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(IMAGEM)

CLUDIA MESQUITA
Um drama documentrio?
atualidade e histria em A
cidade uma s?
Doutora em Cincias da Comunicao pela ECA-USP
Professora do Departamento de Comunicao Social da FAFICH-UFMG
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 8, N. 2, P. 48-69, JUL/DEZ 2011
50
ATUALIDADE E HISTRIA EM A CIDADE UMA S? / CLUDIA MESQUITA
Resumo: O interesse de A cidade uma s? (2012), de Adirley Queirs, passa
por seu empenho em historizar as vivncias atuais de trs moradores de
Ceilndia, cidade satlite de Braslia, relacionando-as partilha desigual da capital
federal, desde a sua construo e inaugurao (em 1960). Em sua combinao de
procedimentos documentais e dramticos, o filme busca atribuir historicidade ao
presente, mas no opera apenas segundo a chave do distanciamento. Distanciar
a histria oficial, as representaes idealizantes de Braslia e a perpetuao das
desigualdades no se ope, aqui, ao interesse pelo presente vivido sofrido, ldico
e contraditrio de alguns personagens. Neste artigo, busco me aproximar da
dramaturgia singular de A cidade uma s?, valendo-me do contraste com duas
obras anteriores: Braslia, contradies de uma cidade nova (1967), de Joaquim
Pedro de Andrade, e Conterrneos Velhos de Guerra (1992), de Vladimir de Carvalho.
Palavras-chave: Drama. Documentrio. Histria. Braslia.
Abstract: The import of Hood Movie: Is the City One Only? (2012), by Adirley
Queirs, encompasses its effort to historicize the experiences of three inhabitants
of Ceilndia, in the suburbs of Brasilia, by means of relating them to the unequal
partition of Brasilia since its construction and inauguration in 1960. Through its
combination of documentary and dramatic procedures, the film aims at historicizing
the present, though it does not operate only through the idea of distancing.
Distancing from the official history, the idealizing representations of Brasilia, and
the perpetuation of inequality, is not opposed here to the interest in the suffering,
playful, and contradictory living present of some characters. In this paper, I attempt
to bring near the peculiar dramaturgy of Hood Movie: Is the City One Only? by
contrasting it with two former films: Brasilia, Contradictions of a New City (1967),
by Joaquim Pedro de Andrade, and Old Compatriots of War (1992), by Vladimir de
Carvalho.
Keywords: Drama. Documentary. History. Braslia.
Rsum: L'intrt veill par La ville est-elle une seule? (2012), dAdirley Queirs, se
situe surtout dans son effort d historiciser les expriences actuelles vcues par
trois habitants de Ceilndia, cit de banlieue de Braslia, en les reliant au partage
ingal de la capitale fdrale depuis sa construction et son inauguration en 1960.
Dans sa combinaison de procdures documentaires et dramatiques, le film cherche
assigner une historicit au prsent, mais sans fonctionner seulement par le biais
de l loignement. Sloigner de lhistoire officielle, des reprsentations idalises
de Braslia et de la perptuation des ingalits ne sopposent pas, dans ce cas-l,
lintrt port lexprience actuelle (douloureuse, ludique et contradictoire) vcue
par quelques-uns des personnages. Dans cet article, je cherche mapprocher de
la dramaturgie singulire de La ville est-elle une seule? en me servant du contraste
avec deux uvres prcdentes: Braslia, contradictions dune ville nouvelle (1967),
de Joaquim Pedro de Andrade, et Vieux compatriotes de guerre (1992), de Vladimir
de Carvalho.
Mots-cls: Drame. Documentaire. Histoire. Braslia.
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DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 8, N. 2, P. 48-69, JUL/DEZ 2011
Distanciar ver em termos histricos.
Bertolt Brecht
A cidade de Braslia fica fora da cidade.
Clarice Lispector
1
partida, eu diria que o que h de particular em A cidade
uma s? (2012), marcando primeiramente sua abordagem e
estilstica (em contraste com os dois filmes que traremos para
cotejo), a coexistncia e articulao de dois gestos distintos.
De um lado, o gesto documental mais tradicional, de
onde, pelo que sei, o filme partiu. Refiro-me ao documentrio
histrico-memorialstico sobre a Campanha de Erradicao das
Invases do Plano Piloto, que originou a Ceilndia no comeo
de 1971, com foco sobre um episdio particular dessa histria,
rememorado no filme por uma testemunha: a gravao de um
jingle da campanha pela remoo, entoado por um coral formado
por crianas de uma escola da Vila IAPI, removida do Plano
(gravao cujos registros teriam desaparecido). Apesar das
diferenas com relao a Conterrneos Velhos de Guerra (1992),
que veremos, A cidade uma s? tambm se empenha em produzir
uma memria de Braslia que confronte os documentos, os
arquivos, as propagandas de poca; uma memria no-oficial,
da perspectiva dos removidos, dos vencidos (termo que o filme
de Vladimir Carvalho no hesitaria em abraar). Nessa frente,
temos Nancy Arajo como principal personagem (ela morava
na Vila IAPI na infncia e participou do coral instrumentalizado
para convencimento e propaganda da remoo); Nancy
fundamentalmente uma personagem-narradora, as sequncias
que ela protagoniza so mais fortes na rememorao do passado
do que na apresentao de vivncias atuais, seu relato motiva a
busca (e a produo) de documentos, e apoia fortemente o filme
em seu digamos contra-discurso memorialstico
2
. Nancy hoje
cantora (quando criana j participara do coro e da gravao
do jingle) e atravs de sua atuao (na rdio e no estdio) o filme
trabalha ainda comentrios crticos histria de Braslia sob a
forma de canes (que poderamos associar ao papel das songs
no teatro pico de Brecht: reflexo crtica sobre os temas, espcie
de lema didtico, como escreveu Anatol Rosenfeld
3
).
O segundo gesto, no desarticulado do primeiro,
compreende os jogos dramticos em torno de dois personagens
1. Citado por ROSENFELD
(2010: 155) em sua aproximao
proposta brechtiana de um
teatro pico; Braslia: cinco
dias (LISPECTOR, 1964).
As discusses de A cidade
uma s? no grupo de estudos
Poticas da Experincia (Fafich/
UFMG) foram fundamentais
no desenvolvimento deste
texto. Agradecida a todos os
participantes, em especial a
Andr Brasil e Tatiana Hora, que
conduziram apresentaes sobre
o filme em dois encontros. A
partir de uma verso apresentada
no encontro da Socine em 2012,
e dos comentrios no contexto
do seminrio Cinema, Esttica
e Poltica Engajamentos no
Presente, pude avanar na
escritura final deste artigo.
Sou grata aos coordenadores
e participantes do seminrio,
bem como s leituras e timas
sugestes de Andr Brasil, Csar
Guimares, Leandro Saraiva,
Mariana Souto, Raquel Imanishi
Rodrigues e Victor Guimares.
2. Apesar da diferena de tema,
inspiro-me aqui na crtica que
faz De Decca ao discurso da
historiografia brasileira sobre a
revoluo de 30, como momento
de exerccio e prtica do poder
(p. 72). Distanci-lo exigiria um
contra-discurso que assuma a
tica e a dimenso simblica
de uma outra classe social,
excluda da memria histrica
pelo exerccio de dominao. Cf.
1930 O silncio dos vencidos
(1988).
3. Ver O Teatro pico (2010),
especialmente a seo O teatro
pico de Brecht os recursos
cnico-musicais (p.159-161).
Trechos de uma das canes
levadas por Nancy: Eu tinha
plano de morar no Plano, de viver
no Plano, era meu plano trabalhar
no Plano () que vida marvada,
que vida arredia; passados
anos, tantas lutas, tantos
planos, jogaram meus planos na
periferia.
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centrais (e outros que ao redor deles gravitam): Dildu e Z
Bigode, pertencentes primeira gerao que nasceu nas
satlites, moradores da Ceilndia no presente. Notemos que,
diferentemente de Nancy, os dois personagens no guardam os
nomes exatos dos atores, Dilmar Dures e Wellington Abreu, o
que sugere para sua criao (ou transfigurao) dramatrgica
uma maior autonomia ficcional. Um deles (Dildu, codinome
que embute as primeiras slabas do nome e do sobrenome do
ator) faxineiro e candidato a deputado distrital (pelo nanico
PCN, Partido da Correria Nacional), e o outro (Z Bigode)
um pequeno empreendedor, especulador de lotes na periferia
de Ceilndia. Eles so cunhados na fico e partilham muitas
cenas, embora em suas linhas paralelas sejam diferentemente
construdos. Esses dois personagens permitem, mais do que
Nancy, a produo e registro pelo filme de uma atualidade
vivida, com destaque para a vivncia particular da cidade (ou das
cidades) e de seus espaos no presente. Mesmo que singulares,
suas criaes e atuaes campanha poltica para distrital,
especulao de lotes atualizam signos extremamente presentes
no dia-a-dia do Distrito Federal, indicadores da presena peculiar
do Estado e da poltica na vida de seus moradores
4
.
Assim, a atualidade dramtica no est isenta da
impregnao de temticas, problemas e mesmo de gestus
sociais
5
que permitem a vinculao mais ou menos direta do
presente individualizado ao passado coletivo, particularmente
origem histrica da ocupao de Ceilndia, com a remoo dos
moradores da antiga Vila IAPI do Plano Piloto (includos Nancy
e sua famlia). Tal inscrio do passado no presente deve ser
tributada a algumas operaes, inclusive dramatrgicas uma
das plataformas da campanha para deputado distrital de Dildu,
por exemplo, o pagamento da indenizao nunca recebida
pelos moradores removidos. Se nesse caso o vnculo direto,
h tambm associaes mais sutis: nos longos deslocamentos de
nibus de Dildu para o trabalho, perfazendo o caminho Ceilndia-
Plano Piloto (que a montagem associa, com ironia sutil, em um
dado momento, promessa de um lugar decente para morar,
termo usado pelos representantes das autoridades no processo de
convencimento dos moradores da vila, removidos para a satlite,
segundo o testemunho de Nancy); ou no Distrito que se derrama
para fora da cidade, prolongando a especulao e distanciando
4. Em especial, na vida daqueles
que tm menos tempo de
Braslia e menor capital social,
que ocupam satlites e regies
administrativas perifricas. A este
respeito, ver o timo trabalho
de Antonadia Borges, Tempo de
Braslia (2003). Nesta etnografia
de lugares-eventos da poltica,
a autora lana mo de categorias
nativas como invaso, lote,
barraco, asfalto e tempo de
Braslia, para descortinar, nas
palavras de Mariza Peirano na
contracapa, a relao cotidiana
sui generis entre os moradores
de uma regio administrativa
do DF (o Recanto das Emas,
criado em 1993) e o Estado. No
Distrito Federal, onde o governo
atua e revela sua existncia
sobretudo no mbito de
investidas habitacionais (p. 69),
a chegada de novos migrantes e
as modalidades de assistncia
estatal relacionadas ao lugar
para morar fornecem a energia
social necessria expanso do
poder poltico, que se realiza,
no a despeito, mas a partir da
impossibilidade de contemplar
homogeneamente a populao
(p. 48, grifo da autora). O lote
est no centro da vida, e em
torno dele se desenvolvem
inmeras modalidades de
relao, troca, negcio, disputa,
ddiva, crena, dvida, narrativa.
Notemos, nesse sentido, como
estratgica a criao do
personagem Z Bigode, que vive
da especulao de lotes.
5. Refiro-me ao conceito de
gestus social brechtiano: todo
gesto que ultrapassa o mbito
rigorosamente individual e
irredutvel, podendo ser situado
na esfera das relaes sociais
atravs das quais os homens de
determinada poca e contexto
se conectam, ainda que pela
separao. Segundo Rosenfeld,
ele nos permite refletir sobre
a situao social em que
produzido; que, mesmo se
privado, tem uma dimenso
sobrepessoal.
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os pobres ainda mais da Braslia planejada, como vemos nas
perambulaes de Z Bigode procura de lotes para negociar.
Mas penso que no apenas nas vivncias cotidianas dos
dois personagens que se trabalha esse sentido de um liame,
mesmo que precrio; a certeza de que o presente tributrio
de algum passado (muitas vezes retorcido pelas representaes
oficiais), de que os problemas e contradies presentes, mesmo
que muito agravados e complexificados, se conectam com
decises polticas historicamente situadas. Em suma: de que a
cidade excludente atual (fascista, para falar como Adirley
6
)
prolonga a cidade excludente do passado, mascarada por slogans,
jingles, propagandas, campanhas, reportagens, declaraes de
inteno poltica por toda sorte de representao idealizante,
enfim, que cercou a construo e os primeiros anos da nova
capital federal.
Para tanto, o filme tambm vai reforar sentidos na
montagem, notadamente atravs de arquivos sonoros e visuais,
justapostos e sobrepostos s imagens do presente. Apenas um
exemplo: em um dos trechos no qual vemos Dildu se deslocando
para o trabalho, de nibus, pela madrugada, ouvimos sobreposto
o arquivo sonoro que se refere em tom grandiloquente
pica aventura de Braslia, numa operao que contrasta
a construo propagandstica e a vida vivida, ou exaurida,
para falar como Clber Eduardo
7
. A operao simples mas a
sugesto complexa, pois embute esta dimenso de contraste
(entre vida vivida e propaganda), e outra de ligao (entre
uma orientao macro-poltica passada e a vivncia do presente
por um indivduo). justamente contra os efeitos perversos do
passado no presente, como bem notou Clber Eduardo, que o
faxineiro Dildu se insurge, quixotescamente, em sua campanha
para deputado distrital por um micro-partido.
Avanando na apresentao de A cidade uma s?, importa
destacar: tal coexistncia de estratgias documentais e dramticas
assume no filme uma urdidura muito particular. Primeiro, porque
nas situaes de estilstica mais propriamente documental
com Nancy que o filme expe paradoxalmente maior controle,
planejamento e estabilidade tcnica e esttica, engendrando
imagens e falas mais em acordo com nossa expectativa prvia
de um documentrio histrico
8
. Pelo que conta o diretor, o
filme partiu de fato de um projeto de documentao mais
6. Os comentrios do diretor
que reporto aqui provm das
anotaes tomadas em uma
sesso comentada de A cidade
uma s?, realizada no 104, em
Belo Horizonte, em 05/10/2012.
7. Clber Eduardo fez, no
encontro da Socine em 2012
(Seminrio Cinema, Esttica
e Poltica Engajamentos
no Presente), uma tima
interpretao do personagem
Dildu, colocando sua construo
em perspectiva histrica a partir
da comparao com outros
personagens socialmente
subalternos do cinema brasileiro
(aqueles de Eles no usam black-
tie, Leon Hirzsman, e O homem
que virou suco, Joo Batista de
Andrade). Os comentrios de
Clber que reporto aqui provm
das anotaes tomadas nesta
apresentao.
8. Adirley comentou em debate
que, de todos, a seu ver, Nancy
quem mais representa, e que a
expectativa do que significa fazer
parte de um documentrio
muito cristalizada e pode resultar
discursiva e convencional por
exemplo, no desempenho de
entrevistadores e pessoas
elencadas para entrevistas.
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tradicional, e nessas cenas (sobretudo nas situaes de
entrevista), a estrutura de luz e equipamentos, a atuao da
equipe e aquela da personagem aparecem estabilizadas por
um conhecimento prvio, compartilhado, do que com elas se
pretendia (Nancy parece muito consciente da relevncia de
seu testemunho para o projeto do filme que se faz). Por outro
lado, nas cenas dramticas (que nos processos tradicionais de
filmagem podem ser melhor previstas e preparadas, segundo
um sistema de re-presentao menos permevel ao acaso) que
temos, aqui, algo que se aproxima de um processo documental
(no sentido de Comolli, ou seja, prolongando os desvios pelo
direto
9
): equipamentos leves e mveis, em situao, sem luz
adicional, espaos vividos, improviso (a partir de personagens,
motes e situaes pr-concebidos, mas s esboados partida),
infiltrao da cena na realidade vivida etc. (como se v, por
exemplo, no corpo a corpo de Dildu em campanha, interagindo
com passantes, no trnsito ou na escada rolante de um centro
comercial no Plano Piloto).
A coexistncia e articulao dessas frentes o drama
documentrio, sob o risco do real, e o documentrio histrico
melhor controlado alcanam uma razovel unidade de estilo,
de modo que o filme no resulta desunido, fragmentado ou
heterogneo demais. Em parte pelos emprstimos recprocos
(entre encenao e registro documental), mas tambm pelos
vnculos tecidos na dramaturgia entre os trs personagens, que
se conhecem, tm relaes de parentesco e amizade na fico,
compartilhando cenas, ainda que a construo narrativa esteja
centrada no paralelismo de suas linhas individuais.
***
Sem pretender assimil-las coexistncia que acabo de
indicar (entre estratgias documentais e dramticas, com as
articulaes correlatas entre histria e atualidade), gostaria
de sugerir uma outra convivncia de que proponho lanar mo
nesta leitura do filme (e no cotejo com outras obras): aquela
entre o que me permito chamar de procedimentos picos e
dramticos, convocando com bastante liberdade essas categorias
antigas provenientes da teoria dos gneros literrios, que
tematizo a partir de autores que a pensaram especificamente
para o teatro (Peter Szondi, em seu Teoria do Drama Moderno, e
9. Ver o importante texto
de Comolli, O desvio pelo
direto (1969), em que o autor
identifica uma dupla tendncia
do cinema moderno: nos filmes
de fico, o uso, cada vez mais
manifesto, de tcnicas e modos
do cinema direto () enquanto
que, de maneira complementar,
outros filmes oriundos do
cinema direto constituem-se
narrativas e flertam, em parte
ou inteiramente, com a fico
fices que eles produzem e
organizam (2010: 294). Esse
jogo imporia, para o autor,
redefinir o direto, pois ele
transborda de todos os lados o
espao que lhe infligia a simples
reportagem (idem).
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Anatol Rosenfeld, em Teatro Moderno e O Teatro pico)
10
.
Quando afirmo que o filme tem seu lado dramtico
(bem particular, verdade), gostaria de convocar a clssica
definio do drama, que presume, em linhas gerais, como se
l em Rosenfeld (2005 e 2010): um mundo apresentado em
si, encarnado na cena e emancipado da presena de um
narrador ou instncia mediadora; personagens autnomos,
cujas aes e interaes desenvolvem a narrativa; abolio da
separao sujeito-objeto, de maneira que os personagens no
so apresentados como objetos da narrativa, comentrio ou
explicao de um sujeito-narrador (como seria na pica), mas
atravs do desenvolvimento atual de suas aes, interaes e
dilogos, como se sua existncia prescindisse da operao de
narrar. A forma dramtica , diferentemente da forma pica,
absoluta (nos diz Szondi), no se apresenta como relativa ao
olhar e abordagem de um sujeito; ao contrrio, o drama se
apresenta, presente, atual, primrio (e no a representao
secundria de algo primrio).
J na pica, segundo Szondi (2011), um narrador medeia
a relao entre espectador e histria contada, posicionando-o
ora mais prximo ora mais distante dos personagens e
situaes. Entre outros traos, a epicidade de um relato
se caracterizaria, assim, pela separao sujeito-objeto, que
estimula o estabelecimento de comentrio, posta em perspectiva
e distncia crtica (entre o narrar e as situaes narradas);
e pela importncia da montagem, que pe em relao partes
e matrias heterogneas (j que a instncia mediadora se faz
explicitamente presente, com seu potencial organizador de um
discurso sobre o mundo).
Assumo, assim, que A cidade uma s? tambm atualiza
traos picos, sobretudo por seu trabalho de montagem. Mas, por
essa sumria apresentao, penso que fica clara a dificuldade
de convocar para o filme de Adirley Queirs a pureza ou
exclusividade de alguma dessas categorias. No essa minha
inteno. Gostaria, antes, de ensaiar em torno de sua particular
atualizao e coexistncia neste filme (ao invs de propor novas
categorias para sua anlise). Poderamos identificar, de maneira
ainda superficial, a maioria das cenas com Dildu e Z Bigode a um
particular modo dramtico. Mas o filme tambm pico, por
assim dizer, em sua sugesto de sentidos pela via de um intenso
10. No vou problematizar sua
transposio para o cinema, em
que o registro via cmera coloca
necessariamente uma mediao
em jogo, ainda que disfarada
no processo de filmagem e de
montagem. Assim, o cinema
assumido por alguns autores
(como o prprio Szondi),
como pico per se, embora
seu desenvolvimento como
veculo narrativo (e produo
industrial) tenha prolongado
laos indiscutveis com o teatro
dramtico e melodramtico.
Para Szondi, trs descobertas
fundamentais teriam permitido
ao cinema superar a reproduo
tcnica de um drama em direo
a uma forma autnoma de
arte pica: o movimento de
cmera/mudana de planos,
o close e a montagem. Com
tais conquistas, o veculo teria
assumido sua dimenso pica,
baseada na contraposio entre
a cmera e seu objeto (2011:
112-113). Entretanto, sabemos
que no decorrer de sua histria
consolidou-se a esttica do
parecer verdadeiro (XAVIER,
2005: 42), segundo um sistema
de representao que procura
anular a sua presena como
trabalho de representao
(idem), a realidade da fico
construda como se fosse
a atualidade vivida, sem
mediaes. Agradeo a Raquel
Imanishi Rodrigues, tradutora de
Szondi para o portugus, pelas
lcidas consideraes em torno
deste tpico.
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paralelismo de segmentos, e pelo trabalho com as imagens e
sons de arquivo, na montagem. Importante pensar ainda sobre
o estatuto ambivalente da prpria equipe, especialmente em sua
interao, em cena, com Nancy e com Z Bigode (com Dildu, a
equipe s interage em dois momentos pontuais).
Comecemos pela equipe. O diretor, lanado na cena
dramtica, adquire imediato estatuto ficcional. Quero dizer:
h diferenas entre o filme que vemos e o filme que no filme
se faz. O filme que vemos (A cidade uma s?) comea antes
mesmo da chegada da equipe de cinema somos apresentados,
em poucos planos, a Z Bigode especulando, travessia frontal
de uma quebrada no entorno de Braslia (travelling associado
ao vidro dianteiro de seu carro), reunio de amigos em volta
da fogueira, noite, na Ceilndia. Assim, quando a equipe
entra em cena, apresentada por Nancy, em sua casa, a Dildu
e Dandara, ela j adentra um universo de relaes e vivncias
que (segundo nos sugerido) antecede o fazer do prprio filme e
independe de seu olhar. No este fazer que funda um universo
de questes que nos ser apresentado tal como mediado, em
suma: o filme no filme adentra um mundo anterior, autnomo
com relao mediao desta equipe. Poderamos tributar essa
construo exclusivamente temporalidade no-linear que se
vai desenhando na relao entre os segmentos, montados em
paralelo (a situao da fogueira, por exemplo, mostrada logo no
comeo, retorna quase ao final, e percebemos que fora antecipada
pela montagem, considerada a linha cronolgica dada sobretudo
pelo desenvolvimento da campanha de Dildu.) Isso no nos
impede de defender que a equipe, nA cidade uma s?, antes
personagem do que figura mediadora, que encarnaria em cena
a operao enunciativa (mas h oscilaes, como se ver).
Quero dizer: se a equipe lanada no presente dramtico,
seu carter mediador como que relativizado ou submetido
aos sentidos primrios do drama, que no conhece nada fora
de si (2011: 25). Lanar o potencial sujeito pico da narrao
no universo dramtico seria submeter a prpria mediao
atualidade, como que reivindicando a prevalncia desta ltima.
Assim sendo: importam mais os personagens, seus deslocamentos,
gestos, vivncias e conscincias, limitados pela atualidade do viver,
do que a supra-conscincia mediadora, com seu potencial poder
de fogo (de crtica, posta em perspectiva histrica, comentrio,
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distanciamento, mudana do ngulo de observao etc.) Como
vimos, fundamental ao modo pico o desdobramento do relato
em sujeito (narrador) e objeto (mundo narrado). Convivem,
assim, dois horizontes na pica: o dos personagens, menor, e o
do narrador, mais vasto
11
. Circunscrevendo a atuao da equipe
cena dramtica, o filme parece evitar lhe conferir maior horizonte
do que aquele dos personagens; recusar, portanto, repor a
separao sujeito-objeto tradicional ao documentrio, preferindo
fazer da equipe em cena mais um sujeito entre sujeitos
12
.
Mas, notemos: j sobrepostos ou justapostos aos primeiros
fragmentos de cenas, nos minutos iniciais do filme, vemos e
ouvimos arquivos sonoros e visuais. Assim, no travelling inicial,
logo aps o ttulo, que associamos dianteira do carro de Z
Bigode, ouvimos um fragmento de fala de Niemeyer sobre
Braslia (uma cidade que vive como uma grande metrpole),
que contrasta com a rua de cho batido da quebrada onde nos
deslocamos. Outra voz over prossegue: uma cidade que se tornar
crebro das altas decises nacionais, que suscita confiana sem
limites no seu grande destino etc. Temos, portanto, a evidncia
da mediao pela montagem, que faz uso dos arquivos, logo
no comeo do filme, para ampliao pica
13
: de maneira a
remeter este irredutvel fragmento de espao-tempo percorrido
(e, por extenso, a cena atual) realidade histrico-social mais
ampla; mas tambm de modo a estabelecer um contraste de
efeito crtico entre declarao oficial e realidade vivida.
Depois do fragmento de cena na fogueira, em que os
amigos relembram velhos raps, so justapostos outros arquivos:
uma propaganda de Braslia no ano de 1972, dcimo segundo
da histria da cidade, que compila clichs visuais da cidade
modernista (no endossados, nas imagens do presente,
pelo filme que vemos). O posicionamento desses arquivos,
trabalho explcito de montagem, tambm escapa ao regime dos
acontecimentos primrios. Podemos recorrer noo de drama
documentrio, de Piscator: o drama interessa quando pode
convocar o documento, de maneira a expandir a cena particular,
remetendo-a a um horizonte maior de problemas (ROSENFELD,
2005: 145). Se busca introduzir, criticamente, um desenho
histrico comum para a experincia dos moradores de Ceilndia
que nos so apresentados, a operao pe ainda sob suspeita as
construes ideolgicas e de propaganda em torno de Braslia,
11. Mesmo quando o narrador
conta uma histria acontecida
a ele mesmo, escreve Anatol
Rosenfeld, o eu que narra tem
horizonte maior do que o eu
narrado e ainda envolvido nos
eventos, visto j conhecer o
desfecho do caso (2010: 25).
12. O filme parece sugerir, assim,
o seu prprio fazer como parte
indissocivel da encenao ou
dramatizao, na contramo
da aposta em um gesto crtico
de desvelamento do aparato e
do processo (notvel em filmes
documentais de geraes
anteriores, a exemplo de
trabalhos de Eduardo Coutinho).
Esse gesto pode ser associado
ao recolhimento da enunciao
notado por Ilana Feldman (2013)
em filmes de dispositivo recentes
que buscam incluir o olhar
dos filmados (valendo-se de
imagens por eles produzidas).
Interessante notar que, neste
filme, a 'recusa' da interao
entre realizador e personagens
(para assim priorizar as
relaes entre eles) se d,
paradoxalmente, pela entrada
em cena da equipe, absorvida
pelo universo dramtico, deste
modo compartilhado por ambos
(filmadores e filmados). Ver,
no outro volume desse dossi,
FELDMAN, Ilana. Um filme de:
dinmicas de incluso do olhar
do outro na cena documental.
Devires Cinema e Humanidades.
Belo Horizonte, v. 9, n.1, jan./jun.
2012. No prelo.
13. A noo de Rosenfeld
(2005: 147), em sua aproximao
ao trabalho de Piscator, cujos
esforos, segundo Szondi,
lograram destruir o carter
absoluto da forma dramtica,
permitindo o surgimento de
um teatro pico, quer pela
elevao do elemento cnico
dimenso histrica, quer
pela relativizao, em termos
formais, da cena atual em
funo dos elementos da
objetividade no traduzidos em
ato (2011: 112). Um dos meios
de que se valeu Piscator para
fazer interagirem, no palco, os
grandes fatores humanamente-
sobre-humanos e o indivduo
ou a classe social (idem) foi a
projeo de filmes, mas tambm
de fotografias e textos, visando
ampliar a cena e produzir pano
58
ATUALIDADE E HISTRIA EM A CIDADE UMA S? / CLUDIA MESQUITA
contrastadas s precrias vivncias atuais dos personagens (e
por elas distanciadas). A tomada de distncia j est no ttulo,
que sapeca uma interrogao ao final do refro do jingle pela
remoo: A cidade uma s?
14
Outras operaes prolongam
a ironia. Quando termina o arquivo do 12 aniversrio, por
exemplo, com a frase Braslia, sntese da nacionalidade, espera
por voc, a montagem corta para a cena presente em que os
amigos se deslocam de carro, iniciada por uma interrogao
desconfiada de Dildu: Ser?. Para alm do efeito pontual, o
questionamento do discurso de propaganda se destila durante a
cena, que mostra os amigos da Ceilndia perdidos, de carro, em
um inspito Plano Piloto.
Para complicar nossa vontade de descrio e entendimento,
h modulaes nas relaes da enunciao flmica com cada
um dos personagens, o que modula tambm distintos modos
de construo dos trs protagonistas no filme. H mesmo
um gradiente, se quisermos: de Dildu, o personagem mais
dramtico (aquele que quase no interage com a equipe em
cena, imerso em um regime mais transparente), ao personagem
mais documental e que mais interage com a equipe, Nancy,
passando por Z Bigode, que est a meio caminho entre os dois
(ora transparncia, ora interao). So composies diferentes,
que possibilitam ao filme diferentes resultados: com Nancy, a
memria da tribo, sobretudo; com Dildu, a vivncia mida,
silenciosa, repetitiva, certo padecimento, o cotidiano quase
sempre rido, em contraste grave com a Braslia terra dos
slogans (das representaes edificantes e propagandsticas),
mas tambm a graa (na fronteira da melancolia), a ironia e
o desmonte dessas mesmas representaes, pelo contraste
com a precariedade inventiva da campanha de um homem s
(e aqui remeto novamente apresentao de Clber Eduardo
na Socine), cujo emblema um X, o partido, a correria,
a propaganda, um s jingle, em ritmo de gangsta rap. Da
personagem mais tradicionalmente documental, que rememora,
narra, testemunha, em seu dilogo com a equipe; ao personagem
imerso na atualidade, que vive, se desloca nos espaos da
cidade, padece, se engaja e se expe ao mundo
15
. Passagem do
personagem-narrador ao personagem em ato, da narrativa
palavra viva, dialogada, por vezes silenciada, mas produzida no
embate com os outros e em frico com o mundo.
de fundo contextual e histrico,
de modo a relacionar o palco
com a realidade contempornea
encenao. Brecht, que
reconheceu sua influncia,
afirmaria: para ultrapassar
a dimenso interpessoal
(dramtica), e traduzir em cena
o peso das coisas annimas,
necessrio um palco que comea
a narrar (cf. ROSENFELD, 2005:
149).
14. Em seu contra-discurso
memorialstico, o filme se permite
recriar as imagens de arquivo
desaparecidas, a propaganda
produzida pela CEI (Campanha
de Erradicao das Invases),
registrando o coral de crianas
de que participou Nancy a
entoar o jingle A cidade uma
s (voc que tem/um bom
lugar pra morar/nos d a mo/
ajude a construir nosso lar/para
que possamos dizer juntos/a
cidade uma s). Como
escreve Tatiana Hora, aquilo
que era pea de convencimento
ideolgico, forjada e difundida
pelos que estavam frente dos
poderes, se torna memria de um
processo continuado de excluso
dos vencidos, contra o qual a
campanha de Dildu se firma;
memria que interessa ao filme
recuperar, com a participao
decisiva de Nancy, para que
histrias como a da Vila IAPI
e da criao da Ceilndia no
desapaream na lata de lixo da
histria. Mimeografado.
15. Como disse Adirley sobre
o processo, Dilmar quem sai
s ruas com santinhos na mo,
interagindo com as pessoas,
lidando com suas recusas e
tentando convenc-las, a duras
penas, a ouvir o seu recado.
59
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 8, N. 2, P. 48-69, JUL/DEZ 2011
Interessante notar ainda que, se em algumas cenas com Z
Bigode a equipe lanada no drama, como venho dizendo, naquelas
com Nancy ela oscila entre equipe no drama e fora do drama,
coincidindo mais (nas situaes de entrevista, por exemplo) com a
posio exterior do mediador pico, da instncia enunciadora (ainda
que discreta) que medeia nosso acesso ao mundo dos personagens,
s informaes e acontecimentos a mesma que faz as vezes de
articuladora dos arquivos na montagem, reforando contrastes
e sugerindo outros sentidos para a histria da cidade (aqui,
claro, com total cumplicidade da personagem). Em suma: nas
cenas com Nancy a operao de enunciao do filme que vemos
e a equipe do filme em cena parecem coincidir. Naquelas com
Dildu, h recuo da enunciao flmica (operando fora de cena),
de maneira a dissolver a separao sujeito-objeto, e apresentar
um em si do universo filmado (aqum, aparentemente, de
qualquer mediao). Com Z Bigode, personagem ficcional, a
presena em cena da equipe, que por vezes o acompanha em
seus deslocamentos de carro em busca de lotes, evidencia a
sujeio dos potenciais mediadores ao universo dramtico (eles
tambm atuam como se...).
Antes de encaminhar o cotejo com os outros filmes, cabe
embaralhar um pouco melhor as cartas. bem verdade que a
presena da equipe nas cenas propriamente documentais (com
Nancy) se d sob um tom de proximidade, de familiaridade (na
conversa informal, no diretor que coloca seu corpo em campo,
em seu jeito de falar, que no se distancia daquele dos filmados);
por outro lado, acredito que as transfiguraes e invenes
dramatrgicas (um faxineiro da Ceilndia f de rap e candidato a
deputado distrital, cuja precria estrutura de campanha contrasta
com a de candidatos melhor estabelecidos; um especulador
perifrico que vive de negociar lotes no entorno do entorno de
Braslia) trazem para as cenas dramticas, em si, potencial de
problematizao crtica da histria e do presente desta cidade
(notadamente, das imbricaes entre a poltica e o lugar para
morar
16
, decisivas no DF). Quero dizer: se no sob a tnica
do distanciamento que a equipe mediadora se pe em cena,
tampouco podemos atribuir construo dramtica ausncia
de temas atuais e de empenho crtico. Com seu hibridismo,
A cidade uma s? dificulta, em suma, a atribuio rpida de
prerrogativa crtica ou empenho historizador ao predomnio
16. Em um assentamento
recente no Recanto das Emas,
regio administrativa do DF,
e nas narrativas sobre ele,
a pesquisadora encontrava
indcios de tudo o que de
precrio j houvera em outras
partes da cidade, em outras
pocas no to remotas (p.
55). O que poderia nos conduzir
a outra de suas asseres, a
partir do trabalho de campo: a
necessidade, pelo poder pblico,
de no cumprir por completo
nenhuma promessa, jamais dar
algo por acabado: a perenidade
das promessas de campanha
e de governo parece estar
atrelada ao fato de novas cidades
estarem sendo constantemente
criadas (...), o que implicaria,
sem prejuzos lgicos, a reiterada
ao governamental (p. 110).
60
ATUALIDADE E HISTRIA EM A CIDADE UMA S? / CLUDIA MESQUITA
desta ou daquela categoria de relato. Tambm nas operaes
dramticas, no-distanciadas, quero ressaltar, nota-se empenho
crtico e historizador (intensificado pela montagem). o caso
da cena, extremamente densa, em que Dildu, solitrio andarilho
em campanha, cruza com a poderosa carreata de Dilma. Entre
outros aspectos, este contraste emblema a coexistncia, no
presente, de diferentes tempos da poltica e da ocupao da
cidade, como lemos no trabalho de Antonadia Borges (2003),
voltado especialmente ao problema do lugar para morar. Em
resumo: o drama pode ter efeito crtico e a presena da equipe
em cena pode no ter finalidade pica eis algumas das lies
engendradas por este filme to singular.

***

Braslia, contradies de uma cidade nova foi realizado
por Joaquim Pedro de Andrade (com colaborao no roteiro
e assistncia de direo de Jean-Claude Bernardet, que havia
morado na cidade), em 1966, sob encomenda da Olivetti
(fbrica de mquinas de escrever), mas com total liberdade de
abordagem, partida. Quando o filme ficou pronto, segundo
relato de Bernardet
17
, foi extremamente mal recebido: a chefia
do departamento de publicidade tinha mudado, e sua poltica
cultural tambm (qualquer problema com o governo devia
ser evitado, fim de conversa). No nos surpreende: Braslia,
contradies de uma cidade nova ultrapassa, por diferentes
estratgias, o filme de propaganda, e o teor crtico de seu
enunciado indisfarvel.
Em sua primeira parte, a cidade idealizada e planejada
mostrada atravs de uma srie de planos em movimento
(panormicas e sobretudo travellings), j mediados pela
narrao de Ferreira Gullar, que transmite aspectos gerais da
concepo arquitetnica e urbanstica da nova capital federal,
bem como caractersticas de sua ocupao. Neste incio mais
neutro e visualmente equilibrado, j se nota em alguns
trechos a sutil ironia introduzida pela trilha musical (com certo
endosso meldico e sofisticado ao texto narrado, que o distancia
ligeiramente, sugerindo o exagero do enunciado). O reino
da vida familiar confortvel das superquadras, conforme a
narrao, onde os conflitos parecem se reduzir contradio
17. Braslia, contradies de
uma cidade nova (Videofilmes,
encarte do DVD de Macunama).
61
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 8, N. 2, P. 48-69, JUL/DEZ 2011
entre arquitetura e ornamentao (o que planejaram os
arquitetos e o que trazem os moradores que vivem no Plano),
mostrado atravs de uma srie de planos moventes, muito bem
realizados, que fazem jus cidade desenhada na prancheta,
com seus eixos rodovirio e monumental. A primeira parte do
filme marcada, assim, por um olhar de passagem, exterior e
superficial, mesmo quando adentra comrcios e casas. Ele no
se detm ouvindo idealizadores, governantes ou moradores do
Plano Piloto: as trs situaes de entrevista mostradas tm o som
direto rapidamente interrompido pelo comentrio do narrador.
A distncia crtica que se adivinha no comentrio musical,
tingindo sutilmente a informao objetiva sobre o Plano,
transmuta-se, na segunda parte, em uma exposio, em tom
sbrio e objetivo, da realidade no-oficial de Braslia, aquela que
escapou ao planejamento. A diferena entre este e a realidade
vivida explicitada, ainda na primeira parte, pela abordagem
da universidade, que marca uma espcie de ponto de virada
no filme: uma coisa o que se idealizou, outra a cidade real
que pulsa no planalto central. Se a UnB foi planejada para
ser a vanguarda do ensino superior no Brasil e hoje uma
universidade como as outras, o mesmo se pode dizer de Braslia,
que para a maioria da populao apresenta problemas como
qualquer outra cidade brasileira. A passagem entre idealizao
e realidade marcada por imagens do terminal de nibus
lotado (a cmera se aproximando dos rostos de trabalhadores),
comentadas por Viramundo (de Gil e Capinam, na voz de
Betania), cano que busca traduzir, poeticamente (em primeira
pessoa, ao modo de um discurso indireto livre), a perspectiva
dos migrantes nordestinos.
A voz da cano vem substituir a do narrador que no se
ausenta totalmente na segunda parte, mas vai abrir espao para
outras vozes. O filme passa do Plano Piloto s cidades satlites,
onde vivem dois teros dos que trabalham em Braslia, e
nele se multiplicam falas, sotaques, prosdias, modos de vida.
evidente o seu interesse por ouvir vozes que diro aquilo
que sobre Braslia no se sabe, no se difundiu, no verso
oficial. Em Taguatinga (Ceilndia ainda no fora criada),
Braslia, contradies... vai abordar as dificuldades daqueles
que vivem na periferia da cidade planejada, cujas formas de
sociabilidade e urbansticas, segundo a narrao, so em tudo
62
ATUALIDADE E HISTRIA EM A CIDADE UMA S? / CLUDIA MESQUITA
opostas concepo que orientou a criao da nova capital
federal
18
. Realidade que se avoluma e agrava, em permanente
devir: encaminhando-se para o final, o filme adentra um nibus
(Recife-Braslia) que traz dezenas de novos migrantes para
a cidade nova (cena que faz lembrar a ltima sequncia
de Viramundo, 1964, de Geraldo Sarno: o trem do norte
despejando mais migrantes em So Paulo, apesar da precria
insero da maioria na cidade industrializada, conforme o filme
nos apresentara).
Na estrutura da montagem, desenha-se assim o argumento
que orienta Braslia, contradies de uma cidade nova: ao
reino da vida familiar confortvel nas superquadras do
Plano Piloto ope-se a precariedade da vida dos mais pobres
no entorno, expelidos da cidade planejada que construram.
Os limites da concepo arquitetnica e urbanstica, em suma,
so os problemas nacionais, a estrutura social brasileira que
em Braslia se revelam com insuportvel clareza, segundo
comentrio do narrador. Por isso a cidade no uma s.
Desenham-se duas realidades contrastantes, conectadas pelo
movimento da prpria equipe de cinema, que se desloca do
Plano para o entorno, como quem vai do direito ao avesso,
expondo sua descontinuidade, revelando o que est oculto
sob o discurso oficial movimento inverso, do ponto de vista
espacial, quele dos personagens do filme de Adirley, moradores
das satlites que trabalham e circulam no Plano Piloto. Essa
interao entre as cidades se concentra, aqui, no movimento
da equipe de cinema sendo apresentada, em si, apenas no
plano final, que mostra trabalhadores construindo uma obra no
Plano Piloto, novamente sob a cano Viramundo.
Alm da voz narradora em terceira pessoa, a presena da
equipe em seu papel mediador exposta em cena (notadamente
nas entrevistas com moradores, em Taguatinga). Assim, mesmo
quando se detm nas satlites, buscando multiplicar vozes
e enunciar junto aos filmados, o documentrio evidencia
a perspectiva do mediador que se vale de sua mobilidade,
exterioridade e poder de registro, para apontar as contradies
da cidade violentamente cindida, aquilo que no se v nem se
ouve nos discursos oficiais. De novo: no estamos distantes de
Viramundo (1964), tambm preocupado com os problemas
decorrentes da urbanizao vertiginosa, dos processos migratrios
18. Segundo Borges (2003),
alguns trabalhos lanaram as
bases para que fenmenos
sociais ocorridos nas satlites
fossem pensados como o avesso
ou o negativo do que se passaria
no Plano Piloto, tornando-se
hegemnica e dificilmente
refutvel a oposio entre
'planejado' e 'espontneo' (p.
13), como se a abordagem dos
processos histricos das cidades
que circundam Braslia estivesse
atrelada, inevitavelmente, a
seu projeto modernista original
(p. 83). certamente o caso
deste filme pioneiro de J. Pedro.
Nas falas dos moradores de
Taguatinga (criada ainda em 1958,
durante a construo de Braslia),
multiplicam-se contradies
e problemas: as expulses e
despejos violentos de moradores
pobres do Plano Piloto, a
precariedade da infraestrutura da
satlite, reforada nas imagens
pelo cho de terra vermelha
(por oposio ao tapete
negro de asfalto do Plano,
que permitira os travellings
suaves na primeira parte do
filme), e pela concentrao de
barracos de madeira, paisagem
permanentemente em obras.
63
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 8, N. 2, P. 48-69, JUL/DEZ 2011
campo-cidade, tal como sofridos pelo povo (objeto de um discurso
que denuncia suas condies de vida, que tematiza o que lhes
falta e cede espao para a inscrio de sua voz).

***
Embora iniciado na dcada de 1970, um dos momentos-
auge das remoes que originaram ou consolidaram as satlites,
Conterrneos velhos de guerra lanado no comeo dos anos
1990, tendo levado 18 anos para ser concludo. Empenhado em
contar a histria da construo de Braslia de uma perspectiva
radicalmente no-oficial (interesse que compartilha com A
cidade uma s?, e que atualiza o olhar crtico j presente em
Braslia, contradies de uma cidade nova), Vladimir Carvalho
realiza um exaustivo pico s avessas, se quisermos: um pico
dos vencidos, que trabalha de maneira insistente na montagem
as contradies entre a cidade planejada e a cidade real, entre
o Plano Piloto e a Braslia das satlites, entre a histria oficial
e as histrias dos pees. Prope-se uma espcie de equivalncia
entre esses nveis de contradies, em uma afirmao tcita:
margem do Plano Piloto as cidades satlites, a experincia dos
pobres expelida e invisibilizada (como no filme de Joaquim
Pedro); margem da histria oficial, a memria dos vencidos,
igualmente sem registro.
At por se tratar de um filme que sumariza anos de histria
e de realizao, trazendo em seu bojo muitas variaes (formais)
e muitas citaes (de fragmentos de arquivos de variadas
procedncias), Conterrneos poderia ser aproximado do modo
de um relato pico, da maneira como busquei aqui caracteriz-
lo. H no apenas uma multiplicao de vozes e de personagens
(o oposto da particularizao dramtica do filme de Adirley),
como de mediaes explcitas, desdobrando-se figuras e vozes
mediadoras. Alm de um narrador vocal (Othon Bastos), dois
atores vm cena para dizer poemas, no cenrio de Braslia,
exprimindo pontos de vista lricos distintos. Na Braslia de lagos
e manses, B. de Paiva declama um poema clebre do norte-
americano Carl Sandburg (A grade), que traduz poeticamente
temticas pelo filme visadas (excluso dos trabalhadores, luta de
classes, segregao espacial etc.). J Emanoel Cavalcanti declama
textos de Jomar Moraes Souto, em uma espcie de discurso
indireto livre que busca alcanar a perspectiva dos candangos
64
ATUALIDADE E HISTRIA EM A CIDADE UMA S? / CLUDIA MESQUITA
retratados
19
. Importante notar que esta figura recorrente do
narrador-poeta, espcie de alter-ego do diretor, que caminha por
Braslia e arredores, observa e diz os versos olhando diretamente
para a cmera, expe (da maneira como posto em cena) sua
exterioridade crtica, embora seu discurso almeje manifestamente
uma interioridade lrica. A mise-en-scne (pela relao exclusiva
com a cmera e pelo olhar que nos interpela) faz pensar em
uma encarnao da figura pica do viajante, do forasteiro
ou estrangeiro (SZONDI, 2011: 68), que vem de longe para
mediar, com olhos distanciados, os absurdos de uma situao j
naturalizada por quem a vivencia (pondo-nos frente s criaturas
e a seus problemas, como escreveu Szondi)
20
.
No intenso trabalho de montagem, que justape arquivos
diversos, testemunhos, encenaes poticas e situaes tomadas
no presente; que pe em relao materiais muito heterogneos,
portanto, identificamos tambm traos picos. Diferentemente
do drama, que no conhece a citao, nem tampouco a
variao (2011: 26), que pe a si prprio em cena, em sua
prpria encenao (idem), o modo pico presume exterioridade
de quem narra ao que narrado: quem est de fora poderia ver
com outros olhos, denunciar (por sua mobilidade), estabelecer
contrastes e relaes (entre diferentes realidades e matrias).
Eis o pressuposto, o trunfo e o limite deste modo de relato: a
sua exterioridade, tornada possivelmente distncia crtica,
mesmo quando est clara a proposta de falar em nome dos
prejudicados, como escreveu Brecht (ROSENFELD, 2005: 151).
Assim, interessada por produzir um sujeito coletivo
(os migrantes expelidos da Braslia que construram, e de
sua histria), mas tambm por urdir contrastes, a montagem
costura inmeras vozes (como na sequncia inicial, que compila
falas de migrantes sobre a Braslia prometida), e confronta,
reiteradamente, a histria oficial s histrias contadas pelos
pees que ergueram a cidade. Tomemos, para exemplo, o trecho
(aos 22 minutos) em que a verso dos fatos encampada pelo
historiador Ernesto Silva questionada pelas falas, justapostas,
dos trabalhadores. A essas vozes dspares so sobrepostas
imagens que registraram a construo da cidade. Interessa notar
como, ao lidar com arquivos tomados da perspectiva do poder
(documento da construo da nova capital), a montagem do
filme, a princpio, parece endossar o seu carter oficial (fazendo
19. Alguns versos ditos por
Cavalcanti: Eu venho vindo de
longe/deciso antiga () pesam
nos ombros largos/cidade, fadiga
() escravo que fui do campo/
ganhei correntes urbanas ()
sou aquele nordestino/chegando
um dia ao cerrado/rumo terra
prometida () de uma asa a outra
asa/entre chegada e partida/sou
tudo que sou, candango/ quando
Braslia ser(ia). E A grade,
poema de Sandburg: Agora, a
manso beira do lago j est
concluda/, e os trabalhadores
esto comeando a grade./ So
barras de ferro com pontas de
ao,/ capazes de tirar a vida de
qualquer um que se arrisque
sobre elas./ Como grade,
uma obra-prima e impedir a
entrada de todos os famintos
e vagabundos/ e de todas as
crianas vadias procura de
um lugar para brincar./ Entre as
barras e sobre as pontas de ao
nada passar, / exceto a Morte,
a Chuva e o Dia de Amanh.
(traduo de Carlos Machado).
20. Tanto Szondi como Rosenfeld
notam que o distanciamento
pico obtido em alguns textos
eminentemente dramticos
peas do sculo XIX, por exemplo
a partir de um elemento
exterior inserido no mundo
comum dos personagens; por
exemplo, a figura do pesquisador,
ou do viajante, aquele que vem
de longe, interessado nas coisas
comuns dadas e naturalizadas
pelos viventes, que se destacam
e obtm relevo para quem, de
fora, se pe a olh-las. No
certamente o caso da equipe em
A cidade uma s?.
65
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 8, N. 2, P. 48-69, JUL/DEZ 2011
essas imagens coincidirem com a verso engrandecedora sobre
a construo, na voz de Ernesto Silva), mas em seguida a
enunciao as desloca, ressignificando-as a partir do contato
com o discurso dos pees. Elas aparecem assim investidas de
novos fatos e sentidos: dos acidentes, da explorao, dos turnos
sucessivos, das horas de trabalho mal-alimentados etc
21
.
Conterrneos didtico nessa exposio de como o
arquivo pode ser ressignificado, a depender das relaes que
so estabelecidas pela enunciao flmica com outros materiais,
na montagem. Como no trecho citado por Mattos, em que
as imagens triunfais da inaugurao da cidade, tomadas da
tica do poder, aparecem justapostas ao retrato flmico do
primeiro padeiro de Braslia, que conta nada ter visto da
festa porque estava trabalhando (ele aparece, no presente,
quase cego por um atropelamento que o afastou do trabalho
sem aposentadoria). A solenidade aparece, assim, tingida
pela violncia da excluso, como aquilo que foi inteiramente
negado ao trabalhador espoliado, o que lana uma sombra
sobre a glria da inaugurao da cidade nova.
Estas operaes dialticas que visam distanciar os arquivos
e a histria oficial, na montagem de Conterrneos, contrastam
com a maneira como A cidade uma s? trabalha as imagens do
passado. Penso particularmente naquelas que supostamente
registram a gravao do jingle da CEI, A cidade uma s, por um
coral de crianas pobres. Se esta operao tem parte no drama,
j que resulta da ao da equipe de cinema e da personagem
Nancy (como vemos nas cenas ao final), a produo dos
arquivos (que se sugere desaparecidos) corresponde, por outro
lado, a uma revelao do processo de construo memorialstica
pelo filme maior que vemos, A cidade uma s?. Ora: essas
mesmas imagens so trabalhadas em si, na montagem, e
a evidncia posterior de sua produo corresponde a uma
revelao pica, atravs da qual o filme explicita o seu prprio
processo. Em mais um n dramatrgico, nos perguntamos: o
que vem primeiro, nesta operao, a construo dramtica (a
equipe agindo, lanada no drama) ou a supra-conscincia
mediadora? (que se permite, inclusive, imitando os poderes,
manipular a memria, recriando vestgios?).
Outro contraste entre os dois filmes est na posta em cena,
para confront-lo, do ponto de vista dos vencedores, categoria
21. Em seu texto O anti-pico
da construo de Braslia,
Carlos Alberto Mattos qualifica
o filme de polifnico e
dialtico: Seqncias
inteiras se organizam a partir
da ressignificao de cenas
de arquivo segundo um
determinado raciocnio proposto
pelo diretor a partir de sua
crtica das diferenas de classe.
Com freqncia, essas cenas
nos chegam subordinadas ao
discurso dos pees e, portanto,
esvaziadas do sentido oficial que
possuam originalmente. Ver:
http://www.programadorabrasil.
org.br/programa/65/ (consultado
em 05/01/13). No trecho que
mencionamos acima, em que as
falas sobre cadveres, sangue
e morte aparecem sobrepostas
s tomadas areas das obras do
congresso, sugere-se a violncia
que subjaz construo,
como se os edifcios da capital
guardassem corpos em seus
alicerces. tambm de vestgios
soterrados do passado que trata
uma das falas irnicas de Dildu
em A cidade uma s?: T
cheio de morto aqui, esse lugar
amaldioado!, exclama, perdido
de carro com Z Bigode nas vias
do Plano Piloto.
66
ATUALIDADE E HISTRIA EM A CIDADE UMA S? / CLUDIA MESQUITA
pouco precisa encarnada em Conterrneos em diferentes figuras,
inclusive o historiador mencionado vencedores que, no filme
de Adirley Queirs, s comparecem indiretamente, atravs
das representaes idealizantes de Braslia, das campanhas
de propaganda, das manchetes de jornais etc. (no mais, tudo
se resume s vivncias e rememoraes de trs moradores de
Ceilndia). No filme de Vladimir Carvalho, alm da perspectiva
dos trabalhadores, figurada coletivamente, h um esforo por
encarnar e confrontar inimigos, por identificar adversrios (seja
em cena, como na clebre entrevista com Niemeyer conduzida
pelo cineasta, seja atravs do jogo dialtico na montagem as
verses de uns distanciadas e deslegitimadas pela verses de
outros)
22
. Assim Conterrneos equaciona seu trabalho retrico:
ambos encarnados, confronta-se o discurso oficial ao frescor
de mltiplas verdades desconhecidas (mas autnticas, porque
vividas) sobre a construo, a inaugurao, a ocupao e a
vivncia atual do Distrito Federal. De fundo, pulsa a luta de
classes: todos os contrastes urdidos pela instncia mediadora
parecem remeter a uma oposio primeira, partilha desigual
de oportunidades, espaos e formas de vida, no exclusiva a
Braslia, mas to ntida nessa histria de uma cidade que se
presumiu e propagandeou diferente das outras.
H uma multiplicao de vozes, que por vezes compem
coros, mas o filme trabalha tambm com sequncias
individuais. Em alguns segmentos, a memria e a situao atual
de um personagem, composta como um pequeno retrato (em
PB), narrado pelo retratado (como no caso do ex-padeiro),
so trabalhadas por oposio ao discurso da histria (nas
imagens oficiais de arquivo), investido o retrato de um
potencial de sindoque aquele trabalhador parece valer, em
sua apario, como resistncia ao apagamento de muitos, o
filme como que restituindo aos pobres a sua histria, repondo
um silncio e uma persistente dvida simblica. Notemos que
esse movimento de individualizao sempre parcial, pois que
confrontado na montagem com a histria oficial ou a memria
dos vencedores, investido o retrato, assim, do papel de um
contra-discurso (ver nota 2).
Vladimir, migrante como eles, conterrneo da maioria
nordestina que construiu Braslia, pretende se colocar ao lado
dos trabalhadores (inclusive na imagem), apesar das diferenas
22. Em sua apresentao
na Socine, Clber Eduardo
notou que, em sua plataforma
de campanha (77223 para
distrital!), Dildu luta contra os
efeitos perversos do passado,
mas no situa seus adversrios
no presente. Se Conterrneos,
contrariamente, busca encarnar
em cena os inimigos dos
trabalhadores, importa notar
que impreciso o desenho dos
vencedores como categoria. Esse
um dos aspectos que denuncia
a dualidade e polarizao do
enunciado: muitas figuras
heterogneas compem uma
problemtica unidade, de
maneira a possibilitar o trabalho
retrico do filme, sua particular
figurao da luta de classes. De
um lado: classe mdia moradora
do Plano, idealizadores de
Braslia (JK, Niemeyer, Lcio
Costa), governantes militares,
historiadores oficiais; de
outro: os pees expelidos para
o entorno e... o cineasta. Assim,
a disposio da equipe de
cinema, que se pe a servio do
registro de suas falas e de suas
condies de vida, faz pensar no
dispositivo ideolgico montado
no interior do discurso acadmico
ps-64, segundo De Decca (1988:
34): a criao de um campo
de vencidos homogeneizado
na figura do intelectual e do
proletariado, o fato poltico de
64 unificando parceiros cuja
diferenciao foi reconhecida
apenas formalmente (o que
teria silenciado, tambm na
produo acadmica, os ecos da
experincia proletria marcada
pelo signo da diferena).
Lembremos que Conterrneos foi
realizado, em boa parte, durante
o regime militar. Ver 1930 O
silncio dos vencidos (1988).
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de classe (reforado o mandato popular do cineasta,
caracterstico da primeira gerao do cinema novo, pela
presuno de um campo homogneo de vencidos, como levantado
na nota anterior
23
). O limite dessa vontade de coincidncia est
no prprio discurso: em alguns segmentos os pobres aparecem
como objeto passivo de uma denncia (a construo marcada
pelo distanciamento sujeito-objeto, como no caso extremo das
sequncias de montagem que expem a misria nas satlites,
ainda que o cineasta seja evidentemente solidrio com os
prejudicados). O enunciado assim os apresenta em bloco
como pessoas que tm to pouco, materialmente, ou como
principais vtimas do processo histrico garantida a unidade
do conjunto (os vencidos) pelo que lhes falta
24
.
***
Se, entre os trs filmes, os problemas se atualizam (vejamos a
bandeira de campanha de Dildu: indenizao para os moradores
do Morro do Urubu, Vila IAPI etc.); se todos se insurgem contra
a lata de lixo da histria na qual parecem desaparecer as
memrias dos vencidos (e o filme de Adirley Queirs se pe a
recriar os arquivos de que restaram vestgios apenas na memria
de quem sofreu a remoo); se os trs trabalham, cada um a seu
modo, figuraes de uma cidade contraditria e cindida (Braslia
no uma s, afirmam tacitamente), a perspectiva dos pobres
construda de maneira marcadamente diversa em A cidade uma
s?, como busquei aqui indicar.
Tanto em Braslia, contradies como em Conterrneos,
consideradas as suas diferenas, a enunciao flmica refora a
distncia pica de quem mostra, comenta, critica (multiplicadas as
figuras do narrador ou mediador que, mesmo que solidarizado
com os pobres, com eles no coincide, sendo essa exterioridade
a condio crtica do discurso). Penso que, nA cidade uma s?,
tambm interessado em problematizar a memria oficial e em
produzir um contra-discurso (que confronte os documentos),
em urdir outros liames a conectar o passado ao presente,
confrontar todo oficialismo e trabalhar contra o mascaramento
e o esquecimento, outras so as operaes crticas produzidas.
Elas se do na articulao entre atualidade dramtica (o presente
sofrido, ldico, inventivo, contraditrio e aberto de alguns
poucos moradores de Ceilndia, por vezes compartilhado em
23. Sobre a crise contempornea
do mandato popular do
cineasta, ver tima sntese no
texto de FELDMAN, I. op.cit.
24. Por vezes, como pessoas
que lutam e se organizam
coletivamente para reverter
essa situao de falta, como
na sequncia que apresenta
a Associao dos Incansveis
Moradores da Ceilndia,
exemplo de organizao
popular e movimentao social
retratados em Conterrneos (mas
significativamente ausentes de A
cidade uma s?, cujo presente
aparece individualizado pela via
de suas escolhas dramatrgicas).
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ATUALIDADE E HISTRIA EM A CIDADE UMA S? / CLUDIA MESQUITA
cena com a equipe de cinema) e distanciamento historizador
(o ver em termos histricos de que falou Brecht aqui
trabalhado, notadamente, na montagem).
Para concluir retomando as categorias, o movimento poderia
ser descrito na direo contrria quela que Szondi observa
em seu estudo da emergncia de traos picos na dramaturgia
moderna: h neste filme documental contemporneo a introduo
de elementos particulares que fazem com que o cineasta seja
lanado em cena com estatuto dramtico equivalente ao
de seus personagens, abolindo-se a separao sujeito-objeto
e abalando-se o pr-se frente s criaturas que caracterizou a
mediao documental, tradicionalmente. Esses procedimentos
no produzem conformismo esttico nem destituem o empenho
crtico, mas sugerem uma coincidncia de horizontes equipe,
sujeitos filmados que parece traduzir uma outra perspectiva
de relao e realizao, um processo de fatura e de vida
compartilhados (cineasta, filmados), que um outro artigo poderia
reportar melhor
25
. Assim, se mantm algum distanciamento
historizador na montagem, A cidade uma s? convoca o
dramtico de maneira a provocar a coincidncia de horizontes
(entre enunciao flmica e personagens), valorizando a imerso
no vivido e lapidando outras figuras crticas.
Cabe notar que o peculiar investimento na atualidade
dramtica, notadamente a criao compartilhada dos personagens,
trazem para o filme boa parte do humor irreverente e insubmisso,
da proximidade a um universo social, como se notam nas boas e
ricas invenes da dramaturgia, que parecem indicar a urgncia e a
abertura do presente, enriquecendo as formas como as contradies
de Braslia foram historicamente representadas. o caso da figura
de Z Bigode um morador da periferia que especulador de lotes
ou de Dildu, cuja campanha solitria para distrital no parece
espelhar o processo convencional de formao e sustentao
de uma liderana local. Sem deixar de historizar, a investida
dramtica de A cidade uma s? responsvel, em boa medida,
pelos lances que bloqueiam um olhar excessivamente distanciado,
que cercasse os pobres de compaixo, projees externas, padres
e idealizaes. Na contramo, ela sugere a vida presente como
inveno, sem abrir mo das marcas do passado, tampouco de
temas e signos fundamentais na vivncia complexa, pelos pobres,
das cidades que coexistem na atualidade de Braslia
26
.
25. Morador da Ceilndia como
Nancy e os demais personagens,
Adirley Queirs no coincide
com a posio do cineasta
tradicionalmente mediador,
atualizada nos dois filmes
anteriores. Em seu Teoria do
Drama Moderno, Peter Szondi
trabalha a crise do drama
a partir da introduo de
elementos picos, muitas vezes
sorrateiros, nas peas de grandes
dramaturgos do sculo XIX.
Uma das necessidades a que o
pico viria responder, segundo
Szondi, emergncia de
novas temticas e personagens;
por exemplo, a evocao do
passado, o tempo tornado
tema (Rosenfeld) na obra de um
Ibsen, problemtica que o drama
puro no parecia comportar
(reino que da atualidade,
das interaes e dos dilogos
presentes). A emergncia da
pica no teatro moderno tambm
vem responder a um imperativo
de distanciamento crtico, de
um pr-se frente s criaturas
para apontar seus problemas
(buscando-se vincular o palco
realidade abrangente, como na
dramaturgia naturalista).
26. A leitura de Tempo de Braslia
(2003) valoriza, a meu ver, a rica
dramaturgia de A cidade uma
s? Tanto Dildu como Z Bigode
fazem pensar na coexistncia, em
uma s realidade, de muitos
tempos de Braslia: a cidade
das invases, assentamentos,
loteamentos e grandes obras,
faces da mesma moeda (p.
166); a cidade da macro-poltica
nacional e da presena da
poltica na vida de cada morador.
Agradecida a Mariana Souto
e Victor Guimares pelos
comentrios que me levaram
a pensar melhor na urgncia
do presente. Reconheo,
fazendo coro sua leitura, que
interpretaes mais abrangentes
(sobre caractersticas e
movimentos significativos do
cinema brasileiro hoje) poderiam
ser construdas a partir da anlise
do filme de Adirley Queirs. Mas
opto por mant-las tcitas,
de modo a valorizar a presena
do filme no texto e o cotejo com
as outras obras, balizado pelas
categorias literrias.
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