Nepomuceno - Invenção Da Canção Brasileira

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA BRASILEIRA

Dante Pignatari

CANTO DA LNGUA: ALBERTO NEPOMUCENO E A
INVENO DA CANO BRASILEIRA

So Paulo
2009
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA BRASILEIRA


Dante Pignatari

Tese apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Literatura Brasileira do
Departamento de Letras Clssicas e
Vernculas da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo, como requisito parcial para
obteno do ttulo de Doutor em Letras.

Orientador: Prof. Dr. Jos Miguel Wisnik

So Paulo
2009
So Paulo, ___ de______________ de 200__.


Dante Pignatari

Esta tese foi submetida ao processo de avaliao pela Banca Examinadora para a obteno do
ttulo de

Doutor em Letras

E aprovada na sua verso final, em __________________________, atendendo s normas da
legislao vigente da Universidade de So Paulo, Programa de Ps-Graduao em Literatura
Brasileira.

______________________________________
Prof. Dr. Cilaine Alves Cunha
Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Literatura Brasileira

Banca Examinadora:

________________________________ _________________________________
Prof. Dra. Flvia Camargo Toni Prof. Dra. Lia Vera Toms

________________________________ _________________________________
Prof. Dr. Marcos Branda Lacerda Prof. Dr. Lorenzo Mamm

________________________________
Prof. Dr. Jos Miguel Wisnik

AGRADECIMENTOS

Ao Srgio Alvim Corra, pela generosidade.
s sopranos Katia Guedes, Cludia Riccitelli e Patrcia Endo, com quem sigo
aprendendo.
Ao Carlos Fernando, que se deixou contagiar por meu entusiasmo com as canes de
Nepomuceno e, acompanhado por mim ao piano, as cantou com elegncia e verve no
espetculo Canto da Lngua, ttulo de sua criao que tomei emprestado para este trabalho.
Ao Jos Miguel Wisnik, que me acolheu na hora da necessidade, pela confiana.
Ao Carlos Siffert, meu saudoso colega de rdio, pelo incentivo e pelas muitas horas de
alegria e msica.
Ao Marcos Branda Lacerda, que orientou a primeira etapa de minhas pesquisas e me
fez ver a importncia da harmonia na constituio da forma e do significado da msica.
Ao Claudio Mubarac, que se desviou do caminho para socorrer um amigo aflito.
Ao Paulo Pasta, pela amizade ininterrupta.
Liana Virdis, Mrcia Pastore, Tania Rivitti e Incio Araujo, pela pacincia.
Bruno Pantalena Piazza digitou e editou em Finale, com competncia e disposio,
todos os exemplos em notao musical.
A formatao da tese de acordo com as normas da ABNT eu devo querida Maria Jos
Falkemberg Retamal.
Aos meus pais, Lilla e Dcio, em contrapartida pelo apoio de toda a vida.
Ao Alexandre Meireles, e Casa de So Lzaro, pelo alicerce.
E, com devoo, memria de Alberto Nepomuceno.

Nenhum poema lrico est completo at ser
posto em msica. Ento, algo nico acontece.
S ento a inspirao potica sublimada, ou
melhor, fundida no elemento belo e livre da
experincia sensorial. Ento, pensamos e
sentimos ao mesmo tempo e somos, assim,
arrebatados."
(Goethe).

RESUMO
A partir da relao ntima e primordial existente entre palavra e msica, este trabalho procura
mostrar como o cearense Alberto Nepomuceno (1864-1920), em seu cancioneiro, tenta pela
primeira vez, de forma sistemtica, criar uma msica nacional alinhada vanguarda de seu
tempo.
Palavras-chave: Msica Brasileir;, Cano para Voz e Piano; Letra e Msica; Nacionalismo;
Romantismo.

ABSTRACT
Taking as its starting-point the intimate and primordial relationship between words and music,
this thesis sets out to show how Alberto Nepomuceno (1864-1920), Brazilian composer from
the north-eastern state of Cear, tried for the first time, in a systematic manner, to create a
body of Brazilian music aligned with the vanguard of his time.
Keywords: Brazilian Music; Songs for Voice and Piano; Lyrics and Music; Nationalism;
Romanticism.

LISTA DE EXEMPLOS

Exemplo 01: F. Schubert. Gretchen am Spinnrade, c. 1-9 20
Exemplo 02: R. Schumann. Mondnacht, Op. 39 n 5, c. 1-13........................................... 21
Exemplo 03: A. Nepomuceno. Ave Maria, c. 3-6............................................................. 31
Exemplo 04: A. Nepomuceno. Ave Maria, c. 1-2............................................................. 32
Exemplo 05: A. Nepomuceno. Ave Maria, c. 22-26......................................................... 33
Exemplo 09: Annimo. Corao Santo (transposto para o modo maior)......................... 36
Exemplo 10: A. Nepomuceno. Ave Maria, c. 3-10........................................................... 36
Exemplo 11: A. Nepomuceno. Cano do rio, c. 3-10..................................................... 36
Exemplo 12: A. Nepomuceno. Perch?, c. 1-5................................................................. 39
Exemplo 13: A. Nepomuceno. Perch?, c. 6-11............................................................... 40
Exemplo 14: A. Nepomuceno. Perch?, c. 13-17............................................................. 40
Exemplo 18: A. Nepomuceno. Un Soneto del Dante, c. 1-11........................................... 44
Exemplo 19: A. Nepomuceno. Un Soneto del Dante, c. 43-52......................................... 45
Exemplo 20: A. Nepomuceno. Serenata di un moro, c. 1-10........................................... 46
Exemplo 21: A. Nepomuceno. Serenata di un moro, c. 10-14......................................... 47
Exemplo 23: E. Granados. Danzas Espaolas: Villanesca, c. 83-90 .............................. 48
Exemplo 24: A. Nepomuceno. Serenata di un moro, c. 12............................................... 48
Exemplo 26: A. Nepomuceno. Der wunde Ritter, c. 1-6.................................................. 50
Exemplo 27: A. Nepomuceno. Drmd lycka, c. 1-3.......................................................... 51
Exemplo 28: A. Nepomuceno. Einklang, c. 1-7................................................................ 53
Exemplo 29: A. Nepomuceno. Einklang, c. 14-16............................................................ 53
Exemplo 30: A. Nepomuceno. Herbst, c. 1-9................................................................... 54
Exemplo 31: R. Wagner. A Valquria, Ato I, p. 104, c. 2-3.............................................. 54
Exemplo 32: A. Nepomuceno. Herbst, c. 28-32............................................................... 55
Exemplo 33: A. Nepomuceno. Einklang, c. 22-23............................................................ 55
Exemplo 34: A. Nepomuceno. O wag'es nicht, c. 1-7....................................................... 56
Exemplo 35: A. Nepomuceno. O wag'es nicht, c. 21-26................................................... 56
Exemplo 36: A. Nepomuceno. Wiege sie sanft, o Schlaf, c. 3-6 e c. 54-57 ..................... 57
Exemplo 37: A. Nepomuceno. Sehnsucht nach Vergessen, c. 1-14.................................. 58
Exemplo 38: F. Schubert. Der Atlas, c. 1-17..................................................................... 59
Exemplo 39: A. Nepomuceno. Oraison, c. 1-2................................................................. 64
Exemplo 40: A. Nepomuceno. Sehnsucht nach Vergessen, c. 7-9.................................... 64
Exemplo 43: A. Nepomuceno. Oraison, c. 8-11............................................................... 65
Exemplo 44: A. Nepomuceno. Oraison, c. 16-21............................................................. 66
Exemplo 45: A. Nepomuceno. Oraison, c. 21-33............................................................. 67
Exemplo 46: A. Nepomuceno. Desterro, c. 6-11 e c. 23-24............................................. 71
Exemplo 47: A. Nepomuceno. Amo-te muito, c. 1-9........................................................ 72
Exemplo 48: F. Mendelssohn. Cano sem palavras Op. 53 n 2, c. 1-9......................... 73

9
Exemplo 49: A. Nepomuceno. Ora dize-me a verdade, c. 8-11........................................ 74
Exemplo 50: A. Nepomuceno. Ora dize-me a verdade, c. 1-8.......................................... 75
Exemplo 51: A. Nepomuceno. Ora dize-me a verdade, c. 8-11........................................ 76
Exemplo 52: A. Nepomuceno. Mater dolorosa, c. 1-4..................................................... 77
Exemplo 53: A. Nepomuceno. Mater dolorosa, c. 9-12................................................... 77
Exemplo 54: A. Nepomuceno. Mater dolorosa, c. 17-20................................................. 78
Exemplo 55: A. Nepomuceno. Tu s o sol!, c. 1-5............................................................ 79
Exemplo 56: F. Chopin. Estudo Op. 10 n 1, c. 1-6.......................................................... 80
Exemplo 57: F. Chopin. Estudo Op. 25 n 12, c. 1-6........................................................ 81
Exemplo 58: A. Nepomuceno. Tu s o sol!, c. 21-29 ....................................................... 82
Exemplo 59: A. Nepomuceno. Ora dize-me a verdade, c. 1-2, e Amo-te muito, c. 1-2.... 83
Exemplo 60: A. Nepomuceno. Tu s o sol!, c. 1-2, e Mater dolorosa, c. 1-2................... 83
Exemplo 61: A. Nepomuceno. Medroso de amor, c. 1-7.................................................. 86
Exemplo 62: A. Nepomuceno. Medroso de amor, c. 10-15.............................................. 87
Exemplo 63: A. Nepomuceno. Medroso de amor, c. 10-11.............................................. 88
Exemplo 64: A. Nepomuceno. Madrigal, c. 5-13............................................................. 89
Exemplo 65: A. Nepomuceno. Madrigal, c. 33-37........................................................... 90
Exemplo 66: A. Nepomuceno. Madrigal, c. 62-66........................................................... 91
Exemplo 67: A. Nepomuceno. Morta, c. 5-9.................................................................... 93
Exemplo 68: A. Nepomuceno. Morta, c. 12-15................................................................ 93
Exemplo 71: A. Nepomuceno. Cantos da Sulamita, c. 5-8............................................... 94
Exemplo 72: A. Nepomuceno. Sonhei, c. 11-18............................................................... 95
Exemplo 73: A. Nepomuceno. Cano de amor, c. 3-8.................................................... 96
Exemplo 74: A. Nepomuceno. Xcara, c. 1-8.................................................................. 97
Exemplo 75: Nitinho Pintor. Toada de violeiro................................................................ 97
Exemplo 76: A. Nepomuceno. Orao ao diabo, c. 1-16................................................. 99
Exemplo 77: A. Nepomuceno. Orao ao diabo, c. 17-22............................................... 100
Exemplo 81: A. Nepomuceno. Orao ao diabo, c. 26-37 .............................................. 102
Exemplo 82: A. Nepomuceno. O sono, c. 1-2 .................................................................. 103
Exemplo 83: A. Nepomuceno. Dolor supremus, c. 1-5.................................................... 104
Exemplo 84: A. Nepomuceno. Corao triste, c. 3-6....................................................... 104
Exemplo 85: A. Nepomuceno. Soneto, c. 1-8................................................................... 105
Exemplo 86: A. Nepomuceno. Turquesa, c. 1-6............................................................... 106
Exemplo 87: A. Nepomuceno. Hidrfana, c. 1-3............................................................. 106
Exemplo 88: Annimo. Rochedo, Sinh (Coco) e Pae Caju (Toada)............................ 107
Exemplo 89: A. Nepomuceno. Trovas I, c. 1-8................................................................. 108
Exemplo 90: A. Nepomuceno. Trovas I, c. 12-21............................................................. 109
Exemplo 93: Annimo. Hei de amar-te at morrer, c. 16-20........................................... 110
Exemplo 94: I. Albniz. Cdiz, c. 1-8............................................................................... 111
Exemplo 95: A. Nepomuceno. Trovas II , c. 1-6.............................................................. 112
Exemplo 96: A. Nepomuceno. Trovas II, c. 38-40........................................................... 112
Exemplo 97: A. Nepomuceno. Cantigas, c. 1-8................................................................ 114
Exemplo 98: A. Nepomuceno. Cantilena, c. 1-7.............................................................. 115

10
Exemplo 99: Annimo. Corao Santo............................................................................ 115
Exemplo 100: A. Nepomuceno. Cantilena, c. 1-5............................................................ 116
Exemplo 101: A. Nepomuceno. Corao indeciso, Op. 30 n 1, c. 1-7............................ 116
Exemplo 102: A. Nepomuceno. Corao indeciso, Op. 30 n 1, c. 13-17........................ 117
Exemplo 103: A. Nepomuceno. Cano, Op. 30 n 2, c. 1-4, 15-18, 29-32 e 41-44........ 118
Exemplo 104: A. Nepomuceno. A grinalda, Op. 31 n 1, c. 1-3....................................... 119
Exemplo 105: F. Chopin. Polonaise-Fantaisie, Op. 61, c. 254-255................................. 119
Exemplo 106: A. Nepomuceno. Sempre!, Op. 32 n 1, c. 1-2........................................... 120
Exemplo 107: F. Chopin. Estudo Op. 10 n 9, c. 1-4........................................................ 120
Exemplo 108: R. Schumann. An meinem Herzen, an meiner Brust, Op. 42 n 7, c. 1-3... 120
Exemplo 109: A. Nepomuceno. Despedida, Op. 31 n 2, c. 1-3....................................... 121
Exemplo 110: A. Nepomuceno. Dor sem consolo, Op. 32 n 2, c. 1-5............................. 121
Exemplo 111: R. Schumann. Intermezzo, Op. 39 n 2, c. 1-3........................................... 122
Exemplo 112: F. Schubert. Der Knig von Thule, c. 1-8.................................................. 122
Exemplo 113: R. Schumann. Jemand, Op. 25 n 4, c. 1-6................................................ 122
Exemplo 114: A. Nepomuceno. Canto nupcial, c. 5-13................................................... 125
Exemplo 115: A. Nepomuceno. Canto nupcial, c. 33-36................................................. 125
Exemplo 116: A. Nepomuceno. Candura, c. 1-6.............................................................. 126
Exemplo 117: A. Nepomuceno. Flores, c. 1-8.................................................................. 126
Exemplo 118: A. Nepomuceno. Nossa velhice, c. 27-38.................................................. 128
Exemplo 119: A. Nepomuceno. Aime-moi, c. 1-8............................................................. 129
Exemplo 120: A. Nepomuceno. Drmd lycka, c. 1-3........................................................ 129
Exemplo 121: A. Nepomuceno. Razo e amor, c. 8 e 9.................................................... 130
Exemplo 122: A. Nepomuceno. Ocaso, c. 13-18.............................................................. 131
Exemplo 123: F. Chopin. Polonaise-Fantaisie, Op. 61, c. 254-255................................. 131
Exemplo 124: A. Nepomuceno. Mater dolorosa, c. 20-24............................................... 132
Exemplo 125: A. Nepomuceno. Morta, c. 26-28.............................................................. 132
Exemplo 126: A. Nepomuceno. Cano, c. 29-36............................................................ 133
Exemplo 127: A. Nepomuceno. Ocaso, c. 28-30.............................................................. 133
Exemplo 128: A. Nepomuceno. Numa concha, c. 1-3...................................................... 134
Exemplo 129: A. Nepomuceno. Olha-me, c. 1-5.............................................................. 134
Exemplo 130: A. Nepomuceno. Cano da ausncia, c. 1-4............................................ 135
Exemplo 131: A. Nepomuceno. Luz e nvoa, c. 1-3......................................................... 135
Exemplo 132: A. Nepomuceno. Cano da ausncia, c. 16-27........................................ 136
Exemplo 133: A. Nepomuceno. Luz e nvoa, c. 24-31..................................................... 137
Exemplo 134: A. Nepomuceno. Cano do rio, c. 1-8..................................................... 138
Exemplo 135: A. Nepomuceno. A jangada, c. 5-8............................................................ 141
Exemplo 136: F. Schubert. Ave Maria, c. 3-4................................................................... 141
Exemplo 137: C. Debussy. En bateau (Petite Suite n 1), c. 1-5...................................... 142
Exemplo 138: A. Nepomuceno. A jangada, c. 25-28........................................................ 142
Exemplo 139: A. Nepomuceno. A jangada, c. 1-4............................................................ 143
Exemplo 140: A. Nepomuceno. A jangada, c. 13-17........................................................ 143
SUMRIO

REMINISCNCIA .......................................................................................................................... 12

INTRODUO ............................................................................................................................. 13

CAPTULO 1 - NEPOMUCENO E A CANO PARA VOZ E PIANO ..................................................... 16

CAPTULO 2 - A CANO PARA VOZ E PIANO............................................................................... 19
2.1 - PIANO COMO PAISAGEM: O ACOMPANHAMENTO DAS CANES ......................................... 21
2.2 - A CANO BRASILEIRA ..................................................................................................... 23

CAPTULO 3 - FORMAO ........................................................................................................... 27

CAPTULO 4 - AVE MARIA ........................................................................................................... 31

CAPTULO 5 - AS CANES ITALIANAS ........................................................................................ 38

CAPTULO 6 - AS CANES ALEMS ........................................................................................... 50

CAPTULO 7 - AS CANES FRANCESAS ...................................................................................... 61

CAPTULO 8 - AS CANES BRASILEIRAS I (1894) ....................................................................... 69

CAPTULO 9 - AS CANES BRASILEIRAS II (AINDA 1894) ............................................................ 85

CAPTULO 10 - AS CANES BRASILEIRAS III (1896-1897) ......................................................... 92

CAPTULO 11 - AS CANES BRASILEIRAS IV (1899) ................................................................... 95

CAPTULO 12 - AS CANES BRASILEIRAS V (1901) .................................................................. 103

CAPTULO 13 - AS CANES BRASILEIRAS VI (1902-1904) ....................................................... 113

CAPTULO 14 - AS CANES BRASILEIRAS VII (1907-1915) ...................................................... 124

CAPTULO 15 - A JANGADA (1920) ........................................................................................... 139

CONSIDERAES FINAIS ........................................................................................................... 145

REFERNCIAS ........................................................................................................................... 148

12
REMINISCNCIA

Em 1997 tive a oportunidade de apresentar um programa de canes brasileiras em
Berlim acompanhando a soprano Katia Guedes, minha colega de faculdade em tempos idos e
companheira querida e entusiasmada nas aventuras musicais desde a juventude. Tratava-se de
um panorama da cano brasileira que ia de uma modinha do Padre Jos Maurcio Nunes
Garcia, Beijo a mo que me condena, ao rock Astronauta Perdido do Arrigo Barnab, em
arranjo feito pelo prprio especialmente para ns. Na capital da Prssia, antes de uma
apresentao importante, tocamos algumas das peas do programa para a professora de Katia
na Hochschule der Knste, Inge Uibel. Entre essas canes figuravam duas de Alberto
Nepomuceno, Cantigas, obviamente brasileira, e Trovas I. Aps os comentrios tcnicos
pertinentes, lembro-me que Katia, um pouco sem graa e quase se desculpando, mencionou
ilustre professora que Trovas, se bem que em portugus, era msica europia. Frau Uibel
reagiu prontamente, afirmando que de forma alguma aquilo era msica europia. Era msica
brasileira!

Quando pela primeira vez me debrucei deslumbrado sobre as canes de
Nepomuceno, as palavras da mestra alem me vieram de sbito mente, com a questo: por
que, aos nossos ouvidos brasileiros, aquela msica soava europia, enquanto para
experimentados ouvidos europeus ela soava brasileira?

Este trabalho uma tentativa de resposta.

13
INTRODUO

A gnese deste trabalho se deu em 1997. Celebrava-se ento o bicentenrio de
nascimento de Franz Schubert e a Rdio Cultura FM de So Paulo, onde eu tinha comeado a
trabalhar no final do ano anterior, deu grande destaque efemride. Eu, como produtor, fui
responsvel pela apresentao da obra completa do compositor austraco, ou pelo menos boa
parte dela, alm de uma srie mais elaborada intitulada Lied: a cano romntica alem, que
era apresentada por Carlos Siffert e que rendeu mais de quarenta programas.

Meu interesse pela cano de arte vinha de longa data (o gnero me atraa desde os
tempos de estudante), e aps essa verdadeira imerso em Schubert em particular e no lied em
geral, era natural que me voltasse para o universo da cano em minhas pesquisas. Eu
pretendia escrever sobre a relao entre msica e palavra ou, mais especificamente, sobre o
acompanhamento pianstico das canes. Sendo brasileiro e estando no Brasil, fazia-se
necessrio pelo menos um captulo sobre a cano brasileira, universo que eu ento
praticamente desconhecia. Ao pesquisar sobre cano brasileira, o nome de Alberto
Nepomuceno emergiu quase de imediato. Em seguida entrei em contato com Srgio Alvim
Corra, neto do compositor e autor do Catlogo Geral de suas obras. Ele respondeu
prontamente, e em questo de dias chegavam-me pelo correio pacotes com cpias das
partituras das canes. Quando me dei conta da magnitude e sobretudo da qualidade daquele
material, decidi nele concentrar-me. Em 2004, um patrocnio da Petrobras me permitiu editar
as canes para voz e piano de Nepomuceno, o que me forou a estudar essas partituras
literalmente nota a nota.

O meu campo de pesquisa, portanto, foram fundamentalmente os textos musicais das
prprias canes. Comecei pela ltima, A Jangada, quando, ouvindo uma gravao, um
lampejo me fez ver a representao quase grfica, a la Schubert, de uma jangada singrando o
mar nordestino. Em seguida veio Perch?, cuja aparente simplicidade me enganou por um
bom tempo. A partir da, passei a analisar essas canes de maneira sistemtica,
aperfeioando a tcnica e adquirindo ferramentas mais precisas ao longo do caminho. Como
base terica para essas anlises, tomei por modelo sobretudo o ecletismo pragmtico de
Charles Rosen e a idia de janelas hermenuticas desenvolvida por Lawrence Kramer. A
atividade simultnea como pianista, professor de histria da msica e criador de programas de
rdio me levou a estudar um grande nmero de partituras e gravaes de todos os gneros e

14
pocas e determinou uma viso evolutiva da msica, uma espcie de geologia de camadas
superpostas de significado.

A idia principal, minha tese fundamental, de que Nepomuceno valeu-se da
musicalidade inerente ao idioma para flexionar a linguagem musical europia e assim criar
msica brasileira surgiu em primeiro lugar, ainda de forma nebulosa, do episdio descrito na
Reminiscncia, que se confirmaria mais tarde quando me deparei com o lema atribudo a
Nepomuceno, No tem ptria o povo que no canta em sua lngua.

Esse processo de "abrasileiramento" da linguagem musical por meio do idioma falado
e cantado ao mesmo tempo evidente audio e extremamente elusivo quando tentamos
apontar com preciso para o mecanismo operando em um trecho de msica determinado. De
alguma maneira, essa musicalidade "nacional" foi absorvida pelo compositor durante a
infncia e a juventude e vertida de forma difusa e generalizada nas ambientaes de textos
em portugus. Nas anlises, que formam o corpo central deste trabalho, tentei em cada caso
isolar e mostrar os elementos a meu ver mais importantes que se integram na composio, e
a interao desses elementos com essa brasilidade musical inerente lngua e ao
entendimento musical do compositor que configura, no cancioneiro, o que chamo de estilo
pessoal de Alberto Nepomuceno.

Este trabalho est dividido em trs partes.

Trs captulos formam a primeira delas. No primeiro, tento mostrar como o
compositor buscou criar msica brasileira a partir da lngua falada e cantada no Brasil,
colocando o foco dessa criao nas relaes entre texto e msica. Ao faz-lo, comparo a
posio que Nepomuceno ocupa nos estudos de musicologia de Mrio de Andrade e nos de
Avelino Romero Pereira, que deu incio a uma reviso do significado da obra do compositor
cearense e da posio que ocupa na histria da msica brasileira.

O segundo captulo uma histria resumida da cano erudita, onde procuro mostrar
sua definio enquanto gnero. Aqui tentei situar as canes de Nepomuceno em um painel
que comea com a ecloso do lied romntico, passa pelo surgimento da mlodie francesa e
culmina com a gnese da cano brasileira a partir da modinha.

15
O terceiro captulo est dedicado formao intelectual e ideolgica do compositor,
destacando-se sua vinculao chamada Escola do Recife e as consequncias dessa
vinculao para sua atividade criadora.

A segunda parte consiste de quatro captulos. Aqui so analisadas Ave Maria, a
primeira composio para voz e piano de Nepomuceno, e as canes em idioma estrangeiro
realizadas durante sua estadia na Europa.

No primeiro desses captulos analiso a primeira cano publicada por Nepomuceno.
Extensa e detalhada, essa anlise est centrada principalmente nos aspectos harmnicos e
formais e procura revelar a bagagem musical levada pelo compositor em sua viagem de
estudos Europa e tambm como, j nessa primeira ambientao de um texto em portugus,
elementos formais e rtmico-meldicos europeus e nacionais se mesclam, compondo um
exemplo juvenil do estilo pessoal do compositor. Nos captulos seguintes eu analiso as
canes em italiano, alemo e francs, respectivamente.

Na terceira parte do trabalho, a mais extensa, com oito captulos, so estudadas as
canes em portugus, apresentadas em ordem cronolgica, como de resto tambm o so as
que integram a seo anterior. Dados biogrficos interligam os captulos e ajudam a esclarecer
a gnese das canes e tambm seu significado.

Minhas concluses esto resumidas no captulo final.

Todas as tradues de idiomas estrangeiros so de minha autoria e de minha exclusiva
responsabilidade.

16
CAPTULO 1 - NEPOMUCENO E A CANO PARA VOZ E PIANO

Nepomuceno comps canes com acompanhamento de piano ao longo de toda a
vida, totalizando cerca de 70 peas. A primeira, Ave Maria, de 1887, e encontra-se entre as
primeiras obras que publicou; a ltima, A Jangada, foi escrita no leito de morte, em 1920.
Uma trajetria traada por estas canes, e seu estudo revela um projeto claramente
definido: a criao de uma msica brasileira.

O nacionalismo musical de Nepomuceno de ordem diversa daquele que seria
defendido posteriormente pelos modernistas. O grito de guerra a ele atribudo, No tem
ptria o povo que no canta em sua lngua, d a medida da importncia que o cancioneiro
tem em sua obra, como salienta Avelino Pereira:

Nepomuceno conheceu altos e baixos. Foi vaiado em Roma, na estria de uma pera,
e aplaudido por estudantes em greve em solidariedade ao diretor demissionrio. Foi
festejado por seus pares e achincalhado por seus crticos. Viveu sucessos e fracassos.
Talvez, o maior sucesso de sua vida tenha sido a opo consciente que fez na defesa
do canto em lngua portuguesa, abrindo os ouvidos para a afirmao da cano
acadmica em portugus e marcando definitivamente a histria da msica brasileira.
Dizem os bigrafos de Alberto Nepomuceno que ele teria cunhado um lema: no
tem ptria um povo que no canta em sua lngua. Nepomuceno, provavelmente,
nunca disse isso, mas bem provvel que pensasse assim. Assim pensavam as
correntes nacionalistas de origem ou inspirao alem, s quais Nepomuceno, como
tantos intelectuais de sua gerao, devia sua formao poltica e cultural.
Para essa espcie de nacionalismo [...] a nao era um fenmeno natural,
condicionado pelo local de nascimento, a raa, a tradio e a lngua. Natureza e
cultura formando uma coisa s.
[...] no se pode negar o papel que a afirmao da lngua exerce sobre a constituio
da identidade cultural e social das coletividades humanas. E, nesse sentido, pode-se
afirmar que de fato Nepomuceno assumiu a composio de canes e obras corais e
dramticas em portugus como um projeto esttico - e poltico, claro. (PEREIRA,
2000, p. XVIII-XIX).

Para nosso compositor, a via para a constituio de uma msica brasileira no era a da
apropriao do folclore nacional, ou no apenas isso. Nepomuceno acreditava que a msica
brasileira deveria ser extrada do idioma portugus falado e cantado no Brasil, uma
abordagem sutil, sofisticada e, provavelmente, em grande parte instintiva e inconsciente.
Mrio de Andrade sabia da ntima relao que existe entre texto falado e cantado:

Me parece sistemtico. H uma tal ou qual relao entre a beleza das canes e sua
perfeio fontica, e sobre isto os compositores deveriam matutar mais. Os seus
cantos mais inspirados, mais bonitos e [...] mais cantados so os que derivam mais
imediatamente do texto falado. Parece haver uma conexo lgica entre a resultante
beleza da melodia e a resultadora perfeio fontica do texto quando falado.
(ANDRADE, 1991, p. 64).

17
Tal relao entre texto e msica faz com que o idioma inevitavelmente molde a
melodia
1
. Nepomuceno nacionaliza a msica utilizando sistematicamente textos em portugus
em suas canes, e nesse exerccio vai flexionando as tradies musicais europias e cria o
primeiro cancioneiro erudito brasileiro. Nas criaes para voz e piano de Nepomuceno
observamos uma mescla nica de msica popular urbana e tambm folclrica, recitativo
wagneriano, modinha, lied, pera italiana, mlodie... Esse amlgama de elementos
aparentemente dspares, catalizado pelo idioma, resulta num estilo nico e inequivocamente
brasileiro (ver Introduo).

Mrio reconhece a importncia de Nepomuceno e conhecia bem seu cancioneiro,
como demonstram as anlises que faz em Os Compositores e a Lngua Nacional
(ANDRADE, 1991). Em Evoluo Social da Msica no Brasil, Mrio musiclogo insere o
esforo de Nepomuceno no contexto internacional da poca:

Pois era na prpria lio europia da fase internacionalista que Alexandre Levy e
Alberto Nepomuceno iam colher o processo de como nacionalizar rpida e
conscientemente, por meio da msica popular, a msica erudita de uma
nacionalidade. J ento o Grupo dos Cinco na Rssia, criando sistematicamente
sobre as manifestaes musicais populares do seu espantoso pas, tinham
conseguido nacionalizar e tornar independente a msica russa. A msica espanhola,
por seu lado, j criara e definira nacionalmente a zarzuela, mas sempre certo que
Albniz e Granados ainda eram apenas contemporneos dos nossos dois
compositores. Mas, em compensao, o exemplo da Alemanha pesava enormemente
ao lado do russo; e j ento, alm da nacionalizao definitiva do lied com Schubert
e Schumann, a msica sistematicamente tradicionalista e mesmo voluntariamente
nacionalista de Brahms e especialmente de Wagner, estava quase agressivamente,
quase hitleristamente firmando a conscincia musical germnica, sempre tendo por
base o lied nacional. Esta nacionalizao por meio da temtica popular foi o que
tentaram Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno. E neste sentido, embora ainda
deficientemente, eles no so apenas profetizadores da nossa brilhante e inquieta
atualidade, mas a ela se incorporam, formando o tronco tradicional da rvore
genealgica da nacionalidade musical brasileira. (ANDRADE, 1991, p. 24, grifo
nosso).

Avelino Pereira situa Nepomuceno na tradio musicolgica brasileira e procura
retificar a viso que ainda se tem de sua obra:

Na tradio de estudos sobre a msica brasileira, Alberto Nepomuceno aparece como
um precursor do nacionalismo musical, escrevendo msica de carter nacional.
Segundo essa tradio, a parte interessante de sua obra so as peas em que o

1
Ao estudar relao entre fala e msica, Luiz Tatit vincula a cano popular dico e mostra com proficuidade
tcnica as maneiras em que a cano popular se origina da dico, ou melhor, nela se molda (TATIT, 2002). Do
lado erudito, Lawrence Kramer considera a relao entre poesia e msica to ntima a ponto de propor a criao
de uma disciplina nica que permita abordar ambas as artes indistintamente. (KRAMER, 1984).

18
cearense exercitou o ofcio de compor a partir das tradies musicais rurais ou
urbanas do pas. A conseqncia a desqualificao e o esquecimento da maior parte
de sua obra e tambm a dificuldade em se compreender seu papel no contexto
histrico-cultural em que viveu.
[...]
A questo orientadora entender por que Nepomuceno visto como precursor,
expresso que, se por um lado parece valoriz-lo, por outro, compromete a
compreenso de seu papel, ao retirar dele seu sentido prprio, deslocando este
sentido para um momento posterior quele em que viveu e comps. Precursor de
qu? Do nacionalismo modernista que se desenvolveu e se tornou hegemnico na
msica brasileira entre as dcadas de 1920 e 1950 e que teve em Heitor Villa-Lobos
seu expoente mximo. O resultado disso que Nepomuceno passou a ser ouvido
com os ouvidos de quem ouve Villa-Lobos e deseja ouvir de Nepomuceno o que ele
no quis, no soube ou no pde cantar. (PEREIRA, 2007, p. 21-22).

De fato, para Mrio a nacionalizao da msica somente foi lograda no Brasil por
Heitor Villa-Lobos:

Com a nacionalizao do lied brasileiro, Villa-Lobos, seus pares e sucessores se
tornaram imediatamente muito mais plsticos ritmicamente, na lngua de suas
canes. A dico botou corpo, unida, cheia, ao mesmo tempo que se enriqueceu
muito de sutilezas e carcias de ritmo. (ANDRADE, 1991, p. 91)
2
.

A abordagem de Nepomuceno no se alinha a esse folclorismo; somente algumas
poucas canes distribudas de forma espordica no conjunto de sua obra utilizam elementos
explicitamente brasileiros. Por outro lado, certo que a atitude de Nepomuceno alinha-se
onda nacionalista que impulsionou o romantismo europeu no sculo 19. Abordar as canes
de Nepomuceno tambm adentrar a questo da criao de uma msica nacional a partir das
tradies da msica erudita europia e ir de encontro s razes romnticas da msica
brasileira.

2
Mrio matizaria sua posio mais tarde. Em ensaio indito de 1944 sobre as 13 Canes de Amor de M.
Camargo Guarnieri, ele escreve: Nisto talvez esteja uma das grandes foras que tornam to ntegra e excepcional a
lrica de G. dentro da lrica contempornea nacional. que os outros, o prprio Vila e tambm F. Mignone, quando no
esto popularescos, lembram o estrangeiro, Debussy, a meldica moderna da lrica italiana e francesa em principal. G. ao
contrrio lembra a nossa meldica erudita em lngua nacional, Braga, Barroso Neto, Nepomuceno, e mais raro o
estrangeirizante Oswald. Que querer isto dizer? A meu ver tem uma significao profunda. Talvez, com efeito, se
dissermos a C. G. que ele se parece com Braga, Nepom. e Barroso ele fique muito chocado, decepcionado e revoltado,
porque se sente, e com razo, a dez lguas adiante dessa gerao e mesmo a conhece pouco e a estudou quase nada. que a
semelhana, a quase imitao nas 13 Canes, no deriva seno de uma coincidncia linda. Tanto aqueles como G. se
puseram a melodizar, no na inexpressividade de assunto da melodia popular (o que no quer dizer que o folclore seja
inexpressivo), mas na expressividade erudita da cano, j muito mais prximos (nisso) de um Schumann e de um Hugo
Wolf, que de um Schubert e mesmo de um Brahms. Ora essa expressividade musical estava obrigada a se condicionar
lngua nacional, aos seus valores sonoros e ritmos naturais. E foi pois desse condicionamento bem realizado, dessa
adequao melo-verbal que derivou um parentesco muito ntimo e sutil. O que reverte em grande elogio para os Barroso
Neto, Bragas e Nepomucenos, iniciadores da meldica cancioneira erudita nacional. (In: BARONGENO, 2007, p. 88-89).

19
CAPTULO 2 - A CANO PARA VOZ E PIANO

A relao ntima entre poesia e msica no Ocidente vem se consumando desde a
Grcia clssica, onde a pica (Homero, por exemplo) era cantada por um solista, enquanto os
versos lricos (as odes de Pndaro, por exemplo) eram entoadas pelo coro (CANISIUS, 1998,
p. 36). Entretanto, na segunda metade do sculo 18 e especialmente nas primeiras dcadas do
19 eclode, na Alemanha e na ustria, um fenmeno nico: o lied romntico.

Embora tenhamos exemplos anteriores, dentre os quais se destacam algumas canes
de Mozart, a partir de Schubert e da maior importncia conferida ao acompanhamento
pianstico que o lied ganha importncia como gnero e se difunde por toda a Europa. No
somente a parte do piano se torna mais complexa; o mesmo acontece com as mltiplas
interrelaes entre piano e voz e entre msica e poesia. Guardadas as caractersticas culturais
peculiares s respectivas naes, esse processo de sofisticao crescente que paulatinamente
transforma gneros estrficos mais populares em cano de arte se repete tanto na Frana
como no Brasil.

O lied romntico reflete diretamente o renascimento da poesia lrica alem,
combinando os estilos e temas de outros gneros vocais tais como a cantata e a pera com os
da cano folclrica ou tradicional, para ento reduzi-los em termos de voz e teclado (SAMS,
1980, p. 838). Os recursos plsticos utilizados pelos compositores so variados, indo da
representao quase pictrica de uma roca de fiar em movimento (pedal includo) em
Gretchen am Spinnrade, de Schubert...

20
EXEMPLO 1: F. SCHUBERT. Gretchen am Spinnrade, c. 1-9

FISCHER-DIESKAU/BUDDE (Ed.). Schubert: Lieder, vol. II. Frankfurt: C. F. Peters, 1986, p. 10.

... encenao metafsica do casamento mstico da Terra e do Cu feita por Schumann em
Mondnacht (op. 39 n 5), onde nas duas primeiras notas o piano define os dois protagonistas
para, um pouco adiante (compassos
3
10-11), sublinhar com as notas mi - si - mi (em alemo:
e-h-e) as palavras cu e terra (Himmel e Erde) na segunda metade do primeiro verso, Es war
als htt' der Himmel die Erde still gekt (= como se o cu a terra calmamente beijasse),
escrever Ehe (= casamento) descendentemente na parte do baixo do piano e, assim, expressar
tambm seu desejo de unir-se em matrimnio a Clara Wieck
4
:

3
A partir daqui, ser usada sempre a abreviatura c. para a palavra compasso, no singular ou no plural.
4
poca da composio de Mondnacht (1840), Schumann aguardava uma deciso judicial para poder casar-se
com Clara Wieck. As canes que compem o Liederkreis Op. 39, em rica encadernao, foram entregues por
Schumann a Clara como presente de casamento.
EXEMPLO 2: R. Schumann. Mondnacht, Op. 39 n 5, c. 1-13

FRIEDLAENDER, Max (Ed.). Smtliche Lieder. Leipzig: C. F. Peters, ano (?), p. 68.

Com o lied, a cano torna-se um gnero quase cnico em que a voz personagem de
uma seqncia narrativa encenada em uma paisagem pianstica.

2.1 PIANO COMO PAISAGEM: O ACOMPANHAMENTO DAS CANES

Uma cano necessariamente uma interpretao da palavra pela msica. Ainda que
no modifique o texto potico - e isso foi feito em diversas ocasies - o compositor termina
privilegiando determinados aspectos do poema. Essa interpretao se expressa sobretudo na
ambientao proporcionada pelo acompanhamento pianstico.

O surgimento do lied, por um lado, est diretamente relacionado a Goethe e ao
processo de reciclagem da poesia folclrica que empreende, incentivado por seu mentor,
Herder, que cunhou o termo Volkslied (cano popular); por outro, ele acontece paralelamente
ao processo de aperfeioamento do piano e a conseqente superao do cravo e do
clavicrdio, que passa a dar-se com maior intensidade a partir de 1770. A superioridade das
possibilidades expressivas do novo instrumento (PIGNATARI, 1992) permite a elevao do
acompanhamento das canes a um nvel de paridade com a poesia:

22
No sculo XIX, a cano vernacular alem torna-se uma forma de arte em que as
idias musicais sugeridas pelas palavras materializam-se na adaptao dessas
palavras para voz e piano, tanto para obter unidade formal quanto para realar os
detalhes. [...] O gnero pressupe um renascimento da poesia lrica alem, a
popularidade dessa poesia entre compositores e pblico, um consenso de que a
msica pode derivar das palavras e um acervo abundante de tcnicas e recursos
para expressar essa inter-relao. (SAMS, 1980, vol. 10, p. 838, grifo nosso).

Um recurso muito utilizado nas etapas iniciais do desenvolvimento do lied como
gnero est caracterizado na literatura especializada como pintura tonal
5
e definido como a
descrio ou imitao de eventos ticos ou auditivos, impresses, sensaes etc,
particularmente os que so encontrados na natureza ou na vida cotidiana. (SADIE, 1980, vol.
19, p. 66).

Um vocabulrio musical de recursos plsticos, limitado e algo estereotipado, j era
empregado nos tempos da Empfindsamkeit e de Carl Philipp Emanuel Bach, em meados do
sculo 18, e at antes, sendo na verdade uma herana do Barroco, mais especificamente da
pera barroca; um exemplo bvio so trmolos nos baixos (do instrumento de teclado ou da
orquestra) representando uma tempestade, ou o uso de certos instrumentos de percusso e
determinados ritmos para dar msica um carter militar; a msica turca, que chega at
Beethoven, outro desses exemplos. Johann Peter Milchmeyer, no captulo V de Die wahre
Art das Pianoforte zu spielen (1797), descreve uma grande variedade de efeitos plsticos que
podem ser obtidos pela combinao de determinadas figuraes do piano com efeitos de pedal
(MILCHMEYER, 1992, p. 96-113).

Nas mos de Schubert a pintura tonal, um recurso at ento marginal e de gosto algo
duvidoso, transforma-se em um material infinitamente malevel que passa a integrar a
estrutura mesma das canes, constituindo atravs do acompanhamento de piano um cenrio,
uma paisagem mental a ser habitada pela poesia veiculada pela voz.

O processo antecipado por Mozart em Das Veilchen (Goethe) e
Abendempfindung (ann.). [...] Cada uma das ambientaes musicalmente
variada mas ainda assim unificada, em resposta ao clima potico, pelo uso do
recitativo vocal e do simbolismo do teclado (um leve staccato para a pastora que
passeia, sextas suspirantes para os ventos da noite). (SAMS, 1980, vol. 10, p. 839).

5
Pintura tonal: em ingls, tonal painting; em alemo, Tonmalerei.

23
A partir de Schubert, recursos de pintura tonal tais como os mencionados acima
multiplicam-se, diversificam-se e passam a impregnar a concepo mesma da ambientao de
poemas, ou seja, da composio de canes. o acompanhamento das canes de Schubert
que impressiona os franceses e contribui para o surgimento da mlodie:

Reichardt foi o primero a dar a este tipo de msica aquela variedade, aquela
riqueza de harmonia no acompanhamento, que a distingue do romance francs. ...
O grande mrito da obra de Schubert reside na concepo profundamente potica
das palavras, na originalidade das melodias, na novidade e beleza das harmonias e,
sobretudo, na estreita relao entre a cano e seu acompanhamento. As muitas
pessoas para quem esta ltima qualidade somente um defeito alegam que uma
melodia escrita para uma voz solista deveria ser capaz de sustentar-se at mesmo
sem um acompanhamento. Este princpio nos parece ser inteiramente falso.
Estamos longe de acreditar, no entanto, que o acompanhamento deva dar o
significado de cada palavra, que um trmolo absolutamente necessrio para a
palavra trovo, que a beira do rio no pode ser apresentada de maneira
apropriada sem um movimento ondulante, e que a palavra trompete jamais deve
ser encontrada sem a imitao daquele instrumento; est longe de nossa inteno
transformar o Lied em msica descritiva e assim materializar a arte. Mas devemos
defender o princpio que a base dos acompanhamentos de Schubert: que um
sumrio do poema, seu carter, seus vrios sentimentos, em uma palavra, a cor do
pensamento potico, deve ser representada tanto pelo acompanhamento como pela
voz. As mlodies de Schubert so dramticas; elas no so de modo algum canes
para ser cantadas por grisettes ou na caserna, para as quais elas so to imprprias
como o seriam os belos poemas de Lamartine. (PANOFKA, Heinrich, in NOSKE,
1970, p. 33).

2.2 A CANO BRASILEIRA

As razes da cano brasileira com acompanhamento de piano esto sem dvida na
modinha. Ela se apresenta

[...] como a cano sentimental mais divulgada na vida social portuguesa e
brasileira dos sculo 18 e 19, tendo sido praticada no Brasil at bem entrado o
sculo 20.
Desligadas de qualquer esquema predeterminado, as modinhas, formadas
usualmente por versos de oito ou de cinco slabas, aparecem em vrias formas
literrias intituladas como Romance, ria, Arietta, Lira, Hino, etc.; como lgico,
os esquemas literrios variam consoante a forma a que pertencem. Sob o ponto de
vista formal, no h um critrio nico: encontramos canes com vrias estrofes e
estribilho, canes bipartidas, canes contnuas e at canes com a forma da-
capo. Entretanto, h um aspecto caracterstico no que se refere ao contedo, que
apresenta constantemente desgostos de amor, saudades e cuidados volta da
pessoa amada. (DODERER, 1984, p. VII).

Ou nas palavras de Mrio de Andrade:

24
Porque a modinha nossa, da mesma forma que a portuguesa, um quase
ininterrupto suspiro de amor. Queixume inofensivo, est claro, s com rarssima
exceo denunciando alguma dor pelo menos mais musicalmente verdadeira. Rojo
de lgrimas, de ais, lamentos e saudades, com a nica funo de divertir a gente.
mesmo o que diz um texto, j popular, que se cantava com a msica da celebrrima
Chiquinha si eu te pedisse...
O pinho no se consome,
O que um dia de fome?
Uma modinha num ai,
Distrai.
(ANDRADE, 1930, p. 5).

O uso caracteristicamente impreciso dos modos maior e menor colabora para formar o
carter sentimental agridoce tpico das modinhas brasileiras.

Sua origem controversa. Jos Ramos Tinhoro defende uma origem popular da
modinha. J Mrio de Andrade, e tambm Luiz Heitor Correia de Azevedo, defendem uma
derivao mais ou menos direta da pera italiana. Aparentemente, a modinha produto da
conjuno de elementos da arte do canto erudito europeu e dos folclores portugus e
brasileiro. De qualquer modo, as prticas da msica vocal europia se infiltram nas modinhas
escritas pelos compositores eruditos.

At ento os compositores que produziam modinhas e lundus eram os mesmo que
faziam Missas para a Capela Imperial ou peras para o Teatro Lrico Fluminense:
Jos Maurcio Nunes Garcia, Francisco Manuel da Silva, Cndido Incio da Silva,
J. S. Arvelos, Elias lvares Lobo, Carlos Gomes [...] (AZEVEDO, 1956, p. 138).

O prprio Luiz Heitor descreve o processo de aburguesamento da modinha popular:

[...] o gosto pela msica teatral se havia tornado exclusivo, em meados do sculo
19 e [...] a prpria cano nacional, a modinha, que por essa poca no passa,
muitas vezes, de uma simples melodia favorita, do repertrio operstico, revestida
de texto potico nacional. (AZEVEDO, 1956, p. 59).

Por outro lado, uma pliade de compositores populares dedicava-se ao gnero. A
modinha, a princpio, tinha acompanhamento de viola, que no sculo 19 ser suplantada pelo
violo. Este, por sua vez, a partir de meados do sculo perder para o piano a preferncia das
famlias burguesas, permanecendo como o instrumento por excelncia das prticas musicais
populares urbanas.

25
O que h, da mencionada poca (a partir de 1870) em diante, a conscincia do
forte sabor nacionalizante de algumas frmulas, que antes apenas se insinuavam e
que passam a ser diligentemente procuradas, observadas e empregadas
sistematicamente nas peas danantes dos compositores populares.
Observa-se ento um curioso fenmeno de divergncia entre a orientao dos
compositores de escola, com obras cantadas ou executadas nos sales da boa
sociedade, e as desses compositores populares, autores dos sucessos da moda, cuja
musa velada tinha a irresistvel atrao das coisas proibidas. So eles que
aprofundam o carter brasileiro da msica que produzem, dedicando-se intuitiva
ou conscientemente pesquisa de modalidades rtmico-meldicas ainda no
empregadas por seus antecessores; modalidades que eram simplesmente a
transposio, para o domnio da msica alfabetizada, que se escreve e se imprime,
das peculiaridades e jeitos de cantar, tocar ou bater o ritmo, usuais entre a gente do
povo, especialmente entre os negros. [...]
A cano brasileira - modinha ou lundu - marchava, ento, lado a lado, com as
formas mais srias da msica religiosa, dramtica ou de concerto. Na realidade
pouco diferia, tecnicamente ou sentimentalmente, dessa msica concebida
europia. De vez em quando, elementos mais condizentes com a sensibilidade
nacional introduziam-se em seus compassos; ou caracterizava-a a insistncia com
que empregava as mesmas frmulas andinas, nacionalizadas justamente em
virtude de sua freqncia. (AZEVEDO, 1956, p. 137-138).

Luiz Heitor Correia de Azevedo volta a descrever a cano de arte como gnero,
inserindo o conceito no contexto brasileiro:

A Cano sempre dominou a obra dos compositores brasileiros. Nos velhos
tempos eles no se pejavam de escrever modinhas singelas, de sabor popular. Com
Alberto Nepomuceno nasceu a cano de arte, em que as intenes sentimentais do
poema se refletem no comentrio musical e o acompanhamento pianstico torna-se
mais complexo, deixando de ser uma simples moldura harmnica do canto para
intervir diretamente na formao do ambiente sonoro sugerido pela poesia.
(AZEVEDO, 1956, p. 228).

A cano de arte brasileira surge, portanto, com um compositor determinado, Alberto
Nepomuceno. Ele foi o primeiro a compor canes eruditas a partir de textos em portugus:

J em seu primeiro concerto, em 1895, ele apresentara quatro canes em
vernculo. Continuou levando para a msica textos de grandes poetas brasileiros.
E pouco a pouco foi levantando o respeitvel monumento de suas canes, que
continua sendo, na msica brasileira, um dos mais expressivos de nossa
sensibilidade e um dos mais altos, como significao universal. (AZEVEDO,
1956, p. 165).

Ainda referindo-se s canes de Nepomuceno, Luiz Heitor diz que [...] situam-se,
sem sombra de dvida, entre o que h de melhor e de mais sentidamente brasileiro, no canto
em portugus. (AZEVEDO, 1956, p. 165-166).

26
As canes de Nepomuceno so axiais no conjunto de sua obra. Cearense que
completou seus estudos de msica na Itlia, Alemanha e Frana, ele empreendeu uma
verdadeira cruzada em favor do canto lrico em portugus. Em suas obras vocais com
acompanhamento de piano, ao fundir elementos caractersticos da msica nacional e do
idioma portugus vertido em poesia por autores brasileiros com a linguagem musical do
romantismo alemo tardio e da vanguarda francesa, Alberto Nepomuceno tornou-se o
primeiro grande compositor de canes do pas.

27
CAPTULO 3 - FORMAO

Alberto Nepomuceno nasceu em Fortaleza, Cear, em 6 de julho de 1864, mas seus
anos de formao decorreram em Recife, para onde sua famlia se mudou em 1872. O jovem
msico permaneceu na capital pernambucana at 1884 quando, aps retornar a Fortaleza e ver
indeferida a petio encaminhada ao Governo Imperial pela Assemblia Legislativa Cearense,
onde se solicitava uma penso para que ele pudesse dar continuidade aos seus estudos na
Europa, transferiu-se para o Rio de Janeiro.

A partir de 1881, Nepomuceno desenvolve amizade com alunos e professores da
Faculdade de Direito do Recife. Por essa poca, florescia nessa faculdade a chamada
Escola do Recife, grupo de professores e estudantes agrupados em torno da figura
de Tobias Barreto (1839-1889). O grupo consistiu em um movimento cultural de
cunho germanista, que abraava, entre outros setores, a Poesia, a Filosofia, o
Direito, o Folclore, a crtica literria e musical. Barreto, alm de suas atividades na
rea do Direito e da Filosofia, dedicava-se tambm crtica musical, alm de gostar
de cantar, acompanhando-se ao violo, e teria sido responsvel pela iniciao de
Nepomuceno no estudo de filosofia e do alemo. Consideramos que esse contato
com Barreto tenha sido determinante para dirigir o interesse de Nepomuceno pela
cultura alem. A crtica musical de Barreto, por exemplo, faz a apologia da pera de
Wagner, cuja esttica mais tarde viria a ser a grande inspirao para o grupo de
compositores e crticos musicais de que Nepomuceno fez parte. (VERMES, 1996, p.
23).

Essa vinculao de Nepomuceno Escola do Recife ilumina a formao ideolgica do
compositor, as idias que nortearam seus esforos para criar uma msica brasileira.

Tobias Barreto e seu grupo dedicaram-se com especial afinco observao e ao estudo
da realidade brasileira, e a refletir sobre as questes por ela suscitadas. Essa reflexo
filosfica levou alunos e professores a assumirem uma postura crtica em relao s correntes
de pensamento predominantes no Imprio. Eles ento se voltaram para as idias novas que
surgiam na Europa em busca de ferramentas que lhes permitissem atuar criticamente nessa
nova viso da realidade brasileira que vislumbravam. Avelino Romero Pereira expe as idias
defendidas por um dos mais destacados representantes da Escola do Recife, Slvio Romero:

Na virada do sculo XIX para o XX, diversos intelectuais, dentre os quais destaco o
sergipano Slvio Romero (1851-1914), empreenderam uma viagem rumo realidade
brasileira, em busca de traos generalizveis, sobre os quais pudessem elaborar
frmulas explicativas do Brasil, sintetizadas na afirmao do carter nacional
brasileiro. Baseando-se no romantismo germnico e nas correntes evolucionistas e
racistas em voga na Europa, esses estudos visavam solucionar, no plano intelectual,
a problemtica integrao do negro e do imigrante na sociedade brasileira,

28
revelando tenses e conflitos sociais e raciais, que marcaram o fim das relaes
escravistas e a expanso do capitalismo no Brasil. Nessa linha, num vis
simultaneamente cientfico e ideolgico, acabaram formulando uma noo de
identidade nacional, que procurava indicar o lugar do Brasil entre as naes
civilizadas, brancas e modernas da Europa.
Slvio Romero escolheu como objeto de estudo a produo literria do Brasil,
publicando, em 1888, a sua Histria da literatura brasileira, cuja segunda edio
veio a lume em 1902. Partindo do evolucionismo de Herbert Spencer e do
romantismo de Johann Gottfried Herder, props que se procedesse coleta e ao
estudo dos documentos - costumes e tendncias populares - que levassem
identificao do esprito nacional - o Volksgeist de Herder. Ao defender um
programa de investigao sobre as tradies populares do Brasil, queixava-se de que
os documentos no se achassem coligidos, nem utilizados. E conclua,
proclamando: Ns desconhecemo-nos a ns mesmos. Para o sergipano, a
identificao do esprito nacional era a chave que levaria a explicar tanto a literatura
brasileira quanto o atraso do Brasil em relao ao modelo civilizado europeu. Esta
busca dava continuidade preocupao com o folclore brasileiro, j denotada em
obras anteriores. (PEREIRA, 2007, p. 25-26).

Essa vinculao Escola do Recife lana uma luz esclarecedora ao epteto Schubert
brasileiro j aplicado a Nepomuceno. Com cerca de 600 canes, o compositor vienense
praticamente inventou o lied enquanto gnero, colocando msica na nova poesia surgida com
o movimento de renovao capitaneado por Goethe e que tinha na cano popular sua fonte
principal. O movimento romntico germnico era essencialmente um movimento nacionalista,
e as idias e pesquisas de Herder so um de seus mais importantes fundamentos. Quando
analisamos o cancioneiro de Nepomuceno, fica claro que o cearense procurou reproduzir
intencionalmente no Brasil o processo que permitiu o surgimento do lied e seu florescimento
com Schubert.

Dois vetores norteiam a criao de uma msica brasileira a que se props
Nepomuceno: um a lngua e sua musicalidade instrnseca, sem dvida o vetor mais
importante e que determinou que a cano fosse seu laboratrio, onde a msica europia seria
flexionada pela poesia nacional, abrasileirando-se no processo; o outro a idia de raa, em
que o elemento nativo, ndio ou negro, sofre um processo de branqueamento ao ser adaptado
msica da cultura dominante. As peas que seguem este aspecto, ou seja, que incorporam
elementos folclricos, so as que os modernistas identificaram como nacionalistas, em que
o elemento nacional explcito. Nepomuceno tem dois exemplos logo no incio da sua
carreira, um de inspirao negra e outro indianista, que mostram a busca de um caminho que
levasse criao da msica nacional. Uma a Dana de Negros, apresentada pela primeira
vez em Fortaleza, ao piano, em um concerto realizado em 8 de maio de 1888, portanto s
vsperas da Abolio. Esta pea seria orquestrada mais tarde e inserida como quarto e ltimo

29
movimento da Srie Brasileira, com o ttulo de Batuque. O outro exemplo o drama lrico
Porangaba, baseado em um poema de seu conterrneo Juvenal Galeno. A pea ficou
inacabada, mas um documento em que o compositor traou um plano geral da obra permite
entrever uma aproximao do trabalho de Nepomuceno com as idias de Slvio Romero:

O que o compositor faz, casando meio e raa, descrever os dois elementos da
lenda, o conquistador e o conquistado, separadamente, para, no terceiro tema,
apresentar a unio dos dois, a aliana das raas, atravs dos seguintes aspectos: A
conquista da raa vermelha inferior realizada pela raa branca atravs da mulher -
Iracema - Tema do amor - O elemento varonil, Martim, sucumbindo, pela lei
inversa, diante do feminino. (PEREIRA, 2007, p. 57).

Nepomuceno no voltar a utilizar de forma to explcita como na Dana de Negros
elementos do folclore, seja indgena ou afro-brasileiro, o que uma forte indicao de que ele
no considerava ser esse o caminho que conduziria criao de uma msica culta brasileira,
ou ao menos de que no era ele o compositor que guiaria a msica nacional por esse rumo.

Com uma importantssima exceo, A Jangada, ltima composio sua e seu
testamento musical, nas poucas canes em que Nepomuceno se inclina para o universo
popular em busca de inspirao, a msica popular urbana que se faz ouvir. Esta era vtima
de forte preconceito por parte das classes dominantes, preconceito no compartilhado por
Nepomuceno e que ele tentou superar, estendendo uma ponte entre as polcas, maxixes e
tangos brasileiros e a burguesia fluminense do incio do sculo.

Em 1908, o compositor (e regente) organizou as apresentaes musicais da Exposio
Nacional realizada na Praia Vermelha. Nessa ocasio, corajosamente convidou Catulo da
Paixo Cearense para realizar o primeiro concerto de violo apresentado por um msico
popular em uma sala nobre de concertos, neste caso a do Instituto Nacional de Msica
(CORRA, 1996, p. 9). A elite republicana via no instrumento um caso de polcia, sinnimo
de vadiagem (MACHADO, 2007, p. 87). Alm disso, nesses mesmos concertos da Praia
Vermelha tambm engajou o pianista Ernesto Nazareth em duas ocasies (MACHADO,
2007, p. 91). preciso dizer que tanto a msica de Nazareth como a de Catulo j tinham
passado por um profundo branqueamento, conservando de suas fontes tnicas originais pouco
mais que os ritmos sincopados e o contraponto rtmico complexo. Luiz Tatit chama o estilo
desses compositores de semi-erudito (TATIT, 2002, p. 32).

30
Os elementos folclricos e populares aparecem de forma espordica na msica de
Nepomuceno. Sua grandeza est em ter fincado as razes da msica brasileira na vanguarda
europia, de um lado, e, de outro, na musicalidade da lngua portuguesa. O compositor
Rodolfo Coelho de Souza conclui assim o prefcio edio das canes de Nepomuceno:

H que se rever o papel de Nepomuceno na gnese do nacionalismo. No foi, de
modo algum, contribuio original de Nepomuceno a idia de buscar nas fontes
populares e folclricas brasileiras material para o desenvolvimento de uma msica
culta brasileira. [...] Sua contribuio efetiva foi ter incorporado organicamente
msica brasileira as novas linguagens da vanguarda europia: o abundante
cromatismo ps-wagneriano, o gosto francs pelo modalismo extico, a tonalidade
suspensa ultra-romntica, as escalas simtricas de tons inteiros e pentatnicas.
Foram esses elementos estilsticos, logo assimilados pela gerao modernista e
cruzados com a idia de apropriao de fontes populares, que fizeram surgir o
projeto do nacionalismo musical modernista. Mas Nepomuceno no fez essa sntese.
Na sua obra esses elementos aparecem desconectados. S no final da vida, em peas
como a Brasiliana para piano e em A jangada, sua ltima cano, ele aponta nessa
direo. Outros, ento, j trilhavam essa senda, inclusive Villa-Lobos, que escrevera
em 1917
[6]
o seu Uirapuru. (NEPOMUCENO, 2004, p. 17-18).

significativo que entre as primeirssimas obras publicadas a guisa de balo de ensaio
pelo jovem Nepomuceno figure uma cano sobre texto de poeta brasileiro. Em seguida viro
os anos dedicados aos estudos na Europa e as canes em idioma estrangeiro: italianas,
alems e francesas. A retomada da composio de canes sobre textos de poetas brasileiros,
em 1894, no ter volta: a partir de ento, temos somente uma pea de ocasio em francs,
Aime-moi, e o ciclo Le miracle de la semence, na verdade uma cantata, encomenda do autor
dos textos, Jos de Freitas Valle, que os assinou com o pseudnimo de Jacques d'Avray.

6
Aqui Rodolfo Coelho de Souza deixou-se enganar por Villa-Lobos: o Uirapuru de 1934, tendo sido estreado
em Buenos Aires no ano seguinte, 1935 (ver COLI, 1998, p. 384-385). Em 1920, ningum ainda trilhava essa
senda. Nepomuceno a abriu.

31
CAPTULO 4 - AVE MARIA

Nepomuceno publicou suas primeiras obras em 1887, dois anos aps ter chegado ao
Rio de Janeiro. Entre essas peas inaugurais figura uma cano, Ave Maria, sobre texto de
Xavier da Silveira Junior
7
.

A estrutura formal de Ave Maria um AB assimtrico em que a primeira parte duas
vezes mais extensa que a segunda. O compasso 6/4 e a melodia acompanha com
simplicidade silbica a mtrica dos versos; por duas vezes (c. 7 e 31) Nepomuceno responde
ao meio verso que precede o ltimo verso da estrofe interpolando um compasso de 3/4. Nos
outros momentos em que isso acontece, o compositor opta por conceder valores mais longos
s slabas. Como o ritmo pouco marcado, a irregularidade mtrica absorvida com
naturalidade. Para ambientar o texto religioso, Nepomuceno opta pela melodia coral
harmonizada, a exemplo dos corais de Bach, em que as palavras ditam o ritmo, assim como
no estilo silbico do canto gregoriano. As paradas, quase fermatas no final de cada verso,
enfatizam a opo de gnero:

EXEMPLO 3: A. Nepomuceno. Ave Maria, c. 3-6

PIGNATARI, Dante (Ed.). Canes para voz e piano. So Paulo: EDUSP, 2004, p. 49.

7
Segundo a Cronologia do Catlogo Geral (Corra. 1996, p. 11), em 1887 foram publicadas a Mazurca opus 1
para violoncelo e piano, Une fleur e a Primeira Mazurca para piano, Ave Maria para canto, e Marcha fnebre
para orquestra. J na relao das canes, a Ave Maria aparece como indatada. Consultado, Srgio Alvim
Corra disse no poder afirmar que a cano em questo e a mencionada na Cronologia eram a mesma.
Entretanto, a anlise estilstica da pea permite concluir com bastante segurana que esta Ave Maria de fato a
primeira cano composta por Nepomuceno.
O acompanhamento um coral a cinco vozes em que a voz superior dobra a melodia
cantada; quase um exerccio de harmonia em que se nota a preocupao com as regras
acadmicas
8
, destacando-se a cuidadosa conduo das vozes.

A introduo pianstica apresenta o motivo meldico inicial e a tonalidade, l maior,
com uma cadncia de tnica-subdominante-tnica; no retorno tnica, esta fica suspensa em
uma fermata sobre a segunda inverso do acorde:



H ao longo de toda a pea a busca de uma atenuao da tonalidade, sendo evitada
qualquer veemncia em sua afirmao; trata-se de uma certa modalizao da tonalidade que
se adequa especialmente bem ao gnero escolhido, dada a proximidade com o cantocho. A
cadncia plagal da introduo um recurso para tal, e os acordes de dominante quase sempre
tm sua tenso rebaixada pelo acrscimo de sextas e stimas maiores, s vezes nonas. So
raras as aparies de acordes no alterados ao longo de toda a primeira parte.

No compasso 10 h uma modulao para a relativa menor, mas a colorao harmnica
permanece luminosa devido tendncia harmnica favorvel aos graus maiores da tonalidade
(pendendo para r maior) e aos intervalos maiores formados pelas notas acrescentadas aos
acordes. A expresso se torna mais intensa a partir do compasso 19 e atinge seu ponto
culminante no compasso 23, com as palavras Astro sem jaa, a partir de onde a msica
retorna conteno predominante em toda a cano e tambm ao l maior inicial:

8
No ano anterior publicao da Ave Maria, que coincide com sua chegada ao Rio de Janeiro, Nepomuceno
estudou harmonia com Miguel Cardoso (VERMES, 1996, p. 27), o que refora a suposio de que a cano se
trate de fato de um exerccio considerado suficientemente bem sucedido para merecer a publicao.

33


A preparao para o ataque da nota mais aguda de toda a pea, na primeira slaba do
verso citado, feita somente pelo piano, aumentando o impacto da entrada da voz num f #.
Trata-se do nico compasso (com exceo da breve introduo e da coda, que so idnticas)
em que a voz est ausente da msica.

A primeira parte conclui com uma cadncia sobre as palavras Me de Jesus! onde,
pela primeira e nica vez em toda a cano, a tonalidade de l maior afirmada sem
relutncia:



O motivo inicial da segunda parte
9
, que est em l menor, cantado primeiro sobre o
acorde de tnica na posio fundamental e em seguida repetido sobre o mesmo acorde com a
stima maior acrescentada ao baixo:

9
Este motivo, curiosamente, reproduz o primeiro tema do primeiro movimento do Concerto para piano e
orquestra em l menor de Edvard Grieg, composto em 1868. A coincidncia to mais surpreendente quando
sabemos das relaes de Nepomuceno com o compositor noruegus, que s aconteceriam muito mais tarde,
durante a estadia do cearense na Alemanha.

34


No compasso 45 h uma mudana de frmula de compasso, que passa a ser 2/2,
coincidindo com o momento em que o poeta se refere a si mesmo, e no Virgem. O estilo
passa a ser recitativo, com notas repetidas, e o ritmo harmnico torna-se mais lento. Nos
compassos 50 e 51 ocorre um momento de pintura tonal mais explcita: a palavra ns
cantada sobre um acorde de mediante (d maior) na posio fundamental, ao qual
acrescentada a stima maior no baixo, criando a dolorosa dissonncia de 2 menor sob a slaba
do da palavra pecadores:



O retorno ao l maior inicial se d somente no penltimo compasso, e a pea conclui,
de resto de maneira de maneira bastante inconclusiva
10
, com uma repetio literal da
introduo instrumental inicial.

10
A segunda inverso do acorde instvel, da a sensao de inconcluso. O acorde 6/4 da cadncia
considerado freqentemente como uma dissonncia preparada ou no preparada a ser resolvida em V. Por
conveno, essa funo do acorde 6/4 adquiriu tal proeminncia a ponto de muitas vezes tornar-se enganoso
quando aparece em outro contexto, especialmente em outro grau que no I. (SCHOENBERG, 1969, p. 14).

35
Ave Maria de 1887. Dessa cano, e das outras peas que foram publicadas no
mesmo ano, podemos deduzir qual era a bagagem musical que Nepomuceno levaria em sua
viagem de estudos pela Europa, o ponto de partida, no que linguagem musical se refere, de
sua trajetria como compositor. E o que se revela a forte influncia francesa, identificvel
sobretudo pela anlise harmnica. Essa modalizao da tonalidade foi empreendida por uma
escola francesa em que se destaca a figura de Gabriel Faur, e que culminar na obra de
Claude Debussy:

Em sua tese de 1954 sobre as prticas harmnicas de Debussy e Faur, Franoise
Gervais elaborou um longo e bem pesquisado catlogo dos hbitos harmnicos
caractersticos que podem ser encontrados na msica de Faur. Ela tambm chamou
a ateno para o Trait dharmonie de Gustave Lefvre, um resumo da teoria
musical ensinada na Ecole Niedermeyer. Lefvre se refere em sua introduo aos
ensinamentos que ele recebeu de Pierre de Maledan, que transmitiu-lhe, assim como
a Saint-Sans, uma concepo muito flexvel da harmonia derivada do Abb Vogler,
a partir de quem ela se espalhou e influenciou toda uma galxia de compositores,
incluindo Weber e Meyerbeer. De fato, Lefvre adota explicitamente o sistema de
cifras de Vogler, que no lida com os intervalos de acordo com a maneira em que
estes se relacionam com as notas do baixo, mas com o grau da escala em que o
acorde est colocado; isso introduz de imediato uma concepo da harmonia que
linear e modal em esprito.
[...]
O uso que Faur faz da modalidade tem sido amplamente discutido e a sensao
geral que h uma relao direta entre este aspecto de sua linguagem e seu treino
como msico de igreja. Ele certamente tinha em Louis Niedermeyer um professor
especialista que insistia em um acompanhamento estritamente modal para o
cantocho e deplorava a maneira como os modos eclesisticos estavam sendo
contaminados pelo sistema tonal; e ns, talvez, tenhamos um prazer levemente
perverso ao observar que a obra reformadora de seu aluno foi precisamente abrir o
sistema tonal para a contaminao da modalidade... (NECTOUX, 1991, p. 227-229).

Ao escolher a forma de um coral a 5 vozes para ambientar o texto de Ave Maria,
Nepomuceno d provas de ser versado tambm na tradio germnica, Bach neste caso. De
resto, sua formao como pianista e organista no lhe permitiria ignor-la, ao menos a que vai
de Bach a Liszt. Aparentemente, o contato com Brahms e Wagner somente se deu na prpria
Alemanha, em sua temporada de estudos na terra de Beethoven.

Por outro lado, no possvel deixar de notar a ligao visceral que existe entre a
melodia singela da Ave Maria e os cnticos populares, sacros e profanos, que certamente
povoaram a infncia e a adolescncia de Nepomuceno. Aqui, o elemento brasileiro mais
facilmente identificvel o balano caracterstico do compasso composto binrio com
subdiviso ternria. Quanto melodia, o exemplo 99, Corao Santo, que compartilha com a

36
Ave Maria o mesmo tipo de compasso
11
, lembra muito esse carter singelo da Ave Maria
quando transposto para o modo maior:

EXEMPLO 9: ANNIMO. Corao Santo (transposto para o modo maior)

(ANDRADE, 1962, p. 103)



Este mesmo balano e essa mesma singeleza aparecem novamente na penltima
cano escrita por Nepomuceno, Cano do rio, a sim em tom explicitamente popular:

EXEMPLO 11: A. Nepomuceno. Cano do rio, c. 3-10


11
A indicao de compasso ternrio est equivocada, impossvel cantar a melodia no compasso indicado; o
correto 6/8. Trata-se certamente de alguma desateno, j que Mrio jamais cometeria um erro to bobo.

37
O modalismo, essencial para se entender a gnese da msica brasileira, tanto francs
como nordestino. Sua vertente europia est presente, em maior ou menor grau, de forma
difusa, em todo o cancioneiro de Nepomuceno. J a transmutao sofrida pelos modos
gregorianos no Nordeste brasileiro somente comparece explicitamente na ltima cano
composta por ele, A Jangada.

De resto, essa harmonia modalizada foi incorporada tambm por Villa-Lobos,
especialmente via Debussy, e por seu intermdio se estende at a bossa-nova de Tom Jobim.

38
CAPTULO 5 - AS CANES ITALIANAS

Em 1888 Nepomuceno partiu para a Europa em viagem de estudos; sua primeira
escala foi Roma. Ele a princpio seguiu a rota dos que o precederam (lembramos
especialmente Carlos Gomes e Henrique Oswald). Talvez razes materiais o tenham guiado
nesta primeira etapa, j que a viagem foi empreendida em companhia dos irmos Bernardelli,
cuja famlia o apoiava e colaborava no financiamento de seus estudos europeus. L,
matricula-se no Liceo Musicale Santa Cecilia, na classe de harmonia de Eugenio Terziani
(1824-1889) e com a morte deste, prossegue os estudos com Cesare de Sanctis (1830-1915).
(VERMES, 1996, p. 30).

Do perodo italiano resultam quatro canes
12
. Todas compartilham o dialeto
harmnico de Ave Maria, especialmente pelo acrscimo da stima maior s trades. A que
mais nos chama a ateno sem dvida Perch?, de 1888, sobre texto de Aleardo Aleardi,
uma obra-prima de conciso.

A cano foi estruturada com grande economia de recursos. O acompanhamento
simples: em compasso quaternrio, acordes em semnimas se encadeiam sobre um baixo em
oitavas que, por sua vez, move-se em mnimas ou se detm em semibreves. A introduo
instrumental comea com uma cadncia I6-V4/3-I7, configurando uma harmonia em que a
tonalidade atenuada por acordes alterados, neste caso pela stima maior acrescentada ao
acorde de si bemol maior que confirma a tonalidade da cano no segundo compasso. J nesta
primeira cadncia surge o intervalo de semitom que, como veremos, ocorre com insistncia
crescente e vai se revelando elemento estrutural fundamental na formao do significado da
cano. Aqui ele descendente, e ocorre na passagem do acorde de dominante para o de
tnica no primeiro tempo do segundo compasso (mi bemol - r), perdurando ainda
harmonicamente, invertido, na stima maior que o l acrescentado ao acorde de tnica forma
com o baixo. Os dois compassos seguintes formam outro movimento cadencial que leva ao
segundo grau da tonalidade, tambm com a stima maior acrescentada. O movimento
meldico descrito acima, de um semitom, ocorre exatamente na mesma voz e no mesmo
ponto (quarto tempo do c. 3 - primeiro tempo do c. 4), agora cobrindo o intervalo de um tom,

12
Uma delas, Rispondi, sobre texto de Aleardo Aleardi, o mesmo poeta de Perch, est extraviada. O neto do
compositor e autor do Catlogo Geral, Srgio Alvim Corra, lembra-se do manuscrito e at mesmo de hav-la
copiado, mas no nos foi possvel encontrar nem o original, nem a cpia.

39
levando a harmonia de VI4/3 para II7. Este movimento de um tom descendente para II e que
dura apenas um tempo, em uma perspectiva ampliada contrape-se a outro de um tom
ascendente nos acordes da mo direita do acompanhamento, entre a oitava de f dos dois
primeiros compassos e a de sol dos dois compassos seguintes:

EXEMPLO 12: A. Nepomuceno. Perch?, c. 1-5


Estes movimentos diatnicos, predominantes, formam um dos plos estruturais da
cano, que na verdade constitui seu significado com base no jogo de movimentos cromticos
e diatnicos, que ocorrem no baixo, nos acordes da mo direita do piano (internamente e
tambm se tomamos esses acordes como uma nica linha) e na parte cantada.

No compasso 5 h uma mudana aggica no baixo, que omitido na primeira metade
do compasso e retoma o movimento feito no segundo compasso, em anacruse e delineando
um gesto igualmente descendente e diatnico, agora mais amplo, de quatro compassos. A voz
entra no compasso seguinte, tambm em anacruse, sobre uma cadncia que reproduz a que
leva do compasso 1 ao 2 e que confirma a tonalidade, V4/3 - I7. Permanecendo sobre a nota
f por dois compassos e meio, a voz se eleva um tom no compasso 9, permanecendo sobre o
sol por dois compassos para ento, num gesto diatnico ascendente, elevar-se at si natural
que, sendo a sensvel de II (o gesto sol - l - si bequadro est sobre V do II) e tendo sido
atingido a partir de f, com o qual forma um trtono, produz um efeito de suspenso e formula
de forma convincente a interrogao do texto:

40


A segunda estrofe (nesta cano, a uma estrofe potica corresponde uma frase musical)
retoma a recitao sobre uma nota s um tom abaixo em relao frase inicial, enquanto os
acordes da mo direita tm a fundamental um tom acima. Nesta segunda frase as slabas so
comprimidas em um espao menor, o que gera uma acelerao. O meio compasso suprimido
corresponde exatamente anacruse da primeira frase, o que confere a esta maior nfase e
impulso para o gesto seguinte: em contraste com o gradual movimento diatnico ascendente
da primeira frase, a voz vai diretamente das notas repetidas para um salto de sexta maior. Este
primeiro ponto culminante, um d, meio tom mais agudo que a nota que encerra a primeira
frase, ilustra a palavra firmamento, de onde desce lentamente em cadncia de tnica-
dominante que uma ampliao da cadncia de abertura da pea. Mas ao chegar ao mi bemol
de onde partira, sobre V4/3, a frase se flexiona ascendentemente por graus cromticos sobre a
palavra presente, enquanto a harmonia comea a modular para a supertnica, d maior:


PIGNATARI, Dante (Ed.). Canes para voz e piano. So Paulo: EDUSP, 2004, p. 52-53.

41
H uma nova compresso e acelerao da frase anterior: meio compasso de anacruse
sobre sol, e novo salto de sexta maior, atingindo outro ponto culminante, um mi, agora em d
maior, sem notas acrescentadas. Esta maior nitidez da tonalidade refora o momento de
grande intensidade de expresso. A frase ento retorna, mas ao chegar nota l abaixo, onde
se detm ao completar metade do percurso, nela insiste, com um tempo de anacruse e todo um
compasso de colcheias repetidas, para lanar-se a novo salto de sexta, agora menor, atingindo
a nota mais aguda de toda a pea, um f, uma oitava acima do incio da melodia cantada e um
semitom mais agudo que o ponto culminante anterior, reproduzindo assim nesta terceira frase-
estrofe a relao intervalar entre os pontos culminantes da primeira parte da cano:



A estrofe final confere significado ao intervalo meldico cromtico. O movimento
ascendente primeiro diatnico, desenhando em seguida um intervalo de meio tom, e ento
dois, em que a presena da amada, identificada anteriormente pelo intervalo cromtico
ascendente sobre a palavra presente, se generaliza na paisagem (tu nei fior, tu nel ciel, tu nel
mare) assim como o intervalo cromtico ascendente invade a linha meldica:



42
Uma pausa determina um momento de reao, uma mudana de atitude por parte do
narrador, j que o que se segue agora uma constatao, apesar do ponto de interrogao:
Sorridi?, cantada sobre uma reiterao intensificada do intervalo de meio tom, que novamente
ocorre tanto meldica como harmonicamente. A passagem para a coda (Lento) feita por
novo movimento cromtico ascendente, desta vez nas oitavas do baixo, reflexo do
cromatismo da frase recm cantada. O ltimo verso recitado sobre o f com que a voz
iniciara a cano, sobre uma harmonia que reproduz de forma ampliada a cadncia
introdutria do primeiro compasso, concluindo com um movimento ascendente final de meio
tom que, no primeiro compasso, descendente (mi bemol no acorde de V7 para r de I7). No
final, de sensvel para tnica, levando ao acorde de tnica, finalmente e pela primeira vez
sem notas acrescentadas e na posio fundamental:



A trs primeiras frases-estrofes que compem a cano tm todas 5 compassos. A
pausa que as separa vai diminuindo progressivamente, de seis tempos da primeira para a
segunda a apenas um da terceira para a quarta. Esta estrofe final se espalha por oito
compassos, includos os quase seis tempos de pausa que separam a primeira parte do ltimo
verso que compe a coda. Metricamente, as frases vo se comprimindo at o ponto
culminante, onde tambm se constitui musicalmente o significado do texto. A coda na
verdade uma descompresso que reequilibra metricamente a pea como um todo.

A relao dos deslocamentos da parte cantada e dos acordes do acompanhamento de
grande equilbrio, conferindo estabilidade estrutura da cano: A voz parte de f e tem seu
ponto culminante uma oitava acima (c. 23), para terminar novamente no f inicial. J os
acordes vo se deslocando a partir do mesmo f, se considerarmos a nota fundamental,

43
afastando-se gradualmente das oitavas do baixo e ascendendo por graus diatnicos at
percorrer o intervalo de oitava, o mesmo percorrido pela voz.

O texto uma srie de perguntas, e todas as frases cantadas terminam com um gesto
ascendente, com exceo da ltima que, como vimos, uma recitao sobre a nota f; aqui o
movimento ascendente ocorre no acorde do acompanhamento, de l para si bemol. O mesmo
intervalo de semitom que faz as perguntas contm em si, implcita, a resposta, que a prpria
presena da amada, tambm sempre implcita, na paisagem, e portanto nos pensamentos do
narrador.

Nas canes italianas, assim como na Ave Maria, Nepomuceno se vale principalmente
de recursos meldicos para interrelacionar msica e poesia, mas a fluncia harmnica
adquirida na Itlia se faz notar. Chama a ateno tambm a adaptao da linguagem musical
ao idioma dos textos que ambienta: particularmente em Perch? e Un soneto del Dante,
Nepomuceno escreve msica italiana. Esta capacidade camalenica de absoro de estilos
nacionais se repete nas canes alems, e novamente nas francesas.

deste perodo italiano de Nepomuceno sua nica cano com instrumento meldico
obligato, no caso o violino, que ambienta um soneto de Dante Alighieri. O recurso da stima
maior acrescentada aos acordes usado aqui com maior economia e tambm com maior
variedade, estando a nota acrescentada muitas vezes apenas na parte da voz ou do violino. Ao
contrrio da Ave Maria, a tonalidade afirmada desde o incio e ao longo de toda a pea.
Aproximam este Soneto da Ave Maria a simplicidade e o carter luminoso da harmonia,
igualmente adequados ao texto, que exalta a honestidade, beleza e humildade de Beatriz
quando o poeta a sada, comparando-a a um milagre do cu. Por outro lado, os gestos
meldicos amplos, a mtrica generosa e a simplicidade do acompanhamento (acordes em
semnimas sobre baixo em oitavas) associam Un Soneto e Perch? no que ambas tm de
eminentemente italiano:

44
EXEMPLO 18: A. Nepomuceno. Un Soneto del Dante, c. 1-11


A estrutura da pea apoia-se essencialmente no jogo entre os deslocamentos das partes
meldicas (voz e violino) pelos respectivos mbitos abarcados (dcima e dcima-terceira
respectivamente), ora por graus diatnicos, ora por saltos de tera, quarta ou oitava. Destaca-
se a utilizao do recurso de compresso ou dilatao do texto para acelerar ou retardar o
movimento meldico sem alterar o andamento do acompanhamento. Assim como em
Perch?, a compresso das slabas quase sempre serve para lanar a melodia em um salto
ascendente. Outra caracterstica comum s duas canes a concluso, feita aqui pelo violino,
que reproduz uma oitava acima a melodia vocal do primeiro verso da cano. O piano conclui
com tranquilos acordes de tnica na posio fundamental, em semnimas, reproduzindo
tambm os acordes iniciais da pea. Toda a coda uma reminiscncia do incio da cano:

45
EXEMPLO 19: A. Nepomuceno. Un Soneto del Dante, c. 43-52


A ltima cano produzida na Itlia Serenata di un moro, adaptao de uma verso
em italiano de Stndchen eines Mauren, de Heine. A pea um estudo de estilo em que
Nepomuceno procura criar um ambiente oriental, mourisco neste caso, por meio da
modalizao e da ornamentao da melodia. O poema tem quatro estrofes de quatro versos
cada. Na primeira parte, 35 compassos que se encarregam da primeira estrofe do poema,
Nepomuceno aplica duas mtricas diferentes, uma para as frases cantadas, que duram quatro
compassos, e outra para a introduo e os interldios instrumentais, de mtrica irregular. A
introduo instrumental se estende por 10 compassos (4 + 3 + 3) e apresenta a tonalidade, r
menor, com uma textura estruturada em trs camadas de som
13
diferenciadas com nitidez: um
baixo harmnico que se move em mnimas ou se imobiliza em pedais de semibreves; uma

13
A estrutura bipolar barroca ...foi substituda por um conceito de espao musical estratificado, de maneira geral, em trs
camadas, grosso modo aguda, mdia e grave, sendo que qualquer uma delas poderia desempenhar as funes de melodia ou
harmonia.... (BORROFF, Edith: The Music of the Baroque, in PIGNATARI, 1992, p. 11).

46
melodia que se desloca em movimento contrrio em relao ao baixo (como mandam as
regras do contraponto acadmico) mas em contratempo, j que as notas da melodia so
sempre atacadas na segunda colcheia de cada tempo; e um recheio harmnico constitudo de
teras em staccato que, ao lembrar cordas dedilhadas, cria o ambiente melanclico e o carter
de serenata desejados (a indicao de carter com melancolia):

EXEMPLO 20: A. Nepomuceno. Serenata di un moro, c. 1-10


Como na Ave Maria, a cadncia introdutria plagal; ocorre aqui novamente a
modalizao da tonalidade, que se evidencia agora sobretudo no componente meldico, que
se alterna entre instrumento e voz; a cada interveno desta o acompanhamento se imobiliza,
melodicamente falando, retomando a funo meldica quando a voz cessa. Na primeira
frase cantada, que reproduz a asceno gradual at uma quarta acima do ponto de partida
delineada pela introduo instrumental, a sensvel evitada por duas vezes, de maneiras
distintas: primeiro, saltando de si bemol diretamente para r, e na segunda parte da frase, pela
asceno cromtica d-d#-r, retirando da nota d# o carter de sensvel e introduzindo a
segunda aumentada si bemol - d# da escala menor harmnica que dar pea um ar
oriental
14
:

14
A assim chamada mlodie oriental geralmente construda sobre os modos medievais, principalmente o primeiro, stimo
e nono. A segunda aumentada, proibida no contraponto estrito, pode, de maneira similar, sugerir o exotismo. (NOSKE,
1970, p. 313). Nepomuceno procede de maneira sutil: a segunda aumentada nunca aparece de forma explcita,
melodicamente, mas como sugesto, dissolvida no contexto harmnico.

47


A segunda parte da cano, em sol menor, constituda de uma nica linha meldica
de forte carter modal; no ocorre nenhum f # em toda a seo, nem mesmo na ltima
fermata, sobre a nota l, quando a harmonia se flexiona para retornar a r menor, pois o
acorde de dominante do acompanhamento omite a tera, numa combinao tipicamente
medieval de quartas e quintas. O piano dobra a voz, contribuindo com acordes somente nos
pontos de deteno do movimento meldico assinalados pelas fermatas. Nesta segunda parte
h uma condensao do tempo, uma ampliao do mbito meldico e uma intensificao da
expresso. No h interldios instrumentais, e razo de dois compassos por verso, dezoito
compassos do conta de duas estrofes do poema:



O carter oriental preservado nesta segunda parte, agora com um recurso meldico: o
ornamento em semicolcheias, quase um cacoete da msica espanhola contempornea de
Nepomuceno e intimamente associado ao carter mourisco da msica inspirada no folclore
andaluz. Citamos um exemplo escolhido ao acaso:

48
EXEMPLO 23: E. Granados. Danzas Espaolas: Villanesca, c. 83-90

GRANADOS, Enrique (Ed.).Goyescas, Spanish Dances and other works. New York: Dover,1987, p. 84.

Embora os recursos de pintura tonal sejam utilizados com parcimnia, Nepomuceno
no perde a oportunidade de destacar alguma palavra do texto e ilustr-la musicalmente
quando a oportunidade se apresenta. Um exemplo na primeira parte da cano est logo no
primeiro verso, em que a palavra goccia (gota) cantada com duas colcheias repetidas
executadas non legato:

EXEMPLO 24: A. Nepomuceno. Serenata di un moro, c. 12


Na segunda parte, o ornamento em semicolcheias citado acima, que forma um desenho
semicircular, incide primeiro sobre a palavra riccintella (encaracolada), e em seguida sobre
gira:


50
CAPTULO 6 - AS CANES ALEMS

Em Agosto de 1890, Nepomuceno deixa Roma. Transfere-se para Berlim e ingressa na
Academia Meister Schulle, onde estuda composio com Heinrich von Herzogenberg, que se
casara com uma ex-aluna e grande amiga de Brahms (BECKER, 1980, p. 157). Isso se reflete
nas duas primeiras canes que resultam dessa temporada de estudos na Alemanha, de
inspirao claramente brahmsiana.

Der wunde Ritter (O cavaleiro ferido) ambienta novamente um texto de Heine, agora
no alemo original. Aqui no encontramos mais a harmonia de notas acrescentadas das
canes anteriores. A solidez e clareza da linguagem harmnica e o tratamento diatnico dado
ao material meldico so brahmsianos. No s isso, tambm a forma segue os preceitos
defendidos por Brahms em relao composio de canes
15
:

EXEMPLO 26: A. Nepomuceno. Der wunde Ritter, c. 1-6


Drmd lycka (Felicidade sonhada) outra cano brahmsiana, agora sobre texto em
noruegus de autor desconhecido:

15
A influncia da cano folclrica sobre os lieder de Brahms uma das causas do tratamento predominantemente
diatnico que ele d melodia. [...] At mesmo seus baixos se movem na maior parte das vezes diatonicamente, e o
movimento cromtico est presente somente nas partes internas. [...] Embora Brahms no fosse contrrio idia da
clarificao por meio das cores tonais, ele no utilizava esse mtodo. O acompanhamento de suas canes so expressivos,
mas no plsticos. Ele no gostava de preldios ou psludios piansticos extensos, mas comeava diretamente com a
cano (tambm uma caracterstica da cano folclrica). Hoje em dia a cano se desencaminhou tanto que preciso ater-
se o mais possvel ao prprio ideal, e esse ideal a cano folclrica, escreveu ele a Clara Schumann. (BECKER, 1980, p.
172).

51
EXEMPLO 27: A. Nepomuceno. Drmd lycka, c. 1-3


A pea quase certamente foi composta como oferenda de npcias, j que o ano da
composio e o do casamento de Nepomuceno coincidem.

Em julho de 1893 casa-se com Walborg Bang em Christiania (Oslo), na Noruega. O
casal teria quatro filhos: Eivind, Sigurd, Sigrid e Astrid. Nepomuceno conhecera
Walborg na classe de Theodor Lechetizky (1830-1915), durante sua permanncia
em Viena nas frias de 1891. Na poca de seu casamento, Nepomuceno ter-se-ia
hospedado em casa de Grieg. Luiz Heitor comenta que o compositor teria conhecido
bem a casa de Grieg em Troldhaugen (Trondheim). Infelizmente, no pudemos
encontrar nenhuma carta trocada entre eles ou em que o compositor se referisse a
Grieg. Um nico bilhete, de Grieg sua aluna Walborg Bang, foi exibido na
Exposio Comemorativa do Centenrio de Nascimento de Alberto Nepomuceno na
Escola Nacional de Msica. Segundo Srgio Nepomuceno Alvim Corra, esse
bilhete foi posteriormente destrudo por um incndio. De qualquer modo,
Nepomuceno certamente teve contato com a obra de Grieg, ao menos por
intermdio de Walborg, que inclua obras desse compositor em seu repertrio, como
pode ser confirmado pelo programa do concerto realizado no Clube dos Dirios a 6
de maio de 1902, entre outros
16
. (VERMES, 1996, p. 33).

O compositor noruegus, contemporneo mais velho de Nepomuceno, pode ter sido
um de seus modelos, ao menos na utilizao do folclore e principalmente da lngua nacional
em canes. Em 1900 Grieg escreveu a seu bigrafo americano, Henry Finck:

Como que minhas canes representam um papel to importante em minha
produo? Muito simplesmente devido circunstncia de que at eu, como outros
mortais, fui uma vez em minha vida dotado de Gnio (para citar Goethe). O raio de
gnio foi: amor. Eu amei uma jovem que tinha uma voz maravilhosa e um
igualmente maravilhoso dom de interpretao. Essa jovem se tornou minha esposa e
minha companheira por toda a vida, at o dia de hoje. Para mim ela tem sido - eu
ouso admiti-lo - a nica intrprete genuna de minhas canes.

16
Um outro indcio do possvel contato com Grieg a edio da Sute Antiga para piano feita pela mesma editora
de Grieg, Brdrene Hals, de Oslo, que na capa se diz proprietria dos direitos para os pases escandinavos.
Dificilmente uma obra de Nepomuceno teria sido editada na Noruega sem uma recomendao. Infelizmente,
no nos foi possvel determinar a data dessa edio norueguesa.

52
Mesmo que no possamos concluir a partir desta carta que Nina Grieg foi a fonte de
inspirao direta de todas as 140 canes de seu marido, ela o foi ao menos para as
Melodias do corao op. 5, e foi por meio de sua colaborao que Grieg atingiu sua
notvel compreenso das capacidades e possibilidades expressivas da voz humana.
[...]
Formalmente, as canes so sobretudo simples: em geral estrficas, s vezes com
variaes estrficas; exemplos de Durchkomponierung
[17]
so relativamente poucos.
A forma estrfica simples semelhante cano folclrica especialmente
caracterstica e apropriada s adaptaes de Vinje e Garborg, onde os textos so na
realidade modelados a partir da poesia folclrica norueguesa, e a forma nessas peas
parte integral daquilo que as distingue: cano folclrica transmutada em msica
erudita. (GRINDE, 1980).

Em abril de 1892, Nepomuceno transfere-se da Akademische Meister Schule para o
conservatrio Stern.

O diploma do conservatrio Stern, datado de 21 de maro de 1894, atesta que
Nepomuceno teve um aproveitamento excepcional no meio ano que cursou de
rgo, chegando a tocar peas difceis como a Fuga sobre o nome de Bach de
Schumann; apresentou grandes progressos tcnicos no piano, revelando uma
interpreto clida e concepo musical, e regeu uma Sute para orquestra de cordas
e um Scherzo para grande orquestra, peas de sua composio, ante a Orquestra
Filarmnica de Berlim. (VERMES, 1996, p. 33).

Do mesmo ano em que concluiu o curso em Berlim o ciclo de cinco canes sobre
poemas de Nikolaus Lenau, evidentemente seu trabalho de formatura na rea do lied. Os lieder
de Nepomuceno, ou seja, as duas canes brahmsianas e este ciclo, que incorpora a linguagem
wagneriana, so reflexo da absoro do material que alimentava a principal polmica que se
desenvolvia no mundo germnico em relao cano enquanto gnero:

Boa parte do debate sobre canes no final do sculo 19 procurava demarcar uma
oposio entre os ideais ligados ao folclore para o gnero - tal como manifesto nas
formas fechadas estrficas ou ternrias e melodias claramente definidas - e os estilos
dramticos mais livres influenciados pelo drama musical wagneriano. [...]
Para Brahms, o ideal folclrico tinha na verdade assumido um grau pouco comum
de substncia, j que o compositor tinha se adequado s formas e estilos literais da
cano folclrica em determinadas colees, dando assim a si mesmo uma medida
concreta para a prtica musical de suas canes mais desenvolvidas. H uma
distino estilstica clara entre os dois tipos de composio de cano, mas a partir
da o ideal tinha sido ancorado na prtica e aspectos especficos tinham sido
transportados para o estilo mais avanado. Ironicamente, Wagner e os wagnerianos
tambm rendiam homenagem a uma cano folclrica ideal, mas em geral, e em
contraste com essa postura, viam-na como algo intocvel, envolto em referncias
nostlgicas ao passado germnico e, portanto, como algo que no devia ser
integrado prtica cotidiana. (GLAUERT, 1999, p. 36-37)

17
Segundo o Dicionrio de msica Zahar (ISAACS..., 1985), durchkomponiert a cano em que a msica
diferente para cada verso (? - provavelmente m traduo do ingls: verse = estrofe) do poema, por oposio
cano estrfica; mas o uso do termo ampliou-se para abranger qualquer pea inteiramente composta, por
oposio quela que tem sees repetidas.

53
No h modelo nico no ciclo Lenau. A primeira cano, Einklang (Ressonncia), que
funciona como preldio, assinala a descoberta da harmonia wagneriana. Em contradio com
a armadura de clave sem acidentes, a introduo feita pelo piano assinala claramente f maior
como tonalidade principal, e acontece sobre a nota mi repetida doze vezes no registro mais
grave do instrumento, gerando a ambiguidade harmnica cromtica tpica da msica de Liszt
e Wagner, ambiguidade esta que perdura at o final da cano:

EXEMPLO 28: A. Nepomuceno. Einklang, c. 1-7


No centro da pea temos seu ponto culminante, a modulao para mi bemol maior dos
compassos 14 a 16:

EXEMPLO 29: A. Nepomuceno. Einklang, c. 14-16


A partir da a harmonia evolui para mi maior, acorde que encerra a cano com forte
carter de dominante. A anlise harmnica sugere a tonalidade de l menor, oculta.

54
O material meldico modelado de acordo com o arioso wagneriano, sendo as frases
construdas sempre sobre acordes diminutos. O mesmo tipo de recitativo reaparece na terceira
pea, Herbst (Outono):

EXEMPLO 30: A. NEPOMUCENO. Herbst, c. 1-9


Nesta ltima temos uma pista de um possvel modelo provavelmente estudado por
Nepomuceno em Berlim no motivo cantado nos compassos 8-9, uma citao quase literal de
um dos leitmotive do primeiro ato de A Valquria, de Wagner:

EXEMPLO 31: R. WAGNER. A Valquria, Ato I

R. Wagner. Die Walkre. Nova Iorque: Dover, 1978, p. 104, c. 2-3.

Herbst uma cano estrfica em que o preldio pianstico reaparece duas vezes
separando as estrofes, alm de servir tambm de coda para concluir a pea. A ltima estrofe
mais movimentada (a indicao de andamento Mehr bewegt), e o acompanhamento, em

55
acordes simples nas duas primeiras estrofes, aqui enriquecido por trmolos que enfatizam o
carter mais dramtico dos versos que lamentam a juventude para sempre perdida e
configuram de maneira eficiente uma variao de carter e ao mesmo tempo um clmax, aps
o qual resta somente concluir a cano:

EXEMPLO 32: A. NEPOMUCENO. Herbst, c. 28-32


Intercaladas com estas peas de carter mais recitativo, temos duas canes
meldicas, de estilo mais brahmsiano. A segunda cano do ciclo, O wages nicht, uma
variao do perfil meldico do ltimo motivo cantado de Einklang:

EXEMPLO 33: A. NEPOMUCENO. Einklang, c. 22-23.


Este, agora, em contraste com o carter recitativo da cano anterior, evolui em um
ritmo ternrio vivo (Bewegt) e inquieto:

56
EXEMPLO 34: A. NEPOMUCENO. O wages nicht, c. 1-7.


A cano estrfica, mas a msica para cada estrofe no exatamente igual, sendo a
variao mais acentuada na terceira, onde o ponto culminante alcanado nos compassos 22-
24:

EXEMPLO 35: A. NEPOMUCENO. O wages nicht, c. 21-26.


A pea conclui com o motivo inicial dos primeiros compassos, ritenuto e diminuendo.

A quarta pea do ciclo, Wiege sie sanft, o Schlaf, a nica na forma-cano
tradicional derivada da aria da capo, ABA, necessria para acomodar o poema, que conclui
repetindo a primeira estrofe. Nesta repetio, a melodia reaparece inalterada, mas
harmonizada no modo menor, mais precisamente em r menor, a relativa da dominante. A
mudana de modo ilustra a ambiguidade do poema, em que o sono que embala a criana
(trata-se de fato de uma cano de ninar) pode ser o sono da morte:

57
EXEMPLO 36: A. NEPOMUCENO. Wiege sie sanft, o Schlaf, c. 3-6 e c. 54-57

PIGNATARI, Dante (Ed.). Canes para voz e piano. So Paulo: EDUSP, 2004, p. 74 e p. 77 respectivamente.

J a semelhana da ltima pea, Sehnsucht nach Vergessen (nsia de esquecimento)
com Der Atlas, de Schubert, por demais bvia para passar desapercebida:
EXEMPLO 37: A. NEPOMUCENO. Sehnsucht nach Vergessen, c. 1-14.


59
EXEMPLO 38: F. SCHUBERT. Der Atlas, c. 1-17.

MANDYCZEWSKI, Eusebius (Ed.). Complete Song Cycles. Nova York: Dover, 1970, p. 167.

60
Cada uma das cinco peas do ciclo um tipo diferente de cano: um arioso
wagneriano inicial guiza de preldio, uma cano estrfica variada a la Brahms, uma
cano estrfica quase estrita de carter recitativo, uma pea em forma de cano e, para
concluir, um brado quase operstico, quase uma aria di furore. Nos parece natural, e
evidente, que Nepomuceno no tenha pretendido a originalidade como compositor de lieder.
Essas canes so seu trabalho de concluso de curso no campo da cano romntica
germnica.

61
CAPTULO 7 - AS CANES FRANCESAS

Nepomuceno estudou por quatro anos em Berlim, de 1890 a 1892 na Akademische
Meisterschule, e no Conservatrio Stern nos dois anos seguintes. Neste, teve aulas de
composio e rgo com Arno Kleffel, alm de piano com H. Ehrlich. No dia 17 de abril de
1894 nomeado professor de rgo do Instituto Nacional de Msica (INM) do Rio de Janeiro.
Nepomuceno assume no dia 27 de junho de 1895, na Legao do Brasil em Paris:

Uma vez concludo o curso em Berlim, Nepomuceno segue para Paris, onde estuda
rgo com Alexandre Guilmant (1837-1911) no Conservatrio de Paris, com o
objetivo de se aperfeioar no instrumento para o qual havia sido nomeado professor
no INM. Nessa permanncia em Paris, tem a oportunidade de conhecer a produo
musical de Debussy (assiste estria do Prlude laprs midi dun faune) e
conhece Saint-Sans, Charles Bordes e Vincent DIndy. (VERMES, 1996, p. 34).

O que mais nos chama a ateno nos parcos dados que temos da estadia de
Nepomuceno em Paris o contato com a produo contempornea francesa, representada aqui
por nada menos que o Fauno de Debussy. Vimos como o jovem brasileiro aproveitou seus
anos de estudos na Alemanha para absorver a linguagem harmnica de Wagner, de cuja
influncia nenhum compositor europeu atuando no final do sculo 19 escapou. Nepomuceno
permaneceu um ano em Paris, e as canes l produzidas marcam a sua maioridade como
compositor do gnero. Foram seis as peas em francs produzidas nesse perodo que
chegaram a ns
18
, quatro sobre textos de Henri Piazza e duas ambientaes de poemas de
Maeterlinck.

As quatro canes sobre poemas de Piazza mostram o quanto Nepomuceno se sente
vontade com a linguagem da mlodie. As peas so impecavelmente francesas, no idioma
musical, nas melodias e especialmente na harmonia. Somente na presena dessas canes
que nos damos conta do quanto as tentativas anteriores eram ainda estudos, exerccios de um
jovem compositor em formao. H uma desenvoltura indita na ambientao musical dos
poemas, e se nessas peas reconhecemos o quo francesas so, aqui, ao contrrio do que
acontece com os lieder de Berlim, no possvel reconhecer nenhum modelo imediato. Muito
de Faur, de Debussy, mas facilmente tambm poderamos encontrar traos de Chausson,
Saint-Sans, DIndy ou Duparc. O que quero dizer que elas so originais. E isso o que

18
Uma stima cano, Chanson de Gelisette, sobre versos de Maeterlinck, est extraviada.

62
mais surpreende, a profunda compreenso da msica francesa de seu tempo e o poderio
composicional que demonstra ao criar msica francesa contempornea original, como se fosse
um compositor nativo. E mais ainda, no um compositor qualquer: o artesanato impecvel e a
maleabilidade da linguagem musical ao adaptar-se s palavras que observamos nas canes
sobre textos de Piazza s se do nas mos de um mestre.

Mas so principalmente as duas ambientaes de Maeterlinck que nos levam a
reconhecer essa maestria alcanada pelo cearense, coisa de que aparentemente ele mesmo se
deu conta. A primeira razo que leva a essa concluso o fato de no manuscrito de Oraison
constar a inscrio opus 11 n 2
19
. de se supor que o outro texto de Maeterlinck
ambientado por Nepomuceno, Dsirs dhiver, seria o n 1 do mesmo opus
20
. Colocar nmero
de opus para publicao, em qualquer caso, revela que o compositor assume e se orgulha de
sua produo. Para citar um nico caso, aqui contrrio, o imensamente popular Impromptu-
Fantaisie de Frdric Chopin somente foi publicado postumamente pois, apesar de
composio muito superior ao modelo original, era obviamente calcado em uma obra de outro
virtuose contemporneo, Ignaz Moscheles. Nepomuceno ainda no tinha publicado nenhuma
cano com nmero de opus, e ter pensado em faz-lo com estas canes as assinala como o
ponto em que ele acreditava ter atingido a maioridade no gnero. A anlise das peas o
confirma. J o fato dessas canes terem sido publicadas ao fim e ao cabo sem nmero de
opus revela talvez um gesto nacionalista do nosso compositor: apesar do compreensvel
entusiasmo inicial com Dsirs dhiver e Oraison, o nmero de opus inaugural das canes
ficaria reservado para as primeiras peas em portugus, seu opus 12, produzidas ainda em
Paris e tendo j em vista o retorno ao Brasil.

Debussy, poca do Preldio tarde de um fauno, trilhava j com passo firme um
novo caminho, na verdade uma reao e uma resposta francesa ao wagnerismo germnico.
Nessa empreitada, alinhou-se com a vanguarda literria de sua poca, representada pelos
poetas simbolistas e cujo maior representante era Stphane Mallarm, autor do poema
Laprs-midi dun faune que inspirou o Preldio de Debussy.

19
Ver observao no Catlogo Geral, relao de obras para canto e piano (p. 46), 8.17: Oraison.
20
Nepomuceno gostava de agrupar suas canes em pares contrastantes: so doze pares com nmero de opus,
alm dos pares bvios sobre textos de Tagore (Candura e Flores), Bilac (Numa concha e Olha-me!) e Hermes
Fontes (Cano da ausncia e Luz e nvoa).

63
Trabalhando em Diane au bois, ele [Debussy] escreveu de Roma a M. Vasnier em
1886: Pode ser de fato que eu tenha assumido uma tarefa que demasiado para
mim; no h nenhum precedente, e eu portanto sou obrigado a inventar novas
formas. Eu poderia me voltar para Wagner, mas no preciso que eu explique a
loucura de tal tentativa. [...]
O primeiro fruto dessa busca por uma msica que fosse imaginada com preciso
mas ainda assim fluida e desembaraada de regras foi Laprs-midi;
significativamente, uma obra baseada em um poema simbolista. Debussy reconhecia
nos escritos de Baudelaire, Verlaine e especialmente Mallarm no somente a
fantasia e a liberdade que faltavam na msica contempornea, mas tambm uma
concentrao do sentimento. (NICHOLS, 1980).

Alm do projeto de criao de uma msica brasileira, que, como queremos demonstrar
neste trabalho, Nepomuceno ps em prtica nas canes para voz e piano, o compositor teve
outra ambio: para que o Brasil pudesse se tornar uma fonte geradora de msica de valor
internacional, era preciso inseri-lo na vanguarda da msica europia. Nepomuceno o grande
responsvel por trazer a modernidade msica brasileira, modernidade esta representada
especialmente por Wagner, do lado germnico, e Debussy do francs. Essa inclinao pela
vanguarda e a luta pela insero do Brasil na modernidade musical internacional se revela
com toda clareza na tentativa feita bem mais tarde, em 1916, de fazer com que o Instituto
Nacional de Msica adotasse o avanadssimo Tratado de Harmonia de Arnold Schoenberg
(1874-1951). Nepomuceno comeara inclusive a traduzir a obra, que tinha sido publicada em
Viena em 1911, mas a iniciativa foi frustrada pela resistncia do conservador corpo docente
da instituio
21
. compreensvel o fascnio de Nepomuceno por essa obra: somente o Tratado
de Schoenberg dava conta das ousadias harmnicas de Oraison.

No sabemos exatamente que msica Nepomuceno leu e estudou na Europa, mas a
sofisticada linguagem harmnica das canes sobre textos de Maeterlinck, especialmente
Oraison, alinham o compositor brasileiro com o que de mais vanguardista se fazia na Europa
dos ltimos anos do sculo 19. O verso inicial de Oraison, um clamor lamentoso divindade,
repete o perfil meldico e o incio fortissimo diminuendo a piano do primeiro verso de
Sehnsucht nach Vergessen, ltima cano do ciclo Lenau e que tem o mesmo carter na
concepo de Nepomuceno: Conheceis, Senhor, minha misria!, em Maeterlinck, e Letes!
rompe a corrente da margem em Lenau.

21
Ver VERMES, 1996, p. 70, e tambm CORRA, 1996, p. 13.

64
EXEMPLO 39: A. NEPOMUCENO. Oraison, c. 1-2

EXEMPLO 40: A. NEPOMUCENO. Sehnsucht nach Vergessen, c. 7-9

PIGNATARI, Dante (Ed.). Canes para voz e piano. So Paulo: EDUSP, 2004, p. 85 e p. 78 respectivamente.

As semelhanas terminam aqui. A harmonia cromtica ambgua, baseada em acordes
diminutos e em constante mutao tipicamente ps-wagneriana, em sua vertente francesa. A
primeira frase da cano, ou seja, os quatro primeiros compassos, joga a la Liszt com a
ambiguidade cromtica entre d menor, de fato a tonalidade da pea, e r bemol. Embora
termine em um acorde de stima de dominante, mostrando claramente que d menor a
tonalidade principal, esse acorde no leva a lugar nenhum:



Inicia-se outra frase descendente ff diminuendo a piano, agora sobre um acorde
diminuto que no compasso seguinte indica claramente l bemol como dominante:

65


As resolues nunca so em um acorde de tnica; uma seqncia de appoggiature que
resolvem sempre em outra dominante (essencialmente a tcnica bsica de modulao contnua
utilizada por Wagner em seus dramas musicais) levam a um recitativo executado pelo piano
que desenha melodicamente um acorde de mi maior com stima (c. 10):



Essa sequncia de resolues em dominantes prossegue com duas appoggiature
meldicas, e poderia finalmente resolver em r, mas tampouco isso acontece. A tonalidade
que finalmente prossegue com a cano aps essa suspenso f menor. Mas poderia ser
qualquer outra ou, pelo menos, muitas outras. O ritmo modulatrio intenso faz com que ao
final do compasso 11 a tonalidade seja, na verdade, suspensa.

A resoluo singela, na subdominante, e a cano prossegue, sempre em frases
descendentes, at a segunda parte, que tem cinco compassos:

66


Estes compassos, que do conta dos versos et fcondez ma solitude, en larrossant de
votre gloire (e fecundai a minha solido, regando-a com a vossa glria), esto essencialmente
em mi menor, a relativa da dominante, e criam um clima totalmente diverso, suspendendo o
ritmo marcado por acordes da primeira parte e criando um efeito de sostenuto, sendo a parte
cantada sustentada por acordes agora aumentados e arpejados que levam ao retorno da frase
inicial. Esta, a partir da suspenso no acorde de dominante com stima no compasso 26,

67
repetindo o que acontece no compasso 5, leva desta vez, retardada por appoggiature,
concluso na tnica, que aps tantos retardos, e devido ao passeio por tonalidades distantes
em pea to breve, ou seja, por sua pouca presena, d quase a sensao de comparecer por
simples cumprimento do dever. A rigor, a cano bem poderia terminar em outra tonalidade:



A mtrica est baseada em frases de cinco compassos. Cinco para a primeira frase, dez
para a segunda, sendo que os dois compassos centrais (10 e 11) so o recitativo pianstico
mencionado acima, 5 + 1 para a parte central, e dez para o final, mais dois para a
appoggiatura que conclui a pea. A harmonia essencialmente cromtica, jogando com d
menor / r bemol na primeira parte e f menor / mi maior na segunda. O final repete o incio,
configurando a forma-cano tradicional (ABA).

Oraison um marco no cancioneiro de Nepomuceno: mostra quo bem fora assimilada
a lio wagneriana e, claramente, como o compositor se alinha nesse momento ao que h de
mais avanado na vanguarda europia. Nacionalismo e vanguarda: eis as linhas-mestras que o

68
guiam nas vsperas de seu retorno ao Brasil. Ele no s ambiciona criar uma msica
brasileira, ou pelo menos dar incio ao processo de sua criao, mas quer que essa msica
acompanhe a ponta-de-lana da modernidade europia.

69
CAPTULO 8 - AS CANES BRASILEIRAS I (1894)

Nepomuceno retorna ao Rio de Janeiro em junho de 1895. Seu concerto inaugural, sua
apresentao sociedade musical aps os longos anos de estudos na Europa, teve lugar no
INM em agosto desse mesmo ano:

O concerto, verdadeira solenidade para apresentao oficial do artista, no dizer do
crtico, seria sua prestao de contas pelos anos que permanecera na Europa s
custas da Repblica. Bombardeando os leitores com outras informaes a respeito
de Nepomuceno e fazendo reiterados convites para sua exibio artstica, Rodrigues
Barbosa destacava em seus artigos dois aspectos essenciais que conformam o carter
do compositor cearense: sua vinculao escola alem e seu patriotismo,
simbolizado pela defesa do canto em lngua portuguesa. O crtico valorizava o fato
de ele ter estudado na Alemanha, onde a msica no considerada uma arte
recreativa e uma prenda de boa educao, mas uma arte necessria ao homem para
elevao do seu esprito e formao do seu carter [...], onde a msica tem a
importncia e a seriedade das questes sociais. Ao anunciar o programa do
concerto, destacava as canes sobre versos em lngua portuguesa, afirmando que
Nepomuceno, apesar de sua longa residncia na Europa, tem um amor imenso sua
ptria e s coisas de sua terra. assim que ele acredita que a nossa lngua muito
musical e tem todas as qualidades para adaptar-se ao canto. Assim, o crtico criava
enorme expectativa sobre a novidade que estava por ser apresentada ao pblico,
adubando o terreno em que Nepomuceno plantaria depois. (PEREIRA, 2007, p.
108).

O programa do longo concerto, que teve lugar no salo do Instituto Nacional de
Msica em 4 de agosto de 1895, era muito variado. Nepomuceno apresentou-se ao piano e ao
rgo, como solista e tambm acompanhando cantores em uma amostra de sua produo para
canto e piano at o momento. Foram apresentadas trs canes sobre poemas de Lenau e
Drmd Licka, cantadas por sua esposa, Walborg Bang Nepomuceno. Carlos Alves de
Carvalho cantou Il flotte dans lair e duas peas em portugus, Ora dize-me a verdade e Amo-
te muito (esta ltima cano foi bisada a pedido do pblico). Mais adiante, a soprano Camila
da Conceio apresentou mais duas canes em portugus, reforando um programa de
valorizao da nossa lngua: Mater dolorosa e Tu s o sol.

A consagrao foi imediata. No dia seguinte, toda a imprensa sorria em elogios ao
jovem artista. A Notcia dizia que a sala regurgitava de povo, que se sentia
orgulhoso pelos artistas que o Instituto apresentava, e saudava a casa de ensino pelo
impulso que a presena de Nepomuceno lhe ia dar. (PEREIRA, 2007, p. 109).

70
Em carta ao pintor Eliseu Visconti, o prprio Nepomuceno afirmava que as canes
em portugus tinham feito um sucesso colossal, que ele tinha feito coisa de arromba, que
tinha sido um sucesso em toda linha.

Tudo no programa apresentado por Nepomuceno aponta para o carter poltico da
atuao do compositor, visando ocupar espao na Capital Federal. O objetivo principal e
imediato era conquistar o pblico e a crtica. S assim podemos entender a gritante ausncia
das canes sobre textos de Maeterlinck. Mais revelador ainda o impressionante retrocesso
que se observa nessas primeiras canes em portugus quando comparadas com Oraison, no
que contemporaneidade da linguagem se refere. Nepomuceno estava jogando para o
pblico, e a necessidade de um xito retumbante se imps sobre qualquer considerao ou
opo esttica. Seja por intuio, seja por conselhos de pessoas mais experientes, ele
provavelmente sabia que as ousadias vanguardistas das canes de Maeterlinck no seriam
bem recebidas pelo conservador pblico fluminense da poca.

Mas antes de examinarmos as canes em portugus apresentadas no concerto, h a
que ficou em manuscrito, obviamente uma primeira tentativa do que Nepomuceno estava
preparando ainda em Paris para sua apresentao inaugural. Trata-se de Desterro, sobre texto
de Olavo Bilac. O assunto o atraiu, obviamente, j que estava no estrangeiro; a tentao de
colocar em msica a saudade, fazer uma cano do exlio ainda que metafrico com texto de
um poeta contemporneo renomado patente e, entretanto, frustrada. Desterro uma cano
brahmsiana, onde saltam vista os problemas de prosdia e de mtrica com que ele se
envolve ao ambientar pela primeira vez um texto em portugus, depois da Ave Maria. Alguns
exemplos so o acento no te de Beijo-te no compasso 6, na primeira slaba de sair no
compasso 10, e a diviso silbica de A-de-us no compasso 23:

71
EXEMPLO 46: A. NEPOMUCENO. Desterro, c. 6-11 e c. 23-24

PIGNATARI, Dante (Ed.). Canes para voz e piano. So Paulo: EDUSP, 2004, p. 99 e 100.

Alm disso, a necessidade de interpolar compassos anacrsicos de dois tempos no
incio de cada estrofe (o compasso da cano quaternrio) e em outros pontos em que o
remendo se faz necessrio revela o desconforto do compositor com a mtrica do poema de
Bilac. Cada uma dessas estrofes, sem exceo, comea num ponto diferente do conjunto de
compassos de 2 e de quatro tempos inicial (compassos 1-2, 7-8, 13-14, 33-34). Alm disso, a
cano longa, e sua forma pouco clara. E ainda preciso levar em conta o final sombrio: os
versos Que esse outro amor h de amargar-me tanto / como o po que se come entre
estranhos / no exlio, / amassado com fel, embebido de pranto no eram propcios para
escrever msica que arrebatasse o pblico. Essa honra ficou reservada para Amo-te muito, op.

72
12 n 2, sobre versos de Joo de Deus, a nica pea bisada na apresentao de 4 de agosto de
1895:

EXEMPLO 47: A. NEPOMUCENO. Amo-te muito, c. 1-9


73
Nepomuceno aproveitou vrias idias de Desterro para Amo-te muito, a comear pelo
motivo meldico inicial e a subdiviso binria da melodia cantada contra a subdiviso ternria
do acompanhamento.

Durante a polmica travada atravs da imprensa fluminense entre Nepomuceno e o
crtico Oscar Guanabarino em outubro e novembro de 1895, este acusou o cearense de ter
plagiado Schubert. Em resposta, Nepomuceno afirma ironicamente ter plagiado tambm
Mendelssohn e Wagner (PEREIRA, 2007, p. 115). Esta referncia a Wagner pode referir-se
j mencionada citao dA Valquria em Herbst, tambm de Lenau. J em Amo-te muito,
precisamente a msica de Mendelssohn que nos vem de imediato mente, especialmente na
linguagem harmnica solar, a melodia fcil, a aparente inevitabilidade na construo do ponto
culminante e da acumulao de tenso para obter o efeito de arrebatamento (a indicao de
carter Com muita paixo), at mesmo o tratamento dado ao ritmo e melodia. Um modelo
possvel a Cano sem palavras op. 53 n 2 do compositor alemo:

EXEMPLO 48: F. MENDELSSOHN. Cano sem palavras op. 53 n 2, c. 1-9

ELVERS, R. e HERTTRICH, E. (Ed.). Lieder ohne Worte. Munique: Henle Verlag, 1981, p. 64.

74
Ainda que apresente duas pequenas imperfeies prosdicas, daquelas apontadas por
Mrio de Andrade em Os compositores e a lngua nacional (ANDRADE, 1991, p. 32-94), em
ambos os casos vogais fechadas cantadas em notas agudas (mim em um f no compasso 20 e
muito em um sol no compasso 23, este o ponto culminante da parte vocal), a adaptao da
msica ao texto em Amo-te muito de uma naturalidade notvel, apesar do carter
mendelssohniano e portanto germnico daquela.

Em contraste com a melodiosidade de Amo-te muito, a primeira do par de canes que
compe o opus 12 de Nepomuceno, Ora dize-me a verdade, um experimento de adaptao
do recitativo wagneriano a um texto de poeta brasileiro, aqui novamente Joo de Deus. No
mesmo artigo mencionado acima, em que acusava nosso compositor de plgio, Guanabarino
tambm apontou um erro de prosdia cometido por Nepomuceno (PEREIRA, 2007, p. 115).
O crtico certamente se refere a um erro grosseiro no compasso 10 de Ora dize-me a verdade,
to grosseiro que mais parece uma distrao do compositor, j que de fcil correo, coisa que
de resto os cantores fazem de maneira quase instintiva quando interpretam esta cano. O que
acontece aqui que a primeira slaba de sentiste, tona, cai no primeiro tempo do compasso,
ou seja, num tempo forte, acentuado:

EXEMPLO 49: A. NEPOMUCENO. Ora dize-me a verdade, c. 8-11


Ora dize-me a verdade uma primeira tentativa bem sucedida de nacionalizao da
msica europia, germnica neste caso, por meio do idioma. A cano inicia-se com uma
longa introduo instrumental constituda por uma figurao circular que comea com um
salto descendente de oitava e retorna ao ponto inicial ascendendo com um salto de quinta
diminuta e graus diatnicos sobre um acorde diminuto de dominante. Essa figura se apoia em
oitavas quebradas no baixo que tem acentuada alternadamente ora a primeira, ora a segunda

75
colcheia. O resultado um movimento contnuo ao mesmo tempo inquieto e melanclico de
grande autonomia; a parte instrumental desta cano se sustenta perfeita e integralmente sem
a parte vocal, constituindo-se em um autntico Preldio para piano:



Nepomuceno se inspira no arioso wagneriano para compor a parte vocal da cano,
um quasi parlato construdo sobre intervalos bem pouco melodiosos: 2 menor e 4
aumentada na primeira parte do primeiro perodo, ao final deste um salto de stima diminuta:

76


Esse recitativo se superpe figurao do acompanhamento, num contraponto de
vozes em que a parte vocal, na verdade o esqueleto da melodia instrumental, est sempre
defasada desta ltima num desencontro contnuo. A parte instrumental, que representa aquela
a quem o poeta se dirige, prossegue inabalvel em seu movimento, sem se deixar perturbar
pela insistncia da voz que a persegue querendo saber se ela sente algo por si. Ao transformar
o texto em recitativo, ou seja ao transformar fala em canto, o compositor amplia os gestos
vocais e transforma a expresso verbal em expresso musical. Ao escutarmos a parte cantada
de Ora dize-me a verdade, nos damos conta de que a reside a chave de como Nepomuceno
pretende que o idioma flexione a msica: embora inspirada no recitativo wagneriano, os
contornos rtmico-meldicos desenhados nesta cano em nada lembram o compositor
alemo, pois derivam das palavras que revestem; no caso, os versos em portugus de Joo de
Deus, certamente recitados e cantados com sotaque nacional. isso o que faz a musicalidade
desse recitativo ser original e, apesar da ausncia de qualquer vestgio de folclore, genuna e
inegavelmente brasileira.

O outro par de canes em portugus apresentado neste concerto inaugural, Op. 14 ns
1 e 2, reproduzem o esquema das canes Op. 12, inclusive na relao contrastante que tm
entre si em relao ao andamento, lento / animado, ao carter, triste / apaixonado, e s
tonalidades, f menor / f maior no op. 12, f # menor / sol bemol maior no Op. 14
22
. A
primeira cano do Op. 14, Mater dolorosa, ambienta um soneto de Gonalves Crespo. uma
cena crepuscular em que uma mulher, imvel, observa da praia desaparecer no horizonte o

22
No manuscrito autgrafo, Tu s o sol! est em sol bemol maior. No entanto, ao ser publicada a cano foi
transposta para sol maior, tonalidade de leitura mais fcil para pianistas amadores. Exatamente a mesma
coisa, pela mesma razo e com as mesmas tonalidades, ocorreu com o Impromptu Op. 90 n 3 de Schubert.

77
navio que leva embora seu filho enquanto o sol se pe e a lua surge. Nepomuceno utiliza a
forma-cano, ABA, de resto a forma de trs das quatro canes em portugus apresentadas
nessa ocasio (a exceo Amo-te muito!). Na primeira parte, em que a cena descrita, o
acompanhamento do piano um ondular manso formado por acordes na mo direita e oitavas
no baixo; o cenrio do mar calmo visto pelos olhos da me que chora:

EXEMPLO 52: A. NEPOMUCENO. Mater dolorosa, c. 1-4


A segunda quadra do poema descreve a paisagem, as aves marinhas voando em
crculos, e o jogo de luzes criado pelo sol que desaparece no mar e a lua que sobre ele se
eleva. O acompanhamento reflete a mudana de foco transformando os acordes em arpejos
descendentes e as oitavas do baixo em notas nicas, o que confere movimento e leveza
msica:



78
medida em que a descrio da paisagem se torna mais dramtica, tambm os arpejos
ganham amplitude e passam a ser descendentes e ascendentes, como se as vagas fossem
aumentando de tamanho medida em que o navio prossegue em sua jornada inexorvel mar
adentro:



A terceira parte da cano nos leva de volta praia, me em lgrimas com a vista
perdida no mar e ao acompanhamento de acordes e oitavas, s ondas mansas e tristes que
chegam vagarosamente praia. O arioso vocal volta a ser embalado pelo ritmo ondulante do
acompanhamento e a ele est perfeitamente integrado. Assim como em Ora dize-me a
verdade, Mater dolorosa uma segunda instncia de adaptao da msica europia lngua
ptria: os contornos rtmico-meldicos no so impostos s palavras, mas acompanham os que
so inerentes aos versos, buscando extrair destes sua musicalidade natural, por assim dizer.

Contrastando com a cena crepuscular e melanclica do poema de Gonalves Crespo, a
segunda cano do Op. 14 Tu s o sol!, texto de um conterrneo de Nepomuceno, Juvenal
Galeno. O que de imediato chama a ateno nesta cano so os extremos de virtuosismo
pianstico a que o compositor recorre para recriar musicalmente a luminosidade e o calor
arrebatado evocados pelo poema (a indicao de carter com entusiasmo). Poucas vezes o
acompanhamento de uma cano ter feito tais exigncias tcnicas ao intrprete. Tanto isso
assim que o prprio autor providenciou uma verso facilitada da parte do piano, j que a
verso original estaria ao alcance de apenas uns poucos profissionais que tivessem o domnio
tcnico exigido pela pea:

79
EXEMPLO 55: A. NEPOMUCENO. Tu s o sol!, c. 1-5


De fato, Nepomuceno combina aqui dois estudos para piano de Chopin, as oitavas no
baixo do Op. 10 n 1:

80
EXEMPLO 56: F. CHOPIN. Estudo Op. 10 n 1, c. 1-6

PADEREWSKI, I. (Ed.). Estudos para piano. Cracvia: Polish Music Publications, 1949, p. 7.
... e a figurao arpejada do Op. 25 n 12:


PADEREWSKI, I. (Ed.). Estudos para piano. Cracvia: Polish Music Publications, 1949, p. 118.

A aggica de Tu s o sol! um bom exemplo de como Nepomuceno concebe o
elemento rtmico-meldico da parte vocal de suas canes a partir da acentuao e msica do
poema que est ambientando: a acentuao marcada das palavras, com proparoxtonas
encerrando boa parte dos versos do poema, leva o compositor a iniciar cada compasso com
uma nota pontuada sobre uma slaba fortemente tnica. A clula rtmica utilizada para
resolver as proparoxtonas , e aplicada sobre as palavras e-t-re-as, be-n-fi-ca,
v-vi-dos e n-vo-a na primeira parte da cano. Na segunda parte h uma suspenso do
movimento, sendo a parte vocal dobrada pela mo direita do piano e acompanhada por
trmolos no baixo:

82
EXEMPLO 58: A. NEPOMUCENO. Tu s o sol!, c. 21-29


Essa suspenso do movimento gera ainda uma acumulao de tenso, mais acentuada
medida em que a seo se aproxima da reexposio da primeira parte, o que coincide

83
tambm com o retorno das proparoxtonas e da clula rtmica que as acompanha: x-ta-se,
vol-vo-me, g-li-da, e conduz com mais nfase ainda verdadeira exploso de fogos
virtuossticos que a primeira parte da cano.

As relaes entre as canes do Op. 12 e tambm as do Op. 14 so mais profundas que
o contraste de modos e de carter. H tambm relaes estruturais, especialmente entre os
perfis meldicos e o registro por eles percorrido. No Op. 12, a parte cantada de Ora dize-me a
verdade tem um traado descendente que vai de l bemol a d, o mesmo percorrido pela
melodia de Amo-te muito!, sendo o registro de sexta desta ltima maior, correspondendo aos
modos contrastantes das duas canes:

EXEMPLO 59: A. NEPOMUCENO. Ora dize-me a verdade, c. 1-2, e Amo-te muito, c. 1-2

PIGNATARI, Dante (Ed.). Canes para voz e piano. So Paulo: EDUSP, 2004, p. 103 e 106 respectivamente.

Os perfis das canes Op. 14 tambm exibem desenhos semelhantes:

EXEMPLO 60: A. NEPOMUCENO. Tu s o sol!, c. 1-2, e Mater dolorosa, c. 1-2

PIGNATARI, Dante (Ed.). Canes para voz e piano. So Paulo: EDUSP, 2004, p. 109 e 112 respectivamente.

84
Estas primeiras canes em portugus mostram claramente terem sido as peas que
integram cada nmero de opus concebidas como um par. Essa concepo das canes em
pares contrastantes evidentemente atraa o compositor: canes agrupadas em pares sob o
mesmo nmero de opus se repetem nada menos que doze vezes na obra de Nepomuceno, e em
pelo menos outros trs casos de canes sem nmero de opus (nenhuma cano composta
aps 1904 os tem), o emparelhamento evidente. Refiro-me a Candura e Flores, adaptaes
para o portugus de textos de Rabindranath Tagore, Olha-me! e Numa concha, de Olavo
Bilac, e Cano da Ausncia e Luz e nvoa, de Hermes Fontes. Somada dzia de pares com
nmero de opus mencionada acima, um caso de agrupamento de trs canes (Op. 21), mais o
ciclo Lenau, as duas canes de Maeterlinck e as quatro de Henri Piazza, alm do ciclo Le
miracle de la semence, com cinco nmeros, conclumos que as peas isoladas so exceo no
cancioneiro de Nepomuceno
23
.

23
H ainda um provvel par de canes em italiano: uma outra cano com texto de Aleardi, Rispondi, que est
extraviada, provavelmente fazia par com Perch?.

85
CAPTULO 9 - AS CANES BRASILEIRAS II (AINDA 1894)

Segundo o CG, o opus seguinte do cancioneiro de Nepomuceno, o de nmero 17, de
1894, tendo sido as duas canes que o integram compostas, portanto, ainda durante a
temporada parisina do compositor. Em Medroso de amor, Op. 17 n 1, sobre texto de Juvenal
Galeno, encontramos pela primeira vez um elemento retirado do universo popular, no caso o
ritmo sincopado caracterstico da msica popular urbana da poca, presente em gneros como
o maxixe, o tango brasileiro e o choro.

A essa altura (1892) o maxixe j estava decantado na cultura musical nacional, o
que vale dizer, mais especificamente, que a sncopa caracterstica [...] j era a forma
rtmica recorrente da msica de dana do perodo. Portanto, fosse nos corta-jacas de
Chiquinha Gonzaga, nos choros de Anacleto de Medeiros ou nos tangos de
Nazareth, dos cabeas-de-porco ao Palcio das guias, ouvia-se e danava-se a
sncopa cristalizada como gnero em todos os cantos do Rio de Janeiro [...]
(MACHADO, 2007, p. 98).

No era incomum que algumas dessas peas sincopadas, fundamentalmente danas
instrumentais, recebessem letra e se transformassem assim em cano. Um caso exemplar o
tango Brejeiro, de Nazareth, que ganhou letra a posteriori de Catulo da Paixo Cearense. Em
uma entrevista concedida em 1924, o prprio compositor afirmava que, trinta anos aps ter
sido composto, todo o Brasil ainda cantava Brejeiro (MACHADO, 2007, p. 158).
Nepomuceno certamente tinha familiaridade com essa msica feita de sacolejos e requebros,
que aos poucos ia invadindo os sales e fazia danar todas as classes sociais da Capital
Federal, e por ela nutria no mnimo alguma simpatia, como demonstram os convites feitos
justamente a Catulo da Paixo Cearense e a Ernesto Nazareth para que participassem das
apresentaes musicais da Exposio Nacional realizada em 1908 (ver p. 29).

A forma de Medroso de amor estrfica, rara em nosso compositor e que nele quase
sempre um sinal da proximidade da cano com o universo folclrico e/ou popular. A msica
repetida trs vezes, uma para cada estrofe do poema. As pequenas variaes rtmicas que
aparecem na parte vocal se devem necessidade de acomodar um nmero de slabas
diferente, caso dos compassos 5-6, 20-21 e 35-36, ou jogam ritmicamente com a sncopa do
acompanhamento (compassos 8 e 25). A parte do piano repetida trs vezes sem qualquer
alterao.

86
Na primeira parte da cano, o acompanhamento um ostinato em que o baixo, a voz
intermediria e as teras na mo direita se movem em contratempo por segundas menores e
criam um contraponto cromtico bastante complexo e engenhoso que determina as inflexes
da linha vocal. Esta constitui uma quarta voz contrapontstica que ganha independncia ao
refletir com mtrica diferente os diversos gestos meldicos desenhados pelas vozes do piano.
Os quatro fragmentos meldicos que compem a parte vocal desta primeira parte da cano
comeam todos em tempos fracos do compasso, e terminam com uma appoggiatura, que
tambm prolonga a linha at um tempo fraco e um reflexo da voz instrumental intermediria
(ver exemplo abaixo). Esta constituda de appoggiature que acentuam o terceiro tempo do
compasso quaternrio e esto em contratempo com as teras da mo direita. O resultado
uma hbil ocultao do ritmo sincopado que somente se revela na segunda parte da msica. O
contratempo em andamento rpido (a indicao Presto) imprime o carter de ansiedade
inquieta pretendido pelo compositor, enquanto o aspecto cromtico e fragmentado da parte
vocal do o tom urgente e queixoso (a indicao de carter para a voz com insistncia e
ternura) que o ttulo da cano inspira:

EXEMPLO 61: A. NEPOMUCENO. Medroso de amor, c. 1-7


87
A voz na primeira parte de Medroso de amor uma primeira tentativa de criar o que
poderamos chamar de um recitativo caboclo, incorporando linha vocal aspectos rtmicos e
meldicos da msica popular nacional da poca. O acompanhamento bastante complexo em
si mesmo, e a maneira como se relaciona com a voz acrescenta ainda maior complexidade
msica quando a analisamos em detalhe, mas nada disso transparece na audio da cano,
que flui com uma naturalidade perfeitamente brasileira.

No fosse o cuidadoso e elaborado artesanato revelado pela anlise, creramos estar
ouvindo uma pea do repertrio popular da poca. A cano se torna de fato quase isso na
segunda parte, quando uma simplificao drstica do contraponto une a voz intermediria e as
teras da mo direita para formar acordes sincopados sobre um baixo harmnico, um tipo de
acompanhamento tpico da msica popular urbana encontrada no Rio de Janeiro da belle
poque. Ao mesmo tempo, a melodia vocal perde o carter fragmentado e se deixa contaminar
pelo ritmo sincopado: todas as frases comeam com sncopas. Alm disso, o cromatismo cede
lugar a um percurso meldico essencialmente diatnico, e a justaposio da tonalidade
principal, r menor, com a relativa maior (esta na primeira frase desta segunda parte, a outra
na segunda), refora o carter agridoce herdado da modinha, menos evidente na primeira parte
da cano devido aos movimentos meldicos cromticos que l predominam. Ocorre nessa
segunda parte um desvelamento em que a msica agora mostra de maneira explcita e
inequvoca sua derivao direta da msica popular.



A passagem seguinte, do Ensaio sobre a msica brasileira de Mrio de Andrade,
parece quase descrever a relao da melodia vocal de Medroso de amor com o
acompanhamento, primeiro na primeira parte, em que a voz no acompanha o ritmo
sincopado, e depois na segunda, em que a sncopa incorporada pelo canto, e mostra a

88
profunda compreenso que Nepomuceno j tinha da msica popular urbana brasileira na
ltima dcada do sculo XIX:

O cantador aceita a melodia rtmica justa sob todos os pontos-de-vista a que a gente
chama de Tempo, mas despreza a medida injusta (puro preconceito terico as mais
das vezes) chamada compasso. E pela adio de tempos, talequal fizeram os gregos
na maravilhosa criao rtmica deles, e no por subdiviso que nem fizeram os
europeus ocidentais com o compasso, o cantador vai seguindo livremente,
inventando movimentos essencialmente meldicos (alguns antiprosdicos at) sem
nenhum dos elementos dinamognicos da sncopa e s aparentemente sincopados,
at que num certo ponto (no geral fim da estrofe ou refro) coincide de novo com o
metro (no sentido grego da palavra) que pra ele no provm de uma teorizao mas
de essncia puramente fisiolgica. Coreogrfica at. So movimentos livres
determinados pela fadiga. So movimentos livres desenvolvidos da fadiga. So
movimentos livres especficos da moleza da prosdia brasileira. So movimentos
livres no acentuados. So movimentos livres acentuados por fantasia musical,
virtuosidade pura, ou por preciso prosdica. Nada tm com o conceito tradicional
da sncopa e com o efeito contratempado dela. Criam um compromisso sutil entre o
recitativo e o canto estrfico. So movimentos livres que tornaram-se especficos da
msica nacional. (ANDRADE, 1962, p. 36).

Ainda no Ensaio, Mrio descreve alguns gestos meldicos que identifica como tpicos
da msica brasileira. De maneira certeira, um dos poucos exemplos citados ajusta-se com
preciso melodia da segunda parte de Medroso de amor:

at curioso de notar que certas frases europias que nem:

em que a gente percebe um modismo bastante portuga, ficam bem mais brasileiras se a queda
terminar na mediante:

(ANDRADE, 1962, p. 48).

exatamente o que acontece com a melodia do opus 17 n 1:



89
Na frase final (idntica dos compassos 13-15), o gesto meldico descendente engata
em outro ascendente que incorpora requebros flautsticos tpicos do choro da poca,
elaborados a partir das appoggiature estruturais que permeiam toda a cano.

A segunda pea que integra o opus 17, Madrigal, uma abordagem diferente de
absoro e aplicao da rtmica e da meldica brasileira na cano erudita. Aps uma
introduo feita pelo piano, por certo sincopada moda brasileira, temos o que seria um
recitativo propriamente dito (a indicao para a voz na sua entrada recitando com
vivacidade): a voz entra a capella, e o acompanhamento descarnado faz apenas uma
pontuao harmnica, aproximando-se muito mais do recitativo secco caracterstico da pera
buffa que do arioso privilegiado pelo gnero srio. Tal opo adequada ao carter irnico
das palavras e obedece indicao de carter da pea colocada no incio da introduo
instrumental: Com faceirice. A melodia cantada pura faceirice brasileira, e parece refletir o
universo meldico que animava o teatro musical da poca, ou seja, a opereta nacional, terreno
que Nepomuceno certamente conhecia e no qual faria uma incurso anos depois, movido por
necessidades materiais (PEREIRA, 2007, p. 224).

EXEMPLO 64: A. NEPOMUCENO. Madrigal, c. 5-13


90
introduo/abertura instrumental e este recitativo segue-se o que seria a cano
propriamente dita, uma seo muito mais extensa e que equivale ao cantabile da cena
operstica tal como foi definida e codificada por Rossini, que vinha depois da scena,
constituda pelos recitativos e ariosos
24
. O andamento metade do anterior, o
acompanhamento de baixos em oitavas sustentando acordes sincopados, agora europia: o
objetivo tensionar a linha meldica deslocando os acordes para as partes fracas dos tempos
do compasso. So duas frases que levam ao ponto culminante da cano, um recitativo
declamado (a indicao de andamento Largamente) que por sua vez conduz de volta ao
lirismo anterior, sendo o acompanhamento agora no mais sincopado, e sim de acordes
repetidos:



Essa solenidade europia termina com os versos eu hei de ver todo esse gelo agreste /
num rubro orvalho desfazer-se em beijos!, desfazendo-se tambm com o retorno da
introduo do incio da pea e a repetio do recitativo inicial. A cano se encerra com uma
codetta que, com seus requebros flautsticos, no ficaria mal como concluso de algum
chorinho instrumental da poca. o calor brasileiro dissolvendo o gelo europeu:

24
Ver ROSEN, The Romantic Generation, p. 608.


A forma bastante complexa, basicamente uma forma-cano (ABA) assimtrica
emoldurada por um recitativo precedido de uma introduo instrumental e, no final, seguido
por uma concluso tambm instrumental. Entretanto, a forma da totalidade da cano tambm
um ABA, sendo A a parte brasileira e B a seo europia. A mistura de gneros,
especialmente pera e cano, ocorre tambm na nacionalidade da msica, que
essencialmente mestia: mais explicitamente brasileira na introduo e na concluso, mais
ambgua na seo central. A parte vocal desta no tem nada de obviamente nacional, mas est
demasiadamente contaminada pela msica do idioma para que pudesse ser atribuda a algum
compositor europeu. J nesse estgio inicial, Nepomuceno vai criando um estilo prprio a
partir de algumas caractersticas da msica popular e, principalmente, da prosdia e do
desenho meldico da lngua portuguesa falada no Brasil.

92
CAPTULO 10 - AS CANES BRASILEIRAS III (1896-1897)

Ao chegar ao Rio de Janeiro em 1895, Nepomuceno instalou-se com a famlia em
Petrpolis. Todas as canes compostas aps o retorno ao Brasil at 1904, um total de 25,
foram escritas na cidade serrana. Entretanto, apenas trs peas tm 1896 e 1897 como ano de
composio. A produo regular de canes somente ser retomada em 1899. Se de fato o
Opus 17 foi criado ainda em Paris em 1895, como alega o Catlogo Geral (CG), isso significa
que as trs canes de 1896-1897, que permaneceram em manuscrito, foi toda a msica que
Nepomuceno conseguiu escrever entre seu retorno da Europa em 1895 e 1899, quando temos
as seis canes dos Opus 18, 19 e 20. Viviana Mnica Vermes, em sua dissertao sobre a
msica para piano de Nepomuceno, enumera possveis razes para produo to escassa:

[...] parece-nos sintomtica a existncia de uma carta de Alexandre Guilmant,
datada de 18 de outubro desse ano (1895), na qual ele atesta der dado aulas a
Nepomuceno e elogia o aproveitamento de seu aluno. Acreditamos que
Nepomuceno, rigoroso em sua correo, tenha-se apressado em solicitar o atestado
ao mestre para poder documentar seus estudos e justificar assim a sua indicao
cadeira de rgo do INM, talvez como resposta crtica de Guanabarino. Esta
passagem, como outras que se verificaro durante a vida do compositor, deixam-nos
perceber quanto tempo precioso de sua vida produtiva como artista ele despendeu
respondendo a ataques e tentando provar a sua inocncia em acusaes que lhe eram
dirigidas. [...] Este cuidado de Nepomuceno em esclarecer e evidenciar sua
idoneidade aponta no apenas para o seu cuidado com a prpria imagem, como
tambm, talvez at mais, para quanto essas acusaes o preocupavam e magoavam,
quanto era vtima dessa sensao de injustia que afetaria no apenas a sua
produo (de maneira indireta, pelo tempo desviado para esclarecimentos) como a
sua sade frgil. Essa 'perda de tempo' um dado que consideramos importante no
curso da vida de Nepomuceno. A sua dedicao a atividades diversas (aulas no
INM, particulares no Sacr Coeur, regncia, administrao do INM) e a necessidade
dos deslocamentos de Petrpolis ao Rio de Janeiro durante parte de sua vida, alm
da peculiaridade apontada acima, ajudam-nos a delinear um ritmo de vida em que a
atividade de Nepomuceno se ressentia da disperso. (VERMES, 1996, p. 36-37).

Sempre de acordo com o Catlogo Geral (CG), a nica pea produzida em 1896
Morta (Trovas do Norte). A pea no foi publicada, e a nica cpia a que tivemos acesso
um manuscrito no autgrafo com muitos erros. A ausncia de indicaes de dinmica,
ligaduras etc. leva a crer que Nepomuceno tenha abandonado a pea nesse estgio de
acabamento tosco, o que de resto se aplica tambm a outra cano desse perodo, Cantos da
Sulamita, de 1897. O texto de Antonio Salles descreve uma cena noturna, em que uma jovem
agonizante, cercada pelos seus, finalmente expira. A parte vocal uma recitao sobre uma
mesma nota repetida como se fosse uma ladainha: imagina-se as pessoas rezando ao redor do
leito da menina moribunda. J o acompanhamento de piano comea com acordes apoiados

93
sobre notas-pedal no baixo que, apesar do compasso ternrio, imprimem msica o carter de
uma marcha fnebre (a indicao de andamento Muito devagar):

EXEMPLO 67: A. NEPOMUCENO. Morta, c. 5-9


No momento em que o texto passa a descrever a brisa (um suave ruflar de etreas
penas), a mo direita do piano ganha movimento em um desenho de figuraes delicadas:



No final, a msica modula para a relativa maior (a tonalidade original sol menor), e
os acordes que encerram a cano ilustram a nova estrela que passa a brilhar no cu quando a
ele sobe a alma da falecida:



94
Cantos da Sulamita, sobre poema de Mcio Teixeira, outra cano bastante
problemtica, ao menos pelo que se pode inferir da cpia a que tivemos acesso, na mesma
caligrafia da cano anterior, com muitos erros e em um estgio bastante tosco de
acabamento. Assim como deve ter acontecido com Morta, ao chegar nessa etapa da criao da
cano, Nepomuceno deve ter-se dado conta de sua inviabilidade e a abandonou. Nas duas
canes, o que mais chama a ateno a rtmica, aparentemente a preocupao bsica do
compositor ao conceber as ambientaes. Em Morta a recitao silbica em que os valores
(semicolcheias, colcheias ou tercinas de colcheias e semicolcheias) do conta das slabas que
compem os versos, adequando a aggica destes acentuao dos compassos:



Em Cantos da Sulamita, a subdiviso binria e ternria dos tempos do compasso e o
jogo de trs contra dois entre a parte vocal e o acompanhamento:

EXEMPLO 71: A. NEPOMUCENO. Cantos da Sulamita, c. 5-8


A terceira cano produzida nesse perodo Epitalmio, novamente um poema de
Antonio Salles. evidente que a cano foi concebida para orquestra, sendo a verso para
piano uma reduo feita por outra pessoa que no o autor. Somente encontramos o manuscrito
autgrafo da verso orquestral. Epitalmio a nica cano de Nepomuceno concebida
originalmente para orquestra; todas as outras verses so transcries feitas por outros
autores.

95
CAPTULO 11 - AS CANES BRASILEIRAS IV (1899)

Em 1899 Nepomuceno retoma a publicao de canes que tinha sido interrompida
aps o Opus 17. As duas canes Opus 18, Corao triste, com texto de Machado de Assis, e
Filomela, poema de Raymundo Corra, evitam de maneira quase ostensiva qualquer
referncia explicitamente nacional. O compositor parece aqui revisitar o lied alemo, o que as
canes do opus seguinte confirmam: o Opus 19 consiste de dois lieder, um poema de Heine e
outro da Condessa Amadei. Em ambas, o original alemo tem uma verso em portugus,
providenciada quase certamente pelo prprio compositor juntamente com as variantes
rtmicas necessrias para adequar a parte vocal aos diferentes idiomas:

EXEMPLO 72: A. NEPOMUCENO. Sonhei, c. 11-18


96
EXEMPLO 73: A. NEPOMUCENO. Cano de amor, c. 3-8


Embora seja impossvel afirmar com segurana, a anlise dessas variantes leva a crer
que a msica prioriza o texto traduzido, ou que pelo menos foi composta adaptando
simultaneamente as duas verses. Os recursos harmnicos e formais utilizados nas
ambientaes tanto do Opus 18 como do 19 tm sua origem no lied. O mesmo pode ser dito
do carter de cada uma das peas: tanto a tristeza outonal de Corao triste como a longa
cena dramtica de Filomela, a veia cmica de Sonhei e o lirismo de Cano de amor tm
prottipos europeus. Ainda assim, nenhuma dessas canes convincente como criao
europia. As melodias cantadas, forosamente flexionadas pelo idioma, faz com que soem
hbridas, talvez inteiramente brancas quanto raa, mas ainda assim mestias. como se,
nessas canes, Nepomuceno se fosse apropriando dos diversos elementos e recursos que se
encontram no cerne do lied, e a maneira de faz-lo fosse contamin-lo com a lngua nacional.
Esse estilo hbrido, ora mais carregado de brasilidade, ora inclinando-se mais acentuadamente
para a Europa, como no caso destas canes, essencialmente o estilo pessoal do compositor
e, talvez, sua mais importante contribuio para a constituio de uma msica brasileira.

As duas canes Opus 20, as ltimas criadas ainda no sculo XIX, se destacam na
obra de Nepomuceno. Em Xcara o compositor retoma a idia rtmica bsica de Cantos da
Sulamita, levando-a para o universo popular. A frmula rtmica do acompanhamento de
Cantos da Sulamita uma variao do ritmo de habanera em que a nota pontuada seguida de
semicolcheia deste: substituda por uma tercina:
.

97
Essa alternncia entre a subdiviso ternria e binria dos tempos do compasso se
repete na melodia, mas invertida. O resultado uma constante polirritmia de 3 x 2 entre o
acompanhamento e a voz que tensiona a msica como um todo e lhe confere,
simultaneamente, a ginga caracterstica dos ritmos de origem africana que esto na base de
boa parte da msica popular brasileira:

EXEMPLO 74: A. NEPOMUCENO. Xcara, c. 1-8


Abaixo, um exemplo da msica popular coletado por Mrio de Andrade:

EXEMPLO 75: NITINHO PINTOR. Toada de violeiro

(ANDRADE, 1962, p. 132)

Essa frmula rtmica repetitiva e aparentemente limitadora adapta-se com naturalidade
admirvel ao texto de Orlando Teixeira, e parece derivar dele. Na verdade, exatamente isso
o que acontece: lido ritmicamente, o texto parece pedir a rtmica a ele aplicada por
Nepomuceno. Essa utilizao de subdivises binrias, ternrias, em quatro e at em seis partes

98
(c. 26) do tempo, sempre dependendo do nmero de slabas de que as notas devem se
encarregar, implica tambm uma certa impreciso rtmica na parte da voz, impreciso esta
limitada pelo acompanhamento, que deve ser executado em tempo estrito. O resultado uma
espcie de rubato
25
tipicamente brasileiro. Por outro lado, ao dirigir-se amada na segunda
pessoa do plural, o poeta faz com que cada segundo verso termine em ais: Nepomuceno
destaca essa slaba j quando surge pela primeira vez, no compasso 6, prolongando-a em uma
semnima pontuada que termina com um portamento quarta acima, um suspiro quase gemente
que nos remete imediatamente ao fado portugus e modinha, com seus ais sentimentais.

Fundamentalmente, essa elasticidade rtmica derivada do texto que, em primeira
instncia, confere s melodias de Nepomuceno seu carter brasileiro mesmo quando no h
elementos nacionais mais explcitos. Ainda assim, os contornos meldicos que revestem os
textos nacionais tambm assumem desenhos que de alguma maneira ampliam os gestos da
lngua falada. Nas canes de Nepomuceno, a linguagem musical europia cede s exigncias
rtmico-meldicas especficas dos textos que reveste, e assim se nacionaliza. Um exemplo
importante a cano Op. 20 n 2, Orao ao diabo, que foi orquestrada e apresentada por
Villa-Lobos por ocasio das homenagens prestadas a Nepomuceno aps sua morte em 1920
26
.
Nepomuceno reproduz neste Opus 20 o mesmo esquema de pareamento do Opus 17, estando
a primeira cano do par prxima do universo popular, e a segunda revisitando o mundo da
pera, aqui a opera seria. A introduo do piano, uma escala em tons inteiros, fortissimo, em
oitavas em movimento contrrio, leva tnica da pea, r menor (ver exemplo abaixo).

A escala de tons inteiros, um recurso tpico da msica de Debussy, aparece pela
primeira vez no cancioneiro; no ser a ltima. Essa aproximao da vanguarda francesa um
passo importante na atualizao da msica brasileira empreendida por Nepomuceno: alm de
criar uma msica brasileira, o compositor pretendia tambm que esta se alinhasse com o que
havia de mais moderno na Europa, e Orao ao diabo um marco nessa empreitada.

A primeira parte da cano uma invocao ao diabo, um recitativo operstico solene,
carregado de drama, quase histrinico (a indicao do carter da voz Com desespero), com

25
Rubato (ou tempo rubato): Importante recurso de expressividade na execuo, envolvendo flexibilidade na
escolha do tempo dentro de um compasso ou frase. Isso normalmente realizado mediante trocas em bases
iguais, quando uma nota tocada ligeiramente mais tarde em relao marcao estrita compensada por outra
tocada ligeiramente mais cedo, de modo que a frase, tomada como um todo, no deixa de respeitar o seu
tempo. [Italiano: (tempo) roubado] (ISAACS, 1985, p. 327).
26
Ver CORRA, 1996, p. 55.

99
saltos de stima e de oitava na voz, acompanhados no piano por acordes e, a partir do
compasso 10, tremolandi sobre um baixo em oitavas:

EXEMPLO 76: A. NEPOMUCENO. Orao ao diabo, c. 1-16


100
Segue-se a cano propriamente dita, uma prece cheia de fervor e lirismo (a indicao
de andamento e carter Menos e com muito sentimento) em que o poeta primeiro descreve a
prpria alma. Trata-se na verdade de um dueto entre a voz e a melodia do piano,
acompanhado por arpejos pedalizados na mo esquerda, o que confere ao trecho uma certa
qualidade de Noturno:



O dueto interrompido por dois compassos e meio de recitativo que do um ar de
mistrio ao verso coeva da antiga crena azul do boi pis no Egito:

101


Segue-se novamente o noturno lrico, sem melodia instrumental, prosseguindo a voz
agora solista com uma variao da melodia que no dueto estava a cargo do piano para
oferecer a alma ao demnio em troca de ser amado pela dos risos bons, a dos olhos de noite:



Retorna a invocao em fortissimo do incio da pea, onde o poeta consuma a
transao. A cortina se fecha com uma reiterao da introduo por tons inteiros e em oitavas
em movimento contrrio, accelerando, com a indicao de estrepitoso, culminando em
acordes de encerramento na tnica maior:


O que talvez mais chama a ateno em Orao ao diabo a naturalidade da prosdia,
a maneira como o compositor se vale de mecanismos rtmicos simples, que fazem a msica
oscilar entre o arioso, o recitativo secco e o cantabile belcantista, para expressar o texto com
fluidez quase falada:



Tambm se destaca a riqueza de efeitos expressivos obtida com recursos formais
extremamente econmicos e engenhosos. Pouco antes do alvorecer do sculo XX,
Nepomuceno publica a que talvez a primeira obra musical moderna no Brasil.

103
CAPTULO 12 - AS CANES BRASILEIRAS V (1901)

1898 fora o ano da pera rtemis, que estreou no Teatro Lrico em 14 de outubro e,
aparentemente, no foi bem recebida pelo pblico. Uma crtica publicada em O Pas a 16 de
outubro fala do desconforto provocado pela harmonia wagneriana sobre o poemeto de
Coelho Neto. (VERMES, 1996, p. 43) Evidentemente concentrado na produo de sua pera,
Nepomuceno no produziu nenhuma cano nesse ano. Sintomaticamente, no ano seguinte
temos as seis canes dos opus 18, 19 e 20. 1900 novamente um ano sem canes. No final
desse ano ele se dirige outra vez Europa, agora acompanhado pela famlia. Desgostoso com
a vida musical do Rio de Janeiro, Nepomuceno procura emprego no exterior e tenta apresentar
suas obras. A viagem ser um retumbante fracasso, pessoal e profissional. O compositor se
separa da mulher, que volta para a Noruega com os filhos, os esforos para executar rtemis
em Viena naufragam nos rochedos da vontade do diretor Mahler e seu estado de sade se
deteriora (VERMES, 1996, p. 44-47). Por outro lado, sondado para suceder a Leopoldo
Miguez, que ficara gravemente doente, na direo do INM. O fracasso na Europa faz com que
novamente volte o olhar para o Brasil, para onde embarca em 25 de setembro de 1901, ano
que ver surgir sete canes da pluma de Nepomuceno.

Nas trs canes que integram o opus 21 nota-se, por um lado, uma busca por
simplicidade: as peas so essencialmente melodias acompanhadas. Por outro, embora
nenhuma tenha ritmo explicitamente nacional, percebe-se nas trs um balano que
caracterstico da msica brasileira. Na primeira cano, O Sono, sobre poema de Gonalves
Dias, o embalo no o do bero dos acalantos, mas o da rede, talvez. Esse balano mais
alegre vem fundamentalmente do compasso ternrio com subdiviso ternria, 9/8, em vez do
6/8 usualmente utilizado nas canes de ninar:

EXEMPLO 82: A. NEPOMUCENO. O sono, c. 1-2


104
J na segunda, Dolor supremus, de Osrio Duque Estrada, so os acordes em sncopa
na parte da mo direita do piano que conferem o impulso musical; unidos em appoggiature de
dois em dois, conferem um embalo melanclico melodia:

EXEMPLO 83: A. NEPOMUCENO. Dolor supremus, c. 1-5


Os contornos da linha meldica, a tonalidade de r menor e o balano lento nos leva a
associar esta cano a Corao triste, Op. 18 n 1, com a qual compartilha o carter
melanclico:

EXEMPLO 84: A. NEPOMUCENO. Corao triste, c. 3-6


A terceira cano do opus 21, Soneto, que ambienta um poema de Coelho Neto, o
mesmo autor do libreto de rtemis, incorpora a valsa, talvez pela primeira vez na cano
brasileira. No necessrio que nos estendamos aqui sobre a importncia da valsa no
cancioneiro popular, mas o ritmo vienense foi assimilado e incorporado na msica brasileira

105
justamente sob a forma de cano, e no como dana, e talvez esteja aqui o ponto crucial do
processo de abrasileiramento da msica europia: a flexo a que o idioma submete a
linguagem musical estrangeira. Foi essa relao ntima existente entre msica e lngua que
Nepomuceno identificou e aplicou com conscincia e maestria em suas canes. Em Soneto, o
acompanhamento composto de arpejos descarnados e translcidos e, sozinho, em nenhum
momento lembra uma valsa. A melodia cantada, apoiando-se no primeiro tempo dos
compassos ternrios, que est em tempo de valsa, o tempo sentimental e lrico caracterstico
da valsa brasileira (a indicao de carter Com ternura):

EXEMPLO 85: A. NEPOMUCENO. Soneto, c. 1-8


As canes do opus 26, Turquesa e Hidrfana, sobre poemas de Lus Guimares
Filho, tambm apresentam esse balano brasileiro; ele aparece sob forma mais complexa na
primeira, em que ao compasso 6/8 do acompanhamento se sobrepe o compasso 2/4 da parte
cantada, explorando a relao de 3 contra dois que j tnhamos visto em Xcara, opus 20 n 1
(ver captulo anterior):

106
EXEMPLO 86: A. NEPOMUCENO. Turq uesa, c. 1-6


J Hidrfana explora o balano manso do 6/8 das cantigas populares:

EXEMPLO 87: A. NEPOMUCENO. Hidrfana, c. 1-3


Abaixo, dois exemplos do universo popular coletados por Mrio de Andrade:

107
EXEMPLO 88: ROCHEDO, SINH (COCO) E PAE CAJU (TOADA)

(ANDRADE, 1962, p. 120 e p. 128 respectivamente)

As duas canes do Opus 29, Trovas I e II, enfocam o universo popular de um outro
ngulo, o dos gneros, neste caso gneros ibricos. Por razes bvias da formao do Brasil
como nao, Portugal, mas tambm a Espanha, tm participao importante no imaginrio
cultural brasileiro e, consequentemente, na msica nacional.

A primeira pea do par, com texto de Osrio Duque Estrada, um fado. Os arpejos
violonsticos da introduo instrumental levam a um recitativo lamentoso que acompanhado
da forma mais simples possvel por acordes no primeiro tempo de cada compasso; sua nica
funo dar sustentao harmnica melodia:

108
EXEMPLO 89: A. NEPOMUCENO. Trovas I, c. 1-8


Essa textura rarefeita do acompanhamento do primeiro perodo d lugar sonoridade
verdadeiramente suntuosa do segundo, com oitavas nos baixos sustentadas pelo pedal, acordes
nas duas mos, e contracantos. Esse contraste de sonoridades o recurso de que o compositor
se vale para ambientar o contraste em que vive o poeta: de noite, sempre acordado, de dia
sempre sonhando e querendo chorar, eu canto; querendo cantar, eu choro!:

109


O hibridismo que caracteriza as canes de Nepomuceno pode ser exemplificado por
dois contracantos de Trovas I. Nos compassos 15-16, a escala em semnimas na parte da mo
esquerda do piano se move por tons inteiros, mas o contexto harmnico to fortemente
acentuado que este fragmento modal no percebido como tal:



110
Na volta do recitativo inicial, Nepomuceno acrescenta um contracanto que tocado
em oitavas pelo piano:



Essa pulsao latejante do intervalo de semitom, que aqui acompanha as palavras
curvado lei dos pesares, no sei se morro ou se vivo, uma herana da pera italiana que
surge com frequncia na modinha luso-brasileira para caracterizar o lamento doloroso. Temos
um exemplo na modinha annima Hei de amar-te at morrer!:

EXEMPLO 93: ANNIMO. Hei de amar-te at morrer, c. 16-20

ANDRADE, Mrio de (Ed.). Modinhas Imperiais. So Paulo: MARTINS,1930, p. 45-46.

111
Trovas II, sobre poema de Magalhes Azeredo, uma serenata irnica com ritmo
espanhol. Isaac Albniz (1860-1909) chama sua Cdiz, da Sute Espanhola, que tem ritmo
idntico ao da cano de Nepomuceno, de saeta, um dos inmeros palos (= naipes), ou
ritmos do flamenco:

EXEMPLO 94: I. ALBNIZ. Cdiz, c. 1-8

VELT, J. M. (Ed.). Cdiz (Saeta). From Suite Espagnole. Nova York: Edward B. Marks, 1938, p. 2.

Destaca-se a figura pianstica que abre a pea, de natureza violonstica como a da
introduo de Trovas I, e que tambm conclui a cano, uma abertura tpica na dominante e
que ilustra, primeiro, os passos da menina que acorre janela ao ouvir o som do violo e, no
final, seu retorno cama ao ser informada de que a serenata no para ela:
EXEMPLO 95: A. NEPOMUCENO. Trovas II, c. 1-6


EXEMPLO 96: A. NEPOMUCENO. Trovas II, c. 38-40


113
CAPTULO 13 - AS CANES BRASILEIRAS VI (1902-1904)

Segundo o CG, apenas duas canes foram compostas por Nepomuceno em 1902,
ambas publicadas sem nmero de opus. Cantigas, sobre texto de Branca de Gonta Colao,
uma das raras incurses explcitas do compositor no universo popular (a indicao de carter
Em tom popular). Talvez ainda sob a inspirao que o levou a escrever as Trovas, Cantigas
uma sntese inequivocamente brasileira das influncias ibricas manifestas no Opus 29 com
aquelas africanas que integram as razes da msica nacional. Embora pianstico por
excelncia, a textura e as figuraes do acompanhamento so bastante tpicas do violo.

Herana ibrica, a famlia das guitarras em geral, mas especialmente o violo de seis
cordas, foi adotada de maneira generalizada no Brasil como o instrumento por excelncia no
acompanhamento da cano popular. A hiptese do carter violonstico do acompanhamento
de Cantigas reforada pela informao de que a cano foi publicada em suplemento
musical da revista Renascena com o ttulo A Guitarra (CORRA, 1996, p. 47). Este ttulo
somente pode referir-se ao carter do acompanhamento, j que no h qualquer referncia ao
instrumento, nem mesmo implcita, como em Trovas II, por exemplo, que ao ambientar uma
serenata feita sob a janela, d a entender que o cantor se acompanha ao violo.

Cantigas se destaca no cancioneiro de Nepomuceno sobretudo pela complexidade
rtmica. A base, na parte da mo esquerda do piano, uma variao do ritmo de habanera (ver
Cap. 11, p. 91). A ltima nota da figurao arpejada da mo direita, ao se prolongar sobre a
primeira semicolcheia do compasso seguinte, fornece a sncopa caracterstica. A subdiviso
dos tempos nas duas partes do piano quaternria. A esse acompanhamento, j por si bastante
complexo, sobrepe-se a parte da voz, onde os tempos so subdivididos basicamente em
tercinas. O contraponto rtmico semelhante ao de Xcara, s que mais complexo, disposto
em trs camadas que tensionam uma outra. Essa complexidade rtmica, importada da frica,
une-se s caractersticas ibricas presentes na textura do acompanhamento e nos contornos
meldico-harmnicos, que sempre deixam perceber o chiaroscuro agridoce da modinha
ancestral:

114
EXEMPLO 97: A. NEPOMUCENO. Cantigas, c. 1-8


Cantilena, a outra cano produzida em 1902, contrasta fortemente com Cantigas.
Conhecendo a tendncia do compositor de unir suas canes em pares contrastantes,
poderamos perfeitamente ter aqui mais um desses pares. Seja como for, a ambientao do
texto de Coelho Neto de uma simplicidade rtmica quase espartana, baixos e acordes numa
espcie de marcha lenta em compasso quaternrio. Cantilena enquadra-se no grupo das
canes que misturam diversos elementos da msica europia e que, utilizando a lngua como
catalizador, extri do amlgama msica brasileira:

115
EXEMPLO 98: A. NEPOMUCENO. Cantilena, c. 1-7


No caso de Cantilena, a sonoridade indefinivelmente ibrica muito forte, talvez uma
reverberao das criaes anteriores. Os arqutipos dessa meldica ibrica, que contamina
toda a msica brasileira, podem ser traados a partir dos cantos populares. Mrio de Andrade,
em seu Ensaio sobre a msica brasileira, registra um canto religioso de So Paulo, Corao
Santo, que apesar da frmula de compasso diferente (6/8, e no 3/4 como registrou Mrio de
Andrade), exibe um parentesco inegvel com a melodia de Cantilena:

EXEMPLO 99: ANNIMO. Corao Santo

(ANDRADE, 1962, p. 103)

116
EXEMPLO 100: A. NEPOMUCENO. Cantilena, c. 1-5


O ano de 1903 ver sair da pluma de Nepomuceno quatro canes, publicadas em
pares com os nmeros de opus 30 e 31 respectivamente. A primeira do Opus 30, Corao
indeciso, sobre poema de Frota Pessoa, um exemplo de como Nepomuceno se apropria
dessa meldica herdada principalmente dos portugueses e a transforma, tratando-a com
procedimentos prprios da msica culta europia. O primeiro perodo, e mais ainda a primeira
metade do segundo, quase poderiam estar presentes em alguma coletnea de msica popular
brasileira tradicional:

EXEMPLO 101: A. NEPOMUCENO. Corao indeciso, Op. 30 n 1, c. 1-7


117
J na segunda frase do segundo perodo, com o cromatismo descendente da parte
cantada (compassos 13-15) e ascendente nos acordes do piano (compassos 15-17), o
compositor se vale de uma progresso harmnica que, bastante comum na msica erudita
europia do sculo XIX, permaneceu estranha ao universo popular:

EXEMPLO 102: A. NEPOMUCENO. Corao indeciso, Op. 30 n 1, c. 13-17


Em Cano, Op. 30 n 2, ao contrrio, os gestos rtmico-meldicos grandiloquentes e
retricos, adequados ao tom dos versos de Fontoura Xavier, so exclusivos do universo
erudito. O acompanhamento instrumental muda a cada estrofe: tercinas em contratempo para
a terra, arpejos de grande envergadura (ondas) nos registros grave e mdio para o oceano,
acordes arpejados em semicolcheias, em modo maior (a cano est em sol menor), para o cu
estrelado, e outro lugar comum do lied, acordes repetidos em sextinas, para a paixo:
EXEMPLO 103: A. NEPOMUCENO. Cano, Op. 30 n 2, c. 1-4, 15-18, 29-32 e 41-44

PIGNATARI, Dante (Ed.). Canes para voz e piano. So Paulo: EDUSP, 2004, p. 193, 194, 195 e 196
respectivamente.

119
As canes do Opus 31, assim como os dois pares de canes compostos em 1904 e
publicados como Opus 32 e 34, inserem-se naquele que chamei de estilo pessoal do
compositor. Nada as distingue como brasileiras alm dos textos ambientados. Na parte vocal
das peas, Nepomuceno desenvolve o que chamo de recitativo brasileiro, ou seja, melodias
de origem europia flexionadas pelo idioma. Embora no deva nada ao folclore nacional, a
msica acolhe os poemas com naturalidade. Todas as peas se inscrevem na linguagem do
romantismo caracterstico do estilo de Nepomuceno. Ouvem-se ecos de Chopin na primeira
cano do opus 31, A grinalda, sobre texto de Carlos Magalhes Azeredo, onde a figura do
acompanhamento reproduz quase literalmente a primeira metade do tema principal da
Polonaise-Fantaisie, op. 61 do compositor polons, tal como aparece na coda da pea, na
mo esquerda, em oitavas:

EXEMPLO 104: A. NEPOMUCENO. A grinalda, Op. 31 n 1, c. 1-3


EXEMPLO 105: F. CHOPIN. Polonaise-Fantaisie, Op. 61, c. 254-255

ZIMMERMANN, Ewald (Ed.). Fredric Chopin: Polonaisen. Munique: G. Henle, 1972, p. 90.

120
J o acompanhamento da cano opus 32 n 1, Sempre!, que ambienta poema de
Affonso Celso, nos traz mente o carter inquieto do Estudo opus 10 n 9:

EXEMPLO 106: A. NEPOMUCENO. Sempre!, Op. 32 n 1, c. 1-2



PADEREWSKI, I. (Ed.). Fredric Chopin: Studies. Cracvia: Polish Music Publications, 1949, p. 45.

Sempre! nos traz tambm lembrana o acompanhamento da cano opus 42 n 7 de
Schumann:

EXEMPLO 108: R. SCHUMANN. An meinem Herzen, an meiner Brust, Op. 42 n 7, c. 1-3

FRIEDLAENDER, M. (Ed.). Robert Schumann: Smtliche Lieder. Leipzig: C. F. Peters, ca. 1900, p. 100.

121
O acompanhamento instrumental das canes de nmero 2, tanto do opus 31 como do
opus 32, Despedida e Dor sem consolo, coincidem em constituir-se basicamente em acordes
repetidos em contratempo com a melodia cantada:

EXEMPLO 109: A. NEPOMUCENO. Despedida, Op. 31 n 2, c. 1-3


EXEMPLO 110: A. NEPOMUCENO. Dor sem consolo, Op. 32 n 2, c. 1-5


O marco de referncia mais importante para todo esse grupo de canes sem dvida
nenhuma o lied. Este deslocamento dos acentos, que Nepomuceno utiliza com muita
frequncia, muito raro na cano alem. O exame de dezenas de canes de Schubert e
Schumann nos forneceu um nico exemplo do ltimo, e nenhum do primeiro:

122
EXEMPLO 111: R. SCHUMANN. Intermezzo, Op. 39 n 2, c. 1-3


Na msica germnica, os acentos tnicos no primeiro tempo do compasso, como
acontece nos exemplos abaixo, so a regra:

EXEMPLO 112: F. SCHUBERT. Der Knig von Thule, c. 1-8

FISCHER-DIESKAU/BUDDE. (Ed.). Schubert: Lieder, vol. II. Frankfurt: C. F. Peters, ca. 1986, p. 39.

EXEMPLO 113: R. SCHUMANN. Jemand, Op. 25 n 4, c. 1-6


123
Essas peculiaridades rtmicas e tambm as meldicas de cada nao se devem
obviamente natureza rtmico-meldica dos diferentes idiomas, e a sensibilidade de
Nepomuceno para as caractersticas rtmico-meldicas do portugus falado no Brasil, talvez
associada tendncia para os ritmos sincopados da msica popular, que faz com que seu
cancioneiro se constitua em um dos principais fundamentos que permitiu o florescimento da
cano brasileira ao longo do sculo XX.

124
CAPTULO 14 - AS CANES BRASILEIRAS VII (1907-1915)

Aps 1904, seguem-se trs anos sem canes, e a partir da a produo de
Nepomuceno vai se tornando esparsa. Alm disso, nenhuma das canes publicadas a partir
de 1907 tem nmero de opus, nem mesmo as que evidentemente formam pares: duas de 1908
sobre poemas de Tagore, duas de 1913 sobre textos de Olavo Bilac, e as duas ambientaes
de Hermes Fontes, compostas em 1915. Nepomuceno terminou em 1905 a orquestrao de
sua pera Abul, talvez a obra mais ambiciosa de toda sua produo, que ele comeara a
compor em 1899. Por outro lado, nos 26 concertos da Praia Vermelha (ver VERMES, 1996,
p. 55) que organizou e em que atuou como regente principal por ocasio das comemoraes
do centenrio da abertura dos portos, em 1908, destaca-se a msica de Wagner e as primeiras
audies de compositores russos e franceses. Destas, a obra mais importante que
Nepomuceno fez ouvir no Brasil pela primeira vez talvez seja o Prlude laprs-midi dun
faune, de Claude Debussy.

Temos apenas uma cano em 1907, Canto nupcial, sobre versculos bblicos
extrados do Livro de Ruth. A cano uma hbil e bem sucedida mistura de cntico popular
e coral luterano, recurso de ambientao de que Nepomuceno, lembramos, lanou mo em sua
primeira cano, Ave Maria. A comparao entre as duas canes revela o longo caminho
percorrido por nosso compositor em 20 anos (Ave Maria de 1887). So notveis a fluncia
do contraponto e da harmonia em Cntico nupcial; tambm a articulao entre os perodos
aqui mais fluente e natural, o que dilui a forma do coral, que em Ave Maria fora usada como
verdadeira frma:

125
EXEMPLO 114: A. NEPOMUCENO. Canto nupcial, c. 5-13


Por outro lado, as duas melodias so aparentadas, tendo em comum os cnticos
religiosos populares derivados do canto gregoriano praticado nas igrejas coloniais, que
Nepomuceno certamente ouviu com frequncia durante a infncia e a juventude passadas no
Nordeste natal. E ao menos um procedimento do vocabulrio musical utilizado naquela
primeira cano reaparece aqui: em Ave Maria, no compasso 51, Nepomuceno utiliza a
segunda menor sob a slaba do da palavra pecadores (ver p. 25). Em Canto nupcial, no
compasso 34, temos uma stima maior, inverso da segunda menor, para enfatizar a dor
contida na primeira slaba da palavra morte:

EXEMPLO 115: A. NEPOMUCENO. Canto nupcial, c. 33-36


126
No ano seguinte, 1908, temos duas canes sobre poemas de Rabindranath Tagore em
verso em portugus de Plcido Barbosa. Nelas Nepomuceno retorna sbita e definitivamente
para a modernidade. A linguagem harmnica essencialmente a vertente francesa do
cromatismo ps-wagneriano, mais francesa em Candura, mais radicalmente cromtica,
dissonante e germnica em Flores:

EXEMPLO 116: A. NEPOMUCENO. Candura, c. 1-6


EXEMPLO 117: A. NEPOMUCENO. Flores, c. 1-8


127
No caso dessas duas ambientaes de Tagore, o modelo tanto da harmonia como para
o recitativo da parte vocal parece ser a revolucionria pera de Debussy, Pellas et
Mlisande. A parte vocal foi publicada em 1902, uma verso revista em 1907, e a partitura
orquestral saiu em 1904. No sabemos se Nepomuceno j conhecia a pera de Debussy em
1908, mas quando visitou o compositor francs em 1910, recebeu deste uma cpia
autografada da partitura de Pellas (CORRA, 1996, p. 12).

S podemos especular quanto ao porqu dessa guinada, mas o contraste entre a ousada
modernidade das ambientaes de Maeterlinck, de 1894, e o relativo conservadorismo das
primeiras canes em portugus, tambm de 1894, nos faz pensar que Nepomuceno deve de
alguma maneira ter constatado a impossibilidade de simultaneamente criar uma msica
brasileira e inscrever o pas na contemporaneidade musical europia. Com suas primeiras
ambientaes de poetas brasileiros, ele estaria tratando de conquistar o favor do pblico, j
que para criar uma msica brasileira era necessrio primeiro garantir uma posio de fora no
meio poltico-musical da Capital Federal. Em 1908, Nepomuceno provavelmente sentia-se
muito mais seguro de si; ele tinha voltado a assumir em 1906 a direo do INM, cargo que j
tinha ocupado brevemente em 1902-3, e ao qual renunciara, desgostoso com as
irregularidades administrativas e a presso poltica (ver VERMES, 1996, p. 47-48). Dirigindo
a principal instituio musical do pas, tendo terminado a composio de uma pera com
libreto em portugus, e com o sucesso dos concertos da Praia Vermelha mencionados acima, a
reputao de Nepomuceno estava assegurada, e ele podia agora permitir-se as ousadias que
constatamos nas ambientaes de Tagore e nas que a elas se seguem.

Nossa velhice, sobre poema de Emlio de Menezes, a nica cano composta em
1909. Aps recuperar a linguagem contempornea com as ambientaes de Tagore,
Nepomuceno agora a submete ao processo de abrasileiramento via lngua portuguesa. Nada
nas canes do ano anterior permite vislumbrar o estilo hbrido do compositor. Flores,
especialmente, radicalmente ps-wagneriana, com a tonalidade distorcida pelo baixo
cromtico logo no primeiro acorde e resolues harmnicas sempre postergadas por
dissonncias prolongadas. Nossa velhice, sem abandonar essa harmonia dissonante e
moderna, permite o retorno de alguns gestos que encontramos em canes anteriores. Um
exemplo so os acordes sincopados no acompanhamento da seo central da cano (c. 27-
37), onde a tenso dissonante alcana um pice sob os versos Nossas almas, se me esforo por

128
v-las, a vista alcana a minha como remorso, para em seguida distender-se e retornar ao r
bemol maior original em a tua como esperana:

EXEMPLO 118: A. NEPOMUCENO. Nossa velhice, c. 27-38


Temos duas canes de 1911. Com Aime-moi, sobre poema de Emilie Arnal,
Nepomuceno retorna ao idioma francs pela primeira vez desde 1895, ano das ambientaes
de Piazza feitas em Paris. Em comparao com as anteriores, a cano convencional, e seu
parentesco com Drmd lycka, de 1893, bastante evidente:

129
EXEMPLO 119: A. NEPOMUCENO. Aime-moi, c. 1-8


EXEMPLO 120: A. NEPOMUCENO. Drmd lycka, c. 1-3


Alm disso, o fato de a pea ter permanecido em manuscrito nos faz pensar em uma
composio de ocasio.

A outra pea de 1911, Razo e amor, de outro quilate. A cano s foi publicada
aps a morte de Nepomuceno; uma pista para explicar por que o compositor no publicou esta
pequena jia pode estar na dedicatria, para sua boa amiga D. Nini, ao menos segundo a
verso de Luiz Heitor para o compositor ter-se separado da esposa em 1901:

130
[...] O malogro da vida conjugal de Nepomuceno tivera como origem uma outra
mulher, esposa do crtico musical e fiel amigo de Nepomuceno, tambm seu
colaborador literrio, Lus de Castro. Essa aventura sentimental foi, segundo alguns,
puramente platnica, nascida de uma profunda afinidade de esprito e de
sensibilidade. Mas tornara-se to patente que acabou provocando a dissoluo do lar
do compositor, apesar dos filhos, aos quais ele muito queria. (em VERMES, 1996,
p. 45).

A mulher de Lus de Castro era justamente a D. Nini da dedicatria de Razo e amor.
A cano lembra Trovas II, tanto no esprito jocoso como pelo ar espanhol, l especialmente
no ritmo, aqui no acompanhamento chitarrevole e, principalmente, em gestos meldicos
como este ornamento:

EXEMPLO 121: A. NEPOMUCENO. Razo e amor, c. 8 e 9


Em 1912 temos somente uma cano, Ocaso, poema de Thomaz Lopes. Chamamos a
ateno para dois aspectos da cano. Um deles o reaparecimento do grandioso tema da
Polonaise-Fantaisie de Chopin, que reconhecemos em A grinalda, aqui inclusive com o
mesmo ritmo pontuado:
EXEMPLO 122: A. NEPOMUCENO. Ocaso, c. 13-18


EXEMPLO 123: F. CHOPIN. Polonaise-Fantaisie, Op. 61, c. 254-255

ZIMMERMANN, Ewald (Ed.). Fredric Chopin: Polonaisen. Munique: G. Henle, 1972, p. 90.

O outro aspecto que destacamos refere-se ao vocabulrio do estilo pessoal de
Nepomuceno. Os compassos de Ocaso reproduzidos acima ilustram a noite estrelada.
Listamos abaixo alguns momentos de outras canes e outra instncia em Ocaso em que a
msica se refere ao mesmo tema. Destaco a semelhana das figuraes e principalmente,
harmnica. Ainda que de forma passageira, a tonalidade de sol maior est presente em todos
os exemplos abaixo:

132




133
EXEMPLO 126: A. NEPOMUCENO. Cano, c. 29-36


EXEMPLO 127: A. NEPOMUCENO. Ocaso, c. 28-30


No ano seguinte, 1913, temos duas ambientaes de Olavo Bilac, Numa concha e
Olha-me! Ambas so exemplos da tcnica de abrasileiramento utilizada por Nepomuceno.
No ritmo, o acompanhamento em contratempo, que aqui tem pouco a ver com a sncopa da
msica popular, e sim com uma certa tenso brasileira do tempo; s assim se explica a
presena to frequente desse tipo de acompanhamento no cancioneiro. Na primeira cano do
par, Numa concha, temos o tipo clssico de acompanhamento de acordes em contratempo
com o baixo:

134
EXEMPLO 128: A. NEPOMUCENO. Numa concha, c. 1-3


Em Olha-me! a presena desse contratempo mais complexa, devido ao compasso 9/8
e ao contraponto mais elaborado (em Numa concha, a linha meldica do piano quase sempre
acompanha a linha vocal em sextas paralelas ou simplesmente a dobra). No incio aparece no
baixo, mas no compasso 4 passa para a parte superior do piano:

EXEMPLO 129: A. NEPOMUCENO. Olha-me, c. 1-5


135
Em 1915, novamente duas canes, agora com poemas de Hermes Fontes. Cano da
ausncia e Luz e nvoa so as mais vanguardistas das canes de Nepomuceno. A linguagem
harmnica derivada diretamente de Debussy em sua vertente mais radicalmente moderna. E
novamente o elemento rtmico utilizado para ambientar os versos do poeta simbolista , em
Cano da ausncia, o contratempo sincopado:

EXEMPLO 130: A. NEPOMUCENO. Cano da ausncia, c. 1-4


J o ritmo do acompanhamento de Luz e nvoa poderia ser derivado da msica popular
se o andamento fosse mais rpido, mas aqui irreconhecvel como tal devido tambm
harmonia cromtica e dissonante:

EXEMPLO 131: A. NEPOMUCENO. Luz e nvoa, c. 1-3


As linhas vocais de ambas as canes so recitativos que, tomados isoladamente, sem
o acompanhamento, so de uma ousadia inusitada para a poca. H trechos em que

136
impossvel descobrir o contexto harmnico s pela melodia, e a ambiguidade harmnica
constante, s vezes beirando o atonalismo
27
:

EXEMPLO 132: A. NEPOMUCENO. Cano da ausncia, c. 16-27


27
No sabemos se Nepomuceno conhecia as obras do perodo atonal de Schoenberg, mas pelos indcios de que
dispomos, isso bastante provvel. Em 1916 ele iniciou a traduo do Tratado de Harmonia de Schoenberg, e
cogitou adotar a obra no INM (ver VERMES, 1996, p. 70).

137
EXEMPLO 133: A. NEPOMUCENO. Luz e nvoa, c. 24-31


A pedido de Jos Freitas Valle, entre 1916 e 1917 Nepomuceno compe o ciclo Le
miracle de la semence. Os textos em francs so do prprio Freitas Valle, que aqui utiliza o
pseudnimo de Jacques dAvray. Trata-se na verdade de uma cantata com acompanhamento
orquestral, nico caso aps Epitalmio, de 1897, de pea para voz solista concebida para ser
acompanhada por uma orquestra.

E de 1917 a penltima cano escrita por Nepomuceno. Cano do rio uma cantiga
simples, ingnua mesmo, e visceralmente brasileira, da melodia derivada diretamente da
cantiga popular ao balano caracterstico do compasso 6/8:

138
EXEMPLO 134: A. NEPOMUCENO. Cano do rio, c. 1-8


A forma estrfica, a simplicidade da harmonia e a singeleza da linha meldica so
sinais de uma reaproximao, de um retorno ao universo popular. Aps as ousadias
inauguradas com as ambientaes de Tagore, esta ambientao dos versos de Domingos
Magarinos parece uma pausa para reflexo. Somente a proximidade da morte, trs anos
depois, levar Nepomuceno a um ltimo esforo, que resultar em uma cano-testamento.

139
CAPTULO 15 - A JANGADA (1920)

Alberto Nepomuceno morreu em 16 de Outubro de 1920. Luiz Heitor relata as
circunstncias que o abalaram e precipitaram o desenlace:

No ano seguinte (1916) um novo desgosto, e esse muito profundo, comprometendo-
lhe irremediavelmente a sade, j no muito firme, abateu-se sobre o compositor. A
anulao arbitrria, por parte do governo, de um concurso para professor do
Instituto Nacional de Msica, que ele presidira, e que se realizara dentro das mais
estritas normas de justia e equidade, motivou o seu pedido de demisso,
altivamente apresentado, com a recusa formal de executar as determinaes
ministeriais relativas a esse ato inquo. Nepomuceno era, como grande parte dos
verdadeiros artistas, de uma extrema suscetibilidade, e a injustia que se praticava,
atingindo as suas convices e o seu carter, bem como o desconhecimento dos
muitos anos de amoroso servio que prestara ao estabelecimento, constituiram golpe
fatal, que repercutiu no somente sobre o moral, mas, como j foi dito, sobre o
prprio fsico do compositor, encurtando-lhe os anos de vida. Segundo depoimento
de todos os que o conheceram, nunca mais ele voltou a ser o que fora antes dos
acontecimentos de outubro de 1916. Embranqueceu, tinha o olhar amortecido e os
seus amigos viam, aflitos, que caminhava a passos largos para a morte.
(AZEVEDO, 1956, p. 172-173).

ainda Luiz Heitor quem nos conta que sua ltima cano foi escrita no leito de morte
e descreve a agonia do compositor:

Sua derradeira composio, que no pde ultimar, foi uma cano sobre versos do
grande vate cearense Juvenal Galeno: A jangada. Passara a residir em casa do seu
fraternal amigo Frederico Nascimento, Rua Teresina, em Santa Teresa. E l
expirou a 16 de outubro de 1920. Otvio Bevilacqua, testemunha ocular do seu
passamento, narra que ele cantava, na hora da morte, tal como fizera Jos Maurcio
Nunes Garcia. E a morte veio quando esses cantos, gradualmente enfraquecidos,
tornaram-se um imperceptvel sussurro substitudo afinal pelos ltimos estertores da
agonia. (AZEVEDO, 1956, p.173-174).

A jangada o testamento de Alberto Nepomuceno, um modelo de sntese de
elementos nacionais e dos recursos da msica europia moderna. Em seus ltimos anos de
vida, e especialmente medida em que pressentia a aproximao da morte, o compositor se
preocupava com o futuro da msica brasileira. J em 1903, por ocasio da composio do
Hino do Cear, em uma carta dirigida ao baro de Studart (que lhe encomendara a obra)
Nepomuceno explica os procedimentos meldicos utilizados na elaborao desse hino, os
quais evidenciam seu conhecimento das estruturas da msica folclrica brasileira.
(VERMES, 1996, p. 51). Um sinal dessa preocupao a Cano do rio, talvez a recriao
mais literal do universo popular em todo o cancioneiro. Um outro sinal comprobatrio, este

140
bem mais decisivo, est na entrevista concedida no Rio de Janeiro ao peridico A poca em
27 de dezembro de 1917, que reproduzimos na ntegra:

- Executava h pouco a rapsdia de um tema sertanejo, no verdade? Poderia o
ilustre maestro nos dizer, a propsito, se a msica brasileira tem uma nota
verdadeiramente independente e caracterstica?
- Em geral as notas caractersticas da msica popular brasileira so as indicativas de
suas origens tnicas - indgena, africana, e peninsular - tal como na poesia popular
foi verificado por nossos folcloristas, como Sylvio Romero, Mello Moraes Filho e
outros. de notar que no elemento peninsular so fatores de importncia o mouro e
o cigano. Infelizmente a parte musical dos estudos do folclore brasileiro ainda no
foi estudada, provavelmente por ser a tcnica musical uma disciplina que escapa ao
conhecimento dos investigadores do assunto.
Nunca me dediquei a esses estudos, mas possuo, como diletante, uma coleo de
uns oitenta cantos populares, e danas, e procuro sempre aument-la. Acham-se
quase todos estudados e classificados, e, nesse trabalho, verifiquei uma modalidade
que no regional, pois que se encontra em cantos recolhidos no Par, no Cear e
no interior do Estado do Rio e que parece-me no tem ligao com nenhum dos
elementos tnicos acima citados. Essa modalidade, de ordem meldica e harmnica,
produzida pelo abaixamento do stimo grau sempre que o canto tenda para o
sexto, como funo do 2 ou do 4 graus.
Outra modalidade caracterstica verificada em grande nmero de cantos a da nota
final ser o 3 grau e, por vezes, o 5, ou 2 como funo do 5, o que d lugar, na
harmonizao desses cantos, ao emprego das cadncias finais do terceiro e stimo
modos gregorianos, respectivamente. No esta a nica afinidade que encontrei
com o canto-cho. Nos aboiados - cantos tristes que os vaqueiros entoam frente do
gado para reuni-lo - o vaqueiro, segundo as circunstncias amplia o seu aboiar com
vocalizes que lembram os do canto-cho. Os aboiados so usados em todos os
estados criadores do Nordeste, e segundo estou informado, em Minas e Gois...
Esses elementos ainda no esto incorporados ao patrimnio artstico dos nossos
compositores. Ser por culpa da nossa educao musical europia, refinada, que
impede a aproximao do artista-flor de civilizao - e da alma simples dos
sertanejos, que ainda hoje - por criminosa culpa dos governos - no passam de
retardatrios, segundo a classificao justa de Euclides da Cunha: ou ser por no
ter ainda aparecido um genio musical sertanejo, imbudo de sentimentos
regionalistas, que, segregando-se de toda influncia estrangeira, consiga criar a
msica brasileira por excelncia, sincera, simples, mstica, violenta, tenaz e
humanamente sofredora, como so a alma e o povo do serto.
- Mas quais os autores estrangeiros que mais tm infludo na formao da msica
brasileira?
- Na msica popular no foram indivduos que influiram na sua formao, mas sim
raas. Na msica j com pretenso arte, e que muitos pensam tenha um carter
nacional, como seja a modinha, influiu exclusivamente na sua formao a escola
italiana, no somente quanto forma, mas tambm quanto idia meldica, e ao
acompanhamento chitarrevole.
A nossa educao musical feita atualmente sob a trplice influncia das escolas
alem, francesa e italiana, mas so as duas ltimas que mais se fazem sentir nas
nossas produes. (CORRA, 1996, p. 31).

Em sua ltima cano, Nepomuceno retorna ao conterrneo Juvenal Galeno e a um
tema cearense por excelncia, a jangada. Mais ainda, uma metfora tristemente adequada a
quem se despede da vida, j que o questionamento feito pelo jangadeiro jangada seguir a
labuta no mar ou retornar praia para descansar. O baixo do acompanhamento pianstico

141
novamente uma variao do ritmo de habanera na mo esquerda, disfarado pelos acordes em
contratempo na mo direita. O resultado um movimento ondulatrio com balano brasileiro,
uma recriao musical do mar nordestino. Por sobre ele paira a voz, representando jangada e
jangadeiro, tensionada ritmicamente pelas tercinas sobrepostas subdiviso quaternria do
acompanhamento:

EXEMPLO 135: A. NEPOMUCENO. A jangada, c. 5-8

PIGNATARI, Dante (Ed.). Canes para voz e piano. So Paulo: EDUSP, 2004, p.273.

Essa imagem de melodia pairando sobre um acompanhamento aqutico no indita
na msica ocidental. Abaixo, dois exemplos escolhidos a esmo:

EXEMPLO 136: F. SCHUBERT. Ave Maria, c. 3-4

FRIEDLAENDER, M. (Ed.). Schubert: Lieder, vol. I. Frankfurt: C. F. Peters, ca. 1884, p. 206.

142
EXEMPLO 137: C. DEBUSSY. En bateau (Petite Suite n 1), c. 1-5

PHILIPP, I. (Ed.). C. Debussy: Petite Suite. Nova Iorque: International, 1954, p. 1.

Na melodia, Nepomuceno aplica os recursos de modalizao da msica popular
brasileira descritos na entrevista reproduzida acima. Um momento a cadncia final
gregoriano-nordestina da primeira frase (ver ex. 135 acima). No refro, a parte da mo
esquerda assume de maneira explcita o ritmo de habanera, e o elemento meldico modal,
como no exemplo acima, ainda mais ntido na utilizao do mixoldio com sua quarta
aumentada, ou, na terminologia de Nepomuceno, o stimo modo gregoriano, onipresente na
msica nordestina:



Dentro da extrema economia de meios que temos em A jangada, destaca-se o grau de
sofisticao atingido pelo compositor em seu vocabulrio expressivo. Um exemplo a
pulsao latejante do intervalo cromtico, herana italiana que acompanha o lamento e que,

143
com uma pequena variao, aqui desenhada pelas notas superiores dos acordes da mo
direita da parte do piano:



No segundo verso, o intervalo cromtico se transforma em quartas, configurando uma
representao quase grfica do adejar das asas da gara mencionado na terceira estrofe do
poema (Sobre as guas, como a gara, gosto de ver-te adejar):



A conciso e a economia de meios, a riqueza de possibilidades interpretativas, tanto no
contraponto rtmico do piano como na parte vocal, e ainda o equilbrio na mistura de
elementos folclricos e eruditos fazem dA jangada um marco na histria da msica
brasileira. Nepomuceno une aqui recursos nicos a outros j incorporados ao seu estilo, como
por exemplo, e especialmente, a complexidade do contraponto rtmico-meldico de um
acompanhamento aparentemente simples que j tnhamos constatado em Medroso de Amor.
J o gregoriano embutido na msica nordestina, que subliminarmente, no reconhecido como

144
tal e passado pelo filtro francs j tenta se fazer presente em sua primeira cano, Ave Maria,
aqui comparece explcito, com potncia e originalidade. Com A Jangada, Nepomuceno cria
com grande sutileza um modelo da sntese dos elementos populares e eruditos, europeus,
africanos e indgenas que fundamenta toda a msica brasileira.

145
CONSIDERAES FINAIS

No artigo Entre o Erudito e o Popular (ver Referncias), em uma linha de
investigao que o levou a identificar uma representao das foras envolvidas na gnese da
msica brasileira em um conto de Machado de Assis (WISNIK, 2004, p. 15-105), Jos Miguel
Wisnik discute a formao cultural do pas atravs da unio de elementos eruditos e populares
no perodo que vai da Semana de Arte Moderna de 1922 fundao de Braslia. essa a
sntese aclamada por Mrio de Andrade na obra de Heitor Villa-Lobos e que foi por ele
integrada no contexto do projeto esttico e ideolgico modernista.

Essa miscigenao j se vinha dando na msica desde o sculo XIX, especialmente e
de maneira mais notvel, a princpio, nos gneros semi-eruditos de salo que culminam nos
tangos brasileiros de Ernesto Nazareth; com sua mistura improvvel de lundu e Chopin, eles
so emblemticos nesse sentido. Essa receita, elaborada com os ingredientes da diversidade
tnico-cultural que caracteriza nosso pas e principal responsvel pela grandeza e pelo xito
internacional da msica brasileira no sculo 20, encarnada, segundo Wisnik, pelo
protagonista do conto de Machado e sua alma cindida entre o erudito e o popular:

primeira leitura, "Um Homem Clebre" (Vrias Histrias, 1896) expe o
suplcio do msico popular que busca atingir a sublimidade da obra-prima clssica,
e com ela a galeria dos imortais, mas que trado por uma disposio interior
incontrolvel que o empurra implacavelmente na direo oposta. Pestana, clebre
nos saraus, sales, bailes e ruas do Rio de Janeiro por suas composies
irresistivelmente danantes, esconde-se dos rumores sua volta num quarto
povoado de cones da grande msica europia, mergulha nas sonatas do classicismo
vienense, prepara-se para o supremo salto criativo, e, quando d por si, o autor de
mais uma inelutvel e saltitante polca. (WISNIK, 2004, p. 17).

No gnero vocal de salo, temos a modinha, que une elementos populares ibricos e
recursos meldicos e vocais da pera italiana. No mbito erudito, o fenmeno se d a
princpio de maneira bastante imperfeita: a pera O Guarani, de Carlos Gomes, estreada em
1870 em Milo, junta um "assunto" brasileiro com msica italiana. Dessa poca temos ainda
exemplos espordicos de aproximao do universo popular: na msica instrumental, um deles
A Sertaneja, de Braslio Itiber da Cunha, tambm de 1870, que envolve um tema popular
clebre em uma moldura pianstica lisztiana.

146
Essa sntese de popular e erudito, de nacional e internacional que caracteriza a
produo musical do Brasil, se d pela primeira vez de maneira intencional e continuada nas
canes em portugus de Alberto Nepomuceno. Ela j ocorre na primeira cano publicada
pelo compositor em 1887, Ave Maria. Como vimos, temos nesta cano uma harmonia de
notas acrescentadas que identificamos como sendo de origem francesa, uma determinada
modalizao da tonalidade que foi explorada especialmente por Faur e que se relaciona
diretamente com a prtica do cantocho. Ora, os cnticos populares do Nordeste brasileiro,
religiosos ou no, tambm apresentam traos marcantes de suas origens gregorianas, tendo-se
contaminado em diferentes graus com prticas indgenas, negras e ibricas. Nepomuceno
certamente absorveu essa musicalidade na infncia e na juventude, e a verte em sua msica,
de maneira instintiva talvez, a princpio, como na Ave Maria, e de maneira decididamente
intencional no final da vida, como em A Jangada. Ento, como atesta a entrevista reproduzida
no captulo anterior, nosso compositor j tinha feito coletas e anlises da msica tradicional
nordestina. Na Ave Maria, temos por uma lado a musicalidade inerente aos versos em
portugus e o balano do compasso 6/4, que inevitavelmente nos lembram e remetem aos
cnticos populares, e por outro, alm da harmonia "francesa", a aproximao formal com o
coral luterano.

O estilo de Nepomuceno se constitui atravs da incorporao e da mistura de
ingredientes muito diversos oriundos da musicalidade da lngua portuguesa falada e cantada
no Brasil, da msica folclrica tradicional, da msica popular urbana e das prticas europias
contemporneas. De fato, so poucas e esparsas as canes que exibem de maneira explcita
elementos rtmico-meldicos retirados da msica popular: Medroso de amor, Xcara,
Cantigas e A Jangada. Temos ainda o fado em Trovas I, o ritmo espanhol de Trovas II e a
simplicidade rtmico-meldica de Cano do Rio. No resto do cancioneiro, esses elementos
de origem diversa se distribuem de forma difusa.

J a formao ideolgica sob a influncia da Escola do Recife levou Nepomuceno a
estudar na Alemanha, caso nico entre os compositores-bolsistas do sculo 19. De volta ao
Brasil, ele tenta reproduzir domesticamente o fenmeno do lied, central no romantismo
alemo, que por sua vez um movimento essencialmente nacionalista. O nacionalismo de
Nepomuceno tem sua origem na matriz romntica germnica. De l ele trouxe tambm
Wagner, influncia importante no cancioneiro sobretudo pela contribuio para a criao de
um recitativo caboclo. Ora dize-me a verdade um bom exemplo.

147
Alm de criar uma msica brasileira, o compositor cearense pretendeu inserir essa
msica na vanguarda de seu tempo. Essa vanguarda, para Nepomuceno, alinha-se reao
francesa ao cromatismo wagneriano, movimento que se inicia com Faur e que tem em
Debussy seu maior representante. Nepomuceno demonstra sua potncia criativa nesse campo
j em 1894, com as duas canes sobre texto de Maeterlinck. A partir da, ele procede a um
verdadeiro reprocessamento abrasileirante do lied romntico alemo
28
. A modernidade s
resgatada em 1915, com Luz e nvoa e Cano da ausncia, ambas sobre textos do simbolista
Hermes Fontes. Essa vinculao entre a vanguarda e a esttica simbolista devia estar
profundamente entranhada em Nepomuceno, j que coincide com a identificao de Debussy
com os poetas simbolistas, especialmente Paul Verlaine e Stephane Mallarm.

O cancioneiro de Alberto Nepomuceno incorpora uma grande variedade de
procedimentos e de elementos constituintes. o caldeiro onde o compositor foi vertendo
diversos ingredientes de procedncia diversa: modinha, msica ibrica, pera italiana,
recitativo wagneriano, msica popular urbana e folclrica, romantismo alemo, vanguarda
francesa e, acima de tudo, a lngua portuguesa falada e cantada no Brasil, para dele fazer
jorrar um dos mais importantes mananciais que vo irrigar a criao da cano brasileira nas
primeiras dcadas do sculo 20.

28
No manuscrito indito do ensaio sobre as 13 Canes de Amor de Camargo Guarnieri, de 1944 (em
BARONGENO, 2007, p. 87), Mrio de Andrade se refere a Nepomuceno e a Francisco Braga como
lideristas, ou seja, compositores de lieder, termo que ele aparentemente usa ao referir-se cano erudita sem
vnculo com o folclore.

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