorrem em diversos fronts. Primeiro grupo: os Puristas obtm a separao
total entre as faculdades de produo e a arte santa, pura, ao que se opem energicamente
os partidrios das Artes Aplicadas aliados aos Construtivistas e aos Produtivistas.
Entretanto, em razo do reforo das tendncias produtivistas entre a juventude estudantil e
da ausncia de demanda por pequenos quadros, observa-se nos ltimos tempos um certo
nmero de dissidentes do campo dos Puristas em direo ao dos Produtivistas.
Lentulov trabalha em paisagens para loua e fabrica mveis de estilo. Shevchenko e
Fedorov pintam paisagens com figuras nos espelhos dos clubes. Korolev confeccionou uma
jarra (!) que serve tambm como lmpada eltrica. Um deles criou cortinas bordadas
artisticamente para o VSNKH. Essas chafurdices agradam os partidrios das Artes
Aplicadas, lisonjeados de ver verdadeiros pintores pondo-se a trabalhar com eles segundo
as boas velhas tradies da arte aplicada e no de qualquer jeito nova moda. Isso permite
que os partidrios das Artes Aplicadas lutem contra os Construtivistas e os Produtivistas no
front da arte da esquerda.
Entre esses artistas das artes aplicadas, formou-se um sub-grupo dos mais curiosos, o dos
Produtivistas Msticos, composto por Pavlinov, Favorski e pelo padre Florenski. Essa pequena
companhia declarou guerra a todos os outros grupos e considera ser a nica a possuir
autnticos artistas das artes aplicadas. Eles freqentam a Faculdade de artes grficas e
importunam os alunos com problemas do gnero: O sentido espiritual da configurao das
letras, ou ento A luta do branco e do preto nas artes grficas.
J a situao em que se encontram os Construtivistas e os Produtivistas extremamente
difcil. Eles devem, por um lado, reduzir a influncia dos Puristas enquanto defendem a linha
produtivista, e por outro lado impor-se aos artistas aplicados tentando revolucionar sua
conscincia artstica. Concretamente, o trabalho desse grupo foi expresso na organizao

A- 34
daquilo que se denomina Seo de base, onde o ensino concebido no segundo o princpio
dos atelis individuais, mas em torno das disciplinas de arte e de tcnica de base, a saber a
cor, o volume e a construo. Essa abordagem, a nica possvel cientificamente, se depara
com uma forte resistncia, em razo de seu esquerdismo e da tendncia a tornar o ensino
annimo. Este ltimo ponto, evidentemente, no agrada em absoluto os mestres, os
Puristas, que esto habituados a considerar o ensino como um meio de se valorizar junto aos
alunos unicamente para a sua glria.
importante notar que o trabalho dos Produtivistas e dos Construtivistas tem sido
desenvolvido em condies desmoralizadoras. At agora, eles no dispem de atelis prprios
e vo de faculdade em faculdade, repetindo a mesma lio at duas ou trs vezes no mesmo
dia. O Vkhutemas neste momento objeto de uma reorganizao. O Glavprofobr julgou til
misturar-se luta, e dar sua opinio.
Alguma coisa vai enfim acontecer?

A- 35
4) Relato da Direo do Vkhutemas ao Glavprofobr (Direo geral
do ensino profissional) com base na reestruturao do
Vkhutemas como estabelecimento escolar superior ou VUZ,
1923. (cpia datilografada, RGALI, pasta 681).
Um trabalho correto possvel no VUZ com a condio de que sua estrutura fundamental
seja comum a todas as faculdades de especializao. Os mtodos de educao individualistas
devem obrigatoriamente ser substitudos por mtodos objetivos de formao.
indispensvel conceder uma ateno toda particular aos mtodos prticos e analticos de
estudo dos rudimentos da arte: suas propriedades, as qualidades de seus componentes e as
bases de sua organizao.
O trabalho escolar, estritamente harmonizado, deve se repartir entre as aulas expositivas,
os atelis e os laboratrios (enquanto organismos escolares auxiliares). O desenvolvimento
das capacidades de organizao e de inveno do estudante deve ser objeto de uma ateno
particular.
O ensino no VUZ est assim estruturado: da formao plstica artstica para a formao
profissional, passando pela aquisio de uma especializao artstica. Para fazer isso, o
Vkhutemas tem sua disposio:
I - A Seo de base que prepara os alunos para a formao profissional, em funo das
faculdades de especializao existentes, pelo estudo a) das disciplinas artsticas de base; b) de
sua aplicao concreta em produes determinadas; c) das bases da formao profissional e
especializada.
O estudo das disciplinas artsticas se articula em torno de trs unidades: Superfcie-Cor,
que engloba as disciplinas grficas e pictricas ligadas superfcie plana (espao em duas
dimenses) e cor; Volume-Espao, que engloba as disciplinas ligadas s formas em trs
dimenses, aos volumes, s suas propriedades e seus componentes; Espao-Volume, que
engloba o estudo do espao em trs dimenses (disciplinas do tipo arquitetnico).
O transcurso dos estudos na Seo de base dura dois anos; ele obrigatrio para todos os
alunos. O programa de estudo das disciplinas artsticas se organiza assim:
I ano. Os estudantes, quaisquer que sejam suas futuras especializaes, devem seguir o
programa mnimo em todas as disciplinas artsticas ensinadas nas trs unidades da Seo de
base.
II ano. Os estudantes, de acordo com as especializaes escolhidas, devem seguir o
programa mximo segundo a unidade correspondente a essas especializaes; os pintores, os

A- 36
artistas grficos e os artistas do txtil seguem o programa mximo Superfcie-Cor; os
escultores, os artistas do metal, da madeira e da cermica seguem o programa Volume-
Espao; os arquitetos, Espao-Volume.
O mtodo de estudo das disciplinas artsticas se apia no estudo prtico e coerente e na
anlise das propriedades especficas de cada elemento: pintura, escultura e arquitetura. A fim
de atingir o domnio perfeito e a habilidade prtica que permitem aplicar os conhecimentos
adquiridos, os trabalhos se revestem sempre de um carter concreto, de modo a serem
aplicveis produo (paralelismo e harmonizao dos programas entre a Seo de base e as
faculdades de especializao). O curso da Seo de base compreende igualmente o estudo das
disciplinas cientficas: 1) gerais, tais como as matemticas superiores, a mecnica terica, a
fsica, a qumica, etc.; 2) fundamentais e mais especializadas tais como a tecnologia geral dos
materiais, a tcnica, a teoria e os processos de produo, etc. Os estudantes que tenham
cumprido o curso artstico e cientfico da Seo de base e que no desejem prolongar sua
formao tm autorizao para ensinar desenho e artes grficas no primeiro e no segundo ano
da Escola nica do Trabalho.
II - As faculdades de especializao: faculdades de produo industrial, de artes grficas,
de pintura, de escultura e de arquitetura, tm um transcurso de dois anos de estudos.
1) A Faculdade de produo industrial rene quatro especialidades: trabalho em metal,
trabalho em madeira, cermica e txtil. Essa faculdade tem como objetivo dar uma formao
profissional e artstica completa em uma de suas especialidades. Aqueles que concluram seus
estudos na faculdade recebem o ttulo de artista-tecnlogo, por exemplo: artista-tecnlogo de
trabalho em madeira.
Ao longo do primeiro ano de estudos na Faculdade de produo industrial, o programa das
matrias cientficas compreende cursos gerais de organizao, teoria e tcnica da produo,
estatstica, economia e contabilidade, tecnologia especializada.
O segundo ano orientado estritamente em funo da especialidade escolhida: seminrios,
estudos prticos, trabalhos de laboratrio e trabalho nos atelis de especializao... [...] O
trabalho nos atelis consiste em elaborar projetos simples (execuo de uma idia), projetos
especiais (projetos propriamente ditos, maquetes, modelos, etc.), em estudar os mtodos de
trabalho na especializao escolhida. No vero, os estudantes da faculdade devem
obrigatoriamente realizar estgios em empresas.
2) A Faculdade de artes grficas compreende trs especializaes: pintura de cavalete,
pintura monumental (pintura mural, afresco, etc.) e cenrios de teatro. Os alunos devem
obrigatoriamente escolher uma dessas especializaes.

A- 37
O primeiro ano de estudos consagrado ao aprendizado de um conhecimento geral do
ofcio e da tcnica da produo pictrica. O programa e o mtodo de ensino so baseados na
tomada de conscincia do aluno em funo do que estudado (mtodo formador). O mtodo
industrial de ensino est excludo.
No segundo ano, o ensino centrado principalmente em torno dos trabalhos temticos e
de composio.
As disciplinas cientficas ministradas na Faculdade de artes grficas so: a ptica, a
tecnologia, a tcnica e a teoria da pintura. As matrias ministradas por exemplo no ateli de
artes decorativas so: a histria do ambiente e do modo de vida, a montagem; no ateli de
pintura de cavalete e de pintura monumental: a restaurao, a museologia, etc. Aqueles que
concluram seus estudos na faculdade recebem o ttulo de artista-pintor na especializao
escolhida.
3) A Faculdade de escultura cobre trs domnios. Sua organizao idntica dos atelis
de arte: estudo coerente das prticas em escultura com materiais heterogneos (argila, pedra,
madeira, metal); os problemas de composio fazem obrigatoriamente parte do ltimo ano.
Aqueles que cumpriram todas as etapas do curso da Faculdade de escultura recebem o ttulo
de artista-escultor.
4) A Faculdade de arquitetura dividida em duas sees: uma seo acadmica e uma
seo acadmica nova sobre as pesquisas arquitetnicas recentes. Essas sees apresentam um
curso cientfico comum e se distinguem pelos mtodos de ensino da arquitetura.
A seo acadmica organizada com base no modelo das antigas academias artsticas.
A seo acadmica nova se apia sobre o mtodo analtico de estudo dos fundamentos da
arquitetura, do ofcio de arquiteto e da sua aplicao prtica em cinco atelis arquitetnicos
especiais, cujo curso os estudantes devem todos seguir obrigatoriamente:
um ateli de arquitetura decorativa e espacial (ateli geral de composio); um ateli
de arquitetura monumental que compreende a arquitetura das grandes construes, dos
edifcios pblicos, das usinas-fbricas e das construes com destinao especial; um ateli
de arquitetura comunitria que inclui a arquitetura de habitao e o urbanismo; um ateli de
arquitetura histrica.
Aqueles que cumpriram as etapas completas do curso em uma das sees da Faculdade de
arquitetura recebem o ttulo de engenheiro artista-arquiteto.
Os estudantes que cumpriram as etapas completas do curso da Faculdade de arquitetura,
mas que no apresentaram seus trabalhos de concluso, obtm autorizao para realizar
trabalhos de construo de modo independente.

A- 38
Nota: os estudantes que cumpriram o curso completo, cientfico e artstico, das faculdades
de especializao so admitidos para apresentar seus trabalhos de concluso; um prazo
suplementar de seis meses lhes concedido.


A- 39
5) A propsito da Reorganizao do VKhUTEMAS, 1925. (publicado
na revista Arte sovitica, n 8, p. 81, 1925).
Sob a direo de A.V. Lunatcharski realizou-se uma reunio da sub-seo IZO do GUS
(Conselho Nacional Cientfico), sobre a estrutura do Vkhutemas. O relator do Vkhutemas,
N.V. Dokutchaev, indicou que, com base em recomendao do Glavprofobr, era
indispensvel este ano reduzir o nmero de faculdades. A direo solicitou, acerca desse
assunto, a opinio dos decanatos e das organizaes estudantis e emitiu uma deliberao
transmitida ao colegiado do Glavprofobr. Ela considera ademais que possvel reduzir o
nmero de faculdades a trs, apoiando-se sobre certos princpios formais: a Superfcie, que
compreende as especialidades pictricas, grficas, txteis; o Volume, que compreende a
arquitetura, o trabalho em metal e o trabalho em madeira. Aps ter examinado a proposta do
Vkhutemas, o Glavprofobr deliberou a seguinte diviso das faculdades, em: faculdades
artsticas, compreendendo as faculdades de pintura e de escultura; faculdade arquitetnica,
compreendendo a faculdade de arquitetura; faculdades industriais, compreendendo o conjunto
das faculdades de produo. A direo do Vkhutemas no aprova essa nova distribuio; ela
lutou durante dois anos para que o programa se articule em torno da organizao de uma
Seo de base que ensinasse os princpios formais, e a partir da qual deve ser construdo o
trabalho das faculdades artsticas e especializadas. O princpio do agrupamento das faculdades
a conseqncia lgica do desenvolvimento desse programa. Ora, na proposta do
Glavprofobr, a Seo de base desaparece.
N.I. Tcheliapov, presidente do Glavprofobr, indica que essa reorganizao tem por
objetivo evitar a sobrecarga dos decanatos, simplificar e reduzir o custo de funcionamento das
faculdades, adapt-las melhor realidade. O Glavprofobr estima que a diviso das faculdades
apresentada pela direo do Vkhutemas perpetua o aspecto por demais abstrato e formal do
ensino sem trazer nenhuma preciso suplementar quanto natureza e o contedo dos cursos;
acredita tambm que as faculdades do Vkhutemas, em sua organizao atual, no oferecem a
imagem do bom desenvolvimento orgnico de um VUZ artstico (estabelecimento escolar
superior); uma parte das faculdades funciona segundo o princpio artstico, enquanto uma
outra parte funciona segundo o princpio industrial. por esses motivos que o Glavprofobr
prope a fuso das faculdades de produo com tendncia industrial com as faculdades
artsticas, sob a direo destas ltimas. O camarada Vainer sugere a organizao de um
colgio tcnico artstico preparatrio; ele justifica sua interveno dizendo que os atelis de
arte da Repblica devem formar mestres qualificados no domnio das artes plsticas, enquanto

A- 40
a maior parte dos novos ingressantes no esto preparados em absoluto, e o desenho e a
pintura fazem falta em sua formao preparatria.
O camarada Chterenberg estima que para que as faculdades de produo possam se
desenvolver indispensvel tomar medidas junto ao Glavprofobr a fim de que lhes sejam
atribudas somas complementares para seu bom funcionamento.
O camarada Rojdestvenski constata que at hoje o Vkhutemas tinha uma certa tendncia a
privilegiar a escolstica e que a maior parte dos alunos da Seo de base no sabia desenhar.
Ele teme que a fuso da Faculdade de pintura com a do txtil leve a uma desqualificao dos
artistas. De forma mais geral, ele sustenta a proposio de D.P. Chterenberg de manter a
estrutura anterior do Vkhutemas.
A.V. Lunatcharski prope uma moo de compromisso: manter, na qualidade de
faculdades plenas, a Seo de base e as Faculdades artsticas de pintura, de arquitetura e de
escultura, e transformar as faculdades de produo em atelis auxiliares; deixar a Faculdade
de txtil com a Faculdade de pintura, as de trabalho em madeira e de trabalho em metal com a
Faculdade de arquitetura, e a Faculdade de cermica com a Faculdade de escultura. Aps
debate e votao, foi decidido o que segue: A sub-seo IZO da seo artstica cientfica do
GUS, aps exame minucioso da questo com especialistas convidados do Comit Central do
Rabis, do Glavprofobr e da Academia de cincias artsticas, aprova a diviso do Vkhutemas
em cinco ou seis faculdades. Ela pede ao Glavprofobr a reunio, em acordo com a direo do
estabelecimento, de uma comisso encarregada de dar uma forma definitiva organizao das
faculdades e de apresent-la ratificao do GUS. A sub-seo IZO pede que o Glavprofobr
apresente rapidamente para ratificao os programas dos colgios tcnicos artsticos.



A- 41

VKhUTEMAS PROGRAMAS DIDTICO-PEDAGGICOS
1) Caderneta de Controle de um Estudante do Vkhutemas
Contendo a Lista das Faculdades, das Sees, dos Atelis e das
Disciplinas. (arquivos privados).
SEO DE BASE Disciplinas tericas.
Matemticas superiores (2 avaliaes); Exerccios de matemticas superiores (2
avaliaes); Geometria descritiva (2 avaliaes); Exerccios de geometria descritiva (2
avaliaes); Mecnica terica (2 avaliaes); Fsica (2 avaliaes); Trabalhos prticos de
fsica (2 avaliaes); Qumica (2 avaliaes); Trabalhos prticos de qumica (2 avaliaes);
Histria da arte (4 avaliaes); Instruo poltica (4 avaliaes).
Trabalhos prticos nos atelis
Disciplinas grficas (8 avaliaes); Disciplinas da cor (4 avaliaes); Disciplinas do
volume (4 avaliaes); Disciplinas do espao (2 avaliaes).

FACULDADE DE ARQUITETURA. Disciplinas tericas.
Teoria das sombras; Perspectiva; Acstica arquitetnica; Geologia e Petrologia; Geodsia;
Tecnologia dos materiais de construo; Arte da construo (2 avaliaes); Mecnica de
construo (2 avaliaes); Construes em concreto armado; Construes metlicas;
Aquecimento e ventilao; Canalizao e alimentao de gua; Saneamento e higiene das
habitaes; Urbanismo; Estabelecimento dos oramentos e Aperfeioamento das construes;
Teoria artstica; Histria geral da arquitetura (2 avaliaes); Histria da arquitetura russa;
Histria da arte do Renascimento; Enciclopdia da arquitetura; Estudo prtico da arquitetura;
Exerccios sobre os estudos prticos de arquitetura; Estudo da arquitetura (2 avaliaes);
Teoria da composio arquitetnica.
Trabalhos prticos
Projetos (4 avaliaes); Desenho, artes grficas (3 avaliaes); Provas (2 avaliaes).

FACULDADE DE ARTES GRFICAS IMPRESSAS
Disciplinas tericas: Anlise da perspectiva; Conhecimento das mquinas; Tecnologia
qumica; Material tecnolgico da impresso (2 avaliaes); Contabilidade; Higiene de usina;
Direitos autorais; Teoria da arte (3 avaliaes); Teoria da composio; Histria da escrita;
Teoria geral da impresso; Teoria da impresso contempornea (3 avaliaes); Histria da

A- 42
gravura (3 avaliaes); Caracteres de impresso; Teoria das artes grficas (2 avaliaes);
Composio do livro (2 avaliaes); Tcnica do livro (2 avaliaes); Histria do livro (3
avaliaes).
Trabalhos prticos nos atelis: Tipografia (3 avaliaes); Xilografia (3 avaliaes);
Fotomecnica (3 avaliaes); Litografia (3 avaliaes); Gravura metlica (3 avaliaes);
Ateli de especializao (9 avaliaes).

FACULDADE DE TRABALHO EM MADEIRA. Disciplinas tericas: Conhecimento das
mquinas (em ligao com a Faculdade de cermica) (2 avaliaes); Conhecimento dos
materiais (2 avaliaes); Tecnologia da madeira (2 avaliaes); Bases da arte da construo;
Organizao da produo; Teoria da arte (2 avaliaes); Histria e teoria do trabalho artstico
em madeira; Histria do modo de vida social.
Trabalhos prticos: Composio do mvel (3 avaliaes); Construo de mveis
(maquete) (3 avaliaes); Projetos de pequenos edifcios em madeira (3 avaliaes);
Construo (maquete); Formas, modelos (4 avaliaes); Trabalhos prticos no ateli (8
avaliaes); Prtica nas fbricas e usinas (3 avaliaes).

FACULDADE DE PINTURA. Disciplinas tericas: Anatomia (2 avaliaes); Exerccio em
anatomia (2 avaliaes); Perspectiva; ptica; Histria da pintura (2 avaliaes); Tecnologia
do material pictrico (2 avaliaes); Histria e Mecnica do palco (2 avaliaes), na Seo de
cenrios teatrais da Faculdade de pintura.
Trabalhos prticos: Seo de pintura geral; Pintura (estudos) (6 avaliaes); Desenho (6
avaliaes).
Seo especial de pintura de cavalete; Pintura de cavalete (estudos) (6 avaliaes);
Composio (6 avaliaes); Desenho (6 avaliaes).
Seo de cenrios teatrais: Pintura (3 avaliaes); Desenho (3 avaliaes); Maquetes (6
avaliaes); Projetos de cenrios (3 avaliaes); Estabelecimento de oramentos; Montagem;
Acessrios.
Seo de pintura monumental: Pintura (3 avaliaes); Desenho (3 avaliaes); Afresco (6
avaliaes); Projeto de pinturas murais (3 avaliaes); Estabelecimento de oramentos
(materiais) (1 avaliao); Estabelecimento de oramentos (tcnicas) (1 avaliao).

FACULDADE DE CERMICA. Disciplinas tericas: Qumica orgnica: Qumica analtica e
trabalhos prticos; Cristalografia e trabalhos prticos; Mineralogia e trabalhos prticos;

A- 43
Qumica fsica; Fsseis utilizados na indstria da cermica; Conhecimento das mquinas (2
avaliaes); Eletrotcnica; Bases da arte da construo; Combustvel e fornos; Tecnologia
qumica (2 avaliaes); Tecnologia da cermica (3 avaliaes); Produo dos vernizes;
Produo das cores para a cermica; Trabalhos prticos no laboratrio de cermica (3
avaliaes); Oramentos e contabilidade tcnica; Teoria da arte; Histria e teoria do
ornamento; Histria da cermica primitiva; Histria geral da cermica (3 avaliaes); Histria
da porcelana; Teoria da cermica de arte; Mtodos de fabricao dos objetos de arte em
cermica (3 avaliaes); Composio (6 avaliaes).
Trabalhos prticos: Ciclo de introduo; Trabalho sobre o torno de oleiro; Moldagem de
objetos mo; Cozimento dos objetos em cermica; Arte do verniz; Preparao dos vernizes e
das pinturas sob e sobre o verniz; Cermica monumental; Trabalho em vidro; Preparao dos
moldes em gesso; Prtica nas fbricas e usinas.

FACULDADE DE TRABALHO EM METAL. Disciplinas tericas: Curso especial de qumica (2
avaliaes); Conhecimento das mquinas (em ligao com a Faculdade de cermica) (2
avaliaes); Detalhe das mquinas; Eletrotcnica (3 avaliaes); Tecnologia dos metais (3
avaliaes); Oramentos e contabilidade tcnica; Teoria da arte; Histria da arte do trabalho
em metais (2 avaliaes); Teoria do trabalho artstico dos metais (2 avaliaes); Organizao
da produo; Composio (3 avaliaes); Trabalhos prticos para a construo de objetos
(maquete) (3 avaliaes).
Trabalhos prticos: Cinzelamento; Montagem (2 avaliaes); Trabalho com a forja;
Serralheria e trabalho de relevo (2 avaliaes); Prensagem no torno (2 avaliaes);
Galvanoplastia e contraponto galvnico; Trabalho decorativo dos metais; Trabalho de gravura
(2 avaliaes); Esmalte (2 avaliaes); Montagem; Trabalho com fios tortos; Prtica nas
fbricas e usinas (3 avaliaes).

FACULDADE DE ESCULTURA. Disciplinas tericas: Perspectiva; Tecnologia dos materiais
(2 avaliaes); Mecnica da construo (em ligao com a Faculdade de arquitetura) (1
avaliao obrigatria);Mecnica da construo (em ligao com a Faculdade de arquitetura)
(2 avaliaes obrigatrias); Arte da construo (em ligao com a Faculdade de arquitetura);
Oramento e organizao dos trabalhos; Planificao de cidades (1 avaliao obrigatria);
Anatomia (com a Faculdade de pintura) (2 avaliaes); Histria da escultura (4 avaliaes);
Anlise das formas plsticas (2 avaliaes).

A- 44
Trabalhos prticos: Seo geral; Estudos de escultura (modelagem) (4 avaliaes);
Desenho (4 avaliaes); Composio livre (4 avaliaes); Composio sobre um tema
proposto (4 avaliaes).
Seo especial: Estudos de escultura (modelagem) (6 avaliaes); Composio livre (6
avaliaes); Composio sobre um tema proposto (6 avaliaes); Trabalho sobre mrmore (2
avaliaes); Trabalho sobre madeira (2 avaliaes); Trabalho sobre ferro e pedra (2
avaliaes).

FACULDADE DE TXTIL. Disciplinas tericas e trabalhos prticos: Conhecimento das
mquinas (em ligao com a Faculdade de cermica) (2 avaliaes); Histria da tcnica do
txtil (2 avaliaes); Curso geral de tcnica mecnica das matrias fibrosas (3 avaliaes);
Curso geral de qumica das matrias fibrosas (3 avaliaes); Teoria da arte (3 avaliaes);
Clculo, oramento e contabilidade tcnica; Teoria da composio (2 avaliaes); Trabalhos
prticos em composio (6 avaliaes); Trabalhos nos atelis especializados (6 avaliaes);
Laboratrio tecnoqumico; Laboratrio de teste de materiais fibrosos; Trabalhos nas fbricas e
usinas.
Seo de tecelagem: Tecnologia da tecelagem (6 avaliaes); Ensino sobre o
entrelaamento e a anlise dos tecidos (6 avaliaes).
Seo de impresso: Arte da gravura (2 avaliaes); Estampa indiana (2 avaliaes); Tela
pintada mo (2 avaliaes); Aerografia (2 avaliaes); Laboratrio de impresso e de
colorao.
Seo de bordado: Teoria do bordado (2 avaliaes); Tecnologia do bordado mo (2
avaliaes); Tecnologia do bordado mecnico (4 avaliaes); Conhecimento dos materiais.

A- 45
2) Lista de Docentes do VKhUTEMAS, 1 de julho de 1921 (RGALI,
pasta 681, classificao segundo o alfabeto cirlico).
N do
Docente
Sobrenome, Nome e
Patronmico
Funo Ocupada
01 Averintsev I. V. Professor de Teoria da Arte Txtil
02 Andariukov V. Ya Professor de Histria do Livro
03 Alexandrova-Delnik T. N. Docente em Histria da Costura
04 Antrop Dirigente da Faculdade Operria (Rabfak)
05 Babichev A.V. Professor de Escultura
06 Blakanov, N. B. Professor de Histria da Arquitetura russa
07 Bakuchinski A.V. Professor de Teoria da Arte
08 Baranov-Rossinet V. D. Professor de Pintura
09 Bakhtin A. M. Docente do Curso sobre Argila
10 Barkov S. V. Docente de Teoria dos Tecidos
11 Bavstriuk I. F. Tcnico no Atelier de Tecelagem
12 Bedniakov I. I. Instrutor em Madeira e Pedra
13 Belov V. P. Docente da Teoria dos Tecidos
14 Bezzubets M K. Assistente em Tecnologia de Materiais Fibrosos
15 Bobrova S. F. Instrutora para Trabalho em Chifres e Ossos
16 Borovoi, A. A. Professor do Curso sobre o Modo de Vida Social
17 Brusnitski A. I.
Professor de Tecnologia Geral de Materiais
Fibrosos
18 Buniatov N. I. Professor de Arquitetura
19 Buchholz N. I. Professor do Curso de Mecnica Geral
20 Bryzgalov N. A. Professor de Tecnologia dos Materiais
21 Varentsov, I. N. Docente para Composio de Mveis
22 Vesnin L. A. Professor de Arquitetura
23 Vesnin A. A.
Professor de Pintura do Curso das Disciplinas n.1
(Revelao de Cores)
24 Viktorov P. P.
Professor de Tecnologia Geral de Materiais
Fibrosos
25 Vinogradova O. A. Professora de Tecnologia de Materiais
26 Vladislavtsev S.V. Professor de Matemtica (Geometria Descritiva)
27 Voljina O. A.
Assistente de Diretor de Departamento de
Historia e da Teoria de Sombra em Cermica
28 Garbuzov I. A. Docente de Geologia
29 Hattenberger N. P. Docente de Pintura em Porcelana
30 Gurassimov D.G. Professor de Qumica Analtica em Cermica
31 Hibschman A. A. Professor de Ingls

A- 46
32 Glossov I. A. Professor de Arquitetura
33 Glaydchev P. A. Instrutor de Gesso
34 Gorbenko V. M. Professor de Qumica
35 Gorodtsov V. A. Professor de Cermica Primitiva
36 Gratchev I. A. Instrutor de Tipografia
37 Grigoriev N. M. Professor de Pintura
38 Gurassimov S. V. Professor de Atelier de Desenho
39 Golubkina A. S. Professora de Escultura
40 Derjavin A. N. Professor de Histria da Indstria Txtil
41 Dokutchaev N. V. Professor de Arquitetura
42 Drvin A. D. Professor de Pintura
43 Durkov M. A. Docente de Desenho e de Pintura a Aquarela
44 Diatchkova P. P. Instrutora de Arte de Tapete
45 Dumulin N. I. Docente de Tcnica de Arquitetura
46 Dormidontov F. I. Instrutor de Madeira
47 Egorov I. I. Instrutor
48 Egorov Professor Consultor de Arquitetura
49 Efimov V. S. Docente de Composio Tipogrfica
50 Efimov I. S. Professor de Escultura
51 Efimov-Dnissov A. E. Professor de Zincografia
52 Efimov A. I. Professor de Arquitetura
53 Ermilov E. I. Docente em Marcenaria
54 Jigarev P. A. Instrutor em Tecelagem Mecnica
55 Joltovski I. V. Professor de Arquitetura
56 Jukov S. P. Instrutor de Litografia
57 Zablotin E. I. Instrutor de Marcenaria
58 Zavialov I. F. Professor de Pintura
59 Zaitsev Instrutor em Tecelagem Mecnica
60 Ivanov D. D. Docente de Histria da Porcelana
61 Ivanov A. I. Professor de Pintura
62 Igoriainov M. V. Docente de Cromo-litografia
63 Istomin K. N. Professor de Pintura
64 Kavyrchina A. V. Instrutora em Tecido
65 Kandinsky V. V. Professor de Pintura
66 Kapustin I. V. Docente de Geologia

A- 47

67 Karassev I. I.
Instrutor em Transferncia sobre a Pedra e
Prensa Mecnica
68 Karjavin A. F. Professor de Tecnologia de Vidro
69 Kachinski A. A. Professor de Mineralogia (Cermica)
70 Kachirin S. I. Instrutor de gua-Forte
71 Klin P. I. Docente de Desenho e Pintura a Aquarela
72 Kirillov I. P. Instrutor de Gravura
73 Kisslev V. P. Professor de Pintura
74 Kliun I. V. Professor de Pintura
75 Klipovitch E. V.
Assistente de Professor de Mineralogia e
Tecnologia da Cermica
76 Konstantionov S. E. Docente de Gravura sobre Ao
77
Kozlova-Rabinovitch N.
A.
Docente de Bordado e Trajes da Arte
78 Kokorev P. Ya. Instrutor de Polimento da Pedra
79 Kochakarev V. I.
Professor de Cores < Ventilao e
Aquecimento>
80 Kokorin V. D. Professor de Arquitetura
81 Konenkov S. T. Professor de Escultura
82 Kontchalovski P.P. Professor de Pintura
83 Kolyguin A. I. Ajudante de Instrutor em Litografia
84 Kozlov F. I. Professor de Composio e de Desenho
85 Konkov G. I. Instrutor de Brochura
86 Kopylov P. I.
Mestre de Obras de Procedimentos Cisalhamento,
Forjaria e Jateamento do Metal
87 Kordovski D. N. Professor de Composio
88 Korolev B. D. Professor de Escultura
89 Korchunov B. A. Professor de Arquitetura
90 Komkov D. K.
Consultor Especialista da Faculdade de Artes
Grficas
91 Krinski V. F. Professor de Arquitetura
92 Krymov I. I. Professor de Pintura
93 Kriutchkov A. M. Instrutor de Tecido
94 Kurzin M. I. Tcnico em Pintura
95 Kuznetsov P. V. Professor de Pintura
96 Krandievskaia I. M. Diretora de Escultura da Faculdade Operria
97 Kuznetsov A. V.
Professor da Faculdade de Arquitetura (Arte da
Construo)

A- 48
98 Kurjupov I. K. Docente de Gravura e Escultura
99 Lavinski A. M. Professor de Escultura
100 Ladovski N. A. Professor de Arquitetura
101 Lazarev G. I. Tcnico em Pintura
102 Lazarev P. P. Professor de Fsica
103 Lamanova N. P.
Docente em Utilizao de Tecido para Trajes de
Teatro
104 Gangu B. B. Assistente de Composio em Cermica
105 Larionov A. I. Professor de Histria da Escrita
106 Lakhtin I. K.
Professor da Faculdade de Arquitetura
(Tecnologia de Materiais de Construo)
107 Lentulov A. V. Professor de Pintura
108 Lentiev M. Ya Reproduo e Fotografia
109 Lissitski L. E. Leitor para Questes de Pintura Monumental
110 Luzan I. I. Instrutor de Cermica
111 Lipkovski You. I. Professor de Histria do Livro
112 Mairov A. F. Instrutor de Marcenaria
113 Maleiva P. P. Instrutora de Arte de Tapete
114 Malofeiev S. D. Docente em Marcenaria
115 Maliutin I. A. Professor de Pintura
116 Mangamari A. V. Professor de Pintura
117 Manuilov L. M.
Professor da Faculdade de Arquitetura (Mecnica
de Construo)
118 Mansurov P. A. Tcnico da Faculdade de Pintura
119 Machkov I. I. Professor de Pintura
120 Machkvitch E. O.
Tcnico do Atelier de Painel da Faculdade de
Pintura
121 Maiakovskaia L. V. Docente de Aerografia
122 Marklev S.P.
Operador do Laboratrio de Prova da
Faculdade de Tecelagem
123 Melnikov K. S. Professor de Arquitetura
124 Mikhailovski I. S. Professor de Matemtica
125 Michukov A. Ya Professor de Eletroqumica
126 Michukov F. Ya
Professor de Composio para Trabalho do
Metal
127 Moltchanov S. V.
Professor da cadeira de ensino para
Entrelaamento e Anlise do Tecido
128 Morozov I. K. Instrutor de Metal

A- 49
129 Muratov P. P.
Professor da Faculdade de Arquitetura (Teoria da
Arquitetura)
130 Nadiejdin I. P. Instrutor de Tecelagem Manual
131 Norvert E. N. Professor de Arquitetura
132 Obraztsov V. I.
Professor da Faculdade de Arquitetura
(Geometria Descritiva)
133 Orlov I.I. Instrutor de Tcnica de Tecelagem Manual
134 Osmerkin A. A. Professor de Pintura
135 Ponomarev A. Ya Instrutor de Madeira
136 Pavlov A. P. Instrutor de Marcenaria
137 Pavlov I. N. Xilografia e Histria da Gravura
138 Pevsner N. B. Professor de Pintura
139 Poliakov A. L. Professor de Arquitetura
140 Popov M. I. Instrutor de Modelagem
141 Pavlinov P. Professor de Xilografia
142 Popov A. V.
Instrutor de Modelagem, Ajudante de Diretor
do Laboratrio da Faculdade de Escultura
143 Popova L. S. Professora de Pintura
144 Pokrovski L. F.
Ajudante de Instrutor de Galvanizao de
Plstico
145 Rabinovitch L. A.
Professor da Faculdade Txtil (Mecnica e
Evoluo da Tcnica)
146 Rvo A.
Tcnico Qumico do Atelier de Composio
de Tintas
147 Roerberg I. I.
Professor da Faculdade de Arquitetura
(Oramento e Construo)
148 Rodtchenko A. M. Professor de Pintura
149 Romanova E.S. Docente em Esmaltagem de Superfcies Planas
150 Rodionov M. S. Diretor do Atelier de Produo Propagandstica
151 Rontchevski K. I.
Professor da Faculdade de Arquitetura
(Histria da Arquitetura)
152 Rylski I. V. Professor de Arquitetura
153 Rytchkov G. N.
Professor de Tecnologia de Madeira e de
Materiais
154 Rytchkov T. G. Instrutor em Pedra
155 Ryndzon-Goldman N. I. Professor de Escultura
156 Roerberg F. I.
Professor de Tecnologia de Materiais de
Pintura
157 Safronov G. A.
Assistente de Professor da Cadeira <Tecnologia
de Materiais de Construo>

A- 50
158 Samus I. A. Instrutor de Trabalho em Papel de Parede
159 Sakharov N. V. Docente de Fotografia
160 Semnov V. N.
Docente da Faculdade de Arquitetura
(Urbanismo)
161 Serguiev M. S. Professor de Histria dos Teares Mecnicos
162 Sidorov A. A. Professor da Histria da Arte
163 Sidorov I. A. Instrutor em Escultura em Madeira
164 Sinzubov I. V. Professor de Pintura
165 Skabinevski V. A. Assistente da Cadeira de Mineralogia
166 Smirnov I. K. Instrutor de Fotografia
167 Sobolev N. N.
Professor de Composio de Desenho e Arte
de Tecelagem
168 Sokolov V. D. Professor de Cisalhamento
169 Sokolov S. V.
Instrutor de Esmaltagem de Superfcies
Planas
170 Soloviev Ya. I. Instrutor de Tcnica de Tecelagem Manual
171 Stenberg V. A. Tcnico da Faculdade de Escultura
172 Syssin
Docente da Faculdade de Arquitetura
(Saneamento e Higiene)
173 Sukhanov G. I. Docente da Faculdade de Arquitetura
174 Tikhomirov I. S. Professor de Composio de Desenho
175 Toropov S. A.
Professor de Arquitetura (Assistente da
Cadeira de Fsica da Faculdade de Cermica)
176 Trifonov I. D. Instrutor em Pedra
177 Tumanov S. G. Docente do Curso de Tinta em Cermica
178 Toporkov A. K. Professor de Filosofia
179 Udaltsova N. A. Professora de Pintura
180 Ulianov D. P. Professor de Pintura
181 Favorski V. A. Professor de Composio de Xilografia
182 Favorski L. I. Assistente em Qumica de Cermica
183 Faliliev V. D. Professor do Curso de Gravura em Tinta
184 Falk R. R. Professor de Pintura
185 Fdorov G. V. Professor de Pintura
186 Fdorov I. T. Docente de Fsica
187 Fdorovski F. F. Professor de Pintura
188 Fdorov I. F. Instrutor de Caiao
189 Fdotov I. S. Professor de Pintura

A- 51
190 Fdotov S. A.
Docente da Seo Esmaltagem da Faculdade de
Trabalho do Metal
191 Filippov A. V.
Professor de Composio, da Histria e
Teoria da Cermica
192 Filippov M. A. Professor de Litografia
193 Foreguer N. M.
Professor da Faculdade de Pintura (Curso da
Histria de Cenografia)
194 Khvalkovski V. I. Professor de Tecnologia de Tecelagem
195 Khrakovski V. L. Professor de Pintura
196 Hussitz M. M. Docente da Histria do Renascimento
197 Tchaikov I. M. Professor de Escultura
198 Tchliapov N. I. Professor de Economia Poltica
199 Tchernychev N. M. Professor de Pintura
200 Tchernychev S. G.
Professor de Arquitetura, Professor de Projeto
da Faculdade de Trabalho da Madeira
201 Tchernychev S. E. Instrutor de Marcenaria
202 Tchtchetkina Z. I.
Instrutora em Motivos (Faculdade de Trabalho
do Metal)
203 Tchetchlev N. I. Professor Catedrtico de Teoria das Sombras
204 Chatrova T. S.
Docente de Composio do Desenho e do
Trabalho Manual
205 Chichkin V. V.
Professor da Faculdade de Arquitetura
(Distribuio e canalizao da gua)
206 Chevtchenko A. V. Professor de Pintura
207 Chmiakin M. F. Professor de Pintura
208 Chestakov N. I. Professor de Pintura
209 Chekhtel F. O. Professor de Arquitetura
210 Chtrenberg D. P. Professor de Pintura
211 Chtcherbinovski D. A. Docente de Anatomia Plstica
212 Elkin A. E. Professor de Arquitetura
213 Yudin N. Ya.
Docente de Aplicao de Papel de Parede a
Mo
214 Yakulov G. B. Professor de Pintura
215 Yazykova V. A. Instrutora de Bordado de Arte
216 Yakovlev V. N. Docente de Desenho
217 Henkel V. V. Docente de Tcnica de Mvel
218 Markovitch A. Instrutor de Marcenaria


A- 52
3) Programa da Seo de Base da Faculdade De Arquitetura.
Primeiro Ano, sd. (cpia datilografada, RGALI, p. 681).
Estudo e anlise da construo grfica e espacial de um organismo arquitetnico.
Ao longo do ano, os estudantes devem apresentar os trabalhos seguintes:
ESTUDO
I. 1) Plano arquitetnico; 2) Plano massa; 3) Anlise grfica de um objeto arquitetnico.
II. Elementos materiais da arquitetura: 1) Parede, abertura, cobertura; 2) Formas
construtivas e decorativas.
III. As ordens: 1) Sustentculos e elementos sustentados; 2) Detalhes.
Exerccios
IV. Construo grfica e espacial: volumes e massas dos elementos de um edifcio: A)
Sustentculos: pilares, colunas, pilastras, paredes; B) Elementos sustentados: arquitrava,
fronto, arco.
V. Modelizao das massas conforme os volumes: A) Relaes entre sustentculos e
elementos sustentados; B) Dinmica das massas; C) Escala das massas.
O croquis e os esboos apresentados permanecem propriedade dos estudantes.
Paralelamente ao estudo dos procedimentos fundamentais de representao de uma forma
arquitetnica sobre uma superfcie plana, as pesquisas tratam do estudo de construes
antigas, residncias, edifcios pblicos etc...

A- 53
4) Relatrio Sucinto do Programa dos Quatro Atelis da Seo de
Base da Faculdade de Pintura, 1921. (arquivos privados, extrado de
N. Adaskina, A Galeria Tretiakov: Materiais e Pesquisas, Leningrado, p.
176, 1983).
O curso de V. Baranov-Rossinet que considerava a simultaneidade como o princpio
fundamental a ser ensinado na Seo de base se intitulava: Simultaneidade das formas e da
cor. Em seu programa, o pintor conferia uma ateno particular psicologia da percepo.
Ele propunha a interpretao da percepo visual enquanto movimento integrante do prprio
universo do sujeito. No conjunto seu programa permitia que os estudantes se familiarizassem
com uma das tendncias do ps-impressionismo: uma pintura dinmica, com cores intensas
ao servio de evocaes msticas e simblicas.
Por outro lado, I. Kliun considerava que a valorizao mxima da cor constitua o
principal fundamento do ensino da pintura. Seu programa se intitulava: Tratamento da
superfcie, da cor e do espao e conduzia procura de uma soluo geomtrica na
composio.
A. Exter propunha exerccios prximos dos de Kliun. Em uma de suas notas de curso, ela
ressalta a importncia da cor e da superfcie na composio. Um de seus exerccios tem como
objetivo introduzir um elemento natural em uma composio abstrata.
A. Osmerkin por sua vez permanecia apegado ao cezanismo do Valete de Ouros. Ele no
se interessava em absoluto pela cor enquanto tal, nem por sua dinmica abstrata, mas pela
representao sobre uma superfcie plana de uma forma tridimensional, pela influncia de
uma forma sobre outra, por sua interdependncia, pelo movimento das formas.
Ardente partidrio da figurao na pintura, ele defendia o princpio da composio de
conjunto tanto na execuo quanto na cor.



A- 54
5) L. Popova e A. Vesnin A Disciplina n 1 Cor, sd. (RGALI, pasta
681).
I. Considerando que a cor um princpio organizador independente e no um simples
elemento decorativo, importa atingir a sua concretizao total.
II. Isso implica uma anlise das particularidades e da interao das cores. 1) Estudo do
espectro a partir do disco de Chevreul; lei das cores complementares. 2) A tonalidade como
qualidade da cor. 3) Equilbrio das cores: cores pesadas e cores leves. 4) Tenso e energia
interna da cor em relao a um estado cintico. 5) Exerccio concreto sobre a cor pela
colorao de um material.
III. As propriedades da cor devem ser ressaltadas por outros elementos pictricos tais
como: a linha como elemento grfico autnomo que delimita a forma ou sua continuao no
espao; o espao pictrico que resulta da tenso entre superfcies coloridas; a construo que
seu princpio organizador, e a faktura que materializa os planos coloridos.



A- 55
6) A. Rodchenko Exerccios acerca da Disciplina Construo
Grfica sobre uma Superfcie Plana, 1921. (sl).
Exerccio N 1
Enunciado: Tomar cinco folhas de proporo 2 3.
Considerar trs formas: um crculo, um tringulo, um retngulo. A base do tringulo deve
ser igual ao raio do crculo.
Princpio de construo: Realizar 5 construes utilizando a cada vez as trs formas
apresentadas. 1. Construo diagonal da direita para a esquerda. 2. Construo diagonal da
esquerda para a direita. 3. Construo vertical. 4. Construo horizontal. 5. Construo livre
(todas as formas em nmero indiferente).
Regras a observar: 1. Repartir as formas em um organismo nico, levando em conta o
espao imposto pela folha, e no se contentar com deposit-las sobre o papel. 2. A
construo no deve ser nem ornamental nem simtrica. 3. As formas no devem ser
colocadas de ponta a ponta. 4. Certificar-se de que as formas assim como o organismo
construdo no sejam nem pequenos nem grandes demais em relao s dimenses da folha.
5. Cada forma deve agir sobre todas as outras. 6. Certificar-se de que as caractersticas
prprias a cada forma (linha, ngulo) sejam organicamente ligadas e plenamente expressas,
sem se destruir mutuamente. 7. O projeto deve ser desenhado com rgua e nanquim. Se uma
forma atravessa uma outra, ela deve ser desenhada por inteiro.

Exerccio N 2
Enunciado: Tomar 7 folhas de proporo 2 3.
Considerar 6 formas: 2 ngulos agudos, 1 tringulo eqiltero, 2 retngulos e 1 crculo
cujo raio igual a um dos lados do tringulo e do retngulo.
Princpio de construo: Realizar 7 construes utilizando a cada vez as 6 formas. 1.
Construo em cruz vertical. 2. Construo em cruz diagonal. 3. Construo piramidal :
dispor as formas de modo a que o centro de gravidade do conjunto constitudo se dirija para
baixo. 4. Construo em pirmide invertida: dispor as formas de modo a que o centro de
gravidade do conjunto constitudo se dirija para o alto; a construo deve estar equilibrada e
no oscilar. 5. Construo triangular: situar a ponta do tringulo esquerda. Dirigir o centro
de gravidade da construo para a direita. 7. Construo livre.
Regras a observar:

A- 56
1. Uma construo em cruz no significa que as formas devam ser dispostas seguindo as
pernas de uma cruz; trata-se de elaborar, sobre a superfcie da folha, um organismo
cruciforme. 2. Uma construo em tringulo no significa que seja necessrio a todo preo
fazer as formas entrarem em um tringulo; se o peso deve ficar esquerda, uma grande forma
ser colocada esquerda e ela ser sustentada por formas mais leves a fim de que o lado
esquerdo no esmague o conjunto da construo. 3. Devem ser respeitadas as regras do
primeiro exerccio.
Como exerccio preliminar, pode-se recortar as cinco formas em papel branco e disp-las
sobre uma folha preta a fim de encontrar a melhor combinao.

A- 57
7) I. Golossov - Nota Relativa ao Programa de Ensino da
Construo Arquitetnica, Abril de 1921. (cpia datilografada,
corrigida por I. Golossov mas no assinada, RGALI, pasta 1979).
O pensamento criador possui um valor inestimvel na arte da construo arquitetnica
pois a pedra angular de toda composio. Assim, a formao dos futuros arquitetos deve ter
por objetivo primeiro permitir a liberao e o desenvolvimento das foras criadoras. Sem elas,
no se pode imaginar nenhuma criao artstica vlida no domnio da arquitetura.
A atividade artstica espiritual que se manifesta sob forma de criao deve ser mantida e
alimentada desde o incio dos estudos. Deve-se evitar a todo preo o que pode sufoc-la ou
trav-la; nosso primeiro dever portanto favorecer, com mtodo e progressivamente, o
desenvolvimento do potencial criativo de nossos estudantes. necessrio elaborar um
sistema, um mtodo de ensino que privilegie desde o incio o princpio criativo. Um ensino
que mata o pensamento, que uniformiza os pontos de vista, ou que se limita a um s domnio
de estudo, um ensino nefasto que no pode de maneira alguma nos satisfazer. Infelizmente
deve-se reconhecer que nossa preciosa juventude dispensa freqentemente sua energia
estudando disciplinas que no so absolutamente necessrias para abordar certas artes. o
caso do desenho para arquitetura. Limitado cpia de livros ou representao de detalhes da
arquitetura clssica, esse ensinamento favorece certamente o domnio do desenho enquanto
tal, mas no tem nada que ver com a arquitetura, e menos ainda com a criao artstica. O
aluno concentra sua ateno sobre a qualidade da execuo grfica sem manifestar nenhuma
criatividade. Eis um exemplo de situao perniciosa que, desde o incio, freia e talvez sufoque
para sempre o mpeto criador do indivduo. Ela leva a um bloqueio das capacidades intuitivas
e culmina na uniformizao dos pontos de vista e finalmente na mediocridade.
Certamente, necessrio dominar a representao grfica das idias arquitetnicas; mas
esse domnio deve ser o ponto de chegada do estudo de matrias especficas, que no devem
ser ensinadas no curso de construo arquitetnica.
O estudo dos estilos indispensvel; mas a arquitetura no feita somente de estilo. por
isso que se deve antes de tudo aprender a separar o senso artstico do estilo e dos valores
materiais, concretos e quantificveis, do processo de construo que deve ser estudado em si
mesmo e adquirir uma forma totalmente independente. O estudo do estilo por si s no
permite conhecer os fundamentos da arquitetura; por esse motivo, ele no deve figurar no
curso de construo arquitetnica.

A- 58
A arquitetura clssica est de fato inscrita no programa; no se trata de estudar seu estilo,
mas de compreender seu esprito examinando os princpios de construo das massas, a
relao das massas e das formas, sua percepo, as correspondncias entre a planta e as
fachadas, a finalidade das formas, etc. somente nessa ptica que convm abordar a
arquitetura clssica no nvel preparatrio do curso de construo arquitetnica. Os outros
conhecimentos relativos ao classicismo devem ser objeto de cursos tericos, aos quais se deve
unir o estudo das ordens ministrado em todas as escolas de arquitetura. Essa disciplina
permite o estudo das propores clssicas. Mas esse aprendizado das propores enquanto
tais no deve se basear unicamente sobre exemplos clssicos. Apenas a anlise de obras que
apresentem uma estrutura geral repetitiva, como por exemplo os templos gregos, permite
estabelecer relaes mais ou menos constantes entre as diferentes partes de uma construo;
contudo o estudo das propores no geral no deve evidentemente se limitar a esses dados. As
propores necessrias a toda obra arquitetnica devem ser recriadas e decorrer da prpria
obra. Alm disso, um conjunto no resulta exclusivamente da soma das relaes definidas de
uma vez por todas entre as partes que o compem. necessrio conhecer o significado
intrnseco das propores, independentemente do lugar que elas ocupam na arquitetura
clssica.
No se deve colocar rdeas sobre o mpeto criador que um fator essencial da atividade
arquitetnica. Pode-se somente, portanto, encorajar o mpeto criador dos alunos com um
ensino adequado. por isso que, enquanto educadores, devemos buscar e elaborar um sistema
capaz de desenvolver ao mximo as capacidades criativas de nossos estudantes, sistema esse
que trataria essencialmente dos fundamentos da arquitetura.
Em funo desta anlise, considero que o programa de ensino preparatrio no
satisfatrio no estado atual, e proponho substituir o curso de desenho para arquitetura por um
curso de construo arquitetnica.



A- 59
8) I. Golossov Plano do Curso de Construo Arquitetnica,
Programa do Primeiro Ano, 8 de abril de 1921. (cpia
datilografada, RGALI, pasta 1979).
I. O conceito de arquitetura, seus objetivos, seu significado para a humanidade (aula
expositiva)
II. As massas arquitetnicas
a) o conceito de massa arquitetnica (aula expositiva); b) posio das massas; c) relaes
entre as massas; d) escala das massas.
III. As formas arquitetnicas
a) o conceito de forma arquitetnica (aula expositiva); b) dependncia da forma em
relao ao contedo; c) relaes entre as formas; d) escala das formas; e) composio
arquitetnica simples: plano geral, fachadas, corte.
IV. Tratamento arquitetnico das massas e das formas
a) significado do tratamento diversificado de uma mesma massa b) valorizao da escala
de uma massa pelo tratamento de um detalhe arquitetnico.
V. Os meios de expresso
a) valorizao da potncia de uma construo; b) valorizao da graa de uma construo;
c) valorizao da idia de uma construo; d) composio monumental simples; plano geral,
fachadas, corte.
VI. Significado das relaes espaciais
VII. O ritmo na arquitetura.


A- 60
9) Programa da Seo de Base da Faculdade de Escultura Curso
Prtico, 1920-1921. (cpia datilografada, RGALI, pasta 681).
DISCIPLINAS TRABALHO
I. Massa, propores, volumes
1. Formas geomtricas, grupos
simples e complexos
II. Construo
2. Exerccio aps ver modelo vivo
III. Forma
3. Natureza morta
Trabalho aps ver reprodues de
obras
Modelo vivo
IV. Faktura
4. Natureza morta
V. Composio construtiva
5. Modelo vivo e natureza morta
VI. Composio de faktura
complexa
6. Modelo vivo e natureza morta
VII. Exerccios de construo
de conjuntos volmicos complexos
7. Grupo de modelos vivos.
Formas abstratas.
Croquis. Esboos a respeito de temas independentes
Trabalhos a serem realizados em argila e em materiais diversos.
O responsvel pela Seo de Base da Faculdade de Escultura Lavinski (atribudo ). O
vice-decano B. Korolev.





A- 61
10) Programa do Laboratrio da Faculdade de Escultura, 1920-
1922. (cpia datilografada, RGALI, pasta 681).
DISCIPLINAS TRABALHO
I. Massa, propores, volume
1. Interpenetrao das formas
geomtricas
2. Colocar em evidncia o
volume no espao: contrastes; contra-
volumes; repeties.
3. Relao entre massa volmica
e volume.
II. Contraste de formas, faktura
1. Domnio espacial: relao das
formas e dos volumes; simetria e
assimetria; distoro (deslocamento de
elementos).
2. Organizao dos materiais.
3. Morfologia dos materiais.
III. Composio construtiva
1. Sistema de construo em um
prolongamento espacial a partir de um
eixo vertical ou horizontal inclinado,
de um conjunto de eixos.
2. Aspecto do domnio espacial:
relevo, contra-relevo e construo.
IV. Composio complexa de um
contraste de volumes
1. Experimental.
2. Utilitria.
Assinado: O vice-reitor B. Korolev


A- 62
11) Konstantin Istomin Programa da Disciplina Cor, Primeiro Ano
da Seo de Base, sd. (RGALI, pasta 681).
O programa tem por meta estudar a cor enquanto fenmeno ptico (e portanto
quantificvel) por um lado, e por outro lado enquanto fenmeno pictrico (ou seja, capaz de
construir uma forma). Mesmo apoiando-se em dados cientficos, o programa no aborda a cor
enquanto fenmeno abstrato resultando da ao da luz mas enquanto pigmento utilizado pelo
pintor.
Temas de trabalho: 1) As cores e suas qualidades sobre uma superfcie e em um volume.
2) As cores e suas relaes mtuas sobre uma superfcie e em um volume. Mtodos de
trabalho: experincias fundamentadas em exerccios trazendo ao mesmo tempo respostas
abstratas e solues decorativas.

PRIMEIRO TRIMESTRE
Exerccio n 1: Valorizao da cor.
Mtodo: desenho colorido segundo modelo (natureza morta unicamente). Lies:
definio da cor dos corpos como resultado da ao, sobre a retina, dos raios luminosos que
rebatem a superfcie colorida. Transformao da cor dos corpos em funo da composio da
luz. A luz do dia enquanto iluminao mais favorvel cor. Os limites dos raios visveis no
espectro.
Exerccio n 2: Construo de um espectro luminoso com seis cores (disco ou escala)
Mtodo: diagrama abstrato. Lies: o espectro (disco com 12 divises). Demonstrao em
forma de plano, sem colorao. As cores intermedirias no espectro e a cor produzida, o
prpura. As cores complementares. As trs qualidades da cor: o tom, que depende do
comprimento das ondas luminosas prprias de uma determinada cor. A luminosidade, que
depende da energia do raio. A saturao, que diminui quando se acrescenta o branco. As trs
cores fundamentais, vermelho, verde, azul e sua mistura.
Exerccio n 3: Construo de uma escala ou de um disco com seis divises utilizando as
trs cores fundamentais. (Para os estudantes de artes grficas ou de txtil)
Mtodo: diagrama abstrato. Lies: diferena entre a mistura dos pigmentos coloridos e a
mistura das cores do espectro. O branco e o preto, cores opostas; o cinza, cor intermediria. A
tenso da cor. As nuances e a presena de branco e de preto em uma cor.
Exerccio n 4: Criar uma cor segundo trs cores propostas.

A- 63
Colocar a cor sobre a superfcie decorativa; colocar a cor frente da superfcie decorativa;
colocar a cor atrs da superfcie decorativa.
Mtodo: desenho colorido com a possibilidade de utilizar cores fora do espectro.

Exerccio n 5: Construir escalas com seis a oito cores.
Levando em conta, a escolher, luminosidade, tom, peso, saturao.
Mtodo: diagrama cromtico.

SEGUNDO TRIMESTRE, COR E COMPOSIO
1) Relaes das cores entre elas: cores complementares; contrastes (simultneo e
sucessivo); intervalos (grandes e pequenos); trades de cor.
2) Relaes entre 1) linha e cor e 2) superfcie e cor: uma linha reta pode ser considerada
como o rastro do deslocamento linear de um ponto. No domnio da cor, esse deslocamento
corresponde ao espectro que no outro seno o deslocamento regular de uma cor. Quando se
salta uma ou vrias cores na escala do espectro, resulta disso um intervalo que pode ser
expresso por um ngulo. O ngulo reto, composto de uma vertical e de uma horizontal pode
ser representado por duas cores complementares. Se o ngulo aumenta, as cores da vertical se
aproximam daquelas da horizontal e inversamente, e a escala do espectro restabelecida
quando a vertical e a horizontal formam no mais que uma linha reta. 2) Relaes anlogas
podem ser estabelecidas entre uma cor e uma superfcie. O volume com utilizao da faktura
e de (?). O relevo. A cor sobre uma superfcie visual. A cor sobre uma superfcie varivel. A
cor sobre uma superfcie ilimitada e limitada.
3) Cor e espao: movimento da cor no espao. Construo de um espao pela interseco
de duas superfcies coloridas. A cor em um espao fechado (limitado). A cor em um espao
ilimitado.

TERCEIRO E QUARTO TRIMESTRES
Construo e colorao de maquetes planas, em volume e no espao.




A- 64
12) Aleksandr Rodchenko Disciplina: Construo Grfica no
Plano, 1921. (sl).
Detalhes do caderno de anotaes de Rodchenko. Lies sobre construo grfica em plano,
com exemplos de solues corretas (abaixo) e incorretas (acima) para o problema
designado,1921.

Incio

Tarefa n1

Condies
Pegue cinco folhas de papel de qualquer tamanho, mas que tenham dimenses de
proporo 2 x 3.
Depois disto, pegue trs formas de qualquer tamanho: crculo, tringulo, e retngulo. A
base do tringulo deve ser igual ao raio do crculo.

Princpio da construo
Construa cinco estruturas com as trs formas mencionadas:
1. Na diagonal da direita para a esquerda.
2. Na diagonal da esquerda para a direita.
3. Na vertical.
4. Na horizontal.
5. Estrutura livre (voc pode construir qualquer uma das formas em qualquer quantidade).

Regras
1. Ao construir, deve-se organizar todas as formas em um nico organismo, levando
rigorosamente em conta o espao do papel, e no simplesmente dispondo as formas de modo
aleatrio. (Um exemplo de uma estrutura incorreta para a primeira tarefa estruturar na
diagonal da esquerda para a direita, ver desenho n1).
2. Sob nenhuma hiptese a estrutura deve ser ornamental ou perfeitamente simtrica.
3. As formas no devem simplesmente ser ligadas uma a uma, em cadeia.

A- 65
4. Tenha certeza de que as formas no so nem pequenas nem grandes demais em relao
ao tamanho do papel. E o mesmo vale para o organismo construdo a partir deles. (Para
observar uma proporo incorreta ver desenho n1 ou n2).
5. Construa todas as formas em um organismo de modo que uma forma interaja com todas
as outras.
6. necessrio certificar-se de que todas as formas construdas (isto , aquilo que
constitui as formas - suas linhas e curvas) estejam completamente visveis e trabalhando em
conjunto, no destruindo umas s outras por sobreposio ou proximidade. (Ver desenho n3
para uma estrutura incorreta).
7. As formas devem ser desenhadas com uma rgua, de preferncia com ponta indiana, de
forma clara e cuidadosa. Uma forma que passa por outra deve ser desenhada em sua
totalidade. (Ver desenho n4 para uma estrutura incorreta).

Tarefa n2.

Condies
Pegue sete folhas de papel de qualquer tamanho, mas com a proporo de 2 x 3.
Em seguida, pegue CINCO FORMAS de qualquer tamanho: dois tringulos issceles, um
tringulo equiltero, dois retngulos, e um crculo, cujo raio deve ser igual a um dos lados do
tringulo e do retngulo.

Princpios da construo
Faa sete desenhos de cada uma das cinco formas, de acordo com os seguintes princpios:
1. Sobre uma reta transversal.
2. Sobre uma transversal inclinada (duas diagonais).
3. Sobre uma pirmide triangular, ou seja, dispondo as formas de modo que todo o peso e
o tamanho tornem-se visveis na parte inferior.
4. Sobre um tringulo com o topo virado para baixo, isto , dispondo as formas de modo
que todo o peso se concentre no topo, mas a estrutura deve manter-se suspensa e no virada,
cada.
5. Sobre um tringulo com o topo direita, ou seja, concentrando o peso no lado
esquerdo.
6. Sobre um tringulo com o topo esquerda, ou seja, concentrando o peso do lado
direito.

A- 66
7. Sobre uma estrutura de sua escolha.

Regras
1. Construir sobre uma transversal no significa dispor as formas transversalmente, mas
construir um organismo coerente que tenha uma estrutura transversal em um determinado
plano.
2. Construir sobre um tringulo com o peso esquerda significa no preencher o tringulo
com todas as formas, mas colocar a forma maior esquerda e segur-la com outras foras
mais leves, mas estas podem ser agudas de forma que o lado esquerdo no desequilibre o
resto.
3. Observar as regras da primeira tarefa.
Para a prtica inicial de construo, deve-se cortar cinco formas lineares de papel branco
e, com papel preto, combinar as estruturas nele, encontrando a melhor disposio para as
formas.

A- 67
13) Aleksandr Rodchenko O Objetivo do Design, 1922-1924. (sl).
O objetivo do design disciplinar o aluno que desenvolve seu conhecimento tcnico e
artstico de acordo com as exigncias contemporneas, o modo de vida, e as possibilidades
tcnicas atravs do trabalho concreto sobre um objeto.
Atravs do design necessrio revelar no o aspecto decorativo e circunstancial do objeto,
mas seu uso prtico, seu valor utilitrio, sua clareza imprevista, a beleza de sua construo,
sua praticidade e produo (racional) simplificada.
Atravs do design, tanto terica quanto praticamente, deve-se mostrar ao aluno toda a
cultura do objeto artstico-tcnico contemporneo, mostrar as perspectivas dentro das
possibilidades do design, e - o mais importante - transmitir os princpios da abordagem para o
design.
Desenvolver no aluno uma abordagem crtica elucidao da funo do objeto como ele
usado, suas necessidades cotidianas e suas demandas no mercado consumidor, para assim
chegar ao design de um objeto novo.
O objetivo do design que o aluno seja, no um executor passivo de sua especialidade,
mas um engenheiro contemporneo do objeto, que est sempre pronto para criar uma proposta
nova e clara em resposta s demandas, exigncias e tarefas do consumidor Sovitico, e que
sabe como implementar este objeto na produo de massa.
Atravs do desenvolvimento do objeto ou da tarefa designada, sua observao na vida,
suas exigncias, a funo que exerce, seu material, seu custo e, finalmente, sua aparncia -
trabalhar, atravs de tudo isto, no design do objeto.
O engenheiro-artista do departamento de trabalho metalrgico deve saber no
simplesmente como criar um design, mas como desenvolver uma proposta inovadora, uma
nova soluo.
1922-1924


A- 68
14) Aleksandr Rodchenko Nota Explanatria ao Programa do
Professor A. M. Rodchenko para a Construo do Curso do
Departamento de Trabalho em Metal do Vkhutemas, 1922-
1924. (sl).
O curso de construo pretende desenvolver a capacidade de inventar do aluno ao
construir produtos na indstria metalrgica.
Inclui-se no conceito de inventividade: o desenvolvimento de engenhosidade produtiva,
observao e, em ltima anlise, o processo de iniciativas inventivas ou uma nova abordagem
do negcio de construo objetiva material.
Os princpios do design material do objeto fluem a partir da funo prvia especfica de
um determinado objeto, do material, do processo manufatureiro, da iniciativa inventiva e de
elementos do processo artstico de formas estranhas.
As tarefas do curso de construo so divididas em: 1) objetos de uso constante, como
maanetas, objetos domsticos, etc., cujos designs demandam criatividade produtiva; 2)
designa-se uma tarefa puramente criativa ao aluno que exige dele iniciativa inventiva, e que
alcanada atravs do trabalho na construo de objetos com duas ou mais funes.
A iniciativa inventiva dentro da construo de manufaturas vista como uma necessidade
concreta para a tecnologia contempornea em manufatura; logo a seleo das tarefas tem
grande significado. Estas ltimas no tm caractersticas absoluta e estritamente definidas
para cada grupo de alunos do curso de construo, e mudam de acordo com uma ou outra
exigncia estabelecida pela vida, ou de acordo com a extenso do curso, preservando somente
o carter, o tipo e a ordem [da tarefa] no programa. Tal abordagem das tarefas d aos alunos a
oportunidade de aprimorar os mtodos de construo de qualquer objeto na indstria
metalrgica. Aprimorar os mtodos a nica forma de treinamento para o futuro artista-
construtor de manufatura preparado pelo Depto. de trabalho em Metal do Vkhutemas.
Os tipos de tarefa so divididos de acordo com o grau de dificuldade e a escala de
resoluo: 1) um produto pronto (de tamanho natural); 2) um modelo; e 3) um projeto
executado em desenhos, que d ao aluno a oportunidade de desenvolver todos os estgios do
design material do objeto.
1922-24


A- 69
15) Aleksandr Rodchenko Programa para o Curso de
Composio do Departamento de Trabalho em Metal do
Vkhutemas, sd. (sl).
I. A construo dos objetos na indstria metalrgica, que os alunos devem executar em
tamanho real.
A. Objetos com uma funo.
1. Construo de objetos exclusivamente de metal.
Exemplos: colheres, maanetas, panelas, ferros, tesouras, ferraduras, etc.
2. Construo de objetos de metal misturados com outros materiais.
Exemplos: garfo, faca, cabides, e assim por diante.

B. Objetos com duas ou mais funes.
1. Construo de objetos exclusivamente de metal.
Exemplos: pacote de cigarro - e cinzeiro, isqueiro, chaleira, escarradeira, caneta-tinteiro,
fechaduras, objetos domsticos.
2. Construo de objetos de metal combinados com outros materiais.
Exemplos: garfo, faca, cabides, e assim por diante.

II. Construo de objetos da indstria metalrgica, que o aluno deve fazer na forma de um
modelo.
A. Objetos com uma funo
1. Construo de objetos exclusivamente de metal.
Exemplos: suporte de objetos, pratos metlicos, jogo dobradio de objetos sanitrios,
cadeira dobradia de jardim, etc.
2.Construo de objetos de metal combinados com outros materiais.
Exemplos:: cama dobradia, banca de jornal, vitrines, telas, anncios luminosos.
B. Objetos com duas ou mais funes.
1. Construo de objetos exclusivamente de metal.
Exemplos: luminria, trip, estante de livros, caixa postal, abajur, caixilho de janela, caixa
registradora, lanterna eltrica, e assim por diante.
2. Construo de objetos de metal combinados com outros materiais.
Exemplos: relgios ou medidores para instituies, poltrona, cama dobradia,
escrivaninha, etc.

A- 70

III. Construo de objetos para a indstria metalrgica que deveriam ser executados por
estudantes em um projeto (isto , no papel).
A. Objetos com uma funo.
1. Construo de objetos exclusivamente de metal.
Exemplos: capa para automvel, vitrine de livraria, e assim por diante.
2. Construo de objetos de metal misturados com outros materiais.
Exemplos: interior de um bonde, postes eltricos com anncios, etc.

B. Objetos com duas ou mais funes.
1. Construo de objetos exclusivamente de metal.
Exemplos: estofado de automveis e aviao, mveis dobradios de escritrio, caixa,
escada espiral, escadas para lojas.
2. Construo de objetos de metal combinados com outros materiais.
Exemplos: equipamento para livraria, vitrines, e lojas de departamentos; anncios
luminosos e mveis; equipamento para biblioteca; receptores de rdio para reas pblicas;
faixas de pouso de avies; rdios; etc.

A- 71
16) Aleksandr Rodchenko Nota Explanatria sobre o Plano do
Curso de Composio do Professor A. M. Rodchenko para o
Departamento de Trabalho em metal do Vkhutemas. sd. (sl).
A tarefa do curso de composio consiste em aprimorar o mtodo de processar
artisticamente as diferentes formas dos objetos na indstria metalrgica. O processo artstico
visto como uma combinao entre os princpios da decorao exterior do objeto com o
processamento tcnico do metal.
O processo artstico de um objeto inexistente inclui trabalhar em sua superfcie e no
design de objetos cuja natureza tcnica e funo expediente no complexa e, portanto,
permite uma maior presena de elementos decorativos proporcionalidade.
Simplicidade e inteligibilidade na escolha de tipos de processamento de superfcies (ou de
desenhos para este) deveria servir como o princpio de um ou outro tipo de processamento
superficial do objeto. Neste caso, as questes de anncio e propaganda so o nico poder de
organizao que d sentido decorao. Est completamente excluda a possibilidade de uma
decorao esttica de uma natureza sem princpios, j que em qualquer ocasio o
processamento da superfcie a apropriao visvel e scio-consumidora da decorao.
O treinamento do aluno no curso de composio segue duas linhas: aprimorar a tecnologia
de processamento de superfcie dos objetos; e, sobre a base de uma ou outra possibilidade
tcnica, resolver os elementos artstico-decorativos, levando em considerao a apropriao
pelos consumidores. Conseqentemente, ao trabalhar em uma composio, necessria a
completa conscincia do aluno para escolher o tipo e a aparncia do tratamento...
O aluno no deve ir contra as necessidades e demandas da sociedade; ele deve ser
particularmente receptivo com o ambiente, posto que as possibilidades tcnicas e materiais no
processamento artstico da superfcie na indstria metalrgica proporcionam extensa
oportunidade para as mais diferentes abordagens.
Para desenvolver a abordagem correta no design artstico da superfcie de um objeto, a
escolha tipolgica de tarefas muito importante, bem como sua regulao precisa, que serve
como um disciplina que organiza a conscincia, excluindo qualquer tipo de abordagem
esteticamente sem princpios. Desta forma, os temas para a tarefa so sempre adaptados s
necessidades e demandas sociais, e mudam para cada novo grupo de alunos.

A- 72
17) Aleksandr Rodchenko Plano do Curso de Composio do
Departamento de Trabalho em Metal do Vkhutemas, sd. (sl).
I. PROCESSAMENTO DA FACHADA DE METAL
Pintura metlica, processamento fosco e lustroso. Gravao da inscrio do produto sobre
a superfcie metlica. Aplicao de desenhos superfcie de metal como caracterstica de
dilatao. Galvanoplastia de metal com caracterstica de proteo. Revestimento de prata,
ouro, estanho e nquel. gua-forte.

2. PROCESSAMENTO ARTSTICO DA SUPERFCIE DE UM OBJETO PRONTO
A. Construo de objetos de metal combinados com outros materiais.
Exemplos: maanetas, cabos de espetos e guarda-chuvas, ala para tinteiros, caixa rgida,
armaes metlicas de culos, mastros para faixas, e assim por diante.
B. Processamento da superfcie de um objeto exclusivamente de metal.
Exemplos: cinzeiros, kunguns e outros pratos da sia Central, moedas, portes, malhas, e
assim por diante. (77)

3. O PROCESSAMENTO ARTSTICO DA EMBALAGEM METLICA E DO
ANNCIO
A. Embalagem metlica e anncio.
Exemplos: tubos de cola, tintas, etc., latas de comida, embalagens de cigarro, emblemas,
suportes, etc.
B. Construo de objetos de metal combinados com outros materiais.
Exemplos: anncios de rua, embalagem com anncios de papel grudados, logos de fbrica
em produtos da indstria metalrgica, tais como mquinas de escrever, mquinas de costura,
telefones, ferramentas para mquinas, mquinas, canivetes, etc.

4. PROCESSAMENTO ARTSTICO DA SUPERFCIE DE OBJETOS COM TODOS
OS TIPOS DE RTULOS
A. Placas com inscries para pintura esmaltada e gravura
Exemplos: sala de leitura, pequeno gabinete, secretaria, escritrios editorais de uma
revista, caixa, nome da instituio para placas de porta, placas para clnica mdica, clnicas
em geral, etc.
B. Broches, emblemas e medalhas
Exemplos: broches para os sindicatos, emblemas e broches para vrias campanhas (1 de
Maio, recrutamentos leninistas, Dia da Imprensa, Frota da Fora Area, etc.).

A- 73
18) Aleksandr Rodchenko Para o Comit do Sindicato de
Metalrgico. Relatrio sobre o Departamento De Trabalho em
Metal do Ateli Superior Estatal Tcnico-Artstico,
03/02/1923. (sl).
O departamento de produo metalrgica existe desde a formao do VkhUTEMAS, e a
facilidade imposta por este nvel educacional mais alto foi confirmada pelo Sovnarkom. Os
objetivos e tarefas do departamento em relao vida acadmica, assim como em relao ao
trabalho prtico em ateli - consistem em permitir que o estado tenha disposio
trabalhadores altamente qualificados, isto , engenheiros-artistas-Construtores. Os alunos que
participam e trabalham no departamento acima mencionado, realizando projetos de objetos
utilitrios e implementando-os na prtica (atravs do desenvolvimento de modelos), devem,
ao terminar o curso do departamento e receber o certificado, ser capazes de enfrentar
unidades e fbricas da indstria metalrgica armados com conhecimento terico, e devem
estar familiarizados com os aspectos prticos da tecnologia contempornea mais avanada.
A vida acadmica do departamento segue um caminho regular e os alunos estudam e so
avaliados nas seguintes disciplinas: matemtica superior, geometria descritiva, mecnica
terica, fsica, qumica, histria da arte, conhecimentos polticos. As disciplinas das tarefas
prticas realizadas em ateli so: grficos, cores, disciplina volumtrica, disciplina espacial.
As disciplinas tericas compreendem uma seo especial do departamento: um curso
especial de qumica, trabalhos com mquinas, peas de mquinas, eletro-tecnologia,
tecnologia em metais, estatstica e contabilidade, histria da arte, histria da arte da
metalrgica, teoria do processamento artstico de metais, organizao da produo,
composio, ensino prtico de construo de objetos (modelos).
Cursos prticos em ateli: ferragem, fundio, cunhagem, montagem, gravura,
esmaltagem, decorao, galvanoplastia, processamento decorativo de metais, treinamento em
fbricas e outras edificaes industriais....
interessante e necessrio transformar os alunos em especialistas altamente qualificados
que so aguardados e muito procurados pela indstria contempornea. O sindicato deve
aceitar todos os alunos como membros, alm de ajudar a organizar esta relao
(alunos/sindicato) material e moralmente de modo a obter futuramente um nmero
considervel de especialistas em sua categoria. Deve criar condies regulares de estudo
como treinamento em produes, assistncia material, e outras oportunidades para a vida
produtiva e regular do departamento.

A- 74

Decano em exerccio
Rodchenko
3 de fevereiro de 1923


A- 75
19) N. Fedorov Estudo da Cor. Programa elaborado para o
Vkhutemas, sd. (RGALI, pasta 681).
Histrico do Estudo da Cor
1) Antes de Newton. 2) Estudo da cor por Newton. Paralelo com a msica. 3) R. Boyle
(1686-1689), Brenner (1669). 4) Leblanc e as trs cores fundamentais (1735). Gautier. Estudo
da mistura das cores por Dufay (1737). 5) O tringlo de Mayer (1758). Seu atlas das cores. 6)
A pirmide de Lambert (1772). 7) Goethe, estudos sobre a cor (1791 e 1810). 8) O cone de
Runge (1809). 9) Os trabalhos de Chevreul. A semi-esfera. 10) Fisiologia das cores.
Helmoltz; trabalhos de Maxwell, Dove, Brucke, Batesold, Roude, Exper, Lazarev. 11)
Psicologia das cores : Schopenhauer, Hering, Ostwald.

Pesquisas atuais:
A) Pesquisas em fsica
1. A teoria da luz hoje em dia: teoria eletromagntica, teoria dos quanta. As cores do
espectro e sua realizao sob a forma de pigmentos.
2. Ao da luz sobre a matria. Absoro da luz Lei de Bouguer. Lei fundamental da ao
qumica da luz; verificaes experimentais.
3. Reflexo da luz a partir de uma superfcie colorida. Os espectros de reflexo mais
empregados na arte. Particularidades pticas das cores a leo. Cores transparentes e lacas.
Influncia do suporte. Influncia da iluminao. As cores sobre o cetim, o veludo e sobre
outros tecidos. Cores de superfcie. Cores dos meios agitados. Cor do mar e do cu.
4. Apario de cor aps interferncias ou polarizao... O polariscpio.
5. Mistura das cores. Leis de Grassman. O espelho de Lambert. Discos rotativos. Aparelho
polarizante de Ostvald que permite a mistura das cores. Mistura dos pigmentos. Diferena
entre mistura das cores e mistura dos pigmentos. Aparelho de Ives que permite a mistura de
trs cores. Aparelho de Guble (1917). A fotografia em cores.
B) Pesquisas em psicofsica
1. O olho. Anatomia. Histologia. Fisiologia.
2. Trabalhos de Loeb, Nernst e Lazarev sobre os rgos dos sentidos (teoria dos ons).
3. Lei de Weber-Fechner. Histrico e explorao atual (Helmoltz e Lazarev).
4. Viso perifrica crepuscular. Adaptao do olho.
5. Elementos que definem a cor: claridade, nuance e pureza. Procedimentos de medida
desses elementos.

A- 76
6. Pesquisas de Ostvald: presena de branco e preto. O sistema das cores segundo
Ostvald: duplo cone. Luminosidade e saturao.
7. Diagrama das cores segundo Maxwell e Rud.
8. A teoria de Young-Helmoltz hoje em dia. Trabalhos de Exper (1920). Crtica.
Trabalhos de Lazarev.
9. Aplicao da teoria da viso em trs cores para definir a claridade e a pureza das cores
(trabalhos do autor do programa).
10. Comprimento de ondas luminosas correspondentes cor de um pigmento (segundo a
teoria de Young-Helmoltz-Lazarev. Trabalhos do autor do programa).
11. Teoria da percepo das cores: Hering, Shenk, Cris, Frelich (1921), Weihert (1922),
Schanz (1922). Estudo crtico.
12. As anomalias na percepo das cores: insensibilidade total cor. O daltonismo
(confuso entre vermelho e verde, azul e amarelo). Os mtodos para definir e estudar a
insensibilidade s cores: anomaloscpio de Nagel, mtodo de Golmgren, tabela de Nagel, de
Cone, aparelho de Nagel-Kolner, cromotestador de Egner e Lvy. Essa questo importante
para os pintores, porque estima-se que 3 a 4 % dos homens e 1 a 2 % das mulheres possuam
daltonismo vermelho/verde.
13. Formas coerentes positivas. Sua importncia para os pintores segundo Ostvald.
14. Formas coerentes negativas.
15. Contraste simultneo. Sua importncia para os pintores. Histrico: os trabalhos de
Leonardo da Vinci (1651), de Otto von Gereke (1672), de Buffon, Bouguer, Rumford,
Goethe, Grothus, Fechner, Plato, Chevreul...
Contraste entre claro e escuro. Contraste limite. Condies que favorecem o contraste
simultneo. As sombras coloridas. Experincia de Ragon, Chine, Maper. Influncia da
saturao. Da claridade.
Contraste entre duas cores. Ao de sua fraca diferena. Teoria do contraste segundo
Hering. Contraste agradvel. Teoria do contraste segundo Helmoltz. Aplicaes prticas.
16. A harmonia das cores. Arte ornamental e pintura. Policromia. Duplas combinaes de
cores. Pequenos intervalos. Explicao relativa s ms combinaes. Combinaes de cores
complementares. Combinaes de trs cores. Duplos pares. Equilbrio esttico. Os contornos.
Monocromia. Policromia. Utilizao de contraste. O relevo na pintura. Estudo de Ostwald
sobre a harmonia das cores.
O curso compreende: duas horas de conferncia semanal e duas horas de exerccios
prticos em laboratrio.

A- 77
20) Programa da Faculdade de Arquitetura do Vkhutemas, 1923.
(cpia datilografada, RGALI, pasta 681).
Consciente da necessidade de reorganizar o ensino e de criar uma escola de arquitetura
contempornea, a Faculdade de arquitetura do Vkhutemas se funda sobre os seguintes
princpios fundamentais
1) A Faculdade de arquitetura se fixa o objetivo de iniciar os estudantes na verdadeira arte
arquitetnica ou seja, na aplicao de dados cientficos, tcnicos e artsticos na cultura do
habitat humano.
2) A necessidade de dar um contedo artstico aos desejos materiais e espirituais do
homem implica que a Faculdade seja aberta para a vida. Ela deve tirar suas foras da criao
popular e encontrar, graas ligao orgnica da arte e da vida, a resposta mais adequada s
aspiraes espirituais da sociedade contempornea.
3) A Faculdade de arquitetura desenvolve uma abordagem essencialmente artstica dos
problemas arquitetnicos; nesse sentido, ela se aplica ao estudo metdico das leis do belo em
arquitetura, e abordagem dos problemas utilitrios e tcnicos sob o ngulo de sua expresso
esttica e arquitetnica.
4) Consciente da impossibilidade de formar em to pouco tempo mestres completos num
domnio to vasto, a Faculdade se recusa contudo a difundir um saber enciclopdico
superficial e procura antes desenvolver, nos estudantes, as capacidades de anlise dos fatores
sociais, econmicos, polticos, psicolgicos e cotidianos permitindo que eles definam as vias
e o desenvolvimento do pensamento arquitetnico que marcam a construo.
Com base nesses princpios, e conforme o plano geral do Vkhutemas, o programa de
estudo da Faculdade de arquitetura se organiza segundo duas direes:
a) formao terica geral: aulas expositivas e, na medida do possvel, colquios e
seminrios.
b) formao prtica ou trabalhos de atelis.
A formao terica ministrada durante os trs primeiros anos de estudo; as disciplinas
ensinadas se dividem em trs sees fundamentais:
1) Seo de construo tcnica
resistncia dos materiais (professor A. Manuilov)
arte da construo (professor Kuznetsov)
2) Seo das cincias sociais
formao poltica (professor Tcheliapov)

A- 78
histria do modo de vida social (professor A. Borovoi)
3) Seo de teoria e histria da arte
histria geral da arquitetura (professor Rantchevski)
histria da arquitetura e do modo de vida russos (professor Baklanov)
teoria da arte e anlise da forma artstica (professor Bakuchinski)
teoria da composio arquitetnica (professores Muratov e Joltovski)

PROGRAMA DOS ATELIS

SEO DE BASE DA FACULDADE DE ARQUITETURA
O primeiro ano de trabalho dos atelis de arquitetura inteiramente consagrado ao estudo
dos meios e dos procedimentos de expresso da forma arquitetnico-escultural. Esse
ensinamento fundamental permite que os estudantes tomem conhecimento das leis grficas e
plsticas da construo. Ele comporta duas disciplinas de base:
1) procedimentos de expresso grficos sobre uma superfcie plana:
tcnicas da expresso livre (fusain, crayon, pincel)
tcnica de expresso exata (projeo)
2) Procedimentos de expresso no espao:
valorizao de uma forma por meio de uma massa plstica (modelagem)
construes espaciais (geometria descritiva e perspectiva).
O estudo da percepo grfica e espacial deve ensejar a avaliao dos elementos
fundamentais do modelo vivo e dos objetos: massa, forma, linha, proporo, construo e
faktura, assim como as leis relativas sua construo. Os estudantes aprendem o papel e a
importncia de cada um desses elementos isolados assim como suas interaes recprocas em
um objeto finito.
Perseguem-se em seguida o aprofundamento e o domnio das tcnicas artsticas durante
dois anos; os estudantes podem ento perfazer seu conhecimento de tcnicas mais complexas,
como a gua-forte, a gravura e a litografia.

OS ATELIS
A partir do segundo ano, o trabalho em ateli deve, graas anlise da forma
arquitetnica, permitir que se passe progressivamente de uma sntese inicial a uma expresso
e uma soluo ponderadas dos problemas estticos e arquitetnicos. O trabalho em ateli se
organiza em funo do nvel de estudo.

A- 79
No primeiro ano: educao e desenvolvimento das capacidades de percepo do espao
por meio de composies arquitetnico-esculturais livres. Estudos de obras arquitetnicas
antigas recolocadas em seu contexto histrico.
No segundo ano: trabalhos de composio utilitrios aplicados s necessidades da
sociedade; estudo dos problemas de finalidade prtica e de sua execuo artstica. Esse
trabalho de composio se completa por um curso de anlise arquitetnica e pela organizao
de seminrios que permitem que se aprofundem certos problemas colocados pelo programa.

O PROGRAMA DO PRIMEIRO E DO SEGUNDO ANO
I. A forma arquitetnica
Classificao das formas: forma utilitria, estrutural, e construtiva, expressiva,
decorativa e simblica.
Percepo dos materiais: material duro e mole, granito, mrmore, gesso, cimento,
madeira.
Estudo de uma forma arquitetnica antiga: reproduo dessa forma por um procedimento
acessvel aos estudantes, sobre uma superfcie plana ou no espao.
1) Anlise das formas: origem, sentido e importncia no conjunto de uma construo. Seu
papel. Classificao.
2) Experincia: variaes de uma forma em funo dos materiais utilizados.
3) Composio: desenvolvimentos ou transformaes possveis de uma forma (mudana
de posio)
II. A massa arquitetnica
A massa como derivada de elementos artsticos construtivos. A expressividade de uma
construo como dependente do volume e do aspecto da massa.
1) Estrutura
Desenvolvimento mximo da massa: o Egito.
Massa compacta e fracionada.
Formas simples: cubo, pirmide, cilindro, esfera. Significados utilitrios e simblicos.
2) Trabalho de composio: modelagem, a chato ou no espao, de uma massa
arquitetnica caracterstica. Anlise da massa apresentada. Estudo das condies de sua
apario. Os fatores de seu desenvolvimento: condies de vida, de produo, climticas...
Expresso, efeito arquitetnico.
3) Experincias: estudo da transformao do efeito arquitetnico da massa sob a
influncia de modificaes e de acrscimos.

A- 80
4) Composio: variao de uma massa por acrscimo ou retirada de um dos fatores que
governam sua apario.
III. Os elementos construtivos
A planta e o corte como fundamentos da construo. A idia de planta.
Paredes e pilares. Coberturas, vigas, arcos e abbadas. Procedimentos de comunicao,
suas ligaes recprocas. Origem e desenvolvimento. Particularidades construtivas. Fatores
utilitrios e artsticos, naturais, geogrficos... Influncia da planta e da construo sobre a
massa.
1) Trabalho de composio: estudo de uma planta caracterstica da antiguidade.
2) Anlise: estudo das condies de apario; o modo de vida social da poca, o lugar, o
clima, o material, a produo do trabalho. Explicitao dos elementos construtivos.
3) Experincia: substituio de elementos construtivos por outros elementos. Mudana de
fatores e suas implicaes.
4) Composio: destaque de uma idia arquitetnica simples; aplicao, em uma maquete,
dos conhecimentos adquiridos e dos procedimentos de representao grfica e escultural.
Colquio sobre temas arquitetnicos.
Discusses, debates, estudos de momentos precisos do desenvolvimento da arquitetura.
Participao de todos os professores da faculdade; convite de personalidades externas.
IV. Propores
Princpios de unidade arquitetnica. O volume arquitetnico enquanto todo orgnico.
Correspondncia das partes principais de um volume, fatores utilitrios, construtivos,
estticos. Suas interaes.
Analogia de uma construo arquitetnica com a construo do corpo humano e suas
propores fundamentais.
Simetria e assimetria. Carter pictrico e monumentalidade. Equilbrio das massas.
Procedimentos de variaes das propores. Papel da pintura e da escultura. Divises e
segmentaes. Expresses das linhas. Linhas horizontais, verticais, inclinadas, curvas.
Simetria efetiva das massas. Simetria perspectiva. Iluses de ptica. Modelo e escala.
Influncia das propores sobre a expressividade do objeto. Relaes aritmticas. Construo
geomtricas.
1) exerccio: estudo de um monumento da antiguidade.
2) anlise e exerccio: estudo aritmtico e geomtrico de suas propores. Classificao.
V. Dinmica e esttica relativa
Impossibilidades do absoluto na natureza. Calma relativa, movimento relativo.

A- 81
Os centros de significado: a superfcie plana e o espao como desenvolvimento mximo
do plano e da fachada. Sua interao. Exemplo fundamental: prtico e peristilo.
O centro nico: os fatores que determinam a esttica ou a dinmica. Vias de navegao e
vias de comunicao terrestres. Plo de atrao poltica e econmica. Direo dominante do
movimento. O centro do sistema. Organizao interna da vida de um objeto arquitetnico etc.
1) Exerccio: estudo do mapa de um centro antigo caracterstico e experincia de
reorganizao desse mapa em funo das transformaes das condies de vida.
VI. Ritmo
O conceito de ritmo. Seu valor esttico. Sua influncia sobre a expressividade geral de
uma massa. Ritmo progressivo e regressivo, expresso da esttica e da dinmica. Repetio
rtmica de elementos decorativos, utilitrios, construtivos.
Fixao definitiva ou transferncia do centro dominante para o meio da repetio rtmica
dos elementos. A passagem das esfinges nos templos egpcios. Ritmo de tenses diversas.
Paralelismo de dois ou diversos ritmos. Gama maior e gama menor. Intervalos, grandes e
pequenos. Contrastes. Luz. Os pontos cardeais. Exemplos.
1) Exerccio: estudo e anlise de um monumento da Antigidade.
VII. Estudo de obras antigas e contemporneas
Os tericos da arte e da arquitetura: Vitrvio, Vignola, Filarete, Leon Battista Alberti,
Paccili, Serlio, etc. As pesquisas tericas e suas aplicaes na poca contempornea.
Os grandes arquitetos e suas obras: Palladio, Michelngelo, Crunelleschi, Bramante, Itkin
etc.
1) Exerccios: decalques de obras.
Estudo das particularidades construtivas de obras recentes e estudos dos planos das
construes contemporneas.
Expresso externa e arquitetnica das construes de engenharia e das usinas em pases
industrialmente desenvolvidos, no Ocidente, na Amrica. Consulta de revistas e peridicos
consagrados arquitetura.

O PROGRAMA DO TERCEIRO ANO
Sntese dos conhecimentos. Prtica das aquisies tericas. Trabalhos de composio de
construes sociais, utilitrias e artsticas; cultura do habitat individual e coletivo; as usinas,
os complexos urbanos...

O PROGRAMA DO QUARTO ANO. DIPLOMA

A- 82
O trabalho em ateli consiste essencialmente em uma abordagem cientfica e crtica da
resoluo de problemas arquitetnicos, fundamentada sobre uma anlise rigorosa de cada
momento isolado da composio arquitetnica.

Dadas:
a necessidade de formar docentes adequados aos mtodos pedaggicos modernos e
capazes de uma abordagem analtica da arquitetura em oposio ao mtodo emocional da
escola pr-revolucionria,
a necessidade de desenvolver um maior conhecimento mtuo entre docentes e alunos,
a necessidade de permitir que os estudantes expressem suas capacidades e suas
tendncias pessoais,
a necessidade de encontrar um princpio de unificao entre os diferentes grupos,
a experincia antes negativa da escola pr-revolucionria, a Faculdade de arquitetura
adota o princpio da organizao de um sistema de atelis individuais reunidos por um
programa comum (cf. acima), e situados sob o controle de um Conselho Artstico. O ensino
na Seo de base ministrado por disciplinas, sob a responsabilidade do diretor da Seo.

A- 83
21) Propostas do Engenheiro Malichevski acerca do Programa de
Ensino da Faculdade de Trabalho em Metal, 20 de Outubro de
1923. (coleo V.A. Rodchenko, Moscou).
Baseando-me em minha experincia pessoal, considero que seja necessrio utilizar tudo o
que o ensino pr-revolucionrio tinha de positivo, e eliminar aquelas suas matrias que apenas
se limitavam a uma formulao puramente matemtica e conceitual, recusando qualquer
contato com a realidade e o processo de produo.
Se possvel, em qumica e fsica, por exemplo, utilizar os conhecimentos tericos
universais, para o engenheiro ao contrrio, essa utilizao permanece limitada e reduzida a
uma nfima parte do saber adquirido. O engenheiro necessrio e insubstituvel para qualquer
elaborao de projeto, para qualquer verificao da resistncia dos materiais e das
construes; mas at o presente ele era obrigado a apelar para os servios dos tcnicos ou de
prticos para levar a cabo a concretizao de uma idia tcnica. Por sua vez, os tcnicos, a
respeito do menor detalhe tcnico, faziam freqentemente recurso ao engenheiro enquanto
organizador. Penso portanto que preciso limitar o ensino unicamente aos conhecimentos que
permitem que o futuro especialista tenha uma atividade independente que ele poder melhorar
progressivamente. Deve-se essencialmente oferecer-lhe: 1) um ensino descritivo que d uma
representao clara dos meios, dos procedimentos e dos tipos de produo relativos ao
trabalho do metal, 2) um ensino terico que fornea uma srie de frmulas e de grficos a fim
de desenvolver suas capacidades de elaborar projetos e constru-los; 3) um conhecimento do
valor comercial dos objetos e dos materiais que lhe permita controlar economicamente os
objetivos fixados. As matrias que no tm relao direta com a especialidade (estudo das
mquinas, das mquinas-ferramentas, etc.) devem ser estudadas a ttulo de informao e
acompanhadas pelas frmulas matemticas necessrias para a utilizao coerente dos objetos,
mas no para a sua construo.
Os trabalhos de ateli e laboratrio no tm apenas a meta de estudar os procedimentos de
tratamento do metal a partir de exemplos analisados em aula, mas tambm de permitir uma
aplicao prtica dos conhecimentos pela realizao de objetos simples mas concretos:
encomendas de chaves, de cadeados, de grades, de gelosias, de molduras metlicas, etc. Em
funo dessas consideraes, proponho o seguinte programa:

PRIMEIRO ANO, MATRIAS GERAIS, CONFERNCIAS

A- 84
A. Matrias descritivas. Tecnologia dos metais : 2 horas. Montagem tubular e Montagem
de iluminao eltrica : 1 hora. Estudo das mercadorias: 2 horas. Histria dos metais: 2 horas.
Ou seja : 7 horas.
B. Matrias matemticas. Teoria do tratamento mecnico do metal : 1 hora. Grafosttica :
1 hora. Resistncia dos metais: 3 horas. Eletrotcnica de potncia fraca (500 v) e esquemas de
montagem de iluminao: 1 hora. Detalhe das mquinas: 2 horas. Ou seja: 8 horas. No total:
15 horas.
C. Trabalhos prticos
Desenho tcnico. Desenho. Plano de construo. Composio. Trabalhos tericos.
Trabalhos em ateli.

SEGUNDO ANO ESPECIALIZADO, MATRIAS GERAIS
A. Matrias descritivas. Transporte de materiais e Organizao cientfica: 2 horas. Teste
de materiais e Metalografia: 1 hora. Histria do modo de vida: 2 horas. Esquemas, montagem
e eletrotcnica.
B. Matrias tericas. Montagem de motores e de geradores de potncia fraca (at 500 v): 1
hora. Detalhes das mquinas: 2 horas. Ou seja: 8 horas.
C. Cursos especializados, conferncias
I. Departamento de construo
Regulagem das mquinas e dos motores: 2 horas. Construo de edifcios metlicos: 2
horas. Balces de trabalho e mquinas ferramentas: 1 hora. Metalurgia (metais, ligas): 1 hora.
Clculo: 1 hora. Ou seja: 7 horas.
Trabalhos prticos
Construo de um objeto. Construo de elementos de detalhes. Esquemas. Projetos de
atelis. Trabalhos em atelis. Trabalhos em laboratrio. Excurso: 3 horas.
II. Departamento de tratamento artstico
Trabalho do metal: 1 hora. Histria do tratamento artstico do metal: 2 horas. A
eletroqumica e suas aplicaes: 2 horas. Cores e esmaltes: 1 hora. Clculos: 1 hora. Ou seja:
7 horas.
Trabalhos prticos
Composio. Desenho tcnico. Projetos de detalhes. Projetos de produes. Trabalhos em
ateli. Trabalhos em laboratrio. Excurso: 3 horas.
Prope-se igualmente a organizao de colquios e excurses. As conferncias ocorrem
das 17 s 20 horas.

A- 85
22) Programa da Faculdade de Trabalho em Madeira, Outubro de
1922. (cpia datilografada, RGALI, pasta 681).
1. Durao dos estudos: quatro anos (12 trimestres)
2. Para facilitar o estudo simultneo de matrias prximas por seu contedo, o programa
se compe de 4 unidades, sem levar em conta o programa da Seo de base: uma unidade
cientfica e tcnica, uma unidade de produo, uma unidade econmica e uma unidade
histrica.
3. No se recuperam as unidades e programas anuais. A diviso em unidades de ordem
organizacional.
4. Um responsvel nomeado para a direo de cada unidade.

I. UNIDADE CIENTFICA E TCNICA
1. Compreende 4 matrias e cobre os 6 primeiros trimestres.
2. As matrias estudadas so tcnicas e cientficas: tecnologia dos materiais, estudo do
material, estudo das mquinas, tcnica de produo.
3. As matrias so estudadas simultaneamente.
4. As trs primeiras matrias correspondem quelas ensinadas habitualmente nas escolas
tcnicas superiores.
5. Metodologia do ensino: o curso terico deve ser acompanhado de concluses prticas e
de exerccios de produo.
6. As concluses prticas e os exerccios de produo formam uma matria especfica
denominada Tcnica de produo.
7. A Tcnica de produo ao mesmo tempo o fundamento e o resultado da parte
terica do programa da unidade N 1, unidade cientfica e tcnica.
Nota: os procedimentos e os mtodos tcnicos sustentados por dados cientficos no so
mais considerados como procedimentos tradicionais artesanais, mas como resultados das
pesquisas tcnicas atuais. Os alunos podem portanto ser dispensados de certos aprendizados
ultrapassados. Ademais, nosso estabelecimento tem a meta de formar organizadores-
dirigentes da produo, e no simples executores.
8. O conjunto da tcnica de produo compreende: marcenaria, torneamento em madeira,
escultura em madeira e revestimento.

II. UNIDADE DE PRODUO

A- 86
1. Compreende 9 matrias e cobre 9 trimestres, do 4 ao 12, do segundo ao quarto ano de
estudo.
2. As matrias estudadas dizem respeito s tendncias e aos mtodos da produo de
massa contempornea, a saber: princpios da produo de massa (curso terico); a madeira
nas construes recentes (curso terico e prtico); fundamentos cientficos de um mobilirio
padronizado e da decorao dos ambientes coletivos, escolas, empresas industriais e
comerciais, locais administrativos, hospitais, etc. (curso terico); projeto de construo de
mveis de uso domstico; projeto de construo de mobilirio de empresas industriais e
comerciais; projeto de construo de mobilirio escolar; fabricao de maquetes;
realizao de um projeto concreto no ateli do Vkhutemas ou em usina.
3. O curso mais importante da unidade trata dos Princpios da produo de massa e
aborda os seguintes problemas: padronizao da forma na produo de massa [...], problemas
do material, relao entre a forma de um objeto produzido industrialmente e a economia
domstica, racionalidade da construo, esttica na produo de massa.
O curso se apresenta sob a forma de conferncias, de seminrios ou de excurses. No que
concerne ao conhecimento do material, apela-se para os catlogos das fbricas europias ou
americanas. Conferncias - 12 horas durante 6 semestres. Seminrios - 10 horas durante 5
trimestres.
4. O curso consagrado madeira nas construes recentes visa a familiarizar os
estudantes com as novas indstrias utilizando a madeira, enquanto material de construo ou
como elemento decorativo na decorao interior de cabines de aeronaves, de bondes ou de
automveis.
O curso compreende conferncias, seminrios, exerccios prticos e excurses:
Conferncias - 10 horas durante 5 trimestres. Seminrios - 4 horas durante 2 trimestres.
Exerccios prticos e excurses - 10 horas durante 3 trimestres.
5. O curso sobre Os fundamentos tericos do mobilirio padronizado e a decorao dos
ambientes coletivos compreende: o estudo das concluses das pesquisas mdicas
consagradas influncia do mobilirio sobre o desenvolvimento das crianas, na escola e na
vida cotidiana, a relao entre forma, construo e utilizao do mobilirio, a higiene em
relao com a forma e a construo de um mvel: mveis de escritrio e decorao de
empresas comerciais e industriais em funo do trabalho que se realiza nelas; o mobilirio na
vida corrente, e o problema do repouso de um ponto de vista mdico. Cursos tericos e
conferncias : oito horas durante 4 trimestres.

A- 87
6. Projeto de mobilirio e de decorao: as aulas prticos tratam de: o mobilirio de uso
corrente, 30 horas durante 8 semanas, e sobre o mobilirio de empresas industriais e
comerciais, 12 horas durante 3 trimestres.
7. Maquetes. Tipos de objetos correntes, 18 horas durante 6 trimestres.
8. Modelos de construo. Curso prtico compreendendo: o domnio da construo de
objetos, o conhecimento dos materiais, a construo de modelos a partir de projetos, 50 horas
durante 8 trimestres.
9. Organizao da realizao de um projeto. Curso prtico que recupera o conjunto do
processo de produo, desde a elaborao do projeto, passando pelo oramento, at a
realizao do modelo. Esse curso est em relao com o ateli do Vkhutemas e as usinas. Ele
tem por meta familiarizar os estudantes com a prtica do trabalho de organizador e de
construtor da produo; 50 horas durante os trs ltimos trimestres.

III. UNIDADE ECONMICA
1. Compreende 4 matrias estudadas durante os 6 ltimos trimestres.
2. As matrias estudadas so as seguintes: economia da indstria, direo de usina e
organizao do trabalho, contabilidade, condies e perspectivas do desenvolvimento da
indstria da madeira na URSS.
3. Economia da indstria: ciclo de conferncias do professor Kofenhausen na
Universidade de Moscou. Curso de economia poltica marxista adaptada produo, 12 horas
durante 3 trimestres.
4. Direo de usina e organizao do trabalho; a teoria de Taylor, 12 horas durante 3
trimestres.
5. Contabilidade: ciclo de conferncias, 6 horas durante 3 trimestres.
6. Condies e perspectivas do desenvolvimento da indstria da madeira na URSS.
Exame geral da situao e estatsticas sobre: matrias-primas e fabricao, mquinas,
circulao dos capitais da indstria da madeira antes da Revoluo, importao, exportao,
fora de trabalho, qualificao, a URSS e a produo da indstria da madeira, capitais
privados, capitais de Estado. Produtividade. Concluses. 6 horas durante 3 trimestres.

IV. UNIDADE HISTRICA
1. Compreende as cinco seguintes matrias;
teoria da arte, histria do modo de vida, crtica do fetichismo da forma, histria e
composio dos estilos.

A- 88
23) A. Favorksi programa do curso de Teoria da Composio,
1920. (cpia datilografada, arquivos privados).
1. Tema e objetivo do curso. Definies gerais da arte, visual, espacial e decorativa.
Carter relativo de toda definio. Limites. Naturalismo e realismo.
2. Anlise da percepo visual. Representaes dinmicas e propriamente visuais: a vista
enquanto auxiliar do tato, das sensaes musculares e enquanto criadora de forma. A
superfcie decorativa. Papel do movimento, do tempo e da representao. A construo e a
composio.
3. Relaes entre construo e composio. Suas ligaes e seus limites, deslizamento dos
conceitos at o absurdo. O objeto e o espao na arte decorativa. O carter de composio do
espao.
4. A superfcie decorativa, seus princpios fundamentais: superfcie bidimensional,
ilimitada, regular. Diversos tipos de superfcies mveis, esfera, ovo, cilindro, etc. Ponto, linha
reta, linha poligonal. O papel da vertical e da horizontal. Perfil e face sobre uma superfcie
mvel; a representao construtiva do objeto e suas funes sobre uma superfcie mvel.
Simetria herldica simples; anlise. Exemplos: Egito, sia, Japo.
5. Superfcie visual dinmica. Plano da viso, projeo ortogonal, carter global e de
composio da superfcie decorativa em duas dimenses, e movimento em profundidade. As
leis do relevo. Exemplo: a Grcia.
6. Os elementos fundamentais da composio: vertical, horizontal e diagonal. Dois
problemas de composio: associao da bidimensionalidade, e associao da terceira
dimenso. A simetria complexa como momento da composio. Exemplo: a Grcia.
7. O claro-escuro. Percepo em volume, ausncia de primeiro plano visual. O contra-
relevo.
8. O contra-relevo. Ponto de vista. A perspectiva direta e sua ligao com o claro-escuro e
a representao em contra-relevo de um objeto. Centro de gravidade e raio de viso. Exemplo:
a arte de Pompia.
9. Resumo dos pontos precedentes. Os limites da composio e da construo. Sensao e
abstrao, movimento e massa. Motivos.
10. A superfcie visual decorativa, verticalidade da construo, simultaneidade,
focalizao. Subordinao das margens ao centro. Tendncia esfericidade. A elipse da viso.
A perspectiva inversa. Subordinao do objeto ao espao. Exemplo: Bizncio.

A- 89
11. A perspectiva direta, as possibilidades da composio em uma representao de
composio ou construtiva. Representao em perspectiva.
12. Conseqncia da iluso produzida pela perspectiva; as possibilidades de representar
um objeto sem submet-lo a um espao qualquer. Destruio da forma das funes. Mistura
dos espaos funcionais. Os espaos decorativos e as funes que recebem uma forma artstica.
13. A escultura em ligao com a representao em volume de um objeto, e sua funo na
escultura. Imobilidade da escultura egpcia, seu papel nas manifestaes religiosas; o
brinquedo. Mobilidade do objeto fora da superfcie. A escultura espacial de Michelangelo.
Seus limites fundamentais: a atividade do objeto representado e o espectador.
14. Representao de um objeto sobre uma superfcie. O eixo do volume. Construo do
espao por meio de um objeto. Exemplo: o Renascimento.
15. Continuao do tema precedente. Os tipos de representao de um objeto. Perfil, face.
Os eixos dos volumes como material de composio e construtivo. O movimento dos
volumes. A simetria complexa.
16. A simetria (continuao). O limite ltimo da composio; a vertical, a horizontal, a
diagonal como linhas do movimento. Exemplo: o sculo XVII.
17. Os limites das superfcies decorativas e os princpios formais do enquadramento.
18. A cor como qualidade da superfcie. O volume colorido.
19. A cor: profundidade da cor; tons quentes e frios. O relevo e a cor.

A- 90
VKhUTEIN DOCUMENTOS GERAIS
1) Aleksandr Rodchenko - Para o Reitor do Vkhutein, P. P.
Novitsky, 1927-1928. (sl).
Caro Pavel Petrovich!
No expliquei a razo pela qual abandonei o decanato, a no ser pela doena.
Voc estava completamente certo em querer nomear Rozanov como decano.
Cheguei a um acordo com Miloslavsky e Kubitsky de que ns somente poderamos prover
o melhor do departamento atravs de trabalho conjunto e que eu assumiria a posio de
decano somente se houvesse uma atmosfera agradvel de trabalho. Mas eu cheguei
concluso de que Milolavsky pensava em uma coisa apenas - tornar-se decano e fazer com
que meu decanato se estabelecesse de forma to improdutiva que ele retornaria a seu posto
como heri.
Em razo disto ele me prendeu a Kubitsky, que nem secretrio.
Precisamos urgentemente que seja nomeado um decano, um que tenha o direito de ter seu
prprio secretrio, e no o secretrio de Miloslavsky.
No h mais ningum entre os nossos professores para escolher. Eu ficaria somente sob a
condio de que eu pudesse escolher um secretrio eficiente entre os alunos graduados,
especialmente Bykov, quem, alis, membro do Partido.
No momento, absolutamente necessrio que o conselho nomeie um decano - ainda que
seja Rozanov.
Agora entendo por que Rozanov fala em sabotagem, entre outras coisas.
Em um ambiente de burocratas que s querem estar no topo e no entre os companheiros,
muito difcil trabalhar de forma amigvel.
Ns precisamos de um decano governante, no de um eleito somente.
Muitos respeitam Rozanov, mas eles ainda querem (com exceo dos alunos) o bom e
velho Miloslavsky.
Kubitsky no faz absolutamente nada e, apesar de tudo, ele no recusou o posto de
secretrio. No entanto, ele nunca vem ao departamento.
Quanto a mim, apesar de ter abandonado o cargo - eu compareo ao departamento.
Eu no gostaria de falar sobre coisas triviais, sobre o que fez Miloslavsky revirando o
departamento, sobre o fato de que eu no consegui nem pegar a chave do escritrio de decano,
de Artamonov.

A- 91
Neste tipo de ambiente a nica coisa que eu pude fazer foi abandonar o posto, j que eu
no tinha intenes de entrar em atrito com as outras pessoas.
Se quiser obter detalhes - convoque-me.

Rodchenko



A- 92
2) Edital de Inscrio para o Instituto Superior Estatal Tcnico-
Artstico de Moscou, 1929. (publicado na compilao Vkhutein, p.
14-16, Moscou, 1929).
Em conformidade com as Regras de inscrio nos Estabelecimentos Escolares Superiores
(VUZ), para o ano 1929-1930, o Instituto Superior Estatal Tcnico-Artstico de Moscou
informa pela presente:
1) que o registro dos candidatos ocorre no escritrio da rua Rojdestvenka, 11, centro de
Moscou, de 20 de maio a 20 de julho. Os pedidos que chegarem aps o prazo fixado no sero
examinados.
Nmero de vagas segundo as faculdades e as sees: Faculdade de arquitetura, 60;
Faculdade de pintura, 30; Faculdade de cermica, 20; Faculdade de trabalho em metal e
madeira, 40; Faculdade de artes grficas, 35; Faculdade de escultura, 10; Faculdade do txtil,
40.
Ou seja, no total 235 vagas.
2) Os pedidos de entrada devem ser apresentados Comisso de Inscrio. O nome da
faculdade e a seo devem obrigatoriamente figurar no pedido; os documentos seguintes
devem ser fornecidos:
um certificado de nascimento entregue pelo ZAGS (Estado Civil); o aluno deve ter ao
menos 17 anos.
um documento original atestando o nvel de escolaridade alcanado neste ou naquele
estabelecimento escolar;
um certificado mdico atestando a boa sade do candidato, e um certificado de
vacinao anti-varola;
um documento certificando a posio social do candidato e de seus pais;
o formulrio de pesquisa em anexo, com a conformidade certificada pelas organizaes
adequadas;
assim como quaisquer outros documentos sobre a pessoa do candidato, declarao de
um rgo pblico ou outros sobre o grau de atividade escolar ou pblica, etc.
Nota: a) As pessoas que tenham rendas no provenientes do trabalho ou aquelas que so
privadas do direito de voto no so aceitas nos estabelecimentos escolares superiores. b) Os
documentos apresentados devem ser originais; no so aceitas cpias. c) O pedido feito
pessoalmente pelo candidato ou enviado pelo correio. Nesse caso, ele deve estar endereado e
recomendado, juntamente com os documentos, discriminando-se o endereo e acrescentando-

A- 93
se 20 copeques em selos. A Comisso de Inscrio se compromete a examin-lo em um prazo
de dez dias a partir de seu recebimento e a informar o candidato sobre sua admisso ou sua
no-admisso, e a assinalar a data dos exames.
As provas ocorrero do dia 1 ao dia 10 de agosto; aqueles que no se tiverem apresentado
no dia 1 de agosto no sero admitidos.
3) Para o reincio das aulas em 1929, o candidato somente pode se apresentar em um
nico estabelecimento. Nota: no so admitidas as prorrogaes de provas.
4) As inscries devem estar concludas no dia 25 de agosto.
5) As pessoas inscritas que no tiverem comeado a trabalhar antes de 15 de setembro
esto automaticamente excludas. Caso a ausncia seja justificada, sua reintegrao possvel
at o dia 1 de setembro de 1929.
6) As pessoas que se apresentam ao exame no so acolhidas pela Casa do Estudante e
no podem fazer nenhuma reclamao junto ao Instituto Superior Estatal Tcnico-Artstico
para obter um local.
7) Todos aqueles que entrem no Instituto Superior Estatal Tcnico-Artstico se submetem
s provas de admisso de arte e das matrias cientficas.

PARA A ARTE

I - Questo de desenho (para todas as faculdades):
a) Nu (feminino ou masculino), em p; deve-se expressar a idia clara da construo, das
propores, do movimento, da habilidade no traado da figura sobre uma folha de papel.
Durao do trabalho: 6 horas. Material: folha de 40 60 cm, grafite ou fusain; o uso de lpis
de cor proibido.
b) Esboo de uma silhueta nua de homem ou de mulher: 4 esboos a cada dez minutos.
Deve-se representar o movimento fundamental e a relao mtua das partes principais da
silhueta. Material: folha de 30 40 cm, crayon, fusain, nanquim.
c) Desenho de um objeto segundo modelo, durao: 2 horas.
Representar um objeto (mvel, objeto domstico, etc.), fazer aparecer seu volume e a
relao das partes entre elas. Material: folha de 30 40 cm, grafite.
II - Questo de pintura (para todas as faculdades, exceto para os escultores): natureza
morta. Deve-se encontrar a relao que existe entre cores prximas (homogneas e
contrastantes, guardando obrigatoriamente as caractersticas fundamentais das formas em suas
propores e sua escala). Material: leo para os pintores, aquarela para os outros. Dimenso

A- 94
do estudo de base 50 40 cm no mnimo, 75 60 cm ou 75 65 cm. Estudos preparatrios.
Durao do trabalho: para um estudo preparatrio, 3 horas; para o estudo de base, 6 horas.
III - Em moldagem (para os escultores e os ceramistas) questo: natureza viva; deve-se
fazer a construo de uma silhueta nua, encontrando as relaes de volume e as propores de
base, levando em conta o movimento giratrio de um espectador, com a condio de preservar
o equilbrio e o carter do tema. Durao do trabalho: 6 horas. Material: argila, dimenso 60
70 cm.
IV - Em composio (para todas as faculdades) em um departamento especial para aqueles
que entram no Instituto. Com base em formas coloridas propostas, construir uma composio
de cores segundo o mtodo a) seja da composio de cores prximas (homogneas), b) seja da
composio de cores contrastantes (complementares, quentes e frias), c) seja da composio
de cores submetidas a uma cor dominante.
Nota: a) As formas coloridas e lineares podem ser combinadas de maneira diferente,
segundo o desejo do candidato. b) Deve haver um mnimo de trs ou quatro formas. c) Essas
formas podem ser: modificadas em suas propores, decompostas em elementos, utilizadas
sob forma de fragmentos, estar em relao com outras formas arbitrrias, principalmente
lineares, a fim de harmonizar as figuras principais entre elas.
Durao do trabalho: 4 horas. Material: aquarela. Dimenso do trabalho: meia folha de
papel algodo.
Para a Faculdade de arquitetura e para a Faculdade de trabalho em madeira e metal, exige-
se:
1) fixar corretamente, em um desenho, as propores das diferentes partes de grandes
formas simples e as relaes de vrias formas entre elas;
2) depreender o que caracteriza uma forma complexa, admitindo detalhes de segunda
importncia;
3) representar uma forma em uma posio determinada, em diferentes posies,
conservando contudo seu carter fundamental e sua proporo.
4) harmonizar formas com seu entorno (elementos de uma pea que envolvem a forma em
questo, grandes formas, etc.);
5) dominar as dimenses do desenho, fazendo-o entrar no formato imposto, e harmonizar
as formas propostas com a composio como um todo, modificando, no desenho, a repartio
simultnea das formas.
Materiais utilizados para a prova de composio: diversos objetos (3 ou 4 formas
simples), uma forma simples em gesso, aos quais podem se juntar outros elementos. A

A- 95
posio das formas, umas em relao s outras, no imposta. No se admite a introduo na
composio de outros objetos alm daqueles definidos ou a mudana das propores.
O trabalho deve ser executado sobre papel branco de 35 50 cm, com fusain ou crayon,
em desenho linear ou em lavis. Os esboos preparatrios executados sobre um papel de
menores dimenses devem ser apresentados com o desenho definitivo. Durao do trabalho: 4
horas. Para as Faculdades de escultura e de cermica, pede-se a composio, a partir de
formas propostas (geomtricas, objetos, vegetais, de dimenses diversas), de um baixo-relevo
sobre uma superfcie plana de 70 80 cm. Material: argila. Durao do trabalho: 2 sesses de
4 horas durante dois dias.
Nota: a) os ceramistas podem realizar suas provas com os pintores ou com os escultores,
tanto para a questo de base quanto para a composio. b) Todos os materiais (tela, papel,
cores, panos, madeira, etc.) devem ser fornecidos pelos candidatos.

NAS MATRIAS CIENTFICAS
a) desenho linear: bases do desenho linear geomtrico em volume para os colgios
tcnicos, manual de desenho linear geomtrico Becker, ed. Guchne, em russo. (Para o
exame munir-se de um compasso, de uma rgua e de um esquadro); b) cincias sociais; c)
lngua russa; d) matemticas (lgebra, geometria e trigonometria); e) fsica (ver os programas
das provas em matemticas, fsica, lngua russa e cincias sociais para os ingressantes nos
estabelecimentos de ensino superior em 1929).



A- 96
3) Lista de Professores e de Docentes do Instituto Superior
Tcnico-Artstico em 1929. (RGALI, pasta 681).
N Sobrenome, Nome e Patronmico
Ano de
Nascimento
Matria Funo

MATRIAS INTER-FACULDADES
01. Fdorov, Nikolai Ivanovitch 1893 Cor Professor
02. Baiev, konstantin Lvovitch 1881 Teoria Mecnica id.
03. Gorbenko, Viktor Moiseivitch 1868 Qumica no-Orgnica id.
04. Karuzine, Piotr Ivanovitch 1864 Anatomia id.
05. Borissov, Ivan Nikolaivitch 1881 Fsica Ms. Assistente
06. Polikarpov, Mikhail Ivanovitch 1898 Fsica id.
07. Kravlov, Sergei Vassilievitch 1893 Fsica id.
08. Klutcis, Gustav Gustavovitch 1895 Fsica Id.
09. Kudriavtsev, Vsevolod 1895 Matemtica Superior id.
10. Favorski, Lev Ivanovitch 1893 Anlise Qualitativa e Quantitativa id.
11. Gerassimov, Dmitri Grigorivitch 1871 Anlise Qualitativa e Quantitativa id.
12. Troitskaia, Iekatrina Ivanova 1897 Anlise Assistente
13. Uskov, Boris Nikolaievitch 1901 Anatomia Ms. Assistente
14. Mapu, Georgi Maximovitch ? Geometria Descritiva Assistente
15. Sovoliev, Dmitri Mikhailovitch 1902 Geometria Descritiva Assistente
16. Vaisfeld, Noi Ilitch 1888 Matemtica Superior Ms. Assistente
17. Shter, Riurik Stanislavovitch 1894 Alemo Convidado
18. Montegiude, Ariadna Ivanovna ? Francs Convidada
19. Gorodetski, Ivan Dimitrivitch 1861 Ingls Convidado


DEPARTAMENTO DE CINCIAS SOCIAIS E ARTSTICAS
01. Jmudski, Lev Veniaminovitch 1897 Economia Poltica Professor
02. Novitski Pavel Ivanovitch 1888 Sociologia da Arte Professor
03. Sarabianov, Vladimir Nikolaivitch 1886 Materialismo Dialtico Professor
04. Abramovitch, Moisei Vassilivitch 1881 Economia Poltica Ms. Assistente
05. Badiachkin, Ivan kharitonovitch 1889 Economia Poltica Assistente
06. Kolomoitsev, Mikhail Grigorivitch 1894 Materialismo Dialtico Assistente
07. Lifchits, Mikhail Alexandrovitch 1905 Materialismo Dialtico Assistente
08. Matsa, Ivan Liudvigovitch 1893 Sociologia da Arte Ms. Assistente
09. Feld, Abram Seminiovitch 1890 Histria do Partido Comunista Assistente
10. Alpatov, Mikhail Vladimirovitch 1903 Sociologia da Arte Ms. Assistente


SEO DE BASE
01. Pavlinov, Pavel Iakovlivitch 1881 Desenho Professor
02. Istomin, Konstatin Nikolaivtich 1887 Desenho Professor
03. Krinski, Vladimir Fiodorovitch 1890 Espao e Volume Professor
04. Rodionov, Mikhail Smionovicth 1885 Desenho Ms. Assistente
05. Bruni, Lev Aleksandrovitch 1894 Desenho id.
06. Khrakovki, Vladimir Lvovitch 1893 Desenho id.
07. Toot, Victor Siguismoundovitch 1893 Desenho id.
08. Odaltsova, Nadejda Andrivna 1890 Desenho id.
09. Kuprianov, N. Nikolaivitch 1894 Desenho id.
10. Labas, Aleksandr Arkadivitch 1890 Desenho id.
11. Drvin, Aleksandr Davidovitch 1889 Desenho id.
12. Balikhin, Victor Stpanovitch 1893 Espao e Volume id.
13. Koriev, Mikhail Ptrovitch 1897 Espao e Volume Ms. Assistente
14. Spasski, Iori Konstantinovitch 1901 Espao e Volume id.
15. Ptrov, Victor Aleksandrovitch 1897 Espao e Volume id.
16. Turkous, Mikhail Aleksandrovitch 1896 Espao e Volume id.
17. Moromtseva, katerina 1890 Volume id.

A- 97
18. Goldman, Nina Ilinitchna 1898 Volume id.
19. Teneta, Aleksei Ilitch 1899 Volume id.
20. Iodko, Romoald Romoaldovitch 1894 Volume id.


FACULDADE DE ARQUITETURA
01. Vesnin, A. Aleksandrovitch 1883 Projeto Arquitetnico Professor
02. Golossov, Ilia Aleksandrovitch 1883 Especializao em Projeto
Arquitetnico
Professor
03. Rylski, Ivan Vassilivitch 1876 Projeto Arquitetnico Professor
04. Fridman, Daniil Fiodorovitch 1887 Projeto Arquitetnico Professor
05. Melnikov, K. Stpanovitch 1890 Projeto Arquitetnico Professor
06. Ladovski, N. Aleksandrovitch 1881 Especializao em Projeto
Arquitetnico
Professor
07. Dokuchaev, Nikolai Vassilivitch 1891 Princpios Bsicos de Projeto
Arquitetnico
Professor
08. Semenov, Vladimir Nikolaivitch 1866 Construo Urbana Professor
09. Lakhtin, Nikolai Kozmitch 1861 Tcnicas de Construo de
Edificao
Professor
10. Filonenko, Mikhail Mitrofanovitch 1885 Esttica e resistncia dos
materiais
Professor
11. Loleit, Artur Ferdinandovitch 1888 Concreto Armado Professor
12. Liftchits, Samoil Iakovlvitch 1881 Acstica Professor
13. Glagolev, Serguei Vassilivitch 1893 Projeto Arquitetnico Ms. Assistente
14. Mitoritch, Piotr Vassilivitch 1887 Desenho id.
15. Guinzburg, Moissei Iakovlvitch 1892 Teoria da Arquitetura e da
composio
id.
16. Brunov, Nikolai Ivanovitch 1898 Teoria da Arquitetura id.
17. Nikiforov, Serguei Nikolaivitch 1899 Exerccios de Projetos Assistente
18. Bernchtein, Serguei Aleksandrovitch 1901 Estatstica de materiais id.
19. Glebov, Serguei Ananivitch 1891 Tcnicas de Materiais de
Construo
id.
20. Chichkin, Zakhar Nestrovitch 1878 Canalizao e Distribuio de
gua
Ms. Assistente
21. Pomortsev, Vladmir Ptrovitch 1869 Saneamento e Higiene id.
22. Wedenski, Vassili Ptrovitch 1886 Geologia id.


FACULDADE DE PINTURA
01. Oits, Bela 1887 Composio Professor
02. Shtrenberg, David Ptrovitch 1884 Pintura Professor
03. Machkov, Ilia Ivanovitch 1881 Pintura id.
04. Falk, Robert Rafailovitch 1886 Pintura id.
05. Kardovski, Dimitri Nikolaivitch 1886 Desenho id.
06. Gabritchevski, Aleksandr 1891 Histria da Pintura id.
07. Rabinovitch, Isaac Moisseivitch 1894 Cenografia id.
08. Koznetsov, Pavel Varfalomievitch 1879 Pintura e Composio id.
09. Tchernychev, Nikolai 1885 Pintura Mural Ms. Assistente
10. Gurassimov, Serguei Vassilivitch 1885 Pintura Ms. Assistente
11. Osmerkin, Aleksandr 1890 Pintura id.
12. Matveiev, Kozma Andreivitch 1872 Arte Decorativa Assistente
13. Tchirikov, Guorgui Ossipovitch 1882 Restaurao Ms. Assistente
14. Bryzgalov, Nikolai Aleksandrovitch 1885 Tcnica de materiais de
construo
id.
15. Revo, Aleksandr Iakovlvitch 1896 Tecnologia de materiais de
pintura
id.


FACULDADE DE CERMICA
01. Tomanov, S. Gurassimovitch 1888 Tecnologia de Cermica Professor

A- 98
02. Kitaigorodski, Isaac Ilitch 1888 Tecnologia do vidro Professor
03. Silvestrovitch, I. Innokentivitch 1889 Qumica da cermica Ms. Assistente
04. Kolossov, Ivan Efimovitch ? Especializao em Mquinas id.
05. Pamfilov, Victor Gravilovitch 1900 Histria e Teoria da Cermica id.
06. Gattenberg, Natalia Prtrovna 1878 Pintura em Porcelana Assistente


FACULDADE DE ARTES GRFICAS
01. Piskariev, Nikolai Ivanovitch 1892 Livros, grfica, disciplinas
tcnicas
Professor
02. Favorski, Vladimir Andreivitch 1886 Xilografia, Composio e
Desenho
id.
03. Laobert, Ioli Karlovitch 1873 Disciplina Tcnica id.
04. Nivinski, Ignar Ignatvitch 1880 Disciplina Tcnica id.
05. Fabrikant, Mikhail Issakovitch 1887 Histria da Gravura ?
06. Moor, Dimitri Stakhivitch 1883 Litografia id.
07. Lapin, Nikolai Fiodorovitch 1891 Montagem de Livro Assistente
08. Filippov, Mikhail Andreivitch 1886 Tecnologia Assisntente
09. Lontiev, Mikhail Iakovlvitch 1881 Tecnologia Ms. Assistente
10. Eremin, Iori Ptrovitch 1880 Disciplina Tcnica Assistnte
11. Cherverdiaev, Nikolai Aleskeivitch 1887 ? Ms. Assistente
12. Igorianov, Ivan Vassilivitch 1877 Montagem de litografia Assistente
13. Chtchelgonov, Mikhail Nilytch 1884 Histria do Livro Ms. Assistente
14. Gotman, Eliozar Veniaminovitch ? Especializao em Mquinas id.
15. Mikhailov, Serguei Makarivitch ? Conhecimentos de Obras Grficas id.
16. Kritchevski, Mikhail Ilitch 1882 Organizao da Produo id.
17. Korovkin, ? id. Assistente
18. Vakhromeiev, Mikhail Ilitch ? Tcnica dos Materiais de
Fotomecnica
Ms. Assistente
19. Chtykan, Solomon Moisseivitch 1897 Fotomecnica Assistente


FACULDADE DE ESCULTURA
01. Tchaikov, Iossif Moisseivitch 1888 Modelagem Professor
02. Efimov, Ivan Smionovitch 1887 Volume id.
03. Mukhina-Zamkova, Vra Ignatievna 1887 Volume id.
04. Bolakovski, Serguei Fiodorovitch 1880 Materiais Duros id.
05. Titov, Aleskandr Guorguivitch 1888 Tecnologia Assistente


FACULDADE TXTIL
01. Kuprin, Aleskandr Vassilivitch 1880 Pintura, Composio Professor
02. Viktorov, Piotr Ptrovitch ? Mecnica da Tecnologia de
Materiais Fibrosos
id.
03. Griun, Oscar Ptrovitch 1874 Impresso Mecnica do Tecido Ms. Assistente
04. Maiakovskaia, Liodmila 1889 Aerografia id.
05. Chatrova, Tatiana Stpanovna 1879 Impresso Manual Assistente
06. Poloektova, Nadejda Vassilievna 1900 Especializao da Composio id.
07. Sobolev, Nikolai Nikolaievitch 1874 Direo do Museu Ms. Assistente
08. Makarov, Grigori Ivanovitch 1860 Construo e Anlise do Tecido id.
09. Bavstrok, Nikolai Fiodorovitch 1886 Tecnologia da Produo do
Tecido
id.
10. Chatorin, Aleskandr Ivanovitch 1872 Mecnica dos Materiais Fibrosos
Artificiais
id.
11. Chakhova, Nadejda Gavrilovna 1894 Prtica Assistente
12. Bezzoberts, Mikhail Kalinnikovitch 1893 Qumica das cores Ms. Assistente
13. Pakchver, Aleskandr Bernardovitch 1900 Qumica Orgnica id.
14. Tikhomirov, Mikhail Sergueivitich 1882 Especializao em Composio id.
15. Dobrogorski, Serguei Ossipovitch 1880 Especilizao em Mquinas,
Desenho Tcnico
?

A- 99
16. Jupikova, Daria Maksimova ? Ateli de tecelagem Assistente


FACULDADE DE TRABALHO EM MADEIRA E METAL
01. Lissitzky, Lazar Markovitch 1890 Decorao de Interiores Professor
02. Rodchenko, Aleksandr 1891 Projeto Arquitetnico Professor
03. Tchernychev, Serguei Egorovitch 1881 Equipamentos Arquitetnicos
Leves
id.
04. Pevtsov, Aleskandr Kharlampivitch 1880 Tecnologia da Madeira id.
05. Lamtsov, Ivan Vassilivitch 1889 Espao Ms. Assistente
06. Tatlin, Vladimir Evgrafovitch 1885 Cultura dos Materiais id.
07. Rytchkov, Grigori Nikolaivitch 1885 Ateli Assistente
08. Margolin ? Tcnica de Ateli Ms. Assistente
09. Roder, Klmenti Edoardovitch 1883 Trabalho em madeira id.
10. Miloslavski, Ivan Iorivitch 1888 Economia e Previso id.
11. Larin ? Eletroqumica id.
12. Volkenau, Boris Vladimirovitch 1889 Eletroqumica id.

OBS: Alguns dos professores que exerciam atividades docentes no esto listados, como
Gustav Klutcis, que ministrava a disciplina Cor para a Seo de Base e para a Faculdade de
Madeira e Metal (LODDER, 1983; KHAN-MAGOMEDOV, 1990) (N.T.).


A- 100
4) Troca de Cartas entre a Bauhaus de Dessau e o
Vkhutemas/Vkhutein a Propsito do Dcimo Segundo
Aniversrio da Grande Revoluo de Outubro, 1929. (publicadas
no jornal do Vkhutein: A luta pelos quadros, n 2-3, dezembro de 1929).
Carta dos estudantes da Bauhaus de Dessau,

Alemanha, 7 de novembro de 1929.
Caros camaradas,
Regozijamo-nos convosco pela grande festa que celebra os doze anos de existncia da
Unio das Repblicas Soviticas Socialistas. Sabemos quanta energia vos foi necessria para
enfrentar os combates que vocs empreenderam em nome da revoluo cultural.
Mas igualmente evidente que ainda ser necessria muita abnegao para levar a cabo
esses combates contra os elementos reacionrios que, cobertos pela Associao da Arte
Revolucionria, e abrigando-se atrs de uma fraseologia revolucionria, dissimulam seu
verdadeiro rosto, anti-proletrio e reacionrio.
Encontramos em nosso caminho enormes dificuldades, mas aquilo que realizastes nos d
foras para superar todos os obstculos.
Com nossas saudaes revolucionrias. (Seguem cerca de 180 assinaturas em alemo, em
ingls, em hngaro e em outras lnguas).

Resposta dos estudantes do Vkhutein Representao estudantil da Bauhaus de Dessau

Caros camaradas,
Enviamos, de nossa parte, todas as nossas saudaes e agradecemos vossos votos
calorosos. O dcimo segundo aniversrio da Grande Revoluo Proletria veio encontrar-nos
em pleno trabalho de reorganizao socialista da estrutura econmica e cultural de nosso pas.
Ns construmos o socialismo como necessrio, e temos orgulho de que nossa escola
seja um dos elos dessa construo, a mais grandiosa da histria humana. Trata-se da recriao
radical da cultura humana e da natureza do homem. A nova cultura artstica, por cujo advento
luta o proletariado, marcada no somente pela industrializao, a racionalidade e a
planificao rigorosa, mas tambm pela psicologia e a ideologia coletivista, por um vasto
projeto social, pelo carter concreto dos dados, pela amplitude das perspectivas e o
dinamismo de suas construes e de suas formas. A racionalidade tcnica dessa cultura
depende totalmente da coerncia ideolgica e social da luta de classe do proletariado.

A- 101
Saudamos o vosso entusiasmo revolucionrio, regozijamo-nos por vossas declaraes
sobre o nosso combate comum e a nossa vitria, e vos chamamos a construir conosco uma
nova cultura artstica seguindo o caminho aberto pela Grande Revoluo Proletria.
Com nossas saudaes proletrias revolucionrias!

O Diretor da Bauhaus de Dessau, Hannes Meyer, sada a Direo do Vkhutein de
Moscou. Dessau, 8 de novembro de 1929.

Caros Camaradas,
Festejais neste momento o dcimo segundo aniversrio da Repblica que inaugurou os
rumos da nova cultura. A Bauhaus e eu mesmo aproveitamos esta ocasio para vos enviar
nossas felicitaes cordiais e nossos desejos, a fim de que disponhais das melhores condies
possveis para prosseguir o trabalho de seu Instituto que, assim como seu irmo mais velho, a
Bauhaus, chamado a participar com sucesso da nova construo.
Aproveito igualmente esta ocasio para desejar que se estabeleam relaes mais estreitas
entre o Vkhutein e a Bauhaus. Aguardamos a vossa visita. Neste momento, sentimos
profundamente a ausncia de intercmbio entre nossos dois Institutos, e ficaramos muito
felizes em poder saudar, aqui conosco, nossos camaradas do Vkhutein.
Com nossas felicitaes cordiais pelo dcimo segundo aniversrio, e nossas saudaes
amistosas.

Resposta de Pavel Novitski, Reitor do Vkhutein

A Direo do Vkhutein agradece vivamente vossas cordiais felicitaes por ocasio do
dcimo segundo aniversrio da Grande Revoluo de Outubro. Estamos convencidos de que o
tipo de escola que desenvolvemos corresponde da melhor forma aos interesses culturais e
econmicos da revoluo proletria. Pensamos que a arte deve responder s necessidades da
indstria, do novo modo de vida, e da luta ideolgica da classe operria. Apreciamos a
experincia pedaggica, artstica e produtora da Bauhaus, e consideramos que benfico para
as duas partes estabelecer relaes estreitas e permanentes entre nossos Institutos.
Agradecemos o vosso convite, do qual faremos uso com prazer na primeira ocasio. As portas
de nosso Instituto esto largamente abertas aos professores e aos estudantes da Bauhaus. Com
nossas saudaes amistosas.

A- 102
5) Projeto de Resoluo da Direo Geral do Ensino Profissional
(Glavprofobr) Estabelecido Segundo o Relatrio do Reitor do
Vkhutein de Moscou, Outono de 1929. (RGALI, pasta 681).
1) Reconhecer ao Vkhutein de Moscou o status de estabelecimento escolar superior de
tcnica industrial e artstica. Seus principais objetivos so formar artistas-profissionais
altamente qualificados, capazes de assumir a direo tcnica, artstica, cultural e produtiva de
empresas industriais, mas tambm formar artistas-construtores e artistas-dirigentes destinados
s escolas tcnicas profissionais e clubes operrios. Conseqentemente, o Vkhutein deve ser
rebatizado como: Instituto Superior de Arte Industrial.
O Instituto deve se juntar ao sistema dos estabelecimentos de tcnica industrial e depender
da seo da formao de tcnica industrial do Glavprofobr.
2) Colocar em patamar de igualdade a lista dos especialistas provenientes do Instituto e a
dos estabelecimentos escolares superiores tcnicos, com as conseqncias que disso
decorrem: bolsas dispensadas aos estudantes, salrios do pessoal docente, e atribuies
oramentrias. Submeter a lista das especializaes ao Comissariado do Povo para o
Trabalho.
3) Atribuir aos que concluem seus estudos nas faculdades industriais do Instituto o ttulo
de engenheiro-artista na especializao tcnica estudada.
4) Reconhecer que por enquanto indispensvel conservar o conjunto das faculdades de
arte e de tcnica, assim como as de arte industrial sobre as quais se funda a estrutura atual do
Instituto. Reconhecer o princpio da fuso da seo arquitetnica da Faculdade de construo
da Escola Superior Tcnica de Moscou com a Faculdade de arquitetura do Vkhutein. Para
executar essa deciso, nomear uma comisso de trs representantes vindos da Direo Geral
do Ensino Profissional, da Escola Superior Tcnica de Moscou e do Vkhutein.
5) Reconhecer que indispensvel organizar no interior do Instituto Superior de Arte e de
Tcnica, a partir do prximo ano letivo, as seguintes sees: uma seo-cinema para preparar
artistas-arquitetos do cinema, cine-decoradores e criadores de desenhos animados; uma seo
da seda artificial na Faculdade de txtil; uma seo-foto na Faculdade de artes grficas para
preparar foto-ilustradores e foto-reprteres; uma seo de cermica da construo na
Faculdade de cermica. Incluir a organizao dessas sees no novo oramento.
6) Colocar no plano qinqenal do Instituto a questo de seu equipamento material e do
reequipamento especfico de certas faculdades, j que o atual no corresponde mais em
absoluto a estes novos objetivos.

A- 103
7) Prever para 1930 a recepo de 954 pessoas.
8) Organizar um laboratrio experimental para elaborar formas padro e formas tipo,
destinadas ao equipamento dos clubes operrios.
9) Aprovar a organizao junto ao estabelecimento de cursos preparatrios para os
operrios (200 pessoas).

Documentos endereados ao Glavprofobr (relatrio do Reitor do Vkhutein P. Novitski).

I. Tipo de estabelecimento idntico aos do setor da formao tcnica industrial.

II. Efetivos: 1 655 estudantes dos quais 374 na Faculdade de arquitetura, 111 na
Faculdade de trabalho em madeira e metal, 320 na Faculdade de artes grficas, 256 na
Faculdade de txtil, 71 na Faculdade de cermica, 396 na Faculdade de pintura, 79 na
Faculdade de escultura, e 50 na Faculdade Operria. Repartio sociolgica: Burgueses. -
29. Operrios - 514 (31,3 %). Camponeses -321 (19,6%). Empregados - 516 (31,4%).
Intelligentsia trabalhadora e filhos de especialistas, 107 (11,9%). Artesos, 83 (5%).
Elementos no-trabalhadores - 14 (0,8%). Repartio poltica : Membros do Partido
Comunista - 132 (8,2%). Membros do VLKSM (Unio Comunista Leninista da Juventude da
Unio Sovitica) - 370 (22,6 %). Sem partido - 1 133 (69,2 %). Em 1928, havia 24 % de
operrios, 20,6 % de camponeses, 35,1 % de empregados, 13,7 % pertencentes
intelligentsia.
Recepo em 1929: 255 inscritos entre os quais: 190 operrios (70,6 %), 34 camponeses
(13,3 %), 28 empregados (10,9 %), 13 filhos de especialistas (5,1 %), 31 membros do Partido
Comunista (12,1%), 110 membros da Unio Comunista Leninista da Juventude da Unio
Sovitica (43,1 %), 54 estudantes da Faculdade Operria.
Recepo em 1928: 34,2 % de operrios, 18,9 % de camponeses, 33,7 % de empregados,
4 % de filhos de especialistas, 3,1 % de artesos, 5,8% de membros do Partido Comunista,
33,5% da Unio Comunista Leninista da Juventude da Unio Sovitica.
Especialistas formados at o momento: 170 na Faculdade de arquitetura entre 1922 e
1929; 215 na Faculdade de pintura entre 1924 e 1928; 33 na Faculdade de artes grficas entre
1928 e 1929; 19 na Faculdade Txtil entre 1928 e 1929; 20 na Faculdade de trabalho em
madeira e metal entre 1927 e 1929; 5 na Faculdade de cermica em 1928, e 26 na Faculdade
de escultura entre 1925 e 1928.
Promoo para o ano letivo 1928-1929: 312 diplomados, 211 estudantes do quinto ano,
259 estudantes do quarto ano. No total, 782 pessoas, ou seja 47 % dos efetivos.

A- 104
Para o dia 15 de janeiro de 1930, 523 pessoas; para o dia 1 de julho de 1930, 239 pessoas.
Em 1930, 176 estudantes sairo diplomados da Faculdade de arquitetura (restam 198); 229
da Faculdade de pintura (176); 107 da Faculdade de txtil (149); 156 da Faculdade de artes
grficas (164); 26 da Faculdade de cermica (45); 34 da Faculdade de trabalho em madeira e
metal (77); 32 da Faculdade de escultura (39).
Promoo em 1931: arquitetura, 71; pintura 61 dos quais 22 decoradores; txtil, 35; artes
grficas (...); cermica, 15; metal e madeira 24; escultura, 9.
Promoo em 1932: arquitetura, 58; pintura, 36 dos quais 18 decoradores; txtil, 30; artes
grficas (...); cermica, 6; madeira e metal, 10 dos quais 6 para o trabalho em madeira;
escultura, 13.
Promoo em 1933: arquitetura, 48; pintura, 26 dos quais 13 decoradores; txtil, 40; artes
grficas (...); cermica, 12; metal e madeira, 18 dos quais 13 para o trabalho em madeira;
escultura 12.
Normas de recepo: 1930: arquitetura, 184; metal-madeira, 180; txtil, 65; artes grficas,
50; pintura, 50; cermica, 50; escultura, 15. No total, 594 pessoas.
1931: arquitetura, 232; metal-madeira, 220; txtil, 80; artes grficas, 60; pintura, 50;
cermica, 40; escultura, 20. No total, 702 pessoas.
1932: arquitetura, 334; metal-madeira, 220; txtil, 95; artes grficas, 70; pintura, 40;
cermica, 40; escultura, 20. No total, 819 pessoas.

III. Equipamento: indispensvel um reequipamento total das faculdades.

IV: Instalaes. Faltam locais para a Faculdade de arquitetura; para uma previso de 1 546
estudantes inscritos no incio de 1932 para o ano letivo de 1933: 10 185 metros quadrados. A
Faculdade de cermica: 450. A Faculdade de txtil: 1 358. A Faculdade de trabalho em
madeira e metal: 1 195. A Faculdade de pintura: 500. Para se desenvolver normalmente o
estabelecimento precisa de ao menos 15 000 metros quadrados. indispensvel construir um
novo edifcio cujo custo ficar prximo dos 1 875 000 rublos. Para o ano de 1930, devemos
liberar o mais rpido possvel o local ocupado pela Faculdade Operria, e dispensar 82 000
rublos para sua expanso.

V. Estrutura do estabelecimento: ver ponto 5 da resoluo do Glavprofobr.
VI. Reorganizao: substituio dos trabalho de concluso. Os novos programas esto
prontos. A partir de 1930, a especializao dos estudantes ser feita desde o primeiro ano de

A- 105
estudo. A Seo de base ser suprimida a partir de 1 de janeiro. A prtica produtora
ininterrupta ser aplicada. Colocando em prtica o Novo Plano Qinqenal, ser
indispensvel utilizar ao mximo os atelis e os laboratrios de produo das faculdades.
Introduziremos a semana de trabalho contnuo. Cada curso se beneficiar de dois dias de folga
a cada dez dias. Os cursos ocorrero das 8 h s 14 h. A questo do ano letivo contnuo est em
estudo.

VII. Reeleies do corpo docente: dos 199 professores, mestres-assistentes e assistentes,
91 so reelegveis (20 professores, 55 mestres-assistentes e 16 assistentes). As dificuldades
provm da ausncia de candidatura no prprio meio do corpo docente.

VIII. Aspirantes: 21; 3 operrios, 9 camponeses, 5 membros do Partido Comunista, sendo
o resto essencialmente composto por funcionrios. indispensvel elevar esse nmero para
40 a 50 por ano.

IX. Promovidos por mrito
*
: 46: 23 operrios, 10 camponeses, 9 funcionrios, 2 artesos,
2 filhos de professores primrios; distribudos em 17 membros do Partido Comunista, 16
membros da Unio Comunista Leninista da Juventude da Unio Sovitica, e 13 sem-partido.

X. Oramento: dispomos hoje de 99 empregados-tcnicos, enquanto segundo as normas
do Comissariado do Povo para o Trabalho deveramos ter 128 1/2. portanto necessrio
contratar efetivos, e conseqentemente aumentar a massa salarial. indispensvel alinhar os
salrios do efetivo de instruo do estabelecimento aos dos membros dos sindicatos
profissionais correspondentes. igualmente indispensvel aumentar para 30 mil rublos as
somas alocadas no funcionamento pedaggico e para dez mil aquelas alocadas no
funcionamento econmico.
Crditos suplementares devem ser dispensados (82 500 rublos) para expandir as
instalaes.

XI. Organizar cursos preparatrios para os operrios, e levantar a questo da
proletarizao dos efetivos do estabelecimento.



*
So simples trabalhadores sem qualificao promovidos a cargos de responsabilidade por seus mritos e suas
capacidades [N.d.T].

A- 106
6) Carta da Direo do Vkhutein sobre as Proposies Acerca da
Reorganizao do Instituto, Abril de 1930, Endereada:
comisso V.V. Schmidt junto ao Plano Nacional (Gosplan) da
URSS, Seo de Cultura e Propaganda junto ao Comit Central
do Partido Comunista, ao Comit Central do Sindicato dos
Trabalhadores das Artes (Rabis), Comisso M.S. Epstein junto
ao Narkompros, Clula do Partido Comunista da Direo do
Vkhutein de Leningrado, 1930. (cpia datilografada, arquivos
privados).
Sobre a questo da reorganizao do Instituto, a Clula do Partido Comunista do Vkhutein
de Moscou faz as seguintes proposies:
1) Fuso da Faculdade de artes grficas do Vkhutein de Moscou com a do Vkhutein de
Leningrado e organizao, com base nessa fuso, de um Instituto Poligrfico de arte e de
tcnica nico sob a dependncia do Grupo Poligrfico. O campo de ao desse novo instituto
depende das necessidades da indstria do design.
2) A Faculdade de txtil do Vkhutein se junta ao Instituto Txtil de Moscou enquanto
faculdade independente de tecnologia artstica. Naturalmente o Instituto Txtil como um todo
depender do Grupo Txtil Superior.
3) Fuso da Faculdade de arquitetura do Vkhutein de Moscou com a seo arquitetnica
da Faculdade de Construo da Escola Tcnica Superior de Moscou, e organizao, com base
nessa fuso, de um Instituto de Construo Arquitetnica de arte e de tcnica comportando as
seguintes faculdades: a) Construo de habitaes e edifcios pblicos; b) Construo de
usinas e fbricas; c) Planificao urbana; d) Construo agrcola; e) Arquitetura decorativa; f)
Equipamento interior e arranjo do ambiente cotidiano.
A Clula do Partido Comunista da Direo do Vkhutein de Moscou se ope radicalmente
insero da Faculdade de arquitetura em um Instituto de Construo nico para tornar-se
assim uma de suas faculdades. Tal deciso, apresentada pelo Glavprofobr, seria fatal para a
formao arquitetnica. A experincia pedaggica da Faculdade de Construo da Escola
Tcnica Superior de Moscou empreendeu desativao de sua seo arquitetnica para pass-
la ao Vkhutein de Moscou. A Faculdade de arquitetura, que se tornaria uma seo do Instituto
de Construo, seria inevitavelmente submetida s orientaes estritamente tecnolgicas do
Instituto de Construo e perderia sua especificidade. O arquiteto deve ser um tecnlogo e um
tcnico mas tambm um artista ; ele um especialista que elabora projetos e planos, um

A- 107
especialista no equipamento interior, na organizao do ambiente cotidiano, na ao
ideolgica exercida pelas formas e pelo estilo arquitetnico sobre a percepo de milhes de
trabalhadores. As necessidades da construo e da cultura socialista exigem que sejam
formados engenheiros-construtores mas igualmente arquitetos. Essas necessidades so to
vastas que a organizao de diversos estabelecimentos superiores de arquitetura seria quase
que insuficiente para satisfaz-las.
A Clula do Partido Comunista do Vkhutein de Moscou insiste sobre a necessidade de
acrescentar ao Instituto de Arquitetura uma Faculdade de arquitetura decorativa independente.
A arquitetura no pode se desenvolver em nosso pas sobre um modelo do tipo americano,
estritamente tecnolgico. As tarefas inerentes construo de clubes operrios, de kolkhozes,
de cidades socialistas, exigem a resoluo de dados complexos estudados pelo arquiteto, pelo
pintor e pelo escultor. Devemos criar um novo tipo de pintor-arquiteto que domine o conjunto
das tcnicas relativas s superfcies construdas, especialista na pintura e nos conjuntos
arquitetnicos, na disposio de jardins e parques de cultura e repouso.
Devemos criar um novo tipo de escultor-arquiteto, especialista na escultura monumental,
capaz de resolver os dados arquitetnicos. Tais pintores e escultores devem receber, na base,
uma formao arquitetnica, e, no quadro de um estabelecimento escolar tcnico superior
especial, ser capazes de resolver problemas complexos de arquitetura em ligao com os
arquitetos. Apoiando-se sobre o princpio da construo arquitetnica produtiva, uma nova
pintura e uma nova escultura socialistas devem poder se desenvolver. [...]
Se forem totalmente eliminadas em um estabelecimento escolar tcnico superior de
arquitetura as disciplinas pictricas e volumtrico-esculturais, este ter uma orientao
estritamente tcnica. Por outro lado, se a formao pictrica e escultural for separada da
formao arquitetnica, ela tomar inevitavelmente uma orientao estritamente formalista e
estetizante.
Os adversrios empedernidos da criao de uma Faculdade de arquitetura decorativa no
quadro do Instituto de Arquitetura so os camaradas que se recusam a considerar a arquitetura
como uma arte plena (no melhor dos casos, esta recebe apenas o crdito de um pequeno
dcimo de arte), que negam o contedo ideolgico da arquitetura e da arte em geral, e que se
apegam ao estrito ponto de vista de um tecnicismo puro. Na maioria dos casos, esses
camaradas esto envolvidos financeiramente com escritrios de arquitetura onde aprenderam
a esquecer as implicaes sociais, ideolgicas e organizadoras da arte. Eles vem apenas a
satisfao das necessidades imediatas, e no se do ao trabalho de pensar no futuro. Eles
subestimam a amplitude dos problemas levantados pela construo da cidade socialista.

A- 108
Resolvendo a questo do tipo de estabelecimento escolar tcnico superior de arquitetura
de que necessitamos, convm no perder de vista que a que podero igualmente se resolver
os problemas da formao tcnica artstica.
A cincia artstica marxista demonstrou que, separadas da arquitetura, a pintura e a
escultura se degeneram e caem em um esteticismo auto-suficiente; quanto arquitetura,
separada da pintura e da escultura, ela adentra uma via estritamente tecnolgica.
4) A Faculdade Unificada de trabalho em madeira e metal deve se reorganizar como
Faculdade do equipamento interior no quadro de um Instituto de Arquitetura nico. A
Faculdade Unificada de trabalho em madeira e metal forma especialistas no ambiente
cotidiano e no equipamento interior dos edifcios; esses especialistas resolvem um certo
nmero de problemas particulares arquitetura.
A Clula do Partido Comunista do Vkhutein se ope radicalmente injusta proposio do
Glavprofobr de criar, a partir das faculdades de pintura, de escultura, de cermica e de
madeira e metal, um Instituto autnomo de arte proletria. Querer reunir as faculdades
industriais e as faculdades artsticas parece totalmente irresponsvel.
5) A Faculdade de cermica do Vkhutein de Moscou deve se reorganizar como Instituto
independente localizado sob a responsabilidade do truste da porcelana e do grupo da indstria
do silicato. Se isso se mostrar impossvel de ser realizado no transcorrer do ano de 1930, a
Faculdade de cermica dever integrar-se provisoriamente a um estabelecimento artstico
superior.
6) A fuso das faculdades reorganizadas de pintura e arquitetura com a nova Faculdade de
arquitetura decorativa, no quadro de um Instituto de Arquitetura nico (ou de um Instituto de
Construo Artstica), no descarta a necessidade de criar um estabelecimento artstico
particular para as artes do espao, que formaria artistas altamente qualificados no domnio da
construo, capazes de responder s necessidades culturais da vida cotidiana e da educao da
classe operria e do campesinato pelo vis da artes do espao.
Tal estabelecimento deve ser composto pelas seguintes faculdades: 1) Pedagogia artstica;
2) Instruo para os clubes; 3) Instruo poltica (trabalho de massa); 4) Realizao-execuo.
Querer colocar todas as funes das artes do espao unicamente ao servio da indstria e
da construo inadmissvel. Os artistas-especialistas em metodologia do trabalho cultural e
os artistas executores devem ser formados em um instituto artstico ideolgico particular, em
Moscou, j que essa cidade o centro ideolgico e poltico do pas.
A Clula do Partido Comunista da Direo do Vkhutein de Moscou pensa que sua
proposio sobre o tipo de estabelecimento escolar tcnico superior de arquitetura a ser criado

A- 109
fundamental. Ela est de acordo com a Clula do Vkhutein de Leningrado, cujo conjunto
das organizaes dirigentes e os efetivos pedaggico e estudantil aderem necessidade de
criar um Instituto de Arquitetura que englobe a pintura e a escultura arquitetnicas.






A- 110
7) Diploma de Graduao do Vkhutein, 1930. (sl).
Proletrios de todo o mundo, uni-vos!
Instituto Superior Estatal Tcnico-Artstico de Moscou (Vkhutein) 1929/1930
Faculdade de Trabalho em Madeira e Metal
Curso de Trabalho em Metal
Diploma
Por deciso da Direo do Instituto Superior Estatal Tcnico-Artstico de Moscou declara-
se que o cidado Mescherin, Vladimir Timofievitch terminou seus estudos no curso de
trabalho em metal na faculdade de trabalho em madeira e metal do acima citado instituto no
ano escolar de 1929/30.
Durante a permanncia no instituto cursou as seguintes disciplinas:
I. Ciclo Artstico
1. Unidade didtica do espao.
2. Unidade didtica do volume.
3. Unidade didtica da cor.
4. Unidade didtica de grafismo: a) tcnica de desenho; b) desenho tcnico; c)
perspectiva; d) teoria de sombreamento.
II. Ciclo Artstico-Produtivo
1. Cultura do metal.
2. Projeto artstico-tcnico: a) projeto de interior; b) projeto de objeto
estampado; c) projeto de controle [da produo].
III. Ciclo de Histria da Arte
1. Sociologia da arte.
IV. Ciclo Fsico-Matemtico
1. Fsica.
2. Qumica.
3. Geometria descritiva.
4. Matemtica superior: a) geometria analtica do plano e do espao; b)
clculo diferencial; c) clculo integral e equaes diferenciais.
5. Mecnica terica.

A- 111
6. Tcnica de clculo.
V. Ciclo de Engenharia
1. Resistncia dos materiais.
2. Grafosttica.
3. Construes metlicas.
4. Detalhe de maquinrios.
VI. Ciclo Tecnolgico
1. Tecnologia do metal: a) teoria das ligas e arte da fuso; b) trabalho trmico
do/no metal; c) instrumentos e estampagem.
2. Princpio de organizao da produo.
3. Curso especial de eletro-tcnica.
4. Tcnica de iluminao.
5. Tecnologia de esmaltagem a caldo.
6. Tcnica de envernizao e colorao no metal.
7. Precipitao eletromecnica do metal.
VII. Ciclo de Estudos Sociais
1. Economia poltica.
2. Materialismo histrico e dialtico.
3. Histria do VKP (b) [Partido Comunista Pan-russo (bolchevique)].
4. Movimento sindical.
Laboratrio
1. Eletroqumica.
2. Tecnologia de esmaltagem.
3. Tecnologia de envernizao e colorao.
Prtica
1. Atelier de fuso.
2. Atelier de mecnica.
3. Prtica em estabelecimento industrial.
Em conformidade com a deciso da Direo do Instituto Superior Estatal Tcnico-
Artstico de Moscou, o cidado Mescherin, Vladimir Timofievitch seguiu com xito o acima

A- 112
citado curso artstico e cientfico-tcnico, sendo-lhe atribudo o ttulo de Engenheiro-artista
em trabalho de metal, com especializao no projeto de arredondamentos internos e meios
de transportes, e no somente no trabalho em estampagem e na fuso de metais; e atestamos a
validade com assinatura e carimbo.
Moscou, 5 de abril de 1930, n. 174.
Reitor: P. Novitskii

A- 113
8) Diploma de Graduao do Vkhutein, 1930. (arquivos privados).
Pelo presente, a comisso de qualificao declara que o cidado Fram Mikhail Lvovitch
terminou a Faculdade de Artes Grficas do Vkhutein, no qual, durante os anos de 1928-1929,
ele estudou no departamento Livre e de Xilografia as seguintes disciplinas: 1. Ciclo de
Fsica e Matemtica: Fsica, Estudo das Cores, Qumica. 2. Ciclo de Engenharia:
Resistncia dos Materiais, Estudo de Mquinas. 3. Ciclo Tecnolgico: Teoria dos Processos
Fotoqumicos, Tecnologia dos Materiais, Poligrafia Geral. 4. Ciclo de Teoria da Arte:
Histria das Artes Grficas, Histria da Impresso, Teoria da Composio, Histria da
Escrita, Teoria das Artes Grficas. 5. Ciclo Poltico e Econmico: Economia Poltica,
Histria do Partido, Materialismo Dialtico, Histria do Movimento Sindical, Economia
Poltica da URSS, Organizao do Trabalho, Organizao da Produo, Direito Tipogrfico e
Direito Autoral. 6. Alemo. 7. Arte Militar. 8. Ciclo Artstico: Geometria Descritiva,
Perspectiva, Desenho, Pintura, Cor, Volume, Espao, Xilografia, gua Forte. 9. Ciclo de
Produo Artstica: Tipografia, Fotomecnica, Litografia.
O Cidado Fram M. L. teve seu diploma qualificado perante a Comisso de Qualificao,
obtendo o ttulo reconhecido de ARTISTA-TECNLOGO DA INDSTRIA
POLIGRFICA, e o direito de exerc-lo em todo o territrio da Unio Sovitica.
Assinado: Diretor P. Novitski; Decano N. Cheverdiaev; Secretrio A. Petrov


A- 114
VKhUTEIN PROGRAMAS DIDTICO-PEDAGGICOS
1) Seo de Base - Programa das Matrias Artsticas e Prticas,
1926. (cpia datilografada, RGALI, pasta 681).
Objetivos
1. A Seo de base parte integrante do Instituto. Nela os estudantes recebem um
primeiro nvel de formao que os prepara para se tornarem artistas-produtores.
2. Levando-se em conta a insuficincia de formao e as divergncias ideolgicas que
demonstram os novos inscritos, a Seo de base se prope a lhes ministrar uma formao
artstica, terica e ideolgica geral.
3. O estudo das cincias sociais permite que o estudante receba uma formao ideolgica
e desenvolva a conscincia de seu engajamento na vida ativa em relao sua futura
especializao. O estudo das matrias tericas lhe confere uma boa formao cientfica e
permite que ele defina sua futura funo social; enfim, conhecimentos formais e um nvel de
estudo elevado devem permitir que ele delimite melhor sua especializao.
Princpio de elaborao do programa
1. Uma formao unificada implica um programa e um mtodo unificados.
2. Em razo da novidade desse ensino artstico e da situao complexa da arte, atualmente
impossvel propor programas de estudo definitivos. Eles evoluem em funo do mtodo
coletivo, do desenvolvimento das faculdades, e do contedo das matrias tericas e
ideolgicas. Esses programas tm contudo o objetivo de estudar os elementos formais da
representao sobre uma superfcie plana, sobre um volume e no espao, assim como sua
organizao pela cor, a linha e a composio. Os exerccios se organizam em torno de trs
temas: superfcie, volume e espao. O programa mnimo obrigatrio enseja a viso mais larga
possvel do conjunto das especializaes. Certos exerccios so entretanto aprofundados em
vista de uma especializao mais precisa. Apenas o desenho, em razo de seu carter
universal, escapa desses exerccios de aprofundamento. Os programas so organizados de
maneira a permitir um desenvolvimento progressivo dos conhecimentos, e uma assimilao
dos elementos analticos e formais que deve levar sntese do produto artstico.
O mtodo da seo de base
No que diz respeito s matrias artsticas:
1) O mtodo objetivo de ensino substitui o mtodo individualista.

A- 115
2) O mtodo objetivo consiste em determinar os elementos comuns aos diversos domnios
artsticos e em evidenciar as correspondncias das formas decorativas quando so adaptadas
superfcie, ao volume ou ao espao.
3) O mtodo objetivo implica uma harmonizao dos diferentes programas; um calendrio
de deveres e de exerccios deve ser elaborado; as comisses pedaggicas devem se concentrar
e sistematizar seus trabalhos; deve-se proceder a uma avaliao coletiva, ou exame de grupo,
e estabelecer relaes regulares com as faculdades de especializao.
Algumas especificaes relativas aos mtodos aplicados seo de base
1. Discusses de introduo, de correes...
2. Apreciao coletiva dos mtodos e do trabalho.
3. Exame de grupo. 4. Excurses.
1) As discusses de introduo visam a explicar os novos exerccios, a situ-los em
relao aos precedentes, a, enfim, ilustr-los com exemplos prticos e trabalhos extrados do
fundo metodolgico. A discusso permanece aberta at o fim do exerccio e continua por
ocasio das correes ou quando apaream problemas ao longo do trabalho.
2) A apreciao coletiva permite:
a) uma anlise crtica coletiva pelos docentes e estudantes dos mtodos pedaggicos
empregados, b) a revelao das insuficincias e inexatides do programa, c) a obteno de
esclarecimentos sobre certos pontos de detalhe do programa.
3) O exame de grupo permite:
a) verificar a conformidade do programa e a unidade do mtodo, b) intercambiar
experincias e sistematiz-las no seio do grupo durante um semestre, c) clarificar certos
pontos do programa e melhorar os mtodos de ensino.
4) As excurses:
a) completam o programa de estudo da Seo de base trazendo material visual para o
estudo dos exemplos histricos. Toda excurso tem como finalidade a observao e a
aplicao de certas leis artsticas formais; b) tm ligao direta com o programa e o plano de
estudos; c) permitem que os estudantes percebam melhor a importncia e as metas de sua
futura especializao.
5) O contedo das excurses:
a) ilustrao concreta de um tema ou de um exerccio;
b) visitas s faculdades especializadas, visitas a usinas e fbricas com a meta de
familiarizar o estudante com sua especializao futura; c) organizao de conferncias sobre o

A- 116
valor histrico e cultural de uma determinada especializao assim como sobre seus objetivos
atuais.
Organizao das tarefas
1. Elas so propostas e elaboradas por uma comisso pedaggica com base em uma
plataforma comum.
2. Discusses introdutrias s tarefas. Excurses.
3. Discusso ao fim das tarefas.
4. Avaliao coletiva ao fim do semestre: explicao das tarefas, demonstrao e
resultados dos trabalhos.
5. Exame de grupo ao fim de cada semestre
a) cada um dos grupos rene um certo nmero de trabalhos caractersticos. b)
apresentao do mestre sobre o resultado das tarefas. c) crtica mtua. d) resultados e
concluses. e) escolha dos trabalhos a serem conservados no fundo metodolgico.
6. Os resultados do exame de grupo so homologados pela comisso pedaggica e
transmitidos presidncia e ao conselho da Seo de base.
Nota: o exame de grupo se efetua com a participao das faculdades de especializao
correspondendo s disciplinas ensinadas na Seo de base.
Relaes com as faculdades
So estabelecidas em favor dos exames de grupo. As faculdades do indicaes sobre a
organizao do programa e propem eventuais modificaes no contedo das tarefas. Elas
apresentam aos estudantes do primeiro ano sua futura especializao e os objetivos de seus
trabalhos.



A- 117
2) Seo de Base Organizao dos Estudos Programa do
Primeiro Ano, 1926. (cpia datilografada, RGALI, pasta 681).
Matrias Pintura Grafismo Txtil Impresso
MATRIAS ARTSTICAS
Pintura 9 6 6 6
Cor 2 2 2 2
Desenho 8 8 6 6
Volume 3 3 3 3
Espao 3 3 3 3
TOTAL 25 22 20 20
PROBLEMAS TERICOS E CIENTFICOS
Economia Poltica 3 3 3 3
Histria da Arte 2 2 2 2
Geometria Descritiva 2/2 2/2 2/2 2/2
Perspectiva
Teoria do Sombreado
Lnguas Estrangeiras 2 2 2 2
Estudo de Cores (Conferncias) 1+1 1 1 1
Arte Militar 2 2 2 2
TOTAL 15 14 14 15
1

MATRIAS TERICAS E CIENTFICAS
Matemtica 2/2
Fsica 2 2 2
Qumica 2 3
TOTAL 4 6 5
TOTAL GERAL 40 40 40 40

1
No somatrio de horrios da turma de Impresso, h um erro de contagem, pois na parte de Problemas Tericos
e Cientficos h efetivamente 14 horas-aula, mas o programa diz haver 15 horas, dando uma diferena de 1 hora-
aula no total geral. (N. T.).

A- 118
Matrias Escultura Cermica Arquitetura Madeira/Metal
MATRIAS ARTSTICAS
Pintura 3 3 3 3
Cor 2 2 2 2
Desenho 8 6 6 6
Volume 9 6 3 3
Espao 4 3 6 6
TOTAL 26 20 20 20
PROBLEMAS TERICOS E CIENTFICOS
Economia Poltica 3 2 3 3
Histria da Arte 2 2 2 2
Geometria Descritiva 2/2 2/2 2/2 2/2
Perspectiva
Teoria do Sombreado
Lnguas Estrangeiras 2 2 2 2
Estudo de Cores (Conferncias) 1 1 1 1
Arte Militar 2 2 2 2
TOTAL 14 13 14 14
MATRIAS TERICAS E CIENTFICAS
Matemtica 2 2/2 2/2
Fsica

2 2 2
Qumica

3
TOTAL 7 6 6
TOTAL GERAL 40 40 40 40

No 1 ano, o curso de Fsica dispensado em horas suplementares na segunda parte do
trimestre da primavera.

Conforme o desejo das faculdades, a Qumica considerada como uma matria de
ensino geral.
Assinado: O Reitor P. NOVITSKI

A- 119
3) Seo de Base Programa Geral, 1929-1930. (edio particular,
tipografia do Vkhutein, tiragem 500 exemplares, arquivos privados).
1. OBJETIVOS. Todos os estudantes do primeiro ano recebem na Seo de base uma
formao artstica geral que deve permitir que eles resolvam a maior parte dos problemas de
produo artstica que tero de enfrentar nas outras faculdades. O estudo do desenho, da
pintura, do volume e do espao fornece-lhes os conhecimentos e saberes necessrios
resoluo dos problemas formais e de composio fundamentais comuns a todas as artes do
espao. O estudo terico e prtico da cor e das leis pticas de combinao das cores
ensinado em uma disciplina anexa: a cor. Alm disso, as disciplinas sociais e as matrias
tericas gerais constituem a base da educao ideolgica dos estudantes. Uma formao
terica geral facilita o aprendizado da especializao ministrada nas outras faculdades.
Todas as disciplinas artsticas comportam um programa mnimo obrigatrio para todos.
Mas, em acordo com os objetivos das outras faculdades, o programa da Seo de base prope
um horrio adaptado que permite o aprofundamento de certas disciplinas tendo em vista uma
especializao futura. No entanto, o horrio de desenho, em razo do carter universal dessa
matria, o mesmo para todas as especializaes.
II. MTODOS. A Seo de base tem como primeiro princpio pedaggico jamais estudar as
disciplinas separadamente umas das outras mas enquanto elementos de um conjunto no seio
do qual elas se completam e se enriquecem mutuamente, utilizando os meios formais
especficos de cada uma delas, a fim de resolver os diversos problemas de composio. Para
reforar o carter homogneo dos estudos, um calendrio de exerccios progressivos permite
que se tratem conjuntamente os problemas comuns a todas as disciplinas. Acrescente-se
igualmente a utilizao do fundo metodolgico que agrupa o material didtico e os melhores
trabalhos realizados em todas as disciplinas. Esse fundo permite que o estudante aborde, de
forma simples e densa, a totalidade do contedo formal das disciplinas artsticas, assim como
sua aplicao tanto na produo de obras histricas quanto contemporneas. Com um
apanhado global, o estudante pode analisar as relaes e os laos existentes entre os diversos
elementos que constituem o conjunto.
O estudo das obras de arte se faz em funo das disciplinas estudadas. As fotografias e os
quadros so expostos nos atelis e analisados em aula. A lista dos melhores livros de arte
exposta na biblioteca do Vkhutein. Enfim, visitas a museus e exposies e sesses de projeo
de slides se somam ao contedo das aulas e favorecem uma abordagem completa e
aprofundada dos problemas.

A- 120
O segundo princpio pedaggico em vigor na Seo de base visa a formar e a desenvolver
a criatividade dos estudantes. Esse princpio constitui o fundamento do programa comum a
todas as disciplinas; ele garante clareza, objetividade e coerncia aos exerccios de
composio. Ademais, o mtodo coletivo de ensino refora ainda mais esse objetivo. Ele
consiste em elaborar em comum os programas e a progresso dos exerccios, em organizar
discusses tericas com os estudantes, tanto no momento dos exerccios quanto durante as
excurses, em avaliar coletivamente os trabalhos e as provas de exame, em conduzir um
trabalho de pesquisa cientfica coletivo. Isso enseja, por um lado, compreender melhor e
resolver os problemas de programa, de mtodo, de teoria e de prtica, e, por outro lado,
desenvolver intercmbios frutferos entre estudantes e docentes.
III. RELAES COM AS FACULDADES E A FACULDADE OPERRIA. Ao fim do primeiro e do
segundo semestres so organizados encontros com os representantes das faculdades de
especializao e da Faculdade Operria. Expem-se os melhores trabalhos. Os estudantes da
Seo de base so convidados, em pequenos grupos, a visitar as diversas faculdades ou a
escutar comunicaes sobre o contedo de seu ensino. O mesmo acontece na Faculdade
Operria, cujos programas e mtodos esto estritamente ligados queles da Seo de base.
IV. ESTRUTURA. O funcionamento da Seo de base idntico quele de uma faculdade.
A comisso pedaggica geral gera o programa comum a todas as disciplinas enquanto as sub-
comisses, grafismo, pintura, volume e espao, concebem o programa de cada disciplina
particular. Os presidentes das sub-comisses tambm tm assento no Conselho da Seo.
Enfim, comisses interdisciplinares compostas de representantes de diversas faculdades
geram o programa das disciplinas de teoria geral e o das disciplinas sociais.

A- 121
V. ORGANIZAO DOS ESTUDOS DA SEO DE BASE PARA O ANO 1929-1930.
FACULDADES
Matrias Pintura Artes Grficas Txtil Impresso
I II
Pintura 9 4 6 4 4
Desenho 8 8 8 6 6
Volume 3 2 3 3 3
Espao 3 2 3 3 3
TOTAL 23 16 20 16 16
Economia Poltica 3 3 3 3 3
Histria da Arte 2 2 2 2 2
Geometria Descritiva
Perspectiva 2/2 2/2 2/2 2/2 2/2
Teoria do Sombreado 2/2 1/2 1/2 1/2 1/2
Estudo de Cores
Arte Militar 2 2 2 2 2
Lnguas Estrangeiras 2 2 2 2 2
TOTAL 17 16 16 16 17
Matemticas 2 2 2/2
Fsica 22 2/2
Qumica 2/2 2/2 2/2
Geodsia
TOTAL 8 5 8 8
TOTAL GERAL 40 40
42
40 41


A- 122
FACULDADES
Matrias Escultura Cermica Arquitetura Madeira/Metal

Pintura 3 3 3 3
Desenho 8 6 6 6
Volume 9 6 3 3
Espao 4 3 6 4
TOTAL 24 18 18 16
Economia Poltica 3 3 3 3
Histria da Arte 2 2 2 2
Geometria Descritiva
Perspectiva 2/2 2/2 2/2 2/2
Teoria do Sombreado 1/2 1/2 1/2 1/2
Estudo de Cores 1 1
Arte Militar 2 2 2 2
Lnguas Estrangeiras 2 2 2 2
TOTAL 16 16 16 16
Matemticas 2 2/2 2/2
Fsica 2/2 2 2/2
Qumica 2/2 2/2
Geodsia 1/2
TOTAL 8 7,5
TOTAL GERAL 40 42 41,5 42







A- 123
4) Seo de Base Unidade Espao Programa, 1926-1927. (cpia
datilografada, arquivos privados).
Introduo
Como as outras disciplinas, a disciplina Espao est na base de toda formao artstica
especializada.
Seus objetivos so os seguintes:
a) estudo das formas de grande dimenso em relao escala humana; sua situao no
espao, relativamente s coordenadas espaciais e a um observador determinado, sob
diferentes tipos de iluminao.
b) valorizao das propriedades e organizao das formas em relao a um observador.
A organizao das formas no espao permite que o homem se oriente, sua disposio deve
portanto ser expressiva. Entende-se por qualidade de orientao de uma forma expressiva
uma justa percepo visual de suas propriedades que se organizam em sistema dinmico
dependendo de um centro principal de composio, o qual por sua vez definido por dois
fatores fundamentais: 1) a direo do movimento do espectador, 2) o grau de dependncia da
forma em questo em relao s outras formas em torno dela.
O ensino do primeiro ano se dirige a todos os estudantes; o do segundo ano adaptado em
funo das especializaes futuras dos alunos.
Primeiro ano
A. Propriedades geomtricas das formas no espao.
1) tipos de superfcies: a) superfcie plana, b) superfcies curvas (cilndrica, cnica, etc.) e
superfcies convexas e cncavas, c) ngulos formados por superfcies quebradas ou pela
interseco de superfcies internas e externas.
Nota: essas superfcies so estudadas segundo diferentes posies no espao, em relao a
coordenadas verticais e horizontais, e em relao a um observador.
2) O volume enquanto forma resultante de um sistema de superfcie fechada. Formas de
volumes tipos: cilindro, paraleleppedo, cone, esfera etc. e suas combinaes. Os elementos
constitutivos do volume devem formar na superfcie um conjunto visual contnuo.
B. Propriedades fsico-mecnicas das formas.
1) Massa do volume como espao fechado cheio de matria. O conjunto dos elementos
constitutivos da massa deve proporcionar a impresso de que o olhar penetra no interior do
volume e permite assim sentir a densidade da matria que o compe.
2) Peso do volume: movimento da massa na direo de baixo sob a ao do peso.

A- 124
3) Construo: equilbrio das tenses das formas sob a ao do peso.
C. Disposio das superfcies e dos volumes no espao, organizao do espao. Seu
distanciamento em relao a um espectador e sua disposio recproca no espao.
D. Procedimentos de composio e de organizao necessrias construo e
valorizao das formas no espao.
1) Relao: confrontao de duas formas e de seus elementos: a) sutis e contrastantes, b)
simples, complexos e racionais.
2) Propores: relao ligando trs formas e mais, a) direta, b) mdia, c) inversa.
3) Mtrica: srie formada pela repetio de uma forma em intervalos diversos. Tipos de
mtrica: a) simples: elemento da srie, b) complexo: mistura de duas sries e mais, elemento
de srie (srie rtmica), mistura dos dois tipos precedentes.
4) Ritmo: srie composta de uma forma e de um intervalo estabelecido segundo: a) a
progresso aritmtica e geomtrica e b) a equao de uma curva.
Tipos de ritmos: a) crescente e decrescente, caracterizado pela modificao da forma; b)
acelerado, retardado, igual, caracterizado pela modificao dos intervalos; c) simples,
desenvolvimento contnuo de uma forma; d) complexo, desenvolvimento de uma srie cujos
elementos representam por sua vez sries mtricas e rtmicas.
5) Dinmica: organizao do movimento visual em uma direo e segundo uma trajetria
determinadas.
Trajetria do movimento: linear, curvilnea, complexa, na superfcie e no espao.
Sistemas de movimentos: a) transversal, fechado, b) centrfugo, centrpeto, c) paralelo,
cruzado.
Para todos os exerccios, indispensvel indicar a escala utilizada.
Todos esses exerccios formais so completados pelo estudo da cor como elemento da
forma; para certos exerccios, a cor considerada como um procedimento complementar.
Todos os exerccios so realizados em trs dimenses segundo uma escala apresentada.
Eles devero ser apresentados:
ao incio do ano para os exerccios elementares,
ao fim do ano para as tarefas de sntese.





A- 125
Unidade Espao, Organizao do Ano Letivo.
Primeiro ano
Primeiro trimestre:
1. Discusses e contedo do programa
2. Exerccios elementares tratando dos procedimentos de composio
e de organizao
3. Organizao da superfcie
Segundo trimestre:
1. Organizao do volume
2. Massa, peso e construo do volume
Terceiro trimestre
1. Organizao do espao
2. Exerccio de sntese sobre os procedimentos de composio e de
organizao
Total


1 semana
4 semanas

5 semanas

5 semanas
5 semanas

5 semanas
5 semanas
__________
30 semanas
Segundo ano
Primeiro trimestre: disciplina
1. Construo
2. Ritmo das superfcies
3. Ritmo dos volumes
Segundo trimestre:
1. Trabalho de laboratrio
Exerccio de produo
Volume
Massa, peso
Construo
Espao e ritmo
Total


5 semanas
5 semanas
5 semanas



7 semanas
8 semanas
7 semanas
8 semanas
45 semanas





A- 126
5) Seo de Base Disciplina Volume Programa, 1926-1927.
(cpia datilografada, arquivos privados).
I. O Conceito de Volume
a) profundidade, tridimensionalidade. b) caractersticas da extenso de um corpo.
Propores na vertical e na horizontal. c) superfcie; conceito de relevo plstico.
O trabalho efetuado a partir de figuras geomtricas simples que permitem a
compreenso do que so as propores de superfcies de profundidades diversas. Combinao
das figuras geomtricas de uma natureza morta composta de relevos cilndricos ou outros
sobre uma superfcie plana. Construo de um volume complexo e pesquisa do relevo geral
da superfcie (exerccio n 1).
II. Interao de Volumes
a) coordenao das figuras. b) o conceito de eixo plstico do movimento nas massas
coordenadas de uma natureza morta. Conjunto de volumes equilibrados cujos diferentes eixos
so trazidos para um nico sistema dinmico de percepo. c) massa e peso: economia do
material na construo do objeto e do relevo; dependncia funcional: considerao do
trabalho proporcionado por tal ou tal parte do relevo construdo e seu equilbrio.; d)
plasticidade das figuras organizadas no espao. Resumo dos dados de todos os exerccios
precedentes.
O trabalho efetuado sobre uma natureza morta composta de um objeto e de uma forma
geomtrica (exerccio n 2).
III. Caracterstica da Forma
a) caracterstica do relevo. b) diversidade da faktura. c) tcnica de valorizao da
qualidade da superfcie. Natureza morta composta por uma forma orgnica e diversos objetos
e materiais (avaliao n 1).
IV. Esttica e Dinmica: Modelo em Posio de equilbrio
a) estudo dos elementos de equilbrio fundamentais do corpo humano: bacia, linha dos
ombros, coluna vertebral.
b) forma tridimensional cujos elementos plsticos criam uma dinmica da massa do relevo
ou da superfcie.
c) economia do relevo na associao de dois volumes.
d) a forma auxiliar como possibilidade de associar um volume decorativo ao ambiente
(exerccio n 3).
Organizao trimestral

A- 127
Primeiro trimestre
Exerccio n 1: estudo do conceito de volume, da tridimensionalidade, da profundidade e
do espao, conforme o pontos a, b, c do programa. Como exerccios prticos, deve-se estudar
e analisar figuras geomtricas simples (cubo, cilindro, esfera, prisma...) associando-os a uma
natureza morta, comparando-os a superfcies cilndricas ou outras. Procurando as propores
justas, deve-se transformar essas formas geomtricas em um volume esttico.
O professor d as explicaes necessrias e dirige o trabalho dos alunos. Contudo, desde o
primeiro ano, importa desenvolver a abordagem criativa ensejando aos alunos a realizao de
composies livres. Deve-se evitar a repetio e a uniformidade das solues, aprender a
analisar os exerccios propostos com uma srie de esboos e de croquis preparatrios a lpis,
seguidos de uma maquete em argila, vindo a realizao do projeto apenas em ltimo lugar.
Exerccio n 2 (pontos a, b, c do programa): os exerccios prticos consistem em colocar
em relao, em uma natureza morta, um certo nmero de formas geomtricas. Trata-se de
perceber a dinmica das formas assim como a dependncia funcional dessas formas entre elas.
Exerccio n 3: aprofundamento do exerccio n 2. Composio de um objeto concreto.
Esse exerccio serve de transio para abordar os exerccios ulteriores nos quais as formas
abstratas so confrontadas com formas orgnicas.
Segundo trimestre
Exerccio n 1: explorao da seo III do programa. Construo de uma natureza morta
composta de objetos e de materiais diversos (madeira, ferro, vidro, osso, tecidos). Valorizao
das qualidades desses materiais, de suas particularidades fsicas e orgnicas.
Exerccio n 2: trabalho segundo modelo vivo em conformidade com os pontos a, b, c da
seo IV do programa, sobre Esttica e dinmica.
O modelo vivo deve ser estudado em funo de uma determinada forma geomtrica.
Deve-se colocar em evidncia a dependncia construtiva e o estado de equilbrio.
Exerccio n 3: dinmica de uma forma viva. Trabalho segundo modelo. Relao das
massas em movimento em relao ao eixo fundamental.
Terceiro trimestre
Exerccio de sntese segundo modelo vivo. O aluno deve aplicar todos os princpios da
construo de um volume complexo adquiridos ao longo dos exerccios precedentes.
Efetua-se uma crtica coletiva ao fim de cada exerccio, o que permite que os alunos
desenvolvam seu senso de anlise e tomem conscincia de seus erros. Essa etapa constitui um
momento importante da pedagogia utilizada. Graas a essa avaliao coletiva, o professor

A- 128
tambm est em melhores condies de avaliar o nvel de seus alunos, e verifica assim o
quanto sua pedagogia est bem fundamentada.
A cada semestre, visitas a museus e exposies ensejam o aprofundamento da anlise e a
comparao dos exerccios efetuados a obras existentes e trabalhos pertencentes ao
patrimnio artstico.
Ressaltando a importncia do princpio de composio, o rigor da construo e a clareza
das formas, procuramos oferecer aos alunos os hbitos necessrios sobre os quais eles
podero assentar seu trabalho futuro.

Seo de Base, Organizao do Ano Escolar 1926-1927.
O programa est distribudo em trs trimestres de durao varivel em funo da extenso
do ano letivo. Ao longo do primeiro trimestre, do incio do ano letivo s frias de inverno, trs
temas so abordados, durante um ms cada um. O mesmo acontece no segundo trimestre, de 2
de janeiro a 10 de abril. Seria desejvel explorar o tema abordado no terceiro trimestre
durante seis semanas.
A crtica coletiva dos trabalhos se faz por ocasio das duas aulas que precedem o fim de
cada tema. Nesse momento, o aluno pode ainda corrigir seu trabalho, enquanto uma comisso
composta pelo professor titular, pelos representantes dos alunos e pelos membros da comisso
pedaggica coleta e examina o conjunto dos trabalhos. Quando um tema foi explorado,
organiza-se uma discusso geral ao longo da qual o professor pode trazer novas explicaes
em funo dos problemas levantados pelo trabalho e pelos resultados da avaliao. Os
melhores trabalhos so fotografados, realizados em gesso, e constituem o fundo metodolgico
da Seo de base. Ao fim de cada trimestre, uma visita a museu ou exposio permite que se
visualizem os problemas levantados em aula.



A- 129
6) Seo de Base Desenho Programa do Primeiro Ano, 1926-
1927. (cpia datilografada, arquivos privados).
Introduo.
O conceito de espao e de objeto no espao. Percepo do objeto enquanto tal.
Forma enquanto tal e percepo. Viso direta e lateral. Condio da viso comparativa.
Percepo de uma mancha de cor viso ativa, viso passiva.
1 Trimestre
A superfcie decorativa Carter de composio. Construo da massa. A massa geral
como quantidade de matria. Movimento da massa segundo eixos e relaes das partes com a
massa principal.
Elaborao de uma silhueta. Anlise da construo do movimento, distribuio dos
pesos como momentos constitutivos da pose. Importncia da vertical na elaborao do eixo de
gravidade.
2 Trimestre
Volume. Construo de um volume por meio de uma cor. Ligao entre volume
construdo e superfcie decorativa. O papel da superfcie na elaborao de um volume a partir
de massas. Qualidades visuais de uma superfcie de faktura varivel. Grupo de volumes sobre
uma superfcie plana. Sua ligao por meio dos eixos horizontais.
3 Trimestre
Espao. Construo de um espao em profundidade.



A- 130
7) Moisei Guinzburg - Teoria da Composio Arquitetnica,
Programa, 1926. (cpia datilografada, RGALI, pasta 681).
I. A Psicologia do Processo Criativo na Arquitetura
1. O processo criativo como resultado da interao do mundo das formas exteriores e do
mundo interior do artista. Os trs momentos do processo criativo. Carter da influncia do
mundo das formas exteriores sobre o processo criativo do arquiteto.
2. O mundo material e o vivido na interpretao do arquiteto. Os limites da criatividade.
Carter da necessidade. Possibilidades materiais da criao.
3. O mundo exterior submetido s necessidades prprias do artista. Fatores objetivos e
subjetivos.
4. A personalidade criadora. O elemento psicofsico. O elemento abstrato-cognitivo.
nfase e beleza abstrata. Mundo interior do artista mundo sagrado. O mundo filosfico-
cognitivo. Domnio abstrato e formal.
5. Evoluo da forma arquitetnica. Seus limites, seu esteticismo e seu carter decorativo.
Concepo criativa e realizao material.

II. O ritmo como essncia da arquitetura
1. Carter csmico e universal do ritmo. Ritmo ativo e dinmico, ritmo esttico.
2. O ritmo de uma forma arquitetnica fechada. Repetio e alternncia. Harmonia. O
ritmo da simetria. Arritmia.
3. O ritmo de um grupo arquitetnico de formas espaciais. Influncia quantitativa da
simetria. Integrao do ritmo. Os ritmos. Ritmos de passagem e ritmos unificadores. Os
segmentos arquitetnicos como procedimentos rtmicos. Ritmos parciais.
4. Domnio do ritmo. Essncia matemtica do ritmo. Mdulo rtmico e mdulo
harmnico. Harmonia.
5. Tentativa de sistematizao do ritmo. Transcrio dos ritmos.

III. Os procedimentos arquitetnicos
1. A massa e o elemento decorativo. A origem da massa. Sua dependncia em relao
estrutura orgnica. Sua dependncia em relao soluo esttica individual do problema.
Segmentao da massa. O elemento decorativo.
2. As leis fundamentais da elaborao das massas. Foras verticais e foras horizontais. A
coliso das foras e os diversos princpios que ela engendra: monumental, harmonioso,

A- 131
rtmico, pictrico. A vertical alargada na direo de baixo. As formas que englobam o espao:
o paraleleppedo. As formas redondas: o cilindro e o cone. Formas complexas.
3. Os estilos orgnicos, estticos e decorativos.
4. O problema da monumentalidade. Senso da escala. Medidas absolutas. Teoria do
contraste. Carter massivo. Faktura tectnica da parede. Utilizao de massas ilusrias. Lei
de simetria. Unidade do projeto, coerncia e carter limitativo das segmentaes. Unidade no
desenvolvimento vertical. Unidade no desenvolvimento horizontal. Sensao de calma.
5. Harmonia. O conceito de harmonia. Valor da modelagem das formas. Lei de relao
dos elementos de uma construo: leis geomtricas e numricas. Lei dos teros, lei dos
nmeros simples, das relaes puras, lei do nmero de ouro... Lei de similitude das formas
e princpio de emudecimento das formas. Ligao dos elementos entre eles e seu valor
independente. Perfeio dos detalhes.
6. Ritmo. Elemento do movimento. Carter do movimento. Musicalidade. Charme e
permanncia da ao. Unidade rtmica no vazio de uma abertura e na massa de uma parede.
Valor rtmico da coluna, pilar, pilastra. Acessrios do ritmo. Ritmo horizontal e ritmo vertical.
Desenvolvimento dos problemas rtmicos, sua complexidade.
7. A expressividade pictrica. O conceito de expressividade pictrica. Fora e potncia da
ao. Carter indeterminado. Ausncia de contornos e de limites. Elemento fortuito.
Assimetria e simetria ptica. Riqueza das segmentaes. Valor da luz e da sombra. A
iluminao. Escolha e carter dos sulcos. O modern art. nfase na ao.
8. Soluo simultnea de alguns problemas. Rtmica monumental. Expressividade
pictrica monumental. Rtmica pictrica. Harmonia.
9. Escultura, pintura, arte decorativa e aplicada. Seu papel na resoluo dos problemas
arquitetnicos.

IV. Trabalhos prticos tratando da teoria da composio arquitetnica
1. A monumentalidade
Estudo dos problemas a partir de exemplos: o Egito, a Grcia antiga, o Quattrocento.
Composio independente; a) soluo em superfcie plana, b) soluo em volume, c)
soluo de conjunto (fachada, muro decorativo), arquitetura dos monumentos, praa, rua,
cidade.
2. A harmonia
Estudo dos problemas a partir de exemplos: a Grcia, o Cinquecento. Composio
independente: trs exerccios.

A- 132
3. A expressividade pictrica
Estudo a partir de exemplos: o desenho barroco italiano, europeu, o rococ. Composio
independente: trs exerccios.
4. Rtmica horizontal
Estudo a partir de exemplos: Veneza, Neo-classicismo, Ledoux.
5. Rtmica horizontal vertical
Estudo a partir de exemplos: chalde, arquitetura gtica, arquitetura contempornea.
Composio independente: trs exerccios.



A- 133
8) Nikolai Ladovsky O Laboratrio Psicotcnico para a
Arquitetura (Propondo a Questo), 1926. (Izvestiya Asnova,
Moscou, 1926).
O arquiteto deve ser ciente, mesmo que somente de uma maneira elementar, das leis da
percepo e dos significados do alcance de um impacto , s ento ele poder ter a disposio,
para a prtica de sua arte, tudo o que a cincia moderna pode oferecer. Das cincias que
auxiliam o desenvolvimento da Arquitetura, uma lacuna sria ser preenchida pela nova
cincia da psico-tecnologia.
Os trabalhos que eu e conseqentemente tambm meus colegas temos produzido no
Vkhutemas desde 1920, na esfera da arquitetura, tm sido assinalados pelos significados
psicotcnicos e ajudaro a estabelecer os princpios arquitetnicos em base na esttica
racionalista.
O acesso mais correto para a resoluo dessa questo seria a organizao dentro da
ASNOVA de um laboratrio psicotcnico para o estudo das questes da arquitetura racional...
Quantos mal-entendidos na avaliao dos atributos do trabalho arquitetnico, que so
atribuveis a ausncia de uma terminologia exata, mesmo entre especialistas, poderiam ser
eliminados por tal laboratrio!


A- 134
9) Nikolai Ladovsky Prefcio ao Artigo de Krutikov: A Aplicao
da Teoria da Unio para a Investigao e Medio da
Capacidade para a Composio Espacial, 1929. (Arkhitektura i
Vkhutein, Moscou, 1929).
No estabelecimento dos atributos que definem a concepo de arquiteto, foi essencial,
primeiramente, definir como caracterstica bsica da atividade contempornea do arquiteto
que ele organize a percepo do espao e das formas espaciais. Em outras palavras, foi
necessrio formular de uma maneira concreta e cientfica, de um modo geral, a concepo de
uma composio arquitetural (quer dizer, espacial).


A- 135
10) Nikolai Ladovsky Palestra para uma Conferncia de
Graduados no Vkhutein, 1929. (Sovremennaya Arkhitektura,
Moscou, 1929).
Se um arquiteto provido de percepes individuais, ele deve cuidar para que elas sejam
despendidas bem economicamente, que ele canalize principalmente suas percepes para as
entidades espaciais, para os objetos espaciais. E nesse nvel particular que acontece a
organizao de sua energia psquica em concordncia com o princpio da Economia da
Percepo.



A- 136
11) G. Krutikov - Relatrio do Primeiro Ano de Funcionamento do
Laboratrio de Psicotcnica do Vkhutein, 15/01/1928. (cpia
datilografada, arquivos privados).
A. Objetivos
1. Como todos os outros departamentos de ensino e de pesquisa da Faculdade de
Arquitetura do Vkhutein, nosso laboratrio tem por objetivo elevar a qualificao dos
estudantes e promover pesquisadores.
2. Alm disso, o laboratrio possui seu prprio objetivo: uma organizao pioneira que
visa a elaborar uma base cientfica slida para a arquitetura contempornea, a fim de
complementar a abordagem individual e intuitiva que prevalece atualmente.
O programa do laboratrio aborda o conjunto dos problemas que necessitam, para sua
resoluo, de uma abordagem cientfica e de pesquisa.
B. Programa
Ele foi elaborado por uma comisso especial dirigida pelo professor Ladovski e composta
por representantes do corpo de professores, A. Vesnin, Dokutchaev e Ladovski, e de
delegados estudantes, Krutikov, Gluchtchenko e Brejnev, membros do escritrio do crculo
arquitetnico.
O programa aborda quatro tipos de problemas:
a) aqueles relativos anlise dos elementos formais da arquitetura; problemas
psicotcnicos. Notas; padro e terminologia pelo professor N. Ladovski; b) aqueles relativos
pedagogia da arquitetura pelo professor N. Dokutchaev; c) aqueles relativos aos mtodos de
anlise funcional em arquitetura pelo professor A. Vesnin; d) e aqueles relativos anlise dos
fatores scio-tcnicos na arquitetura, colocados pelo representante do crculo arquitetnico.
C. Organizao: o que prope o laboratrio?
1. Um local equipado com os instrumentos necessrios para a pesquisa. 2. Materiais,
instrumentos e livros emprestveis a pedido. 3. Um sistema de ajuda prtica: ndice
bibliogrfico, consultores, contatos com instituies ou pessoas que podem ajudar no
trabalho, registro das obras.
D. O efetivo
Deve ser complementado pelos estudantes da Faculdade de arquitetura. Compreende:
permanentes, o professor N. Ladovski, diretor do laboratrio, G. Krutikov, tcnico, o
secretrio do laboratrio, e o assistente do diretor; estudantes concluintes no ano, voluntrios

A- 137
que podem ser estudantes ou docentes da Faculdade de arquitetura do Vkhutein, ou qualquer
pessoa interessada cuja candidatura tenha sido aceita pelo diretor do laboratrio.
E. O trabalho: o que foi realizado no laboratrio de 15.02.1927 a 15.01.1928?
1. Elaborao de uma srie de instrumentos necessrios s diversas experincias:
a) realizao de um conjunto de aparelhos que servem para medir as qualidades
psicotcnicas do arquiteto:
Trs aparelhos para medir a preciso do golpe de vista: o lineovidemetro
(liglazometr) para medir a preciso da apreciao das linhas; o surfaovidemetro
(ploglazometr) para medir a preciso da apreciao das superfcies; o volumovidemetro
(oglazometr) para medir a preciso da apreciao dos volumes.
Realizao de um conjunto de esquemas e de formas adaptadas s experincias de
pesquisa sobre o senso das propores e sobre imaginao e combinao espaciais.
b) construo de um aparelho destinado a demonstrar as leis da percepo das relaes
espaciais: o agormetro (prostrometr).
c) construo de uma mquina para verificar a espacialidade, a ponderabilidade, o
equilbrio; ela permite alm disso uma comparao objetiva dos projetos arquitetnicos.
Todos esses aparelhos foram concebidos pelo professor Ladovski e construdos por
Frolovski.
2. Elaborao de um mtodo de seleo psicotcnica dos estudantes que entram na
Faculdade de arquitetura: trata-se de controlar a preciso da apreciao visual dos estudantes,
seu senso das propores, suas capacidades de imaginao e de combinao espaciais.
3. Seleo e melhoramento do material utilizado para a didtica: esse trabalho foi efetuado
por Krutikov e recolhido na compilao: A arquitetura no Vkhutemas. Ele compreende a
realizao de um painel dobrvel de 18 elementos exposto no gabinete de arquitetura e
montado por Krutikov e Gluchtchenko.
4. Leitura de relatrios (em ordem cronolgica):
a) Brejnev: A arquitetura da madeira na Rssia do ponto de vista das disciplinas espaciais
(28.III.1927); b) Guerassimov: Modo de vida e sociedade na arquitetura (4.IV.1927); c)
Chibaev: O mtodo sociolgico-formal na pesquisa artstica (2.V.1927); d) Gruzdinski:
Experincia de racionalizao do desenho tcnico (9.XII.1927); e) Krutikov: Realizao de
experincias por meio de um elemento mvel (9.XII.1927); f) Krutikov: Experincia de
preciso visual no segundo ano (18.I.1928); g) Krutikov: Aplicao da teoria das
combinaes pesquisa e medio das capacidades de combinao espacial (20.I.1928); h)
Barchtch: A influncia das impresses visuais sobre a capacidade de trabalho (20.I.1928).

A- 138
12) Aleksandr Rodchenko - O Design Material do Objeto, 1928.
(sl).
I. Seleo de objetos fabricados
A primeira tarefa atribuda para familiarizar os alunos com o ambiente em si, com a
indstria produtora de objetos de metal, e, da mesma forma, com os pedidos do mercado
consumidor, a seguir: reunir uma seleo de objetos para equipar, por exemplo, um escritrio
- a partir de objetos existentes em lojas de Moscou, apresentando-os em desenhos, esboos e
em projetos de escritrio em geral.
Atravs desta seleo o aluno torna-se familiar com os produtos do mercado atual,
entende-os criticamente, e mostra os princpios de sua viso sobre a cultura do objeto.
A seleo de uma unidade ativa; bibliotecas, salas de leitura, lojas; bulevares; refeitrios;
barbearias; salas de conferncia; escritrios; campos esportivos; lanchonetes; clubes.
Constantemente praticando, o aluno deve desenhar ou fotografar objetos correntemente
produzidos e analis-los de maneira crtica.

2. Simplificar um objeto que j est no mercado.
Em uma loja o aluno escolhe qualquer objeto atualmente produzido pela indstria e,
atravs de uma abordagem crtica, remove a arte aplicada, as formas suprfluas, e as partes
no-funcionais para revelar sua construo bsica e sua real aparncia, e tambm prope um
plano de cores e uma textura para a soluo de seu design.
Luminria eltrica, abajures, postes eltricos. Bancos de jardim. Pratos. Samovar.
Aparelhos domsticos. Acessrios sanitrios.
Em prtica constante, o aluno deve realizar este trabalho sob as condies de produo e
apresentar um relatrio na forma de planta, alm de apresentar um objeto produzido na
fbrica.

3. Tornar mais complexo um objeto existente.
Selecionar qualquer objeto atualmente produzido pela indstria e, subtraindo o custo de
sua decorao, tornar mais complexa sua construo funcional ou dar ao objeto mais utilidade
e praticidade; e do mesmo modo desenvolver textura, material e plano ativo de cores mais
contemporneos a ele.
Luminria eltrica com mobilidade extensiva.
Uma instalao luminosa com luz direta e refletida.

A- 139
Durante a prtica produtiva o aluno deve realizar o mesmo trabalho em produo real e
apresentar um relatrio na forma de um projeto e de um objeto produzido de acordo com o
design do projeto.

4. Um novo tipo de design de objetos existentes.
Conhecendo todos os tipos existentes de um objeto produzido pela indstria, desenvolver
um novo design sobre a base das exigncias contemporneas, artsticas e tecnolgicas,
utilizando-se da produo em massa mais barata possvel - por exemplo, estampagem - e, ao
mesmo tempo, usar material barato, desenvolver seu plano de cores e sua textura.
Exemplos: canivete; tesouras; acessrios para porta e janela.
Durante a prtica produtiva o aluno deve realizar o mesmo trabalho em produo real e
apresentar um relatrio na forma de um projeto de design e de objeto produzidos a partir deste
projeto.

5. Um novo objeto (proposta de um novo objeto)
Nesta tarefa o objetivo revelar e ensinar ao futuro engenheiro de objetos como inventar e
criar coisas completamente novas sem ter sua frente amostras para aperfeioar ou rejeitar.
Tendo estabelecido uma tarefa primeira de responder s demandas da atualidade com um
objeto - fazer uma proposta completamente nova.
Exemplos: iluminao especial na interseco de duas ruas; uma cooperativa sovitica;
uma lanchonete e seus equipamentos.
Se possvel, realizar este projeto na prtica produtiva - se no for possvel por razes
independentes ao aluno, construir um modelo.

6. Uma srie de objetos.
O exerccio de criar uma srie de objetos proporciona ao aluno uma nova tarefa -
transmitir a identidade de diferentes objetos atravs do uso de material homogneo, um nico
princpio de construo, idnticas solues de textura e cores - absolutamente necessrio
para qualquer espao ter equipamentos com design comum.
Por exemplo, instalaes luminosas.
Luminrias, iluminao de teto, e suportes. Feitos atravs da modelagem de uma nica cor
de forma arredondada com sombras idnticas.
Na prtica produtiva, completar este projeto de fato e apresentar o projeto e o objeto.


A- 140
7. Equipamento
A ltima tarefa relacionada ao design o resumo de todas as tarefas realizadas pelo aluno;
mostrar todo o processo preparatrio do engenheiro-artista. Neste projeto imprescindvel
exibir da melhor forma possvel todos os equipamentos de um determinado espao em todos
os seus detalhes, colocando em destaque a apresentao culta de uma viso geral dos
equipamentos do espao.
Exemplos: o dormitrio de uma fazenda oficial, uma casa pblica; a rua de uma cidade
socialista; um cinema; um auditrio; uma biblioteca; um refeitrio; um parque de lazer e
cultura.


A- 141
13) Aleksandr Rodchenko - Desenho Tcnico, 28/10/1928. (sl).
Eu leciono desenho tcnico na VkhUTEMAS, na Faculdade de Trabalho em Madeira e
Metal, que uma disciplina auxiliar para design de objetos. Freqentemente o aluno incapaz
de usar alguma construo de objeto contempornea que ele tenha visto o aluno no
analisou o princpio de construo do objeto. No s o aluno como qualquer pessoa que tenha
concludo o primeiro nvel escolar deveria conhecer os mecanismos dos objetos
contemporneos.
Ns ensinamos os alunos a desenhar flores, paisagens e retratos, mas no os ensinamos a
usar o desenho para descobrir e descrever o objeto. por isso que quando surgiu no
departamento a questo sobre como ensinar desenho aos alunos mais velhos, que deveria ser
til e necessrio para eles em relao s matrias de design, eu me encarreguei de lecionar
esta disciplina, nomeando-a Desenho Tcnico, e anexando um programa do curso.

A- 142
14) Aleksandr Rodchenko - Programa para o III e IV Cursos da
[Faculdade] de Trabalho em Metal e em Madeira do Vkhutein,
23/05/1928. (sl).
O Desenho Tcnico visto como uma disciplina destinada a ensinar os alunos a observar
e lembrar dos princpios dos mecanismos dos objetos contemporneos, suas funes
operacionais, sistemas e organizao, e como aplicar estes princpios sua prpria prtica.
A prtica de desenho tcnico deve desenvolver as habilidades do futuro engenheiro-artista
para que ele consiga rapidamente compreender os princpios de organizao, a forma e o
material dos objetos contemporneos com os quais ele se depara.
Aquele que trabalha com objetos contemporneos deve ter um bom conhecimento destes
objetos, de modo que ao produzir outros objetos ele possa usar realizaes culturais
anteriores, tirar proveito delas e aperfeio-las.
O curso insere-se nas aulas prticas na forma de esboos e croquis do objeto estudado de
acordo com o mtodo mencionado acima, para o qual o aluno deve manter um lbum onde
tudo isso projetado, sendo que este material, com exceo do teste, ser utilizado para
projetos e modelos.
As aulas (com duas horas de durao cada) produzem sessenta desenhos no curso de um
ano escolar. O teste para o III ano do curso de sessenta desenhos e sessenta desenhos
tambm para o IV ano.

1. Esboo de objetos introduzidos na aula, com uma estrutura e uma maneira de desenhar
muito visvel, aberta e simples. Por exemplo, um canivete ou uma cadeira.
2. Esboo de objetos trazidos para a sala de aula, com uma estrutura metade oculta. Por
exemplo, uma escrivaninha, uma harmnica.
3. Esboo de coisas trazidas para a aula com uma estrutura completamente oculta. Por
exemplo, um caneta tinteiro, um fogo eltrico.
4. Esboo de memria de coisas que o aluno j viu muitas vezes. Por exemplo, um plugue
eltrico, um boto eltrico, um assento.
5. Esboo de objetos exibidos nas aulas por um curto perodo de tempo.
6. Esboo de objetos e seus princpios a partir de fotografias.
7. Esboo de objetos durante e depois de trabalhos de campo.



A- 143
Exemplos: Todos usam
Canivete, chave eltrica, portas de nibus e de outros tipos de transporte, travas inglesas.
Desenhar o princpio de sua estrutura de memria.
A cultura dos objetos e sua perfeio vm de outras coisas, talvez at de ramos da
indstria aparentemente irrelevantes.
Por exemplo: o fole de um acordeo e uma cmera. A membrana de vibrao de um
gramofone, de um telefone, de um alto-falante. Travas, pinos, parafusos de diversos tipos para
toda sorte de objetos, etc.
Os exames testam a habilidade dos alunos de entender os objetos contemporneos, sua
funes e princpios.

Exemplo
1. Baseado no princpio de construo de tesouras, alicates, etc., construir o design da
estrutura de um novo objeto de um tipo parecido (para alunos de trabalho em metal).
2. Utilizando o princpio de construo de portas de nibus, desenhar a construo de
portes, telas, etc. (para aqueles que trabalham com madeira).



A- 144
15) Aleksandr Rodchenko - O Desenho Tcnico, Faculdade de
Trabalho em Madeira e Metal, Moscou, 23/05/1928. (manuscrito,
variante publicado na Noviy LEF, 1928).
O desenho tcnico tem a meta de iniciar o estudante e futuro engenheiro-artista em ver e
memorizar os mecanismos dos objetos contemporneos, sua funo, sua estrutura, seu
material, e em poder desenvolver ou, ao contrrio, reduzir essas mesmas funes. Para
trabalhar sobre o objeto contemporneo necessrio conhecer o maior nmero possvel de
objetos existentes no mercado, a fim de estud-los para produzir outros objetos mais
aperfeioados.
O curso se articula em torno de exerccios prticos. Cada estudante guarda seus croquis
em um lbum. O conjunto do trabalho apresentado levado em conta por ocasio do exame,
mas pode ser igualmente utilizado para realizar diversos projetos e maquetes.
Os alunos produzem um desenho por aula. As aulas duram duas horas. Ao fim do ano,
cada estudante ter produzido 60 desenhos distribudos como se segue:
1) Objetos de construo simples e evidente; exemplo: canivete, cadeira. 2) Objetos com
mecanismo parcialmente aparente; exemplo: escrivaninha, acordeon. 3) Objetos com
mecanismo invisvel; exemplo: caneta-tinteiro, panela eltrica. 4) Desenhos de memria de
objetos usuais; exemplo: tomada, boto eltrico, bocal, tamborete. 5) Desenho de objetos
observados por tempo limitado. 6) Desenho segundo fotografia. 7) Desenhos realizados ao
longo de excurses.
Exemplo: qualquer um utiliza: um canivete, um interruptor, as portas de um bonde ou de
um nibus, uma chave inglesa...
Desenhar de memria o princpio de seu mecanismo.
A cultura do objeto e seu aperfeioamento podem vir de domnios absolutamente
distantes. Por exemplo: o fole de um acordeon e o de uma mquina fotogrfica; a membrana
de um gramofone, de um telefone e de um alto-falante.
As avaliaes tm a meta de verificar a aptido dos estudantes para compreender a
organizao e a funo dos objetos contemporneos. Exemplos: 1) desenhar um novo objeto
com o princpio da tesoura ou do alicate (Faculdade de trabalho em metal). 2) Desenhar o
mecanismo de um portal, de um biombo, etc. com o princpio das portas de nibus (Faculdade
de trabalho em madeira).



A- 145
16) Concluso do Camarada Novitski Conferncia Acadmica da
Faculdade Unificada de Trabalho em Madeira e Metal, 1926.
(RGALI, pasta 681).
Camaradas, resta ainda por mencionar um ponto litigioso. Certos responsveis pela
faculdade, e em particular, os estudantes partidrios da tecnologia, desejam que se modifique
o programa a fim de reforar as disciplinas tcnicas em detrimento das disciplinas artsticas,
pelas quais manifestam um certo desprezo. Gostaria de expor aqui algumas reflexes relativas
aos objetivos da faculdade e ao tipo de especialistas que ela deve formar. Agora h pouco, um
dos representantes da indstria assustou o auditrio afirmando que em alguns anos a indstria
no teria mais necessidade de especialistas do trabalho em madeira mas apenas de um ou dois
tcnicos universais. A isso pode-se responder que os objetivos e resultados obtidos na
Faculdade unificada de trabalho em madeira e metal se equiparam queles da Faculdade de
arquitetura. O arquiteto-artista, como o artista-engenheiro que sai do Vkhutemas, no est
ligado a uma usina em particular. No existe nenhuma usina ou nenhuma empresa que
fabrique casas; de fato, igualmente verdade que no domnio da arquitetura, a indstria tende
a apelar para especialistas de outros setores para a decorao ou a construo de edifcios,
para o trabalho dos metais, etc. Isso no quer dizer que ns no precisemos de arquitetos.
Ainda estamos apenas nas primcias da construo em nosso pas. Uma vez restabelecida
a economia, poderemos desenvolver um vasto plano de construo, construo industrial,
urbana, construo de alojamentos operrios. Mas devemos comear a tarefa desde agora,
pois apenas com essa condio que poderemos restabelecer e dinamizar o tecido industrial
de nosso pas. evidente que se a arquitetura no depende unicamente da produo de uma
usina ou de uma fbrica mas das necessidades econmicas reais da Unio Sovitica e das
exigncias ditadas pelo novo modo de vida, teremos tambm necessidade de especialistas
diplomados pela Faculdade unificada de trabalho em madeira e metal pois essa faculdade
mantm relaes estreitas com a Faculdade de arquitetura.
Pode-ser ler na imprensa estrangeira que a decorao interior faz parte da arquitetura. So
justamente os especialistas do trabalho em madeira e metal que devem se encarregar desses
problemas. Mas existem tambm problemas particulares: organizao, ordenao funcional e
racional de objetos de uso pessoal ou de sistemas de objetos que servem um alojamento, um
tipo de habitantes ou uma determinada camada social. So estes tambm problemas que
precisam da formao de um nmero importante de especialistas pois evidente que as
necessidades dos consumidores no faro seno aumentar. Assim, em um futuro prximo, as

A- 146
fbricas e as usinas devero se dirigir a um organismo de estado que estar em medida de lhes
propor especialistas aptos a satisfazer a demanda do consumidor. Importa portanto
formularmos nesse sentido nosso programa de estudo assim como as metas e os objetivos de
nossa faculdade.
Esse novo tipo de artista-produtor, de organizador do novo modo de vida no existe ainda,
pois nosso modo de vida est ele prprio em plena evoluo. O modo de vida novo ainda no
nasceu, enquanto o antigo morre. por isso que o novo engenheiro, o artista-tecnlogo, o
organizador consciente do novo modo de vida, deve poder se apoiar sobre um programa
definido, claro, saber o que quer e aonde vai assim que deixar o Vkhutemas. Importa que ns
continuemos o que empreendemos: desenvolver relaes regulares com as usinas, as
organizaes operrias, as organizaes de massas que so o nicho onde se elabora a
construo do novo modo de vida. Tal a via que deve seguir a nossa faculdade. Mantendo
ligaes com o Narkompros, mas tambm com os organismos econmicos, com as clulas do
novo modo de vida e os operrios, os problemas se resolvero por eles mesmos j que o novo
tipo de artista-produtor que a faculdade deve formar no pode s-lo seno com o
conhecimento das novas necessidades, o estudo do processo de destruio do antigo modo de
vida e apario do novo. Isso permitir igualmente que sejam resolvidos os problemas de
mtodo ou de programa.
Alguns gostariam de determinar o lugar a ser concedido s disciplinas tcnicas e artsticas
Isso , metodologicamente, colocar mal o problema. intil determinar, em porcentagem, a
importncia de tal ou tal disciplina. intil tambm afirmar que o ensino artstico no serve
para nada e s pode ser ministrado em detrimento das outras disciplinas. Deve-se, ao
contrrio, definir com clareza a importncia das disciplinas artsticas na elaborao e
organizao do modo de vida a fim de permitir a racionalizao da habitao operria. Deve-
se centrar as disciplinas em torno da produo. Ento no haver mais contradio entre o
ensino artstico e o ensino tcnico. Penso que se devam recrutar docentes-artistas que se
adaptem a um instituto tcnico e engenheiros-tecnlogos que se adaptem a uma faculdade de
arte; mas no se deve em caso algum apelar a artesos, pois o artesanato, no sentido estrito do
termo, para ns to estrangeiro quanto a arte pura. Se h quem deseje estudar apenas a
tcnica, essa pessoa no ir longe. E se outros pensam que os problemas de construo
artstica, de estilo e de composio so inteis, ento a faculdade no deve mais permanecer
no seio do Vkhutemas que, como seu nome indica, ao mesmo tempo um instituto tcnico e
tambm um instituto artstico. E eu duvido fortemente que, apesar do apego de alguns
tecnologia, estes desejem abandonar o Vkhutemas.

A- 147
O problema portanto formar um tipo de artista novo, um artista-produtor que no deve
se contentar em fornecer objetos cotidianos, mas quer organizar o modo de vida como um
todo; um artista que no se limita a esboar alguns croquis, mas um artista-organizador que
elabora modelos, objetos padronizados para a produo; um artista que cria objetos utilitrios
e no bonitos bibels; um artista que pesquisa o tratamento mais racional do material, que
elabora belos objetos cuja forma e o estilo so claramente definidos. A forma resulta de uma
construo racional. J o estilo no cria o novo modo de vida; pelo contrrio, o novo modo
de vida que cria o estilo. Se compreendeis a misso que cabe a esse novo tipo de artista,
podereis facilmente resolver os problemas de organizao e de prtica pedaggica. Nesse
domnio, duas concepes se enfrentam: aquela dos partidrios da arte de cavalete e aquela
dos partidrios da arte de produo. A faculdade tem como objetivo formar artistas-
produtores, mas isso no significa que seja necessrio banir a arte de cavalete que visa a
representar, refletir e s vezes embelezar a realidade.
Entretanto, mesmo se as produes da arte de cavalete expressam a ideologia da nova
sociedade, elas nem por isso se tornam produes de massa. impossvel visualizar que todas
as habitaes operrias, os ambientes comunitrios... possam ser decorados com pinturas, com
esculturas.
Os operrios apenas podem admirar as obras de arte nos museus. Ora, os museus esto
situados nos centros urbanos, e os interioranos no podem usufruir deles. Est claro que se as
grandes obras de arte embelezam o cotidiano, seu impacto social fica limitado ao olhar
daquele que atingido pela arte de produo, a arte do objeto. Uma capa de livro, uma
gravura, uma litografia ou um livro so objetos encontrados em igual medida na cidade e no
campo e que podem servir s massas. Deve-se manter e desenvolver a arte de cavalete, mas
deve-se igualmente desenvolver a arte de produo, pois ela est em contato direto com o
cotidiano e promovida a um grande futuro. Mas para chegar a um domnio da qualificao
(e no apenas a um domnio do material), deve-se ter bons conhecimentos tcnicos. A forma
de um objeto depende das possibilidades tcnicas de uma poca; por isso que importa
domin-las. Nossos objetivos atuais para a criao de um modo de vida novo e a
industrializao quase no diferem daqueles das grandes pocas histricas. No incio do
sculo XIX, sonhava-se com a racionalizao e a mecanizao da atividade artstica.
Benvenuto Cellini no era apenas um artista, era tambm arteso e fabricava colheres, taas...;
a maior parte dos grandes pintores eram artistas-produtores. Leonardo da Vinci sonhava em
mecanizar a arte.

A- 148
Esses objetivos so os nossos: mas ns os abordamos sob uma ptica nova, aquela da
construo de uma sociedade socialista e de um modo de vida comunista. No se trata de
empanturrar-se com generalidades mas de dizer-se o que deve ser feito. Em minha opinio,
deve-se antes de tudo estabelecer relaes estreitas entre a prtica pedaggica da faculdade e a
sociedade; devemos tomar contato com as clulas do novo modo de vida, com os operrios e
as empresas; pois o nico modo de formar o tipo de especialista que deve sair desta
faculdade.
Alm disso, necessrio que vs, responsveis e estudantes da faculdade, partidrios
unicamente da tecnologia, definais claramente vossa atitude em relao ao Vkhutemas. Se
desejais ser apenas tecnlogos, a faculdade no pode permanecer no seio deste instituto. Mas
se a vossa meta formar artistas-produtores, ento ela corresponde ao objetivo grandioso da
arte contempornea.


A-0
17) Programa da Faculdade de Pintura, sd. (RGALI, pasta 681).
Seo de Base, Segundo Ano,
Disciplinas Prticas
Primeiro trimestre
Pintura: 1. Natureza morta. Contrastes de cores. Cores primrias, cores complementares.
2. Natureza morta. Cores similares. 3. Cabea. Contraste e harmonia entre o rosto, o fundo e a
vestimenta. 4. Estudo do modo de vida. Trabalho de clube. Utilizao da aquarela, do pastel,
da tmpera. Trabalhos realizados fora da escola, seguindo as diretrizes do professor.
Desenho: 1. Natureza morta. Organizao das linhas. 2. Croquis a partir de um modelo
vivo (personagem, animal, pssaro). 3. Natureza morta: organizao do espao pelas relaes
do preto e do branco. 4. Cabea. Retrato executado por linhas.
Segundo trimestre
Pintura: 1. Natureza morta. O conceito de cor-tom e o de forma. 2. Cabea. Organizao
e caracteres das formas. 3. Silhueta: organizao e caracteres das formas. 4. Croquis de uma
silhueta em movimento. 5. Estudo do modo de vida. Trabalho em clube. Utilizao de
materiais (aquarela, pastel, tmpera).
Terceiro trimestre
Pintura: 1. Modelo vestido. Organizao da cor e da forma.
Desenho: 1. Torso (modelo). 2. Nu (silhueta). 3. Croquis de memria. 4. Estudo do modo
de vida e trabalho em clube. 5. Linleo e madeira.

Departamento De Pintura De Cavalete
Terceiro Ano
Primeiro trimestre
Pintura: objetivo, organizao plstica do espao visual. 1. Natureza morta (4 horas por
dia durante as trs primeiras semanas). 2. Silhueta vestida ou seminua, retrato (4 horas por dia
durante as trs ltimas semanas).
Desenho: objetivo, organizao plstica da forma visual. 1. Retrato (duas horas por dia
durante as duas primeiras semanas). 2. Nu (duas horas por dia na quarta e quinta semanas). 3.
Croquis (2 horas por dia na terceira e sexta semanas). 4. Estudo do modo de vida. Trabalho
em clube.
Segundo trimestre
Pintura: 1. Silhueta com natureza morta. 2. Nu.

A-150
Desenho: 1. Nu, detalhes. 2. Croquis segundo modelo para o estudo da vestimenta,
trabalho de memria. 3. Trabalho fora da escola. Estudo do modo de vida e trabalho em clube.
4. Litografia. Horrio: semelhante quele do primeiro trimestre.
Terceiro trimestre
Pintura: Estudo segundo modelo. Modo de vida, produo, paisagem (5 horas por semana
durante 6 semanas).
Desenho: Tipos, gestos, atitudes de trabalho. Composio.

Quarto Ano
Primeiro trimestre
Pintura: Nu com natureza morta. Objetivo: estudo da luz (4 horas por dia durante as trs
primeiras semanas).
Desenho: 1. Nu (2 horas por dia nas trs primeiras semanas). 2. Retrato (2 horas por dia na
quarta e na quinta semana). 3. Croquis de memria, silhueta em movimento (duas horas por
dia na ltima semana).
4. Estudo do modo de vida e trabalho em clube.
Segundo trimestre
Pintura: 1. Retrato, pose cotidiana ou atitude de trabalho (4 horas por dia nas duas ltimas
semanas). 2. Esboo. Estudo do gesto (2 horas por dia durante as trs ltimas semanas).
Terceiro trimestre
Composio sobre temas propostos (4 horas por dia durante 6 semanas).

Quinto Ano
Primeiro trimestre
Pintura: 1. Retrato (5 horas por dia nas quatro primeiras semanas). 2. Litografia, gua-
forte (5 horas por dia durante as duas ltimas semanas). 3. Trabalho fora da escola e trabalho
em clube.
Segundo trimestre
1. Preliminares realizao de um quadro. Estudos segundo modelo. Preliminares
composio. Croquis segundo modelo. Esboos (9 horas por dia durante as quatro primeiras
semanas). 2. Esboo principal. Composio (5 horas por dia durante as duas ltimas
semanas). 3. Estudo do afresco.
Terceiro trimestre
1. Retrato de grupo (5 horas por dia nas cinco ltimas semanas). 3. Trabalho em clube.

A-151
18) Iossif Tchaikov (decano) Programa da Faculdade de
Escultura, 1927-1928. (cpia datilografada, arquivos privados).
Segundo Ano
Introduo ao conceito de escultura
I. Princpios da escultura em ronde-bosse: a) propores; b) construo de massas
plsticas; c) organizao de uma silhueta.
Mtodo: trabalho efetuado a partir de um modelo vivo. Elaborao de uma forma
simplificada a fim de estudar as superfcies de um volume em trs dimenses.
Nmero de exerccios: primeiro trimestre, 1 exerccio durante duas semanas; segundo
trimestre, 1 exerccio durante trs semanas; terceiro trimestre, dois exerccios.

Terceiro Ano
d) dinmica, movimento, na escultura em ronde-bosse. Trabalho a partir de um modelo
vivo. Estudo do ritmo das formas em movimento em torno de um eixo central e seguindo a
diagonal. Dois exerccios em 4 e 6 semanas.
II. Particularidades da construo do relevo: a) baixo-relevo e alto-relevo. Mtodo:
trabalho efetuado sobre modelo vivo. Anlise da posio de uma forma em relevo; papel da
luz.
Dois exerccios em 4 e 6 semanas.
b) Soluo espacial, reduo da forma do relevo.
Mtodo: trabalho efetuado a partir de um modelo misto (natureza morta e modelo vivo).
Estudo da profundidade por mudana de lugar. Um exerccio em 6 semanas.

Quinto Ano
III. Princpio do retrato: a) cabea; b) tronco vestido.
Mtodo: trabalho efetuado sobre um modelo vivo. Anlise das formas, estudo e realizao
de um retrato vestido.
Dois exerccios de 2 e 4 semanas.

IV. Princpios da escultura monumental: a) carter monoltico; b) Composio plstica,
ritmo.
Mtodo: trabalho efetuado sobre um modelo vivo. Estudo da dependncia
superfcie/volume de conjunto do monumento. Trabalho efetuado a partir de um grupo de

A-152
modelos. Estudo da repartio rtmica das massas no espao. Estudo de tratamento da
composio das massas. Dois exerccios em 6 semanas.
c) Construo arquitetnica. Mtodo: modelo misto - modelo vivo, colocado sobre um
pedestal, e acessrios. Anlise da relao das massas. Um exerccio em 2 meses.
















Anexos B

Textos sobre Arte e Cultura



B- 1
1) Proletariado e Arte
(Aleksandr Bogdanov, 1918)
1) A Arte organiza as experincias sociais atravs da forma de como relaciona imagens
tanto cognio quanto aos sentimentos e aspiraes. Conseqentemente, a arte a arma
mais poderosa para a organizao das foras coletivas em uma sociedade de classes foras
de classes.
2) Para organizar suas foras em seu viver social, sua luta e construo, o proletariado
necessita de uma nova arte de classe [social]. O esprito desta arte o trabalho coletivo: ele
assimila e reflete o mundo sob o ponto de vista do esforo coletivo, expressa a relevncia de
seus sentimentos, de seu esprito de luta e de sua vontade criativa.
3) Os tesouros da velha arte no devem ser aceitos de forma passiva; antes a classe
trabalhadora foi educada no esprito da cultura das classes dominantes e conseqentemente no
esprito de subordinao a esse regime. O proletariado deve aceitar os tesouros da velha arte
sob a tica de sua prpria anlise, assim sua interpretao ir revelar os princpios coletivos
ocultos e seu significado organizacional. Desta forma conseguiro provar serem um valioso
legado para o proletariado, uma arma tanto em sua luta contra o mesmo velho mundo que os
criou quanto para a sua organizao do novo mundo. A mudana de legado artstico deve ser
feita pela crtica proletria.
4) Todas as organizaes e instituies dedicadas ao desenvolvimento da causa da nova
arte e da nova crtica devem ser baseadas em uma estreita colaborao, que instrua seus
trabalhadores na direo do ideal socialista.

B- 2
2) Os Caminhos da Criao Proletria
(Aleksandr Bogdanov, 1920)
1) A criao, seja ela tecnolgica, socioeconmica, poltica, domestica, cientfica, ou
artstica, representa um tipo de labor, e como o Trabalho, composto por esforos humanos
organizacionais (ou desorganizacionais). exatamente a mesma coisa que o Trabalho, o
produto que no a repetio de um esteretipo j concebido, mas algo novo. No existe
e no pode existir um delineamento exato entre a criao e o labor comum; no s porque
existem todos os pontos de interao, de troca, mas tambm porque freqentemente
impossvel dizer com certeza das duas designaes a mais aplicvel.
O labor humano sempre consistiu na experincia coletiva e tem feito o uso coletivo dos
aperfeioados meios de produo; neste sentido, o labor humano sempre foi coletivo; mesmo
naqueles casos em que seus propsitos eram, de imediato, estreitamente individuais (por
exemplo quando certo trabalho era feito e completado por uma pessoa). Isto, neste caso,
criao.
A criao a mais alta, mais complexa forma de trabalho. Conseqentemente seus
mtodos derivam dos mtodos do Trabalho.
O mundo antigo no estava atento a esta natureza social ligada ao trabalho e a criao,
nem as suas conexes metodolgicas. Revestiu a criao em um fetichismo mstico.
2) Todos os mtodos de labor, incluindo a criao, permanecem dentro da mesma
estrutura. Seu primeiro estgio o esforo mtuo. E seu segundo estgio a seleo dos
resultados a remoo do inapropriado e a preservao do apropriado. No labor fsico,
objetos materiais so associados; no labor intelectual
1
, imagens so associadas. Mas como
os estudos mais recentes em psicofisiologia nos mostram, a natureza dos esforos que
associam e selecionam so as mesmas neuromuscular.
A criao associa materiais de uma nova maneira, no de acordo com o esteretipo, e isto
implica uma seleo mais complicada, mais rigorosa. A associao e a seleo de imagens
ocorrem muito mais fcil e rapidamente do que a de objetos materiais. Por conseguinte a
criao freqentemente toma a forma de labor intelectual porm no exclusivamente.
Quase todas as descobertas acidentais e imperceptveis foram feitas atravs de uma
seleo de associaes materiais, e no atravs de associaes preliminares e seleo de
imagens.

1
A palavra spiritual em ingls foi traduzida de forma literal, mas para que tenha significado a traduo mais
correta seria intelectual ou mental. (N.R.).
B- 3
3) Os mtodos da criao proletria so fundados nos mtodos do prprio labor
proletrio, ou seja, o tipo de trabalho que caracterstico dos trabalhadores na indstria
pesada moderna.
As caractersticas deste tipo de trabalho so: (1) a unio de elementos dos labores fsico
e intelectual; (2) o coletivismo transparente, claro e aberto de sua forma atual. A primeira
caracterstica depende do carter cientfico da tecnologia moderna, em particular da mudana
do trabalho mecnico para mquina: o trabalhador vai se tornando um mestre de escravos
de ferro, enquanto seu prprio trabalho torna-se um empenho mais intelectual
concentrao, clculo, controle e iniciativa; desta forma, o papel da tenso muscular est
diminuindo.
A segunda caracterstica depende da concentrao da fora de trabalho em colaborao
em massa e da associao entre os tipos especializados de trabalho dentro de uma produo
mecnica, uma combinao que substitui cada vez mais a mo-de-obra fsica especializada
por mquinas. A uniformidade objetiva e subjetiva do trabalho est crescendo e ultrapassando
as divises entre os trabalhadores. Graas a esta uniformidade, a compatibilidade prtica do
trabalho est se tornando a base para a camaradagem, isto , consciente coletivo, as relaes
entre os trabalhadores. Estas relaes e o que elas implicam entendimento mtuo,
compreenso mtua, e um desejo de trabalhar em conjunto estendem-se para alm dos
confinamentos da fbrica, das profisses e da produo para a classe trabalhadora em uma
escala nacional e, subseqentemente, universal. Pela primeira vez o coletivismo da luta do
homem em essncia analisado como um processo consciente.
4) Deste modo, os mtodos do labor proletrio esto se desenvolvendo sobre o monismo
e o coletivismo. Naturalmente, esta tendncia contm os mtodos da criao do proletariado.
5) Estes aspectos foram conduzidos para se expressarem claramente nos mtodos
peculiares daquelas reas nas quais o proletariado foi mais criativo no desenvolvimento
econmico e poltico e no pensamento cientfico. Nas duas primeiras reas, isto foi expresso
em completa unidade de estrutura nas organizaes criadas pelo proletariado organizaes
partidrias, profissionais e cooperativas: um tipo, um princpio a camaradagem, isto , a
conscincia coletiva; isto foi expresso no desenvolvimento de seus programas, que em todas
estas organizaes aspiram a um ideal, mais precisamente, um ideal socialista. Na cincia e na
filosofia o Marxismo emergiu conforme a incorporao do monismo do mtodo e da
tendncia conscientemente coletivista. O desenvolvimento subseqente na base destes
mesmos mtodos deve construir uma cincia organizacional universal, unindo
B- 4
monisticamente o conjunto da experincia organizacional do homem em seu trabalho e
empenho sociais.
6) A criao prpria do proletariado, visto que deriva da estrutura da luta econmica e
poltica, progrediu intensamente e, ainda, na mesma direo. Prova-se isto atravs do
desenvolvimento da famlia proletria, passando de uma estrutura autoritria em uma famlia
camponesa ou burguesa para relaes de cooperao e para a forma de cortesia
universalmente estabelecida camaradagem. Juntamente com o fato de que esta criao ir
avanar conscientemente, evidente que seus mtodos sero assimilados sob os mesmos
princpios; Ser a criao de um modo de vida harmonicamente coeso e conscientemente
coletivo.
7) A respeito da criao artstica, a cultura antiga caracterizada por seus mtodos
indeterminados e inconscientes (inspirao etc.) e pela alienao destes mtodos das
atividades trabalhadoras e de outras reas criativas. Embora o proletariado esteja dando seus
primeiros passos nesta rea, suas tendncias gerais, distintas podem ser claramente traadas.
O Monismo manifesta-se atravs de sua aspirao para unir arte e trabalho, a fim de fazer da
arte uma arma para a transformao ativa e esttica de toda sua vida. O coletivismo,
inicialmente um processo elementar e depois um processo crescentemente consciente, est
deixando sua marca no contedo dos trabalhos de arte e ainda na forma artstica atravs da
qual se percebe a vida. O coletivismo ilustra no s a descrio da vida humana, mas tambm
a descrio da vida da natureza: a natureza como campo de trabalho coletivo, suas
interconexes e harmonias como embries e prottipos do coletivismo organizado.
8) Os mtodos tcnicos da arte antiga se desenvolveram isoladamente dos mtodos de
outras esferas da vida; as tcnicas da arte proletria devem buscar utilizar conscientemente os
materiais de todos estes mtodos. Por exemplo, fotografia, estereografia, cinematografia,
espectro de cores, fonografia, etc., devem encontrar seus prprios lugares enquanto aspectos
intermedirios dentro do sistema de tcnicas artsticas. Segundo o princpio metodolgico do
monismo, no pode haver mtodos de trabalho prtico ou cincia que no possa encontrar
uma aplicao direta ou indireta em arte, e vice-versa.
9) O coletivismo consciente transforma todo o significado do trabalho do artista e
proporciona a este trabalho um novo estmulo. O artista antigo v a revelao de sua
individualidade em seu trabalho; o artista novo entender e sentir que dentro de seu trabalho
e atravs dele, ele est criando uma importante totalidade o coletivismo.
Para o artista antigo, a originalidade a expresso do valor independente de seu eu, o
significado de sua prpria exaltao; para o artista novo, a originalidade indica uma profunda
B- 5
e extensa compreenso da experincia coletiva e expressa sua participao na criao e no
desenvolvimento da vida coletiva. O artista antigo pode almejar subconscientemente
verdade ou desviar-se dela; o artista novo deve saber que a verdade, a objetividade apia o
coletivo em seu trabalho e em sua luta. O artista antigo no tinha a necessidade de valorizar a
clareza artstica; para o artista de novo tipo, isto significa nada menos do que a acessibilidade
do coletivo, que tambm contm o significado essencial do empenho do artista.
10) A realizao consciente do coletivismo aprofundar o entendimento mtuo das
pessoas e suas ligaes emocionais, o que facilitar o coletivismo espontneo na criao a ser
desenvolvida, em uma escala incomparavelmente mais extensa do que as conhecidas at
agora, isto , com a colaborao direta de vrias pessoas, inclusive das massas.
11) Na arte do passado, como na cincia, h diversos elementos coletivistas ocultos. Ao
exp-los, a crtica proletria oferece a oportunidade de assimilar criativamente os melhores
trabalhos da cultura antiga sob uma nova luz, e em funo disso acrescenta enormemente a
seu valor.
12) A diferena bsica entre a antiga e a nova criao que agora, pela primeira vez, a
criao passa a se entender e a entender sua funo na vida.

B- 6
3) A Grande Utopia
(Wassily Kandinsky, 1920)
As barreiras so quebradas conforme a necessidade. As exploses demolem as paredes
que atravessam o caminho; lentamente, pedantemente, as pedras so removidas do caminho.
As foras que servem a estas necessidades juntam-se gradual e irreversivelmente. As foras
que se opem a estas necessidades esto fadadas, no entanto, a serv-las.
A ligao entre as manifestaes individuais de novas necessidades permaneceu por muito
tempo obscura. Diariamente diferentes tipos de necessidades nascem em locais diferentes, e
difcil acreditar que elas tenham uma raiz comum. Esta raiz , na verdade, um complexo de
razes interligadas aparentemente sem uma ordem especfica, mas subordinadas a uma ordem
maior, uma ordem natural.
Anteriormente emergncia da necessidade, paredes de concreto so constantemente
erguidas atravs de trabalho rduo e persistente. Aqueles que constroem estas paredes
acreditam que elas sejam indestrutveis, sem perceber que a persistncia de seu trabalho no
diminui a necessidade, pelo contrrio, a aumenta. Quanto mais resistente a parede, maiores e
mais numerosas so as foras que lutam contra ela. Quanto maior a resistncia, maior a luta.
As foras iro, em um determinado momento, unir-se em uma s e, como que
inesperadamente, a parede que ontem era indestrutvel hoje ir esfacelar-se em p. Quanto
mais espessa a parede, mais ensurdecedora ser a exploso e maior ser o avano da
necessidade. E o que ontem parecia uma utopia hoje se tornar realidade.
*
* *
A arte est sempre frente de todos os outros aspectos da vida espiritual. Seu papel
avanado na criao de benefcios no-materiais, por comparao com outros aspectos, deriva
naturalmente do alto grau de intuio que essencial arte. A arte, produzindo conseqncias
no-materiais, continuamente aumenta a quantidade de valores no-materiais. Mas
considerando que o no-material nasce do material, a arte, tambm, com o tempo, livre e
inevitavelmente produz valores materiais. O que ontem era considerado uma idia insana
hoje se torna um fato, a partir do qual, amanh vir a realidade material.
*
* *
Apenas h uma dcada, eu ousei tomar uma atitude explosiva de indignao entre grupos
de artistas radicais e estetas, ainda jovens homens naquela poca, com a afirmao de que em
B- 7
breve no haveria mais fronteiras entre os pases. Isto ocorreu na Alemanha, e os artistas e
intelectuais que foram afetados por essa idia anrquica eram alemes. Naquele tempo
havia um cultivo parcialmente natural, parcialmente artificial do esprito nacionalista alemo
em geral, e na arte em particular.
*

Nos ltimos anos, as fronteiras entre os pases no s no desapareceram, como
adquiriram uma resistncia, uma fora, e uma indestrutibilidade raramente vistas desde a
Idade Mdia. Ao mesmo tempo, estas fronteiras tm mudado constantemente como resultado
dos movimentos das foras armadas. Esta incansvel e sem precedentes mudana de
fronteiras, por um lado, fortaleceu ainda mais todas as barreiras e, por outro lado, as
enfraqueceu.
Naes separadas mantiveram-se, discreta e involuntariamente, longe umas das outras - de
forma to intensa que impediram, atravs das fronteiras, a passagem de um pas para outro.
E ainda, pode-se afirmar que os diferentes esforos de natureza espiritual em pases
diferentes sero vistos a tempo no meramente como elementos que se relacionam entre si,
mas como elementos que brotaram das razes de uma nica necessidade, para cuja fora e
transparncia as barreiras resistentes do materialismo criaram, preeminentemente, as mais
favorveis condies.
*
* *
Os artistas russos, pertencendo nao russa, apoiadores da idia cosmopolita, foram os
primeiros a se mudarem para o Ocidente na primeira oportunidade, levados por um esforo
coletivo sob as novas condies resultantes da crise internacional, cujo propsito,
aparentemente, era estranho tanto arte quanto a seus interesses.
O que a arte era incapaz de ganhar pela paz, ganhou pela guerra. At agora, o objetivo
almejado esconde as conseqncias imprevisveis. O empenho em torno do materialismo gera
o no-material. O hostil torna-se amigvel. O negativo acaba se tornando positivo.
*
* *
A resposta do Oeste para o chamado do Leste ser familiar aos leitores do artigo
Medidas tomadas pelo Departamento de Belas Artes no campo da arte poltica

*
Um eco disto pode ser encontrado no presente nmero deste jornal, no programa da Organizao Baden de
Belas Artes. Aqui, entre os objetivos gerais, emerge uma preocupao inesperada quanto possibilidade dos
alemes deixarem sua terra natal. Isso gera um exemplo interessante de como um fenmeno to raro pode ser
observado: idias em extino ou at mortas continuam existindo ao lado das idias vivas, completamente
desenvolvidas, e at idias recm-nascidas. quase impossvel separar o ontem, o hoje e o amanh.
B- 8
internacional, que aparece no presente nmero deste jornal. Mas os artistas russos, ao
convocar seus colegas, tambm exprimiram seu desejo de organizar um congresso
internacional de arte. Pode-se esperar que medidas ativas e reais em breve sejam tomadas
nesse sentido e contribuam para a organizao do primeiro congresso mundial de artes em
uma escala sem precedentes.
Na minha opinio, esse congresso deveria adotar um tema de carter real, ainda que
utpico. Sem dvida, uma das questes mais discutidas sobre a arte, relativas ao seus
significados internos e externos, diz respeito s formas, aos mtodos, ao alcance, s
possibilidades, e s realizaes presentes e futuras da arte monumental.
Naturalmente, questes deste tipo no podem ser decididas por um congresso somente de
pintores ou ento s de representantes dos trs principais ramos da arte que, no final, s
obteriam sucesso para achar sujeitos e problemas gerais - isto , um congresso de pintores,
escultores, e arquitetos.
Para tratar desta questo seria necessrio atrair representantes de todas as artes. Seria
necessrio mobilizar, alm das trs artes mencionadas, todas as outras: msica, dana,
literatura em um amplo sentido, e poesia em particular, bem como artistas teatrais de todos os
ramos, incluindo tablado etc., e at a arte circense. Est certo que esta idia aparentemente
utpica deveria vir da classe dos pintores, com os quais, talvez, somente os msicos pudessem
competir com seu empenho para abrir novos e desconhecidos territrios para a arte.
A real colaborao de todos os campos da arte em uma tarefa real a nica forma de
descobrir (1) at que ponto a idia de arte monumental amadureceu em sua forma potencial e
em sua forma concreta, (2) at que ponto as idias sobre tal arte que foram desenvolvidas por
pessoas diferentes relacionam-se entre si, (3) at que ponto os diferentes ramos da arte
(pintura, escultura, arquitetura, poesia, msica, dana) esto preparados para este tipo de
criao genuinamente coletiva, (4) at que ponto os representantes de diferentes pases e de
diferentes artes esto preparados para falar a mesma lngua em torno deste assunto to
importante, e (5) at que ponto a realizao desta idia, que ainda se encontra em seu
desenvolvimento inicial, pode ser conduzida.
Bhr, em sua carta ao Colgio do Departamento de Belas Artes, declara estar atrapalhado
com a fragmentao das foras artsticas alems para realizar diversas das tarefas que estavam
confiadas a ele. Esta fragmentao uma indisposio crnica no s da Alemanha, mas
tambm da maior parte das foras artsticas de todo o mundo.
Podemos concluir que um congresso constituiria um meio curativo de propores
hericas, que levaria esta doena a uma crise de foras sem precedentes. Depois desta crise,
B- 9
os elementos que permanecessem doentes seriam contaminados pelo distrbio da separao,
enquanto que os que restassem saudveis unir-se-iam com uma fora monumental por um
vnculo de atrao mtua.
Tal congresso, ao estabelecer esta tarefa real de carter nitidamente utpico, no seria
somente uma forma de determinar as questes acima mencionadas, mas tambm de agir como
um juzo de valor interno das foras artsticas em resolver uma das questes mais importantes
sobre arte.
E, por fim, seria necessrio travar discusses sobre um mesmo tema entre pintores e
msicos, escultores e danarinos, arquitetos e dramaturgos, etc., etc.
O mais alto grau de compreenso mtua, discusses surpreendentes em diferentes idiomas
entre os mais ilustres pintores e os menos ilustres artistas de teatro, clareza e confuso, uma
coliso estrondosa de idias - tudo isso causar tamanho choque para as formas, divises e
parties mais comuns entre as diferentes artes e no interior delas que, como resultado de
grandes presses, tenses e exploses, as esferas do lugar-comum sero reduzidas e novos
horizontes sero abertos, os quais ainda no foram nomeados.
*
* *
O tema para o primeiro Congresso de Representantes de Todas as Artes de Todos os
Pases seria a base da construo de uma casa internacional de arte e do desenvolvimento de
planejamentos para sua estrutura. Tal estrutura teria de ser projetada por representantes de
todas as artes, j que teria de acomodar todos os ramos da arte, no somente aqueles que j
existem na realidade, mas tambm aqueles que existiram ou existem no mundo dos sonhos -
sem nenhuma esperana de que esse mundo um dia se torne realidade. Este edifcio deveria se
tornar para todas as naes a casa da utopia. Acredito que eu no seria, de fato, o nico a se
regozijar se a esta casa fosse dado o nome de A Grande Utopia.
Esta estrutura deve ser caracterizada por sua mobilidade, flexibilidade, assim como deve
acomodar no s o que est vivo hoje, ainda que apenas no mundo dos sonhos, mas tambm o
que far parte desse mundo amanh.


B- 10
4) Programa para o Instituto de Cultura Artstica
(Wassily Kandinsky, 1920)
O objetivo da pesquisa do Instituto encontrar uma disciplina a partir da qual os
elementos bsicos das artes individuais, assim como da arte em geral, sero analisados. Esse
objetivo ser realizado em nvel analtico e sinttico.
Isso engloba trs tipos de tarefas:
1. Uma teoria das artes individuais
2. Uma teoria das inter-relaes das artes individuais.
3. Uma teoria da arte monumental ou da arte integral.
Estas trs tarefas requerem uma abordagem especfica, que deve percorrer todo o
desenvolvimento da pesquisa, seja qual for o seu carter. Esta abordagem deve ser imposta
pela simples considerao de que o propsito de qualquer trabalho artstico potencial
produzir algum tipo de efeito no homem. O criador do trabalho est sujeito a um desejo
exclusivo e instintivo de expressar-se na forma especfica de sua arte. Ao criar seu trabalho,
ele no faz idia de qual ser o efeito sobre as outras pessoas ou mesmo se haver qualquer
efeito. Mas o momento do trabalho est completo, ele transfere toda sua ateno questo:
Seu trabalho ser eficaz e, se for, como? Por outro lado, ns vemos, ouvimos, percebemos um
trabalho de arte somente a fim de viv-lo em uma dada forma, isto , para viver seu efeito.
Este efeito atingido por meio da expresso peculiar de um determinado trabalho, ou seja,
sua linguagem.
Est claro, no entanto, que para analisar qualquer arte em termos tericos, ns devemos
usar a anlise dos meios de comunicao desta arte como ponto de partida.
Est igualmente claro que esta anlise deve ser empreendida sob o ponto de vista de como
estes meios de comunicao se refletem na experincia da pessoa que observa o trabalho, ou
seja, na sua psique.
Desta forma, o efeito psicolgico deve servir simplesmente como ponte para a elucidao
do efeito psicolgico. Ns conhecemos, por exemplo, o efeito poderoso e invarivel das
diferentes cores (provados por experincias): o vermelho (em um tom vivo) aumenta a
atividade do corao, que se expressa pela acelerao do pulso; o azul, no entanto, pode levar
paralisia parcial. Fatos como estes tm grande importncia para a arte, embora isto se d
somente porque eles lidam com dedues psicolgicas.
Conseqentemente, a questo da anlise dos meios de expresso artstica deve ser
formulada como se segue:
B- 11
Qual o efeito na psique a partir da
(a) pintura em sua forma cor-volumtrica?
(b) escultura em sua forma espao-volumtrica?
(c) arquitetura em sua forma volumtrica-espacial?
(d) msica em sua forma fonolgica e temporal?
(e) dana na sua forma temporal e espacial?
(f) poesia em sua forma vocal-fonolgica e temporal?
Este mtodo produzir resultados substanciais que so at agora desconhecidos. Estes
resultados lanaro luz sobre perguntas e respostas a respeito de composio (especialmente
sobre construo) tanto em uma nica disciplina artstica como em uma combinao de duas
ou mais disciplinas dentro de um nico trabalho. At o momento, estas questes esto, de
modo geral, recebendo ateno unicamente intuitiva. Desta forma, o elemento intuitivo da
criao ir talvez adquirir um novo aliado, talvez novo ou talvez meramente esquecido e
agora ressuscitado na forma de elemento teortico. As possibilidades so to complexas, que
impossvel consider-las aqui. Visto que elas podem ser enfrentadas no momento, so uma
experincia verdadeiramente emocionante. O tempo oportuno para tais pesquisas.
PLANO DE PESQUISA PARA A PINTURA
Os meios de expresso da pintura so as formas do desenho e as da cor.
Conseqentemente, essas duas formas devem constituir o objeto de anlise terica.
A forma do desenho pode ser reduzida:
1. linha e ao seu ponto de partida - o ponto, e
2. ao plano, produzido pela linha
Alternadamente, esses dois elementos da forma do desenho dividem-se em dois grupos:
1. Um grupo de linhas e planos de carter esquemtico e matemtico: a linha, reta, curva,
parablica (zigue-zague), o plano - o tringulo, o quadrado, o crculo, o paralelograma, etc.
2. Um grupo de linhas e planos que possuem carter livre, que no podem ser definidos
por termos geomtricos.
A anlise deve comear com o primeiro grupo. O efeito dessas simples formas analisado
atravs da coleta de informaes especficas a partir de questionrios e entrevistadores
interessados em tais pesquisas: que tipo de experincia eles tm ao dar vazo a este tipo de
forma? Eles tentaro descrever suas sensaes por todos os meios possveis. Eles procuraro,
por exemplo, impresses paralelas nos sons de diferentes instrumentos musicais e em
impresses de vrias palavras, objetos, fenmenos naturais, em trabalhos de arquitetura, em
animais, plantas, etc. fundamental estabelecer uma ligao entre o movimento das linhas e o
B- 12
movimento do corpo humano (do todo e de suas partes individuais) - para transformar a linha
no movimento do corpo e o movimento do corpo na linha. Este tipo de observao deve ser
gravada verbal e graficamente. Estas gravaes formaro ento, por assim dizer, um conjunto
de movimentos abstratos. Um resultado deste conjunto deveria prover um novo material para
a composio da dana. A dana aguarda por uma reforma com impacincia, mas seja l
quando for o incio desta reforma, ela encontrar a entrada fechada.
A transio para o segundo grupo das formas do desenho est gradualmente ocorrendo. Os
tabelamentos de formas compostas esto sendo compilados. Novos conjuntos esto se
formando. Estas atividades iniciais e a nossa compreenso mais profunda delas revelaro
muitas idias e mtodos novos na procura e na compilao de materiais, o que produzir o
conceito - e uma nova abordagem - de composio monumental. Para a pintura, o principal
resultado ser uma oportunidade melhor de experimentar a forma do desenho, ou seja, em seu
valor absoluto e independente. Isto proporcionar ao artista novas possibilidades de criao, e
ao espectador novas revelaes, novas experincias com o trabalho artstico.
Alm de seu valor auto-suficiente, a forma linear na pintura tem um outro valor, este
relacionado com e derivado de sua combinao com a forma da cor. Ele pode ou no coincidir
com ela. Mas de qualquer jeito a forma da cor exerce influncia sobre a forma do desenho, e
as duas juntas produzem um efeito duplo. Conseqentemente, a forma da cor tambm tem
dois valores: um absoluto e um relativo.
A pesquisa sobre a forma da cor deve comear com seu valor absoluto.
Trs grupos de cores devem formar aqui o objeto de pesquisa:
1. A trade elementar de cores:
a) vermelho
b) azul
c) amarelo
2. O espectro de cores, ou seja, as combinaes das trs cores elementares:
a) violeta
b) laranja
c) verde
3. A mistura pictrica de cores, isto , as combinaes de todas as cores acima na paleta:
do marrom, cinza, lils, etc., s cores extremamente complexas que as palavras no
conseguem definir.
B- 13
A pesquisa deve utilizar abordagens diversas, apesar de que elas estaro unidas pelo tema
geral do efeito da cor na psique, como acima citado. Nesse momento, devemos juntar
materiais de vrias cincias que de uma forma ou de outra trabalham com cores. Devemos
informar aos especialistas destas cincias sobre os objetivos da pesquisa do Instituto a
respeito das cores e devemos convid-los a trabalhar conosco. Entre estas cincias, as mais
promissoras so a fsica, a fisiologia, e a medicina (doenas oculares, cromoterapia,
psiquiatria, etc.). Ns tambm devemos nos voltar para as cincias ocultas, nas quais podemos
encontrar muitas diretrizes no contexto das experincias super-sensrias.
Uma pesquisa especfica sobre a associao sensorial tambm fundamental - traar
paralelos nas experincias com cores no somente atravs da viso, mas tambm atravs de
outros sentidos: tato, olfato, paladar, e acima de tudo, audio. A percepo da cor como som
certamente no uma novidade. Como conhecida, atraiu a ateno de muitas pessoas,
especialmente dos msicos, e alguns fsicos tambm desenvolveram estudos nesse sentido.
Agora, em funo da necessidade, os pintores esto finalmente enfrentando o problema.
Todas essas pesquisas devem servir, alis, como material para a compilao de tabelas e
catlogos, como foi estipulado na forma do desenho.
A respeito disto, devemos pesquisar as mudanas das cores condicionadas por esta ou
aquela forma. Primeiramente, ns combinamos as cores elementares com formas simples, isto
, geomtricas: as trs cores elementares so introduzidas por combinaes variadas em trs
figuras planas elementares - amarelo, vermelho e azul em todas as suas combinaes com
tringulos, quadrados, e crculos. Planos correspondentes so ento combinados com tons
espectrais misturados. Inicialmente, estas combinaes so de dois tipos diferentes:
consonantes e antitticos. Depois disso, a ateno voltada para as combinaes
decrescentemente esquemticas. Finalmente, os tons livremente misturados so combinados
com formas livremente desenhadas - novamente, claro, de acordo com o princpio de
antteses e paralelos. Tabelas e catlogos so ento compilados.
Durante o trabalho com estas combinaes, deve-se prestar especial ateno forma como
a cor aplicada ao material, ou seja, como as pinturas so aplicadas superfcie. A mesma
superfcie pode ser coberta com a mesma cor por vrios mtodos e tcnicas. Isto proporciona
material de valor para resolver questes de faktura. As combinaes subseqentes de tcnicas
de pintura aplicada (ou pinturas variadas) mesma superfcie (ou a superfcies variadas) e o
princpio a partir qual elas se constituem so bastante evidentes. Ainda, este caminho revelar
as mais inesperadas perspectivas, as mais novas e estarrecedoras descobertas.
B- 14
SOBRE UMA TEORIA DA CORRELAO DOS DIFERENTES ASPECTOS
DA ARTE: PLANO DE PESQUISA
A elaborao de mtodos especficos para pesquisar formas volumtricas e plano-
volumtricas devem ser confiadas a escultores e arquitetos.
Aqui, ns simplesmente indicaremos o princpio geral deste tipo de pesquisa, ou seja,
medida em que se coordena o estudo de formas pictricas com o princpio acima.
No sentido estrito da palavra, a arte monumental deriva dos meios unificados de expresso
das trs artes: pintura, escultura e arquitetura. O sculo XIX destruiu completamente o
esprito de colaborao entre estas trs artes: todas as tradies criadas durante os anos foram
totalmente aniquiladas e, aparentemente foram para sempre esquecidas. Tudo o que restou foi
um memento inanimado. Em tempos de particular solenidade, isso levou edifcios a serem
rebocados com todo tipo de enfeites e dos adorados ornamentos gregos; levou cpias
estereotipadas de relevo clssico a ficarem presas a prdios inanimados e, em alguns casos de
luxo particular, a apoiar varandas atravs de suportes extraordinariamente anatmicos. A
pintura foi substituda por esta ou aquela fachada ou escadaria, em salas de estar, tetos, e at
certo ponto, em paredes de quartos. O artista as cobriu com a primeira coisa que lhe veio
cabea. Infelizmente, nunca passou pela sua cabea que seu trabalho devesse manter alguma
conexo orgnica com o trabalho do arquiteto ou do escultor. Os trs artistas compartilharam
s um ponto de vista: que a idia de que as artes podem agir juntas em um nico trabalho
nunca passou pela cabea de nenhum deles.
A partir do que foi dito acima, devemos compreender o princpio de interao autntica
das trs artes em um nico trabalho.
Como pesquisar a segunda parte que compe do trabalho monumental - a escultura -
tambm deve estar claro.
A pesquisa comea com formas volumtricas elementares do tipo geomtrico: pirmide,
cubo e esfera. O elemento de deslocamento j est ento introduzido. Isto nos leva
gradualmente ao campo das formas livres. Desta forma, todo um mundo de corpos abstratos,
volumtricos criado. Formas compostas so criadas a partir deste arsenal de formas isoladas.
Um trabalho completo e coeso pode ainda ser criado a partir desta pesquisa.
Estas formas so submetidas anlise de acordo com o mesmo princpio atravs do qual
as formas desenhadas e pictricas foram analisadas.
Catlogos paralelos de pintura so ento compilados.
Surge agora a segunda tarefa envolvida na anlise das formas volumtricas. Este
tambm o primeiro problema envolvendo a anlise de formas monumentais: a cor
B- 15
introduzida nas formas volumtricas. Assim como no caso da forma pictrica, as formas
elementares de um determinado tipo geomtrico so inicialmente combinadas com cores
simples: a pirmide, o cubo e a esfera so pintadas de amarelo, vermelho e azul. O mesmo
procedimento seguido no caso das formas pictricas.
O trabalho realizado com este sistema ter igual valor para as duas artes - escultura e
pintura.
A arte da arquitetura possui uma condio particular que a distingue da pintura e da
escultura - seu aspecto aplicado, ou seja, a necessidade de adaptar um edifcio existncia das
pessoas que o habitam. Inevitavelmente, no entanto, a forma abstrata deixada de lado. Esta
omisso, no entanto, no to grande a ponto de prender a arquitetura a formas necrosadas e
decadentes de uma tradio. Ento neste caso, a pesquisa sobre formas abstratas volumtricas
e espaciais ir obter o trunfo inestimvel de primeiro enfraquecer e depois destruir esta
tradio. Um pouco de ar fresco ser permitido a esta ftida atmosfera. A terra florescer
novamente. A arquitetura ser renovada. Finalmente ela prestar ateno voz ressonante da
nova, ainda indita renascena da arte.
Esta nossa arquitetura morta tem o hbito de dominar a escultura e a pintura (as quais, em
sua subservincia, assumem um papel pattico), ainda que no tenha prerrogativas para ter tal
postura. Mas quando a renascena acontecer, a arquitetura se tornar um membro semelhante
das trs artes na criao monumental.
Este departamento sinttico, vale dizer, criar modelos completos e detalhados de
construes, assim como todo um arsenal de formas abstratas. Um grande modelo de
construo dedicado grande utopia pode ser desenvolvido: a utopia que sempre aterrorizou
os filisteus de mente fechada, mas sem a qual nenhum movimento espiritual possvel. Tudo
aquilo que no tiver movimento deve se decompor. Talvez esta construo nunca seja feita -
melhor assim, porque a morte da criao verdadeira se d precisamente na percepo de que
qualquer aspirao que no caminhe para resultados prticos e tangveis intil.
Uma preocupao fundamental do Instituto de Cultura Artstica deve ser no apenas o
cultivo de formas abstratas, mas tambm o cultivo de objetivos abstratos.
ARTE MONUMENTAL OU A ARTE COMO UM TODO:
PLANO DE PESQUISA
Nesta seo a pesquisa ser realizada por representantes de todas as artes e de todas as
disciplinas adjacentes: por pintores, escultores, arquitetos, musicistas (especialmente
compositores), poetas, dramaturgos, profissionais do teatro (especialmente diretores e pessoas
B- 16
ligadas ao bal), do circo (especialmente os palhaos), de variedades (especialmente
comediantes), etc.
Quase todas estas esferas (especialmente a atuao) manifestam uma extraordinria
estagnao, uma total surdez voz ressonante da poca. Sem dvida, os comediantes
provaro ser os mais sensveis a esta voz. Pelo menos, o trabalho criativo do comediante
diametralmente oposto nossa abordagem teatral mais comum: o comediante demonstra a
forma mais livre de composio; sua arte no se limita por seus braos e pernas progresso
lgica da narrativa (que inibe o tipo de composio teatral mais comum). Primeira e
principalmente, este campo que deve ser revitalizado e desimpedido de mtodos que
pertenam a alguma tradio que um dia viveu, mas que agora est morta (mesmo que ainda
haja resqucios da sua existncia). Sobre isto, todas as formas do estgio moderno devem ser
esquecidas no Instituto de Cultura Artstica. Deve-se aproximar deste estgio como se fosse a
primeira vez.
exatamente este estgio que deve servir como primeiro desafio para a implementao do
trabalho monumental, num sentido amplo do termo.
Desde o incio, no entanto, o nosso objetivo deve ser produzir um trabalho que possa ser
realizado somente atravs da interao de todas as disciplinas citadas acima.
Por isso, cada uma delas ter de trabalhar exclusivamente com seus prprios meios de
expresso. Estes meios devem primeiro ser naturalmente diferenciados e particularizados.
Sobre este assunto, interessante observar uma abordagem esquemtica (especialmente no
incio).
Obviamente, a fim de seguir este tipo de pesquisa, devemos:
13) determinar exatamente qual disciplina contm seus prprios, peculiares meios de
expresso;
14) analisar estes meios de expresso de acordo com o princpio estabelecido acima para
pintura, escultura, etc.
B- 17
Re (1)
Ramo da arte Meios de expresso
(a)
Pintura...........................................................
cor, superfcie, espao ilusrio.
(b)
Escultura.......................................................
volume, espao: tanto positivo quanto
negativo.
(c) Msica.......................................................... som, tempo: tanto positivo quanto negativo.
(d)
Dana............................................................
movimento do corpo e suas partes.
(e)
Poesia............................................................
palavras, som, tempo.
Re (2)
Conseqentemente, os seguintes elementos devem ser sujeitos a anlise:
1. Cor
2. Plano Cor no plano
3. Volume
4. Espao Espao ilusrio
5. Som
6. Tempo Som no tempo, tempo sem som
7. Movimento
8. Palavra Concreto, abstrato
Como indicado acima, todos estes elementos devem ser analisados pelas mais diversas
abordagens, embora o propsito ltimo seja um s: a anlise de seu efeito na psique. A
respeito deste assunto, fundamental realizar um nmero substancial de experimentos em
cada elemento individual, e ento passar gradualmente de simples combinaes de dois
elementos a combinaes cada vez mais complexas, introduzindo um elemento aps o outro.
Estes experimentos iro libertar as mos atadas pela tradio; iro causar medo diante da voz
interna que, tmida, mas persistentemente leva o artista dos desertos petrificados da arte para
novas experincias criativas. O deslocamento e a refrao da forma real nas duas artes mais
libertas (pintura e msica) foram os primeiros sinais de transio para este novo plano. Estas
duas artes esto evoluindo pela transio definitiva do nvel material para o abstrato, ou seja,
do nvel lgico para o algico. melhor arremessar sua paleta na tela com os olhos vendados,
B- 18
acertar um pedao de barro ou mrmore com os prprios punhos ou com um machado, sentar-
se sobre um teclado, do que servir cega e insensivelmente a um esteretipo desgastado. No
caso anterior, um acidente pode criar alguma sensao pulsante - um rato vivo vale mais do
que um leo morto.
Em funo disto, talvez seja melhor convidar apenas pintores e msicos compositores para
as primeiras experincias. Sua abordagem do problema serviria como uma espcie de peneira
atravs da qual as outras artes seriam filtradas medida em que so introduzidas na pesquisa
do Instituto. Muitas das pessoas atradas pelo trabalho iro se sentir apreensivas diante desta
estranha atmosfera; eles fugiro e deixaro para trs as ousadias. Estes sero os nicos
capazes de se adaptar ao programa de pesquisa do Instituto.
Para explicar o sistema de anlise dos meios de expresso das formas artsticas individuais
vamos selecionar, para tomar como exemplo, o movimento.
O movimento do corpo humano e de suas partes individuais aplica-se a dois aspectos
completamente diferentes da vida humana:
1. O aspecto material - o movimento em si (fsico), os alimentos, as necessidades higinicas,
etc.
2. O aspecto espiritual - particularmente a expresso das experincias emocionais.
Para o presente propsito somente o segundo aspecto interessante. Sabe-se que as
experincias emocionais se expressam parcial e involuntariamente, por reflexo, em
manifestaes externas, isto , nos movimentos dos msculos em diversas partes do corpo.
Estes movimentos formam um tipo de linguagem sem palavras, mas o homem
conscientemente associa estes movimentos sua linguagem de palavras. s vezes ele utiliza
estes movimentos conscientemente para substituir a linguagem verbal. Ento, o cotidiano
claramente revela o significado, a utilidade dos movimentos do corpo, e explica suas simples
combinaes.
Disto nasce a mmica, a dana e, em particular, o bal - a linguagem das pernas. Antigas
bailarinas ainda podem ouvir com seus olhos o que as pernas, desprovidas da linguagem
verbal, das bailarinas dizem. Nasce tambm a pantomima, antes to popular. Hoje em dia
essas formas artsticas tornaram-se relquias de museu. Uma possvel explicao para isto
que o tempo introduziu experincias espirituais mais sutis, mais intricadas - do florescimento
do elemento psicolgico na literatura. A literatura, em sua forma ditatorial e excludente,
superou o estgio. Ainda hoje isto uma realidade. Mas agora a literatura deve se render
B- 19
nova demanda por experincias espirituais sutis - e estas no podem mais se expressar atravs
da palavra. Uma nova linguagem deve ser encontrada para elas.
Dentro da antiga forma de dana poderamos incluir (mais ou menos) os movimentos dos
acrobatas, ginastas, palhaos e comediantes. Muitos espectadores, cansados da psicologia
excessiva do teatro, com freqncia se voltaram para o mundo do movimentos mais livres e
puros. Nesta procura pelo entretenimento vulgar, estes espectadores tiveram impresses
inesperadas e mais sutis.
Aparte dos comediantes, qualquer acrobata faz movimentos (o que basta para lembrar o
movimento caracterstico e elstico que ele faz aps cada nmero) que se distinguem por uma
expressividade que no pode ser traduzida em palavras. No se pode expressar nenhum
sentimento material - alegria, tristeza, medo, amor, desespero, esperana - e no h como
descrever este movimento: deve-se execut-lo a fim de entend-lo de alguma forma. aqui
que percebemos a clara, ainda que inconsciente, aproximao do senso de movimento que age
como transio para o novo nvel de composio.
Os comediantes, em particular, constroem sua composio de uma forma algica: sua
ao no tem desenvolvimento definido, seus movimentos so incongruentes, seus esforos
levam a lugar nenhum e, de fato, no foram feitos para isso. Mas ao mesmo tempo o
espectador experimenta impresses com total intensidade.
O valor intrnseco ao movimento deve ser analisado de tal forma que sua utilidade seja
totalmente excluda das experincias. Os movimentos que usamos em nossa vida cotidiana ou
no palco, os quais realizamos em funo do nosso desejo voluntrio ou involuntrio de
expressar experincias emocionais, so muito comuns para requerer pesquisa. Mas os
movimentos usados em culturas antigas pelo mesmo propsito de expressar sentimentos
primitivos, movimentos esquecidos, devem ser cuidadosamente procurados em monumentos e
reproduzidos pelo homem contemporneo para estudar seu efeito sobre a psique. O mesmo
serve para os movimentos rituais. Um exemplo instrutivo desse tipo so os antigos ritos
gregos (pelo que conheo deles). Determinados gestos, distinguidos por seu esquematismo
extremo, possuem um poder de expresso sobre-humano.
Deve-se utilizar as pesquisas sobre o movimento em geral para estudar estes movimentos
em particular (ou seja, independentes de qualquer funo prtica, ainda que esta funo possa
ser um sentimento mais ou menos abstrato). Movimentos e gestos devem ser criados e
analisados sob o ponto de vista da impresso interna obtida a partir deles - da experincia
psquica. Tanto o movimento do corpo como um todo quanto, por exemplo, do movimento da
mo, dos dedos, ou de um dedo, podem ser gravados grfica e fotograficamente, juntamente
B- 20
com observaes precisas de seus efeitos. fundamental fazer anotaes, desenhos, notaes
musicais etc., destas observaes ou das associaes provocadas pelos movimentos. As
associaes podem ser das mais surpreendentes.
Alm disso, devemos fazer associaes com frio, cor, cido, som, animais, umas estao
do ano, a luz do dia, etc., etc. Grficos especficos devem ser usados para fazer associaes
com elementos das outras artes. Tais associaes serviro como arsenal para construes
monumentais feitas atravs de diversos mtodos de construo. Outras associaes podem
provocar nosso desejo e possibilitar a introduo de elementos novos, desconhecidos em uma
composio. Desta forma, torna-se possvel utilizar recursos que afetam no somente os
sentidos da viso e da audio (como no momento), mas tambm os outros sentidos - olfato,
tato, e talvez paladar. As possibilidades so ilimitadas. Todos os registros devem ser
tabelados, indexados, e introduzidos em catlogos.
Existem duas formas evidentes de analisar o valor interno de uma palavra:
1. Analisando uma palavra existente: o significado concreto da palavra deve ser descartado, e
a palavra deve ser estudada como um simples som, independente de seu significado, e
2. Analisando a ressonncia dos sons individuais que servem como material para a formao
das palavras: analisando estes sons combinados em slabas e, finalmente, em palavras
inexistentes.
Re 1. Desde o comeo, a poesia utilizou a ressonncia da palavra aparte de seu significado
completo. Esta condio anloga condio de algumas outras artes, como a pintura, por
exemplo, cuja forma, alm de ser subserviente ao objeto, sempre viveu sua vida prpria,
independente. A rima no final, no meio e no incio das palavras, a repetio de sons, e toda
sorte de combinao das ressonncias so exemplos das formas convencionais de poesia. Em
alguns casos, a ressonncia das palavras se d em to alto nvel que o significado das palavras
ocultado por sua ressonncia, e este significado pode ser revelado somente aps esforo
considervel. O significado do poema como um todo ocultado, de certo modo, pela
ressonncia. Um poema desse tipo, uma vez lido, no pode ser recontado de forma narrativa.
Re 2. Certa vez, um dos futuristas italianos leu em voz alta todas as vogais, uma aps a
outra, ao invs de recitar a poesia. Mas aparentemente, os poetas ocidentais nunca foram alm
da experincia puramente cerebral. At onde eu sei, foi somente na Rssia que O. V.
Rozanova e V. F. Stepanova escreveram poesias com palavras inexistentes e neologismos.
Esses poemas adquiriram o ttulo de subjetivos, por analogia com a pintura subjetiva. Eu
introduzi a ressonncia de vogais e consoantes e tambm de discursos indistintos feitos com
B- 21
palavras inexistentes no meu estdio de composio, cuja produo em Munique foi
interrompida pela guerra.
Obviamente, o estudo de sons individuais, que serve como material para a formao de
palavras deve ser desenvolvido de acordo com o princpio referido no contexto do estudo do
movimento. Com palavras, tambm, devemos realizar experimentos do mesmo tipo, tabel-
los, index-los e introduzi-los em catlogos.
Iremos ento comparar e contrastar o material recebido com o de outras disciplinas. Isto
ser usado em experimentos subseqentes (primeiramente de natureza esquemtica, somente),
que sero exerccios de composio como as peas que os estudantes de msica escrevem de
acordo com as estritas regras tericas. Mas a principal diferena residir no fato de que no
haver regras estritas - teremos de encontr-las. Isto dar um elemento de certa forma
intuitivo ao experimento esquemtico.
ALGUNS EXEMPLOS DE CONSTRUO E COMPOSIO NA ARTE
MONUMENTAL
A composio consiste em dois elementos - a funo artstica interna e os instrumentos
que implementam esta funo por meio de uma construo especfica. Sob um ponto de vista
mais formal, uma das principais questes exatamente a da estrutura, ou construo.
Todo material adquirido pelos meios acima serviro de matria para a construo de
trabalhos de arte monumental. Mas os mtodos de construo so muito diversos e no podem
ser confinados a uma nica teoria. Alm disso, determinados agrupamentos e possibilidades
bsicas podem ser indicados.
Os meios particulares de expresso das formas artsticas individuais podem tomar rumos
variados. O mtodo mais simples de combinar estes rumos foi aplicado por Skriabin em
Prometheus- a tendncia paralela de sons e cores. interessante notar que naquela poca a
teoria da msica proibiu as linhas de som paralelas. Alis, o uso contnuo do paralelismo, se
aplicado exclusivamente, pode produzir, primeira vista, resultados extraordinrios e bastante
instrutivos. Certa vez eu vi como os rabes usavam o paralelismo contnuo do som (uma
batida de tom nico) e do movimento primitivo (um tipo rtmico e notvel de dana) para
atingir o estado e xtase. Nem uma simples divergncia esquemtica de linhas semelhantes
poderia produzir tal resultado. Eu tambm observei a platia durante um dos quartetos de
Schoenberg, no qual a manipulao da linha instrumental e, em particular, a incorporao da
voz, produziram a impresso do movimento de um chicote. Vale dizer que Arnold Schnberg
B- 22
introduziu o movimento de linhas paralelas em algumas de suas composies (ao menos para
os musicistas) virtualmente com o mesmo efeito revolucionrio.
AS CINCIAS POSITIVAS
Eu indiquei no incio do programa que as abordagens do estudo do material das diferentes
artes so extremamente variadas: quanto mais variada a abordagem, mais ricos e substanciais
os resultados da pesquisa. O princpio geral unificador - o efeito na psique - no exclui o uso
das cincias que no tm relao direta com o objetivo que estabelecemos para ns mesmos.
A respeito disto, o Instituto deve englobar um largo espectro de disciplinas, ainda que,
primeira vista, possa parecer estranho ao nosso propsito. Surpreendentemente, a
cristalografia provou ter algo em comum com a pintura em relao construo. V. F.
Franchetti realizou um pequeno experimento com Nijnii-Novgorod Svomas: um engenheiro
lecionou uma srie de palestras para pintores sobre a resistncia de materiais de construo. O
experimento revelou uma ligao entre o que parecia ser uma disciplina estranha pintura e
as questes de construo pictrica. Como as pessoas vm repetindo desde os tempos do rei
Salomo, os nmeros so a base de todas as coisas. Talvez a astronomia prove ser mais til
pintura do que a qumica. Talvez a botnica, que j ensinou alguma coisa arquitetura,
contribua com um material ainda mais importante para a construo da futura arte do
movimento, que no momento ns chamamos de dana. Talvez alguma cincia natural positiva
possa ser encontrada, a qual pode-se dizer que no retribuiu anlise com indicaes teis ou,
pelo menos, com inferncias para o trabalho do Instituto.
No devemos, entretanto, por nenhum meio nos limitar s cincias positivas e procurar
nelas uma soluo universal para as questes que defrontam o Instituto. Na verdade, tal
abordagem levaria apenas a respostas parciais e seria, por isso, perniciosa. No devemos
esquecer que as cincias positivas em si confrontam-se com a inadequao de seus prprios
mtodos convencionais e so obrigadas a procurar novos mtodos. Quem sabe talvez a arte
no ser menos til cincia do que a cincia arte?
Na arte, o conceito de nmero, e como ns lidamos com ele, depende de outros mtodos e
demonstra qualidades diferentes das cincias positivas. Todo artista sabe que, na arte, uma
simples progresso aritmtica pode ser virada do avesso: a subtrao freqentemente gera o
mesmo resultado. Entretanto, na pintura, por exemplo, modificar a construo, isto , dispor
as massas pesadas em cima vis--vis as massas mais leves embaixo (o que inconcebvel na
natureza em razo da lei da gravidade), perfeitamente possvel.
B- 23
Sem dvida, as cincias positivas podem proporcionar ao Instituto um material
extremamente valioso. Mas o Instituto no deve esperar encontrar uma grande soluo para as
questes relativas arte neste material. No devemos perder de vista a nossa abordagem mais
geral para resolver as questes sobre arte que indicamos no incio do programa, ou seja, o
efeito dos meios de expresso na experincia interior do homem. Porque a arte, no final das
contas, existe por causa do homem.
Ainda que as pessoas que trabalham com arte possam estar agora trabalhando nos
problemas de construo (a arte ainda no tem virtualmente regras precisas), eles
provavelmente tentaro encontrar uma soluo positiva fcil e rapidamente com um
engenheiro. E devero tambm aceitar a resposta do engenheiro como soluo para a arte -
bastante erroneamente. Este um perigo real, e fundamental ficar alerta e alertar nossos
colegas engajados em pesquisas tericas sobre este assunto.
Alm de tudo aquilo que foi dito, ns devemos tambm lembrar que a arte opera com
dimenses infinitamente pequenas, que no so at agora mensurveis. Estas pequenas
dimenses podem ser determinadas durante o processo de trabalho somente com muita
dificuldade e muito esforo; ultimamente, elas so descobertas subconscientemente. A
observao do artista no trabalho, a medida dos seus tons de cores (falsos e verdadeiros) pelo
mais delicado dos instrumentos - tais condies tornariam o artista incapaz de trabalhar.
Ainda que isto seja verdade, experimentos mais ou menos racionais ao longo destas linhas
devero ser realizados. O primeiro experimento poderia justapor duas ou trs manchas
coloridas e depois detalh-las pouco a pouco, confiando as medies a um especialista. Em
algumas artes, este tipo de tarefa pode ser realizada sem dificuldades, como na escultura, por
exemplo, que usa massas que podem ser medidas. Aqui novamente, claro, a preciso das
medidas quase impossvel.
Concluindo, eu deveria declarar que as leis encontradas at agora nas artes provaram ser
transitrias, ou seja, verdadeiras somente para um perodo de tempo. Poderia parecer que uma
poca tem seus prprios objetivos: e por isso seus prprios mtodos de resolv-los. Portanto, a
anlise destes mtodos pode revelar seu princpio operante, sua lei. muito fcil e muito
perigoso aceitar esta lei como eterna. Mas o homem no pra diante do incompreensvel: uma
fora desmedida o atrai para o eterno. O Instituto tentar encontrar o eterno no transitrio.
Quanto mais intensamente examinar estas tarefas, mais valiosas sero as descobertas no
caminho (talvez) utpico em direo soluo ltima.
A Presidncia

B- 24
5) Discursos nas Reunies do Jivskulptarkh
(Nikolai Ladovsky, 1919)
A Arquitetura uma arte que lida com o espao. A Escultura uma arte que lida com a
forma.
Quando um arquiteto est com um problema na obra. Ele deve organizar inicialmente
somente o espao, rejeitando materiais ou construes, e somente comear a pensar sobre isso
mais tarde: isso torna o trabalho mais fcil, e os resultados sero melhores e mais puros.
Apesar do espao figurar em todos os aspectos da Arte, somente a Arquitetura torna
possvel ler o espao corretamente.
A construo representa somente uma parte da arquitetura, na medida em que define o
conceito de espao. Um princpio bsico do construtor investir o mnimo de materiais para
alcanar o mximo de resultado. Isso no tem nada em comum com a Arte e somente pode
satisfazer as necessidades da arquitetura por contingncia.
A forma pode existir independente do material, j que a existncia da forma abstrata
possvel.
O efeito visual do peso influenciado no somente pela forma, mas pela experincia
cotidiana. Se ns produzirmos formas idnticas de dois materiais diferentes, ns no
observaremos o mesmo efeito de peso.
Deve ser enfatizado que a arquitetura, como uma arte, vive de acordo com suas prprias
leis. Isso torna-se bastante evidente quando um arquiteto no vive por leis utilitaristas.
Uma fachada no deve meramente resultar apenas em uma satisfao prpria da
construo, mas sim ter o seu valor inerente.
Como as formas podem ser combinadas, e que formas devem ser tomadas como simples
e primarias? ... uma forma elementar ... ser aquela que um observador no poder
subdividir.
deve-se comear pela forma mais simples, um retngulo, por exemplo, e ento introduzir
uma outra que seja menos plana. Um cubo ou paraleleppedo talvez sirvam como exemplo de
uma forma clara, desde que eles sejam compostos de formas mais simples ... a transio para
uma forma mais simples, claramente legvel, ser mais fcil na arquitetura, desde que a
arquitetura no seja levada a se tornar uma arte imitativa ao naturalismo que tem uma
fora tremenda nos campos da pintura e da escultura. Agora ns nos deparamos com a tarefa
da criao da conjuno das formas facilmente legveis que iro assegurar a expresso do
mximo movimento.
B- 25
Uma forma descrita em arte difere de uma forma da vida cotidiana por ser mais clara e
decididamente mais perceptvel. Formas corretas so as mais facilmente percebidas. Uma
forma correta no gera movimento, mas uma conjuno de tais formas resulta em movimento.
A combinao de formas corretas, claramente legveis, produz o movimento visivelmente. A
combinao de formas no-corretas so prazerosamente legveis conforme se aproximam das
corretas.
O cubo fornece um exemplo de forma prazerosamente legvel, desde que, quando
aproximando-o de um lado, e vendo somente duas de suas faces e um corte, ns claramente
percebamos a forma como um todo. Por outro lado, se ns observarmos uma forma similar
enrugada, ns no perceberemos a forma do volume como um todo.

B- 26
6) Fundamentos para a Construo de uma Teoria da Arquitetura
(Sob a Bandeira do Racionalismo Esttico)
(Nikolai Ladovsky, 1926)
A racionalidade arquitetural, como a racionalidade tcnica, baseada em um princpio
econmico. A diferena entre elas que a racionalidade tcnica a economia do trabalho e
dos materiais na criao de uma estrutura apropriada, enquanto que a racionalidade
arquitetnica a economia da energia fsica na percepo das propriedades funcionais e
espaciais da estrutura. Uma sntese dessas duas racionalidades em uma nica estrutura
consiste na Racio-Arquitetura.
O arquiteto constri uma forma, introduzindo elementos que no so tecnolgicos ou
utilitrios no sentido estrito e que podem ser considerados como motivos arquiteturais.
Esses motivos
2
devem ser racionais em um sentido arquitetnico e servir necessidade
tecnolgica mais importante do Homem encontrar sua direo no espao...
O trabalho de um arquiteto na expressividade geomtrica de uma forma, que percebemos
em perspectiva, consiste em obter a imagem resultante da percepo da perspectiva real to
prxima quanto possvel da imagem concebida no design...
Poderia ser permitido a um arquiteto engajado em construir uma forma ser ignorante sobre
como ela seria percebida por um espectador? Tal abandono implicaria em uma total falta de
princpio e a patente falta de qualquer domnio sobre tudo o que pertence ao campo da
expressividade geomtrica. essencial afirmar que o aspecto geomtrico arquitetnico de
uma forma material deveria ser tratado de tal maneira que o espectador realmente visse sua
configurao geomtrica em qualquer que seja a extenso que o caso imaginado demande.


2
Do ingls motifs (N.R.).
B- 27
7) Arte e Classe
(Boris Arvatov, 1923)
De: Arte de Cavalete
(...) a pintura moderna passou da imitativa para a abstrata. Esse processo avanou em duas
direes. A primeira delas expressionismo (...) foi o caminho no qual as formas foram
tratadas emocionalmente, o caminho do extremo individualismo idealstico.
A segunda direo, entre os chamados pintores abstratos, inteiramente diferente da
primeira. o construtivismo (Czanne Picasso Tatlin).
A radical faco dominante da nossa moderna intelligentsia, isto , da chamada
intelligentsia tecnolgica, educada nos centros industriais da nossa realidade contempornea,
permeada com o positivismo das cincias naturais foi Americanizada. O esprito de ao,
trabalho, inveno e realizao tecnolgica tornou-se seu prprio esprito. Enquanto que a
intelligentsia antiga paira nas alturas nubladas da pura ideologia, a nova, urbanizada
intelligentsia faz do mundo dos objetos, da realidade material, o centro de sua ateno. Essas
pessoas quiseram primeiro e principalmente edificar e construir.
Seus representantes so (na maioria das vezes inconscientemente) os construtivistas.
Os construtivistas declararam que o processo criativo dos materiais comuns o alvo
bsico, e nico, da arte. Eles ampliaram a aplicabilidade do artesanato artstico
3
pela
introduo em composies de cavalete
4
de muitos outros materiais (alm da tinta) que at
aqui tem sido considerados no-estticos: pedra, lata, vidro, madeira, arame etc., passaram a
ser usados por artistas para o atordoamento de uma sociedade incapaz de compreender o
objetivo e o significado desse trabalho.
De qualquer forma os pintores, de uma vez por todas, descartaram a iluso da perspectiva,
porque no corresponde as atuais qualidades do material, e tm mudado da pintura
bidimensional para a construo tridimensional prtica (contra-relevos de Tatlin).
Deve ser notado que a pintura de cavalete sempre teve importncia tecnolgico-material.
Todas as tintas, exceto pela recentemente inventada tinta de anilina, foram originalmente
inventadas por artistas e s subseqentemente vieram a ser usadas na vida cotidiana, privada
ou na indstria. A pintura de cavalete foi, ento, um laboratrio inconsciente de corantes. E, a
partir do surgimento do construtivismo, esse aspecto a criao dos materiais foi
desenvolvida de forma consciente. No menos significativo o fato de que, exatamente nesse

3
Artes aplicadas (N.R.)
4
Pintura de cavalete (N.R.)
B- 28
momento, em que nossa poderosa indstria qumica se volta para as tintas perfeitas, os artistas
simultaneamente voltam ao estudo da cor e da forma de outros materiais que tinham sido
completamente negligenciados no materiais colorficos, mas construtivos.
Um nico, mas decisivo passo agora resta ser tomado.
Sem dvida.
A total diferena entre o construtivista e o real organizador de objetos, o engenheiro ou
trabalhador, est no fato de que os construtivistas estiveram construindo formas no utilitrias
todas as combinaes possveis de papel, tecido, vidro etc. Criado nas tradies da pintura
de cavalete, o novo artista sinceramente pensou que tanto trabalho criativo, de uso direto para
ningum, tinha seu prprio, auto-suficiente significado; o novo artista fala de revoluo de
conscincia, revoluo de gosto etc., iludido que estava criando mundos independentes de
formas, e que, conseqentemente, entrou no lamaal da arte pela arte, permanecendo
firmemente atado ao antigo cavalete.
A revoluo proletria de outubro era necessria; o slogan Tudo para a vida prtica,
espalhado pela classe trabalhadora, era necessrio para os construtivistas verem a luz.
Eles perceberam
a. que o processo prtico, criativo, dos matrias se tornariam, sem dvida,
uma grande fora organizadora quando fosse direcionada para a criao de
formas utilitrias, necessrias, isto , objetos;
b. que o coletivismo requer a substituio de formas individuais de produo
(o torno mecnico) pela produo em massa mecanizada;
c. que o arteso-construtivista teria que se tornar um engenheiro-construtor.
Em 1921 e esse ano no digno de lembrana na histria da arte mundial na
conferncia do Instituto de Cultura Artstica de Moscou
5
, mais de vinte dos maiores mestres
da Rssia unanimemente resolveram descartar as formas auto-suficientes da arte de cavalete e
tomaram medidas para os artistas entrarem imediatamente na produo industrial.
A arte de cavalete morreu com a sociedade que a criou.

De: O Proletariado e as Tendncias Contemporneas na Arte
Na pintura, o novo movimento comeou quando artistas, apesar de ainda no descartando
a figurao, comearam a tentar apresentar em suas pinturas no a aparncia externa do
mundo, mas as formas construtivas que se encontram na base da realidade visual (Czanne

5
a sigla do Instituto mais conhecida, o INKhUK. (N.R.).
B- 29
considerou o cilindro, a esfera e o cone como tais formas); por causa disso, a pintura adotou
seu prprio tipo de construo arquitetnica com o apoio da tinta. Esse processo, claro, teve
que desenvolver a partir da representao, mas agora tem se transformado para as
composies construtivas. Os artistas gradualmente adotaram a pintura abstrata, voltando-se
ao estudo e a construo de materiais para a pintura. Com a diviso do trabalho, alguns
vieram a estudar os problemas de volume; outros, os da cor; e outros ainda, aqueles
relacionados a dinmica. A coisa mais importante sobre isso que o artista comeou a
observar a pintura no como um espao para transmitir a iluso de objetos, mas como um
objeto prtico. Ele comeou a produzir a pintura exatamente como um marceneiro trabalha
um pedao de madeira. Em outras palavras, o artista se tornou um organizador da atividade
elementar, da temtica, e tenta construir essa ou aquela forma independente do objeto em si.
O artista comeou a mostrar interesse, no plano da pintura, em seus materiais (telas, cores,
suas propriedades etc.), ele se tornou , a sua maneira, um tcnico, um trabalhador da
produo, e a nica coisa que revelou o individualismo nele foi o fato de que a construo foi
para ele um fim em si mesmo. Claro, essa atitude subjetiva no destruiu a grande importncia
histrica objetiva da nova arte que eu incluo sob o termo de construtivismo.
O outro lado da questo est no fato que depois de romper com os esteretipos sagrados
das formas idolatrada como fetiches, os artistas conseguiram transmitir para a anlise prtica,
de laboratrio, os materiais do qual toda a foram construda. Pela primeira vez a criao
artstica apresentou a possibilidade de construo independente baseada somente no
conhecimento cientfico, na habilidade tcnica e no objetivo organizacional que a criao
artstica quis estabelecer para si mesma. O ponto de vista filisteu que v na arte abstrata o
culto forma sensual baseado em um erro muito grosseiro. Ao contrario, a arte abstrata
renuncia ao fetichismo da forma, substituindo-a pelas construes dos materiais de qualquer
um que tenha que ser construdo em um dado momento seja na introduo da arte na
produo de mquinas de trabalho, psteres de propaganda ou mesmo na pintura de afrescos.
O que importa aqui que, graas a escola abstrata, que ensina o domnio dos materiais em sua
forma pura, o artista pode criar uma forma para um dado objeto ou contedo, no como um
esteretipo, no fotograficamente, mas pelo procedimento de um dado caso concreto e da
prtica experimental, de laboratrio. Isso permite a possibilidade da criao artstica, em
essncia, contempornea, socialmente, tecnologicamente e ideologicamente til,
profundamente vital e evolutiva...
Na esfera da arquitetura a nova arte veio para repelir a estilizao esttica na imitao de
pocas passadas, e para utilizar a tecnologia mecanizada contempornea do concreto armado,
B- 30
do ao e do vidro. Os novos artistas buscam avanar no passo da Tecnologia contempornea
pela transformao de seus feitos em simplicidade intencional e expressividade intensiva.
No teatro o construtivismo teve como base os movimentos do trabalho
6
e a Ao, ao
esta manifestada atravs dos movimentos trabalho. O teatro estabeleceu como seu objetivo
no a imitao da vida cotidiana, mas a construo de novas formas. Um de seus
desdobramentos inevitveis ser a arte teatral abstrata, graas qual o teatro ser presenteado
com a oportunidade de experimentao com os elementos materiais de sua profisso (da
dinmica em geral, da luz, da cor, da linha, do volume e, em particular, do corpo humano). E
isso permitir que resultados obtidos no estgio de laboratrio sero transmitidos para a vida,
e atravs disso reformar nossa vida social e prtica. O teatro se tornar um agitador da nova
vida, em uma escola, em uma tribuna das formas criativas.
Dessa maneira, considerando que o construtivismo no uma forma, mas um mtodo, ma
medida em que esse mtodo dependente da coletivizao, na medida em que assume como
base o princpio da utilizao social e tecnolgica de materiais, e finalmente, na medida em
que coloca como seu objetivo direto a organizao no somente das idias e pessoas mas
tambm dos objetos, ento o construtivismo emerge como um movimento histrico que passa
da arte alheia para a vida dos trabalhadores, das formas entorpecidas para a arte socialmente
vital e evolutivamente dinmica, isto para a arte do proletariado. Aparte isso, deve ser
notado que o construtivismo, ao fazer o artista e o engenheiro prximos, uma das
caractersticas manifestaes do histrico processo que fazer da intelligentsia o lder direto
da sociedade, e, em particular, uma mudana em grande escala para uma intelligentsia
tecnolgica.
No em vo que os artistas abstratos esto indo, nesse momento, alm dos limites da
pintura e comeando a trabalhar em materiais prticos (pedra, madeira, ferro, vidro) e em suas
combinaes (contra-relevos por exemplo), o que um passo simples em relao
participao artstica na produo industrial; sendo no meramente um intrprete mas um
construtor-inventor, ele pode dar a engenharia uma forma criativa mais elevada. E, na
verdade, muitos construtivistas
7
(por exemplo Tatlin) j esto se esforando em direo a uma
educao politcnica com o objetivo de sintetizar os objetivos do engenheiro e do artista. Isso
sozinho faz do construtivismo uma arte transitria com respeito arte proletria que
intimada a expor e superar os defeitos bsicos do construtivismo: (1) individualismo na

6
operrio (N.R.)
7
na verso em ingls consta a palavra constructors, mas ela no parece dar sentido ao texto, por isso foi
substituda por construtivistas (N.R.).
B- 31
construo das formas, (2) especializao, (3) subjetividade e arbitrariedade no-organizada
dos objetivos dos artistas.
Portanto, o trabalho construtivamente significativo dos materiais deve se tornar o ponto de
partida da arte proletria. Esse trabalho no um fim em si mesmo, como o para os artistas
burgueses, mas um laboratrio fazendo do artista o mestre em seu trabalho. Somente dessa
forma possvel criar obras de arte no-cannicas e criativas de forma independente. Somente
por esses meios possvel para a arte penetrar na indstria no sob o pretexto de arte
aplicada, mas como uma fuso orgnica do processo de trabalho e do processo artstico de
design. Alm disso, se por exemplo, um pintor proletrio tiver que pintar um cartaz
revolucionrio, ele estar apto a criar uma forma apropriada para o objetivo ou a tarefa para o
dado cartaz (o lugar onde ser posto, o tempo e as redondezas no qual ser visto, o pblico
para o qual ser mostrado, o ponto ideolgico que para ser expresso nele, a caracterstica
dos fenmenos descritos nele), e isso somente quando ele estiver capacitado para usar de
alguma maneira as qualidades construtivas da cor pura, linha e outros materiais.
Similarmente, o rugido musical
8
de nosso tempo permitir ao artista proletrio trabalhar
no design de produtos industrializados e, no teatro, na correspondncia dessa msica para a
ao sendo apresentada no palco; ele estar apto para tornar o teatro um instrumento ativo
para recriar a realidade e o prprio homem; ele estar apto para fazer poesia independente do
conservadorismo da estrutura das formas e para criar obras de arte na qual a forma seguir
naturalmente os objetivos planejados e no estar artificialmente apresentada como
premeditada e independente de objetivos. Em outras palavras, a arte proletria se tornar
independente de classe somente quando descartar todos os modelos estereotipados, quando
compreender a arte como um instrumento ativo de construo social, e quando proceder no
das formas, mas dos fatores que iro compor uma certa forma. Esses fatores so: (1) material,
(2) processo de produo, (3) objetivos organizacionais, (4) condies de percepo. Alm
disso, o problema da forma e do contedo ser percebido como no-existente e falsamente
apresentado. Se por contedo se entende o assunto abordado, ento para o artista esse um
material como tudo o mais; se por contedo se entende o aspecto ideolgico de uma obra de
arte, ento ser tambm includo no propsito organizacional, como um de seus elementos,
ou, se executar a funo do propsito organizacional em uma parte, se transformar no outro,
exatamente como o assunto abordado, em material para o design. A arte no nada a no ser
um tipo mais elevado de alguma criao, um tipo de criao harmoniosa, livre,

8
das fbricas (N.R.).
B- 32
conscientemente e deliberadamente integral, imediatamente realizvel e imediatamente
apreensvel; seu significado scio-biolgico est expresso no fato de que somente a arte
fornece a possibilidade da exibio completa e sinttica de todas as atividades do indivduo
criativo ou do coletivo criativo.


B- 33
8) Do Cavalete Mquina
(Nikolai Tarabukin, 1923)

De: O Velho Pgaso e o Automvel de Ford
Os fundamentos da maestria construtivista se encontram arraigados na vida, e no no
Monte Parnaso. O velho Pgaso est morto. O automvel de Ford o substituiu. No so os
Rembrandt que criam o estilo de poca, e sim os engenheiros. Mas para aqueles que
constroem os transatlnticos, os aeroplanos e os trens, no sabem, todavia, que so os
criadores de uma nova esttica.
A arte antiga era contemplativa. Sua filosofia foi uma metafsica. A maestria produtiva
uma atividade prtica real, Sua filosofia a filosofia da ao, quer dizer, da tcnica
9
.
Se a arte se reconhece em um papel organizador, pode-se dizer que a arte antiga
organizava nossa contemplao da realidade. A paisagem um olhar posto por sobre a
natureza para orden-la. A novela o mesmo olhar dirigido para as relaes humanas, seus
pensamentos, seus sentimentos. Atualmente a cincia e a poltica desempenham este papel de
organizao da conscincia. Antigamente, o filsofo era o grande sacerdote, o orculo que
predizia o destino. Agora, este papel corresponde a cincia: estudando a economia, Marx
predisse o futuro das formas sociais, ditado pela dialtica do desenvolvimento dos fatores
econmicos. Embasando-se em clculos matemticos, os astronmicos predeterminaram o
passo dos planetas e cometas em sua rbitas.
Alm disso, a arte era uma manifestao da vontade criadora. Esta manifestao da
vontade era pura, gratuita, desinteressada (a teoria do jogo da esttica alem) porque
emanava das classes parasitrias e a elas se dirigia. Agora esta manifestao da vontade
provm do operrio, da classe trabalhadora, que aplica sua energia na produo de valores
vitais da cultura material. Por isso, esta manifestao da vontade tomar a forma da arte
produtivista. E se atualmente a classe trabalhadora se dirige para as formas da arte de
cavalete, isto expressa, por um lado, resduos atvicos inconscientes, a admirao pelas
formas derivadas da cultura antiga, aplastante por sua autoridade, e, por outro lado, a ausncia
na produo atual de dos recursos que fariam possvel passar dos costumes para as formas da
maestria produtivista. O proletariado no criar uma poesia prpria, e tampouco, de maneira
geral, nenhuma forma de arte pura, porque as formas esttico-contemplativas so
fundamentalmente estranhas a atualidade criadora da classe trabalhadora.

9
o engenheiro Engelmayer foi um dos primeiros a propor um o problema da filosofia da tcnica. Veja seu livro
A Filosofia da Tcnica, assim como A Teoria da Criao. (N.A.).
B- 34
Para comear a criar alguns do valores da arte de cavalete, da arte de museu, o
proletariado deve transformar-se em classe parasita, quer dizer, deixar de ser si mesma. No
futuro, no haver formas de arte puras, apenas formas produtivistas, porque no haver
classes parasitas, somente um grupo trabalhador sem classes. O proletariado deve assimilar os
valores da arte antiga, no que ela tem de maestria, este ser o nico contato frutfero que
poder ter com o esprito do cavalete. Na criao ativa, ser um homem poltico, um inventor,
um produtor de cultura industrial. Nas condies do estado socialista russo, considero que a
idia progressista no a da arte proletria, mas a da maestria produtivista, que parece a
nica capaz de organizar no somente nossas possibilidades de orientao atuais, mas tambm
nossa atividade real. Nela, a arte e a tcnica se confundem. A tcnica se transforma em arte
quando se tem conscientemente a perfeio. Franklin definia o homem como um animal que
fabrica ferramentas (tool-making animal). Se pode definir o artista produtivista como um
animal que se esfora conscientemente em criar as ferramentas mais perfeitas.A maestria
produtivista, como atividade tcnica, uma atividade utilitria. A arte antiga era um luxo que
embelezava a vida. Sua forma era individualista e impressionista. A maestria produtivista
funcional, construtivista em sua forma e coletivista em seu ato processual-criativo. Segundo a
antiga noo, o artista era um adivinhador e um diletante, e segundo a nova um organizador
e um profissional. A arte antiga, e a arte sagrada se prostitui em numerosos atelis e cheira
a cocana. sexual em uns 90%. Lev Tolstoi tinha razo de acus-la de fornicao. A arte de
cavalete para a arte produtivista, o que a alquimia para a qumica, a astrologia para a
astronomia. Era curandeira e bruxa. A velha esttica para a nova, que est no momento
crtico do nascer e que foi denominada cincia da maestria produtivista, como a filosofia
metafsica para a metodologia contempornea. O nome da cincia da arte como cincia do
Belo tem uma sonoridade to curiosa como a velha denominao da qumica: poietica ou
ars divina.

B- 35
9) Construtivismo como um Mtodo de Laboratrio e Trabalho
Educacional
(Moisei Guinzburg, 1927)
Qualquer estudo dos elementos da arquitetura envolve um risco de que certas formas
possam ser canonizadas e passadas ao vocabulrio cotidiano do arquiteto. O Construtivismo
abre guerra contra esse fenmeno e trata os elementos bsicos da Arquitetura como um
material que est constantemente mudando de acordo com as condies de produo da
forma.


B- 36
10) Construtivismo na Arquitetura
(Moisei Guinzburg, 1928)
A teoria do Construtivismo pode ser subdividida em trs partes: a atitude construtivista
para o objetivo, para os meios e para a forma... o objetivo, como ns o concebemos, a
vigorosa e absoluta demolio dos antigos conceitos. Geralmente um processo programado,
dentro do qual o arquiteto deve mostrar sua habilidade criativa... Nosso objetivo no , na
verdade, a execuo de uma obra , como tal, mas trabalhar junto com o proletariado nas
questes envolvidas na construo de uma nova existncia, de um novo estilo de vida... a
tecnologia para ns nada mais do que um meio com o qual fazemos o servio... Todas as
realizaes da cincia moderna devem ser subordinadas ao nosso trabalho, devem estar
conectadas a esse trabalho por um novo objetivo social, dado por um novo tipo de arquiteto...
Uma opinio incorreta e largamente difundida que o Construtivismo representa o niilismo
artstico e a rejeio da forma, uma m vontade para levar a forma em conta. Na verdade,
entretanto, o Construtivismo um mtodo de trabalho para pesquisar o caminho mais
confivel e correto para a nova forma, e que corresponda o mais prximo, ao novo contedo
social... ns aproximamos a forma atravs da revelao de seu objetivo social. A forma tanto
quanto conseguimos conceber, dever ser constantemente buscada e definida toda vez por um
objetivo que seja claro e que possa carregar a marca da Revoluo.


B- 37
11) Discusso Sobre as Novas Roupas e o Mobilirio -
Incumbncia do Design
(Aleksandr Rodchenko, 1929)
No design do Inga, eu assumi a tarefa de construir a moblia de madeira dobradia,
material que a URSS tem em grande quantidade. Rejeitei a moblia de metal com vidro que
tem sido intensamente desenvolvida no Ocidente, posto que seria difcil implement-la sob
nossas atuais condies.
A funo da tarefa no era mostrar uma moblia multifuncional, porque o princpio das
funes mltiplas no aplicvel s condies reais de vida. Uma mesa que se transforma em
cama no pode cumprir suas obrigaes diretas. Uma questo mais importante, para mim,
criar uma cama que no preencha o cotidiano - e utenslios de jantar que no impeam a
tranqilidade noturna.
Por esta razo, prestamos especial ateno racional dualidade funcional da moblia -
dentro de nossas condies cotidianas. O design da rea de lazer foi construdo
sistematicamente: as paredes, como tais, no foram feitas, somente os detalhes foram
atualizados (janelas, portas, etc.).
Foi construda uma nova moblia para cada obra, houve ainda uma diferena nas cores e
na pintura da moblia. A idia que todos os cmodos estejam localizados dentro da mesma
casa nova.
A vestimenta do Inga construda no apenas no nvel da racionalidade, mas com a
inteno de enfatizar o esteticismo inerente ao Inga na busca por uma racionalidade, at agora
no encontrada, do traje feminino. Nas vestimentas mostradas nos manequins, a questo da
racionalidade surgiu, mas apenas teoricamente, porque, de fato, sua soluo uma tarefa
extremamente difcil. Para chegar a esta soluo necessrio muito trabalho, conectando a
busca dos artistas com as condies do dia-a-dia.




B- 38
12) Decreto Sobre a Reconstruo das Organizaes Literrias e
Artsticas
(Comit Central do Partido Comunista (Bolchevique), 1932)
O Comit Central afirma que nos ltimos anos a literatura e a arte fizeram avanos
considerveis, quantitativa e qualitativamente, sobre as bases do grande progresso das
construes socialista.
Alguns anos atrs a influncia de elementos estranhos, especialmente aqueles revividos
pela NEP, era ainda notvel e marcante. Nesse perodo, quando as estruturas da literatura
proletria ainda eram frgeis, o Partido colaborou de todas as formas possveis para a criao
e consolidao de rgos proletrios especiais no campo da literatura e da arte a fim de
manter a posio de escritores e artistas proletrios.
No momento as estruturas da literatura e da arte proletrias comearam a se expandir,
novos escritores e artistas surgiram das fbricas, instalaes, e fazendas coletivas, mas os
limites das organizaes de arte e de literatura proletrias existentes (VOAPP, RAPP,
RAMP
10
, etc.) esto se tornando demasiadamente estreitos e esto dificultando o importante
desenvolvimento da criao artstica. Este fator cria um grande risco: estas organizaes
podem passar do estado de instrumento de mxima mobilizao de escritores e artistas
soviticos para o estado de cultivo de afastamento elitista e perda de contato com as tarefas
polticas da contemporaneidade e com grupos importantes de escritores e artistas que
simpatizam com a construo Socialista.
Por esta razo a necessidade de se apropriar da reconstruo das organizaes artstico-
literrias e da extenso da base de sua atividade.
Seguindo esta linha, o Comit Central do Partido Comunista (Bolchevique) decreta:
I. A liquidao da Associao de Escritores Proletrios (VOAPP, RAPP).
2. A integrao de todos os escritores que apiam a plataforma do governo sovitico e que
pretendem participar da construo socialista em um nico sindicato de escritores soviticos
contendo uma faco comunista.
3. A execuo de mudanas anlogas relativas s outras artes
4. Encarregar o Departamento Organizacional de trabalhar com medidas prticas para
efetuar esta resoluo.
11



10 No texto original est grafado incorretamente, o certo RAPM (Associao Russa de Musicistas Proletrios).
11
O texto em russo consultado consta de partes suprimidas, que so redundantes em relao ao decreto
efetivamente publicado