FERNANDA CARVALHO FERREIRA VILLARES

A CONSTRUO DO ESPAO
ATRAVS DA LUZ
UMA LEITURA DA OBRA DE DAN FLAVIN SOB O ASPECTO
DO DESIGN DA ILUMINAO
Dissertao apresentada Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Mestre
em Arquitetura e Urbanismo
rea de concentrao: Design e Arquitetura
Orientador: Prof. Dr. Silvio Melcer Dworecki
So Paulo
2011
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho,
por qualquer meio convencional ou eletrnico, para ns de estudo
e pesquisa, desde que citada a fonte.
E-mail: designdaluz@gmail.com
Villares, Fernanda Carvalho Ferreira
V719c A construo do espao atravs da luz: uma leitura da obra de
Dan Flavin sob aspecto do Design da Iluminao / Fernanda
Carvalho Ferreira Villares. --So Paulo, 2011.
154 p. : il.
Dissertao (Mestrado - rea de Concentrao: Design e
Arquitetura) FAUUSP.
Orientador: Silvio Melcer Dworecki
1.Design 2.Iluminao (Design) 3.Minimalismo 4.Flavin, Dan,
1933-1996 I.Ttulo
CDU 7.05
FOLHA DE APROVAO
Fernanda Carvalho Ferreira Villares
A construo do espao atravs da luz: uma leitura da obra de
Dan Flavin sob o aspecto do Design da Iluminao.
Dissertao apresentada Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Mestre.
rea de concentrao: Design e Arquitetura
Prof. Dr.
Instituio
Julgamento
Assinatura
Prof. Dr.
Instituio
Julgamento
Assinatura
Prof. Dr.
Instituio
Julgamento
Assinatura
Prof. Dr.
Instituio
Julgamento
Assinatura
Aprovado em
BANCA EXAMINADORA
Para Teia e Tonico
AGRADECIMENTOS
Agradeo sinceramente ao meu orientador, Silvio Dworecki, pelo entusiasmo com que dividiu
comigo os temas sobre a luz desde as primeiras conversas.
Dia Art Foundation, na pessoa de Jim Schaeufele, pela gentileza em conceder uma entre-
vista para esta dissertao no Dia: Beacon, em Beacon, NY.
A Grant Haffner, por compartilhar o entusiasmo pela obra de Dan Flavin comigo e com o
Beto em nossa visita mgica ao Dan Flavin Art Institute, em Bridgehampton, NY, e por todas as
infomaes que concedeu.
colega e amiga Lilian Ried Barros, a Lix, pela contribuio nos aspectos da cor, to impor-
tante para a leitura da obra de Flavin.
Aos professores Clice e Agnaldo, que muito contriburam na ocasio da Banca de Qualica-
o com importantes observaes sobre o trabalho.
Ao meu querido mestre Guilherme Bonfanti, pela iniciao nos universos da luz e pela
enorme generosidade em compartilhar seu conhecimento.
Para realizar este trabalho contei com a ajuda de excelentes prossionais: Jos Geraldo Da-
nelon, na reviso geral do texto; Fernanda Sampaio, na reviso das tradues do ingls; e Ana
Paula Campos, na diagramao da dissertao. Alm do prossionalismo de todos, agradeo
pelo empenho inestimvel na reta nal.
A Isabel Villares, Renata Fongaro e Cristina Souto, que cuidaram dos trabalhos prticos na
minha ausncia, especialmente Bel, que contribuiu diretamente na execuo da dissertao.
A todos do Ambulante Estdio, pelo suporte logstico e informacional.
Gostaria de agradecer aos funcionrios das bibliotecas da USP, especialmente da FAU,
FAU-Ps, ECA, Poli e MAC. Sem sua colaborao e respeito, esta pesquisa seria impossvel.
Ao meu querido Beto, por tudo, pelo amor e companhia durante todo o processo, e por me
acompanhar nas aventuras atrs das obras de Flavin por Nova York.
A meus lhos Pedro e Antonio, que aprenderam a me deixar sozinha com o computador.
minha querida famlia: Teia, Tonico, Marina; irms Juliana, Laura e Lusa; Adriano e Fer-
nando; a todos da minha famlia Cruz Villares.
Obrigada!
Traduo da autora: plos
uorescentes / tremulam
/ tremem / piscam /
se apagam // fracos //
monumentos // da / na /
e / fora // da arte
untitled, 1961. Lpis
sobre papel, 28 x 21,7 cm
Dan Flavin, 2 de dezembro de 1961
art
off
and
on
of
monuments
dim
out
ick
shiver
shimmer
poles
uorescent
RESUMO
Esta dissertao consiste em uma abordagem do fenmeno da luz
que interesse ao Design da Iluminao. Isso se faz aqui atravs da
leitura da obra de Dan Flavin, artista americano que utilizou a lm-
pada uorescente como material quase que exclusivo em seus traba-
lhos. Flavin conhece e explora a luz como um fenmeno intangvel.
Recusa noes preconcebidas de espao, e busca novas experincias
perceptuais e espaciais. Assim, sua obra nos permitiria uma leitura
mltipla, levantando diversos aspectos importantes para a atividade
do designer da Iluminao. Pesquisar Flavin uma imerso na luz, na
cor, no espao e na percepo humana. A riqueza visual e conceitual
de sua obra nos levaram a explorar o conhecimento que se tem sobre
a presena da luz no espao que complementem a prtica do Design.
ABSTRACT
This essay proposes an approach to the phenomenon of light that
involves Lighting Design. The route to this exploration is the work
of Dan Flavin, an American artist who used uorescent lamp as the
practically exclusive material of his work. Flavin knows and explores
light as an intangible phenomenon. He refuses preconceived
notions of space and seeks new perceptual and spacial experiences.
As a result, his work allows multiple readings and raises several key
aspects for the activity of the Lighting designer. To research Flavin
is to immerse oneself in light, color, space and human perception.
The visual and conceptual richness of his work led us to explore
the knowledge we have of the presence of light in space, which
complements the Design practice.
1
INTRODUO
1.1 Dan Flavin
1.2 Biograa
1.2.1 Desenho
2
CONTEXTO
2.1 Construtivismo
2.2 Moholy-Nagy
2.3 A arte nos anos 60
3
SOBRE DAN FLAVIN
3.1 As situaes e propostas de Flavin
3.1.1 Situaes
3.2 Luz, cor e lmpada
3.2.1 Luz e viso
3.2.2 A percepo da cor
3.2.3 As lmpadas uorescentes
3.3 Diagramas e certicados
3.3.1 Edies e certicados
3.3.2 Manuteno das obras
17
18
24
25
31
32
34
39
45
45
47
50
50
51
54
55
57
59
4
CONSTRUES ATRAVS DA LUZ
4.1 A srie icons
4.1.1 A diagonal
4.1.2 icons
4.1.3 A srie icons no contexto da arte dos anos 60
4.2 Barreiras, cantos e corredores
4.2.1 Barreiras
4.2.2 Cantos
4.2.3 Corredores
4.3 Sistemas, Sries e Progresses
4.3.1 the nominal three (to William of Ockham), 1963
4.3.2 alternating pink and gold, 1967
4.3.3 two primary series and one secondary, 1968
4.3.4 monument for V. Tatlin
4.4 Instalaes site-specic
4.4.1 Chiesa Rossa, 1996, Milo, Itlia
4.4.2 untitled (Marfa project), 1996, Marfa, Texas, EUA
4.5 The Dan Flavin Art Institute, Bridgehampton, NY, EUA
4.5.1 Temperatura de cor
4.5.2 Cor
5
CONSIDERAES FINAIS
63
66
67
69
86
91
92
97
101
105
107
109
111
114
117
119
122
126
129
130
143
SUMRIO
1
INTRODUO
17
O ponto de partida para esta pesquisa surgiu da necessidade de bus-
car modos de explorar o conhecimento que se tem sobre a presena
da luz no espao que complementem o universo do design, de abor-
dar a luz como elemento de construo da tridimensionalidade e de
entender melhor sua relao com o observador.
Aps a pesquisa de diversas formas de utilizao da luz, entre desig-
ners e artistas, decidimos fazer o recorte a partir de uma experincia na
arte que julgamos rica o suciente para proporcionar diversas vises
deste fenmeno e suas complexidades. O artista escolhido para este es-
tudo foi Dan Flavin, por percebermos que a riqueza visual e conceitual
de sua obra nos permitiria uma leitura mltipla, levantando diversos
aspectos importantes para a atividade do designer da Iluminao.
Esta dissertao se organiza com o objetivo de realizar uma lei-
tura da obra de Dan Flavin: em torno de 750 trabalhos realizados
quase que exclusivamente com lmpadas uorescentes, com uma
abordagem de interesse para a atividade do Design da Iluminao.
Para tanto, foi necessrio realizar a leitura da obra do artista e do
contexto da arte dos anos 60.
Partimos de critrios que nos ajudaram a buscar nas obras sele-
cionadas os aspectos que mais se relacionam com a construo do
espao atravs da luz. No captulo 4 dividimos a leitura das obras
selecionadas seguindo os seguintes critrios:
A diagonal e a srie icons, por serem fundadoras do trabalho com
lmpadas uorescentes;
Barreiras, cantos e corredores: obras que remetem diretamente a
lugares da arquitetura;
Sistemas, sries e progresses: obras que explicitam os mtodos
adotados para o dimensionamento e a colocao da obra no espao;
Trabalhos site-specic, ou seja, aqueles que se denem a partir
do lugar para o qual so criados;
The Dan Flavin Art Institute em Bridgehampton, NY: visita ex-
posio permanente de obras projetada pelo prprio artista em
uma leitura que aborda a percepo subjetiva e individual.
Dan Flavin (1933-1996) constri espaos atravs do uso exclusivo de
lmpadas uorescentes. Este o aspecto de sua obra que mais inte-
ressa a este trabalho. A escolha de um nico material emissor de luz
e suas variaes (cores, formas e tamanhos), portanto limitando-se
tecnicamente, uma atitude que impressiona ao descobrirmos a in-
nidade de poticas e resultados luminosos alcanados.
Alm de ser instigante a comparao entre a simplicidade do
material utilizado e a riqueza visual e potica atingida na obra de
Dan Flavin, a lmpada uorescente um objeto que participa da
nossa vida cotidiana. Em casa, no trabalho, em lojas, estamos dian-
te dos tubos de uorescente e no os notamos. Estamos constante-
mente envolvidos pelo espao revelado por eles.
O interesse primeiro da construo do espao atravs da luz se
desdobra em diferentes aspectos que tambm participam do Design
da Iluminao, tais como: o comportamento da luz no espao; sua
comunicao com o homem-observador; a utilizao da lmpada
como objeto e sua disposio.
O designer da Iluminao conhece cada uma desses aspectos. O
comportamento fsico da luz conhecido atravs de uma srie de pa-
rmetros: uxo luminoso, intensidade luminosa, grau de abertura,
temperatura de cor, reproduo de cor etc. Mas h um outro tipo de
conhecimento sensorial que depende da experincia individual.
1.1
DAN FLAVIN
19
neste campo, subjetivo, no numrico e no mensurvel, que a obra
de Flavin nos coloca.
Segundo denio da fsica moderna, a construo do mundo
visvel se d atravs de um curto trecho do espectro das radiaes
eletromagnticas emitidas por uma fonte luminosa. A viso , para
muitos de ns, a conexo mais poderosa com o mundo exterior, pro-
porcionando informao, direo, percepo e conhecimento.
Entretanto, a viso no cria impresses sozinha. Nas atividades
humanas que implicam gerar linguagens, percepes e expresses,
no h predominncia de uma funo especca do crebro. H um
complexo processo neurolgico que no se restringe ao sistema vi-
sual-cerebral, que envolve orquestraes, em que predominam as
interaes entre as partes. (DWORECKI, 1998:110)
Neste trabalho, a viso ser compreendida alm de um dos cinco
sentidos de que os seres humanos dispem. Viso uma capacida-
de humana subjetiva, que est relacionada ao corpo, sua presena
no espao e seu movimento. Portanto, inclui todo o ser que v e sua
inter-relao com o visvel.
Basta que eu veja uma coisa para saber juntar-me a ela e ating-la, mes-
mo se no sei como isso se produz na mquina nervosa. Meu corpo m-
vel conta com o mundo visvel, faz parte dele, e por isso posso dirig-lo
no visvel. Por outro lado, tambm verdade que a viso depende do
movimento. S se v o que se olha. Que seria a viso sem o movimen-
to dos olhos, e como esse movimento no confundiria as coisas se ele
prprio fosse reexo ou cego, se no tivesse suas antenas, sua clarivi-
dncia, se a viso no se antecipasse nele? (MERLEAU-PONTY, 2004:16)
Flavin comeou a usar a lmpada uorescente nua, desprovida
de qualquer alterao, como nico material para sua obra em 1963
e continuou at sua morte em 1996. Foram 33 anos experimentan-
do o comportamento da luz que emana do tubo luminoso. O artista
partiu de um nico material a lmpada uorescente em poucas
variaes: cinco formatos (quatro tamanhos de tubos 61, 122, 183 e
244 cm e um formato circular), seis cores (pink, amarelo, vermelho,
verde, azul e ultravioleta) e quatro tons de branco (morno, branco
frio, luz do dia e branco suave).
Em cada uma de suas propostas, Flavin explorava o posiciona-
mento da lmpada no espao em vrios aspectos: a posio da li-
nha luminosa; a propagao da cor pelas paredes adjacentes e pe-
las paredes mais distantes; a gradativa diluio desta energia pelo
espao; o impacto desta energia atingindo os olhos do espectador.
Alm do interesse no objeto lmpada e no fenmeno luz utiliza-
dos por Flavin, h outros aspectos curiosos para o designer da Ilumi-
nao. Os trabalhos so criados seguindo um sistema denido, ora
partindo de um local que o dene, como os trabalhos site-specic,
ora impondo uma progresso aplicvel em diversos locais. A inni-
tude da composio e a sistematizao e modulao das lmpadas
no espao conguram um sistema inesgotvel.
fascinante como, circunscrito escolha de um suporte tecno-
lgico muito limitado, o artista cria diversas situaes espaciais e
percepes que variam durante todo o tempo de apreciao da obra
e s vezes permanecem ecoando como uma luz mental.
Um exemplo a observao dos trabalhos expostos no museu
Dia:Beacon, prximo a Nova York, nos Estados Unidos. Na primeira
perspectiva que se tem do conjunto da instalao, h uma srie de
[1] Vista da instalao da exposio Dan Flavin:
Series and Progressions na galeria David Zwirner,
em Nova York, EUA, 2009
[1]
21
obras construdas com lmpadas uorescentes brancas denomina-
das monuments for V. Tatlin [monumentos para V. Tatlin].
[2] Vista da instalao
da exposio
permanente no museu
Dia: Beacon, Beacon, NY,
EUA, novembro de 2010
[2]
No fundo do corredor h uma luz azul-violeta muito intensa,
cuja fonte, porm, no se pode ver. O caminhar pelo grande sa-
lo onde as obras se encontram traz diversas sensaes, entre a
imensa curiosidade, a irritao, a atrao e a repulsa. Por m, ao
chegar prximo obra untitled [sem ttulo], 1970, a sensao de
calma. H inclusive um sof para os visitantes apreciarem a obra
por mais tempo.
A descrio dessa experincia demonstra como a apreciao
da obra subjetiva. Os elementos sensoriais no so mensurveis,
nomeveis, classicveis. Por outro lado, a aparncia bruta, comum,
real das lmpadas e seus suportes muito familiar, at mesmo ba-
nal. Essa simplicidade cotidiana dos objetos-lmpada causa um es-
tranhamento. So comuns demais.
A recepo do trabalho de Flavin ao longo de sua vida esteve lon-
ge da consagrao unnime. A partir do nal da dcada de 60, suas
exposies individuais geravam crticas fervorosas, tanto de encan-
tamento quanto de decepo. O livro It is What it is - writings on Dan
Flavin since 1964, de Paula Feldman e Karsten Schubert, traz uma
coletnea de textos de diversos crticos.
Algumas citaes mostram como foi controversa a recepo dos
trabalhos:
Como geometria, bom, mas no novo; como suportes de uorescen-
tes, novo, mas no bom.
1
(Jacob Grossber apud FELDMAN e SCHUBERT,
2004: 25)
A exposio de Flavin uma das mais interessantes que eu vi este ano.
2

(Donald Judd apud FELDMAN e SCHUBERT, 2004: 19)
1. Todas as citaes em ingls
foram traduzidas pela autora,
exceto quando indicado.
Texto original: As geometry
it is ne, but not new; as
uorescent xtures, new, but
not ne.
2. Texto original: Flavins
show is one of the most
interesting Ive seen this year.
23
Flavin no usa luz. Ele abusa dela.
3
(Mel Bochner apud FELDMAN e
SCHUBERT, 2004: 29)
ele no parece um artista para mim. Apenas foi dado espao a ele
em uma galeria de arte.
4
(Hilton Kramer apud FELDMAN e SCHUBERT,
2004: 36)
Alguns tubos de uorescente e nada mais. Nada de novo, na exposi-
o de Dan Flavin, a julgar pela aparncia, pois o teto, os pavimentos e
nossos olhos esto inundados com esses tubos () Nessas composies,
entretanto, eles repentinamente nos atacam, sendo frios e indiferen-
tes nossa destruio
5
(Tommaso Trini apud FELDMAN e SCHUBERT,
2004: 38)
Dan Flavin tem uma obra importante no cenrio da arte dos anos
60 nos Estados Unidos. Entretanto, a produo de textos crticos so-
bre sua obra reduzida. Uma possvel explicao para isso talvez
seja o fato de ser um trabalho sem precedentes. Era difcil para os
crticos da poca estabelecerem relaes que pudessem seguir um
caminho das pedras para analis-lo.
Aps 50 anos desde que Flavin comeou a produzir suas peas
com luz (1961), possvel uma anlise da relevncia que os aspectos
trazidos pela obra podem ter na atividade do designer da Iluminao.
Vamos procurar abordar aqueles que nos parecem mais interessan-
tes no que toca construo do espao. atravs da leitura das obras
que o trabalho de Flavin se revela como um grande laboratrio de
experincias extremamente relevantes para o Design da Iluminao.
4. Texto original: he seems
to me no artist at all. He has
simply been given space in an
art gallery.
5. Texto original: Some
neon tubes and nothing
else. Nothing new, in Dan
Flavins show, judging
from appearance, as all our
ceilings, pavements and
eyes are overowing with
those tubes () In these
compositions, however, they
suddenly strike us, being cold
and quite indifferent to our
consumption.
3. Texto original: Flavin does
not use light. He abuses it.
Um dos aspectos mais relevantes na obra de Dan Flavin a contra-
dio de ser tecnicamente muito simples, usando um elemento eco-
nmico e com leiaute simplicado tubos de lmpada uorescente
comercialmente disponveis e poeticamente muito rico. Quase 750
trabalhos foram realizados em 33 anos de produo exclusivamente
com uorescentes, restritos s cores e tamanhos comerciais.
Para o crtico Michael Govan, um dos aspectos mais marcantes
de sua carreira artstica a consistncia com que utilizou a lmpa-
da uorescente como nico meio para sua obra, desde 1963 at sua
morte em 1996. (Govan e Bell, 2004: 19)
Segundo Govan, a simplicidade dessa inveno radical originou-se
em uma vasta tradio artstica. Flavin cursou histria da arte na Uni-
versidade Columbia, em Nova York. O caminho alternativo que Flavin
buscava para sua produo artstica o levava a ironizar o ensino tradi-
cional da arte: Essas aulas com o Sr. Meyer me colocaram em contato
com uma variedade de antigos modos artsticos de pintura permanente
que ningum vai mais usar.
6
(FLAVIN apud GOVAN e BELL 2004: 190)
Em 1959 decidiu sair da Universidade e iniciar uma pesquisa ar-
tstica pessoal, ou, segundo ele, um atrasado e permanente roman-
ce com a arte. No comeo, eu estava sozinho com o trabalho de todo
mundo de Guston, Motherwell, Kline, Gorky, Pollock, Rothko, Jasper
Johns e O que voc tem visto na nova revista Art News? (ibidem)
Trabalhou como guarda e ascensorista no Museu de Histria Na-
tural em Nova York entre 1960 e 1961. Enquanto caminhava pelos
andares como guarda no Museu Americano de Histria Natural, eu
abarrotava meus bolsos com anotaes para uma arte da luz eltri-
ca. Flavin, ns no te pagamos para ser um artista, avisou o curador.
Eu concordei e pedi demisso.
7
(ibidem)
6. Texto original: These
classes with Mr. Meyer put
me in touch with a variety
of antique artistic modes of
permanent painting which no
one will ever use again.
7. Texto original: While
walking oors as a guard in
the American Museum of
Natural History, I crammed
my uniform pockets with
notes for an electric light
art. Flavin, we dont pay you
to be an artist, warned the
custodian in charge. I agreed
and quit him.
1.2
BIOGRAFIA
25
1.2.1
DESENHO
Montou seu primeiro estdio na Washington Street beira do rio
Hudson e passou atividade de coletar objetos achados a esmo nas
ruas e produzir desenhos e colagens. Em 1961, eu estava cansado dos
meus trs anos de romance com a arte como uma prtica trgica.
(FLAVIN apud GOVAN e BELL 2004: 191)
Aps o casamento com Sonja, sua primeira esposa, mudaram-se
para um loft no Brooklin, pois com mais espao poderia dedicar-se a
um trabalho muito mais inteligente e pessoal.
8
(ibidem) Foi quan-
do comeou a produzir seus primeiros trabalhos da srie icons.
A produo anterior a 1963 traz inmeros desenhos, aquarelas, pe-
quenos objetos e colagens com objetos recolhidos na rua, carrega-
dos de referncias literatura e tradies culturais. Muitas destas
obras anteriores ao uso da luz estavam na exposio uorecent li-
ght, etc. from Dan Flavin realizada em 1969 na National Gallery of
Canada, em Ottawa.
O catlogo produzido em paralelo exposio possibilita o aces-
so a esses desenhos e pinturas de Flavin. Ele prprio redigiu muitas
notas sobre as obras que ali foram publicadas, constituindo mate-
rial fundamental para a compreenso das primeiras produes do
artista. Na poca de produo do catlogo, Flavin tinha 36 anos e
havia seis se dedicava aos trabalhos com uorescentes. Rever os tra-
balhos precursores e escrever observaes sobre eles foi uma esp-
cie de reviso histrica da sua prpria obra. Algumas observaes
indicam o caminho que seria seguido, como em Flavin enfatizou
as caractersticas fsicas do papel e do papelo e as utilizou como
um material a mais na composio, e no apenas como suporte.
9

(Ottawa, 1969: 48)
8. Texto original: much more
intelligent and personal work.
9. Texto original: Flavin has
emphasized the physical
properties of the paper and
the cardboard and used them
as other materials in the
composition and not just as
supports.
Os trabalhos mostram um esforo em simplicar as formas atra-
vs dos contrastes entre luz e sombra. Um desenho antigo de pai-
sagem acompanhado pelo comentrio: Flavin enfatizou os con-
trastes tonais e eliminou os detalhes lineares
10
. (Ottawa 1969: 44)
Apesar de estar em terceira pessoa, sabe-se que o prprio artista o
autor das observaes.
Os desenhos datados de 1957 a 1959, perodo em que esteve na
Universidade, denotam uma nfase nos contrastes entre luz e som-
bra, como em untitled (from Rembrandts study of an Old Man) [sem
ttulo (do estudo de um velho de Rembrandt)]. Outra caracterstica
dos desenhos o trao rpido e realizado com material simples, o
papel e o lpis disponveis em sua mesa de trabalho do Centro Na-
cional de Anlises Meteorolgicas, onde trabalhou. Um exemplo
blue trees in wind [rvores azuis ao vento] de 1957.
Flavin teve uma especial fascinao pelos desenhos produzi-
dos por artistas da Hudson River School, tambm conhecida como
School of American Light. A paisagem exuberante e luminosa das
10. Texto original: Flavin has
emphasized tonal contrasts
and eliminated linear
detailing.
[3] untitled (from Rembrandts Study of an
Old Man) [sem ttulo (do estudo de um velho
de Rembrandt)], 1957. Lpis Cont, carvo
vegetal e lpis sobre papel, 30,3 x 23 cm
[4] blue trees in the
wind [rvores azuis no
vento], 1957. Lpis de
cera azul sobre papel,
20 x 26,5 cm
[4]
[3]
27
margens do rio Hudson foi objeto de inspirao para inmeros ar-
tistas do sculo XIX que participaram desta escola. Aps anos viver
em Manhattan e depois no Brooklin, Flavin escolheu para viver Cold
Springs e posteriormente Garisson, cidades beira do Hudson.
Para Govan, marcante observar o excesso de referncia a an-
tigas tradies nos desenhos e pinturas, principalmente em con-
traposio s propostas desprovidas de gestos dos trabalhos com
luz. Nas pinturas, Flavin usa muito o gesto rpido nas pinceladas
combinadas caligraa de textos escritos. Os textos trazem passa-
gens bblicas, poesia irlandesa e textos de James Joyce sobre papis
orientais. Uma das descries do catlogo revela essas inuncias:
Walasse Ting, um artista chins parisiense que na poca morava
em Nova York, que apresentou a tinta carbono e papis de arroz a
Flavin, e sua prpria tradio da pintura aguada chinesa inuenciou
Flavin de alguma forma nessa poca.
11
11. Texto original: Walasse
Ting, a Parisian Chinese
artist then living in new
York, who introduced Flavin
to carbon ink and rice
papers, et cetera, and whose
own traditional ink wash
scrolls somewhat inuenced
Flavin at this time.
2
CONTEXTO
31
Alguns aspectos da arte da dcada de 60 j haviam sido apontados
por artistas precursores: a utilizao da luz na construo do espao
e a ausncia de gestualidade traduzida na utilizao de objetos pro-
duzidos industrialmente e mecanicamente.
A ideia de utilizar a luz eltrica como material fundamental para
a arte j havia aparecido em artistas como Lszl Moholy-Nagy e
Lucio Fontana, entre outros. O uso de Flavin, entretanto, literal e
direto. No associa a luz a outros materiais que no o entorno, como
Nagy em Licht-Raum-Modulator [Modulador de luz e espao] (1923-
1930) e no altera a fonte luz, como Fontana faz com o desenho es-
pacial em neon em Softto, 1951.
[5] Lucio Fontana.
Softto (reconstruo
a partir da original
exposta na Feira de
design e arte moderna
Trienalle de Milo), 1951
Vamos destacar nesta dissertao o trabalho de Lszl Moholy-
Nagy, que, assim como Flavin, tem forte referncia no Construtivis-
mo Russo, explicitada no apenas na obra de ambos, mas tambm
em documentos escritos. No livro The New Vision de 1928, Nagy des-
creve os aspectos do construtivismo que o levaram busca de novos
materiais na arte.
O movimento construtivista nasce na Rssia ao mesmo tempo
em que outros movimentos de vanguarda surgiam na Europa.
Segundo Giulio Carlo Argan (1192), entre todas as vanguardas
russas surgidas nos primeiros 30 anos do sculo XX entre elas
o Rasmo, o Suprematismo e o Construtivismo a nica a se
inserir numa tenso e, a seguir, numa realidade revolucionria
concreta, e a colocar explicitamente a funo social da arte como
uma questo poltica (ARGAN 1992: 324).
Kasimir Malevich (1878-1935) investiu em uma pesquisa sobre
as estruturas funcionais da imagem. Chegou formulao do Su-
prematismo, que tinha como objetivo a identidade entre ideia e
percepo, fenomenizao do espao num smbolo geomtrico, abs-
trao absoluta (idem: 325) O Suprematismo de Malevich pretendia
conceber um mundo destitudo de objetos e predeterminaes em
que o quadro no um objeto, e sim um instrumento mental, uma
estrutura, um signo, que dene a existncia como equao absoluta
entre o mundo interior e o exterior. (ibidem)
Em 1920 o pintor, escultor e arquiteto ucraniano Vladimir Tatlin
(1885-1953) fundou o movimento Construtivista. A partir de ento, os
materiais tm sido os principais elementos da arte moderna atravs
deles imagens se tornam objetos reais. Para as vanguardas russas, pin-
2.1
CONSTRUTIVISMO
33
tura e escultura tambm so construes (e no representaes) e de-
vem, portanto, utilizar os mesmos materiais e os mesmos procedimen-
tos tcnicos da arquitetura (ARGAN, 1992: 326). Os materiais utilizados
na arte construtivista impuseram a estrutura da imagem e a primazia
do material substituiu a primazia da cor e da forma (WEIBEL 2006: 99).
Luz e espao se tornam materiais, assim como volumes, formas
e cores. Se construir implica trabalhar com materiais, um dos funda-
dores do Construtivismo Alexander Rodchenko (1891-1956) conclui:
ns intervimos diretamente no material. Ns vamos do material
construo. Construo a organizao adequada dos elementos ma-
teriais. Ns podemos denir ento construo como um sistema onde
um objeto feito pela virtude do bom uso do material.
12
(RODCHENKO,
apud WEIBEL, 2006:99)
Segundo WEIBEL (2006), entre 1913 e 1914 Tatlin usou colagens de
diferentes materiais, mas desta vez sem imitar um objeto, so ape-
nas composies de materiais na sua pura presena. Essa concepo
do material fsico como suporte para a arte gerou uma expanso dos
alcances da arte: de produto a processo, de objeto a performance.
Ao descrever a sequncia buscada pelos neoplasticistas, suprema-
tistas e construtivistas, Nagy diz que eles j usavam recursos para uma
nova percepo da cor, atravs de sua energia ptica, iluso visual e
ps-imagem
13
, recursos de uma nova visualizao de um tempo-espa-
o cintico. Essa nova abordagem abandonava a psicologia das associa-
es cromticas, como valores sentimentais associados a determina-
das cores, por relaes a favor da cor pura. Tanto em termos da expres-
sividade direta da cor, como das relaes com o entorno.
12. Texto original: we
intervene directly with the
material. We move from
material to construction.
Construction is the suitable
organization of material
elements. We can therefore
dene construction as a
system in which an object is
realized by virtue of the right
use of material.
13. Denio em 3.2 Luz, cor
e lmpada.
Uma das intenes deles era criar um novo espao, que deveria ser pro-
duzido atravs das relaes do material elementar da expresso visual
um novo espao criado com luz diretamente, subordinando at mesmo
a tinta (pigmento) ou no mnimo sublimando-a o quanto possvel. Os
primeiros passos na direo desse conceito foram dados intuitivamen-
te pelos pintores construtivistas. (MOHOLY-NAGY 1949:38)
14
Hngaro, Lszl Moholy-Nagy (1895-1946) se mudou para Berlim em
1920, e em 1923 foi convidado por Walter Gropius a lecionar na Bauhaus.
Com as diculdades impostas pelo nazismo a partir de 1933, mudou-se
para Amsterdam em 1934, onde trabalhou um ano. Entre 1935 e 1937
morou em Lodres, mudando-se aps esse perodo para os Estados Uni-
dos para chear a New Bauhaus em Chicago. Aps fechamento da New
Bauhaus, em 1939 Nagy fundou a School of Design de Chicago, batizada
de Institute of Design em 1944. (The Moholy-Nagy Foundation)
Nagy se refere a alguns aspectos do Construtivismo Russo como
uma experincia importante, no apenas nos seus processos artsti-
cos, mas nos ideais revolucionrios e de produo de design em mas-
sa. Estava interessado nas possibilidades que a mecanizao pode-
ria trazer para a produo industrial do design e da arte.
A edio de 1949 do livro The New Vision de Lszl Moholy-Nagy
traz uma introduo escrita pelo arquiteto alemo Walter Gropius
(1883-1969). Impressionado pela versatilidade do artista, Gropius res-
salta a importncia da obra de Nagy, que considerava de um talento
de muitas faces.
Gropius avalia que a arte do sculo XX confrontada com novos
problemas estruturais como a quarta dimenso no espao, o que
signica a introduo do elemento tempo no espao. Na pintura, os
2.2
MOHOLY-NAGY
14. Texto original: One of
the aims was to create a
new space, which was to
be produced through the
relations of the elemental
material of visual expression
a new space created with
light directly, subordinating
even paint (pigment) or at
least sublimating it as far
as possible. The rst steps
toward such a concept were
made intuitively by the
constructivist painters.
35
futuristas e os cubistas j haviam introduzido a passagem do tempo
atravs do desdobramento da gura em vistas simultneas.
Segundo Gropius, Moholy-Nagy constantemente desenvolvia
novas ideias. Alm de se dedicar pintura, Nagy tambm atuou em
fotograa, teatro, cinema, tipograa e design, que contriburam para
a conquista de uma nova concepo para o espao na pintura.
Moholy d um grande passo frente no caminho da conquista do es-
pao. Moholy logo percebeu que ns compreendemos melhor o espao
atravs da luz. Seu trabalho tem sido uma poderosa batalha na prepa-
rao do caminho de uma nova viso; ele procurou estender as frontei-
ras da pintura e aumentar a intensidade luminosa na imagem atravs
do uso de novas tecnologias, que se aproximam da intensidade lumi-
nosa da natureza.
15
(GROPIUS apud MOHOLY-NAGY, 1949: 6)
No livro, Nagy reconhece no cubismo a origem da sua abordagem
espacial na pintura descrevendo como mudou nosso senso de repre-
sentao do espao atravs da introduo de diferentes ritmos, cores,
tamanhos, divises de superfcies, perspectivas, luz e sombra etc.
Inspirado pelos ideais do Construtivismo de Vladimir Tatlin, Kasi-
mir Malevich e El Lissitzki, Nagy traz para sua obra materiais cujas su-
perfcies e caractersticas plsticas reetoras, reluzentes, transparentes
eram fundamentais para a criao de objetos tridimensionais. Nessas
obras-objetos ele se utiliza de reexes, brilhos, jogo de sombras para
explorar a tridimensionalidade, deixando para trs o ilusionismo e sen-
tido de representao pretendidos pela pintura e escultura tradicionais.
A realidade da obra o imediatismo do material. O trao do artista
substitudo pela mecanizao da produo em massa. Ele ressalta:
15. Texto original: Moholy is
a long step forward on the
way to the conquest of space.
Moholy soon recognized
that we can comprehend
space best by means of
light. His work has been a
mighty battle to prepare the
way for a new vision; he has
attempted to extend the
boundaries for painting, and
to increase the intensity of
light in the picture by the
use of new technical means,
which approximate the
intensity of light in nature.
[6] Lszl Moholy-Nagy. Licht-Raum-Modulator [Modulador de luz e espao] (1923-1930) [(rplica de 1970)]
37
um aergrafo e um spray podem produzir uma superfcie suave e im-
pessoal que est acima da habilidade das mos. Eu no tinha medo de
empregar tais ferramentas para conseguir a perfeio das mquinas.
Eu no tinha nenhum medo de perder o toque pessoal, to valoriza-
do na pintura anterior. Pelo contrrio, eu at desisti de assinar minhas
pinturas. Eu coloquei nmeros e cartas com as informaes necess-
rias atrs das telas, como se fossem carros, avies, ou qualquer outro
produto industrial. (MOHOLY-NAGY, 1949: 79)
Tais questionamentos aparecem mais tarde na arte do Minimalis-
mo. Nagy tambm antecipa a desmaterializao da obra de arte dos
anos 60 quando cria uma obra por telefone. Atravs de instrues
passadas a um funcionrio de uma fbrica de painis da publicida-
de, passou instrues claras para a realizao de trs obras idnticas,
apenas de tamanhos diferentes. Aps a exposio das pinturas em
1922 em Berlim, Nagy revelou que as havia realizado por telefone.
Na obra Licht-Raum-Modulator [Modulador de luz e espao]
(1923-1930), Lszl Moholy-Nagy traz a sublimao do material atra-
vs da luz. Ele cria um objeto rotatrio com um foco de luz em seu
interior, que projeta sua prpria sombra nos anteparos que esto
fora, gerando um volume virtual. Ele descreve um volume virtual
gerado pelo movimento a dissoluo ptica dos materiais [] cla-
ramente demonstram que as propriedades dos materiais, sua es-
trutura e textura so quantidades insignicantes na formao de
volumes virtuais.
16
Moholy-Nagy ressalta a importncia das experincias feitas a
partir da resposta reexiva dos materiais empregados nas obras. Ele
fala das novas relaes espaciais trazidas atravs da interferncia
16. Traduo da autora do
original Virtual volume
generated by movement
the optical dissolution
of rm materials []
clearly shows that the
properties of the material,
its structure, texture are
negligible quantities in
the formation of virtual
volums.
do entorno em materiais reexivos e transparentes, e da interfern-
cia sutil em determinado material causado pelas relaes com cores
prximas. A superfcie se funde com a atmosfera do entorno, incor-
porando o fenmeno luminoso produzido em seu exterior.
Para ele, este contraste com o ilusionismo criado pela pintura
clssica da iluso de uma janela aberta para o mundo marca uma
profunda mudana e o m do impressionismo. Signica a primazia
da superfcie para uma nova nalidade plstica e espacial.
O Construtivismo faz a passagem da arte da representao natu-
ralista para uma indiferena para o psicolgico. No lugar, uma preocu-
pao com o psicofsico, atravs da reao sensorial provocada atravs
de efeitos com relao a massa, volume, material. No Construtivismo
at mesmo o objeto desapareceu, dando lugar a relaes volumtricas,
de materiais, massas, formas, direes, posies e luz, sinalizando uma
nova realidade, baseada em relaes mais abrangentes. Nagy se apro-
pria dessa ideia utilizando a luz como material fundamental:
ns podemos, sem dvida, chegar manipulao da luz que se move,
refratada (cor); ns devemos pintar com a luz uida, oscilante e prismti-
ca, em substituio aos pigmentos. Isso nos permitir uma melhor abor-
dagem do novo conceito de tempo-espao.
17
(MOHOLY-NAGY, 1949: 40)
Ele ressalta que o espao uma realidade da experincia sensorial e
que a linguagem no suciente para formular o seu sentido exato.
O espao no tem a ver com o exterior escultrico, mas com rela-
es, que estabelecem as condies biolgicas necessrias para a ex-
pressividade espacial criativa.
18
(idem: 63). Para ele o espao uido,
uma sucesso de relaes.
17. Texto original: we
undoubtedly must come to
the manipulation of moving,
refracted light (color); we
must paint with owing,
oscillating, prismatic light,
in lieu of pigments. This will
allow us a better approach
to the new conception of
space-time.
18. Texto original: space
does not have to do with
a sculptural exterior,
but instead with relations,
which establish the
biological conditions
necessary for a plan of
creative expression in space
39
Flavin se refere diversas vezes s inuncias do pensamento cons-
trutivista em sua obra. Mas recusa uma ligao direta ao trabalho de
Moholy-Nagy: a propsito, no incio (do meu uso da luz eltrica) eu
no sabia nada da escultura de Moholy-Nagy
19
, ao rebater algum
texto de crtico de arte que cita essa referncia. (FLAVIN, 1967: 21)
Os trabalhos tridimensionais, citados por Judd como sendo a pro-
duo a partir dos anos 60, no se colocavam nem no campo da
pintura nem da escultura. A tridimensionalidade, segundo ele,
no era tampouco suporte, mas um caminho alternativo s duas
anteriores.
O desinteresse em pintura e escultura um desinteresse em faz-lo
novamente, no em si [] Novos trabalhos sempre envolvem objees
ao velhos, mas estas objees so realmente relevantes apenas para o
novo. So parte dele.
20
(JUDD, 1975: 181)
Judd deixa claro nesse artigo que para ele no h uma substitui-
o, mas uma mudana nos suportes pintura e escultura. A grande
mudana que ocorreu em relao pintura foi que, antes, os quatro
lados do retngulo da tela eram os limites fsicos para a pintura. A
pintura reagia a essa rea limitante, mas no interagia com ela, ou
seja, a forma retangular no era enfatizada.
Uma superfcie plana e retangular conveniente demais para ser aban-
donada. Algumas coisas s podem ser feitas em uma superfcie plana. A
representao de uma representao de Lichtenstein um bom exem-
plo. Mas este trabalho que no nem pintura nem escultura desaa
2.3
A ARTE NOS
ANOS 60
19. Texto original: By the
way, at the start (of my use
of electric light), I knew
nothing of the Moholy-Nagy
sculpture
20. Texto original: The
disinterest in painting and
sculpture is a disinterest in
doing it again, not in it []
New work always involves
objections to the old, but
these objections are really
relevant only to the new.
They are part of it.
a ambas. Deve ser considerada por novos artistas. Provavelmente vai
mudar a pintura e a escultura.
21
(JUDD, 1975: 181)
Judd cita Pollock, Rothko, Still and Newman como artistas que enfa-
tizaram o retngulo como uma forma em si, e a partir da qual a pin-
tura se estabelece. As formas que surgem so as que poderiam se es-
truturar a partir do retngulo contentor. E Judd v esta pintura como
ponto de partida para a criao de relaes semelhantes no espao.
O artista tambm enfatiza a utilizao de mtodos de produo
da arte semelhante de qualquer outro produto em escala indus-
trial. A arte poderia, segundo ele, ser produzida em massa a partir de
possibilidades antes nunca imaginadas, assim como Flavin realizou
com suas lmpadas uorescentes:
Dan Flavin, que usa luzes uorescentes, se apropriou de resultados
da produo industrial. Os materiais variam enormemente e so []
especcos. Caso sejam usados diretamente, so mais especcos ain-
da. Alm disso, normalmente so agressivos. H uma objetividade na
identidade inexorvel de um material.
22
(JUDD, 1975: 187)
Para Joseph, no livro Random Order (2007), artistas que caram pro-
eminentes nos anos 1960, como Carl Andre, Robert Morris e Yvonne
Rainer, partiram daquilo que puderam compreender das referncias
do avant-garde do incio do sculo XX e combinaram com as discus-
ses loscas contemporneas em fenomenologia, estruturalismo
e dialtica marcuseana em busca de uma nova arte.
Outro aspecto presente no discurso da arte dos anos 60 a rela-
o entre espao e vazio. A busca pelo espao real por um lado e, por
[7] Barnett Newman. Concord, 1949. leo e ta
sobre tela, 228 x 136.2 cm. The Metropolitan
Museum of Art, New York, EUA
21. Texto original: a at
and rectangular surface is
too handy to give up. Some
things can be done only on
a at surface. Lichtensteins
representation of a
representation is a good
instance. But this work
which is neither painting
nor sculpture challenges
both. It will have to be taken
into account by new artists.
It will probably change
painting and sculpture.
22. Texto original: Dan Flavin,
who uses uorescent lights,
has appropriated the results
of industrial production.
Materials vary greatly and
are [] specic. If they are
used directly, they are more
specic. Also, they are usually
aggressive. There is an
objectivity to the obdurate
identity of a material
41
outro, a busca pelo banimento do espao na pintura abstrata inclui a
busca pelo vazio, tanto materialmente quanto conceitualmente. Para
Judd, quase todas as pinturas so espaciais, tudo em uma superfcie
tem o espao como suporte. Duas cores na mesma superfcie quase
sempre repousam em diferentes profundidades.
23
(JUDD, 1975: 182)
Para John Cage (1912-1992), os conceitos de espao e vazio so as
grandes diferenas entre as duas eras de vanguarda do incio do
sculo e do ps-guerra. Cage deniu o silncio no como a ausncia
total do som, mas como a presena de sons no intencionais. As-
sim como Cage declarou que sempre h sons
24
, para Rauschenberg
uma tela nunca est vazia.
25
(JOSEPH 2007:21)
Rauschenberg aprofundou o questionamento acerca da pintura
com sua srie White Paintings (1952). Segundo Joseph, ele invoca o
23. Texto original: Anything
on a surface has space behind
it. Two colors on the same
surface almost always lie on
different depths.
24. Texto original: There are
always sounds.
25. Texto original: A canvas is
never empty.
[8] Donald Judd.
Untitled, 1965. Ao
galvanizado e enamel
sobre alumnio, 76,3 x
381 x 72,2 cm. Coleo
Marguerite e Robert
Hoffman
discurso modernista no qual o progresso artstico acontece atravs
da transgresso e subsequente reforma das denies do gnero ar-
tstico. Assim, fora os limites do que convencionado como Arte,
como ca evidente na seguinte declarao sobre a srie White Pain-
tings: elas carregam as contradies que lhes asseguram um lugar
ao lado de pinturas importantes e ainda assim no so Arte, porque
elas te levam para um lugar na pintura onde a arte ainda no esteve.
26

(RAUSCHENBERG apud JOSEPH 2007: 29)
Apesar de Rauschenberg ter transgredido os cnones da pintura
juntamente com seus contemporneos, ele acreditava que os par-
metros para denio do que arte (que ele assinala com letra mai-
scula reforando um status) seriam a partir da reformados para
que este tipo de transgresso se acomodasse dentro de parmetros
reformados. Joseph avalia que, nas entrelinhas, Rauschenberg en-
tende que a transgresso em si mesma assegura o status de arte
para suas obras brancas.
26. Texto original: they
bear the contradictions that
deserves them a place with
other outstanding paintings
and yet they are not Art
because they take you to a
place in painting [where] art
has not been.
3
SOBRE
DAN FLAVIN
45
Flavin trouxe um desao para quem lesse sua obra no contexto daquele
momento da arte. Seus trabalhos no podem ser classicados facilmente
segundo a diviso tradicional da arte em pintura a arte bidimensional
ou escultura trabalhos realizados no espao tridimensional. Karsten
Schubert, escreve: O status curioso do seu trabalho existindo em uma
terra de ningum entre a instalao e a escultura apenas aumentou
o enigma
27
, referindo-se diculdade que o crticos encontraram
em classicar a obra do artista. (FELDMAN e SCHUBERT, 2004: 9)
Muitos autores classicaram as obras de Flavin como es-
culturas, o que gerava uma enorme insatisfao em Flavin,
que escreveu:
minhas propostas tornaram-se basicamente uma rotina de posicio-
nar linhas de luz uorescente. Foram erroneamente chamadas de
esculturas por pessoas que deveriam saber mais sobre o assunto.
28

(FLAVIN, 1966: 27)
Na dcada de 60, Flavin e alguns contemporneos tinham o
objetivo claro de se afastar dos domnios da arte tradicional,
acadmica, mais especicamente do Expressionismo Abstrato.
Ao romper com as estruturas tradicionais da arte, acaba por
remeter a elas por oposio. John Perrault arma:
os trabalhos remetem tanto pintura quanto escultura. Dizer que es-
to em algum lugar entre pintura e escultura seria meia verdade, pois
no aborda a dimenso arquitetural dos trabalhos. So obras de arte
nicas que esto alm das categorias tradicionais.
29
(PERRAULT apud
FELDMAN e SCHUBERT, 2004: 95)
3.1
AS SITUAES
E PROPOSTAS
DE FLAVIN
27. Texto original: The
curious status of his work
existing in a no-mans land
between installation and
sculpture only added to
the conundrum.
28. Texto original: My own
proposal has become mainly
an indoor routine of placing
strips of uorescent light. It
has been mislabled sculpture
by people who should know
better.
29. Texto original: the works
relate as much to painting
as to sculpture. Saying that
they fall somewhere between
painting and sculpture would
be half true because it does
not imply the architectural
concerns of the works. They
are unique works of art
that are beyond traditional
categories.
Alm disso, a apreciao da obra demanda a presena do observador,
pois a mais contundente impresso decorre da percepo espacial
especca causada pela presena desta luz no espao. No h como
conhecer verdadeiramente a obra de Flavin atravs de reprodues.
virtualmente impossvel fotografar elmente os trabalhos de Fla-
vin de modo a transmitir um sentido verdadeiro de sua presena vi-
brante e extraordinria.
30
(FELDMAN e SCHUBERT, 2004: 8)
[9] alternating pink
and gold [alternando
pink e dourado], 1967.
Fluorescente pink e
amarela, 244 cm
30. Texto original: It is
virtually impossible to
faithfully photograph Flavins
works in a way that conveys a
truthful sense of their vibrant
and extraordinary presence.
47
Steve Morse, assistente de instalaes do Dan Flavin Studio em Nova
York, que por muitos anos trabalhou diretamente com o artista, con-
sidera ser possvel a diviso da obra de Flavin em duas categorias:
os trabalhos situacionais
31
e os trabalhos individuais, ou sistemas
individuais. O termo trabalho situacional signica que o local de
implementao da obra impe uma condio fundamental para a
sua criao. As situaes de Flavin, como ele costumava nomear suas
instalaes site specic, eram totalmente condicionadas pela arqui-
tetura onde a obra era criada e adquiriam uma orientao espacial
prpria para o lugar.
Essa classicao das situaes pode ser dividida em duas
categorias: as progresses e os trabalhos site-specic. As primei-
ras articulam trocas com o lugar onde esto colocadas, mas esse
lugar no especco. Quando transpostas para outros lugares,
passam a estabelecer novas trocas e ainda continuam valendo.
Esto transitoriamente interagindo com cada espao, mas no
so denidas por ele.
As progresses so trabalhos denidos por um mtodo claro de
aplicao e so extensveis, ou seja, seu tamanho varia de acordo
com o local de instalao. Um exemplo a obra alternating pink and
gold [alternando pink e dourado], cuja extenso e nmero de lm-
padas utilizadas s so denidos no local.
Nos sistemas individuais, os trabalhos so isolados ou compos-
tos em uma srie com pequenas variaes entre cada obra. Podem
ser expostos em srie ou individualmente. Um exemplo a srie
untitled (for Charlotte and Jim Brooks), 1963-64, cujas peas j foram
expostas individualmente ou juntas.
3.1.1
SITUAES
31. Termo original: site
situational works
[9]
[10]
O termo site-specic denido por Brandem W. Joseph como prti-
cas que, de uma maneira ou de outra, articulam trocas entre o traba-
lho de arte e os lugares nos quais seus signicados so denidos.
32

(JOSEPH, 2000:1)
Se partirmos dessa denio, podemos armar que apenas al-
guns trabalhos de Flavin podem ser classicados assim. No captulo 3,
esclareceremos melhor quais so os trabalhos site-specic e quais po-
dem se redenir continuamente, apenas respeitando os parmetros
de montagem estabelecidos pelo artista, em um sistema proposto.
No difcil reconhecer a propriedade com que Flavin batiza
seus trabalhos apenas de situaes. Flavin criava sistemas de mon-
tagem que pudessem ser reproduzidos sem modicar seu sistema
intrnseco. Nesses trabalhos, estabelecia algumas regras que permi-
tiriam a progresso innita da obra em outros espaos, deixando
uma espcie de manual para adaptao do conceito espacial a m
de que pudessem ser remontadas em outros lugares.
Eles no tm uma aparncia histrica. Eu no sinto desenvolvimento
estilstico ou estrutural de qualquer relevncia na minha proposta
[10] untitled (for Charlotte and Jim Brooks) 1,
2, 3, 4, 5 e 6, 1963-64. Fluorescente azul, 244 cm,
e uorescente pink, vermelha, amarela, azul,
verde e ultravioleta, 61 cm 32. Texto original: practices
which, in one way or another,
articulate exchanges between
the work of art and the places
in which its meanings are
dened.
49
apenas mudanas na nfase partitiva modicveis e passveis de
adio sem mudanas intrnsecas. Todos os meus diagramas, mesmo
os mais antigos, parecem aplicveis de forma repetida e contnua.
32

(Flavin, 1966: 27)
A utilizao do termo situao, adotado por Flavin para denir al-
guns de seus trabalhos, d a entender que eles so, pelo menos
parcialmente, determinados pelo espao, pelo local. John Perrault
complementa essa ideia defendendo que os trabalhos tambm
so imposicionais, na medida em que eles impem uma outra
ordem, ou uma outra armao sobre o espao (PERRAULT apud
FELDMAN e SCHUBERT, 2004: 95). E para ele, os trabalhos que cons-
tituem justamente essa ambiguidade de serem situaes e imposi-
es simultaneamente parecem mais interessantes. Um trabalho
puramente situacional se que isso existe se ajusta totalmente
ao contexto e, se no invisvel, aproxima-se da invisibilidade, e por-
tanto se torna esttico [] Um trabalho imposicional mais tradi-
cional. Muito da arte moderna imposicional. Sua presena no
leva em conta o ambiente.
33
(idem)
impossvel conceber uma obra que seja imune ao ambiente,
totalmente independente dele. Uma pintura renascentista em um
imenso salo de um museu com centenas de pessoas em volta tiran-
do fotograas percebida de uma maneira; dentro de uma sala pe-
quena com duas pessoas observando, percebida de outra. No caso
das situaes de Flavin, a propagao da luz pelo espao a obra em
si, e, portanto, o espao determinado por ela.
Flavin rejeitou o termo ambiental
34
para caracterizar suas obras.
Aqui entendemos ambiente como o lugar onde o sistema est im-
32. Texto original: They
lack the look of history.
I sense no stylistic or
structural development
of any signicance within
my proposalonly shifts in
partitive emphasismodifying
and addable without intrinsic
change. All my diagrams, even
the oldest, seem applicable
again and continually.
33. Texto original: A purely
situational work if there
can be such a thing adjusts
totally to the context, if
not invisible approaches
invisibility and therefore
becomes aesthetic [] An
impositional work is more
traditional. Most modern art
is impositional. Its presence
takes no account of the
environment.
34. Termo original:
environment
plantado. um conjunto de caractersticas do lugar que no esto
sob o controle do sistema, mas que o afetam. O espao da galeria,
geralmente branco e iluminado de maneira uniforme, faz parte da
obra de arte.
A luz e mesmo as luminrias colocadas dentro de uma galeria
devem ilumin-la de forma geral e homognea, e devem ser imper-
ceptveis. Por isso, so ignoradas, ou consideradas meramente fun-
cionais ou decorao de interiores de menor relevncia
35
(GRAHAM
apud FELDMAN e SCHUBERT, 2004:144). Alm de pertencerem ao
conjunto de aparatos funcionais de uma galeria, o sistema eltrico e
de lmpadas o que torna as obras de arte visveis e o que permite
que as paredes paream brancas aos nossos olhos.
Segundo Dan Graham no artigo Art in Relation to Architecture/
Architecture in Relation to Art (FELDMAN e SCHUBERT, 2004:144-168),
Flavin faz uso desta dupla funo da luz na galeria: estar dentro e
fora do contexto da arte. Assim como faz uso da ambiguidade entre
ser um elemento meramente decorativo e anonimamente funcional
na criao da neutralidade branca da galeria.
Para Howard Brandston, a viso uma faculdade muito mais comple-
xa do que o ato de ver. Ela inclui no apenas a funo do olho, mas todo
o sistema de transporte da informao visual at o crebro e a interpre-
tao da imagem vista.
A viso utiliza muito mais fontes de informao do que as processadas
pelo olho. Ela inclui conhecimento acumulado por experincias prvias
e usualmente est relacionada aos nossos outros sentidos: tato, paladar,
olfato, e audio. (BRANDSTON 2010:25)
35. Texto original:
disregarded, or considered
merely functional or minor
interior decoration.
3.2
LUZ, COR E LMPADA
3.2.1
LUZ E VISO
51
A luz transportada por nossos olhos e sistema visual para ser
interpretada e avaliada no nosso crebro, e ponderada pelas experi-
ncias de nossas memrias. Com essa explicao, Brandston con-
testa a denio de luz da IESNA, que considera limitada: energia
radiante capaz de estimular a retina humana e criar sensao visual
e denida () por todo o espectro eletromagntico compreendido
entre 380 e 770 nanmetros (IESNA apud BRANDSTON, 2010:29).
Ele prossegue com a crtica dizendo: Tais denies so ao mesmo
tempo incolores e incultas. Elas dissecam a natureza humana em
seus organismos separados e dspares, desnudando-a de seus valo-
res e individualidade. (BRANDSTON, 2010:29)
O processo da viso, ainda segundo Brandston, transcende a ex-
perincia e forma a base de nosso conhecimento. A esse processo
de conhecimento atravs de nossas experincias ele chama de per-
cepo: uma busca dinmica para a interpretao das informaes
sensoriais e do conhecimento de experincias anteriores.
No livro Em busca do trao perdido, Dworecki arma:
Pensam alguns que a percepo decalca o real. No verdade. Ela se
d ao interagir com seu objeto, alterando-o. () As impresses visuais
fornecem as bases, porm no somente delas que a percepo se ali-
menta. Os signos, as linguagens, o campo sensorial e as tcnicas tam-
bm aparecem. Forma-se um quadro de modo que a percepo opere
um concerto. (DWORECKI, 1998:114)
Segundo Johannes Itten, a cor resulta dos comprimentos de ondas ele-
tromagnticas, ou seja, da luz, de cujo amplo espectro o olho humano
consegue captar apenas uma pequena poro. Para Itten, as ondas de
3.2.2
A PERCEPO
DA COR
luz no so coloridas em si. A cor ocorre no olho e no crebro humanos
[] [um objeto] no possui cor; a luz que gera a cor.
36
(ITTEN, 1973:18)
Itten observou que a relao do observador com a cor inclui sub-
jetividade. Alm disso, notou que o sujeito pode perceber as cores de
maneira distinta, dependendo da relao de proximidade com outras.
Para ele, o conceito de harmonia cromtica difere para cada indivduo.
O efeito conhecido como ps-imagem, ou contraste sucessivo,
foi amplamente estudado por Itten e outros colegas da Bauhaus. Se-
gundo a denio de Itten, o contraste sucessivo resulta do fato de
que, para qualquer cor, o olho humano precisa da cor complemen-
tar e a gera espontaneamente, se ela no estiver presente.
37
(ITTEN,
1973: 87) Ainda segundo Itten, a gerao da cor complementar acon-
tece como uma sensao nos olhos do observador, e no est obje-
tivamente presente. No pode ser fotografada.
38
(ibidem)
as cores aparentam ter uma atividade dinmica. Sua estabilidade per-
turbada e colocada em uma oscilao. Elas perdem o carter objetivo e
movem-se no campo da ao individual, como se estivssemos em ou-
tra dimenso. como se a cor se desmaterializasse.
39
(ibidem)
Esse processo neurolgico leva segundos para acontecer, e vai se al-
terando medida que o olho continua sendo submetido intensa
exposio a determinada cor.
Segundo Itten, o processo induz um sentimento de excitao e intensa
vibrao. Ao submeter o olhar por mais tempo, a cor existente parece
perder intensidade, pois o olho se cansa, enquanto que a sensao da
produo da cor complementar ca mais intensa.
40
37. Texto original:
Simultaneous contrast
results from the fact that
for any given color the eye
simultaneously requires the
complementary color, and
generates it spontaneously
if it is not already present.
38. Texto original: The
simultaneously generated
complementary occurs as
a sensation in the eye of
the beholder, and is not
objectively present. It cannot
be photographed.
39. Texto original: colors give
an appearance of dynamic
activity. Their stability is
disturbed, and they are set in
changeable oscillation. They
lose their objective character
and move in an individual
eld of action of an unreal
kind, as if in a new dimension.
Color is as if dematerialized.
40. Texto original: induces
a feeling of excitement and
lively vibration of ever-
changing intensity. Under
sustained viewing, the
given color seems to lose
intensity, as the eye tires,
while the sensation of the
simultaneous hue grows
stronger.
36. Texto original: The light
waves are not in themselves
colored. Color arises in
the human eye and brain.
[][an object] does not
have color in itself; light
generates the color.
53
Outro artista que investigou profundamente o comportamen-
to da percepo humana das cores foi Josef Albers. Albers explica
que o nervo ptico chega na retina humana, constituda de clulas
denominadas cones e bastonetes, que so calibradas para receber
uma das trs cores primrias vermelho, amarelo ou azul , as quais
constituem todas as outras cores. Olhar para o vermelho fatiga os
cones sensveis a essa cor, que sofrem uma mudana sbita para o
branco constitudo de vermelho, amarelo e azul e portanto o c-
rebro s percebe a mistura do amarelo com o azul. A cor produzida
o verde, complementar do vermelho.
41
(ALBERS, 1975:23)
Flavin se limitou s cores disponveis das lmpadas uorescentes,
porm logo percebeu que poderia criar percepes mltiplas a par-
tir da interao entre a cor emitida pela luz e o observador. O efeito
do contraste sucessivo foi amplamente utilizado por Flavin em suas
obras. Ao dispor algumas delas em uma sala expositiva, cuidava para
que a interao entre as cores de obras diferentes acontecesse.
41. Texto original: Staring
at red will fatigue the red-
sensitive parts, so that with a
sudden shift to white (which
again consists of red, yellow,
and blue), only the mixture of
yellow and blue occurs. And
this is green, the complement
of red.
[11] daylight and cool white (to Sol LeWitt)
[luz do dia e branco frio (para Sol LeWitt)], 1964.
Fluorescente branco luz do dia e branco frio, 244 cm
[12] untilted, 1968. Fluorescente ultra-violeta. Vista
da instalao na Documenta 4, Kassel, Alemanha
Michel Govan explica que Flavin multiplicou as possibilidades
de sua limitada paleta de cores atravs da escolha do tamanho da
lmpada e de sua posio em relao s outras. Ele explorou ao
longo de sua carreira todas as nuances resultantes desta restrita
variao, inclusive a justaposio dos brancos de diferentes tempe-
raturas de cor
42
(GOVAN e BELL 2004: 62), como em daylight and
cool white (to Sol LeWitt) [luz do dia e branco frio (para Sol LeWitt)]
e ainda utilizou o efeito da luz ultravioleta, como na obra untitled,
1968, que criou para a Documenta 4, em Kassel, Alemanha.
Em entrevista a Phyllis Tuchman, em 1972, Flavin arma ter apren-
dido sobre o comportamento e a relatividade das cores atravs da
experincia. Voc aprende que o verde ressalta muito e o vermelho
no, e ainda que o vermelho uma cor preciosa na luz uorescente
[] Voc deve tomar cuidado ao administr-lo, pois as outras cores e o
branco o anulam
43
(FLAVIN apud GOVAN e BELL 2004: 193).
Na obra greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green),
Flavin declara que usou a cor verde de forma irnica:
no sentido em que Mondrian usa as cores vermelho, amarelo e azul de ma-
neira conservadora. Para mim, o verde exatamente o oposto. Em uores-
cente, o verde tem muito poder. Voc deve lidar com isso ao us-lo (ibidem).
Apesar de as primeiras descobertas da tecnologia da uorescncia
terem acontecido muitos anos antes, a tecnologia das lmpadas uo-
rescentes foi desenvolvida em 1926 na Alemanha. Seu uso comercial
s aconteceu a partir de 1938 com a evoluo dessa tecnologia. Desde
ento, essas lmpadas tm sido amplamente usadas em ambientes
comerciais e domsticos (MAJOR; SPIERS; TISCHAUSER, 2005).
3.2.3
LMPADA
FLUORESCENTE
42. Texto original:
throughout his carrer
explored every nuance of
this highly constrained set of
potential variations, including
the juxtaposition of whites of
different color temperature.
43. Texto original: You
learn that green is very
demonstrative and red isnt.
[] red is a rather precious
thing in uorescent light []
you have to be very careful
in its management because
most colors and white put
it down.
[11]
[12]
[61]
55
At vinte anos antes do incio do trabalho de Flavin com os tubos
de uorescente, as fontes de luz eram pontuais. O sol e os bulbos
irradiavam luz de um nico ponto. Com a proliferao da lmpa-
da uorescente, uma revoluo perceptiva ocorreu. A partir de en-
to, a luz se espalha atravs de linhas retas eliminando as sombras
unidirecionais. Pode, portanto, circundar o espao e o observador.
atravs deste fenmeno que Flavin obtm grande parte do efeito de
articialidade da sua obra.
A luz uorescente no feita a partir de aquecimento de la-
mento, como as incandescentes. O nome de uorescente vem dos
fsforos que uorescem na presena de outra luz ou radiao. Se-
gundo Michael Govan (2004), as uorescentes consistem em tubos
selados cheios de uma mistura de vapor de mercrio e gs argnio,
que, quando eletricados, emitem uma radiao ultravioleta que
ativa os fsforos dentro do tubo e brilham.
A cor da luz resultado da natureza qumica dos fsforos utilizados.
Verde, pink e azul produzem cores mais intensas e brilhantes. Os fabri-
cantes, porm, no conseguiram uma mistura que gerasse intensidade
parecida para o amarelo e o vermelho (GOVAN e BELL 2004: 59).
Assim como muitos de seus contemporneos dedicados ao trabalho
tridimensional, Flavin no se envolvia diretamente na construo
de suas peas. Dentro do pensamento da repetibilidade industrial
assumida pela arte, o envolvimento artesanal do artista no tinha
valor. Flavin se dizia mais afeito ao pensar do que ao fazer.
Sua produo de desenhos, aquarelas e colagens foi praticamen-
te interrompida no comeo dos anos 60, na poca em que comeou
3.3
DIAGRAMAS E
CERTIFICADOS
a criar a srie icons. A partir de ento passou a produzir diagramas
das montagens de uorescentes. A execuo dos diagramas e dese-
nhos de forma metdica e muito pouco expressiva condiz com um
desejo de repetibilidade, mecanizao e produo em massa. Para
Sol LeWitt, a aparncia nal do trabalho era o terceiro e menos im-
portante estgio da realizao artstica. (BELL et al 2010: 10).
Flavin tambm valorizou o pensamento criativo original como
sendo a arte em si. Desprovido de expressividade pessoal e dotado
de uma mecanicidade intencional, o desenho passou a ser a ferra-
menta de registro deste pensamento. Meu desenho no uma in-
veno sobre si mesmo. um instrumento, no uma resultante
44

(FLAVIN, 1966: 28). Nos diagramas de registro das obras Flavin se li-
mitava a produzir a colocao do material em escala, em papel qua-
driculado para manter o alinhamento das verticais e horizontais.
44. Texto original: My
drawing is not at all
inventive about itself. It is an
instrument not a resultant.
[13] a structure diagram in perspective for a pair
of modular units for the barrier, dedicated (to
Flavin Starbuck Judd) of 1968, 1972. Esferogrca
preta sobre papel branco, 7,6 x 12,7 cm
[14] (to the innovator of Wheeling Peachblow),
1968 in daylight, yellow, and pink uorescent
light 8 high 8 wide, 1971. Lpis colorido em papel
quadriculado, 43,2 x 55,9 cm
57
Tiffany Bell, responsvel pela catalogao da obra completa de Dan
Flavin, explica a diculdade em se organizar uma obra que confun-
de os parmetros convencionais de catalogao. O material ef-
mero, a obra pode ser copiada facilmente e sua produo muda de
acordo com o espao onde exibida.
No catlogo Dan Flavin The Complete Lights 1961-1996 de 2004,
Bell traz um levantamento completo das obras construdas, catalo-
gadas e vendidas pelo estdio do artista. Nem todas as obras edi-
tadas foram fabricadas para serem vendidas para particulares ou
instituies. Algumas foram especialmente construdas para deter-
minada exposio, catalogadas, mas no existem mais.
At onde Tiffany Bell e sua equipe puderam concluir reunindo as
informaes fornecidas pelo estdio de Flavin e pelas galerias que o
representaram, 697 obras foram catalogadas. Alm desses, mais 78
trabalhos foram levantados como apndice por no terem sido ca-
talogados como obras, mas cuja existncia foi comprovada por fotos
e outros registros. So instalaes que Flavin fazia extraordinaria-
mente, com sobras de material, dentro das salas de escritrio dos di-
retores dos museus, na entrada das exposies etc., e no receberam
o reconhecimento como obras na poca.
Flavin tinha obsesso por registrar os trabalhos produzidos e ven-
didos. Como colecionador, se habituou a registrar metodicamente tudo
o que se relacionava a seu trabalho: desenhos esquemticos, cartas en-
viadas e recebidas, flderes de exposies etc. Essa prtica j acontecia
com a sistemtica descrio de materiais utilizados registrada no verso
das obras da srie icons, como veremos em 4.1: a srie icons.
A partir de 1966, adotou um mtodo de autenticar os trabalhos
produzidos em seu estdio e de sua autoria. Primeiramente deniu
3.3.1
EDIES E
CERTIFICADOS
que cada obra teria uma edio de trs peas iguais, mais tarde au-
mentou para cinco o nmero de edies para trabalhos pequenos e
manteve trs edies para os grandes. Alm disso, passou a emitir um
certicado para cada obra vendida, que conferia autenticidade obra.
A primeira esposa de Flavin, Sonja, cou responsvel por catalo-
gar as edies em cartes que continham os diagramas das obras,
com ttulo, data e materiais. Um nmero referente catalogao
da galeria Leo Castelli, que representava Flavin na poca, tambm
constava no carto.
Os certicados eram fornecidos para os compradores das obras.
Traziam a descrio exata da obra, materiais utilizados, local de exi-
bio original e data da fabricao e edio. Esse registro detalha-
do foi importantssimo para que um grande catlogo com sua obra
completa pudesse ser realizado.
A m de evitar que os certicados pudessem ser vendidos como
obra de arte, passaram a ser feitos por outras pessoas: inicialmente
por Sonja e depois por outros responsveis, e assinados por Flavin.
Traziam a frase escrita: Isto apenas um certicado.
45
A aparncia
dos certicados mudou ao longo do tempo, sendo realizados inclusi-
ve atravs de diagramas no computador por Stephen Flavin, lho do
artista e representante de sua obra.
[15] Exemplo de certicado emitido em papel.
Caneta e lpis sobre papel, 28 x 21,7 cm
45. Texto original: This is a
certicate only.
59
A utilizao de materiais comuns, de uso domstico e comercial nas
obras de Dan Flavin suscita uma questo importante com relao
manuteno e conservao delas. Ao longo dos mais de quarenta
anos de vida de algumas obras, muitas lmpadas queimaram, as-
sim como as bases de xao, soquetes tambm se deterioraram e
foram substitudos.
Flavin deixou claro que a curta existncia das obras fazia parte
do carter nito de qualquer outro objeto de uso comum. A realida-
de factual de que as lmpadas vo queimar e a obra vai se acabar
tambm participa da potica que buscava.
No catlogo Dan Flavin: Rooms of Light, Lucia Borromeo Dina
descreve uma srie de desaos para que a substituio das lm-
padas queimadas evite ao mximo a mudana dos aspectos mais
importantes da obra. Entretanto, isso tinha sido previsto por Flavin
desde 1966:
As lmpadas vo queimar (como devem, sem dvida). De certa forma,
eu acredito que as mudanas nos padres das lmpadas comerciais es-
to contidas na minha ideia. Eu tentarei continuar desta forma. Deve
funcionar. O material dene a conduta do artista.
46
(FLAVIN, 1966: 27)
H nestas obras feitas de luz um desao ainda maior com relao
conservao dos materiais. A tecnologia das fontes de luz vem so-
frendo sucessivas melhoras no que diz respeito qualidade da luz
emitida, reproduo de cores e diminuio de dimetro dos tubos.
H quarenta anos atrs, os tubos de uorescentes tinham dime-
tro maior, de aproximadamente 40 mm, e utilizavam soquetes pr-
prios para isso. Hoje, as uorescentes tm 26 ou 16 mm de dimetro. A
46. Texto original: The
lamps will go out (as they
should, no doubt). Somehow
I believe that the changing
standard lighting system
should support my idea within
it. I will try to maintain myself
this way. It may work out. The
medium bears the artist
3.3.2
MANUTENO
DAS OBRAS
[16] Exemplo de certicado emitido por
computador. Impresso a laser e lpis colorido
sobre papel, 28 x 21,7 cm
substituio de lmpadas queimadas por outras de menor dimetro
traz um questionamento sobre a manuteno do design criado por
Flavin, pois as propores espaciais estariam totalmente modicadas.
Outra diculdade a manuteno da cor original das obras. Na
dcada de 60, as lmpadas utilizavam cores produzidas a partir de
elementos qumicos txicos, cuja utilizao para este m hoje
proibida por lei. Os conservadores fazem um esforo enorme para
que as lmpadas mais modernas, quando utilizadas para substituir
as originais, sejam semelhantes quelas.
Segundo Jim Schaeufele, diretor de operaes da DIA Art Foun-
dation, por enquanto a soluo tentar fazer um grande estoque
das lmpadas antigas utilizadas por Flavin e guard-las para as
substituies necessrias.
Ainda h alguns pequenos fabricantes que produzem essas lmpadas
e, quando as encontramos, procuramos comprar o maior nmero pos-
svel para manter um bom estoque. O problema que no sabemos por
quanto tempo conseguiremos manter esse estoque.
47
(JIM SCHAEUFELE)
Alguns colecionadores e muselogos tentaram produzir lmpadas
especiais que tivessem as caractersticas das lmpadas originais,
sem muito sucesso. A indstria no tem condies de fazer um pro-
duto especial, pois a produo em escala no comporta demandas
especcas. Esta questo muito interessante, pois traz tona uma
das principais caractersticas da obra de Flavin: utilizar um produto
comum, disponvel em qualquer loja de materiais eltricos.
47. Informaes obtidas
em entrevista realizada no
museu Dia: Beacon, NY,
EUA em 04/11/2010
4
CONSTRUES
ATRAVS
DA LUZ
63
A incluso do espao arquitetnico nos trabalhos de Flavin a par-
tir de 1963 os ligam s produes site specic de artistas contem-
porneos. Segundo Fiona Ragheb no catlogo Dan Flavin: The Ar-
chitecture of Light, a ligao das obras com o lugar que as contm
transcende a sua prpria limitao fsica e o relaciona a noes
sobrepostas do espao, tanto conceitual quanto fenomenolgico
(RAGHEB 1999:11).
Talvez mais do que qualquer outro artista de sua gerao, Flavin
traduziu as relaes indissociveis da arte com o entorno em que
se coloca. Obra e espao se reconstroem mutuamente. Parte dessa
sensibilidade se deve ao fato de que Flavin produziu grande parte de
suas obras no dentro de um ateli, mas nos locais onde seriam exi-
bidas. A exposio da Green Gallery, em 1964, foi a primeira em que
o artista concebeu a congurao das obras em relao aos espaos
existentes, prtica que adotaria a partir de ento (RAGHEB, 1999).
Alguns trabalhos de Flavin so arranjos isolados das lmpadas
na parede. Alguns se relacionam com outros, compondo sries, como
veremos em 4.3: sistemas sries e progresses. H obras concebidas
incluindo a arquitetura, como os pioneiros pink out of a corner (to
Jasper Johns) [pink fora do canto], 1964, e primary picture [imagem
primria], 1964, na borda da parede, ambos exibidos na exposio
da Green Gallery, em 1964, como veremos em 4.2: barreiras, cantos
e corredores. A partir de ento, a arquitetura passou a ter cada vez
mais inuncia nos arranjos de lmpadas.
Com as barreiras e corredores, aprofundados em 4.2: barreiras,
cantos e corredores, em especial, Flavin intervm diretamente no es-
pao deixando grandes reas inacessveis e recontextualizando a
experincia espacial do observador. Suas propostas e situaes tm
nas salas de exposio no os limites para sua atuaes, mas a opor-
tunidade de manipular o espao atravs da intangibilidade da luz.
Se, por um lado, alguns trabalhos mais tardios foram concebidos
dentro do que conhecido como site specic, ou seja, criados para um
determinado local onde so colocados, e inexistem fora deles, outros
se colocam de maneira especca na arquitetura em que so instala-
dos, assim como podem ser aplicados seguindo a mesma lgica mate-
mtica com que progridem, assentando-se genericamente sobre um
local especco, e assumindo assim uma especicidade temporria.
[17] pink out of a corner (to Jasper Johns) [pink fora
do canto (para Jasper Johns)], 1964. Fluorescente
tubular vermelha, azul e amarela, 61 e 122 cm
[18] primary picture
[imagem primria],
1964. Fluorescente
tubular vermelha, azul
e amarela, 61 e 122 cm
65
Para o artista Robert Smithson, a experincia do visitante no mu-
seu uma questo de ir de vazio a vazio, no qual corredores levam o
visitante a coisas que antes eram chamadas pinturas e esttuas (SMI-
THSON apud RAGHEB 1999: 14). Flavin interage com os vazios entre as
posies antes ocupadas por obras no espao museolgico tradicional.
No artigo de 1965 in daylight or cool white: an autobiographical
sketch (GOVAN e BELL 2004: 189-192), Flavin fala sobre a sala, sobre a
ocupao da arquitetura. De fato, a ocupao do espao arquitetni-
co que realiza dentro do espao expositivo inverte a lgica do lugar
reservado para a arte como vinha sendo feito e no mais se restrin-
ge colocao na parede, frontal ao observador.
Segundo Dan Graham no artigo Art in Relation to Architecture/
Architecture in Relation to Art, (FELDMAN e SCHUBERT 2004: 144-168)
enquanto os artistas da Pop Art tinham como referncia fundamen-
tal o universo miditico, os minimalistas da dcada de 60 pareciam
se referir ao interior cbico da galeria como moldura contextual de
referncia fundamental para o trabalho
47
(GRAHAM apud FELD-
MAN e SHUBERT 2004: 144).
Graham enuncia as partes da arquitetura da galeria em que Fla-
vin intervm com sua obra: nas paredes, em diversas posies e ar-
ranjos; nos cantos; no cho; em relao s fontes de luz externas,
como janelas e portas; em locais de visibilidade parcial, como atrs
de colunas; nas antessalas por onde os espectadores passam antes
de chegar ao espao expositivo; no espao externo galeria.
Neste captulo algumas obras sero analisadas seguindo duas
abordagens: segundo sua colocao na arquitetura barreiras, cor-
redores e cantos e segundo o mtodo utilizado sistemas, sries e
progresses, como veremos a seguir.
47. Texto original: would
seem to refer to the gallerys
interior cube as the ultimate
contextual frame of reference
for the work.
A srie de oito obras intituladas icons [cones], realizadas por Dan
Flavin entre 1961 e 1964, marcam o momento crucial em que o ar-
tista muda a direo de sua produo artstica (THIEROLF e VOGT
2009: 7). Antes desse perodo, Flavin vinha produzindo pinturas,
colagens e desenhos. A partir de 1963, com a obra the diagonal of
May 25, 1963 (to Constantin Brancusi) [a diagonal de 25 de maio (para
Constantin Brancusi)], passa a usar o tubo de luz uorescente como
material predominante na sua produo.
4.1
A SRIE ICONS
[19] the diagonal of May 25, 1963 (to Constantin
Brancusi) [a diagonal de 25 de maio, 1963 (para
Constantin Brancusi)]. Fluorecscente amarela,
244 cm. DIA Art Foundation, Nova York, EUA
67
A diagonal considerada obra culminante da srie icons (1961-1964)
e marca o m da explorao da luz como acessrio acoplado a um
objeto tridimensional e o incio da utilizao da lmpada uores-
cente como material nico para as obras. Vamos descrever primei-
ramente a diagonal e em seguida a srie icons.
No dia 25 de maio de 1963, Flavin chegou ao desenho de um ni-
co tubo de uorescente na diagonal do papel. Esta obra, apenas con-
cebida em desenho, ele denominou de diagonal of personal ecstasy
[diagonal do xtase pessoal].
[20] the diagonal of personal ecstasy [a diagonal
do xtase pessoal], 1963. Lpis sobre papel
montado sobre papelo, 7,6 x 12,7 cm
4.1.1
A DIAGONAL
Apenas alguns meses depois, construiu a pea em uorescen-
te amarela (que denominava de dourada) na parede de seu estdio
que renomeou de The diagonal of May 25, 1963 (to Constantin Bran-
cusi). Para a exposio de Kaymar, em Nova York, Flavin alterou a de-
dicatria para Robert Rosenblum e foi utilizada uma lmpada de cor
branca. Segundo o catlogo de Ottawa, a cor no tem uma relao
implcita com a obra, mas varivel a partir do que os fabricantes
de equipamentos de iluminao permitem.
48
(Ottawa 1969: 168) Ao
longo do ano de 1963, Flavin fabricou a obra em vrias cores: branco
frio; branco morno; branco suave; azul; verde, pink e vermelho.
A obra faz referncia Endless Colum [Coluna Sem Fim], 1918 de
Constantin Brancusi, a quem ele dedica a obra, fazendo da refern-
cia uma homenagem, como fez a vrios artistas em obras posterio-
res. O prprio Flavin faz a comparao:
Me ocorreu ento comparar a nova diagonal com a antiga obra-prima
de Constantin Brancusi, a Endless Column. Esta coluna articial foi dis-
posta como uma consequncia formal de segmentos de madeira corta-
dos e colocados verticalmente.
49
(FLAVIN apud GOVAN e BELL 2004: 191)
Ambas as estruturas possuem aparncia formal simples e ultrapas-
sam o limite visual concreto, expandindo-se virtualmente no espa-
o. Para Flavin, a escultura de Brancusi
era como um totem mitolgico arcaico que brota diretamente em dire-
o ao cu. A diagonal, enquanto luz comum repetida pela parede de al-
gum, tinha potencial para tornar-se um moderno fetiche tecnolgico.
50

(FLAVIN apud GOVAN e BELL 2004: 191)
49. Texto original: It occured
to me then to compare
the new diagonal with
Constantin Brancusis past
masterpiece, the endless
column. That articial
column was disposed as a
regular formal consequence
of numerous similar wood
wedge-cut segments
extended vertically.
50. Texto original: was
like some imposing archaic
mythologic totem risen
directly skyward. The
diagonal, in the possible
extent of its dissemination
as common light repeated
effulgently across anybodys
wall, had potential for
becoming a modern
technological fetish.
48. Texto original: is as
variable as lighting equipment
manufactures allow.
[21]
[19]
69
[21] Constantin Brancusi.
Endless Column
(verso I), 1918. Carvalho,
203,2 x 25,1 x 24,5 cm.
MoMA, Nova York, EUA
A escultura de Brancusi se eleva ao cu e, interrompida, d a sen-
sao de que poderia continuar innitamente. Com a lmpada co-
locada na parede e ganhando o espao, Flavin arma que a luz no
tem fronteira clara, alm de ser intangvel. A percepo de que este
conhecimento seria objeto de uma obra tambm innita justica o
xtase declarado no desenho que, alguns meses mais tarde, assumiu
sua forma concreta. Dentro deste contexto, a diagonal uma obra-
chave que descortinou a imensa pesquisa artstica que durou at a
morte do artista.
A utilizao do elementos iluminantes como suporte marca a obra
de Flavin desde a produo dos icons at sua ltima obra realiza-
da em 1996, ano de sua morte. Em icons as lmpadas so utiliza-
das como material anexo, colocadas sobre uma caixa de madeira
construda pelo prprio artista. So lmpadas comuns, que podem
ser compradas em casas especializadas, sem nenhuma modicao
que as torne de alguma forma especiais.
As lmpadas trazem para a obra duas leituras aparentemente
antagnicas: como um smbolo religioso dos oratrios; e como obje-
tos cotidianos sem qualquer gesto artstico. Esta aparente oposio
um dos aspectos mais instigantes desta srie. Flavin traz dois im-
portantes questionamentos: por um lado, a religiosidade, expressa
no apenas na aluso direta atravs da denominao de cones, mas
tambm na aura de mistrio que cada obra traz; por outro, a prpria
pintura como expresso artstica. (THIEROLF e VOGT 2009: 10)
H nos icons uma inteno clara de abandonar a pintura como
forma de expresso, apresentando a caixa como tela pintada em
uma nica cor atravs de pinceladas inexpressivas. As lmpadas
4.1.2
ICONS
so colocadas sobre essa tela de aparncia genrica por no ex-
pressar coisa alguma e ao mesmo tempo fora delas: acima, abaixo,
sobre, em volta.
Os trabalhos que compem esta srie so denominados de for-
ma progressiva e crescente, determinando uma sequncia entre
eles. Todos so chamados icon seguido de um nmero romano, de I
a VIII. Todos os ttulos levam uma dedicatria, conferindo uma mis-
tura de generalizao e cadenciamento numrico em contraponto
personicao e singularidade, atravs das dedicatrias.
A criao da srie icons foi registrada por Flavin em pequenos
cadernos que continham inmeros desenhos que propiciam um
entendimento sobre o processo de elaborao de cada pea indivi-
[22] Vista da srie icons exibida na galeria Kaymar,
em Nova York, EUA, 1964
71
dualmente, assim como sua articulao em srie. Alm disso, traz o
registro de peas que nunca chegou a construir.
O arranjo nal da disposio das peas de forma horizontal foi
denido em 1962 com as obras j construdas no estdio. Antes dis-
so, Flavin explorou atravs dos desenhos diversos arranjos para dis-
por as obras, como podemos ver nos desenhos da pgina seguinte.
Cada pea foi engenhosamente construda no estdio do artista,
como revelado no verso de cada uma, atravs de informaes ma-
nuscritas com descrio exata dos materiais utilizados. Ele chega in-
clusive a indicar o local de onde vem determinada lmpada: COM-
PRADA NA LOJA DE DEPARTAMENTOS MACYS,
51
em letras mais-
culas, aparentemente com uma objetividade em que nem mesmo a
particularidade de seu manuscrito poderia ter algum valor atribudo.
(THIEROLF e VOGT, 2009:11)
51. Texto original: Purchased
at Macys Depts Store.
[23] Da esquerda para a direita: icons I, II e III, 1962.
Vista da instalao no estdio do artista, por volta
de 1962
[23]
[24] [25]
[24] Desenho em caderno de anotaes, 30/11/1961
[25] Desenho em caderno de anotaes, 20/03/1962
73
A descrio detalhada do passo a passo da construo dos obje-
tos tem a inteno de desmisticar qualquer gesto seu que pudesse
levar a uma atribuio de talento obra. Pelo contrrio, remete a um
processo industrial de produo de objetos.
Em artigo de 1965, Flavin arma: Eu usei o termo cone no sen-
tido descritivo, e no como um objeto religioso
52
(FLAVIN apud GO-
VAN e BELL 2004: 192). Apesar de ter registrado vrias vezes em seus
escritos que sua obra no possui qualquer ligao com o religioso,
muitas pessoas fazem esta relao ao observ-las.
Flavin possua forte interesse em assuntos de teologia, fazendo
referncias diretas a passagens bblicas, a mrtires e santos. No ar-
tigo de 1965, ele descreve sua iniciao religiosa como coroinha, e
depois registra:
meu pai nos colocou [Dan e seu irmo David] em um seminrio no
Brooklin para que ns pudssemos preencher sua prpria vocao
perdida para padre. Ningum me perguntou se eu queria ou no ir,
mas isto parecia pouco importar, pois no me havia sido permitido ter
meus prprios pensamentos.
53
(FLAVIN apud GOVAN e BELL 2004: 190)
Mais tarde abandonou o seminrio por apresentar mau rendimento
nas aulas:
Eu me senti compelido a fugir da reprovao do seminrio para a vida
fora das paredes gticas do edifcio de 1914 que eu nunca havia expe-
rimentado. De qualquer forma, aos dezoito anos, comecei a pensar em
arte desvios Catlicos Romanos desta, claro.
54
(FLAVIN apud GOVAN
e BELL 2004: 190)
52. Texto original: I used the
term icon as descriptive, not
of a strictly religious object.
53. Texto original: my father
committed us to a junior
seminary in brooklin in
order that we might doubly
fulll his own lost vocation
for priesthood. No one had
examined me as to whether
or not I wanted to go there,
but that seemed hardly to
matter since I had not been
permitted to consider much
else since consiousness.
54. Texto original: I felt
complled to ee seminary
failure for the terrifying
profanity of life outside
1914 Gothic walls which,
importantly, I had never
experienced. Somehow , at
eighteen, I began to think
about art Roman Catholic
diversions of it, of course.
Em um caderno de anotaes datado de 1962, Flavin escreve sobre
uma visita ao Metropolitan Museum de Nova York, revelando a iro-
nia do carter religioso de seus cones:
Semana passada no Metropolitan, vi um grande cone da escola de No-
vgorod. [] Esse cone tinha aquela presena mgica e extraordinria
que tentei realizar em meus prprios cones. Mas meus cones diferem
do Cristo Bizantino majestoso; eles so mudos annimos e inglrios.
So to silenciosos e indistinguveis quanto nossa arquitetura. Meus
cones no elevam o bendito Salvador em suntuosas catedrais. Eles so
construes que celebram salas estreis.
55
(FLAVIN apud THIEROLF e
VOGT, 2009:10)
Ao longo da histria, os cones foram imagens religiosas que con-
tinham uma caracterstica antagnica: so executados exclusiva-
mente atravs da pintura, mas sua aparncia transcende os limites
fsicos do quadro. Nesses cones tradicionais essa transcendncia se
d no apenas atravs da genialidade do artista, mas na crena de
que suas mos eram guiadas por um poder divino superior.
A utilizao do ouro no cone tradicional tem funo no apenas
de enriquec-lo, mas de brilhar e expandir-se para fora da imagem,
criando a sensao da presena do santo. A apario divina se d
atravs dos raios de luz emitidos pelo brilho do ouro.
Flavin faz uma aluso inteligente ao brilho que emana do co-
ne tradicional atravs do uso da incandescncia ou uorescncia da
lmpada, dessacralizando totalmente o veculo luminoso atravs do
qual se d a comunicao com o espectador. No lugar de uma miste-
riosa radiao dourada, a luz dura e comercial das lmpadas comuns
55. Texto original: Last
week in the Metropolitan,
I saw a large icon from the
school of Novgorod. []
This icon had that magical
presiding presence which I
have tried to realize in my
own icons. But my icons
differ from a Byzantine
Christ held in majesty; they
are dumb anonymous and
inglorious. They are as mute
and undistinguished as the
run of our architecture. My
icons do not raise up the
blessed Saviour in elaborate
cathedrals. They are
constructed concentrations
celebrating barren rooms.
75
assume o papel nesta comunicao, que ainda assim continua con-
ferindo uma presena misteriosa.
Vamos a seguir descrever cada uma das obras da srie icons com
informaes obtidas no catlogo da exposio Dan Flavin: icons
realizada na Pinakotheke der Moderne, em Munique, Alemanha
(THIEROLF e VOGT, 2009).
ICON I (the heart) (to the light of Sean McGovern which blesses
everyone), 1961-62 e ICON II (the mystery) (to John Reeves), 1961
Muitas vezes os icons I e II so representados como uma pea con-
jugada, demonstrando que foram concebidos simultaneamente.
O desenho um dos primeiros de uma srie e mostra o icon I ao
lado de um outro que foi modicado posteriormente. Flavin adi-
ciona o termo American Museum ao desenho que, provavelmen-
te, foi concebido durante o tempo em que trabalhou como guarda
do Museu de Histria Natural de Nova York, entre maio de 1960 e
outubro de 1961.
A obra icon I consiste em uma caixa de madeira pintada de
vermelho com uma lmpada uorescente vermelha posicionada
em sua face superior. As dimenses da caixa partem do compri-
mento exato do suporte comercialmente disponvel para uma
lmpada uorescente tubular: 63,8 cm. Os trs primeiros icons
utilizam essa medida.
icon II construda nas mesmas dimenses que icon I mas a
caixa de madeira pintada de amarelo e a lmpada anexada a
ela um bulbo de lmpada incandescente amarela com supor-
te cermico posicionado direita. A luz emitida corresponde ao
amarelo da caixa.
[26] Desenho em caderno de anotaes,
provavelmente de 1961
[26]
[27]
[30]
[27] icon I (the heart) (to the light of Sean
McGovern which blesses everyone), 1961-1962,
[cone I (o corao) (para a luz de Sean McGovern
que abenoa a todos)]. leo sobre gesso frio sobre
Masonite e pinho, e uorescente tubular vermelha,
61 cm, 63,8 x 63,8 x 11,9 cm. [28] Verso da obra.
[29] Detalhe das especicaes no verso da obra
[30] icon II (the mystery) (to John Reeves), 1961,
[cone II (o mistrio) (para John Reeves)]. leo
sobre gesso acrlico frio sobre Masonite e pinho,
soquete de porcelana e lmpada incandescente
mbar, 63,8 x 63,8 x 11,9 cm. [31] Verso da obra.
[32] Detalhe das especicaes no verso da obra
77
As dedicatrias so precedidas de um epteto: the heart [o corao]
e the mystery [o mistrio], prtica que ser abandonada nas obras pos-
teriores, geralmente denominadas untitled seguidas diretamente pe-
las dedicatrias. No verso das duas obras em questo, o epteto passa a
ocupar o lugar do ttulo e a palavra icon com sua numerao aparecem
entre parnteses, indicando uma proeminncia na sua signicao.
icon I dedicada luz de Sean McGovern que abenoa a todos
56
,
numa aluso ao aspecto simblico da luz no sentido espiritual e reli-
gioso pouco comum em Flavin. Sean McGovern, imigrante irlands
como o pai de Flavin, trabalhou no Museu americano na mesma po-
ca que ele. John Reeves, que recebe dedicatria em icon II, foi um ami-
go que Flavin conheceu na Universidade de Columbia, em Nova York.
ICON III (blood) (the blood of a martyr), 1962
A caixa de icon III apresenta pintura de um vermelho mais escu-
ro que icon I e as mesmas dimenses que as peas anteriores. Traz
uma lmpada vermelha incandescente na parte de cima esquerda,
como no icon II e uma uorescente vermelha na parte de baixo da
mesma forma que icon I. A sensao de que Flavin sobreps as
duas peas anteriores, fundindo-as em um novo trabalho.
H uma diferena nesta obra em relao s anteriores que a
aplicao de diferentes materiais na superfcie da caixa, promoven-
do diferentes reexes da luz sobre a superfcie. Flavin usa um re-
vestimento de linleo no acabamento da superfcie de cima, onde
est a lmpada incandescente, e do lado direito, onde a reexo da
luz gera uma superfcie de tonalidade mais violeta que na superf-
cie pintada a leo. Enquanto nas duas primeiras peas a vista fron-
tal suciente para a leitura da obra, pois os lados so apenas uma
56. Texto original: to the
light of Sean McGovern
which blesses everyone.
[33]
[35]
extenso da superfcie frontal, em icon III a tridimensionalidade
ressaltada a partir do tratamento especco para cada um dos cinco
planos construdos frente e quatro lados.
Nessa obra, Flavin realizou um longo processo de pesquisa da
cor que seria utilizada at que chegasse a uma tonalidade muito
parecida com a de sangue. Conforme anotao deixada por Flavin
no verso da obra, na pea acabada da imagem acima foram sobre-
postas trs cores: amarelo, marrom e violeta. A anotao traz a cor
especca e o fabricante da tinta utilizada. (GOVAN e BELL, 2004:212)
A nomeao da obra parte do mesmo esquema anterior, exceto pelo
fato de que no h uma dedicatria, j que nenhum mrtir especco
denido e no h a palavra to [para]. As palavras the blood of a martyr [o
sangue de um mrtir] constituem um aditivo ao termo blood [sangue].
[33] icon III (blood) (to the blood of a martyr),
1962, [cone III (sangue) (para o sangue de um
mrtir)]. leo e linleo sobre gesso acrlico frio
sobre Masonite e pinho, e uorescente tubular
vermelha 61 cm e lmpada incandescente
vermelha, 64,1 x 64,1 x 14,9 cm. [34] Verso
da obra. [35] Detalhe de diferentes materiais
de acabamento
79
ICON IV (the pure land) (to David John Flavin [1933-1962]), 1962-69
Essa pea difere muito das anteriores no apenas por ter dimenses
bem maiores (113 113 28,6cm) mas tambm por ter acabamento em
frmica branca e no receber pintura. Pela primeira vez a caixa no
tem textura, totalmente lisa. H uma uorescente branca na parte
de cima, com comprimento de 61 cm, e , portanto, menor do que a
caixa. A luz branca torna mais branca a superfcie de frmica.
A primeira verso da obra exposta na Green Gallery foi destruda,
sendo reconstruda apenas em 1969 para a exposio de Ottawa. pos-
svel perceber, pela imagem do verso da obra, um mtodo construtivo
diferente das anteriores: um processo menos artesanal revela que Flavin
deixou aos poucos de cuidar da construo das peas, recorrendo ter-
ceirizao prpria das construes das obras de artistas do minimalismo.
A obra dedicada a David John Flavin, seu irmo gmeo morto em
1962 em consequncia de poliomielite. A cor branca traz a referncia
aos funerais chineses, conforme o artista declara no catlogo da expo-
sio de Ottawa em que a obra foi exibida (GOVAN e BELL 2004: 183).
ICON V (Corans Broadway Flesh), 1962
A obra icon V um pouco menor que icon IV e sua dimenso no
mais proporcional lmpada uorescente como as obras anteriores. A
caixa pintada em cor marrom avermelhada e apresenta sete bulbos
de lmpada incandescente em forma de vela em cada lado. Atravs
da observao dos desenhos possvel perceber que Flavin estudou
diversas opes para chegar proporo que queria. Em desenho data-
do de 18 de Julho de 1962 a obra aparece com cinco lmpadas de cada
lado. Dois meses depois, aparece com sete e com nove em desenhos
com a mesma data.
[36] icon IV (the pure
land) (to David John
Flavin [1933-1962]),
1962-1969, [cone IV
(a terra pura) (para
David John Flavin)].
Frmica e lmpada
incandescente luz
do dia, 61 cm,
113 x 113 x 28,6 cm.
[37] Verso da obra
[38]
[40] [41]
[38] icon V (Corans
Broadway Flesh),1962,
[cone V (carne da
Broadway de Coran)].
leo sobre gesso
acrlico frio sobre
Masonite, soquetes de
porcelana, correntes
para puxar e lmpadas
incandescentes vela.
[39] Verso da obra
[40] nal study for
Corans Broadway Flesh
(small version), 1962.
Pastel e lpis sobre
papel, 27,9 x 35,2 cm
[41] nal study for
Corans Broadway Flesh
(large version), 1962.
Pastel e lpis sobre
papel, 27,9 x 35,2 cm
81
Em desenho datado de 31 de Janeiro de 1963, aps icon V ter sido
fabricado, aparece um icon que nunca foi construdo, Flavin coloca
o subttulo de the martyrs crown [a coroa do mrtir]. O subttulo
indica nesse caso uma obra mais gurativa. Os cantos da caixa so
chanfrados, tornando a gura mais circular, mais parecida com
uma coroa.
Sobre o icon V (Corans broadway Flesh), Flavin revela que se trata
de um emblema, uma homenagem a um homossexual ingls que
adorava Nova York. Ele descreve:
O que z para ele foi uma caixa quadrada carregada com tonalidade
de carne, mecanizada por lmpadas e rodeada por vidros claros e cinti-
lantes. Mas alm da estrutura e do fenmeno da luz, tentei contaminar
meu cone com um vazio mgico que a minha arte. Sei que difcil
lidar com isso, mas se consegui, Corans Broadway Flesh vai te abraar
de forma simples e sucinta.
57
(FLAVIN apud WEISS, 2006:4)
ICON VI (Ireland dying) (to Louis Sullivan), 1962-63
Essa obra tem as dimenses das trs primeiras da srie, entretanto
sua profundidade maior, mantendo o impacto da tridimensiona-
lidade alcanada nos icons IV e V. A caixa pintada de verde e tem
o canto inferior esquerdo chanfrado onde h uma luz piscante co-
locada dentro de uma redoma de vidro verde. Segundo Thierolf e
Vogt, aqui Flavin est brincando com o contraste entre as duas co-
res complementares utilizadas. Com o corte de um dos cantos ele
enfatiza neste icon a quebra da estrutura tridimensional que vinha
mantendo desde a primeira obra da srie.
57. Texto original: What I
have made for him is a square
block loaded with esh tint,
mechanized by lamps, and
bounded by excurrent tips of
clear glass glister. But beyond
structure and phenomena, I
have tried to infect my icon
with a blank magic which
is my art. I know that this is
hard to cope with, but if I had
succeeded, Corans Broadway
Flesh will hold you simply,
succintly.
[42] untitled (icon: the martyrs crown, 1963. Pastel
e lpis sobre papel, 27,9 x 17,5 cm
[42]
[43]
O subttulo Ireland dying [Irlanda morrendo] contm uma referncia
famlia de Flavin proveniente da Irlanda, pas que na poca passava por
questes polticas complicadas e que culminaram em revoltas sangren-
tas. A obra dedicada ao arquiteto americano Louis Sullivan (1856-1924).
[45] icon VI (Ireland dying), 1962. Pastel e lpis
sobre papel, 27,9 x 35,6 cm
[46] untitled (to be and would be icons), 1963.
Lpis sobre papel, 27,9 X 35 cm
[43] icon VI (Ireland dying) (to Louis Sullivan),
1962-1963, [cone VI (Irlanda morrendo) (para Louis
Sullivan)]. leo sobre Masonite, soquete de ao
pintado, redoma de vidro, lmpada incandescente
vermelha e pastilha piscante, 64,1 x 63,9 x 26 cm
[44] Verso da obra
83
ICON VII (via crucis), 1962-64
A caixa de icon VII tem as mesmas dimenses que icon VI, mas apre-
senta um chanfro assimtrico no canto superior direito onde h um
suporte com lmpada uorescente branca. O suporte est colocado
de maneira a preencher exatamente a extenso da dobra. A cor da
caixa preta.
No desenho untitled (studies for icons VI, VII, VIII), 1962, Flavin re-
aliza um estudo para encontrar a posio em que a lmpada caria,
no sentido horizontal ou vertical. Ao lado da verso com a lmpa-
da na horizontal ele anota: a melhor verso
58
(THIEROLF e VOGT
2009: 16). O subttulo em latim via crucis sugere uma relao
formal com a linearidade do tubo da lmpada uorescente que in-
dicaria um caminho a ser seguido.
Em outro estudo de um icon nunca construdo, Flavin dedica a obra
a Morris Louis, artista americano apreciado por Flavin e Donald Judd
principalmente por sua utilizao da diagonal. A referncia desse icon
obra No End [sem m] de Louis evidente.
58. Texto original: The better
version.
[47] icon VII (via crucis),1962-1964, [cone VII
(via crucis)]. Acrlico sobre Masonite e lmpada
uorescente luz do dia, 63,9 x 63,9 x 25,7 cm
[48] Verso da obra. [49] Especicaes construtivas
[47]
[50]
[55]
[54]
59. Texto original: as it turns
it destroys the square which
I heve been dealing with for
the past year.
ICON VIII (the dead niggers icon) (to Blind Lemon Jefferson), 1962-63
Nessa obra, cujas dimenses seguem as dos icons VI e VII, Flavin
chanfrou os quatro cantos da caixa de madeira. Em desenho de
1962 as luzes colocadas nos cantos chanfrados so rotativas. Flavin
escreve a respeito do movimento provocado por elas: ao rodar, des-
tri o quadrado com o qual venho trabalhando no ltimo ano.
59

(OTTAWA 1969:146)
As lmpadas colocadas nos cantos so vermelhas e piscam in-
termitentemente, criando uma imagem catica. Flavin dedica o
trabalho a um famoso msico de blues Lemon Jefferson (1893-1929),
cujo disco o artista ouvia durante a criao da pea. A cor da caixa
amarelo-limo se mistura com o nome do homenageado e o piscar
das lmpadas impe um ritmo quase musical obra.
Nesse trabalho, ca evidente a necessidade de se observar a obra
durante algum tempo. O deslocar-se pela sala tambm traz novas
percepes sobre o trabalho, caracterstica que ca presente nas
obras posteriores de Flavin.
[50] untitled (studies
for icons VI, VII and VIII),
1962. Lpis sobre papel,
27,9 x 35,2 cm
[51]
[50]
85
[51] icon VIII (the dead niggers icon) (to Blind Lemon Jefferson), 1962-1963, [cone VIII (o cone do negro morto) (para o cego Lemon Jefferson)]. leo sobre Masonite,
soquetes de porcelana, correntes para puxar, lmpadas incandescentes vermelhas e pastilhas piscantes 71,1 x 71,1 x 25,7 cm. [52] Verso da obra. [53] Especicaes
construtivas. [54] For an icon (to Morris Louis) [para um cone], 1963. Lpis sobre papel, 7,6 x 12,5 cm. [55] Morris Louis. No End [sem m], 1962. Resina acrlica sobre
tela, 160 x 160 cm. Acervo do artista
4.1.3
A SRIE ICONS
NO CONTEXTO
DA ARTE DOS
ANOS 60
Em artigo publicado na revista Arts Magazine em 1964, Donald Judd
escreve sobre os cones expostos na galeria Kaymar, em Manhattan.
Judd ressalta a caracterstica de negao da pintura tradicional ex-
pressa nos trabalhos:
os blocos no so pinturas; eles no tm o modelo da pintura de
algo emoldurado; eles no so compostos de forma comum; eles
no implicam o ilusrio; eles no tm superfcies moduladas; eles
no jogam com partes do mundo.
60
(JUDD apud FELDMAN e SCHU-
BERT, 2004: 19)
Esta atitude de negao da pintura como suporte exclusivo para a
arte e a busca por uma nova tridimensionalidade aproximam Fla-
vin de contemporneos como Donald Judd, Carl Andre e Sol LeWitt.
No texto Specic Objects [Objetos Especcos], 1965, Judd trata desta
produo de trabalhos como uma busca em comum, mas no como
um movimento ou estilo.
O novo trabalho tridimensional no constitui um movimento, escola
ou estilo. Os aspectos em comum entre os artistas so muito genricos
e muito pouco comuns para denir um movimento. As diferenas so
mais importantes do que as semelhanas. As semelhanas so encon-
tradas nas obras; no so princpios de um movimento nem suas re-
gras delimitadoras.
61
(Judd, 1975: 181)
O termo minimalismo, utilizado por crticos para descrever os artis-
tas cujas obras exploram este lugar que no est nem na pintura
nem na escultura, traz uma padronizao rejeitada pelos prprios
60. Texto original: the blocks
are not paintings; they have
none of paintings scheme of
something framed; they are
not composed in the ordinary
sense; they dont involve
illusionistic space; they dont
have modulated surfaces;
they dont play with parts of
the world.
61. Texto original: The
new three-dimensional
work doesnt constitute
a movement, school or
style. The common aspects
are too general and too
little common to dene a
movement. The differences
are greater than the
similarities. The similarities
are selected from the work;
they arent a movements rst
principles or delimiting rules.
87
[56] [57] Vista da srie icons exibida na Pinakothek der Moderne, Munique, Alemanha, 2009
62. Texto original: Somewhat
in my ind at this time, were
quietly rebellious thoughts
about proposing a plain
physical factual painting.
artistas. A insero da obra de Flavin na produo artstica dos anos
60 foi aprofundada no captulo 02.
A principal caracterstica em comum a esses artistas era a inten-
o de produzir objetos que no pertenciam nem ao campo da pin-
tura nem ao da escultura. Portanto, propunham um novo lugar para
a arte, livre da canonizao do artista genial e virtuoso. Negavam-se
a apresentar trabalhos que contivessem o gesto do artista, valori-
zando a liberdade na escolha de materiais e suportes.
De alguma forma na minha mente nessa poca havia pensamentos
quietos, rebeldes, sobre propor uma pintura fsica e factual de plastici-
dade rme.
62
(FLAVIN apud GOVAN e BELL 2004: 191)
Ainda que estivesse trabalhando simultaneamente a artistas como
Jasper Johns, Frank Stella e Barnett Newmann, Flavin arma em 1965
que essas experincias eram novas e quase desconhecidas para ele.
Elas no indicavam propriamente uma pista para mim neste come-
o. (FLAVIN apud GOVAN e BELL, 2004: 191) Ele diz que em icons uti-
lizou construes quadradas vazias e inexpressivas, com luz eltrica
comum anexada, e que se tornariam uma srie de obras fundamental.
Em 1965, portanto um ano aps Flavin ter construdo seu ltimo
cone, Donald Judd publica o artigo Specic Objects, em que procura
salientar este novo lugar para a arte, distanciando-se do Expressio-
nismo Abstrato. Judd ressalta a qualidade de considerar a tela da
pintura como um objeto em si, tambm tridimensional.
O plano, praticamente nico, tambm ressaltado. claramente um
plano uma ou duas polegadas frente de outro plano, a parede, e para-
89
63. Texto original: : The plane
is also emphasized and nearly
single. It is clearly a plane
one or two inches in front of
another plane, the wall, and
parallel to it. The relationship
of the two planes is specic; it
is a form.
lelo a ela. A relao entre esses dois planos especca; uma forma.
63

(Judd,1975: 182)
Dentro desta perspectiva, a srie de icons de Flavin aparece como
pioneira, j que se completa em 1964, um ano antes de Judd ter es-
crito Specic Objects em 1965. Os cones so objetos-caixa-tela, com
profundidade aproximada de 20 centmetros, distncia suciente
para se destacarem totalmente da parede, que ainda o suporte
para sua xao.
Judd deixa claro at onde vai o domnio da espacialidade ilusio-
nstica da pintura:
exceto por uma completa e invarivel rea de cor ou marcas, qualquer coi-
sa espacializada em um retngulo ou em um plano sugere algo dentro e
sobre algo, algo em seu entorno, o que sugere um objeto ou gura em seu
prprio espao, no qual estas so claramente instncias mais claras de um
mundo similar. Esse o objetivo principal da pintura.
64
(JUDD, 1975: 182)
Flavin cria justamente esta superfcie no espacial de cor invarivel,
antagonicamente espacializada pela colocao das lmpadas no
seu entorno ou sobre esta superfcie. Ele o faz fora dos domnios da
pintura, mas nos domnios do espao.
64. Texto original: Except for
a complete and unvaried eld
of color or marks, anything
spaced in a rectangle and on
a plane suggests something
in and on something else,
something in its surround,
which suggests an object or
gure in its space, in which
these are clearer instances
of a similar world - thats the
main purpose of painting.
[58] [59] Vista da srie icons exibida na Pinakothek der Moderne, Munique, Alemanha, 2009
91
A prtica de conceber trabalhos novos durante o processo de mon-
tagem de uma exposio contribuiu para que caractersticas espe-
ccas dos locais de exibio fossem determinantes na produo
das obras. Entre tantas, a exposio corners, barriers and corridors in
uorescent light from Dan Flavin, no Museu da Arte de Saint Louis
em 1973, foi inteiramente concebida em funo do espao existente
no Museu.
Essa conduta tem implicaes profundas na maneira como a
obra estabelece uma relao indissocivel com a arquitetura. Se-
gundo Emily Pulitzer, curadora da exposio, Flavin se engajava com
os aspectos fsicos e com as possibilidades humanas do local. Nessa
ocasio, Flavin dedicou muitas obras a pessoas que estiveram com
ele na montagem, pessoas com quem teve empatia.
A partir dos trabalhos individuais em que usa cantos, piso e pa-
redes, Flavin se sentiu seguro para brincar com a estrutura que de-
limitava a sala. Entretanto as obras ainda no ocupavam o espao
interno da sala, que muito mais extenso do que as paredes que a
envolvem. (FLAVIN apud GOVAN e BELL, 2004: 191) Com as barreiras,
Flavin no apenas usa a arquitetura como suporte para sua obra,
mas ocupa e preenche o volume e o espao.
A implicao que a arquitetura tem na obra de Dan Flavin ser
vista aqui atravs da leitura da criao das obras construdas em
funo da arquitetura, especicamente as barreiras srie de obras
que atravessam o espao da galeria, seccionando-o , os corredores
existentes nos locais de implantao das obras e os cantos encon-
tro entre as paredes das galerias.
4.2
BARREIRAS, CANTOS
E CORREDORES
As barreiras consistem em estruturas autoportantes de lmpadas
com seus respectivos suportes alinhadas em uma progresso deter-
minada, seccionando o espao expositivo de um extremo a outro,
como uma cerca que barra sicamente o acesso do observador a
uma parte da sala. A relao que se cria entre a intensidade lumino-
sa, a cor e o espao redene a arquitetura.
A instalao greens crossing greens (to Piet Mondrian who la-
cked green) [verde cruzando verdes (para Piet Mondrian a quem
faltava verde)], 1966, foi concebida para a exposio Kunst Licht
Kunst em Eindhoven. Flavin havia realizado um estudo para insta-
lar essa obra na Kornblee Gallery, o que acabou no acontecendo.
Em 1973 foi comprada pelo colecionador italiano Giuseppe Panza,
mas s foi reconstruda em 1995 na exposio no Guggenheim
SoHo, em Nova York. Foi a primeira instalao chamada de barreira
pelo prprio artista.
[60] proposal for a barrier in the Komblee Galery
[proposta para uma barreira na Galeria Komblee],
1966. Lpis sobre papel, 14,6 x 22,9cm
4.2.1
BARREIRAS
[61]
[60]
93
Eram duas linhas de lmpadas uorescentes verdes que atua-
vam como uma cerca, barrando a passagem dos visitantes. Segundo
Flavin, as linhas se cruzam arbitrariamente, cada uma a uma distn-
cia diferente do cho. O tamanho de cada linha varivel, depende
do tamanho da sala.
O verde, a cor de aparncia mais intensa entre todas as utiliza-
das por Flavin, preenche a sala de maneira agressiva, segundo Mi-
chael Govan. Flavin escreveu que escolheu o verde porque uma
cor agradvel brilhante como a luz uorescente e que se suaviza na
percepo da obra como todo
65
(FLAVIN, 1966: 29)
A obra foi originalmente realizada na Holanda, pas do artista
Piet Mondrian, que trabalhou com a pura abstrao na pintura, uti-
[61] greens crossing greens (to Piet Mondrian
who lacked green) [verdes cruzando verdes
(para Piet Mondrian a quem faltava verde)],
1966. Fluorescente 122 cm e 61 cm. Solomon R.
Guggenheim Museum, Nova York, EUA
65. Texto original: because it
is a pleasant color brilliant
as uorescent light and soft
in the total barrier.
lizando apenas preto e as cores primrias azul, vermelho e amarelo.
Vale lembrar que as primrias utilizadas por Mondrian valem para o
contexto da mistura subtrativa de cores em pigmento (tinta). A mis-
tura de luzes, chamada aditiva, tem como cores primrias o azul, o
vermelho e o verde.
Atravs dos conceitos relativos ao sistema aditivo de cores, a
compensao siolgica leva o corpo a criar a sensao do magenta
como resposta invaso da luz verde provocada pela obra, como vi-
mos em 3.2: Luz, Cor e Lmpada. Os comprimentos de onda das lm-
padas, colocadas na sala, se situam no trecho verde do espectro lumi-
noso visvel, portanto todas as cores que penetrarem neste ambiente
esto sob o domnio do verde. Como em um local monocromtico,
preto-e-branco, que tem uma gradao de cinzas , exibe todas as co-
res em sombras que vo do verde ao preto. O crebro ento, passa a
lidar com a ausncia da informao de outras cores, proporcionando
uma viso dos detalhes mais acurada do que o normal. A impres-
so de viso extra-ordinria varia de pessoa para pessoa, podendo
transformar volumes em silhuetas bidimensionais para alguns ou
intensicar a percepo de volumetria para outros.
A resposta individual para a cor, tal como para a luz, cultural.
Assim como a percepo deriva da memria e de conhecimentos
acumulados, a percepo do ambiente est relacionada com experi-
ncias individuais. Como efeito desta invaso cromtica na viso, o
observador sofre um processo neurolgico de compensao de cor,
pela ausncia da cor complementar neste caso, o magenta. Quan-
do o observador sai da sala, sua retina passa por uma excitao da
cor complementar, que faz com que ele, por alguns segundos, veja
em magenta as paredes que na realidade so brancas.
[62] Piet Mondrian. Tableau 2, 1922. leo sobre tela,
55,6 x 53,4 cm. Solomon R. Guggenheim Museum,
Nova York, EUA
[62]
95
O artista cria uma relao entre os estmulos externos e as sen-
saes internas do indivduo que, segundo Merleau-Ponty, cons-
tituem um todo, e impossvel dizer quem comeou primeiro na
troca entre estmulos e respostas. Cada um dos dois mapas com-
pleto. O mundo visvel e de meus projetos motores so partes totais
do mesmo Ser. (MERLEAU-PONTY, 2004:16)
Flavin realizou uma srie de barreiras de diferentes alturas e estru-
turas. Uma delas, an articial barrier of blue, red and blue uorescent li-
ght (to Flavin Starbuck Judd) [uma barreira articial de uorescente azul,
vermelha e azul (para Flavin Starbuck Judd)], 1968, dedicada ao lho
de Donald Judd, cujo nome demonstra a amizade prxima entre os dois
artistas. Foi chamada de barreira articial, por ter apenas 61cm de altura
e passvel de ultrapassar. Construda com lmpadas vermelhas e azuis,
teve uma verso maior com lmpadas de 244 cm denominada untitled,
1970. Da maior foram fabricados dois exemplares, um dos quais insta-
lado na janela do apartamento de Judd no Soho de Nova York. A outra
[63] an articial barrier of blue, red and blue
uorescent light (to Flavin Starbuck Judd) [uma
barreira articial de uorescente azul, vermelha e
azul (para Flavin Starbuck Judd)], 1968. Fluorescente
vermelha e azul, 122 cm e 61 cm. [64] untitled, 1970.
Fluorescente azul e vermelha, 244 cm
[63]
[64]
pea construda est hoje exposta na instalao de longa durao no
Museu Dia:Beacon, situado em uma antiga fbrica em Beacon, beira
do rio Hudson no estado de Nova York. O efeito visual provocado por
essa barreira tem uma complexidade cromtica, entre a leveza tnue do
vermelho das arestas verticais e a densidade etrea dos azuis posicio-
nados na horizontal. Muitos tons de violeta oscilam entre as duas cores.
Essa barreira posicionada junto janela do apartamento um
exemplo claro da preferncia de Flavin por permitir que a luz natural
dos edifcios se misture com a luz emitida pelas lmpadas. Segundo
ele, trata-se de respeitar a arquitetura. Ao longo do dia, medida
que a luz natural vai diminuindo, a luminosidade das lmpadas vai
cando mais expressiva. Alguns curadores no concordam com esta
interferncia da luz natural da obra de Flavin e criticam montagens
onde ambas se misturam.
Em sua exposio na Dwan Gallery em Manhattan em 1968, Flavin
construiu untitled (to Dorothy and Roy Lichtenstein on not seeing
anyone in the room), uma barreira com nove uorescentes na vertical,
bloqueando a porta de acesso para uma sala. Entre cada suporte foi
deixado um espao com a mesma largura, por onde possvel ver a
sala cheia da luz branca emitida pelas lmpadas. As lmpadas esto
voltadas para dentro da sala e suas costas esto para o observador.
A dedicatria aos recm-casados faz aluso a uma obra de 1962
do artista Roy Lichtenstein I Can See the Whole Room! And Theres
Nobody in it! [Eu consigo ver toda a sala! E no h ningum nela!].
Enquanto na pintura h uma brincadeira semntica, onde quem
olha a obra est sendo olhado pelo homem da pintura, na obra de
Flavin o observador sicamente impossibilitado de entrar na sala,
onde literalmente no h ningum.
[65] untitled (to Dorothy and Roy Lichtenstein on
not seeing anyone in the room) [sem ttulo (para
Dorothy e Roy Lichtenstein sobre no ver ningum
na sala)], 1968. Fluorescente branca, 244cm
[65]
[66]
97
[66] Roy Lichtenstein.
I Can See the Whole
Room! And Theres
Nobody in it! [Eu posso
ver a sala inteira! E
no h ningum nela!],
1962. leo e grate
sobre tela, 122 x 122
cm. Roy Lichtenstein
Foundation
Ao observador s dado ver o verso dos suportes das lmpadas.
Seu lado principal, ou frontal, negado ao observador impedido de
entrar na sala. Apenas a luz entra tornando a sala ainda mais vazia,
pois deve ser vista iluminada e vazia.
As barreiras de Flavin funcionam como um interveno no espa-
o expositivo e propem um jogo direto com o corpo do observador.
Sua passagem literalmente barrada pela obra, que interrompe a
arquitetura criando dois espaos: um acessvel e transitvel; e outro
inatingvel sicamente.
Flavin inclui em seu trabalho a dimenso da arquitetura onde est
a obra e o corpo do observador. O espao interrompido pelos objetos
lmpada e suporte e ao mesmo tempo preenchido pela luz.
O trabalho de Dan Flavin est intrinsecamente ligado construo
do espao arquitetnico. Suas obras no apenas transformam a ex-
perincia espacial, mas usam a arquitetura existente das salas ex-
positivas para uma nova construo com o objeto lmpada e a luz
que dela derrama.
Nesse constante dilogo, os cantos so lugares importantes e
muito utilizados pelo artista. Flavin explorou a ocupao do canto
em inmeras obras ao longo de sua carreira. s vezes o canto total-
mente preenchido por uma lmpada vertical, s vezes praticamente
eliminado ao ser inundado de luz, que oblitera a aresta que o dene.
Sobre a obra untitled (to the innovator of Wheeling Peach-
blow) 1966-68, utilizada na exposio individual cool white, etc.
from Dan Flavin na Dwan Gallery em Manhattan em 1968, John
Perrault descreve: Flavin criou uma moldura retangular de lu-
zes contra um canto. Ao emoldurar, chama a ateno para o can-
4.2.2
CANTOS
[67]
to, mas tambm o dissolve em luz. (PERRAULT apud FELDMAN e
SCHUBERT, 2004: 43)
Nesse trabalho, Flavin encontrou uma disposio das lmpadas
que denominou quadrados prximos sobre o canto. So constru-
dos com dois suportes verticais que sustentam duas lmpadas cada
um. Em cada suporte h uma lmpada amarela de 244 cm e uma
lmpada pink do mesmo tamanho, ambas voltadas para dentro. Em
cada suporte colocado na horizontal, um na parte superior e outro
na inferior, as lmpadas so brancas luz do dia.
[67] untitled (to the innovator of Wheeling
Peachblow) [sem ttulo (para o inovador de
Wheeling Peachblow)], 1966-68. Fluorescente
branco luz do dia, amarela e pink, 244 cm
99
Wheeling Peachblow um vidro do sculo XIX cuja colorao se
aproxima da cor de uma porcelana chinesa chamada Peachblow. A
cor resultante no canto da obra semelhante ao vidro citado. Em en-
trevista a Phyllis Tuchman, Flavin tambm revela duas curiosidades:
a referncia a uma obra de Kooning e a casualidade do uso do canto.
Eu nalmente percebi que conhecia a lmpada uorescente razoavel-
mente bem. Ento concebi meu quadrado no estilo de de Kooning e o
dediquei ao indivduo que criou o vidro Peachblow. Inspirado em de
Kooning, posicionei o quadrado no canto para projetar de volta as cores
misturadas na parede, pois era o que havia disponvel para reetir a
luz.
66
(BELL e GOVAN 2004: 193)
Os cantos oferecem um engajamento com a tridimensionalidade,
por no estar mais sobreposto parede. No canto, a orientao do
trabalho no mais frontal, bidimensional. Adquire uma outra hie-
rarquia com a arquitetura, no sendo mais sobreposto, mas encaixa-
do em um espao que o contm.
Mais uma vez Flavin faz referncia clara aos construtivistas rus-
sos, em particular Vladimir Tatlin, cujos Corner Reliefs [Relevos de
Canto] inauguraram o canto como situao tridimensional para su-
porte da obra. O uso do canto em Tatlin elimina a moldura e coloca a
obra no espao tridimensional.
Os relevos de canto de Tatlin foram exibidos pela primeira vez
em 1915, juntamente com a pintura Black Square [quadrado preto]
de Kazimir Malevich, ambos instalados em cantos, ocupando espa-
o reminiscente da disposio tradicional das galerias. H tambm
uma referncia ao local onde os cones religiosos tradicionais esto
66. Texto original: Id come to
a certain point where I though
I knew my equipment fairly
well. So, I put my de Kooning
square, which was dedicated
to the guy who processed
Peachblow glass. The de
Kooning demonstration was
placing the square across the
corner to cast back light in a
mixed manner on the walls for
the most part, since that was
what was available to reect
the light.
[68] Willem de
Kooning. Valentine,
1947. leo e esmalte
sobre papel em
prancha, 92,2 x 61,5 cm.
The Willem de Kooning
Foundation
[69] Vista da exposio
0.10Last Futurist
Exhibition, Petrogrado,
1915. No canto, a obra
de Kazimir Malevich,
Black Square [Quadrado
preto.
dispostos nas residncias russas. O quadrado de Malevich cria um
cone abstrato de uma nova ordem de valores.
Com a obra pink out of a corner (to Jasper Johns), 1963. Flavin tam-
bm posiciona seu tubo de uorescente no canto, dissolvendo a mol-
dura arquitetural da galeria e se engajando no espao real. Assim o
artista a descreve:
Enquanto o tubo de uorescente tem um comprimento de 244 cm, sua
sombra, projetada pelo suporte, tem seus limites dissolvidos Se uma
lmpada de 244 cm for posicionada em um canto vertical, seu supor-
te, brilho e sombra projetada podem eliminar completamente aquela
aresta.
67
(FLAVIN apud GOVAN e BELL, 2004: 191))
[70] pink out of a corner (to Jasper Johns) [pink fora
do canto (para Jasper Johns)], 1964. Fluorescente
tubular vermelha, azul e amarela, 61 e 122 cm.
[71] one pulls out the corner [um sai do canto], 1963.
Grate e lpis vermelho sobre papel, 11,7 x 11,1 cm
67. Texto original: While
the tube itself has an
actual length of eight feet,
its shadow, cast by the
supporting pan, has but
illusively dissolving ends
If an eight-foot uorescent
lamp [can] be pressed into
a vertical corner, it can
completely eliminate that
denite juncture by physical
structure, glare and doubled
shadow.
[70]
101
A experincia acumulada por Flavin em suas obras na dcada de 60
permitiu-lhe reunir um conhecimento sobre como a luz atua na per-
cepo individual e produz um novo espao. Unindo essa bagagem
de experincias com luz a noes de perspectiva, Flavin partiu para
construes de obras em corredores.
O corredor dene uma estrutura espacial atravs de linhas or-
togonais e paralelas que, devido noo de perspectiva provocam
a percepo do espao arquitetnico tridimensional. Nas propostas
instaladas em corredores, Flavin explorou diversas composies e
formas de interao com a luz.
4.2.3
CORREDORES
[72] [73] Varese Corridor [Corredor Varese], 1976.
Fluorescente verde, pink e amarela, 254 cm.
Panza Collection
[74] untitled (to Jan and Ron Greenberg), 1972-73.
Fluorescente amarela e verde, 244 cm.
A linhas ortogonais da perspectiva presente na pintura renas-
centista permitem ao observador perceber a extenso do volume
espacial em que est inserido. Com esse recurso, o sujeito conhece o
espao atravs da profundidade. Se continuassem sem interrupo,
chegariam a um ponto de fuga uma juno hipottica dos planos
paralelos claramente rejeitada por Flavin nos trabalhos em que in-
terrompe a continuidade da perspectiva ilusria com barreiras. Es-
tas constituem um plano bidimensional construdo por lmpadas
que intercepta a perspectiva, como na obra untitled (to Jan and Ron
Greenberg), de 1972-73.
O plano que interrompe o efeito da percepo da distncia e
da profundidade emite uma luz difusa e indenida. Flavin se dis-
tancia da tradio pictrica em que um cone de luz parte de um
ponto e de forma unidirecional ilumina um objeto. A qualidade
no direcional da luz de Flavin aponta para o no mensurvel, no
localizvel, no objetivo.
[74]
103
[75] Vista da instalao da exposio Dan Flavin:
a Retrospective na Hayward Gallery, Londres,
Inglaterra, 2006
[76] Vista da instalao da exposio Dan Flavin: a Retrospective no Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, EUA, 2007
105
A metodologia serial adotada por alguns artistas minimalistas no
admite a interferncia da acaso ou de preferncias individuais. A su-
cesso dos mdulos baseada em lgica numrica ou de derivao
predeterminada. Flavin demonstrou atravs de desenhos a adoo
da metodologia serial e progressiva a partir de 1963 com o desenho
the continuous icon. O desenho mostra uma sucesso de lmpadas
enleiradas e uma perspectiva em que a la de lmpadas parece
no ter m. Tiffany Bell comenta que esta mais uma referncia
Endless Column de Brancusi. O desenho demonstra claramente a
adoo de uma estratgia compositiva baseada na distribuio se-
rial dos elementos, dando origem a muitas outras criaes posterio-
res. (BELL et al 2010: 9)
Os Impressionistas foram os primeiros a isolar a luz e os Expressionistas
Abstratos os primeiros a isolar a existncia. Pollock e de Kooning atin-
giram seu objetivo ao reduzir a pintura caligraa gestual e Barnett
Newman ao reduzir a imagem em um campo monocromtico dividido.
caligraa gestual dos Expressionistas ele ope a tipograa do vertical.
Caligraa pessoal, e tipograa impessoal. (BATTCOCK 1969: 106)
4.3
SISTEMAS, SRIES E
PROGRESSES
[77] the continuous icon [o cone contnuo], 1963.
Grate sobre papel, 7,6 x 12,7 cm.
[21]
[77]
[79] Barnett Newman. Whos afraid of Red, Yellow and Blue IV [Quem tem medo do Vermelho, Amarelo
e Azul IV], 1969-1970. Acrlico sobre tela, 274,3 x 604,5 cm. Nationalgalerie und Freunde der Nationalgalerie,
Berlin, Alemanha
[78] Willem de Kooning. Woman I [Mulher I],
1950-52. leo sobre tela, 192,7 x 147,3 cm.
The Willem de Kooning Foundation
[80] Jackson Pollock. Number 1 A [Nmero 1 A], 1948.
leo e esmalte sobre tela, 172,7 x 264,2 cm. Pollock-
Krasner Foundation
107
Segundo Tiffany Bell, the nominal three (to William of Ockham) [o
trs nominal (para William de Ockham)] de 1963 a obra que me-
lhor articula a ideia de innitude atravs da progresso, e inaugurou
novas possibilidades na abordagem operacional de Flavin. Atravs
da leitura de cadernos de anotaes do artista, Bell tenta reconstruir
o desenvolvimento da criao da obra.
Criada logo aps, a diagonal of May 25 antes mesmo de ter sido
construda sicamente comeou literalmente como uma progres-
so. Inicialmente, Flavin concebeu o desenho de uma nica lmpa-
da na vertical chamada de one (to William of Ockham). Poucos dias
depois, em outra anotao estendeu o desenho no trptico com os
trs grupos de lmpadas na vertical, com uma, duas e trs lmpadas
com a inscrio: luz do dia, o trs nominal: trs de meditao (para
Wm. De Ockham).
68
(BELL et al 2010: 9)
Apesar de a ideia de agrupar obras em sries no ser nova para
Flavin, em the nominal three a srie progride de maneira aditiva
em que uma pea gera a prxima, criando uma nova metodologia
composicional. Segundo Bell, Sol LeWitt admite que essa obra o in-
uenciou na direo do uso de progresses para gerar formas.
A obra dedicada ao telogo e lsofo medieval ingls (1285-1349) co-
nhecido por utilizar um princpio metodolgico de formular hipteses da
maneira mais simples e concisa possvel. Em carta ao artista Mel Bochner
datada de 1966, Flavin descreve a referncia ao telogo: Entia non multi-
plicanda praeter necessitatem. Ou seja, princpios (entidades) no devem
ser multiplicados desnecessariamente.
69
Flavin ainda cita outros pen-
samentos de Ockham, que, rejeitando as doutrinas de So Toms de
Aquino, argumentou que a realidade apenas existe nas coisas individu-
ais e universalidades so apenas signos abstratos.
70
(BELL et al 2010: 126)
4.3.1
THE NOMINAL
THREE (TO WILLIAM
OF OCKHAM), 1963
68. Texto original:
daylight, the nominal 3:
three from meditation
(for Wm. Of Ockham).
69. Texto original: Entia
non multiplicanda praeter
necessitatem. Principle
(entities) should not be
multiplied unnecessarily.
70. Texto original: Rejecting
the doctrines of Thomas
Aquinas he arqued that reality
exists solely in individual
things and universals are
merely abstract signs.
[84] [85]
[81]
Na primeira exposio em que Flavin apresentou essa obra, as
lmpadas estavam posicionadas relativamente prximas umas das
outras e a alguns centmetros do cho. Em montagens posteriores, a
arquitetura foi incorporada com as lmpadas espaadas ao longo de
uma parede inteira e rentes ao cho, sendo a primeira e as ltimas
lmpadas colocadas nos cantos.
[84] Dan Flavin ao lado
de the nominal three
(to William of Ockham),
1963, em montagem da
exposio dan avin:
uorescent light, Green
Gallery, Nova York, EUA,
1964
[85] the nominal three
(to William of Ockham)
[os trs nominais (para
William of Ockham)],
1963. Fluorescente branco
luz do dia, 244 cm
[81] one (to William of Ockham) [um (para William
of Ockham)], 1963. Grate sobre papel, 12,7 x 7,6 cm.
[82] three from meditation (for William of Ockham)
[trs de meditao (para William of Ockham)], 1963.
Grate sobre papel, 12,7 x 7,6 cm. [83] three (to
William of Ockham [trs (para William of Ockham)],
1963. Grate sobre papel, 12,7 x 7,6 cm
109
Na instalao alternating pink and gold, Flavin dene uma regra
para o espaamento entre as lmpadas e com isso cria um sistema
de dimensionamento do espao atravs de medidas. A srie inter-
rompida quando acaba a parede, independente de seu tamanho.
Em cada uma das seis paredes da sala de exposio, Flavin po-
sicionou uma lmpada pink e outra amarela lado a lado na vertical
no meio exato da extenso da parede. Ao lado de cada uma delas
foi posicionada uma lmpada com a cor alternada, ou seja, ao lado
da pink foi colocada uma lmpada amarela, e vice-versa. A distn-
cia em que as lmpadas so colocadas em relao dupla central
simtrica no intervalo de 61cm. Assim se inicia uma progresso de
posicionamento alternando as cores das lmpadas e com a distn-
cia entre elas progredindo aritmeticamente, crescendo 61cm a cada
intervalo. Desse modo, as lmpadas vo se distanciando, posiciona-
das a 61, 122, 183, 244 cm e assim por diante, at que a extenso da
parede determine a interrupo da progresso.
[86] alternating pink and gold [alternando pink e
dourado], 1967. Fluorescente pink e amarela, 244 cm
4.3.2
ALTERNATING PINK
AND GOLD, 1967
[86]
No artigo Aspects of Flavins Works, Donald Judd descreve essa
exposio: o espao retangular foi articulado pelas luzes. Estas
no eram discretas. Eram articulaes, mas no uma estrutura in-
terna; elas criaram um exosqueleto interno
70
. (JUDD, 1975: 199)
Fica clara a inteno de apresentar um sistema cujas regras so
explcitas e que no dependem de interpretaes individuais ou
pessoais. No catlogo da exposio Dan Flavin: alternating pink and
gold de 1967 em Chicago, o artista assegura a apreciao do sistema
por si s, sem admitir atribuies simblicas obra:
J que o mesmo padro de posicionamento vertical de alternar luz colo-
rida para todas as paredes to bvio, no precisa ser discutido, a no ser
para indicar a variedade que foi deliberadamente perseguida para que
a variao de comprimento das paredes fosse envolvida na instalao. A
diferena que me alivia o fato de o posicionamento simples e discreto
das lmpadas coincidir com aspectos estruturalmente restritivos do es-
pao interior, ao mesmo tempo em que se ope evoluo dos amarelos
e dourados espalhafatosos. Portanto, concluo que nosso ganho informa-
tivo com a exposio o prazer concreto de um paradoxo iluminado que
pode ser profundamente percebido.
71
(FLAVIN apud BELL et al 2010: 17)
Ainda que, conceitualmente, a obra tenha uma caracterstica estrita
e rigorosa, em que a progresso aritmtica se mostra suciente para
resolver formalmente a disposio das lmpadas, Flavin prope um
contraponto irnico com relao s cores. Em entrevista a Phylis Tu-
chman publicada no catlogo Dan Flavin: The Complete Lights 1961-
1996, ele descreve o aspecto pessoal, de motivao irnica com que
escolheu as cores utilizadas:
70. Texto original: the
rectangular space was
articulated by the lights.
These werent discrete. They
were interior articulation
but not interior structure;
they made an interior
exoskeleton.
71. Texto original: Since the
same confronting vertical
pattern of alternating
colored light for all walls
is so apparent, it need not
be discussed, except to
indicate the variety that
was deliberately sought
from the varying lengths
of each wall to be involved
in installation. A relieving
difference for me, but simple,
discrete xture placement
adapted to coincide with
similar structurally restrained
aspects of the entire
interior space is opposed by
deploying the alternations of
gaudy pink and gold. Then,
I conclude that our peculiar
informative gain with the
exposition is the concrete
delight of a vastly felt
illuminated paradox.
111
Eu pensei em dedicar toda a instalao a Mies van der Rohe, que morou
em Chicago por um longo tempo, porque nesta obra havia uma situa-
o formal nas cores pink e amarelo de forma paradoxal. Eu pensei em
ligar de algum modo isto a seu nome como z com Mondrian. Coloquei
conscientemente as cores que poderiam estar num restaurante chins
do Brooklyn (acho que vi isto l uma vez) em um contexto muito for-
mal e ento dediquei a obra a Mies van der Rohe, que nunca usaria pink
e amarelo.
72
(FLAVIN apud GOVAN e BELL, 2004: 194)
Em 1968, Flavin criou uma srie de obras denominadas two primary
series and one secondary [duas sries primrias e uma secundria],
composta por nove trabalhos divididos em trs sries de trs obras.
A primeira das trs sries utiliza lmpadas vermelhas e amarelas;
a segunda,vermelhas e azuis; e a terceira, vermelhas e verdes. Cada
srie consiste em um sistema cumulativo de lmpadas posiciona-
das na vertical. Assim como em outras sries, cada trabalho se sus-
tenta sozinho, ou seja, pode ser considerado um trabalho individual.
Essas construes demonstram a metodologia serial, sistemtica e
progressiva que Flavin buscou em algumas obras.
O fato de as sries obedecerem mesma lgica matemtica de
composio cria um padro que, de certa forma, atenuado pela
enorme variao que as diferentes cores provocam na percepo.
Isto , a mudana das cores transforma o efeito visual provocado
pelas obras a ponto de evidenciar mais a diferena entre as sries do
que as semelhanas provocadas pela sistematizao.
Nesse caso, a repetio tambm causa um efeito antagnico ao
da objetividade na organizao que a variao na percepo das co-
res e da luminosidade. Essa sequncia lembra a srie Homage to the
4.3.3
TWO PRIMARY
SERIES AND ONE
SECONDARY, 1968
72. Texto original: I had
thought to dedicate the
entire installation to Mies
van der Rohe, a longtime
Chicago resident, because
here was this rather formal
situation colored pink and
yellow in a paradoxical way.
I thought of attaching that
to his name somewhat in
the way I had done with
Mondrian. It was almost
like subject matter. It was
very consciously taking color
usage out of, say, a Brooklyn
Chinese restaurant (I think
I say it there once), and
putting it in this very formal
context and then assigning
it to Mies van der Rohe who
would never use pink
and yellow.
Square [Homenagem ao Quadrado], 1965 de Josef Albers, que associa-
va duas cores no mesmo arranjo ao dispor um quadrado dentro de
outro maior e de outra cor. A interferncia entre as cores vizinhas traz
diferentes percepes sobre tamanho e profundidade dos quadrados.
Albers quis evidenciar a mutabilidade da percepo da cor. Era
apaixonado pela viso, e gostava de explicar como o sentido visu-
al transpunha as barreiras de linguagem e cultura. Albers revelava
que cores idnticas podem parecer diferentes, dependendo da situa-
o com relao a outras. Uma mesma cor no interior de um quadra-
do parecia diferente quando pintada na margem de outra cor. Com
isso, fazia uma analogia com um indivduo que no pode ser isolado
de seu ambiente social ou de outras pessoas. (WEBER, 2008) [87] Josef Albers. Homage to the Square
[Homenagem ao quadrado]; Dense Soft
[suave denso], 1969; Light Soft [suave claro],
1968; Preparedness [preparao], 1959
[87]
113
[88] Nove obras da srie untitled (two primary
series and one secondary) [duas primrias e uma
secundria], 1968
Entre os anos de 1964 e 1990, Flavin produziu uma srie de peas
denominadas monument for V. Tatlin, em aluso ao projeto no re-
alizado de uma torre projetada pelo construtivista russo. Tal proje-
to, denominado Monument to the Third International, foi concebido
em 1920 e apenas realizado em maquete, e inspirou a srie de obras
produzidas por Flavin.
Em desenho datado de 1968, Flavin demonstra estudos para seus
monumentos a serem construdos com lmpadas uorescentes. Ele
ressalta em texto de 1965 a releitura que prope a partir da obra no
concluda da utopia russa:
Esta decorao dramtica se fundou na jovem tradio da revoluo
plstica que arrebatou a arte russa h apenas quarenta anos. Meu pra-
zer tentar construir a partir da experincia incompleta da forma como
acho adequada. monument 7 em luz uorescente branco frio um me-
morial para Vladimir Tatlin, o grande revolucionrio que sonhou uma
arte como cincia.
73
(FLAVIN apud GOVAN e BELL 2004: 44) 73. Texto original: This
dramatic decoration
has been founded in the
young tradition of a plastic
revolution which gripped
Russian art only forty years
ago. Ky joy is to try to build
from that incomplete
experience as I see t.
monument 7 in cool white
uorescent memorializes
Vladimir Tatlin, the great
revolutionary, who dreamed
of art as science.
4.3.4
MONUMENT FOR
TATLIN, 1969
[89] Vladimir Tatlin. Monument to the
Third International [Monumento Terceira
Internacional], 1920. Madeira, papelo, arame,
metal e papel de leo, aprox. 500 cm
[90] eight monuments
for V. Tatlin [oito
monumentos para V.
Tatlin], 1968. Caneta
esfereogrca sobre
papel, 21,6 x 27,9 cm
[89]
115
A denominao de monumentos para alguns de seus trabalhos tem
origem irnica. Apesar da aluso ao monumento utpico russo, Flavin
deixa claro que seus monumentos so temporrios e efmeros.
Eu sempre uso monumentos em citaes para enfatizar o humor ir-
nico dos monumentos temporrios. Estes monumentos apenas sobre-
vivero enquanto o sistema de luz for utilizvel (2.100 horas). (FLAVIN
apud GOVAN e BELL, 2004: 45)
[91] monument 1 for V. Tatlin, 1964. Fluorescente
branco frio, 244 cm, 183 cm, 122 cm e 61 cm.
[92] monument 2 for V. Tatlin, 1964. Fluorescente
branco frio, 244 cm, 183 cm, 122 cm e 61 cm
Segundo Rosalind Krauss, a lgica da escultura inseparvel do que
chamou de lgica do monumento, que carrega a comemorao, a
representao e a simbolizao e, principalmente, uma referncia
ao lugar onde est instalado.
Entretanto, no sculo XX, principalmente a partir de Constantin
Brancusi, a escultura passa a ser completamente abstrata e autorre-
ferencial. H uma absoluta ausncia de referncia ao lugar. E assim
ocorre com os monumentos de Flavin, dispostos em paredes bran-
cas de salas genricas.
[93] monument 3 for V. Tatlin, 1964. Fluorescente
branco frio, 244 cm, 183 cm, 122 cm e 61 cm.
[94] monument 4 for V. Tatlin, 1964. Fluorescente
branco frio, 244 cm, 183 cm, 122 cm e 61 cm
117
Flavin desenvolveu projetos especiais para grandes edifcios pbli-
cos, principalmente museus, muitas vezes com o apoio nanceiro
da Fundao DIA, instituio americana que subvencionou diver-
sos artistas norte-americanos nas dcadas de 70 e 80, viabilizando
principalmente projetos de grande escala e de longa durao. Assim,
Flavin pde aplicar luz e cor em grande escala. As instalaes vincu-
ladas ou no a espaos de arte nos permitem perceber a relao de
Flavin com o espao da arquitetura.
Entre tantos projetos desenvolvidos, alguns foram executados
e ainda esto montados em exibies de longa durao. Outros, ao
serem desmontados, deixaram de existir, pois dependiam inteira-
mente do espao em que foram colocados.
Em todas as exposies em que esteve presente, Flavin criou insta-
laes especcas. Algumas delas seguiam para outras exposies pos-
teriores, mas outras caram apenas registradas por meio de descries
e fotos. o caso das duas montagens no Guggenheim de Nova York. Em
1971, Flavin props uma instalao nica de uorescentes para a gale-
ria em espiral do edifcio de Frank Lloyd Wright. Em 1992, aps a restau-
rao do museu, recriou a instalao, adicionando uma grande coluna
de lmpadas pink no vo central do edifcio. (GOVAN e BELL 2004: 96)
Em 1996, Flavin elaborou a instalao de uma obra em duas escada-
rias do edifcio utilizado na poca pela Fundao DIA. Pelo lado de fora
do edifcio pode-se visualizar todo o vo da escada, ao longo de trs an-
dares, aceso em tons de azul e verde. Uma longa linha de lmpadas se es-
tende por um dos cantos da caixa de escada. Atualmente essa instalao
se encontra funcionando, porm o acesso a ela est restrito devido ao
fato de a Fundao DIA no ocupar mais o edifcio, mas possuir apenas
a instalao. O impasse se d pela impossibilidade de se deslocar a obra.
4.4
INSTALAES
SITE-SPECIFIC
[95] Vista externa da instalao untitled, 1976, na
antiga sede da Fundao DIA em Nova York, EUA
[97]
[98]
ESQUERDA E ACIMA [97] untitled (to Ward Jackson, an old friend and colleague
who, when, during fall, 1957, I nally returned to New York from Washington
and joined him to work together in this museum, kindly communicated), [sem
ttulo (para Ward Jackson, um antigo amigo e colega que se juntou a mim para
trabalhar nesse Museu no inverno de 1957, quando eu nalmente voltei para
Nova York de Washington, comunicado gentilmente), 1971. Vista da instalao
no Museu Solomon R. Guggenheim, Nova York, EUA em 1971. ESQUERDA E ABAIXO
[98] untitled (to Tracy, to celebrate the love of a lifetime) [sem ttulo (para
Tracy, para comemorar o amor de uma vida)], 1992. Vista da instalao no
Museu Solomon R. Guggenheim, Nova York, EUA, em 1992
[96] Vista interna
da instalao untitled,
1976, na antiga sede
da Fundao DIA em
Nova York, EUA.
119
O ltimo projeto que Flavin realizou em vida foi, ironicamente, a
instalao de suas lmpadas uorescentes em uma igreja em Milo,
na Itlia. Apesar de ter durante toda a vida armado um completo
desapego a questes religiosas ou de qualquer natureza mstica, Fla-
vin armou, em seus ltimos dias, que este ser meu grande testa-
mento.
74
(FLAVIN apud FAI 2004: 67)
Impossibilitado de viajar para Milo, onde se localiza a Chiesa
Rossa, Flavin projetou toda a interveno atravs de fotos, plantas e
vdeos feitos por assistentes. Atravs de seu profundo conhecimen-
to da luz com a qual lidou durante toda sua carreira, foi capaz de
prever seu efeito no espao e transcrever a arquitetura em luz.
A nica interveno que fez no espao foi trocar os vidros de
cor mbar das janelas por outros incolores, usando a mistura da
luz natural com as cores das lmpadas durante o dia. Alm disso,
decidiu que as paredes e o teto deveriam ser pintados de branco
para melhor reetir a luz. A grande nave recebeu duas longas li-
nhas de lmpadas azuis. A nave transversal foi ocupada pela luz
pink das lmpadas instaladas. O altar recebeu lmpadas amare-
las. As mesmas cores comerciais utilizadas anteriormente foram
aplicadas no contexto da religiosidade e trouxeram de volta o
questionamento do tom espiritual que a luz provoca. (GOVAN e
BELL 2004: 105)
Esse projeto tem como caracterstica o fato de que, de alguns
pontos de observao, as lmpadas no so visveis. visvel ape-
nas a luz colorida que elas emanam tingindo intensamente as gran-
des superfcies brancas. O arranjo das lmpadas est nos encontros
da arquitetura, como entre a parede e a grande abbada da nave
central, ou nas quinas das paredes e voltadas para o altar, de costas
4.4.1
CHIESA ROSSA,
MILO
74. Texto original: This will
be my great testament.
para o pblico. Isso faz com que a luz colorida seja mais percebida do
que a presena do objeto lmpada.
Todas as cores utilizadas so as mesmas que aquelas comerciais
disponveis, com a diferena de que esto misturadas a uma luz ultra-
violeta que as torna mais intensas. Os encontros entre as cores tam-
bm criam zonas de cor mista, como o violeta, o magenta e o laranja.
[99] vistas da instalao na Chiesa di Santa Maria Annunciata em Chiesa Rossa, em Milo, Itlia.
Fluorescente azul, pink, amarela e ultra-violeta, 244 cm
121
[100] vistas da instalao na Chiesa di Santa Maria Annunciata em Chiesa Rossa, em Milo, Itlia. Fluorescente azul, pink, amarela e ultra-violeta, 244 cm
A Chinati Foundation um museu de arte contempornea , ideali-
zado por Donald Judd localizado em Marfa, Texas. Obras de quinze
artistas, em grande escala,t esto expostas em amplos pavilhes.
A ideia original era a de que as obras pudessem ocupar grandes
reas, e estivessem intrinsecamente relacionadas ao contexto do
local, e por isso no fossem removidas. O projeto de Flavin se ini-
ciou em 1979, foi desenvolvido at 1996, ano de sua morte, e inau-
gurado em 2000.
A obra untitled (Marfa project), 1996, ocupa seis prdios em for-
ma de U. Dois corredores paralelos ocupam a poro que interliga
as duas naves de cada edifcio. As paredes que separam os corredo-
res esto inclinadas em um ngulo de 76 graus, tornando oblquos
os corredores. Estes contm barreiras de lmpadas uorescentes co-
loridas, posicionadas paralelamente parede oblqua ora no m do
corredor (como nos prdios 2, 4 e 6), ora no centro (como nos prdios
1, 3 e 5). Com este formato simples, so criadas inmeras percepes
cromticas e espaciais (Chinati Foundation).
Cada barreira apresenta duas cores, uma na direo do obser-
vador, e outra voltada para a poro inacessvel do corredor. Os tu-
bos so instalados de forma que o observador consiga ver atravs
da barreira, mas no possa ultrapass-la. Em cada edifcio em que
entra, o observador atrado pela luz intensa e conduzido por um
longo corredor, mas chega fatalmente a um beco sem sada.
A condio de ocupar edifcios com longos corredores permite
que a obra acontea de forma completa. A longa caminhada para se
chegar barreira concede tempo para que os olhos e o corpo do ob-
servador sejam inundados pela luz de forma lenta e gradual. Assim,
a experincia fsico-sensorial das barreiras nos corredores nica.
4.4.2
PROJETO MARFA,
TEXAS
[102] [103]
123
Com a imerso neste espao generoso os efeitos de ps-imagem
ocorrem com maior intensidade.
Flavin optou por fechar todas as janelas existentes no antigo
galpo para intensicar a percepo da luz das obras, com exceo
de duas, situadas nas extremidades das naves paralelas, que permi-
tem ao visitante ter uma vista do espao externo. As janelas possibi-
litam a entrada da luz natural, que vai se diluindo ao longo do corre-
dor. Ao entrar, o visitante distancia-se passo a passo da luz natural e
se aproxima da obra, e cada vez mais vivencia uma nova percepo
cromtica e espacial.
[101] vista de um dos edifcios que abrigam a obra untitled (Marfa Project), 1996,
na Chinati Foundation em Marfa, Texas, EUA
[102] vistas da instalao untitled (Marfa Project),
1996, na Chinati Foundation em Marfa, Texas, EUA
125
[103] planta esquemtica dos edifcios que abrigam a obra untitled (Marfa Project), 1996, na Chinati Foundation em Marfa, Texas, EUA
Ao entrar no andar superior do Dan Flavin Art Institute em Brid-
gehampton (DFAI), Nova York, chama a ateno o bzzzzz dos reatores
que energizam as 88 lmpadas uorescentes tubulares instaladas
na sala principal. O zelador
75
do Instituto, Grant Haffner, descreve o
ritual dirio de acender todas as lmpadas das obras. Ele liga os in-
terruptores e passa conferindo, para vericar quais no acenderam.
Ento passa a mo na lmpada apagada para que o reator dispare.
So lmpadas e reatores antigos, fabricados apenas por alguns
pequenos e antigos produtores. O produto em escala industrial que
Flavin utilizou nas dcadas de 60, 70 e 80 hoje , ironicamente, fabri-
cado especialmente para estas instalaes, e difceis de conseguir.
H um estoque delas guardado no forro da antiga casa que abriga
esta coleo permanente.
4.5
THE DAN FLAVIN
ART INSTITUTE,
BRIDGEHAMPTON, NY
[105] Dan Flavin
e Donald Judd em
frente ao DFAI,
Bridgehampton,
Nova York, EUA
[104] Dan Flavin Art Institute (DFAI),
Bridgehampton, Nova York, EUA
75. Original em ingls:
care taker.
127
Em 1979, a Fundao Dia comprou um imvel em uma pequena
cidade a uma hora e meia de Nova Iorque para criar um espao de-
dicado exposio permanente de nove obras em uorescente de
Flavin, chamado Dan Flavin Art Institute. O local tinha pertencido ao
corpo de bombeiros at a dcada de 20, quando passou a ser ocupa-
do por uma Igreja Batista.
Sob o comando de Flavin e do arquiteto Richard Gluckman, o
imvel foi restaurado e redesenhado para abrigar as obras de arte,
mas mantendo ainda alguns traos e objetos da sua histria, como
uma cruz que cava na parede dos fundos da Igreja, cujos contornos
eram feitos em luz neon azul.
O espao expositivo foi desenhado por Flavin para abrigar dez
obras, sendo nove em luz uorescente e um desenho, concebidas
entre 1963 e 1981. Trata-se, portanto, de uma mostra panormica de
trabalhos individuais do artista. Essa a nica montagem existente
cujo leiaute foi originalmente concebido por Dan Flavin. Outras ex-
posies permanentes existentes atualmente Dia: Beacon, em Be-
acon, NY, e Projeto Marfa, no Texas foram realizadas sem o acom-
panhamento do artista, aps a sua morte.
Na planta esquemtica da exposio permanente em Brid-
gehampton na pgina a seguir, possvel visualizar a maneira com
que Flavin conseguiu dispor seis dos nove trabalhos em uorescen-
te num nico ambiente. As obras localizados na sala principal foram
realizados com lmpadas coloridas. Os outros trs trabalhos esto
localizados no acesso pelas escadas e so construdos em trs tona-
lidades de branco.
[106] Antiga cruz que pertenceu Igreja Batista
que funcionou no imvel que hoje abriga o DFAI
[107] Planta
esquemtica da sala
expositiva do DFAI em
Bridgehampton, Nova
York, EUA
129
A escada que d acesso ao segundo andar conduz o espectador a
uma percepo sutil de temperaturas de cor. So trs obras na cor
branca que formam colunas com uorescentes circulares. A primei-
ra, untitled (to Jim Shaeufele) 1, 1972, apresenta a cor branco frio; a
segunda, untitled (to Jim Shaeufele)2, 1972, se localiza no patamar
da escada e irradia um branco luz do dia, muito mais frio que o an-
terior, parecendo quase azul; e a terceira, j no andar superior, unti-
tled (to Jim Shaeufele) 3, 1972, parece muito amarelada, na tonalida-
de branco morno.
A variao de temperaturas de cor pode passar desapercebi-
da no uso cotidiano da luz articial. Uma mudana que por vezes
parece sutil no uso funcional aqui ca extremamente perceptvel.
Ao circular pelos patamares das escadas onde esto as trs obras, o
observador percebe esta sutil variao de tonalidade, que ca mais
aparente na circunstncia em que est colocada.
Esse recurso de realar uma sutil variao entre brancos faz com
que o observador se perceba percebendo (DWORECKI, 1998) quo in-
tensa e varivel pode ser essa cor considerada neutra. O branco na
cultura ocidental entendido como ausncia de cor. O que Flavin faz
colocar o branco dentro da complexidade da percepo cromtica.
Ao relativizar os brancos, nega a ideia de no cor e do carter es-
sencialmente funcional do branco genrico e conduz o observador a
uma percepo de suas nuances.
[108] untitled (to Jim Schaeufele) 1, 1972. Fluorescente circular branco frio. Dia
Art Foundation. [109] untitled (to Jim Schaeufele) 2, 1972. Fluorescente circular
branco luz do dia. Dia Art Foundation. [110] untitled (to Jim Schaeufele) 3, 1972.
Fluorescente circular branco morno. Dia Art Foundation
4.5.1
TEMPERATURAS DE COR
A primeira obra colocada logo na entrada, red out of a corner (to
Annina), 1963, uma nica lmpada de 244 centmetros de compri-
mento na cor vermelha, colocada no canto entre duas paredes per-
pendiculares. O vermelho no emana uma luz muito intensa, e por
cima da parede h uma invaso de luz verde e amarela que vem de
alguma outra obra que no vemos.
Olhar xamente o vermelho vai saturando o cone responsvel
pela transmisso da percepo dessa cor pelo nosso crebro. E co-
mea a acontecer um processo neurolgico chamado ps-imagem,
ou contraste sucessivo, em que passamos a produzir virtualmente a
cor complementar, que o verde. A sombra vertical que a luminria
de suporte para a lmpada projeta na parede passa a car verde,
assim como qualquer outra superfcie branca existente na sala, se-
jam paredes, ou pessoas. Segundo Tiffany Bell, a disposio desta
nica lmpada na vertical lembra as verticais da pintura de Barnett
Newman (1905-1970).
Flavin trabalhou com as caractersticas dadas pelo objeto lmpa-
da e submeteu-se a elas. Em suas experincias descobriu que a cor
vermelha na lmpada uorescente a que menos emite radiao,
pelo fato de que o fsforo substncia qumica que reveste inter-
namente o tubo e responsvel pela produo luminosa na lmpada
uorescente no produz luz vermelha, sendo necessrio pintar o
tubo por dentro. Da a perda luminosa e a substituio do vermelho
pelo pink em muitas obras. (OTTAWA, 1969: 208)
A segunda obra na sequncia prevista por Flavin tambm ocupa
um canto, um encontro entre paredes perpendiculares, e ao mesmo
tempo em que o ilumina faz com que desaparea. Na obra untitled,
1976, Flavin encosta o canto superior do tubo de uorescente na par-
[111] red out of corner (to Annina), 1963 [vermelho
saindo do canto (para Annina), 1963]. Fluorescente
vermelha, 244 cm. Dia Art Foundation
[112]
[113]
4.5.2
COR
131
te de cima e deixa a parte inferior afastada, como um gesto cotidia-
no de encostar um objeto em um canto.
Uma lmpada pink de 244 centmetros est voltada para a
frente e duas uma verde de 61 e uma azul de 183 centmetros
esto voltadas para trs e iluminam o canto da parede. O resultado
da luz emitida neste canto cria um tringulo de luz nas paredes
adjacentes misturando as cores emitidas e todas as nuances das
suas misturas.
medida que observamos a obra vamos lentamente perceben-
do cores resultantes da mistura das cores originais da lmpadas. A
impresso de que um arco-ris se forma ao longo do tempo. Se -
xarmos por mais tempo o olhar, essas nuances vo desaparecendo,
pois, de tanto se fundirem, resultam em uma nica cor em degrad.
O passeio do olhar sobre a obra revela innitas combinaes de cor,
pois a percepo se transforma a cada segundo.
Ao utilizar os cantos, segundo texto de Tiffany Bell no flder de
apresentao do Instituto, Flavin integra diretamente sua obra com
a arquitetura que construiu. Alm dos cantos criados por Flavin para
abrigar estes trabalhos, foram construdos corredores para as obras,
apelidadas de barreiras pelo prprio artista. As barreiras interrom-
pem o corredor construdo, deixando frestas para a passagem da
luz que inunda a metade oposta. Dois trabalhos deste tipo esto em
Bridgehampton.
O primeiro untitled (to Robert, Joe and Michael), 1975-81, que ocu-
pa um corredor quadrado de 244 244 centmetros, altura exata da
lmpada maior, nas cores pink e amarelo. Cada cor est voltada para
um lado do corredor, formando uma cela em que podemos ver o outro
lado do corredor, mas no atravess-lo.
[112] Barnett Newman. Canto II from 18 Cantos,
1964. Litograa em cores sobre papel verg cinza.
41.4 x 40.4 cm. MoMA, New York, EUA
[114]
A cor pink das lmpadas voltadas para a frente vai, com o tempo,
se misturando com o amarelo da luz por trs da barreira. Aos poucos
a visualizao do pink vai se transformando em salmo ou pssego,
que passa a ser nossa resultante da interao do pink com o ama-
relo. Essa mesma mistura de cor acontece na obra untitled (to the
innovator of Wheeling Peachblow).
Sem olhar diretamente para as lmpadas, mas s para sua ree-
xo, a cor pssego que resulta nos anteparos, paredes e teto. To
forte quanto a obra, so as reexes da luz por todo o espao expo-
sitivo. A luz extrapola o espao ocupado pela obra invadindo toda
a sala e promove a interao entre reexes, constituindo um jogo
cromtico diferente em cada lugar. Quanto mais perto da obra, mais
intensa a aparncia da cor da lmpada. medida que o observa-
dor se afasta, a intensidade diminui, tornando a cor mais suave e
suscetvel invaso das cores emitidas pelas lmpadas vizinhas.
A distncia em que o observador se encontra um dado que al-
tera totalmente a percepo da obra. Observando de longe, a obra
aparece como uma tela de projeo emissora de imagens. De perto,
o observador se sente encapsulado pela cor emitida, e a frequncia
da luz exerce uma espcie de fora qual estamos submetidos. Ao
mesmo tempo que atrai, incomoda, tamanha a intensidade com
que a luz emitida atinge nossos olhos e corpo.
A segunda barreira instalada no corredor ao lado untitled (to Jan
and Ron Greenberg), 1972-1973. Consiste em uma parede de lmpadas
amarelas com apenas uma fresta na vertical lateral da instalao.
Percebemos uma intensa luz verde saindo por essa fresta, que com o
tempo vai cando cada vez mais profunda. Pois, ao olhar xamente
para o verde, ns produzimos neurologicamente a sua cor oposta, o
[113] untitled, 1976. Fluorescente pink 244 cm,
verde 61 cm e azul 183 cm. Dia Art Foundation
[14]
[115]
133
[115] untitled (to Jan and Ron Greenberg),
1972-73. Fluorescente verde e amarela, 244
cm. Dia Art Foundation
[114] untitled (to Robert, Joe and Michael),
1975-81. Fluorescente pink e amarela, 244 cm.
Dia Art Foundation
magenta. Ao olhar de volta para as verticais amarelas, aquela na qual
focamos nosso olhar passa a car mais alaranjada, pois produzimos
em nosso crebro a soma do amarelo externo com a imagem interna
do magenta. A resultante desta sobreposio o laranja.
Esta mesma obra observada pelo lado oposto do corredor pare-
ce outra. O verde muito intenso, sua radiao quase agressiva,
e nossos olhos cam saturados. A saturao da luz verde no nosso
sistema visual produz uma insensibilidade para esta cor, e a luz vai
cando cada vez mais lavada, quase branca. Ao voltar o olhar para
a parede branca adjacente, ela est completamente magenta. Esse
um processo muito utilizado por Flavin, da recriao do espao por
parte do observador e sua presena no espao.
A fresta nesse caso um vazio que ocupa espao, preenchida
pela luz emitida pelo outro lado do corredor, por trs da barreira.
Assim, o pequeno espao onde no h lmpada passa a ser visual-
mente mais percebido do que a prpria barreira de lmpadas. Flavin
nos coloca aqui diante de um paradoxo entre o cheio e o vazio.
Ao fundo da sala, a obra untitled (in honor of Harold Joachim) 3,
1977 no vista logo da entrada. Mas sua luz resultante, sim. E curio-
samente esta resultante branca. Entretanto, a obra construda
com lmpadas pink, amarelas, verdes e azuis. A soma destas cores
o branco, que reete na parede oposta. No h nenhuma lmpada
branca nesta sala. Mas h luz branca.
Olhar diretamente para a obra produz uma sensao oposta. Todas
as nuances de cor podem ser vistas entre as lmpadas. A combinao
entre a luz que irradia diretamente para nossos olhos se mistura luz
rebatida das lmpadas que esto voltadas para trs. O resultado mlti-
plo, e a cada segundo os olhos percebem uma variao de cor diferente.
[117]
135
A obra seguinte emana um verde to intenso que quase agride.
Em untitled (to Katharina and Christoph), 1966-71, as lmpadas con-
guram uma moldura do vazio. Entretanto, esse vazio um canto
cheio de luz verde. Com o tempo, nossa percepo vai se alterando e
o verde vai se tornando branco. Ao olhar para as paredes brancas do
entorno, a impresso de que so de um magenta intenso. interes-
sante como nessa obra Flavin tambm prope um paradoxo entre
cheio e vazio ao realar a moldura do quadrado com as lmpadas,
deixando o meio vazio. Ao mesmo tempo em que o canto est vazio
de qualquer objeto concreto, est cheio de luz.
[116] untitled (to Katharina and Christoph), 1966-
71. Fluorescente verde, 244cm. Dia Art Foundation.
[117] untitled (in honor of Harold Joachim) 3, 1977.
Fluorescente verde, azul, pink e amarela, 244 cm.
Dia Art Foundation
Ao transitar entre as obras, o observador tambm se depara com
as fronteiras entre elas. As irradiaes de cor se misturam em inni-
tas nuances, causando inmeras vistas do espao iluminado, como
nas imagens abaixo.
A leitura das propostas de Flavin extremamente subjetiva. A
descrio no d conta da experincia. Em entrevista concedida
para esta dissertao, o diretor de operaes da DIA Foundation, Jim
Shaeufele, conta como importante existir uma exposio perma-
nente como em Bridgehampton, pois Dan pde adaptar todo o es-
pao para dispor as obras da melhor forma.
76
Guiseppe Panza, colecionador italiano e profundo conhe-
cedor da obra de Flavin, tem uma opinio diversa da apresen-
tada neste trabalho. Para ele, as obras em Bridgehampton fo-
ram expostas pelo artista de forma errada, e o resultado no
satisfatrio. Ele argumenta que as obras precisariam de mais
espao entre si para que a luz se propagasse plenamente, sem
a interferncia de umas nas outras.
Em entrevista a Roberta Riccioni para o catlogo Rooms of
Light, Panza arma:
A culpa toda do Flavin: sempre que organizava uma exposio, co-
locava obras demais em uma mesma sala, assim como o fez em Brid-
gehampton, e o efeito profundo que deveria acontecer perdido. Por
outro lado, este era um aspecto de sua personalidade: ele queria escon-
der-se; e no queria que se soubesse que sua real natureza era religiosa
e que tendeu para o laicismo, talvez at atesmo.
77
(FAI 2004: 39)
76. Entrevista concedida em
04/11/2010 no Museu Dia:
Beacon, em Beacon, NY.
77.. Texto original: This
is entirely Flavins fault:
whenever he organized an
exhibition, he put too many
works in one room, just as he
did at Bridgehampton, and
the proound effect is lost.
On the other hand, this was a
feature of his personality: he
wanted to hide his real self;
and didnt want to let it be
known that his real nature
was a religious one and he
tended towards laicism,
perhaps even atheism.
137
[118] Vista das instalaes do DFAI Vista A (ver imagem 107) [119] Vista das instalaes do DFAI Vista B (ver imagem 107)
A divergncia das opinies acerca das situaes de Flavin existe des-
de as primeiras exposies de seus trabalhos com uorescentes. Em
entrevista concedida a Rick Gaugert uma semana antes da abertura
da exposio corners, barriers and corridors from Dan Flavin no mu-
seu Saint Louis em 1973, Flavin declara no querer dar explicaes e
interpretaes sobre suas instalaes. Perguntado sobre qual seria
sua responsabilidade em termos de informar o pblico a respeito do
que est fazendo, ele responde:
Produzir arte a primeira responsabilidade. Ela uma testemunha dos
meus melhores pensamentos. E oferece alguns resultados comunica-
tivos. A partir disso, se voc fala ou escreve, eu acho que deveria ser
inconclusivo, acho que deveria ser aberto e sugerido. Eu no acho que
voc deve ser conclusivo ou denitivo.
78
(FLAVIN apud PULITZER, 1975) 78. Texto original: To issue
art is the rst responsability.
That is a witness of my best
thinking by myself. And it
offers some communicable
results. After that if you
talk or if you write, I think
it should be inconclusive, I
think it should be open and
suggestive. I dont think you
have to think you have to be
conclusive or defnitive.
139
[120] Vista das instalaes do DFAI Vista C
(ver imagem 107)
[121] Vista das instalaes do DFAI Vista D (ver imagem 107)
5
CONSIDERAES
FINAIS
143
UMA TRAJETRIA QUE GANHOU O ESPAO
Ao adicionar a luz como acessrio a um objeto tridimensional na s-
rie icons, Flavin descobriu nesse novo material um grande potencial
para extrapolar os limites fsicos da obra e envolver o observador
de forma calorosa
79
(FLAVIN apud GOVAN e BELL 2004: 191) dentro
da sala de exposio. A partir dessa descoberta, desenvolveu uma
vasta pesquisa com luz, cor e suas implicaes no contato intenso
que provoca no indivduo.
A partir de 1964, os arranjos criados exploravam a cor e a dispo-
sio do objeto-imagem na parede ou no cho. Atravs de metodolo-
gia da serialidade, da repetio e da progresso utilizada por artistas
contemporneos, Flavin criou situaes adaptadas ao ambiente em
que a obra era colocada. Assim, aplicou frmulas genricas a am-
bientes especcos.
Ao se relacionar de forma direta com a arquitetura da galeria
com a criao das barreiras, dos cantos e dos corredores, Flavin ge-
rou dilogos com a arquitetura. A obra ganhou o espao da galeria,
saindo da periferia da casca do volume, lanando-se em uma ocu-
pao do espao total da sala.
Finalmente, Flavin incorporou seus arranjos de lmpadas rea
externa das galerias e museus e de outros espaos pblicos, reali-
zando obras site-specic, como por exemplo a instalao na igreja
Chiesa Rossa em Milo.
A CONSTRUO DO ESPAO
A noo de espao utilizada nesta dissertao a adotada por Nick
Kaye no livro Site-specic Art, em que o espao, como o lugar da pr-
tica, admite imprevisibilidade. Alm de ser o espelho da ordem do
79. Texto original: I want
them warmly involved
lugar, o espao pode ser passvel no apenas de transformao, mas
da ambiguidade.
80
(KAYE 2000: 5)
No livro The Production of Space, o lsofo Henri Lefebvre
descreve um espao ideal diferente do espao real. A diferena
est na operao mental (matemtico-lgica) por que passa o
observador presente no espao real, atravs de uma prtica
social. Dessa forma, espao real e espao ideal se complemen-
tam e so interdependentes. (LEFEBVRE, 1991)
O espao se compe de caractersticas fsicas especcas
do lugar somadas a fatores que alteram sua percepo. E um
desses fatores a luz. Sendo ela um instrumento poderoso na
comunicao subliminar com o observador, Flavin nos mostra
como a luz pode trazer informaes concretas e sutis no s
ao espao mas percepo do espao em relao ao indivduo.
Flavin constri um espao ideal em que o indivduo, nele inse-
rido e sob seus domnios, o altera e alterado por ele.
A obra de arte do minimalismo prope a incurso do obser-
vador no espao literal, ou real, proporcionando uma experin-
cia que faz parte da obra. Isso leva a ordens interrelacionadas
do espao, no qual a posio privilegiada do observador en-
quanto leitor excludo da obra desaada.
81
(KAYE, 2000: 25)
Portanto, o espao da arte produzida por Flavin soma ao es-
pao concreto a impresso da luz no espao e, principalmen-
te, a impresso na luz no observador que, sob seus domnios,
tambm produz um novo espao. no territrio da produo
do espao atravs da luz que o designer da Iluminao traba-
lha. Da a pertinncia de conhecer uma obra to rica em expe-
rincias com a luz como a de Dan Flavin.
80. Texto original: Space, as
a practiced place, admits of
unppredictability. Rather than
mirror the orderlines of place,
space might be subject not
only to transformation, but
ambiguity.
81. Texto original: this
address to inter-related
orders of space, in which the
viewers privileged position
as reader outside the work is
challenged.
145
A explorao do envolvimento do observador no espao da
galeria institudo pelo minimalismo foi um passo fundamen-
tal para que experincias site-specic se iniciassem dentro da
galeria e passassem depois a ocupar lugares fora de ambientes
prprios para exposies, principalmente em espaos pblicos.
Em uma denio precisa da ideia de site-specic, o artis-
ta Richard Serra, indagado sobre a possibilidade de mudana
de lugar de sua obra Tilted Arc (1981), responde sucintamente:
Mover o trabalho destru-lo.
82
(SERRA apud KAYE, 2000:2)
Ou seja, recoloc-lo destitu-lo de seu signicado.
Aps praticamente trinta anos resgatando a luz uores-
cente da obscuridade eterna dos sistemas tradicionais de ilu-
minao, vitrines de lojas e letreiros luminosos, Flavin trans-
formou nosso entendimento da luz no espao (GOVAN e BELL
2004: 99) e as re-inseriu na arquitetura com uma dimenso
artstica, transformando nossa percepo do espao sob a luz.
Atravs de sua linguagem restrita da ocupao dos espa-
os no convencionais da arte dos anos 60, com simplicidade
Flavin nos faz sentir e entender sua arte. Ao ocupar o espao
pblico, atinge o limiar sutil entre arte e design. Livre de quais-
quer imposies utilitrias, a arte tangencia a prtica do de-
sign de peas com uma utilidade escultrica e monumental.
Em citao datada de 1972, o artista revela sentir diculda-
de em separar a arte do design utilitrio da disposio de lm-
padas com a nalidade de iluminar o espao. Flavin declara
querer continuar a realizar uma obra harmonizada com o es-
pao pblico e com a arquitetura. Mas arma ser difcil man-
ter uma diferenciao entre o que essencialmente sua arte e
82. Texto original: To move
the work is to destroy the
work.
as solues ordinrias de design mecnico do trabalho a ser
feito
83
, submetendo a arte ao artifcio de balancear uma ar-
ranjo de lmpadas com quantidade de luz denida para uma
iluminao til. E continua: Mas, aparentemente, arte e de-
sign precisam ser processados um dentro do outro simulta-
neamente. E nalmente, a partir da fuso constante, preciso
conseguir reconhecer a arte porque a prero.
84
(FLAVIN apud
RAGHEB 1999: 82)
Nos trabalhos expostos em espaos pblicos, Flavin coloca
a luz em funo de uma arquitetura e uma realidade urbana
diferentes do espao institucional da arte. Nessas experin-
cias, viu-se diante de uma demanda desaadora em que ex-
pe um dilema entre o que deve ser feito para determinada
funo entrando nos domnios mais prticos do design do
que da arte sem abrir mo de sua liberdade artstica.
83. Texto original:
the ordinary mechanical
design solutions of the
job to be done
84. Texto original: But
apparently art and design
must be processed within
each other at once. And
nally, from the constant
fusion, I have to be able
to recognize art because
I prefer it.
REFERNCIAS
E IMAGENS
REFERNCIAS
ALBERS, Josef. Interaction of color.
New Haven: Yale University Press, 1975.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna,
Firenze: Sansoni, 1992.
BATCHELOR, David. Cromofobia. Trad.
Marcelo Mendes. So Paulo: Senac, 2007.
BATTCOCK, Gregory. Minimal art: a critical
onthology. London: Studio Vista, 1969.
BARROS, Lilian. A cor no processo criativo:
um estudo sobre a Bauhaus e a teoria de
Goethe. So Paulo: Senac, 2007.
BARZEL, Amnon. Lightart, targetti art
collection. Milo: Skira, 2005.
BRANDI, Ulrike; GEISSMAR-BRANDI,
Christoph. Light for cities: lighting design
for urban spaces. A handbook. Berlim:
Birkhuser, 2007.
_____ . Lightbook: the practice of lighting
design. Berlim: Birkhuser, 2001.
BRANDSTON, Howard M. Aprender a ver:
a essncia do design da iluminao. Trad.
Paulo Scarazzato. So Paulo: De Maio
Comunicaes, 2010.
DiLAURA, David L. A history of light and
lighting: in celebration of the centenary
of the Illuminating Engineering Society
of North America. New York: IESNA, 2006.
DWORECKI, Silvio. Em busca do trao
perdido. So Paulo: Edusp, 1998.
FARIAS, Agnaldo A. C. Esculpindo o espao:
a escultura contempornea e a busca de
novos modos de relao com o espao.
1997. Tese (Doutorado) Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo, Universidade
de So Paulo, So Paulo.
FERRARA, Lucrecia DAlessio. Leitura sem
palavras. So Paulo: tica, 1981.
FELDMAN, Paula; SCHUBERT, Karsten.
It is what it is: writings on Dan Flavin
since 1964. New York: Thames and
Hudson, 2004.
FLSSER, Vilm. O mundo codicado:
por uma losoa do design e da
comunicao. Trad. Raquel Abi-Smara.
So Paulo: Cosac Naify, 2007.
GOVAN, Michael; BELL, Tiffany. Dan Flavin:
the complete lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004.
ISHII, Motoko. My world of lights.
Tokio: Libro, 1985.
ITTEN, Johannes. The art of color: the
subjective experience and objective
rationale of color. Trad. Ernst van Haagen.
New York: Van Nostrand Reinhold, 1973.
JOSEPH, Branden W. Random order. Robert
Rauschenberg and the Neo-Avant-Garde.
London: An October Book, 2007.
KAYE, Nick. Site-specic art: performance, place
and documentation Oxon: Routledge, 2000.
KWON, Miwon. One place after another:
site-specic art and locational identity.
Cambridge: MIT, 2002.
NARBONI, Roger. Lighting the landscape:
art, design, technologies. Berlim:
Birkhuser, 2004.
PALLAMIN, Vera Maria. Forma e percepo:
consideraes a partir de Maurice Merleau-
Ponty. So Paulo: FAU-USP, 1996.
TANIZAKI, Junishiro. Em louvor da sombra.
So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
WEBER, Nicholas F. Cor e luz. In Albers,
Josef, Josef Albers: cor e luz, homenagem
ao quadrado (color and light, homage
to the square). So Paulo: Instituto Tomie
Ohtake, 2008.
WEIBEL, Peter, JANSEN, Gregor. Light art
from articial light. Ostldern: Hatje
Cantz Verlag, 2006.
WEISS, Jeffrey. Dan Flavin: new light.
Washington: Yale University, 2006.
CATLOGOS
BELL, Tiffany et al. Dan Flavin: series and
progressions. [catlogo da exposio]
New York: David Zwirner, 2010.
KRAUSS, Rosalind E. The originality of the
avant-garde and other modernist myths.
Cambridge: MIT Press, 1997.
LEFEBVRE, Henri. The production of space.
Oxford: Blackwell, 2001.
LIPPARD, Lucy. Six years: the
dematerialization of the art object from
1966 to 1972. London: Studio Vista, 1973.
LIPOVETSKY, Gilles. Os tempos
hipermodernos. Trad. Mrio Vilela.
So Paulo: Barcarolla, 2004.
MAJOR, Mark; SPEIRS, Jonathan;
TISCHHAUSER, Anthony. Made of light:
the art of light and architecture. Berlim:
Birkhuser, 2005.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e
o esprito. Trad. Paulo Neves e Maria
Ermantina Galvo Gomes Pereira.
So Paulo: Cosac-Naify, 2004.
MOHOLY-NAGY, Lszl. The new vision,
from material to architecture, 1928. 4. ed.
New York: Wittenborn, Schultz, 1949, c1947.
DANILOWITZ, Brenda; WEBER, Nicholas Fox.
Josef Albers: cor e luz, homenagem
ao quadrado [catlogo da exposio].
So Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2008.
DIA ART FOUNDATION. The Dan Flavin
Art Institute, [Flder de exposio]
Bridgehampton: DIA, 2010.
FAI FONDO PER LAMBIENTE ITALIANO.
Dan Flavin: rooms of light. Works of the
Panza Collection from Villa Panza, Varese
and The Solomon R. Guggenheim Museum.
New York [catlogo da exposio]. Milano:
Skira, 2004.
FLAVIN, Dan. uorescent light etc. from Dan
Flavin. [catlogo da exposio] Ottawa:
National Gallery of Canada, 1969.
GOVAN, Michael; BELL, Tiffany. Dan Flavin:
a retrospective [catlogo da exposio].
New York: DIA Art Foundation, 2004.
PROFESSIONAL LIGHTING DESIGN
CONVENTION, 1st, 2007, London.
Convention Proceedings. Gtersloh:
Verlag, 2007.
PROFESSIONAL LIGHTING DESIGN
CONVENTION, 2nd, 2009, Berlim.
Convention Proceedings. Gtersloh :
Verlag, 2009.
RAGHEB, J. Fiona. Dan Flavin: the
architecture of light. [catlogo da
exposio] Berlin: Deutsche Guggenheim
Berlim, 1999.
THIEROLF, Corina, VOGT, Johannes.
Dan avin: icons. [catlogo da exposio]
Munich: Schirmer/Mosel, 2009.
DICIONRIOS
MICHAELIS. Moderno dicionrio da lngua
portuguesa. So Paulo: Melhoramentos,
2007. Disponvel em: <michaelis.uol.com.br>
OXFORD Advanced Learners Dictionary. 6.
ed. Oxford: Oxford University, 2000.
ARTIGOS
FLAVIN, Dan. in daylight or cool white:
an autobiographical sketch. In: GOVAN,
Michael; BELL, Tiffany. Dan Flavin: the
complete lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004.
_____. some remarks excerpts from a
sleenish journal. Artforum 5, n. 4, p. 27-29,
dez. 1966.
_____. some other comments more pages
from a sleenish journal. Artforum 6, n. 4,
p. 20-25, dez. 1967.
_____. on an American artists education
Artforum 6, n. 7, p. 28-32, 1968.
_____. Several more remarks Studio
International, vol. 177, n. 910, p. 173-175,
abr. 1969.
JUDD, Donald. Specic objects. In: JUDD,
Donald. Complete writings 1959-1975. New
York: New York University, 1975, p. 181-189.
_____. Aspects of Flavins work. In: JUDD,
Donald. Complete writings 1959-1975. New
York: New York University, 1975, p. 199-200.
THE PULITZER FOUNDATION FOR THE
ARTS. Flavin in St. Louis: an interview
with Emily Rauh Pulitzer, by Tiffany Bell.
Disponvel em: <http://avin.pulitzerarts.
org/#/interviews>. Acesso em: 20 nov. 2010.
THE PULITZER FOUNDATION FOR THE ARTS.
Flavin audio interview from 1973. Disponvel
em: <http://avin.pulitzerarts.org/#/
interviews/2/>. Acesso em: 20 nov. 2010.
WEBSITES
http://michaelis.uol.com.br/
http://www.chinati.org
http://www.davidzwirner.com/danavin/
http://www.moma.org
http:// www.metmuseum.org
http://moholy-nagy.com
http://www.avin.pulitzerarts.org
http://www.diacenter.org
IMAGENS
CAPTULO 1
[IMAGEM 1] BELL et al. Dan Flavin: Series and
Progressions. New York: David Zwirner,
2010, p. 60
[IMAGEM 2] carto postal obtido no Museu
Dia:Beacon, Beacon, NY.
[IMAGEM 3] GOVAN e BELL. Dan Flavin:
The Complete Lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004, p. 134
[IMAGEM 4] ibidem
CAPTULO 2
[IMAGEM 5] BARZEL, Amnon. Lightart, targetti
art collection. Milo: Skira, 2005. p. 19
[IMAGEM 6] WEIBEL, Peter, JANSEN, Gregor.
Light art from articial light. Ostldern:
Hatje Cantz Verlag, 2006, p. 105, 468
[IMAGEM 7] website do Metropolitan
Museum Nova York. http://www.
metmuseum.org/toah/works-of-art/68.178
em 14/02/2011.
[IMAGEM 8] GOVAN e BELL. Dan Flavin: The
Complete Lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004, p. 31
CAPTULO 3
[IMAGEM 9] idem, p. 65
[IMAGEM 10] idem, p. 125
[IMAGEM 11] idem, p. 41
[IMAGEM 12] BELL et al. Dan Flavin: Series
and Progressions. New York: David Zwirner,
2010, p. 20
[IMAGEM 13] BELL et al. Dan Flavin: Series
and Progressions. New York: David Zwirner,
2010, p. 133
[IMAGEM 14] GOVAN e BELL. Dan Flavin: The
Complete Lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004, p. 67
[IMAGEM 15] GOVAN e BELL. Dan Flavin:
The Complete Lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004, p. 123
[IMAGEM 16] ibidem
CAPTULO 4
[IMAGEM 17] idem, p. 43
[IMAGEM 18] idem, p. 110
[IMAGEM 19] idem, p. 34
[IMAGEM 20] idem, p. 33
[IMAGEM 21] http://www.moma.org/
collection/browse_results.php?criteria=
O:AD:E:738&page_number=7&template_
id=1&sort_order=1 em 26/01/2011
[IMAGEM 22] THIEROLF, Corina; VOGT,
Johannes. Dan avin: Icons. Munich:
Schirmer/Mosel, 2009, p. 19
[IMAGEM 23] idem, p. 13
[IMAGEM 24] idem, p. 11
[IMAGEM 25] ibidem
[IMAGEM 26] idem, p. 12
[IMAGEM 27] idem, p. 38
[IMAGEM 28] idem, p. 39
[IMAGEM 29] ibidem
[IMAGEM 30] idem, p. 42
[IMAGEM 31] idem, p. 43
[IMAGEM 32] ibidem
[IMAGEM 33] idem, p. 46
[IMAGEM 34] idem, p. 47
[IMAGEM 35] ibidem
[IMAGEM 36] idem, p. 50
[IMAGEM 37] idem, p. 51
[IMAGEM 38] idem, p. 54
[IMAGEM 39] idem, p. 55
[IMAGEM 40] idem, p. 15
[IMAGEM 41] ibidem
[IMAGEM 42] idem, p. 16
[IMAGEM 43] idem, p. 58
[IMAGEM 44] idem, p. 59
[IMAGEM 45] idem,p. 17
[IMAGEM 46] ibidem
[IMAGEM 47] idem, p. 62
[IMAGEM 48] idem, p. 63
[IMAGEM 49] ibidem
[IMAGEM 50] idem, p. 16
153
[IMAGEM 51] idem, p. 66
[IMAGEM 52] idem, p. 67
[IMAGEM 53] ibidem
[IMAGEM 54] idem, p. 18
[IMAGEM 55] ibidem
[IMAGEM 56] idem, p. 69
[IMAGEM 57] idem, p. 70
[IMAGEM 58] idem, p. 72
[IMAGEM 59] idem, p. 73
[IMAGEM 60] GOVAN e BELL. Dan Flavin: The
Complete Lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004, p. 57
[IMAGEM 61] ibidem
[IMAGEM 62] idem, p. 58
[IMAGEM 63] idem, p. 270
[IMAGEM 64] idem, p. 292
[IMAGEM 65] idem,p. 66
[IMAGEM 66] http://www.lichtenstein
foundation.org/icansee.htm em 21/02/2011
[IMAGEM 67] GOVAN e BELL. Dan Flavin: The
Complete Lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004, p. 69
[IMAGEM 68] http://www.moma.org/
collection/browse_results.php?criteria=
O:AD:E:3213&page_number=2&template_
id=1&sort_order=1 em 20/02/2011
[IMAGEM 69] THIEROLF, Corina; VOGT,
Johannes. Dan avin: Icons. Munich:
Schirmer/Mosel, 2009, p.7
[IMAGEM 70] GOVAN e BELL. Dan Flavin: The
Complete Lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004, p. 43
[IMAGEM 71] BELL et al. Dan Flavin: Series and
Progressions. New York: David Zwirner,
2010, p.10
[IMAGEM 72] FAI FONDO PRE LAMBIENTE
ITALIANO. Dan Flavin: Rooms of Light. Works
of the Panza Collection from Villa Panza,
Varese and The Solomon R. Guggenheim
Museum New York. Milano: Skira, 2004, p. 97
[IMAGEM 73] idem, p. 101
[IMAGEM 74] GOVAN e BELL. Dan Flavin: The
Complete Lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004, p. 314
[IMAGEM 75] BELL et al. Dan Flavin: Series
and Progressions. New York: David Zwirner,
2010, p.149
[IMAGEM 76] idem, p. 155
[IMAGEM 77] idem, p. 10
[IMAGEM 78] http://moma.org/collection/
browse_results.php?criteria=
O:AD:E:3213&page_number=4&template_
id=1&sort_order=1 em 20/02/2011
[IMAGEM 79] GOVAN e BELL. Dan Flavin: The
Complete Lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004, p.84
[IMAGEM 80] http://www.moma.org/
collection/browse_results.php?criteria=
O:AD:E:4675&page_number=51&template_
id=1&sort_order=1 em 20/02/2011
[IMAGEM 81] BELL et al. Dan Flavin:
Series and Progressions. New York:
David Zwirner, 2010 p. 10
[IMAGEM 82] idem, p. 127
[IMAGEM 83] idem, p. 10
[IMAGEM 84] ibidem
[IMAGEM85] GOVAN e BELL. Dan Flavin: The
Complete Lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004, p. 115
[IMAGEM 86] BELL et al. Dan Flavin: Series
and Progressions. New York: David Zwirner,
2010 p. 29
[IMAGEM 87] WEBER, Nicholas F. Cor e luz.
In Albers, Josef, Josef Albers: cor e luz,
homenagem ao quadrado (color and light,
homage to the square). So Paulo: Instituto
Tomie Ohtake, 2008, p. 26, 28
[IMAGEM 88] BELL et al. Dan Flavin: Series
and Progressions. New York: David Zwirner,
2010 p. 35, 37, 39, 45, 47, 49, 53, 55 e 57
[IMAGEM 89] GOVAN e BELL. Dan Flavin: The
Complete Lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004, p. 46
[IMAGEM 90] ibidem
[IMAGEM 91] idem, p. 47
[IMAGEM 92] idem, p. 48
[IMAGEM 93] idem, p. 49
[IMAGEM 94] idem, p. 50
[IMAGEM 95] GOVAN e BELL. Dan Flavin: The
Complete Lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004, p. 97
[IMAGEM 96] ibidem
[IMAGEM 97] idem, p. 73
[IMAGEM 98] idem, p. 96
[IMAGEM 99] idem, p. 104,105
[IMAGEM 100] http://www.smacr.com/avin.
html em 20/02/2011
[IMAGEM 101] http://www.chinati.org/visit/
collection/avinmore.php em 20/02/2011
[IMAGEM 102] GOVAN e BELL. Dan Flavin: The
Complete Lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004, p. 101, 414, 415
[IMAGEM 103] planta esquemtica por Isabel
Villares
[IMAGEM 104] GOVAN e BELL. Dan Flavin: The
Complete Lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004, p. 88
[IMAGEM 105] http://www.davidzwirner.
com/danavin/ em 20/02/2011
[IMAGEM 106] foto de Grant Haffner
[IMAGEM 107] planta esquemtica feita
por Isabel Villares
[IMAGEM 108] foto de Roberto Villares
[IMAGEM 109] GOVAN e BELL. Dan Flavin: The
Complete Lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004, p. 311
[IMAGEM 110] ibidem
[IMAGEM 111] foto de Roberto Villares
[IMAGEM 112] http://www.moma.org/
collection/browse_results.php?criteria=
O%3AAD%3AE%3A4285&page_number=35&
template_id=1&sort_order=1 em 20/02/2011
[IMAGEM 113] foto de Roberto Villares
[IMAGEM 114] GOVAN e BELL. Dan Flavin: The
Complete Lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004, p. 329
[IMAGEM 115] idem, p. 314
[IMAGEM 116] foto de Roberto Villares
[IMAGEM 117] GOVAN e BELL. Dan Flavin: The
Complete Lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004, p. 79
[IMAGEM 118] foto de Roberto Villares
[IMAGEM 119] foto de Roberto Villares
[IMAGEM 120] GOVAN e BELL. Dan Flavin: The
Complete Lights, 1961-1996. Washington:
National Gallery of Art, 2004, p. 89
[IMAGEM 121] foto de Roberto Villares