MICHELINY VERUNSCHK PINTO MACHADO

CONFLUNCIAS ENTRE JOO CABRAL DE MELO NETO E SOPHIA DE MELLO

BREYNER ANDRESEN: POESIA DAS COISAS E ESPAOS





PROGRAMA DE ESTUDOS PS-GRADUADOS
EM LITERATURA E CRTICA LITERRIA
PUC-SP







SO PAULO
2006

MICHELINY VERUNSCHK PINTO MACHADO











Dissertao apresentada como exigncia
parcial para obteno do grau de Mestre em
Literatura e Crtica Literria Comisso
Julgadora da Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, sob orientao da
Profa. Dra. Vera Bastazin.










So Paulo
2006


























Banca Examinadora
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________________________________
________________________________

DEDICATRIA
























Aos meus pais, Aloizio e Mrcia; Ricardo, meu esposo; Nina, minha filha; meus
irmos, Michel e Max. Pelo apoio incondicional.


A Joo Alexandre Barbosa (in memorian).
AGRADECIMENTOS



A todos que, de alguma forma, contriburam para este trabalho.

A Joo Cabral de Melo Neto e Sophia de Mello Breyner Andresen.

Aos professores do Programa de Estudos Ps-Graduados em Literatura e Crtica
Literria, por tudo o que aprendi e pela bolsa concedida.

Professora Vera Bastazin.

Professora Leila Aguiar.

Ana Albertina.

Tatiana Diniz, Carlos Costa, Ana de Ftima, Celina Kajuco, Jader Rosa, Marco
Aurlio Fiochi, Thiago Rosenberg, Kielcelene Pimenta e Luiza Fag.

A Luciana Bolognini, Valria Bolognini, Zilda Chiavone, Gilda Bolognini e Jorge
Romualdo Pereira.

A Edson Cruz e Ovdio Poli Jnior.

A Luciana Mafra, Jos Paes de Lira Filho, Leandra Leal e Lus Csar Fagundes.

A Joo Diniz e Ana Mafra.

Secretaria de Educao do Estado de Pernambuco, pela licena concedida.



























A palavra associa o trao visvel coisa invisvel, coisa ausente, coisa desejada
ou temida, como uma frgil passarela improvisada sobre o abismo.
(Italo Calvino)

RESUMO



MACHADO, Micheliny Verunschk Pinto. Confluncias entre Joo Cabral de Melo
Neto e Sophia de Mello Breyner Andresen: Poesia das Coisas e Espaos. 2006.
145 f. Dissertao (Mestrado). Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So
Paulo.




O presente trabalho pesquisa as relaes entre os projetos literrios de Joo Cabral
de Melo Neto e Sophia de Mello Breyner Andresen. Partindo da constatao de que
ambos estabeleceram um dilogo potico profcuo, abordamos questes que
julgamos fundamentais para o estudo comparado de suas obras: a importncia dada
s coisas como objeto referencial, o papel predominante da realidade e os modos de
construo do espao potico. Essas categorias so articuladas durante o exame
dos poemas, num processo de investigao das aproximaes e/ou diferenciaes
temticas, metafricas e vocabulares.




Palavras-chave: Literatura Brasileira e Portuguesa; Literatura Comparada; Joo
Cabral de Mello Neto; Sophia de Mello Breyner Andresen; realidade, coisas e
espao potico.


ABSTRACT



MACHADO, Micheliny Verunschk Pinto. Confluences between Joo Cabral de
Melo Neto and Sophia de Mello Breyner Andresen: Poetry of the Things and
Spaces. 2006, 145 p. MSc. Dissertation. Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, So Paulo, 2006.


This present work inquiry the relations between Joo Cabral de Melo Neto and
Sophia de Mello Breyner Andresen. Starting of establishing of the boot had
established one poetical and fertile dialogue, we approach questions that we judge
basic for the comparative study of this workmanships: the importance given to the
things as a referential object, the predominant function of the reality and the forms of
construction of the poetical space. These categories are articulated during the
examination of poems, in a process of inquiry of the approaches and or thematic
variables, metaphorical and vocabularies.


Key-words: Portuguese and Brazilian literature; Joo Cabral de Mello Neto, Sophia
de Mello Breyner Andresen; Comparative Literature; reality, things and poetical
space




SUMRIO

Introduo 10
Captulo1
1. Joo Cabral e Sophia de Mello em dilogo 16
1.1 Sobre Joo Cabral de Melo Neto 20
1.2 Sobre Sophia de Mello Breyner Andresen 23
1.3 Sophia e Joo: leitores recprocos 27
Captulo 2
2. Determinao do Real: poesia das coisas e espaos 32
Captulo 3
3. A Poesia das Coisas
3.1 O Princpio das Coisas 46
3.2 A Fome das Coisas 49
3.3 O Fio da Palavra 52
3.4 Coisas Transferidas 60
3.5 Entre a Carne e a Idia cruzando as leituras 64
Captulo 4
4. A Poesia dos Espaos 68
4.1 A Intensa Claridade de Aores 70
4.1.1 Lisboa entre Duas guas 75
4.2 Morte e Vida nos Cemitrios Cabrais 79
4.3 Poesia e Espao Concreto 84
Concluso 86
Bibliografia 88
Anexos 94
10
INTRODUO



A dissertao Confluncias entre Joo Cabral de Melo Neto e Sophia de
Mello Breyner Andresen: Poesia das Coisas e Espaos situa-se na rea da literatura
comparada e busca investigar o papel do objeto material, aqui chamado
genericamente de coisas, como elemento de construo de um espao potico que
se extrema em atingir o real. Esse trabalho toma como premissa a trade coisas-
espao-realidade como pilares do projeto potico dos autores escolhidos. A
motivao dessa pesquisa foi dada primeiramente pela leitura da obra do poeta
brasileiro Joo Cabral de Melo Neto (1920-1999) e da percepo da emergncia das
coisas do mundo concreto em sua poesia. A presena desse movimento construtivo
tambm recorrente em toda a sua obra potica, o que nos levou formulao de
alguns primeiros questionamentos sobre os motivos, mtodos e retrica empregada
pelo poeta. Iluminando, reconstruindo e renomeando, Cabral apresenta sua
obsesso por objetos que exprimam a realidade e que se apresentam, segundo
Peixoto (1983), como objetos fsicos, lugares e conceitos. Acrescentamos a esta
relao pessoas e leituras crticas de poticas, que so tratadas formalmente no
universo cabralino da mesma maneira com que o poeta trata as coisas, sem que
isso signifique, em absoluto, uma reificao dos indviduos, mas, ao contrrio,
querendo dizer que tudo matria-prima da poesia.

assim que Cabral nos apresenta a escritora portuguesa Sophia de Mello
Breyner Andresen (1919-2004) nos poemas Elogio da Usina e de Sofia de Melo
Breiner Andresen (1962-1965) e O Auto do Frade Poema para Vozes (1984),
que fala dos sis inabitveis existentes em sua poesia. Andresen, por sua vez
dedicar a Cabral o seu livro O Cristo Cigano (1961). Percebe-se que, em
Andresen, como em Cabral, se repete o tema das coisas, do conhecimento material
como forma de atingir a verdade do real, bem como a determinao em se manter
fiel a essa verdade. Percebe-se tambm, a importncia da arquitetura de um espao
potico para que esse fim possa ser atingido. instigante indagar poetas que se
lem, se escrevem e que apresentam a poesia um do outro. Poetas que unidos pela
contemporaneidade e diferenciados pelas determinaes espao-temporais e
11
histrico-culturais mantiveram frtil relao intelectual e literria: Por toda parte
existe conexo, por toda parte h exemplificao: nenhum acontecimento isolado,
nenhuma literatura isolada pode ser adequadamente compreendida a no ser em
relao a outros acontecimentos, a outras literaturas (ARNOLD, 1994, p.304).

Isso posto, apresentamos como objetivos secundrios:

1- relacionar esses projetos poticos no dilogo cultural estabelecido a partir da
segunda metade do sculo XX;
2- relacionar as tenses entre mundo objetivo e subjetivo nos poemas
escolhidos, dimensionando a interao entre objetos, espao e realidade;
3- determinar os recursos que os poetas utilizam no empreendimento de seu
projeto potico.

Dialogando por meio da lngua portuguesa e da contemporaneidade, as
literaturas de Cabral e Sophia de Mello participam do que Corstius (1994) chama de
comunidade de formas, tcnicas e temas, ou comunidade de literaturas. Elas se
irmanam, dialogam, convergem entre si e com outras. Entretanto, cada literatura
um mundo que reflete outros mundos que, por sua vez, so muito pessoais. O
desafio est em se respeitar as peculiaridades de cada uma, em se perceber que
no se pode comparar o incomparvel. A comparao deve significar, antes de tudo,
uma ampliao de repertrios de leituras e significaes e a compreenso dos
movimentos de influncia e referncia que regem essas relaes. importante
ressaltar que no cruzamento de leituras dessas poticas foi escolhido um recorte
entre tantos, um ponto de vista entre muitos. Procuraremos demonstrar que os
autores se utilizam das coisas como a superfcie pela qual transita o problema
fundamental de suas experincias poticas. dizer o real da forma mais concreta
possvel, construindo-o, reconstruindo-o ou presentificando-o dentro um espao
potico diferenciado, seja pela forma, seja pela dico. No significa, em absoluto,
excluir outras reflexes na mesma direo ou at em direo oposta. Nisso reside a
riqueza que a crtica oferece: todas as indagaes so vlidas na tentativa de
apreender/compreender a totalidade do fato literrio. Algumas sero mais felizes que
outras, mas todas so pedras do mesmo mosaico.

12
Fazem parte do corpus, poemas que aqui se definem como exemplares por
seu carter representativo na produo de ambos os poetas. Escolheu-se analisar
poemas e no obras pelo entendimento de que, por uma amostragem particular,
ser possvel extrair lies da totalidade. De Cabral, escolheu-se a Uma Faca S
Lmina Ou Serventia das Idias Fixas e o grupo que aqui se chama de srie de
cemitrios, poemas retirados do livro Paisagem com Figuras (1955), num total de
03 poemas: So Loureno da Mata, Toritama e Nossa Senhora da Luz. De
Sophia de Mello, os poemas Aores, Lisboa, No Poema. Para o estudo da
poesia de Sophia de Mello foram utilizadas suas obras reeditadas pela Editorial
Caminho e a antologia brasileira Poemas Escolhidos (2004) organizada por Vilma
Aras. Durante a anlise dos textos, percebemos que a insero de trechos de
entrevistas, declaraes e mesmo de excertos de outros poemas dos autores
poderia enriquecer o trabalho, permitindo a abertura s reflexes que os autores
realizaram sobre o ofcio da escritura. Essas inseres devem ser tomadas como
ngulos complementares da compreenso do tema.

Gaston Bachelard (1884-1962) e sua filosofia da imaginao da matria,
assim como os estudos sobre a fenomenologia da percepo de Merleau-Ponty
(1908-1961) e as noes de visibilidade e dizibilidade de Michel Foucault (1926-
1984) do o apoio terico principal do presente trabalho, em especial no que diz
respeito conceituao de coisas e espao. O conceito de real dado pelo exame
da tradio clssica grega na elaborao da noo de mmese via Luiz Costa Lima
(1937). Finalmente, o prprio Luiz Costa Lima, Benedito Nunes (1929) e Joo
Alexandre Barbosa (1937-2006) do o arcabouo para o estudo comparado dos
poemas de Cabral e Sophia de Mello. As lies americanas de Italo Calvino (1923-
1985) oferecem o norte tico para a leitura dos poetas estudados.
A metodologia usada qualitativa e se apia na crtica temtica. Devedora do
Romantismo alemo, a crtica temtica oferece uma base filosfica que, ao mesmo
tempo em que recusa a noo do autor totalmente original, vincula o trabalho
literrio a um ato de conscincia criadora singular e em adeso profunda a uma
determinada viso de mundo ou de estar-no-mundo:

O relevo dado ao ato de conscincia implica necessariamente um
pensamento da relao com o mundo. A filosofia moderna nos convenceu
13
realmente de que toda conscincia conscincia de alguma coisa, de si
mesmo ou do universo de objetos que nos cerca. G. Poulet deduz da essa
lei geral: Dize-me qual o teu modo de imaginar o tempo, o espao, de
conceber a interao das causas ou dos nmeros ou ento ainda tua
maneira de estabelecer relaes com o mundo externo, e eu te direi quem
s. Um dos principais conceitos da crtica temtica , portanto, o da
relao; por sua relao consigo mesmo que o eu se estabelece, por
sua relao com o que o cerca que se define.(BERGEZ et al., 1997, p.104-
5)

Quanto s relaes que se podem inferir a partir de um determinado tema, o
comparativismo e a crtica temtica se complementam, combinando mtodos e
preocupaes. Por um lado, o comparativismo investiga as questes interliterrias e
interculturais que podem definir conceitos de transmisso, influncia, fontes e
origem, por outro lado, a noo de imaginao material, cara ao estudo da crtica
temtica, estabelece uma comunicao em redes de sentido. Essa combinao
permite o enriquecimento da leitura do texto literrio e da palavra potica,
compreendidas como os lugares nos quais a experincia sensvel concretiza a
experincia material.

Nessa perspectiva, compreende-se a importncia dada por Bachelard (1993)
questo da imagem e do olhar na obra potica. Para ele, no exerccio de
montagem do mundo, a imagem surge como elemento primordial da criao. Sem
se prender ao nvel explicativo, e tampouco ao nvel ornamental, ela acaba por
estabelecer padres cooperativos entre realidade e irrealidade, renovando-se e
depreendendo-se como emergncia de linguagem que se realiza na matria como
poesia. Em um patamar acima da significncia, a poesia se reveste de carter
plstico, algo que se grava, se imprime na conquista de um espao. na tenso
entre os plos imagem versus linguagem que se d a abertura para o real.

Esta dissertao desenvolvida na seguinte direo:

1. Apresentam-se os dois poetas, em dilogo potico, reconstruindo o contexto
no qual esto inseridos.
2. Selecionam-se os eixos de leitura das obras, estabelecendo-se a relao
dialgica dos textos estudados a partir das prticas discursivas.
14
3. Buscam-se zonas de aproximao e/ou distanciamento entre os discursos de
Cabral e Sophia de Mello.

A estrutura do trabalho divide-se em quatro captulos:

Captulo I Joo Cabral de Melo Neto e Sophia de Melo Breyner Andresen em
Dilogo

Nesse captulo, apresentam-se os poetas, sua contextualizao na histria literria
do sculo XX, o dilogo cultural e potico mantido entre eles e a viso particular
sobre a literatura.

Captulo II Determinao do Real: Poesia das Coisas e Espaos

Nesse captulo, realiza-se a fundamentao terica do trabalho, com destaque para
os seus conceitos basilares: coisas, espao e realidade.

Captulo III Poesia das Coisas

Nesse captulo, examinam-se os poemas Uma Faca S Lmina Ou Serventia das
Idias Fixas, de Cabral, e No Poema, de Sophia de Mello. Cada um dos textos
analisado separadamente e, em seguida, realiza-se leitura dos pontos de contato e
divergncias entre eles.

Captulo IV Poesia dos Espaos

O captulo dedicado anlise dos poemas Aores e Lisboa, de Sophia de Mello
e da Srie de Cemitrios, de Cabral. No caso dos poemas de Cabral, utilizamos,
comparativamente, outros poemas em que a temtica do cemitrio se faz presente.

Para a consecuo dos objetivos, privilegiamos os traos que constituem a
interseco entre as obras dos dois poetas e tambm aqueles que os individualizam
de acordo com as linhas de fora escolhidas. Trata-se de um mergulho nas
impresses, convergncias e disperses de cada autor. Portanto, no se espere
15
uma dissecao ad infinitum dos poemas. Em primeiro lugar, porque o tecido potico
vivo e no permite tais manobras, em segundo, porque o valor aproximativo entre
as linguagens comparadas confere mais consistncia a um estudo dessa natureza.
Nesse sentido, achamos pertinente a advertncia de Italo Calvino a respeito da sede
interpretativa:

O nico heri capaz de decepar a cabea da Medusa Perseu, que voa
com sandlias aladas; Perseu que no volta jamais o olhar para a face da
Grgona, mas apenas para a imagem que v refletida em seu escudo de
bronze [...] Para decepar a cabea da Medusa sem se deixar petrificar,
Perseu se sustenta sobre o que h de mais leve, as nuvens e o vento; e
dirige o olhar para aquilo que s pode se revelar por uma viso indireta, por
uma imagem capturada no espelho. Sou tentado de repente a encontrar
nesse mito uma alegoria da relao do poeta com o mundo, uma lio do
processo de continuar escrevendo. Mas sei bem que toda interpretao
empobrece o mito e o sufoca: no devemos ser apressados com os mitos;
melhor deixar que eles se depositem na memria, examinar
pacientemente cada detalhe, meditar sobre seu significado sem nunca sair
de sua linguagem imagstica. A lio que se pode tirar de um mito reside na
literalidade da narrativa, no nos acrscimos que lhe impomos do exterior.
(CALVINO, 1990, p.16-17)

O olhar crtico que se debrua sobre o texto literrio deve estar atento
compreenso da multiplicidade e inesgotabilidade do mesmo, pois essa leitura
permanece como um entre os vrios instrumentos disponveis de apreenso e
fruio das obras.
16
CAPTULO I JOO CABRAL DE MELO NETO E SOPHIA DE MELO BREYNER
ANDRESEN EM DILOGO


Para Aristteles (1979), a poesia a arte da imitao por excelncia e o poeta
algum que procura um trnsito no usual no trato com as palavras, trnsito este
que permite representar tanto a realidade como o inverossmil. Ao contrrio de
Plato (2003), para quem a arte potica era signo de trapaa e perigo de dissoluo
para o Estado, Aristteles percebe (e sistematiza) a no-linearidade do real e suas
representaes, assim como a duplicidade da verdade e da linguagem, alm do
labirinto intrincado em que vida e arte se tocam e se influenciam.

O ser humano aprende por imitao e essa a raiz do conceito de mmesis,
em Aristteles. A mmese aristtelica engloba recriao da vida interior (emoes,
instintos, paixes), transfigurao artstica da realidade e formao de imagens por
metaforizao. pertinente confrontar os conceitos de mmese platnica e
aristotlica no que diz respeito, em especial, a este ltimo ponto: a formao de
imagens. Se para Aristteles, o modelo material surge como um dado em si, para
Plato, o eidos (modelo, forma) subordina tudo o que possa vir depois dele, pois
este no somente um ideal, ele se apresenta em tudo superior cpia. Se, em
Aristteles, a metfora abre outra cena para a verdade (LIMA, 2000, p. 36), em
Plato, no pode haver verdade essencial fora do mundo das idias. Essas vises
divergentes vo atravessar o pensamento ocidental ao longo dos sculos e
influenciar a compreenso do fenmeno artstico. Tal debate ser retomado no
captulo seguinte.

A imagem determina os rumos da arte desde as primeiras gravaes
rupestres. Desse modo, imagem, viso e conhecimento esto intrnsecos aos modos
como o ser humano apreende e representa a realidade. Da mmese grega viso
intelectual cartesiana, a questo da representao da realidade ser continuamente
reeditada. A literatura que , a seu modo, tambm uma arte figurativa, ser instigada
por essas demandas. O sculo XIX, no por acaso, marco na inveno da
fotografia, do cinema e de uma revoluo nas artes plsticas. Nessa ltima
expresso em particular, o figurativo por si no ser mais o bastante para comover o
17
olhar e representar a concretude ou a subjetividade do artista ou do seu objeto. A
literatura e, em especial, a poesia se depara, nesse sculo, com outros desafios e
dentre eles um modo de representar o admirvel mundo novo com a matria-prima
da linguagem. O meio de se construir essa materialidade com palavras o que
procura certa vertente da poesia na qual se enfileiram nomes como Paul Valry
(1871-1945), Stephne Mallarm (1842-1898), com destaque para Um Lance de
Dados No Abole o Acaso (1897), e Francis Ponge (1899-1988), em Le Parti Pris
de Choses (1942).

No sculo XX, esse debate ser enriquecido, ganhando novas nuanas.
Dialogando com diferentes reas de expresso (sobretudo das artes plsticas), a
potica do sculo XX, e em especial aquela construda em meados da dcada de
1940, buscar outros meios de representar o seu objeto. A verossimilhana ser um
valor para que o poema possa ser considerado algo concreto, artefato com
dimenso e profundidade. Valry (1999) aponta essa preocupao com o mundo
das coisas materiais em seu artigo O Homem e a Concha, de 1924:

Se houvesse uma poesia das maravilhas e das emoes do intelecto (com
a qual sonhei durante toda a minha vida), no haveria para ela tema mais
deliciosamente excitante a ser escolhido do que a pintura de um esprito
solicitado por algumas dessas formaes naturais extraordinrias, notadas
aqui e ali (ou melhor, que se fazem notar) entre tantas coisas de aspecto
indiferente e acidental que nos cercam. Como um som puro ou um sistema
meldico de sons puros no meio de rudos, assim um cristal, uma flor, uma
concha se destacam na ordem comum do conjunto das coisas sensveis.
Significam para ns objetos privilegiados, mais inteligveis ao olhar, embora
mais misteriosos reflexo que todos os outros que vemos indistintamente.
Prope-nos as idias estranhamente unidas de forma e fantasia, de
inveno e de necessidade, de lei e de exceo; e encontramos, ao
mesmo tempo em sua aparncia, o aspecto de uma inteno e de uma
ao que as teriam moldado quase como os homens sabem fazer e,
entretanto, a evidncia dos procedimentos que nos so proibidos e
impenetrveis. Podemos imitar essas formas singulares; e nossas mos,
talhar um prisma; montar uma falsa flor, compor ou modelar uma concha;
sabemos at exprimir por meio de uma frmula suas caractersticas de
simetria, ou represent-las com muita semelhana por meio de uma
construo geomtrica (...) Admitimos a construo desses objetos e
18
atravs disso que eles nos interessam e conservam-nos; no concebemos
sua formao, e atravs disso que eles nos intrigam. (p.95).

Tal interesse pelo mundo das coisas se estende tambm a determinadas
escritas do mundo natural. Dessa maneira, coisas como conchas e ninhos, por
exemplo, e os espaos onde possam ser encontrados so colocados no eixo
central da poesia em constante interlocuo com o humano, estabelecendo lugares
de jogo entre o objeto (coisa) eleito e a palavra potica:

Inaptido para o vo, gmbias emplumadas rente pele:
tudo o que atrapalha uma avestruz para a bailarina
sempre em plena visibilidade a glria, e ela
pisa em ovos com ares de importncia.
Alma de egosta num corpo que se esvai, o mundo
segundo ela redunda em sucesso quando seu vestido
redunda em tulipa e tudo o mais em desordem.
Riozinhos quentes de lcool ou de mercrio
rosa de um sbrio e baixo relevo lhe escalam as tmporas,
inflando sem remdio. A ela pra: ao esqueleto
imvel a carne jovem logo se reajusta. Tem fios de cabelo
na sua boca que suavemente escapam pela comissura dos lbios.
Mas os olhos s vo retinir
depois de saltar umas vinte vezes para fora das
rbitas adversas como guizos do capuz do bobo da
corte. (PONGE, 2006).
1


Esse foco nas coisas mnimas e na marca que estas imprimem no mundo,
merecer a ateno da fenomenologia, levando Bachelard ao estudo das diferentes
funes dos objetos materiais na poesia e das imagens escolhidas para diz-los.
Para o autor, o mundo criado por meio de imagens (portanto, , imaginado) que
nascem dentro do devaneio humano. Assim, a funo do devaneio deve ser pautada
pela ateno rigorosa aos detalhes daquilo que se vai criar. A principal
conseqncia de uma filosofia como essa a de colocar na ao humana a
manifestao demirgica por excelncia. O mundo e suas coisas esto
inelutavelmente submetidos ao imaginativa dos homens que lhes d forma e

1
Poema A Bailarina (1971), de Francis Ponge, traduzido por Leda Tenrio da Motta e disponvel em
http://www.revista.criterio.nom.br/pongeledatenorio01.htm acesso em 12 abr.2006.
19
contedo. Em sendo criado e continuamente recriado, o mundo, por sua vez,
tambm cria e recria os homens. um sistema antropocntrico: o homem inventa o
mundo que inventa o homem. No mtodo fenomenolgico, a compreenso das
coisas (ou fenmenos) e sua ao na percepo e conscincia humana leva ao
conhecimento da realidade essencial e, nesse contexto que situamos as obras de
Joo Cabral de Melo Neto e de Sophia de Mello, olhares que se encontram e
convergem entre si visto que, em ambos, a urgncia do mundo das coisas ou da
realidade crucial .

20
1.1 Sobre Joo Cabral de Melo Neto



Joo Cabral de Melo Neto estria, em 1942, com Pedra do Sono. Apenas por
aproximao cronolgica sua obra situa-se na chamada Gerao de 1945. De
resto, no guarda qualquer parentesco com essa gerao que, segundo Marly de
Oliveira
2
(1994), preconiza uma escrita confessional e a inspirao como mtodo,
resgatando valores literrios anteriores ao Modernismo e criando um ambiente no
qual poesia e realidade no se podem tocar. O poeta distancia-se pelo projeto
esttico que abraa, cuja preocupao extremada com a composio, a forma e o
contedo so constantes. O prprio Cabral em seu artigo A Gerao de 45, de
1952, ao analisar as posies histricas e estticas do grupo, adverte da impreciso
do termo gerao e dirige seu texto como um observador distanciado. Ele no se
insere nesse construto pretensamente homogneo. Ao contrrio da confisso
episdica, a dico cabralina vai se revelar pelo antilirismo, pela exaltao da
clareza, do rigor matemtico da palavra e conquista de uma escrita/leitura
conscientes, exatas. Em seu lxico, algumas palavras se repetem obsessivamente,
como cal, pedra, rio, faca, cante
3
. Algumas imagens se fixam, como o rio-co
desemplumado, a mulher como casa ou fruta, a composio do poema como flor ou
capa de toureiro. Alguns temas so privilegiados, como a complementaridade entre
vida e morte, a tauromaquia, Pernambuco e Sevilha.

Da biografia, duas paisagens se encontram na obra de Cabral: Pernambuco,
onde nasceu, e Espanha, onde morou por fora da carreira diplomtica. A
experincia desses lugares percebida no s pelo imaginrio construdo em sua
obra, mas pela marca da oralidade e uso de recursos como formas e mtricas
comuns ao nordeste brasileiro e Pennsula Ibrica. o prprio poeta quem diz da
relevncia desses lugares em sua obra no poema Autocrtica, do livro A Escola
das Facas (1975-1980): S duas coisas conseguiram/ (des)feri-lo at a poesia:/ o
Pernambuco de onde veio/ e o aonde foi, a Andaluzia.

2
Em Joo Cabral de Melo Neto breve introduo a uma leitura de sua obra, prefcio Obra
Completa do autor.
3
O termo refere-se ao cante flamenco, expresso musical de lamento ou alegria da cultura cigana
espanhola.
21

Cabral sofreu influncia direta de autores como Carlos Drummond de Andrade,
Murilo Mendes, Stphane Mallarm, Paul Valry e dos metafsicos ingleses. Sobre a
presena destes ltimos no rol de suas referncias, Cabral esclarece:

Os poetas metafsicos ingleses me impressionaram muito inclusive porque
Londres foi meu segundo posto, logo depois de Barcelona. Eu estava em
incio de carreira. O que aprendi com eles foi basicamente a discusso da
metfora. Isso que voc v na minha poesia de apresentar uma metfora e
depois discuti-la, associ-la a outras, neg-la de novo, reafirm-la, isto eu
aprendi com eles. Claro que a substncia das metforas diferente, mas a
tcnica eu aprendi com os metafsicos ingleses. (1996, p.20)

salutar para a compreenso do universo cabralino o papel ocupado pela
metfora. Nesse microcosmo, caber imagem metafrica o protagonismo em dizer
o mundo e diz-lo em voz alta. Da que o carter antittico do tropos servir tanto
para reduplic-lo como para fixar no mundo aquilo que o pensamento/devaneio quis
que existisse. Essa ao reduplicativa, Bachelard define como integrao da
imagem no pensamento e vice-versa, integrao que resulta numa interferncia
mtua entre a palavra concreta e o conceito, numa mobilidade e velocidade que
determinam que a metfora estabelea uma rede de significaes internas e
externas:

O concreto e o abstracto residem no na natureza das coisas, mas numa
atitude do esprito. Antes de mais nada, intil notar que se cada vez que
utilizamos um termo concreto nos obrigssemos a trazer para o campo da
conscincia o objeto que representa, o nosso pensamento seria
consideravelmente mais lento. Depois um termo no realmente concreto
se no for determinado [...]. esta interferncia constante entre o mundo
das representaes e o mundo dos conceitos que d distino gramatical
o seu interesse estilstico. No h factos que no possam receber uma
traduo abstracta, no h idias que no possam ser concretizadas, se o
esprito assim o desejar. (CRESSOT, 1980, p.53)

Em uma poesia sobretudo imagtica, essa relao com a metfora se
enriquece tambm no dilogo com as artes plsticas: Cabral parte de um
encantamento inicial pelo surrealismo a uma franca identificao com as prticas do
22
construtivismo, cubismo e com artistas como Mir, Antoni Tpies e Joan Brossa. No
ensaio intitulado Joan Mir (1950), o poeta fala do trabalho de composio do
pintor espanhol. No deixa de ser pertinente observar uma aproximao entre o
mtodo de pintura de Mir e a composio potica de Cabral:

(...) Essa significao da realidade, essa estilizao sada da realidade
mais imediata porm levada a um ponto de abstrao sempre crescente,
tem mesmo uma importncia primordial: foram elas que lhe permitiram
desvencilhar-se da terceira dimenso, j que tudo ficava colocado num
primeiro plano absoluto. Nessas figuras ntidas e recortadas, mesmo a
sensao de relevo era anulada (op.cit, p.696-97)

No seu livro Paisagem com Figuras (1954-1955), s para citar um exemplo,
exatamente esse recurso de recorte, abstrao radical e devoluo da figura
realidade que o poeta opera.

Cabral acredita tambm no planejamento de um poema da mesma forma que
um pintor planeja um quadro ou um arquiteto estuda os espaos. No ser por
acaso que Cabral se dir devedor da arquitetura funcionalista de Le Corbusier
(1887-1965), para quem os espaos urbanos deveriam ser planejados em blocos
segundo as necessidades humanas, seguindo linhas claras e exatas e com ausncia
de qualquer esforo de ornamentao artificial. Construo do poema por blocos,
alto poder de sntese e desprezo pela adjetivao (ou como o poeta mesmo dir
poetizao do poema) so caractersticas exemplares da potica cabralina.

Poeta crtico, Joo Cabral de Melo Neto utilizou a poesia como ponte para o
dilogo com outros poetas e mesmo com a prpria poesia. A metalinguagem lhe foi
cara e pode-se afirmar que um outro objetivo de seu projeto potico foi o de extrair
da palavra uma lio de poesia, desvelando os mecanismos da linguagem. O poeta
(per)segue uma didtica da qual adquire ou conquista o aprendizado do poema:

A sua metalinguagem, na verdade, de uma espcie mais rara: os limites
de uma potica que, optando pelo difcil, instaura o antilirismo como
horizonte de uma sintaxe complexa da realidade. E por a a histria
rearticulada no espao que o seu: o poema. (BARBOSA, 1975, p.87)
23
1.2 Sobre Sophia de Mello Breyner Andresen



Sophia de Mello, poeta e ficcionista portuguesa, embora tenha dialogado
intensamente com autores brasileiros, permanece praticamente desconhecida no
Brasil. Apenas em 2004, foi publicada a antologia Poemas Escolhidos. Sua obra
completa carece ainda de edio brasileira que a torne mais acessvel.
Recentemente, em 2006, a cantora brasileira Maria Bethnia dedicou-lhe o cd Mar
de Sophia, em que recita alguns dos poemas da escritora. parte esse quase
ineditismo, vale notar que autores como Manuel Bandeira, Murilo Mendes e o prprio
Cabral, se relacionaram com a escritora. Alis, o primeiro ensaio escrito por Sophia
de Mello contemplou uma escritora brasileira, Ceclia Meireles.

Apaixonada pelo Brasil, [Sophia] foi amiga de Manuel Bandeira e teve o
primeiro contato com a literatura brasileira por meio da poesia de Jorge de
Lima, cujo livro Inveno de Orfeu vai buscar no escritrio para exibir a
dedicatria do autor, no Natal de 1952: Li muito devagar, era jovem,
quando acabei ele tinha morrido. Foi um desencontro. Desde ento
interessou-se pela poesia do Brasil e, muito especialmente, por Joo
Cabral de Melo Neto, que faz referncia aos versos da poetisa portuguesa
em Navegaes no Auto do Frade, na voz de Frei Caneca: Sob o sol
inabitvel/que dir Sophia um dia.
4


Sophia de Mello publica seu primeiro livro, Poesia, em 1944, poca na qual o
cenrio da literatura portuguesa se redesenhava com a descoberta do conjunto da
obra de Fernando Pessoa (1888-1935) e com uma influncia cada vez mais
acentuada da literatura surrealista francesa e do imagismo ingls, este ltimo com
ecos na obra da autora:

[Em Sophia de Mello] encontramos um mundo potico depurado, em que
as imagens se organizam segundo as suas prprias foras de coeso, em
clssico equilbrio ou balana (uma imagem-chave). Essa coeso de
resto uma identificao, como at ento ainda no se sentira (apesar de

4
Artigo de Cia Guirado, publicado no Jornal da Tarde em 17 jul. 1999, disponvel em
http://www.secrel.com.br/jpoesia/cguirado.htm//sophia e acessado em 20 jan. 2006.
24
todo pantesmo professado desde Antero), do poeta com as coisas, ou
melhor (e ela o diz), com o milagre das coisas que eram minhas: uma
certa casa , um certo jardim, batidos dos ventos de um certo mar, a noite, a
lua, a luminosidade e a brancura de certo Algarve, imagens subsistentes
por si sem eu e no-eu.(LOPES e SARAIVA, 2001, p.1093)

Entre os trabalhos da autora esto Dia do Mar (1947), Coral (1950), No
Tempo Dividido (1954), Mar Novo (1958), Livro Sexto (1962), Geografia (1967),
Dual (1972), O Nome das Coisas (1977), Navegaes (1977-1982) e Ilhas (1989).
Um dos nomes mais respeitados da literatura infantil em seu pas, Sophia de Mello
foi tradutora de Eurpedes. A cultura grega, o mar, o labirinto e o mito rfico so
temas recorrentes em sua produo. Aras (2004) salienta que essa tonalidade est
paradoxalmente imbuda de um anticlassicismo como resposta dialtica ou
revitalizao do modelo clssico:

A primeira impresso que a leitura dos poemas de Sophia de Mello Breyner
Andresen costuma suscitar no leitor, sobretudo em Poesia I e Dia do Mar,
de deslumbramento e fascnio perante o esplendor e magnificncia do real.
Uma natureza vibrante, cheia de exuberncia e em que transborda a
perfeio constitui o espetculo continuamente evocado pela viso
transfiguradora de seus versos. Nesse espao de magia, sentimo-nos
envolvidos por uma atmosfera de brilho e beleza em que se sublimam, em
um intervalo de luz, o desastre e o sofrimento do mundo. A natureza total,
e plena a alegria que emerge desse universo potico onde as coisas
esto como interiormente iluminadas por um sorriso e por uma atenta
claridade que habita nelas. (APOLONIA,1988, p.30)

Seus poemas se caracterizam pela economia de linguagem, com devotada
preferncia pela conciso e pela permanncia de uma voz nica que perpassa toda
a sua obra. O real perseguido na potica de Sophia de Mello seja pela
reconstruo dos objetos, seja pela construo de um mosaico dos vestgios por
eles deixados. Como a Diana Caadora
5
, a poeta segue os passos do objeto,
reconstitui sua passagem, enseja captur-lo. O olhar potico atravessado pela
emergncia das coisas, ou antes, solicitado por elas que exigem ser ditas e que
pedem para ser vistas pelo outro e por si mesmas. Nesse processo, o poema

5
Deusa grega da natureza e dos animais, filha de Latona e Zeus, irm de Apolo. De carter lunar, em
oposio ao solar Apolo, dedicava-se caa e era indiferente ao amor (BULFINCH, 2002. passim)
25
armadilha que permite a captura das coisas, mas no como modo de subjugar a
realidade, seno de religar-se, e permanecer fiel a ela:

A esto as linhas de fora de sua poesia: a adeso ao real na imagem
fundadora da ma contra o brilho do mar, a plasticidade dos volumes,
sublinhados no texto pela moldura da janela, a relao com as artes
plsticas, motivo de tantos poemas, seu empenho social, a lio de outros
poetas. A est tambm a justeza do ritmo e das relaes, rimadas com a
procura da justia. O espao interno, do quarto, volta-se inteiramente para
fora, para a luz, levando-nos a evocar o lxico particular de Sophia que
experimenta tramas de sombra e claridade nas coisas e na paisagem,
numa nuance de transparncias que parecem inspiradas, no fossem os
contornos muito marcados, na paleta de Camilo Pessanha. Rodeando
esses espaos encontramos a casa e o jardim, a praa comunitria e a
praia onde o visvel se v at o fim lugares marcados por seu olhar,
ncleos semnticos que se expandem do espao exterior para o interior e
para o passado clssico sentido como pleno.(ARAS, 2004, p.18)

A poesia de Sophia de Mello reporta a uma intimidade sem lirismo amoroso,
inquieta pela observao do espao em que habita e tambm pela carga auto-
reflexiva que conduz. Essa demanda entre interno e externo se traduz numa potica
em que a visualidade se faz presente como elo capaz de restaurar a unidade do
mundo dividido. revelador que a primeira edio de seu livro Navegaes (1983)
seja acompanhada de reproduo de mapas da poca dos descobrimento
portugueses, por exemplo. No se pode negar que sua obra herdeira da forte
influncia que a imagem imprimiu poesia portuguesa nos idos da dcada de 40 do
sculo XX, poca marcada pela retomada dos princpios modernistas em que a
palavra recupera seu status e volta a ocupar um lugar central na discusso/reflexo
acerca do discurso potico. A conscincia de um mundo dividido no qual a aliana
com as coisas e com o real foi quebrada atravessa a obra da poeta. Por um lado,
essa convico dada pela forte adeso poltica e moral que a biografia da autora
acusa quando ela se coloca em oposio ditadura salazarista e pelos
acontecimentos histricos que marcaram o sculo XX e dos quais fora observadora
atenta. Por outro lado, dados biogrficos parte, essa convico tem em
contrapartida uma busca incessante por um ideal clssico de pureza e equilbrio.

26
Entre as influncias de Sophia de Mello esto autores como Rainer Maria
Rilke (1875-1926), Cesrio Verde (1855-1866), Camilo Pessanha (1867-1926),
Mrio de S-Carneiro (1890-1916) e Fernando Pessoa (1888-1935). Rilke exerceu
fascnio sobre a poeta pelo vis existencialista de sua obra e tambm por certo
desencantamento com o mundo. Para a autora, o encontro com a poesia rilkiana
teve um carter revelador, pois foi ele quem lhe abriu as portas para a poesia do
sculo XX. Ela assume essa influncia, embora o faa sob uma advertncia: [...]
Rilke foi para mim a linguagem nova. Mas -me difcil saber em que medida me
influenciou, porque nos poemas que eu tinha lido antes de o ler, mesmo nos
primeiros poemas balbuciantes, j havia algo de rilkiano...

Fernando Pessoa outra referncia de forte presena. Encontramos Pessoa
intertextualmente em vrias passagens da obra da poeta e, num dilogo mais ntimo
do iderio do heternimo Alberto Caeiro, no qual beleza, simplicidade e uma
profunda ligao com a natureza e a realidade do a tnica do discurso potico.
Caeiro, maravilhado com a espantosa realidade das cousas, amando a pedra
apenas por ela ser uma pedra e perscrutando o sentido oculto de todas as coisas
para descobrir que elas mesmas so depositrias do mistrio de existir, encontra
eco na poesia de Sophia de Mello que, por sua vez, recoloca o sujeito lrico em
vnculo direto com o mundo material: sirvo para que as coisas se vejam
6
.

possvel ler Pessoa em Sophia de Mello tambm pelo tema das expanses
ultramarinas portuguesas dos sculos XV e XVI. Na produo literria de ambos os
poetas, bem como na literatura portuguesa em geral, o tema referido recorrente ao
longo dos sculos. Das literaturas de viagem aos Lusadas, e em toda espcie de
testemunho sobre as navegaes portuguesas, h o que Boechat (2004) chama de
intertextualidade coletiva, um momento de encontro e reconhecimento da ptria
portuguesa, como se esta partilhasse de um nico (embora polifnico) olhar
literrio sobre sua prpria histria.

6
Poema As Grutas, de Livro Sexto (1962)
27
1.3 Sophia e Joo: leitores recprocos



Cabral e Andresen empreenderam leituras mtuas em poemas em que se
refaziam, tornando-se, eles mesmos, objeto ou coisa passvel de poesia. Cabral
em Elogio da Usina e de Sofia de Melo Andresen, que se encontra no livro A
Educao pela Pedra (1962-65), diz:

Sofia vai de ida e de volta (e a usina);
Ela desfaz-faz e faz-refaz mais acima,
E usando apenas (sem turbinas, vcuos)
Algarves de sol por serpentinas.
Sofia faz-refaz, e subindo ao cristal,
Em cristais (os dela) de luz marinha.

Sophia de Mello, por sua vez, escreve a Dedicatria da Segunda Edio do
Cristo Cigano a Joo Cabral de Melo Neto:

Joo Cabral de Melo Neto
Essa histria me contou
Venho agora recont-la
Tentando representar
No apenas o contado
E sua grande estranheza
Mas tentando ver melhor
A peculiar disciplina
De rente e justa agudeza
Que a arte deste poeta
Verdadeira mestra ensina.

Pois poeta que traz
tona o que era latente
Poeta que desoculta
A voz do poema imanente
Nunca erra a direo
De sua exacta insistncia
No diz seno o que quer
28
No se enebria em fluncia
Mas sua arte no s
Olhar certo e oficina
E nela como em Cesrio
Algo s vezes se alucina

Pois h nessa to exacta
Fidelidade imanncia
Secretas luas ferozes
Quebrando sis em evidncia

A rede dialogal est estabelecida. Em primeiro lugar, no que diz respeito ao
interesse que mantm pela poesia um do outro. Em entrevista a Maria Maia (2000),
a poeta diz se aproximar de Cabral pelo fato de ambos brincarem com a palavra,
estabelecendo a escrita como um lugar de ludicidade: Eu acho que o melhor
momento da escrita do poema quando as pessoas comeam a sentir as palavras
moverem-se sozinhas. E a brincarem umas com as outras. Andar a procura da rima,
andar a procura do tempo, a procura da consonncia. Em segundo lugar, a rede
dada pelo uso de um vocabulrio que gira em torno de escolhas que se comunicam.
No poema de Cabral, h o uso de palavras ou expresses como algarves de sol,
cristal e luz marinha, prprios do campo semntico de Sophia de Mello. No
poema dela, a dico cabralina imitada pela mtrica e tambm por aquele carter
didtico, de lio de poesia que se percebe em Cabral. Em terceiro lugar, converge
o sentido de interesse e manipulao das coisas, seja no fazer e refazer dos
cristais de um ou na oficina alucinada do outro.

Ao cruzar essas informaes com o contexto histrico-cultural de meados do
sculo XX, supe-se que h uma escolha compartilhada pela poesia das coisas.
Escolha lcida que parece fazer parte do projeto conceitual e esttico dos autores.
Em vrios poemas, vai se perceber a qualidade do poeta como inventor do mundo e
dos seus sentidos. A fora imagtica da palavra na (re)construo do mundo
valorizada, priorizada. Os autores vo se encontrar tambm numa confluncia de
olhares sobre o mundo social e geogrfico. Em Cabral, Morte e Vida Severina
Auto de Natal Pernambucano (1954-55) e Paisagem com Figuras so
exemplares. Em Sophia de Mello, militante da esquerda de seu pas, poemas
ligados a um olhar poltico como os que compem a srie As Grades, pertencentes
29
ao Livro Sexto, convivem com poemas sobre lugares ou paisagens como Lagos,
Tripoli 76 e Aores, do livro O Nome das Coisas (1977). Na presente
dissertao, o que vai interessar a construo potica dos autores perpassando a
importncia do real que reside nas coisas e os suportes usados para definir a
existncia das mesmas no espao da poesia.

Captar ou capturar o mundo das coisas se configura como que um elo entre
os poetas, porm pontos de afastamento tambm se apresentam. Enquanto Cabral
utiliza a evaso do eu-observador, Sophia de Mello supe um observador mais
prximo, de olhar mais ntimo. Em Cabral, por exemplo, dificilmente a primeira
pessoa se desvela. No movimento de descrever o mundo, o eu no se vai colocar
no centro do descrito. Embora conhea o objeto por fora e por dentro, o seu olhar
jamais se confunde com o que visto: o eu e o objeto so entidades distintas. Para
Sophia, tanto a utilizao do pronome em primeira pessoa, como o uso do
possessivo iro apontar caminhos diversos. Em sua potica, o objeto tomado
como seu. Estabelece-se entre ele e o sujeito lrico um vnculo, ao mesmo tempo em
que o objeto representa uma alteridade, ele pertence ao olhar de quem o v.
Confundem-se os atos de olhar, descrever e possuir.

A mesma qualidade de desocultao que Sophia de Mello percebe em
Cabral, chamar a ateno do poeta para ela e sua obra. A fidelidade imanncia,
essa qualidade de delrio e deleite que o real, o concreto, a natureza das coisas
pode oferecer ao homem est tanto em um quanto no outro. Pode-se dizer at que
os poetas se miram em espelhos, se vislumbram nos poemas, no como narcisos,
mas como pares. De fato, uma leitura comparada da obra dos dois poetas pode
revelar pontos de contato mais profundos. Alm da espacialidade, da obsesso
pelas coisas, ambos so tocados pelo gosto da exatido, por metforas da
luminosidade, da arquitetura, da engenharia e pelo equilbrio e matemtica do justo.

emblemtica a reflexo de Sophia de Mello acerca da relao entre poesia
e realidade:

Sempre a poesia foi para mim uma perseguio do real. Um poema foi
sempre um crculo roda duma coisa. Um crculo onde o pssaro do real
30
fica preso. E se a minha poesia, tendo partido do ar, do mar e da luz,
evoluiu, evoluiu sempre dentro dessa busca atenta. Quem procura uma
relao justa com a pedra, com a rvore, com o rio, necessariamente
levado, pelo esprito da verdade que o anima, a procurar uma relao justa
com o homem.(op. cit, p.155)

O pensamento de Sophia de Mello traduz bem, seno o esprito da poca, a
orientao conceitual seguida pela parcela de poetas preocupados em dizer o real.
Eis como o que se diz sobre Ponge:

ensaiando escapar dessa idia gloriosa do homem a respeito de si
mesmo que no lhe valeu evitar os desastres em que se envolveu, antes
pelo contrrio, os promoveu, que Le parti pris de chose trata de pr os
objetos os mais costumeiros, os mais aparentemente vos, os mais
propositalmente baixos, os mais fisicamente parte da natureza no lugar
quase divino por ele ocupado. O mundo mudo nossa nica ptria, diz o
ttulo de uma outra seo do mesmo Mtodos, levantando contra o rudo
da civilizao declinante, os objetos dos trs reinos: bichos, plantas,
pedras.(MOTTA, 2000, p.15)

Com efeito, a utilizao das coisas como motivo da poesia, sua observao,
criao e recriao eleva-se primeira potncia do ato da composio dos poetas
estudados. Ambos solicitam s coisas um discurso do real num extremo de
construo/apreenso de uma poesia que , antes de tudo, fruto de um trabalho de
arte. So obras que, como diz Sophia de Mello, evoluem. Mas essa evoluo no
deve ser percebida como um julgamento de valor em que o novo ou mais recente
so percebidos como melhores. Pelo contrrio, essa evoluo adquire o sentido de
work-in-progress, a obra que se constri e reconstri no devir. a partir disso, que o
trabalho potico se faz presente. No basta observar o mundo, preciso refaz-lo
continuamente: apreend-lo, penetr-lo, aprision-lo e sair dele como quem lava as
mos, diz Cabral. sobre isso que ele fala na conferncia Poesia e Composio
(1952) a respeito do trabalho de poetas que primam pela poesia como ofcio,
trabalho com o concreto:

Tambm o trabalho nesses poetas jamais ocasional ou repousa sobre a
riqueza de momentos melhores e piores. Por isso seu poema raramente
um corte num objeto ou num aspecto particular de um objeto visto pela luz
31
especial de um momento. Durante seu trabalho, o poeta vira seu objeto nos
dedos, iluminando-o por todos os lados. E ainda seu trabalho que vai
permitir desligar-se do objeto criado. Este ser um organismo acabado,
capaz de vida prpria. um filho, com vida independente, e no um
membro que se amputa, incompleto e incapaz de viver por si
mesmo.(op.cit, p.734)

A obra de Cabral e de Sophia de Mello so como esses objetos iluminados,
cubos mgicos desafiando o olhar, a percepo, a cognio. So coisas concretas,
vivas, independentes.
32
CAPTULO II DETERMINAO DO REAL: POESIA DAS COISAS E ESPAOS




A palavra sempre serviu para representar o mundo e suas camadas de
realidade, desde que o primeiro objeto foi nomeado. Da pintura rupestre aos
hierglifos, da oralidade mais primitiva retrica mais elaborada, a palavra angariou
o status de instrumento mais poderoso com capacidade de criar ou recriar o mundo.
Verbo revestido de poder divino que Michel Foucault (2000) definir como signo
certo das coisas por estabelecer com elas muito mais que uma simples relao de
similitude, mas uma aliana que determinar sua existncia e permanncia no
mundo do real:

V-se que a experincia da linguagem pertence mesma rede
arqueolgica a que pertence o conhecimento das coisas da natureza.
Conhecer essas coisas era patentear os sistemas das semelhanas que as
tornavam prximas e solidrias umas s outras; no se podia, porm, fazer
o levantamento das similitudes seno na medida em que um conjunto de
signos formava o texto de uma indicao peremptria. Ora, esses mesmos
signos no eram seno um jogo de semelhanas e remetiam a uma tarefa
infinita, necessariamente inacabada, de conhecer o similar.( p.57)

Para Batany (2006), a oralidade se transcreve e a escrita surge, portanto,
como imagem do oral. No mundo greco-romano em que a cultura letrada
prevalecer, a escrita , pois, afirmada como autoridade. Foucault observa que a
palavra escrita servir como possibilidade de realizao material das coisas,
especialmente para os herdeiros diretos da cultura clssica. Essa palavra escrita
estabelece um sistema ternrio de signos, obedecendo adio entre significante,
significado e conjuntura resultando numa ntima relao de similitude entre as
marcas e as coisas por elas assinaladas (Ibid., p.58). Tal intimidade faz com que a
palavra escrita e as coisas estejam to intrinsecamente ligadas de forma que sejam
duplos umas das outras.

33
Historicamente, a palavra e a coisa esto ligadas numa relao orgnica que
s se romper com o advento de uma compreenso binria da linguagem, a partir
do sculo XVI. A palavra, ento, perde a situao de organismo vivo em relao com
o mundo e se torna mero objeto investigativo. Cabe palavra potica restabelecer o
status perdido:

Pode-se dizer, num certo sentido, que a literatura, tal como se constituiu e
assim se designou no limiar da idade moderna, manifesta o
reaparecimento, onde era inesperado, do ser vivo da linguagem. Nos
sculos XVII e XVIII, a existncia prpria da linguagem, sua velha solidez
de coisa inscrita no mundo foram dissolvidas no funcionamento da
representao; toda linguagem valia como discurso. A arte da linguagem
era uma maneira de fazer signo ao mesmo tempo de significar alguma
coisa e de dispor em torno dessa coisa, signos: uma arte, pois, de nomear
e depois por uma reduplicao ao mesmo tempo demonstrativa e
decorativa, de captar esse nome, de encerr-lo e encobri-lo por sua vez
com outros nomes, que eram sua presena adiada, seu signo segundo,
sua figura, seu aparato retrico. Ora, ao longo de todo o sculo XIX e at
nossos dias ainda de Hlderlin a Mallarm, a Antonin Artaud, a literatura
s existiu em sua autonomia, s se desprendeu de qualquer outra
linguagem, por um corte profundo, na medida em que constituiu uma
espcie de contradiscurso e remontou assim da funo representativa ou
significante da linguagem quele ser bruto esquecido desde o sculo XVI
(FOUCAULT, 2000, p.60)

Octavio Paz (1914-1998), em A Outra Voz (1993), d a perceber esse carter
plstico da realidade, especialmente para a cena cultural e artstica do comeo do
sculo XX, com o advento da fotografia, do cinema e de todo um boom cientfico e
tecnolgico que cercava esse ambiente. As formas tradicionais de representao da
realidade j no respondiam s demandas da arte. A linearidade do discurso j no
podia satisfazer s exigncias, da que, para reproduzir o real das coisas, o caminho
escolhido foi o de apresent-las por fora e pelo avesso, desmontando-as para deixar
que se percebesse sua estrutura ou sua idia. Esse fato, Octavio Paz apresenta
como uma tendncia neoplatonista nas expresses surgidas naquele incio de
sculo e que ser potencializada no cubismo. Para o autor, o meio de reproduo
mecnica do visvel que mais mobilizou a literatura foi o cinema:

34
O grande terico da montagem Sergei Eiseinstein, observa em um dos
seus textos que a ausncia de regras de sintaxe e de sinais de pontuao
no cinema lhe haviam revelado, por omisso, a verdadeira natureza dessa
arte: a justaposio e a simultaneidade. Ou seja: a ruptura da natureza
linear do relato [...] O princpio que rege esse tipo de representao a
contigidade: as coisas esto umas ao lado das outras e so percebidas
simultaneamente pelo espectador. Nas artes temporais, como a msica e a
poesia, as coisas esto umas atrs das outras. Na verdade, as coisas no
esto: se sucedem. Um som segue o outro, uma palavra vai depois de
outra. O princpio orientador no a contigidade e sim a sucesso. Mas
h uma diferena essencial entre msica e poesia. Na primeira, a
sincronicidade constante: o contraponto, a fuga, a harmonia. A poesia
est feita de palavras: sons que so sentidos. Cada som deve ser ouvido
com clareza para que o ouvinte possa perceber o sentido. A harmonia est
na essncia da msica; na poesia, s produz confuso. A poesia no pode
ser sincrnica sem desnaturalizar-se e sem renunciar aos poderes
significantes da palavra. Ao mesmo tempo, a simultaneidade no s um
recurso muito poderoso, mas tambm est presente nas formas bsicas do
poema. A comparao, a metfora, o ritmo e a rima so conjunes e
repeties que obedecem mesma lei de apresentao simultnea. Este
foi o desafio que enfrentaram os poetas at 1910: como adaptar a
simultaneidade espacial a uma arte regida pela sucesso temporal? (Paz,
1993, p.47-50)

Obras como Um Lance de Dados, em que a palavra potica compreendida
como um ente tridimensional ocupando, de fato, um lugar no espao, assim como
Cantares (1916-1956), poema inacabado de Ezra Pound, em que a associao
conceitual da articulao narrativa aos ideogramas chineses substitui a linearidade
discursiva (CAMPOS. A, 1993, p.33) parecem oferecer pistas para a resoluo
desse desafio. O romance Finnegans Wake (1939), de James Joyce com seu
hibridismo entre a prosa e a poesia, sua experimentao dos limites e multiplicidade
da linguagem, sua noo de eterno recomeo e ambientao onrica tambm ocupa
um papel na construo desse mosaico e na gerao de outras provocaes.

Feitas essas consideraes, necessrio esclarecer os conceitos de coisa
realidade e espao, caros presente dissertao.

35
Compreendemos coisa como um conceito genrico para as figuraes do
real. Merleau-Ponty (1999) a conceitua como algo com propriedades estveis que
permitem uma aproximao perceptiva da realidade:

Uma coisa tem caracteres ou propriedades estveis, e ns nos
aproximaremos do fenmeno de realidade estudando as constantes
perceptivas. Em primeiro lugar, uma coisa tem sua grandeza e sua
forma prpria sob as variaes perceptivas que so apenas
aparentes. Ns no lanaremos estas aparncias na conta do
objeto, elas so um acidente de nossas relaes com ele, no
concernem a ele mesmo. (p. 401)

Em poesia, as coisas ativam o que Bachelard (1993) chama de imagem
potica, cuja funo primeira a de inaugurar uma forma. Para Merleau-Ponty
(1999), essa forma mostra-se diante do olhar humano num dilogo assentado sob a
experincia prvia e pode ser dada ou definida por uma nica palavra. ativao ou
processo de estabelecer/criar imagens poticas, Bachelard chamar de devaneio
(ou imaginao). A imaginao uma atividade criadora de smbolos, altamente
dinmica, dialtica e capaz de renovar o mundo, seja por remodelao ou
reduplicao. Nesse processo, a imagem potica pode ser espelho do real ou por
meio de um ato aumentativo ultrapassar a realidade. No entanto, cabe lembrar
que, segundo Bachelard (ano), o seu fim ser sempre o de inaugurar uma forma:

Aqui est uma anedota exemplar. contada por Campenon, que falava
sobre poesia com o poeta Ducis: Quando chegamos aos pequenos
poemas que ele enderea sua morada, ao seu jardim, ao seu pomar, ao
seu bosquezinho, ao seu poro etc , no pude impedir-me de observar,
rindo, que dali a cem anos ele provavelmente ir torturar o esprito de seus
comentadores. Ele ps-se a rir e contou-me que desde a sua juventude
tinha desejado inutilmente possuir uma casa de campo com um jardinzinho
e que agora, com a idade de setenta anos, resolvera d-los de presente a
si mesmo, com sua prpria autoridade de poeta e sem nenhuma despesa.
Comeara por ter a casa; depois, aumentando o gosto pela posse,
acrescentara o jardim, depois o bosquezinho etc. Tudo isso s existia na
sua imaginao; mas bastava para que essas pequenas posses quimricas
adquirissem realidade aos seus olhos. (p.75)

36

Benedito Nunes (1986), cruzando as leituras de Heidegger sobre Hlderlin,
expe a primazia das coisas no mundo e a relao fundante que a palavra potica
mantm com elas. Estar com as coisas manifestao do Dasein, o ser-no-mundo,
experincia que se renova e se manifesta por meio da linguagem e daquele extrato
chamado palavra que, para Heidegger, o que leva algo a ser o que
verdadeiramente :

A poesia efetua esse retorno sempre renovado. E o poeta aquele que
perfura os mananciais, tomando os vocbulos como palavras dizentes. Seu
caminho no vai alm das palavras; ele caminha entre elas, de uma a
outra, escutando-as e fazendo-as falar. O retorno se opera no intervalo do
silncio, que vai de palavra a palavra, quando o poeta nomeia o discurso
dizente. a nomeao que leva uma coisa a ser coisa. Palavras e coisas
nascem juntas. (NUNES, p.267)

Nunes analisa que no ser o real propriamente que a poesia fundar, mas
um espao de juno e aproximao que as coisas nomeadas inauguram, uma
dimenso aproximativa entre o homem, sua origem e o mundo. A poesia renuncia a
um real que seja compreendido como traduo de uma estabilidade:

Reveladora do homem a si mesmo, a poesia lembra, rememora a origem, e
mantm o aberto como o lugar do humano a terra, como espao de
encontro e de confronto entre os mortais e os imortais. Por isso, o poeta, que
recua ao entre-dois, no dizer da palavra, nomeia os deuses e todas as
coisas naquilo em que so (EHD, p.41)
7
. A nomeao funda porque o
Dasein est enraizado totalidade do ente pelos filamentos poticos da
linguagem. Na linguagem vem parar o poder-ser originrio, o cuidado
autntico e na linguagem que se d a relao de pertena do homem ao
ser. Habitar poeticamente quer dizer: estar diante da presena dos deuses e
ser atingido pela presena essencial das coisas. (NUNES, p.271)

Como contato com o sagrado, a poesia funda o ser e o faz tocar as coisas,
presentificando-as. S a poesia capaz de despertar-lhes a essencialidade. S a
poesia constri as coisas por meio da nomeao delas mesmas: as palavras

7
Citao de Erluterungen zu Hrderlins Dichtung, de Heidegger, que Nunes abrevia para EHD.
37
nomeiam, chamam pelo nome e trazem presena a neve, a hora vespertina no
inverno, a mesa posta e o recinto aconchegante da casa. Essas coisas so
chamadas, reunidas num s stio (Ort), com o mundo aonde advm(NUNES, p.
277).

As palavras criam a realidade, entretanto, a percepo do real no uma
experincia homognea, unificada. Construimos nosso entendimento do real a partir
do jogo entre constncia/inconstncia com que este revela sua aparncia. Merleau-
Ponty explica: a realidade no uma aparncia privilegiada que permaneceria sob
as outras, ela a armao de relaes s quais todas as aparncias satisfazem.
Falar de aparncias, no entanto, no o mesmo que falar de engano, a aparncia
aquilo que orienta o meu olhar no s para perceber o objeto, mas para reconhec-
lo em suas mltiplas aparies. um conjunto de caracteres que funda a identidade
de uma coisa:

[...] chamo de experincia da coisa ou da realidade no mais uma
realidade para-a-viso ou para o tato apenas, mas de uma realidade
absoluta a minha plena coexistncia com o fenmeno, o momento que
sob todos os aspectos eles estariam em seu mximo de articulao e os
dados dos diferentes sentidos esto direcionados a este plo nico, assim
como ao microscpio, minhas visadas oscilam em torno de uma visada
privilegiada. (Merleau-Ponty, op.cit, p. 426-27)

Assim, percebe-se que h uma ligao indissolvel entre coisas, realidade e o
ser-no-mundo, este ltimo compreendido em toda sua organicidade e experincia:

[...] portanto, verdade que toda percepo de uma coisa, de uma forma
ou de uma grandeza como reais, toda constncia perceptiva reenvia
posio de um mundo e de um sistema de experincias em que meu corpo
e os fenmenos estejam rigorosamente ligados. Mas o sistema de
experincias no est desdobrado diante de mim como se eu fosse Deus,
ele vivido por mim de um certo ponto de vista, no sou seu espectador,
sou parte dele, e minha inerncia a um ponto de vista que torna possvel
ao mesmo tempo a finitude de minha percepo e sua abertura ao mundo
total enquanto horizonte de toda percepo. (Merleau-Ponty, p.408)
38

Essa compreenso importante para perceber a filiao de Joo Cabral de
Melo Neto e Sophia de Mello Breyner Andresen s noes de coisas e coisalidade.
Em Os Trs Mal-Amados (1943), obra para teatro, Cabral agrega algumas
caractersticas s coisas, sobretudo na fala da personagem Raimundo, para a qual
essas instncias so elementares, slidas, presentificadas, precisas. Em
relao personagem Maria, vai construindo-a conforme uma rede plurisgnica de
coisas que a definem ontologicamente para em seguida demonstrar que Maria pode
ser, tambm ela, uma coisa, um objeto que, adquirindo vida, ser capaz de definir o
seu prprio criador numa reedio do mito de Pigmalio
8
:

Maria era tambm a folha em branco, barreira oposta ao rio impreciso que
corre em regies de alguma parte de ns mesmos. Nessa folha eu
construirei um objeto slido que depois imitarei, o qual depois me definir.
Penso para escolher: um poema, um desenho, um cimento armado
presenas precisas e inalterveis, opostas minha fuga.(Cabral, 1943,
p.63)

importante realar que Joo Cabral prefere usar o termo objeto para se
referir s coisas e embora isso no seja uma regra, percebe-se que um e outro
termo tero sempre o mesmo significado.

Em agradecimento pelo Prmio Neustadt, recebido em 1992, Cabral afirma:

A poesia me parece alguma coisa de muito mais ampla: a exploraco da
materialidade das palavras e das possibilidades de organizao de
estruturas verbais, coisas que no tm nada a ver com o que
romanticamente chamado inspirao ou mesmo intuio. A esse respeito,
creio que o lirismo, ao achar na msica popular, os elementos que o
completam e lhes d prestgio, liberaram a poesia escrita e no cantada, e
permitiram-lhe operar em territrios que outrora lhe pertenceram. Fez
tambm possvel o exerccio da poesia como explorao emotiva do
mundo das coisas, e como rigorosa construo de estruturas formais
lcidas, lcidos objetos de linguagem. (Cabral, 1994 p.800)


8
Segundo a mitologia grega, Pigmalio esculpiu em pedra a mulher perfeita, Galatia e, por ela,
apaixonou-se perdidamente. Enlouquecido de amor, pede a Afrodite que a transforme em mulher,
desejo que atendido. Pigmalio casa-se com Galatia, a sua prpria obra. (LANG, 2002, p.27-31)
39
No poema Falar com Coisas, de Agrestes (1981-1985), Cabral torna
explcita esta relao em que as coisas, exigentes de um certo tipo de discurso so
tambm determinantes das formas de emprego da linguagem:

As coisas, por detrs de ns,
exigem: falemos com elas,
mesmo quando nosso discurso
no consiga ser falar delas.
Dizem: falar sem coisas
comprar o que seja sem moeda:
sem fundos, falar com cheques,
em lquida, informe diarria.

S o falar com coisas pode ser aceito como moeda de troca do ser com o
mundo. S o falar com coisas d solidez ao discurso potico. essa preocupao
com a lucidez da linguagem que d o tom do trabalho potico do autor, uma
construo de objetos slidos por meio do poema, a perseguio da materialidade
das coisas por meio das palavras.

Sophia de Mello, no poema em prosa Caminho da Manh, apresenta um
roteiro no qual, ao agregar coisas paisagem, numa construo em que vai
oferecendo tonalidades, solidez, odores, cria uma ambientao sugestiva de
realidade, a afirmao do enleio entre o visvel e o invisvel para a determinao do
real: a se levantar como um canto o teu amor pelas coisas visveis que a tua
orao em frente do grande Deus invisvel (ANDRESEN, 2004, p.127). Ao receber o
Grande Prmio de Poesia em 1964, Sophia, como Cabral, apresenta a filiao de
sua poesia ao real, bem como uma certa genealogia de sua adeso ao mundo das
coisas:

A coisa mais antiga de que me lembro dum quarto em frente do mar
dentro do qual estava, pousada em cima duma mesa, uma ma enorme e
vermelha. (...) No era nada de fantstico, no era nada de imaginrio: era
a prpria presena do real que eu descobria. (...) Em Homero reconheci
essa felicidade nua e inteira, esse esplendor da presena das coisas. E
tambm a reconheci, intensa, atenta e acesa na pintura de Amadeo Souza-
Cardoso. (...) Sempre a poesia foi para mim uma perseguio do real. Um
40
poema foi sempre um crculo traado roda duma coisa, um crculo onde o
pssaro do real fica preso (...) (op. cit., p.155).

Mas o que o real? Desde Plato, o real e sua representao se configuram
como problema. Para ele, o poeta se afasta da verdade e da realidade (que ele
entende como material e traduzida em fatos e/ou artefatos) o que constitui em um
erro de ordem, sobretudo, moral:

na Repblica, no comeo do livro X, que Plato, pela boca de Scrates,
lana o mais violento ataque contra os poetas, contra Homero, o maior de
todos e o mais representativo, na qualidade de principal mestre e guia
precpuo da magnfica descendncia dos poetas trgicos. (595 c) Muito
embora nutra por Homero uma secreta admirao, Plato apresenta contra
estes poetas os seguintes argumentos. Em relao s realidades
supremas, s Idias eternas, a imitao potica est afastada trs degraus
do real: a matria dos poemas so as aparncias de um mundo de
aparncias. O poeta faz simulacros com simulacros, assim afastado do
vero a enorme distncia. Vive, pois no erro e no tem utilidade alguma. A
prova est em que Homero ou qualquer outro poeta no possui
competncia nos assuntos mais importantes como a arte blica, a ttica
militar, a administrao do Estado, a educao. Mesmo como guia da vida
privada, ele no se alteia do terceiro degrau ao segundo, nem sequer
iguala um Pitgoras. Estes rapsodos errantes no contavam, em vida, nem
sequazes, nem discpulos (VOILQUIN e CAPELLE, 1979, 285-86)
9


Para Plato, o poeta alimenta, pela imitao, a insensatez e o engano o que,
por sua vez, faz com que o homem seja dominado por paixes que levam tanto
runa pessoal como runa da coletividade. O poeta, segundo o filsofo, por sua
incapacidade de lidar com o real e sua capacidade de excitar as emoes das
multides, nocivo plis. Aristteles, por sua vez, desloca a arte do mundo interior
para a realizao exterior ao distinguir atos pessoais dos atos prprios as
personagens, diferenciando vida de representao. Em Aristteles, a arte imitativa
escolhe, procurando reproduzir o geral e o necessrio(1979, p.287) Assim, o
trabalho do artista seria o de um criador que, agindo de forma complementar ao
trabalho da natureza, completa suas lacunas. Esse o conceito de mmese
elaborado pelo filsofo.

9
Introduo Potica, de Aristteles.
41

Luiz Costa Lima (2000), atualizando o modelo aristotlico, afirma que a
linguagem cria a realidade, no existindo mesmo uma realidade que no passe pelo
crivo da linguagem (p. 246). Este processo, que uma via de mo dupla, por ser ao
mesmo tempo impositivo e manipulvel, se d pela mmese e pela gerao de
imagens no uso da metfora. Mmese, contemporaneamente, no significa apenas
imitatio, mas algo que mantm uma relao de parecena com o real:

A mmesis no tem pois um modelo, mas traz em si um outro que a
alimenta, com que dialoga, que aparece como resto que se mantm sob o
arabesco da diferena, que o motiva, seno o orienta. Neste sentido, a
mmesis funciona como o anlogo de uma lngua: a diferena que uma
signature (Deleuze) nela introduza s legvel em funo das estruturas
que a circundam. Sem visar imediatamente comunicao, a obra de arte
traz em si aquilo de que a comunicao depende: a comunidade de um
cdigo, mesmo que, na obra, haja do cdigo apenas restos, a exemplo de,
em The unnamable, de Beckett, a cabea e o tronco enterrados em uma
jarra, restos do cdigo sujeito psicolgico. A mmesis, teorizvel a partir
do confronto (mental e inconsciente) do gesto, da atitude, da inflexo de
voz, da disposio do objeto, em suma do mmema, em que se perfaz, com
a classificao com que eles so lidos (LIMA, 2000, p.57)

O real o concreto e o concreto o referente do real, sua representao, o
que Roland Barthes (1987) vai chamar de ter-estado-ali. Essa presena, ou esse
estado de presena contundente o bastante para se autodeterminar como
realidade. Mas como refazer esse ter-estado-ali? Barthes, citando Plato, afirma que
os escritores criam cenas e imitam aquilo que a simulao de uma essncia
(p.134). Assim, o intento do real nesses trabalhos no outro seno o de simular o
que, em si, j tambm uma imitao, nos moldes do fingimento pessoano. S
assim o real ser possvel e passvel de concretude no universo da linguagem:

Desde a Antiguidade que o real estava do lado da Histria; mas era para
melhor se opor ao verossmil, quer dizer, prpria ordem da narrativa (da
imitao ou poesia). Toda a cultura clssica viveu durante sculos com
base na idia de que o real no podia de modo nenhum contaminar o
verossmil; em primeiro lugar, porque o verossmil nunca seno opinvel:
est inteiramente sujeito a opinio (do pblico); Nicole dizia: no devemos
42
olhar as coisas como elas so em si prprias, nem como as sabe aquele
que fala ou escreve, mas unicamente em relao ao que delas sabem
aqueles que lem ou ouvem (Barthes, p.135)

Da, compreender o real em literatura apreend-lo como algo mvel e
moldvel que, obedecendo s suas prprias regras, se d para o mundo pela
palavra. Apenas ela, a palavra, determina o que real, sujeitando-o ainda
apreciao do outro, validao da subjetividade de quem o confronta.

Ora, coisas e realidade necessitam estabelecer uma relao comunicativa e
no espao que isso se concretiza. O espao potico percebido como o lugar em
que essas duas instncias estabelecem uma relao de proximidade e de
(re)conhecimento. Bachelard (1993) fala mesmo de uma relao de intimidade entre
espao e imagens, que ele denomina topofilia (Ibid. p. 19). Esse espao vivo e
concentra coisas e realidade positivamente dentro dos seus limites de forma a
manter uma relao de equilbrio constante com o que lhes seja exterior. um
espao ntimo.

Cabe aqui, um estreitamento do dilogo entre o espao potico e o espao da
arquitetura. Evaldo Coutinho afirma que o espao para o arquiteto se expe como
pura disponibilidade (1998, p.37). Tambm para o poeta, o espao potico
disponibilidade e abertura. Nesses espaos, qualquer coisa poder ser construda,
qualquer objeto material se pode arquitetar. Evaldo Coutinho afirma, ainda, que o
espao da arquitetura criado segundo a vontade do artista, como arte de pura
inveno e que este espao no possui nenhuma demarcao intransponvel que o
separe do sujeito (Ibidem, passim). Ora, que outro tratamento poder dar ao espao
potico um autor cuja preocupao seja a construo e fidelidade ao mundo das
coisas reais? Seu ato criativo, no por acaso, similar ao mtodo do arquiteto.
Trabalha dimenses, relaes de luminosidade e sombras, de interior e exterior ao
modo de um arquiteto. parte a afirmao de que a palavra lrica meio,
afirmativa da qual discordamos, vale confrontar o que diz o arquiteto sobre essas
inferncias:

A palavra lrica (...) o meio disponvel que mais reacende em outrem a
sensao do espao interno (...). Se for clssico o escritor e clssico o
43
edifcio, uma unidade de efetuao se encadeia ao longo de todos os
pargrafos. O uniforme teor de luz e sombra nas peas que se igualam
plasticamente, a disposio simtrica de vrias partes em relao a um
eixo, a independncia espacial de cada uma no tocante outra, enfim, os
caracteres da arquitetura em que a intuio se modera, trasladam-se para
a imaginao do leitor como se este os visse em manh de sol. uma
arquitetura de claridade para claridade, e bem discernvel quando
transposta sbita evidncia das palavras, a combinao destas
perfazendo-se com simplicidade semelhante daqueles vazios; havendo
na cpia literria uma transferncia que prestigia o objeto, ou seja, a
entidade descrita, com desvantagem para os outros meios com os quais se
a alcana. Lembra a fotografia, cuja nitidez ostenta a coisa fotografada a
um ponto que o observador somente a v, descurando-se da tcnica
empregada pelo fotgrafo, da dosagem de luz que este conseguiu
empregar do preciso afastamento da cmera ao objeto, do ngulo que
melhor conveio, tudo sendo esquecido para que ocupe toda a ateno o
explcito retrato. (COUTINHO, op.cit., p.148-49)

, portanto no espao potico efetivado por essa palavra lrica que as coisas
do real se concretizam, mas antes de qualquer coisa elas adquirem um sentido de
durao, de permanncia temporal: o espao convida ao e antes da ao a
imaginao trabalha (Ibid., p.31).

Na tenso entre exterior e intimidade, da qual fala Bachelard, as coisas
participam do jogo dialtico da existncia, do dinamismo de estar-no-mundo. Esse
o princpio construtivo, o sentido criador, que a poesia inaugura. A poesia capaz de
criar o mundo e as coisas que o habitam por meio da palavra imaginante e
imagtica. Assim, a poesia uma fora-feliz, um poderoso instrumento de criao.
A poesia o faa-se.

Desse modo, Bachelard ir caracterizar o espao potico com traos de
especificidades. Destacamos alguns deles pertinentes ao nosso estudo:

1. O espao, quando ntimo, convida o leitor a habit-lo por meio de imagens
que denotam um sentido de fechamento, acolhimento. A casa, por exemplo,
um desses espaos. Esse espao de intimidade comporta-se como um corpo
44
maior que protege o corpo humano, numa relao complementar entre o
micro e o macrocosmo.

2. A memria se configura tambm como um espao de intimidade, s que de
outro modo, como espao de segredo que, embora tenha a caracterstica de
guardar, de ser esconderijo, ao mesmo tempo mantm latente o abrir-se ao
mundo, ao outro. o caso, por exemplo, das imagens do cofre, do armrio,
das gavetas.

3. Os espaos de refgio aliam-se aos signos de simplicidade que fazem o ser
humano remontar a um passado mais natural. Ou animal. So espaos como
o ninho, o ovo, a carapaa, a casca, a concha.

4. Espaos de recolhimento e reflexo propagam imobilidade (Ibid., p.146) e
so exemplificados pelos cantos, ngulos e recantos de uma construo, seja
uma casa ou a proa de um navio.

5. O espao dominado aquele conquistado pela miniaturiazao dos
elementos. Em geral, trata-se do espao do sonho ou mesmo do espao
psicolgico.

6. O espao da imensido contemplativo por excelncia. So lugares da
vastido, por exemplo, a floresta, o mar, o deserto.

Nas categorizaes acima, percebe-se que o sentido geogrfico usual para a
espacialidade transcendido. O espao potico no meramente paisagem, algo
que se observa sem interveno ou que, por outro lado, se deixa modificar
passivamente. Ora, o espao potico primeiramente um lugar simblico, cuja
transfigurao permite e opera a criao/recriao do real. Em segundo lugar,
percebe-se que, nessa viso fenomenolgica da poesia, o dilogo entre o interno e o
externo permanente: objetividade e subjetividade so componentes essenciais
dessas construes. Esse espao um espao que, por um lado, existe por si e
para as instncias que o habitam, coisas e real. Por outro, e antes de tudo,
perfeitamente moldvel pela ao de um sujeito. Desse modo, esse construto sofre
45
a ao do sujeito consciente, seja ele o autor, seja ele o leitor que, simultaneamente
so tocados por aquilo que vem ou lem. S pelo vis dinmico e de mo dupla
pode-se tornar plena uma poesia que se queira em aliana com o real e com o
mundo das coisas.
46
CAPTULO III A POESIA DAS COISAS



3.1 O princpio das coisas

Na dcada de 40 do sculo XX, o poeta francs Francis Ponge partir em
defesa de uma poesia de retorno s coisas do mundo, tomando o real como
referencial primeiro. Para o autor de Le Parti Pris de Choses, as coisas inanimadas
e as coisas do mundo natural, em especial aquelas tidas como as mais
insignificantes ou cotidianas, exigiam uma voz que s uma poesia objetiva, sem
excessos, poderia oferecer. De Lio de Coisas (1964), de Carlos Drummond de
Andrade, a Livro de Pr-Coisas (1985), de Manoel de Barros, passando por Coisa
Amar (Coisas do Mar) (1976), do poeta portugus Manuel Alegre, a lio de deixar
com que falem as coisas parece ter sido tomada como diretriz por alguns escritores
do sculo XX. Para esses a poesia significar um exerccio de lucidez e de
compreenso do significado de estar-no-mundo. Coisas e realidade surgem, assim,
como ponteiros da bssola dessa poesia, seja explicitamente como nos ttulos
supracitados, seja de maneira mais implcita como na poesia de Joo Cabral de
Melo Neto e seu Museu de Tudo (1966-1974), s para citar um exemplo.

Ora, uma poesia que advoga o retorno ao mundo da percepo ser em
essncia uma poesia do olhar, da ateno minuciosa ao objeto, no para
simplesmente copi-lo ou duplic-lo como a um eidola (simulacro), mas, sobretudo,
para manipul-lo, transform-lo, reinvent-lo bem como realidade na qual est
imerso. Assim, ver, conhecer e ter se agregam num mesmo ato, que pode ser o ato
potico ou o ato filosfico, posto que no estranho o cruzamento dos dois ao longo
da histria. Nesse encontro, o olho do poeta observador das coisas e do real no
realizar uma passagem do mundo fsico para o mundo metafsico como nos
platnicos, por exemplo. Pelo contrrio, sua pretenso ser justamente presentificar
num grau mximo o mundo sensvel, demonstrar que o mundo da poesia que
concretiza o mundo das coisas; assim a linguagem a construtora primeira do real.

47
Alfredo Bosi (1997) afirma que a matria-prima da viso a imagem e,
desenhando uma rvore dos sentidos semnticos de palavras ligadas ao verbo olhar
demonstra que pela mirada que o ser humano acolhe, guarda, captura, reconhece,
corporifica aquilo que v, ou seja, o mundo ao seu redor. A relao entre a potica
das coisas e o ato de ver/enxergar rendeu trabalhos como as Artes Poticas, srie
de poemas em prosa de Sophia de Mello, em que o olhar atento para o mundo
sensvel surge como motor da poesia. Em Arte Potica I, a autora demonstra a
importncia dessa ao para a arte, sobretudo para a arte da linguagem. Olhar ser
a ponte de ligao entre o mundo das coisas, o mundo da verdade e o ser humano,
aliana fragilizada pela contemporaneidade e que s a arte e a poesia podem
restaurar, j que, para a autora, estas so as portadoras da verdade por excelncia.
Nesse sentido, o ato de olhar ser sagrado, pois possui a funo religiosa (do latim
religare, ligar novamente) de trazer ao homem a sua essncia perdida ou esquecida,
que a da beleza esttica e potica:

[...] Entro na loja de barros [...] H duas espcies de barro: barro cor-de-
rosa plido e barro vermelho-escuro. Barro que desde tempos imemoriais
os homens aprenderam a modelar numa medida humana [...] Olho as
nforas de barro plido poisadas em minha frente no cho. Talvez a arte
desse tempo em que vivo me tenha ensinado a olh-las melhor. Talvez a
arte desse tempo tenha sido uma arte de ascese que serviu para limpar o
olhar [...] Olho para a nfora: quando a encher de gua ela me dar de
beber. Mas j agora ela me d de beber. Paz e alegria, deslumbramento de
estar no mundo, religao (ANDRESEN, 2004. p.187)

Para Cabral, quem escreve o poema o olho crtico que tem por mtodo a
conquista do objeto milmetro por milmetro e que reserva da realidade geral o que
do seu interesse para, mais tarde, reelaborar em forma de poesia. Em Serial (1959-
1961) e em Agrestes (1981-1985), na seo intitulada Linguagens Alheias, o
poeta destaca o uso das coisas como objeto de poesia no trabalho de escritores
como Denton Welch, George Crabbe e Marianne Moore, esta ltima tema recorrente
da poesia cabralina. no poema intitulado Dvidas Apcrifas de Mariane Moore,
que Cabral expe a relao entre o sujeito e o objeto dessa poesia:

Sempre evitei falar de mim,
falar-me. Quis falar de coisas.
48
Mas na seleo dessas coisas
no haver um falar de mim?

No haver nesse pudor
de falar-me uma confisso,
uma indireta confisso,
pelo avesso, e sempre impudor?

A coisa de que se falar
at onde est pura ou impura?
ou sempre se impe, mesmo impura-
mente, a quem dela quer falar?

Como saber, se h tanta coisa
de que falar ou no falar?
e se evit-la, o no falar
forma de falar de coisas?

Merleau-Ponty (1999) estabelece uma relao dialtica entre o homem e o
mundo sensvel: o homem est inserido no mundo e s pode ser conhecido por meio
dele com sua histria, sua temporalidade, seu ambiente cultural. Para ele, o corpo
uma provncia do mundo que, no entanto, dele se retira para, entre o puro sujeito e o
objeto se constituir como um terceiro gnero de ser. O autor afirma que s existem
dois modos de ser: o ser em si, que aquele dos objetos estendidos no espao, e o
ser para si, que aquele da conscincia. Essa inerncia entre o mundo das coisas e
o sujeito a que se explicita no questionamento que o sujeito lrico faz em Dvidas
Apcrifas de Mariane Moore. Falar das coisas , portanto, falar de si, voltar o
olhar para sua prpria subjetividade sem que, no entanto, isso signifique resvalar
para o confessionalismo.

Tais consideraes servem de apoio para o incio de nosso itinerrio. Nesse
captulo, foram escolhidos um poema de cada autor para o empreendimento de uma
leitura aproximativa. Os poemas que indicaro este trajeto so Uma Faca s
Lmina ou Serventia das Idias Fixas (1955), de Cabral, e No Poema
10
(1962), de
Sophia de Mello.

10
H um poema homnimo a esse no livro Mar Novo (1958) que diz: No poema ficou o fogo mais
secreto/ o imenso fogo devorador das coisas/ que esteve sempre muito longe e muito perto.
49
3.2 A fome das coisas



O poema Uma Faca s Lmina ou Serventia das Idias Fixas
11
, de Joo
Cabral de Melo Neto, a partir do seu ttulo j oferece pistas de sua construo: uma
viagem anafrica na qual o concreto ponte para o abstrato, o objetivo se enlaa ao
subjetivo. Da faca-objeto faca-essncia, aquela que s lmina, surge uma poesia
das coisas que se transmutam de coisas para idias e que, se entranhando no
humano, se encarnam em linguagem. O poema, dedicado a Vincius de Morais,
composto de quadras, em geral de seis slabas, com uma rima toante entre o
segundo e o quarto verso e divide-se em dez sees: a primeira subdividida em
prlogo e concluso e as restantes nomeadas de A a I. O prlogo apresenta as
metforas fundantes do poema: a bala, o relgio e a faca. Em seguida, nas sees
nomeadas de A a I, o poeta prope aquilo que Peixoto (1983) vai chamar de enigma.
Pela sobreposio de imagens, o leitor convidado a descobrir, a desvelar o objeto,
ou conceito, que se esconde por trs da bala, do relgio e da faca. Colocada
hierarquicamente em posio acima das demais, a faca desnudada em seu
aspecto mais essencial ou puro: no mais uma faca qualquer, mas uma faca que
seja especialmente sua lmina, que ultrapasse a qualidade de coisa e chegue ao
seu argumento principal.

No seu prprio desenvolvimento, Uma Faca s Lmina se prope como uma
determinada teoria da construo da linguagem: linguagem que, como ausncia
toma a densidade de idia fixa e se devolve ao mundo como palavra. Uma Faca s
Lmina um labirinto que sobre a montagem e desmontagem imagtica aponta um
caminho para a apreenso da realidade. O poema oferece uma dupla possibilidade
de aprendizagem, seja com a realidade que sua matria-prima ou por si mesmo,
como linguagem transfigurada.

O poema conta ainda com uma concluso, na qual se empreende um retorno
decrescente s metforas geradoras do poema e apresenta uma possvel soluo

11
O poema, na ntegra, se encontra na seo Anexos.
50
para o enigma que elas estabelecem. Entretanto, esta concluso surgir como
mecanismo de destruio do prprio enigma ou daquilo que o motivou.

No Poema, de Sophia de Mello, pertence a Livro Sexto. O livro dividido
em trs partes As Coisas, A Estrela e As Grades que se articulam num discurso
geral dado pelo apreo pelas coisas e pela busca incessante de seu equilbrio por
meio dos seguintes temas: o mar, a ausncia e a ptria. A obra convoca o olhar para
a natureza e a sensao de vastido e limpeza do espao potico. Um jogo entre o
interior e o exterior estabelecido: o olho que v a anmona pertence a uma
subjetividade; as coisas que so mostradas so tambm convidadas ou capturadas
para as entranhas do poema. Esse movimento se repete ao longo das trs sees,
das quais, a ttulo de exemplo, foram retirados os seguintes fragmentos:

Irmo limpo das coisas
sem pranto interior
sem extroverso. ( p.11)
12


Do frio das montanhas eu pensei
minha pureza me cerca e me rodeia
porm meu pensamento apodreceu
e a pureza das coisas cintilava
e eu vi que a limpidez no era eu. ( p.29)
13


Pedra rio vento casa
Pranto dia canto alento
Espao raiz e gua
minha ptria e meu centro. (p. 57)
14


Nesse contexto, No Poema, que se encontra na segunda parte do livro,
agrega relaes de limpeza, de equilbrio e da dialtica do olhar externo e interno.
Ele se constitui um poema-sntese da obra. composto de duas quadras em versos
livres e rimas misturadas interna e externamente. O seu ttulo confere ao espao
potico um carter de prevalncia, posto que o mais importante est circunscrito ao
mundo do poema, aos limites e abrangncias que este oferece ou permite. Ele

12
Do poema Pescador, da seo As Coisas.
13
Do poema Estrela, da seo homnima.
14
Do poema Ptria, da seo As Grades.
51
trabalha com imagens da concretude para melhor falar ou preservar a realidade
muito embora use de um caminho em que os critrios de preservao da realidade
se daro pela ordem direta das aes enumeradas ao longo do texto.

Os poemas de Cabral e de Sophia de Mello guardam uma relao de
similitude no que diz respeito a uma certa fome pelas coisas do mundo externo ou a
um movimento devorador dos objetos do mundo sensvel. No significando
destruio, no entanto, eles apontam para oportunidades ou possibilidades de
permanncia no real. Em ambos os casos, a linguagem movimenta as coisas numa
ao de guard-las, transformando-as e protegendo-as da dissoluo, alm de
devolv-las sob uma nova forma de lucidez.
52
3.3 O fio da palavra



Tinianov (1975) afirma que a palavra no tem um significado preciso e age
como um camaleo no qual se manifestam no somente nuanas, mas, s vezes,
tambm coloraes diferentes.

Em Uma Faca s Lmina, Cabral inaugura um jogo
camalenico no qual a trade Bala-Relgio-Faca estabelece um novo contexto
significativo. Este conjunto de palavras um signo que remete diretamente a um
outro objeto, ou seja, a faca s lmina, uma coisa que, dando pistas de si mesma,
anuncia um vazio jamais preenchido, uma ausncia vida que, obsessivamente, vai
ganhando corpo e, paradoxalmente, tornando-se presente no espao potico:

Seja bala, relgio,
ou a lmina colrica,
contudo uma ausncia
o que esse homem leva.

A coisa Bala-Relgio-Faca convida o leitor/observador descoberta, a
perscrutar o desconhecido embora, ao mesmo tempo, anuncie sua falha em dizer o
vazio. Se prefigura aquilo que, em poema de Drummond, chamado de luta v: a
luta com as palavras. No poema, luta-se com as palavras e as palavras lutam entre
si. Nenhuma das metforas escolhidas pelo sujeito lrico, no entanto, ser suficiente
para dizer o que essencialmente indizvel, nem mesmo a sua conjuno nesse
totem imagtico que a Bala-Relgio-Faca. O totem fracassa em sua pretenso de
estar no lugar da idia original, mas dele que surge uma nova metfora, escolhida
como capaz de lograr maior sucesso, a faca s lmina. Ora, para uma ausncia to
absoluta como essa que surge no poema se prope uma imagem somente possvel
no crculo das idias. Tem-se, pois, um novo conjunto: Bala-Relgio-Faca/Lmina,
coisa da qual se espera a capacidade de capturar uma essncia, transformando-a e
devolvendo-a ao mundo numa forma pura.


Por isso que o melhor
dos smbolos usados
53
a lmina cruel
(melhor se de Pasmado):

Porque nenhum indica
essa ausncia to vida
como a imagem da faca
que s tivesse lmina,

nenhum melhor indica
aquela ausncia sfrega
que a imagem de uma faca
reduzida sua boca,

que a imagem de uma faca
entregue inteiramente
a fome pelas coisas
que nas facas se sente.

Entretanto, apesar do fracasso anunciado no h desistncia, porque o no
dito tambm vido, sfrego, faminto. O ser humano preenche a falta original com
objetos, objetos-palavras, coisas feitas de palavras. Assim, o trabalho com a
linguagem o trabalho de nomear o mundo e, s pela nomeao o mundo pode ser
criado ou recriado. Podemos estabelecer um paralelo entre este ato de nomeao
(que surge no poema como cultivo de metforas) e a concepo helenista de criao
do mundo. Ora, para a cosmogonia grega, o caos o princpio gerador do mundo e
de seus seres. Na cosmogonia cabralina, o Nada cumpre esse papel gerador no
movimento que faz o sujeito lrico ao extrair coisas do nada:

Podes abandon-la,
essa faca intestina:
jamais a encontrars
com a boca vazia.

Do nada ela destila
a azia e o vinagre
e mais estratagemas
privativos do sabres.

54

Em outros trabalhos do autor, como Psicologia da Composio (1946-47),
essa cosmogonia do nada se repete, seja no pomar s avessas e em imagens
como a camisa/ vazia, que despi ou nesta praia pura/ onde nada existe/ em que a
noite pouse seja na lmina e no silncio que preconizam o nada de A Palo Seco
(de Quaderna, 1956-59).

Em Uma Faca s Lmina, as metforas que se multiplicam sobre o nada e o
vazio permitem a escuta da mquina obsessiva do trabalho com a linguagem,
linguagem esta que, na obsesso ou perverso (como prefere o autor) de parir-se
em outras, ter mesmo por finalidade manter o olhar atento, longe do sono das
atenes:

a lmina despida
que cresce ao se gastar
que quanto menos dorme
quanto menos sono h,

cujo muito cortar
lhe aumenta mais o corte
e vive a se parir
em outras, como fonte.

(Que a vida dessa faca
se mede pelo avesso:
seja relgio ou bala,
ou seja a faca mesmo.)

Nesse tenso equilbrio entre o nada e a criao de coisas da linguagem, o
poeta estabelece uma lio potica pela poda, o que preconizado, tambm no
poema Alguns Toureiros (Paisagens com Figuras, 1954-55). Nesse livro, a figura
de Manuel Rodrguez demonstra aos poetas os princpios de domesticao,
conteno, a no poetizao do poema. Em Uma Faca s Lmina, uma
advertncia grita: Cuidado com o objeto, /com o objeto cuidado [] Objeto, aqui,
pode ser o que se relaciona com o signo, mas tambm, pode se referir s facilidades
em se dominar uma tcnica, o que no final das contas pode se transformar em
55
obstculo. No ser por acaso que a palavra objeto, etimologicamente, significa
barreira, obstculo mesmo. O poema adverte sobre a necessidade de se manter o
ardor, ou a qualidade que faz do poema o eterno novo. Diz: toda frmula se gasta,
se degenera. Se for bala, pode trazer dentes rombudos. Como relgio, seu
compasso pode se confundir com o pulso, no mordendo mais nada. Se a frmula
tiver a aparncia de faca, a bainha do corpo pode absorv-la. Toda metfora se
esgara se no se mantm sua ferocidade e esta s pode ser mantida pelo processo
salutar de poda: [] qualquer que seja a imagem utilizada para a configurao do
objeto, bala, relgio ou faca, a lio por ele apreendida, aquela que est no avesso
da presena, a sua forma ausente, no despreza a ateno, a constante lucidez
pela qual ela pode ser revelada. (BARBOSA, 1975, p.150)

A constante ateno busca evitar os perigos da dissoluo interna que so
geradores da falta de lucidez. Essa falta, denominada na seo D de mar-baixa da
faca se apresenta como uma situao de enfraquecimento das imagens, certa
suavizao denotada por substantivos como feltro, couro, pano, mel. Entretanto,
prprio palavra potica ressurgir, renovar-se. E, ento, a palavra que parecia
enfraquecida a um ponto mximo, recriada:

(Porm quando a mar
j nem se espera mais,
eis que a faca ressurge
com todos seus cristais.)

As sees F, G, H e I falam mais diretamente da ao do potico sobre o
humano. Na seo F, sugerida a concretizao da metfora na pgina:

Que seja aquela bala
ou outra qualquer imagem,
seja mesmo um relgio
a ferida que guarde,

ou ainda uma faca
que s tivesse lmina
de todas as imagens
a mais voraz e grfica
56

As palavras ferida e grafia, curiosamente, possuem uma certa ligao: o
radical feri, do latim, relaciona-se tambm ao ato de gravar. Essa permanncia
demonstrada no poema como marca grfica. O humano, uma vez marcado como o
gado, a ferro em brasa, no pode arrancar de si esse caractere. A marca imune
mo alheia, medicina e at ao prprio tempo. Como tatuagem, essa marca resiste
passagem do tempo, morte:

E se no a retira
quem sofre sua rapina,
menos pode arranc-la
nenhuma mo vizinha.

No pode contra ela
a inteira medicina
de facas numerais
e aritmticas pinas.

Nem ainda a polcia
com seus cirurgies
e at nem mesmo o tempo
com os seus algodes.

E nem a mo de quem
sem o saber plantou
bala, relgio ou faca,
imagens de furor.

Nessa ltima quadra, observa-se a relao poema-autor-leitor no ato de
plantar imagens em um outro que , em essncia, desconhecido, um receptor do
qual no se toma plena conscincia ou conhecimento. Esse outro surge tambm na
seo seguinte na transcendncia do corpo alheio que mordido pelo fio da faca.

O fio de uma faca
mordendo o corpo humano,
de outro corpo ou punhal,
tal corpo vai armando,

57
pois lhe mantendo vivas
todas as molas da alma
d-lhes mpeto de lmina
e cio de arma branca,

alm de ter o corpo
que a guarda crispado,
insolvel no sono
e em tudo que vago,

como naquela histria
por algum referida
de um homem que se fez
memria to ativa

que pde conservar
treze anos na palma
o peso de uma mo,
feminina, apertada.

O humano, carne, alma e memria, ao absorver as metforas torna-se ele
mesmo a representao sgnica. o homem uma ogiva de imagens. Se esse
homem trabalha com palavras, se ele o autor e no o leitor, ele menos um ser
etreo e mais um operrio a extrair do material velho, o novo. Reciclando imagens
que, matria-prima doente ou j usada, acabam recuperando por meio desse labor a
agudeza que lhes deve ser substncia: toda poesia do mundo j foi escrita, o que
no impede que esteja sempre a se parir novamente e novamente e novamente.

O trabalho do operrio das palavras uma via de mo-dupla: ao acordar os
objetos a sua volta, d-lhes passagem do abstrato para o concreto e vice-versa.
Assim, aprende-se que o poeta um ser no mundo, age nele, devolve-lhe lucidez e
criticidade. O poeta aquele que no apenas l o mundo, mas oferece a rota para
que o prprio mundo se possa ler.

Na concluso de Uma Faca s Lmina, o poema estabelece de forma
decrescente o seu retorno e oferece uma possvel chave ao enigma: a realidade,
aquilo que nenhuma imagem pode apreender com sucesso total:
58


De volta dessa faca,
amiga ou inimiga,
quanto mais condensa o homem
quanto mais o mastiga;

de volta dessa faca
de porte to secreto
que deve ser levada
como o oculto esqueleto;

da imagem em que mais
me detive, a da lmina,
porque de todas elas
certamente a mais vida;

pois de volta da faca
se sobe outra imagem,
aquela de um relgio
picando sob a carne,

e dela quela outra
a primeira, a da bala,
que tem o dente grosso
porm forte a dentada

e da lembrana
que vestiu tais imagens
e muito mais intensa
do que pde a linguagem,

e afinal a presena
da realidade, prima,
que gerou a lembrana
e ainda a gera, ainda,

por fim a realidade,
prima, e to violenta
que ao tentar apreend-la
59
toda imagem rebenta.

Desse modo, tm-se:

A ausncia: que cria a necessidade de metforas que a digam;

a faca/lmina: a imagem mais exata para a ausncia e a mais exigida em todo o
poema;

o relgio: imagem da passagem do tempo sobre o corpo (e mais, da passagem do
tempo de dentro para fora);

a bala: imagem da morte, complementar do tempo;

a lembrana: aquela que veste as imagens, a memria que ativada;

a presena da realidade:o que liga a lembrana ao real;

a realidade essencial: que arrebenta toda metfora, sendo portanto indizvel e que
reporta (mais uma vez) ausncia.

Uma Faca S Lmina ou Serventia das Idias Fixas preconiza a ludicidade
do enigma que no tem resoluo, como deixa claro Peixoto (1983). O ldico,
embora empreenda uma viagem de volta ao vazio, tem uma qualidade didtica,
ensina algo sobre a linguagem potica, sobre sua serventia no mundo. O poema
arquitetado como um puzzle, cuja graa reside em sua montagem/desmontagem.
Nesse processo, as metforas servem para aguar o olhar e a memria.
60
3.4. Coisas transferidas



No Poema, de Sophia de Mello:

Transferir o quadro o muro a brisa
A flor o copo o brilho da madeira
E a fria e virgem liquidez da gua
Para o mundo do poema limpo e rigoroso.

Preservar de decadncia morte e runa
O instante real de apario e de surpresa
Guardar num mundo claro
O gesto claro da mo tocando a mesa.

Perceba-se que h um sujeito lrico ativo que, embora esteja oculto, se
manifesta partindo para a captura das coisas do mundo por meio de duas aes:
transferir e preservar. Transferir retirar de um lugar para outro, lugar esse que
um espao onde reinam limpeza e rigor pautados pela equanimidade. No h
decalque, no h simulao. H deslocamento de coisas concretas para um mundo
ideal, platnico, o mundo do poema, que capaz de conter no s os objetos
derivados do trabalho humano como o quadro, o muro e o copo, mas tambm,
coisas do mundo natural como a brisa e a flor e at mesmo seus qualificativos que
so perceptveis, mas impalpveis como o brilho e a liquidez de certos corpos.

importante notar que as coisas enumeradas que habitam o mundo do
poema tambm no se separam por vrgula. Esta ausncia pode ser indicativa de
que no h uma necessidade mecnica ou artificial de organizao desses
objetos. Cada coisa ocupa, portanto, o lugar que seu, o lugar no qual estabelece
equilbrio ao lado de outras coisas. Essa transferncia das coisas pelo poema
encontra paralelo em Nufrago (do livro Mar Novo, da mesma autora) em que se
diz: [...] agora reinas entre imagens puras [...] / agora liberto moras/ na pausa
branca dos poemas. Se em Nufrago a transferncia surge como representativa
de pureza e liberdade, nos versos de No Poema essa ao de captura ir
61
representar a nica salvao possvel para as coisas do mundo: Preservar de
decadncia morte e runa/ o instante real de apario e de surpresa. O mundo do
poema surge ento como uma manifestao positiva, um ncleo onde os
substantivos e adjetivos se renem para dizer o real e seus planos.

Assim, arquiteta-se uma relao fechada entre poeta-mundo-poema. Em
primeiro lugar, o poeta, no surge como um ser do mundo cotidiano, mas desse se
retira e, como uma espcie de deus no-nomeado, descoberto, implicitamente, por
trs das aes de transferir, preservar e guardar. Essas so as suas tarefas e
tambm o seu poder. Nesse cenrio, o papel do poeta laborioso, pois cabe a ele
estabelecer os critrios de transferncia, cabe a ele ver e estabelecer um domnio
sobre aquilo que capta, alm de ligar as coisas entre si. O poeta surge como
guardio da verdade e do real. Em segundo lugar, se h uma transferncia entre
mundos, fica implcito que um deles ameaador, insalubre para as coisas (e
tambm para o poeta, que dele se retira). Esse mundo o do cotidiano no qual paira
a ameaa constante de destruio dos corpos animados e inanimados e seus
qualificativos. Os signos desse mundo cotidiano so inapelavelmente a decadncia,
a morte e a runa em oposio ao mundo do poema, no qual a eternidade
resguardada da ao perecvel do tempo. Por ltimo, no mundo do poema, o tempo
no age, sendo assim, no h perigo de corruptibilidade das imagens. Esse mundo
se apresenta como uma cpsula que resguarda tudo aquilo que acolhe. Se h
alguma ameaa, ela externa, reside no mundo exterior, nunca dentro do poema.

Tudo isso tem por finalidade promover um encontro com uma certa realidade
pura que, aparentemente intocada pelo tempo, determinada pelo instante, algo to
rpido quanto impalpvel, um deus ex-machina em seu carter revelador e
inaugural. Tal carter confere a esse mundo a possibilidade de retorno s coisas
mesmas, para usar uma expresso de Husserl, que pode ser definido pela
apreenso primeira do gesto de uma mo, tocando uma mesa. Assim, o mundo das
coisas aparece em essncia e isso , finalmente, a prpria essencialidade do real,
algo que aparece como a sensao primeira, atingindo a conscincia de uma forma
indita e irrepetvel.

62
O poema revela uma viso pessimista do mundo cotidiano e deixa
transparecer que este no tem salvao. No possvel nem reaprendermos a v-
lo, pois feito de sombras, nem tampouco esperar que nele encontremos qualquer
forma de lucidez. Assim, o mundo cotidiano tocado pelo tempo que, em Sophia de
Mello, se apresenta como signo de diviso, opondo-se ao mar, espao da liberdade,
conforme afirma Langrouva (2002).

[...] o tempo que, na poesia de Sophia indissocivel da diviso, associado
cidade, s ruas, como metfora da civilizao que afasta o Homem da
sua unidade; puro espao onde o tempo dividido, na expresso tpica
de Sophia, ao longo da sua obra potica, encontra a sua liberdade,
deixando de ser dividido, sobretudo como realidade e metfora, no plano
profundo e ontolgico do Homem contemporneo, para se tornar livre e
implicitamente uno ou unificado, no puro espao e lcida unidade da praia
e das ondas ritmadas. Trata-se de uma mudana dentro do universo das
mudanas e fracturas do tempo, mais que uma mudana, uma converso
do tempo dividido em tempo uno e implicitamente lcido, como intuio do
sujeito lrico ao contemplar meditando o espao de uma praia, como
aspirao sua a um mundo novo sem divises nem insanidade,
metaforizado no puro espao e lcida unidade
15


Assim, o mundo cotidiano, degenerado e degenerador, no pode se constituir
nem como espao de intimidade, nem como lugar de sacralidade. No pode restituir
unicidade s fraturas temporais. No deixa de ser uma viso de mundo pessimista,
viso recorrente na potica andreseniana. Em Babilnia, tambm de Livro Sexto,
o sujeito lirco reconstri a cidade com seus ptios, corredores, com o ir e vir das
multides nas ruas, com sua arte e cincia, para concluir: Com desprezo / Babilnia
nasceu de lodo e limo (op. cit., p.67). Em O Super-Homem ela estende essa viso
crua ao ser humano:

Onde est ele, o super-homem? Onde?
Encontrei-o na rua ia sozinho
No via a dor nem a pedra nem vento
Sua loucura e sua irrealidade
Lhe serviam de espelho. (op. cit. p. 65)


15
disponvel em http://www.triplov.com/sophia, acesso em 10 fev. 2006.
63
No ser, ento, por acaso que o outro no aparece em No Poema. No h
dilogo entre pares, no h interlocuo que no seja aquela do humano com o
mundo das coisas, do humano que, usando da sua percepo para apreender um
objeto, se aprende e se basta. Desse modo, o mundo do poema perfeito e exato
tambm porque absolutamente solitrio. Nele no cabe interao de carnes e
espritos, pois leva ao extremo o retorno s coisas e segue descartando a
humanidade que desenhada na obra da poeta de maneira em geral pouco
lisonjeira. Deixai-me com as coisas/fundadas no silncio, pede o sujeito lrico no
poema Instante (op. cit., p. 52).

Para alm do que est explcito no texto (limpeza, rigor e claridade),
podemos, finalmente, delinear o mundo do poema como:

1. um lugar de equilbrio e lucidez no qual o encontro com o real facilitado;

2. espao acolhedor para que as coisas e os seres possam se encontrar ou tocar
sem interferncias;

3. cpsula de imensido ntima
16
na qual o maravilhamento dos encontros
inaugurais restaura a unidade entre o ser e o mundo.

4. um stio solitrio, interditado ao encontro entre humanos.

O poema traa um crculo ao seu redor e ao redor das coisas eleitas pelo
sujeito lrico. Por jaula ou priso que possa parecer, o sujeito lrico se afirma sob
esses limites e se justifica sob o pretexto da eternidade.

16
Bachelard afirma que a imensido ntima liga-se contemplao primordial que proporciona o
xtase (op.cit., p.190).
64
3.5 Entre a carne e a idia cruzando as leituras



Os poemas estudados no presente captulo so metapoemas:

Os metapoemas so cenas de escritura por onde passa a histria da
linguagem. Ao poema da expresso, ao poema da pica, surge,
modernamente marcado pela transformao da sensibilidade, o
comportamento metalingustico. (CHALHUB, 1988, p.60)

Metapoemas como expresso de metalinguagem (quando a linguagem se
exercita como linguagem) trazem lies de poesia agregadas, para usar uma
expresso cara a Cabral. O uso da metalinguagem em poesia pode ser revelador
dos fundamentos, concepes e da atitude potica de determinado autor. Sophia de
Mello afirma:

Se um poeta diz obscuro, amplo, barco, pedra porque estas
palavras nomeiam sua viso de mundo, a sua ligao com as coisas. No
foram palavras escolhidas pela sua beleza, foram escolhidas pela sua
necessidade, pelo seu poder potico de estabelecer uma aliana.
(ANDRESEN, 1967, p.104)

Essa importncia particular dada a determinadas palavras define o estar-no-
mundo do autor e revela o projeto potico escolhido. Antes de analisar o que fazem
os sujeitos lricos de posse dos tropos que compem seus respectivos repertrios
importante perceber a diferena essencial entre Cabral e Sophia de Mello na
manipulao de uma potica das coisas e essa diferena , antes de tudo, dada
pela antinomia peso X leveza. Nos poemas analisados, possvel perceber a
reconstruo narrativa de um raciocnio em que ora se busca a abstrao, ora a
concretude. A tenso entre esses dois plos resulta naquela sede nunca saciada
pela exatido de que fala talo Calvino.

Cabral empreende essa procura, preferencialmente, por meio de um carter
denso que se cola ao seu texto. Isso nada tem a ver com a temtica do poema, mas
65
com as escolhas formais e de vocabulrio. Em Cabral, h um peso e espessura que
o colocam no extremo oposto da potica de Sophia de Mello, cuja essncia a
leveza:

Podemos dizer que duas vocaes opostas se confrontam no campo da
literatura atravs dos sculos: uma tende a fazer da linguagem um
elemento sem peso, flutuando sobre as coisas como uma nuvem , ou
melhor como uma tnue pulverulncia, ou, melhor ainda, como um campo
de impulsos magnticos; a outra tende a comunicar peso linguagem, dar-
lhe a espessura, a concreo das coisas. Dos corpos, das sensaes
(passim, p.27)

Essas oposies no deixam de ser complementares, pois no podemos
admirar a leveza da linguagem se no soubermos admirar igualmente a linguagem
dotada de peso (passim). As escolhas se apresentam como reversos da mesma
moeda cuja efgie a poesia com coisas. So tratamentos diferenciados (e
enriquecedores) para o mesmo objeto. E nisso, se constitui o verdadeiro carter
dialogal entre eles.

Em Cabral, no poema Uma Faca s Lmina, a escolha de palavras que
remetem a metal (bala, faca, relgio, lmina) revelam o desejo de construo de
uma metfora poderosa que rena qualidades metlicas, carter incisivo, certo
brilho, inoxidabilidade e capacidade de penetrao. Em Sophia de Mello, as palavras
escolhidas oscilam entre solidez, liquidez e brilho e, desse modo, parecem abarcar
os fenmenos da natureza.

No poema de Cabral, embora haja um movimento quase matemtico de
desdobramento das metforas, a interao com o outro e a interlocuo entre
realidades humanas se faz presente. O mundo lcido das coisas arquitetado para
um ser humano que aparece desde o princpio do poema com sua corporeidade e
ausncias. No por acaso, ao lado das qualidades metlicas do poema, h tambm
feridas, azias. H uma visceralidade que vira do avesso o metal e o aproxima do
humano. para e por este homem que se cria a faca s lmina, ele quem abaliza
este objeto ao mesmo tempo em que este o re-coloca no mundo e permite que ele
se reconhea.
66

O homem percebe a realidade por meio da faca s lmina, do feixe de relaes
que se cria entre as metforas, seu corpo e o mundo. Tal experincia, que
sobretudo da ordem das percepes, permite que a memria responda ao chamado
renovado de estar no mundo. A memria no s se reconstri, mais que isso, ela
garante um estado de permanncia para um gesto, ela torna o peso de uma mo
apertada h treze anos
17
numa coisa, num objeto eternizado por uma certa
capacidade sua de ativao no tempo de algo abstrato para algo concreto, sem que
isso signifique uma perda no sentido humanstico. Aqui, a fora de um encontro
humano se sobrepe ao tempo e, nisso, reside a lio cabralina: o homem est no
centro de tudo.

Em Sophia de Mello, o caminho inverso: a fora do encantamento pelas
coisas atravessa mundos. Assim, existe o mesmo chamado memria no ato de
guardar um gesto que h na poesia de Cabral, no entanto, no possvel dizer que
existe nela um encontro de subjetividades, mas uma mo que, tocando um objeto
concreto (uma mesa), descarta a possibilidade de encontro com um outro indivduo
e de uma possvel permanncia deste no mundo circunscrito do poema. Em Sophia
de Mello, o gosto pela materialidade exige uma poesia para a concreo no que
Haroldo de Campos
18
(1929-2003) chama de atitude lucreciana de redescoberta
das coisas da natureza (1992. p.52). Ela persegue as coisas, enumera-as,
descreve-as. Sua poesia convida o leitor a percorrer um caminho em que as coisas
enumeradas vo surgindo e nesse processo elas se apresentam como instrumentos
cognitivos. As coisas na poesia de Sophia de Mello, ensinam a ver o entorno e a
olhar para si mesmo. A percepo se direciona em totalidade coisa e um mundo
de coisas essenciais que aspirado pelo sujeito lrico. O mundo do poema de
Sophia de Mello um mundo desumanizado, no sentido de que toda a preocupao
reside, em ltima instncia, na presena do objeto, na comunicao entre as coisas,
na urgncia da realidade pura e do seu instante epifnico. Paradoxalmente, se o
mundo do poema desumanizado, sob ele se edifica uma viso profundamente

17
O poema diz: como naquela histria/por algum referida de um homem que se fez memria to
ativa/que pde conservar treze anos na palma/o peso de uma mo,/feminina apertada.
18
Esta referncia, Haroldo de Campos faz poesia de Francis Ponge. Entretanto, uma descrio
que cabe perfeitamente potica de Sophia de Mello.
67
humanstica, as coisas essenciais devolvem humanidade a um ser humano alienado
de si mesmo.
Embora No Poema seja basicamente composto de aes em andamento
(exemplificado pelo gerndio tocando) o que lhe confere um carter
essencialmente dinmico, as coisas capturadas do cotidiano se apresentam como
passivas, estticas. Ao contrrio das coisas no poema de Cabral que se
movimentam no devir, em Sophia de Mello elas no se configuram como entidades
agentes, no se deslocam, so deslocadas. Cristalizadas, seja no mundo cotidiano,
seja no espao potico, as coisas como que esperam ser libertadas pelo poder
mgico da lira de Orfeu. Apolnia (op.cit., p.43) destaca que os seres so entidades
que a sensibilidade do poeta submete anlise para lhes configurar, no ato de
criao artstica, os mltiplos contornos, antes velados, em estado de latncia. A
autora destaca ainda que h em Sophia de Mello uma busca pela qualidade esttica
tanto das coisas quanto do discurso, o que seria um modo de atingir o ideal
harmnico e contemplativo da cultura clssica grega.

Nesses poemas de instantes e permanncias, de movimentos e pausas, o fio
que une as coisas em sua totalidade no outro seno o real. Nos autores, as
coisas se prefiguram como a lngua que a realidade dispe para se dizer e se
colocar no mundo num mais alto grau de pureza ou essencialidade: a poesia do
invisvel, a poesia das infinitas potencialidades imprevisveis, assim como a poesia
do nada, nascem de um poeta que no nutre qualquer dvida quanto ao carter
fsico do mundo. (ibid. p. 21).
68
CAPTULO IV- A POESIA DOS ESPAOS



Se para o arquiteto, o espao se oferece como pura disponibilidade, conforme
afirma Coutinho (op. cit), para o poeta ele surge como enigma, territrio a ser
conquistado palmo a palmo. Ele se oferece ao trabalho do poeta, mas exige, em
contrapartida, ser remodelado, transformado, transcendido, para ao final de tudo, ser
confrontado com o que ele mesmo era antes de toda essa empreitada e, finalmente,
poder ser chamado de espao potico. Esse movimento o que Bachelard (1993)
chama de energia e contra-energia do espao, uma comunho dinmica entre
espao e mundo que gera imagens novas, capazes de conter a atividade criadora da
poesia. Nesse sentido, preciso compreender que o espao potico , sobretudo,
vivo. No um simulacro do espao real ou geogrfico. Para Bachelard (1993), o
espao potico , antes de mais nada, um espao de intimidade. Entretanto, esse
espao interior est em constante dilogo com a exterioridade o que lhe confere
certa elasticidade. Ora, esse espao interior se ramifica para fora de si mesmo, o
que torna seus limites difusos: Para viv-lo na realidade das imagens, parece
necessrio ser incessantemente contemporneo de uma osmose entre o espao
ntimo e o espao indeterminado (BACHELARD, op. cit, p.232). Desse modo, dentro
do espao potico todos os outros espaos coexistem.

O presente captulo buscar compreender a construo do espao potico em
Cabral e Sophia de Mello e a relao que essa construo mantm com as coisas e
a realidade. Procuraremos captar o significado da construo desse espao pelos
poetas em sua adeso s coisas e realidade. Sero analisados dois poemas de
Sophia de Mello em que o locus martimo circunscreve o espao do poema:
Aores, de O Nome das Coisas (1977) e Lisboa, de Navegaes (1983). Os
dois ligam-se especialmente pela filiao identitria com a expanso ultramarina
portuguesa dos sculos XVI e XVII, aventura que, de Cames Fernando Pessoa,
povoa as pginas e o imaginrio da literatura portuguesa. O Nome das Coisas o
livro imediatamente anterior Navegaes e, esse fato, explica o porqu desses
livros se comunicarem. Enquanto Sophia de Mello publicava o primeiro, o outro j
estava se construindo a partir de uma viagem que autora fez a Macau em 1977. De
69
Cabral, sero analisados trs poemas de sua srie de cemitrios pernambucanos,
de Paisagens com Figuras (1954-1955). Ao longo de sua obra, Cabral vai repetir
esse tema de cemitrios, incansavelmente. H outros cemitrios pernambucanos na
obra de Cabral, assim como h cemitrios alagoanos, paraibanos, martimos etc.
Escolhemos a srie de Paisagens com Figuras, por seu contexto. O prprio ttulo
do livro j , por si, referencial. O espao que Cabral cria fruto de um olhar
plstico, pois ele apresenta quadros nos quais a paisagem capturada e dita por
meio de determinados elementos. Como um pintor, o poeta escolhe coisas e
personagens para as suas telas, ou seja, os seus poemas. Foi a partir da percepo
desse mtodo que incluimos esses textos na presente dissertao.
70
4.1 A intensa claridade de Aores



Aores gira em torno de uma palavra que a pedra fundamental do poema.
Aor, palavra despida de seu significado substantivo e surge como uma bricolage
de outros tantos substantivos que no apenas a concretizam, mas estendem seu
campo semntico. A palavra no , aqui, apenas a designao do conjunto de nove
ilhas do Atlntico, mas, fundamentalmente, convs do grande navio que o mar.
convs de terra, mas daquela terra trabalhada pela mo humana, lavrada por ofcio
de navegadores, pescadores, pintores e poetas. Aor, palavra revestida de intenso
orgulho no s objeto de um poema, mas a prpria poesia em seu estado mais
puro, o que anunciado j nos primeiros versos:

H um intenso orgulho
Na palavra Aor
E em redor das ilhas
O mar maior.

O poema comea com uma afirmativa fundada sobre um adjetivo: H um
intenso orgulho/Na palavra Aor. Sobre este orgulho, que se prefigura na
imensido, a palavra brilha, resplandece em sua extenso de significados. Essa
qualidade aumentativa reiterada na primeira quadra e percebemos, por essa
veemncia, que o espao que se anuncia no um espao qualquer, um local
extraordinrio. Nos limites que cercam o arquiplago, o mar se amplia, o mar
maior. De fato, esse mar vai misturar-se ao longo do poema com a terra, com os
homens, com a madeira e com o trabalho humano; vai se misturar no devir histrico
e, nesse movimento, se amplifica.

Em A gua e os Sonhos (1997), Bachelard diz que a gua o elemento
mais favorvel para ilustrar o tema da combinao dos poderes (op.cit., p.97).
esse o ambiente que Sophia de Mello escolher como lugar por excelncia da sua
poesia. O mar , para a poeta, cruzamento de todos os oceanos que a ousadia
portuguesa logrou conquistar. o Atlntico, o ndico e tambm o Mediterrneo com
71
sua respirao profundamente grega. O oceano de Sophia de Mello aquele das
tormentas da histria, onde o povo, outrora, acanhado de uma pennsula, conseguiu
se expandir. Sophia de Mello mistura, pois, os poderes da histria e da cultura na
referencialidade do presente. Combina tempos, espaos, constri o espao que
deseja e faz com que ele adquira propores descomunais. No poema Casa
Branca, do seu livro de estria, essa imagem material de um mar que se agiganta
perante um outro elemento, tambm material, j aparece:

Casa branca em frente ao mar enorme
Com o teu jardim de areia e flores marinhas
E o teu silncio intacto em que dorme
O milagre das coisas que eram minhas (2004, op.cit., p. 34)

Compreender o mar vital para compreender seu papel em toda a obra de
Sophia de Mello. Ao mar se ligam qualidades transcendentes, ele espao de
pureza, de equilbrio, de eqidade, espao transformacional do tempo e do real. No
poema, se apresenta uma segunda imagem para o elemento que confrontar o mar.
O arquiplago de Aores , mais do que uma reunio de ilhas, um navio de terra
escura. Obra de humana oficina, um cho que se atira ao mar na ousadia de
naveg-lo:

Como num convs
Respiro amplido
No ar brilha a luz da navegao.

Mas este convs
de terra escura
de ls a ls
Prado agricultura.

terra lavrada
Por navegadores
E os que no mar pescam
So agricultores.

Voltando-se aqui primeira quadra, atenta-se que esse carter de lavoura de
Aores dado tambm nos primeiros versos: H um intenso orgulho/Na palavra
72
Aor. A palavra exibe sua lavra, sua lavoura. H um jogo de significantes entre o
ato de navegar e o exerccio da agricultura e, nas entrelinhas desse jogo, pode-se
perceber o carter daquele que habita a ilha/conduz o navio/escreve o poema.

Os poderes continuam se articulando: gua e terra se unificam, homem e
natureza tambm. A esse devaneio, Bachelard chama de massa, associao de
duas matrias que se penetram mutuamente e proporcionam uma experincia de
ligao (op. cit, passim). O sujeito lrico no apenas constri uma paisagem, um
espao potico, mas d-lhe uma substncia capaz de suportar o peso das coisas
das quais ser repositrio.

Esse movimento sugere uma fuso entre terra, mar e navio, o que faz parte
do percurso cuja conquista significa tornar-se o prprio espao, (con)fundir-se com
ele. Para conseguir esse efeito, a poeta pinta seu poema, utilizando o recurso
chiaro-oscuro. A cor branca, a pureza e a luz se repetem com intensidade e se
contrapem escurido da terra. Esse efeito no apenas reala o ritmo e remete
idia de que o cho ou sina do povo portugus o oceano, mas permite a
representao simultnea na qual a poesia mar e arquiplago semovente
19
,
alternativa feliz ao continente, com a extrema liberdade que a luz de navegar
oferece. No poema Lisboa, como se ver mais adiante, a cidade tambm
apresentada como uma barca oscilante.

sobre a tenso terra-mar que se vai arquitetando uma poesia do olhar. No
trabalho potico, o olhar captura o real e o traduz em palavras de modo que no se
deixe escapar a mobilidade. Para a consecuo desse intento, fez-se uma opo
estrutural em que as escolhas ritmicas reforam a idia de fluxo-refluxo, da quebra
das ondas na praia, do acento da enxada na terra, da dana do navio no mar. As
rimas em ABCB acompanham as 11 quadras do poema e estabelecem o acento
dessa msica. A igualdade dos intervalos singulariza o ambiente no qual o poema
construdo e o ltimo verso, solitrio, sugere a ruptura, o espraiamento. Tudo
mesmo semovente no poema: o mar, as ilhas, os homens em seus sonhos e gosto

19
O autor Jos Saramago, em seu livro A Jangada de Pedra (1986), usa a imagem da Pennsula
Ibrica separando-se do continente europeu e seguindo deriva pelos oceanos, numa clara aluso
intertextual aos versos de Sophia de Mello.
73
pela aventura, o navio, a prpria poesia portuguesa alinhavada pela seduo
histrica do oceano. Essa ltima personalizada em Fernando Pessoa:

Buscamos no mundo
Mar e maravilhas
Deslumbradamente
Surgiram nove ilhas

E foi na Terceira
Com o mar proa
Que nasceu a me
Do poeta Pessoa

Em cujo poema
Respiro amplido
E me cerca a luz
Da navegao

Ser na poesia de Alberto Caeiro que o olhar luminoso, muito atrelado
escritura de Sophia de Mello, encontra ressonncia:

Mais do que um olhar objetivo, Caeiro busca um tipo de olhar
que desfaa a distino sujeito-objeto, que integre o que
apreende com o que apreendido () Para Caeiro, como para
os mestres do zen, o olhar no instrumento de anlise mas
abertura receptiva ao real () A proposta de Caeiro a de um
olhar novo e claro, aberto maravilha cotidiana de as coisas
existirem e serem visveis a olho nu. (PERRONE-MOISS,
1997, p.335)

pertinente observar o uso da aliterao reforando aquilo que Tinianov
(1976) chama de qualidade emocional dos sons. O jogo sonoro das rimas, ao
fortalecer o significado da palavra, fortalece tambm a existncia do poema como
artefato de palavras. Em Aores, encontra-se essa qualidade, por exemplo, nas
duplas mar/maior e mar/maravilhas que amplificam com vigor imagtico e sonoro a
grandeza proposta no poema. A vastido dita a substncia do real e espacializa
74
esse lugar que menos Aores, geograficamente falando, e mais o lugar onde um
povo amanhece.

O oceano o limite sem limites, ambiente transfigurado pelo maravilhamento
e cuja instabilidade contagia o cho possvel, seja ele o navio, sejam as ilhas que o
povoam. O fascnio dado pela qualidade inacessvel e indomvel do mar e, ao
mesmo tempo, pela possibilidade sempre presente de conquist-lo.

()

Aqui o antigo
Tem o limpo do novo
o mar que traz
Do largo o renovo.
75

4.1.1 Lisboa entre duas guas


Lisboa poema de abertura do livro Navegaes. Grupo de 25 poemas
escritos entre 1977 e 1982, o livro dividido em uma epgrafe e duas partes
denominadas As Ilhas e Deriva. Profundamente ligado a um olhar crtico da
histria contempornea portuguesa, Navegaes uma obra tocada pela
visualidade. Palavras como ver, olhar, olhos se repetem ao devir dos textos.
Sophia de Mello, a respeito da feitura do livro, declara t-lo feito sob o impacto de
uma viagem a Macau:

Escrevi os primeiros poemas simultaneamente a partir da minha
imaginao, desse primeiro olhar e a partir do meu prprio maravilhamento.
As portas da sia se abriram naquele preciso azul de que fala Dante no
Purgatrio: Dolce color doriental zaffiro. Mas estavam nesse mundo.
Como j disse na revista Prelo, H nas Navegaes um intrincado jogo
de invocaes e ecos mais ou menos explcitos. E tambm atravs dos
poemas navega a frase em que algures Maria Velho da Costa se refere aos
visionrios dos visvel [...] Para mim o tema das Navegaes no
apenas o feito, a gesta, mas fundamentalmente o olhar, aquilo a que os
gregos chamavam aletheia, a desocultao, o descobrimento. Aquele olhar
que s vezes est pintado proa dos barcos. (Navegaes, 1996, p.41-42)

A primeira edio do livro foi acompanhada por reprodues de mapas dos
sculos XV e XVI, que, segundo a autora, mantm o impacto da viso inicial.

nico poema do livro a figurar com um ttulo, Lisboa situa temporal,
geogrfica e afetivamente o porto de onde partem essas navegaes. Se a cidade
duplamente aqutica, com uma face virada para o Atlntico e a outra para o Tejo, o
poema aparece com uma face voltada para os recentes acontecimentos da histria
portuguesa, com a Revoluo dos Cravos em 1976, e outra para a era dos
descobrimentos. Nesse sentido, a figura de Janus, divindade romana de duas faces
(uma voltada para o presente e outra para o passado) que, como porteiro celestial,
dava as boas-vindas ao ano novo e se despedia do ano velho, surge como metfora
por excelncia para nosso exame.
76

Lisboa criada primeiramente pela palavra que, subordinando o olhar,
nomeia e a faz surgir para si mesma e para o outro. Entre duas guas cujo destino
comum permanecerem juntas, o sujeito lrico fala o que v e exerce seu poder
inicitico:

Digo:
Lisboa
quando atravesso vinda do sul o rio
E a cidade a que chego abre-se como se do seu nome nascesse
Abre-se e ergue-se em sua extenso nocturna
Em seu longo luzir de azul e rio
Em seu corpo amontoado de colinas

A cidade passa a ter existncia concreta pela reiterao do verbo dizer.
Continuamente invocada, materializa-se pelo poder da palavra, que determina seus
ngulos, seus azuis, sua extenso. Seguindo o princpio da aletheia, h como uma
retirada de vus que desocultam a cidade para o olhar:

Dizer a palavra Lisboa traz aos olhos do sujeito, em um primeiro momento,
uma materialidade ligada natureza, uma topografia que no deixa de se
expor com certa beleza e solenidade [...] Lisboa assim, um espao do real
escolhido, apreendido, para ser unificado em uma ordem simblica, nomeado
para, dessa maneira ser tomado inteiro e presente, j que o smbolo a
reunio das duas partes da aliana partida [...] (Boechat, 2004, p. 31-32)

A dupla imagem da gua reflete-se no poema em rio e mar. O rio surge como
nascedouro da cidade e o mar como convite uma ausncia que, diferentemente do
que ocorre na maioria dos poemas de Sophia de Mello, no se d como clareza e
promessa de restaurao da unidade perdida. Antes, o mar surge como o
desconhecido, como quem convida, mas, ao mesmo tempo, ignora. Percebe-se que
algo turva a relao entre rio e mar. O mar, que se agiganta como em Aores, traz
implcito um convite para que a cidade se ausente de si mesma: mar salgado,
quanto do teu sal/So lgrimas de Portugal (PESSOA, 1976, p.82).

77
a que Lisboa surge paradoxalmente como signo de diviso e tambm como
mediadora no processo de reunio entre as partes que foram divididas. Se, por um
lado, Lisboa mostra seu corpo de colinas e essa imagem demonstra inteireza e
totalidade com o mundo natural, por outro, Lisboa tambm dada pela metfora
negativa do teatro como sinnimo de trapaa e de intriga:

Vejo-a melhor porque a digo
Tudo se mostra melhor porque digo
Tudo mostra melhor o seu estar e a sua carncia
Porque digo
Lisboa com seu nome de ser e de no-ser
Com seus meandros de insnia espanto e lata
E seu secreto rebrilhar de coisa de teatro
Seu conivente sorrir de intriga e mscara

Lisboa oscila entre ser e no-ser, carncia e totalidade, integridade e corrupo.
Apolonia (1994) destaca:

Deste modo, em rpidas pinceladas, teatro, intriga e mscara sugerem
ao leitor a duplicidade de Lisboa, simultaneamente cais de tantos projetos
hericos que alargaram os horizontes do mundo e covil de intrigas e
infmias que amesquinham o agir humano. Assim, entende-se porque
nesse espao aberto voltado para o mar, irrompe paradoxalmente o mal e
o no-ser, corrompendo a limpidez e transparncia do sorrir e do
rebrilhar. E memria do leitor afloram crnicas, relatos histricos e
outros tantos poemas que se escreveram acerca dessa cidade, ao mesmo
tempo sedutora e misteriosa, de olhos atentos virtude e mos dadas com
o mal. (op. cit., p. 53)

A qualidade oscilante da cidade dada por uma imagem usada tambm em
Aores em que a cidade aparenta-se de uma barca:
Enquanto o largo mar a Ocidente se dilata
Lisboa oscilando como uma grande barca
Lisboa cruelmente construda ao longo da sua prpria ausncia
Digo o nome da cidade
Digo para ver.

78
Diferentemente do que ocorre em Aores, em que a oscilao martima
oferecida leitura como movimento herico, em Lisboa essa qualidade no sugere
um valor propriamente positivo, mas indcio de um estar deriva que fica bem
mais claro no canto XV de Navegaes em que a cidade definida
melancolicamente: Lisboa anti-ptria da vida.

Como uma miragem, a cidade-poema joga com apario e desaparecimento,
da a importncia da obsesso em diz-la: dizer para ver. Dizer para garantir que
entre a bruma das intrigas, o brilho da cidade no se ofusque. Dizer para que a
cidade garanta lugar no espao que pertencente a ela.


79
4.2 Morte e vida nos cemitrios cabrais



O que um cemitrio? Do grego koimetrion, lugar de repouso, dormitrio
dos mortos, espao habitado pelo olhar dos vivos que nele circulam. Esse olhar
curioso devassa a intimidade dos que ali esto plantados. Se para uns um lugar
temido, para outros arte, arquitetura, cinema, tragdia, fotografia, prosa ou poesia.
com um olhar de grande angular que a poesia de Joo Cabral de Melo Neto
recorta o cemitrio paisagem que a sua palavra no apenas visita, como quem
sobrevoasse uma regio, mas que reconstri compulsivamente.

No h descanso nos sepulcrrios de Cabral. No h sossego. Algo pulsa
entre as tumbas (ou dentro delas): em uma a mquina do mar a lamber ossos; em
outra uma fbrica engendrando o nada, ofcio de produzir o vazio. Os cemitrios
de Cabral repetem sua fascinao por algumas imagens: a cal, o rio e o mar, o
canavial, a casa, o serto. H cemitrios de pedra e de gua, abstratos e concretos,
cemitrios-cidades e cidades-cemitrios. So cemitrios do interior e metropolitanos.
De montanhas e de plancies. Cemitrios das idias e cemitrios das palavras. No
campo-santo cabralino, encontra-se a cura para a doena de estar vivo, o cemitrio
curral, abatedouro e aougue, no qual a carne destrinchada dos ossos. Nele, no
cemitrio de tudo, e mais ainda, cemitrio geral, morte e vida se encontram, ou
antes, so a mesma coisa:

Nestes cemitrios gerais
os mortos no variam nada.
como se morrendo
nascessem de uma raa.
Todos estes mortos parece
que so irmos, o mesmo porte.
Seno da mesma me,
irmos da mesma morte.
E mais ainda: que irmos gmeos
do molde igual do mesmo ovrio.
Concebidos durante
a mesma seca-parto.
80

Afirmar que morte e vida so obsesses de Cabral axiomtico, vide Morte e
Vida Severina (1955) e, em Agrestes (1981-1985), A Indesejada das Gentes, s
para citar ttulos seus seno de maior apelo popular, de maior invocao imagtica.
Em Cabral, no h conflito entre morte e vida, no h oposio, seno
complementaridade. No h diferena entre morrer e viver: vivos so mortos que
andam e que apenas aguardam o chamamento definitivo para se derramar, semear,
enterrar, enfim, que essa a sua vocao primeira e nica. H uma passividade do
que vivo perante a morte. O homem passivo ao falecimento. A paisagem
(geralmente calcinada), passiva ao sol. Parece no haver fuga possvel.

Em Paisagens com Figuras (1955), trs cemitrios pernambucanos se
recortam: Toritama (no qual, em Morte e Vida Severina, se vai enterrar a um certo
Severino Lavrador), So Loureno da Mata e Nossa Senhora da Luz. Os dois
ltimos so cemitrios lquidos, definidos pela vizinhana com o mar. So
Loureno surge como cemitrio marinho. Mas, diversamente do Cemitrio
Alagoano (Trapiche da Barra), de Quaderna, no qual o mar desinfeta os defuntos
com mos de lavadeira, So Loureno marinho de outro mar. Nele, o canavial
repete carneiros de terra em ondulaes:

As covas no cho parecem
As ondas de qualquer mar,
Mesmo as de cana l fora
Lambendo os muros de cal.

Pois que os carneiros de terra
Parecem ondas de mar,
No levam nomes: uma onda
Onde se viu batizar?

Na construo dessa imagem de cemitrio marinho interessante a utilizao
do substantivo carneiro, simultaneamente signo de submisso, sacrifcio, crista
espumante das ondas do mar e, finalmente, do latim carnarium, lugar que se reserva
para a deposio de carnes como as gavetas de um sepulcro ou o prprio cemitrio.
Em Cemitrio na Cordilheira (de Agrestes) tais carneiros so reencontrados:

81
Os cemitrios no tm muros
E as tumbas sem ter quem as ordene
Foram como que surpreendidas
Ao arrumar-se e de repente.
Pela Cordilheira, os carneiros
So carneiros literalmente,
Se espalham soltos, sem pastor,
Sem geometrias, como a gente.

Na cordilheira, como nas plantaes de cana-de-acar, a morte dissolve o
humano de qualquer verniz social. Do mesmo modo como ondas no so
nomeadas, no recebem sinal de batismo que as possam distinguir, os carneiros
se espalham livres e se misturam natureza mineral das montanhas, sejam eles
animais ou tumbas literalmente. importante o realce que a coletividade recebe no
universo de morte e vida cabralino: severinos so todos os homens, a morte
tambm severina, consagra-se cemitrio toda a regio. No h espao para a
particularidade, para o singular.

Nossa Senhora da Luz cemitrio lquido, de mortos que caem como
chuva. Como gua, esses mortos se esparramam. Como o caminho da chuva a
terra, o cho lhes cai como luva, e a nica umidade possvel a essa paisagem
mesmo a dos mortos derramados, seu sangue e humores fluindo pelo solo.

Nenhum dos mortos daqui
Vem vestido de caixo.
Portanto eles no se enterram,
So derramados no cho.

Ainda sobre Nossa Senhora da Luz, afirma Joo Alexandre Barbosa:

A distncia entre a ao dos dois verbos da segunda estrofe enterrar e
derramar d o sentido de apreenso, pelo poeta, daquele vnculo
mencionado. No h somente ironia: h sarcasmo. Os dois ltimos versos
do poema, estabelecendo de modo definitivo a naturalidade, ecoam uma
situao contrria em vida. O primeiro verso da ltima estrofe a prova
disso: a condio severina no permite que a morte seja diversa da vida,
pois elas esto vinculadas pela mesma carncia. A intruso que a terra no
82
sente equivale ao modo provisrio (no Auto, usa-se a expresso aluguel
com a vida) que a vida desses mortos representa com relao existncia
mais intensa, no alienada e alienante, que no levaram. (op.cit. p.178)

J em Cemitrio Paraibano (entre Flores e Princesa), de Quaderna (1959)
os mortos cabem num pequeno cemitrio-saguo e, Cabral, ao retomar o tema do
xodo, transforma stios e localidades abandonadas tambm em campos-santos. A
imagem de casa por ele utilizada para este cemitrio d conta da estreiteza da vida,
do estrito horizonte para tais mortos (ou vivos-mortos), como se todos, de to
poucos, coubessem na mesma cripta. So ainda severinos, tanto na condio de
emigrantes, como na condio de pouco defunto:

Uma casa o cemitrio
Dos mortos deste lugar.
A casa s, sem puxada,
E casa de um s andar.

()

E casa pequena: prpria
Menos a hotel que a penso:
Pois os inquilinos cabem
No cemitrio sago,

Os poucos que, por aqui
Recusaram o privilgio
De cemitrios cidades
Em cidades cemitrios.

Ainda em Quaderna, Cabral cantar em A Mulher e a Casa, os aconchegos
que a mulher como a casa oferece. A morte, a cova, os cemitrios, so
igualmente sedutores. H uma relao de amor e temor com a terra, com o cho.
Diz, em Morte e Vida Severina: Se abre o cho e te envolve, / como mulher com
quem se dorme. Essa morte, feminina, desejada e indesejada, ambgua no seu
carter suicida e de aluguel (seja por assassinato ou por fome), essa morte
acolhedora para os despossudos da Terra. Ela, com uma fora primitiva, se torna
esposa e me, irm e amiga. o nico e possvel futuro, desejo e interdio:
83

De onde, quem sabe, o cigano das covas
Dormir nas entranhas da terra, enfiado;
Dentro dela, e nela de corpo inteiro,
Dentro mais de ventre que de abrao.
Contudo dorme na terra uterinamente,
Dormir de feto, no o dormir de falo;
Escavando a cova sempre, para dormir
Mais longe da porta, sexo inevitvel.

Morrer, enfim, o que resta ao homem severino, seu objetivo maior, seu
fado. S o recinto fechado de uma cova protegida pelo espao cemiterial capaz de
conter, conformar e confortar esse homem.

Entretanto, preciso chamar a ateno de que h muitos outros mistrios
nesse duplo morte/vida cabralino. preciso lembrar que seus mortos no
descansam, trabalham na e pela palavra. So eles que pulsam dentro das tumbas.
Suas mortes so eloqentes, e de certo modo so tambm combativas. Mortos
matrias-primas, que incomodam, que no permitem aos vivos o sono das atenes.
com esta ateno redobrada que se h de encontrar o que de vida, ainda que
franzina, o que de exploso de vida, ainda que mnima e quase despercebida rodeia
os cemitrios cabrais. Ela est l, incessante provocativa. Basta ter olhos de ver: A
vida no ora, fala,/ e com palavras agudas.
84
4.3 Poesia e espao concreto



Para construir um espao potico capaz de conter a realidade e as coisas,
Cabral e Sophia de Mello tomam da paisagem geral e geogrfica os elementos com
os quais o sujeito lrico ir realizar essa construo. Com alto poder de sntese,
reelaboram o espao de modo que ele possa concretizar o lugar da poesia. Para
conseguir esse intento, os autores optam por caminhos distintos que, primeira
vista, se opem, mas que dentro dessa oposio podem revelar pontos de contato
surpreendentes. Nos elementos que escolhem para definir os lugares de suas
poticas, Cabral e Andresen mostram-se, em tudo to opostos que acabam por
tocar-se, como veremos adiante. Chama a ateno tambm que, tanto em uma
quanto em outra construo, os espaos so extremamente limpos. No h sobras,
penduricalhos, qualquer elemento a mais No h uma profuso de alegorias
turvando essas paisagens. No h burburinho de imagens. O sujeito lrico guia o
olhar do leitor e reala aquilo que absolutamente primaz.

Percebemos que em Sophia de Mello o espao dito sempre com adjetivos
de amplido, enquanto que em Cabral h uma conteno espacial quase
claustrofbica. Pode-se dizer de uma oposio entre terra e mar existente entre as
poticas dos autores, cada um desses elementos sintetizando as situaes de
amplido/conteno. O mar em Sophia de Mello amplo, denso, gua elementar
(BACHELARD, 1997, p.50) e corrente cuja determinao a liberdade. Em Sophia
de Mello, o oceano espao de transcendncia, de encontro do homem com sua
natureza mais pura, um convite deriva para a perfeita comunho das coisas. Esse
mar convida o homem evadir-se do mundo sob a promessa de que ir ao encontro
de algo maior, uma libertao epifnica de tudo o que diviso, morte,
desconhecimento. No h ameaa de dissoluo nessas guas, pelo contrrio, h
esperana de descobrimento. As guas ocenicas nessa poesia movimentam-se em
direo a um lugar exterior que nada mais que o infinito.

Cabral, por sua vez, constri seu espao potico sobre a intimidade da terra.
Procura covas, buracos, caixes, cavidades, casas. As coisas agem como um motor
85
criativo em movimentos de perfurao, penetrao. H uma busca pelo colo
acolhedor do solo, uma necessidade de guardar nele as imagens que recorta da
paisagem. Assim, lugares que podem sugerir uma fuga para o mundo externo, na
poesia de Cabral, sempre esto voltados para o interior. O mar, por exemplo, de um
modo geral praia, ou seja, olha, volta-se para a terra. Outro exemplo, a figura
humana que, apenas em raras vezes, ao longo da obra cabralina, estar em posio
vertical o que revelaria um contato positivo com o mundo exterior. Pelo contrrio, em
muitas ocasies estar passivamente buscando o abrigo da terra, seja ela calcinada
ou lamacenta. Seja o tmulo ou o mangue. O espao, em Cabral, uterino e essa
relao maternal ser basicamente conflituosa, pois a terra ser metfora de uma
vida ingrata e de uma morte compensadora. Essa compensao surge no por
metforas de libertao, mas de acolhimento, acondicionamento do humano. A terra
o saco onde os mortos se recolhem e isso tudo o que ela deve ao homem por
herana.

Percebemos, pois, que nos autores h uma movimentao dialtica entre
externo e interno, aberto e fechado. Bachelard (1993) adverte que essas categorias
de interior e exterior esto em reciprocidade e chama a ateno para os perigos da
reduo. preciso seguir os poetas em seus extremos para descobrir que o exagero
no uso de determinadas imagens traz em si o germe do seu contrrio imediato: o
excesso de espao sufoca-nos muito mais do que a sua falta (BACHELARD, op.
cit., 223). A respeito dos poetas estudados nesse trabalho, isso pode ser um
indicativo de que na amplido extrema dos espaos construdos por Sophia pode
haver uma busca de intimidade que no se revela de imediato. No movimento em
direo ao interior, que empreendido na potica de Cabral, pode haver um desejo
violento pela superfcie externa.

Na construo dessas tenses, o espao potico adquire status de realidade, porque
nada que no seja real se sustenta sem a luta dos contrrios. Assim, Em Sophia de Mello
teremos, por exemplo, o convs de um navio se equilibrando em relao ao mar; e em Cabral,
as imagens de xodo abrindo-se para o mundo externo em contrapartida aos muitos enterros
que atravessam sua obra. sobre esse equilbrio discreto que os poetas arquitetam seus
espaos, e embora parea tnue, esse equilbrio o que fortalece as imagens por eles
escolhidas.
86
CONCLUSO

Uma vez percorridas as obras de Joo Cabral de Melo Neto e Sophia de
Mello Breyner Andresen hora de rever o caminho trilhado e de colocar em relevo
os elementos que melhor diro das ressonncias e/ou dessemelhanas entre as
obras dos dois poetas. Desde o incio, a proposta desse trabalho, foi a de elucidar o
projeto potico dos autores relacionados a uma filiao, que se percebeu comum,
com o mundo das coisas reais. Uma clara opo pela concretude e uma busca
incessante pelo rigor e equilbrio matemtico da palavra. Nesse sentido, percebemos
que tanto um quanto outro poeta partiram da recusa de uma poesia confessional
para atingir uma potica do exerccio pautada pela limpeza e exatido. Isso
percebido tanto na anlise de suas obras, quanto nos depoimentos concedidos
pelos autores em entrevistas ou na anlise que eles mesmos empreenderam de
seus prprios trabalhos.
Por um lado, o contexto histrico em que suas obras se situam (a partir da
dcada de 1940 do sculo XX) os aproxima tanto pessoal quanto literariamente.
Entretanto, pelas escolhas que fazem em seus poemas que essa aproximao
adquire um valor mais significativo. Percebe-se que ambos compartilham de um
olhar maravilhado pelo real e esse olhar que vai encontrar nas coisas o elemento
mais propcio para definir o mundo do poema como parte indissolvel da realidade.
Estar no mundo do poema, para Cabral e Sophia de Mello, significa estar de ps
fincados na lucidez. No h qualquer espao para confuso ou sentimentos difusos.
Estar no poema, estar dentro de si mesmo para melhor estar no mundo. Assim,
no excessivo dizer que nas poticas de Cabral e de Sophia de Mello, o olhar
adquire uma certa independncia, pois ele que se lana ao mundo e do mundo
recorta as coisas de seu interesse para as reelaborar. H como que um olho
obsessivo que atravessa cada poema e que se apresenta como onisciente,
onipresente, onipotente. Para que o real possa surgir, esse olho opta pela economia
de imagens, pela simplicidade das formas. No por avareza, mas pela crena na
eloqncia da subtrao.

87
A partir da, os poetas vo por veredas distintas. Com as imagens capturadas, o
trabalho cabralino ser o de fragmentar cada coisa, procurando nelas o germe de
um outro objeto como se afirmasse que, na essncia, todas as coisas so uma s.
Em seus poemas h uma qualidade de transmutao sempre presente. H um jogo
dialtico entre permanncia e ausncia, e dessa forma que o poeta arquiteta o
mundo.
Sophia de Mello, ao contrrio, recolhe fragmentos para reconstituir o mundo.
Em seu itinerrio, busca dar unidade ao que foi partido, mas no sem confrontar
essa quebra com perplexidade e indignao. Cabral opera por rupturas para
construir seu espao. Sophia remenda imagens para alcanar a verdade que julga
perdida.
O ethos trgico volta a aproxim-los. A tenso entre os movimentos de
dissoluo e reconstruo do mundo pertubadora. Em Cabral, essa tragicidade vai
alimentar o padecimento humano. O homem, em sua obra, continuamente
ameaado de desaparecimento e exposto a toda espcie de dor. Entretanto, esse
sofrimento no implica libertao (a no ser no caso isolado de Morte e Vida
Severina). O homem cabralino , na maior parte das vezes, passivo. Ele no sofre
voluntariamente e tampouco se liberta. Assim, o trgico em Cabral que no h
possibilidade de um retorno sublime. Em Sophia de Mello, a khatarsis surge como
um foco luminoso, tornando suas paisagens de uma exuberncia clssica. Se o
homem no capaz de alcanar essa grandeza, essa uma outra histria, mas a
possibilidade est l.
No iremos colocar Cabral e Sophia de Mello em categorias antinmicas de
viso pessimista ou otimista do mundo, mas como modulaes das formas de estar
no mundo. Suas obras se tocam e se enriquecem nas suas diferenas e
complementaridades. Chegando ao termo de nosso caminho, podemos tomar de
emprstimo os versos do cancioneiro popular que diz uma viagem de dois faz
encurtar o caminho. Na companhia de Joo Cabral de Melo Neto e de Sophia de
Mello Breyner Andresen, o percurso foi extremamente agradvel. Reconhecemos
que o dilogo entre eles no se esgota nesse trabalho, pois este foi deixando
questes em aberto que, esperamos, possam suscitar novas pesquisas.
88
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94







ANEXOS
95
Uma Faca S Lmina
ou Serventia das Idias Fixas
Joo Cabral de Melo Neto
(Para Vincius de Morais)
Assim como uma bala
enterrada no corpo,
fazendo mais espesso
um dos lados do morto;

assim como uma bala
do chumbo pesado,
no msculo de um homem
pesando-o mais de um lado
qual bala que tivesse
um vivo mecanismo,
bala que possusse
um corao ativo

igual ao de um relgio
submerso em algum corpo,
ao de um relgio vivo
e tambm revoltoso,
relgio que tivesse
o gume de uma faca
e toda a impiedade
de lmina azulada;

assim como uma faca
que sem bolso ou bainha
96
se transformasse em parte
de vossa anatomia;
qual uma faca ntima
ou faca de uso interno,
habitando num corpo
como o prprio esqueleto

de um homem que o tivesse,
e sempre, doloroso,
de homem que se ferisse
contra seus prprios ossos.
97
A
Seja bala, relgio,
ou a lmina colrica,
contudo uma ausncia
o que esse homem leva.
Mas o que no est
nele est como bala:
tem o ferro do chumbo,
mesma fibra compacta.

Isso que no est
nele como um relgio
pulsando em sua gaiola,
sem fadiga, sem cios.

Isso que no est
nele est como ciosa
presena de uma faca,
de qualquer faca nova.

Por isso que o melhor
dos smbolos usados
a lmina cruel
(melhor se de Pasmado):

porque nenhum indica
essa ausncia to vida
como a imagem da faca
que s tivesse lmina.

nenhum melhor indica
aquela ausncia sfrega
que a imagem de uma faca
98
reduzida sua boca.

que a imagem de uma faca
entregue inteiramente
fome pelas coisas
que nas facas se sente.

99
B
Das mais surpreendentes
a vida de tal faca:
faca, ou qualquer metfora,
pode ser cultivada.

E mais surpreendente
ainda a sua cultura:
medra no do que come
porm do que jejua.

Podes abandon-la
essa faca intestina:
jamais a encontrars
com a boca vazia.

Do nada ela destila
a azia e o vinagre
e mais estratagemas
privativos dos sabres.

E como faca que ,
fervorosa e enrgica,
sem ajuda dispara
sua mquina perversa:

a lmina despida
que cresce ao se gastar,
que quanto menos dorme
quanto menos sono h,

cujo muito cortar
lhe aumenta mais o corte
e vive a se parir
100
em outras, como fonte.

(Que a vida dessa faca
se mede pelo avesso:
seja relgio ou bala,
ou seja a faca mesmo.)
101
C
Cuidado com o objeto,
com o objeto cuidado,
mesmo sendo uma bala
desse chumbo ferrado,

porque seus dentes j
a bala os traz rombudos
e com facilidade
se embotam mais no msculo.

Mais cuidado porm
quando for um relgio
com o seu corao
aceso e espasmdico.

preciso cuidado
por que no se acompasse
o pulso do relgio
com o pulso do sangue,

e seu cobre to ntido
no confunda a passada
com o sangue que bate
j sem morder mais nada.

Ento se for a faca,
maior seja o cuidado:
a bainha do corpo
pode absorver o ao.

Tambm seu corte s vezes
tende a tornar-se rouco
e h casos em que ferros
102
degeneram em couro.

O importante que a faca
o seu ardor no perca
e tampouco a corrompa
o cabo de madeira.






103

D
Pois essa faca s vezes
por si mesma se apaga.
a isso que se chama
mar-baixa da faca.

Talvez que no se apague
e somente adormea.
Se a imagem relgio,
a sua abelha cessa.

Mas quer durma ou se apague:
ao calar tal motor,
a alma inteira se torna
de um alcalino teor

bem semelhante neutra
substncia, quase feltro,
que a das almas que no
tm facas-esqueleto.

E a espada dessa lmina,
sua chama antes acesa,
e o relgio nervoso
e a tal bala indigesta,




tudo segue o processo
de lmina que cega:
faz-se faca, relgio
104
ou bala de madeira,

bala de couro ou pano,
ou relgio de breu,
faz-se faca sem vrtebras,
faca de argila ou mel.

(Porm quando a mar
j nem se espera mais,
eis que a faca ressurge
com todos seus cristais.)
105
E
Foroso conservar
a faca bem oculta
pois na umidade pouco
seu relmpago dura

(na umidade que criam
salivas de conversas,
tanto mais pegajosas
quanto mais confidncias).

Foroso esse cuidado
mesmo se no faca
a brasa que te habita
e sim relgio ou bala.

No suportam tambm
todas as atmosferas:
sua carne selvagem
quer cmaras severas.

Mas se deves sac-los
para melhor sofr-los,
que seja algum pramo
ou agreste de ar aberto.

Mas nunca seja ao ar
que pssaros habitem.
Deve ser a um ar duro,
sem sombra e sem vertigem.

E nunca seja noite,
que estas tm as mos frteis,
Aos cidos do sol
106
seja, ao sol do Nordeste,

febre desse sol
que faz de arame as ervas,
que faz de esponja o vento
e faz de sede a terra.
107
F
Quer seja aquela bala
ou outra qualquer imagem,
seja mesmo um relgio
a ferida que guarde,

ou ainda uma faca
que s tivesse lmina,
de todas as imagens
a mais voraz e grfica,

ningum do prprio corpo
poder retir-la,
no importa se bala
nem se relgio ou faca,

nem importa qual seja
a raa dessa lmina:
faca mansa de mesa,
feroz pernambucana.

E se no a retira
quem sofre sua rapina,
menos pode arranc-la
nenhuma mo vizinha.

No pode contra ela
a inteira medicina
de facas numerais
e aritmticas pinas.

Nem ainda a polcia
com seus cirurgies
e at nem mesmo o tempo
108
como os seus algodes.

E nem a mo de quem
sem o saber plantou
bala, relgio ou faca,
imagens de furor.
109
G
Essa bala que um homem
leva s vezes na carne
faz menos rarefeito
todo aquele que a guarde

O que um relgio implica
por indcil e inseto,
encerrado no corpo
faz este mais desperto.

E se faca a metfora
do que leva no msculo,
facas dentro de um homem
do-lhe maior impulso.

O fio de uma faca
mordendo o corpo humano,
de outro corpo ou punhal
tal corpo vai armando,

pois lhe mantendo vivas
todas as molas da alma
d-lhes mpeto de lmina
e cio de arma branca,

alm de ter o corpo
que a guarda crispado,
insolvel no sono
e em tudo quanto vago,

como naquela histria
por algum referida
de um homem que se fez
110
memria to ativa

que pde conservar
treze anos na palma
o peso de uma mo,
feminina, apertada.
111
H
Quando aquele que os sofre
trabalha com palavras,
so teis o relgio,
a bala e, mais, a faca.

Os homens que em geral
lidam nessa oficina
tm no almoxarifado
s palavras extintas:

umas que se asfixiam
por debaixo do p
outras despercebidas
em meio a grandes ns;

palavras que perderam
no uso todo o metal
e a areia que detm
a ateno que l mal.

Pois somente essa faca
dar a tal operrio
olhos mais frescos para
o seu vocabulrio

e somente essa faca
e o exemplo de seu dente
lhe ensinar a obter
de um material doente

o que em todas as facas
a melhor qualidade:
a agudeza feroz ,
112
certa eletricidade,

mais a violncia limpa
que elas tm, to exatas,
o gosto do deserto,
o estilo das facas.
113
I
Essa lmina adversa,
como o relgio ou a bala,
se torna mais alerta
todo aquele que a guarda,

sabe acordar tambm
os objetos em torno
e at os prprios lquidos
podem adquirir ossos.

E tudo o que era vago,
toda frouxa matria
para quem sofre a faca
ganha nervos, arestas.

Em volta tudo ganha
a vida mais intensa,
Com nitidez de agulha
e presena de vespa.

Em cada coisa o lado
que corta se revela,
e elas que pareciam
redondas como a cera

despem-se agora do
caloso da rotina,
pondo-se a funcionar
com todas suas quinas

Pois entre tantas coisas
que tambm j no dormem,
o homem a quem a faca
114
corta e empresta seu corte,

sofrendo aquela lmina
e seu jato to frio,
passa, lcido e insone,
vai fio contra fios.
115

De volta dessa faca,
amiga ou inimiga,
que mais condensa o homem
quanto mais o mastiga;

de volta dessa faca
de porte to secreto
que deve ser levada
como o oculto esqueleto;

da imagem em que mais
me detive, a da lmina,
porque de todas elas
certamente a mais vida;

pois de volta da faca
se sobe a outra imagem,
quela de um relgio
picando sob a carne,

e dela quela outra,
a primeira, a da bala,
que tem o dente grosso
porm forte a dentada

e da lembrana
que vestiu tais imagens
e muito mais intensa
do que pode a linguagem,

e afinal presena
da realidade, prima,
116
que gerou a lembrana
e ainda a gera, ainda,

por fim realidade,
prima e to violenta
que ao tentar apreend-la
toda imagem rebenta.
117
A Palavra Faca
20


Sophia de Mello Breyner Andresen

A palavra faca
De uso universal
A tornou to aguda
O poeta Joo Cabral
Que agora ela aparece
Azul e afiada
No gume do poema
Atravessando a histria
Por Joo Cabral contada.


20
poema do livro O Cristo Cigano, p. 7.
118
Estudo & entrevista

Sophia de Mello Breyner Andresen, substantiva e concreta


Conheci Sophia pelas mos do poeta Fernando Mendes Vianna. Em 98, estvamos
em Lisboa para o lanamento da revista Grgula e Fernando convidou-me para ir
casa dela. No sabia ainda que iria encontrar a maior poeta viva de lngua
portuguesa, que no ano seguinte ganharia o Prmio Cames. Sa da casa de Sophia
to impressionada que no dia seguinte comprei o que havia disponvel nas livrarias.
A Obra Potica I, II e III, reunindo a produo de 44 a 89. Musa, de 94 e O Bzio
de Cs, de 97. O ensaio, O Nu na Antiguidade Clssica. Passei na biblioteca
pblica e catei outro ensaio: A Poesia de Ceclia Meirelles, escrito para a revista
Cidade Nova, em 1956. Um dos trs ou quatro que escreveu. Poucos, mas
luminosos.

No alto da Graa, o apartamento da pequena mulher de aparncia frgil exala rigor.
Movimenta-se entre quadros de Almada Negreiros, Vieira da Silva e outros
expoentes do modernismo portugus. Porta no apenas no nome o sentido mais
fundo do timo grego: Sophia sabedoria.

A extensa obra, amplamente adotada nas escolas portuguesas pouco conhecida
no Brasil. No existe edio brasileira de sua obra. Sequer o importante estudo
crtico que Sophia fez sobre Ceclia Meirelles, onde, a respeito de Ceclia, escreve o
que poderia servir para ela prpria: "A beleza e a verdade dum poema de Ceclia
Meireles tem que ser vivida imediatamente e sem explicaes, como a beleza e a
verdade duma rosa... a limpidez de sua linguagem, a densidade de cada palavra, a
exatido de suas imagens, a nudez de seu pensamento, a serenidade da sua
atitude, a ressonncia grave e profunda de sua voz".

Sophia conhece muito bem a poesia brasileira. admiradora de Manuel Bandeira,
de quem desde a infncia sabe de cor alguns poemas, e foi amiga pessoal de Joo
Cabral de Mello Neto. Fernando Mendes Vianna, l pelos idos dos anos 50, chegou
a publicar uma saudao de poeta para poeta. Foi um esforo isolado. Continua
119
indita no Brasil. Mesmo depois de arrebatar o maior prmio de lngua portuguesa.
Esta lacuna inexplicvel porque o humanismo de Sophia faz falta no Brasil. E por
que Sophia daqueles frutos milagrosos que j nascem maduros. Aos 24 anos,
naquele longnquo 1944, j atestava para o que viera:

Palavras que despi de sua literatura,
Para lhes dar a sua forma mais primitiva e pura,
De frmulas de magia


Ou ainda, Uma Flor Vermelha:

Ningum sabe onde vai nem donde vem
Mas o eco de seus passos
Enche o ar de caminhos e de espaos
E acorda as ruas mortas.

Ento o mistrio das coisas estremece
E o desconhecido cresce
Como uma flor vermelha.


Os anos 60 trouxeram uma Sophia cada vez menos metafsica e mais concreta. a
vez de Cristo Cigano (61) e Livro Sexto ( 62). como no soneto de Cames:

Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades
muda-se o ser, muda-se a confiana
todo mundo composto de mudana
tomando sempre novas qualidades


Assim, no poema Musa de Livro Sexto, que ganhou o Grande Prmio de Poesia
da Sociedade Portuguesa de Escritores em 1964, Sophia busca a essncia do seu
ofcio:

Musa ensina-me o canto
Venervel e antigo
120
O canto para todos
Por todos entendidos
...
Musa ensina-me o canto
Em que eu mesma regresso
Sem demora e sem pressa
Tornada planta ou pedra


Em Geografia, ainda nos anos 70, enxerga com nostalgia o outro lado do mar
portugus que tanto (a) perseguiu desde ( antes) do nascimento. Ela que nasceu no
Porto, onde o Douro desgua no Mar. Amante da fala brasileira - que uma coisa
muito diferente da matriz portuguesa - atravessa o Atlntico
e extrai a substncia do Brasil:

Gosto de ouvir o portugus do Brasil
Onde as palavras recuperam sua substncia total
Concretas como frutos ntidas como pssaros
Gosto de ouvir a palavra em suas slabas todas
Sem perder sequer um quinto de vogal

Quando Helena Lanari dizia o "coqueiro"
O coqueiro ficava muito mais vegetal.

Sophia compreende o processo histrico que do lado de c gestou o barroco
brasileiro - resistncia anticolonial - at hoje o ponto artstico mais alto que j
alcanamos. V o tnel que do barroco brasileiro vai dar nas curvas e retas que
Oscar Niemeyer imprimiu em Braslia - fulcro geogrfico do projeto de construo da
nacionalidade brasileira, prevista no artigo terceiro da primeira constituio
republicana. Mestra em revelar essncias pousou a linha de sua rigorosa escritura
potica para traar o desenho claro da capital que floriu no umbigo do Brasil.
Vislumbrou, na paisagem clara de Braslia, o mapa da ruptura/continuidade do
barroco para o modernismo. Mais alm, viu a matemtica pitagrica e a mo de
Atena se erguendo do passado e pousando no Planalto:

Braslia
Desenhada por Lcio Costa Niemeyer e Pitgoras
121
Lgica e lrica
Grega e brasileira
Ecumnica
Propondo aos homens de todas as raas
A essncia universal das formas justas

Braslia despojada e lunar
como a alma de um poeta muito jovem
Ntida como Babilnia
Esguia como um fuste de palmeira
Sobre a lisa pgina do planalto
A arquitetura escreveu a sua prpria paisagem

O Brasil emergiu do barroco e encontrou o seu nmero
No centro do reino de rtemis
- Deusa da natureza inviolada -
No extremo da caminhada dos Candangos
No extremo da nostalgia dos Candangos
Atena ergueu sua cidade de cimento e vidro
Atena ergueu sua cidade ordenada e clara como um pensamento

E h nos arranha-cus uma finura delicada de coqueiro


A poeta inaugura os anos 70 com As Grades, uma antologia de poemas de
resistncia noite salazarista. Porque Sophia, substantiva e concreta, no abstraiu o
mundo que a cerca, mesmo quando um mundo que no possui poesia. assim
que ela registra o horror obscurantista da ditadura:

"Quando a ptria que temos no a temos
Perdida por silncio e por renncia
At a voz do mar se torna exlio
E a luz que nos rodeia como grades"


Em Dual ( 72 ) ao traar o Retrato de Uma Princesa Desconhecida, escreve um
libelo contra toda forma de explorao, em especial quela que a corte portuguesa
122
submeteu o Brasil. Numa alegoria do processo que envolveu portugueses e
brasileiros Sophia traa o retrato de uma princesa ( que bem poderia ser
portuguesa), cuja beleza e perfeio extrada do horror da escravido ( que bem
poderia ser a dos africanos no Brasil ):

Para que ela tivesse um pescoo to fino
Para que os seus pulsos tivessem um quebrar de caule
Para que os seus olhos fossem to frontais e limpos
Para que sua espinha fosse to direita
E ela usasse a cabea to erguida
Com uma to simples claridade sobre a testa
Forma necessrias sucessivas geraes de escravos
De corpo dobrado e grossas mos pacientes
Servindo sucessivas geraes de prncipes
Ainda um pouco toscos e grosseiros
vidos cruis e fraudulentos

Foi um imenso desperdiar de gente
Para que ela fosse aquela perfeio
Solitria exilada sem destino

Sophia, a sabedoria potica viva, no vigor dos 80 anos, escreve com o mesmo
senso de novidade de quem, na infncia, inventou um "alfabeto" para fazer poesia
antes mesmo de se alfabetizar. Ensina para o mundo que impossvel escrever sem
viver. o testemunho da resistncia do poeta em um mundo que
matou seus deuses, mas no conseguiu calar seus poetas.


ENTREVISTA

Maria: Quando estive aqui com o Fernando Mendes Vianna h dois anos, a sra falou
um pequeno trecho da Odissia em grego. Falou de memria

Sophia: Falei em grego? Eu no sei grego, s uns versos.

123
Maria: Falou alguns versos... a senhora muito marcada pela viso do mundo
grego?

Sophia: Sim, sim, evidentemente.

Maria: Como assim?

Sophia: natural, no ? muito parecido. Como na Grcia tem a mesma cor, se
come azeitona, figo, azeite. como a Itlia, no? Sabe, ns no sabemos ao certo
como nos marcam as coisas que verdadeiramente nos marcaram. como um amigo
que perguntou: como fazer verso?

Maria: No se explica.

Sophia: Eu pelo menos no explico. S as pessoas que fazem maus versos podem
explicar. O que marcou e o que fez verso.

Maria: Quando a senhora comeou a escrever?

Sophia: Quando comecei escrever eu no sabia escrever. Eu tinha uma pena
enorme (rindo ). Eu pedi a minha me papel e caneta. Escrevia uma grafia que eu
tinha imaginado, imagine voc...Uns desenhos de umas letras inventadas por mim.
Eu contava em voz alta.

Maria: Muito criana ainda, antes de ser alfabetizada?

Sophia: . Foi. E depois aprendi a ler e a escrever. Comecei a escrever cedo, sim.
14 anos, 12 anos. Primeiro mal, depois melhor, no ?

Maria: E publicou com uns vinte e poucos anos.

Sophia: 23 ou 24, j no lembro mais. Primeiro livro, sim. (pausa. Retoma decidida).
No, publiquei antes. Em revistas e coisas assim. Depois publiquei um livro. Creio
que aos 24 anos.
124

Maria: Isso em 44. O livro Poesias, no ?

Sophia: Poesia. No singular.

Maria: Poesia. . Depois ento em 64 ganhou um prmio importante aqui em
Portugal.

Sophia: Um prmio importante? Sim, foi no ano passado.

Maria: O prmio Cames, no ano passado. Mas em 1964 um livro de poesia da
senhora j tinha sido premiado.

Sophia: Sim.

Maria: E sua relao com a poesia brasileira, conheceu poetas brasileiros?

Sophia: Bem, eu acho que tive uma relao muito profunda com o Joo Cabral e
com as coisas que ele procurava ( pausa ). Eu no pensava muito nisso. Nuca tive
muita teoria. Fui sempre uma pessoa muito antiterica. Mas encontrei muita coisa.
Quando encontrei Joo Cabral ele disse-me assim: eu tenho muita admirao por
si...que que ele disse? ( pausa) como que foi que ele disse? (procurando na
memria) ...porque voc uma poeta que usa muito substantivo concreto.( ri ). Eu
pensei: ? Mas verdade, no ? Nos encontramos em Sevilha. Ns fomos com
uns amigos brasileiros que iam l convidados pelo Joo, para a casa dele. E o Joo
disse: por que vocs no vm e ficam no hotel? E fomos e ficamos num hotel lindo
que o Joo descobriu. Era lindo, era um antigo palcio de uma famlia sevilhana. J
no existe, sabe? ( dando um trago no cigarro). J destruram ( jogando as cinzas no
cinzeiro). O turismo uma desgraa em toda parte do mundo, no ?

Maria: Vai acabando tudo, nivelando, pasteurizando... O encontro com Joo Cabral
foi quando ele era consul em Barcelona, no? E a partir da a senhora entrou em
contato com a poesia brasileira?

125
Sophia: No. Eu j tinha lido o Manuel Bandeira. J tinha lido vrios poetas
brasileiros. que nesse tempo havia uma relao muito mais prxima, sabe?
Porque o mundo no estava to confuso como agora. Sai tanto livro. Sai tanta
confuso. Agora um poeta se projeta, fala-se de sua obra, no porque escreveu
livros bons. porque tem uma boa pessoa encarregada de sua propaganda.

Maria: De preparao na mdia, nos jornais. verdade.

Sophia: Naquele tempo no. Vinha um amigo que dizia assim: - "Li ontem um poeta
brasileiro extraordinrio". Ele no tinha nada a ver com propaganda alguma. Mas a
gente, se queria, lia o livro.

Maria: E a senhora considera importante esta relao entre a poesia portuguesa e
brasileira?

Sophia: Bem, eu considero importante a relao entre toda a poesia. A portuguesa
com a brasileira importante, como importante a relao com a poesia africana. A
poesia moambicana tima, no ? Porque so pases que falam portugus. Quer
dizer, tem uma experincia de linguagem falada, de uma lngua s.

Maria: E agora, ultimamente a senhora fez O Bzio de Cs, o ltimo livro publicado
foi O Bzio de Cs. E continua escrevendo?

Sophia: Sim, continuo.

Maria: E o sentido do trgico? A sua poesia trgica, no sentido grego... A senhora
se considera da mesma tradio de Fernando Pessoa?

Sophia: No acho muito parecido com a tradio do Pessoa no. ( pausa longa ) O
pessoa um homem que para escrever renunciou a viver. Isso no se parece
comigo nem com o Joo Cabral, no ?

Maria: A sua uma poesia de quem vive, no ?

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Sophia: Sim. uma poesia de quem vive.

Maria: A senhora tem um artigo, um ensaio, sobre a Ceclia Meirelles.

Sophia: Tenho. Foi o primeiro artigo que fiz na minha vida, no mesmo? Porque
eu no gostava nada de artigos. Mesmo hoje em dia no gosto nada. Mas naquela
poca eu gostava menos, sabe?

Maria: E por que escreveu sobre a Ceclia?

Sophia: Porque havia uma homenagem Ceclia e me convidaram para ir. Ento eu
fiz o artigo. Correu bem. Houve muita palma na minha interveno. Mas a Ceclia
no foi, voc sabe? Ento aconteceu uma coisa, uma histria engraada. Ela no foi
porque tinha uma amiga - agora se pode dizer porque a Ceclia j morreu e a amiga
tambm. E a amiga dela era uma mulher feia, fazia muita intriga. E disse Ceclia
que ramos comunistas. A Ceclia teve medo. Tratou a srio e no veio. Eu fui e
tambm li os poemas dela. Depois ela ficou um bocado escandalizada, no ? Ento
a Ceclia no Natal mandou uma grande caixa com frutos de natal, sabe? Frutas
secas, nozes, essas coisas de natal. Voc sabe que todos os natais eu ponho na
rvore de natal ainda hoje? Mas eu nunca agradeci Ceclia.

Maria: Foi um equvoco que aconteceu entre vocs. Lamentvel.

Sophia: (Levantando-se para pegar o segundo cigarro). Foi pateta. Mas melhor
perdoar, no? ( longo silncio. Sophia levanta-se, pega a carteira de cigarros na
mesa em frente ao sof e leva para o seu escritrio, contguo sala onde estamos
sentadas). Vou guardar para no fumar mais. Fumo muito pouco. Eu tenho muito
pouco cigarro. uma coisa terrvel, porque no se vendem c estes cigarros. Ento
quando vem um amigo, me traz.

Maria: Ah! No se vendem aqui em Portugal?

127
Sophia: . E tambm tenho que fumar pouco, no ? Ento meus amigos dizem-me
assim: - "Eu mando pouco para voc fumar pouco." [Espero. Depois de instantes,
Sophia retorna com um cigarro, que mantm apagado.]

Maria: A fonte de sua poesia Portugal, o mundo ou interior?

Sophia: Da eu no sei a diferena entre interior e exterior. Eu vejo com os olhos,
ouo com os ouvidos, como com os dentes, sinto com o nariz. Quanto a minha
poesia, Portugal, interior e exterior. Tenho uma parte intelectual,
evidentemente. Tem uma parte de cultura, tem uma parte intelectual. Mas tem uma
parte vivida, no ?

Maria: E a senhora teria uma definio para a atitude potica?
Sophia: No, no possvel.

Maria: fazer.

Sophia: .

Maria: E suas fontes, referncias dentro da poesia, da tradio potica?

Sophia: ( partindo o cigarro ao meio e me oferecendo metade ) Quer?

Maria: No.

Sophia: Eu parto aqui ( dividindo um cigarro entre 2/3 e 1/3 ) que at aqui no se
fuma ( apontando a parte do cigarro que, por incluir o filtro, focou maior). Esta parte
no se fuma, no ? Se eu partir aqui ( aponta o meio do cigarro ) no fica nada (
risos ).

Maria: Eu parei de fumar. Mas de vez em quando fumo um pouquinho.

Sophia (acendendo o meu cigarro e o dela) Estou muito mesquinha hoje. Estou um
bocado cansada.
128

Maria: Quer parar?

Sophia: No. Daqui mais um quarto de hora.

Maria: Ento a senhora estava falando das referncias. Eu perguntei sobre as
referncias poticas da senhora.

Sophia: ( pausa, Sophia d uma longa tragada) Pois, o que que voc chama de
referncias poticas, ter lido Homero? Ter lido Joo Cabral?

Maria: Sim

Sophia: Eu acho que muito mal um poeta que s l o que escreve. Mas h muito
poeta assim hoje em dia, no ? Por isso que a literatura moderna est to
confusa...O texto mais bonito do Saramago um artigo no muito longo que ele
publicou quando teve o prmio. Ele fala da sua relao com o av quando era
pequeno. muito bonito. o texto mais nostlgico e mais potico que o Saramago
escreveu. um texto que ele fala da sua prpria vida. Ele fala o que os livros no
falam ou se falam, falam de uma outra maneira.

Maria: Atualmente em Portugal se faz muita poesia boa?

Sophia: H poetas bons, sim. Antonio Ramos Rosa muito bom, e outros bons
poetas.

Maria: A senhora considera a lngua portuguesa uma lngua boa para se tratar de
poesia?

Sophia: Eu penso que sim. Porque uma lngua que tem uma grande dificuldade
em dizer tudo. Falar com tudo, no . No uma lngua estereotipada como um
pouco o francs e o ingls. No ingls h muita coisa compacta. O ingls muito rico,
mas tem que ser num nico sentido. Em ingls deve-se comear o verso pela
primeira pessoa. Eu sei porque tenho colaborado com escritores que me traduziram.
129
Faz muita diferena. A nica lngua na qual se pode traduzir bem o poeta portugus
o italiano. Porque a mesma organizao da frase, no ?

Maria: Interessante esta relao da lngua portuguesa com outras. Porque tambm
me parece que a lngua portuguesa tem possibilidades extraordinrias.

Sophia: Sim, porque tem uma capacidade de dizer, de formar novas palavras.

Maria: Um pouco como o alemo, talvez?

Sophia: .

Maria: O que ser poeta hoje? Porque o mundo est to confuso, to
fragmentrio...tem lugar para o poeta hoje?

Sophia: Eu penso que tem, se ele arranja. Evidentemente que importante que elas
encontrem o eco da sua voz. (Toca o telefone, Sophia atende, era engano)

Maria: Este livro aqui foi encontrado entre os escritos de Fernando Pessoa, O que o
turista deve ver em Lisboa . Foi encontrado h uns dez anos.

Sophia: Est escrito em que lngua?

Maria: Ele foi escrito originalmente em ingls, mas esta edio bilnge.

Sophia: Ah! Muito bom, muito interessante.

Maria: Porque ele achava que o povo portugus precisava ser mais respeitado
dentro da Europa.

Sophia: Pois acontece uma coisa, sabe? Ns gostamos muito da Espanha, da arte
espanhola. E o espanhol tem feitos extraordinrios. Mas o espanhol muito
afirmativo, tem a mania de negar o outro. E eles tm feito uma poltica muito
antiportuguesa. E eles atrs dos portugueses descobrindo a mesma coisa que os
130
portugueses j tinham descoberto. E preciso lembrar que as caravelas
portuguesas que iam para os descobrimentos os espanhis saqueavam na volta e
mesmo na ida.

Maria: tambm muito curioso que grande parte dos poetas contemporneos
importantes sejam poetas de lngua portuguesa, no ? O Fernando Pessoa, a
senhora, o Jorge de Sena...Mesmo poetas brasileiros importantes como Jorge de
Lima, Joo Cabral...

Sophia: Voc v como o Joo Cabral usa a lngua portuguesa - ele usa e quer usar
- muito como Cames. Aqueles poemas conhecidos do Cames, da ndia, so
poemas que brincam muito com a palavra. muito parecido com o Joo Cabral.

Maria: E o seu exerccio potico tambm brincar com as palavras?

Sophia: , sim. Jogo. H muita parte de jogo, sim. Eu acho que o melhor momento
da escrita do poema quando as pessoas comeam a sentir as palavras moverem-
se sozinhas, sabe? E a brincarem umas com as outras. Andar a procura da rima,
andar a procura do tempo, a procura da consonncia, no ?
Lisboa, 10 de maio de 2000
131

Sophia de Mello Breyner: "A nossa a lngua que tem mais melodia entre
todas, as vogais sobem e descem"

Jornal da Tarde17.07.1999

Sophia de Mello Breyner, uma "antena atenta" nas coisas da poesia e do
mar. Ganhadora do Prmio Cames deste ano, apaixonada pelo Brasil e por sua
literatura, qual est ligada por meio da poesia de Manuel Bandeira, Jorge de
Lima e Joo Cabral, a poetisa portuguesa tenta, em seu fazer potico, resgatar o
sagrado da existncia "em palavras silabadas, unidas uma a uma"

Poucos meses antes de completar 80 anos, a ficcionista e poetisa
portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen recebeu o Prmio Cames, a
maior distino atribuda a escritores da lngua portuguesa. Escritora integral,
Sophia, em sua obra potica, para alm dos seus livros de fico e de literatura
infantil, busca a plenitude de cada momento e tenta resgatar o sagrado da
existncia em "palavras silabadas, unidas uma a uma".

Porque convm ao real ser divino, Sophia recolhe-o em taas e o
transubstancia para o corpo do poema. Nas suas mos d-se a dana das
palavras. Em sua "nsia carregada de impossvel" ergue mais alto o brao para
apanhar os deuses gregos. Herdeira de Homero, canta rapsdias como "convites
suspensos na surpresa dos instantes" propensos dana do real. "Tudo me
uma dana em que procuro A posio ideal, Seguindo o fio dum sonhar
obscuro Em que do bem, s vezes nasce o mal. (...)" ("Tudo", Poesia)

Para dizer Sophia, o melhor deixar que os seus versos versejem
prensa, mas nunca pressa. Ler Sophia exerccio de reflexo entre o azul do
Tejo - visto da janela - e a branquido embaada da cidade nas manhs chuvosas
de primavera. E do meio do nevoeiro, contrariando o mito sebastianista, surge
Sophia e conta a cidade : "(...) Lisboa com seu nome de ser e de no-ser
132
Com seus meandros de espanto e insnia e lata E seu secreto rebrilhar de
coisa de teatro Seu conivente sorrir de intriga e mscara Enquanto o largo mar
a Ocidente se dilata Lisboa oscilando como uma grande barca Lisboa
cruelmente construda ao longo da sua prpria ausncia. (...)" ("Lisboa",
Navegaes)

Tudo questionado pela poetisa, que coloca em causa at sua nica
certeza: a de ser fazedora/feiticeira de poisis. Pede ao Senhor que seu ofcio
seja verdadeiro e no apenas um caminho de vaidade: "(...) Se me enganei
na minha nica certeza, Mandai aos vossos anjos rasgar Em pedaos o meu
ser E que eu v abandonada Pelos caminhos a sofrer. ("Senhor", Poesia)


Ao fundo, estar sempre o mar, Sophia a menina que nele brinca, com
sabedoria, como prprio de seu nome. Como criana que domina e detm o
mundo, ela faz o tempo parar para capt-lo em seu colo, nin-lo ao som da lira e
devolv-lo aos homens em forma de verso. Aps um longo mergulho descreve o
que v: "No fundo do mar h brancos pavores, Onde as plantas so
animais E os animais so flores. Mundo silencioso que no atinge A agitao
das ondas. Abrem-se rindo conchas redondas, Baloia o cavalo marinho. Um
polvo avana No desalinho Dos seus mil braos, Uma flor dana, Sem
rudo vibram os espaos. Sobre a areia o tempo poisa Leve como um leno.
Mas por mais bela que seja cada coisa Tem um monstro em si suspenso."
("Fundo do Mar", Obra Potica, Vol. I)

Mas a certeza potica parece dizer-lhe que s a eternidade pode recuperar
algo de herico ou de divino nessa nossa trgica passagem pelo planeta. O agon
potico direciona-se sempre para a Grcia, para onde Sophia dever partir em
agosto: "(...) E eu tenho que partir para saber Quem sou, para saber qual
o nome Do profundo existir que me consome Neste pas de nvoa e de no
ser." ("H cidades acesas", Obra Potica, Vol. I)

133
Em seu exerccio de jardinagem potica, compe um universo
tanscendente, fruto da disperso na cotidianicidade, tecido sobre o qual se reflete
"no interior das coisas", mas o falibilismo da linguagem - "Onde tudo nos mente e
nos separa" - impe secretas leis, avessas ao desejo da poesia: Numa
disciplina constante procuro a lei da liberdade medindo o equilbrio dos meus
passos. Mas as coisas tm mscaras e vus com que me enganam, e, quando
em um momento espantada me esqueo, a fora perversa das coisas ata-me
os braos e atira-me, prisioneira de ningum mas s de laos, para o vazio
horror das voltas do caminho. ("Numa Disciplina", Coral)

Caminho que Sophia desmancha noite, feito Penlope corrigindo o
destino de Ulisses, como feiticeira espera de inspirao para engendrar magias,
semelhante a um guru zen, que sabe que quando algo se afasta algo se aproxima:
"Desfao durante a noite o meu caminho. Tudo quanto teci no verdade,
Mas tempo, para ocupar o tempo morto, E cada dia me afasto e cada noite me
aproximo." ("Penlope", Obra Potica, Vol. I)

Menina do mar feita em senhora. Senhora feita de rocha potica, que
segue "imvel muda atenta como antena", sobrevivendo tal qual leve ave
martima, (...) Ela no busca a rocha o cabo o cais Mas faz da
insegurana sua fora E do risco de morrer seu alimento Por isso me parece
imagem justa Para quem vive e canta no mau tempo." ("Procelria", Obra
Potica, vol. III)

Da poesia, vamos viajar para a vida, o cotidiano, na varanda de Sophia,
com um interldio potico: Atenta antena Athena De olhos de coruja Na
obscura noite lcida ("Vieria da Silva", Musa)

Na soleira da janela da varanda, que d para o jardim, tendo o Tejo ao
fundo, deixam-se desbotar as capas de Dante, Novalis e Vieria da Silva (artista
plstica e amiga da poetisa). final de tarde de domingo. Domingo azulinho e
cheio de luz, como os olhos de Sophia a contracenar com o rio. Sete horas. Bate o
134
sino da Igreja da Graa. Ela traz uma bandeja com ch e bolo: "Pena no ser
um quindim, aquele bolo maravilhoso que vocs tm no Brasil!", desculpa-se
risonha.

Apaixonada pelo Brasil, foi amiga de Manuel Bandeira e teve o primeiro
contato com a literatura brasileira por meio da poesia de Jorge de Lima, cujo livro
Inveno de Orfeu vai buscar no escritrio para exibir a dedicatria do autor, no
Natal de 1952: "Li muito devagar, era jovem, quando acabei de ler ele tinha
morrido. Foi um desencontro."

Desde ento interessou-se pela poesia do Brasil e, muito especialmente,
por Joo Cabral de Melo Neto, que faz referncia aos versos da poetisa
portuguesa em Navegaes no Auto do Frade, na voz de Frei Caneca: "Sob o sol
inabitvel/que dir Sophia um dia." E, apesar de ter perdido o contato com o
amigo brasileiro espera rev-lo em sua prxima viagem ao Brasil:

"Onde ser que ele est a viver agora? A minha filha Maria (Sousa
Tavares) escreveu uma tese sobre trs poetas: um americano, o Joo Cabral e
um francs... No me lembro o nome dos outros. Uma coisa horrvel da idade
que a gente perde a memria das coisas que sabe melhor", brinca, com jeito de
menina marota.

Da primeira praia Sophia no se esquece. Foi nela que descobriu sua
relao com a Grcia. "Ela o vero para mim. uma praia portuguesa, onde eu
via esttuas gregas nos rochedos, mas estragou-se no se sabe bem por que...
Penso que foram as obras que fizeram naquela costa depois do 25 de Abril. Os
rochedos antigos desapareceram, ficaram debaixo d'gua. Os rochedos novos
no tm bzios, conchas, no tm nada...", divaga a poetisa enquanto acende um
cigarro italiano muito fino ("Estes fazem-me menos mal, sabe?").

Talvez venha da cor dos olhos a sensao de pertencer ao mar desde
sempre. Poeticamente, ensinou aos filhos (Maria, Isabel, Miguel, Sophia e Xavier)
135
a nadarem de olhos abertos. "Primeiro por causa dos rochedos e depois porque
lindo! Tem gente que nem gosta de tomar banho de mar. No percebo. Onde
que essa gente vai buscar vitalidade?"

Sophia tem um ritual para entrar nas guas ocenicas. Apreendeu-o de
uma lenda e repete-o sempre na bela praia de Igrina, ao p de Lagos, no Algarve:
"Logo que chego praia lavo a cara trs vezes e depois bebo um pouco de gua",
faz o gesto com as mos em concha.

O amigo Csar Monteiro dedicou-lhe um curta metragem, h cerca de 30
anos, cuja cpia pode ser vista na Cinemateca de Lisboa. O argumento no podia
ser outro regra: sobre Sophia e a sua relao com o mar.

Dentro de alguns meses a poetisa estar lanando Histrias e Memrias e,
em seguida, ser a vez de uma pea de teatro, ainda sem nome. Enquanto isso,
segue seu ritmo de ir para para a cama muito tarde, hbito adquirido por
necessidade de me, que, educando cinco filhos, no tinha tempo para escrever
antes que a casa estivesse em calmaria. "Custa-me imenso deitar-me cedo".
Acorda geralmente s oito horas. Espreita o dia pela janela. Se houver luz haver
criao potica. Toma o pequeno-almoo na cama. L. Volta a adormecer. Depois
vai varanda beber caf e olhar o rio. Mais tarde, ainda na varanda ou no
escritrio, dar incio sua arte.

"Quando est uma luz triste fico deprimida. H coisas muito tristes. Antes
chegava at aqui muita maresia. Hoje no sei onde foram parar os cheiros!",
reclama.
Indignada mesmo ela ficou com a guerra do Kosovo, que acompanhou
todos os dias pelos jornais: "Foi a guerra mais feia do mundo. S pode ser
comparada guerra do pio. H um pecado organizado...". Sophia garante que
no pensa mais, apenas cisma, porque - para ela - cismar mais, pensar de
uma maneira especial. Da cisma: " muito esquisito que o mundo, com tanta
maldade, seja criado por Deus, mas mais esquisito ainda que no seja."
136

Domingo alvissareiro, houve luz e houve o entardecer tardio neste vero
europeu em Portugal. Sophia estava feliz. Falou do Prmio Cames, lurea
recebida dias antes, como uma grande prenda. "No dia em que soube houve tanta
festa, tantos parabns, que parecia um dia de anos quando eu era mida. Fiquei
tocada pelos depoimentos do Mia Couto e do Jos Craveirinha." Para Sophia, o
Prmio Cames mais importante que o Nobel, porque especfico da lngua
portuguesa. "A nossa, a lngua que tem mais melodia entre todas, as vogais
sobem e descem..."

A partir do prximo ano os pases lusfonos da frica tambm estaro concorrendo
ao Prmio Cames. Sophia est muito satisfeita com esta deciso. Aconselha a
todos os brasileiros a lerem mais poesia, no s a brasileira, mas tambm a
portuguesa e a africana. Logo logo ela ir ao Brasil, quer fugir do inverno e pergunta,
com curiosidade adolescente, sobre a localizao de uma bela praia. Ir, com
certeza, tomar banhos de vitalidade, estirar-se na areia, e escrever muitos poemas,
seu ofcio.

Cia Guirado jornalista (UEL-PR), mestre em Comunicao e Semitica (PUC-SP) e
doutoranda em Estudos Portugueses na Universidade Nova de Lisboa, onde desenvolve a tese
Relatos do Descobrimento do Brasil: as primeiras reportagens