Linguagem Fotografica

Linguagens - Revista de Letras, Artes e Comunicao ISSN 1981-9943 Blumenau, v. 3, n. 3, p. 325-347, set./dez.
2009
325
LINGUAGEM FOTOGRFICA: UMA POSSIBILIDADE DE LEITURA DE
FOTOGRAFIAS
PHOTOGRAPHIC LANGUAGE: A POSSIBILITY OF READING PICTURES
Marcelo Juchem
Mestre em Lngua Estrangeira Moderna pela Universidade Federal do Rio grande do Sul (UFRGS)
Professor do Centro de Cincias Sociais Aplicadas da Universidade do Vale do Itaja (UNIVALI)
Professor do Departamento de Letras da Universidade Regional de Blumenau (FURB)
mjuchem@furb.br
RESUMO:
Frente dificuldade de se identificar em muitas fotografias a aplicao efetiva da linguagem
fotogrfica, neste artigo prope-se um raciocnio analtico para leitura de fotografias buscando
caractersticas de sua linguagem. Para tanto, so apropriados conceitos de teoria da
informao e comunicao, bem como de linguagem, em especial morfologia, sintaxe e
semntica. A fotografia aqui compreendida como meio de comunicao entre remetente e
destinatrio que, enquanto mensagem codificada, contm aspectos de forma e contedo. A
linguagem fotogrfica, por sua vez, compreendida como o modo de expresso do fotgrafo,
e ser conceituada na primeira parte deste trabalho. Posteriormente, sero propostos nveis de
morfologia, sintaxe e semntica a partir de conceitos tericos e exemplos comentados de
imagens do fotgrafo brasileiro Evandro Teixeira em sua ilustrao fotogrfica do romance
Vidas Secas de Graciliano Ramos, de 1938.
Palavras-chave: Linguagem fotogrfica. Informao. Comunicao.
ABSTRACT
Facing difficulties of identifying the effective application of the photographic language in a
lot of pictures, this article intends an analytical reasoning for reading of pictures searching for
characteristics of its language. Therefore, there are appropriate concepts of theory of the
information and communication, as well as of language, especially morphology, syntax and
semantics. The picture here is understood as middle of communication between sender and
recipient that, while codified message, it contains form aspects and content. The photographic
language, on the other hand, is understood as the way of the photographer's expression, and it
will be conceptualized in the first part of this work. Afterward, will be proposed levels of
Linguagens - Revista de Letras, Artes e Comunicao ISSN 1981-9943 Blumenau, v. 3, n. 3, p. 325-347, set./dez. 2009
326
morphology, syntax and semantics, starting from theoretical concepts and commented on
examples of the images of the Brazilian photographer Evandro Teixeira in his photographic
illustration of the romance Vidas Secas of Graciliano Ramos, 1938.
Key-Words: Photographic language. Information. Communication.
1 INTRODUO
A fotografia, enquanto instrumento de comunicao, passvel de diversas
abordagens. Surgido em meados do sculo XIX, inicialmente disputando espao com a
pintura, o medium fotogrfico j foi estudado por inmeros cientistas das mais diferentes
reas, mas ainda mantm muitas questes no abordadas. A linguagem fotogrfica apenas
um de seus aspectos relativamente obscuros, e para buscar esclarecer o conceito e aplicao
da linguagem fotogrfica sero usadas como exemplo imagens do fotgrafo brasileiro
Evandro Teixeira, em trabalho que realizou em 2008 a partir do texto literrio de Graciliano
Ramos. Ao invs de propor novos questionamentos, como tantos estudos acadmicos atuais
no Brasil e no mundo, este trabalho busca oferecer uma abordagem para esta questo
complexa: a anlise de fotografias do ponto de vista da linguagem. certo que, ao sugerir
uma possvel soluo, e no a nica, sejam propostas tambm diversas perguntas, que talvez
no sejam respondidas integralmente neste momento.
Na tentativa de propor, se no exatamente um conceito, algumas diretrizes
esclarecedoras do que pode ser compreendido como linguagem fotogrfica, sero apropriados
alguns termos e conceitos de outras reas, especialmente da comunicao social e letras. Com
isso, tambm ser feito o exerccio de transposio da linguagem visual para a linguagem
textual, a partir do momento que sero propostos comentrios textuais de certas fotografias.
Busca-se aqui refletir conforme proposto por Guran:
Na literatura disponvel sobre a fotografia relativamente modesta se comparada
produzida para o cinema e o vdeo, seus parentes prximos tem sido contemplado,
sobretudo o que diz respeito crtica e teoria sobre foto pronta e sua absoro pelo
pblico. A reflexo sobre o fazer fotogrfico, porm, mais rara, porque depende de
matria-prima advinda da experincia do fotgrafo, que, por natureza, geralmente
pouco propenso ao discurso escrito (2002, p. 9).
Embora a fotografia venha recebendo cada vez mais ateno nos crculos crticos,
tericos e, em especial, acadmicos nas ltimas dcadas (KOSSOY, 2001), anlises que
busquem relacionar a fotografia a textos ainda so bastante raras aqui no Brasil, a despeito de
diversas pesquisas que se propem como interdisciplinares. J na Europa, abordagens como
327
estas, que analisam a fotografia em intrnseca relao com a literatura, tm sido desenvolvidas
h aproximadamente duas dcadas (PLUMPE, 1990; KOPPEN, 1987; entre outros). Se num
primeiro momento a relao mais bvia parece ser a ilustrao de textos com fotografias,
facilmente pode-se perceber que as possibilidades intermediais entre ambos muito mais rica,
como criaes artsticas de fotomontagens e adaptaes de obras literrias fotografia, entre
outras opes.
2 FORMA E CONTEDO DA IMAGEM FOTOGRFICA
Na rea da comunicao visual, bastante aceita a compreenso das mensagens
visuais sintetizadas em forma e contedo, como podemos perceber em Dondis (2007) e
Munari (2001), para citar apenas dois expoentes. A fotografia, enquanto complexo
instrumento de comunicao, no foge regra, e a proposta de anlise aqui defendida vem a
ser um esforo de abarcar no s forma, nem s contedo, mas ambos, compreendendo a
linguagem fotogrfica como o elo entre estes dois aspectos. Para isso, busca-se considerar a
fotografia como passvel de trs nveis de linguagem, quais sejam morfologia, sintaxe e
semntica. Neste sentido, enquanto os nveis morfolgico e sinttico aproximam-se mais das
questes da forma, o nvel semntico aparece mais relacionado ao contedo da mensagem em
si, como ser exemplificado posteriormente.
Outras reas cientficas tambm consideram estes termos, alm de compreenderem a
comunicao em si como relao entre elementos especficos. Jakobson (2001), em seus to
famosos e discutidos ensaios, retoma os conceitos bsicos da teoria da comunicao
comentando rapidamente as ligaes entre remetente, destinatrio, cdigo e mensagem. No
difcil visualizar a adaptao destes elementos para a comunicao atravs da fotografia, bem
como se pode facilmente relacionar alguns dos comentrios do autor sobre as estruturas
gramaticais literrias, em especial a morfologia e a sintaxe, ao medium fotogrfico.
Chama a ateno que j a partir de seu registro oficial em 1839 (ZUANETTI et al.,
2004, p. 160) a fotografia possibilitou diversas abordagens que consideravam esta polaridade
de forma e contedo, muito embora diversos crticos no aceitassem o novo medium como
forma de expresso artstica. O caso mais representativo o do escritor e crtico de arte
Charles Baudelaire, que expressou toda sua averso fotografia artstica em 1859, quando a
fotografia foi aceita no Salo de Arte de Paris, espao nobre da arte da poca.
Categoricamente afirma ele:
328
Se for permitido fotografia substituir a arte em qualquer uma de suas funes, ela
logo ser totalmente suplantada e corrompida, graas aliana natural que
encontrar na tolice da multido. preciso ento que ela retorne ao seu verdadeiro
dever, que o de ser a serva das cincias e das artes, a mais humilde das servas,
como a imprensa e a estenografia, que nem criaram e nem suplantaram a literatura
(BAUDELAIRE, 2002, p. 109).
H que se considerar no s o contexto no qual esta crtica foi redigida, mas tambm
a controversa relao do autor com o novo medium, que naquele momento foi avaliado por
Baudelaire como uma ameaa poesia e arte em geral, ameaa esta que no se concretizou.
Estas consideraes so bem desenvolvidas por autores brasileiros como Entler (2007) e
Muller (2007), e no presente trabalho interessa muito mais a viso da fotografia enquanto
modo de expresso de certo contedo semntico do que ameaa ou no arte.
Assim, considerando a fotografia como meio de comunicao emitido por um
remetente a um destinatrio, que transmite certa mensagem codificada, parece coerente
sintetizar este complexo processo como uma mensagem que contm determinado contedo
expresso em uma determinada forma. Esta, por sua vez, vem a ser bastante relacionada ao
cdigo fotogrfico, ou seja, linguagem fotogrfica. Assim, pode-se considerar a linguagem
como o modo pelo qual o fotgrafo-remetente se expressa.
Esta maneira de tratar a fotografia enquanto forma e contedo parcialmente
desenvolvida por Guran (2002) quando apresenta seu conceito de foto eficiente. Para o autor,
que nesta obra enfatiza o fotojornalismo tratando de linguagem fotogrfica, a foto eficiente
seria aquela que transmite a mensagem necessria, que alcana o resultado objetivado pelo
fotojornalista. H que se salientar que esta compreenso se adqua perfeitamente fotografia
veiculada em jornais, situaes nas quais o fotgrafo pautado com um tema ou assunto
especfico e que conta, ainda, com um texto complementar para transmitir sua mensagem.
No caso do fotojornalismo, o fio condutor da nossa reflexo, o contedo da foto o
fato jornalstico (a notcia); j na fotografia produzida no mbito de uma pesquisa
antropolgica, por exemplo, o contedo que interessa o dado antropolgico, e
assim por diante, de acordo com o contexto e a finalidade da foto. No entanto,
quanto forma, a maneira de fotografar que se busca aquela que resulta em maior
eficincia na transmisso da informao em pauta. (...) No fotojornalismo, como em
qualquer outra utilizao da fotografia, o que importa a eficincia da foto em
transmitir com clareza uma determinada informao. Deste modo, foto boa foto
eficiente (GURAN, 2002, p. 10, grifos do autor).
Se por um lado o autor no conceitua a linguagem fotogrfica como poderia se
esperar, inclusive a partir do prprio ttulo da obra, Linguagem fotogrfica e informao, por
outro Guran bastante feliz nas suas colocaes em relao a esta foto eficiente, pois parece
claro que no meio jornalstico a fotografia via de regra no deve oferecer interpretaes muito
329
amplas, e sim enfatizar o determinado tema da matria jornalstica. Isto no vai ocorrer com
outros gneros fotogrficos, como a fotografia artstica, por exemplo. Mais importante o
fato de que para produzir qualquer imagem o fotgrafo tem a seu dispor alguns recursos
oferecidos pela cmera fotogrfica e suprimentos envolvidos. Assim, atravs da utilizao
coerente destes recursos e ferramentas que o fotgrafo pode transmitir o contedo mais
adequado, ou, em outras palavras, atravs do uso correto dos recursos fotogrficos que o
operador consegue transmitir a carga semntica pretendida.
Guran vai elencar estes recursos a partir no s da sua experincia enquanto
fotojornalista, mas tambm da anlise de algumas imagens, e falta do conceito claro de
linguagem fotogrfica, oferece uma breve lista dos chamados elementos de linguagem
fotogrfica, comentando-os e exemplificando-os posteriormente em sua obra:
So elementos da linguagem fotogrfica, no nosso entender, a luz, a escolha do
momento, o ajuste focal, o enquadramento, alm da questo colocada pela atuao
das diversas objetivas e dos diferentes cdigos representados pela foto em preto-e-
branco e em cores (2002, p. 17).
Pode-se observar que a maioria destes elementos sugeridos pelo autor refere-se mais
a questes tcnicas do que qualquer outra, mas posteriormente Guran vai chamar a ateno
tambm para a importncia da natureza da luz utilizada (por se tratar da matria-prima da
fotografia) e o instante exato em que todo o conjunto de fatores tcnicos e os dados de
contedo se integram, atingindo a plenitude da expresso plstica fotogrfica (GURAN,
2002, p. 18). Ou seja, o autor no identifica o significado exato de linguagem fotogrfica, mas
aponta caminhos percorridos e ferramentas utilizadas para que se coloque a linguagem
fotogrfica na prtica.
Dentre os raros livros que tratam especificamente do tema, outro autor que vai
considerar alguns destes recursos como indispensveis linguagem fotogrfica Jorge Pedro
Souza (2004). Ao mesmo tempo em que refora alguns dos elementos considerados por
Guran (2002), o autor vai citar outros recursos disposio do fotgrafo, como planos,
composio, foco, relao figura-fundo, equilbrio e desequilbrio, profundidade de campo,
movimento, iluminao, agrupamento, semelhana e contraste, relao espao-tempo e
processos de conotao barthesianos, alm de elementos morfolgicos e sintticos (2004, p.
67-88). Como se pode perceber, esta perspectiva um tanto mais detalhada do que a anterior,
tratando inclusive de outras abordagens como as relativas Teoria da Gestalt (DONDIS,
2007; GOMES FILHO, 2009; entre outros) e as de conotao e denotao de Roland Barthes
(1990).
330
Souza tambm vai enfatizar a importncia do texto jornalstico para a produo do
contedo da prpria mensagem fotogrfica, pois o texto seria um dos mais relevantes
elementos potencialmente conferidores de sentido a uma mensagem fotojornalstica (2004, p.
65). A perspectiva que se busca desenvolver no presente trabalho, porm, no trata da relao
entre texto e imagem do ponto de vista da imprensa, mas de um trabalho de criao
fotogrfica muito mais livre a partir do texto literrio do romance Vidas Secas.
H que se ressaltar que as inmeras tentativas de aproximao destas duas
linguagens nem sempre tm resultados positivos: por um lado, ilustrar textos, literrios ou
no, com fotografia um recurso relativamente bastante usado e produziu obras das mais
diversas desde o surgimento da fotografia em 1839. Por outro lado, dificilmente um conjunto
de fotografias consegue embasar-se unicamente em imagens quando busca o desenvolvimento
de uma narrativa. Mesmo no jornal impresso, onde texto e imagem no raro somam-se para
uma comunicao mais clara e eficiente, e muito embora a linguagem jornalstica, tanto visual
quanto textual, tenha suas peculiaridades, fcil percebermos que uma imagem no se
sustenta sozinha, exigindo ao menos uma legenda explicativa. Veras (2009), ao comentar a
aplicao jornalstica das linguagens fotogrfica e textual, conclui:
A quantidade de informaes que as palavras so capazes de fornecer superior
quele fornecido somente por imagens. Mas certamente, isso se torna ainda mais
dspar pelo no incentivo ao aprendizado da leitura de fotografias. Mesmo fazendo
parte de uma sociedade eminentemente imagtica, os indivduos no esto
suficientemente familiarizados com a leitura de imagens (VERAS, 2009, p. 7).
Tambm por questes como estas buscar esclarecer conceitos relativos produo de
fotografias, em especial a linguagem fotogrfica, torna-se cada vez mais importante.
bastante aceita a ideia de que vivemos na era das imagens, assim como tambm aceita a
ideia de que no sabemos, de forma geral, ler e interpretar estas imagens. Especificamente em
relao fotografia, como comenta Guran (2002), perspectivas reflexivas detm-se em grande
parte sobre crtica, teoria e tcnica fotogrfica, e no ao fazer fotogrfico em si.
Isso tambm pode ser observado ao observarmos o uso corrente que fotgrafos,
crticos e alguns estudiosos de fotografia fazem do termo linguagem fotogrfica. Em
diversos casos fica claro que se refere mais ontologia da imagem propriamente dita do que
s questes particulares de cada foto, ou mesmo grupo de imagens. Num hipottico exemplo
prtico, uma fotografia jornalstica deve seguir alguns preceitos j estabelecidos da
linguagem fotogrfica jornalstica, mesmo que o termo seja obscuro e, talvez exatamente
por isso, pouco discutido. Ocorre o mesmo para fotografias publicitrias, artsticas,
331
documentais etc. Infelizmente aspectos concernentes linguagem fotogrfica so
constantemente utilizados de forma incoerente ou mesmo vazia, fazendo com que o fotgrafo
seja apenas um mero operador de mquina (FLUSSER, 1985), e no um efetivo pensador da
sua forma de expresso.
De certa forma isso parece ocorrer porque cada especialidade da fotografia
contempornea tem suas caractersticas peculiares, ainda que em certos aspectos algumas
destas caractersticas sejam bastante prximas umas das outras em diferentes especialidades.
Ou seja: uma fotografia jornalstica, ao buscar caractersticas j consolidadas do
fotojornalismo, no s se adqua a esta especialidade da fotografia como ainda corrobora sua
obscura linguagem fotogrfica. Na prtica, fotografias de muitos gneros reforam sua
linguagem por repetio, e no exatamente por reflexo sobre a rea em que atuam.
Portanto, no se pretende aqui negar caractersticas ontolgicas de cada especialidade
da fotografia, mas sim considerar a linguagem fotogrfica como modo de expresso do
fotgrafo que produziu uma imagem. No pelo fato de uma fotografia priorizar o
enquadramento em primeiro plano de objetos especficos da cena (GURAN, 2002, p. 55) que
esta imagem ser, obrigatoriamente e para sempre, uma fotografia jornalstica, por exemplo.
A linguagem fotogrfica, dessa forma, considera algumas perspectivas desenvolvidas
em outras abordagens sobre linguagem visual, como a de Dondis, que afirma que "a
linguagem ocupou uma posio nica no aprendizado humano. Tem funcionado como meio
de armazenar e transmitir informaes, veculo para o intercmbio de ideias e meio para que a
mente humana seja capaz de conceituar" (2007, p. 14). Ou seja, linguagem enquanto modo de
expresso, ou enquanto ponto de interseco entre a forma e o contedo da mensagem,
relacionando aspectos de forma para alcanar a transmisso clara do contedo fotogrfico.
Ainda sobre o fotojornalismo, chama a ateno que em seu trabalho tambm Souza
(2004) vai enfatizar esta rea da fotografia, na qual a mensagem fotogrfica deve ser clara e
evidente, como j foi afirmado. Porm, embora tanto Souza quanto Guran tratem
especificamente de alguns elementos da linguagem fotogrfica, nenhum deles prope um
conceito desta linguagem, o que em partes dificulta no s a compreenso dos seus
respectivos raciocnios, mas a devida identificao e aplicao deste importante conceito na
prtica fotogrfica. Por isso, a partir de agora ser reforado o conceito proposto de
linguagem fotogrfica enquanto modo de expresso do fotgrafo, relacionando-a com as
abordagens de Guran (2002) e Souza (2004), e em seguida exemplos concretos de Evandro
Teixeira sero analisados.
332
Para se identificar e analisar a linguagem fotogrfica na prtica, na busca de
evidncias que facilitem a compreenso do conceito proposto, pretende-se organizar os
elementos de linguagem fotogrfica em trs nveis de linguagem que, embora parcialmente
delimitados, obrigatoriamente relacionam-se entre si, quais sejam, morfologia, sintaxe e
semntica.
Em primeiro lugar ser considerada a morfologia da imagem como aspectos relativos
forma da fotografia, ou seja, sua aparncia externa, priorizando suas questes concretas e
fsicas. Num segundo momento a sintaxe deve ser analisada a partir da organizao visual dos
elementos, bem como coordenadas de tempo e espao que, em algumas imagens especficas,
sero fundamentais. Estes dois aspectos inicias iro culminar na semntica fotogrfica, ou
seja, no significado da imagem, no contedo da mensagem fotogrfica.
3 NVEIS DE LINGUAGEM FOTOGRFICA NA PRTICA DE EVANDRO
TEIXEIRA
Partindo da morfologia como o sistema de regras de formao de palavras parece por
demais ambicioso e complexo analisar a morfologia fotogrfica como um possvel sistema de
formao da imagem, principalmente pelas questes ontolgicas da imagem fotogrfica,
debatidas por autores como Bazin (1991). Porm, para efeito do raciocnio aqui defendido,
pode-se considerar a morfologia como os aspectos de formao material da imagem, ou seja,
questes concretas e fsicas referentes ao objeto fotografia, questes estas que, na expresso
textual, tambm tm importncia, mas que na expresso visual so potencializadas.
Em estudos que tratam especificamente da linguagem textual a morfologia pode ser
considerada como a estrutura interna das palavras, bem como regras que determinam a
formao das palavras (FROMKIM e RODMAN, 1993, p. 123), inclusive em relao
bastante prxima com ortografia, morfemas e fonologia. Apropriando-se destes aspectos para
anlises visuais, parece claro que so necessrios alguns ajustes importantes.
Dessa forma, a morfologia fotogrfica ser analisada a partir da aparncia externa da
imagem, considerando-se aspectos como ampliao, tipo de papel fotogrfico, tamanho,
moldura, cor, gro da imagem, entre outros. Como pode ser observado, so questes muitas
vezes tcnicas, mas que influenciam bastante nos significados finais produzidos pela
fotografia. Da mesma forma, enquanto algumas destas escolhas so definidas antes do registro
fotogrfico (cor e sensibilidade do filme, por exemplo), outras resultam de decises
posteriores (como o tamanho da ampliao, entre diversos outros). Assim, em se tratando de
333
morfologia da fotografia, parece bastante eficiente a considerao dos aspectos referentes
aparncia externa da foto, sua concretude e apresentao final enquanto material
fotogrfico.
A sintaxe, por sua vez, no um conceito to restrito s anlises textuais como a
morfologia. Dondis (2007), por exemplo, vai discutir sintaxe visual a partir de diversos
aspectos, desde elementos bsicos da comunicao visual e composio da imagem, passando
por tcnicas visuais enquanto estratgias comunicativas, at conceitos inovadores como
alfabetismo visual. Em sua obra, a autora salienta a importncia da organizao estrutural da
imagem enfatizando como isto influencia na transmisso da mensagem:
O contedo e a forma so os componentes bsicos, irredutveis, de todos os meios
(...). O contedo fundamentalmente o que est sendo direta ou indiretamente
expresso; o carter da informao, a mensagem. Na comunicao visual, porm, o
contedo nunca est dissociado da forma. (DONDIS, 2007, p.131)
Na fotografia, contudo, alm das questes estruturais da imagem, ou, em outras
palavras, da composio e enquadramento de diferentes elementos visuais, deve-se atentar
ainda a duas coordenadas importantes e muito peculiares a este meio, quais sejam o tempo e o
espao. Em diversas fotografias, mesmo que no obrigatoriamente em todas, coordenadas
espao-temporais alteram sobremaneira o significado da imagem. O fotojornalismo, outra vez,
presta-se a bons exemplos, pois nem todas as fotografias veiculadas nos jornais mantm suas
respectivas mensagens com o passar do tempo ou sem informaes bsicas de local e contexto
em que foram produzidas.
Em outras palavras, a sintaxe da linguagem fotogrfica deve considerar a
organizao visual dos elementos e aspectos de tempo e espao, quando estes forem
importantes compreenso da mensagem que est sendo transmitida.
A partir da morfologia e da sintaxe chega-se ao terceiro nvel proposto de linguagem
fotogrfica que vem a ser a semntica, conceito bastante abrangente e passvel de anlises
muito pormenorizadas, como os aspectos cognitivos, afetivos, denotativos, conotativos etc.
(VANOYE, 2003). Para melhor efeito do raciocnio aqui proposto, busca-se uma
considerao mais simplificada da semntica enquanto sentido e\ou significaes possveis.
De certa forma, esta proposta de anlise fotogrfica a partir dos nveis morfolgico,
sinttico e semntico vem a ser uma sugesto de mtodo analtico, pois facilmente
perceptvel que muitas crticas sobre fotografias tratam destes nveis sem assim denomin-los.
Bons exemplos disso podem ser encontrados no recente livro 8 x fotografia (MAMMI e
SCHWARCZ, 2008), no qual nove autores examinam dez imagens em comentrios
assistemticos em forma de ensaios.
334
O professor Eugncio Bucci (2008, p. 69-88), por exemplo, ao comentar uma foto
antiga da sua famlia, o faz a partir da captao da imagem feita em filme cromo que resultou
em cores saturadas (morfologia) e causou-lhe sensaes de nostalgia e lembranas da infncia
(semntica). O autor tambm discute a organizao dos elementos da imagem, na qual trs
pessoas num barco ancorado margem de um rio, ao lado de arbustos, em contraluz e
relativamente desfocados (sintaxe), que propiciam reflexes sobre a passagem do tempo no
s para si ou para os indivduos da fotografia, mas tambm para seu leitor (semntica). Ou
seja, facilmente podem ser relacionados os elementos de linguagem fotogrfica aos nveis
morfolgico (de formato da imagem, questes fsicas e objetivas), sinttico (de organizao
visual dos elementos, bem como registros de tempo e espao) e semntico (de significao da
imagem).
H que se observar, como j foi dito, que alguns resultados semnticos dependem de
questes morfolgicas que, por sua vez, so resultados de escolhas prvias, como o tipo de
mdia a ser usada, por exemplo. Logo, se a linguagem fotogrfica pode ser refletida a partir
destes trs nveis, desde as primeiras escolhas do fotgrafo (equipamentos, suprimentos etc.)
at a ps-produo (corte e tratamento, ou mesmo ampliao da imagem, por exemplo) que se
constri a linguagem fotogrfica.
Na tentativa de evidenciar estes nveis de linguagem fotogrfica na prtica, algumas
imagens sero exemplificadas e comentadas a seguir. Estas imagens fazem parte de um ensaio
do fotgrafo brasileiro Evandro Teixeira, apresentado inicialmente como exposio
fotogrfica e, em 2008, publicado em edio comemorativa do romance Vidas Secas, de
Graciliano Ramos, edio esta que conta ainda com um breve artigo de Fernanda Coutinho
sobre a obra do escritor, bem como cronologia bsica de sua vida, tambm ilustrada por
imagens do fotgrafo.
Evandro Teixeira, nascido na Bahia, comeou a sua carreira de fotgrafo em 1958
no jornal DIRIO DA NOITE, no Rio. Em 1963, ingressou no JORNAL DO
BRASIL, onde est at hoje, cobrindo os principais episdios polticos, sociais e
esportivos do pas e eventos mercantes do cenrio mundial. Golpe militar no Brasil,
golpe no Chile, Jogos Olmpicos, Copas do Mundo. Visitas de reis e rainhas,
viagens presidenciais, peregrinaes de papas. Desfiles de moda em Paris, violncia
policial, seca no Nordeste (TEIXEIRA, 2010).
Como afirma o prprio fotgrafo em seu site oficial, sua especialidade
fotojornalismo, mas sabida sua relao intrnseca com a literatura nacional. Na apresentao
do livro Vidas Secas desta edio comemorativa, o prprio fotgrafo assume-se como
sertanejo, sou e vim do serto, e oferece ao leitor-observador um novo velho serto, que
mantm caractersticas daquele narrado por Graciliano Ramos ao mesmo tempo em que muda
335
e se transforma: com grande orgulho que retrato hoje em imagens o cenrio que o velho
Graa relatou em sua obra. E, assim, 70 anos depois, texto e foto se unem para, juntos,
convidarem a uma nova reflexo sobre o Brasil. (RAMOS, 2008, p. 07).
Deve ser salientado que Vidas Secas no o nico trabalho relacionado to
intimamente com a literatura que o fotgrafo Evandro Teixeira desenvolveu. Em intenso e
aprofundado projeto fotogrfico documental, registrou o cenrio e alguns descendentes
contemporneos dos antigos moradores de Canudos, tema muito bem retratado na literatura
brasileira por Euclides da Cunha em Os Sertes (2003).
Foram inmeras viagens refazendo a trajetria de Antnio Conselheiro pelo serto
baiano e percorrendo o cenrio de uma das mais devastadoras batalhas da histria
recente do pas - a Guerra de Canudos, que completou 100 anos em outubro de 1997.
O resultado um amplo registro fotogrfico da regio e dos "herdeiros" de Canudos
- os conselheiristas. Belas e impressionantes imagens em preto-e-branco, que deram
origem a uma exposio, no Espao BNDES e ao livro "CANUDOS 100 ANOS",
lanado em outubro de 1997, ms do Centenrio de Canudos (TEIXEIRA, 2010).
A partir das mais de sete mil imagens registradas na regio, o fotgrafo publicou o
resultado fotogrfico que foi recebido com muito interesse pelo pblico e crtica, e hoje em
dia o livro material rarssimo, h muito esgotado para vendas. Com esta trajetria na
fotografia brasileira e mundial, e com estes trabalhos desenvolvidos em intrnseca relao
com a literatura do Brasil, Evandro Teixeira demonstra alta capacidade e competncia para
retratar em fotografias aspectos da realidade brasileira anteriormente tratados pela literatura.
Sobre a obra em questo, em primeiro lugar deve-se registrar que Evandro Teixeira
no oferece uma viso limitada de trechos, paisagens ou personagens da histria de Graciliano
Ramos, muito pelo contrrio. Cada captulo ilustrado pelo fotgrafo com mais de uma
imagem, o que evita a fixao das relaes imagticas por parte do leitor. Ao tratar da
personagem Sinha Vitria, por exemplo, Teixeira oferece, entre outras, as seguintes imagens:

Figura 1: Fotografia do Cap. Sinh Vitria pg. 54
336



337


Percebe-se que so imagens bastante diferentes no s em relao aos modelos e
paisagens, ou seja, em seu contedo visual, mas tambm do ponto de vista da tcnica
fotogrfica: enquadramentos e composies diferenciados, pontos de vista, perspectivas etc.
Com isso, o leitor tem a possibilidade de tanto criar sua imagem mental da personagem a
partir da leitura do captulo quanto tambm relacionar estas fotografias com sua prpria
leitura. De certa forma, por um lado a leitura no fica circunscrita s imagens ao ponto de
delimitar a personagem Sinh Vitria, mas tambm no fica totalmente livre. Chama a
ateno tambm que esta estratgia de ilustrao dos personagens e cenrios ser mantida ao
longo de todo o livro, tanto nas imagens literais, como as referentes Sinh Vitria (2008,
p.54-68), quanto nas imagens mais abstratas, como as do captulo Inverno (2008, p. 98-111).
338
Para aprofundamento do conceito proposto de linguagem fotogrfica enquanto modo
de expresso do fotgrafo, sero analisadas duas imagens do livro, uma literal e outra
relativamente abstrata. Inicialmente ser abordada a imagem de abertura do captulo Sinh
Vitria, no qual so narradas algumas aes e reflexes desta personagem.

Nesta fotografia pode-se perceber a presena de caractersticas morfolgicas bsicas
a todas as fotografias do livro, em especial a questo do uso de filme preto e branco. Esta
escolha no gratuita e vir a contribuir para a leitura de todo o conjunto fotogrfico pelo
observador. A imagem refere-se ao captulo intitulado Sinh Vitria, e a terceira fotografia
apresentada. Nas duas primeiras possvel visualizar o semblante de duas senhoras distintas,
enquanto nesta tem-se apenas as mos da senhora. Alm disso, esta fotografia apresentada
com uma moldura branca sua volta, e ainda mais: o prprio ttulo do captulo encontra-se
abaixo desta imagem, funcionando de forma semelhante a uma legenda jornalstica.
A escolha da objetiva normal em detrimento da grande angular utilizada na maioria
das imagens do livro faz com que a imagem no fique deformada, antes pelo contrrio. So
observadas as duas mos femininas, uma sobre a outra, numa visualizao bastante
semelhante viso humana, o que denuncia o uso de uma lente 35, 50 mm ou muito
semelhante. Por outro lado, a grande abertura do diafragma resulta numa pequena
profundidade de campo fazendo com que o foco esteja nos elementos em primeiro plano, as
mos, diminuindo intensamente nos planos seguintes, que se tratam do vestido da mulher que
parece estar sentada com suas mos no colo.
339
Nos dedos das mos em primeirssimo plano, e onde se encontra exatamente o ponto
de foco da imagem, chama ateno textura da pele, textura essa visvel no s atravs dos
tons de cinza resultantes do filme preto e branco, mas tambm da sensibilidade deste filme,
que fornece ao observador mais atento a visualizao de gros da imagem. Ainda em relao
textura pode-se salientar o padro repetitivo do tecido do vestido. Em fundo claro, o tecido
apresenta a reproduo constante de elementos menores e um pouco mais escuros do que a
base deste tecido. Estes detalhes podem ser identificados, no plano paralelo s mos, como
sendo pequenas flores que ornamentam o tecido. Saliente-se que estas questes de foco, linhas
e texturas esto sendo consideradas aqui como aspectos morfolgicos, de aparncia externa da
imagem, mas necessrio admitir que se aproximam bastante de aspectos sintticos. Isso no
compromete a anlise proposta, apenas enfatiza certa flexibilidade destas classificaes, que
no se propem absolutas.
Do ponto de vista da sintaxe, alm do foco tambm o enquadramento prioriza o olhar
do observador diretamente s mos da senhora, que esto centralizadas na imagem. Alm
disso, os braos, visualizados em tons mais escuros do que o vestido, sugerem linhas
perpendiculares, mesmo que algo desfocadas, que se encontram neste primeiro plano, mais
especificamente nas mos. Estas so questes no s de organizao sinttica dos elementos,
mas tambm de aspectos entre figura e fundo da imagem, pois os braos escuros, ou ao menos
as linhas de contorno dos braos, contrastam com o fundo mais claro. Ainda em relao aos
braos, podem ser percebidas delicadas fitas amarradas a um dos pulsos, mesmo que em leve
desfoque. Ainda do ponto de vista da sintaxe percebe-se tambm que o enquadramento
bastante fechado nas mos da senhora contribui para a fcil visualizao das mos e suas
respectivas texturas. So estas mos os elementos mais importantes da imagem, composta de
forma a oferecer apenas as extremidades dos membros desta pessoa visualizao do leitor-
observador.
A luz natural da cena contribui para que diversos detalhes visuais sejam percebidos,
no s das texturas nas mos da senhora, mas tambm em seu vestido, de tons claros, mas
contendo os detalhes um pouco mais escuros. uma fotografia posada, e que tambm por isso
pde priorizar esta composio equilibrada e de foco exato, que resulta na pequena
profundidade de campo. Como bem afirma Guran, "h momentos em que todos os elementos
se combinam plasticamente, estabelecendo uma determinada relao com o contedo
intrnseco da cena e, assim, conferindo-lhe significado especial" (2002, p. 42).
Aspectos sintticos anteriormente citados como a textura da pele e a fita amarrada ao
pulso contribuiro para significados semnticos bastante claros: trata-se de uma pessoa idosa,
a princpio uma pessoa experiente, vivida e provavelmente sofrida, e que ainda mantm fortes
340
traos delicadamente religiosos ao ponto de assumir no prprio pulso uma devoo ou
promessa ao Nosso Senhor do Bonfim, como bastante caracterstico naquela regio, ou
mesmo no Brasil inteiro. O pulso esquerdo, no por acaso popularmente conhecido o lado do
corao humano, lado emocional e afetivo. Trata-se assim de uma mulher bastante experiente
que mantm certos traos delicados, religiosos e, acima de tudo, de esperana no futuro. Estes
aspectos de singela delicadeza tambm podem ser relacionados questo morfolgica da
ampliao da imagem na pgina. Ao contrrio de algumas fotografias que so apresentadas
sem borda em todo o espao das pginas, esta, em especfico, est impressa em tamanho
menor, priorizando uma borda mais larga que contribui para aproximar a imagem de um
ornamento em toda a pgina, alm da presena do prprio ttulo abaixo da imagem, como j
foi comentado.
A carga semntica mais evidente da imagem parece justamente priorizar esta
delicadeza: Sinh Vitria uma mulher vivida e sofrida, mas que conserva caprichosos traos
femininos. Esta senhora traja um vestido minuciosamente florido, muito provavelmente sua
melhor roupa, e est sentada como quem espera o destino, de mos suavemente colocadas ao
colo. Estas mos, por sua vez, denunciam no uma delicadeza frgil ou dcil, mas sim uma
delicadeza momentnea de mulher batalhadora, certa ternura feminina de mulher que sofre
muitas mazelas, mas tambm luta contra estas e, at este momento, tem ganhado suas
batalhas. Uma mulher vivida e cheia de sofrimentos, mas que no abandona seus traos
delicadamente femininos, mesmo que em raros momentos. Esta mulher a companheira de
saga de Fabiano, que ser tema da anlise seguinte a partir desta imagem:

Figura 8: Fotografia do Cap. Cadeia, pg. 42
341
Em primeiro lugar, registre-se que esta a terceira fotografia apresentada no captulo
Cadeia, que, ao narrar a priso de Fabiano por motivos questionveis, inicia-se desta forma:
Fabiano tinha ido feira da cidade comprar mantimentos. Precisava sal, farinha,
feijo e rapaduras. Sinh Vitria pedira, alm disso, uma garrafa de querosene e um
corte de chita vermelha. Mas o querosene de seu Incio estava misturado com gua,
e a chita da amostra era cara demais. (RAMOS, 2008, p. 43).
volta com diversas dvidas sobre as compras necessrias, Fabiano acaba dirigindo-
se bodega para tomar cachaa. L desafiado por um soldado amarelo a jogar cartas.
Tendo perdido, sai da bodega de volta pra casa inventando desculpas pela ausncia das
mercadorias solicitadas. Porm, a autoridade acaba seguindo Fabiano desejosa de puxar
questo at que Fabiano perde a pacincia e ofende-o. Era o pretexto que faltava para botar
Fabiano na cadeia, onde vai refletir sobre autoridades, governo e abusos diversos.
As imagens de Evandro Teixeira relativas a este captulo ilustram desde o soldado
amarelo at a prpria cadeia de Quebrangulo, alm de sertanejos bebendo cachaa numa
barraca de feira. Ou seja, imagens bastante literais ao texto de Graciliano Ramos.
A fotografia sugerida para anlise mantm alguns aspectos morfolgicos conforme a
primeira: uma fotografia horizontal, em preto e branco, disposta na pgina de forma a
manter certa moldura branca em toda sua volta. Em relao a questes tcnicas de
equipamento, deve ser salientado que a escolha de uma objetiva grande angular possibilitou a
distoro dos modelos fotografados, em especial os elementos direita da imagem. Tanto a
escolha desta objetiva como do momento de captao da imagem utilizando a luz natural da
cena possibilitaram ajustes tcnicos de um diafragma bastante fechado que resulta numa
grande profundidade de campo, ou seja, diferentes planos em foco, que tratam de questes
sintticas.
Do ponto de vista da sintaxe, a imagem enfatiza a projeo da figura humana no cho
em tons escuros numa posio horizontal pouco convencional. Ao observador cabe atentar a
esta figura at perceber que se trata da sombra de um homem, homem este que tambm est
inserido na imagem no lado direito. O enquadramento escolhido no inclui o rosto desse
homem, mas sim a sombra do rosto, e a partir de escolhas prvias de equipamento este
homem surge deformado, com uma enorme mo esquerda em comparao ao resto do corpo.
Esta opo deforma o personagem, mas contribui para a formao da sombra relativamente
proporcional no cho.
342
A grande profundidade de campo foi alcanada com a boa luminosidade da cena, de
luz natural como j foi dito. Com isso, consegue-se foco em quase toda a imagem, o que faz
com que o destinatrio possa observar com ateno no s a textura e detalhes do cho em
primeiro plano, mas tambm as mincias dos planos seguintes.
Tem-se o uso claro da regra dos teros, composio tradicional da fotografia. Divide-
se imaginariamente a imagem em trs teros horizontais e trs teros verticais: as linhas
formadas sero naturalmente reas de ateno para o observador, e os pontos de interseco,
marcos ainda mais eficientes.
Nesta imagem, percebe-se que a sombra projetada ao cho est bastante adequada ao
tero horizontal inferior, enquanto que a figura humana encontra-se no tero vertical direito.
Ambos os aspectos referem-se composio da imagem e foram escolhidos a partir do
enquadramento do fotgrafo. Esta sombra, elemento bastante importante na imagem, pode ser
compreendida a partir do que Souza vai denominar massa ou mancha, enquanto "conjunto
regular de gros da mesma densidade ou dimetro e, portanto, a regies fotogrficas com
idnticas coloraes ou tonalidades" (2004, p. 75).
Pode-se refletir tambm sobre a relao figura-fundo da imagem: enquanto homem e
sua sombra projetam-se num primeiro plano, o cenrio fica em segundo. Este cenrio
apresenta-se dividido em duas partes equilibradas, mesmo que exista uma sutil diagonal. Na
metade inferior tem-se o cho nordestino e sua textura: poeira, pedras, terra seca e rida. Na
metade superior o mesmo cho nordestino mantm aspectos de seca e aridez, mas apresenta a
vegetao caracterstica que cria uma textura bastante peculiar.
Ainda neste espao da imagem pode ser observada a repetio quase paralela de
linhas verticais referentes aos moires da cerca que divide a estrada da propriedade particular.
Estas linhas esto muito prximas do tero horizontal superior, e chama a ateno que a figura
humana est enquadrada mantendo-se esta repetio. E mais: uma linha vertical que poderia
ser a continuidade de um moiro existe a partir do cajado que o homem segura com sua mo
esquerda.
A partir destes aspectos morfolgicos e sintticos brevemente comentados, pode-se
concluir alguns significados semnticos buscados pelo fotgrafo. Em primeiro lugar, a
contextualizao espacial da imagem no seria to evidente se no fossem as questes do
filme preto e branco utilizado para captao. Isso no s evita a distrao do observador pelas
cores como tambm enfatiza a dramaticidade da cena, bastante adequada histria e
imagem e recorrente em todas as fotografias que ilustram a obra.
343
Tambm as texturas contribuem para estas sensaes, pois as texturas criadas a partir
do cho e da vegetao do local retratado evidenciam um espao avesso ao clima propcio
para plantaes ou criaes, como uma fazenda, via de regra, deveria ser. Este o serto e o
homem nordestinos, que sobrevivem vencendo obstculos dos mais diversos, inclusive, ou at
principalmente, relativos ao clima e vegetao da regio.
Ainda neste sentido, o foco em quase toda a imagem resultante da grande
profundidade de campo no s oferece muitos detalhes ao observador como tambm contribui
para estas sensaes de seca e aridez caractersticos da regio.
A opo sinttica pela regra dos teros faz com que a imagem seja organizada de
forma mais equilibrada e agradvel aos olhos, sugerindo uma figura geomtrica retangular
que em partes se repete internamente a partir do canto inferior direito. No to evidente, mas
ainda possvel de ser observada, a linha superior desta moldura interna a partir da repetio
dos moires da cerca. Estes, repetidos desde o lado esquerdo at o direito, formam um sutil
ponto de fuga valorizado tambm pela linha divisria entre a terra da estrada e a vegetao
rasteira da metade superior, e culminam no cajado segurado pelo homem. Dessa forma, pode-
se compreend-lo como a ligao entre a propriedade, ou melhor, o limite da propriedade, e o
cho, a terra, o mundo real no qual este sertanejo vive, pois o cajado segurado pelo homem
est apoiado ao cho de forma firme e resoluta.
Um cajado, bom observar, tambm carrega uma carga semntica bastante rica. Este
sertanejo no est caminhando apenas com seu corpo ou apenas a partir da sua fora fsica.
Ele est tanto amparado por este objeto e dele faz uso na sua caminhada, como tambm pode
sentir-se protegido, ou at mais forte. Este sertanejo sofrido pelas suas prprias condies de
vida, mas tambm nestas condies busca outros recursos que possam facilitar sua jornada.
Estes recursos, por sua vez, podem ser muito simples, porm eficientes, como um objeto
retirado da prpria natureza do serto.
Mais do que tudo isso, o elemento fundamental da imagem, tanto do ponto de vista
visual quando do semntico, a sombra escura do homem projetada ao cho.
O homem est localizado no tero direito da imagem, deformado e sem cabea, mas
sua sombra est projetada no cho completa, quase imponente. a fora interna, ou mesmo
obscura, do sertanejo. a demonstrao do seu tamanho, da sua grandiosidade que pode
passar despercebida numa observao ou leitura pouco atenta. Este sertanejo, como se sabe,
, antes de tudo, um forte (CUNHA, 2003, 77). E nesta fotografia sua fora oferecida ao
leitor-observador em cdigo de linguagem fotogrfica, pois so elementos morfolgicos de
344
imagem preto e branco, horizontal e bastante texturizada, que, acrescentados organizao
sinttica dos elementos visuais, demonstram a capacidade, o esforo e a coragem que
pertencem, subjetivamente, ao sertanejo.
4 CONCLUSO
Na anlise desenvolvida at aqui, partiu-se da fotografia como mensagem de forma e
contedo codificada atravs da linguagem fotogrfica. Esta, por sua vez, foi compreendida
enquanto modo de expresso do fotgrafo a partir de trs diferentes nveis, morfologia,
sintaxe e semntica: a primeira relativa a questes fsicas e concretas da imagem, a segunda
considerando a organizao visual dos elementos da fotografia, bem como coordenadas de
tempo e espao, culminando no terceiro nvel referente carga semntica da imagem, ou seja,
seu significado, seu contedo.
Considerando que a base terica sobre fotografia no apresenta especificamente um
conceito claro de linguagem fotogrfica, trabalhou-se aqui a compreendendo como forma de
expresso do fotgrafo passvel de anlise a partir destes trs nveis. Por fim, para esclarecer
as anlises especficas a partir dos elementos citados por Guran (2002) e Souza (2004), em
especial no que tange morfologia e sintaxe, foi possvel propor a seguinte classificao, que
de forma alguma se pretende derradeira:
Morfologia Sintaxe Semntica
Forma (aparncia fsica) Forma (organizao visual) Contedo
Milton
Guran
(2002)
Questes tcnicas relativas a
equipamento (objetivas etc.) e
suprimentos (ISO, cor etc.).
Luz, ajuste focal, composio,
enquadramento
momento
Jorge
Pedro
Souza
(2004)
Gro, massa, pontos, linhas, textura,
padro, cor, configurao (forma e
volume)
Planos, composio, foco, relao figura-
fundo, equilbrio e desequilbrio,
profundidade de campo, movimento,
iluminao, agrupamento, semelhana e
contraste, relao espao-tempo, distncia e
sinalizao
processos de
conotao
barthesianos
Linguagem fotogrfica: modo de expresso do fotgrafo
Quadro 1: Relaes e comparaes entre nveis de linguagem.
Fonte: o autor.
Saliente-se que esta sugesto de classificao no estanque, em especial entre os
nveis morfolgico e sinttico, pois so facilmente perceptveis certos aspectos que tanto
podem se relacionar a questes de aparncia da imagem quanto a aspectos de organizao
345
visual dos elementos. De toda forma, esta uma proposta de anlise que busca sugerir um
mtodo analtico que facilite e esclarea a leitura da fotografia do ponto de vista da sua
linguagem.
Tambm deve ser ressaltado que tanto nos dois exemplos trazidos quanto em todo o
trabalho desenvolvido por Evandro Teixeira sobre o romance Vidas Secas, coordenadas de
tempo e espao so muito importantes, mas de forma geral no exigem anlises mais
minuciosas. Do ponto de vista do tempo, assumido desde o incio que as imagens buscam
retratar o cenrio e personagens narrados pelo escritor 70 anos antes, como informa o
fotgrafo na apresentao do livro. O mesmo ocorre em relao ao espao, pois todas as
fotografias foram capturadas na regio do serto nordestino brasileiro.
O raciocnio aqui proposto no exclusivo da leitura de fotografias pelo destinatrio,
antes pelo contrrio, pois pode e deve ser considerado pelos prprios fotgrafos durante seu
ato fotogrfico. Ao tornar este processo mais consciente, o fotgrafo pode alcanar maior
domnio sobre a tcnica e linguagem fotogrficas, facilitando o alcance dos resultados
pretendidos, ou seja, a eficincia do seu processo comunicativo atravs do medium
fotogrfico.
Espera-se que este conceito proposto de linguagem fotogrfica e sua aplicao na
prtica possam contribuir no s para fotgrafos, mas tambm para estudiosos de fotografia,
linguagem e comunicao em geral. Ao mesmo tempo, em virtude da escassa literatura sobre
o assunto, espera-se que esta proposta analtica possa ser considerada para a abordagem de
outros casos, em especial casos que transitem entre os media fotografia e literatura.
REFERNCIAS
BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso: ensaios crticos III. Rio de Janeiro, RJ: Nova
Fronteira, 1990.
BAUDELAIRE, Charles. Die Fotografie und das moderne Publikum. In: Texte zur
Medientheorie. Stuttgart: Reclam, 2002. p. 109-113
BAZIN, Andr. O cinema: ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991.
BUCCI, Eugnio. Meu pai, meus irmos e o tempo. In: 8 X fotografia: ensaios. So Paulo,
Companhia das Letras, 2008. p. 69-88.
CUNHA, Euclides da. Os Sertes. So Paulo: Nova Cultural Ltda. 2003.
DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
346
ENTLER, Ronaldo. Retrato de uma face velada: Baudelaire e a fotografia. Revista FACOM,
n. 17, 2007. p. 4-14. Disponvel em: <http://www.faap.br/revista_faap/revista_facom/ facom_
17/ entler.pdf>. Acesso em: 19 mar. 2008.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta. So Paulo: Hucitec, 1985.
FROMKIM, Victoria; RODMAN, Robert. Introduo linguagem. 3 ed. Coimbra:
Almedina, 1993. 418 p.
GOMES FILHO, Joo. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. 9 ed. So Paulo:
Escrituras, 2009.
GURAN, Milton. Linguagem fotogrfica e informao. 3 ed. Rio de Janeiro: Gama Filho,
2002. 120 p.
JAKOBSON, Roman. Lingustica e Comunicao. 18 ed. So Paulo: Cultrix, 2001. 162 p.
[palestra: Lingustica e Teoria da Comunicao]
KOPPEN, Erwin. Literatur und Photographie. ber Geschichte und Thematik einer
Medienentdeckung. Stuttgart: Metzler, 1987.
KOSSOY, Boris. Fotografia & Histria. 2 Ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2001.
_____. Realidades e Fices na Trama Fotogrfica. 3 Ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2003.
MAMMI, Lorenzo e SCHWARCZ, Lilia Moritz (org.). 8 X fotografia: ensaios. So Paulo,
Companhia das Letras, 2008. 184 p.
MLLER, Adalberto. A lucarna do infinito: Baudelaire e a fotografia. Alea: Estudos
Neolatinos, janeiro-junho, v. 9, n. 1. Rio de Janeiro: UNB, 2007. p. 131-140. Disponvel em
<http://redalyc.uaemex.mx/pdf/330/33090110.pdf>, acesso em 31 maio 2010.
MUNARI, Bruno. Design e comunicao visual. 4 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
PIGNATARI, Dcio. Informao. Linguagem. Comunicao. 4 ed. So Paulo: Perspectiva,
1970. 145 p.
PLUMPE, Gerhard. Der tote Blick, zum Diskurs der Photographie in der Zeit des Realismus.
Mnchen: Fink, 1990.
RAMOS, Graciliano [texto], TEIXEIRA, Evandro [fotografias]. Vidas Secas. Ed. Especial 70
Anos. Rio de Janeiro: Record, 2008.
SOUZA, Jorge Pedro. Fotojornalismo: introduo histria, s tcnicas e linguagem da
fotografia na imprensa. Florianpolis: Letras Contemporneas, 2004.
TEIXEIRA, Evandro. Site oficial. Disponvel em http://www.evandroteixeira.net/, acesso em
31.maio.2010.
VANOYE, Francis. Usos da linguagem: problemas e tcnicas na produo oral e escrita. 12
ed. So Paulo: Martins Fontes, 2003. 327 p.
347
VERAS, Andra Campelo. Entre Imagens e Palavras: A Relao da Fotografia com a
Linguagem Verbal. p.1-10. In: Intercom, na Diviso Temtica de Comunicao Audiovisual,
do XI Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Nordeste, 2009.
ZUANETTI, Rose; REAL, Elizabeth; MARTINS, Nelson et al. Fotgrafo: o olhar, a tcnica
e o trabalho. Rio de Janeiro: Ed. Senac Nacional, 2004.

Linguagem Fotografica

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Linguagem Fotografica

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Linguagens - Revista de Letras, Artes e Comunicao ISSN 1981-9943 Blumenau, v. 3, n. 3, p. 325-347, set./dez.

You might also like