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NEDER, A. O coletivo annimo e a trama dos gneros: subjetivaes plurais... Per Musi, Belo Horizonte, n.30, 2014, p.175-183.
Recebido em: 11/11/2012 - Aprovado em: 10/07/2013
O coletivo annimo e a trama dos
gneros: subjetivaes plurais e
intertextualidade no Brasil dos anos 1960
Alvaro Neder (IFRJ, Rio de Janeiro, RJ)
alvaroneder@ig.com.br
Resumo: Este ensaio destaca a pouco compreendida pluralidade de gneros musicais na MPB e na Tropiclia da dcada
de 1960, relacionando-a aos abalos vividos no perodo. Tal pluralidade de gneros indita em um conjunto unitrio de
prticas na histria da msica popular brasileira, e argumenta-se que seu surgimento em momento marcado pela busca
de participao nas decises nacionais e dilogo, por parte das populaes mais amplas, significativa. Nesta pesquisa
etnomusicolgica, gneros musicais foram compreendidos como discursos e diferentes gneros foram percebidos como os
discursos de diferentes grupos sociais e culturais. Investigando este fenmeno atravs do conceito de intertextualidade,
analisou-se como identidades culturais erigidas em torno de gneros delimitados foram desconstrudas pela ruptura de
fronteiras entre os gneros. Um sujeito plural emergiu deste processo, desafiando pares binrios mutuamente excludentes.
Palavras-chave: intertextualidade na MPB e na Tropiclia; subjetividade na msica; discurso musical e gnero musical.
The anonymous collective and the network/conspiracy of genres: plural subjectivations and
intertextuality in 1960s Brazil
Abstract: This paper highlights the scarcely understood plurality of genres in 1960s MPB and Tropiclia, correlating it to
the decades upheavals. Such plurality of genres is unprecedented in a single set of practices in the history of Brazilian
popular music, and the paper argues that its appearance in a moment marked by the broadest populations search
for decisory participation and dialogue is significant. In this ethnomusicological research, music genres were taken as
discourses, and different genres were perceived as the discourses of different social and cultural groups. Investigating
this phenomenon through the concept of intertextuality, I analyzed how cultural identities built around delimited genres
were deconstructed by the rupture of the frontiers between genres. A plural subject emerged from this, challenging
binary, mutually excluding pairs such as militancy/ aesthetics, nationalism/ transnationalism, MPB/ Tropiclia.
Keywords: intertextuality in Brazilian MPB and Tropiclia; subjectivity in music; musical discourse and genre.
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.30, 200 p., jul. - dez., 2014
1 Introduo
Apesar de cinco dcadas de prolficos e frutferos estudos
em mltiplas disciplinas, os conjuntos de prticas
musicais surgidos no incio dos anos 1960 com os nomes
genricos de MPB e Tropiclia seguem suscitando
problemas que solicitam reviso.
Para iniciar uma breve reviso de tais problemas, resumamos
as descries sobre MPB e Tropiclia cristalizadas pelas
abordagens dominantes, que entendem os dois movimentos
em termos opositivos e mutuamente excludentes.
De acordo com tais abordagens, as canes da MPB
teriam configurado um ideal de resistncia contra a
ditadura militar e os poderes polticos e econmicos
associados ao golpe. Estas canes, feitas por intelectuais
movidos por impulsos didticos e paternalistas, utilizavam
basicamente os gneros nacionais, que representariam
as massas brasileiras. Suas letras comunicariam
mensagens esquerdistas de rebelio, que encorajariam o
povo a resistir e lutar contra a ditadura.
Ao contrrio, ainda de acordo com as narrativas
dominantes, os compositores tropicalistas teriam
utilizado todos os cones rejeitados pela MPB com
o deliberado objetivo de provocar escndalo entre
os nacionalistas. Sua msica justapunha gneros
nacionais e transnacionais (nos quais a guitarra eltrica
desempenhava um papel de destaque), suas letras no
eram esquerdistas, mas anrquicas e surreais, e os
intrpretes usavam o estrelato, a moda e os mass media
para criticar as noes de autenticidade defendidas pela
MPB, compreendidas como populistas.
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Entretanto, estas lmpidas categorizaes foram
desafiadas por um problema especfico encontrado em
minha pesquisa (NEDER, 2007): o de ouvintes que se
identificavam com ambas prticas musicais no contexto
altamente polarizado dos anos 1960.
Nos anos 1970, quando eu era ainda um adolescente
acompanhando familiares mais velhos em suas atividades
como estudantes universitrios, pude observar a rotina
de tais estudantes e participar de suas reunies polticas
clandestinas, festas e eventos musicais que giravam, todos,
em torno de poltica. Pude usufruir a intimidade de vrios
destes estudantes, todos os quais membros de movimentos
universitrios nacionalistas da esquerda no-armada.
Testemunhando suas prticas privadas e coletivas, observei
seu uso indiscriminado de canes tanto da MPB como da
Tropiclia. Da mesma maneira, seu comportamento pessoal
no se assemelhava ao conservadorismo nacionalista que a
narrativa cannica prope.
Anos mais tarde, medida que estudava a crtica e
historiografia da msica popular brasileira e me defrontava
com o paradigma dicotmico descrito anteriormente,
tornei-me cada vez mais intrigado pelo que me pareceu
um uso incoerente das canes tropicalistas por parte
daqueles estudantes nacionalistas. Passei a suspeitar
que era possvel reconciliar tais significados divergentes
atravs de subjetividades plurais, e que a msica popular
brasileira dos anos 1960 desempenhou um papel de
destaque na constituio destas novas subjetividades.
Juntamente com minha observao participante,
minha pesquisa etnomusicolgica subseqente, que
contou com entrevistas com estudantes militantes de
esquerda, confirmou que a cano popular brasileira
dos anos 1960 teve importante funo na constituio
de subjetividades plurais. Estas novas subjetividades so
ilustradas nesta introduo por meio da meno, feita at
aqui, simultnea identificao com ideais nacionalistas
e transnacionalistas/ contraculturais por parte destes
militantes (para maiores detalhes, ver NEDER 2008).
Entretanto, tendo dito isto, permanece um outro problema:
as narrativas hegemnicas sobre a MPB e a Tropiclia
insistem em afirmar os dois movimentos culturais e
musicais como criaes da classe mdia. No caso da
MPB, tais narrativas atribuem a responsabilidade por
sua criao, mais especificamente, a um segmento dessa
classe mdia, os universitrios, no contexto da resistncia
ditadura militar. Com isso, a MPB foi reduzida, de
maneira idealista, a decises de cpula do CPC da UNE
orientadas pela ideologia nacional-popular, como se v
neste resumo de influente brasilianista da atualidade:
A MPB no deveria ser compreendida como um gnero
ou estilo, mas, em vez disso, como uma categoria
sociocultural de msica inicialmente produzida e
consumida primariamente por pessoas urbanas, com
educao universitria, de classe mdia que eram, em
geral, comprometidas com a defesa da msica brasileira
autntica e que se opunham ao governo militar. (DUNN,
2003, p.149)
Por outro lado, a Tropiclia , frequentemente,
compreendida como resultado de um pequeno grupo
de compositores e cantores, narrativa em que Caetano
Veloso surge como lder. Como conta o prprio Caetano,
em seu livro Verdade tropical, j havia algum tempo ele
e o grupo baiano procuravam instaurar uma ruptura
na msica popular e no processo cultural brasileiro: [...]
nos empenharamos em subverter o ambiente da MPB
(VELOSO, 1999, p.141). Embora Caetano elegantemente
inclua o grupo como um todo neste seu projeto, em outros
momentos ele deixa clara a noo de sua conscincia
como origem e centro do movimento:
Eu me sentia responsvel por uma grande e bela tarefa, pois Gil
e Gal (e tambm Bethnia, apesar do seu grito de independncia)
necessitariam sempre de minha orientao, direta ou indireta. [...]
(VELOSO, 1999, p.145)
Por isso, Caetano teria tomado a iniciativa, segundo
ele: ... decidi que no festival de 67 deflagraramos a
revoluo (VELOSO, 1999, p.165).
No entanto, esta conspcua ausncia, nas verses
dominantes, do papel do coletivo annimo na formao
da MPB e da Tropiclia, parece dever-se ateno
relativamente pequena prestada aos sons musicais e ao
que possam indicar ao crtico cultural. Percebe-se que as
certezas geradas por estudos acadmicos tornadas senso
comum baseiam-se, prioritariamente, no discurso verbal:
o que disseram as letras de msica, o que se disse sobre
as letras de msica ou sobre as msicas. Poucos estudos
podem ser mencionados quando se trata de investigar
os possveis sentidos culturais da msica da MPB e da
Tropiclia. Ao contrrio, busca-se, aqui, sugerir que a
msica utilizada nos dois movimentos, ao fazer uso de
elementos de diversas origens, populares e eruditas,
traz a marca da alteridade, constituindo-se em espao
plural de encontro, embate e negociao de sujeitos de
diferentes classes sociais e segmentos culturais.
A alteridade est presente em toda msica, posto que
nenhuma msica existe em um vcuo social e nenhuma
msica foi feita de forma livre em relao aos
condicionamentos socioculturais (linguagem, economia,
relaes de poder e assim por diante). Colocando em
destaque a participao da populao mais ampla
na criao musical, atravs do conceito de musicar, o
musiclogo Christopher Small (SMALL, 1987 e 1999)
entende que aquilo que chamamos de msica abrange
a produtividade de todos os que fazem parte da cultura,
pois de alguma maneira interferem na concepo do que
e de como deve ser este musicar.
No que diz respeito MPB, enquanto msica comercial
de massas que aspirava sobrevivncia artstica e
empresarial, certo que o agradar a seu pblico era uma
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condio colocada desde o princpio por todo intrprete,
compositor ou produtor musical. E, como toda msica
popular, sua viabilidade dependeu de seu sucesso em
atender s demandas identitrias de seu pblico:
[...] a msica popular sempre esteve interessada, no
tanto em refletir a realidade social, mas em oferecer
maneiras atravs das quais as pessoas pudessem desfrutar
de e valorizar identidades pelas quais elas ansiavam ou
acreditavam possuir. (MIDDLETON, 1990, p.249)
Se as pessoas consomem msica popular como um modelo
para a construo de sua subjetividade, a existncia de
cada som musical em uma cano deve ser vista como
algo que visa a ser reconhecido como tal modelo. Logo,
gneros, estilos e tcnicas no se concretizam em uma
dada cano devido s escolhas auto-suficientes de
compositores, como desejariam os idealistas, mas devido
produtividade material do coletivo, cujos ndices so
insistentemente buscados pela indstria como um todo
para orientar suas freqentemente fracassadas tentativas
de construo de sucessos.
Com certeza, muito comentada a opo preferencial
dos compositores da MPB por gneros brasileiros. Como
j foi dito, isto foi freqentemente explicado como uma
estratgia populista. Ao utilizar gneros nacionais, o
artista engajado no projeto nacional-popular estaria
supostamente buscando uma aproximao em relao
ao povo. Diretrizes neste sentido foram efetivamente
lanadas no documento do PCB, a Declarao sobre a
poltica do PCB, de maro de 1958. Naquele momento,
o PCB visava promover uma aliana entre as lideranas
de esquerda, as massas e os setores tidos como
progressistas da burguesia nacional. Com o Manifesto
do Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos
Estudantes (lanado em outubro de 1962), os idelogos
do CPC davam continuidade Declarao no sentido
de disciplinar a criao dos msicos impondo-lhes o
caminho do folclore. Isto porque, no entender desses
idelogos, para que fosse possvel desenvolver uma
conscincia popular (condio necessria libertao das
massas), seria necessrio que o artista abdicasse de seus
prazeres estticos burgueses e de sua auto-expresso
individualista e se voltasse para o folclore, produto da
verdadeira alma popular.
Esta seria a explicao hegemnica para o uso de gneros
nacionais pela MPB dos anos 1960. No entanto, seja
este uso devido influncia dos idelogos do CPC ou
dos compositores, o painel oferecido por essas verses
o de uma independncia quase total desses produtores
ou formuladores de polticas em relao ao universo de
compradores de discos e participantes, de maneira geral, no
processo de produo discursiva de um quadro histrico-
musical. O que essas anlises implicitamente sugerem
um poder de determinao acentuado para os idelogos
ou compositores, pois no chama a ateno nenhum
relato que considerasse a sobrevivncia material de uma
poltica cultural. Ao contrrio, parece haver um consenso
de que bastava que se decidissem por uma linha poltica
ou estilstica para que ela se afirmasse comercialmente. Ou
melhor, a palavra comrcio no se coloca, e a nica coisa
que parece em disputa o grau de poder poltico suficiente
para fazer prevalecer uma linha artstico-ideolgica.
Mesmo quando surgem gravaes de gneros e estilos
mais populares que so tradicionalmente descritas como
obedecendo esttica do CPC isso seria devido, mais
uma vez, exclusivamente s intenes soberanas da elite
cultural, suficientes para impor seus desejos aos grandes
conjuntos sociais, invisveis no processo.
Contrapondo-se a esta viso, meu argumento que a
atividade do coletivo annimo foi determinante para
o processo histrico que viria a constituir a MPB e a
Tropiclia. Como j foi dito, a anlise da MPB, neste
sentido, foi objeto de outras publicaes (NEDER, 2012a).
No decorrer deste artigo, pretendo discutir a emerso da
Tropiclia a partir de uma ampla articulao coletiva, da
qual participaram tambm os artistas. Procuro, assim,
problematizar as narrativas esquemticas j mencionadas,
que, desconsiderando a participao da populao mais
ampla na construo da msica popular da dcada de
1960, buscam reforar o dirigismo das elites, alienando
tais populaes de seu papel e suas responsabilidades na
conduo de seus destinos.
2 - Fundamentao terica: Gnero musical,
subjetividade e intertextualidade
As novas subjetividades complexas, intertextuais,
mencionadas anteriormente, para cuja constituio
teriam contribudo a simultnea identificao com
msicas e ideologias da MPB e Tropiclia, sugerem o
conceito de sujeito em processo desenvolvido pela crtica
literria e psicanalista Julia Kristeva (KRISTEVA 1974,
1975, 1984). Kristeva aplica seu conceito no msica
mas linguagem potica, buscando compreender como o
leitor do texto modernista, experimental, se identifica (no
sentido mais profundo do termo) com as mltiplas vozes
dispersas no texto, o que leva crise da identificao com
apenas um sentido fundador, paternal, sentido que seria
a prpria definio de identidade. Como resultado desta
crise, o leitor tem sua identidade desconstruda por meio
desta prtica do texto.
Entretanto, a msica especialmente o gnero musical
tambm um sistema significante, portanto argumento
que tambm capaz de produzir identificaes e levar
a processos semelhantes aos descritos por Kristeva nos
termos de seu sujeito em processo.
Questes identitrias, polticas, estticas, corporais, de
etnicidade, nacionalidade, classe e outras estabelecem
entre si uma relao complexa, no mbito dos discursos
verbais. Esta relao servir como um contexto para
apreender, classificar e criticar os sons musicais, quaisquer
que sejam. Por outro lado, os discursos musicais (gnero,
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estilo, retrica, tcnicas e tecnologias, intertextualidades
entre idioletos, etc.) se conectam tanto a processos
corporais como culturais. Assimilao e rejeio, amor
e dio so categorias corporais que se manifestam na
msica e possibilitam, em geral, um grau muito maior
de mobilizao emocional do que o permitido pelos
discursos verbais. Assim, embora a rejeio, por exemplo,
no precise do lingustico para se expressar, e possa ser
veiculada pela msica sem um discurso verbal especfico,
tal discurso verbal proporciona maior preciso a uma
dada crtica social, como, por exemplo aquela formulada
pelo punk rock. Por outro lado, sem a msica e a
corporalidade, o semitico (cf. Kristeva) presentes nela
o discurso do punk rock no teria o mesmo potencial
mobilizador e aglutinador.
Portanto, a msica pode ser considerada um discurso.
No no sentido de se realizar em completa independncia
do discurso verbal, mas no sentido de, tal como o discurso
verbal, e em interdependncia com ele, ser capaz de
exprimir a subjetividade de quem emite o discurso musical,
e ser capaz de fazer coincidir diversas subjetividades em
um dado ponto nodal (para o conceito de ponto nodal
como ponto de ancoragem coletivo e social de diversos
discursos subjetivos, ver Laclau e Mouffe, 1987, p.129). O
discurso musical propicia, assim, a formao de discursos
sociais especficos (por exemplo, os discursos dos
diferentes gneros musicais, que relacionam elementos
especificamente musicais a elementos extramusicais).
Ao selecionar para audio e ouvir, imaginar, cantarolar,
cantar, assoviar, compor e/ou executar melodias
cotidianamente, pessoas sem treinamento musical,
bem como msicos amadores e profissionais emitem
seu prprio discurso musical, aquele que constri sua
subjetividade. Ao definirem suas preferncias (por
exemplo, por gneros musicais), as pessoas encontram
concordncias ideolgicas intersubjetivas que formam
discursos sociais especficos.
Portanto, o que mantm coeso um grupo formado em torno
de um gnero musical mais do que uma mera apreciao
de recursos estilsticos ou estticos: um profundo processo
psquico est tendo lugar, e que a prpria (re)construo
da identidade. A msica o gnero musical , neste
contexto, transmite poderosamente crenas e vises de
mundo, contribuindo para a produo da subjetividade,
constituindo-se em um discurso de uma comunidade.
E, o que mais importante, se o gnero musical um
texto uma rede aberta de conexes indiciais, um lugar
onde o processo de significao pode ser observado em
seu funcionamento a interseo de gneros musicais
em uma dada prtica tambm pode fazer dela uma
prtica significante intertextual. De acordo com Kristeva,
a intertextualidade faz com que nos identifiquemos com
os diferentes tipos de textos, vozes e sistemas semnticos,
sintticos e fnicos que esto a jogar em um dado texto
(KRISTEVA, 1996, p.190, grifo meu). Isto faz com que
sejamos reduzidos a zero, ao estado de crise que ,
talvez, a pr-condio necessria ao prazer esttico, ao
ponto de [...] perda de sentido (KRISTEVA, 1996, p.190).
Como um texto musical intertextual que foi constitudo
por vrios gneros diferentes, a MPB parece ter criado
exatamente o mesmo processo. Como os textos
modernistas, a MPB questionou o prprio conceito de
gnero. Gneros como rock, samba, blues, bolero, todos
apontam para identidades discretas, delimitadas por
discursos de seus nativos a partir das imagens identitrias
que acreditam ou desejam possuir. justamente esta
slida relao com os desejos de pessoas concretas que
permite o exame de gneros musicais como discursos
sociais de um coletivo.
Assim, discursos sobre os gneros delineiam as
caractersticas identitrias gerais expressas por estes
gneros, quando so apresentados em seus contextos
usuais, unificados. Ao fazer dialogar estes e outros
gneros, a MPB ajudou a dissolver as barreiras entre as
identidades distintas que eles representam e contribuiu
para a dissoluo do sujeito unitrio. Seguindo a mesma
orientao recebida da MPB, o movimento tropicalista
(cujo surgimento posterior quela) manteve esta
intertextualidade constitutiva como parte fundamental
de sua organizao, fazendo o discurso anrquico e
contracultural dialogar com os discursos j constitutivos
da MPB, inclusive os dos setores populares. Neste
sentido, foi importante para levar ainda mais longe a
desconstruo identitria empreendida pela MPB, ao
confrontar-se com ela.
Emerge destas consideraes a pergunta: como
compreender o surgimento, nos anos 1960, da MPB como
conjunto de prticas musicais marcadas pela pluralidade
e pelo dilogo entre os gneros musicais? Sugere-se aqui
que a busca de dilogo entre os diversos atores sociais
que estava em curso naquele momento foi expressa
musicalmente pela MPB atravs do dilogo entre os
gneros musicais, cada um deles expresso identitria de
um grupo social, regional, cultural.
No se deve esquecer que, no incio dos anos 1960, a
sociedade brasileira estava empenhada em dilogos
em vrios nveis. Esta busca de dilogo interclasses e
interculturas estava bem expressa nas Reformas de Base
do governo Jango e na ampla e entusistica mobilizao
popular do perodo, que freqentemente descrita como
a ascenso das massas. Esta , inclusive, a expresso
utilizada pela hoje professora Ana Maria de Moura
Nogueira, no mbito da etnografia sobre a MPB que
deu origem a este artigo (NEDER, 2007). Como membro
de movimentos polticos estudantis e universitrios
associados extrema esquerda, estudante secundarista
nos anos 60 e acadmica de Histria nos anos 1970, Ana
Maria foi fiel o bastante a seus ideais nacionalistas e
esquerdistas para deixar-se prender pela ditadura militar
devido a tais associaes. A noo de ascenso das
massas est presente em seu depoimento, reforando
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o vnculo entre os setores populares e a emerso de
movimentos musicais:
O momento que a gente vivia no Brasil era diferente dos outros e era
muito rico. Pelo ascenso de massas geral que estava acontecendo,
tambm questionou culturalmente (sic), ou questionou a
expresso cultural, n? da sociedade naquela hora, naquela poca,
e provocou o surgimento de todas essas manifestaes [musicais].
(NOGUEIRA, 2005)
Enfim, naquele perodo inicial da dcada de 1960, amplos
movimentos de participao e incluso levaram os
setores mais amplos da populao a se fazer ouvir. E os
prprios estudantes, poca, como Ana Maria, salientam
a influncia destes setores para o surgimento dos
movimentos musicais que aqui estudamos, evidenciando a
relao que desejo, aqui, estabelecer, entre a participao
do coletivo annimo e a criao musical.
No se pode excluir desta abrangente busca de dilogo
a vontade dos jovens brasileiros de participar de uma
comunidade transnacional organizada em torno de
questes existenciais e estticas como a sexualidade, os
direitos civis (a partir das lutas dos negros estadunidenses),
o comunitarismo, o pacifismo (manifestaes anti-guerra
do Vietn), o rompimento com o consumismo, a ecologia,
um novo conceito de poltica no binria, o rock.
A ditadura veio cercear as trocas e a comunicao no
plano lingstico, mas sugere-se aqui que a msica,
fora incomensurvel que excede o verbal, por meio
da MPB dilogo de gneros e estilos marcados
por classe, cultura, relaes de poder e ideologia
encontrou meios para continuar a promover o dilogo
entre as classes mdias e a populao mais ampla,
entre o sujeito da bossa nova e o sujeito da msica
nordestina, entre o nacional e o transnacional (no
se deve esquecer que Jorge Ben, surgido em disco em
1963, j se inscrevia na MPB como proponente de
uma esttica que tomava elementos da msica negra
estadunidense e os fazia dialogar com o samba e o
maracatu), entre o homem e a mulher (dilogo que se
pode acompanhar especialmente atravs do estudo da
obra de Nara Leo, tambm desde o incio dos anos
1960 a este respeito, ver NEDER, 2012b).
Se o gnero musical, no sendo propriedade individual,
produzido pelo coletivo annimo em um prolongado
processo de lutas histricas, torna-se possvel compreender
tais manifestaes concretizadas em produes da
chamada indstria cultural como discursos e dilogos
deste coletivo. Nesta concepo, o artista denudado de
sua pretensa subjetividade psicolgica transcendental, de
sua alegada dominncia sobre a significao, de seu lugar
como centro de seu discurso e, descentrado, se torna, ele
prprio, um discurso o discurso do coletivo, que por
meio dele reencena suas lutas histricas e combate por
sua insero neste amplo e ubquo frum de debates
sociais que a indstria cultural.
3 - A Tropiclia como discurso do coletivo
annimo
O levantamento da MPB que vem sendo feito indica uma
movimentao de amplos setores sociais brasileiros que
se evidencia desde o incio dos anos 60. No ano de 1967 j
se percebe uma maior radicalizao dessa movimentao,
tanto no plano internacional quanto no nacional. A
cultura, de maneira geral, parece ter sido o espao onde
esta agitao do conjunto social poderia ser articulada.
Esta concepo da cultura, das produes culturais,
como espao de articulao de um movimento coletivo
no Brasil, est confirmada pela reflexo de um dos mais
significativos artistas e intelectuais do perodo, o diretor
de teatro Jos Celso Martinez Corra, ao desautorizar a
ideia de um movimento de poucas pessoas em favor da
noo de revoluo (de muitas pessoas):
Nunca houve um movimento tropicalista. Isso foi um
jeito que encontraram para batizar a revoluo cultural
que se impunha. O que houve mesmo foi toda uma
srie de recusas sociais, uma srie de manifestaes
sociais que foram entrando no corpo da gente, como
no corpo dos outros, baixando uma coragem imensa. A
coragem de O rei da vela, a da guitarra eltrica, a da
cmera de um jeito que ningum tinha feito antes. A
gente, essa turma toda foi se conhecendo s com os
trabalhos que ia fazendo. Conheci o Caetano Veloso
durante o processo de O rei da vela; s a fui conhecer
ele. Terra em transe, eu s vi quando estava terminada
a pea. Sim, a gente sacou que havia uma identidade
muito grande entre ns, mas no era uma influncia de
um para outro, nem um movimento programado. Era
toda uma confluncia de ansiedades, fruto das recusas
e dos movimentos sociais que se ensaiavam. A gente se
sentia ligado no mesmo plo, ou melhor, a gente foi se
sentindo ligado no mesmo plo (CORRA apud STAAL,
1998, p.305, grifos meus).
As declaraes de Jos Celso, que fundamentam a
perspectiva aqui adotada, voltada para os ndices da
agncia coletiva na cultura brasileira, estendem-se
ainda para a agudeza de viso e o esprito democrtico
dos envolvidos na cultura naquele momento. Da mesma
maneira, demonstram o processo de degradao e
institucionalizao de uma energia antes vital. Segundo
Jos Celso, vrios dos tropicalistas teriam percebido
que as agitaes sociais estavam a ser capitalizadas
pela mdia; a Tropiclia como instituio, no sentido
que CASTORIADIS (1991) daria ao termo, comeava a
autonomizar-se, alienando o coletivo:
Em 1968, Torquato, Capinam, Gil, Caetano e eu escrevemos ento
um ato pblico, maravilhoso, que seria transmitido pela Globo
sob patrocnio da Rhodia: Vida, paixo e banana da tropiclia. O
ato comeava com a nossa definio do produto: Tropicalismo,
nome dado pelo colunismo social dominante a uma srie de
manifestaes espontneas, surgidas durante o ano de 1967,
e, portanto, destinadas deturpao e morte (CORRA apud
STAAL, 1998, p.127, grifo meu).
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Tropicalista no sentido de um amplo movimento
comunitrio, no como um programa especfico
tambm poderia ser considerado o trabalho do artista
plstico Hlio Oiticica. Alis, como se sabe, a msica
Tropiclia, de Caetano Veloso, tomou este nome do
penetrvel de Oiticica exposto em 1967 no MAM-RJ.
Rubens Gerchman (alm de Glauco Rodrigues e outros)
tambm participaria da esttica sua Lindonia, a
Gioconda dos subrbios (1966) inspiraria a Lindonia
(Caetano Veloso) dos tropicalistas.
Falando do ponto de vista do cinema, Arnaldo Jabor
confirmaria a noo de uma movimentao social ampla
infiltrando-se nas produes culturais. Para o crtico,
1967 teria sido importante por demarcar o momento em
que os produtores culturais teriam se dado conta de que
os maniquesmos do CPC e do projeto nacional-popular
no poderiam fornecer as respostas de que se necessitava
para compreender o Brasil, e isto teria sido efeito de uma
mentalidade crtica, que diria respeito a uma compreenso
no idealizada da sociedade brasileira como um todo.
Esse ano de 1967 o ano de Alegria, alegria. o ano em que
Terra em transe estria e que provoca uma comoo psquica
na intelectualidade brasileira, carioca inclusive. (...) Esse ano foi
tambm o ano de O rei da vela, em que o Z Celso, influenciado
por Terra em transe, fez a retomada e a releitura do Oswald de
Andrade. Predominava um esprito, na poca, de reviso crtica do
pensamento brasileiro (...) (JABOR, 2003, p.180, grifo meu).
Desta maneira, Jabor abre uma possibilidade de revisitao
da MPB pr-1967: em que medida as contradies
brasileiras discutidas em Terra em transe poderiam estar
operantes na MPB sob os discursos homogeneizadores
no nacional-popular, antes que a viso penetrante de
Glauber Rocha as tivesse denudado de sua ocultao
no tecido da sociedade e alertado para sua existncia?
Em outras palavras, que tipo de prticas musicais
concretas estavam sendo levadas a efeito pelas diferentes
comunidades participantes da construo da MPB, e que
no se reduziam ao discurso da esquerda institucional?
Jabor situa o cineasta como o desencadeador desta
reflexo entre os produtores culturais. Glauber teria sido
o intelectual que, com sua agudeza de viso, sua intuio,
teria compreendido o carter contraditrio da cultura
brasileira, contradio tanto das classes subalternas
como de seus auto-intitulados protetores, os artistas e
intelectuais. Destruindo os mitos romnticos da pureza
do povo, e de intelectuais e artistas altrustas e eficazes
em sua auto-imposta tarefa revolucionria, Glauber, em
Terra em transe, chamava a ateno, na forma adotada,
para a violncia do processo social mais abrangente, que
fica implcita como uma possibilidade no entrevista
pela elite cultural. As contradies no espao social
se demonstraram a Glauber em seu potencial plural,
complexo e para alm de qualquer maniquesmo, e
passariam a ser a marca formal de seu cinema:
Essa crise reflexiva representada no cinema pelo Terra em transe,
de Glauber. De uma das seqncias do filme saiu O rei da vela e
saiu tambm o Alegria, alegria, do Caetano. Saiu da por qu?
Porque instaura-se a idia de complexidade, instaura-se a idia
de modernidade, instaura-se a idia de que os instrumentos de
anlise no eram suficientes [para compreender a sociedade
brasileira] (JABOR, 2003, p.186).
Em outras palavras, Glauber destri o populismo
para que se pudesse perceber o verdadeiro potencial
revolucionrio da sociedade, que no era sua sntese
racional, proposta pelo marxismo tradicional, mas a
frico entre instncias contraditrias e no entanto
celebradas dialogicamente todas a uma vez, compondo
o Brasil como um painel barroco e surrealista, instvel e
sempre beira de transformaes radicais progressistas
ou regressivas. Ou seja, algo semelhante ao que se pode
afirmar sobre a MPB pr- e ps-67, observando seus
textos com ateno ao detalhe.
O olhar de Glauber, orientando sua direo, estabelecia
um isomorfismo formal no uma mensagem
textual entre as imagens fragmentadas de sonho/
pesadelo captadas por sua cmera, e a realidade popular
brasileira multiforme e plural que entrevia por sob as
camadas discursivas da elite cultural dominante. Atravs
da polifonia de planos, lugares, origens, histrias e
temporalidades colocados em dilogo em seu cinema
pode-se entrever a MPB e a Tropiclia como traduo em
msica desta complexidade.
Por sua vez, o prprio Caetano que afirma diversas
vezes, em seu livro Verdade tropical (1999), a importncia
de Terra em transe para a constituio de sua viso da
Tropiclia confirma que havia um movimento amplo de
foras ocorrendo no Brasil:
Eu tinha escrito Tropiclia havia pouco tempo quando O rei da
vela estreou. Assistir a essa pea representou para mim a revelao
de que havia de fato um movimento acontecendo no Brasil. Um
movimento que transcendia o mbito da msica popular (VELOSO,
1999, p.244).
Esse movimento era vinculado por Jos Celso, no
programa de O rei da vela, s foras populares. Tal
vinculao ao coletivo foi feita por Jos Celso atravs do
lder televisivo Chacrinha (Abelardo Barbosa). Entendido
como a ponta visvel de um profundo processo popular,
que no se poderia reduzir a um programa ideolgico,
tropicalista ou outro, Chacrinha era este anrquico
apresentador cuja popularidade evidenciava sua sintonia
com os desejos dos heterogneos pblicos que nele viam
sua imagem transcriada. A julgar pelo seu programa,
a subjetividade do brasileiro das classes subalternas
era to plural quanto aquela proposta pelas estticas
fragmentrias das vanguardas internacionais. Pois,
no programa de Chacrinha, a idealizao das canes
mais romnticas coincidia com o apresentador atirando
bacalhau na platia e gritando frases desconexas com sua
voz deliberadamente estridente.
Caetano reconhece a viso de Jos Celso, que endossaria
ao entronizar Chacrinha no panteo tropicalista (fruto
181
NEDER, A. O coletivo annimo e a trama dos gneros: subjetivaes plurais... Per Musi, Belo Horizonte, n.30, 2014, p.175-183.
deste endosso a meno a Chacrinha em Aquele
abrao, de Gil, aparies dos tropicalistas no seu
programa e mltiplas menes elogiosas feitas por eles
ao apresentador).
Inserido entre estas manifestaes da poca, na posio
privilegiada de observador das contradies dos brasileiros,
figurava o cinema de Glauber Rocha. A vinculao a Glauber
(entendido no como o criador deste movimento popular,
mas como aquele que o pde ver, intuir, compreender, ou
seja, seu profeta termo utilizado explicitamente por
Jabor) explcita na meno de Caetano anlise da
cultura da poca por parte de Jos Celso:
No texto de apresentao que fez imprimir no programa, Z Celso
dedicava o novo espetculo a Glauber e capacidade de responder
realidade da poca que o Cinema Novo exibia e de que o teatro
estava carente. E se referia a Chacrinha como teatralmente criativo
e inspirador. Isso confirmava minha percepo de que o que eu
vira tinha tudo a ver com o que eu estava tentando fazer em
msica. Depois de ver a pea, conversei com Z Celso, a quem fui
apresentado j no lembro por quem. Estvamos num restaurante
freqentado por gente de teatro e de msica, e por artistas em
geral. Contei-lhe sobre minha cano Tropiclia e de como eu
a achava semelhante ao que ele estava fazendo. . . . Comentei a
concordncia no interesse por Terra em transe e Chacrinha. E nossa
conversa animou-se com facilidade (VELOSO, 1999, p.240).
No entanto, esta ideia de uma complexidade e contradio
do contnuo social, que infiltrava-se capilarmente no
tecido da cultura passando a constituir as produes
culturais, nem sempre a que prevalece. Como j foi dito,
em suas narrativas posteriores aos fatos, Caetano busca
centralizar o processo histrico tropicalista em si mesmo.
A revoluo a que faz meno Caetano se concretizou,
efetivamente, na Tropiclia embora, talvez, no pela
mo de uma s pessoa ou grupo, mas fruto de um esprito
coletivo, como ressaltam Glauber, Jos Celso e Jabor.
O movimento tropicalista teria sido, antes (segundo as
anlises destes trs intelectuais/ artistas), um revoluo
cultural, debitada a movimentaes amplas e profundas
nos setores mais abrangentes da sociedade, e que traziam
as marcas destes setores historicamente determinados.
Esta revoluo instaurou uma nova ordem cultural to
fundamental e oportuna quanto necessria. Se tudo o que
vem sendo dito diz respeito s posies permitidas pela
ordem simblica, que so predeterminadas e restringem
as possibilidades de subjetivao, evidentemente a
Tropiclia representou um avano importante. At ento
havia uma barreira entre o rock e a MPB. Esta barreira era
artificial, na medida em que uma parte considervel dos
ouvintes de msica popular brasileira parecia encontrar
no rock algo que lhe faltava na msica brasileira, mas via-
se impedida de declar-lo em funo dos preconceitos
dominantes no pensamento de esquerda. Conforme foi
dito, os estudantes pelo menos os que conheci na
intimidade na realidade, estavam engajados em uma
pluralidade de prticas musicais. Por exemplo, ouvir e
danar ao som de Beatles e Rolling Stones.
Ao mesmo tempo, esta preferncia esta definio
identitria parecia no ser forte o bastante para
provocar o rompimento da barreira artificial criada pelos
preconceitos. E no o seria, talvez, por as msicas do
rock brasileiro antes da Tropiclia (com destaque para
o i-i-i) serem demasiado ingnuas para uma grande
maioria, muito embora a atitude, o comportamento,
a dana, as referncias a uma identidade desejada
despertassem seu interesse.
O que parece ter ocorrido que todas as condies
estavam maduras, espera de uma deflagrao.
Aparentemente, faltava apenas aparecer uma pessoa
ou grupo que articulasse o comportamento roqueiro,
agressivo, demolidor, debochado levado s ltimas
conseqncias, com uma reflexo em que mais pessoas
pudessem se reconhecer (uma vez que os questionamentos
comportamentais colocados pela Jovem Guarda, embora
legtimos na sociedade conservadora de ento, eram
assumidos quase exclusivamente por adolescentes). Alm
disso, para que aquela barreira deixasse de existir atravs
de uma sociedade fortemente hierrquica como a nossa,
uma parte especialmente vocal da sociedade, que a
elite cultural, precisava tambm reconhecer-se em um
padro de produo que, para isso, necessitaria oferecer-
lhe os imprescindveis elementos formais, estticos e
intelectuais desejados.
Portanto, ao que parece, a ruptura com padres estticos
e polticos impostos pela cpula poltica, no por desejos
orgnicos (sempre contraditrios) dos grupos sociais
mais abrangentes, apoiava-se em um amplo processo
popular. Articulando um produto extremamente bem
acabado, amadurecido e altamente coerente em sua
incoerncia deliberada, a Tropiclia ofereceu s pessoas
posies subjetivas que elas desejavam, que emanavam
do rock e comportamentos transnacionais mais amplos,
e que no eram oferecidas pela Jovem Guarda ou outro
sucedneo nacional.
Esta teoria parece ter mais sentido do que a noo de
que, repentinamente, num vcuo histrico e social,
as pessoas pudessem voltar as costas para todo um
modelo identitrio nacionalista que, segundo esta
noo, as teria produzido como sujeitos, e abraar
a Tropiclia e o rock dos Mutantes e Beat Boys. Seja
pelo encanto produzido pelos tropicalistas, segundo
alguns, seja pelas determinaes da indstria cultural,
segundo outros, esta noo parece insuficiente para
perceber questes problemticas. Uma delas seria o
carter contraditrio (portanto no to facilmente
manipulvel) dos diversos contingentes sociais.
Outra seria os movimentos profundos dessa extensa
comunidade. Apesar de eclodirem em ocasies pontuais
como aquele III Festival da Msica Popular Brasileira
(III FMPB, de 1967, que revelou Alegria, alegria), tais
movimentos vinham se produzindo desde muito antes.
Os depoimentos de Z Celso e Arnaldo Jabor parecem
182
NEDER, A. O coletivo annimo e a trama dos gneros: subjetivaes plurais... Per Musi, Belo Horizonte, n.30, 2014, p.175-183.
confirmar esta perspectiva, falando em revoluo
cultural, manifestaes sociais que penetram
no corpo dos artistas e intelectuais por osmose,
recusas generalizadas, confluncias de ansiedades e
predominncia de um esprito de reviso crtica.
O que cumpre estabelecer aqui a relao entre
gnero musical e identidade, o que teria levado a uma
crise que j se colocava na fragmentao de gneros
que constitua a MPB desde o incio dos anos 60. Esta
crise seria levada ao extremo ao instaurar-se, com a
Tropiclia, uma diviso entre o desejo de pertencimento
a uma nova ordem transnacional e libertria, e todas
as identificaes ligadas ao sentimento nacional e ao
modelo ento vigente de luta poltica. Dois desejos
igualmente intensos, no entanto aparentemente
incompatveis. O resultado seria a irrupo da crise
identitria, da desconstruo do sujeito, nos termos de
Kristeva: a colocao do sujeito em processo.
Portanto, a fuso de uma atitude roqueira, no Brasil,
com temas de identidade nacional e individual, tal como
efetuada pela Tropiclia, no deve ser dissociada do
panorama global, pois foi este o pano de fundo sobre
o qual os sentidos do fato novo foram criados. Esta
perspectiva dialgica, que deve ser complementada
com as consideraes anteriores a respeito do carter
global das insurreies na dcada de 1960, no deve ser
confundida com um ataque Tropiclia com base em uma
suposta acusao de falta de originalidade. A inteno
colocar MPB, Tropiclia, Beatles, Rolling Stones, hippies,
o Maio de 68, o Summer of Love, as manifestaes contra
a guerra no Vietn, o repdio ditadura militar no
Brasil, no contexto de uma manifestao orgnica que
se desenvolveu em virtualmente todo o ocidente e alm.
Busco assim compreender o papel do coletivo annimo
na produo da cultura, relativizando as hierarquias que
regem estas relaes, e o desejo inconsciente mas
reforado a partir de interesses claramente definidos
de procurar uma origem paternal para os sentidos, na
forma de lderes e autores.
Conforme vimos acompanhando, estes amplos processos
culturais so produzidos historicamente e de maneira
contraditria, atravs dos embates e negociaes de
diferentes comunidades dentro da sociedade. Eles podem
instalar-se na medida em que respondam, de alguma
maneira, aos desejos disseminados atravs das extensas
redes sociais, e que so desejos de auto-reconhecimento
(ilusrio ou no, no vem ao caso) nas manifestaes
culturais. Por outro lado, no so processos que possam
ser planificados, pois isto equivaleria a afirmar a existncia
de uma entidade intelectual ou psicolgica prvia ao
texto, que se encarregaria de transferir como pacotes os
contedos de sua conscincia conscincia dos receptores.
No entanto, os artistas possuem um grau irredutvel de
participao no processo. Pode-se efetivamente falar de
uma agncia, que, se no possui a mesma eficcia que lhe
era atribuda pelo existencialismo, mesmo assim possui
alguma medida de participao no processo histrico. As
canes inscrevem posies subjetivas em seu texto, e as
pessoas identificam-se com estas posies, o que provoca
alteraes na subjetividade, na significao e no prprio
processo histrico. Neste sentido, um dos papis do crtico
torna-se a anlise e interpretao das posies inscritas nos
textos das canes sero progressistas ou regressivas?
Segundo esta perspectiva, a instalao da Tropiclia no
teria sido obra de um compositor ou grupo de artistas e
idelogos, mas fruto de um complexo processo histrico
que envolve o contnuo e progressivo enfraquecimento
dos laos entre significante e significado, no contexto de
uma cultura especfica, a brasileira, em que desde sempre
a hibridizao, o carnaval, a abertura para o mundo foram
traos identitrios poderosos. Neste sentido, a Tropiclia
teria representado uma ruptura extremamente importante
e necessria para a cultura brasileira, mas o papel do
conjunto social nessa ruptura tem sido negligenciado, o
que favorece uma viso idealista da cultura.
Mesmo assim, os compositores exercem uma agncia,
ainda que problemtica, como foi dito. Neste contexto,
foi afirmado que no existe a possibilidade de pureza,
tambm neste campo. A cano, sendo um espao
atravessado por diferentes cdigos culturais, diferentes
comunidades de fruidores, grupos de crticos, idelogos
e compositores em luta por seus projetos culturais e de
poder, meios de comunicao de massa em busca de
domnio, e assim por diante, ser sempre contraditria.
4 - Concluses
Na dcada de 1960, no Brasil, uma configurao
cultural e poltica peculiar colocou em movimento novas
subjetivaes, no unitrias mas divididas, capazes de
identificaes plurais. Um forte compromisso com a luta
sem trguas contra uma violenta ditadura militar no
exclua, ao menos para Ana Maria e outros estudantes
com quem convivi, um desejo de conectar-se s
identidades mais livres e experimentais associadas com
preocupaes existenciais e estticas, valores e prticas
partilhadas transnacionalmente pelos estudantes, em um
credo intuitivo que se ops a um nacionalismo estrito.
Estes sujeitos desenvolveram identidades mltiplas
e puderam fazer conviver um desejo de liberdade
pessoal e coletivo com esquerdismo, nacionalismo e
transnacionalismo em suas complexas subjetivaes,
propondo e realizando aes que so coerentes em
suas prprias acepes com suas crenas.
Seguindo linhas que criticam o nacionalismo da MPB
ou a alienao da Tropiclia, os tericos que pensam
o Brasil em termos de oposies binrias terminam por
estabelecer fronteiras rgidas que recalcam ocorrncias
de muito maior fluidez entre as duas instncias, MPB
e Tropiclia. Em substituio a tais oposies binrias,
sugere-se que, sob o impacto de eventos to tremendos
como a ditadura militar e a revoluo comportamental
internacional trazida pela dcada de 1960, a busca de
183
NEDER, A. O coletivo annimo e a trama dos gneros: subjetivaes plurais... Per Musi, Belo Horizonte, n.30, 2014, p.175-183.
dilogo entre os diversos atores sociais foi expressa
musicalmente pela MPB atravs do dilogo entre os
gneros musicais, cada um deles expresso identitria de
um grupo social, regional, cultural.
A ditadura rompeu o crescente debate que se vinha
estabelecendo entre mltiplos atores da sociedade
brasileira, mas a MPB e a Tropiclia intertextualidades
entre gneros e estilos produzidos por grupos sociais
e culturais em embate, e como tal marcados por classe,
cultura, relaes de poder e ideologia encontraram meios
para continuar a promover o dilogo entre as classes mdias
e a populao mais ampla, entre a elite e a pobreza, entre
o nacional e o transnacional, entre o homem e a mulher.
Assim, ao contrrio do pensamento dominante, a fluidez
entre fronteiras, tantas vezes apontada como ubqua na
sociedade brasileira, manifestou-se na msica popular de
maneira complexa, uma maneira que no se conforma
a categorizaes esquemticas associadas MPB e
Tropiclia. As discrepncias evidenciadas neste artigo
entre tais categorizaes e os fatos observados sugerem
a necessidade de uma abordagem mais flexvel para o
estudo da msica popular brasileira dos anos 1960.
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lvaro Simes Corra Neder etno/musiclogo e professor da graduao e ps-graduao do Instituto Federal de
Educao, Cincia e Tecnologia do Rio de Janeiro (IFRJ). Possui Doutorado em Msica, pela UNIRIO (2012), e Doutorado
Multidisciplinar em Letras (Literatura Brasileira, Linguagem e Teoria da Literatura) pela PUC-Rio (2007). Foi Teacher
Assistant na Universidade Brown durante parte de seu estgio de doutoramento nesta universidade, ministrando o curso
Introduction to Ethnomusicology. Publicou o livro Creativity in Education: Can Schools Learn with the Jazz Experience?
(WCP, EUA, 2002). Sua tese de doutorado sobre a MPB dos anos 60 foi selecionada pelo Programa de Ps-Graduao em
Letras da PUC-Rio para representar o programa no Grande Prmio Nacional Capes de Teses de Doutorado 2008. Como
crtico musical, publicou textos para vrios livros de referncia lanados nos EUA e acima de 2.300 artigos na imprensa
norte-americana. Desde 1980 atua como professor de msica, msico e produtor musical, tendo sido membro da Old
Time String Band, coordenada pelo etnomusiclogo Jeff Titon.