DOI 10.

1515/sem-2013-0038

Semitica de 2013; 195: 45-68
Carlos A. Scolari
Lostology: Transmedia storytelling y
estrategias de expansin / compresin
Resumen: El objetivo de este artculo es analizar perdida desde la perspectiva de
transmedia storytelling y proponer una taxonoma de expansin transmedia /
estrategias de compresin. En la primera seccin, el artculo presenta la compo-
bsico
nentes de la narracin transmedia desde un punto de vista terico que combina
narratologa y la semitica. Despus de describir los componentes ms
importantes de
Perdidos 's transmedia universo de ficcin en la segunda seccin, el artculo
presenta una
descripcin general y la taxonoma de las estrategias narrativas de expansin /
compresin
basado en las categoras retricas tradicionales. El artculo tambin analiza
"comprimido
textos "- como recapitulaciones - y su papel dentro de las estrategias expansivas.
Palabras clave: Perdido; transmedia; narracin de
cuentos; narrativa; estrategia; generado por el usuario
contenido
Carlos A. Scolari: Universitat Pompeu Fabra. E-mail: carlosalberto.scolari @
upf.edu
Perdi puede ser considerado uno de los mejores ejemplos de multicanal y
multiplataforma,
narrativa compleja producida en la primera dcada del siglo XXI. Como
cualquier otra fenmenos complejos - Lost no es ms que otro programa de
televisin - que puede ser
abordado desde diferentes perspectivas. En los ltimos aos los estudiosos han
analizado
esta experiencia narrativa transmedia de un amplio espectro de puntos de vista:
audiencia-buildingandconsumptionpractices (Abbot2009; Brooker2009;
Gonzlez-
Alarcn y anyo 2009), branding y marketing (Cascajosa 2006; Johnson
2009; Grainge 2009), la narrativa (Gmez Alonso 2008; Askwith 2009; Clarke
2009;
Lavery 2009; Mittel 2006, 2009; Pearson 2009), gnero (Tous 2010), religin
(Ankerberg y Burroughs 2007), videojuegos (Jones 2008) y, por ltimo pero no
menos, la narrativa transmedia (Hill 2006; Ndalianis 2009; Smith 2009). Entre
las muchas posibilidades que ofrece la perdida, en este artculo voy a analizar
esta produccin
desde una perspectiva que combina la narratologa y la semitica, y voy a
proponer una
taxonoma de las estrategias de expansin / compresin narrativos basados en la
tradicional
categoras retricas.
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1 Hacia una teora de la narrativa transmedia
En una entrevista publicada en la revista Wired (1997) George Lucas evidenci la
distancia entre los medios de comunicacin: para l el cine es una cosa, y los
juegos de video, algunos-
cosa completamente diferente.
-
Las pelculas se Cuentacuentos; le dices a alguien una historia. Un juego es
interactivo; que partici-
Pate en algn tipo de un evento con una gran cantidad de otras personas o con
uno mismo, o con un ma-
quina. Esas son dos cosas diferentes, y han estado por aqu para siempre. Juegos
han estado aqu desde los griegos, y tambin lo ha hecho la narracin.
-
No crees que los dos van a cruzar en absoluto?
-
No! Debido a que, por definicin, son diferentes - la narracin de cuentos y
juegos son dos diferentes
medios. (Kelly y Parisi 1997)
Procesos de convergencia siglo XXI (convergencia industrial, profesional
convergencia, la convergencia tecnolgica y la convergencia narrativa; Scolari
2008a; Dwyer 2010) han cambiado por completo el panorama. Hoy convergencia
es uno de los conceptos clave para la comprensin de lo que est ocurriendo en
los medios ecol-
loga. En este artculo me centrar en la convergencia narrativa multimedia, o en
otras palabras,
narrativa transmedia.
1.1 Transmedia storytelling
Qu entendemos por la narrativa transmedia? Segn Jenkins (2003, 2006b,
2009, 2011), muchas obras contemporneas se caracterizan por la expansin de
su nar-
rativo a travs de diferentes medios de comunicacin (cine, televisin, cmics,
libros, etc) y plataformas (blogs,
foros, wikis, redes sociales, etc.) Por ejemplo, la serie de Fox 24 comenz como
un televisor
mostrar pero termin incluyendo mobisodios, webisodes, videojuegos para
consolas,
juegos mviles, cmics, novelas, juegos de mesa y una gran cantidad de oficiales
y el ventilador
sitios web (Scolari 2009a). Podemos aadir una segunda funcin para este cross-
media dimensin
sin de la narracin demuestra Jenkins: la creacin de contenidos generados por
los usuarios.
Narrativas transmedia comienzan en un estudio de Hollywood o en el editor de
cmic
oficina en Manhattan pero continuar, por ejemplo, en un blog escrito por una
chica finlandesa
o en un video subido a Youtube parodia por un grupo de aficionados
brasileos. Gracias
a Jenkins el concepto de narrativa transmedia ya ha sido aceptada en
el mbito acadmico, aunque en los profesionales a muchos productores
mundiales
prefieren hablar de distintos medios. En este artculo voy a considerar los dos
trminos como
sinnimos.
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Jenkins ampli estudios de los medios tradicionales cuando l incorpor el con-
concepto de narrativa transmedia y centr su investigacin en generados por el
usuario con-
tienda de campaa y las experiencias de los prosumidores "(Jenkins 2006a). Pero
hay otra posible
puertas en el estudio de la narrativa transmedia. En este artculo me propongo
una ap-
enfoque inspirado en la narratologa contempornea (de Propp a Genette) y
la semitica, con referencias especficas a las escuelas italianas (Eco 1979) y
francesa
(Greimas, 1987). Como la investigacin etnogrfica examina actividades
productivas de los usuarios
lazos, el enfoque semio narrativa se concentra en el nivel textual de transme-
narrativas di. Desde esta perspectiva terica, podramos decir que el origen de
un
narrativa es casi un problema secundario: no es tan importante, que produce una
texto (podra ser un estudio de Hollywood o un ventilador), sino ms bien cmo
los textos estn articu-
cionados y se integran en un sistema narrativo complejo. En este contexto, no
estoy a favor de
presenta un anlisis semio-narrativo completa de Lost: eso sera casi impo-
ble de lograr en un solo artculo. El artculo, a continuacin, se centra en un nivel
general,
es decir, el anlisis de la Pruebas transmedia macro-espacio y cmo transmedia
estrategias narrativas se desarrollan dentro de este entorno.
Segn Roig "narrativa transmedia consiste en el diseo y la creacin de su
universo propio, complejo y suficiente para facilitar el reconocimiento constante
y
la consistencia a travs de diferentes formas de medios de comunicacin "(2010:
245). La semio-narrativo
enfoque es una de las mejores herramientas posibles para el anlisis de esta
complejidad textual
y consistencia narrativa.
Mundos narrativos transmedia son un verdadero desafo para los estudios de
comunicacin,
en particular para la narratologa y la semitica. Al igual que la mayora de los
estudios de los medios, la narratologa
y la semitica tambin han propuesto enfoques monomediatic. Tenemos muchas
espe-
semitica especficos (semitica de la radio, la semitica de la televisin, la
semitica del cine,
semitica del teatro, etc), pero no tenemos una semitica de experiencias
transmedia.
Narratologa y la semitica no estn acostumbrados a analizar muy complejo
multi-
narrativas modales que se caracterizan por la fragmentacin textual y decenas de
ca-
tros y programas narrativos que habitan en diferentes medios de comunicacin y
plataformas (Scolari
2008b, 2009b, 2009c). Cine y los videojuegos: George Lucas era parte de razn
son diferentes medios de comunicacin. Sin embargo, ahora las narrativas y los
medios de comunicacin estn convergiendo, y
ya no se puede analizar de forma aislada unos de otros.
1.2 contenidos generados por los usuarios
Aunque la produccin de contenidos por los consumidores siempre ha estado
presente en la cultura
la industria, el proceso de digitalizacin, la difusin de las interfaces grficas de
usuario -
que facilit el manejo y la recombinacin de todo tipo de textos - y la
advenimiento de la World Wide Web ha cambiado por completo las reglas del
juego. Textos digitalizados
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se han convertido en maleable y susceptible de ser remezclado con otros
contenidos
(Scolari 2008a, 2009b). La web, especialmente las redes sociales y plataformas
abiertas
tales como Youtube, se ha acelerado la circulacin viral de contenidos en torno a
la
mundo. Este es el caldo de cultivo de los contenidos generados por los usuarios.
Como voy a demostrar en la seccin 2.3, el lmite entre generado por el usuario
con-
tiendas de campaa y la produccin de la industria de la cultura es muy
porosa. Realizar nacidos en el
mrgenes pueden llegar a ser tomado por grandes sistemas de comunicacin, en
el
misma manera en que la industria cultural presta mucha atencin a la prosumer
produccin
ciones y no tiene escrpulos en la distribucin de estos contenidos e incluso
hacer una
sacar provecho de ellas.
1.3 Expansiones y compresiones, ficcin y no ficcin
En una publicacin reciente sobre la mutacin de la televisin, Barra et al. (2010)
propusieron
tres dimensiones para el anlisis del proceso de convergencia: la extensin, el
acceso y
branding. En este artculo me centrar en la primera de ellas: la
extensin. Cuando hablamos
acerca de la narrativa transmedia lo general se refieren a la ampliacin de una
narracin
mundo a travs de diferentes medios y plataformas. Sin embargo. . . Son todos
transmedia ex-
riencias "expansiva"? Existen experiencias de "compresin narrativa"?
Muchos de los contenidos audiovisuales, en lugar de la expansin de la historia,
la reducen a un mini-
la mam de expresin, como en remolques y recapitulaciones. La colisin de
viejo y nuevo
medios de comunicacin ha producido un gran nmero de fragmentos textuales,
y puede ser la mejor ex-
sin de lo que se ha definido como cultura snack (Miller 2007). Incluso si lo
hacen
No incorporar nuevos personajes o sus programas narrativos son muy limitados,
stos
nanotexts paratextuales proporcionan nuevos marcos de interpretacin o que el
consumidor
para entrar en el mundo de la narrativa, y por lo tanto convertido en un
componente bsico de la
transmedia universo (Gray 2009: 3).
En otras palabras, si tenemos en cuenta que las narrativas transmedia slo pueden
ser expan-
sive, entonces muchas producciones paratextuales caera fuera de los lmites. Si,
sin
nunca, adoptamos una definicin ms flexible de la narracin transmedia, estas
com-
contenidos presionadas tambin deben ser analizados como parte del mundo de
ficcin. Por otra parte,
el hecho de que muchos de estos nanocontents son generados por los usuarios y
circulan en
redes sociales como Youtube refuerza la idea de que deben ser incluidos en
un estudio de la narracin transmedia. Volver a este tema en la Seccin 2.4
cuando
analizar recapitulaciones perdido, y tambin en las conclusiones.
Este artculo est dedicado a Crossmedia estrategias de extensin / compresin.
Smith (2009) describe extensiones transmedia en la forma de nuevos episodios,
di-
artefactos egetic o realidad alternativa; Dena (2008a) propone tres tipos de multi-
la expansin de la plataforma (series, seriales, e hbridos), y Long (2007)
clasifican
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historias transmedia basan en la forma en que se concibieron primero (duro,
blando y masticable
narrativas transmedia). En este artculo voy a describir la extensin / compresin
estrategias y organizarlos segn los principios retricos.
Por ltimo, cada vez que los estudiosos hablan de transmedia storytelling el
discurso
se centra en los personajes de ficcin y las historias (Harry Potter, Indiana
Jones, El
Matrix, 24, Lost, etc.) Debemos recordar que la narrativa transmedia no es slo
ficcin. La publicidad ha sido una experiencia transmedia desde la explosin de
la masa
medios de comunicacin en la primera mitad del siglo XX, y lo mismo se puede
decir sobre
periodismo en la segunda mitad. No ficcin transmedia storytelling es todava
una ines-
territorio explorado la espera de sus exploradores.
2 El mundo ficticio transmedia de Lost
Perdido emiti por primera vez el 22 de septiembre de 2004 sobre el ABC
(American Broadcast-
ing Company). La primera temporada constaba de veinticinco episodios, y el
primero
era doble. El nmero de episodios disminuy a lo largo de los aos (veinticuatro
en el
segunda temporada, veinte y tres en el tercero, catorce en el cuarto, diecisiete en
el quinto, y dieciocho en la sexta y ltima temporada). Sin embargo, la reduccin
en
el nmero de episodios fue compensada por la creacin de contenido adicional
en otros medios y plataformas.
Las primeras cuatro temporadas permanecido entre los veinte primeros ranking
de EE.UU., mientras que el
dos ltimos cayeron a las posiciones ms bajas. En sus dos primeras
temporadas de Lost atrajo a ms de
dieciocho millones de espectadores, la cifra se redujo a trece millones en la
tercera temporada, a doce
en el cuarto y se mantuvo en alrededor de diez millones de espectadores en las
dos ltimas temporadas. En
A pesar de esto, la serie fue una de las primeras exposiciones a estar disponibles
en el iTunes
Almacenar para la descarga legal. Sin embargo, los episodios se pueden ver a
comercial
descansos incluidos en la web de la ABC y en las pginas web de muchos otros
canales de TV
en todo el mundo. En diciembre de 2008 la agencia Nielsen declar que Lost era
la serie ms vista en la web con 1.425 millones de espectadores (Whitney 2009).
DVDs Perdidos 's tambin han sido muy bien recibido por el pblico y han
logrado
altas ventas.
1
Obviamente estos datos legales de mercado tienen que ser completado con la mi-
leones de descargas ilegales que se han hecho en todo el ciberespacio. Pero el
ficticio mundo de Lost no termina con estos productos televisivos: se ha
extendido
a otros espacios de los medios y de la comunicacin para convertirse en uno de
los ms integral-
sive e interesantes narrativas transmedia de la primera dcada del siglo XXI
1 colaboradores de Wikipedia, "Lost (Serie de TV)," Wikipedia, http:/ /
en.wikipedia.org / wiki /
Lost_% 28TV_series% 29 ( consultado el 1 de marzo de 2013).
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siglo. En este artculo slo poda asignar una pequea parte del mundo de
ficcin Perdidos 's;
Me centrar en las novelas, videojuegos, cmics y audiovisual con-
tiendas de campaa, especialmente aquellos difusa en la web. Por razones de
espacio muchos otros inter-
sante contenidos que son muy importantes para la comprensin del mundo
narrativo
de la serie - tales como Lostpedia
2
o la Universidad de Lost
3
- No se discutir
Aqu.
2.1 Libros y webs
Perdido gener una serie de novelas sobre la base de la vida de algunos
sobrevivientes de la tragedia
Vuelo 815 de Sydney a Los Angeles, que establecen fuertes vnculos
intertextuales
con el programa de televisin a nivel narrativo. Estas novelas tambin incluyen el
flash-tpica
espaldas de la serie, la introduccin de otra conexin intertextual, pero en un
discursiva-
sive nivel.
Las novelas son los siguientes:
- Hapka, Cathy (2005) Especies en Peligro de Extincin. El personaje principal
es la fe Har-
Carrington, un ambientalista que fue en el vuelo 815. A lo largo de la historia
La fe interacta con todos los personajes de la televisin de la primera
temporada.
- Hapka, Cathy (2006) Identidad secreta. La segunda novela de Hapka cuenta la
historia de
Dexter Cross, un estudiante universitario que llevaba una doble vida antes del
accidente.
- Thompson, Frank (2006) Seales de vida. Este libro narra las aventuras de Nick
Hadley, un artista en crisis que sobrevive al accidente del Vuelo 815. Mientras
que en el
isla este artista retoma su produccin, sino que se imbuye con una sinis-
ter, el tono apocalptico. La cuarta novela difiere significativamente de la anterior
textos, debido a sus caractersticas metanarrativas:
- Troup, Gary (seudnimo de Laurence Shames), Bad Twin. En el primer
episodio
de la serie de televisin, unos minutos despus del trgico accidente, una imagen
conmocion al
los espectadores: un sobreviviente caminando por la playa fue succionado
literalmente en la turbina
del plano de la generacin de la explosin y la adicin de nuevas vctimas a la
lista. Perdidos 's si-
reduce descubri ms tarde que "el hombre de la turbina", fue un escritor llamado
Gary
Troup. Entre los "huevos de Pascua" y las claves interpretativas
de ficcin Perdidos 's
mundo en el que hay que incluir el nombre de Gary Troup, que es un anagrama
de la palabra
Purgatorio.
2 http://lostpedia.wikia.com (consultado el 1 de marzo de 2013)
3 http://www.lostuniversity.org (consultado el 1 de marzo de 2013)
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En el episodio "The Con mucho" (temporada 2, episodio 13) el manuscrito de su
ltimo libro titulado Bad Twin, apreciada por Hugo "Hurley" Reyes en los restos
del plano. En "Two for the Road" (temporada 2, episodio 20) el texto vuelve a
aparecer en
las manos de James "Sawyer" Ford, pero Jack Shephard destruye el manuscrito
antes de que termine de leerlo. Bad Twin es una novela plagada de referencias a
la TV
mostrar. El personaje central del manuscrito es Paul Artisan, una inves-privadas
tigador contratado por Clifford Widmore para encontrar a su hermano gemelo,
Alexander.
Obviamente son ricos miembros de la familia Widmore que aparece en la TV
serie.
Durante la primera temporada de la web oficial de la ABC public un diario
escrito
por un sobreviviente nunca visto en la televisin llamada Janelle Granger. Este
weblog repiti la
patrn de las obras literarias mencionadas anteriormente: se contaba la historia de
un sobreviviente que
interacta con los personajes ya vistos en la pantalla del televisor.
La creacin de redes perifricas que se entrelazan con la ficcin de que un-
pliegues en la televisin profundizado con la aparicin de los sitios web
"oficiales" de Oceanic
Airlines, la Fundacin Hanso, y la Iniciativa Dharma, los dos ltimos de los
cuales son
estrechamente vinculado a la misteriosa isla. En noviembre de 2005, la ABC
inici un
podcast semanal con las entrevistas y debates. Sin embargo, esta web tiene
siempre
servido como canal para la difusin legal o ilegal de los episodios y otros
contenidos como trailers, promos, resmenes y otros paratextos destinados a
promover
la serie.
Pero fue en los dos Juegos de Realidad Alternativa (args) donde el uso de la web
realidad exponencialmente mejorado el mundo narrativo de Lost. The Lost
Experience
fue co-producida por la ABC (EE.UU.), Canal 7 (Australia) y Channel Four
(Reino Unido)
al final de la segunda estacin (2006). El juego incluye anuncios, ocultos
informacin en los sitios web "oficiales" que se mencionan ms arriba, videos,
contraseas y
incluso barras de chocolate Apollo (una marca de ficcin que aparece en varios
episodios).
Los foros de discusin en lnea fueron el escenario natural para la solucin de los
enigmas y
preguntas formuladas por The Lost Experience. El segundo ARG tena
derecho Encuentra 815
y se aplic en enero de 2007, justo antes del inicio de la cuarta temporada.
Por desgracia, una descripcin completa de los ARG Perdidos 's no es posible en
este
artculo, pero si la narrativa transmedia es uno de los objetos ms interesantes de
la con-
investigacin de medios temporales, ARGs deben considerarse la guinda del
pastel
(Jones 2007; Dena 2008b; Abba 2009;. Kim et al 2009). Muchos de estos
transmedia
experiencias - del sitio web de Oceanic Airlines a la compleja red de con-
tiendas de los ARG - estn situados en esa zona fronteriza donde las estrategias
de marketing
mezclar en los mundos de ficcin (y viceversa). Como expliqu antes, transmedia
la narracin no es slo acerca de la ficcin: experiencias sobre otros medios se
pueden encontrar en
periodismo, documentales y publicidad, y, a veces combinado con fic-
mundos narrativos internacionales.
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2.2 Los juegos mviles y video
Lost: Missing Pieces es una serie de trece vdeos cortos que funcionan de una a
cuatro
minutos, producido por los telfonos mviles y distribuidas entre noviembre de
2007 y
Enero de 2008. Aunque el plan original era mantener la lgica de las novelas (de
narrar
las desgracias de los otros sobrevivientes nunca vistos en la serie de televisin),
despus de muchos retrasos
los productores decidieron trabajar con los personajes ya conocidos por el
pblico.
En estos mobisodios los personajes de la televisin interactan en situaciones que
complementan
lo que ya se ha visto en la pequea pantalla. Este tipo de contenido puede ser
llamado
intersticial (Scolari 2009a), ya que llena vacos narrativos que en la historia
original
haba desaparecido en las elipses lgicas de la trama. Como "llenar los espacios
en blanco" gram-
ejercicio mar, los productores crearon estos mobisodios para llenar esos
pequeos vaco
espacios y contribuyen a la construccin del sentido general de la
historia. Excepto
para uno de ellos - hecho con grabaciones originales de la serie de televisin - el
resto de la
Perdido: Missing Pieces mobisodios fueron producidos especficamente para ser
distribuidos en
dispositivos mviles.
En trminos de juegos, Perdido promovi una serie de productos que van
desde Perdidos: El
Domus, un videojuego desarrollado por Ubisoft en el 2008 para las consolas y los
ordenadores,
a los juegos de mesa, rompecabezas y cartas
comerciales (Perdidos: Revelations). En 2006, Gameloft
ya haba lanzado un videojuego para telfonos mviles e iPods inspirados en la
Series de TV. Desde una perspectiva narrativa transmedia Perdidos: El
Videojuego es el ms
importante de todos los partidos.
En lugar de "niveles" Lost: Via Domus ofrece al jugador siete "episodios" que
desarrollar durante los primeros setenta das despus del accidente. El usuario
desempea el papel de
Elliott Maslow, un sobreviviente del vuelo 815 nunca visto en la pequea
pantalla. A travs de-
los episodios el jugador / Maslow interacta con los personajes principales de la
series y visitas diferentes estaciones de Dharma y los lugares de la isla conocida
para
Audiencias de televisin. Maslow sufre de amnesia, pero tiene recuerdos que le
ayudarn a re-
construir su pasado.
Como podemos ver Perdidos: El Videojuego se integra perfectamente
en Perdidos 's trans-
estrategia de medios, ya que no slo trae nuevos personajes, programas
narrativos y rela-
ciones con otros sobrevivientes, pero mantiene el uso de las imgenes
retrospectivas, una de las
seas de identidad de la serie de televisin. En cuanto a su autonoma en relacin
con la serie de televisin,
cualquier jugador puede disfrutar de Lost: Via Domus aunque obviamente los
fans de la serie de televisin que
muchos ms elementos para comprender las situaciones que se presentan en el
juego. En Eco de
trminos de los jugadores que han visto el programa de televisin tienen
una enciclopedia ms grande (Eco
1979), que les permite interpretar mejor y disfrutar del juego de vdeo. Al igual
que cualquier
otro videojuego Lost: Via Domus tambin gener una comunidad en lnea de los
usuarios
que facilit el intercambio de experiencias y consejos para avanzar en el juego
(Jones 2008: 20).
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2,3 Comics y figuras de accin
Pardillos es un webcomic creado por el estudiante espaol Carlos Azaustre que
si-
mite a los acontecimientos de Lost 's estaciones de televisin, paso a paso. El
primer webcomic fue puesto en libertad
en 2007 despus de un trailer promocional que anunci su llegada. El autor de
introduccin-
producido su versin particular de la historia en el blog:
Cuando la parodia supera la ficcin. . 30. Febrero de 2004. Un avin de
Aerolneas Naufragic
inicia el vuelo 3,1415 desde Ibiza a Cuenca. El vuelo no llega a su destino.
En medio del viaje de un accidente mortal hace que el avin se estrelle en una
isla misteriosa
en el Mar Mediterrneo. Catorce sobrevivientes, entre ellos un mdico, un
carnicero boy-scouts, un
fugitivo, un valiente, un robot, un friki de los videojuegos, una chica
embarazada. . . se enfrentar a muchos peligros
y tendr que sobrevivir en la isla.
Por qu "Pardillos"? El ttulo de la webcomic es slo una parte del espritu de
parodia de la
historia. En espaol se traduce como Perdidos Perdidos, de la cual llegamos
a Pardillos,
la palabra espaola para paleto, paleto. Azaustre continu la publicacin de su
parodia en la web hasta 2008, cuando se decidi a dar el gran paso e imprimirlo.
A medida que los editores se negaron, l compil los cmics de la primera
temporada y lanz la auto-
los Pardillos volumen: Primera Temporada (Pardillos: Primera
Temporada). Pocos meses
ms tarde, el volumen estaba disponible en las principales libreras de Espaa. En
2009, coincidiendo
con la obtencin del premio a la Mejor On-Line Comic en el Saln del Cmic de
Madrid,
el tercer lbum fue lanzado. El cuarto y quinto lbumes llegaron en 2010. A
A finales de 2010 Pardillos haba vendido ms de 15.000 copias.
Pardillos es un cmic en el que el mundo ficticio de Lost (sus personajes, su
programas narrativos, las relaciones entre ellos y la secuencia de eventos trig-
digitado en la isla) se ve reforzada por una red intertextual complejo de los
vnculos con
la cultura popular espaola contempornea. La parodia no es slo en la jerga
utilizada
por caracteres o en la transformacin de sus nombres (es decir, John
Locke Yon
Locko), pero en la intertextualidad que no duda en burlarse de la isla de
Programa de televisin anfitriones y del reality show concursantes muy bien
conocidos por los espaoles
pblica.
Un par de ejemplos muestran este intenso juego intertextual. Durante la primera
temporada de la Sayid Jarrah iraqu (un ex torturador de la Guardia Republicana
de Saddam
Hussein y experto en telecomunicaciones, representados en el cmic como un
robot)
rene Danielle Rousseau, el nico superviviente de una expedicin francesa que
se hundi frente a
la isla hace diecisis aos. En Pardillos Danielle Rousseau se convierte en
Carmen
Russo, la actriz italiana que gan la edicin espaola de Sobrevivientes 2006
(Supervivientes 2006), el reality show se encuentra precisamente en una isla
tropical en la que
concursantes compitieron para sobrevivir. En otra pgina de Pardillos el
presentador del
Iniciativa Dharma orientacin vdeo es Mercedes Mila, el anfitrin de la espaola
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versin de Gran Hermano. Este tipo de juego intertextual se encuentra en todo el
com-
ic y agrega un nivel adicional de complejidad a la interpretacin narrativa: de
bajo-
soportar Pardillos no es suficiente para ser un fiel seguidor de Lost, el lector debe
Tambin se inmersa en la cultura de masas espaolas y sus personajes. Pero no
es Pardillos
slo un cmic. Cada episodio / temporada de Pardillos es introducido por un
remolque de vdeo
que recupera la esttica de la serie, tales como la msica original o se desvanece
a negro o blanco. Pardillos, por el contrario, nos lleva a cuestionar la boundar-
s entre el contenido generado por los usuarios y la industria cultural. Lo que
comenz como la
webcomic de un estudiante universitario termin como un producto que se
distribuye y se vende
a travs de los canales comerciales.
Esta breve revisin de contenidos transmedia Perdidos 's sera an ms incom-
pletar si no mencionamos producciones como Lost: La Revista Oficial o el
figuras de plstico de personajes perdidos. La compaa del renombrado artista
Todd
McFarlane - creador de Spawn, uno de los cmics ms importantes de la dcada
de 1990 -
producido en 2006 una primera serie de personajes que continuaron en los aos
siguientes.
Pero el lector se pregunte en este punto: Pero no estamos yendo demasiado
lejos? Podemos realmente
considerar estas cifras Barbie-como una extensin de plstico de un mundo
narrativo?
2.4 Vdeos
En esta categora incluyo vdeos oficiales - como The New Man In Charge, una
nanotexto
publicado despus del ltimo episodio de la sexta temporada, y las escenas
eliminadas normalmente
contenida en los DVDs - y la produccin generado por el usuario. The Lost:
Missing Pieces
mobisodios tambin pueden ser considerados parte del contenido audiovisual
oficial pro-
producida por la ABC. Pero la produccin de vdeo ms rica desde una
perspectiva transmedia
tiva ha venido de la cultura de los fans.
Si la descripcin de la narrativa oficial transmedia es a menudo una tarea
complicada,
a continuacin, la cartografa de los contenidos generados por los usuarios es
francamente imposible. En esta seccin
CIN slo a ver una pequea parte de los contenidos generados por los
usuarios Perdidos 's, y el enfoque
en algunos formatos audiovisuales que se pueden considerar como un clsico en
los medios de comunicacin social.
2.4.1 Sincronizadores
Narrativo Lost 's es muy compleja debido a la gran cantidad de personajes, la
densa
la red de relaciones que se establecen entre ellos y el tiempo (los flashbacks /
flashforwards) y el espacio (dentro / fuera de la isla) fracturas. Despus de un par
de
episodios de los espectadores deben mantener su enciclopedia cognitiva (Eco
1979) en buen
forma a ser capaz de atrapar la nueva informacin procedente de la pantalla y la
inte-
rallar en el proceso de interpretacin.
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Algunos prosumidores han reconstruido los momentos claves especficas del
espectculo y editado
sus propios vdeos utilizando una esttica de pantalla dividida popularizado por
otras series de televisin como
Fox de 24. La produccin de este tipo de contenido es un trabajo complicado, ya
que requiere, en ad-
condicin para el dominio de las tcnicas de edicin de vdeo no lineal, una
revisin cuidadosa de
las escenas y el montaje en paralelo de forma que coincidan todos ellos. Uno de
los aspectos ms destacados
de las series que ms se ha sincronizado es el trgico accidente del vuelo 815. En
los pequeos televidentes pantalla aprendieron lo que cada personaje estaba
haciendo en el momento de la
accidente despus de tres o cuatro temporadas, pero gracias a vdeos
sincronizados que podamos
Ahora ver lo que estaba sucediendo al mismo tiempo (es decir, Perdidos: Vuelo
815 Crash en Real
Tiempo
4
).
2.4.2 Recaps
Este tipo de contenidos audiovisuales es un resumen de episodios o temporadas
anteriores.
Este formato es un clsico de los vdeos de Youtube (es decir, 9 Nine Minute
Sopranos
5
) Y siempre
sigue el mismo patrn: una voz en off relata los acontecimientos de la historia,
mientras que de paso a
ing imgenes rpidas de las principales escenas de cada temporada. Muchos
resmenes generados por los usuarios hacen
no tiene nada que envidiar a los resmenes oficiales producidos por las mayores
(por ejemplo, ABC de
Perdido en 08:15
6
o perdido recap - Todo lo que necesitas saber sobre Lost in 04:24
7
). Usuario-
resmenes generados pueden incluir una banda sonora (es decir, Lost Season 1
Crnica
8
) Que sug-
Gests una nueva interpretacin del contenido. Como en el caso anterior, para
producir el
recapitula es necesario aplicar un conjunto avanzado de la narrativa, textual, y el
tecno-
habilidades lgicas.
2.4.3 Parodias
Muchos prosumidores aman desmontar su programa favorito y remezclar con
otra
. productos para crear nuevas interpretaciones pardicas Lost no ha sido una
excepcin:
en YouTube y otras plataformas de vdeo, es posible encontrar cientos de
parodias
y mashups inspirados en la filosofa post-produccin (Bourriaud 2002; Scolari
4 http://www.youtube.com/watch?v=MKcKtjrL5bc (consultado el 1 de marzo de
2013)
5 http://www.youtube.com/watch?v=AsgRwxx7au0 (consultado el 1 de marzo de
2013)
6 http://www.youtube.com/watch?v=QIuXZ37GQIs (consultado el 1 de marzo
de 2013)
7 http://www.youtube.com/watch?v=rpc60JyAnl4 (consultado el 1 de marzo de
2013)
8 http://www.youtube.com/watch?v=gP87MYOfWn8 (consultado el 1 de marzo
de 2013)
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Carlos A. Scolari
2008a).
9
Por ejemplo, en sus parodias Perdidos Bellas Brothers dar vida a la
figuras de juguete y remezclar los personajes de programas de televisin con
otros del mundo del cine,
TV, y el deporte.
10
Una parodia tpica Bellas Brothers 'por lo general comienza con Perdi carac-
tros discusiones sobre un tema - la voz en off que acentan las inflexiones de lo
real
caracteres - hasta un carcter "extranjero", de Harry Potter a Gandalf, Jack
Sparrow, Batman, el Joker o Michael Jordan, aparece en la escena. En breve,
este es el mismo juego intertextual interpretado por Carlos Azaustre
en Pardillos pero en
este caso, las referencias textuales externos estn conectados a la cultura de
masas global.
Cabe sealar que la multa hermanos no son prosumidores simples pero
dos de cine y televisin a jvenes profesionales que producen contenidos
audiovisuales para
numerosas empresas. La esttica de sus parodias, sin embargo, est marcado por
una
estilo de bajo costo tpico de muchos contenidos generados por los
usuarios. Como he explicado anteriormente
sobre Pardillos, los lmites entre la industria cultural y generado por el usuario-
producciones son porosa y flexible.
Otra parodia que debemos incluir en este anlisis es La Isla Presidencial
(La Isla Presidencial),
11
un proyecto que nace en Venezuela que transforma Amrica
Presidentes y el rey Juan Carlos de Espaa en nufragos despus de una nutica
accidente. En este caso la historia de Lost se convierte en una excusa para tomar
una mirada agria a
Los lderes polticos de Amrica Latina. Incluso si la intertextualidad de La Isla
Presidencial
es en su mayora relacionados con Lost, la parodia tambin incluye muchas otras
referencias como Cast
Away (2000).
2.4.4 Final alternativo
Al igual que muchos otros xitos de taquilla de Lost tambin ha generado
alternativo generado por el usuario
terminaciones. Por ejemplo, en un suplente pardica terminando Chuck Norris
( Desaparecido en
Accin a partir de 1984) y el aliengena de Depredador (1987) llegan a la
misteriosa
isla (es decir, Alternate Ending Perdido
12
). Otros finales alternativos no son tan pardica
y proponer una prrroga de la narrativa que implica a los personajes originales de
la serie,
9 Como Rose dice:
la idea de las personas que trabajan en conjunto para "resolver" o interpretar una
historia a cualquier escala ms all de la
enfriador de agua no tiene precedentes, simplemente porque ninguna tecnologa
le ha permitido antes. Voluntad
Cambia la narracin? Ya lo ha hecho. Inception Perdido - porque su relato era
tan convo-
cementada, Perdidos implcitamente exigi que las personas se conectan en lnea
para averiguarlo. Nunca nadie
atrevido hacer eso en la televisin antes. (Rose en Jenkins 2011)
10 http://www.thefinebrothers.com (consultado el 1 de marzo de 2013)
11 http://islapresidencial.net (consultado el 1 de marzo de 2013)
12 http://www.youtube.com/watch?v=E5PMZ-Xdse0 (consultado el 1 de marzo
de 2013)
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incorporando escenas de otras pelculas, pero manteniendo una continuidad
lgica con
la trama de la serie de televisin. En uno de estos finales alternativos Jack
Shephard apa-
temente se escapa de la isla en un avin, pero ms tarde se estrella durante el
aterrizaje. Gato
se "desdobla" y asiste a su propia muerte: un Jack muere en la camilla en el
sala de urgencias, mientras que el otro se apaga el cierre de la puerta y su antigua
vida
detrs de l ( Lost Season 7 final alternativo / comenzar
13
). Vale la pena recordar que
los primeros finales alternativos de perdida se produjeron por el ABC en el
extremo de la
cuarta temporada para evitar el riesgo de posibles spoilers que podran reducir el
impacto de
el verdadero final.
2.4.5 remolques Re-corte
Otro tipo importante de contenido generado por usuarios audiovisual es el falso
trailer,
tambin llamado remolques re-cortadas . Estos videos cortos remezcladas
anuncian una inexistente
pelcula o cambiar el significado de una pelcula, por ejemplo, la famosa comedia
romntica
versin de El resplandor (1980)
14
o la secuela de Titanic (1997).
15
Los trailers falsos
son herramientas muy poderosas para la eliminacin de una obra de un gnero, el
reposicionamiento en un-
otro y la apertura de un amplio espectro de nuevas interpretaciones. El falso
trailer
Lost: The Sitcom! Temporada I Introduccin ,
16
que presenta la serie como si se tratara de una comedia,
es un buen ejemplo de este formato.
Una reflexin antes de concluir esta seccin: como podemos ver, la produccin
de
contenidos generados por los usuarios audiovisuales es enorme y el investigador
riesgos de perderse
en una compleja geografa de sincronizadores, resmenes, falsos trailers, finales
alternativos, y
muchos otros formatos. Este territorio textual sigue esperando que sus
exploradores; nosotros
urgente necesidad de ajustar nuestras categoras analticas y crear nuevas
taxonomas de
estas nuevas especies narrativas.
3 estrategias narrativas transmedia
Si nos fijamos en la red textual que constituye el ficticio mundo transmedia de
Perdi podemos identificar diferentes estrategias de expansin narrativa. En esta
seccin voy
reflexionar sobre estas estrategias y proponer una clasificacin retrica para
ellos.
13 http://www.youtube.com/watch?v=bEjtk4XnUdM (consultado el 1 de marzo
de 2013)
14 http://www.youtube.com/watch?v=sfout_rgPSA
15 http://www.youtube.com/watch?v=vD4OnHCRd_4 (consultado el 1 de marzo
de 2013)
16 http://www.youtube.com/watch?v=BPqxWQ-YfS0 (consultado el 1 de marzo
de 2013)
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3.1 Primeras reflexiones sobre las estrategias cross-media
Como hemos visto, por un lado tenemos la produccin de contenidos
intersticiales tales
como el de Lost: Missing Pieces que llenan los espacios en blanco
narrativos. Estos nanotexts cerrar la
lagunas (puntos suspensivos) en la secuencia de los acontecimientos de la serie
de televisin. La creacin del intersticio
contenidos ciales se pueden aplicar a cualquier producto, pero, obviamente,
algunas obras son mucho
ms fciles de "farsa" con nanotexts que otros. Por ejemplo Fox de 24 , una serie
que
presentado 24 episodios en una temporada correspondiente veinticuatro horas en
la vida "real" del personaje principal, desat 364 das para llenar con nuevos
contenidos
(Scolari 2009a). En el caso de perdida , y teniendo en cuenta el creciente
complejo-
dad de la serie como las estaciones del ao pasado, todos los contenidos
intersticiales deben ajustarse perfectamente
en el rompecabezas narrativo.
Una variante de esta prctica expansiva es presentar los eventos que sucedieron
antes
o despus del tiempo diegtico del texto principal. En el caso de perdida del
discurso de introduccin-
duce esta prctica a travs de flashbacks y flashforwards en el programa de
televisin, el vdeo
juegos y novelas. Otros mundos de ficcin, como Star Wars o 24 , han explotar
plenamente-
ed en las novelas o los cmics de la idea de narrar los acontecimientos que
ocurrieron antes o despus de
los principales textos audiovisuales. Como hemos visto, estas ampliaciones
temporales pueden ser
complementado con la compresin de la narrativa en los resmenes (es
decir, Perdidos :
Vuelo 815 Crash en Tiempo Real ) o los trailers oficiales y promos (es decir, Lost
Season
6 Tablero de ajedrez Promo
17
).
Todas estas prcticas pueden ser colocados en una sola categora: basado en el
tiempo
estrategias transmedia . Estas estrategias actan sobre la dimensin temporal de
la nar-
rativo, llenando los espacios en blanco, contando historias antes o despus del
tiempo diegtico del
texto principal o comprimir el contenido en unos pocos minutos.
Si somos capaces de describir una estrategia cross-media "del tiempo basada en
que" no es difcil
imaginar una estrategia transmedia basado en el espacio . En este segundo caso,
la expansin
afecta el territorio diegtico del texto original, por ejemplo la expansin de la
CSI franquicia de Miami a Las Vegas y Nueva York o algunos mobisodios de
Fox de 24 :
"Los contenidos para mviles - por ejemplo, 24: Conspiracy y The Rookie - son
situada muy lejos del eje central: la primera se encuentra en Washington,
DC y la segunda incluye slo algunos de los personajes de la serie de televisin
(y
No Jack Bauer, el personaje principal) "(Scolari 2009a: 598).
Estas producciones son buenos ejemplos de una estrategia transmedia basado en
el espacio.
En el caso especfico de Perdidos no he identificado historias no pardicas
situadas en otros
espacios. Producciones pardicas como Pardillos - situados en una "misteriosa
Mediterra-
isla nean "- o La Isla Presidencial - situado en una isla en frente de la Brasil-
costa ian - se podra incluir en esta estrategia.
17 http://www.youtube.com/watch?v=eQ1HnEG4-is (consultado el 1 de marzo
de 2013)
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Otra de las estrategias cross-media utilizada en Perdido es la creacin de nuevos
personajes,
suministrndoles sus propios programas narrativos y hacerlos interactuar con
los personajes ya conocidos, como sucede en el videojuego Perdidos: El
Videojuego o en
las novelas de Especies en Peligro de Extincin, Secret Identity y signos de
vida. Esta estrategia puede
ser considerado como un clsico de la industria de la cultura y se ha empleado en
varias ocasiones
por la televisin y el cmic: un personaje secundario se convierte en
independiente y toma
vuelo como un spin-off, por ejemplo, la autonomizacin de Wolverine de los X-
Men ,
Robin o Catwoman de Batman o Lucifer forman The Sandman . Estos expan-
nes se pueden integrar en una nica estrategia que se podra definir como
un personaje-
estrategia transmedia basado , un enfoque basado en la generacin de nuevos
personajes.
Por ltimo, otra de las estrategias cross-media identificado en Perdido se basa en
la creacin
paratextos de pardicas. Parodias son una poderosa herramienta para la
expansin de las fronteras de un
mundo narrativo - Crean un meta-narrativa que dialoga con la original -
y uno de los gneros favoritos de los contenidos generados por los
usuarios. Incluso si parodias tambin inte-
rallar elementos de las otras estrategias (por ejemplo, Pardillos est situado en
otra isla
- el espacio-basedtransmediastrategy-
y LaIslaPresidencial includesnewcharacters
- estrategia transmedia basada en caracteres ) que considero que sean tan
independientes que
se les puede dar su propia categora especfica: la estrategia transmedia basado
en la parodia.
En este punto podemos reorganizar las estrategias y sintetizarlos en la Tabla 1.
Tabla 1: estrategias transmedia. La clasificacin basada en manipulaciones
tiempo, espacio y carcter
Estrategias transmedia
Textos
En funcin del tiempo para no pardica
Expansin:
- Lost: Missing Pieces (mobisode / nanotexto intersticial)
- The New Man In Charge (contenido no visto-en-TV-),
- Lost Temporada 7 final alternativo / comenzar, clausura Perdido alternativo
(Final alternativo)
Compresin:
- Lost recap - Todo lo que necesitas saber sobre Lost in 04:24 (resumen)
- Lost : Vuelo 815 Crash en Tiempo Real (sincronizacin)
- Lost Temporada 6 Tablero de ajedrez promo (remolques / promo)
Basada en el espacio
------
Basada en caracteres - Lost: Via Domus (videojuego)
- Bad Twin, Especies en Peligro, Identidad secreta, Signs of Life
(Novelas)
Pardico
Basada en el tiempo
- Lost: The Sitcom! Temporada I Intro ( remolques re-corte)
Basada en el espacio
- Pardillos
Basada en caracteres - Pardillos, La Isla Presidencial, Perdido Parody # 7 -
Batman
18
(Mashups)
18 http://www.youtube.com/watch?v=qj0wE593sJ8 (consultado el 1 de marzo de
2013)
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Vamos a ir ms all. Estas primeras reflexiones sobre las estrategias cross-media
podra estar ms lejos
desarrollado y perfeccionado mediante la aplicacin de las categoras de la
retrica. En el siguiente prrafo-
grficos voy a tratar de formalizar esta taxonoma de expansin / compresin de
trans-
estrategias de medios.
3.2 Hacia una retrica de estrategias narrativas transmedia
Desde la retrica clsica, las cuatro operaciones retricas fundamentales han sido
Adems ( adiectio ), omisin ( detractio ), transposicin ( transmutatio ) y
permu-
tacin ( immutatio ). Originalmente estas cuatro operaciones fueron llamados en
Amrica quadri-
relacin partita . Adicin se basa en la expansin de los elementos, la omisin en
el
resta de ellos, de transposicin o la transferencia de los cambios del orden
normal o ar-
sicin de los elementos y, finalmente, la permutacin se basa en la sustitucin
de los elementos. En este contexto retrico todas las estrategias que se presentan
en el ante-
seccin ous puede reordenarse en un esquema diferente. Este nuevo esquema
podra ser
muy til para identificar no slo las estrategias de expansin, sino tambin la
narrativa com-
siones; al mismo tiempo, estas cuatro operaciones retricas no deben ser re-
producido a las estrategias cross-media. En otras palabras, podemos expandir o
comprimir una
narrativa en el mismo medio, aadiendo o cancelando contenido.
Es evidente que la creacin de contenidos intersticiales o la expansin de la
historia mediante la inclusin de los eventos que sucedieron antes o despus del
texto principal podra ser
considerado una adicin, de la misma manera que recapitula o remolques se
incluyen en la
categora de omisin. perdidas: Missing Pieces son nanotexts intersticiales que
se expanden
el mundo diegtico de la serie de televisin, y las historias paralelas, como la
novela de Gary Trump
Bad Twins tambin son adiciones que aumentan la perdida universo de
ficcin. Algunos espe-
finales alternativos especficos que siguen el tiempo diegtico de la serie de
televisin tambin pueden ser
incluido en esta operacin retrica. Remolques, promos y resmenes cancelar el
tex-
tuales excesos para crear un nanotexto sintetizado; esta operacin narrativa se
basa
sobre la sustraccin de elementos, por lo que deben considerarse una omisin.
Perdidos flashbacks y flashforwards continuos 's son un buen ejemplo de trans-
posicin, que funciona dentro de diferentes medios de comunicacin (TV,
dispositivos mviles, novelas y
Juegos de vdeo). Si miramos fuera de la televisin, las sincronizaciones de vdeo
como
Perdi : Vuelo 815 Crash en Tiempo real tambin son ejemplos de transposicin:
stos
videos muestran al mismo tiempo acontecimientos que los espectadores han visto
originalmente sobre
diferentes medios y plataformas a travs de los aos.
Finalmente, la operacin retrica conocida como permutacin se puede encontrar
en Paro-
muere como Pardillos, un texto basado en la sustitucin de personajes, empresas
y lugares
( Danielle Rousseau Carmen Russo, John Locke Yon Locko, las islas del
Pacfico
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Isla del Mediterrneo, Oceanic Airlines Naufragic Aerolneas , etc) y en
muchos
remolques re-cortadas y finales alternativos que Mashup Perdido con otras
producciones.
La mayor parte de los contenidos generados por los usuarios se encuentran dentro
de esta operacin retrica.
Las diferentes estrategias transmedia se sintetizan en la Tabla 2.
19
Tabla 2: estrategias transmedia. Clasificacin basada en las operaciones retricas
Transmedia
estrategia
Textual
formato
Ejemplos
Adicin
Nanotexts intersticiales
- Lost: Missing Pieces (mobisodios)
Antes / despus de / / paralelo
historias
- Bad Twin , Especies en Peligro, identidad secreta,
Signs of Life (novelas)
Final alternativo
- Temporada de Perdidos 7 final alternativo / comenzar (vdeo en la web)
- Lost Alternate Ending (vdeo en la web)
Contenidos extra
- The New Man In Charge (video web / DVD
- ("Nunca visto en la televisin")
Omisin
Recaps
- "Anteriormente en Lost" (TV)
- Lost recap - Todo lo que necesitas saber sobre Lost in
04:24 (vdeo en la web)
Remolques y promos
- Lost Temporada 6 Tablero de ajedrez promo (TV / web
video)
Transposicin
Flashbacks y
flashforwards
- Lost - Seasons 1-6 (TV)
- Las novelas, cmics, videojuegos, etc mobisodios
Sincronizaciones
- Lost : Vuelo 815 Crash en tiempo real (vdeo en la web)
Permutacin
Remolques volver a cortar
- Lost: The Sitcom! Temporada I Introduccin (vdeo en la web)
Mashups
- La Isla Presidencial (animacin de vdeo web)
- Pardillos (web / comic impreso)
- Lost Parody # 7 - Batman (vdeo en la web)
Final alternativo
(Mashups)
- Temporada de Perdidos 7 final alternativo / comenzar (vdeo en la web)
- Lost alternativo (vdeo en la web)
19 En 1970, el Groupe reorganiz las cuatro operaciones
retricas. Rebautizaron transposicin
como la omisin de adicin (para ellos es slo una sucesin de operaciones de
adicin y omisin) y,
junto con la suma y la omisin, se clasific como una operacin
importante. Permutacin era
categorizado como una operacin de relacin . El Groupe desarroll an ms
esta clasificacin de Re-
operaciones histricas y distingui entre parciales y omisiones
completas ; sencillo o repetitivo
adiciones , parciales , completas o de omisin-adiciones negativos ; etc Esta
taxonoma podra ser muy
tiles en el futuro para la expansin de esta clasificacin inicial de las estrategias
narrativas cross-media
que he presentado en este artculo (Groupe 1981).
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4 Conclusiones
Cmo podemos obtener una perspectiva de la ampliacin transmedia y
compresin narracin
tiva estrategias? La taxonoma propuesta nos permite analizar y, sobre todo,
comparar diferentes mundos narrativos transmedia. Este modelo de anlisis,
como cualquier
otra construccin terica, puede ser enriquecida y aumentada por su aplicacin a
otras producciones textuales. En este contexto, no debemos pasar por alto la
posible
aparicin de nuevas estrategias que nos exigiran para mejorar la taxonoma pro-
planteado en este artculo.
Por otra parte, este trabajo comparativo podra ayudarnos a ampliar nuestro
conocimiento
de transmedia storytelling en otros tipos de narrativa, como la
informacin. Hacer
estas estrategias transmedia operan en, por ejemplo, noticias narrativa? Slo una
anlisis similar al propuesto en este artculo nos puede dar una respuesta a esta
cuestin. Lo mismo puede decirse de los diferentes gneros de la narrativa de
ficcin: Do
estas estrategias transmedia cambian de la ciencia ficcin a la comedia o thriller?
Por ltimo, la taxonoma se puede aplicar fcilmente por cualquier profesional
interesado en
expansin (o reducir) una historia en particular a travs de mltiples medios o
plataformas.
4.1 El transmedia, paratextos y nanotexts: Nuevos retos
Dnde estn los lmites de la narrativa transmedia? Alguna paratexto que tiene
"Algo que ver con el texto madre" terminan automticamente en el transmedia
cajn? Creo que deberamos empezar a refinar la gama de nuestra catego-
analtica
rios, si realmente queremos entender narrativas transmedia. En resumen: no todos
los
paratextos que brotan alrededor de un texto forman necesariamente parte de su
mundo narrativo .
He descrito cmo los textos como las recapitulaciones comprimen el ficticio
mundo. Deben ser considerados como parte de la galaxia textual transmedia? Si
nos
considera que la narrativa transmedia es slo una prctica narrativa extensa,
ellos los resmenes son automticamente excluidos de nuestro anlisis. Sin
embargo, si nos
consideran que muchos resmenes son producidos por los usuarios, y en algunos
casos se abren
nuevas puertas al mundo de ficcin o introducir nuevos componentes textuales
que ex-
pand nuestra interpretacin de la historia, entonces se debe incluir en nuestro
anlisis
de la narracin transmedia.
Recapitulaciones presentan el mismo problema como adaptaciones. Segn
Jenkins "es
una cuestin de grado - ya que cualquier buena adaptacin aporta nuevos
conocimientos sobre nuestra
comprensin de la obra y hace adiciones u omisiones que reforman la
historia de forma significativa "(2009). En el caso de los resmenes, tambin es
una "cuestin de de-
grado ". Los resmenes oficiales no suelen ampliar o introducir nuevos elementos
en
la historia; sin embargo, algunos resmenes generados por los usuarios expanden
la posible inter-
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taciones de la historia. Por ltimo, siempre recapitula proponer nuevas puertas a
la ficcin
mundo que permiten a los nuevos espectadores a unirse al espectculo. Por lo
tanto, sera prudente
tomar resmenes de nuestra agenda de investigacin.
Esta propuesta puede sonar contradictorio. De una parte terica y conceptual
perspectiva de cmo podemos incluir textos "comprimidos" en una "estrategia de
expansin"?
Debemos distinguir entre el mundo narrativo transmedia (una red de
textos) y los textos individuales. La red textual transmedia es expansivo: se
se extiende desde el ncleo de trabajo (la serie de televisin en el caso
de perdida ) a los que nunca
terminando la produccin de contenidos generados por los usuarios. Sin
embargo, los textos que componen
la red puede ser ya sea "expansiva" o "comprimido": en el primer caso se
incrementar el mundo narrativo mediante la adicin de nuevas situaciones o
personajes, y en el
segundo caso, se recapitulan las partes del mundo narrativo para crear nuevo en-
trances, de vez en cuando la generacin de nuevas interpretaciones. Desde una
perspectiva de Pruebas
se podra decir que los relatos son como fuelles que incorporan un doble
movimiento de expansin / compresin.
Otro lmite crtico se encuentra en la frontera entre transmedia sto-
rytelling y la marca transmedia (Jenkins 2009). The Lost Experience y Encontrar
815 nos muestran que los lmites entre la ficcin y la publicidad son porosas. En
Del mismo modo que Perdidos coquetea con todos los gneros de televisin (los
flashbacks de Jack nos lleve
a un drama mdico tradicional, Kate es un thriller, Jin y Sun de una telenovela,
etc; Tous 2010) la serie tambin reduce la brecha entre el marketing y ficcin
estrategias narrativas. Esta relacin tradicionalmente se ha expresado en la
estrategia de producto-ubicacin (la presencia de mercancas dentro de la ficcin,
como
Ordenadores de Apple o Dell en House, MD o los telfonos Nokia de Jack Bauer
en 24 ), pero en
Perdi el mundo de ficcin es la marca (Scolari 2009a). Por otro lado, debemos
recordar que la publicidad siempre ha sido una experiencia transmedia: la combi-
nacin de los canales ha sido una caracterstica bsica de todas las campaas de
publicidad
lo largo del siglo XX.
Nanotextualities ocupan una posicin central en transmedia contempornea
estrategias. Contenidos intersticiales como Perdidos: piezas que faltan y otros
nanotexts gen-
erated en el entorno transmedia se adaptan bien a la fragmentacin y rpido
el consumo tpico de los dispositivos mviles como iPods, iPhones, telfonos
inteligentes, etc
una sociedad caracterizada por una economa cada vez ms atomizado de
atencin estos
nanotexts, la ms alta expresin de la cultura de aperitivos (Miller 2007), son
como peces
en el agua.
En concreto, los Perdidos: Missing Pieces amplan y complementan las escenas
generales
ya ver en la pantalla de la televisin, pero a veces tambin incluyen importantes
claves para la comprensin de Perdido mundo narrativo 's, por ejemplo, cuando
el "padre" de Jack
le dice al perro a despertar a su hijo inmediatamente despus del accidente de
avin ( as comienza -
lanzado en los EE.UU. el 28 de enero de 2008). Estos nanotexts lo general no
pueden ser
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entendidas fuera de la historia principal: son paratextos que requieren un
espectador con
un conocimiento ms o menos profundo del texto madre. En este sentido, su
auto-
noma es mnima. Sin embargo, en algunos casos - como acabamos de ver - la
nano-
textos pueden proporcionar bloques de construccin fundamentales para la
comprensin de la narrativa
construccin.
Dos palabras sobre figuras de juguete basados en pelculas, series de televisin y
los videojuegos
personajes: este tipo de producto cultural nunca ha sido investigado subespecies
narrativa . Figuras de accin son poderosos dispositivos narrativos-
construccin. Qu hacer
los nios hacen con su Indiana Jones, Harry Potter o Star Wars Lego y Playmo-
cifras bil? Cuentan historias. Tal vez los primeros mashups de la cultura popular
carac-
tros no nacieron en la web pero en escenarios domsticos de los nios,
donde Batman
y de Indiana Jones a combatir a Darth Vader en una batalla eterna de plstico
inyectado.
Como Gray dice:
Los juguetes no slo intensificaron varios temas de las pelculas (Guerra de las
Galaxias). . . sino que tambin permite en-
nios s individuales o comunidades de nios jugando juntos para personalizar
estos temas,
situar el nio en el medio y como participante activo. . . no slo como un especta-
distanciada
tor. . . Los juguetes no han sido nunca los spin-offs o coincidencia "secundarios":
han jugado un
papel vital en, y por lo tanto se han convertido en una parte vital de, el texto
principal y su inigualable xito-
proceso. (Gray 2009: 183)
Como se mencion anteriormente, los dos enfoques narratolgicas y
semiolgicos debe
ponerse a trabajar en un anlisis ms profundo de los nuevos formatos,
especialmente los ms cortos que
He definido como nanotexts . El conocimiento acumulado por la literatura y el
cine
Los estudios sern de gran utilidad para la comprensin de estas nuevas formas
narrativas. Desafortunada-
Desafortunadamente, nanotextualities slo se han reconocido como objeto
cientfico cuando
que han sido publicados en un libro, mientras que los formatos audiovisuales
cortas como mobi-
sodios o Twittering menudo permanecen fuera de vista acadmico. Por otro lado,
semio-
ticians debe darse cuenta de que estamos frente a fenmenos narrativas
transmedia en el que
la construccin de significado es un efecto integrado que surge de la articulacin-
cin de textos en diferentes lenguas y medios de comunicacin. Desde una
perspectiva cultural,
excelente calidad de muchos resmenes y los sincronizadores nos muestra que
las fronteras entre
la industria de la cultura y las culturas del ventilador son muy borrosa. Hay una
zona gris donde
textos de alta calidad generados por los usuarios conviven con obras de bajo
costo producidos por
profesionales.
4.2 Flashforward: The End?
Muchos Perdidos aficionados se sintieron decepcionados con el ltimo episodio
de la serie. Desde
principio fue evidente que no todos los espectadores estaran satisfechos con el
espectculo de
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conclusin. Perdido encaja perfectamente en un subgnero que Piglia (1991)
define como para-
ficcin solenoide , que es, una historia dominada por un clima conspiracin en el
contexto de un
delirio interpretativo continua.
20
Como hemos visto en la seccin 2.2. la interpretacin de todo el transmedia
mundo de los perdidos (no slo el programa de televisin) se basa en la
inteligencia colectiva. La
construccin de mundos posibles (Eco 1979) y la creacin de la narrativa hipo-
tesis sobre el futuro desarrollo de una trama son los elementos bsicos del
sistema interamericano,
proceso interpretativo; Perdido y muchas otras producciones transmedia
demuestran que
hoy en da este proceso de interpretacin ya no es una actividad
individual: posible
mundos e hiptesis se construyen en las comunidades en lnea, en una mediada
por la tecnologa
discusin global . Esta situacin radicalmente nueva es un desafo a los
tradicionales semi-
teoras ticas, que se basan principalmente en la lectura individual o viendo expe-
cia (ver nota 9).
En el caso especfico de la perdida , lo que debera ser un proceso de
interpretacin "normal"
se ha transformado en una frentica bsqueda por el significado de todo . Incluso
el
la mayora de las elipses estndar de la narracin se deben cumplir y
explicados. El ejrcito
de Perdidos aficionados ha desarrollado una interpretacin horror vacui : la
dinmica de la trama
propagar una epidemia de paranoia en la que los consumidores siempre estn
buscando nuevas
claves, cdigos ocultos y puzzles para resolver de una costa a otra de Perdidos 's
transmedia mundo de ficcin. Desde su perspectiva Perdidos es una compleja red
de
Los huevos de Pascua en espera de ser descifrado. Ficcin paranoica.
Si algo caracteriza a las narrativas transmedia es que tienden a prolongarse
en la eternidad y es casi imposible detenerlos. Por mucho que JJ Abrams y
su equipo de escritores han tratado de terminar, perdida del motor narrativo 's
todava est trabajando.
Transmedia storytelling nos ensea que si los productores no quieren, no saben o
no puede generar nuevos contenidos, prosumidores crearn y distribuirlos . Tu
no
como Lost final? Crea tu propio The End. DIY: Do It Yourself. En este contexto
las nuevas temporadas de Perdidos se cocinan en las redes sociales, en la conver-
20 En principio, nos ocuparemos de dos elementos, tanto en su forma y
contenido, para definir el concepto
ficcin paranoica. Una de ellas es la idea de la amenaza, el enemigo, los
enemigos, el perseguidor, la perse-
cutors, el complot, la conspiracin, todo lo que podemos tejer en torno a esta
conciencia paranoica,
que est ampliando esta idea de la amenaza como un pedazo de esa conciencia.

El otro elemento importante en la definicin de esta toma de conciencia es el
delirio interpretativo,
es decir, la interpretacin de que borra la oportunidad, para considerar que nada
es accidental, que
todo se debe a una causa que puede estar oculto, que es una especie de mensaje
cifrado ", dirigida
a m ". (Piglia 1991)
Traducido en trminos semiticos, de Piglia ficcin paranoica est muy cerca de
Peirce y Eco de
semiosis ilimitada . Esta invitacin a la semiosis ilimitada y el delirio
interpretativo es un
caracterstico de las narraciones de maestra (Clarke 2009: 124-126).
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ciones de sus tribus de fans que siguen el debate sobre los finales alternativos y
hipotticos spin-offs que los hacen soar con una sptima temporada.
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Nota biogrfica
Carlos A. Scolari (n. 1963) es un profesor de la Universitat Pompeu Fabra
< carlosalberto.scolari @ upf.edu>. Sus intereses de investigacin incluyen la
semitica de la inter-
rostros y HCI, las teoras de la comunicacin digital interactiva, ecologa de los
medios, y
narrativa transmedia. Entre sus publicaciones destacan "Eco_Logy digital:
Umberto
Eco y un enfoque semitico de la comunicacin digital "(2009); "Desfasados:
Las
Formas de Conocimiento Que ESTAMOS Perdiendo, recuperando y Ganando
"(2009);
"El sentido de la interfaz: la aplicacin de la semitica a la investigacin HCI"
(2009); y
"Ecologa de medios: Mapa de un nicho terico" (2010).
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