Mario De Michelli Captulo 4: Las protestas del expresionismo

Contra el positivismo optimista

Desde los ltimos 30 aos del siglo XIX hasta comienzos del nuevo, el positivismo
pareci ser el antdoto general para la crisis que se haba producido en el cuerpo social. La
conquista de la felicidad por medio de la tcnica pareci ser el eslogan ms seguro para
difundir en los malos humores de los pueblos la euforia de la paz y el bienestar. Se trataba,
pues, de una doctrina de orden que daba un tinte de espiritual entusiasmo a la sociedad
burguesa en su fase de prepotente desarrollo econmico.
Sin embargo, las predicaciones del positivismo no lograron ocultar las contradicciones
que se encontraban en el seno de la sociedad y que, posteriormente, desembocaran en la
gran matanza de la primera guerra mundial. Filsofos, escritores y artistas ya sentan los
primeros ecos de derrumbamiento. stos se dieron cuenta de que el positivismo slo era un
espejismo que trataba de esconder lo que realmente estaba sucediendo.
El expresionismo nace a partir de estas crticas y protestas de los intelectuales y
pretende ser lo opuesto al positivismo. No se puede establecer una definicin de este
movimiento, puesto que fue variado, lo que s se puede decir del expresionismo es que es un
arte de oposicin. Por lo tanto su anti-positivismo es a la vez antinaturalismo,
antiimpresionismo, a pesar de que tomaron elementos de estos dos movimientos, lo que se
refleja en que los padres del expresionismo hayan sido artistas como Van Gogh, Ensor, Munch
y Gauguin.
La diferencia est en que si para los impresionistas y naturalistas el arte era algo que
haba que mirar desde el exterior, para el expresionista era algo que haba que vivir desde el
interior.
A pesar de que el expresionismo es antipositivista, lo que ms le molesta es el tono de
felicidad (que no era tal, considerando que pronto estallara la primera guerra mundial), de
sensible hendonismo y de ligereza propio de algunos impresionistas y, en mayor medida, de
algunos vulgarizadores fuera de Francia.
La situacin francesa
A la muerte de Gauguin, fueron los Fauve quienes recibieron su herencia (quienes la
desarrollaron con incipiente violencia) junto a los nabis. Los nabis, Bonnard, Denis, Vuillard,
Ranson y Vallotton, entre 1889-1895, se inclinaron hacia un intelectualismo mtico. Adems de
Gauguin, les gustaba el decadentismo de Redon, el espiritualismo de Pavis de Chavannes y el
exotismo de los grabados japoneses.
Diferentes fueron los fauves, que fue un grupo oficialmente reconocido, compuesto
principalmente por Matisse, Braque, Vlaminck, Derain, Friesz, Rouault, entre otros. De michelli
plantea que slo Vlaminck y Derain fueron verdaderamente fauves, los otros se acercaban al
impresionismo o al neoimpresionismo (como Matisse y Braque).
En primer lugar, Matisse, que ms que fauvista se acercaba a un alma impresionista o
neoimpresionista, era el que posea un sentido de la medida, del orden y de la armona ms
vivo. Le interesaba simplificar las ideas y las formas figurativas para as alcanzar un equilibrio.
Este sintetismo, heredado de Gauguin, era una forma de eliminar la dispersin del
pensamiento y la emocin en el exceso de detalles.
Vlaminck y Derain, por su parte, crean que el cuadro deba ser decoracin,
composicin, orden, sino solo expresin, ya que recibieron adems de la influencia de Gauguin
la herencia de Van Gogh. Por lo tanto, fauvismo significara una liberacin completa del
temperamento y del instinto, correspondiente a lo que De Michelli llama una potica del
naturalismo subjetivo. Su nfasis se pona en el color, puesto que queran trasladar las
sensaciones al lienzo con el mximo de explosividad y de brutalidad. En el caso de Vlaminck,
esto estaba estrechamente relacionado con su forma de ver la vida y las relaciones sociales,
puesto que no slo era un anarquista de sentimiento, sino por convicciones poltica.
Sanguneo, impulsivo y revoltoso, su salvaje alegra inicial se mud en breve tiempo en una
sombra visin, en una especie de cerrado fatalismo, Su individualismo se convirti cada vez
ms en misantropa. Su paleta abandon muy pronto los colores fauves para hacerse ms
sombras y oscuras. Su pesimismo anarcoide se hace pesado, montono y desesperado.
Por su parte, Rouault, en sus primeros aos de actividad (1902-1914), pone su obra
bajo el signo de la acusacin, de la ira y de la piedad hacia los pobres, por lo que se puede
definir como un pintor social. Durante esta etapa, los problemas de los fauves, de la exaltacin
de los colores, no le interesa para nada. En cambio, pone nfasis en el dibujo, un dibujo
plstico, una lnea que se retuerce, que vuelve sobre s misma, que deforma y apritala imagen
en un nudo de clera y de dolor. Consideraba que la paleta rutilante de los fauves distrae la
atencin del centro de la imagen, por lo que prefiere una tonalidad nica, un azul metileno,
que se aclara o se hace oscuro. Sus temas favoritos eran las representaciones de los obreros,
campesinos y familias pobres no como una forma de alegora a la situacin en que vivan, sino
como una forma de demanda a la injusticia y su rechazo a la burguesa.
En Paris estos temas se haban hecho frecuentes. Las ideas socialistas se haban
difundido. Sin embargo, el realismo ya se haba difundido (acurdense que el realismo se
relaciona con la revoluciones del 48, la difusin de ideas socialistas, etc), por lo que las obras
que plasmaron estos temas solo eran eco de una gloria pasada, con excepcin de los cuadros
de Rouault que an mantena el realismo vivo.
En Alemania:
El fenmeno del expresionismo se manifest, sobre todo, en Alemania. Aqu el
rgimen imperial, feudal y militarista de Guillermo II acentuaba todas las modernas
contradicciones sociales y polticas. La ideologa pangermanista envenenaba el espritu de la
juventud. Alemania, cegada por un sueo de gloria y dominio, marchaba a grandes pasos hacia
la guerra.
En este punto, el mesianismo socialista de gran parte de la cultura alemana, que surge
en la dcada del 1880, que prevea una palingenesia del mundo no ms all de finales de siglo,
quedaba ya fuera de fuego. De este modo, en el campo del arte y de literatura, del
naturalismo, que a pesar de todo haba dado obras como Los tejedores, de Hauptmann, y los
grabados o las litografas de la primera Kthe Kollwitz, se pasaba, y en muchos aspectos a
travs de la exasperacin del mismo naturalismo, al expresionismo. Este paso tiene lugar de
forma compleja y hasta confusa. Sin embargo, desde el comienzo es posible identificar algunos
elementos caractersticos del expresionismo. El primer elemento es el desencadenamiento,
contra la chata vulgaridad del filistesmo burgs-guillermino, de las potencias liberadoras de
la naturaleza, de la libertad y del instinto incapaz de sufrir las inhibiciones de una falsa
moral.
Un segundo elemento es el que insiste en la exigencia de sustraerse a la vulgaridad y
a la dureza de la sociedad civil, refugindose en el reino inalienable del espritu, donde
ninguna fuerza externa puede penetrar y llevar desorden.
Un tercer elemento es, por el contrario, la oposicin activa en sentido crtico y
polmico, con objetivos especficos e incluso polticos.
Podemos unir a cada uno de estos aspectos al nombre de 3 artistas: Nolde , Klee y
Grosz. Estos 3 pintores expresionistas alemanes de los ms significativos que resumen en s el
sentido global de esta tendencia. An as, sin embargo, estas indicaciones no pueden ofrecer
ms que una lnea orientativa.
Los 3 elementos que hemos enunciado, no son originales, ni se perciben en cada
artista en estado puro.
Citando a Kasimir Edschmid quien define al artista expresionista. El artista
expresionista transfigura, as, todo el espacio. El no mira: ve, no cuenta: vive, no reproduce:
recrea, no encuentra: busca El mundo ya existe; no tiene ningn sentido hacer una rplica de
l. La funcin principal del artista consiste en indagar sus movimientos ms profundos y su
significado fundamental, y en recrearlo.
En las afirmaciones de Edschmid se hace presente una enrgica deshistorizacin del
sentimiento; es el camino hacia una concepcin existencial del arte; captar en la realidad, bajo
la cscara de lo transitorio, su ncleo eterno e inmutable.
La urgente instancia a hacer diana en el centro de la realidad, a no quedarse en la
periferia, vena de una justa reaccin contra el arte oficial; vena del contraste con un
impresionismo cada vez ms exterior. Se trataba de hacer presin sobre la realidad para que
de ella manase se latente secreto. En este hacer presin est el origen tpico de la deformacin
expresionista que se remonta particularmente a Van Gogh y a Munch. Por tanto, si la realidad
a que se haca frente era una realidad no imaginada sino histrica, el ncleo que brotaba de
ella no poda dejar de ser hijo suyo, a pesar de que la operacin creativa estuviese empapada
de sugestiones msticas o existenciales. Sin duda ste es el lado ms rico, ms valioso y ms
denso de posibilidades de desarrollo del expresionismo, y no slo del expresionismo alemn.
Los artistas expresionistas reciben muchas influencias ideolgicas, en primer lugar la
de Nietzsche, influenciando a artistas de la poca como Thomas Mann, Grosz, Strindberg y
Munch. Estos dos ltimos ejercieron una fuerte influencia en el expresionismo alemn.
Pero la mayor influencia sobre los expresionistas alemanes la ejercieron los artistas
franceses, Van Gogh y Munch. Munch fue posiblemente el primero que en Alemania present
una imagen sobrecogedora de la pintura. Su exposicin en 1892 en Berln, en la que expuso 50
cuadros, impresion profundamente a ms de un artista. Cuando se exigi que se descolgasen
sus cuadros, todos los jvenes se pusieron de su parte y as se lleg a la fundacin de la
Secesin berlinesa. Munch hall en Alemania su segunda patria.
Pero adems de las exposiciones de Munch, debemos referirnos tambin a las de Van
Gogh, Gauguin y Czanne en Munich, en 1904; las de Van Gogh en Dresde, en 1905; y en
Berln, en 1908; las de Matisse en 1907 y 1909, respectivamente en Berln y Munich, donde, el
mismo ao, se mont otra de Czanne. A eso hay que aadirle los frecuentes contactos de los
artistas alemanes con Pars.
El grupo Die Brcke.
El primer grupo de expresionistas alemanes organizado fue en que en 1905 tom el
nombre de Die Brcke (El puente). El grupo es contemporneo al Saln en el que los fauves
recibieron el bautismo de la crtica. La unin tuvo lugar en Dresde, y sus fundadores, adems
de Kirchner, fueron Bleye, Heckel y Schmidt-Rottluff.
El significado que encerraba la denominacin del grupo lo dice una carta en la que el
grupo invitaba a Nolde a formar parte de l. Uno de los objetivos de Die Brcke es el de atraer
a s a todos los elementos revolucionarios y en fermento, y esto lo dice su mismo nombre:
puente. Aun as no eran tan claras las bases ideolgicas que deban mantener unido al grupo.
Posiblemente, en el comn terreno de entendimiento era, sobre todo, el impulso de
destruccin de las viejas reglas y de realizacin de la espontaneidad de la inspiracin, igual que
los fauves, cada uno a travs de su propio temperamento. Se trata de la destruccin de todo
canon que pudiera obstaculizar la fluida manifestacin de la inspiracin inmediata. Es uno de
los puntos de partida de la potica del expresionismo; el no poder sufrir una ley ni una
disciplina y obedecer, en cambio, a las presiones emotivas del propio ser.
En los primeros aos sus cuadros son, ms que nada, una especie de excitacin, de
concitacin impresionista. Y, sin embargo, hay algo en estos artistas que les da una fisonoma
particular. Su pintura no es casi nunca agradable, ni hedonista ni brillante; al contrario, en ella
hay siempre algo de estridente, de grosero y hasta de hbrido. Las influencias francesas son
bien visibles, pero son recibidas sin excesivas preocupaciones formales, de modo, se dira,
apresurado y desordenado. Todo ello es seal de una orientacin distinta de la francesa y
tambin del fauvismo de Matisse o de Brauqe. En resumen, ya en sus primeras
manifestaciones era evidente que para ellos el contenido superaba al apremio de la
perfeccin formal.
Es Kirchner el artista de Die Brcke que realiza una imagen verdaderamente nueva y
figurativamente original. Es el poeta de la ciudad, de la vida artificial, de las calles, de los
tabarins. Su trazo es una apretada secuencia de saltos, semejante al resultado de
imperceptibles descargas nerviosas. Sus cocottes, sus hombres que pasean tienen una
mecanicidad guiolesca, son seres automticos y rgidos, sacudidos, no obstante, por una
tensin innatural y misteriosa.
Hay en Kirchner una hipersensibilidad que se traduce en formas tensas y agudas, en
colores cidos, en descomposicin de la figura. El Kirchner ms significativo seguir siendo el
de las calles berlinesas, el Kirchner de la Escuela de danza del 1914, del Autorretrato del 1918,
el Kirchner todo a flor de piel y estremecimientos, elctrico y contrado, que haba captado el
aislamiento y lo fantasmagrico del hombre en el hormigueo de las metrpolis sobre las que
cerna el Apocalipsis de la guerra.
En 1911 el grupo Die Brcke se traslada a Berln. Pero ya a finales del 1907 Noldes se
haba salido de l, y a partir de entonces ser siempre un solitario. Para l, Gauguin, Van Gogh
y Munch tambin fueron hitos fundamentales en su orientacin. En el ao en que el grupo se
traslada a Berln, l, que se encuentra en Blgica, tendr ocasin de ver otros numerosos
cuadros de Van Gogh y, sobre todo, de conocer a Ensor, que ejercer en l una influencia
decisiva.
Nolde era una alemn del norte, y tambin l se sinti atrado por el mito del salvaje y
del primitivo, como sus amigos de Die Brcke. Pero su modo de concebir lo primitivo pondr
en tela de juicio razones mucho ms decisivas que la simple bsqueda de un estado de pureza
y de vida desvinculada de las reglas sociales. Para Nolde, el descubrimiento de lo primitivo
ser descubrimiento de lo primordial, de aquella primera sustancia del universo que es
principio de la metamorfosis de la materia, que es un fermento inagotable y estmulo
original.
Un sentimiento trgico de la naturaleza preside la creacin de Nolde. En el acto
creativo se abandona al flujo psico-fisiolgico de la inspiracin: Evitaba cualquier reflexin
previa; una vaga idea de ardor y de color me bastaba Para l los colores tena una vida
propia era plaideros o rientes, clidos y santos, como canciones de amor y de erotismo,
como cantos y esplndidas corales.
En lo primordial de Nolde tambin hay sitio, si bien raramente, para la alegra, pero se
trata de una alegra bastante distinta de la felicidad naturalista de Perchstein. Se trata de una
alegra que estalla con clamor salvaje y que es tan turbadora como un espectculo de angustia.
Der Blaue Reiter
nace en 1912, y recibe su nombre de la fascinacin de Kandinsky y Marc por los caballos y por
el azul. Exponen por ltima vez en 1914 y luego se disuelven por la guerra.
Macke se uni al grupo. En su primera exposicin se present Paul Klee. En 1913 se
presentan en el saln de otoo de Berln, mostrando su conciencia por la separacin
entre arte y sociedad y su voluntad por mantenerse extraos al mundo, a lo espiritual
de la naturaleza. Pretende purificar lo impuro, dndole paso a la abstraccin. En la
poesa pasa lo mismo, no se ataca lo externo si no lo ntimo.
Kandinsky realiza su manifiesto, ms sistemticamente que Marc debido a su madurez
y a que sus ideas ya haban florecido tambin en otras partes de Europa. l, se mueve
en lo que se puede llamar espiritualismo neorromntico. Va del pesado fardo de la
realidad material a la abstracta libertad de la visin pura.
La nueva concepcin del arte es un modo de salvarse a s mismo fuera de la historia y
los tiempos convulsionados en los cuales se encontraba viviendo la humanidad.
La base del arte es el Principio de la necesidad interior; el color es el medio que
ejerce una influencia directa en el alma. Divide el color en dos categoras: el calor y el
fro de la entonacin en sus varios grados de claridad y oscuridad.
Introduce la nocin de movimiento de los colores mismos. Entre forma y color hay una
recproca interaccin. La adecuacin se da la manera ms perfecta en las formas que
prescinden de la objetividad, aunque menciona que pocos artistas pueden llegar a
practicar la pura abstraccin.
En Pintura como arte puro (1913) dice que la obra de arte se convierte en sujeto, en
un universo autnomo con leyes propias.
Esta no fue la orientacin que Der Blaue Reiter orient sus investigaciones, ya que solo
Kandinsky fue abstracto. Klee, en su exposicin del arte define que al artista le
interesan ms las fuerzas creativas de la naturaleza que los fenmenos que sta
genera. La intensin del artista debe ser integrarse en esas fuerzas, para que a travs
de l, la naturaleza pueda generar fenmenos, realidades y mundos nuevos. Rechazar
los fenmenos hechos por el artista, sera como rechazar la naturaleza misma.
El artista penetra las cosas que la naturaleza le coloca, ya formadas, ante su vista. A
diferencia de Kandinsky, est convencido de de poder penetrar la corteza del mundo
fenomnico, como est convencido de que el arte puede captar el sentido creativo de
la naturaleza de modo directo.
En cambio, para Kandinsky, el mundo objetivo es infranqueable; entre el mundo
objetivo y la esfera del arte no hay contacto, por lo tanto, el arte no puede ser ms
que abstracto en modo alguno; su lenguaje rechaza la abstraccin absoluta.
Aparte de la sugestin que en l ejerci la liberacin del color llevada a cabo por los
fauves, Kandinsky sufre, sobre todo, la influencia del Judgendstil, del que Munich fue
su centro de irradiacin, hacia 1906.
El Jugendstil, Liberty en Italia, Secession en Viena o, finalmente, Art Noveau
ejerci un fuerte atractivo en los artistas que a comienzo de siglo trataban de salir del
callejn sin salida del naturalismo.
Hay un entusiasmo en el exotismo y el simbolismo del arte oriental, del arte japons,
especficamente, que ya haba ejercido una fuerte fascinacin sobre algunos
impresionistas. Y hay la libertad de invencin formal confiada en la lnea.
La Bauhaus fue fundada por Gropius en 1919 como una escuela libre de artes y oficios
orientada a dar un conocimiento de las artes aplicadas, del arte industrial y de la
artesana. Aqu estn las races del <<hacernos felices>> de Klee. Durante un tiempo
crey en el socialismo de la Bauhaus y en el poder de redencin social del arte.
El realismo expresionista.
Der Blaue Reiter estaba acabado, pero en 1924 recibi vida el grupo de los llamados
<<cuatro azules>>, formado por Kandinsky, Klee, Jawlensky y Feininger. La guerra del
14 oblig a una reflexin de carcter crtico. Se reaccionaba contra todas aquellas
formas de arte que eludan los problemas ms urgentes.
La solucin se encontraba en un arte duro y despiadado como la realidad, pero que
fuese til para el hombre. Un arte no tanto revolucionario en la forma como en el
contenido. Una de las consecuencias contra las causas que haba generado la
aberracin de la guerra es el dadasmo en todas sus expresiones.
En suma, desde el nacimiento del expresionismo nacido como protesta de los
sentimientos se observa el desarrollo y la consolidacin de un expresionismo
realista o de un verismo expresionista con caractersticas nuevas.
Quienes en el campo de las artes plsticas dieron un enrgico impulso a esa tendencia
fueron Barlech y Kathe Kollwitz. Este ltimo retrata las luchas, el dolor de las madres a
las que la guerra le haba quitado a sus hijos, manifestaciones obreras, entre otros.
Los artistas deciden alinearse con la nueva fuerza histrica destinada a sustituir a la
burguesa, y poner su arte al servicio del proletariado. Tambin el surrealismo topar
con la necesidad de tal eleccin. En efecto, este es el significado del <<surrealismo>>
al servicio de la revolucin.
La representacin de los <<desastres de la guerra>> es uno de los aspectos
fundamentales de este realismo expresionista. Uno de los ejemplos, lo encontramos
en algunas obras de Oto Dix.
Tal problema preocup tambin a artistas como Beckmann o Kokoshka, a pesar de
que siempre se movieron al margen de los grupos constituidos. Para Kokoshka la
pintura es constante fervor y viva exaltacin de todo el ser.
Hitler, una vez en el poder no har distingos. Con el marchamo de arte degenerado,
condenar en bloque al arte expresionista. En resumen, el expresionismo quedar
como una de las experiencias clave, como una matriz, an hoy, no del todo infecunda.