Narrativas Sensórias

NARRATI VAS
SENSORI AI S
OSMAR
GONALVES
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Osmar Gonalves [org.]
NARRATI VAS
SENSORI AI S
Ensaios sobre cinema e
arte contempornea
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Gonalves, Osmar (org.)
Narrativas Sensoriais
1 ed. - Rio de Janeiro: Editora Circuito, 2014
ISBN 978-85-64022-41-6
1. Arte-Brasil 2. Arte contempornea 3. Artes visuais
13-09944 CDD-709.810904
ndices para catlogo sistemtico:
Brasil: arte contempornea: artes visuais
EDIO
Renato Rezende
PROJETO GRFICO
Rafael Bucker
DIAGRAMAO
Luisa Primo
REVISO
Heyk Pimenta
CAPTULO 6 A questo da
forma-tela: espao, luz,
narrao, espectador
TRADUO
Andr Santiago
REVISO
rico Arajo
CONSELHO EDITORIAL
Ana Paula Kiffer
Claudio Oliveira
Eduardo Guerreiro Brito Losso
Katia Maciel
Roberto Corra dos Santos
Rua Joaquim Silva, 98, sala 201, Lapa
cep 20241-110, Rio de Janeiro, rj, Brasil
Tel./fax: (21)2252-0247 (21)2232-1768
www.editoracircuito.com.br
Para Nicole Duarte
SUMRI O
Osmar Gonalves
I NTRODUO p.9
Beatriz Furtado
UM CAMPO DI FUSO DE EXPERI MENTAES p.27
Cristian Borges
MAI S PERTO DO CORAO SELVAGEM (DO CI NEMA) p.41
Denilson Lopes Silva
SENSAES, AFETOS E GESTOS p.61
Consuelo Lins
EX-ISTO: DESCARTES COMO FIGURA ESTTICA DO CINEMA DE CAO GUIMARES p.83
Andr Parente
MOVI NG MOVI E POR UM CI NEMA DO PERFORMTI CO E PROCESSUAL p.103
Philippe Dubois
A QUESTO DA FORMA-TELA: ESPAO, LUZ, NARRAO, ESPECTADOR. p.123
Katia Maciel
SUSPENSE. p.159
osmar_miolo_fechamento_2014-03-08.indd 6 3/10/14 3:48 PM
Eduardo de Jesus
DUAS OU TRS COI SAS QUE SEI SOBRE ELA p.171
Priscila Arantes
I MAGEM E M DI A COMO FORMA DE PENSAMENTO: NARRATI VAS
MLTI PLAS, CI NEMA E BANCO DE DADOS p.185
Patricia Moran
A REPETI O DA DI FERENA JOGOS ENTRE SONS E I MAGENS p.197
Andra Frana e Patricia Machado
A I MAGEM-EXCESSO, A I MAGEM-FSSI L, A I MAGEM-DI SSENSO:
TRS PROPOSTAS CI NEMATOGRFI CAS PARA A EXPERI NCI A
DA DI TADURA NO BRASI L p.209
Cezar Migliorin
ENSAI O NA REVOLUO: O DOCUMENTARI STA E O ACONTECI MENTO p.235
BI OGRAFI AS p.263
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9
NARRATI VAS SENSORI AI S
Osmar Gonalves
D
e sada, uma questo se impe: que possibilidades emergem
quando nos instalamos na fronteira, quando escolhemos a
dobra ou o limiar como morada? O que se abre em zonas de
trnsito e atravessamento, nessa regio incerta e inquietante que
constitui o entre? Eis a uma questo fundamental, eis um proble-
ma que preciso enfrentar, ao menos para aqueles interessados
em pensar o universo do cinema e das artes contemporneas.
Desde os anos 1980, pelo menos, sabido que vivemos sob
a gide do hibridismo, sob a lgica da mestiagem e do contra-
bando. Raymond Bellour o deniu muito bem com sua potica das
passagens e, mais recentemente, Jacques Rancire (2012) tem fala-
do em uma esttica da indistino, no caos das materialidades
um regime sensvel no qual a mistura e o entrelaamento entre as
artes atingiu tal estgio que se tornou praticamente irreversvel.
Ora, ante um cenrio como este, no h discurso ontolgico que
se sustente, no h obra ou imagem pura que resista. De fato,
foi-se o tempo das demarcaes categricas, foi-se o perodo das
OSMAR GONALVES 10
oposies e clivagens modernistas. O reinado do ou a ideologia
da pureza e da especicidade, to cara ao pensamento modernis-
ta deu lugar ao advento do e: a era do entre, do ps, do trans.
Pois bem. Hoje, num momento marcado como nunca pela dis-
soluo das fronteiras, por intensas migraes entre os campos do
cinema, da fotograa e das artes plsticas, vemos nascer uma srie
de obras desconcertantes e inclassicveis, obras sem lugar, dira-
mos, que parecem pr em movimento um pensamento oblquo e
transversal, modos de sentir e pensar que se produzem no cruza-
mento, na contaminao entre diversas artes e linguagens. Longe
do domnio exclusivo deste ou daquele campo, portanto, desta ou
daquela linguagem, essas obras no cessam de produzir linhas de
fuga, de propor variaes, ssuras, de pensar novos arranjos na pai-
sagem (audiovisual e terica) contempornea. a partir desse lugar
inquietante, de fato, que elas criam um campo de experimentaes
difusas, uma regio aberta de possveis que relana a hierarquia en-
tre as artes, que embaralha suas lgicas e lugares, recongurando
os mais diversos aspectos da experincia (udio)visual.
O fato que, neste campo aberto e instvel, as inmeras tro-
cas e rearranjos que se criam, acabam instaurando novos modos
de ser das imagens, abrindo outras lgicas e perspectivas para
o universo das poticas (udio)visuais. Trata-se, sem dvida, de
uma nova constelao com outros arranjos estticos. E, neste con-
texto de abertura exploratria (de pesquisa e inveno de poss-
veis), gostaramos de atentar para o problema da narrativa, para
o modo como esta tem sido repensada e redenida, para as novas
abordagens que a se instauram, pois, em meio aos processos de
atravessamento e contaminao, vemos surgir outras formas de
narrar, novas potncias e modulaes da narrativa.
De um lado, com efeito, parece haver um movimento no
sentido da conteno e da rarefao, a busca por formas mais s-
NARRATI VAS SENSORI AI S 11
brias e minimalistas, atentas aos pequenos gestos, aos pequenos
eventos que emergem na superfcie do cotidiano. Obras cuja for-
a parece emergir de certo rigor descritivo, de um olhar fotogr-
co essencialmente distendido e silencioso que se volta s de-
licadezas, s insignicncias, s pequenas epifanias do cotidiano.
Numa palavra: obras sobre quase nada, lmes e instalaes que
parecem recusar a histria em benefcio do simples acidente,
do simples uir da vida. O que se percebe aqui, de fato, um de-
sejo de retorno s prprias coisas, retorno ao aberto e ao mundo,
uma vontade de lmar o curso da vida sem conito nem tenso,
sem depender de uma trama ou co dominante. Nada de ex-
traordinrio, nos diria Jonas Mekas, nada de especial, apenas
coisas que todos ns vivemos ao longo de nossas vidas
1
.
De outro lado, nos deparamos com uma srie de mundos
dispersivos e lacunares, universos sem totalidade nem encade-
amento um conjunto de caleidoscpios audiovisuais abertos e
em movimento. So obras que orquestram cenas polissmicas e
polifnicas, apoiadas sob o conceito de rizoma ou de enredo mul-
tiforme
2
, nas quais a narrativa se fragmenta, decompondo-se em
pequenos quadros, pequenos blocos de espao-tempo que se cru-
zam e se atravessam, formando mosaicos extremamente comple-
xos. Labirnticas e enigmticas, essas obras tendem a oferecer um
excesso de imagens que no chegam a compor um corpo ou orga-
1 Sinopse do lme As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of
Beauty, de 2000.
2 Para uma discusso sobre o conceito de enredo multiforme, ver os trabalhos de
Peter Weibel, em especial Teoria Narrada: projeo mltipla e narrao mltipla (pas-
sado e futuro). In: LEO, Lcia (org.). O Chip e o caleidoscpio: reexes sobre as novas
mdias. So Paulo: Senac, 2005; e tambm Lev Monovich, Spatial Computerisation and
Film Language. In: RIESER, Martin e ZAPP, Andrea (org.) New screen media: cinema, art,
narrative. London: British Film Institute, 2004.
OSMAR GONALVES 12
nismo, mas propem, antes, passagens entre corpos e imagens,
viagem e nomadismo de sentidos
3
. Se concordamos com Philippe
Dubois, nesses trabalhos, o todo se desregra e se desfaz, pequenas
histrias se cruzam e se misturam a servio de sensaes ml-
tiplas, cabendo ao espectador organizar os elementos dispersos,
estabelecer relaes, montar as peas do mosaico enquanto deam-
bula por um espao simultaneamente real e ctcio
4
.
Para os crticos Martin Rieser e Andrea Zapp (2004), no h
dvidas de que os modos narrativos passam hoje por um processo
de diferenciao, um movimento que tem posto em causa formas
xas e estveis, temporalidades cronolgicas, lineares, estrutu-
ras orgnicas e bem ordenadas. O que vemos, ao contrario, o
gesto recorrente do desvio, a vontade de pesquisa e inveno, a
armao de outras potncias. Em boa parte das obras (udio)
visuais contemporneas, de fato, a narrativa tem seus modelos
e convenes questionados e subvertidos. Frequentemente, ela
suspensa e/ou interrompida, sofrendo os desmandos do tempo, se
deixando atravessar por temporalidades mltiplas e anacrnicas,
por descontinuidades, desencontros, defasagens. Com frequn-
cia, ela passa por momentos de desregramento e subverso, uma
srie de desvios e variaes que afetam profundamente seus mo-
dos de ser e que instauram, neste processo, novas modulaes,
outras abordagens que tem exigido a constante reformulao de
nossos conceitos estticos.
3 Feliz expresso de Cezar Migliorin, forjada para investigar a instalao Voyage(s)
en utopie, La recherche dun thorme perdu, de Godard, mas que nos parece til
para pensar uma grande variedade de instalaes audiovisuais contemporneas. In:
As mil faces de Godard: exposio/instalao. Disponvel em http://www.revistacineti-
ca.com.br/godardcezar.htm. Acesso em 4 de fevereiro de 2014.
4 Ver o artigo de Philippe Dubois nesta coletnea. A questo da forma-tela: espao,
luz, narrao, espectador.
Se, como j notou Jacques Aumont, o cinema esteve durante
dcadas preso lgica dramatrgica (literria e teatral)
5
, se no
curso de anos ele no soube produzir outra beleza formal diferen-
te daquela proporcionada pelas convenes narrativas mais tradi-
cionais (a nfase na teleologia e nos encadeamentos dramticos,
a ateno praticamente exclusiva histria, aos conitos e revira-
voltas nos destinos humanos), hoje ele parece superar essa fatali-
dade esttica. Cada vez mais, vemos surgir, ao lado dos cineastas
da escrita e do equilbrio
6
, uma outra e renovada categoria que
no busca unicamente a beleza da histria e do drama, mas regis-
tros singulares, produzidos no limiar entre as artes, numa zona
de fronteira entre o plstico e o narrativo, entre a fotograa e o
cinema, a msica e a performance.
So outras foras que se armam, novos modos de explorar
as potncias do tempo e da imagem. No apenas o prazer ou a dor
derivados do storytelling, mas outras experincias, formas diversas
de pensamento e percepo ligadas ao campo do sensvel, a um
domnio onde opera tambm um jogo de foras (instveis, em de-
vir) de atmosferas e vibraes, de pequenas ou micropercepes
e no apenas de formas (estveis, simblicas, representativas).
DEVIRES MAIS QUE HISTRIA
5 No toa, Peter Greenaway dene o cinema como a arte do texto ilustrado e
Nol Burch fala da gestao de um gnero literrio no seio do cinematogrco. Cf. a
este respeito, GREENAWAY, Peter. 105 anos de texto ilustrado. In: MACIEL, Maria Esther
(org.). O cinema enciclopdico de Peter Greenaway. So Paulo; Unimarcos, 2004; e
BURCH, Nol. De Mabuse a M: le travail de Fritz Lang. In: Dominique Noguez (org.).
Cinema: Theorie, lectures. Paris: Klinckesieck, 1978, p.22.
6 AUMONT, 2004, p.87
OSMAR GONALVES 14
No cenrio contemporneo, possvel perceber que muitas
obras parecem interessadas em explorar no exatamente o dra-
ma da comunicao em arquitetar conitos, tramas, construir
discursos e relaes de signicao. Elas investem em algo de an-
terior, algo a incomunicar talvez (se possvel falarmos nesses
termos)
7
. Apostando na sobriedade e no rigor descritivo, essas
obras nos apresentam pequenos blocos de espao-tempo, peque-
nos segmentos de imagens arrancados ao uxo da vida, algo assim
como lampejos ou vislumbres de beleza, celebraes efmeras de
gestos, movimentos e sensao. como se o cinema recomeasse
de novo, como se ele reencontrasse sua vocao original de nos
dar a ver as coisas, de investir os seres e a vida de olhar.
Evidentemente, h aqui uma espcie de recuo do sentido, um
movimento de conteno, uma reduo minimalista ao elementar
ou ao essencial. H, ao mesmo tempo, um desejo de retorno ao real,
ao que h nele de imprevisvel e impondervel (seus acasos e encon-
tros), ao que nele escapa a todo roteiro, programa ou preconcepo,
retorno, enm, s prprias coisas, s realidades simples a um
aqum (ou alm) da histria. Diante da paisagem (udio)visual ho-
dierna, com efeito, temos a impresso de que a histria realmente
deslocada, perdendo importncia ante a pura presena das coisas,
perante a potncia plstica e afetiva dos corpos, luzes e paisagens,
ante a percepo pura do movimento e do tempo em si mesmos.
Aqui, preciso dizer, estamos diante de outra abordagem do
mundo: uma postura que ensaia novos processos de subjetivao,
outros modos de ser e de estar que se conectam a experincias
cujo intuito no mais dominar ou interpretar o mundo, mas
7 Ver a este respeito, entre outros, AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio
da experincia e origem da histria. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005; e SONTAG, Susan.
The aesthetics of silence. Disponvel em http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/three-
Essays.html#sontag. Acesso em 25 fevereiro de 2014.
experiment-lo. Eis a o que est em jogo, eis o essencial: a arquite-
tura secreta dessas obras e criaes. que h um movimento aqui
que desloca a centralidade da interpretao em nosso dia a dia, o
interesse e a busca praticamente exclusiva por relaes de sentido,
em prol de momentos de intensidade e de apreenso corporal dos
fenmenos, em favor de experincias nas quais entram em jogo
modos de saber mais plsticos e sensoriais. Vontade de se manter
na superfcie, portanto; se conservar rente aos fenmenos, e ten-
tar preservar, assim, toda a riqueza, a desmesura e a imediatez da
experincia sensvel todo o o peso do aqui agora das sensaes
que a se produzem
8
. Trata-se, em outras palavras, de armar ou-
tros modos de entendimento e de apropriao do mundo, modos
de saber essencialmente corporais e no-hermenuticos
9
.
Ora, se h algo que caracteriza boa parte dessas obras jus-
tamente este olhar, a um s tempo, despojado e sensorial, ttil e
minimalista, um olhar que se debrua sobre o mundo, sobre suas
potncias e banalidades, mas que, ao mesmo tempo, se abstm de
organiz-lo, que no deseja fazer comentrios nem busca conti-
nuidades. A aposta, aqui, sobretudo na fora contemplativa das
imagens, em sua capacidade de revelar os acontecimentos em
toda sua riqueza e multiplicidade sem reduzi-los a um roteiro
ou discurso prvios, sem a necessidade de introduzi-los em ca-
deias que os estruturem ou possam explicar
10
.
8 RODRIGUES, 2003, p.167
9 Para uma discusso sobre os efeitos de presena e o chamado campo no-hermenu-
tico da experincia, ver GUMBRECHT, Hans U. Production of Presence. California: Stanford
University Press, 2004; e SONTAG, Susan. Against interpretation. New York: Picador, 2001.
10 De certo modo, estamos prximos aqui de certa tradio pictrica oriental (especial-
mente da pintura chinesa e da miniatura persa), de modos de representao nos quais o
mundo visto sempre como maior e mais importante do que o homem, como uma entidade
cujo sentido no pode ser determinado pelas aes, desejos ou empreendimentos huma-
OSMAR GONALVES 16
Nos ltimos anos, de fato, temos percebido na produo (u-
dio)visual uma srie de trabalhos que parecem compor uma certa
constelao, uma famlia ainda que instvel, no modo como com-
partilham certas temticas e modos de abordagem. A intimidade
e o cotidiano, o corpo e a presena, a paisagem, a viagem e o xo-
do so questes que perpassam boa parte desses trabalhos, que se
tornaram foco de ateno na ltima dcada. Para alm do aspecto
temtico, entretanto, o olhar que lanam sobre o mundo que
os aproxima, so os modos como pensam o tempo e trabalham
as imagens. Em todos eles, possvel identicar uma ateno es-
pecial ao micro e ao banal, a aposta num olhar essencialmente
neutro, silencioso, e, acima de tudo, a valorizao da imagem e
do tempo em detrimento do uxo narrativo.
Produzidas nos ltimos vinte anos por cineastas e artistas
como Cao Guimares, Marcevlls L., Miguel Rio Branco, Lucas
Bambozzi, Katia Maciel, Andr Parente, Abbas Kiarostami, Doug
Aitken, David Claerbout, Elija-Llisa Ahtila, Pipilotti Rist, Pierre
Huygue, entre outros, essas obras se caracterizam por privilegiar
no o desenrolar de um acontecimento ou o desenvolvimento
de um raciocnio, mas a pura descrio de paisagens, eventos e
situaes. Elas tendem a descrever, com efeito, acontecimentos
sem maiores encadeamentos, sem continuidades entre uma ao
e outra, entre um espao e outro, uma fala e outra.
que tais obras nos apresentam imagens autnomas, ima-
gens que no se subordinam umas s outras, que no se prolon-
gam formando linhas ou cadeias de sentido, mas que valem por
si, por sua qualidade plstica e fora contemplativa. E o resultado
nos. Essencialmente aberto e misterioso, o mundo o que resiste, o que nos escapa
sempre. E, neste contexto, a ao e o drama perdem relevncia, so como que esvazia-
dos, apagados, colocados entre parnteses. Ver a este respeito, YSHAGHPOUR, Youssef.
La miniature persane: les couleurs de la lumire, le miroir et le jardin. Edies Verdier, 2009.
que aqui, dicilmente, depreendemos enredos, intrigas ou en-
cadeamentos dramticos. Esses trabalhos costumam apontar, an-
tes, para algo mais frgil e tnue: como a passagem do vento, um
certo tom de azul, uma lgrima, o silncio. Trata-se de devires,
mais do que histrias, de um conjunto de imagens que aparecem
como descries puras, que emergem como potncias sensoriais
e afetivas, fora de um nalismo ou de um esquema sensrio-mo-
tor. Trata-se de um cinema de vidncia, uma prtica audiovisual
que acredita na constituio de um novo olhar sobre o mundo
um olhar que se prope mais livre, potico, sensorial.
O intuito deste livro estabelecer um dilogo com algumas
dessas obras para que possamos pensar, a partir delas, mas tambm
para alm delas, a emergncia de um tipo de produo contempo-
rnea que se sustenta na autonomia da imagem, que aposta em
sua fora plstica e fragmentria mais do que na narrao ou em
qualquer outra articulao de linguagem. Esses lmes e instalaes
recusam a ideia da arte como representao e armam uma com-
preenso do audiovisual que vai alm do contar histrias. De fato,
se h narrativa nesses trabalhos, so narrativas mnimas ou inci-
pientes, formas expressivas ligadas a uma lgica do sensvel. Nossa hi-
ptese de que esses trabalhos pem em jogo narrativas sensoriais,
formas expressivas que funcionam atravs de blocos de sensaes
11
,
de um sistema de impresses nmas, imperceptveis, daquilo que
Leibniz e Jos Gil (2005) chamaram de pequenas percepes.
Recentemente, Andrea Frana (2005) chamou ateno para
certas produes contemporneas que se colocam na fronteira en-
tre o narrativo e o nonarrativo, entre as narrativas convencionais
e idealizantes do cinema clssico e as narrativas reexivas (falsi-
11 Ver, entre outros, MASSUMI, Brian. The Autonomy of Affect. In: PATTON, Paul
(org.). Deleuze: A Critical Reader. Oxford: Blackwell, 1996.
OSMAR GONALVES 18
cantes ou disnarrativas) do audiovisual moderno. Para Frana,
esses trabalhos tm como principal caracterstica o fato de serem
implicados por um corpo de sensaes e afetos. H neles, de fato,
todo um sistema de sensaes que percebido na imagem, e no
qual trabalham os afetos, as impresses mnimas, innitesimais,
dadas pela composio, pelas cores, texturas e ritmos do lme.
Em The cinematic body, o pesquisador Steve Shaviro (1993) tam-
bm analisa certa produo audiovisual hodierna, cuja caracters-
tica fundamental se apoiar ou se construir sobre uma lgica do
sensvel. Trata-se de uma produo que no inventa ou representa
um estado de coisas, mas cria uma fascinao visual sem ter refe-
rncias histrico-sociais imediatas. So lmes e instalaes que nos
afetam, em primeiro lugar, como imagem e sensao. Encontramos
neles, com efeito, todo um investimento na materialidade das ima-
gens, em sua potncia plstica e sensorial, e a aposta em uma tem-
poralidade que se desloca das aes dos personagens em direo
durao, a um tempo mltiplo e aberto, fora dos eixos. Nesses tra-
balhos, podemos dizer que o tempo liberto de seus grilhes (da
teleologia, do reconhecimento, da verossimilhana, da totalidade)
aparecendo como durao, como devir e mudana constante.
Aqui, portanto, as ideias de representao e reconhecimen-
to so subvertidas, deixadas de lado. Tais lmes e instalaes nos
apresentam um mundo em criao e movimento, um mundo em
constante devir. Ainda vislumbrado, precrio, ainda por se fazer.
Nas narrativas sensoriais, o que vislumbramos so novas modali-
dades de apreenso e de percepo do mundo, modos mais aber-
tos s ambiguidades e transformaes do real, onde podemos per-
ceber no apenas o valor da representao e do simblico, mas
tambm das foras (instveis, em devir), das pequenas impresses,
das atmosferas onde nada de preciso ainda dado, onde o pensa-
mento apenas se ensaia, se deslocando levemente da experincia.
APONTAMENTOS NUMA ERA PS-MIDITICA
As prticas cinematogrcas so hoje constitutivas das ar-
tes contemporneas, nos diz Beatriz Furtado, entre seus devires
mltiplos, o cinema ocupa cada vez de forma mais recorrente o
espao das galerias, dos museus e das bienais de arte
12
. Desde os
anos 1990, de fato, sabemos que o mundo da arte contempornea
tem sido invadido, em todos os nveis e de todos os modos, por
aquilo que Philippe Dubois chamou de efeito cinema. Basta ver que
j no h mais grandes exposies (como as Bienais de Veneza,
So Paulo, a Dokumenta de Kassel etc), museus, centros e galerias
de arte que no anunciem a cada nova programao obras que
impliquem, de uma forma ou de outra, o cinema, seu universo
e imaginrio. Vivemos hoje, com efeito, a era da mestiagem, da
contaminao, do contrabando de poticas, linguagens e saberes.
E, nesse contexto, as fronteiras entre o cinema e as artes plsticas
se esmaecem, tornam-se udas, mveis, problemticas.
O fato que uma gerao de artistas plsticos, bastante co-
nhecidos no plano internacional, parece ter se apossado do obje-
to e do pensamento cinema, levando seu imaginrio e/ou dispo-
sitivo da sala escura para o cubo branco. Ao mesmo tempo que
inmeros cineastas se voltam atualmente para o campo das artes
visuais, procurando expor seus lmes, tentando criar espacia-
lizaes de suas obras ou seu universo criativo. No h dvida
de que esse movimento do cinema na arte e, inversamente, da
arte no cinema todos esses processos de migrao e atraves-
samento colocam em questo as identidades e o estatuto de
ambos os campos e nos instigam a repensar, assim, a natureza
12 FURTADO, Beatriz. Um campo difuso de experimentaes. In: Narrativas sensoriais:
ensaios sobre cinema e arte contempornea. Rio de Janeiro: Circuito, 2014, p. 32.
OSMAR GONALVES 20
e os limites dessas formas expressivas. Essas obras nos levam a
pensar as fronteiras, as dobras, o que se passa entre os campos, as
linguagens e os saberes. Ajudam-nos a pensar, de fato, o cinema
para alm do cinema, o cinema como uma arte da simultaneida-
de
13
, como experincia integral, mais associado a outras prticas
e criaes. Ao mesmo tempo, armam as artes visuais como uma
prtica que se expande em direo a outras linguagens, que mi-
gra do cubo branco em direo a um campo expandido, colocan-
do em dilogo imagem, corpo e performance.
Boa parte das pesquisas nesse campo, contudo, se debrua
atualmente sobre a questo institucional o problema dos terri-
trios, das cartograas, das disputas e legitimaes simblicas
14

e acaba tomando o cinema como ponto de partida. Conceitos em
voga na crtica contempornea, como Ps-cinema, Beyond Cinema
ou Terceiro cinema so emblemticos dessa postura e ilustram um
pouco esse modo de abordar o problema. Nosso interesse aqui,
entretanto, outro. De um lado, queremos focar nas passagens,
nos interstcios, justamente no que se passa entre os campos.
Trabalhar com o conceito de campo expandido ou com aquilo
que Rosalind Krauss (2000) denominou condio ps-miditica
da arte contempornea. Trata-se de propor conceitos e perspecti-
vas que atravessam e perfuram todas as especicidades; de obser-
var, nesse processo, no um meio em especco, mas justamente
o que h de um meio em outro: as frices, os atravessamentos,
as tessituras. O que h de pintura no cinema, de fotograa na
performance, da msica no vdeo, e assim por diante.
De outro lado, nos interessa focar mais estritamente na ques-
to da narrativa, de sua expanso e/ou reinveno nesse momen-
13 BAZIN, 1991
14 BOURDIEU, 1996
to em que cinema e artes visuais se atravessam nas exposies
contemporneas. Pois, nesse perodo de abertura exploratria, a
narrativa obviamente afetada, ganhando outras lgicas, novos
modos de funcionamento. Como apontamos anteriormente, for-
mas mais complexas e abertas, no raro mltiplas e labirnticas,
mas tambm mais sutis e delicadas, ligadas a pequenos gestos, a
microacontecimentos, formas que parecem suspender a histria,
nos colocando diante de eventos mnimos, banais, quase imper-
ceptveis. E, em ambos os casos, possvel destacar uma ateno
especial aos aspectos plsticos e sensveis das imagens, a arma-
o da vocao sensorial mltipla do cinema, o fato muitas vezes
esquecido ou conscientemente recalcado de que, assim como a
msica, ele pode ser apenas sentido
15
.
Reetindo sobre essas questes, Dubois deixa claro que:
A narrativa sempre foi uma das dimenses essenciais do cinema,
que no parou de se posicionar em relao a ela e de (re)denir
suas modalidades de funcionamento. (...) Em contrapartida, est
longe de ser uma categoria to central no campo das artes pls-
ticas e mesmo da arte em geral, onde ela foi frequentemente tida
como secundria ou como parasita. Em todo caso, como um ou-
tro (o outro da gurao, da imagem, do plstico, do gural, etc)
16
.
No cenrio contemporneo, entretanto, essas relaes se re-
conguram no momento em que os artistas visuais comeam a
15 Ver o artigo de Cristian Borges nesta coletnea. Mais perto do corao selvagem
(do cinema).
16 DUBOIS, Philippe. A questo da forma-tela: espao, luz, narrao, espectador.
In: Narrativas sensoriais: ensaios sobre cinema e arte contempornea. Rio de Janeiro:
Circuito, 2014, p. 146.
OSMAR GONALVES 22
encarar o problema da narrao
17
e que os cineastas passam a bus-
car formas expressivas mais ligadas s artes plsticas. Do choque
e das trocas entre esses campos, vemos surgir, de um lado, obras
que trabalham a partir de uma lgica plstica, que vo inventar
gestos e formas estticas mais ligadas a um jogo de foras, de in-
termitncias e fulguraes ao contrrio das escrituras baseadas
na concatenao de aes, dramas e personagens
18
. De outra par-
te, vemos surgir trabalhos que fragmentam e multiplicam a(s) nar-
rativa(s), nos convidando a interagir em tempo real com uma rede
complexa de imagens e sons, uma multiplicidade desierarquiza-
da, que cabe ao espectador organizar. A obra se apresentando, des-
se modo, como um processo, uma disposio mltipla e aberta
19
.
Seja num caso ou em outro, preciso ressaltar a autonomia
que a imagem alcanou na produo (udio)visual contempor-
nea, pois ela no se encadeia mais num todo, nem est subordina-
da a um encadeamento cronolgico e/ou actancial. O que se nota
aqui a predileo pelo fragmento, a valorizao do instante e do
detalhe, uma aposta, enm, na fora singular da imagem, na ima-
17 De acordo com Dubois, um processo que tem incio ainda nos anos 1980, quando pre-
senciamos a apario do efeito cinema no campo das artes. Neste momento, diversos ar-
tistas comeam a colocar de forma frontal o problema da narrao. Trata-se de saber como
estruturar uma narrativa no (e pelo) espao de uma instalao; ou sob que condies e for-
mas a narrativa pode ser exposta, espacializada. Aparecem aqui, ento, simultaneamente,
as questes da multitela, dos enredos multiformes e dos chamados percursos narrativos.
18 Neste ponto, cabe perguntar se existiria algo como uma narrativa plstica.
Referimo-nos a uma narratividade que operasse por meio de uma dramaturgia sensvel,
de uma dinmica das linhas e cores, da plasticidade das luzes e texturas, por meio, en-
m, de acontecimentos plsticos, acontecimentos da prpria imagem.
19 Seja porque o espectador tem de percorrer o espao para acompanhar a narrativa,
seja porque cabe a ele editar as imagens que presencia ou porque sua presena aciona
uma rede de narrativas possveis, como explicita Ktia MACIEL. In: Transcinemas. Rio
de Janeiro: Contra Capa, 2009.
gem como presena, como fora expressiva fora das cadeias nar-
rativas. Recorrendo a Deleuze, diramos que em vez de uma ima-
gem depois da outra, h aqui uma imagem mais a outra (2006,
p.255). E, nesse contexto, a histria e suas signicaes tendem
a car em suspenso, tendem a ser substitudas por outra(s) nar-
rativa(s), feita(s), agora, por blocos de afetos e sensaes. So ou-
tras lgicas que se divisam aqui, novos problemas, outros modos
de explorar as potncias do tempo e da imagem.
Os artigos reunidos neste livro exploram diversos aspectos das

questes e problemas levantados acima. Trata-se de tentar com-
preender essa nova constelao esttica que se desenha hoje nas
trocas e atravessamentos entre os campos do cinema e das artes
contemporneas, tendo como foco principal porm no exclusi-
vo o problema da narrativa. De modo geral, os textos apresentam
dois tipos de abordagem. H aqueles concentrados na anlise do
cinema contemporneo, que vo observar a lgica do sensvel na
prpria escritura dos lmes, em sua dimenso esttica e formal.
E h aqueles que vo, num gesto expansivo, pensar obras que ex-
trapolam a situao cinema convencional, obras que movimen-
tam os dispositivos, colocando-se em dilogo com as artes plsticas
e deixando ver a emergncia de novas modulaes narrativas.
Um dos objetivos principais de Narrativas Sensoriais, portanto,
tentar traar um panorama mltiplo e fragmentrio, estudar um
conjunto variado de obras flmicas e instalativas, considerando-as
em sua singularidade (as questes que suscitam, aquilo que inven-
tam e trazem de novo), mas procurando, ao mesmo tempo, enxerg
-las numa perspectiva mais comparativa, em conjunto ou em bloco.
O intuito tentar identicar a forma como se inserem na produo
OSMAR GONALVES 24
visual contempornea, constituindo uma certa constelao, uma
famlia, ainda que instvel, no modo como compartilham certos
procedimentos, temticas e modos de abordagem. Do particular ao
todo, portanto, do micro ao macro do fragmento ao mosaico, diria
Benjamin trata-se de mapear e investigar tambm os deslocamen-
tos mais amplos em andamento no domnio das artes e da cultura.
Vale frisar que esta coletnea resulta de uma pesquisa ainda
em andamento e que, como tal, mantm sua qualidade investigati-
va. Somos conscientes de que o livro no esgota as inmeras possi-
bilidades de leitura sobre o fenmeno, mesmo porque a produo
(udio)visual contempornea se transforma a cada dia, trazendo
novas questes, outros atores e exigindo a reformulao contnua
dos conceitos estticos. Nossa inteno aqui to-somente expor
um momento de reexo sobre esse fenmeno que, em seu mo-
vimento de constante uxo e devir, tem balanado antigas certe-
zas no plano esttico e epistemolgico, impondo grandes desaos
aos criadores e estudiosos do cinema e das artes contemporneas.
Por m, gostaramos de agradecer imensamente a participao de
todos os autores. Agradecemos a Renato Rezende, Rafael Bucker,
Luisa Primo e Heyk Pimenta pela reviso e formatao do livro.
Agradecemos particularmente a rico Arajo, Henrique Codato e
Vianney Mesquita por suas valiosas crticas e sugestes.
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27
UM CAMPO DI FUSO DE EXPERI MENTAES
Beatriz Furtado
O
cinema foi desde sempre um lugar de experimentaes e im-
plicaes de tendncias estticas.
1
No mais das vezes essas
questes so motivadas por novos aparatos tecnolgicos em-
bora, sobretudo, resultem das investigaes e dos processos de
criao de artistas, tericos e realizadores. Ainda que tenha sido
assimilado como produto industrial e, portanto, submetido l-
gica e s regras do mercado cinematogrco, jamais perdeu sua
capacidade de experimentao e a radicalidade da arte, criando
para si diferentes campos, circuitos e movimentos.
O cinema se fez acompanhar das investidas estticas das
vanguardas histricas, trazendo para si os problemas do espao
pictrico da mesma maneira que dialogou com as artes cnicas
e suas dramaturgias, tencionando o seu prprio lugar dentro do
1 Utilizo a expresso tendncias estticas para dizer de movimentos que, embora nem
sempre constitudos como tais, apontam para o que Jacques Rancire dene como um
tecido de experincia sensvel no seio do qual se produz um regime de identicao das
artes. (Aistesis. Scnes du rgime esthtique de l art, Galile, 2012, pag. 10.).
BEATRI Z FURTADO 28
campo das artes ao mesmo tempo que esses trnsitos o impeliam
a se inscrever como um pensamento plstico (visual e sonoro),
impulsionando o surgimento de um espao de fronteiras entre o
que a modernidade forjou como linguagens especcas.
Desde pelo menos os anos 1960, sob uma vaga de ssuras de
cnones modernos, o que se fazia como interseo entre diferen-
tes linguagens artsticas, veio a se constituir como um enorme
alargamento dos limites do cinema. Marcos antes constitudos de
forma rigorosa, catalogados em reas consolidadas, foram sendo
desarticulados. Hoje, o que podemos chamar de cinema imprime
ssuras aos traos que o deniram como imagem em movimento,
esta que talvez seja sua referncia principal. Vrias obras chegam
ao extremo da desconstruo dessa concepo de cinema como
imagem em movimento ao experimentar um tipo de movimento
na imagem que se encontra na fronteira do xo, o que produz um
questionamento sob o prprio estatuto de movimento em funo
de outras foras da percepo. Outros mais realizam um cinema
que todo fotograa, como o fez Chris Marker em La Jete, dei-
xando apenas um piscar de olhos para insinuar-se como movi-
mento, obra que uma referencia das mais importantes para o
debate dessa questo.
Por outro, ao se tomar em conta a teoria da montagem em
Eisenstein, tem-se uma congurao de cinema cujo embate
com a narrativa um jogo de partes dispersas, onde imagens se
justapem para se contraporem e assim produzirem um choque
no ato de pensar que da ordem da aistesis. Ali o pensamento
um dado do sensvel, fazendo com que todo corpo pense em ima-
gens a um s tempo que o cinema se faz como matria de mon-
tagem, num explcito contgio com a escrita das constelaes
benjaminianas, assim como das experincias do surrealismo e
da fotomontagem.
Nunca o cinema foi absolutamente apenas um modelo in-
dustrial. A mais complexa e contundente histria do cinema, a
que fez Godard em suas Histoire (s) du Cinma, um Atlas, nos
termos de Aby Warburg, uma forma de reunir e articular, de
diferentes maneiras, pedaos soltos, espedaados de imagens
que se inltram umas sobre as outras, criando uma verdadeira
recongurao de ordens de tempos, que em nada se deixam
apanhar como um arquivo morto, mas, diferentemente, en-
saiam um desconcertante deslocamento dos contnuos histri-
cos. Talvez essa recongurao dos tempos seja uma das mais
importantes contribuies de Godard ao pensamento do que se
poderia dizer sobre o cinema contemporneo, cuja inscrio do
tempo mais rizomtico e anacrnico que contnuo e linear.
Ou seja, a histria do cinema proposta por Godard claramen-
te uma explicitao da tese de que nenhuma arte sincrnica
com o seu prprio tempo, o que, em ltima anlise, signica
armar que o anacronismo na histria da arte , nos termos de
Didi-Huberman (2013), sempre uma histria sobre a potncia
dos gestos, sobre o que aparece, est luz, e no sobre o que
lhe sincrnico.
Pensar a histria do cinema sob a forma criada por Godard,
em suas Histria(s) do Cinema, compartilhar do anacrnico do
cinema, poder armar a possibilidade do contemporneo como
um estado de coalizo entre foras do passado e latncias, for-
as essas incapazes de narrar uma totalidade e, portanto, feito
de modulaes temporais, que do ponto de vista cinematogrco
quer dizer histria(s) do cinema como uma montagem lacunar,
de temporalidades emaranhadas, em intervalos de apario e de-
sapario, sem lugar para modelos narrativos lineares.
Histria(s) do Cinema de Godard do a ver a medida do desfa-
zimento de modelos narrativos que mobilizam certa produo
BEATRI Z FURTADO 30
flmica, que toca o mundo, e que sensvel quilo que estado
de virtualidade no contemporneo. No sobre uma mistura de
linguagens heterogneas ou interligamentos de campos diversos
que se pauta a produo cinematogrca contempornea, mas
sob uma temporalidade de multiplicidades de encontros, de des-
locamentos, de conguraes, de descontinuidades, de defasa-
gens. Uma histria do cinema, arma Godard, uma tarefa inca-
paz de se fazer como narrativa.
Peut-on raconter le temps
Le temps en lui-mme
Comme tel
Et en soi
Non, en vrit
Ce serait une folle entreprise
Un rcit o il serait dit
Le temps passait
Il scoulait
Le temps suivant son cours
Histoire du cinema
Jamais un homme sain desprit
Ne lobtiendrait pour une narration
Histoire du cinema
2
Essa histria(s) do cinema, a que fez Godard, que no se
inscreve por modelos e cdigos mais ou menos narrativos, mas
fazendo-a queimar em fogo, uma arte que nasce de um fogo inte-
rior, matria e memria.
2 GODARD, 1998, p. 165
les lms sont
des marchandises
et, il faut brler les lms
je l avais dit Langlois
mais attention
avec le feu intrieur
matire et mmoire
lart est comme l incendie
il nat
de ce quil brle.
3
Desse incndio interior, dessa arte que queima entre Vinci,
Czanne, Vermeer e Manet, entre Auschwitz, Sarajevo, Hiroshima
e Leningrado. Todas as histrias, uma s histria. Entre Vigo,
Antonioni e o museu do real. Uma arte do sculo xix, o cinema,
que fez existir o sculo xx, e que encontrou nesse espao difu-
so de experimentaes seu jeito de ser exceo frente regra
como em Saravejo (1993), lme realizado a partir de nica foto, o
necessrio para que Godard pudesse expor a violncia da guerra
na Bsnia.
O cinema esse campo de experincias estticas, ticas, po-
lticas, campo de embate das produes de imagens, nas inven-
es de uxos temporais e de construo de espaos, algo que
se deve e se faz, sobretudo, pelo lugar que a arte da imagem em
movimento ocupa no campo das artes. Nos dilogos e nos en-
trecruzamentos de diferentes movimentos artsticos, em especial
nas aproximaes com as artes visuais, como cinema inscrito nos
espaos expositivos, seja transferindo o lugar do espectador para
o jogo com diferentes dispositivos arquitetnicos ou na sua rela-
3 GODARD 1998, p. 168
BEATRI Z FURTADO 32
o com as mltiplas formas de visibilidade da imagem e do som,
seja tensionando o lugar da narrativa, das formas flmicas e de-
sorganizando no espao a linearidade da operao de montagem.
Todas estas questes que implicam diretamente na experincia
cinematogrca, da tela nica, da sala escura e isolada de qual-
quer rudo exterior, do corpo sentado e imerso, de um mesmo
formato de tela, etc.
Esses deslocamentos todos colocam em questo a prpria ideia
de cinema e pem em cena imagens em movimento com diferentes
escalas, velocidades, texturas, sonoridades e experincias estticas,
constituindo um cinema que j no se faz como um campo isolado,
especco e, sobretudo, criado abrindo-se para elaborao de propo-
sies nas fronteiras, que j no so mais um marco identitrio de
uma linguagem, mas que fala em lnguas sem territrios.
A EXCEO, VCUO DE ORDENS.
As prticas cinematogrcas so hoje constitutivas das ar-
tes contemporneas. Entre seus devires mltiplos, o cinema ocu-
pa cada vez de forma mais recorrente o espao das galerias, dos
museus e das bienais de arte, se fazendo como obra. O que em
determinado perodo apareceu como um dilogo entre o cinema
e as artes visuais, devido, sobretudo, s tecnologias do 16mm,
Super-8 e o vdeo, abrigado sob a categoria de lmes de artistas,
passou a ser um trao que no distingue uma e outra forma de
criao de obras. O museu, diz Rancire, torna-se um lugar de
indistino das artes.
4
Cineastas-artistas, artistas-cineastas ou vi-
deoartistas so pers de realizadores que ajudam muito mais a
4 RANCIRE, 2012, p. 238
entender as trajetrias de cada um dos realizadores-artistas, que
propriamente para categorizar um tipo de arte.
Nessa vaga de obras flmicas que se inscrevem no campo das
artes contemporneas, inmeros artistas trazem consigo algo
que h muito se insinuava e criava ssuras no prprio espao das
instituies cinematogrcas. Em meio s artes contemporne-
as, as regras cinematogrcas de linguagem, narrativa, gnero,
etc. no tm nenhuma razo de permanncia. H um vcuo de
ordens, uma extrapolao das medidas flmicas. Mais que nunca
o cinema se sustenta sobre razes da diferenciao, se reconhece
dentro de uma lgica da arte como contnua variao de si.
Nenhuma medida da indstria cinematogrca, do rigor
das formas de distribuio, dos ditames dos exibidores que con-
trolam as salas de exibio. As novas regras so a do mercado
da arte, a das instituies museolgicas, dos colecionistas, dos
proprietrios de galeria, curadores, crticos de arte. O que ocor-
re com essas obras flmicas talvez possa ser acompanhado a par-
tir das incurses do cinema pelos museus, provocadas por Jonas
Mekas, desde os anos 1960, nos Estados Unidos, ainda que a inu-
ncia do museu sempre tenha acompanhado os cinemas. Os da
Nouvelle Vague, segundo Godard, eram lhos do museu, inclusi-
ve do Museu do Cinema, as cinematecas.
Mas foi Mekas quem deu os primeiros passos do cinema em
direo aos espaos expositivos, trazendo consigo todas as con-
sequncias no apenas desse outro modo de instalar as imagens
em movimento, mas, sobretudo, criando um outro estatuto para
essas imagens. Mas no foi qualquer lme que se imps no es-
pao expositivo. Mekas estava inscrito dentro de um grupo de
cineastas experimentais que nos anos 1960 organizou coletivos
independentes, cujas investidas estticas primavam pela recusa
aos limites do lme narrativo, ao formalismo, rigidez temtica
BEATRI Z FURTADO 34
e dependncia de grandes oramentos. nesse mbito do expe-
rimentalismo que as instituies das artes vo ganhar interesse
pelo cinema e vo de alguma forma absorver, tomar para si, esse
cinema feito por uma gerao de cineastas reunidos em torno do
conceito do experimentalismo e do lmes de artistas.
A revista Film Culture, nmero 19, publicada no ano de
1959, trazia uma chamada por uma nova gerao de cineastas,
cujo eixo central era exatamente anunciar os primeiros sinais
que davam a ver um cinema que quebrava as convenes do lme
narrativo. Fundamentalmente, esse movimento rejeitava todos
os fundamentos que metiam o cinema sob os dogmas do grande
negcio cinematogrco com as consequentes imposies estti-
cas. A produo experimental, esta que subverteu as narrativas
lineares, a gura e a signicao, ocorre num clima de mltiplas
tendncias plsticas que surge com a Pop Arte, a Minimal Art, a
Arte Povera, entre outros movimentos que dialogavam entre si.
Proposio que se fazia tambm em paralelo ao surgimento de um
cinema americano independente, que apostou em improvisaes
e incurses na vida noturna de Nova York (John Cassavetes, Moris
Engel, Alfred Leslie, Robert Frank, Jerome Hill, etc.), assim como
ao lme estrutural e underground e dos novos cinemas europeus
do ps-Guerra (a Nouvelle Vague e o Neorrealismo Italiano).
Jonas Mekas foi porta-voz desse movimento do cinema in-
dependente novaiorquino, suas obras estavam informadas pelo
modernismo pictrico, o movimento do cinema direto e a inven-
o de um documentrio sem os purismos formais e acadmicos.
O papel de Mekas foi fundamental para que o cinema experimen-
tal ganhasse conotaes bastante radicais. Tratava-se de instaurar
um cinema com preocupaes estticas e polticas, de fazer do ci-
nema uma arte que movesse padres, que experimentasse a liber-
dade da cmara, da montagem intuitiva, do cinema como uma
atitude de vida. A postura foi, desde sempre, de expandir o espao
de interveno do artista, abrindo outras possibilidades para a
imagem em movimento, o que mostra uma disposio para to-
mar o cinema como um campo e um corpo difuso das artes.
Essa atitude de Mekas o faz prximo do movimento Fluxus,
5

orientado por seu amigo George Maciunas, com o qual dividiu
espao em seu ateli de trabalho, a Film Makers, no Soho, e tro-
cou inuncias em relao s investigaes artsticas. Maciunas,
segundo Mekas (1993), comeou seu projeto do Filme Fluxus, so-
bre os quais, se podem ver muito mais sobre as possibilidades es-
senciais do cinema que de seu contedo literal. Eles foram con-
cebidos como lmes conceituais, mas uma vez esses conceitos
materializados em lme, tornam-se eventos visuais, radicalmen-
te cinematogrcos.
6
George Brecht, integrante do Fluxus, reali-
zou Entrance, um lme de sete minutos em que h uma passagem
progressiva do branco depois de um plano com a sinalizao de
entrada at um plano de sinalizao de sada.
Essa radicalidade cinematogrca de que fala Mekas sobre
os Filmes Fluxus foram levadas s ltimas consequncias por
Andy Warhol, em seus longas metragens diretos (as seis horas
de Sleep, seu primeiro lme, de 1963; e nas vinte horas de Empire
State Building, de 1964). Nada mais contundente em relao pro-
5 Grupo Fluxus, grupo de artistas, criado no incio da dcada de 1960, que recebe in-
uncias das experiencias de Marcel Duchamp e do movimiento Dad, que pretendiam
transforrnar a arte e seu conceito tradicional, partindo da fuso de todas as artes e das
diferenas entre arte e vida.
6 Minha traduo. De sorte que des lms Fluxus commme Entrance (Entre) ou
Disappearing Music for Face (Fondu Mususical pour Visage) trateint plus des possibilits
essencialles du cinma que de leur contenu littral. Oui, dira-on, ils ont t conu comme
des Films conceptuels. Mais une fois ces concepts materialiss sur le lm, ils sont de-
venus des vnements visueles, radicalement cinmatographiques. (MEKAS, 1993, p. 93)
BEATRI Z FURTADO 36
posio de cinema direto, da reduo ao menor grau da mise en
scne e do mximo de excluso da direo, uma realidade cine-
matogrca que joga com nuances espao-temporais sem prece-
dentes. Essa radicalidade do cinema no deixa de ser tambm
um manifesto, uma opo por um mundo minoritrio. O termo
underground, pelo qual essas produes so identicadas, reti-
rado da declarao de Marcel Duchamp, nos anos 1960, quando
armou que no futuro a arte seria underground, diz bem dessa
proposio contrria a supercialidade. Uma aposta esttica no
que no se encontra na superfcie, mas nas profundezas e que
, ao mesmo tempo um deslocamento de posio em relao s
vanguardas, proposio esta de entendimento da arte como um
pensamento para alm de seu tempo.
Qual cena, qual movimento podemos encontrar mais
de meio sculo aps as perspectivas de futuro das artes de
Marcel Duchamp? Sobretudo, o que o Cinema Experimental,
Underground, Independente, aportaram de violncia ao amor-
tecimento do grande cinema, do circuito mercadolgico das ar-
tes? Far ainda algum sentido ao pensamento contemporneo
o protesto feito por Jonas Mekas, em um texto pronunciado na
Cinemateca Francesa, numa pequena sala, em fevereiro de 1976,
no quadro de uma exposio organizada por Peter Kubelka, inti-
tulada Uma Histria do Cinema? Mekas, em seu manifesto:
Ns no somos iguais! Um minuto de lme de Kubelka,
Baillie, Brakhage faz mais pela humanidade que mil programas
duplos integrais de cinema comercial. Ns no somos iguais!
O pequeno cinema no narrativo e as outras formas modernas
de cinema so sufocados pelas hordas do cinema comercial. Ns
somos os Palestinos do Cinema.
Faz sentido hoje o gesto dos manifestos, do texto de protes-
to? Mais que apontar as sobras, as linhas que esses movimentos
ainda tecem sobre a produo mais recente do cinema, possvel
pensar a fora de um regime da arte que de resistncia, que
poltica no sentido que lhe d Rancire j no mais se deixando
tomar pela fundao de um regime da representativo, este que
supe ocupar a funo de antecipar o mundo, fazer ver e explicar
a vida , regime da arte como recongurao do sensvel.
No se trata, pelo menos no exatamente, de uma produo
de arte cinematogrca cuja esttica resulta de um programa,
como ocorreu aos futuristas estabelecer, expressando sua vonta-
de de um salto adiante em suas proposies (por exemplo, ofe-
recer simultaneidade e fuses de tempos e de lugares distintos
cinematografados), ou aos do Cine-Olho (realizar a concentrao e
a decomposio do tempo, a possibilidade de ver os processos da
vida em uma ordem temporal inacessvel ao olho humano, assim
como em uma velocidade temporal da mesma ordem), compre-
endido como representando perspectivas desse ou daquele pen-
samento de mundo, mas congurando todos esses diferentes os
das histrias dos cinemas, em uma arte que se pensa capaz de
criar o tecido de novas formas de vida.
Essa, assim parece, a resistncia de um regime de arte que
atravessa a produo contempornea, as novas cinematograas
que resistem aos modelos institudos e amortecedores da potn-
cia de arte. O que se encontra em jogo, em disputa, em tenso,
nessa produo, menos um programa de procedimentos ou de
crenas, e mais uma perseguio por um campo difuso, da expe-
rimentao sob a matria cinema para alm de uma linguagem
codicada. O cinema contemporneo vai ao museu, no apenas
o do cinema, que so as cinematecas que possibilitaram o mo-
vimento de cinelia, ou para ocupar salas de cinema, mas para
fazer um outro deslocamento, que o de envolver-se diretamente
com s artes contemporneas.
BEATRI Z FURTADO 38
Se o espao da sala escura deu uma especicidade ao cine-
ma, tornando-se um dispositivo congurador de uma linguagem,
de uma mtrica e de um modelo de envolvimento do corpo com
a cena, no sem fazer ssuras que ele passa ocupar o museu, as
caixas brancas. Nesse espao, seja nas galerias, em forma de cubo
branco ou no, seja nos galpes das grandes exposies, o cinema
passa a pertencer a um regime de arte cujos problemas que lhe
so postos so de ordens as mais diversas. isso que a produo
de obras flmicas vai dar a ver.
No aquelas da arte do vdeo, que no nal dos anos 1960 e
incio dos anos 1970 experimentaram ao extremo a plasticidade
do novo suporte da imagem pixelada, nem mesmo aquele cine-
ma pode ser visto em fragmentos especializados como peas ex-
postas. Obras flmicas so um tipo de cinema que no apenas se
expandiu no espao, ocupou galerias e museus, como trabalhos
instalados em mltiplas telas, monitores, etc., mas as que se in-
ventam como obra, como pensamento artstico. Em Mouvements
Improbables parcours dune exposition (2011), Dubois toma o cine-
ma para dizer sobre o movimento das imagens, uma vez que foi
o cinema o primeiro a colocar o movimento no corao das ima-
gens. Isso que Dubois chamou de cinematicidade do visvel, e que
tornou, desde ento, o mundo seja o que se chama de mundo
real, seja aquele das artes visuais apenas percebido que pelo
imaginrio da imagem em movimento. E para que se dimensio-
ne esse fora da imagem em movimento suciente observar
a extenso desse fenmeno nas artes contemporneas, onde as
imagens em movimento, o lme, o cinema, so predominantes.
O que se encontra em jogo nessa relao entre cinema e as
artes certamente uma questo das apostas estticas, artsticas.
menos um modelo de cinema, uma mudana ou proposio
manifesta, que uma abertura exploratria, uma produo de s-
suras que atravessam a durao dos planos, que interferem na
matria plstica da profundidade de campo, que introduzem ou-
tras possveis para o campo da montagem, da recongurao dos
desenhos sonoros, dos que se encontra em campo e fora dele em
um novo tipo de espao (seja o cinema projetado nas paredes de
uma cidade, de uma galeria ou de no espao sem tela que aco-
lha a imagem). So problemas da ordem do cinematogrco, do
pensamento sobre as imagens e dos sons, sobre a forma flmica
movimentos, planos, campos, quadros, etc., que se abrem nos ex-
perimentos artsticos dos realizadores.
O que signica esse deslocamento, no que pese um certo
modo que se faz j recorrente de instalao flmica, a abertu-
ra do cinematogrco para as experimentaes as mais difusas.
Uma obra flmica no demanda especicidades nem linguagem,
mas um movimento de constante variao de si, de uma incessan-
te instabilidade a ser atravessada.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivncia dos Vagalumes. Belo Horizonte: Editora da
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MEKAS, Jonas. Le Cinma de la Nouvelle Gnration. In: Cahiers de Paris Exprimental.
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RANCIRE, Jacques. As Distncias do Cinema. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012,
41
MAI S PERTO DO CORAO SELVAGEM
(DO CI NEMA)
Cristian Borges
E
m 1889, o lsofo francs Paul Souriau prope uma teoria da
arte de se mover, cujo objetivo seria o de produzir, por meio
do movimento, uma impresso de beleza. Segundo ele, para
que o movimento possua valor esttico so necessrias trs con-
dies bsicas: a beleza mecnica do movimento, sua expresso
e sua apreenso sensvel.
1
Haveria um grau de projeo / identi-
cao em nossa relao com o movimento, na medida em que
o prazer proporcionado por um movimento visto se mede pelo
prazer que experimentamos ao execut-lo (em nossa imaginao).
Isso diferenciaria, em consequncia, a expresso do movimento da
impresso que ele produz em seu observador, cuja percepo visu-
al pode ser considerada em trs situaes distintas: com o olho
imvel, com o olho em movimento e, enm, com o prprio ob-
1 SOURIAU, Paul. Lesthtique du mouvement. Paris: Elibron Classics, 2006.
CRI STI AN BORGES 42
servador deslocando-se.
2
Para Souriau, o interesse que nutrimos
pelos movimentos dos seres e das coisas , antes de tudo, prtico:
Vivendo em permanente estado de guerra, os animais precisam
perceber o mais rpido possvel tudo o que se passa sua volta.
Qualquer movimento inslito, uma folha que se agita, uma sombra
que passa atrair imediatamente sua ateno. Talvez seja um ini-
migo que se aproxima, talvez uma presa. Com o homem em estado
selvagem acontece o mesmo; e hereditariamente essa curiosidade
deve ter se tornado instintiva tambm no homem civilizado. A crian-
a, que vive em perfeita segurana na paz do ambiente familiar, agi-
ta-se quando percebe um movimento brusco; a viso inesperada
de determinados objetos provocaro nela gritos de terror. Ela tem
medo antes mesmo de saber que algo poderia lhe fazer mal, pois
possui o sentido do perigo, ainda que nenhuma experincia prece-
dente lhe tenha proporcionado essa noo.
3
Somente mais tarde esse interesse viria a se tornar, sobretu-
do terico e contemplativo. Tudo o que se move passa a aguar nos-
sa curiosidade de maneira imediata e irreetida. De certo modo,
esperamos ingenuamente que todo mvel atinja seu repouso, ou
2 O que remeteria a uma ideia cara a Diderot, e recuperada mais recentemente por
Jean Louis Schefer, segundo a qual caberia ao prprio espectador conferir movimento a
imagens estticas, como as da pintura; seria ele, e no os detalhes na imagem, que poria
as imagens em movimento com seu olhar o qual funcionaria como uma verdadeira
mquina de ver (com direito a enquadrar, selecionar, detalhar e efetuar travellings).
Desse modo, para Schefer, o cinema viria apenas materializar uma espcie de aparelho
ptico invisvel que j existia no espectador: no foi, portanto, a variedade dispersa de
espetculos (pintura, teatro) que tornou o cinema possvel, mas o espectador: porque
nele o tempo j rodava como a perpetuao das imagens ou o encadeamento dos ins-
tantes no instante subsistente (SCHEFER, 1997, p. 34-39).
3 SOURIAU, Paul. Lesthtique du mouvement. Op. cit., p. 254.
seja, quando algo ou algum se move, nossa curiosidade incita-
da a seguir (ou adivinhar) esse movimento at seu destino nal.
Da nosso fascnio pelo que se move: da criana por um carrinho
a correr e um pio ou carrossel a girar; do adulto pela lua desli-
zando por entre as nuvens, por pessoas danando ou por imagens
em movimento projetadas sobre uma tela.
Esse movimento expressivo subjetivado, que teria contri-
budo de modo fundamental para o advento do cinema, parti-
ciparia ou escaparia de uma determinada uncia narrativa,
dependendo do caso, podendo ser, por outro lado, mais repre-
sentativo da realidade seguindo a tradio mais naturalista
de um Muybridge ou mais ilusrio ao lidar, por exemplo,
com dimenses mais abstratas e rtmicas, como as de Marey.
4

Evidentemente, esses exemplos s faro sentido se considerar-
mos aqui a substituio da j exaurida (e nem sempre justa) con-
traposio entre Lumire e Mlis, operando desse modo um re-
cuo ainda maior no tempo no que diz respeito velha oposio
representao do real versus criao de mundos imaginrios a qual
se v comumente reduzida pouco produtiva polarizao docu-
mentrio x co, ignorando-se nuances importantes das quais
essas duas categorias no conseguem dar conta, como, por exem-
plo: lmes de co totalmente voltados para a representao da
realidade; ou ento lmes ditos documentais que partem da
criao de universos ou personagens imaginrios, que inexistem
tais e quais.
Na mesma poca em que Souriau propunha sua esttica do
movimento, eram publicados os primeiros textos modernos de
4 Traos diferenciadores dos dois clebres produtores de cronofotograas so apon-
tados, por exemplo, pelo artigo de Annateresa Fabris sobre o fotodinamismo, A captao
do movimento: do instantneo ao fotodinamismo, in Ars v. 2, n. 4, So Paulo, 2004, p. 50-77.
Eadweard Muybridge, 1887
tienne-Jules Marey, 1890
teoria da dana, acompanhando e de certo modo preparando o
advento da modernidade no seio dessa arte que se caracteriza
pelo uso do corpo para exprimir movimentos previamente es-
tabelecidos (com uma coreograa) ou improvisados (na dana
livre). Franois Delsarte e Stphane Mallarm foram alguns dos
primeiros a se dedicar a pensar essa arte to fascinante quanto
misteriosa. Outros viriam a se manifestar em seguida: amantes,
curiosos ou praticantes, tais como Loie Fuller, Isadora Duncan,
Valentine de Saint-Point, Kandinsky, Marinetti, Nijinski, Steiner,
Valry e Laban, entre tantos outros.
5
Ser que podemos vislumbrar alguns pontos de contato en-
tre os mtodos grcos de Marey / Muybridge e as notaes coreo-
grcas da dana dita moderna ou contempornea, sendo que os
primeiros so da ordem do registro mecnico e os ltimos resul-
tam de uma codicao manual? Observando atentamente a evo-
luo das formas de reproduo da dana, desde a Antiguidade,
e passando pelas tcnicas de notao coreogrca desenvolvidas
na Europa, sobretudo a partir dos sculos xvi e xvii, notare-
mos uma curiosa proximidade, por exemplo, entre as fotos de
Charlotte Rudolph e os desenhos de Wassily Kandinsky repre-
sentando a danarina Gret Paluca, nos anos 1920; ou ainda en-
tre o carto de notao coreogrca que Valerie Preston-Dunlop
enviou como presente de aniversrio pelos setenta anos do dan-
arino e terico Rudolf Laban (1949); o diagrama de luz e movi-
mentos dos atores que Lucinda Childs preparou para a pera de
Bob Wilson e Philip Glass, Einstein on the Beach (1984); e o grco
de continuidade elaborado por Sylvette Baudrot, continusta ha-
5 Para uma seleo cuidadosa, ainda que fragmentria, desses textos seminais, em
francs, ver MACEL, Christine; LAVIGNE, Emma (ed.). Danser sa vie: crits sur la danse.
Paris: Centre Pompidou, 2011.
Charlotte Rudolph (fotos) e Wassily Kandinsky (desenhos) representam a danarina Gret
Paluca, in Das Kunstblatt, v.10, maro de 1926.
Valerie Preston-Dunlop, Carto de notao coreogrca, 1949 Lucinda Childs.
Diagrama de luz e movimentos dos atores de Einstein on the Beach, 1984.
Sylvette Baudrot, Grco de continuidade para as lmagens de O Ano Passado em
Marienbad, 1961.
bitual do cineasta Alain Resnais, para o lme O Ano Passado em
Marienbad (1961).
6
Interessa aqui iniciarmos uma reexo acerca da invaso da
narrativa cinematogrca, j centenria, por um fenmeno que
poderamos chamar de apelo coreogrco algo que ocorreria, na
maioria das vezes, em um momento de suspenso dessa mesma
narrativa, a qual se v tomada por uma movimentao de cor-
pos muito prxima da dana contempornea e que sugere laos
estreitos, por um lado, com o gnero musical e, por outro, com
as atraes dos primrdios do cinema. Um exemplo clebre,
entre tantos outros, seria a mise en scne alucinada de Glauber
Rocha em Terra em Transe, em particular nas sequncias lmadas
no topo do Parque Lage, no Rio, nas quais a dana dos corpos dos
atores e da cmera de Dib Lut tomam conta do espetculo ci-
nematogrco, relegando a narrativa ao segundo plano. Porm,
como veremos a seguir, talvez no se trate propriamente de uma
invaso, mas antes da tentativa de recuperao de um espao
perdido (dominado) anteriormente
MOBILIDADE VERSUS PALAVRA
Com o advento do sonoro, entre o nal dos anos 1920 e o
incio dos 1930, muito rapidamente intensica-se algo que j co-
meava a despontar, ainda que timidamente, no cinema silen-
cioso: os corpos vo gradualmente perdendo sua mobilidade em
nome da proeminncia das palavras. Muito pouco daquilo que
6 Esse grco foi reproduzido duas vezes na revista Cahiers du cinma, em 1961: a pri-
meira vez, invertido (n. 123, setembro, p. 19), e a segunda vez, no sentido correto (n. 125,
novembro, p. 48), acompanhado de uma explicao sobre como decodic-lo.
se via na movimentao delirante e s vezes difusa dos lmes de
Mlis, das comdias burlescas de Mack Sennet, Charles Chaplin
ou Buster Keaton e de obras das vanguardas europeias, como as
de Vertov, Eisenstein, Epstein, Dulac e Buuel, permanece nesse
cinema em que falar, muitas vezes compulsivamente, torna-se a
tnica. As talking heads, que tomariam conta da televiso (e dos
documentrios) apenas dcadas mais tarde, j se encontravam
prenunciadas nesses talking bodies do cinema da era sonora.
Isso no signica, obviamente, que os personagens do cine-
ma silencioso no falavam ou que aqueles do sonoro no se mo-
viam; apenas que a nfase dada a cada uma dessas aes falar
ou mover-se deslocada de um perodo a outro. E como certas
coisas andam sempre de mos dadas, percebe-se que o aumento
considervel do peso dado palavra e ao uso dos dilogos, por
outro lado, recai sobre o modo algo ditatorial com que, ao longo
de um sculo, vem-se acompanhando a predominncia inques-
tionvel do roteiro literrio sobre outras formas de concepo
de obras audiovisuais contradizendo e eclipsando, assim, sua
vocao movente
7
e sua aproximao intrnseca com a msica e
a dana.
Os criadores (sejam eles diretores, roteiristas ou produtores)
e os gestores de polticas culturais (que coordenam os mais diver-
sos editais e outras formas de nanciamento pblico ou priva-
do) ainda permanecem atrelados ideia, um tanto antiquada, de
que a funo primordial de uma obra audiovisual contar uma
histria que deve ser apreendida, ou melhor, compreendida
de maneira clara e inequvoca, ainda que a trama conserve seus
7 Que acaba explodindo de forma incongruente e histrica nos lmes de ao estadu-
nidenses, os disaster movies e seus congneres do lo blockbuster.
mistrios.
8
Parecem ignorar que o cinema, como a msica, tam-
bm pode ser apenas sentido apesar da diferena bsica entre os
dois: enquanto a msica a arte que mais abstrao faz de uma
suposta realidade, o cinema aquele que mais diretamente a
ela se refere.
9
Roland Barthes, em um texto que questiona a pintura como
linguagem, j chamava nossa ateno para o fato de que um qua-
dro no se conta, j que este nunca mais do que sua prpria
descrio plural.
10
Ora, por que ento haveramos de contar um
lme de maneira nica e inequvoca? O cinema experimental
desde o incio do sculo xx, os clipes musicais da era ps-mtv e
inmeros vdeos e lmes apresentados em galerias e museus nas
ltimas dcadas comprovam essa vocao sensorial mltipla
do cinema.
Ao esboar, ainda que de maneira extremamente sucinta
e inicial, uma esttica da movimentao dos corpos no cinema,
parto do pressuposto de que o cinema sonoro tenta, por assim di-
zer, silenciar essa dinmica corporal na tela ao concentrar seu
foco na fala e no sentido das palavras, reduzindo ou eliminando
toda a incrvel potncia plstica, e mesmo semntica contida
8 Como diria Antonin Artaud, num de seus textos sobre o cinema (Sorcellerie et cin-
ma, de 1927, in uvres compltes III. Paris: Gallimard, 1970, p. 82-85): Faz-lo servir a
contar histrias, uma ao exterior, priv-lo do melhor de seus recursos, contrarian-
do sua nalidade mais profunda. Eis porque o cinema parece-me sobretudo feito para
exprimir as coisas do pensamento, o interior da conscincia, e no tanto pelo jogo das
imagens, mas por algo mais impondervel que nos restitua essas imagens com sua ma-
tria direta, sem interposies, sem representaes.
9 Como bem lembra Richard Dyer, citando o trabalho de Suzanne K. Langer, no artigo
Entertainment and Utopia. In: ALTMAN, R. (ed.). Genre: the Musical. Londres / Boston /
Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981, p. 178.
10 BARTHES, R. A pintura uma linguagem?, in O bvio e o obtuso: Ensaios crticos
III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 136.
na cintica dos corpos. Algo que os lmes musicais, por exemplo,
com seus corpos inquietos e suas quebras no uxo narrativo pela
ecloso de nmeros musicais uma caracterstica denidora
do gnero, como enfatiza Alan Williams
11
vo de certo modo
recuperar, ainda que apenas em momentos privilegiados os
quais Laura Mulvey vai chamar, em relao aos melodramas de
Douglas Sirk, de momentos ou segmentos ocultos, de signica-
o diferenciada
12
, parte dessa potncia perdida. Como explica
Martin Sutton:
O nmero funciona [assim] como uma interrupo narrativa, uma
tangente fantstica que ao mesmo tempo frustra e libera o espec-
tador () da crescente tenso entre trama realista e nmero espe-
tacular () essas foras contraditrias localizadas, por um lado,
no protagonista e nos nmeros (liberdade) e, por outro lado, nas
estratgias reconciliatrias e convencionais do roteiro (inibio).
13
J conhecida de todos essa marca contrastante e caracters-
tica do musical clssico hollywoodiano, que Lars von Trier radi-
caliza em chave crtica no lme Danando no escuro (2000), e que
Sutton vai aproximar da psicanlise freudiana ao chamar a trama
convencional e previsvel de superego do texto flmico, sujeito
11 Williams, Alan. The Musical Films and Recorded Popular Music. In. ALTMAN,
R. (ed.). Genre: the Musical. Op. cit., p. 149.
12 Mulvey, Laura. Death 24x a Second. Londres: Reaktion Books, 2006, p. 147-148:
Momentos privilegiados ou tableaux so construdos em torno de uma unidade esttica
integrada que se descola do todo, embora em ltima instncia faa parte dele.
13 SUTTON, Martin. Patterns of Meaning in the Musical. In: ALTMAN, R. (ed.). Genre:
the Musical. Op. cit., p. 191 (grifo meu). Cabe ainda salientar que, para Sutton, o protago-
nista do lme musical um personagem em conito com o ambiente que o cerca e sua
natureza esttica (p. 193).
a uma tica denida socialmente, enquanto que o nmero mu-
sical, que proporciona aos personagens (e ao espectador) uma
oportunidade de exercitar a imaginao e a liberdade pessoal,
funcionaria como o id do lme, momento de desregramento
e subverso.
14
Assim, apesar das tcnicas cada vez mais sostica-
das de homogeneizao ou uniformizao que os musicais vo
gradualmente desenvolvendo, continua sendo difcil confundir o
naturalismo habitual das cenas narrativas mais contidas e bem
comportadas com os arroubos extravagantes tpicos das cenas
danadas / cantadas. Alis, a esse respeito Michel Chion recorre
Rick Altman ao salientar justamente as passagens ou os interva-
los entre esses momentos to dspares:
No quadro da denio altmaniana, as passagens de encadeamen-
tos da palavra ao canto, e do movimento natural dana (e vice-
versa) constituem momentos cruciais, assim como a demarcao
entre o mundo em que se fala e se move e aquele em que se canta
e / ou se dana.
15
NMEROS = ATRAES
Fatalmente, observamos a um inegvel parentesco en-
tre os nmeros musicais e as atraes que, segundo Andr
Gaudreault, so o princpio dominante dos primrdios do ci-
nema, em contradio com o princpio dominante do cinema
14 Ibid.
15 Cf. CHION, Michel. La comdie musicale. Paris: Cahiers du cinma / Scrn-CNDP,
2002, p. 6.
institucional: a narrao.
16
Por outro lado, diz ele, o cinema
narrativo est repleto de atraes: nos lmes de aventura e de
ao, nos musicais, para no falar dos lmes pornogrcos, nos
quais as atraes ganham lugar privilegiado. Em seu estudo so-
bre o primeiro cinema, Flvia Cesarino Costa destaca, sobretudo
a partir dos trabalhos de Tom Gunning e Gaudreault, a oposio
de base entre o cinema como espetculo, que se d a ver sob um
regime de confrontao exibicionista, distinto daquele que se
prope como narrao e que se d a ver sob um regime de absor-
o diegtica,
17
consagrando-se como instituio aps um pero-
do de domesticao daquele primeiro cinema mais desregrado
e selvagem, atravs da substituio da gura do mostrador pela do
narrador, ou cineasta.
18
Eisenstein, graas experincia adquirida no teatro, sob a
tutela de Meyerhold, e ao conhecimento do Kabuki japons, con-
siderava, como lembra Franois Albera, que a unidade do espet-
culo no requerida, tampouco o encadeamento das aes ou dos
gestos; basta uma montagem de momentos fortes, agressivos, sig-
nicativos, livremente associados em vista do efeito desejado.
19

Para o cineasta sovitico, era fundamental pensar a obra em sua
relao direta com o espectador da a centralidade das atraes
na fase inicial de sua obra flmica e terica. Ele dir que a monta-
16 Gaudreault, Andr. Film and Attraction: From Kinematography to Cinema. Urbana /
Chicago / Springeld: University of Illinois Press, 2011, p. 51.
17 Cf. Gunning, Tom. The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the
Avant-Garde, in Elsaesser, Thomas & Barker, Adam (ed.). Early Cinema: Space-Frame-
Narrative. Londres: BFI, 1990, p. 56-62.
18 Cf. Cesarino Costa, Flvia. O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao.
Rio de Janeiro: Azougue, 2005.
19 Albera, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo. So Paulo: Cosac Naify, 2002,
p. 239.
gem de atraes consiste na montagem livre de aes (atraes)
arbitrariamente escolhidas e independentes (tambm exteriores
composio e ao enredo vivido pelos atores), porm com o ob-
jetivo preciso de atingir um certo efeito temtico nal.
20
Logo, o
que lhe parecia fundamental reivindicar nesse momento, talvez
mais na teoria do que na prtica, era menos uma narrativa que
costurasse as atraes do que as atraes em si algo que seria
posto em prtica, de fato, muito mais pelo Ren Clair de Entreato
(1924), pelo Fernand Lger de Bal mecnico (1924) e pelo Buuel
de Um co andaluz (1929), ou ainda pelos lmes porn sem hist-
ria ou por um hipottico lme de ao que s contasse com as
cenas de ao.
Percebemos, portanto, a existncia de pelo menos dois tipos
ou duas modalidades de atraes no cinema: uma que diz respei-
to ao cinema dos primrdios e que comumente associada aos l-
metes de cerca de um minuto realizados, sobretudo, entre o nal
do sculo xix e o incio do xx, cuja forma rudimentar de monta-
gem consistia na mera ordenao, mais ou menos arbitrria, dos
lmetes disponveis, efetuada geralmente pelo prprio projecio-
nista que os exibia; enquanto que a segunda corresponde ao que
Eisenstein chamava nos anos 1920 de montagem de atraes,
ou seja, sua associao em busca de um efeito determinado no
espectador. Desse modo, se a primeira modalidade faz referncia
autonomia dos elementos, a segunda, por outro lado, refora
sua interdependncia.
Quando o gnero musical surge no nal dos anos 1920, pro-
piciado pelo advento do sonoro, o que de certo modo ocorre a
transformao das antigas atraes em nmeros (cantados / dana-
20 EISENSTEIN, Serguei. Montagem de atraes, in XAVIER, I. (org.). A experincia do
cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 190-191.
dos) que so formalmente domesticados pela poro narrativa de
sua estrutura binria
21
reproduzindo, dessa maneira, na prpria
estrutura interna dos lmes a domesticao / castrao do cinema
como espetculo empreendida pelo cinema como narrao.
Mas, vitoriosos e vencidos parte, o que importa que as
atraes, assim como os nmeros musicais, vo se tornando
desde ento os momentos de exceo ou de extravagncia dos
lmes, momentos em que algo escapa lgica convencional da
vida como ela desaguando numa avalanche de exageros ou
impossibilidades / improbabilidades que, to rpido quanto surgi-
ram, esvaem-se abafados por um providencial retorno norma-
lidade. O que acaba lhes garantindo um importante papel sub-
versivo dentro da morosidade alienada e alienante de um suposto
naturalismo cinematogrco que, por trs de uma aparncia
inocente e bem comportada, normalmente oculta uma elaborada
codicao, alm de estratgias renadas de manuteno do sta-
tus quo e de divulgao de uma determinada ideologia dominan-
te a qual se estende, muito naturalmente, esttica empregada
nos lmes.
22
21 Sutton ilustra (p. 191) de forma cabal essa domesticao do nmero musical pela
poro narrativa do lme com a cena em que um policial interrompe bruscamente, tal e
qual um pai repressor, a famosa dana molhada de Gene Kelly em Danando na chuva
(1952).
22 No terei oportunidade aqui de aprofundar uma reexo a respeito da forte car-
ga ideolgica que se encontra escondida por trs dessa domesticao, presente tanto
na histria das formas flmicas quanto na estrutura tpica dos musicais hollywoodianos
(dentre outros gneros). Mas ca indicado, no que tange aos musicais, o excelente ar-
tigo de Rick Altman, The American lm musical: paradigmatic structure and mediatory
function, publicado originalmente em Wide Angle v. 2, n. 2, jan. 1978, p. 10-17, e retomado
em ALTMAN, Rick. (ed.). Genre: the Musical. Londres / Boston / Henley: Routledge &
Kegan Paul, 1981, p. 197-207.
UM RETORNO S ORIGENS?
Contudo, ao longo desse primeiro sculo de dominao do
roteiro literrio e do cinema domesticado que no almeja seno
contar uma histria, testemunhamos constantemente lampe-
jos de resistncia e subverso, ou simplesmente de um retorno
a uma esttica das atraes. o que encontramos, por exemplo,
em um lme como A cor da rom (1968) de Serguei Paradjanov,
todo construdo a partir de tableaux vivants frontais que so ofer-
tados ao espectador como algo a ser contemplado como espet-
culo, assumindo uma esttica muito prxima das atraes dos
primrdios; ou ento em Sal ou Os 120 dias de Sodoma (1976), per-
turbador lme de Pier Paolo Pasolini, cujas cenas das contadoras
de histrias, entre vrias outras, se conguram de modo a afron-
tar o espectador, desdobrando-se at o ponto em que os algozes,
no nal do lme, assumem o papel de espectadores das prprias
atrocidades, num espelhamento perverso e tenebroso que alego-
riza o espetculo cinematogrco (e, por extenso, a indstria
cinematogrca), levando ao paroxismo, no seio do prprio cine-
ma narrativo, a relao de choque com o espectador reivindicada
por Eisenstein com sua montagem de atraes.
Mas tambm o que encontramos, e cada vez mais, em obras
recentes exibidas, sobretudo, em museus e galerias, ou ento em
festivais de cinema mais abertos a formas audiovisuais que no se-
jam compostas por narrativas convencionais. Em geral, so obras
curtas que apresentam apenas uma situao privilegiada, na forma
de uma micro-narrativa que no opera mais em regime de causa
e efeito nem conta propriamente uma histria, consistindo antes
em pequenas atraes fugidias que so por vezes encenadas
como Answer me (2008) e 1395 days without red (2011) de Anri Sala,
ou Jewel (2010) de Hassan Khan e por outras como que tomadas da
natureza (ou roubadas da realidade) por um olhar maqunico e
atrevido de um cineasta voyeur como Cao Guimares em Da janela
do meu quarto (2004), ou Marcellvs L. em man.road.river. (2005)
23
,
numa espcie de recuperao da gura do mostrador dos primr-
dios do cinema, metamorfoseado em artista contemporneo.
Quanto diferena entre essas duas tendncias e o cinema
narrativo convencional, Abbas Kiarostami nos d uma pista inte-
ressante ao distinguir o xadrez (um jogo de controle) do gamo
(um jogo de acasos) em uma reexo sobre seu lme Five (2003):
Em minha opinio, Five deveria ser visto com isso em mente ():
a diferena entre um cinema bem feito e este como a diferena
entre o xadrez e o gamo. O xadrez no se deixa afetar por foras
intangveis, j que nele tudo regrado e controlado pelos deuses da
cena (o produtor e o diretor). Mesmo no sendo um jogador de ga-
mo, respeito os que jogam, pois seu sucesso creditado sorte,
que serve como parmetro determinante no jogo. De fato, se ima-
ginamos a vida sem esse parmetro, perdemos boa parte do nosso
senso de realidade. J o digital serve particularmente a um cinema
mais voltado performance e a padres ocultos. Para mim, que no
acredito em narrativas literrias no cinema, Five proporcionou a ex-
perincia de ser um espectador, contando minha prpria histria
como se estivesse na plateia numa poca em que a sala de cine-
ma habituou o pblico a um estado de preguia mental.
24
23 Sobre a abordagem daquilo que lmado e o uso da cmera nessas duas ltimas
obras, ver: MIGLIORIN, Cezar. Man.Road.River & Da janela do meu quarto: Experincia
esttica e medio maqunica. In: Contracampo n. 67, disponvel em: www.contracampo.
com.br / 67 / manroadriverjanela.htm acessado em: 31 out 2013.
24 Disponvel em: www.youtube.com / watch?v=xu9cbCJKLs8 acessado em: 31 out 2013.
De qualquer modo, essas atraes contemporneas guardam
algo do choque daquelas dos primrdios, sem necessariamente
buscar conectar-se com outras atraes ou com uma narrativa
mais convencional o que decerto as aproximaria do musical ou
da concepo eisensteiniana da montagem de atraes. Elas aca-
bam irmanando-se muito mais com outra forma audiovisual, his-
toricamente mais desprestigiada e marginalizada pelos estudos
de cinema, que o clipe musical.
25
No toa, acompanhamos igualmente o intercmbio cres-
cente entre cineastas e artistas visuais, medida que as bienais de
arte veem-se cada vez mais tomadas por instalaes compostas de
projeo (de pelcula ou vdeo, pouco importa) e o cinema abraa,
ainda que timidamente, a contaminao de seu tecido narrativo
secular por formas que escapam lgica dramatrgica (teatral e
literria) adotada de maneira majoritria em nome de uma dra-
maturgia das formas (audio)visuais. Algo que nos permite, entre ou-
tras coisas, analisar um lme como se analisa uma obra musical
ou coreogrca.
Essa transio ou interao acaba resultando em algumas
obras hbridas ou bipartidas, que se iniciam com uma narrati-
va mais ou menos convencional e terminam mergulhadas em
um espetculo muito mais prximo do universo das instalaes
do que do cinema narrativo que conhecemos. Por exemplo,
O Fantasma, de Joo Pedro Rodrigues (2000), ou Mal dos trpicos, de
Apichatpong Weerasethakul (2004), talvez no por acaso obras
que representam tanto em seu contedo quanto em sua forma o
desejo de um retorno s origens do cinema, de uma recuperao
daquela selvageria primordial das atraes, sinalizada como sin-
25 Alis, inegvel a semelhana de muitas das obras que causam sensao em gale-
rias e bienais pelo mundo e algumas prolas da produo de clipes das ltimas dcadas.
toma de um devir-animal do homem que colocado justamente
como marca de uma ruptura narrativa.
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61
SENSAES, AFETOS E GESTOS
1
Denilson Lopes Silva
N
os anos 60 e 70 do sculo xx, houve uma virada lingustica
(lingustic turn) a partir da centralidade da linguagem, do dis-
curso e do texto, explorada pelo estruturalismo, pelo pensa-
mento da diferena bem como pela semiologia e pela semitica.
J os anos 1980 e 1990 teriam sido marcados pela virada cultural
(cultural turn) que buscava repolitizar textos e prticas sob a gide
dos estudos culturais, ps-coloniais, tnicos e de gnero (gender).
Para alguns, o incio do novo milnio marcado por uma vira-
da afetiva (affective turn). Mas o que signica esta virada afetiva?
Claramente, estas viradas, como a recente virada especulativa
(speculative turn), so estratgias de promoo de intelectuais na
universidade norte-americana. Mas para alm de simples marke-
ting, acredito tambm que a virada afetiva no deve ser pensada
1 Este ensaio foi apresentado no GT Comunicao e Experincia Esttica no
XXII Encontro Anual da Comps em Salvador, na Universidade Federal da Bahia.
DENI LSON LOPES SI LVA 62
como um conceito,
2
mas como a delimitao de um campo de
discusses para o qual a publicao de Affect Theory Reader con-
tribui para o mapeamento das diferentes abordagens tericas
existentes relacionadas ao afeto, como podemos ver no prefcio
da coletnea.
3
Ou seja, a virada afetiva seria menos interessante
por ser um conceito forte e mais por cristalizar, fazer emergir
questes que talvez sem essa nomenclatura cariam silenciadas
ou pouco visveis.
E o que emerge? Diferente do contexto ps-moderno, de-
nido, entre outros elementos, pelo que Fredric Jameson (1996)
chamou de esmaecimento de afetos, de afetos autossustentados
e impessoais, marcados por certa euforia, por uma intensidade
esquizofrnica valorizadora do presente e por uma falta de me-
mria; ou pelo que Lawrence Grossberg chamou de colapso da
relao entre afeto e sentido, em que as experincias afetivas no
estariam mais ancoradas em mapas sociais, incapazes de organi-
zar nossas vidas;
4
trata-se de pensar os afetos, no s para enfa-
tizar uma dimenso existencial e da experincia do pesquisador
na reexo terica, mas como base para no s pensar formas
de pertencimento, multides, comunidades,
5
um regime esttico
ampliado mas tambm e, sobretudo o que me interessa aqui: l-
mes.
6
Tento manter no horizonte a pergunta sem pretender res-
pond-la de forma abstrata: em que medida a discusso sobre os
2 Mesmo o trabalho de Patricia Clough (2007, 2010) no tem a inteno de dar uma
densidade terica ao termo.
3 GREGG & SEIGWORTH, 2010
4 GROSSBERG 1992; 1997
5 NEGRI, 2001; SODR, 2006; GANDHI, 2005; STEWART, 2007
6 BERLANT, 2011
afetos que vem desde Spinoza at os estudos de gnero (gender)
coloca questes para a arte?
Antes de tentar uma resposta bem pontual e especca a esta
pergunta no campo da encenao, seria necessrio responder o
que estou considerando como afecto. Afectos
7
so foras corp-
reas pr-individuais que aumentam ou diminuem a capacidade
do corpo em agir,
8
distinta da emoo que teria uma natureza
mais individual. H toda uma nfase dada por diversos autores,
sobretudo os que recuperam a perspectiva de Spinoza, em sepa-
rar afeto e emoo.
9
Para estes, a emoo privilegia o sentimento
como expresso consciente de um sujeito, talvez ainda no hori-
zonte do Humanismo, e o afeto um uxo impessoal antes de
ser um contedo subjetivo.
10
Seguindo uma perspectiva apon-
tada por Gilles Deleuze e Flix Guattari em O que a Filosoa?
que me ajudou na leitura dos lmes, mais do que os trabalhos
especcos de Deleuze sobre cinema, os afectos so devires no
-humanos.
11
Afectos que, na minha opinio, podem emergir, em
conjunto com perceptos, as paisagens no humanas da nature-
za (idem), entre pessoas, espaos e coisas, portanto mais em sin-
tonia com as conguraes de uma subjetividade ps-humana,
que desconstri a centralidade do homem, presente na arte, des-
de a perspectiva renascentista ao teatro naturalista, no horizonte
7 Como no h uma homogeneidade entre os tradutores de Deleuze no Brasil, prero
manter o termo afecto. Talvez o ltimo conceito formulado por Deleuze e Guattari que
emerge da obra artstica, nesse sentido, mais especco que o termo afeto que ser
usado quando remeter a outros autores no vinculados ao pensamento dos dois autores.
8 CLOUGH, 2010, p. 207
9 Idem.
10 MASSUMI apud CLOUGH, 2010, p. 220
11 DELEUZE & GUATTARI, 1992, p. 220
de um devir sensvel que o ato pelo qual algo ou algum no
para de devir-outro (continuando a ser o que ).
12
No gostaria de me aprofundar na distino entre afeto e
emoo, que creio de ser pouca utilidade para minha pesquisa,
mas mesmo que a virada para o afeto implique abrir o corpo
para sua indeterminao,
13
o fundamental reter a importncia
de uma dimenso histrica e cultural nos afectos, como o prprio
Massumi
14
prope: no se trata de voltar a um corpo pr-social.
O afecto social numa forma anterior separao dos indivduos
e h uma memria corprea constituda por uma temporalidade
no linear. Talvez no seja to necessrio separar, de forma to
enftica, afeto e emoo.
De todo modo na esteira de Spinoza, que Deleuze e Guattari
colocam a armao que me perturba e estimula: se o artista
um criador de mundos,
15
ele ser grande na medida em que seja
inventor de afectos no conhecidos ou desconhecidos.
16
No se
trata de pensar o afecto no autor nem no receptor. No se trata de
uma aproximao com estudos de recepo nem com estudos dos
processos de criao. Ainda que propostas como a esttica da re-
cepo ou formas de produo coletivas e colaborativas, distintas
da centralidade de um autor individual, desestabilizem o sentido
da obra, possibilitem encontros e abordagens como as de uma
esttica relacional,
17
interessada mais em relaes do que em ob-
12 Idem, p. 229
13 MASSUMI apud CLOUGH, 2010, p. 209
14 Idem.
16 Idem, p. 226
17 BOURRIAUD, 2002
jetos, onde a arte um estado de encontro
18
ou uma esttica da
emergncia,
19
inserindo a obra numa produo colaborativa de
desejos.
20
Trata-se de contribuies que, certamente, implicam
uma mudana na leitura de lmes, mas a elas no vamos nos
deter. Enfatizo que o afecto est na obra, emerge dela.
21
E a este
difcil desao que gostaria de propor uma modesta sada.
No desejo de compreender lmes realizados no Brasil, nos
ltimos cinco anos, a aposta no afecto se traduz numa procura
de encenaes, como j tentamos fazer atravs do comum
22
para
sustentar estticas denidas pela rarefao, conteno e desdra-
matizao. Agora, o caminho se alarga para alm do comum. Se
possvel que a obra de arte seja pensada como afecto, este deses-
tabiliza e redireciona a forma narrativa.
23
Afectos pictricos emergem da problematizao entre cine-
ma e pintura como uma forma distinta de pensar os lmes fora
da esteira do cinema clssico, do cinema de gnero ou do cinema
moderno.
24
No se trata de pensar no campo da citao pictri-
18 Idem, p. 18
19 LADAGGA, 2006
20 Idem, p. 13. H outros termos como circuitos afetivos, de Dellani Lima, que no te-
nho aqui como precisar.
21 Gostaramos de nos aproximar da leitura que Gumbrecht (2012) faz sobre a atmos-
fera como possibilidade de leitura.
22 LOPES, 2012a
23 DEL RIO, 1998
24 Propostas como a de Luiz Carlos de Oliveira Jr. (2010) de repensar a encenao
no quadro de um cinema contemporneo ou a defesa de um realismo sensrio por Erly
Vieira Jr. (2012) podem abrir estimulantes horizontes de dilogos com os lmes brasilei-
ros contemporneos.
ca,
25
nem na transposio de modelos pictricos para outro re-
gistro.
26
Seguindo o desao enfrentado por Aumont, no se trata
tanto de pensar como determinado lme cita a luz de um quadro,
recria determinada atmosfera associada a um pintor ou dialoga
com determinado estilo de poca. Trata-se de pensar como o cine-
ma fricciona a pintura e vice-versa. Ou seja como a pintura pode
levar o leitor a ver no cinema algo inesperado e vice versa.
Ao buscar a imagem xa que pode se traduzir num objeto
(natureza-morta), numa pessoa (retrato), num espao (paisagem),
no se trata simplesmente de buscar uma alternativa ao tempo r-
pido das cidades modernas, da propaganda, dos lmes de ao, dos
games, dos videoclipes mais comuns. No se trata de buscar um
outro tempo como uma resistncia crtica ao tempo da produo
ou uma nostalgia de um tempo em que a contemplao fosse mais
possvel. Ou seja, a pintura no um antdoto hegemonia da
televiso. algo mais do que isso. Faz parte de um esforo de pen-
sar uma cena ps-antropocntrica,
27
ps-dramtica,
28
distinta
da denio de cena de que necessrio que algum comece a
interpretar.
29
Talvez, se tivssemos que pensar ainda em drama,
seria melhor pensar como alguma coisa que chega, acontece,
nas belas palavras de Paul Claudel, inspiradas pelo teatro N.
30

Nesse sentido, parece que os textos clssicos sobre encenao no
cinema (ou no teatro) ainda guardam um mirada antropocntrica,
25 AUMONT, 2004, p. 10
26 Idem, p. 20
27 FUCHS, 1996
28 LEHMANN, 2007
29 GUNOUN, 2010, p.11
30 apud GUNOUN, 2010, p. 17
pela qual a constituio dos planos (ou das cenas) a partir da pre-
sena humana s um primeiro indcio que nos ensinado em
manuais. Se a encenao a disposio dos atores e dos objetos, os
seus movimentos no interior do quadro;
31
o desao que me coloco
e que estou longe de cumprir tem suas origens nas vanguardas
teatrais ao pensar o corpo plstico e vivo em relao direta com
a arquitetura e [que] se aproxima da escultura
32
ou mesmo, para
Artaud, para quem o domnio do teatro no psicolgico, mas
plstico e fsico, preciso que se diga isso.
33
E o mesmo poderia
ser dito no cinema, ao menos, no cinema que me interessa hoje.
Ou seja, que ao olhar um lme, objetos, espaos, luz, gurinos,
maquiagem possam ter tanta importncia quanto os personagens,
seus movimentos e a montagem. Me fascinam lmes em que estes
diversos elementos tenham peso e mesmo autonomia, e possam
ser vistos para alm de um contedo explcito, enredo ou dilogo,
o que implica rever mesmo j o cinema clssico:
os espectadores [] concentram-se nos rostos, nos dilogos,
nos gestos, tentando avaliar sua pertinncia para o desenrolar da
trama. Entretanto, os rostos (e os corpos), as palavras (e seus efei-
tos) e os gestos (e sua coreograa) so linhas diferentes do mesmo
bordado. A cada momento, em grande parte do cinema narrativo, a
co orquestrada para nosso olhar pela encenao cinemato-
grca, que construda para informar, manifestar ou simplesmen-
te encantar visualmente. Somos afetados, mas no percebemos.
34
31 MOURLET apud AUMONT, 2008, p. 84
32 APPIA, s.d., p. 33
33 apud VALLIN, 2006, p.91
34 BORDWELL, 2009, p.21
Creio que um outro elemento que pode nos ajudar a articu-
lar encenao e afeto seja a atmosfera: a atmosfera de um lugar,
de uma situao ou de uma pessoa um fenmeno fsico ou ps-
quico percebido pelos sentidos. De qualquer modo, um meio
ou uma impresso que os toca, de maneira particular, e que se
transforma em afeto.
35
Desse modo haveramos uma entrada do
afeto pelas impresses
36
e sensaes
37
dos espaos e seus objetos,
talvez mais prximas dos perceptos, no necessariamente pelo
rosto que Deleuze
38
prioriza: a imagem-afeco o primeiro pla-
no, e o primeiro plano o rosto.
Nesse sentido, estou procurando uma encenao dos afe-
tos e perceptos que tanto se diferencie de uma esttica do ex-
cesso presente em lmes de gnero associados (mas no s) ao
melodrama
39
e em trabalhos de diretores que estabeleceram
dilogos com este gnero cinematogrco; bem como saia da
sensao de mal-estar que parece ser apontada pelo livro de
Aumont
40
ao falar de um m da encenao. Mas tambm no
se trata s da busca de rarefao, conteno e desdramatizao.
Comecei a desconar disto quando escrevi sobre O Cu de Suely
(2006) de Karin Anouz e Os Famosos e os Duendes da Morte (2012)
35 GIL, 2005, p.21
36 SCHAPIRO, 2002.
37 Aqui tenho uma dvida que no consegui ainda responder: se deveria substituir a
palavra afecto por sensao por esta ser mais ampla.
38 (s.d, 103)
39 Denido, a partir do trabalho clssico de Peter Brook, como uma dramaturgia da
hiprbole e do excesso, em que o trao fundamental o desejo de expressar tudo
(1995, p. 4) e marcado por uma indulgncia com um forte emocionalismo, estados de ser,
situaes e ao extremas (idem, p. 11) que nos permitem autopiedade e identicao.
40 AUMONT, 2008
de Esmir Filho. Nestes lmes, via um desejo de afeto que no
passava pelo melodrama nem pelo comum, mas onde a discus-
so de uma outra encenao dos afetos acontecia. Contudo, foi
em texto recente
41
que escrevi sobre Estrada para Ythaca (2010)
de Luiz Pretti, Ricardo Pretti, Guto Parente e Pedro Digenes
que z minha primeira tentativa de pensar o fracasso e a ami-
zade como o que agora chamo de afeto pictrico, em que uma
encenao das nuvens, to recorrentes na histria da pintura,
faz da paisagem algo to importante quando os corpos, atores,
performers.
Se h uma forte tradio de encenao do corpo enquanto
presena; em Transeunte (2010) de Eryk Rocha o que se trata
de uma encenao material da ausncia, do fantasma, que pode
auxiliar num mapeamento de propostas estticas distintas no ci-
nema contemporneo brasileiro. Aqui, gostaria de tentar ler o
lme de Eryk Rocha a partir de um afeto que emerge da relao
entre o gesto de andar, o rosto e o espao. Afeto em trnsito, tran-
seunte que atravessa o protagonista. Corpos passam rpidos. Seus
encontros so feitos de entreolhares. O protagonista at poderia
estar na esteira do comum, annimo e singular que estudei em
outro momento
42
. Mas me interessa pens-lo como um persona-
gem atravessado e constitudo por sensaes, afetos. No sei se o
lme cria um afeto e no pretendo investigar este caminho, mas
h uma encenao de afetos decorrente da relao entre cinema e
pintura, de afetos pictricos que emergem no s da relao entre
personagens, mas entre personagens e espaos, do encontro
43
en-
41 LOPES, 2012b
42 LOPES, 2012a
43 Pelo vis do afetivo, somos levados a ressaltar a dimenso do encontro como as-
pecto constitutivo das obras (RAMALHO, 2010, p. 1).
tre corpos, entre corpo e cmera, entre corpo e objeto, entre cor-
po e espectador. Encenao traduzida pelo gesto banal de andar e
um rosto, em grande parte, impassvel, neutro. Uma encenao,
um colocar em cena, que no est interessado em pensar o que
a singularidade da cena cinematogrca ou pictrica (ou ainda
teatral), que atravessa distintas formas artsticas sem se ater a
suas especicidades, mesmo que o que vemos, como Transeunte,
pudesse ser pensado apenas numa tradio cinematogrca.
Que lme pode haver quando o conito pouco? A quem
pode interessar? Ser que a ausncia de dramas uma simples
armao de um aqui e agora sem grandes utopias, feito dia a
dia? Perguntas, perguntas o que tenho. No mera sobrevivncia,
mas uma vida modesta, vivida sem grandes alardes, sem preven-
o, com todas as precariedades de se estar em cena ou na vida
o que vamos conhecer.
O que me fascina em Transeunte que no h uma (melo)
dramaticidade. Bom, talvez na cena do aniversrio quase chegue-
mos l. Fascinam-me estes tempos mortos, sem nostalgia, sem
utopia, sem tdio, sem o temor do tdio, do vazio, mas o difcil,
belo e inspido cotidiano. Um cotidiano que esvazia eventuais
clmaces, pontos privilegiados. como se nos encaminhssemos
para um processo no de mimeses como imitao da realidade,
mas de abstrao.
44
E seguindo a proposta de Malevitch
45
que
Jos Gil utiliza como parmetro para discutir qualquer lingua-
44 LOPES, 2012, p. 115. Relendo Deleuze, Gregory Seigworth (2000, p. 244) discutir
a experincia vivida como uma coisa absolutamente abstrata, e a experincia vivida
como no representando nada, pois o que seria mais abstrato do que o ritmo? Este um
ponto que no posso desenvolver no momento, mas que julgo uma porta de entrada para
entender o abstracionismo para alm das artes plsticas.
45 MALEVITCH apud GIL, 2010, p.32
gem artstica
46
porque a linguagem est nas sensaes e no nas
formas.
47
E por isso Malevitch fala num realismo pictural que nos
interessa aqui por se tratar da expresso da realidade real da
no-existncia do objeto
48
e conclui que a nica realidade a
sensao que no objeto.
49
Portanto a abstrao, muito mais do
que as repetitivas discusses sobre os limites entre real e co,
no s uma sensao, mas um afeto pictrico que nos abriu a
porta de Transeunte.
H poucos dilogos e falas em Transeunte. Mas quando h
fala, ela nada explica. Os dilogos poucos dizem, dizem coisas
banais como idade, nome, onde mora, para onde vai de txi.
O rosto resiste, espesso, como os rostos dos trs personagens no
incio de O cu sobre os ombros (2011)
50
de Srgio Borges. Expedito
(Fernando Bezerra) me lembra Murari, funcionrio de empresa
de telemarketing, torcedor do Atltico Mineiro e hare krishna.
S que este parece ainda ter um cotidiano preenchido pelo tra-
balho e pelo lazer. Expedito e Murari veem jogo de futebol e as-
sistem tv. Mas o personagem de Sergio Borges anda de skate pela
cidade, faz grafti, medita, alm de trabalhar. Murari parece ter
mais atividades, mas como Expedito, parece ocupar o seu tempo,
46 Idem, p. 45
47 Caminho que encontra eco quando Deleuze considera a obra de arte como um
bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos (DELEUZE, 1992, p.
213), ou de forma mais concisa, concebe a arte como a linguagem das sensaes
(idem, p. 228).
48 Idem, p. 33
49 Ibidem.
50 H duas leituras sobre este lme que nos auxiliam a pensar o que estou tentando
delinear no mais amplo cinema brasileiro contemporneo (BRASIL & MESQUITA, 2012;
MIGLIORIN, 2011).
em grande medida, s consigo mesmo. Quase no fala a no ser
no trabalho e em um encontro ocasional. Expedito e Murari no
so narradores como os personagens de Eduardo Coutinho, no
tm grandes falas como Everlyn, a personagem transexual que
faz mestrado de Cu sobre os Ombros.
Em Transeunte, no h monlogos interiores, narraes em
off. O protagonista no, nem qualquer outro personagem, re-
ete sobre si mesmo pela fala. Apenas acompanhamos o que
Expedito faz, os seus gestos, a rotina de quem j no mais est
no mundo do trabalho, que vive cada momento sem grandes
emoes. H o desejo vivo por mulheres que se esboa no entre-
cruzar de olhos, num encontro que mais parece sonho. No ani-
versrio, s a sobrinha lhe traz um bolo, enquanto o namorado
a espera no carro embaixo do prdio. O que celebrado, no
bar de karaok, o aniversrio de outra pessoa. Nada foi feito
para ele, o transeunte. O mundo sobreviver a ele. Ele no o
centro do mundo, nem do seu mundo. Mas h uma disponibi-
lidade. O mundo todo parece passar pelos olhos de Expedito,
pelos nossos olhos, colees de rostos. No poses construdas
como nas fotos de August Sander, mas igualmente um pas-
sar de rostos, objetos, comidas que em breve o protagonista e
ns esqueceremos.
Talvez menos as falas e mais o andar possa nos fazer entrar
no lme. O andar dessas atividades bsicas como respirar, co-
mer, beber, dormir. Atividades to bsicas que talvez no preste-
mos ateno o suciente nelas a no ser quando elas se apresen-
tam como problema. No comeo e no m. Comeamos incertos
a andar. Terminamos, talvez, sem poder andar. Mas seria o andar
apenas isto algo que fazemos sem perceber? Ou pode o andar ser
um gesto? Um modo de vida? Aqui no nos ajuda resgatar uma
losoa peripattica, as caminhadas de Rousseau e Kierkegaard.
O caminhar no ser algo que queira denir, problematizar ou
criar genealogias. Isto j foi feito.
51
O caminhar apenas um ges-
to. Este ensaio tambm um gesto, um caminhar.
O protagonista de Transeunte de Eryk Rocha um esboo
de personagem, homem comum, annimo que anda, sem ne-
nhuma outra pretenso de deixar de ser comum. No se trata
da vida nem de repouso da vida como espetculo. Apenas o que
h a se fazer. Viver pouco a pouco. Passo aps passo. Pelo dia.
Dia aps dia. Expedito anda dentro de casa. Para fora da casa.
52

Na feira. Vai ao bar de noite. O mundo se encolheu. Os dias -
caram longos. As pessoas sumiram. Na cidade, pessoas cruzam
o seu caminho. Breves momentos. Breves encontros. Na Rua.
Na vida. Nada a reclamar. Ningum para poder reclamar. Apenas
andar. Um passo depois de outro. Parece no ser difcil. Mas as
coisas parecem car mais lentas, quase como se prendessem os
ps no cho. Ao invs de sentar: levantar, erguer-se, caminhar.
Mesmo que seja apenas uma rotina, sempre algo inesperado
pode acontecer. Uma conversa rpida. Um trocar de olhos. Algo
no percebido. H muito no mundo. Pessoas. Coisas. Espaos.
Eles no cessam de mudar. Como a cidade. Como ele. Como eu.
Como ns. Mais perto do m mesmo que no esteja. O m no
aconteceu quando no se esperava, na juventude, por acidente,
por alguma doena fatal. Agora o transeunte um sobrevivente
de si mesmo, de seu passado do qual muito pouco sabemos, do
no ter o que contar, a quem contar. Apenas se mover e parar.
51 Para uma histria do andar (SOLNITT, 2001) e para mapear os vrios sentidos do
andar na arte do sculo XX (CARERI, 2009).
52 Penso no Homem que caminha de Giacometti (BONNEFOY, 2012) e em James
Turrel (DIDI-HUBERMAN, 2001) como possibilidade de desdobrar o andar como afecto
pictrico.
Se mover e parar. A cada vez, cada passo se torna decidvel, mes-
mo que imperceptvel, inconsciente. S um passo. No como
se fosse o ltimo. E se fosse o ltimo devido a uma queda no
apartamento? Talvez, como em tantas estrias, s seria percebi-
da sua morte dias depois. Como ningum percebe sua vida, ao
menos agora, na velhice, no m da vida. Apenas vive a peque-
na solido, os pequenos encontros. E segue. No como um ato
poltico, de recriao do espao urbano feito desde os surrealis-
tas aos situacionistas. Andar como atitude bsica de sobreviver.
Andar para sair de casa e de si. Nada restou muito em casa. O r-
dio que conserta e ouve. A tv para assistir. Nada de importante,
necessrio mais a fazer. Ningum mais a encontrar. Um dia aps
o outro. Um dia a cada vez. Uma longa caminhada que se apro-
xima do m. Devagar. Sem mais grandes esperanas, desejos,
projetos. Apenas colocar um momento aps o momento, o p
diante do outro. isto ento? Num mundo sem mistrios, o que
fazer? Por que continuar a caminhar?
Frente ao gesto do andar emerge o rosto. A encenao de
Transeunte denida por rostos que passam e pelo ato de cami-
nhar, quase sempre pelo tempo do andar (s em um momento,
Expedito pega um txi e os espaos se dissolvem). A cmera ca-
minha e v rostos. Sob chuva ou sob sol. Dias passam sem que
nenhum seja mais decisivo, mais importante do que outro. O que
sabemos um pouco mais vem quando ele recebe a aposentadoria:
informaes simples como nome (Expedito Silva Soares), idade
(65 anos) e onde mora (rua Ubaldino do Amaral, 250). Celibatrio,
sem lhos, sem amigos, no fala com vizinhos. Durante todo o l-
me, mal ouvimos sua voz, a no ser quando ele canta O O Homem
que caminha sem Chegar no bar de karaok frequentado por
pessoas de idade. quase que pela msica ele falasse o que no
diz em palavras. Mas o mais importante dito pelo espao, pela
cmara que vai atrs, olha de frente, est prxima, escuta, sem
nada revelar. Tudo resumido ao bsico, ao mnimo. Comer. Beber.
Respirar. Andar. No h nada a revelar. Nenhuma grande verdade.
Nada oculto. Nenhuma grande paixo nessa vida de celibatrio.
Nenhum xtase. Sem grandes mgoas, ressentimentos. Sem nada
pedir a no ser andar, passar.
A solido a palavra ningum escrita num travesseiro
por Leonilson, s a cama mais leve sem ningum do lado.
A solido cheia de pequenas mudanas de luz, de tempos a
serem preenchidos, em que se tem de ser companheiro de si
mesmo. Mas a solido tambm um corpo pleno no mundo,
entre outras coisas, pessoas e espaos. Igualmente plenos e ss.
um corpo que . Sem falta. H a solido cheia de pessoas que
passam sem falar, rostos que passam pela cmera como se ns
expectadores fssemos tambm transeuntes no centro do Rio
de Janeiro e na vida. H a cidade cheia de sons
53
ou que vm do
radinho que Expedito escuta pelo headphone, sem que nenhum
que por muito tempo. Podem ser de programas de relaciona-
mento, msicas ou o anncio do m do mundo pelo profeta na
rua. Tudo est em trnsito, no indiferente, mas que se constri
num eterno contnuo, que teve seu momento e j comea a se
eclipsar. Trata-se de um discreto contentamento dos pequenos
gestos. Enfrentar cada dia na sua materialidade. Expedito acor-
da com a luz no rosto.
Nem correr nem andar de carro. Andar. Passo a passo. P de-
pois de p. Sem pressa nem urgncia. Andar no para pensar.
O andar tambm no signica um distanciamento para armar
uma vontade, um desejo, um posicionamento diante do mundo,
uma diferena. Anda-se separado, mas em meio multido. Sem
53 Para interessante leitura de sons no lme (ANDRADE, 2013).
se destacar. H outros gestos banais que se repetem como tomar
remdios, ver o prdio em construo, ir ao bar de noite. Gestos
que no se repetem como comprar uns culos, ir ao jogo de fu-
tebol, consertar o radinho ou cantar uma cano. Repetio e es-
pontaneidade so os dois lados de uma potica do cotidiano.
54

Nada dilacera. Nem dor nem alegria.
H Expedito, seu rosto preenche a tela, mas sua presena
discreta, tmida, quase muda. No Bartleby, nenhuma resis-
tncia. Nenhuma rebeldia no gesto de andar. Nenhuma recu-
sa. Humilde e serena aceitao poderia ser no s a orao dita
diante da transferncia das cinzas da me que morreu, mas o
que sintetiza sua atitude diante da vida. Sem nada pedir sem
nada a ser dado. H uma passividade como gesto de acolhimento
mesmo que no seja acolhido (tambm no repelido, excludo,
ostensivamente), uma passividade de deixar as coisas seguirem
e ir junto com elas. Um estar disponvel mesmo que ningum
note. Expedito est prximo, mas no um corpo que se oferece
ao toque como o protagonista de Madame Sat (2002) de Karim
Anouz. As imagens em preto e branco reforam a discrio, so
ntidas, claras, no chegam abstrao ferica dos espaos ur-
banos de Anjos cados (1995) de Wong Kar Wai. Diante da perda
do rosto identicada, na contemporaneidade, por Aumont,
55
em
Transeunte, temos um rosto neutro, cinza, mostrado sem contras-
tes de luz, que nada exprime em particular, sem profundidade
psicolgica, ele pele. Poderia ser um enigma, mas o protago-
nista no uma esnge. Seria um enigma pela falta e no pelo
excesso de sentidos. Apenas um rosto qualquer, particular sim,
mas que se no fosse pela sucesso de closes, seria esquecido
54 LOPES, 2007, p. 89
55 AUMONT, 1992, p. 180
rapidamente. Rosto slido e discreto, direto, mesmo se tmido.
Nada a revelar. Nada a ocultar. O rosto tem um corpo, um espao,
uma rotina, um lugar.
Cada gesto encena algo mesmo que ningum veja. A cme-
ra prxima, sem temer, sem ter o pudor de enfrentar de fren-
te o rosto, mesmo que o olho do ator se desvie, signica no a
monstruosidade monumental do rosto de Joana dArc em A Paixo
de Joana dArc (1929) de Carl Dreyer. O mundo do transeunte
sem transcendncia, sem grandes expectativas nem grandes
gestos. Em Transeunte, nada nem ningum existe para ser salvo.
No temos que correr. Ele no corre. O mundo no desaparece-
r. Ou melhor. Ele se perde dia aps dia, momento a momento,
mas vagarosamente.
A cmera prxima no espetaculariza nem exige nada. Ela
v, s vezes, acompanha um rosto, acompanha o andar, s vezes
para e deixa que vejamos o que o protagonista v. Por m, ela dei-
xa o protagonista caminhar, se distanciando dela, de nosso olhar,
de nossas vidas. Num contnuo caminhar. Sem que ele olhe para
trs. Sem que deixemos de olhar, at que luz no haja e o lme
acabe. No se trata da cmera dos irmos Dardennes que anda
atrs de Rosetta (1999) como se pudesse a qualquer momento co-
locar a mo sobre seu ombro e dizer: tenha calma. Gesto que se
concretiza no nal quando a mo estendida. Gesto gratuito para
a protagonista, para que o amigo a ampare, para que ela se levan-
te, para que ela perceba que no est s. A cmera em Transeunte
quer apenas nos mostrar gestos comuns da vida modesta de uma
pessoa comum.
O personagem termina em movimento. Mas a quem pode
interessar estes gestos sem glamour, sem vigor, sem grande ex-
presso, talvez com a nica exceo de quando canta? Por que
acompanhar esse comum, annimo, inexpressivo a no ser para
talvez nos enfrentarmos no que temos de comum, annimo,
inexpressivo, quando no estamos em cena, quando no estamos
vivendo um grande momento? O comum bem pode ser mais dif-
cil de viver do que o demasiado, o extremo, o excessivo. Os gestos
so comedidos, espontneos. H a pose ao colocar os culos e
mais nada. Um rosto sem conscincia de ser rosto. A cmera tran-
sita entre vrios rostos. Apenas o dele foi escolhido para ser um
pouco mais visto, percebido.
Haveria uma dana dos movimentos inexpressivos? Mas ser
que perdemos a capacidade de perceber gestos, sobretudo os ges-
tos banais, discretos? Segundo Agamben (2008, p. 12), o cinema
reconduz as imagens para a ptria do gesto. Segundo a bela de-
nio implcita em Traum und Nacht de Beckett, o cinema o so-
nho de um gesto. Introduzir neste sonho o elemento do despertar
a tarefa do diretor. Talvez isso nos ajude, Transeunte nos leva
ptria do gesto pelo caminhar. Mas o caminhar do protagonista
e do diretor tambm so gestos explcitos de encenao. na luz
do dia que vemos o ltimo caminhar. Mas o andar no sabemos
onde vai dar. Sabemos que os dias se sucedem e algumas ativida-
des so feitas, mas a cada momento, a cada gesto, a caminhada
pode ser interrompida por algo inusitado, algo que Expedito e
ns
56
vemos, algo que acontece, como o profeta que fala sobre o
m do mundo. Mesmo as conversas entreouvidas e olhares en-
trecortados que no mudam a direo da caminhada, mas pode-
riam faz-lo, carregam em si potncia, possibilidades de eventos.
Temos uma montagem que picota a vida em dias quaisquer. No
sabemos quantos. No sabemos quais. Sabemos que parecem
56 O expectador ter tambm que reaprender a caminhar, a ver o caminhar, um cami-
nhar banal, no uma perseguio, uma fuga, se quiser ser tocado por este mundo, este
gesto, este afecto.
ser alguns. Vemos mais de uma vez o protagonista se levantar.
Os dias passam da luz ao escuro. Dias passam por ele. Sem deixar
rastros, reexes, lembranas. Ele, em breve, tambm desapare-
cer. Como ns.
A encenao se construiu entre o rosto de Expedito, rostos
que ele entrev e o espao por que caminha. No ocaso da vida que
pode ser longo. Nada nos diz que ela se aproxima do m. O que
resta andar. Andar at desaparecer. Nada lhe pertence, mas por
tudo passa. Para dentro da imagem. E por quanto tempo tambm
ainda hei de caminhar? Expedito serei sou fui eu. Deixamos de
ser apenas voyeurs, contempladores do mundo, submergimos no
mundo, na sensao, no afeto.
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83
EX-I STO: DESCARTES COMO FI GURA
ESTTI CA DO CI NEMA DE CAO GUI MARES
Consuelo Lins
Deus no morreu. Perdeu os sentidos.
Renatus Cartesius / Ren Descartes em Catatau / Ex-isto
E
x-isto surgiu de um convite feito ao cineasta Cao Guimares
para integrar uma srie de lmes sobre artistas brasileiros
contemporneos intitulada Iconoclssicos.
1
Originalmente, a
proposta era de realizao de um longa-metragem em torno da
obra do escritor e poeta Paulo Leminski. O artista mineiro optou
pela livre adaptao de Catatau, romance maior do autor para-
naense, cuja ideia central lhe pareceu passvel de ser retomada
nas condies habituais em que ele costuma lmar: viajando com
uma pequena equipe, extraindo imagens e sons na interao com
paisagens naturais e urbanas e com indivduos de todo o tipo.
Trata-se do sexto longa-metragem de Cao Guimares e o pri-
meiro de co o primeiro em que dirige um ator prossional
a partir de um texto literrio como inspirao, tendo o lsofo
1 Produzida pelo Ita Cultural, a srie Iconoclssicos produziu Ex-isto, uma adaptao
do livro Catatau, do poeta Paulo Leminski; e ainda lmes sobre o msico e compositor
Itamar Assumpo, o artista plstico Nelson Leirner, o dramaturgo Jos Celso Martinez
Corra e o cineasta Rogrio Sganzerla.
CONSUELO LI NS 84
Ren Descartes como personagem central. De imediato, pode nos
surpreender o fato de Cao Guimares ter escolhido uma narrativa
centrada em Descartes o lsofo francs , anal, um dos mais
proeminentes pensadores da tradio losca que instigou a des-
conana nos sentidos como forma de conhecer o mundo, desqua-
licando impresses, sensaes e percepes sensveis em favor
de um mtodo puramente especulativo para se chegar verdade.
Nada mais contrrio ao modo de Cao Guimares se relacio-
nar com o mundo e extrair arte dessa interao. Desde os pri-
meiros curtas metragens experimentais realizados em Londres
nos anos 1990 o artista mineiro se concentra no oposto do que
reivindicado por essa tradio racionalista, que exclui o corpo,
o desejo e a matria na construo do conhecimento. Desde en-
to o que particularmente o interessou foi explorar a dimenso
sensorial da vida de todo o dia, dar ateno ao insignicante e
mido de ambientes ordinrios,
2
s pequenas coisas do mundo,
a movimentos, gestos, sons, rudos e os efeitos dessa postura
esto disseminados de modos variados por toda a obra do artista.
Encontramos, contudo, nesse lme liaes aos trabalhos an-
teriores do artista e em especial aos seus documentrios, especi-
camente na maneira como o cineasta investiga a relao do perso-
nagem central com o mundo sensvel. Por isso, arriscamos aqui a
hiptese de que o cineasta constri em Ex-isto um personagem que,
de modos variados, no apenas se aproxima de personagens como
o ermito (A alma do osso 2004) e os andarilhos (Andarilho 2006),
2 Ver LINS & MESQUITA. Filmar o real, sobre o documentrio brasileiro contemporneo.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008, p. 45. Nossa abordagem se aproxima do modo como
Osmar Gonalves dos Reis Filho associa as narrativas de Cao Guimares a uma lgica do
sensvel. Ver Narrativas sensoriais, A lgica do sensvel em Cao Guimares. Imaginrios
invisveis, XIII Estudos de Cinema e Audiovisual, v. 1. So Paulo: 2012, pp. 213-224.
mas se coloca como gura esttica
3
emblemtica da sua obra, uma
composio de potncias sensveis que condensa de forma exemplar uma
atitude que estaria na base da relao do prprio artista com o que o
cerca, mas tambm daquilo que ele procura suscitar no espectador.
Antes de argumentarmos em favor dessa hiptese, veremos
como Cao Guimares faz uma toro no personagem de Descartes
e cria uma fbula para narrar a emergncia de um pensamento
intuitivo e de uma nova sensibilidade no lsofo ao se deparar
com a plenitude da natureza tropical, assim como o ingresso dele
em um outro tipo de regime sensorial. Acompanhamos em Ex-isto
um processo de dissoluo de uma forma de relao com mundo,
que privilegia o pensamento em detrimento dos sentidos, em fa-
vor de uma sensibilidade mais afrouxada e menos instrumental
com o ambiente em que o personagem est imerso.
O prprio ttulo Ex-isto, criado por Cao Guimares, sugere essa
dissoluo. Fruto de uma inspirada associao de procedimentos
de Leminski em palavras como ex-estranho com os clebres dize-
res de Descartes Penso, logo existo, a formulao ex-isto denota
algo ou algum que foi alguma coisa, que existiu de algum modo, e
que j no mais; aponta para a decomposio de um modo de exis-
tir em favor de um outro. Anal, como veremos com mais preciso,
justamente essa transformao gradual do personagem de Renato
Cartsio que o lme narra, de um existo para um ex-isto. O nome de
Ren / Renato como bem lembra Cao Guimares signica re-
nascido, e no caso do personagem, renascido nos trpicos.
4
3 Retomamos essa expresso de G. Deleuze e F. Guattari desenvolvida em O que a
losoa?, que ser desenvolvida mais adiante no texto.
4 Em ingls, Ex-it tem ainda alm de um sentido prximo formulao em portu-
gus o sentido de sada, que tambm pode invocar a ideia de sada de um certo estado
de estar no mundo.
CONSUELO LI NS 86
O romance Catatau narra a viagem do lsofo Ren Descartes
em terras brasileiras e trata do embate de seu sistema losco
com a exuberncia fenomenal dos trpicos, com suas criaturas
incatalogveis, paisagens inclassicveis, toda uma gama de ma-
nifestaes resistentes a racionalizaes. E se Descartes tivesse
vindo para o Brasil com Nassau, para Recife / Olinda / Vrijburg /
Mauritzstadt?, pergunta Leminski em uma apresentao do li-
vro. () Descartes, fundador e patrono do pensamento analtico,
apopltico nas entrpicas exuberncias cipoais do trpico?
5
Uma
intuio plausvel j que Ren Descartes (1596 / 1650) se engajou
em 1618 como voluntrio no exrcito holands comandado por
Maurcio de Nassau, tendo permanecido boa parte da sua vida na
Holanda como alis outros pensadores e artistas que buscavam
nesse pas liberdade para escrever e trabalhar. Ao ser convidado
para ser governador dos domnios conquistados no nordeste do
5 LEMINSKI, P. Descoordenadas artesianas, um livro e sua histria, 23 anos depois. In:
Catatau. So Paulo: Iluminuras, 2011, p. 211.
Brasil pela Companhia Holandesa das ndias Ocidentais, Nassau
trouxe para o Recife, onde morou de 1637 a 1644, cientistas, te-
logos, sbios diversos, artistas e artesos. Por que no Descartes,
que gostava de viajar, e que durante muitos anos visitou inme-
ros pases, para observar, se questionar, dissolver ideias prontas,
procurar a verdade?
A ideia dessa obra em prosa se transformou primeiramen-
te em conto, publicado em 1968 sob o ttulo Descartes com Lentes.
O breve texto pode ser visto como uma introduo narrativa
que ser expandida em Catatau. De estrutura mais clssica, em-
bora tambm muito inventivo, o conto traz ideias e construes
textuais que sero retomadas e exploradas intensamente em
Catatau. O romance que jamais teve o reconhecimento de pblico
desejado por Leminski uma narrativa experimental, sem par-
grafos nem captulos ou interttulos, que expressa a exploso de
pensamentos de Ren Descartes ao entrar em contato com toda
sorte de seres tortos e loucos e o clima trrido do Brasil. Ao ser
publicada originalmente em 1975, foi saudada por entusiastas
como um clssico experimental, prximo de Finnegans Wake do
escritor irlands James Joyce e, no Brasil, de Memrias Sentimentais
de Joo Miramar e Seram Ponte Grande, de Oswald de Andrade, e de
As galxias, de Haroldo de Campos.
um livro de difcil leitura, discutido por crticos, mas pou-
co lido muito diferente do impacto e presena efetivos da po-
esia de Leminski na cultura brasileira. Ao entregar a obra pela
primeira vez nas mos do leitor, Leminski recusou-se a qualquer
explicao: Me nego a ministrar clareiras para a inteligncia
deste Catatau que, por oito anos, agora, passou muito bem sem
mapas. Virem-se. Talvez o pouco impacto do livro tenha levado o
autor, na segunda edio publicada em 1989, a redigir dois textos
que oferecem algumas pistas de leitura. Em um deles, Quinze
CONSUELO LI NS 88
pontos nos iis, lemos logo no incio: O Catatau a histria
de uma espera. O personagem (Cartsio) espera um explicador
(Artiscewiski). Espera redundncia. O leitor espera uma explica-
o. Espera redundncia, tal como o personagem (isomorsmo
leitor / personagem). Mas s recebe informaes novas. Tal como
Cartsio. E ainda: Esse tratado de Medicina Legal da lgica e
da linguagem narra o fracasso da lgica cartesiana branca no
calor, o fracasso do leitor em entend-lo, emblema do fracasso do
projeto batavo, branco, no trpico
6
frase que Cao Guimares
retoma nos crditos nais do lme.
Vrios comentadores dessa obra de Leminski destacam
as diferenas entre o sistema losco de Descartes e as inser-
es pardicas desse sistema espalhadas pelo romance
7
do au-
tor paranaense. Enfatizam que no se trata de um confronto
com a losoa de Descartes, mas de um embate irnico com
uma concepo do cartesianismo criada e disseminada pelo sen-
so comum,
8
mas que tambm atravessa a tradio racionalista
ocidental, que desqualica a sensibilidade como modo de co-
nhecer o mundo. Contudo, se o romance produz uma crtica se-
vera a essa tradio, sugerindo outros modos de ser, produz no
leitor uma experincia de aturdimento, tamanha saturao de
signos produzidos por um texto canibal,
9
repleto de palavras
inventadas, trocadilhos, grias, ditados e pardias de ditados,
provrbios, frases feitas, expresses gastas e clichs um texto
6 As citaes desse pargrafo so de LEMINSKI, op.cit, p. 212, 215.
7 SALVINO, R. V. Catatau: as meditaes da incerteza. So Paulo: EDUC, 2000, p. 117.
8 NOVAIS, C. A. As trapaas de Occam: montagem, palavra-valise e alegoria no
Catatau, de Paulo Leminski. Belo Horizonte: tese de doutorado, Faculdade de Letras,
UFMG, 2008, pp. 154-155.
9 Fernando Segolin, in SALVINO, 2000, p. 14.
sem vazios, nem espaos por onde o leitor possa se imiscuir e
reinventar o que l, tampouco experimentar outra durao que
no seja a de um uxo textual sem trgua. Uma escrita exces-
sivamente genial, fascinada pela prpria potncia de inveno
a ponto de fabricar, em muitos momentos, a sensao de pres-
cindir do leitor. Trata-se de uma imploso destruidora que tal-
vez queira sugerir a quem o l buscar outros caminhos a partir
dela que no so dados pelo romance.
Confrontar-se com essa obra para extrair dela um lme
tarefa rdua. Cao Guimares teve uma relao muito particu-
lar com o texto, lendo no mximo trs ou quatro pginas por
dia, em p e em voz alta. Aos poucos foi selecionando trechos
e visualizando imagens, mas no chegou a elaborar um roteiro,
apenas um percurso de viagem. Para o cineasta, Catatau uma
investigao sobre a potncia e a graa da lngua brasileira e ele
explora essa investigao em chave minimalista. Consegue nos
fazer ouvir e sentir a potncia criativa do romance de Leminski,
que por seu virtuosismo, excesso de inveno e proliferao de
sentidos acabou afastando leitores. O cineasta faz algo por esse
texto literrio que s uma arte que materializa expressivamente
o universo de sons poderia fazer: de forma parcimoniosa, enfa-
tiza os jogos sonoros propostos por Leminski, a msica de pala-
vras inventadas, o ritmo das frases, a pontuao, em fragmentos
do texto de Catatau narrados esplendidamente pelo ator Joo
Miguel que tem a misso de encarnar no lme o personagem
de Descartes. Tira proveito da arquitetura sonora da prosa do po-
eta paranaense na maneira como faz seu personagem enunciar
as palavras e no modo de imprimir um ritmo particular ao lme
atravs da repetio de certas frases duas ou trs vezes. ndio
pensa? ndio come quem pensa, ndio pensa? ndio come quem
pensa, extraindo novas ressonncias a cada repetio.
CONSUELO LI NS 90
As narrativas de Leminski e de Cao Guimares tm pontos
de contato e muitas diferenas para alm do fato mais eviden-
te de uma ser narrativa textual e outra cinematogrca. Catatau
verborrgico, sem pausas ou tempos mortos, e praticamente
desprovido de acmulo narrativo, a no ser a espera de Descartes
pelo amigo polons que chega somente nas ltimas linhas do ro-
mance, bbado e incapaz de ser seu interlocutor. Ex-isto um l-
me que preza o silncio, os movimentos lentos, os tempos esten-
didos, de modo a expressar a peculiar intensidade da experincia
sensvel de Cartsio. Mesmo rarefeita, a narrativa registra um
pequeno acmulo que se traduz na metamorfose do personagem
na sua viagem pelo Brasil viagem que acontece de fato, e no
apenas em um espao mental.
No incio de Catatau, Ren Descartes, Renatus Cartesius
(nome latinizado, eventualmente adotado pelo prprio Descartes)
ou simplesmente Renato Cartsio (Leminski usa os trs nomes)
est nos jardins do parque que cercava o palcio de Vrijburg, onde
Nassau construiu um zoolgico com animais nativos e um hor-
to botnico com plantas tropicais. Dali, de posse de uma luneta,
Cartsio contempla o mar, as nuvens, os enigmas e os prodgios
de Braslia. E das cercanias do palcio no sai, ao menos sica-
mente, at o nal da narrativa, a fumar uma erva nativa, a espe-
rar o amigo polons K. Arciszewski, matemtico, poeta e militar,
a descrever bichos variados (preguias, tamandus, jiboias, tatus,
antas, aranhas, etc.) e em confronto com Occam, um monstro
textual, () um princpio de perturbao da ordem
10
que, ao
aparecer, faz o texto se voltar para ele mesmo.
Ex-isto narra uma viagem efetiva do personagem por diver-
sas regies do Brasil. Cartsio conhece espcimes da fauna e da
10 LEMINSKI, 2011, p. 216.
ora brasileiras in loco; viaja de canoa, de nibus, de avio; visita
Recife e Braslia e termina seu priplo em uma praia nordesti-
na, cheia de coqueiros. Se h nos jardins do palcio de Nassau,
onde o Cartsio de Leminski reete e delira, uma dimenso ale-
grica do Brasil e do Novo Mundo, como defendem alguns co-
mentadores de Catatau, Cao Guimares opta por um realismo
documental para narrar a trajetria do personagem, assim como
depura a narrativa dos aspectos pardicos presentes no romance
de Leminski.
Um outro deslocamento do livro para o lme ocorre na ma-
neira pela qual Cao Guimares nos permite apreender o perso-
nagem central. O leitor de Catatau acessa diretamente os estados
mentais de Cartsio, sem que jamais tenhamos um ponto de vista
exterior do personagem. Somos de certo modo submetidos a um
uxo incessante de pensamentos feito de palavras inventadas,
frases desconexas, sintaxe indita, que engendra um monlogo
interior perturbado, alterado, distorcido, assombrado por vrias
vozes, dialgico do incio ao m. Cartsio interage com seus vrios
eus, com fantasmas, com o leitor, com Arciszewski e com algo
que pensa dentro dele: algum pensou aqui e no fui eu.
11
O es-
pectador de Ex-isto tambm acessa irrupo mental do persona-
gem atravs de uma narrao em off, mas apenas em momentos
precisos da narrativa. H um trabalho minucioso de montagem
de certos fragmentos da prosa experimental de Leminski em di-
ferentes momentos do trajeto existencial de Cartsio em Ex-isto,
contribuindo para congurar sua metamorfose: inicialmente o
personagem um contemplador a distncia, aos poucos comea
a interagir e experimentar o que encontra pelo caminho e, por
ltimo, libera-se de todo limite e se mistura ao mundo.
11 Ibidem, p. 61.
CONSUELO LI NS 92
UM FILME EM TRS ATOS
primeiro ato: cartsio pensador
Nas primeiras imagens do lme, Descartes / Cartsio l, em
uma biblioteca, as primeiras pginas do seu Discurso do Mtodo
(1637) texto onde expe sua formao intelectual em modo au-
tobiogrco e prope um mtodo para o homem conhecer o real
evitando erros, a partir do modelo da matemtica. Nesse frag-
mento de Discurso do Mtodo selecionado pelo cineasta (e que no
consta do texto de Leminski), Descartes faz as clebres considera-
es sobre o bom senso ou razo como a coisa mais bem dis-
tribuda do mundo e atribui a diversidade de opinies corrente
maneira como conduzimos nosso pensamento, como orientamos
nosso esprito, como conduzimos nossa razo.
() no recearei dizer que penso ter tido muita sorte por ter me en-
contrado, desde a juventude, em certos caminhos que me conduziram
a consideraes e mximas com as quais formei um mtodo ().
12
Descartes / Cartsio continua a leitura, diz que sente satis-
fao pela atividade que abraou e pelo progresso que j fez na
procura da verdade, e nutre muitas esperanas para o futuro.
De certo modo, o lme apresenta nessa sequncia o personagem
antes de se defrontar com a realidade dos trpicos a biblioteca
onde est expressa o acmulo do saber ocidental do qual ele
herdeiro e a sua crena no mtodo que formulou, que guiar
seu pensamento na sua viagem pelo Brasil. A partir da, Descartes
/ Cartsio se ver diante um mundo desconhecido e podemos su-
por que ele tentar pr a razo no bom caminho atravs de cri-
12 DESCARTES, R. Discurso do Mtodo. So Paulo: Martins Fontes, 2011, p. 7.
trios seguros, visando elaborar um conhecimento verdadeiro e
denitivo sobre essa nova realidade natural.
Em uma canoa, j em meio mata tropical, atento ao que
v e aos rudos desse mundo indito, ele parece pensar. Sozinho
diante de tais estranhezas retira as botas e pisa com os ps des-
calos o fundo de madeira da canoa. Um primeiro sinal, ainda
pequeno, de uma abertura para um outro modo de perceber o
mundo. Nesse primeiro momento do lme, Cartsio perscruta a
realidade objetiva com distncia, reforada pelos aparelhos ti-
cos que utiliza. Reete sobre o mtodo inequvoco de uma aranha
tecer sua teia: Caminha no ar, sustenta-se a ter, obra de nada:
no vacila, no duvida, no erra. () A aranha leva daqui ali o
tempo que levei para conseguir o teor de semelhantes teoremas.
Demora-se na observao de uma arara com uma lente de aumen-
to; acompanha os movimentos de animais de formas e contor-
nos assombrosos, alguns repugnantes como uma lesma, outros
curiosos como certos pssaros e formigas: Comer esses animais
deve perturbar singularmente as coisas do pensar. Cartsio man-
CONSUELO LI NS 94
tm, nesse momento, suas tentativas de conceituar uma natureza
cheia de esquisitices.
Do alto de uma rvore, de posse de uma luneta, espreita a
paisagem e conclui: Ver uma fbula, ver uma fbula, para
no ver que estou vendo. Ver fabular, inventar parcialmente o
que se v. Por isso mesmo Descartes, o lsofo, descona da viso
e das incertezas das faculdades cognitivas. Pouco a pouco, contu-
do, Cartsio, o personagem, se entregar dimenso fabulatria
da viso e dos outros sentidos. tambm de cima de uma rvore,
j sem parte de sua vestimenta, que assiste ao encontro das guas
do mar com as do rio. Talvez o impacto desse fenmeno tenha
levado Cartsio a sonhar e delirar na rede em que repousa em se-
guida, envolto em vus. Sonha todos os tempos aqui agora, delira
sua vida inteira em um instante. Mergulha em um uxo de cin-
tilncias, movimentos, cores, fragmentos de pensamentos, sons
em latim, imagens surreais. O tempo se dobra sobre ele mesmo e
o Brasil do sculo xvii o Brasil do sculo xxi, em planos tempo-
rais mltiplos. Ao nal dessa sequncia, que sugere uma intensi-
cao das sensaes de Cartsio, ouvimos as seguintes palavras:
() No pense. Pensar para os que tm, prometa comear a
pensar depois. Expimenta malaxaqueta, experimonta pressungo.
Monolonge, um monjolo de esponja bate espuma () A ninfa em
pleno orgasmo mas sempre comendo a laranja.
segundo ato: cartsio experimentador
Em Recife / Olinda / Vrijburg / Freiburg / Mauritzstadt, consoli-
dam-se as condies para que Cartsio entre em uma nova rela-
o com o Brasil. Diante do bestirio e da ora tropical, o olhar
contemplativo fraqueja. O personagem chega cidade pelo rio,
toma sol no rosto, deambula por uma feira, aconchega uma ab-
bora nos braos, degusta sementes, escuta msica popular, aden-
tra um mercado, se detm aqui e ali, interage com nativos, explo-
ra o olho extrado de um peixe, ensaia danar, se deixa capturar
pelo ritmo de uma banda e dana com uma jovem.
Aconteceu algo inacontecvel. Minha situao perigosa. No te-
nho boas impresses das coisas: impressiono-me facilmente. ()
Digo o que sei, e que sei o que sinto, sinto muito () Deus s sabe
o que ; mas eu sei o que no , o que mais. () Deus no morreu.
Perdeu os sentidos.
Impressionar-se facilmente, sentir muito o mundo, saber o
que no , e isso ser mais do que saber o que : um turbilho
de sensaes deixa Cartsio em situao temerria. Suspeita
que uma mudana insidiosa est em curso. Viaja de nibus para
Braslia e, sob os efeitos de uma erva nativa, delira com as for-
mas geomtricas da cidade. O fumo aproxima de vez Cartsio de
uma experincia sensvel com o mundo. Mergulha no uxo da
conscincia e Braslia se transforma em uma sucesso de formas
geomtricas esbranquiadas. Este mundo o lugar do desvario,
a justa razo aqui delira. () Tigre sabe que no erra. Fuma at
tudo car vermelho. Quero febre: Braslia no vai a Cartsio, vai
Cartsio at Braslia.
Sentado beira do mar, vestido apenas de camiso,
Cartsio reete: S pensando no d para chegar l: tem que
andar, olhar bem para os lados, atirando ao menor movimento,
o maior olhar. Desaa quem o lma com uma espada.
13
Em off:
13 Aqui o cineasta insere um elemento biogrco de Descartes, autor de um manual
prtico de esgrima.
CONSUELO LI NS 96
Por quem me toma? Por paraltico? Por narctico? Trata-se de
Occam, o cnscio, nico momento do lme em que esse per-
sonagem to presente na prosa de Leminski
14
evocado pela
narrao de Cartsio. Mas uma breve evocao, sem maiores
efeitos sobre a narrativa de Cao Guimares. Uma famlia de ne-
gros passa por Cartsio e ouvimos na trilha sonora batuques
africanos. Despojado de seus ltimos fardos impregnados de um
tipo de civilizao e de humanidade, Cartsio se estira na areia.
Seu corpo nu, branco e frgil se oferece irradiao de todos os
elementos. Alucina estar sendo comido por formigas e levado
em partculas para suas monarquias soterradas. Sente a exis-
tncia () no existente, a presena presente no presenciar,
a circunstncia no circunstancial, a totalidade totalmente no
total. Desatina com o fedor de antas e araras, e se interroga:
14 Leminski arma que Occam o primeiro personagem puramente semitico, abs-
trato, da co brasileira, um princpio de incerteza e erro, o malin gnie do pensa-
mento de Ren Descartes. Quando o monstro emerge no texto, ele se volta para si e h
passagens abruptas de um esboo de sentido para o nonsense. LEMINSKI, 2011, p. 212.
Quando verei meu pensar e meu entender voltarem das cinzas
deste o de ervas?.
O lme retoma nesse momento as frases nais do romance
de Leminski, em que o monlogo interior de Cartsio narra a che-
gada do amigo polons embriagado, sem condies de atender s
suas expectativas: esperava que ele o ajudasse a dar uma direo
ao seu pensamento, agora sem bssola. No romance, trata-se de
um desfecho aberto. O cineasta se apropria dessa abertura para
avivar um dos devires possveis da prosa de Leminski: Cartsio
renasce solar, pelas graas de uma me negra, com nova sensi-
bilidade, novo modo de apreender o mundo, nem bem homem
nem bem animal.
Sinto em mim as foras e formas deste mundo, crescem-me hastes
sobre os olhos, o pelo se multiplica, garras ganham a ponta dos de-
dos, dentes enchem-me a boca, tenho assomos de fera, Renato fui.
Sinto em mim as foras e formas deste mundo, crescem-me hastes
sobre os olhos, o pelo se multiplica, garras ganham a ponta dos
dedos, dentes enchem-me a boca, tenho assomos de fera, Renato
fui. Se papai me visse agora, se mame olhar para c! aiaiaiaiai.
Renato fui, Renato fui.
Do nosso ponto de vista, a metamorfose de Renato Cartsio
j foi vivenciada por alguns personagens dos lmes anteriores
de Cao Guimares e Ex-isto fabula de certo modo uma trajet-
ria exemplar dessas transformaes. No sabemos quase nada
da vida pregressa dos andarilhos ou do ermito de A alma do
osso tampouco sabemos se, tal como Descartes, negavam as re-
alidades corpreas experimentadas por seus sentidos. Quando
o cineasta os lma, eles j viveram mudanas que os zeram
viver a vida que levam, mas elas no so questo para o lme.
CONSUELO LI NS 98
Esses personagens no so denidos como tipos psicossociais,
tampouco como indivduos fabuladores do passado, e sim como
seres de sensao que romperam com um modo de relao
sensoriomotora e intelectual com o mundo em favor de uma
interao pautada nos regimes sensoriais da relao mundana.
O que o diretor explora so as formas atravs das quais eles
se inscrevem em um universo sensvel, os gestos cotidianos,
as experincias ordinrias; o que ele investiga so microacon-
tecimentos de vidas que h muito perderam uma vinculao
mais clssica.
Por isso apostamos em Renato Cartsio como gura esttica
emblemtica da obra de Cao Guimares, uma formulao criada
por Deleuze e Guattari em O que a losoa? para identicar, no
domnio da arte, quilo que os autores denem como persona-
gens conceptuais no campo da criao losca, que so per-
sonagens ctcios ou semi-ctcios, compostos de potncias de
conceitos que veiculam ideias. Se Ex-isto fosse losoa, Cartsio
seria seu personagem conceitual. Como pertence ao campo da
arte, uma gura esttica ou um bloco de sensaes que faz com
que experimentemos foras invisveis que povoam o mundo e
nos afetam, sem que ordinariamente percebamos. Deleuze e
Guattari usam uma noo da geologia para denir essa operao
artstica de criao dos blocos de sensao: extrao. Os artistas
extraem das percepes, afeces e sentimentos cotidianos, po-
tncias de sensaes depuradas de toda utilidade, de todo in-
teresse imediato potncias nomeadas pelos dois lsofos de
perceptos e afectos em favor de novos modos de ver e sen-
tir o mundo.
Se os documentrios de Cao Guimares em torno dos anda-
rilhos e do ermito articulam momentos de ao cotidiana com
momentos de suspenso das relaes sensoriomotoras com o
mundo, em Ex-isto h uma radicalizao na construo da gura
de Cartsio, que pouco age ao longo do lme, atento ao tecido
sensvel
15
do mundo e ao seu puro sentir. O personagem suspen-
de suas conexes ordinrias da vida e imerge em uma experin-
cia sensvel, desfrutando de uma qualidade da experincia que se
atinge desde o momento que paramos de calcular, de querer e
de buscar, desde que resolvemos a fazer nada.
16
Uma atitude que ecoa a do prprio artista: no gesto de en-
quadrar e de compor aquilo que v muitas vezes no que est ao
seu lado, na esfera mais domstica da sua vida Cao Guimares
suspende suas inclinaes automticas diante do que o afeta e
faz uma espcie de parada sobre uma cena, uma imagem, uma
temporalidade embora no se trate de parar o tempo, e sim os
movimentos automticos do cotidiano. Uma suspenso que per-
mite exploraes do que muitas vezes imperceptvel, atravs de
uma reorganizao temporal e visual da realidade cores, linhas,
texturas, formas, ritmos, movimentos, duraes. Trata-se de um
procedimento artstico que favorece a extrao de potncias sen-
sveis de seres e coisas aparentemente inexpressivas: crianas
brincando na chuva (o curta Da janela do meu quarto), uma manh
nublada na cidade (a srie de fotograas Paisagens reais: tributo
Guignard), gambiarras espalhadas pelo cotidiano, um casal pes-
15 Trata-se de uma noo usada pelo lsofo francs Jacques Rancire em algumas
de suas obras, entre as quais Malaise dans lEsthtique (2004) e Aisthsis: scnes du
rgime esthtique de l art (2011).
16 J. Rancire aprofunda em Aisthesis (p. 67) sua denio de regime esttico das
artes e identica uma potncia de subverso em um dolce far niente, em um esta-
do sensvel desinteressado, cujas primeiras guras surgem na literatura de Rousseau.
Trata-se de uma elaborao que nos interessa, mas que desenvolveremos em um pr-
ximo artigo.
CONSUELO LI NS 100
cando (a videoinstalao Sem hora), uma aranha tecendo sua teia
(o longa Ex-isto).
Finalmente trata-se de uma atitude esttica que os trabalhos
do artista podem instigar na experincia do espectador. As ima-
gens e sons de Cao Guimares estetizam nossa relao com o
mundo, nos sensibilizam para essa dimenso sensvel, nos tiran-
do da nossa inrcia, da nossa atitude ordinria e utilitria diante
da vida: ns, espectadores, comeamos a ver paisagens, insetos,
bolas de sabo, gambiarras, como se fossem imagens de Cao
Guimares; suas obras tornam visvel um tecido sensvel que at
ento no nos dvamos conta, que no conseguamos ver. No
propriamente a natureza do que ele v que provoca essa conduta
esttica, , sobretudo, sua inclinao em ver estes elementos do
mundo que confere a tais cenas seu devido carter esttico ou, se
quisermos, sua devida poesia. Ou melhor: essa atitude revela, a
ns espectadores, o que h de virtualmente esttico / potico nas
formas de vida disseminadas pelo mundo, a nossa espera, mesmo
nas menores e nas mais banais e suas imagens e sons talvez nos
sensibilizem para essa dimenso.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Quest-ce que la wosophie? Paris: Minuit, 2005.
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RANCIRE, Jacques. Malaise dans lEsthtique. Paris: Galile, 2004.
RANCIRE, Jacques. Aisthsis: scnes du rgime esthtique de l art. Paris: Galile, 2011
103
MOVI NG MOVI E POR UM CI NEMA DO
PERFORMTI CO E PROCESSUAL
Andr Parente
INTRODUO
P
rovavelmente, se pararmos para pensar sobre a imagem que
o senso comum possui do cinema, teramos, como resultado,
a descrio que segue: o cinema um espetculo que se pas-
sa em uma sala escura, na qual projetado um lme que conta
uma histria em aproximadamente uma hora e meia. De fato,
o cinema faz convergir estas trs dimenses diferentes em seu
dispositivo: a arquitetura da sala, herdada do teatro italiano, a
tecnologia de captao / projeo da imagem e a chamada lingua-
gem cinematogrca (responsvel pela organizao das relaes
temporais e espaciais sem as quais o espectador no compreende
a histria contada pelo lme).
A inveno do cinema atribuda aos irmos Lumire, mas
esquecemos que o cinema deles s continha as duas primeiras
dimenses citadas acima: a sala e a tecnologia de captura e proje-
o de imagens. Apenas recentemente comeamos a distinguir o
cinema dos primeiros tempos (1896-1908) do cinema narrativo
clssico, que emerge em torno de 1908. Retomar a histria do
ANDR PARENTE 104
cinema primitivo nos permite distinguir dois momentos abso-
lutamente diferentes: aquele da emergncia de um dispositivo
tcnico, o cinema como dispositivo espetacular de produo de
fantasmagorias, e outro, fruto de um processo de instituciona-
lizao scio-cultural do dispositivo cinematogrco, o cinema
como instituio de uma forma particular de espetculo, o cine-
ma enquanto formao discursiva.
1
Segundo Foucault, um dispositivo possui trs diferentes
nveis ou trs camadas. Em primeiro lugar, o dispositivo um
conjunto heterogneo de discursos, formas arquitetnicas, pro-
posies e estratgias de saber e de poder, disposies subjeti-
vas e inclinaes culturais. Em segundo lugar est a natureza da
conexo entre esses elementos heterogneos. E, nalmente, em
terceiro lugar est a formao discursiva, ou a episteme, resultante
das conexes entre tais elementos. Sob essa perspectiva, pode-
mos dizer que a Forma Cinema articula as trs dimenses de seu
dispositivo arquitetnica, tecnolgica e discursiva de forma
a criar no espectador uma esttica da transparncia. Cada uma
destas dimenses do dispositivo supracitadas , por si s, um con-
junto de tcnicas voltadas para a realizao de um espetculo que
gera no espectador a iluso de que ele est diante dos prprios
fatos e acontecimentos representados. Este fato to comum,
que s vezes desejamos ir ao cinema no para ver este ou aquele
lme em particular, mas para nos entregarmos a esta situao na
qual, durante duas horas, esquecemos nossa vida l fora. Trata-se
de um modelo de representao: forma narrativa-representati-
va-industrial (N.R.I., termo cunhado por Claudine Eizykman),
1 Trata-se de um modelo de representao: forma narrativa-representativa-indus-
trial (N.R.I., termo cunhado por Claudine Eizykman), modelo-representativo-institu-
cional (M.R.I., termo empregado por Nol Burch), esttica da transparncia (termo
utilizado por Ismail Xavier).
modelo-representativo-institucional (M.R.I., termo empregado
por Nol Burch), esttica da transparncia (termo utilizado por
Ismail Xavier).
Na verdade, o cinema existe desde que surgiram os pri-
meiros dispositivos de criao da imagem em movimento, os
chamados brinquedos ticos, a exemplo do Taumatrpio e do
Zoetrpio. O Kinetoscpio de Thomas Edison era cinema, ao
mesmo ttulo que o Cinematgrafo dos Lumire. Dizer que o
Kinetoscpio no era cinema porque no era apresentado na sala
de cinema um grande mal entendido. O prprio Cinematgrafo
dos Lumires, como dissemos acima, no apresentava a dimen-
so discursa tal como viria a ser desenvolvida mais tarde pelo
cinema americano e russo, que esto na origem do cinema
narrativo-representativo-comercial.
Na verdade, a Forma Cinema uma idealizao: preciso
lembrar que nem sempre h sala, e quando h, ela nem sempre
escura ou silenciosa; o projetor nem sempre est atrs do es-
pectador ou silencioso; o lme nem sempre conta uma histria
(eles podem inclusive ser abstratos ou experimentais); muitos l-
mes, na verdade, a grande maioria, no duram o tempo de um
espetculo cinematogrco. A historiograa do cinema recalca os
pequenos e grandes desvios produzidos neste modelo (A Forma
Cinema), deixando de lado da histria ocial do cinema todas as
experincias que no se confundem com o cinema hegemnico,
e que fazem a riqueza e variedade do cinema.
A grande vantagem de se pensar a partir da noo de dispo-
sitivo que se escapa da naturalizao do cinema como uma de
suas formas, no caso a forma dominante. A noo de dispositivo
nos permite repensar o cinema, evitando clivagens e determinis-
mos tecnolgicos, histricos e estticos. O dispositivo , por na-
tureza, rizomtico, o que, de certa forma, nos permite dissolver
ANDR PARENTE 106
certas clivagens e oposies que, em muitas situaes, no ape-
nas paralisam nossos pensamentos como criam falsas oposies.
Veremos que duas das experincias aqui analisadas criam os
mesmos efeitos de variaes em relao Forma Cinema: 1) no
so realizadas em uma sala de cinema; 2) a imagem espacializada,
de forma que no est apenas diante do espectador; 3) apresentam
tcnicas mistas de captura e projeo da imagem, que envolvem
fotograa, lmes e vdeos; 4) os espectadores so convocados a par-
ticipar da experincia ativamente; 5) a experincia cria uma tenso
entre a performatividade do espectador e os outros espectadores
que se encontram no espao das instalaes. A terceira, como vere-
mos, tenta criar uma reverso da Forma Cinema, dentro da prpria
sala de cinema, transformando o espectador em objeto do lme, e
criando um desocultamento do dispositivo da Forma Cinema.
FIGURAS NA PAISAGEM (2010)
Entre as dezenas de instalaes desenvolvidas com o
Visorama, Figuras na Paisagem (Oi Futuro, Rio de Janeiro, 2010)
uma das mais instigantes. Figuras na Paisagem faz convergir a arte
contempornea, o cinema e as interfaces computacionais, trans-
formando radicalmente as dimenses tradicionais do cinema: sua
arquitetura (a sala), sua tecnologia (cmera e projetor) e sua lin-
guagem (organizao das relaes espao-temporais).
Figuras na paisagem uma instalao em que o espectador uti-
liza um dispositivo imersivo que simula um binculo, chamado
Visorama, por meio do qual ele interage com ambientes virtuais e h-
bridos formado por fotograas panormicas contendo vdeos e sons.
A observao da paisagem e de seus personagens realizada
por meio de trs botes: o boto de zoom possibilita uma imensa
aproximao nos detalhes da imagem enquanto os outros dois
botes permitem que o espectador ative vdeos e sons, ou ainda
produza transies entre as situaes ou ambientes apresentados.
Existem dois ambientes ou universos principais, cada um
deles contm vrias mininarrativas, acompanhadas de um narra-
dor, que descrevem a presena de um leitor que se desloca entre
o Real Gabinete Portugus de Leitura uma biblioteca circular
que nos faz pensar em Jorge Luis Borges , e a praia, ambiente
tipicamente carioca.
O terceiro ambiente apenas uma estrutura de navegao,
envolvendo paisagens diversas, por meio da qual o espectador
poder visualizar as potencialidades do sistema do ponto de vista
dos deslocamentos espaciais e temporais.
O trabalho insere-se em um contexto de instalaes contem-
porneas de arte no qual o dispositivo torna-se uma estratgia de
articulao entre a tecnologia, o espectador e um determinado
regime de crenas, que tem por objetivo desencadear novas mo-
dalidades de experincia com as imagens.
Historicamente, as variaes nos dispositivos audiovisuais
implicaram em variaes no regime espectatorial de cada po-
ca, por vezes acentuando a crena no realismo da mimese e da
verossimilhana, inserindo o observador na imagem; por outras
promovendo o distanciamento, o estranhamento diante da repre-
sentao. Hoje, a hibridizao das imagens potencializada pelas
novas tecnologias vem colocando em questo nossa tradicional vi-
so da realidade e reinventando o papel do observador, mais uma
vez, em decorrncia das relaes entre dispositivos e imagens.
Em um dilogo com a histria do cinema, Figuras na Paisagem
cria as condies para uma experincia que ao mesmo tempo
retoma e reinventa outros dispositivos audiovisuais. Desde os
primeiros panoramas fotogrcos aos primeiros cinemas, pas-
ANDR PARENTE 108
sando pelo cinema clssico, pelos experimentalismos modernos
e pela videoarte, o dispositivo e seu contedo (este muda a cada
instalao, qual um lme em uma sala de cinema) dialogam
com as tecnologias e com os regimes de arte e de observao de
cada poca. Ao passo que retoma o funcionamento de um dispo-
sitivo conhecido historicamente em um jogo de aproximao e
distanciamento, Figuras na Paisagem escapa dos modelos pr-de-
nidos. Os modos de apario e desapario das imagens, a fragi-
lidade e a instabilidade da narrativa, sua apresentao como um
uxo e os diferentes papis destinados aos observadores recon-
guram o lugar das imagens tcnicas na contemporaneidade.
(carvalho, 2010)
Logo de incio, a primeira imagem a ser observada a pr-
pria sala de exposio, silenciosa, vazia, imvel. O espectador tem
a impresso de estar a ver o espao real no qual se encontra como
se estivesse utilizando um binculo de verdade.
Figuras na Paisagem (montagem Fundacin Telefnica, Buenos Aires)
O binculo, aparelho que permite a viso estereoscpica
das imagens fotogrcas e videogrcas presentes na obra, est
suspenso no centro da sala, sugerindo a realidade para alm dos
limites oculares. A instalao torna-se um convite ao voyeurismo.
Nesse estgio inicial, preciso percorrer todo o panorama, de um
lado a outro, para encontrar as passagens que levam s demais
paisagens: a biblioteca e a praia.
Diante das paisagens construdas, o observador convocado
a iniciar uma trajetria pela imagem que o leva a percorrer vi-
sualmente os panoramas atravs de escolhas que prescindem de
seus prprios movimentos corporais. Ao performar uma dana
cega com mos e olhos rmes no binculo, o observador cons-
tri a sua prpria narrativa audiovisual a partir do que escolhe
ver e no ver, ouvir e no ouvir.
O dispositivo aqui se confunde com a obra instalativa, pro-
pondo uma obra-dispositivo que transforma o observador em
criador a partir de uma relao estabelecida com a obra. atravs
Ilustrao 2: Figuras na Paisagem (montagem Fundacin Telefnica, Buenos Aires)
ANDR PARENTE 110
desta ao performtica que o observador vai criar suas narra-
tivas nicas e conduzir as experincias individuais e coletivas.
Enquanto desempenha sua ao performtico-criativa, o obser-
vador tambm objeto de observao de outros visitantes, que se
mantm na sala de exposio e acompanham toda a narrativa por
uma projeo na parede. Localizada frente do binculo, a proje-
o permite a todos, ao pblico e ao operador do binculo, verem
simultaneamente as mesmas imagens. A obra ento concebida
de modo que a experincia no seja privilgio daquele que opera
o aparelho, mas uma experincia compartilhada com o pblico,
que reage s imagens e s escolhas do operador.
A tela um convite no apenas observao, mas tambm
participao do pblico. A cada reao, de incentivo ou de re-
cusa, o pblico acaba por interferir nas escolhas do observador,
que no pode ignorar seus espectadores. A obra se constitui
como uma rede de foras que produz experincias individuais e
coletivas, em que os papis dos observadores, do pblico e do ar-
tista se reinventam constantemente. As paisagens so constru-
das a partir da miscigenao de diversas imagens, fotogrcas
e videogrcas, e das narraes de textos que remetem situa-
o do leitor e do observador. Ao longo do percurso escolhido,
a obra oferece ao observador um dilogo entre as camadas de
imagem e de som, entre a imagem e a literatura e entre o visvel
e o dizvel.
Em uma das opes, o observador pode entrar na sala de lei-
tura da biblioteca, a princpio vazia, e ouvir a narrao do texto
A leitura silenciosa, escrito por Santo Agostinho no sculo V, em
que o autor descreve a sua admirao diante do ato da leitura
silenciosa do seu mestre, Santo Ambrsio, um maravilhoso espe-
tculo, smbolo da liberdade a ser alcanada pelo pensamento.
Ao associar a biblioteca a um espao interior mental, a palavra
lida em silncio aproxima-se do prprio pensamento. De modo
paradoxal, a narrao em voz alta do texto que disserta sobre o
silncio duplica a situao do observador, que v o que no pode
ser dito e ouve o que no pode ser visto.
No outro percurso, agora na praia, o observador pode, en-
tre outras opes, deparar-se com a imagem videogrca de um
homem nadando, enquanto ouve a narrao que descreve a cena
de um observador que acompanha visualmente um homem que
nada no mar. Deixando-se levar pela narrao, o observador se
sente como sendo em parte responsvel pelo que observa.
Em Figuras na Paisagem, as narrativas so metforas da con-
dio mesma do observador. H uma tenso constante entre o
observador colocado na situao de um voyeur olhando pelo
buraco da fechadura e o pblico, que assiste criao de uma
narrativa singular por parte do observador que manipula
o aparelho.
CIRCULAD (2010)
Uma das tcnicas mais antigas e intensas de giro foi desen-
volvida pelos dervixes, o giro su. As imagens dos giros sus
(que podem durar horas) me impressionaram por muito tempo.
Os giros sus so, como as mandalas (crculo mgico), uma for-
ma de conexo profunda do tomo nuclear da psique humana
com o cosmos. Os poemas msticos cantados no Sama, junta-
mente com a msica e o giro, criam no dervixe uma embriaguez
que gera uma sensao de esquecimento do eu e de imerso no
divino. Os dervixes se deslocam no incio com lentido e fazem
trs vezes a volta na pista. Cada dervishe se volta para aquele
que est atrs dele e se inclina em uma saudao, antes de reto-
ANDR PARENTE 112
mar suas circunvolues. Depois da terceira volta, o mestre toma
seu lugar no tapete e os danarinos esperam. Ento os cantores
entoam seus cantos e, quando eles param, os dervixes, em um
gesto grandioso, fazem cair seus mantos negros, desvelando suas
vestes brancas. Esse gesto simboliza a perda da iluso, como se o
envelope corporal desse lugar ressurreio. De braos cruzados
sobre o peito e mos sobre os ombros, os dervixes comeam a
girar lentamente em torno de seus eixos. Quando o giro atinge
uma determinada velocidade, eles levantam os braos, a mo di-
reita virada para o cu para recolher a graa divina, enquanto a
mo esquerda est voltada para a terra, de modo a fazer a graa
divina descer sobre a terra. Ao passo que eles giram em seus
prprios eixos, giram tambm ao redor da sala. Esse duplo giro
tem sua simbologia: o homem gira em torno de seu centro, seu
corao, enquanto os astros giram em torno do sol. Esse simbo-
lismo csmico o verdadeiro sentido do Sama: toda a criao
gira em torno de um centro. A dana no apenas uma reza,
ela o smbolo do processo de superao de si em prol da unio
suprema com o divino. Esse movimento intenso de circumam-
bulatio est presente em outro momento jubilatrio do islamis-
mo: o giro em torno da Meca.
Foi quando, em 1989, assistimos ao documentrio Thelonious
Monk, Straight no Chaser, que decidi realizar um trabalho com o
Zoetrpio, tendo como tema principal o giro. As performances
de Thelonious, com seu minimalismo errante, suas harmonias
dissonantes e a indiscernibilidade entre melodia e harmonia, so
to hipnticas para quem as ouve com frequncia quanto o giro
su. O que muitos no sabem que Thelonious foi, pouco a pou-
co, mergulhando em um processo de esquizofrenia sem retorno.
Dos anos 1960 em diante, as crises de Thelonius se davam com
mais frequncia, o que o levava a rodopiar como um pio. Por
ironia, o nome completo de Monk era: Thelonious Sphere Monk.
como se a experincia do giro, de anulao e de fragmentao
esquizofrnico de Thelonious j estivesse, desde o incio, inscrita
em seu prprio nome.
O Zoetrpio foi dos primeiros dispositivos de imagens em
movimento. Inventado em 1834 por William Horner, foi batizado
Daedalum ou roda do diabo. Trata-se de um tambor contendo
ranhuras ou frestas que permitem ao espectador visualizar um
conjunto de imagens em seu interior. Essas imagens formam uma
animao. Na poca em que o Zoetrpio foi inventado as ima-
gens eram geralmente feitas a mo. Posteriormente, o Zoetrpio
se tornou um instrumento dos animadores, que podem utiliz-lo
para testar o processo de intervalo-ao.
O projeto Circulad (2004-2009) rene imagens de arquivo de
personagens que vivem situaes limite: Thelonious Monk (Monk
rodopia em torno de si mesmo, no palco, como se estivesse em
um surto psictico); dipo (no lme de Pasolini, dipo rei, cada
vez que dipo chega a uma encruzilhada, coloca a mo nos olhos,
gira e segue o caminho na direo em que ele parou, como uma
forma de no escolher o destino previsto pelo orculo); Corisco
(no lme de Glauber Rocha, Deus e o diabo na terra do Sol, Corisco,
antes de cair morto, abre os braos e gira); Su (o giro su uma
das tcnicas mais antigas e vigorosas de giro e transe); Pomba Gira
(quando a Pomba Gira entra em transe, ela realiza seu giro). Cada
Zoetrpio contm imagens de experincias limites (loucura, tran-
se, morte, destino) de personagens ao mesmo tempo singulares e
universais. Cada espectador poder interagir com os Zoetrpios,
imprimindo em cada um deles um ritmo para a imagem e o som.
A instalao tenciona fazer o espectador vivenciar uma imagem
hbrida, entre o pr e o ps-cinema.
ANDR PARENTE 114
Circulad, como a maior parte de meus projetos, uma vez
conceituado, se atualiza em dispositivos imagticos diferentes:
1) uma videoinstalao, em que vemos cinco telas com os perso-
nagens e os sons correspondentes; 2) uma instalao com zoetr-
pios sonoros; 3) uma instalao interativa, em que o espectador,
por meio de uma manivela, pode determinar a velocidade do giro
Ilustrao 3: Circulad (montagem MIS, So Paulo, 2010)
das imagens projetadas no espao. O que me interessava, desde
o comeo, era criar um circulador no qual vemos personagens
rodopiando, por meio do giro que os espectadores imprimem na
manivela do dispositivo. As imagens e sons criariam ainda efei-
tos psicodlicos nas paredes da sala, de tal forma que o exterior
dos aparelhos fosse complementado com um ambiente hipnti-
co. Enm, trata-se de misturar, em um nico trabalho, disposi-
tivo e conceito, loops mentais e loops fsicos, imagens de giro e
dispositivos circulares, imagem em movimento e movimento do
espectador. Ou seja, fazer desse trabalho uma ponte que conecta
os dispositivos pr-cinematogrcos aos dispositivos ps-cinema-
togrcos, tendo como contedo e como forma a questo do giro
e do corpo da imagem.
Circulad combina o pr e o ps-cinema, o cinema e a insta-
lao, mdias novas e antigas, e sugere que os espectadores pos-
sam experimentar os poderes de hipnose e encantamento das
imagens em movimento com seu corpo como um todo. Segundo
Simone Osthoff,
Existe uma certa atemporalidade nessas imagens de anti-
gos ritos e tradies orais. Essas experincias extticas so uma
homenagem no s histria do cinema, mas tambm s ex-
perincias centradas no corpo do canibalismo, carnaval e fome
que foram centrais aos movimentos brasileiros da Antropofagia,
Neoconcretismo, Cinema Novo e Cinema Marginal. Em Circulad,
as manifestaes do primal, do transitrio e do efmero esto
conectadas por meio da participao do espectador, radicalizada
por Lygia Clark e Hlio Oititica na dcada de 1960. Oiticica certa
vez adotou o xtase do samba como um modo de transformar a
informao em conhecimento. Essas so algumas das experin-
cias circulares sugeridas por Circulad, um ttulo que adicional-
mente faz referncia cultura oral por meio da poesia de Haroldo
ANDR PARENTE 116
de Campos e da msica de Caetano Veloso, uma obra que , em si
mesma, um tipo de giro cinemtico, pois o compositor muitas ve-
zes cria imagens em movimento com palavras, melodia e ritmo.
(osthoff, 2013)
Podemos dizer que o que liga as duas instalaes em questo
, por um lado, o fato de elas unirem o pr e o ps-cinema, ou
seja, a lgica de dispositivos do sculo xix que esto na origem
do cinema, como o Zoetrpio (Circulad) e o Panorama (Figuras na
Paisagem), e por outro lado, interfaces digitais, que permitem a
criao de um cinema interativo.
A arqueologia da percepo nos meus trabalhos, por conta
de um retorno ao sculo xix, importa para articular uma descon-
tinuidade do modo de ver da contemporaneidade em relao
viso moderna que se separou do corpo e fez ausentar o referente
para construir suas imagens abstratas. Nos tempos ps-modernos
o referente considerado fundamental. Reconheo a importncia
do corpo e do referente para a produo de minhas videoinsta-
laes, mas no retorno noo de viso como interioridade de
um sujeito, submetido ao modelo da cmera obscura e suas pre-
tenses transparncia e objetividade. A viso no verdica des-
tas instalaes pertence a um corpo que interage com o espao
instalativo e se v imerso na interioridade do tempo. Esse um
corpo no tem lugar xo, como aquele da sala de cinema, mas
um corpo que se movendo pode relacionar-se com a imagem ex-
terna como sensaes de seu corpo. Esse um sujeito que comea
por interagir de maneira motora e termina descobrindo o tempo
virtual das imagens-tempo. (da costa, 2010).
Em um belssimo texto escrito para o catlogo da exposio
Circulad, Ismail Xavier, depois de comentar as mltiplas resso-
nncias que o trabalho estabelece entre os dispositivos de pr-
cinema e de transcinemas, a poesia de Haroldo de Campos, a m-
sica de Caetano Veloso, e os lmes citados na instalao, sintetiza
as reverberaes que o trabalho produz:
Este tem sua identidade mais prxima com o movimento
de abandono do plano nas artes visuais e da passagem ao gesto
que, dimenso fundamental do trabalho de Hlio Oiticica, teve
seu impulso traduzido, nos anos 1960-70, por um cinema de in-
veno cujo dispositivo imagem em movimento projetada na
tela estabelecia os limites de seu experimentalismo, limites s
ultrapassados no espao das instalaes que inscrevem o corpo e
o gesto do espectador-usurio num dinamismo que compe uma
interao com as imagens que, indo alm do olhar e da escuta, se
faz efetivamente ttil, sinestsico, campo de uma absoro que
no de mesmo tipo que a vivida pelas guras que vemos a rodar
na tela, mas pode gerar uma imerso que mostra a sua anidade
com as evolues de um parangol ou das viagens pelo espao-
tempo das Cosmococas. (xavier, 2013)
OS SONACIREMAS, UM FILME-DISPOSITIVO
Alguns cineastas pertencentes ao Situacionismo e ao
Letrismo radicalizaram certos aspectos relacionados ao disposi-
tivo, introduzidos pelo cinema estrutural (Holis Frampton, Paul
Sharits e Peter Kubelka) e pelas videoinstalaes de circuito fe-
chado (Bruce Nauman, Dan Graham e Peter Campus). Em vez de
criar uma imagem puramente luminosa e gasosa com efeitos
de icagem muito rpidos que fazem a imagem cintilar at nos
deixar num estado de transe sensorial , eles criaram situaes
outras de frustrao e / ou desocultamento do espetculo cinema-
togrco. Em 1952, Guy Debord faz um lme chamado Hurlements
ANDR PARENTE 118
en faveur, de Sade, em que vozes falam de forma monocrdica
enquanto vemos um lme sem imagens: a tela se ilumina apenas
nos momentos em que h falas. Mas as falas so to dispersas e
digressivas quanto as imagens. De Le lm est dj commenc? (1951)
a Toujours lavant-garde de lavant-garde jusquau paradis et au del
(1970), Maurice Lemaitre faz uma srie de lmes e de sesses de
cinema em que o espectador solicitado a participar de vrias
formas, inclusive como parte do espao em que projetado o
lme (ele pede que os espectadores vistam-se de branco). Todos
estes projetos tinham em comum criar uma situao de desocul-
tamento do dispositivo do cinema espetculo. Neles, o cinema ,
em grande parte, o prprio processo de experincia da obra.
O lme Os Sonaciremas (1978), realizado por mim em 35mm,
um documentrio experimental / conceitual sobre uma tribo
imaginria que se estende do Oiapoque ao Chu. O som do lme
constitudo por uma narrao realizada por quatorze pessoas
que leem o texto que descreve uma tribo obcecada pelos cuida-
dos com o corpo. Este lme foi inspirado, sobretudo pelos vdeos
conceituais dos pioneiros da videoarte, uma vez que neles, como
veremos mais adiante, a questo de um cinema do corpo cru-
cial. Mas tambm porque no momento em que z este lme eu
desconhecia completamente o cinema dos letristas, dos situacio-
nistas e do grupo Fluxus.
O lme baseado em The ritual body among Nacirema, texto do
antroplogo americano Horace Minner, publicado originalmente
em 1956 no American Anthropologist e que descreve uma tribo que
vive na Amrica do Norte e desenvolveu uma srie de obsesses
em torno do corpo. Segundo Miner, as crenas e prticas mgicas
dos Nacirema (anagrama perfeito de american) apresentam as-
pectos to inusitados que descrev-los pode nos permite discutir
os extremos a que pode chegar o comportamento humano.
Como num texto situacionista, em The ritual body among
Nacirema, Miner nos leva a repensar no apenas os limites entre
o normal e o patolgico, mas, sobretudo, os prprios instru-
mentos (dispositivos) utilizados para descrever os comportamen-
tos culturais. Na verdade, o texto fala sobre a cultura ocidental
como se ela fosse uma cultura primitiva. , sobretudo a obje-
tividade da descrio dos nossos gestos do dia a dia que produz
a nossa cegueira quanto ao objeto do texto, como se ao olhar no
espetculo especular desta tribo de brbaros que vieram do les-
te no nos reconhecssemos.
O lme, um falso documentrio, usa a tela de cinema para
fazer reetir, literalmente, os espectadores, verdadeiros obje-
tos do lme. Na verdade, o lme no possui imagens gurativas,
apenas pontas pretas e transparentes, alm de transies realiza-
das por meio de fade-in e fade-out. Nele, no foram usadas cmara
nem moviola (mesa de montagem de cinema).
O lme poderia ser comparado a uma tentativa de fazer uma
imagem que viesse a espelhar a condio do espectador, como se
este apenas alucinasse da sua posio / condio no dispositivo
cinematogrco. Entretanto, o processo de iluso que o cinema
cria to forte, que o espectador no se reconhece nas imagens
(sonoras) dele criadas.
assim que, para Jean-Louis Baudry, o dispositivo do cine-
ma a projeo, a sala escura, a imobilidade do espectador re-
encena a Alegoria da caverna, ao passo que remete ao aparelho
psquico na medida em que, nele, o sujeito uma iluso produ-
zida a partir de um lugar. Por se encontrar no centro do mundo
que projetado, o espectador se identica menos com o que
representado no espetculo do que com o que produz o espet-
culo: com o que no visvel, mas torna visvel. Trata-se, tanto
no cinema como na constituio do sujeito, de um sujeito trans-
ANDR PARENTE 120
cendental, que se constitui por meio da iluso de se encontrar no
centro e, estando no centro, se sentir como condio de possibi-
lidade do que existe.
O lme Os Sonaciremas ancorado na ideia de dispositivo, ou
seja, de um cinema verdadeiramente estrutural. Como no dispo-
sitivo de representao conhecido como campo / contracampo, o
dispositivo cinematogrco , ao mesmo tempo, um conjunto de
relaes no qual cada elemento se dene por oposio aos outros
(presente / ausente), e no qual o espao do ausente (imaginrio) se
torna o lugar ( ele que torna visvel) em que uma no presena
se mistura, ou melhor, se sobrepe a uma presena. O lme se d
como o canto das sereias, puramente virtual, a partir do qual o
espectador, em contracampo, convocado a imaginar o que seria
essa cultura descrita, que a sua prpria, mas que ele, no entan-
to, no pode perceber porque ela est sempre a distncia, como o
lugar a ser percorrido.
Em uma verso mais recente do lme Os Sonaciremas, intitu-
lado Cinema Movido, criamos um happening intitulado Cine-movido
(happening-instalao realizado na Escola de Audiovisual de
Fortaleza em 2007), envolvendo os espectadores. Enquanto o l-
me projetado, h uma cmera de vdeo que capta a imagem dos
espectadores vendo o lme, de costas. Essa imagem projetada
por um videoprojetor sobre a imagem do lme.
Os espectadores levam um bom tempo para se dar conta de
que a imagem projetada a sua prpria imagem captada em tem-
po real. A imagem resultante uma imagem em espelho, innita,
uma vez que a imagem em vdeo feita e projetada em tempo
real, criando um jogo de espelho com planos innitos.
Esse tipo de situao nos faz pensar nos pioneiros da video-
arte, como Peter Campus, Bruce Nauman e Dan Graham, que -
zeram instalaes nas quais o circuito fechado e as arquiteturas
constritivas levavam os espectadores a viver suas prprias presen-
as como sendo o ponto nodal da obra, uma experincia que de
alguma forma conrmava a ideia, cara a Maurice Merleau-Ponty,
de que ver ser visto.
Os Sonaciremas documentrio experimental, um falso do-
cumentrio, um lme sonoro processual cria um processo de
frustrao do espetculo cinematogrco institudo, ao passo que
produz um desocultamento do dispositivo do cinema e do lugar
do espectador, colocando-se como uma instalao especular na
qual a experincia da obra no apenas o centro, mas o especta-
dor se torna espectador implicado que se v como parte do lme.
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123
A QUESTO DA FORMA-TELA:
ESPAO, LUZ, NARRAO, ESPECTADOR.
Philippe Dubois
S
e a experincia da tela , evidentemente, para todo espectador
de cinema, um dos aspectos absolutamente centrais e essen-
ciais da experincia cinematogrca, sobre a qual se escreveu
um nmero inacreditvel de textos mais ou menos inspirados (a
fascinao pelo tecido branco, a magia da apario, o sagrado da
imagem-luz, a hipnose psico-psquica do dispositivo da projeo,
a epifania do mistrio da revelao do mundo atravs das telas,
etc.), conveniente tambm, considerar que esta ltima, a tela,
ou mais exatamente o que chamarei, mais amplamente e mais
conceitualmente, de a forma-tela, est longe, muito longe, de
constituir a prerrogativa exclusiva do campo do cinema, mesmo
que seja uma espcie de apoteose ou quintessncia. Desde sem-
pre, as telas existiram, qualquer coisa pode servir de tela, princi-
palmente hoje com as ferramentas tecnolgicas que nos circun-
dam, elas proliferam sob diversas formas, s vezes mesmo fora do
campo da projeo luminosa. A tela no uma superfcie, antes,
uma interface.
PHI LI PPE DUBOI S 124
essa questo ampliada da tela como forma de pensamento
que eu gostaria de explorar aqui, concentrando-me no trabalho de
artistas contemporneos, sobretudo daqueles chamados artistas
de instalao que estabelecem relaes mais ou menos arma-
das com a tela do cinema como modelo de experincia original.
Ao faz-lo, o que me interessa precisamente so as maneiras (as
formas) pelas quais essa experincia sensorial da tela trabalha
para deslocar nossa experincia do cinema para o campo da arte.
Incluindo nossa experincia de narrao de histrias.
A SENSAO DA TELA: UM ESPAO DE LUZ
Para comear, e um pouco por provocao, por gosto pelo
gesto radical, porque se trata de uma experincia sensvel que
uma experincia da no-tela, ou da forma-tela como negati-
vidade, me reportarei, primeiramente, ao formidvel trabalho
do artista plstico americano James Turrell, conhecido por seus
skyspaces.
1
O trabalho de Turrell, sobretudo suas instalaes
dos anos 2001-2006 (Gap, Spread, Wide Out, End Around, a srie
Tiny Town, etc.),
2
se apresenta para quem o descobre como uma
experincia mais contemplativa em torno da questo das cores
1 A origem dos Skyspaces de Turrell vem da sua famosa experincia do Roden Crater
em Arizona: ver, do interior da cratera, o cu como espao de cor, de matria luminosa
enquadrada por um corte circular e se instalando diante dos nossos olhos e nosso es-
prito como uma sensao visual pura de luz-cor. Muitas outras obras sero em seguida
construdas sobre cortes (naturais mas tambm arquitetnicos, em todo caso, sempre
geomtricos: circular, oval, quadrado, retangular), levando ao espao do cu lugar
de emisso e reexo de intensidades luminosas innitamente variadas tratado como
matria colorida.
2 Ver, entre outros, o livro de Georges DIDI-HUBERMAN, LHomme qui marchait dans
la couleur, Paris, Minuit, 2001.
(monocromtico) como espao. O espectador-visitante se encontra
diante (e dentro) dos espaos de luz-cor muito intensos, dos quais
ele tem uma experincia perceptiva bastante fsica. Diante dele,
dentro das salas sempre isoladas, despojadas, limpas, onde ele
penetra, no h nada para ver a no ser a luz, muito sutilmente
organizada, e especialmente um retngulo colorido, uma espcie
de tela de luz sobre uma parede da sala onde ele convida-
do a car. A palavra ver no convm realmente para descre-
ver a sensao fortssima que causa esse sentimento de luz-cor.
Existe uma dimenso hptica na relao do sujeito com a matria
colorida que se recorta no espao que ele habita (no sentido
heideggeriano). Ademais, muito frequentemente o espectador
tentado a se aproximar, atrado pela luz que emana da tela, como
uma borboleta noturna por uma lanterna, se aproximar porque
est intrigado, porque procura entender de que natureza esse
retngulo luminoso que irradia sobre a parede, esse azul mais
azul que aquele da sala em sua totalidade, esse vermelho mais in-
tenso que parece vir da tela para iluminar o espao, o espectador
quer se aproximar porque, nesse mundo que no se sabe se de
luz ou de cor, ele tomado por uma dvida, e quer, ento, tocar
essa tela, toc-la como So Toms, para saber tanto quanto crer.
E a surpresa vem ento lhe capturar: no existe tela diante dele,
nada de superfcie material que brilha sobre a parede. Nada para
tocar. Nada alm de um vazio, um buraco na parede, como uma
janela aberta. Essa tela que ele percebia como fsica, no nada
alm de um retngulo sem matria, feito unicamente de uma
luminosidade intensa que vem de outra pea, situada do outro
lado da parede e que ele no tinha percebido como uma segunda
sala. Nada de parede, nada de tela, nada de palpvel, somente
um vazio de luz radiante, que enganou o olhar do sujeito. E, no
entanto, a sensao de matria luminosa total, mais forte que
o conhecimento que temos do vazio. A percepo bem fsica
e o espectador no pode abandonar-se a ela. To logo realizada a
experincia do buraco (passar a mo), o sujeito volta a se colocar
no centro da pea, a boa distncia, aquela onde ele goza da sen-
sao de luz-cor, aquela onde o efeito da tela o fascina.
As experincias psquico-perceptivas e fenomenolgico-me-
tafsicas de Turrell jamais evocam explicitamente o dispositivo
cinematogrco (no existe um objetivo analtico ou crtico em
seu trabalho). Mas me parece que elas so profundamente tra-
balhadas por esse tal efeito cinema (e no apenas como uma
metfora). Parece-me que podemos dizer que para compreender
todo o poder de sensao das salas de Turrell, a referncia
tela de cinema quase necessria. Que outra superfcie pura de
fato, exerce por ela-mesma (sem recorrer a uma imagem gurati-
va) uma tamanha fora de atrao sobre nossa percepo?
Hiroshi SUGIMOTO, srie Theaters
Encontraremos, desta vez mais explicitamente, outro exem-
plo de encenao da fascinao pura que a tela de cinema exerce
no belo trabalho fotogrco do japons Hiroshi Sugimoto, conhe-
cido pelo ttulo genrico de Theaters. Podemos ver nas magncas
impresses, muito organizadas, grandes telas de cinema (telas
no interior de suntuosas salas americanas dos anos 1930-1950,
frequentemente monumentais com suas decoraes sosticadas,
e telas no exterior, nos drive ins ao ar livre, sobre um fundo de
cu e de palmeiras). Todas essas telas (desta vez so verdadeiras
telas de cinema e no metforas conceituais) so inteiramente
brancas, mas no por falta de imagem (porque nelas no teria
sido projetado nada), mas ao contrrio, brancas por um excesso
de imagens: elas no so simplesmente de cor branca, elas so a
luz branca, um branco slido, irradiante, muito branco. Elas so
brancas porque foram, por assim dizer, branqueadas, queimadas
pela luz do lme que foi projetado in extenso e que resultou em
uma superexposio na imagem. A exposiode fotograas de
Sugimoto, de fato, durou todo o tempo da projeo do lme na
tela. O tempo de exposio fotogrca e a projeo do lme so
deliberadamente associados, identicados, unidos em um gesto
de pensamento que coloca em equivalnicia simblica exposio
e projeo. Em outras palavras, essas telas brancas contm vir-
tualmente todas as imagens do lme, acrescentadas, sobrepostas
at que sejam apagadas, engolidas pela brancura brilhante do
tempo de exposio esticado at o limite de durao de um l-
me inteiro. Todas as imagens acumuladas do lme resumem-se
assim falta de imagens visveis na foto. E esses retratos invis-
veis por excesso de imagens, essas telas deslumbrantes e vazias,
tornam-se, em contrapartida, fontes de luz, e por reverberao,
iluminam a sala, as las de poltronas, a decorao ou iluminam
os cus noturnos dos drive ins (a tela preta de nossas noites em
branco). Essas fotos, que se do um tempo aberto, que apagam
a gura flmica em uma saturao de branco, que fazem da ex-
posio fotossensvel um equivalente literal da projeo sobre
tela, que transformam as telas de recepo de imagem em uma
fonte de luz para iluminar os lugares, essas fotos so puras gu-
ras de tela como matria luz. No prolongamento do trabalho de
Anthony McCall sobre a projeo como luz slida, as obras de
Turell e de Sugimoto desenvolvem bem a mesma ideia formal:
o dispositivo da tela como espao fenomenal da luz, ao mesmo
tempo irradiante e absorvente, que apaga tanto quanto faz sur-
gir a imagem.
Para alm desse trabalho quase fenomenolgico sobre as te-
las de pura luz e sobre as sensaes por assim dizer abstratas de
toda gurao que da decorrem, eu gostaria agora de me con-
centrar mais sobre a forma-tela, enquanto objeto concreto e
material, de um lado (a fsica da tela) e enquanto objeto formatado
e padronizado, de outro (os dispositivos da tela). Os artistas que
zeram a esse respeito variaes em torno ou com a gura da
tela so extremamente numerosos e abriram possibilidades em
todo tipo de direo, especialmente explorando as telas-objetos,
as matrias e os formatos da tela.
A FSICA DA TELA: OBJETO, MATRIA, FORMATO.
O que de fato uma tela (normal, ou seja, de cinema)?
Uma superfcie (certamente), frequentemente de lona, opaca e
branca (em princpio), de grande formato (pois toda projeo
luminosa uma amplicao, ela gigantiza), xada vertical-
mente sobre uma parede (porque uma imagem de cinema deve
car de p, dizia Godard), que recebe a luz de um projetor
(como se recebe um presente cado do cu, ou a extrema uno)
e que a reete para o expectador na sala (a tela pensaria?) a
m de faz-la aparecer (ah! a magia, o xtase da apario).
Cada um desses pontos, que nos parecem evidentes, pode ser,
na verdade, objeto de variaes especcas. Podemos projetar
sobre telas horizontais, sob o teto (como Pipilotti Rist, retomando
a tradio dos afrescos pintados sobre o teto da igreja San Stae
na Bienal de Veneza) ou, mais frequentemente, sobre o solo, o
que d um curioso efeito de achatamento e enquadramento (o
lme Quad i e ii de Samuel Beckett, por exemplo, deve ser
projetado no cho, e o grupo italiano Studio Azzurro se especia-
lizou neste tipo de projeo de imagem no cho). Podemos pro-
jetar sobre volumes, telas-objetos tridimensionais: sobre bales
brancos, bonecas, marionetes, manequins, como Tony Ourlser,
sobre corpos vivos, nus ou vestidos, como se faz frequentemen-
te em espetculos de dana ou de teatro contemporneos, sobre
rvores, rochedos, fachadas, como Alain Fleischer, sobre a fu-
Anthony MC CALL, projection dans lespace avec fume
maa como Anthony McCall, sobre objetos de interior, livros,
armrios, camas, divs, como Pipilotti Rist, sobre casas, prdios,
arquiteturas, ngulos, cantos e recantos, como os artistas de ma-
nifestos urbanos, etc. Entre a imagem projetada (a gurao) e o
objeto sobre o qual ela projetada (o suporte que nem sempre
neutro e pode por si s gurar algo), toda sorte de relaes
podem ser criadas. Em todo caso, tudo pode ser tela e podemos
projetar sobre tudo, mesmo sobre nada (como Melick Ohanian
em Invisible Film). Ou sobre telas que no existem plenamen-
te, como quando Alain Fleischer, na sua instalao E o vento
levou, projeta uma imagem (um zoom no rosto de uma mulher
lmada de frente) sobre as hlices de um ventilador girando
rapidamente: as hlices em si no formam uma tela completa,
mas a velocidade de rotao e o efeito de persistncia retiniana
do em trompe lil a impresso de ver esse rosto integralmente
e continuamente, bem enquadrado, frontal e com os cabelos
agitados pelo vento! Podemos naturalmente projetar tambm
sobre telas que so coloridas, amarelas, azuis, vermelhas, verdes
(todos os vjs sabem muito bem aproveitar essas cores nas oca-
sies musicais e festivas) e at mesmo pretas (podemos visuali-
zar muito bem uma imagem projetada sobre uma tela preta).
Podemos projetar sobre (e atravs) de telas transparentes (vitrais
ou gua, com as difraes ou as deformaes pticas que even-
tualmente da decorrem, como no trabalho sobre os uidos do
artista coreano Kim Young-Jin). Ou ainda sobre telas translcidas:
por exemplo, a instalao de Bill Viola, The Veiling (1995), coloca
em jogo duas projees de vdeo face a face e que so ltradas
por sete vus-telas intermedirias semitranslcidas, suspensas
paralelamente umas atrs das outras, de forma que a cada tela,
em cada lado (as duas faces frente e verso de cada tecido-tela
so tocadas pelas projees opostas), retenha uma parte da ima-
gem ao mesmo tempo em que deixa passar outra, de tal forma
que quanto mais nos afastamos da fonte mais a imagem desva-
nece e cresce, at se dissolver perceptivelmente na ltima tela.
E como existem duas projees diametralmente inversas (um
homem e uma mulher a cada vez, lmados de frente e andando
em direo cmera), o movimento de apagamento-expanso
compensado pelo seu inverso, um movimento de diminuio e
intensicao da outra imagem. Uma espcie de cross fading de
telas pela projeo.
Isto tudo sem esquecer, evidentemente, o caso de telas que
no reetiriam a luz (telas absorventes), ou que a reetiriam to-
talmente (como espelhos). As projees sobre espelho so quase
um gnero em si. Um dos que trabalharam muito esta tcnica
, uma vez mais, Alain Fleischer nas numerosas variaes de dis-
positivos reexivos: Mar da China uma tela-espelho colocada no
fundo de uma pequena bacia cheia de gua (uma simples tigela
usada na revelao de fotos) na qual evoluem peixes dourados.
Um dispositivo, representando uma vista area fotogrca do
mar, projetado (obliquamente) exatamente sobre o recipiente,
logo, atravs da gua (difrao) e sobre o espelho do fundo, que
reenvia essa imagem sobre a parede da frente. Nesse transporte
de imagem, a imagem xa do princpio se v acrescentada dos
movimentos reais da gua atravs da qual ela passa e da sombra
dos peixes que vo e vm na bacia, misturando para o especta-
dor, na projeo-reexo nal, o gravado e o ao vivo, o mvel
e o imvel, o areo e o aqutico, o acima e o abaixo, o pequeno
e o grande, a cor e o preto e branco, a foto e o cinema, o verda-
deiro e o falso, etc. Quebra gelo outra instalao de Fleischer (em
uma grande sala escura) com inmeros fragmentos de espelhos
utuantes, desta vez em uma bacia muito grande, sobre a qual
so projetadas vrias imagens de rostos ou de pinturas clssicas,
que no esto nunca visveis por inteiro. Esses fragmentos de
pintura ou de rostos so reetidos pelos espelhos sobre as pare-
des e o teto da sala e so animados pelos movimentos aleatrios
dos espelhos utuantes que reproduzem os movimentos de um
navio (quebra-gelo, naturalmente) que ui em todas as direes
na bacia etc.
Podemos ver com esses ltimos exemplos, que os jogos de
tela so tambm, frequentemente, jogos de trompe loeil, jogos p-
ticos mais ou menos ilusionistas, armadilhas para a percepo,
aos quais ns amamos nos abandonar, s vezes com todo conhe-
cimento de causa, pelo prazer de se saber enganado (o gozo est
na dissonncia entre cognio e percepo). A tela tambm uma
superfcie que esconde e mascara (no vemos o que est atrs),
um vu que faz tela (como na expresso uma lembrana-te-
la em psicanlise). Pois essa superfcie se interps em um uxo
e porque ela interceptou um meio de transporte, ela tenta nos
ultrapassar, nos fazer acreditar, por exemplo, que a superfcie
profunda e a opacidade transparente (uma janela aberta para o
mundo), que o vazio est cheio, que a imobilidade um movi-
mento, que a imagem real. Nunca esquea que a tela, corao
do dispositivo, esconde, corta, dissimula, desvia, retrai.
Quanto aos formatos da tela, sabemos que o cinema habi-
tuou nosso imaginrio perceptivo fascinao hipntica pelo
tamanho grande de uma imagem na qual o espectador (mes-
mo se a grandeza em questo pode variar bastante) pode quase
sempre, se instalar, habitar, imergir-se, afundar-se, perder-se, etc.
Nada mais interessante do que o rosto em close de uma atriz so-
bre uma tela de 6 metros de altura e 12 metros de largura, que
podemos observar de muito perto para perceber detalhes inacre-
ditveis a famosa fotogenia de Epstein ou Delluc deve muito
a esse gigantismo.
3
E mesmo se, com o tempo, as telas das salas
de cinema encolheram bastante, como o pblico, essa grande-
za da tela de cinema virou uma norma (relativa). O cinema no
tem mais o monoplio da imagem projetada, ento a questo do
tamanho das telas onde podemos ver imagens em movimento
se diversicou muito depois da televiso, especialmente nos mu-
seus ou em galerias de arte, mas tambm em nossas casas, no
trabalho, nos escritrios, por todos os lados, nos cafs, restau-
rantes, aeroportos, avies, carros, etc. Est claro hoje que, com
as novas tecnologias de tela, as obras de artistas contemporne-
os, com o uso mais geral, permanente e generalizado da imagem
mvel, tm explorado os aspectos mais diferenciados destes jogos
de formato, do maior ao menor. Desde projees sobre fachadas
inteiras de prdios (como aquela, gigantesca, longamente lmada
em Shangai, em um plano-sequncia xo, por Chantal Akerman
em Tombe de nuit sur Shangha (2007) no lme coletivo LEtat du
monde) at as telas miniaturizadas dos telefones celulares (na sua
exposio Voyage(s) en Utopie, Godard mostrou principalmente
lmes sobre telas de telefones celulares minsculos pregados na
3 Entre as numerosas citaes possveis de Jean Epstein sobre a fotogenia do close
de rosto sobre a grande tela: Bruscamente, a tela espalha um rosto e o drama, em um
face a face, entra na minha intimidade e se ina de intensidades imprevistas. Hipnose.
Agora a Tragdia anatmica. O cenrio do quinto ato esse canto de bochecha
que rasga seco o sorriso. A expectativa do resultado brilar para onde convergem
1000 metros de intriga me satisfaz mais do que o resto. O platisma prodromal corre
sob a epiderme. As sombras se deslocam, tremem, hesitam. Algo se decide. Um ven-
to de emoo ressalta a boca de nuvens. A orograa do rosto vacila. Abalos ssmi-
cos. Rugas capilares procuram onde imputar a falha. Uma onda os leva. Crescendo.
Um msculo se agita. O lbio regado de tiques como uma cortina de teatro. Tudo
movimento, desequilbrio, crise. A boca cede, como uma deiscncia da fruta madura.
Uma abertura lateral afunila no bisturi o rgo do sorriso. O close up a alma do ci-
nema (em Bonjour Cinma, 1920, retomado no Ecrits sur le cinma, tomo 1, Paris,
ed.Sghers, 1974, p. 93.).
parede) passando por todos os tamanhos intermedirios possveis
(da pequena dos televisores e dos monitores de vdeo, bastante
varivel, retomada das projees em vdeo nas ditas telas gran-
des, mas sempre menores que no cinema, apesar de Bill Viola,
a lamentvel corrida por centmetros das telas de plasma e lcd,
a miniaturalizao relativa dos leitores de dvd e outras telas de
computadores portteis, etc.). Podemos dizer que hoje no exis-
te mais modelo dominante de formato de tela, que no somos
mais regulamentados por referncias estveis no campo, que
passamos alegremente, seno impunemente, de um formato a
outro s vezes mesmo em uma mesma exposio (Voyages(s) en
utopie, novamente, ou a manifestao La Nuit des images, coorde-
nada por Alain Fleischer na abboda de vidro do Grand Palais
em dezembro de 2008 e que reagrupava mais de 120 projees
simultneas de todos os meios e de todos os tamanhos de telas
combinados). A multiplicidade dos formatos e, mais geralmente
a multiplicao das telas, tornou-se por si s, uma nova norma, um
novo padro, um modelo ao qual o espectador, ou o visitante
de exposio (ser necessrio inventar um nome indito para de-
signar esse personagem novo da arte: o espectador-visitante) se
habituou muito rpido.
Esta nova norma, a multitela, merece ser analisada mais
seriamente. Ela particularmente importante no sentido de que
no diz respeito somente a um problema de tela (uma ou ml-
tiplas), mas que implica uma outra dimenso, mais complexa e
mais profunda, da relao cinema / arte contempornea, uma vez
que nos encontramos dentro dos dispositivos de agenciamento
(uma tpica, uma dinmica, efeitos) e que isso toca no funda-
mental das trocas entre tempo e espao. a questo do espao
que central e por isso que me proponho a falar de monta-
gem espacializada.
A QUESTO DA MULTITELA: EM DIREO A UMA LGICA DA
MONTAGEM ESPACIALIZADA
Sabemos que o cinema a tela nica. Muito raras so as ex-
cees a esta regra (a tela tripla de Abel Gance, e alguns outros
dispositivos experimentais). Desde mais de um sculo, todo o dis-
positivo clssico do cinema (a sala escura, o espectador sentado, a
tela grande) feito para isso dar ao sujeito da experincia cinema-
togrca a sensao do poder absoluto da imagem-nica-que-bri-
lha-na-sua-caixa, qual um solitrio. o que Jean Epstein, desde os
anos 1920, tinha chamado de efeito-funil do cinema, denido
como arte ciclpica.
4
Essa intensidade de concentrao da tela,
prpria do cinema, uma realidade especicamente espacial do
dispositivo. O que preciso observar bem que ela me parece
no poder ser pensada sozinha, sem ser colocada em relao es-
treita com a fora e a complexidade do lme como imagem no
tempo. O poder da tela do cinema no somente uma questo de
luz. Ela est acrescida do poder expressivo das formas temporais
da imagem. Pensar na fora de uma (a imagem luminosa) no
possvel sem dar conta das foras da outra (a imagem temporal).
E a esse respeito, o cinema desenvolveu tambm, ao longo de sua
histria, um poder de inveno excepcional, da qual a montagem
(em todas as suas dimenses) sem dvida alguma a expresso
mais clara. A imagem de cinema ao mesmo tempo nica na
4 Jean EPSTEIN, No podemos fugir da ris. Ao redor, o negro; nada para prender a
ateno. Arte ciclope. Arte monosentido. Retina iconptica. Toda a vida e toda ateno
esto no olho. O olho v somente a tela. E sobre a tela existe somente um rosto, como um
grande sol (). Empacotados de negro, organizados nos alvolos das cadeiras, dirigidos
para a fonte da emoo pelo seu lado gelatina, as sensibilidades de toda a sala conver-
gem, como em um funil, em direo ao lme. Todo resto barrado, excludo, vencido.
(in Bonjour Cinma, 1920, retomado em Ecrits sur le cinma, tomo 1, op. cit., p. 99).
sua presena espacial e tambm sempre mltipla na sua presena
temporal. essa conjuno que faz sua fora.
Alm disso, a videoinstalao e tudo que chamamos de o
cinema de exposio cultivou pouco o princpio de unicidade
intensiva da imagem e, sabemos bem, desenvolveu preferencial-
mente o princpio da multiplicao das telas no espao do museu:
vrias imagens para se ver, ao mesmo tempo ou no, mais ou
menos na luz, sobre telas de tamanho mais ou menos reduzido,
dispostas em um espao segundo modalidades especcas, e o vi-
sitante-espectador se desloca de uma para outra tela, segundo a
sua vontade e segundo os arranjos feitos pelo autor (e o curador
da exposio). A ideia de agenciamento espacial tomou a dian-
teira sobre a ideia de unicidade intensiva da imagem. A ques-
to geral, seno genrica, que me parece impor-se a partir da
: que relaes podemos estabelecer entre essas duas formas de
dispositivos de apresentao de imagens (projeo / exposio)?
Passamos simplesmente do cinema de tela nica na sala s insta-
laes multitelas dos museus? Ou existem modalidades mais su-
tis, nos agenciamentos em particular (agenciamentos no tempo
vs. agenciamentos no espao) que articulem os dois juntos? E o
que est em jogo nessa passagem?
Para abordar essa vasta problemtica, podemos partir, por
exemplo, do cinema, ou desse tipo de dispositivo que chamamos
de as formas flmicas, tal como aprendemos a nome-las no
contexto de uma pretensa linguagem cinematogrca: o cam-
po / contracampo, a elipse, a profundidade do campo, o raccord
de olhar e movimento, a montagem plstica ou rtmica, a monta-
gem linear, alternada ou paralela, etc. Tudo que faz do lme esta
imagem temporal da qual eu falava, que foi elaborada, traba-
lhada, aperfeioada ao longo de toda histria das formas cinema-
togrcas. A sosticao desta construo de imagem temporal
do cinema tornou-se muito grande hoje e suas bases estruturam
profundamente nossas formas de ver e de pensar em imagens,
e s vezes, mesmo sem o nosso conhecimento. Damo-nos con-
ta, por exemplo, de que ponto esse lxico construdo sobre a in-
tegrao quase natural do saber das formas cinematogrcas
contaminou at a linguagem das exposies? Ouvimos, com
frequncia cada vez maior, curadores falarem da disposio das
obras no somente em termos de cenograa, de encenao e de
luz, mas tambm, de montagem, de construo, de sequncia, de
percurso narrativo, segundo uma lgica linear, ou alternada,
ou paralela, feita aqui de close up sobre tal artista ou quadro,
ali de um campo / contracampo entre dois autores, ou entre um
mestre e sua poca, etc. at mesmo o vocabulrio do mundo da
arte (clssica) assim ocupado por um (involuntrio) efeito cine-
ma, frequentemente ligado montagem.
Agora, quando a gente se volta para certas obras de artistas
contemporneos, impressionante ver at que ponto essas for-
mas, regradas e estabelecidas nos nossos hbitos de percepo
e de compreenso dos lmes, puderam servir, de forma mais
consciente, de modelo de encenao para numerosas instala-
es de artistas no espao do museu ou da galeria, inclusive para
a concepo mesmo de exposies contemporneas onde pode-
mos ver como a sua forma de aplicao est especicamente em
dvida com esses procedimentos cinematogrcos. Entretanto,
o que importante perceber, de que modo essas transfern-
cias de dispositivos formais tiveram que ser adaptadas para se-
rem ecazes. Quais so os parmetros de adaptao? Sobre o
que exatamente a migrao operou? O que isso revela da relao
cinema e arte contempornea, entre dispositivo de projeo e
dispositivo de exposio? a que a questo da transio da ima-
gem temporal nica multitela particularmente interessante
e que a questo da montagem torna-se o fator de observao
mais pertinente.
Um dos princpios recorrentes nesse domnio de fato a
transposio das formas temporais do cinema (especialmente toda
dinmica ligada montagem) para a disposio espacial na exposi-
o. Assim, podemos compreender a verdadeira fascinao dos
artistas do ps-cinema pela gura da multitela como o lugar mes-
mo da operao da transferncia do tempo para o espao. A co-
presena, segundo as disposies especcas de vrias telas de
projeo na galeria, pode ser pensada como uma espcie de trans-
posio direta no espao, das guras de montagem (temporal) do
cinema. A multitela assim muito frequentemente tratada como
uma forma de montagem espacializada. Os exemplos so inmeros
e cultivam frequentemente a referncia s formas e aos temas
cinematogrcos tpicos, constituindo, ao mesmo tempo, o to-
pos, os motivos de base e os padres do cinema. O exemplo mais
simples, mais evidente e mais recorrente, o do campo / contra-
campo. Numerosas so as instalaes executando, por exemplo,
cenas de refeies no restaurante, ou cenas do lar, ou momentos
de encontro, ou de declaraes amorosas, ou de fuga, ou de luta,
etc., entre dois protagonistas, que o hbito do cinema nos acostu-
mou a ver atravs dos campos / contracampos, ou da montagem
alternada, ou por edio de movimento, ou de encadeamento de
ngulos ou de gesto e mesmo cultivando as oscilaes do eixo,
etc. Em Stan Douglas em particular (ver, por exemplo, sua insta-
lao sobre duas telas Win, Place or Show de 1998), e tambm em
Sam Taylor Wood, Steve Mc Queen, Doug Aitken, Pierre Huyghe,
Rainer Oldendorf, e muitos outros, (re)encontramos as telecenas
cinematogrcas, porm instaladas espacialmente em disposi-
tivos multitelas com mais frequncia, evidentemente, dpticos:
o campo / contracampo do cinema torna-se a, de forma bastante
mecnica, uma projeo simultnea sobre duas telas. Mas a dis-
posio de duas telas pode variar enormemente, como em um
exerccio de estilo. a colocao espacial das telas que se torna o
operador de decises de montagem e dene a postura do especta-
dor. Vrias possibilidades so oferecidas ao montador espacial da
instalao. Ou (este o dptico padro) elas esto alinhadas lado a
lado. Neste caso, o espectador pode ver integralmente todo o cam-
po e todo o contracampo, juntos e simultaneamente, o que no
possvel no cinema (aqui, ou um ou o outro). E, desde ento, o
jogo dptico concentra-se muitas vezes na juno mais ou menos
visvel entre as duas telas: ela representa o equivalente exato,
no espao, do raccord no lme (juno invisvel ou marcada, espa-
ada ou mascarada, dissimulada como um trompe loeil, etc. ver
Stan Douglas citado mais acima). Ou ambas as telas esto face a
face. Neste caso, o espectador deve se virar para passar do campo
ao contracampo, abandonando, portanto mas dentro do espa-
o um dos dois campos: o movimento do espectador que faz o
raccord, mas ele que escolhe o momento de mudar, no o lme
que faz a escolha no seu lugar. Ou ainda, as duas telas esto costa a
costa. O campo e o contracampo funcionam ento como a frente e
o verso de uma mesma imagem dupla face e o espectador deve,
aqui, fazer a volta, como se ele girasse em torno de um objeto
para ver o seu outro lado (o objeto sendo reduzido a uma super-
fcie, como uma folha de papel). Michael Snow em sua pea Two
Sides to Every Story (1974) soube jogar sutilmente com esse efeito
surpreendente, e tambm, de forma diferente, Bill Viola em The
Veiling (visto precedentemente). Ou ainda as telas so dispostas
em ngulo reto, o ngulo entre elas reproduzindo ento o ngulo
das tomadas de duas cmeras quando da lmagem da cena, para
efeitos de posicionamento e de pontos de vista um pouco estra-
nhos, etc. Intil detalhar demais. Diremos globalmente que o que
o lme distribui na sucesso de seus planos, a exposio coloca
em cena na simultaneidade espacial de suas telas, utilizando
sua maneira todos os efeitos de raccord, quer dizer, montando
no e pelo espao em si (rimas visuais lado a lado, simetria face a
face, inverso lateral, costa a costa, frente e verso, reverso, etc.).
Portanto, no uma transio idntica, termo a termo, mas uma
reaproximao, ou melhor, uma (re)inveno da lgica da disposi-
o da montagem cinematogrca para a exposio e suas condi-
es especcas de existncia espacial das imagens.
Isto sem esquecer que as imagens projetadas sobre disposi-
tivos espaciais e multitelas das exposies contemporneas no
deixam de ser, por isso, imagens temporais, e que elas no per-
dem sua forma cinematogrca. Eu direi simplesmente que elas
so aumentadas de uma possibilidade de montagem suplementar
no espao da simultaneidade visual do multi-imagem. De certa
forma, estas imagens de instalao so obra de uma dupla mon-
tagem: uma montagem, que chamaremos primeira, de tipo cine-
matogrco clssico (jogando com a ordem temporal do lme)
e uma montagem segunda, de tipo expositivo (jogando com a
ordem espacial da instalao multitela), as duas no se excluem
em nada, mas podem (ao bel prazer das estratgias, s vezes, com-
plexas, seno perversas, do artista) se combinar, se retomar, se
modicar, se contradizer, cruzar e multiplicar a ecincia de seus
mecanismos. Isto no se d sem pensar nas teorias da montagem
horizontal (por oposio montagem vertical normal do ci-
nema) invocadas por Abel Gance a respeito precisamente da sua
poliviso e de todos os mecanismos visuais que autorizavam
aos seus olhos sua famosa tela tripla.
5
5 As fronteiras do tempo e do espao desmoronam nas possibilidades de uma tela
polimorfa que adiciona, divide ou multiplica as imagens, Abel GANCE, Dpart vers la
Porque, claro, no existem somente os dpticos. As insta-
laes e os dispositivos multitelas do cinema de exposio va-
riaram os prazeres, quase ao innito. Poderamos nos divertir
repertoriando todas as formas empregadas: existem os trpticos,
to presentes quanto os dpticos que carregam com eles um mo-
delo pictural cheio de sentido e de histria (como a instalao de
Agns Varda intitulada o Trptico de Noirmoutier (2005) com suas
abas laterais resselveis). Existem os quadrpticos como, por exem-
plo, o da artista nlandesa Eija-Liisa Ahtila, com sua instalao
The Hour of Prayer (2005) cujos quatro painis se distribuem em
quincncio diante dos espectadores sentados (a quadriprojeo
dura 15 minutos), oferecendo uma vista em acordeom articulada
como um biombo chins favorecendo a leitura horizontal, tanto
do espao, como se os quatro painis oferecessem uma imagem
contnua muito larga (um panorama justamente, porm fragmen-
tado), com imagens de paisagens, de orestas, de lagos, de monta-
nhas, de horizontes com neve (viso unitria das quatro telas,
mesmo que o espectador saiba que a imagem global composta);
quanto ao contrrio, imagens explicitamente montadas como
sequncias de lmes, alternando planos de Nova York no inverno
lmados durante uma tempestade noturna na cidade com um
plano de uma jovem mulher loira na sua cama despertando de
um pesadelo em seu hotel (lgica interior / exterior com efeito de
simultaneidade), ou ainda, uma montagem mais rpida, sobre as
quatro telas, de planos diferentes mostrando de forma caleidosc-
pica a agitao de uma cidade africana no Benin com o frenesi de
polyvision, in Cahiers du cinma, n41, 1954. Ver tambm, para informaes suplemen-
tares, o grande livro de referncias de Roger ICART, Abel Gance ou le Promthe fou-
droy, Lausanne: LAge dhomme, 1983. O estudo mais preciso aquele de Jean-Jacques
MEUSY, La polyvision, espoir oubli dun cinma nouveau, na revista 1895, n 31, Abel
Gance, nouveaux regards, sob a direo de Laurent VERAY, 2000, p. 153-211.
todos os meios de transporte, etc. O todo compe uma espcie de
narrativa (partindo de Nova York e de um pesadelo ligado a morte
de um cachorro, seguimos a herona nas suas atribulaes, ter-
minando em Benin, passando por paisagens da Finlndia, quase
sempre acompanhada de uma voz off) porm em uma narrao
desestruturada ou aberta onde o espectador convidado a recom-
por a sua prpria montagem sem, portanto, se sentir perdido
em um labirinto. As guras combinadas do panorama (com suas
variantes: o quincncio, o biombo) e do caleidoscpio (a exploso,
porm ordenada segundo as linhas de fuga) me parecem denir
bem, formal e narrativamente, a montagem espacializada deste
dispositivo sobre quatro telas. Alis, com estas duas guras (pa-
norama, caleidoscpio), observamos um fenmeno interessante:
a tentativa de repensar as formas de disposio e redinamizando
as guras espaciais de montagem bem conhecidas nos campos
da histria da arte, como por exemplo, as do quebra-cabea, da
colagem, do mosaico, do vitral, etc. (que tm cada uma sua lgica
especca que no se pode confundir). Seria interessante estudar
as guras e as formas da multitela neste sentido.
Enm, naturalmente, existem todos os tipos de polpticos que
se proliferaram (com 4, 5, 6, 10, 20 telas) segundo disposies
signicantes to innitamente variveis quanto s possibilida-
des combinatrias de suas montagens. Agns Varda, desta vez em
Les Veuves de Noirmoutier (2005), nos expe uma espcie de retrato
mltiplo de mulheres em um quadro lmado feito de 15 telas
que exibe, multiplicando no espao, esse retrato plural segundo
uma estratgia de implantao muito ecaz que leva em consi-
derao a temporalidade de cada parte do retrato e que d con-
ta da escuta individual de cada espectador: no centro do quadro
existe uma grande tela sobre a qual podemos ver um plano lar-
go (e mudo) com as 14 vivas de marinheiros, vestidas de preto,
que vo e vm na praia de Noirmoutier. Em torno desta praia
central, 14 pequenas imagens dispostas regularmente como uma
moldura de telas que enquadram a grande. Sobre cada uma dessas
14 pequenas telas, em close-up, cada uma das 14 vivas lmada
em sua casa enquanto conta sua histria (seu destino de viva).
Cada retrato dura alguns minutos. Diante da grande imagem, na
sala, Varda disps apenas 14 cadeiras, sobre as quais os espectado-
res so convidados a sentar. 14 fones de ouvidos estreos so ins-
talados no encosto das 14 cadeiras. Cada um corresponde ao som
de um dos retratos de vivas contando sua histria. Assim, cada
visitante da instalao pode escutar (solitariamente) a histria de
uma mulher em particular. Mudando de cadeira, ele pode mudar
Agns Varda, Les veuves de Noirmoutier, 2005
de histria. As imagens so visveis continuamente, todas juntas,
mesmo se, segundo aquele que escuta, o olhar do espectador se
xa sobre aquela que ele ouve naquele momento. O dispositivo
astucioso e combina audiovisualmente, por um lado, uma constru-
o de um conjunto de imagens, um quadro plural, articulado,
feito de vinhetas separadas, mas que tem sua fora de composio
unitria (e que repousa sobre o fato de que podemos ver vrias
imagens ao mesmo tempo, mas no podemos escutar vrios sons)
e, por outro lado, a escuta individual contnua das entrevistas, que
o espectador pode ligar e montar a seu critrio. O todo oferece
uma espcie de retrato mosaico de uma realidade humana que
somente o dispositivo de exposio escolhido pode realizar.
Exemplos como este de Varda so numerosos (podemos citar
nesse mesmo estilo as instalaes de cineastas, com encenaes
compostas de mltiplas telas de vdeo de Chantal Akerman feitas
a partir de seus lmes Sud ou DEst).
6
Ao critrio dos casos encon-
trados, as guras espaciais recorrentes se desenharam pouco a
pouco, em conguraes simples ou complexas, mas reatualizan-
do sempre as formas da montagem cinematogrca: disposies
em linha, horizontal ou vertical (como a bela instalao de Melick
Ohanian, Seven minutes before em 2008 que alinha impecavelmente
no escuro sete grandes telas umas ao lado das outras para uma
histria potica singular construda sobre o princpio retroativo
de um evento nico que serve de ponto de sincronizao en-
tre as telas, mas que descobrimos somente ao m o acidente
seguido de uma exploso entre uma camionete e uma moto em
uma estrada ; ele foi lmado sob um ngulo diferente pelas sete
6 Raymond BELLOUR se focou sobre as instalaes de Chantal Akerman, especial-
mente em Sauver lImage, in LEntre-Images 2, Paris, P.O.L., 1999, pp. 70-73 (texto origi-
nalmente publicado na revista Trac, n17, inverno de 1996).
cmeras presentes no mesmo lugar e no mesmo momento, e
preciso voltar, s direes e aos lugares, todos muito diferentes,
sete minutos atrs em relao a este ponto do tempo para ter
as sete histrias que acompanhamos desde o comeo sobre cada
tela individualmente, sem desconar um s instante no come-
o que elas esto em uma relao de sincronia uma variao
espacial da montagem alternando narrativa com ponto de con-
vergncia espaotemporal nal). Disposies frontais quadradas,
em crculo, em forma de quadro (acabamos de ver um exemplo
com Varda). Disposies no espao tridimensional, segundo orga-
nizaes mais arquitetadas (ver as fascinantes e complexas insta-
laes de Doug Aitken, por exemplo, como Electric Earth (1999),
ou Interiors (2002), ou The Moment (2005)), e claro, com seu mo-
numental Sleepwalker no Moma (2007), que todas efetuam, aqui
tambm sob o nome de sincronicidade, tentativas de transposi-
Doug AITKEN, Altered Earth, installation Arles 2011
o espacial da lgica da montagem paralela, criando ligaes abs-
tratas e formais entre personagens distintos, tomados, cada um,
em suas vidas reais.
Todos os jogos so possveis e a explorao da montagem
espacializada tornou-se rapidamente uma espcie de abismo ex-
perimental onde se jogaram todos os artistas para quem mostrar
montar, com o virtuosismo, a inteligncia, a inventividade, e
ainda mais interessante, porque eles se exercem a partir das for-
mas contnuas da montagem temporal do cinema, porm deslo-
cados para dentro das novas modalidades da montagem espacial
das quais (re)descobrimos virtudes especcas.
A QUESTO DA NARRAO E DO PERCURSO DO ESPECTADOR
Ao m desta lgica se apresenta, naturalmente, a questo
da narrao. A narratividade como termo, como horizonte da
montagem espacializada. A narrativa evidentemente uma das
dimenses essenciais do cinema, que no parou de se posicionar
em relao a ela e de (re) denir suas modalidades de funciona-
mento. Questionamos (seriamente) se o cinema, mesmo o mais
abstrato ou o mais formal, mesmo sem personagem, sem meio,
sem ao, poderia no ser narrativo, pelo simples fato de que
ele se desenvolva no tempo, de que ele tenha um comeo e um
m (toda consecuo implica em uma consequncia?), etc. Mesmo
minimamente,
7
a narratividade parece indissocivel do cinema.
Em contrapartida, est longe de ser uma categoria to central no
7 Por exemplo, quando Jean-Franois LYOTARD, em um artigo famoso, tenta denir um
cinema experimental de puro gozo plstico, essa questo do desligamento do narrati-
vo sobra um problema (Lacinma, in Cinma: thories, lectures, n triple de la Revue
dEsthtique, Paris, Klincksieck, 1973, pp. 357-369)
campo das artes plsticas e mesmo da arte em geral, onde ela foi
frequentemente tida como secundria ou como parasita. Em todo
caso, como um outro (o outro da gurao, da imagem, do pls-
tico, do gural, etc.) Entretanto, desde os anos 1980 e a apario
do efeito cinema na arte contempornea, esta questo da narra-
tiva fez seu retorno claro e notvel. Alguns artistas a colocaram de
forma frontal (Doug Aitken, por exemplo, ou Steve McQueen, ou
Mark Lewis, ou Pipilotti Rist, ou Eija-Liisa Ahtila, ou Janet Cardiff,
e muitos outros ainda). Podemos, e como, contar uma histria no
(e pelo) espao de uma instalao (at mesmo uma exposio in-
teira)? Sob que condies e formas a narrao pode ser exposta?
A multitela, que espacializa a sucesso de planos, pode ser um
ponto de partida, uma primeira resposta possvel a esta questo,
pois, organizando no espao guras de montagem, ela instala, ao
menos potencialmente e quase sempre efetivamente, a narrativi-
dade no seu desenvolvimento Mas no se trata simplesmente
de uma questo (local) de disposio de planos, ela est mais glo-
balmente alm da questo da montagem, a questo do desenvolvi-
mento narrativo pela organizao do conjunto do espao.
Portanto, o que se coloca aqui a questo do espectador, a
ecloso e o cumprimento da histria atravs dos seus desloca-
mentos. A narratividade espacial implica pensar a ao fsica do espec-
tador (seu percurso) como performance. Uma performance produtora
de signicado narrativo. o percurso do visitante que vai contar
a histria. Eis a nova imagem do sujeito destas instalaes-ex-
posies: um espectador-montador transformado em um caminhan-
te-narrador, tudo em um s. A trajetria deste, indo de tela em
tela, funcionaria como uma evoluo plano a plano da histria
do lme. E isto tanto em relao microestrutura (uma instala-
o, por exemplo) quanto macroestrutura (a exposio em seu
conjunto). Duas questes parecem surgir a partir da: a questo
do percurso (quais so as guras de percurso mais frequentes?) e
a questo do andar em si (em que implica a ideia de andar como
forma de contar? andar e olhar so compatveis?).
Quais so as grandes formas de percurso que contam his-
trias? Podemos identicar modelos de trajetos organizados pe-
las instalaes-exposies para inventar ou produzir a narrao?
Eu diria que, de forma geral, os percursos se fazem imagem das
narraes: da mesma forma que no encontramos mais narra-
es simples, os trajetos dos espectadores so raramente linea-
res. Em geral, tratamos com formas claramente mais complexas,
frequentemente mltiplas ou fragmentadas, s vezes labirnticas.
Narrativa aberta, percurso aberto e vice versa.
8
o caso, para citar
um primeiro exemplo ainda bem simples, da famosa instala-
o Electric Earth de Doug Aitken (1999): entramos ali (como em
uma sala de cinema, ou um museu, ou um edifcio) para imergir
em um universo de imagens (e de sons) projetadas, e seguir um
percurso articulado em quatro espaos sucessivos no interior dos
quais esto dispostos oito grandes telas, que descobrimos paula-
tinamente. Os encadeamentos de tela a tela se fazem natural-
mente, quer dizer que depois de ter visto a primeira sequncia,
somos convidados a passar para a segunda por ligaes muito
evidentes: uma pausa, um instante suspenso, uma diminuio do
discurso, um olhar voltado para a sequncia do percurso, uma
chamada da tela situada um pouco mais alm, um corpo ou um
som que atrai, etc. Vemos nas telas imagens que fazem eco, que
entram em uma rede de sinais (a noite, a televiso, a cidade, a
8 O Mois de la Photo de Montral 2007, concebido e coordenado por Marie Fraser,
foi inteiramente consagrado a esta questo e abordou de frente o problema a partir de
exposies, de instalaes e de obras de artistas muito variados. Ver o grande catlo-
go editado nesta ocasio: Marie FRASER (sob a direo de), Explorations narratives,
Montral, Mois de la photo, 2007.
sociedade de consumo um carrinho de supermercado abando-
nado em um estacionamento , um universo deserticado, um
homem, ele dana, olha, ocupa o plano, etc.). O espectador-ca-
minhante observa e l as imagens, ele avana no espao e tece
os, constri relaes, pequenos pedaos, fragmentos de hist-
rias possveis: um mundo moderno, o comrcio urbano, dlar e
coca cola, objetos medocres, um corpo perdido, uma presena
viva, etc. Da sua compreenso progressiva, ele induz ento uma
possvel leitura crtica deste universo moderno e triste, desolador
tanto quanto desolado, de onde surge um corpo singular. A par-
tir desta trama que est longe de saturar todos os elementos de
percepo, cada visitante pode acrescentar ou incorporar dados
mais singulares, propor suas prprias conguraes a partir do
que ele v, inventar seus prprios ritmos em uma liberdade de
movimento e de apreenso relativa, porm real. Avanamos nes-
ta obra como em um ensaio moderno, a partir de balizas e de
uma rede de sinais que interpretamos. a narratividade crtica,
aberta, moderna, reexiva.
Abertas igualmente, porm de forma mais orientada, so as
instalaes de Eija-Liisa Ahtila (Today / Tnn, 1996 ou Anne, Aki
& God, 1998) que mostra em vrias telas justapostas (monitores
e videoprojees), s vezes integradas a ambientes simples (trs
paredes, uma cama), as sequncias com vrios personagens ou
pessoas, sobre o status dos quais nos interrogamos (eles so reais
ou ctcios?). Sua identidade diegtica parece incerta (eles so pa-
rentes ou no, vrios atores encarnam o mesmo personagem?).
As vozes, muito presentes, so mltiplas, superpostas, e compre-
endemos os dilogos multilngues (e no traduzidos) somente de
forma fragmentada. Os modos de narrao so muito variados e
mudam de formas (dialgicos, narrativos, voz off, cada um pa-
rece falar somente por si mesmo). As imagens dos personagens
(rostos, corpos) so combinadas com imagens de paisagens, de
objetos, que parecem no ter uma relao imediata entre eles.
O todo parece se organizar em uma espcie de cadeia de sinais
utuantes, de signicao enigmtica, mesmo se pudermos apre-
ender a temtica geral (histrias de famlia, de luto, de drama,
de melancolia, de sonho, de loucura) e se compreendermos bem
que, neste universo, so as emoes que predominam sobre a ar-
ticulao narrativa. As instalaes de Ahtila deixam o espectador
em situao de construir por ele mesmo os elementos interpreta-
tivos da sala. Trata-se de ces experimentais onde as narrativas
se cruzam e se misturam a servio de sensaes formais e temti-
cas em dispositivos topogrcos de multiprojees.
Da mesma forma, as instalaes de Pipiloti Rist combinam
mltiplas projees em (e sobre) ambientes frequentemente
complexos, em particular de maquetes residenciais recongu-
Janet CARDIFF, Her Long Black Hair, audiowalk avec photos, 2004
radas para o espao da exposio: entramos aqui neste tipo de
instalaes no somente para ver (feitas de imagens projetadas
sobre vrias telas), mas para morar (no sentido heideggeriano
da palavra: ns as habitamos tanto quanto elas nos habitam).
Suburb Brain, por exemplo, (1999), representa, sob a forma de um
cenrio reduzido (mas digno de um estdio de cinema), uma
moradia de subrbio comum, tal qual podemos ver justamente
em muitos lmes. Este cenrio recriado no espao da galeria,
onde o visitante-espectador pode passear livremente, como se o
espao fosse real, funciona ao mesmo tempo como uma maque-
te de arquitetura, com todo um jogo de variao de tamanhos
e de propores, e como um espao de projeo, com diversas
imagens de vdeos e de formatos muito variados (amplicando
os efeitos de desproporo da maquete), projetadas um pouco
por todo lado, sobre as paredes, sobre uma janela-tela, um tri-
lho de cortina, ou compondo um painel luminoso, uma caixa
fazendo ofcio de compartimento, etc. Essas projees mltiplas
combinam imagens de paisagens, de formas abstratas, uma festa
de famlia, de um texto escrito, o artista que se dirige cmera,
etc. A instalao no seu conjunto (maquete + projees) oferece
assim todo um mosaico de elementos que o espectador organiza
medida que ele deambula em um espao ao mesmo tempo real
e ctcio, em uma espcie de caleidoscpio simultaneamente
descritivo, intimista, narrativo e ideolgico. As noes de absor-
o e de imerso por e dentro da imagem, ainda muito cinema-
togrcas, na medida em que supem o face a face, deslizam
aqui em direo quela da habitao total, dentro e pelo espao:
ns no estamos mais diante das imagens, evolumos em um
lugar, um cenrio, uma maquete, uma galeria, um apartamento,
uma casa, um museu, um jardim, uma cidade, uma paisagem,
um mundo onde as imagens esto l, fazem parte dele, o ocu-
pam e o constituem ao mesmo tempo em que elas nos ocupam
e nos constituem.
Vrias outras instalaes poderiam ser invocadas aqui
dentro da mesma perspectiva de uma recongurao da nar-
rao dentro e pelo espao da exposio. Como diz muito bem
Franoise Parfait,
o modelo do percurso que o visitante realiza dentro da instala-
o contempornea , atualmente, extremamente reconhecido
como uma nova forma de construir narrativas, no importa quo
delicadas ou quo macias sejam elas, a imagem em movimento
no condiciona mais a narrativa; as experincias propostas pelos
artistas integraram os objetivos cinematogrcos no sentido lar-
go do termo, e o espectador tornou-se o produtor destas novas
representaes imaginrias nas quais o cinema se faz sozinho,
no hesitando mais, ele mesmo, a convocar a histria do cinema
e suas guras, sua histria do cinema, suas lembranas e suas
reminiscncias, para alimentar o seu prprio script.
9
Resta ento, se questionar sobre a prpria ideia do andar, e
sobre o ato que isto encobre que bem fsico e ver como podemos
correlacion-lo com o ato (mais simblico) de narrar. Podemos
passar assim de um para o outro? E em que se transforma o ato
de observar propriamente dito (ver e escutar) nesta assimilao?
O andar seria ento o que articula a narrao. J conhecamos a
importncia da gura do agrimensor, na histria da inveno das
artes (visuais) tanto quanto na histria do pensamento: do cami-
nho dos lsofos (andar libera o esprito e faz pensar) s expe-
rincias fundadoras do cinema (ligadas ao registro da locomoo
9 Franoise PARFAIT, Video: un art contemporain, p.319.
humana ou animal em Marey ou Muybridge); do neur baude-
laire-benjaminiano, de passagem, ao homem que andou na lua;
da travessia da Mancha (a nado) quela do atlntico (em avio);
do funambulismo da arte ao salto no vazio de Yves Klein, etc., o
andar (e suas variantes) sempre foi ao mesmo tempo um gesto
de apropriao do mundo (marcar seu territrio) e um gesto de
exposio de si, dos outros, do corpo, das mquinas, do Homem,
das imagens em si, da forma, do pensamento, da histria logo,
um gesto constitutivo, seno identitrio. Eu ando logo sou. As declina-
es da gura so inmeras e a maioria das obras instauradoras
est de uma maneira ou de outra ligada a essa questo do andar.
Poderamos dizer que existem tantos andares possveis (andar,
deambular, se apressar, errar, correr, desacelerar, saltar, cair,
voar, nadar, galopar, rolar, escorrer, parar, descansar, etc.) quanto
tipos de narrativas (lentas, rpidas, curtas, longas, abertas, fecha-
das, cheia de acontecimentos, mais descritivas que dramticas,
se desenvolvendo em linha reta, em evoluo cclica, em abismo,
etc.). Que o andar seja associado, seno assimilado, questo do
desenvolvimento de uma narrativa no novidade em si. O lxico
da narratividade em si nos induz a essa relao. Dizemos: seguir
uma histria, percorr-la ou atravess-la, saltar uma passagem,
mergulhar ou afundar em uma peripcia, sobrevoar um episdio,
e naturalmente andar quando somos envolvidos pela histria
contada. A base dessa assimilao to natural que, no andar
como na narrativa, o tempo e o espao andam juntos, levando
o sujeito.
O que temos de novo com as experincias artsticas das quais
falamos que este andar que invoca toda narrativa torna-se
efetivo, que ele no mais um elemento de lxico, uma metfora,
mas uma ao concreta do espectador. O andar do espectador faz
s vezes, constitui a narrativa da qual ele portador, quer dizer,
ele a executa sicamente em um ato performtico do qual seu
corpo, seu olhar e seu esprito so o motor. Eu ando logo eu sou a
histria (nos dois sentidos do verbo). No cinema, somente o ato de
percepo e cognio constitutivo, o corpo est em hibernao
(Christian Metz chamava isto de estado de submotricidade e de
sobrepercepo do espectador). Na exposio, o corpo ativado,
o espectador torna-se performer, um caminhante-narrador. Essa
ao fsica constitutiva e coloca prova a dimenso simblica
da narrao audiovisual. O ver e ouvir no podem ser totalmente
realizados seno atravs dos trajetos dos corpos que narram.
Mas a relao entre essas duas dimenses, entre o ver-ouvir e
o andar-narrar, no sempre bvia, e requer conguraes, como
em todo dispositivo, para ser ecaz. Assim, surge a questo: os
trajetos do corpo ajudam ou ameaam a qualidade e a intensida-
de da viso e da escuta que o cinema sacralizou tanto? Em todo
caso, entre o andar narrativo e a viso-audio, constatamos, apa-
rentemente, uma escanso, uma espcie de alternncia entre os
momentos de avanos e paradas: o trajeto do caminhante-nar-
rador no contnuo e sim feito de pausas, onde ele volta a ser
espectador. Avanamos da primeira tela at a tela seguinte e ali
paramos para olhar, o tempo que quisermos, depois retomamos
nosso caminho at a etapa-imagem seguinte e assim por diante.
o equivalente no espao da intermitncia na progresso do lme
no cinema. O avano do espectador, e logo da narrativa, descon-
tnuo, se faz por etapas: quando olhamos, escutamos, no avana-
mos; quando andamos de um ponto a outro, no olhamos, no es-
cutamos. A intermitncia parece ser o dispositivo mais frequente.
Ao menos em princpio. Porque existem casos que no
respondem exatamente a esse dispositivo padro, para quem o
andar-narrao e a viso-audio se fazem, devem se fazer, ab-
solutamente ao mesmo tempo, porque elas so consubstanciais.
Estes so, de fato, os casos mais interessantes. O exemplo mais
famoso a esse respeito encontramos no trabalho de Janet Cardiff
(em colaborao com George Bures Miller),
10
em todas as suas
obras-aes efetuadas no contexto que ela chama de Audio- ou
Video-Walks. So obras que implicam em uma verdadeira aborda-
gem-ao do espectador, porque este, que deve realmente an-
dar, s vezes para longe ou por muito tempo, se v dotado, no
comeo, de um equipamento de udio e / ou vdeo (fones de ouvi-
do com uma gravao sonora, um controle remoto, uma cmera
com uma tela de vdeo e som, eventualmente tambm material
fotogrco, fotos impressas em papel). Munido deste equipamen-
to gravado, ele se conecta com a informao disponvel, escuta
a trilha sonora, muito elaborada, recebe as mensagens e se
pe em rota seguindo as instrues. Sua trajetria est escrita,
ele deve realiz-la. Isto pode acontecer em todo tipo de lugares,
tanto exteriores quanto interiores, cuidadosamente escolhidos e
preparados por Cardiff. Podem ser passeios na cidade durante
o dia, por exemplo, um trajeto dentro do Central Park em Nova
York em 2004, a procura de uma mulher enigmtica de cabelos
negros e longos. Voc guiado, acompanhado no seu caminho,
ao mesmo tempo pela voz que voc escuta nos fones de ouvido
(no somente uma voz, todos os tipos de sons intervm: barulhos
ligados ao lugar, msica gospel, canto, pera, histrias que reme-
tem ao passado, imediato ou distante, histrico, etc.) e por uma
srie de fotograas que lhe foram dadas, tiradas no parque, com
a imagem, s vezes, da mulher de cabelos pretos vista sempre de
costas. Cabe a voc, durante os 46 minutos que duram a trilha
sonora que lhe acompanha em permanncia, encontrar os luga-
10 Encontraremos uma informao de primeira mo sobre Janet CARDIFF (completa e
atualizada) em seu site: http: / / www.cardiffmiller.com / index.html
res precisos onde as fotos foram tiradas, no se perder, deixar-se
levar pela narrao, pelo ambiente, tentar entender, de achar a
pista, etc. (Her Long Black Hair, 2004 audio-walk with photographs).
Em outros casos, so passeios em lugares fechados, espaos
culturais, museus, bibliotecas. Por exemplo, a pea intitulada Ghost
Machine (video-walk de 27 minutos realizado na Alemanha em 2005)
se passa no Teatro Hebbel em Berlim do qual Cardiff explora todos
os espaos: no somente o palco e a sala, mas os bastidores, os
arcos, o subsolo, os corredores, as lojas, etc. O espectador guiado
nas suas andanas e na geograa do teatro pela voz dos fones e
pela pequena imagem de vdeo da tela da cmera que ele tem na
mo, na qual reconhece os lugares (ele ento uma testemunha)
e na qual v personagens representando uma co (nervosa e in-
quietante, com suspense, agresso, desaparecimento, fantasmas,
etc.) pela qual ele levado, tornando-se ele mesmo, uma espcie
de personagem da narrativa. Pois, obviamente, o jogo no so-
mente reconhecer os lugares (e os personagens) na imagem de
vdeo, mas de se posicionar no lugar exato onde essas imagens de
vdeo foram lmadas, para fazer coincidir o lugar visto e o lugar
de onde o vemos, logo o presente (onde estamos sicamente) e
o passado (onde estava Cardiff quando ela gravou a imagem), e
misturar, combinar os dois, especialmente em termos narrativos,
brincando com os personagens do lme e os gurantes que inter-
vm no presente do espectador (jogo de apario / desapario,
entre coisas que colam e outras que no colam, ns nos per-
demos e sempre a trilha sonora, muito rica, com efeitos de pre-
sena impressionantes, envolve o todo em uma tonalidade muito
intensa). Enm, com os audio- ou video-walks de Janett Cardiff, o
andar do espectador-ator literalmente constitutivo, performti-
co da narratividade da obra. E as imagens e os sons no so etapas,
pausas no trajeto porque o espectador os leva com ele e se serve
deles como de um guia ao vivo (alis, o jogo com os audioguias
do museu um modelo importante para o trabalho de Cardiff).
O jogo com o espao e o jogo com o tempo (todos os dois ao mes-
mo tempo gravados e reais) e os efeitos muito elaborados de coin-
cidncia que se seguem so o corao do trabalho de Cardiff.
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159
SUSPENSE.
Katia Maciel
I
ncerteza. Ansiedade. Suspenso. Estados possveis do corpo
quando sujeito a situaes inesperadas. Suspense tambm g-
nero cinematogrco.
SINOPSE
Mulher perdida no paraso envia fotograas como pistas
para a sua impossvel localizao.
um projeto que se modica a cada exposio por incorporar,
a cada vez, novos trabalhos. Como na origem do romance quando
a cada dia uma parte da narrativa era revelada pelo autor, realizo
um cinema em captulos. A combinao entre as imagens implica
no reconhecimento da mquina cinema, do fotograma imagem
em movimento, dos dispositivos do incio do cinema s formas
interativas contemporneas. O espao instalativo experimentado
pelo espectador em seu percurso o conduz por momentos diferen-
KATI A MACI EL 160
ciados da histria do cinema com suas diferentes estratgias de
visualizao. O olhar que encontra a palavra luz em movimento na
caixa, no se confunde com o olhar especular da instalao Verso
ou com aquele que assiste ao movimento pendular no vdeo Vulto.
So situaes que implicam o espectador de maneiras distintas
nas imagens espacializadas. H uma condio de suspenso, no
apenas no corpo que vemos, mas tambm no corpo que participa.
O corpo que vemos feminino, mas annimo, nunca vemos
o rosto da personagem que acompanhamos no conjunto de tra-
balhos da exposio.
A montagem da exposio Suspense relaciona a arte e o cine-
ma em suas dimenses estticas, conceituais e relacionais.
A primeira exposio Suspense aconteceu na Galeria Zipper
em So Paulo com os seguintes trabalhos:
1
cartazes
Os cartazes so divulgados progressivamente na internet e
em revistas com o objetivo de gerar um estado de suspense em tor-
no da exposio que investiga a questo do gnero cinematogr-
co como conceito deagrador das obras em exposio. O proces-
so de divulgao no circuito de arte integra e revela a estratgia
da exposio.
KATI A MACI EL 162
A srie de cartazes xada na exposio como uma narrati-
va visual em que cada cartaz estabelece uma relao precisa entre
o verso e a imagem.
2
vulto (videoinstalao)
Projeo de uma mulher pendurada em uma rvore em mo-
vimento pendular marcando a repetio do tempo.
Estar de costas para o espectador de alguma maneira estar
de frente para a natureza. Estou atada por ns ao balano do ar
nas rvores que me sustentam. Em outros vdeos e instalaes,
como o Mareando, Ondas: Um dia de nuvens listradas vindas do mar
ou Arvorar, ou a posio do espectador diante da imagem repe-
te a mesma situao do vdeo, na minha presena ou ausncia.
Implicar o espectador no que se v muitas vezes estrutural
obra, e isto no se deve apenas s circunstncias que podem ser
interativas ou no, mas a prpria construo da imagem e a sua
disposio no espao instalado. Sempre me senti observada pe-
las imagens fossem elas xas ou em movimento, em pinturas,
KATI A MACI EL 164
fotograas ou lmes. Produzir imagens retornar ao ver e ser
visto, desviando e distorcendo esta operao sensvel, simblica
e esttica. Vulto um modo de repetir o innito no corpo. O v-
deo em loop mostra o movimento pendular do meu prprio corpo
suspenso, pendurado por um o em uma rvore. A oresta e a
nvoa tornam a imagem mistrio e suspense uma vez que no
sabemos o que acontece; ao mesmo tempo em que esperamos
que algo acontea. Vulto o acontecimento por vir, a imagem por
vir. A condio da repetio na maioria dos meus trabalhos de
fazer o tempo resistir ao tempo, o loop nunca uma gura anexa,
mas a prpria essncia do trabalho potico que opera na imagem.
Em Meio cheio, meio vazio entorno a gua de uma jarra em um copo
que permanece sempre pela metade. O instante durao e o loop
, portanto, expresso, o que passa e no passa uxo. O parado-
xo contido neste trabalho o do tempo. Em Timeless mostro uma
ampulheta que verte a areia nas duas direes em um tempo que
no passa com o movimento. Variao e no variao na durao
e na repetio. Como durao a imagem se estende como um ins-
tante que permanece porque no passa nunca, insiste. O registro
de uma ao em loop implica em ligar as bordas do tempo criando
um innito presente. Mas a imagem no puro efeito, ela o
registro do que nela se pensa e o que se pensa o que h na va-
riao que no varia, ou o que varia na no variao, no paradoxo
da ao e do sentido...
3
verso (Instalao interativa)
Um espelho colocado diante do jardim. A imagem do espe-
lho, capturada em tempo real, inclui o visitante que se v com a
imagem do jardim ao fundo. Esta imagem projetada, tambm
em tempo real, no verso do espelho que funciona como uma tela.
Os espectadores assistem, do outro lado do espelho, imagem do
visitante enquanto ele se v.
A experincia especular est na origem da inveno das
imagens tcnicas, do seu uso nas cmaras escuras as instalaes
de artistas como Dan Graham, muitos trabalhos operaram com
seus efeitos.
Nesta instalao h certo atravessamento da imagem, como
se o que vemos fosse recuperado pelo prprio dispositivo da vi-
so. Como em um lme de Suspense somos vistos, mas no vemos
que somos vistos, no vemos a imagem que produzimos.
KATI A MACI EL 166
4
espreita e espera (duas fotografias)
As duas fotos aludem a aes suspensas. Em Espreita a mu-
lher est quase inteiramente atrs da rvore e forma uma gu-
ra orgnica com o tronco. Em Espera a mulher utua xa no ar.
A presena das fotograas no conjunto da exposio Suspense re-
mete ao uso das imagens xas no processo cinematogrco, por
um lado ao fotograma e por outro ao still.
A relao entre as imagens no espao contribuem para a
ideia da fragmentao narrativa de um lme possvel.
5
KATI A MACI EL 168
caixas de ver
Dispositivos especulares no qual experimentamos dois poe-
mas visuais.
As duas caixas so objetos acionados pela participao
do espectador.
caixa de ar
A caixa de acrlico transparente e em seu interior vemos as
letras A e R impressas em dois dados que se movimentam com o
toque dos visitantes.
caixa de luz
No interior de uma caixa espelhada suspensa vemos um
dado com a palavra luz circular a partir do movimento criado
pelo visitante ao desloc-la. A situao especular dentro da caixa
iluminada multiplica a palavra em um jogo tico. Vemo-nos ven-
do no interior espelhado da caixa.
KATI A MACI EL 170
6
suspense
Andei sem parar na nvoa de rvores.
Me perdi sem querer voltar.
Segui meus passos,
Aos poucos,
E de cima,
Enxerguei um caminho.
As folhas tremiam
E o bater das asas me suspendeu uma vez mais.
Preferi me xar no balano dos galhos,
No movimento pendular
Meu corpo expande os sentidos do tempo
Perco o espao.
O que vejo e no vejo
Se apaga na ida e volta do meu peso.
Logo me solto do abrigo do tempo
Me encolho na terra
Camuando o que sinto.
O sol arrepia
E sigo
Longa e arredia
Pelos vestgios do dia.
171
DUAS OU TRS COI SAS QUE SEI SOBRE ELA
1
Eduardo de Jesus
N
o apenas pela beleza, que me rero, no ttulo desse en-
saio, ao lme de Godard. Tampouco pela fora e potncia
desse lme. Tomo o ttulo para criar uma relao mais t-
nue e sutil. Para Godard, ela era a personagem que se prosti-
tua para dar conta de seus desejos frvolos, mas era tambm
a cidade de Paris e as intensas reconguraes que sofreu em
suas espacialidades na dcada de 1960. Para Godard o lme nos
mostra essa tenso:
1 Esse texto fruto dos meus atuais esforos de pesquisa e compila ideias, ainda
iniciais, apresentadas em duas edies do SOCINE. Em 2012 no Seminrio Temtico
Cinema e arte e vice-versa e em 2013 na mesa Cinema e animalidade: sobre as po-
tncias materiais e selvagens da imgem com coordenao de Erick Felinto. Nesse
sentido, agradeo aos colegas do SOCINE que generosamente dialogaram comigo so-
bre esse tema. Sou grato a Antonio Fatorelli, Erick Felinto e Patrcia Moran que, mais
diretamente, tornaram-se interlocutores e colaboradores das ideias sistematizadas
nesse texto.
EDUARDO DE JESUS 172
() Porque Deux ou trois choses efetivamente a remodelagem
da terra num dado momento. Era este o tema: a remodelagem da
regio parisiense num dado momento, que estava decidida, e no
momento em se construa toda a infraestrutura das rodovias e das
entradas e sadas de Paris, como se zera com Los Angeles h
quinze ou vinte anos.
2
Desse trao revelado por Godard, aproveito a beleza sin-
gela do ttulo do lme, que demonstra uma certa impreciso e
ambiguidade, para tambm falar do espao, mas no da cidade
e sim dos modos como a produo audiovisual veio, aos pou-
cos, territorializando e desterritorializando o espao expositivo
tpico das artes plsticas. O gesto tem sido recorrente e objeto
de investigao, tanto na passagem do cinema para a galeria
quanto vice-versa, quando a galeria ou museu torna-se (ou abri-
ga) espao de exibio das imagens em movimento. Alm disso,
pensar nessa situao como duas ou trs coisas que sei, para
dar impreciso, j que so muitos vetores, heranas histricas,
sobreposies e linhas de fora que conguram esse contexto,
que nos ltimos tempos venho tateando. De um lado as imagens
em movimento habitando os espaos nas mltiplas e diversas
expanses do cinema, e de outro, o ambiente da arte tomando
o cinema e as imagens em movimento, em toda sua comple-
xidade, para tornar-se matria prima para diversas obras. No
h certeza, so apenas duas ou trs coisas que eu sei sobre
essa relao, ainda neste incio de pesquisa, e que no futuro,
vo se expandir em uma reexo mais densa, privilegiando a
complexidade que domina essas passagens entre o cinema e o
cubo branco.
2 GODARD, 1990, pg. 243
1. SOBRE OS ASPECTOS HISTRICOS
Na histria da arte mais recente, especialmente entre os anos
1960 e os dias de hoje, possvel perceber vrios hiatos se pen-
sarmos nas mltiplas aproximaes entre arte e imagem em mo-
vimento no modo de associar fatos, obras e artistas. Pequenos
intervalos que comprovam a ecincia de uma histria ocial e
totalizante, mostrando a assimetria de um jogo que atravessa a
vida social e os modos de percebermos a arte. Ironicamente esses
intervalos apontam, de alguma forma, para determinados desdo-
bramentos que a produo artstica acabou assumindo de modo
central hoje em dia.
fcil perceber um intervalo bastante expressivo que fre-
quentemente posiciona as vanguardas histricas como ponto de
partida e salta diretamente para a produo audiovisual contem-
pornea. Quando vemos a imagem em movimento surgir de for-
ma quase ubqua no circuito da arte, especialmente a partir da
dcada de 1990, parece que o nico passado ao qual ela remete,
para muitos, o conjunto de lmes das vanguardas histricas.
bastante comum que algumas prticas artsticas extremamente
experimentais, ousadas e radicais das dcadas de 1960 e 1970 que
ocuparam galerias e museus operadas tanto em torno do ci-
nema quanto da imagem eletrnica quem de fora de diver-
sas abordagens histricas. Da mesma forma a produo artsti-
ca audiovisual, que se esgueirava pela margem do circuito mais
tradicional e visvel, trazendo registros de performance, lmes
de artistas, entre outras modalidades, seja desconhecida ou pior,
deslocada dos potentes efeitos e questes que disseminaram na
produo artstica contempornea.
Mesmo se pensarmos em circuitos absolutamente congura-
dos e totalmente inltrados na vida social, como o cinema, perce-
bemos que ele frequentemente no visto no campo arte como
fundador de outras visualidades, de novas formas de relao da
imagem com a vida social e de imaginrios que passaram a cir-
cular alterando a percepo, as formas de insero no mundo e
o encontro com outras temporalidades. Com isso afastam-se as
abordagens transversais que poderiam aproximar o cinema e
todas as novas formas visuais que ele inaugurou da histria da
arte. Ampliando essa ideia e tomando a televiso e seus mltiplos
circuitos (da tv propriamente dita, ao celular, internet e todos
os outros lugares onde possvel inserir uma pequena tela) os
efeitos so igualmente intensos. As mdias do imediatismo, como
arma Fargier,
3
inauguraram outras formas de relao com a arte.
Se observarmos, mais detidamente, possvel perceber que
em muitos momentos, mesmo que de forma mais tmida e pontu-
al, a reexo e a crtica de arte estabeleceram produtivos dilogos
e encontros com a imagem em movimento, construindo um im-
portante conjunto de ideias que formam as bases sobre as quais
construmos aproximaes. Apesar da importncia desse expres-
sivo conjunto de reexes e esforos,
4
sabemos que os vazios na
histria permanecem e afetam fortemente a percepo das din-
micas do circuito artstico atual. Pensando especicamente nas
3 Conferir FARGIER, Jean-Paul. Vdeo grtis. IN: Cadernos do Videobrasil / SESC SP
Associao cultural Videobrasil. Vol.3, n.3 (2007). So Paulo: Edies SESC SP.
4 Aqui podem constar os esforos de Aracy Amaral na Expoprojeo (1973), as produ-
es de Frederico Morais no contexto dos audiovisuais, a produtiva insero do vdeo
no contexto das Bienais de SP (1981 e 1983) por Walter Zanini, assim como as profcuas
reexes de Arlindo Machado, em diversos livros. Podemos ainda nos lembrar de Andr
Parente, com seus livros, especialmente Cinema em trnsito. Mais recentemente a pre-
sena de Phillipe Dubois no contexto brasileiro (com a curadoria da exposio O efeito
cinema na arte contempornea CCBB, 2003, Rio de Janeiro), a exposio Cinema sim
com curadoria de Roberto Moreira no Ita Cultural em So Paulo (2008) com livro de
textos organizado por Ktia Maciel, entre outros.
imagens em movimento podemos ver que frequentemente elas
assumem uma profuso de modos de ser, rompendo com catego-
rias e fronteiras, expandindo-se, muitas vezes de modo radical,
pelo espao expositivo. Quando olhamos para as obras de alguns
artistas elas nos remetem a uma nova dinmica das imagens tan-
to nos modos de fruio quanto nas formas de insero no espao
expositivo rearticulando o circuito artstico e suas relaes, at
ento mais paccas,
5
com a imagem em movimento. Tudo isso
nos conduz a novas questes e abordagens da arte que podem ser
importantes para reetirmos sobre a produo artstica contem-
pornea, sob a luz de outros conceitos e noes.
No se trata mais, como anteriormente, de um circuito de
imagens e algumas margens. Agora temos um processo muito
dinmico de intensa circulao simblica em contextos sociais
altamente midiatizados. So diversos uxos imagticos que atra-
vessam os diversos espaos que experimentamos hoje em dia.
No contexto da arte as fronteiras distendem-se e tornam-se per-
meveis. Desterritorializao da imagem em movimento, terri-
torializao dos espaos expositivos com as mais diversas pro-
postas artsticas e seus blocos espao-temporais. Trata-se de um
conjunto de procedimentos e estratgias tomando as imagens,
5 Enquanto estava connada a reas mais isoladas do espao expositivo, ou como
instalaes (que operam seu prprio espao-tempo), acreditamos que a imagem em mo-
vimento mantinha uma relao mais apaziguada com o circuito da arte. Parecia ainda
operar de forma marginal, ainda no promovendo um rompimento mais profundo que
s se d quando as propostas extrapolam esse espao denido e avanam para ou-
tras formas menos denidas de uso da imagem em movimento, provocando estranha-
mento e produtivas formas de aproximao. Nesse sentido uma pea fundamental o
Bloco de experincias in Cosmococa (1973-1974) de Hlio Oiticica e Neville dAlmeida.
Conferir CARNEIRO, Beatriz Scigliano. Cosmococa Programa in Progress: Heterotopia
de Guerra. In: BRAGA, Paula (org). Fios Soltos: a arte de Hlio Oiticica. So Paulo: editora
Perspectiva, 2008.
seus circuitos, desdobramentos, tcnicas e referncias histricas,
entre outros, gerando uma nova constelao com outros arranjos
estticos e novos modos de fruio, muitas vezes quase imposs-
veis de classicar.
A produo artstica contempornea bastante instigante
quando pensamos, por exemplo, nas formas de exibio das ima-
gens em movimento que explicitam as tenses trazidas pela dura-
o, uma contemplao distendida no tempo, como arma Groys
o prprio ato de contemplao colocado em loop (groys, 2010,
p. 127). Por caminhos menos bvios, podem entrar nesse jogo des-
de as mais tradicionais formas de exibio do cinema ao single-
channel at outras construdas em torno do cubo branco ou preto.
Apesar de parecer divertida a inverso entre cubo branco e preto,
a passagem tambm oferece um importante conjunto de questes.
As formas de exibio atuais transcendem essas situaes, mas ain-
da mantm certo tensionamento histrico entre as exibies no
espao expositivo e aquelas realizadas em circuitos cinematogr-
cos
6
ou televisivos. Talvez no apenas um jogo
7
entre cubo branco
ou preto, mas uma profunda mudana nas formas de percepo e
nos processos de subjetivao moldados nessas relaes.
No escapam desse jogo nem mesmo o cinema tradicional
que tanto pode tornar-se fonte para re-produes, quanto as-
sumir formas de insero no circuito de exibio como no longa
metragem Zidane: A 21st Century Portrait (2005) de Douglas Gordon
e Phillipe Parreno. Valem as inscries da matria flmica tanto
6 NASH, Mark. Entre o cinema e um lugar rgido: dilemas da imagem em movimento
como ps-mdia. In: MACIEL, Ktia (org.). Cinema sim: narrativas e projees: ensaios e
reexes. So Paulo: Ita cultural, 2008.
7 Conferir: GROYS, Boris. On the Aesthetics of Video Installations. In: Stan Douglas:
le Dtroit (Basel: Kunsthalle Basel, 2001. GROYS, Boris. Politics of Installation. E-ux
Journal, 01, 2009.
nos diversos lmes de Carlos Adriano e sua contempornea ar-
queologia visual (no sentido do arquivo, mas tambm da hist-
ria do cinema) quanto na escultura Wilhelm Noack ohg (2009) de
Simon Starling, que nos mostra a prpria engenhoca que nos exi-
be o lme, sendo fabricada. Surge o abandono de qualquer pos-
svel especicidade do suporte como em Coro Spezzato: The Future
lasts one day (2009) de Rosa Barba que usa projetores de pelcula
que nos mostram textos ou mesmo Noites rabes (2005), o radi-
cal lme perfurado de Rivane Neuenschwander. Valem ainda as
instalaes e vdeos tomando quase literalmente a tv de Candice
Breitz ou os documentrios de Amar Kanwar, Fiona Tan ou Allora
& Calzadilla, apontando em outras direes para uma expanso
complexa das imagens no espao expositivo.
2. UM CONJUNTO DE OBRAS, BREVEMENTE DESCRITAS
Ao apresentar um pequeno recorte de trabalhos a inteno
evidenciar a complexidade nos arranjos que artistas propem
ao tomarem a imagem em movimento como matria prima para
suas obras. Tomamos trs obras que, cada uma em sua singula-
ridade, possibilita esboar, mesmo que em linhas ainda tnues,
modos de territorializar o espao expositivo.
The Clock (2010) de Christian Marclay um vertiginoso lme-
colagem com durao de 24 horas produzido com trechos de cen-
tenas de lmes nos quais o tempo, na obtusa literalidade cronol-
gica do relgio, protagonista. Trata-se literalmente de fazer um
relgio, como o ttulo aponta, com cenas de lmes. Ao expor seu
lme Marclay monta uma sala com confortveis sofs dispostos
de forma menos rigorosa que uma sala de cinema tradicional. Ten
thousand waves de Isaac Julien (2010) assume o espao expositivo,
mas isolando-o e deixando-o escuro como a sala de cinema, mas
sem as cadeiras. Nesse espao o artista nos mostra uma narrativa,
que entrelaa poeticamente histrias que ligam o presente ao
passado milenar da China,
8
com imagens rigorosamente cons-
trudas dispostas em nove telas de modo a nos permitir caminhar
entre elas. Noites rabes (2008) de Rivane Neuenschwander so mil
e uma perfuraes em um rolo de lme 16 mm. O lme exibido,
frequentemente junto com outras obras, mostrando uma lua / luz
que oscila suavemente diante de ns. No h imagem. Diante do
projetor 16 mm no nos sentamos e tampouco o espao precisa estar
totalmente escuro. Tudo mais as claras, para tornar o espao de exposio
o territrio da durao, dando lugar a uma narrativa innita como as mil
e uma noites da lenda de Sherazade, mas aqui se trata de maquinar ao
extremo essa durao fazendo dela um loop.
Esse pequeno conjunto de obras poderia ganhar mais corpo,
j que so muitos os trabalhos que tomam a maleabilidade da
imagem em movimento para desenvolver suas poticas e formas
de entrada no espao expositivo. Vamos tomar as questes espa-
ciais como eixo aglutinador das questes, dando um protagonis-
mo para as formas do lugar, para as passagens, territorializaes
e desterritorializaes ocorridas entre arte e cinema
3. TENTANDO DEFINIR O TERRITRIO, MESMO QUE DE PASSAGEM
Em suas reexes, Gilles Deleuze e Flix Guattari armaram
que no h territrio sem um vetor de sada do territrio, e no
h sada do territrio, ou seja, desterritorializao, sem, ao mes-
8 Conferir imagens e textos sobre o artista no site de sua exposio no Brasil em: http:
/ / www.videobrasil.org.br / isaacjulien /
mo tempo, um esforo para se reterritorializar em outra parte.
9

Com essa denio, a situao do espao tomada para criar um
conceito bastante amplo que vem sendo empregado em diversos
campos. Segundo Deleuze e Guattari, todo agenciamento , em
primeiro lugar, territorial. A primeira regra concreta dos agencia-
mentos descobrir a territorialidade que envolvem, pois sempre
h alguma.
10
Com essa denio, podemos perceber que a noo
de territrio mesmo ampla, j que os agenciamentos extrapo-
lam, e muito, o espao fsico, levando-nos a pensar que o con-
junto das relaes sociais pode ser agenciado e, por conseguinte,
pode tambm ser desterritorializado e reterritorializado, inclusi-
ve nossos modos de experimentar o mundo. Tomamos ento es-
sas noes vindas da losoa de Deleuze e Guattari para pensar-
mos como esses vetores de territorializao e desterritorializao
operam no espao expositivo quando esse recebe as imagens em
movimento. Como arma Haesbaert:
O conceito de territrio de Deleuze e Guattari ganha amplitude por-
que ele diz respeito ao pensamento e ao desejo desejo entendido
sempre como uma fora maqunica, ou seja, produtiva. Podemos
nos territorializar em qualquer coisa, desde que este movimento
de territorializao represente um conjunto integrado de agen-
ciamentos maqunicos de corpos e agenciamentos coletivos de
enunciao.
11
Ora, o que vemos no espao expositivo que se abre para rece-
ber as imagens em movimento mesmo um forte agenciamento
9 DELEUZE apud HAESBAERT, 2004, p. 99
10 DELEUZE e GUATTARI, 1987, p. 218
11 HAESBAERT, p. 127, 2004
de corpos, que abandonam, de um modo geral, uma situao aco-
modada e esttica, mais tpica da tradicional sala de cinema, para
enfrentar o espao e encontrar as imagens em situaes outras
que convocam o corpo como um todo. Por outro lado, na mesma
intensidade, os agenciamentos coletivos de enunciao operam
no espao, no modo de percebermos e nos ligarmos s imagens,
como nos mostra Guatarri:
o agenciamento coletivo de enunciao une os uxos semiticos,
os uxos materiais e os uxos sociais, muito aqum da retomada
que pode fazer dele um corpus lingustico ou uma metalinguagem
terica.
12
O que vemos no espao expositivo, para alm da contem-
plao em loop anunciada por Groys, o surgimento de um ter-
ritrio que cria uma dinmica nova provocando uma situao en-
tre territorializao e desterritorializao. No seria to simples
pensarmos que o cinema se desterritorializa no cubo branco ou
que o cubo branco se territorializa com o cinema. Nada to di-
reto ou bvio assim, especialmente porque existe uma multiplici-
dade de modos de ser desses usos da imagem em movimento no
espao expositivo. Trata-se antes de mais nada de uma fora do
devir-animal que gera um entre. Fazendo uma entrada nos concei-
tos de Deleuze, vamos nos aproximar das noes desenvolvidas
para o campo da literatura, comentando sobre a linguagem e a
literatura o ato de escrever. Para Deleuze:
H devires-animal na escrita, que no consistem em imitar o ani-
mal, em fazer de animal, tal como a msica de Mozart no imita
12 GUATARRI, 1981, p. 178
os pssaros, se bem que seja penetrada por um devir-pssaro. ()
H devires-animal na escrita, que no consistem em falar do seu co
ou do seu gato. antes um encontro entre dois reinos, um curto cir-
cuito, uma captura de cdigo em que cada um se desterritorializa.
13
O que nos interessa na formulao do devir-animal justa-
mente esse entre, isso que no nem vespa e nem orqudea
14
no
encontro entre dois reinos. Nas obras que mostramos aqui o que
vemos um territrio outro que no nem s cinema e tampou-
co s arte, nem s o espao expositivo e nem s o espao-cinema
ou o cinema de exposio. Territorializaes e desterritorializa-
es que geram uma juno, uma forma intermediria. Sabendo
dos aspectos histricos da relao entre imagem em movimento
e arte, podemos pensar em como essas obras articulam as foras
do devir-animal que recongura ambos, tanto o domnio da arte
de um lado, quando a imagem em movimento, vinda do cine-
ma ou do vdeo, recriando potncias e recongurando os espaos
e tempos.
Julien com suas formas narrativas, num rigor quase grifthi-
niano na decupagem e no uso das mltiplas telas, nos lana no
espao para percorrermos, sem lugar, o espao do lme. O espao
torna-se em Ten Thousand waves uma situao de multiplicidade
narrativa instalada no mais no cubo branco, mas no escuro do
cinema, do cubo preto para ali nos colocar de p e a percorrer a
narrativa, caminhando entre as telas. Sendo guiado por elas.
The clock assume o tempo, elemento central do cinema, ori-
gem histrica por excelncia da imagem cinematogrca, para
torn-lo signo operante de uma grande sala de estar, destituindo
13 DELEUZE & PARNET, 2004, p. 59
14 Idem, p. 12
a imagem em uma operao ousada e terrvel, j que acaba por
destruir o cinema para dali nos fazer pensar que as imagens so
verdadeiros blocos de tempo, o relgio da sala de estar nos faz ver
o tempo e no as imagens, mas em sua ausncia, estamos sempre
nos lembrando delas, nos milhes de estilhaos de lmes, na est-
tica banco de dados. Estamos confortavelmente sentados em so-
fs, como numa grande sala de estar, olhando um grande relgio
feito de fragmentos de lmes organizados na fora do tempo cro-
nolgico. No cinema, no narrativo, mas apenas imagens que
nos trazem o tempo, que observamos, de forma mais desatenta,
como na sala de visitas. Se o espao do cinema totalmente cons-
trudo na fora da ateno,
15
nos retirando do mundo, para termos
olhos somente para a grande tela que brilha diante de ns no es-
curo, em The Clock somente vemos as horas, de forma displicente
e desatenta, como se estivssemos na sala de estar de nossas casas
e enquanto conversamos, percebemos de soslaio, o tempo passar.
J Rivane Neuenschwander, ao perfurar o lme, sabota o dis-
positivo, com um gesto que se refere literatura, so mil e um
furos no lme para ganhar tempo. Uma lua sem imagem, e, sim,
a prpria luz, a ausncia da linguagem ou a reinveno da lingua-
gem de dentro, como diria Deleuze, ser bilngue em sua prpria
lngua, criar a gagueira. A ausncia do que estruturaria o cine-
ma, a imagem, nos mostrado como luz. A mesma ausncia, de
Marclay, reaparece aqui na obra de Rivane de forma ainda mais
radical. A luz vaza pela pelcula, forma uma lua de pura luz, recor-
te da pelcula que forma esse buraco-imagem. O espao que nos
abriga explicita o dispositivo, j que vemos e ouvimos os rudos
15 Conferir: MUNSTERBERG, Hugo. A ateno. IN: XAVIER, Ismail (org). A experincia
do cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embralme, 1983. CRARY, Jonathan. Techniques
of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th. Massachusetts: MIT Press, 1995
do projetor de pelcula 16 mm, mas no estamos em uma sala de
cinema e sim em um espao expositivo claro, com outras obras.
No nos sentamos ou tampouco nos colocamos diante da imagem
em busca de seu m. Aqui, a contemplao parece mesmo estar
em loop e o espao torna-se um lugar da memria, da ausncia de
imagens, nos lembramos delas, mais uma vez, por no as vermos
mais. Somente a luz. Espao que nos lembra o cinema, mas que
dele traz apenas vestgios e fragmentos que nos colocam a pen-
sar: onde esto as imagens dessa lua? J Issac Julien parece usar a
estrutura do cinema, na forma-imagem que assume, dando-nos a
multiplicidade da narrativa, mas agora totalmente disperso pelo
espao. O artista altera a estrutura do cinema, para que possamos
caminhar entre as diversas telas do espao, dando novos sentidos
para as sequncias narrativas.
Cada uma das obras assume o espao expositivo nesse entre,
territrio de passagem e que se faz na fora das dinmicas de
territorializao e desterritorializao, espao outro, heterotopia
por excelncia que alavancada pelo devir-animal, cria esse outro
territrio. Como diria Deleuze o que importante, no so as
nuances, as liaes, mas as alianas ou as misturas; no so as
hereditariedades, as descendncias, mas os contgios, as epide-
mias, os ventos.
16
Ora aqui, entre territrios, que sopra o vento
dessa passagem entre os domnios do cinema e da arte, que surge
essa territorialidade outra, que de uma s vez desterritorializa
ambos os domnios.
DELEUZE, Gilles & PARNET, Claire. Dilogo. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 2004.
16 DELEUZE & PARNET, 2004, p. 88
GODARD, Jean-Luc. Introduo a uma verdadeira histria do cinema. So Paulo:
Martins Fontes, 1989.
GROYS, Boris. Camaradas do tempo. In: Caderno SESC Videobrasil / SESC SP,
Associao Cultural Videobrasil. So Paulo: Edies SESC SP: Associao Cultural
Videobrasil, v. 6, n.6, 2010.
GUATARI, Flix. Revoluo molecular pulsaes polticas do desejo. So Paulo:
Editora Brasiliense, 1981.
HAESBAERT, Rogrio. O mito da desterritorializao do m dos territrios multi-
territorialidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004.
185
I MAGEM E M DI A COMO FORMA DE
PENSAMENTO: NARRATI VAS MLTI PLAS,
CI NEMA E BANCO DE DADOS
Priscila Arantes
A
o longo do sculo xx e xxi, com o incio de uma nova etapa na
histria da cultura baseada na presena cada vez mais cons-
tante dos aparatos miditicos e imagticos, percebe-se o des-
pontar de uma srie de pensadores que utilizam as mdias como
ponto de partida para o desenvolvimento terico. Para alm de se
pensar o dispositivo miditico como objeto tcnico apenas, mui-
to destes tericos tm considerado as imagens miditicas como
conceitos articuladores de novas vises epistemolgicas e ontol-
gicas acerca do mundo.
O PENSAMENTO POR MONTAGENS EM WALTER BENJAMIN
Dentre os vrios pensadores das mdias que despontaram no
sculo passado, Walter Benjamin talvez tenha sido aquele cuja
referncia inquestionvel quando se discute as questes que
perpassam a narrativa e o mundo das imagens.
PRI SCI LA ARANTES 186
Diferentemente de Henri Bergson que incorpora a discusso
da imagem em movimento para desenvolver sua losoa da du-
rao, o lsofo frankfurtiano lana ateno para a montagem
cinematogrca como estratgia metodolgica e conceito opera-
tivo para pensar nos novos formatos narrativos, diversos daque-
les, lineares e hegemnicos, da histria ocial.
Especialmente dois ensaios so importantes, alm do arti-
go Sobre o conceito de histria, para se entender estes novos forma-
tos narrativos vislumbrados por Walter Benjamin: Experincia e
pobreza, de 1933 e O narrador, escrito entre 1928 e 1935. Ambos
partem daquilo que Benjamin chama de perda ou de declnio da
experincia, isto , da experincia no sentido forte e substancial
do termo, que repousa sobre a possibilidade de uma tradio
compartilhada por uma comunidade humana; tradio retomada
e transformada, em cada gerao, na continuidade (durao) de
uma palavra transmitida de pai para lho.
A perda da experincia da durao acarreta outra perda:
a das formas tradicionais de narrativa que tm sua fonte nesta
memria comum e nesta transmissibilidade. Neste diagns-
tico, Benjamin rene reexes sobre a memria traumtica,
sobre a experincia em forma de choque, conceitos-chave de
sua anlise sobre a lrica de Charles Baudelaire e das prti-
cas surrealistas.
Em O narrador Benjamin formula outra exigncia: alm de
constatar o m da narrativa tradicional, realizada por meio da
transmissibilidade e da durao, esboa a ideia de outra narra-
o: uma narrao realizada a partir das runas da narrativa, uma
transmisso realizada por meio dos cacos de uma tradio em
migalhas. O narrador e o historiador, para Benjamin, no tm por
alvo recolher os grandes feitos. Devem muito mais apanhar tudo
aquilo que deixado de lado como algo que no tem signicao,
algo que parece no ter nem importncia nem sentido, algo com
que a histria ocial no sabe o que fazer. Ou ainda: o narrador e
o historiador devem transmitir o que a tradio, ocial ou domi-
nante, justamente no quer recordar.
Para Benjamin a teoria da memria descrita por Bergson em
Matria e Memria se dirige a um tipo de experincia que sofre
muitas mutaes no decorrer do sculo xix e xx. A experincia
deixa de ser a experincia autntica da durao para se desenvol-
ver por meio de choques e interrupes. O choque para a me-
mria o que a reprodutibilidade para a obra de arte: um agente
transformador. Mas isto no quer dizer que Benjamin pregue o
m da memria e da histria, mas que a pense sob outro ngulo:
a memria e a histria no como durao, mas a memria e a
histria em forma de choque.
dentro deste contexto que Benjamin prope a noo de
montagem, tomando-a de emprstimo do cinema como mtodo
estratgico para se pensar a escritura historiogrca, isto , a
narrativa historiogrca. Dentro desta perspectiva histria e m-
dia se confundem: a histria pensada como meio / mdia, como
uma espcie de colagem de tempos e memrias. Assim como o
montador edita / corta / interrompe o continuum flmico, o his-
toriador re / escreve a histria: implode o continuum da histria da
dominao e abre espao para o tempo do agora e da revoluo.
A historiograa para Benjamin deve, portanto, ser redesenhada
pelo trabalho da memria: fruto de uma re / escritura que produ-
ziria no a imitao / repetio de narrativas anteriores, mas a
repetio diferente.
O conceito de re / escritura surge em Benjamin, portanto, pela
necessidade de resistir, de reatar possveis laos com um passado
arruinado pela violncia e pela catstrofe. A historiograa pen-
sada como ensaio cinematogrco e a montagem a base da his-
toriograa benjaminiana; modelo para uma escritura e narrativa
descontnua da histria.
Importante sinalizar, dentro deste contexto e como apon-
tam alguns leitores de Walter Benjamin, que os procedimentos
de montagem sublinham o carter de obra aberta da historio-
graa e narrativa benjaminianas fazendo com que o leitor / nar-
rador / historiador se torne coautor do texto, efetuando a monta-
gem por sua prpria conta.
No por acaso os lmes surrealistas so timos exemplos dos
novos formatos narrativos vislumbrados por Benjamin; forma-
tos que implodem, por meio da montagem em forma de choque
e da utilizao de antteses, o continuum da narrativa / histria.
Lembremos das primeiras cenas de Um co Andaluz lme sur-
realista realizado em 1928 com a colaborao de Luis Buuel e
Salvador Dali que faz um paralelo entre a imagem de uma lua
sendo atravessada por uma nuvem e um olho cortado por uma
navalha. Nesta sequncia ca evidente a ideia do salto do tigre,
como diria Walter Benjamin, entre um plano e outro como recur-
so da montagem em forma de choque. Dentro desta perspectiva
podemos lembrar ainda da sincronia temporal proposta na cena
que faz um paralelo entre a imagem da protagonista do lme e
a imagem do quadro A Rendeira (sculo xvii) do pintor holands
Johannes Vermeer. Ou ainda, da utilizao, na cena do persona-
gem que anda de bicicleta, do recurso de sobreposio de ima-
gens. Todas estas cenas so, de certa forma, estratgias operativas
que parecem romper com a ideia de narrativa linear, tradicional
e homognea.
A histria e a narrativa benjaminiana no tm como concep-
o, neste sentido, a ideia de um tempo homogneo e linear, mas de
um tempo saturado de agoras, onde cada presente se comunica com
os diferentes passados devido s suas similaridades imagticas.
NARRATIVA, CINEMA E BANCO DE DADOS
Se o debate sobre a relao entre histria, narrativa, ima-
gem e cinema o ponto de partida de pensadores como Walter
Benjamin, dentro do contexto do sculo xxi tericos voltam sua
ateno para os novos formatos narrativos advindos da relao
com as mdias digitais.
Em Teoria Narrada: projeo mltipla e narrao mltipla (pas-
sado e futuro), Peter Weibel (2005) discute as mudanas ocorri-
das no cdigo cinematogrco a partir dos anos 1960, quando
muitos cineastas comearam a realizar experimentos com a tela
explodindo-a e multiplicando-a. A utilizao da projeo ml-
tipla para alm da projeo nica predominante no cinema
tradicional representou, mais do que uma simples invaso
do espao pela imagem visual, uma nova abordagem em relao
narrativa:
Desde o incio, a extenso da tela simples para muitas telas, da pro-
jeo nica para projees mltiplas no representou apenas uma
expanso de horizontes visuais e uma intensicao avassaladora
da experincia visual. Ela sempre foi empregada a servio de uma
nova abordagem da narrao. Pela primeira vez, a resposta subje-
tiva ao mundo no era forada em um estilo construdo, falsamente
objetivo, mas apresentada na mesma maneira difusa e fragment-
ria em que foi experimentada
1
Se os experimentos com projees mltiplas so emprega-
dos em dilogo com uma nova abordagem da narrativa, podemos
dizer o mesmo em relao ao cinema interativo em que a parti-
1 WIBEL apud LEO, 2005, p. 336
cipao do observador modica a narrativa flmica. O observador
realiza o corte de uma narrativa para outra; ao invs da narrati-
va nica e linear, vrios usurios tm a possibilidade de criar nar-
rativas mltiplas em tempo real. No por acaso, Weibel relaciona
este tipo de narrativa, mltipla, com o hipertexto:
A linearidade e a cronologia como parmetros clssicos da nar-
rativa caem vtimas de uma perspectiva mltipla projetada em
telas mltiplas. Abordagens assincrnicas, no-lineares, no cro-
nolgicas, aparentemente ilgicas, paralelas, narrativas mltiplas
a partir de perspectivas mltiplas, so as metas. Esses proces-
sos narrativos que compreendem um enredo multiforme foram
desenvolvidos em conexo com e orientados para as estruturas
comunicativas rizomticas como o hipertexto () A denio de
Gilles Deleuze do rizoma como uma rede na qual todo ponto pode
ser ligado a qualquer outro ponto uma descrio precisa da co-
municao no ambiente de mltiplos usurios da rede mundial e
os sistemas de imagem e texto alusivos e abertos derivados dela.
Esses sistemas narrativos tm certo carter algortmico.
2
Seria importante lembrar, dentro deste contexto, do pensa-
mento de Lev Manovich que sinaliza para a ideia de que a forma
cultural predominante na contemporaneidade no a narrativa,
mas o banco de dados. Para Manovich, o cinema privilegia a nar-
rativa como uma chave para a compreenso de uma forma cultu-
ral que expressa a modernidade; j o banco de dados seria a chave
e forma cultural para o entendimento da contemporaneidade e
da era informacional. Diz o autor:
2 Idem, p. 347
Nas cincias da computao, o banco de dados denido como
um conjunto estruturado de informaes. Os dados armazenados
em um banco de dados so organizados para permitir uma busca
rpida e uma recuperao pelo computador e, portanto, qualquer
coisa, menos uma simples coleo de itens. Seguindo a anlise
do historiador de arte Erwin Panofsky sobre a perspectiva linear
como uma forma simblica da era moderna, podemos dizer que
o banco de dados a nova forma simblica da era do computador
(ou, como o lsofo Jean Franois Lyotard chamou em seu famoso
livro A Condio Ps-moderna, de sociedade informatizada, uma
nova forma de estruturar a experincia sobre ns mesmos e sobre
o mundo. De fato, se, aps a morte de Deus (Nietzsche), o m das
grandes narrativas do Iluminismo (Lyotard), e com a chegada da
web (Tim Berners-Lee), o mundo nos aparece como uma coleo
interminvel e no estruturada de imagens, textos e outros regis-
tros de dados.
3
Onde o banco de dados se manifesta de forma mais proe-
minente na internet. Uma pgina da web, estruturada origina-
riamente em linguagem html, por exemplo, formada por uma
lista de elementos armazenados separadamente: textos, imagens
3 MANOVICH, 2001, p. 219. Traduo nossa. In computer science, database is dened
as a structured collection of data. The data stored in a database is organized for fast
search and retrieval by a computer and therefore it is anything but a simple collection
of items. () Following art historian Ervin Panofskys analysis of linear perspective as a
symbolic form of the modern age, we may even call database a new symbolic form of
the computer age (or, as philosopher Jean Franois Lyotard called it in his famous book
The Postmodern Condition, computerized society, a new way to structure our experien-
ce of ourselves and of the world. Indeed, if, after the death of God (Nietzsche), the end
of grand Narratives of Enlightenment (Lyotard), and the arrival of the web (Tim Berners-
Lee), the world appears to us as an endless and unstructured collection of images, texts,
and other data records.
e links interligados para outras pginas de acesso. Por outro
lado, a natureza aberta da web o fato de que as suas pginas
so arquivos que podem ser editados innitamente por seus
usurios signica que os sites nunca esto nalizados: novas
pginas ou links so sempre acrescentados aos que j existiam.
Estas caractersticas, sinaliza Manovich, contribuem para a na-
tureza antinarrativa que caracteriza a web: Se novos elementos
so adicionados ao longo do tempo, o resultado uma coleo de
dados, no uma histria.
4
A relao entre arquivo, banco de dados e narrativa tam-
bm o ponto de partida da coletnea Database Aesthetics: art in the
age onformation overow organizada por Victoria Vesna (2007).
Dois artigos desta coletnea, especialmente Ocean, database, recut
de GrahameWeinbren e The database as system as a cultural form:
anatomies of cultural narratives de Christiane Paul apontam para vi-
ses menos radicais daquelas desenvolvidas por Lev Manovich.
Contrariamente a uma suposta incompatibilidade formal en-
tre narrativa e banco de dados, os autores realizam o exerccio
de pensar em formatos narrativos realizados a partir do banco
de dados:
Minha sugesto a de que narrativa e banco de dados esto em ca-
tegorias diferentes, portanto no caem na oposio binria qual
Manovich arma (). Manovich atribui signicado para O Homem
com uma Cmera discutindo o banco de dados, ou pelo menos, o
reconhecimento deste no lme. Minha tese que o banco de dados
repleto de possibilidades expressivas, ainda pouco exploradas
4 Idem, p.221. Traduo minha. If new elements are being added over time, the result
is a collection, not a story.
por exemplo, no fato de que um banco de dados pode ser uma re-
gio de construo de alternativas histrias.
5
Para Cristiane Paul o banco de dados normalmente enten-
dido como um sistema de armazenamento de informao com-
putacional uma coleo de dados estruturados que mantm,
de certa forma, a tradio dos armazenadores de dados como o
livro, a biblioteca ou o arquivo. O que distingue o banco de dados
computacional de seus predecessores a possibilidade para a re-
cuperao e ltragem dos dados de mltiplas formas. Por outro
lado, e talvez mais importante, o banco de dados no somente o
conjunto de materiais armazenados, mas tambm o sistema que
guarda as informaes de uma determinada forma:
Entretanto, o banco de dados no se constitui somente como um
recipiente de dados. Um banco de dados essencialmente um
sistema que compreende o hardware que armazena os dados, o
software que permite o alojamento dos dados no seu respectivo
recipiente para recuperar, ltrar, e alter-los, assim como o usurio
que adiciona um nvel extra ao entendimento dos dados enquanto
informao.
6
A narrativa e o banco de dados no so, portanto, formas
excludentes. Este o caso dos jogos de computador, como bem
5 WEINBREN In VESNA, 2007, p.69. Traduo minha. My suggestion is that narrative
and database are in different categories, so they do not fall in to the binary opposition
that Manovich asserts (). Manovich attributes meaning to Man with a Movie Cameras
underlying database, or at least to the lms acknowledgment of it. My thesis is that
the database form abounds with such expressive possibilities, largely unexplored for
example, in the very fact that a database can be a region of alternative story constructs.
6 PAUL In VESNA, 2007, p.96
sinaliza Cristiane Paul, que so narrativas em que os seus compo-
nentes esto organizados em um banco de dados. Uma narrativa
interativa pode ser entendida, dentro desta perspectiva, como
a somatria das trajetrias possveis presentes em um banco
de dados.
Assim como estes autores, acredito que nos parece menos
interessante considerar a narrativa e o banco de dados como es-
tratgias incompatveis. O banco de dados nos permite repensar
a narrativa nica e linear, j que ele pode ser visto como um dis-
positivo que nos oferece a possibilidade de construirmos mlti-
plas narrativas.
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197
A REPETI O DA DI FERENA
JOGOS ENTRE SONS E I MAGENS
Patricia Moran
INTRODUO
E
ste artigo d continuidade leitura da repetio em perfor-
mances audiovisuais ao vivo iniciada com Ana Carvalho,
pesquisadora, performer e professora no Porto, Portugal.
Problematizamos a repetio de clipes e loops, como unidades
discretas de continuidades e / ou rupturas de signicados, velo-
cidades, formas, ritmos e direes do movimento da imagem.
Do ingls, o substantivo loop lao, o verbo enrolar. Pequenos
clipes unidos formam loops, cujo incio pode ser visvel ou no.
A repetio recorrente na msica, no cinema, no vdeo, tv
e na poesia. Evidencia o tempo, explicita processos mnemnicos.
A escuta e viso repetidas de imagens em movimento, movimentos
de dana, frases e sonoridades em poemas e peas musicais suscita
comparaes entre os trechos vistos e ouvidos. A repetio das uni-
dades sequenciadas no tempo, ou entremeadas por outras de na-
tureza distinta, propicia a construo de novas relaes. Pesquisas
estticas no campo da msica, teorias literrias e de montagem
cinematogrca levantam naturezas possveis da repetio. A re-
PATRI CI A MORAN 198
petio material de trechos sonoros e visuais pode redundar na
diferena. As ondas sonoras espacializam o desenvolvimento de
harmonias e melodias que continuam a reverberar mesmo aps a
introduo de novo acorde. O novo acorde se sobrepe ao anterior,
logo, a ele diferente, pois tem mais uma camada sonora. Outros
instrumentos acrescidos ao acorde tambm contribuem para a
constituio do mesmo diferente. J na montagem cinematogr-
ca, os intervalos e a reiterao de sentidos modicam sentidos.
O tic tac do relgio tempo, marcao do uxo temporal.
O tic tac em sua dimenso sonora: tic / tac; tic / tac; tic / tac, cor-
po sonoro da repetio, na continuidade e ruptura espao tem-
poral. Tac ruptura de tic, tic de tac. Tic / tac unidade do mesmo a
se repetir, o tempo passa. Acontecimentos podem possibilitar a
erupo do diferente, mas a ele o tempo indiferente. Continua
idntico enquanto som, mas ser o mesmo para quem ouve? A es-
cuta do desenrolar mecnico do tempo ecoa no espao, ouve-se o
tempo no relgio analgico.
As artes visuais como a pintura e a fotograa, imprimem
o tempo em superfcies que podem ser percorridas em distintas
direes a cada nova mirada. Cada encontro com a tela pode reve-
lar texturas, combinaes de cores, formas e movimentos, enm,
relaes antes no vistas. Determinadas situaes ou cenas ga-
nham prevalncia em relao a outras. O tempo instaura-se pelo
olhar, espao visual apreendido e controlado. O observador pode
se deter no trabalho por mais ou menos tempo, permanece ob-
servando segundo sua necessidade, reinventa caminhos a serem
percorridos. Ao contrrio, uma msica ou formas audiovisuais,
mesmo suscitando novas leituras a cada encontro, tem sua dura-
o previamente denida pelo suporte no qual esto impressos,
como o tic / tac escorrem, desenvolvem-se fora do controle do
observador, passam.
A poesia, a dana e o teatro tambm se do no tempo. A po-
esia, ao ser lida, revela, nas rimas e sonoridades, escalas de inten-
sidades e frequncias. A dana encarnada nos corpos renova-se a
cada apresentao. No teatro, um ator pode se esquecer de uma
fala. Na dana, um bailarino tropear, mas em mdias baseadas
no tempo, como nomeado no ingls time-based media, o tempo ne-
las impresso materialidade. As formas e substncias expressivas
so as mesmas sempre, mudamos ns que as vemos. A msica
visual exemplo mximo da marca temporal da imagem e som e
de suas relaes. Sem objeto, com baixo grau de indexicalidade,
retorna a imagem ao que ela realmente , o movimento tempo-
ral de um ato de percepo, reencenado em situaes clubber no
apenas com os olhos, mas com o corpo todo para Mathias Weib.
Aproxima-se da msica ao dar-se no tempo, ao expressar em sua
extenso o tempo e simultaneamente criar temporalidades.
A inquietao criativa em torno da msica e som remonta
a experincias do Renascimento, quando cientistas-artistas j
desenvolviam pesquisas sobre a teoria da cor, fonte de inovao
artstica radical na poca.
1
A pesquisa sobre msica da cor (color
music), ou seja, a busca de traduo material do som em cor an-
terior ao cinema como projeo e aos suportes de xao de ima-
gens xas ou em movimento. O cientista lsofo Isaac Newton
(1643-1727) supunha uma analogia entre o espectro da cor e a es-
cala musical. No sculo xviii o matemtico e padre jesuta Louis
Bertrand Castell (1666-1757) inventou e construiu o instrumento
conhecido historicamente como o primeiro rgo de cores, ou
como ele tambm denominou cravo ocular (clavecin oculaire).
2
1 BROUCHER, 2005, p. 70
2 Ibidem
Hoje encontramos uma profuso de experincias sonoro-
visuais plurais nas formas e relacionadas a tradies histricas
e estticas diversas. As plataformas digitais tm propiciado uma
profuso de experincias voltadas criao simultnea de ima-
gens e sons em dilogo ou contraponto. O crescimento da respos-
ta dos processadores viabiliza uma gama de experimentos antes
apenas imaginados ou projetados no papel. Festivais de msica
visual, performances audiovisuais, live cinema e as festas com vjs,
que despertam defesas e crticas apaixonadas, exploram relaes
sonorovisuais inventando tempos e espaos. Em comum nestas
experincias, o papel secundrio atribudo gurao e narrati-
vidade. Mesmo quando h iconograa indexical, ou seja, a capta-
o de imagem por cmeras ou apropriao de imagens gurati-
vas, enredos so pano de fundo, se desenrolam por contiguidade
e no a partir do desenvolvimento de ganchos narrativos ou de
personagens. O ttulo eventualmente torna-se guia de tnue ca-
minho temtico a ser perseguido, cabe ao pblico desenvolver,
ou no, potenciais sentidos a serem extrados no apenas das
imagens em si, mas de sua relao e dos movimentos e ritmos
nelas impressos pela performance ao vivo.
Experincias contemporneas valorizam o sensvel, meta
expresses e no digo narrativas, pois muitas vezes elas nem
chegam a se constituir. Destas valorizaes de experincias mul-
tissensoriais e da afetao fsica, seja ela ocular, auditiva, olfativa,
ttil ou de propriocepo surgem novos problemas e experimen-
tos. Da relao imageticosonora das performances audiovisuais
o lugar do espectador muda, o espao e convvio com os demais
presentes ao evento assume a primazia da proposta. Em uma po-
ca de encontros a distncia, a presena, o contato pela obra e
pelo pblico se inscreve nos trabalhos. Bruce MacClure mesmo
utilizando projetores de cinema como matria de projeo re-
presentativo de performances pautadas no contato fsico como
apelo. Radical, expe o pblico a pulsantes tringulos, quadra-
dos, crculos, enm, a guras geomtricas simples. Cintilantes,
impedem a xao pelo olhar, o que provoca desconforto, e como
uma doena, ao lembrar pela dor de rgos nem imaginados,
transforma o olhar. Olhos ouvindo, conectados ao estmago, so
atingidos. O corpo atingido pela massa sonora e visual intermi-
tente reage sentindo-se desconfortvel. O toque duro aproxima-
se do soco. Um espetculo sobre o ouver. Contemporneo na
afeco sem necessidade de dispositivo digital.
O HBRIDO, DO HBRIDO, DO HBRIDO AD INFINITUM
Em reunio do grupo de pesquisa Meio do Caminho, pro-
blematizava-se como recortar o campo de pesquisa em comum.
Marcus Bastos lanou a hiptese da hibridizao dos meios e
poticas, constituir hbridos dos hbridos, guardando particula-
ridades e recorrncias poticas. A imagem do rizoma que sem
comeo ou m cresce horizontalmente gerando novos ncleos
anloga ao hbrido do hbrido pensado por Bastos, pois o rizo-
ma no se deixa reduzir nem ao uno nem ao mltiplo () no
tem comeo nem m, mas meio sempre, um meio pelo qual ele
cresce e transborda.
3
Os novos ncleos precisam ser enfrentados
conceitualmente com ferramentas conceituais heterogneas; e
atravessando imagens e sons, uma investigao sobre a repetio
pode ser melhor trabalhada entre a msica e o audiovisual.
A montagem no visa garantir um continuum espao-tem-
poral tendo em vista apagar o dispositivo cinematogrco pela
3 DELEUZE & GUATARRI, 1997, p. 31
transparncia, modelo habilmente analisado por Ismail Xavier.
Tampouco ferramentas do vdeo como coloca Philipe Dubois ao
analisar a sintaxe audiovisual e a montagem, que se d pela relao
das imagens numa mesma janela, propondo diferentes formas de
espacializao, como a mixagem, a sobreimpresso e a incrusta-
o. A leitura de Dubois avana em relao narrativa actancial ao
contemplar outra articulao das imagens, mas pouco valoriza sua
temporalizao. Na msica visual criada a partir de plataformas
visuais, as passagens entre fundo e forma e a emulao do eixo
da perspectiva udo, todos os frames visualizados sem saltos.
H efetivamente movimento de criao espacial e afetao fsica,
semelhante como lembra Arlindo Machado primeira vdeo
arte, a primeira imagem que sintetize algo assim como padres
de estimulao retiniana muito semelhantes aos padres rtmi-
cos da msica, o que as aproxima fortemente daquela iconograa
pulsante que Nam June Paik transformou em arte e expresso de
uma nova sensibilidade contempornea.
4
Arlindo Machado utili-
za a imagem da estimulao retiniana para qualicar como o vi-
deoclipe nos afeta, novamente as relaes entre imagem e som
convocando o corpo. Podemos inferir tratar-se de imagem ritmos,
malgrado toda imagem se constituir de ritmos e constituir ritmos,
nestas experincias sua proposta central, o ritmo no est a rebo-
que de qualquer outro imperativo, a no ser a prpria evoluo no
tempo, a criao de intensidades mais ou menos dilatadas.
Lev Manovich, e seu pioneiro e ainda instigante The language
of New Media, ao destacar a modularidade como caracterstica do
que se chamava em 2000 novas mdias, deixa entrever a repe-
tio material nos meios, estrutura as mquinas informticas e
seus contedos organizados em pequenos blocos a serem utili-
4 MACHADO, s / d, p. 179
zados para gerar diferenas ou continuidade. Se a expresso no-
vas mdias est gasta e no representa o repertrio audiovisual
contemporneo, responde ainda pela produo audiovisual em
videogames, animaes, machinimas, e nas performances audio-
visuais. Mdulos como unidades a repetir o tic / tac. No se trata
de diferena ou repetio, mas de pensar na estrutura do todo, na
qual a diferena se impe repetio, como nos games e pedaci-
nhos de movimentos e aes apagando a repetio.
DA DESCONTINUIDADE E CONTINUIDADE ENTRE SONORO-VISUAL
EXPERIMENTOS DE REPETIO
A repetio, provocando continuidade e descontinuidade foi
escolhida como estratgia de anlise numa tentativa de quali-
car as performances audiovisuais. Pela msica, a adio de frases
e notaes ou a repetio de elementos produz novas leituras,
como no loop atravs dos clipes que lhe compe, ou seja, um
loop traz em si a repetio do clipe. O potencial inventivo de qual-
quer clipe est na fora geradora de diferena pela sua utilizao
contnua. Esta fora de gerar o novo resulta da possibilidade de
contnua repetio e da combinao entre vrios clipes. O loop
a repetio do clipe numa sequncia de tempo linear. O loop a
unidade a partir da qual se estrutura a continuidade e diferena
atravs da repetio. Um loop pode ser percebido pela diferena
entre o incio e o m do clipe. Exemplo disso ser uma melodia
que se quebra, como arranhada em vinil riscado que repete o
mesmo trecho. Mas tambm pode ser chamado de innito, quan-
do o incio e m se unem innitamente em frente do espectador.
As unidades se combinam evoluindo na repetio de pelo me-
nos trs estratgias: a continuidade, a ruptura e o erro. Analisaremos
a continuidade como produo da diferena, pois entendemos que
a passagem ou intervalo entre um clipe e outro, como o tic / tac
renova sentidos e a experincia do ver-ouvir, fazendo do intervalo
passagem ou momento de ateno para algo que vir, seja o outro,
o diferente, ou o mesmo. Mesmo modicado, o clipe repetido en-
contrar-se- com expectativa potencialmente projetada, ao aconte-
cer ir se deparar e dialogar com imagens mentais. Se a imagem e
som so os mesmos a espera deles modica quem v pela espera
e pela relao do mesmo estabelecida anteriormente. A sucesso
corri a inocncia visual de uma primeira vista. J as notas musi-
cais se sobrepem ao serem ouvidas, trazem em si a diferena, pois
ainda carregam o nal do compasso anterior. Projetadas no espao
se incorporam imagem, no idntica a si agora.
As ocorrncias da continuidade encontram-se no sentido, no
movimento e na composio, seja em um destes aspectos ou em
todos. Um exemplo quando o sentido se mantm na mudana
da origem da repetio do mesmo elemento visual. Associada ao
todo, a continuidade constituda pelos padres de velocidade,
direo, forma e composio, cor e movimento. H ainda conti-
nuidade no feedback e na contnua ruptura. O padro cria um
ambiente ou paisagem alterada, geralmente abstrato e em mo-
vimento. Visualmente, a repetio do mesmo padro tem a sua
forma mais usual no espelho a imagem e o seu reexo como
caleidoscpio ao innito. Atravs do padro, a imagem assim que
reconhecida se dissolve em cor e formas, encontra-se a um dos
paradoxos da repetio, a tendncia de ser outra em algum aspec-
to gerando a diferena.
O feedback uma caracterstica da tecnologia utilizada na
composio do som e imagem. O feedback um erro que se repe-
te, uma disfuno utilizada como componente da criao esttica.
Correlato na msica a microfonia, resultado do circuito fechado
de ondas que se movimentam criando rudos espelhados. Enquanto
o loop acontece num movimento aparentemente circular e o pa-
dro est ligado ao plano, o feedback descreve uma direo bilate-
ral de um movimento de vai-e-vem entre dois pontos, resultado de
um atraso entre emisso e recepo. O feedback repetio, mas,
tal como o eterno retorno em Nietzsche, no o retorno ao mesmo.
A origem altera-se constantemente para que se renove o feedback,
caso contrrio entra em estado de saturao e se acaba.
A segunda estratgia da repetio a ruptura. Poder ser
uma quebra na continuidade, mas acontece tambm sem que a
continuidade seja quebrada, somente alterando-a. A ruptura pode
ser um momento de pausa ou de tenso, de mudana na sele-
o de arquivos imposta pela acelerao, desacelerao ou pela
ausncia. Relaciona-se alterao de parmetros de velocidade
da imagem, sendo a ruptura o intervalo entre dois momentos
com potencialidade para gerar o novo na imagem e som, mas
tambm, como temos dito, pode dar-se tambm unicamente na
percepo do espectador.
A variao de intensidades outro recurso a produzir na re-
petio. Opera tanto como produtora de continuidade quanto de
ruptura. Pela diferena e na diferena, ou melhor, na heteroge-
neidade dos elementos utilizados, resulta repetio. A intensidade
relaciona-se ao o nvel de energia expressa ou modelada por um
sistema
5
sua nalidade impregnar de expresso a composio
da performance audiovisual. Na msica, podemos apontar Edgar
Varse e John Cage como os primeiros exemplos de compositores
que utilizaram a intensidade nos seus trabalhos de composio
musical. Neste sentido, a imagem procura na msica um ponto
de associao pela duplicao da intensidade. Um dos realizadores
5 BUCKSBARG, 2008
brasileiros a explorar a intensidade de maneira mais sistemtica
Luiz Duva. Em Concerto para Laptop faz da intensidade o desen-
volvimento da apresentao atravs de ataques de movimentos
incompletos e violentos pela velocidade, se sobrepondo. Quadros
brancos entre as unidades incompletas e sobre o movimento au-
mentam o choque visual, em consequncia a intensidade. Passo a
passo uma gura masculina, mal delineada visualmente, se esfa-
cela na lama. O som a acompanha duplicando a intensidade.
At ento priorizamos experincias nas quais a produo
de sentido era secundria. Mas o olhar renovado atravs da n-
fase na repetio pode gerar a produo de sentidos paralelos e
agregar aos choques visuais e auditivos o do sentido. Como na
poesia, se desloca sem lugar, indaga sobre origens e denies
consolidadas no senso comum ou os valores da mdia. vj Spetto
ao utilizar cones da cultura da informao, como personagens da
poltica retirados de programas televisivos e de fotos de notcias,
dialoga reexivamente com a nossa cultura, com o nosso tempo,
recontextualizando a informao e modicando-a pela repetio.
J no se trata de repetio do mesmo, mas da repetio como
comentrio da cena anterior. H ainda a repetio como comen-
trio sobre o contexto original, semelhana dos trabalhos de
Paik com televises sobre a prpria televiso.
Edward T. Cone ao analisar Polonesa de Chopin expe a repe-
tio de aababa, e de aba como paradigmas da impossibilidade da
repetio na msica. O primeiro exemplo precedido de silncio
e seguido de sua repetio, o segundo precedido do primeiro e
seguido por B, e o terceiro agora procedido e seguido por B. Sua
colocao que cada uma das declaraes impregnada por sua
posio, ou seja, pela notao precedente e posterior. No encon-
tro da repetio como estrutura em continuidade pausada por
intervalos, como retorno de cenas, sons e movimentos modica-
dos pelo padro anterior, a repetio como redundncia se esvai.
A repetio do padro em si, mesmo quando notas atravessam as
imagens e se sobrepem a novos sons, existe materialmente, mas
na produo de relaes em presena que se instaura a diferen-
a e no a redundncia.
O Festival vj Torna exemplar do desao de habilidade tcnica
de produo de continuum visual a partir de estratos de imagens
descontnuas, da criao da diferena a partir do mesmo. um
desao entre vjs pautado na maestria de unir clipes, para se criar
ritmos e fazer da imagem um movimento em evoluo visual.
Extrapola as manifestaes sociais correntes de festivais, uma
competio onde o melhor ser eleito ao responder a desaos co-
locados pelo jri em presena, inventando e reinventando regras,
denindo clipes a serem utilizados no momento da apresentao.
Haveria como se denir o melhor vj a partir destes parmetros?
Dialogando com a msica, a riqueza do desenvolvimento visual
como acompanhamento ou contraponto em relao ao udio en-
contra a potncia e diferencial das apresentaes. A produo de
formas e a espacializao da imagem no o mais relevante, na
cadncia, na produo rtmica pela repetio de pequenos loops, o
andamento e a velocidade do compasso se instauram como jogos
de intensidade entre imagens e sons. Espcie de epifania, a ima-
gem vertida em ritmo, imagem como performance, como desen-
rolar de formas repetidas ou no, armando a diferena no desen-
volvimento de relaes no som, na imagem, entre som e imagem.
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209
A I MAGEM-EXCESSO, A I MAGEM-FSSI L,
A I MAGEM-DI SSENSO: TRS PROPOSTAS
CI NEMATOGRFI CAS PARA A EXPERI NCI A
DA DI TADURA NO BRASI L
Andra Frana e Patricia Machado
Elena, sonhei com voc essa noite. Voc era suave, anda-
va pelas ruas de Nova York com uma blusa de seda. Procuro
chegar perto (). Mas, quando vejo, voc est em cima
de um muro, enroscada num emaranhado de os eltricos.
Olho de novo e vejo que sou eu que estou em cima do muro.
Mexo nos os buscando tomar um choque. E caio. E morro.
Petra Costa, Elena, 2013.
U
ma cineasta retoma delicadamente os os que costuram sua
interioridade. Ela vaga pelas ruas de Nova York, por suas
praas e pela prpria alma, a procura de si. Seus passos se
mesclam cidade noturna, com sua intensa luminosidade e mo-
vimento frentico, cores vivas e personagens. Alm das ruas da
cidade americana, dos outdoors, das vitrines e da riqueza de vidros
que aumentam os espaos, multiplicam os reexos e dicultam
a orientao, h ainda os recantos da casa da infncia, os mveis,
os tecidos, os lenis, os bichinhos de pelcia. H as imagens da
bab, do pai, da me e da irm mais velha, Elena, que matou-se
aos vinte anos. Esse o lme que Petra Costa narra, Elena, para
dissolver o encanto que imobiliza e deixar a dor utuar para lon-
ge pela correnteza do rio.
ANDRA FRANA E PATRI CI A MACHADO 210
Assim como Elena (Petra Costa, 2013), em Os dias com ele (Maria
Clara Escobar, 2013) e Dirio de uma Busca (Flvia Castro, 2010), as
viagens pelas estradas do Brasil e do mundo surgem como pretex-
to para a evocao de uma difcil jornada do documentarista pelo
espao da cena e pelo tempo impuro da memria. No se trata de
revelar nada, nenhuma verdade histrica, mas mostrar um corpo
em situao e uma cmera atenta s sensaes nele inscritas e que
do sentido sua atuao; mostrar a possibilidade de que esse
corpo possa se sustentar no espao vazio da falta de um ente
querido, de memria, de imagens, de documentos sobre a hist-
ria recente do pas; mostrar as sobrevivncias e os espectros que
rondam e afetam cada gesto, cada movimento, cada palavra.
Se os modos de conhecimento, de si e do mundo, s podem
ser obtidos atravs de uma experincia que se acumula, que se
prolonga, que se desdobra, como numa longa viagem, esses l-
mes exploram poeticamente o elo que vincula tais cineastas a um
passado mutilado seccionado de diferentes modos pelo espectro
da Ditadura Civil-Militar e a tudo que pertence a esse tempo en-
quanto potncia de vibrao uma cor, uma imagem, um baru-
lho, um odor capaz de fazer emergir diante do espectador no a
imagem-atestao do que foi, mas a imagem-sensao do que poderia
ter sido, do que poder ser. Tais lmes investigam a linguagem
das sensaes que permite ao espectador entrar nas palavras, nas
cores, nos sons ou nas pedras.
1
O cinema documental brasileiro contemporneo vem pro-
pondo um dilogo profcuo com a falta de documentos testemu-
nhais (visuais, impressos, audiovisuais) da poca da Ditadura no
Brasil. Os lmes citados acima apostam em atos performativos,
em narrativas poticas e sensoriais, para lidar com esse vazio.
1 DELEUZE & GUATTARI, 1993, p. 228.
Situaes, afetos, intensidades, marcas e traumas do passado so
teatralizados de modo a permitir que as imagens sejam experi-
mentadas no de um modo nico, como revelao de uma evi-
dncia, mas como um processo lacunar onde elas s adquirem
realidade na relao com o espao da cena, ou seja, atravs de
uma concepo topogrca dos espaos da lmagem
2
que reco-
nhece em toda representao a geograa mvel de uma cena
para uma sala, um ator para um espectador, personagens para
sujeitos singulares.
A cmera passa a atentar para as sensaes inscritas no cor-
po daqueles que encarnam a dor (do exlio, da morte, da ausn-
cia, da tortura poltica), transformando o espao da cena no em
uma janela aberta para a histria do pas, mas num teatro visvel,
explcito, atravs da recomposio mimtica de gestos, falas e ex-
perincias passadas que duplicam a cena e explicitam a difcil
dinmica das relaes entre memria e histria, imagens doms-
ticas e imagens pblicas. que entre o interstcio frgil da carne,
da fala e das imagens de arquivo do passado, habitam redes de
afeto, dizem esses lmes recentes, redes que jogam o espectador
dentro de um universo familiar (de lhos, pais, irmos) e estra-
nhamente opaco.
Se a experincia uma tessitura objetiva e subjetiva que se
revigora apenas quando pode ser narrada, compartilhada, trazida
ao plano do presente,
3
esses lmes mostram que narrar e curar se
cruzam e se tocam no entroncamento do corpo que performa, da
imagem que teatraliza e da montagem como interrupo das te-
leologias da histria; mostram que narrar favorece a cura, afaga e
2 FRANA, 2009
3 BENJAMIN, 1987; DIDI-HUBERMAN, 2003
no s elucida o passado, por vezes monumental, como tambm
rompe com aquilo que nele aprisiona e adoece.
MEMRIA DOS ESPAOS VIVIDOS, ENCENANDO ELENAS
A voz over que acompanha a narrao de Elena da prpria
Petra Costa, tentando escavar essa presena-ausncia da irm
mais velha nas imagens de vdeo da dcada de 1980, nas fotogra-
as, nas cartas sonoras enviadas, em tas cassetes, por Elena do
tempo que viveu em Nova York. O lme fala daquela presena fu-
gidia e espectral dos mortos, que se faz notar em velhas fotos, em
lmes, nas casas que habitaram, nas roupas que no lhes servem
mais e, ainda, nas lembranas que deixaram. O lme embarca
numa jornada interior e exterior de Petra em busca de Elena, sua
irm que ps m prpria vida em dezembro de 1990, quando a
diretora tinha apenas sete anos.
Elena se concentra numa construo visual, plstica e sonora
que explora os uxos da memria no presente da cena, memrias
no s de Petra, mas da me de ambas, daqueles que conviveram
com Elena e que foram entrevistados para o lme,
4
assim como
dos espaos vividos pela famlia, sobretudo, no perodo de per-
manncia nos eua. As imagens distorcidas da cidade, lmadas
em Super-8 por Petra, com as bordas desfocadas e sem contorno,
trazem um forte cunho sensorial e subjetivo para o documen-
trio, acentuando o jogo de espelhos e simulacros existenciais
entre Elena, Petra e a me de ambas. Refazer a viagem para Nova
4 Nos vdeos e entrevistas que constam no site do lme (http: / / www.elenalme.com
/ ), h informaes de que vrias entrevistas com amigos e parentes de Elena no foram
inseridas no corte nal do lme, de modo que Elena vai se transformando, no decorrer
da montagem, num relato mais pessoal e autorreferente.
York, andar por suas ruas e esquinas, assim como entrar no curso
de teatro e querer ser atriz eram desejos de Elena e da me, que
Petra retoma para si, repetindo e reencenando situaes, vivn-
cias, estados de esprito. Revisitar suas paisagens de infncia
perceber que tais lugares so na verdade palimpsestos continua-
mente redesenhados e reescritos.
No se trata, portanto, de elaborar a memria atravs de
lembranas e de percepes antigas. Para Elena, a memria um
bloco de sensaes porque age, fabula, encena e reencena, crian-
do imagens e sons como jamais foram vividos, como no so e
nem sero vividos
5
. Extrair do prprio presente as marcas das
percepes e dos afetos que com o tempo foram se colando no
corpo, na carne, permitir que a memria congelada e inerte de
um passado sombrio possa se derreter e se recongurar.
Ainda que o lme seja farto em material de arquivo da irm
adolescente (pequenos lmes que Elena realizou, imagens em
que aparece danando, girando, brincando com Petra beb, no
grupo teatral Boi Voador), no h praticamente imagens de Elena
pequena. A ntida fotograa dela ainda criana, presa num porta
-retratos, lentamente se esvai numa torrente de imagens uidas
e espectrais: traos de rostos femininos, de paisagens desfocadas,
borradas, que se mesclam e se sobrepem formando camadas
de memrias fugidias e indistintas. A imagem do porta-retratos
evoca brevemente a infncia de Elena para favorecer a pergunta
crucial feita por Petra ao modo de uma carta imaginria endere-
ada irm: como ser que esse tempo [da infncia] cou na sua
memria, no seu corpo?
Petra Costa se refere ao tempo da Ditadura civil-militar no
Brasil, ao perodo que seus pais viveram com a irm escondidos,
5 DELEUZE & GUATTARI, 1992, p.218
na clandestinidade. A me, em plena juventude, troca o (mesmo)
sonho de ser atriz de cinema pela paixo por um jovem politizado,
militante, engajado. Juntos, participam de passeatas e entram na
militncia poltica, se tornam integrantes do Partido Comunista
do Brasil (pcdoB), em Belo Horizonte, e so presos. Grvida de
Elena, a me impedida pelos companheiros de participar da
Guerrilha do Araguaia, de onde poucos militantes saram vivos.
Antes mesmo de nascer, portanto, caberia Elena assumir o seu
destino herico e mtico, o de ser responsvel pela sobrevivncia
da famlia e viver o incmodo de uma infncia em segredo, clan-
destina, sem imagens; uma infncia marcada pelo medo, pela vi-
gilncia e pela impossibilidade de estabelecer laos afetivos com
outras crianas como ela.
H raras fotograas desse perodo, no h vdeos caseiros,
no h relatos de infncia, no h lembranas. Trata-se de uma la-
cuna no tempo da memria, de um no-lugar no espao da cena.
Para a pergunta feita por Petra, endereada irm, o lme no
traz respostas. Os anos da Ditadura insistem e persistem na for-
ma da falta: falta de imagens, falta de documentos, falta de me-
mria. Para o militante que sofreu a tortura e / ou aquele que teve
que fugir de seu pas e viver na clandestinidade, o esquecimento
se torna uma estratgia de sobrevivncia, um gesto forado de
apagar e de ignorar, de fazer como se no houvesse havido tal
crime, tal dor, tal trauma, tal ferida do passado.
6
Na dcada de 1980, diferentemente, Elena ganha uma cme-
ra vhs e com ela lma a irm pequena, lma os espelhos, lma a
bab, lma a lua danando. Do mesmo modo, lmada pela me,
contracena com a irm, dana sozinha, dana com o pai, com
a irm. A cmera dispara situaes e funciona como mediadora
6 GAGNEBIN, 2010, p.170
de relaes no espao privado. So os anos de abertura poltica,
do incio da redemocratizao do pas e de mudanas de cunho
social, poltico e econmico, e essas imagens caseiras, na sua apa-
rente harmonia feliz, evocam a recente nalizao da Ditadura
civil-militar (1985), o momento da primeira eleio presidencial
direta aps a abertura poltica.
A Ditadura e a experincia da clandestinidade no so mais
evocadas ao longo do lme, mas se mantm vivas, presentes,
como um fantasma que ana por entre as imagens, os corpos, as
falas, as memrias e a histria daquela famlia. Se todo o arquivo
feito de lacunas
7
, se ele cinza no apenas por conta do tem-
po que passa, mas das cinzas de tudo aquilo que o rodeia e que
ardeu, a imagem fugidia de Elena no porta-retratos revela no
s a memria do fogo em cada documento dos anos da Ditadura
que no ardeu, mas a memria da gua em cada documento
da Ditadura que no diluiu, como sugere o lme, inspirado em
Gaston Bachelard: a terra tem seu p, o fogo sua fumaa ()
a gua sua dissoluo.
8
A foto de Elena criana arde e se dilui.
Arde pelo desejo cinematogrco que a anima, pela urgncia que
manifesta. Arde pela dor da qual provm. Arde mesmo quando
s matria feita de pedra e de sombra. Arde em meio corren-
te de gua lmpida que faz escoar as memrias, diluir os gritos,
duplicar os reexos ao innito, explicitando a vocao de todo
documento para a sobrevivncia, apesar de tudo.
E o elemento gua recorrente. Aparece no corpo molhado
de Elena enrolado em uma corda, aos dezessete anos, em ima-
gens de arquivo de uma encenao teatral do grupo paulista Boi
Voador; aparece na concha que Petra ganha de presente da irm;
7 FOUCAULT, 1986
8 BACHELARD, 1997, p.94-95
na histria da pequena sereia, personagem predileta da infncia
da diretora, que aceita passar pela dor de uma faca atravessando
seu corpo, sangrando, para ganhar pernas e assim danar; apa-
rece na narrao que diz estou adoecida de amor. Se me toca,
eu viro gua, numa aluso personagem de Guimares Rosa,
Doralda, interpretada por Elena, como parte da montagem de
Corpo de Baile realizada pelo grupo teatral paulista; e, ainda, em
frases como me afogo em voc, em Oflias.
Numa aluso personagem de Oflia, Bachelard sugere que
a gua, elemento capaz de transbordar sentimentos e sensaes,
o elemento da morte jovem e bela, da morte orida, e nos
dramas da vida () o elemento da morte sem orgulho nem vin-
gana, do suicdio masoquista.
9
Oflia, de William Shakespeare,
uma jovem que no suporta a dor de ser rejeitada por aquele
que ama e se suicida mergulhando no rio. Tambm em Elena, a
me, Petra, Elena, Elektra, so mulheres que se espelham perver-
samente multiplicando a sensao de um emaranhado de os
no peito e na garganta que no deixa respirar. So as imagens
que se repetem da mo no peito, da mo na garganta, das mos
na cabea. Angstia, vazio, doena, tormento. Mulheres que se
duplicam de modo indistinto, fazendo de Elena no apenas um
relato ntimo ou um lme narcsico, formalista e sem falhas, mas
uma histria agnica de tantos casos encerrados em tantas casas,
entre quatro paredes, de inmeras jovens.
Como Elena, a me de Petra conta que pensou em se ma-
tar aos treze anos. Como Elena, a me e Petra viajam para Nova
York, voltam ao apartamento onde Elena se matou, reencenam
o trgico momento. Como Elena, Petra encenou a pea Hamlet
mais de uma vez, em experincias de trabalhos na faculdade e
9 Idem, p.85
no grupo de teatro do qual participou aos dezessete anos, mesma
idade em que descobriu o dirio da irm e percebeu sentimentos
semelhantes entre as duas.
10
Se a morte o ponto cinza, malso,
a armao banal da ausncia de sentido da vida, em Elena, ela
tambm um exerccio de admirao
11
em meio ao qual a imagem
cede aos excessos plsticos, estetizantes, teatrais e, ainda, lgica
das foras econmicas para melhor usufruir dos benefcios ca-
trticos da narrao memorialista.
12
Assim, representar a morte
no apenas viv-la em imagens, em nossos sonhos, obsesses,
para desej-la ou tem-la; tambm materializ-la em frases, for-
mas, cores, sentidos.
13
Repetir. Reencenar. Duplicar. Procedimentos estticos que
so capazes de ativar, no cinema, muitos outros signicados quan-
do no pretendem reconstituir meramente o que ocorreu, mas
estimular e adicionar sentidos que no foram atribudos ao acon-
10 Essa informao dada por Petra, em debate realizado no Espao no Ita Cultural,
que se encontra no site do lme, ver: http: / / vimeo.com / 66931777
11 CIORAN, 2011
12 O lme foi divulgado na internet atravs de vrios vdeos com depoimentos que
criam expectativa e suspense a respeito de quem teria sido Elena de atores conhe-
cidos como Wagner Moura, Alexandre Borges, Jlia Lemertz entre outros. Tais vdeos
foram compartilhados nas redes sociais, de modo que muitas crticas foram feitas a essa
forma de disponibilizar e mercantilizar uma histria de vida dolorosa, transformando-a
num capital pessoal a ser administrado e comercializado. Em entrevistas disponibiliza-
das no site do lme, Petra conta que a maioria desses atores trabalhou e conviveu com
Elena no grupo teatral Boi Voador e que a ideia dessas chamadas para o lme surgiu a
partir do material das prprias entrevistas com os atores, material esse que seria inicial-
mente incorporado ao documentrio em uma de suas primeiras verses. Estes vdeos de
divulgao pretendem funcionar como um ingrediente ativador de interesse e curiosi-
dade pelo lme: Elena-enigma, Elena-intriga, Elena-mistrio, Elena-segredo, dimenses
caras ao gnero literrio do romance com suas tramas e subtramas.
13 THOMAS, 1983, p.186
tecido. Em Elena, reencena-se a morte, a dor, a culpa como forma
de purgao. No campo da arte contempornea, o gesto de repetir
ganhou uma grande exposio History Will Repeat Itself: Strategies of
Re-enactment, realizada em Berlim, em 2007 / 2008, com artistas
de diferentes nacionalidades que exploraram o campo da histria
como um campo de sentidos miditicos em disputa. No catlogo
da Exposio, um dos textos enfatiza o valor epistemolgico da
reencenao, dizendo que o gesto mantm uma relao com o co-
nhecimento ao criar uma espcie de palimpsesto que acumula to-
dos os signicados criados desde ento, incluindo a prpria ideia
de cpia. toda uma explanao artstica, intelectual, a favor des-
te gesto, na medida em que repetir / reencenar a histria seria
exaltar a possibilidade de olh-la mais de uma vez, de trazer
posicionamentos os mais variados e considerar os seus efeitos.
14
na possibilidade de reencenar a morte trgica da irm, de
se aproximar e reviver a dor, que Petra encontra a fora transfor-
14 BANGMA, 2005
madora e disruptiva do cinema. Para alm de um sentido mim-
tico do termo representar, encenar seria abrir a possibilidade de
fazer aparecer algo novo na cena. Para a historiadora e pesquisa-
dora de cinema Sylvie Rollet, na reencenao de gestos do pas-
sado que nasce a imagem-testemunho capaz de fazer testemunhar
no s aquele que estava presente no momento do acontecimen-
to, mas tambm o espectador imerso no uxo do lme.
15
Em suas pesquisas, Rollet investiga as estratgias expressivas
que o cinema encontrou para evocar catstrofes que no possuem
imagens (os genocdios durante a Segunda Guerra, na Arglia, no
Camboja) e analisa o que h de intransmissvel no procedimento
da performance dos corpos, da repetio de gestos daqueles que
viveram um evento brutal e que esto impossibilitados de com-
partilhar suas experincias pela fala. A imagem-testemunho, des-
se modo, no repete o que foi, mas favorece a expanso dos senti-
dos, das percepes, da memria. Reencenar um acontecimento
seria, portanto, colocar em xeque a crena de que a imagem nos
distancia de uma relao com o mundo; ao contrrio, ao reence-
nar, exalta-se a possibilidade de olhar a histria de novo, trazer
posicionamentos variados e considerar seus efeitos no presente.
16
Em Elena, tudo agoniza e rodopia as trs mulheres, a casa,
o palco, a cidade, as rvores do stio, a lua no eixo vertiginoso
da morte. Ao mesmo tempo em que o lme se lia ao gnero me-
morialista do retrato, agregando ao tempo que se esvai e morte
de Elena uma dimenso teraputica, saturante e monumental, h
tambm uma sensibilidade romntica que d extrema relevncia
trajetria individual das personagens, buscando galvanizar vi-
das humanas em meio ao uxo do tempo. A memria dos espa-
15 ROLLET, 2011, p.41
16 FRANA, 2013, p. 46
os vividos da infncia ressurge ento vertiginosa e reiterativa,
trazendo tona os incmodos excessos de uma imagem que faz
tanto da morte como da vida um elixir. A imagem-excesso solicita
do espectador uma afetao intensa.
MEMRIA DE ESPAOS DESERTOS, EM BUSCA DA INFNCIA PERDIDA
No podemos recuperar totalmente o que foi esquecido. E talvez
seja bom assim. O choque do passado seria to destrutivo que, no
exato momento, forosamente deixaramos de compreender nossa
saudade. Infncia em Berlim, Walter Benjamin.
Em Dirio de uma busca, Flvia Castro segue o caminho das
cartas deixadas pelo pai, dos espaos vividos em pases diversos,
das lembranas de parentes e companheiros de militncia pol-
tica de seus pais, de fotograas da famlia e arquivos de jornais.
A diretora escava cartas, documentos, chas criminais, reporta-
gens da imprensa, relatos de jornalistas e policiais procura de
indcios que ocupem o vazio deixado pela verso ocial da morte
do pai, Celso Castro. Jornalista, ex-militante poltico, guerrilheiro
que lutou e foi perseguido pela Ditadura Civil-Militar, o pai teria
se suicidado aps uma tentativa de assalto frustrada na noite que
entrou armado na casa de um cidado alemo (supostamente, ex
-ocial nazista), na cidade de Porto Alegre, pouco depois da decre-
tao da anistia.
Retomar essa investigao encerrada, com desfecho e elu-
cidao duvidosos, constitui apenas um dos os narrativos da
trama do lme que envolve memrias, afetos e ambivalentes sen-
timentos familiares. A morte violenta do pai havia apagado as
lembranas de uma convivncia familiar sob constantes mudan-
as de endereo, de uma infncia de poucos amigos. Flvia, ora
acompanhada da me, ora acompanhada dos irmos Joca e Maria,
percorre cidades, ruas, casas, no Chile, na Argentina, na Frana,
no Brasil, procurando identicar lugares esquecidos e encontrar
vestgios de uma infncia vivida na clandestinidade. Nessa jor-
nada, leva consigo as raras fotograas daquele tempo em uma
tentativa de reter algo que se esvai, que passa irreversivelmen-
te. As cores intensas das frutas apodrecendo no cho, os lenis
brancos pendurados no varal, os parques despovoados e tristes,
os brinquedos congelados pelo tempo ganham todos uma dimen-
so afetiva, como se cada um fosse depositrio de uma histria
ntima, portador de rastros de uma infncia perdida.
H uma primeira infncia colorida e cheia de aromas.
H tambm uma segunda, cinza e triste. Da primeira, no Brasil
ainda antes do ai5, surge a imagem da paisagem buclica, da
rvore carregada de ores vermelhas, da casa alegre dos avs,
sempre cheia de amigos, risadas e sonhos. Da segunda, surge a
infncia clandestina e escura. Em 1971, Flvia com ento cinco
anos segue com o irmo rumo ao Chile, aonde os pais, militan-
tes do Partido Operrio Comunista, se refugiam para escapar da
priso no Brasil. Os anos seguintes traduzem-se em constantes fu-
gas, vida instvel e perguntas no respondidas. Por que algum
[o pai] tem que viajar justamente no seu aniversrio?; Por que
ela [Flvia] no pode falar o nome do pai, s o codinome?; Por
que ela e o irmo no podem ir escola como outras crianas?;
Por que, dentro da escola, no podem responder pergunta da
professora sobre a prosso dos pais?.
Retornar aos lugares de memria aqui retornar casa do
no-sentido, percorrer objetos que faltam em seu lugar,
17
sentir
uma ausncia presente porque em funo desses objetos que
tudo passa, que tudo se passa, que no se ca imune e que no
se mais o mesmo. O lme solicita que Flvia retorne casa va-
zia, casa dos parques e dos brinquedos sem anima. Ao colocar o
prprio corpo em cena e em busca (da verdade sobre a morte do
pai? Da verdade sobre a vida? Da verdade sobre o ponto cego da
infncia?), a cineasta s pode vaguear, anotar lembranas, pers-
crutar fotograas, descrever lugares, reler antigas cartas do pai,
procurar em cada criana lmada o rosto, os movimentos e o
corpo que um dia foi o seu.
So os brinquedos sem anima, anmalos, que pontuam
o lme como um refro. Dessemelhantes a si, deslocados de si
mesmos, o escorrega no parque, a cadeira de balano colorida, a
bicicleta, a mesa de tot, os soldadinhos de plstico, ocupam na
imagem um lugar sem ocupante, um lugar onde eles (os brinque-
dos) no esto nunca onde os procuramos e, inversamente, nunca
os encontramos onde esto.
18
Como se tais imagens retirassem do
brinquedo seus afetos e memrias para devolver ao espectador a
articialidade crua de sua materialidade.
O ferro do escorrega no parque em um dia chuvoso sim-
plesmente o ferro, metal duro e resistente, e no material de um
objeto de interao, de criao, de inveno de mundos. como
se o escorrega no parque lugar de imaginrios, ces, crenas e
linguagens ldicas s pudesse gerar no-sentido, arrancado que
foi, bruscamente, do mundo da fantasia e do faz-de-conta. Essa
criana que se escondia para chorar, rememora Flvia Castro, ti-
17 DELEUZE, 1988, p.43
18 Idem.
nha um desejo permanente de desaparecer para renascer como
criana qualquer, criana que brinca de casinha, que pode ir
escola normalmente, que no precisa car sempre atenta ao en-
torno. No entanto, descobre Flvia, essa criana que ela e o irmo
foram um dia no passava de um estorvo para seus pais, como
revela sua me, anos depois, para a lha-cineasta.
Todo um processo de esfacelamento da experincia do brin-
car, de ser criana, que pode ser tambm experimentada nos
planos xos e de longa durao dos parques despovoados, dos
jardins inertes, dos galhos de rvores retesadas. justamente a
montagem que vai possibilitar a abertura de um relato pessoal da
infncia para uma experincia coletiva, para a reescrita de uma
histria vivida pela gerao de lhos de militantes polticos que
enfrentaram diretamente a represso. na montagem que as car-
tas escritas pelo pai para a famlia, e lidas pela lha Flvia ou pelo
lho Joca, transformam-se em palavras espectrais que vagueiam
errantes por entre cidades, ruas e tempos.
Se a montagem nos oferece uma outra imagem do tempo,
ou conscincia do tempo para Michel Poivert,
19
fazendo explo-
dir a narrativa da histria e a disposio das coisas, no lme de
Flvia Castro, a montagem explode com a histria quando faz dos
brinquedos vazios, das rvores do quintal, dos muros das casas,
das roupas no varal e das cartas do pai, imagens-vestgios do exlio e
de espaos da infncia que no puderam ser explorados, vividos.
So os corpos da cineasta, da sua me e dos irmos que, como
imagens-vestgios, entram em cena para performar o passado
de pedra, enrijecido, duro.
20
O lme evidencia assim o carter lacunar e transformador
da memria que narra no o que viveu, mas histrias, sobrevi-
vncias e sensaes de uma poca. A partir de uma jornada pes-
soal, Dirio de uma busca produz imagens raras de uma histria
silenciada e esquecida, das dores e das faltas experimentadas
por brasileiros que foram obrigados a viver exilados, longe de
pessoas amadas, proibidos de estabelecer laos de afetos com
quem estava ao redor. So memrias impedidas, de tantas in-
fncias, que ganham desse modo imagens, cores e formas. Se o
lme nos faz ver o quo carregado e prenhe o esquecimento,
talvez seja porque permite que se experimente o vestgio de
hbitos perdidos, ou ainda, porque faz ver na mistura com a
poeira de nossas moradas demolidas o segredo que o faz [o esque-
cimento] sobreviver.
21
Em um belo artigo, a pesquisadora Laura U. Marks analisa
lmes e vdeos que desvendam memrias de objetos. Trata-se de
imagens que mostram um objeto irredutivelmente material que
19 POIVERT, 2007, s / n
20 Idem.
21 BENJAMIN, 1987, p.105, grifo nosso
evoca memrias coletivas. So objetos-imagens que condensam
o tempo e que, desvendados, permitem que o espectador possa
expandi-los no tempo; objetos-imagens cujos passados incomen-
surveis so o produto no apenas de uma histria pessoal, mas
tambm de desterritorializao cultural. Marks, fundamentada
em Walter Benjamin e Gilles Deleuze, analisa lmes que tomam
as coisas por suas imagens, apresentando-as em toda a sua es-
tranheza tipo-fssil,
22
de modo que reconect-las com seu passa-
do pode eventualmente neutralizar seu poder perturbador. Tais
imagens de objetos juntam histrias e memrias que esto per-
didas ou encobertas no movimento desterritorializante do exlio.
Assim que certos lmes teriam a potncia de escavar nos obje-
tos as camadas discursivas que tomam forma material neles, os
traumas mal-resolvidos que neles esto incrustados e a histria
de interaes materiais que eles codicam.
23
As rvores, com seus galhos e folhas secas, assim como as
formigas nas pedras, as frutas no jardim, o escorrega no par-
que, a mesa de tot, os soldadinhos de plstico so, no lme
de Castro, brinquedos-fsseis que ganham sentido e luminosida-
de, na medida mesma em que o passado traumtico do exlio
que representam no acabou. Objetos tipo-pedra, eles aparecem
como testemunhas mudas da histria, carregando consigo rela-
es sociais, desterritorializaes foradas e histrias esqueci-
das. Objetos tipo-fssil, suas imagens so vestgios do que falta,
do que foi enterrado, do que uma vez existiu e que se tornou
pedra. Ainda assim, so capazes de destravar toneladas de me-
mrias silenciadas.
22 MARKS, 2010, p.310
23 Ibidem, p. 313
MEMRIAS DOS ESPAOS VAZIOS, OS DIAS COM ELE E OS ANOS SEM ELE
A cmera silenciosa passeia por uma pequena casa em
Portugal, por alguns de seus cmodos apertados, por suas pare-
des descascadas, pelas frestas das janelas, pelo quintal de concre-
to, pelos muros coloridos pelo musgo. Nesse ambiente, muitos
livros, papis, poucas fotograas e alguns gatos, de verdade e de
porcelana, que ocupam os cantos, vagam silenciosos e observam
os dias passarem. Essa a casa onde vive h doze anos o dra-
maturgo, lsofo e intelectual Carlos Henrique Escobar. tam-
bm o espao onde ele e a lha Maria Clara se encontram por
alguns dias para realizar um lme sobre o encontro dos dois,
sobre as memrias de um ex-guerrilheiro preso e torturado pela
Ditadura brasileira, sobre as memrias de uma lha cujo pai ela
mal conhece.
O testemunho de Carlos Henrique Escobar para a documen-
tarista marcado por palavras que evocam uma vida de ausn-
cias: dos pais durante a infncia, do irmo que morreu jovem,
dos amigos que foram assassinados pelo doi-codi durante a
Ditadura Civil-Militar. Nas perguntas colocadas a ele por Maria
Clara, a falta do pai que se explicita e que de algum modo
lamentada a falta de afeto paterno, de lembranas de uma in-
fncia com ele, de memrias e de imagens. Para demonstrar esse
vazio irreparvel, Maria Clara usa lmes domsticos alheios, em
que homens quaisquer brincam com seus lhos pequenos e sor-
riem felizes para a cmera. Para cada uma dessas imagens, ouvi-
mos a frase Este no o meu pai, repetida de modo desafetado,
imparcial, desinteressado.
Tal vazio tambm ressaltado pelos constantes duelos entre
os dois. So os confrontos entre a cena e os bastidores, entre o
que est na frente e por trs da cmera, entre as falas em off (da
documentarista) e as falas interiores ao quadro (do pai), entre
a intimidade de uma famlia e a histria poltica do pas. Tais
embates sobre o que deve ou no ser perguntado, comentado,
partilhado, silenciado constituem a prpria cena de dissenso do
lme, cena forjada por desacordos que fendem seu interior de
modo a redispor objetos, situaes, imagens e coordenadas de
um mundo comum.
24
Quando o pai sugere despudoradamente
lha como deveria ser a abertura do documentrio (j que se
trata de um lme pessoal), implcito aqui est no um conito
de interesses ou de aspiraes, mas uma diferena no sensvel,
um desacordo sobre os prprios dados da situao, ou seja, do
encontro dos dois.
H uma espcie de refro (pera, pai, no fala ainda, es-
pera) estratgico para o funcionamento do lme. Como se tais
solicitaes fomentassem uma lacuna na imagem e nos sons que
favorece a emergncia da difcil relao em toda a sua comple-
xidade. Se Maria Clara parece ceder em alguns momentos aos
desejos do pai na direo e concepo dos planos, as imagens,
contudo, so friccionadas violentamente pelas vozes e sons do
fora-de-campo que subjugam e tensionam as cenas. Mais do que
isso, quando o dramaturgo l o trecho de uma de suas peas,
Matei minha mulher. A paixo do marxismo: Louis Althusser (1983), em
que descreve a tortura fsica e mental sofrida pelo personagem,
sua voz substituda gradualmente pela voz da lha que abando-
na a imagem paterna em prol de imagens caseiras, em Super-8,
onde se v uma criana annima na beira de um lago buclico
com sua me. A dureza do texto dramtico ento tensionada
pela leveza de uma memria que falta, a memria da infncia de
Maria Clara com o pai.
24 RANCIRE, 2008, p.55
em um desses embates, e depois de alguma insistncia,
que a lha arranca do pai o testemunho sobre a tortura que so-
freu quando preso no Brasil, em 1973, por conta de seu envolvi-
mento com o pensamento comunista. O trauma, incomunicvel,
evocado pelas lembranas do cheiro do capuz colocado pelos
policiais no momento da priso, do grito da amiga e do sangue na
sua roupa branca, da mo que segura a sua, ferida, e pede tran-
quilidade; do som enlouquecedor da sirene, dos choques eltri-
cos pelo corpo molhado e nu. O enquadramento xo e o relato
surpreende pelo que possui no s de inesperado, mas porque
explicita que todo testemunho no apenas conta histrias; antes,
um gesto magnnimo que rearma sua crena no presente ao
oferecer seu corpo e sua vida ao outro, imagem, ao cinema.
Contudo, justamente em uma nova tentativa da diretora
de que o pai retome de novo as memrias da Ditadura que o l-
me d forma material aos vazios, traduzindo em imagem e sons
as sensaes e os conitos em jogo desde o incio. Trata-se da
imagem da cadeira que solicita a entrada de Maria Clara na cena.
Por trs da cmera, a documentarista insiste que seu pai leia um
documento do Departamento de Ordem Poltica e Social (dops)
autorizando sua priso. Ele se recusa veementemente, diz que
no vai fazer papel de bobo, que milhares de prises polticas
foram feitas nessa poca, que solicitar dele tal leitura uma to-
lice. O pai e a lha discutem e se confrontam verbalmente fora
do campo visual, enquanto vemos o assento vazio no qual o pai
deveria sentar-se para ler o texto. O espao da cena se constri en-
to nesse duelo sonoro, onde a cadeira expe o desconforto desse
lugar (do lme, do reencontro dos dois em Portugal), onde Carlos
Henrique parece no querer estar, recusando-se em se adequar
tanto s expectativas da lha como s da diretora.
Vencida pela autoridade intelectual e paterna, Maria Clara
senta-se no lugar que seria dele para realizar a tarefa. Invadir o pla-
no expor a luta da diretora na sua relao com o espao da cena;
expurgar o silncio e as lacunas em torno da memria da Ditadura,
teatralizando no seu prprio corpo situaes e afetos; disputar o
acontecimento da Ditadura, tomar posio no campo das imagens,
fazer escolhas. Como se a falta (de documentos e de imagens da
poca) se revelasse na entrada em cena de Maria Clara, em um
aqui-agora que reitera memrias do que foi e / ou do que poderia
ter sido. Se o contedo do documento lido por ela decepcionante,
visto que no d (e nem poderia dar) conta da amplitude do aconte-
cimento histrico, por outro, a sua entrada no plano seguida da
leitura do documento que reitera a cena do lme como campo de
contendas do sensvel, do visvel, da memria, da histria.
O dissenso, segundo Jacques Rancire, fala de um embate
acerca dos horizontes de percepo que distinguem o audvel do
inaudvel, o compreensvel do incompreensvel, o visvel do in-
visvel. Quando diz que a instaurao do dissenso se d a partir
de um uso da linguagem que no voltado inicialmente para a
busca do entendimento, Rancire se refere percepo sensvel
dos sujeitos, a uma percepo de que algo est errado, de que a
pretensa igualdade que deveria existir entre indivduos no est
dada. O lsofo argumenta que a linguagem potica ajudaria a
perceber esses desacordos entre os sujeitos e seus mundos. A arte
e os objetos artsticos, nesse sentido, nos ajudariam a perceber as
divises subjetivas, sociais, polticas de outra forma, deslocando
mais radicalmente os modos de percepo das coisas. Cenas de
dissenso so suscetveis de surgir em qualquer lugar, em qual-
quer poca. () Porque toda situao suscetvel de ser fendida
no seu interior, recongurada sob um outro regime de percepo
e de signicao.
25
A cadeira vazia e os desacordos entre pai e lha recongu-
ram sem cessar as cenas de dissenso do lme. O que Maria Clara
espera desse encontro com o pai? O que busca de um passado
para o qual no h imagens (domsticas, sobretudo)? Se sua res-
posta parece clara reconstruir, atravs do cinema, uma histria
pessoal apagada pela falta de convivncia com o pai e cruz-la
com a histria poltica do Brasil (a militncia de esquerda paterna
e a experincia da tortura) , as tenses entre o poltico e o pri-
vado permanecem e se do sobretudo no espao sonoro da cena,
quando o pai est em campo e sistematicamente questiona o pro-
jeto da lha, no contracampo, sem saber que a cmera o est
gravando. na relao entre o campo e o contracampo, jamais
visto, que o espao da cena se monta, cena cindida, desconfort-
vel, em desacordo. a cena de dissenso.
Por outro lado, em expresses como pera, pai, no fala
ainda, o que est em jogo o lugar anterior constituio da
cena. Mas, at que ponto o dramaturgo no sabe que a cmera o
25 Ibidem, 2008, p.55
est registrando nesses momentos de espera? Ser que realmen-
te no escuta as perguntas da lha? provvel que esse lugar
anterior tambm seja desde sempre parte da cena. A imagem da
cadeira vazia o nico momento onde o entrevistado, depois da
discusso em off, se retira, recusando-se a performar e exigindo
com isso a entrada de Maria Clara. O embate intelectual, afeti-
vo, existencial que se d antes de sua retirada refora a ceno-
graa teatral assim como induz a uma reexo a respeito da mes-
ma. O que se representa aqui, o que se teatraliza? Que escolhas
formais so feitas para a apresentao desse desentendimento?
Como situ-lo espacial e temporalmente? Diante da cmera, no
podemos esquecer, h entre outras coisas um dramaturgo, um
homem do teatro.
Os dias com ele mostra que a imagem-dissenso no se constitui
por conito de interesses. No se trata disso. O que ela institui
e interroga o que pode ser um interesse, quem pode ser visto
como capaz de lidar com interesses sociais, subjetivos e estticos
e quem supostamente no pode, mas que, mesmo assim, irrompe
a cena e provoca rupturas na unidade daquilo que at ento era
dado como natural.
Filmes como Uma longa viagem (Lucia Murat, 2011), Memria
Para Uso Dirio (Beth Formaggini, 2007), Utopia e barbrie (Silvio
Tendler, 2009), Cidado Boilesen (Chaim Litewski, 2009), O dia
que durou 21 anos (Camilo Tavares, 2012), Em busca de Iara (Flavio
Frederico, 2013), alm dos documentrios analisados nesse en-
saio, so reveladores do momento atual do Brasil onde se engen-
dra, lentamente, a reivindicao pela memria dos vinte e um
anos de Ditadura Civil-Militar, com a punio de crimes e de tor-
turadores, com a abertura de arquivos secretos, com a restituio
da verdade em torno dos desaparecidos e dos assassinados pela
represso poltica.
A imagem-excesso, a imagem-fssil e a imagem-dissen-
so so tipos de imagem-sensao que do corpo e vida falta de
imagens, de documentos e de memria dos anos da Ditadura.
Se com a instalao da Comisso Nacional da Verdade, em maio
de 2012, o debate sobre o signicado desta memria revela-
da ganhou um impulso indito, esse cinema vem para catalisar
os espaos entre a interrupo do que se pode saber (as lacunas do
tempo) e a interrupo do passado espectral (a imagem performada
dessas lacunas).
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235
ENSAI O NA REVOLUO: O
DOCUMENTARI STA E O ACONTECI MENTO
Cezar Migliorin
1
O
documentarista est no Egito (
) em 2011 e a praa Tahrir

(
) o centro do mundo. O que pode este homem

que tem o cinema como instrumento de trabalho e inte-
ressado por poltica, pelas lgicas do poder, pelos modos dos
processos subjetivos serem modulados e moduladores no capita-
lismo contemporneo? O que pode esse documentarista diante
de um grande evento? de um evento que se apresenta como
um divisor de guas da poltica mundial e paradigma do que
pode contaminar praas e pases, jovens e vidas; um verdadei-
ro acontecimento.
Antes de avanarmos nos caminhos do documentarista, di-
gamos que um acontecimento um entrecruzamento inesperado
de uma variedade de processos. Processos econmicos, histri-
cos, culturais e subjetivos, em um determinado momento, moti-
vados por elementos mnimos, produzem uma fasca que opera
como um grande desvio em cada um deles. Ateno, a menor
CEZAR MI GLI ORI N 236
linha de fuga pode fazer explodir tudo.
1
O acontecimento seria
assim uma fagulha desviante, um shifter que no prope ainda
uma nova ordem.
2
Em um comentrio de Gilles Deleuze e Fliz
Guattari sobre Maio de 68, eles escrevem o seguinte:
O acontecimento irredutvel s determinaes sociais e s s-
ries causais. Os historiadores no gostam muito desse aspecto e
refazem as causalidades. Mas o acontecimento uma separao,
uma ruptura com as causalidades: uma bifurcao, um desvio em
relao s leis, um estado instvel em que se abre um novo campo
de possibilidades.
Maurzio Lazzarato desdobrar essa noo de no-causalida-
de dos acontecimentos escrevendo que o acontecimento o que
surge da histria e volta histria, mas sem ser, ele mesmo hist-
rico. O acontecimento imanente histria econmica, social e
poltica, sem que ele possa ser reduzido a ela.
3
Nem bom nem ruim, o acontecimento funciona como um
refrator de raios. Como se houvesse um curso para todos os
processos que constituem uma comunidade andando em comu-
nho econmicos, sociais, polticos, subjetivos mesmo que
pleno de problemas, e, de repente, esse facho de luz encontra
um prisma, um cristal que inviabiliza as continuidades homo-
gneas. A revoluo atua assim como um n de onde as conti-
nuidades se mantm incertas e nesse n que o documentarista
se encontra.
1 GUATTARI, 1980, p. 56
2 MIGLIORIN & BRUNO, 2013, p.7
3 LAZZARATO, 2009, p. 89
2
O interesse do documentarista pela poltica amplo, tanto em
seu sentido institucional nas formas de organizao dos estados,
suas disputas pelo poder e pelos territrios uma poltica molar,
poderamos dizer quanto poltica entendida em seu aspecto mi-
cropoltico, mais ligada aos modos de vida, ao cotidiano nos bares
regados por copos de ch (
) e s formas dos poderes afetarem o

dia-a-dia e as possibilidades sensveis de sujeitos comuns; algo que se
apresentaria nos limites de uma dimenso esttica da biopoltica.
4
Em um ir e vir entre formas institucionais e variaes sens-
veis que modelam e modulam formas de vida, para o documenta-
rista, atravessa o cotidiano de jovens cosmopolitas. Esses jovens
parecem se armar como senhores de um destino que no encon-
tra nas fronteiras nacionais seus limites sensveis e seus recortes
de comunicao. Ao mesmo tempo, novas formas de capitalismo
esto presentes naquele pas tambm. Alguns novos operadores
do capital parecem desinteressados nos controles que as ditadu-
ras podiam fazer das necessrias disciplinas que mantinham o
capitalismo industrial animado. Junto a isso, o documentarista
encontra no Egito uma rede plena de tenses internas entre gru-
pos seculares, religiosos e militares.
Assim como a prpria praa Tahrir, o documentarista no tem
um ponto de entrada bvio. Muitas so as portas que o levam ao
evento, muitas so as formas de estar com um evento que se exprime
nas expresses faciais, nos tempos que os olhos dos habitantes locais
levam diante de um espao ou de uma praa que o documentarista
4 Para uma aprofundamento nos problemas de uma esttica da biopoltica, ver: FELDMAN,
MIGLIORIN, MECCHI, Brasil. Estticas da Biopoltica Dossi temtico da Revista Cintica
http://www.revistacinetica.com.br/cep/ ltima consulta 02 de setembro de 2013.
pouco entende, marcada por risos, alegrias e feridas nos olhos dos
manifestantes atingidos pelas balas de borracha dos macropoderes
ligados s elites locais e s megacorporaes internacionais.
3
Por um lado, o documentarista pouco ou nada conhece das
disputas institucionais, dos contextos macropolticos da regio.
Ou melhor, no conhece melhor que o bsico do que est nos jor-
nais ou em alguns clssicos, mas ele se prepara: frequenta semi-
nrios, entrevista pessoas, assiste lmes, aprende algumas pala-
vras de rabe.

para comear. Mas o documentarista
tambm no fala a lngua, no muulmano, nem sabe qual a
rmeza adequada da mo quando se cumprimenta um homem
na rua, ao mesmo tempo em que se surpreende ao ser olhado
pelas mulheres em sua primeira caminhada no Cairo (
).
Esses aspectos culturais, to fortemente marcados para um
olhar estrangeiro, no estavam, entretanto, nem prontos nem
isolados para serem documentados pelo cineasta. Estar ali evi-
denciava a facilidade com que o senso comum aborda o mundo
muulmano como uma unidade, como um mundo sem tempo.
Em uma mesma cidade, ser muulmano trazia diferenas, marcas
e modos de vida absolutamente distintos, ou como dizia Ahmed
(
) jovem tradutor que com seus conhecimentos de espanhol

acompanhou o documentarista em alguns encontros: h muito
mais em comum entre um muulmano de Casablanca e um espa-
nhol de Sevilla do que entre o marroquino e um muulmano de
Riade (
), na Arbia Saudita.
4
No presente da cidade, o documentarista procura seu ritmo;
normalmente mais rpido que o antroplogo, quase sempre mais
lento que o jornalista, certamente mais esttico que o socilo-
go, com frequncia menos estatstico que o economista. Clichs
parte, o documentarista se espanta com sua prpria pretenso:
como criar um conhecimento e uma forma sensivelmente poten-
te sobre esse lugar e sobre a revoluo com os instrumentos que
tem? Como se aproximar do evento com to pouco conhecimen-
to, mas com os meios do cinema?
Para se entender o que estava acontecendo no evento
preciso ampliar a contextualizao, incluindo diferentes campos
e escalas,
5
explica a antroploga brasileira Manuela Carneiro
da Cunha sobre sua maneira de se aproximar de um evento.
5 CARNEIRO DA CUNHA, 2010, p. 316
Poderamos dizer que Manuela Carneiro da Cunha e o documen-
tarista esto interessados no contexto, em um sentido antropol-
gico, produzido por essa malha que, nas palavras de Roy Wagner,
antroplogo americano: um contexto uma parte da experin-
cia, e tambm algo que nossa experincia constri; um am-
biente no interior do qual elementos simblicos se relacionam
entre si, e formado pelo ato de relacion-los.
6
Ampliar o seu
contexto fazer de sua experincia com o cinema uma relao
entre sons, cenas, memrias e imagens em que seja possvel par-
ticipar de sua inveno. O documentarista no pode, assim, aban-
donar a heterogeneidade do contexto que ele recebe e inventa.
Como escreveu Gabriel Tarde: a heterogeneidade: eis a eterna
pedra no caminho da utilidade, da nalidade, da harmonia!
7
Um contexto uma montagem e disso o documentarista
acredita entender; como escreveu Deleuze, h sempre um o
para ligar o copo de gua aucarada ao sistema solar, e qualquer
conjunto a um conjunto mais vasto.
8
Com a montagem o docu-
mentarista se permite abrir portas sem precisar percorrer todo o
caminho, andar aos pulos em velocidades variadas, no porque
tenha pressa, mas porque precisa ensaiar possveis conexes sem
necessariamente desenvolv-las, precisa associar espaos sem
obrigatoriamente conhec-los em sua totalidade, o que muito
diferente de ser supercial.
Mas a montagem est em tudo, no jornalismo que frequen-
temente criticamos, nas gndolas dos supermercados, nas sequ-
ncias musicadas, na equivalncia innita entre imagens a que
somos expostos. Se as imagens nos demandam um olhar que
6 WAGNER, 2010, p. 78
7 TARDE, 2007, p. 152
8 DELEUZE, 1985, p. 24
produtor de um saber, porque elas j so um recorte, j pos-
suem uma distncia em relao ao mundo que nos demanda.
O documentarista resiste hiperequivalncia entre todas as ima-
gens, como nos clips de cortes rpidos. Nem as imagens so todas
equivalentes, nem a montagem garante todo conhecimento. Se o
cinema e a arte podem resistir a certos poderes, a certas lgicas
de apreenso da vida, antes de tudo porque as prprias imagens
resistem ao que desejamos impor a elas.
5
No quarto de um hotel barato com vista para o Nilo (
),
o documentarista recapitula: ele sabe que o evento possui uma
textura das peles, dos muros, das ruas. Possui um ritmo que se
expressa no tempo em que um sujeito qualquer olha a rua, a pra-
a ou o campo de onde saiu. Possui uma sonoridade, nem sempre
traduzvel e frequentemente no organizvel em um discurso.
Possui uma velocidade de montagem que permite um anar en-
tre elementos heterogneos.
Talvez a noo to cara a Jacques Rancire, a ideia de uma
partilha partage em francs ajude o documentarista nessa sua
busca do evento. Partilhar possui dois sentidos: 1) Partilhar fa-
zer de algo um comum. possvel partilhar ou compartilhar,
melhor seria a rua, sons, cores, gestos. possvel tentar andar
no ritmo do outro, como diz o cineasta brasileiro Andra Tonacci,
para falar de seu esforo em lmar os ndios; ambular na matria,
como diria Deleuze sobre o trabalho do arteso.
9
Uma partilha
algo que no tem pertencimento exclusivo e que permite que
manifestantes franceses se digam argelinos na poca da Guerra da
Arglia e que militantes brasileiros incorporem a denominao
Guarani Kaiow em suas identidades nas redes sociais. 2) Mas, os
passos compartilhados no so isolados de uma diviso, uma par-
tilha, uma separao. Aquilo que chamamos de mundo pleno de
partilhas, recortes de quem tem ou no direito a certas experin-
cias da comida arte, do espao fruio sensvel. Compartilhar
e dividir. Fazer junto e separar. Estar com e marcar a distncia.
Eis a riqueza de uma noo plena de instabilidades que o docu-
mentarista identica como algo que o ajudar a mediar seu esfor-
o e desejo em estar com o outro, com o jovem que acorda cedo e
vai encontr-lo para irem juntos Praa Tahrir. Na revoluo, so
justamente as linhas que dividem e separam que parecem pertur-
badas, assim como a emergncia de novos espaos e desejos com-
partilhveis parece ser o que estimula e encanta tantos egpcios
naquele momento. Nunca tive real orgulho de dizer, sou egp-
cia, lhe dizia uma funcionria da tv local, agora isso mudou.
O documentarista encontra no metr o jovem que lhe
apresentar alguns grupos de manifestantes, o jovem lhe es-
tende a mo e o documentarista j sabe a presso esperada nes-
se comprimento.
6
O movimento em direo ao outro est impregnado de uma
necessidade de criao com os elementos que o documentarista
possui, seu corpo vestido com jeans, sua cmera Canon com ima-
gem em full hd, seu microfone Senheiser, seu conhecimento de
ingls, sua possibilidade de sentar em uma ilha de edio Mac e
colocar uma foto da construo da Praa Tahrir adquirida junto
ao British Film Institut ao lado das imagens do acampamento que
ocupa a praa. Com o lme montado, lhe resta ainda a possibilida-
de de aumentar o contraste entre o rosto do manifestante e o cu.
Cercado de instrumentos e possibilidades sensveis e discur-
sivas, o documentarista sabe que no est sozinho, mas que, de
alguma maneira, um mediador, um articulador de elementos
sociais, poticos e tcnicos. No limite, quando decide pela a c-
mera ligada na sada do metr, pela cmera no trip na altura
dos olhos ou pelo microfone direcional em busca de uma fala,
eliminando o entorno, a questo que lhe atravessa : quando
um documentarista age, quem age comigo? Eis uma pergunta
que o leva de volta a toda a mediao social e tcnica em que est
engajado. O documentarista no limite um ser catalisador de po-
tncias humanas e no-humanas.
Acompanhado de uma histria do cinema e com todos seus
instrumentos, o documentarista, talvez diferena de um diretor
de co, no instaura uma cena, no parte de um cubo branco
em que cada elemento pode ser organizado no espao. O docu-
mentarista parte de uma cena que o antecede. Seu poder catali-
sador opera articulando cena sobre cena, dobrando a cena. Tal l-
gica parece evidente quando o documentarista, com sua equipe,
entra na casa que no conhece, acompanha o cotidiano de uma
escola ou entrevista pessoas. Mas, no centro do Cairo, cercado de
manifestantes, feridos e cmeras, que sentido pode haver para
uma certeza que sempre o acompanhou? A certeza de que a sua
presena em um lugar j diz muito sobre a comunidade a do-
cumentar. A praa a cena, certo, mas talvez sua singularidade
resida em sua intensidade. Uma intensidade, escreveram Deleuze
e Guattari, no composta por grandezas adicionais e desloc-
veis, uma temperatura no a soma das temperaturas menores.
Mas cada intensidade, sendo ela mesma uma diferena, se divide
segundo uma ordem na qual cada termo da diviso se distingue
do outro por natureza.
10
Tahrir cena de mltiplas cenas, palco
de mltiplas intensidades e o documentarista ali apenas mais
uma delas, talvez a mais gasta.
7
Ao deixar a praa com passos acelerados, depois de um gru-
po iniciar uma correria que no parecia ter um sentido exato, o
documentarista coloca-se de costas para a Tahrir e percebe que as
ruas permanecem pouco alteradas, no muito diferentes dos dias
normais. Seus ouvidos, entretanto, no se fecham e o barulho da
praa permanece, mesmo que seus olhos estejam voltados para
uma loja de doces de onde uma senhora com um belo hijab (
)
azul sai sem nem mesmo virar o rosto para o lado da praa. Para
aquela senhora, a cena que trouxe o documentarista at o Cairo
no vale nem uma olhadela. Na ausncia do olhar da senhora,
tudo se complexica. Se ao olhar para a praa o documentaris-
ta no podia abandonar os grandes conglomerados econmicos,
no momento em que se v impedido de cruzar seus olhos com
os olhos da senhora, o documentarista percebe que tambm no
pode abandonar os que no olham para a praa, os que organi-
zam os sentidos sem a grande movimentao que mobiliza a m-
dia de todo o mundo.
Em Tahrir, repleta de mulheres com seus cabelos cobertos
com tecidos coloridos, o documentarista se lembra das primei-
ras leituras que fez antes de chegar ao Egito. Em uma delas, o
lsofo marroquino Mouhammed Abed Al-Jabri lembra que para
pensar a modernidade, seja ela onde for, no se pode partir de
uma recusa da tradio. Ele falava do Cairo, pensa o documen-
tarista: no h como romper com o passado, o que no signica
recusar a modernidade, mas antes em elevar nossa maneira de
assumir a nossa relao com a tradio no nvel que chamamos
de contemporaneidade. Uma contemporaneidade que, como
lembra Al Jabri, no mundo rabe o renascimento, o iluminismo
e a modernidade no representam etapas que se superam umas
s outras, mas, pelo contrrio, esto entrelaadas e coexistem no
prprio interior da etapa contempornea.
11
Tal coexistncia de
tempos e sobreposies entre formas de interpretar e conhecer
o mundo no absolutamente nova para o documentarista que
conhece o Brasil razoavelmente bem.
8
O documentarista j realizou outros lmes e para estar no
Egito, para acompanhar a senhora dos doces ou para estar na
intensidade da praa, ele precisa de condies mnimas, alguns
contatos e um pouco de dinheiro. Mais tarde, para nalizar o l-
me e reaver seus gastos, ele escreve um projeto e encontra um pa-
trocinador que lhe oferece a possibilidade de um pitching. Diante
de uma banca, o documentarista tem 7 minutos para expor sua
ideia e falar sobre a realidade que lhe interessa, suas ideias, mo-
tivaes e possibilidades econmicas. Neste primeiro momento,
todo um sistema de tradues
12
e transportes entra em ao.
11 AL-JABRI, 1999
12 Podemos aproximar aqui essa traduo da Teoria do Ator-Rede e da Leitura que
Fernanda Bruno faz dos escritos de Latour: Agir, segundo a Teoria do Ator-Rede, pro-
O olhar da senhora dos doces pouco espetacular, mas o
calor da praa e as possveis imagens inditas podem mobili-
zar os nanciadores. Simultaneamente, o documentarista envia
um projeto para um edital em que h uma denio de como
ele deve lmar e quais imagens deve usar. O edital claro:
obra cinematogrfica a obra que tenha como matriz origi-
nal de captao: pelcula cinematogrca Super 16mm ou 35 mm
ou suportes digitais de alta denio hd, com resoluo 1.080 x
1.920 pixels, 1.080 x 1.440 pixels ou 720 x 1.280 pixels; por exemplo:
4K, 2K, hdcam sr, hdcam, xdcam, xdcam ex, dvcpro hd e hdv.
13

As ideias iniciais de eventualmente utilizar imagens postadas nas
redes pelos manifestantes, precisa ser revista. As imagens ditas
amadoras, as imagens da multido equipada no se adquam ao sis-
tema de traduo, no se adquam ao modo de fazer a passagem
das vidas ao lme que o edital exige.
Transportar, das vidas aos lmes, o gesto que faz o docu-
mentarista criando passagens entre esses lugares institucionais,
tecnolgicos, econmicos, cada um deles, operando transforma-
es, acrscimos e traies ao evento. Essa traduo produz re-
dues em relao ao ponto de partida na realidade, mas traz
ganhos tambm. Para chegar no pitching, o cineasta j produziu
um projeto de lme, j escreveu sobre o tema e sobre a sua ideia
cinematogrca, j traduziu o lme em valores, j trabalhou
duzir uma diferena, um desvio, um deslocamento qualquer no curso dos acontecimen-
tos e das associaes. Mediao e traduo so termos que buscam denir esta ao
que transformao, traio. Os dois termos implicam deslocamentos de objetivos,
interesses, dispositivos, entidades, tempos, lugares. Implicam desvios de percurso, cria-
o de elos at ento inexistentes e, que de algum modo, transformam os elementos
imbricados. (BRUNO, 2012, p. 694)
13 EDITAL N. 02, DE 21 DE DEZEMBRO DE 2011 Secretaria do Audiovisual Ministrio
da Cultura, Brasil.
com tcnicos que o ajudaram a pensar o evento sonoramente e
j introduziu instrumentos que o levaram a organizar o evento
oticamente. Como escreveu Ricoeur, compreender traduzir.
14

Em cada um dos momentos da pr-produo, a realidade, que
ainda no foi documentada efetivamente, no parou de produzir
e ser produzida na rede, entre tcnicas, discursos que so repeti-
dos, enunciados reiterados, tecnologias naturalizadas, impossibi-
litando qualquer acesso direto ao evento.
9
No sistema de traduo, com alguma verba na mo, o docu-
mentarista coloca o corpo em ao: abandona o lugar de origem
para conviver, entrevistar, observar o que est distante, escon-
dido, pouco visto. Em outro momento, na montagem que o
tempo se junta ao espao e as viagens empreendidas no corpo
ganham uma segunda camada, aquela das elipses, das aproxima-
es entre tempos e espaos que no fazem parte de nenhuma
unidade espao-temporal. A produo de conhecimento que se
faz possvel com o documentarista est ligada a esse lugar de via-
jante. Mas, seu viajar nada tem a ver com o turista, uma vez que
cabe ao documentarista resolver problemas de traduo. Como
traduzir, interpretar, dar a sentir ao espectador, quele que no
teve seu corpo envolvido com o calor, com o cheiro, com o tdio
de um outro lugar ou com o risco de ser estrangeiro? Em outros
termos, como fazer uma passagem de uma experincia que de
uma equipe e consequentemente de experincias pessoais
para uma experincia que se faz comum, sem a centralidade de
14 RICOEUR, 2011, p. 33
um sujeito. Como passar do indivduo ao lme, que j de todos.
Eis a mais radical dimenso potico-narrativa de qualquer expe-
rincia. No centro de um sistema de tradues, o documentaris-
ta sabe que estar presente em tudo que lmar ou narrar, mas
no pode deixar de tentar essa sada de si, intensicando o recuo.
Como todo documentarista moderno, ele sabe que est sempre
de sada, sem, entretanto, poder totalmente abandonar seu lugar;
um lugar que tende centralidade, que tende a t-lo como medi-
da de tudo que acontece.
10
A traduo, a que se depara o documentarista, sedutora em
si. Seus meios podem, no limite, ganhar autonomia em detrimen-
to daquilo que h a traduzir, eis todo o risco da estetizao do
cinema fazer uma bela imagem do outro no documentar.
Mas, para o cineasta esse no um problema novo. A traduo
no um gesto independente, ele no pode abandonar o objeto,
a praa, isso o documentarista j experimentou diversas vezes e,
quando desejou que o cinema tomasse a frente ou quando per-
cebeu que o cinema ia longe demais, abandonando a praa, lem-
brou-se de um artigo de Maurice Blanchot Traduzir de sobre
a obra de Jol Bousquet, Traduzido do silncio. Sobre esse ttulo,
Branchot escreve:
o desejo de toda uma literatura que gostaria de permanecer uma
traduo em estado puro, uma traduo aliviada de algo a tradu-
zir, um esforo para reter da linguagem a nica distncia que a lin-
guagem procura guardar em relao a ela mesma e que no limite
deve resultar em seu desaparecimento. (BLANCHOT, 1997, p. 173)
E o documentarista convive com esse dilema na traduo.
Tem em mos instrumentos para narrar e fazer sentir um mundo
que pode descolar-se de um problema de traduo e ganhar plena
independncia. Estar na traduo no permite tal descolamento,
mas metamorfoses constantes que se fazem da realidade ao lme
sem que o mundo a traduzir deixe de ser estrangeiro a todos,
inclusive aos seus prprios moradores.
O documentarista se aproxima da senhora dos doces, procura
seu ritmo e tira trs fotos. Com toda discrio a acompanha por
duas quadras. Sua cabea levemente baixa no a impede de fazer
pequenos gestos para alguns comerciantes que, parados na porta
de seus estabelecimentos, acompanham os movimentos da praa.
Depois do segundo quarteiro, a praa parece no existir e a se-
nhora entra em um prdio com as paredes marcadas pelo tempo
uma mistura de fumaa, borracha e poeira vinda do deserto.
Acompanhar aquela senhora e a possibilidade de colocar o
som da praa em off, ou um narrador, lhe passa pela cabea, mas
o documentarista sabe do desastre iminente de todo lme: este
acontece quando no h mais nada a ser traduzido e o lme se
faz na autonomia da traduo sem objeto. Esse risco parte de
seu trabalho, e o documentarista sabe disso, sabe que no pode
parar o objeto, como leu em Comolli. O mundo no para para o
cinema. O paradoxo parece inevitvel. Como estar no que varia,
produzir uma imagem do que variao, guardando a potncia
de variao na imagem que tende estabilizao.
11
Duas formulaes simples do historiador da arte George
Didi-Huberman organizam para o documentarista um mundo de
possibilidades da imagem. A primeira se apresenta assim: para
saber preciso imaginar.
15
E, no caso do evento que o documen-
tarista deseja, as imagens sero absolutamente necessrias para
que se constitua com o espectador essa relao entre saber e ima-
ginar. Se o problema fosse apenas representar o evento, poder-
amos mesmo dizer que certos eventos so irrepresentveis, que
camos sempre aqum de sua complexidade ou impomos repre-
sentao demais para um determinado evento, sobredeterminan-
do-o, codicando possveis experincias sensveis.
16
nesse sentido que se formulou toda uma reexo sobre
a impossibilidade de representao do Holocausto paradigma
para tantos pensadores que reetiram sobre o poder e o impoder
das imagens.
17
Se a representao uma reduo, pensa o docu-
mentarista, o evento menos alguma coisa, todos que se coloca-
vam contra a representao do Holocausto entendem a imagem
utopicamente, como se ela fosse capaz de acessar a totalidade
ou a essncia do evento. Mas, pelo contrrio, se a imaginao
que a demanda, a imagem torna-se decisiva para que possamos
saber sobre o evento e participar do conhecimento que o docu-
mentarista se prope a produzir sobre o que v. com imagens
que imprimem um saber e um no-saber sobre a revoluo em
processo que o evento pode ser pensado. A revoluo s existir
se ela for efetivamente construda e fabricada, com o cinema in-
clusive. Mas, obviamente, a contingncia da revoluo no faz o
sofrimento das ruas e dos hospitais menos real.
15 DIDI-HUBERMAN, 2003
16 RANCIRE, Jacques. Sil y a de lirreprsentable, in Le Destin des images. Paris:
La Fabrique, 2003.
17 Jean Luc Godard, Jacques Rivette, Giorgio Agamben, George Didi-Huberman,
Theodor Adorno.
12
No h o irrepresentvel. O documentarista parte desta pre-
missa sabendo que lmar tambm criar uma visibilidade para o
evento, imaginar com ele. No nal daquela tarde, tudo estava cal-
mo no Cairo. A calma era um estado de esprito em uma cidade
agitada, jamais calma, barulhenta. Depois de uma longa conversa
com um membro da Irmandade Muulmana, principal grupo is-
lmico do Egito que depois da revoluo assumiria o poder com
o presidente Morsi, o documentarista sai para uma caminhada
por um dos lugares que mais imaginou estar antes de chegar ao
Cairo; a ponte Qasr al-Nil (

). A ponte conecta o leste e o
oeste do Cairo, e logo depois do dia 25 de janeiro, data que cou
inscrita como marco inicial da revoluo, a ponte foi palco de
grandes batalhas entre manifestantes e a polcia que tentava os
impedir de chegarem Tahrir. Correram o mundo cenas forts-
simas em que polcia de Mubarak, depois de jogar os caminhes
contra os manifestantes, dominada e obrigada a recuar permi-
tindo a chegada dos manifestantes praa.
Apesar das fortes imagens das batalhas na ponte, no eram
apenas essas as imagens que o documentarista possui de Qasr
al-Nil. Para o documentarista, lmar um lugar fazer as novas
imagens encontrarem as antigas, assim, uma imagem sempre
uma relao entre imagens; frequentemente entre tempos. Como
bem entendemos com Guy Debord, se o tempo no atravessa a
imagem, h apenas espetculo.
18
O documentarista trazia para a
ponte as marcantes descries que Tarik Sabry zera em seu livro
Cultural Encounters in the Arab World. Estudando a cultura jovem no
mundo rabe, Sabry observa que a ponte um espao de suspen-
18 DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, [1967] 1997, p. 103.
so da rigidez de normas sociais e na ponte que jovens namo-
rados andam de mos dadas e at mesmo se beijam em pblico.
O documentarista encontra na ponte mais do que espera-
va. Mais do que demonstraes de afeto, ao colocar a cmera na
ponte o documentarista lma duas jovens que com seus colori-
dos hijabs seguram o parapeito e jogam seus corpos para trs,
deixando o corpo marcar a vestimenta com uma liberdade que
at ento o documentarista no havia visto. Ele percebe que algo
acontece ali e que aquele gesto estava em total sintonia com os
militantes da praa e com os jovens que andavam de capacete ao
lado do Ministrio do Interior, para se protegerem das pedras e
balas de borracha da polcia. O hijab, mais uma vez no demarca-
va apenas um conservadorismo, mas um orgulho feminino que
tambm permitia movimentos e gestos livres. Havia uma pista
ali que conectava o documentarista com os escritos de Guattari
sobre Maio de 68: no h revoluo social sem revoluo do de-
sejo. Aquele gesto das meninas, j lmado, ajudava o documen-
tarista a entender um dos seus papis ali; se no havia o evento
todo a ser representado, imaginar com as imagens era tambm
a possibilidade de traar linhas de continuidade entre gestos que
pareciam distintos: a liberdade do corpo na ponte, as noites dor-
midas na praa e as pedras contra o Ministrio.
Montar para conhecer, assim era demandada a imaginao
do documentarista, uma imaginao que com a montagem no
se confundia com um homem isolado que ao p de uma guei-
ra imagina um mundo, sonha com uma realidade. A imaginao
aqui de outra espcie. Montar para conhecer uma operao
mesmo com o real e com os elementos que o mundo apresen-
ta. Imaginao que no permite nem o isolamento daquele que
monta, uma vez que para conhecer preciso produzir encontro,
nem o isolamento das imagens, uma vez que sozinhas elas po-
dem muito pouco. Eis ento a segunda passagem marcante no
dilogo com Didi-Huberman: Trata-se de colocar o mltiplo em
movimento, de nada isolar, de fazer surgir os hiatos e as analo-
gias, as indeterminaes e as sobredeterminaes obra.
19
Pela
montagem o cinema se torna uma forma que pensa.
13
A fragilidade do documentarista evidente. Suas imagens
deveriam poder estar entre as armas dos militares e olhos dos
revolucionrios atingidos pelas balas. Imagem-escudo, imagem
-barreira. Manter a salvo os olhos daqueles que ele lma. Mas isso
no possvel. Ele lma a polcia de um lado da praa, lma os
19 DIDI-HUBERMAN, 2003, p.151
manifestantes do outro, mas suas imagens jamais conseguem es-
tar entre, parando as balas. As imagens, por mais que estivessem
no evento, eram frgeis e naquele momento apenas lmavam os
olhos dos revolucionrios sendo roubados. Um roubo que levava,
na mesma violncia, os olhos e a possibilidade das imagens da
revoluo existirem para aqueles olhos. A dor do documentarista
era parte da morte que as balas de borracha impunham tambm
ao seu trabalho, ao roubarem os olhos daqueles que ele lma.
Quando os feridos iam para o cotidiano, a normalidade pa-
recia o mais duro dos eventos naquele lugar. Depois dos olhos
feridos, dos mortos recolhidos da praa, tudo parecia novamen-
te estvel. Se as imagens no podiam ser escudos, como inven-
tar alguma durao para o que acontecia, para o movimento do
pas que era tambm um movimento de tantas pessoas, desejos
e relaes com a histria. Como dar consistncia sensvel, nas
imagens, quilo que tende normalidade? Ou como estranhar a
normalidade espetacular com que uma boa parte da mdia trata a
revoluo? Qual imagem-raio, imagem-corte que, fugazmente,
interrompe essa normalidade? O que resta depois da revoluo,
dos grandes eventos, das euforias ou depois de todos os desastres
a banalidade, a vida ordinria. O documentarista vive o cotidia-
no e a banalidade de uma cidade que derruba uma ditadura, mas
a vida ordinria est em cada canto. As imagens que restam, as
imagens e montagens possveis no podem abandonar o trivial de
uma ida ao mercado ao lado da revoluo, mas devem durar no
tempo, devem inventar formas sensveis que possibilitem uma
existncia do que aqui acontece, apesar da banalidade cotidiana,
apesar do espetculo miditico.
O documentarista sabe que o evento no carece de visibili-
dade e est sendo visto por milhares de cmeras com centenas de
vozes e microfones. Depois dos jornalistas da Al Jazeera (
)
e da cnn, ele marca uma entrevista com um Muhammad Bad
(
), lder da Irmandade Muulmana. A Irmandade foi ex-

plicitamente utilizada durante os anos Mubarak como uma amea-
a ao ocidente. Se vocs no me apoiarem, eles os muulmanos
radicais assumem, esse era um forte argumento do ex-ditador
para ter o apoio dos poderes ocidentais durante os 30 anos em
que esteve no poder. O documentarista liga para um conhecido,
organizador de um festival de cinema no Cairo e ele o coloca
em contato com um jornalista local e o jornalista que o leva
at Bad. Por telefone, com a ajuda de um intrprete, marca um
encontro com Bad e recebido gentilmente por 3 homens que o
levam at o escritrio de um dos mais inuentes muulmanos do
mundo. Ahmed o acompanha e traduz a conversa. Depois de um
aperto de mos, Bad leva o documentarista, o tcnico de som e
Ahmed at uma sala com alguns livros e decorao barata. Bad se
senta em uma cadeira com os livros atrs e diz para o documenta-
rista: esse o melhor lugar para a entrevista. O documentarista
sorri e diz que na verdade no deseja fazer uma entrevista. Como
assim? O documentarista explica que no jornalista e que gos-
taria de, por alguns dias, acompanhar os trabalhos e encontros
de Bad nesse momento to importante da histria do Egito, as-
sim como Robert Drew fez com John Kennedy, no lme Primrias
(1960) e Joo Salles com Lula, no lme Entreatos (2004).
Sentado em sua poltrona, depois de ouvir a proposta do do-
cumentarista, Bad pega o telefone, troca trs palavras com uma
pessoa e diz para o documentarista que vai ter que sair. O docu-
mentarista percebe estar deixando escapar um encontro funda-
mental. Desde que a revoluo comeara havia uma evidncia
de que se Mubarak casse e eleies fossem realizadas, s duas
foras estavam efetivamente organizadas no pas, o exrcito e a
Irmandade. Isso colocava Bad no centro das disputas de poder.
Bad ensaia se despedir do grupo, uma vez que o documentarista
havia dito que no queria uma entrevista, quando Ahmed tem a
presena de esprito de perguntar se a equipe podia lhe acompa-
nhar. Uma pessoa pode, diz Bad. Ahmed, o tcnico de som e o do-
cumentarista se olham. Com a agilidade o tcnico de som pluga
um microfone direcional Cmera Canon que o documentarista
leva. Trs minutos depois o documentarista e Bad esto no banco
de trs de um Mercedes dos anos 1980, conversando em ingls.
15
A cidade parecia completamente diferente. O documentarista
no precisava mais car atento ao caminho a fazer e s pessoas que
ocupavam as ruas, at a constncia da buzinas parecia se arrefecer.
O carro era conduzido pelo motorista de Bad e toda a sua concen-
trao estava voltada para aquele homem de palavras fortes e enr-
gicas, dedo em riste e que insistia na necessidade de um governo
de coalizao, de respeito s eleies e aos valores democrticos.
Ao mesmo tempo, preocupado com as aes americanas, acostu-
madas a apoiar ditaduras violentas como as de Mubarak, diz ele.
Ao chegar frente da mesquita de Al-Azhar (
), o motoris-
ta para o carro, Bad desce e o documentarista pergunta se pode
acompanh-lo.
Foi um prazer a nossa conversa. All the best to our friends
in Brazil! Aperta a mo do documentarista e entra na mesquita.
16
Ao chegar ao hotel, o documentarista se pe a revisar o ma-
terial gravado naquela tarde. Tudo que Bad dissera no trazia
novidade alguma, eram variaes de falas presentes em entrevis-
tas conhecidas. Diante de falas redundantes, o documentarista se
pergunta sobre a importncia mesmo de sua presena ali. Seu tra-
balho no poderia se resumir a uma edio reexiva sobre tudo
que j foi escrito, lmado e dito sobre a revoluo? As entrevistas
com Bad e com tantos outros personagens da poltica do Egito
esto na internet, assim como as imagens de Tahrir e da ponte
de Qasr al-Nil. At que ponto a sua presena no Egito serviria
apenas como garantia de autoridade para poder editar um ma-
terial que independia da sua experincia. Quando voc chegou?
Quanto tempo cou? Quem encontrou? Essas eram perguntas
que certamente aparecero quando o documentarista apresentar
seu lme. Mas era apenas para satisfazer o gosto do pblico pela
legitimidade indicitica que o documentarista estava no Cairo?
Ou, ao contrrio, havia naquela aposta na experincia a possibili-
dade de uma sensibilidade individual a do documentarista ser
afetada pelo evento e tudo que o cerca e, com essa afeco, criar
imagens, sons e montagens que pudessem exprimir o evento de
forma singular, voltando a ele para renov-lo.
Se as falas de Bad haviam se mantido como um discurso
que antecedia o encontro com o documentarista, uma imagem,
entretanto, o mobilizava: Bad estava no carro e de dedo em riste
falava da responsabilidade da Irmandade com o seu povo, com
os mais necessitados. Por um momento parou e manteve um
minuto de silncio, como se uma imagem intempestiva, ou um
pensamento ainda no articulado em palavras tivesse cruzado
seu caminho. Mouhammed Bad olhou pela janela os pedestres
que achavam seus caminhos em meio ao labirinto de carros e
assim cou outro minuto. A frase sobre os Estados Unidos havia
cado suspensa dois minutos atrs. E, em um tom de voz mais
baixo, ainda olhando pela janela, Bad citou o verso trs da Sura
al Ankaboot (

) do Coro: Al certamente tornar
evidente os que mentem e os que dizem a verdade saindo do
ingls e fazendo a citao em rabe. O que no podia ser dito,
o que cara suspenso nas palavras de Bad, apareceu sem tradu-
o e enigmaticamente demandando uma justia divina. A me-
mria que atravessou o lder no podia mais aparecer em forma
de informao. Importava na imagem o silncio com o Cairo no
segundo plano, pela janela do carro. Aquele momento em que a
lngua rabe interrompe o uxo de informaes, parecia dizer
muito sobre a gravidade do que acontecia no Egito. As palavras de
Bad repetidas para as vrias emissoras pouco signicavam diante
desse momento em que as palavras faltaram e o Coro vinha a
salv-lo, dando-lhe um novo cho.
Revendo as imagens em seu quarto de hotel com o Nilo ao
fundo, o documentarista faz idas e vindas na imagem de Bad em
silncio e congela a imagem, como se um instante singular da-
quele longo encontro com o lder fosse capaz de dar a gravidade
do que se passava no Cairo. Ali a informao eclipsava-se e um
dos homens que mais parecia ter uma posio sobre a revoluo
aparecia em um instante de espera e suspenso. Aquilo no era
uma metfora. Mas o que esse instante? Pergunta-se o documen-
tarista. Duas opes, pensa o documentarista com a imagem de
Bad congelada na tela do computador. Duas possibilidades no
excludentes: a primeira que o instante um fragmento de um
tempo maior. Uma pequena parte de um tempo que ui. Em um
tempo innitamente divisvel em segundos, dcimos, etc. O ins-
tante um mnimo ponto dessas subdivises. No caso do cinema,
em que o tempo pode ser divisvel em quadros, o instante seria
1/24 do segundo. Nesses casos, o instante um fragmento de um
tempo divisvel. Entretanto, o que estava diante do documentaris-
ta no era apenas uma subdiviso do segundo, at porque ao con-
gelar a imagem de Bad o tempo no parava. A cada segundo de
imagem congelada havia 24 imagens iguais de Bad com o Cairo
ao fundo. O que se congelava diante do documentarista no era o
tempo, no era a mudana que o tempo traz para as coisas, para
o mundo, mas apenas o espao. A aposta do documentarista ao
aceitar aquela imagem para o lme era de que naquele congela-
mento do espao, o tempo aquilo que muda traz a variao, e,
porque no, a revoluo com mais intensidade. O instante assim
no era um instante privilegiado, como se ele condensasse um
sentido oculto da revoluo, mas um instante que, separado da
continuidade homognea do tempo dividido em 24 quadros por
segundo, intensicava a percepo da mudana, do inacabamen-
to do pensamento em relao ao mundo.
O documentarista aperta o play e a imagem volta a sua velo-
cidade normal. Para a edio do lme, ca a dvida: seria neces-
srio interromper o uxo das imagens congelando a imagem de
Bad para acessarmos esse instante que intensica a mudana, ou
o prprio Bad que, interrompendo sua fala roteirizada, man-
tendo um silncio de um minuto, abandonando o ingls e indo
para o rabe, age como cineasta e faz um corte seco entre dois
ritmos, duas lnguas, duas formas de expresso?
17
H lme, se disse o documentarista naquela noite depois do
encontro com o Bad. Nessa mesma noite o documentarista ligou
para seu produtor no Brasil. H lme, disse ele entusiasmado por
ter chegado a imagens que no se confundiam com a informao,
como as buscadas pela maior parte do jornalismo, nem imagens
subjetivas, vindas de seu olhar privilegiado de cineasta. Se era
possvel falar em objetividade, ela era fruto dessa imagem que
aparecia formada por toda uma conjuno de fatores sociais, ti-
cos e polticos e atores humanos e tecnolgicos em que o docu-
mentarista era apenas um elemento. H lme, poderia dizer o
documentarista: eu estou desaparecendo! O acontecimento que
busca o documentarista no o outro da imagem, mas, como um
n da madeira, parte do uxo das coisas, passa pelo interior dos
indivduos e pela constituio da imagem. Como j sabia Bergson
h muito, o olho est nas coisas.
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Unesp, 1999.
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1997.
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WAGNER, Roy. A inveno da Cultura. So Paulo: Cosac Naify, 2010.
263
BI OGRAFI AS
ANDR PARENTE artista e terico do cinema e das novas m-
dias. Em 1987 obtm o doutorado na Universidade de Paris
8 sob a orientao de Gilles Deleuze. Em 1991 funda o Ncleo
de Tecnologia da Imagem (N-Imagem) da Universidade Federal
do Rio de Janeiro. Entre 1977 e 2007, realiza inmeros vdeos,
lmes e instalaes nos quais predominam a dimenso expe-
rimental e a conceitual. Seus trabalhos foram apresentados
no Brasil e no exterior (Alemanha, Frana, Espanha, Sucia,
Mxico, Canad, Argentina, Colmbia, China, entre muitos ou-
tros). autor de vrios livros: Imagem-mquina. A era das tecnolo-
gias do virtual (1993), Sobre o cinema do simulacro (1998), O virtual
e o hipertextual (1999), Narrativa e modernidade (2000), Tramas da
rede (2004), Cinma et narrativit (LHarmattan, 2005), Preparaes
e tarefas (2007), Cinema em trnsito (2012), Cinema/Deleuze (2013),
Cinemticos (2013), entre outros. Nos ltimos anos obteve vrios
prmios: Prmio Transmdia do Ita Cultural, Prmio Petrobrs
de Novas Mdias, Prmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia,
Prmio Petrobrs de Memria das artes, Prmio Oi Cultural,
Prmio da Caixa Cultural Braslia, Prmio Funarte 2013, en-
tre outros.
ANDRA FRANA Professora do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao Social da puc-Rio. Doutora em Comunicao pela
Escola de Comunicao da ufrj. Pesquisadora do cnpq e Lder
do Grupo de Pesquisa O documentrio dentro e fora da tv bra-
sileira, os anos 1970/80. Coordenadora do Curso de Cinema
da puc-Rio. Ex-coordenadora do gt da comps, Estudos de
Cinema, fotograa e audiovisual nos anos de 2011 e 2012. Tem ar-
tigos e livros publicados na rea de Comunicao, com nfase
em cinema contemporneo, documentrio e audiovisual, en-
tre eles: Cinema em azul, branco e vermelho a trilogia de Kieslowski
(Sette Letras, Faperj), Terras e fronteiras no cinema poltico con-
temporneo (Faperj, 7 Letras, 2004), organizadora da coletnea
Cinema, globalizao e interculturalidade (ed. Argos, 2010), colabo-
radora de Ensaios no real (ed. Azougue, 2010) e New Argentine and
Brazilian Cinema: Reality Effects (ed. Palgrave Macmillan, 2013),
entre outros.
BEATRIZ FURTADO professora do Instituto de Cultura e Arte (ica),
da Universidade Federal do Cear, do curso de graduao em
Cinema e Audiovisual e dos programas de ps-graduao em
Artes e em Comunicao. autora de Imagens Eletrnicas e Paisagem
Urbana Intervenes Espao-temporais no Mundo da Vida Cotidiana
(Relime-Dumar); Cidade Annima (Hedra); Imagens que Resistem
(Intermeios). Organizou os dois volumes de Imagem Contempornea
I e ii (Hedra) e, junto com Daniel Lins, Fazendo Rizoma (Hedra).
Coordena, desde 2006, o Laboratrio de Estudos e Experimentais
em Audiovisual (leea).
CEZAR MIGLIORIN pesquisador, professor e ensasta. Membro do
Programa de Ps-Graduao em Comunicao da uff e Chefe do
Departamento de Cinema e Vdeo. Coordenador do Laboratrio
Kum de pesquisa e experimentao em imagem e som. Organizador
do livro Ensaios no Real: o documentrio brasileiro hoje. (Ed. Azougue,
2010). Coordenador da 8 Mostra de Cinema e Direitos Humanos da
Amrica do Sul. Doutor em Comunicao e Cinema pela ufrj e
Paris 3 (Sorbonne Nouvelle).
CONSUELO LINS professora da Escola de Comunicao da Universi-
dade Federal do Rio de Janeiro e pesquisadora do cnpq. Formada
em Comunicao pela puc/rj, com mestrado na eco/ufrj, e ain-
da mestrado, doutorado (1989/1994) e ps-doutorado (2005) em
Cinema e Audiovisual pela Universidade de Paris 3 (Sorbonne
Nouvelle). autora de O documentrio de Eduardo Coutinho; televiso,
cinema e vdeo (Jorge Zahar editor 2004/2012) e, em parceria com
Cludia Mesquita, Filmar o real, sobre o documentrio brasileiro contem-
porneo (Jorge Zahar editor 2008/2011). Ensasta e crtica, escre-
ve regularmente sobre a produo audiovisual contempornea.
tambm diretora de Lectures (2005), Leituras Cariocas (2009), Babs
(2010), entre outros, exibidos e premiados em vrios festivais.
CRISTIAN BORGES Professor do Departamento de Cinema, Rdio e
Televiso e do Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos
Audiovisuais da Universidade de So Paulo. Doutor em Cinema e
Audiovisual pela Universidade de Paris 3 (Sorbonne Nouvelle) e
mestre em Cinema pela Universidade de Bristol, especializou-se
em questes ligadas construo flmica. Como cineasta, reali-
zou sete curtas metragens exibidos em diversos festivais no Brasil
e no exterior, alm de ter sido um dos fundadores do Festival
Brasileiro de Cinema Universitrio. Atualmente, desenvolve pes-
quisa de ps-doutorado com bolsa fapesp na Universidade de
Nova York, um dos editores da Revista Laika e vice-coordena-
dor do Laboratrio de Investigao e Crtica Audiovisual (laica)
da usp.
DENILSON LOPES (noslined@bighost.com.br) professor associado
da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, bolsista de produtividade cientca do Conselho Nacional
de Pesquisa (cnpq). Foi professor da Faculdade de Comunicao
da Universidade de Braslia, de 1997 a 2007, onde coordenou
o Programa de Ps-Graduao. Foi presidente da Associao
Brasileira de Estudos de Homocultura (abeh), Presidente da
Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (socine)
e Superintendente de Difuso Cultural do Frum de Cincia e
Cultura da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Foi pesquisador
visitante na City University of New York, na New York University
e na Universidade de Montreal. Tambm ocupou a Ctedra Rui
Barbosa de Estudos Brasileiros na Universidade de Leiden na
Holanda. Tem dado palestras e cursos em vrias universidades
dentro e fora do Brasil. Tem experincia na rea de Comunicao,
com nfase em Esttica da Comunicao, atuando principalmen-
te nos seguintes temas: esttica da comunicao, cinema contem-
porneo, estudos de gnero (estudos gays e transgneros), crtica
de cultura e arte contemporneas, estudos culturais, literatura
comparada. Autor de No Corao do Mundo: Paisagens Transculturais
(Rio de Janeiro, Rocco, 2012), A Delicadeza: Esttica, Experincia e
Paisagens (Braslia, EdUnB, 2007), O Homem que Amava Rapazes e
Outros Ensaios (rj, Aeroplano, 2002) e Ns os Mortos: Melancolia e Neo-
Barroco (rj, 7Letras, 1999), co-organizador de Imagem e Diversidade
Sexual (sp, Nojosa, 2004), em conjunto com Andrea Frana; de
Cinema, Globalizao e Interculturalidade (Chapec, Argos, 2010) e or-
ganizador de O Cinema dos Anos 90 (Chapec, Argos, 2005). No mo-
mento, conclui a pesquisa Encenaes do Comum, num dilogo
entre cinema, teatro e artes visuais, e prepara projeto para se
iniciar, em 2014, chamado Afetos, Relaes e Encontros, que pro-
cura dialogar o conceito sobre a sensao, os afectos e os percep-
tos de Deleuze e Guattari com os estudos de gnero/teoria queer
a m de analisar, de forma comparativa, lmes brasileiros feitos
nos ltimos anos. Este projeto est inserido dentro do grupo de
estudos Afeto, Gnero e Encenao que coordena.
EDUARDO DE JESUS graduado em Comunicao *Social pela
puc Minas, Mestre em Comunicao pela ufmg e doutor em
Artes pela eca/usp. professor do programa de ps-graduao
da Faculdade de Comunicao e Artes da puc Minas. Integra a
Associao Cultural Videobrasil. Coordenou e atuou como cura-
dor dos projetos Circuito Mineiro de Audiovisual e Imagem-pensamento.
Atuou como curador na exposio Dense Local no contexto do fes-
tival Transitio-mx (Cidade do Mxico, 2009) e Esses espaos (Belo
Horizonte, 2010).
KATIA MACIEL artista, poeta, pesquisadora do cnpq e professora
da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Publicou, entre outros, os livros Poesia e videoarte (com
Renato Rezende, 2013), Instrues para lmes (com Lvia Flores,
2013), zun (2012), Transcinemas (2009), Cinema Sim (2008), Brasil ex-
perimental, de Guy Brett (org. 2005), Redes sensoriais (com Andr
Parente, 2003), O pensamento de cinema no Brasil (2000) e A Arte da
Desapario, de Jean Baudrillard (org. 1997). Seus lmes, vdeos
e instalaes foram expostos no Brasil e em vrios pases, e pre-
miados pela Caixa Cultural Braslia (2011), Funarte de Estmulo
Criao Artstica em Artes Visuais (2010), Rumos Ita Cultural
(2009), Srgio Motta (2005), Petrobrs Mdias Digitais (2003),
Transmdia Ita Cultural (2002), Artes Visuais Rioarte (2000).
PATRICIA MACHADO Doutoranda em Comunicao pela eco-
ufrj (co-orientadora Andra Frana / orientadora Consuelo Lins).
Mestre em Comunicao Social pela puc-Rio. Pesquisa questes
relacionadas ao audiovisual, documentrio, memria e arqui-
vos cinematogrcos.
PATRCIA MORAN Doutora em Comunicao e Semitica pela
puc de So Paulo. Professora da Escola de Comunicaes e Artes
da usp. Pesquisadora do laica, Laboratrio de Investigao e
Crtica Audiovisual vinculado ao Programa de Ps-Graduao em
Meios e Processos Audiovisuais da eca/usp. Pesquisa a produo
audiovisual tendo em vista o impacto das novas tecnologias na
cultura contempornea e na potica audiovisual. Diretora de
cinema e vdeo participou de importantes festivais internacio-
nais como o Festival de Berlim e foi premiada em festivais na-
cionais e internacionais com seus ensaios audiovisuais. Premiada
com bolsa da Fundao Vittae de Artes. A experimentao com
formatos e gneros uma das marcas de trabalhos como o en-
saio documental Clandestinos e a co Plano-Sequncia que emu-
la recursos televisivos. Lanou em 2012 seu lme experimental
de longa-metragem Ponto Org. Em fase nova, prepara projetos e
lmagens. Editora e autora do livro sobre Machinima editado
pelo cinusp. Tem diversos textos publicados.
PHILIPPE DUBOIS (nascido em 1952) professor no Departamento
de Cinema e Audiovisual da Universidade Sorbonne Nouvelle
Paris 3 onde titular da cadeira de Teoria das formas visuais.
Alm disso, depois de 6 anos como vice-presidente da Universidade
(responsvel por sua poltica internacional), ele , desde 2012 e at
2017, membro snior do Instituto Universitrio da France (iuf),
onde lidera um projeto de pesquisa sobre Ps-cinema. Publicou
uma dezena de livros e mais de uma centena de artigos sobre a
fotograa, o cinema e o video, incluindo O Ato Fotogrco, seu
primeiro livro em 1983 (traduzido em muitas lnguas, incluin-
do o portugus - Edies Papirus) e seu ltimo livro La Question
vido. Entre cinma et art contemporain (d. Yellow Now, 2012 tra-
duzido tambm para o portugus pela Cosac e Naify sob o ttulo
Cinema, Video, Godard). Foi crtico (foto, cinema e vdeo), editor
da Revista Belga de Cinema. Tem colaborado com a Cinemateca
Real da Blgica e criou com ela o programa europeu Arquimdia.
Tambm editor (co)responsvel por vrias colees (Artes e
Cinema da Deboeck, Cinthsis da Frum) e revistas (Filme
& cie). Suas reas de especialidade, ainda em uma abordagem
multidisciplinar, so a teoria das formas visuais, a esttica das
imagens, arte contempornea, metodologia e anlise flmica.
Entre seus interesses, alm da foto e do vdeo, h Godard, Marker,
Fritz Lang, Albert Lewin, Un Chien Andalou, o cinema mudo, ex-
perimental. E, claro, todas as relaes entre cinema e arte con-
tempornea, em que publicou ao longo dos ltimos cinco anos,
nove livros coletivos.
PRISCILA ARANTES pesquisadora, curadora, professora e gesto-
ra cultural. diretora e curadora do Pao das Artes (Secretaria
de Estado da Cultura) desde 2007 e docente da Pontifcia
Universidade Catlica (puc/sp) no curso de Arte: histria, crtica
e curadoria (graduao e ps graduao). ps-doutora junto
Penn State University (usa) e integra o grupo de pesquisa cadastra-
do no cnpq Arte: histria, crtica e curadoria. Foi diretora de pro-
gramao do Museu da Imagem e Som (2007-2011) e membro do
Conselho Editorial da Revista do Polo de Arte Contempornea da
Bienal Internacional de So Paulo (2010). parecerista da capes/
mec na rea de artes e membro do Comit de Histria, Teoria
e Crtica de Arte da anpap. autora de Arte @ Mdia (Ed.Senac/
fapesp), nalista do 48 prmio jabuti; Estticas Tecnolgicas (Educ),
Crossing [Travessias] (edusp) e Re/escrituras da Arte Contempornea:
histria, arquivo e mdia (prelo). Entre suas curadorias destacam-se
Assim , se lhe parece (2011) e o Projeto 5X5 (2012), ambas realizadas
no Pao das Artes.
FONTES Swift e Knockout
GRFICA Walprint

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Os artigos reunidos neste livro exploram diversos aspectos das

) em 2011 e a praa Tahrir

) o centro do mundo. O que pode este homem

) e s formas dos poderes afetarem o

) jovem tradutor que com seus conhecimentos de espanhol

), lder da Irmandade Muulmana. A Irmandade foi ex-

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