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ACTING OUT Y PASAJE AL ACTO

Vctor Iunger
(*) Presentacin realizada en el Hospital Borda el 3 de mayo de 1993.
Publicado bajo el ttulo "Acting Out- Pasaje al Acto" en "Actualizaciones
en problemticas de la clnica". Autores Varios. Edicin del Hospital
Nacional Jos T. Borda.
Eleg hablar de este tema porque es el que ocupa particularmente mi
atencin actualmente. Hay que diferenciar entre acting out y pasaje al
acto. Dado que en psicoanlisis no es como en la clnica psiquitrica,
donde se usa la fenomenologa para definir especialmente las cuestiones
nosolgicas; poner el nfasis en la fenomenologa, an hablando de
psicoanlisis implica, tal vez, alguna razn . El hecho concreto es que,
como con las brujas, que las hay las hay. Yo dira con la fenomenologa
de los hechos, es como con las brujas, que la hay, la hay; y si uno habla
de algo y no sabe frente a qu est, mal puede avanzar en la teora en
un plano estructural.
Vamos a empezar con la fenomenologa. Qu queremos decir cuando
hablamos de pasaje al acto? Primero distingmoslo del acting out.
Cuando se habla de acting out se suele referir a una modalidad de la
accin, por lo general un hecho conductal que alguien realiza o relata a
quien lo est tratando. Les voy a hablar desde el psicoanlisis, sin que
por ello las cosas que les diga no puedan pensarlas desde otro plano.
Entonces, el acting out es un hecho que se realiza o que se relata frente
al analista, que sorprende, ya sea inmediatamente o pasa desapercibido
pero sorprende cuando uno se da cuenta que eso ocurre. Tanto el
analista como a lo que nosotros solemos llamar analizante y que otros
llaman paciente.
Es una escena, por lo tanto el carcter visual es una cosa central, en una
conceptualizacin ms fina de la cuestin se puede hablar de fantasma,
de una fantasa desplegada en lo real porque no puede desplegarse de
otra manera.
La caracterstica del acting out es que es una escena que, en general se
sostiene, que puede ocurrir y puede desaparecer pero que en general
tiende a volver a aparecer de la misma forma o con otra forma. Se trata
de un hecho, desde el punto de vista terico, en el cual el sujeto muestra
al analista el objeto de su deseo, para decirlo con ms precisin, el
objeto al cual el sujeto se dirige, lo cual no es lo mismo. O sea que hay
una diferenciacin planteada entre lo que es el sujeto y lo que es el
objeto.
Por supuesto se trata de un deseo que falla en su articulacin
significante, por lo tanto cabe preguntarse qu clase de deseo es un
deseo sin articulacin significante. Sin embargo, esto es como la cuestin
de las brujas. Es un deseo problemtico en su definicin como tal, pero
que lo hay lo hay. Entonces se trata de un deseo que est en juego en el
acting out, pero la modalidad en que aparece en el acting out, que es la
mostracin, lo diferencia de otros modos de vehiculizacin del deseo
como el que puede ser el del orden de un sntoma.
Esta es una diferencia fundamental entre el acting out y el sntoma: el
acting muestra algo hacia lo cual se dirige el deseo . En trminos un poco
ingenuos se podra decir: muestra el objeto del deseo, y con ms
precisin, el objeto seuelo del deseo, pero lo muestra, no hace otra
cosa ms que mostrarlo. Esta mostracin est dirigida al Otro, un Otro
inconsistente que est ah. Un Otro que desfallece en su funcin de
captacin de lo que ah est ocurriendo. Ya sea que desfallece porque
desfallece en su condicin de analista, ya sea por la propia estructura del
analizante, no se logra constituir un analista en ese lugar.
Hay acting out que son la consecuencia de un momento de la cura, hay
otras modalidades del acting out que es lo que en la literatura clsica se
llam "paciente con acting out", donde el acting era una modalidad
constante en su vida. En esos casos el desfallecimiento del Otro, o de lo
que es la instancia del Otro, es estructural. Uno dice, fall el analista en
su funcin, pero en realidad es muy difcil instaurar al analista. Se puede
decir que es un llamado a la intervencin del Otro.
En principio, en un cierto momento del desarrollo terico de esto se
hablaba de un llamado a la interpretacin, un llamado paradojal porque
es un punto donde la interpretacin no sirve. Ahora podemos pensar que
es un llamado a la intervencin del Otro. Intervencin quiere decir no solo
interpretacin, hay otras maneras de intervencin.
Hay una cierta coincidencia en la literatura lacaniana de hoy en da,
respecto de que se trata de un hecho forclusivo. Que el acting out es un
hecho forclusivo. Pero cuando digo forclusin no me refiero a la
forclusin en el sentido especfico de forclusin del Nombre del Padre,
sino a una operacin que tiene las mismas caractersticas pero que se
realiza en un punto de la malla significante, en el cual no se trata del
Nombre del Padre sino que se trata de un agujero en la red. De un
significante que ah est agarrado con alfileres y que se va a volar por lo
real, `por la va del acting out.
Bueno, esta caracterizacin del acting out nos permite diferenciarlo de
aquello para lo que fui convocado que es el tema del pasaje al acto.
En el pasaje al acto la cuestin es distinta. si bien tienen algunas cosas
en comn. En principio tambin tiene que ver con una escena hecha o
relatada, pero no es una escena que sorprende, esa es la primera
diferencia: ni es desapercibida ni sorprende. El pasaje al acto se ve venir,
da pistas.
Entonces, decamos, se ve venir, ms bien parece el punto final de algo
que se viene anticipando, a veces no muy claramente, pero se ve venir,
insisto con esto. A diferencia del acting no es una escena que se
sostiene, de lo que se trata es de una escena que cesa. Que cesa
dramticamente, en momentos de enorme dramatismo.
A diferencia del acting out el sujeto no se encuentra frente al objeto
mostrando el deseo ante el Otro, mostrando aquello que l cree que es el
objeto de su deseo en relacin al Otro; sino que se trata de un punto
donde el sujeto se identifica al objeto. El sujeto se transforma en el
objeto, pero no en cualquier dimensin del objeto.
El objeto a puede ser definido en distintas dimensiones tericas para la
literatura lacaniana. Ustedes habrn ledo que el objeto a tiene distintos
parmetros tericos. La identificacin al objeto puede venir por distintos
lados, por el lado de la mirada u otros objetos pulsionales, es decir el
objeto a como objeto parcial, que es una de sus dimensiones. En este
caso el sujeto se identifica al objeto a como desecho, como resto.
Se identifica al objeto como desecho, se arroja de la escena y corta la
escena. Hay una escena que se rompe, el sujeto se arroja por fuera del
marco de esa escena, ya sea que se arroje efectivamente, como muchas
veces ocurre, por la ventana o por algn lado. Se trata del corte de una
escena. Se pasa de una escena en lo real a lo real sin escena. Se
termin la escena.
Van viendo las diferencias con el acting out, ya no hay una mostracin de
un deseo, no hay una actuacin frente al Otro y de lo que se trata es de
ese cese de la escena y de la abolicin del sujeto en tanto identificado al
objeto, que se arroja de la escena.
Decamos recin que en el acting out se trata de una forclusin, de una
forclusin que no es del Nombre del Padre. Uno puede tener una teora
unificada del acting out, tal vez porque est definido en relacin a la
neurosis y en relacin a estructuras que si no son exactamente
neurticas por lo menos tienen la posibilidad de plantearse la divisin
entre estructuras forclusivas y no forclusivas. Por lo cual un hecho
forclusivo en una estructura se puede destacar.
La teora del pasaje al acto es ms complicada, no s si puede haber una
teora unificada del pasaje al acto. Ustedes saben que las articulaciones
tericas se pueden hacer a distintos niveles de abstraccin en relacin a
los hechos. Hay formulaciones que se hacen muy pegadas a la
descripcin de las cosas, hay formulaciones que se hacen en un
segundo nivel en relacin a lo que es la fenomenologa. Otras
formulaciones se hacen a un nivel mucho ms abstracto. Las
formulaciones respecto del pasaje al acto, ms all de la fenomenologa
son de un cierto nivel de teorizacin que permiten situar cual es la
posicin del sujeto, la del objeto a, del Otro, pero no se puede arribar a
una afirmacin tan general como decir: es un hecho forclusivo.
Si bien podemos pensar que se trata de un hecho forclusivo, esto no
tiene demasiadas implicancias. Porqu? Porque no es lo mismo el pasaje
al acto en un paranoico , en el cual el delirio ocupa un lugar fundamental
y quizs hasta el mismo pasaje al acto puede ser el resultado de la
produccin delirante, por ejemplo; no es lo mismo el pasaje al acto en un
esquizofrnico en el que de repente, las voces le ordenan que se tire por
la ventana, o que le pegue un cuchillazo al medico de guardia o que
rompa una ventana.
Tampoco es lo mismo un pasaje al acto de una persona que est en un
duelo patolgico, atravesando una situacin depresiva donde la
identificacin al objeto ocupa un lugar muy particular vinculado a ese
duelo; que un pasaje al acto en un sujeto de estructura histrica, en un
momento de su anlisis, en el cual produce el pasaje al acto porque est
investigando su lugar en el deseo del Otro.
Ac me parece importante aclarar que vengo siempre hablando desde el
psicoanlisis y con las estructuras habituales que se presentan en el
consultorio. Tal vez habra que trabajarlo desde la experiencia
hospitalaria, pero desde donde yo les hablo quizs se pueden sacar
ciertas conclusiones.
El hecho es que en nuestra prctica cotidiana uno advierte que hay que
tomar muy en serio la posibilidad de que esas cosas ocurran, esos
signos que estn anunciando la posibilidad del pasaje al acto; an
cuando se trate de una histeria. Una persona que uno llamara de
estructura histrica, hay que tomarlo con muchsima seriedad, no slo
porque se puede suicidar, sino porque cuando alguien fantasea con el
suicidio o con el homicidio hay que tomarlo en serio. Yo dira que no hay
una diferencia de fondo entre lo que se le juega al histrico y lo que se le
juega al depresivo en este nivel de teorizacin en el que nos vamos a
manejar. El pasaje al acto tambin puede ser una fuga, tambin a veces
un portazo, y a veces hay pasajes al acto totalmente benficos.
Entonces, vuelvo a repetirles. no se puede tomar a la ligera el intento de
suicidio histrico. Si nos cuenta un paciente que intent suicidarse
tomando cuarenta pastillas de valium, bueno, uno dice ya saba que esto
poda pasar, no es tan grave; y esto es distinto que si una persona se
toma veinte somnferos y una botella de whisky, o se tira debajo de un
tren. Es verdad, no es lo mismo. Pero eso no quiere decir que no hay que
tomar con mucha seriedad lo otro. Porque en esta cuestin de investigar
que lugar tiene un sujeto en relacin al Otro, a veces se pueden hacer
cosas muy serias. O sea que las consecuencias pueden ser igualmente
graves. Pero esto no solo por eso, sino porque adems cuando alguien
para averiguar qu lugar tiene en el Otro tiene que recurrir a semejante
escena, no importa cuantas pastillas se tom ni la calidad que haya
usado para armar la escena del pasaje al acto, esto quiere decir que
tiene un problema bastante serio y con una cosa bastante grave que es
su alojamiento, su relacin al Otro.
Si lo tiene que investigar de esa manera quiere decir que no est
pudiendo investigarlo de otra. Y eso es lo grave de la cuestin y eso es lo
importante. Digamos que una mnima advertencia clnica implica -si se
trata de una neurosis- que el analista no debera dejar pasar la
oportunidad . Si alguien jug al suicidio no debiera dejrsele pasar de
largo qu se juega. En el sentido de que si jug tan fuerte que se haga
cargo de las consecuencias del hecho en relacin a la verdad en juego.
Hay que aprovechar la oportunidad para que se haga cargo de las
consecuencias subjetivas de ese juego fuerte que jug. Porque muchas
veces este sujeto juega ese juego, sale del juego, se le hacen un par de
mimitos, se le dice, mira, tens un lugarcito en el Otro, entonces sigue su
vida cotidiana como si nada hubiera pasado.
Entonces ah hay una cosa fundamental en la direccin de la cura. Si un
paciente nos llama a la madrugada desesperado porque se est por
tomar cincuenta pastillas, yo dira que a la prxima sesin no hay que
seguir de largo como si no hubiera pasado nada. Ni en la prxima ni en
las prximas. Esto es una puntuacin al margen.
Sigamos con el siguiente recorrido. Primero vamos a ubicar este primer
nivel de teorizacin en el que podemos ubicar estas cosas, despus
veamos que consecuencias tiene esta teorizacin, qu nos puede
ensear la clnica del pasaje al acto. Insisto que yo les voy a hablar
desde el psicoanlisis, teniendo en cuenta tambin las particularidades
del caso. Es muy diferente trabajar con alguien bien instaurado en la
neurosis que con la estructura de alguien que est totalmente por fuera
del plano de lo simblico. O sea, que las modalidades de la clnica deben
sufrir adaptaciones muy importantes, tal vez transformaciones para hacer
ese pasaje. Les hablo de lo que se puede hacer en las neurosis. Las
consecuencias, tal vez de quienes estn trabajando con otras
estructuras, las pueden sacar ustedes.
Una ltima advertencia, una cuestin antes de plantear una teorizacin
mnima. No es lo mismo plantearpasaje al acto que pasar al acto.
Quien lee la bibliografa de filiacin lacaniana sobre el tema , a veces
tiene que sortear cierta confusin. Ya sea porque se encuentra con
alguien que habla de pasaje al acto usando la palabra en un sentido
totalmente diferente, ya sea porque de repente se tiende a idealizar esta
cuestin del pasaje al acto como un modo de resolucin de ciertos
momentos vitales del sujeto.
Yo hara la diferenciacin centrada en el punto nodal. Pasar al acto tiene
que ver con ciertos momentos de mxima presencia subjetiva, donde el
sujeto se constituye ms fuertemente en su dimensin de sujeto.
Encuentra ms fuertemente su posicin de sujeto, o en los momentos en
los que concluye. Esos famosos tiempos lgicos, el tiempo de la mirada,
el tiempo de comprender, llega el tiempo de concluir y pasa al acto. Salta
ese lmite que puede plantear la duda, la espera, el tiempo de
comprender. Pasa al acto y encuentra su certeza subjetiva que es donde
pasa al acto. Eso es radicalmente distinto del pasaje al acto.
En el pasaje al acto se trata de lo contrario. El sujeto no solo no alcanza
su mxima certeza subjetiva sino que el sujeto se aniquila como sujeto.
Se identifica al objeto como resto y se arroja fuera de la escena,
franqueando el marco de la escena, hacindola cesar.
En funcin de esto, vayamos a esa mnima teorizacin de las
condiciones en las cuales se produce el pasaje al acto. Por un lado
planteemos como se ubican las cosas del lado del sujeto: (S)y por otro,
como se ubican desde el costado el Otro: (A). Lo escribo sin barra por la
particularidad que tiene el pasaje al acto.

d

S = a i (a) (1) A = I d(A) (2)
I
Vamos a recordar, dijimos que se presenta como una escena que cesa,
que hay un franqueamiento de la escena, qu pasa desde el costado
del sujeto?
Como se los fui adelantando, desde el lado del sujeto hay una
identificacin al objeto a como desecho. En el momento del pasaje al
acto llega a su mxima culminacin, digamos que llega al lmite, ese
lmite donde ya sujeto y a son la misma cosa, en el sentido de que el
sujeto se convierte en el objeto a como desecho. En el lugar donde
Lacan trabaja ms detenidamente el tema del pasaje al acto es en el
seminario de La Angustia, que es nuestro punto de referencia terico en
el da de hoy y dice que lo que ocurre es que el sujeto est en una
posicin de mximo embarazo. Embarazo como traduccin del trmino
francs "embarras".
Es decir, algo as como acotado, barrado al mximo. Esta barra est
mltiplemente potenciada, es el acotamiento subjetivo mximo, y eso es
una de las cosas que se van insinuando,
Decamos que en el pasaje al acto la escena se ve venir. Se va
encontrando al sujeto cada vez ms en posicin de desecho. Pequeos
episodios, despus no tan pequeos, primero aislados, despus cada
vez ms seguidos, donde el sujeto est en posiciones de desecho.
Frente al Otro est en posiciones de desecho. En trminos ms comunes
uno podra decir su autoestima empieza a caer, esta ms como resto de
las situaciones en las que se encuentra, cada vez ms alojado en el
ltimo rinconcito de las escenas de las que participa. Entonces, la
identificacin del sujeto al objeto, posicin de desecho y mximo
embarazo.
Y cul es la posicin del Otro? La posicin del Otro es la de una
solidificacin, una magnificacin, una tendencia a la absolutizacin. Es
un Otro sin barrar.
Si el Otro est absolutizado, sin barra, y el Otro est cristalizado en una
posicin de omnipotencia, en principio est absolutizado en todas las
dimensiones que uno puede poner en juego en relacin al Otro. Est
absolutizado en su saber, pero lo que es ms importantes, es que est
absolutizado en su goce.
Esa absolutizacin en el goce, tampoco se presenta de una vez, ah ya
est en el punto de culminacin. Clnicamente lo ve venir. En el relato del
sujeto uno encuentra al Otro que se va absolutizando en forma creciente
en cada aparicin y la aparicin progresiva de esa consistencia absoluta
del Otro, de un Otro cada vez ms consistente y menos barrado hace
que uno tenga que empezar a preocuparse, a tomar muy seriamente esto
y a operar clnicamente. No hay que esperar a lo que el sujeto hiciera, o
que alguien golpee en una escena violenta para que la clnica
psicoanaltica empiece a ocuparse de esto con algo ms que la atencin
flotante. El analista no puede sentarse a hablar frente a todas estas
cosas, tiene que operar en la medida que lo ve venir. Esto que
escribimos con estas letras que es la configuracin del momento del
pasaje al acto es el punto final donde se produce propiamente el pasaje
al acto y que es precedido por instancias donde el aplastamiento del
sujeto, su aparicin como a, la renuncia a su deseo, as como la
aparicin de un Otro sin barra e identificado al ideal del yo se va
presentando en grados crecientes. De una escena a la siguiente que nos
son relatadas esta configuracin se ve aparecer en grados ms
purificados y absolutos. Por eso habamos dicho que el pasaje al acto se
ve venir.
Escrib Ideal barrado del lado del sujeto y Ideal sin barra del lado del Otro
en conjuncin con d(A),porqu?, porque en esta absolutizacin del
Otro, que pusimos en el plano del saber, del lado del goce, lo que se
produce es una convergencia muy particular de una cosa que es
estructural, que el deseo y la ley son la misma cosa.
La ley es estructural en la constitucin del deseo. Y eso tiene que ver con
la figura del padre, con la prohibicin del incesto. Solo que cuando este
hecho estructural que hace que todos podamos vivir ms o menos
normalmente, cuando un hecho estructural se focaliza y se focaliza en
relacin al Otro y se ubica en el lugar de la barradura del Otro, esta
convergencia entre deseo y ley se transforma en capricho del Otro. Es
decir, la ley queda subordinada o trastornada y/o transformada en el
soporte del goce del Otro.
Este elemento es fundamental en la estructuracin de la situacin del
pasaje al acto. Entonces, describo dos cosas. Qu pasa del lado del
sujeto y qu pasa del lado del Otro en la configuracin de la escena del
pasaje al acto. Por otro lado estoy describiendo el hecho que llevado a su
extremo es la estructura en la cual se produce el pasaje al acto. Cuando
esto culmina, cuando el Otro queda absolutamente as y el sujeto
absolutamente del lado del objeto hay un pequeo disparador para que
aparezca el pasaje al acto. Ese pequeo disparador Lacan lo describe en
el seminario de La Angustia como emocin. Eso incluso lo hemos
encontrado del lado de la jurisprudencia, de la ley, en los famosos
estados de emocin violenta.
Bueno, no hace falta que sea violenta, basta con que sea emocin, la
violencia viene despus. Hay un disparador que es un hecho donde el
sujeto se siente desbordado desde el punto de vista de sus parmetros
emocionales, desde el punto de vista de los parmetros que sostienen su
imaginario. Desde ah se dispara el pasaje al acto.
Les quiero contar ahora como se opera clnicamente con esto a travs
del psicoanlisis.
Pero antes de pasar a esto, quisiera decir algo ms de la teora, porque
si no no se va a entender, o por lo menos no voy a ser explcito respecto
de alguna de estas operaciones que hacen a la clnica del pasaje al acto.
Quizs, para completar la descripcin terica que hice antes tendra que
sealar algunos hechos ms. Primero, porque no siempre es as, muchas
veces en estados de duelo, en esa particularidad que se establece entre
el sujeto y el Otro, desde el costado del cuerpo, de lo imaginario,
especialmente en estados de duelo, lo que uno encuentra es un
resquebrajamiento de la estructura de la imagen. Muchas veces hay
fenmenos de fragmentacin corporal, que no aparece como la
fragmentacin corporal de la esquizofrenia, sino ms bien al modo de la
fragmentacin corporal de la histeria.
En personas que estn atravesando estados de duelo, yo lo situ
particularmente en sueos con partes del cuerpo, sueos donde se ve a
la persona perdida, no siempre despanzurrado, pero, por ejemplo con un
brazo sangrando, otros sueos donde a veces el mismo sujeto aparece
de esa manera. Todo esto va denunciando una cierta ruptura de ese
elemento central de la constitucin yoica que es la unificacin del cuerpo.
Ese es un elemento que quisiera marcar.
Esto viene a ser un hecho que produce una potenciacin de la particular
sensacin subjetiva que tiene quien est en esta situacin. Porque esas
cosas producen pnico, desorientacin, estados de angustia bastante
importantes. Incluso producen un aumento de esa sensacin que tiene
ese sujeto, que se siente en el lugar del objeto como desecho, de que el
Otro lo goza. Solo que cuando est as, en esta posicin donde empieza
a jugar la fragmentacin corporal, no puede situar con claridad cual es el
Otro que lo est gozando. Pero siente esas fragmentaciones como un
indicio de ese ser gozado por el Otro.
La otra dimensin que quiero remarcar, esta la seal Freud y es clsica.
Freud vincul los fenmenos de agresin y de agresividad con la pulsin
de muerte, tambin Freud habla del suicidio como un homicidio. Todo
suicidio es un homicidio. El sujeto dirige la agresin o la agresividad, que
no es lo mismo, contra s mismo. Esto es importantsimo y tiene enormes
consecuencias clnicas.
El otro elemento que es el que mencionaba recin tiene que ver con la
relacin al goce del Otro. Ese Otro que se focaliza es vivido por el sujeto
como un Otro gozador. Ya lo dije, pero lo quiero recalcar, el pasaje al
acto es un intento de hacer cesar ese goce y de sustraerse a l, slo que
con la particularidad, y de esto uno muchas veces no se entera porque
no hay quien lo cuente, pero cuando hay quien lo cuente uno puede
enterarse un poco ms. La particularidad del pasaje al acto es que el
sujeto intenta ponerle coto, un lmite al goce del Otro. Intenta sustraerse,
claro que, a veces la cosa es tan paradojal que, en verdad, es la entrega
suprema a ese goce del Otro.
Las dos cosas se suelen presentar. La otra cuestin es que el sujeto, por
lo menos cuando lo logra contar, es decir, cuando sobrevive si se trata de
un intento de suicidio, o cuando son pasajes al acto de otra clase, golpes,
escenas violentas, abandono de instituciones, de servicios, hay una
fantasa que es muy importante y es la fantasa de renacimiento, que
acompaa a lo que estructuralmente se puede situar como un intento de
reinscripcin. El sujeto intenta constituirse de vuelta. Es una fantasa de
relanzamiento, de nacer de vuelta, muchas veces eso est presente.
Todo esto lo tenemos que tener encuentra para pensar la clnica de la
cuestin, ahora s vayamos a la cuestin de la clnica.
Por supuesto, como dije antes, no hay que esperar que la estructura del
pasaje al acto se presente como completa para empezar a trabajar sobre
ella. En el anlisis, y esto no se refiere slo al pasaje al acto, sino que se
refiere al despliegue en el anlisis de la estructura del sujeto, hay un
balance que hay que tomar muy en cuenta, que es muy delicado y muy
importante y que es el soporte de la escena del anlisis para el
despliegue y lo que es el momento del corte.
Cuando se empieza a desplegar el fantasma, las cuestiones diarias en el
anlisis, hay que dejarlas desplegarse. Y dejarlas deplegarse
suficientemente. No hay que apurarse a cortar, ni a cortar el goce, ni a
cortar el despliegue fantasmtico, ni a cortar la escena, que, por otro lado
nos provoca, nos lleva permanentemente a un deseo, la ley natural que
uno tiene de intentar ayudar al sujeto a cortar con esa escena.
Dira yo que eso tiene que ver con el furor curandis del que habla Freud,
de eso tenemos que precavernos. Tenemos que permitir que en el
anlisis el sujeto instale sus cuestiones, ah. Instalarlas quiere decir
desplegarlas, y desplegarlas quiere decir aguantar que frente a nosotros
sucedan cosas ms o menos dramticas. Que se desplieguen, que
hablen, que produzcan su texto, que produzcan los elementos que
permitan despus al sujeto poder hacer algo con eso, con la ayuda del
analista.
O sea, que la primer cuestin es no cortarla de antemano. Pero la
segunda cuestin es que, cuando las cosas se estn desplegando y el
goce le impide la relacin del sujeto con la verdad, hay que empezar a
cortar.
La angustia en el goce que se despliega es el tercer elemento a tener en
cuenta, en verdad son tres parmetros que van indicando cual tiene que
ser el balance de la direccin de la cura en el eje de la cuestin. Una vez
que se despliegan, y uno tiene los elementos para empezar a operar
sobre esto, ya tiene con qu trabajar.
Entonces, lo primero de la cuestin es dejar venir. Al pasaje al acto no
hay que temerle. Hay que dejarlo venir, que se despliegue, hay que
aceptarlo. Uno no se puede asustar, ese famoso "sin temor y sin piedad"
no se aplica solo al deseo, sino, a cmo un analista tiene que enfrentar
esas cosas. Sin temor y sin piedad, yo dira tambin sin apresuramiento.
Pero no slo aceptando la escena, que eso es muy importante, hay que
aceptarla pero adems dar lugar y escuchar la preocupacin del analista.
Ese fenmeno que podramos llamar contratransferencial, que tal vez no
es slo contratransferencial, y que es la preocupacin que uno empieza a
sentir frente a estas cosas, esto hay que escucharlo. Y porqu hay que
escucharlas? Porque ah est el primer elemento. Si en la transferencia
uno piensa qu quiere decir que el Otro se va absolutizando, quiere decir
que el Otro no est teniendo lugar para el alojamiento del sujeto.
Entonces pensar que el analista est preocupado es un primer elemento
concreto en la transferencia en el cual se empieza a producir la barradura
del Otro.
O sea que el primer elemento, el ms elemental, es el analista
preocupado, y preocupado no quiere decir desesperarse, cada uno
tendr su modo de preocuparse y seguramente de manejar eso de un
modo que le permita dirigir la cura y no que la preocupacin dirija la cura.
Mostrarse preocupado por un analizante que est en esta situacin
constituye la primera operacin, la ms elemental, que implica mostrar un
Otro barrado. Es ya empezar a deshacer ese particular sesgo que va
conduciendo al pasaje al acto.
El analista tiene que buscar que el analizante hable, porque muchas
veces, el analizante insina, larga pistas, nos larga una fracesita, alguna
metfora, alguna pelcula que vio, etc., pero no nos habla francamente de
su fantasa de pasaje al acto, si es que la tiene por ah. La insina, el
analista tiene que promover por todos los medios que esto sea hablado
francamente en la sesin. Pero eso no solo con respecto al suicidio,
insisto sobre esto, tambin con respecto a cualquier otra escena del
pasaje al acto. Los golpes, las salidas violentas, que se pueden ir
perfilando en la vida de una persona. Es muy importante la palabra, que
el analizante hable, no slo porque eso permite analizar las cosas, sino
porque hablar promueve a su vez la trama simblica, an cuando la
trama simblica sea ah problemtica. Tambin el hablar es otra de las
barreras elementales al goce. Si se trata de sustraerse del goce del Otro,
que el analizante hable, es una segunda barrera bsica con respecto a
ese goce del Otro que tiende a capturar al sujeto.
La tercera cuestin, que tambin forma parte de las cosas bsicas, es lo
que hago espontneamente frente a un paciente en una situacin as.
Justamente, estas cosas que se hacen espontneamente y que provocan
a veces que algn analista vaya despus desesperado al control a
contar, las violaciones a las presuntas normas del psicoanlisis en que
incurri. Y yo dira no. Estas cosas que salen espontneamente en ese
contexto muchas veces tienen que ver con lo que la estructura misma
provoca. Tienen un fundamento terico y son operaciones
fundamentadas en la teora, aunque surjan sin ninguna apelacin a un
saber.
Uno demanda que el analizante concurra a sesin, es muy importante
lograr que el analizante acepte desplegar su fantasmtica del pasaje al
acto en la escena del anlisis. Es muy importante que acepte ese lugar
para jugar su cuestin, o por lo menos para hablar de ella. Y esto es
bastante factible de hacer si el analista se da cuenta e insiste. Insiste qu
quiere decir? Que pide que lo llame por telfono, por ejemplo, le da curso
a la preocupacin.
Si uno se siente preocupado, el analizante se va y uno dice, se va de ac
y ahora que hace?, no sabemos. Y bueno, uno le puede pedir que vuelva
a tener una sesin ms tarde, que lo llame por telfono, uno puede
llamar al paciente por telfono. Eso no est prohibido por el psicoanlisis,
eso es psicoanlisis.
Solo que sta es una concepcin del psicoanlisis que trabaja con los
tres registros: lo real, lo simblico, lo imaginario. Entonces uno sale de la
abstinencia, esa que es lo adecuado para otros momentos del anlisis.
Aqu la abstinencia pasa por otro lado, pasa por el grado de medicin y
sensatez con el que uno tiene que jugar estas cosas. Pero la escena del
anlisis se prolonga. La barrera entre la vida y el consultorio, se borra
ah. La posibilidad de la llamada telefnica, y ahora vamos a ver porqu
este punto. Hay que insistir en la continuidad entre la escena
fantasmtica que se le va configurando al sujeto que est al borde del
pasaje al acto y la escena del anlisis.
Eso tiende a romperse y eso es lo que uno tiene que mantener a toda
costa, esa continuidad. Uno tiene que estar metido dentro de la escena e
intentar que el analizante meta la escena en el anlisis.
Qu est haciendo uno con esto? Uno est haciendo eso que se dice en
francs, que viene de Lacan, faire semblant, hacer semblante, solo que
uno no hace solamente semblante de objeto a, uno hace semblante de
muchas cosas en la cura. A veces hace semblante de padre terrible, a
veces de madre receptiva, de inodoro tambin, sobre eso los kleinianos
tienen una experiencia descomunal, pero en este caso se trata de hacer
semblante de Otro barrado, de un Otro con deseo respecto de ese
analizante.
El analista hace semblante a travs del estar preocupado por ese
analizante, pero guarda una cierta distancia con esa preocupacin. Es
muy importante remarcar el semblante, porque, por supuesto, si uno no
logra dormir de noche no est manejando muy bien las cosas, quiero
decir, que una cosa es hacer semblante y otra cosa es quedar pegado a
eso, en una posicin maternal, de cuidado. Tiene que haber suficiente
compromiso como para que eso sea verdadero y no tanto como para que
deje de ser hacer semblante.
Si en el pasaje al acto el Otro deja caer o abandona, ac se trata de no
dejarlo caer, de sostenerlo. Y despus viene otro tipo de operacin, si
hasta ahora se trataba de hacer una operacin de semblante, de
barradura del Otro, la que les propongo comentar ahora es otra
operacin que se da a nivel pulsional.
Es una operacin de clivaje entre el sujeto y el objeto a. Recuerdan que
decamos que una de las condiciones del pasaje al acto es que el sujeto
se va identificando al objeto. Esta operacin de clivaje es no solo para
impedir que se suicide, o para impedir que mate a alguien, sino tambin
porque esto es muy importante desde el punto de vista de la direccin de
la cura, uno tiene que operar ac para clivar estas dos cosas. (ver grfico
pag. )
Y cmo se hace para clivar al sujeto del a?, Fjense ustedes, de hecho
es una operacin muy sencilla y nadie se salv de hacerla de vez en
cuando. Yo les hablaba recin de la llamada telefnica. A ustedes
nunca les ocurri que un paciente les hablara de su voz? No de lo que
ustedes le decan sino de su voz, de que escuchaban su voz, o necesitan
escuchar su voz, por ejemplo "me tranquiliz", "me dio horror", "qu voz
rara que tiene", etc. Bueno, qu est pasando? Hay algo del orden de la
pulsin que est en juego.
Ustedes saben que la voz es un objeto pulsional. Si el sujeto est
identificado al objeto, una llamada telefnica propone una separacin, la
voz queda del lado del analista y el sujeto queda del otro lado. Es una
invitacin al clivaje por el lado de una de las vas pulsionales, por la va
del sujeto y del objeto. Y esa operacin tambin se puede repetir a nivel
de la mirada. Suele ser bastante conveniente que el paciente que est en
perodos donde esto se configura se siente, que nos mire, no solo que se
siente sino que nos mire. Ofrecernos a la mirada.
Por un lado, en el plano pulsional, para sostener este clivaje, mientras
ms haya del objeto del lado del analista, menos habr del objeto del
lado del analizante. Este es el costado pulsional de la cuestin, el
costado real.Tambin, muchas veces hay algo que tiene que ver con lo
imaginario. En esas situaciones de duelo que les comentaba, cuando se
produce esa particularidad de la fragmentacin corporal, el lugar del
analista como sostn de cuerpo unificado ayuda a mantener el soporte
narcisista del sujeto en estado de duelo. La mirada tiene una funcin
importantsima. As que eso que uno espontneamente hace, que es
sentarlo al paciente frente a estas situaciones, tambin es una operacin
importante.
Al ofrecer el objeto uno tiende a clivar, promueve el clivaje de este sujeto
identificado al objeto. Hay otra operacin que se produce tambin a nivel
de la pulsin y del deseo, por supuesto en el medio de todas estas cosas
el sujeto habla de lo que le preocupa, del duelo que va atravesando, si es
que se trata de un duelo, va hablando de las escenas que lo llevan a esa
situacin al borde de la catstrofe, muchas veces no hay oportunidad de
analizar, hay tiempos, sesiones enteras, de semanas, meses, que uno
tiene la sensacin de estar haciendo algo que no es exactamente un
anlisis. Pero no es as. Uno est sosteniendo el anlisis en una
dimensin no interpretativa. Eso tambin forma parte del anlisis, eso
tambin es parte del anlisis. Los lmites del anlisis ya no son
solamente los sujeto neurticos, que hablan, relatan sueos y uno le
interpreta. El lmite del anlisis a veces es una situacin de urgencia.
Tambin uno opera en esas circunstancias. Las conclusiones las pueden
sacar ustedes desde donde la prctica frente a estas situaciones ocurre.
Y el sujeto, cuando puede hablar, porque por momentos puede hablar y
pasa al registro simblico, empieza a trabajar aquello que lo ocupa. su
duelo, aquellas situaciones que hicieron que solo mediante
precipitaciones violentas pueda encontrar alguna marca en el ser.
Estoy pensando en un paciente particular, alguien a quien solamente
mediante la violencia logra encontrar un lugar en el mundo. Uno va
trabajando muchas veces favorecido por estas operaciones mientras la
palabra no aparece o es dificultosa. Una persona puede tardar en
empezar a hablar, pero no hay que negarse a analizarlo mientras tanto.
O sea, que, en verdad, todas estas operaciones, adems de sostener al
sujeto y alojarlo en el Otro, tienen alguna relacin de orden estratgico
con crear las posibilidades para lograr que el sujeto pueda vincularse a
su verdad. Que finalmente ese es el objetivo de cualquier anlisis. Es un
trabajo que se potencia a medida que la palabra puede ir ponindose en
juego.
Este poner al sujeto en relacin a su verdad es el objetivo de cualquiera,
en cualquier circunstancia donde le toca intervenir, si se dedica al
psicoanlisis. Puede ser una sala de guardia, en la calle, y en ese hablar,
por supuesto que no es en la situacin clsica donde el sujeto se ofrece
a la interpretacin, pero hay otras modalidades que tienden a la
manipulacin de la situacin fantasmtica del sujeto. Si tomamos en
serio esa frase que es tan cierta de Freud de que todo suicidio es un
homicidio, bueno, lograr situar a quien mata, cuando quiere matarse, o
tratar de situar hacia quien va dirigida la violencia, o hacia quien, o con
respecto a quien se sita es objeto de desecho, esas cosas son
fundamentales para que el pasaje al acto, o las estructuras, o situaciones
previas que van configurando la escena del pasaje al acto permitan hacer
avanzar al sujeto en relacin a la verdad.
Y en el medio de esa conversacin, de ese punto donde uno puede
hablar con el analizante, puede analizarlo. Es muy importante favorecer
aquellos elementos que nos dan prueba de que el sujeto empieza a
reubicar sus cuestiones con el deseo. De repente el sujeto que esta al
borde del marasmo, empieza a contar algo que marca un punto de
deseo, una pequea escena, una ida al cine, un almuerzo al medioda,
puede ser a veces muy banal la cosa, pero el analista tiene que meterse
de cabeza con eso. Porque es ah donde se juega el deseo, de nuevo se
cliva el objeto del sujeto.
Estas son algunas mnimas indicaciones que creo haberles comentado
acerca de cual sera en la teora del pasaje al acto, cuales seran las
modalidades clnicas que como ustedes vern, una clnica implica una
idea del anlisis, tal vez ms amplia de la que se tiene cuando uno
piensa en las cuatro sesiones semanales y el paciente que asocia y el
analista que interpreta.
NOTAS:
(1) Conjuncin del I: (Ideal del yo) con d(A): (el deseo del Otro) con el Otro sin barrar, o mejor an:
I d(A) en el lugar de la barra del Otro lo que deja A: (el Otro) sin barra, es decir absoluto e
idealizado al extremo.
(2) Del costado del sujeto ponemos el objeto a entendido como resto al cual se identifica y abrimos
tres ejes en los cuales ubicamos el deseo con barra, o sea una aniquilacin del deseo, as como de
su imgen especular i(a) tambin con barra, aplastada, as como su Ideal del yo. I tambin
aplastado, por eso en los tres casos colocamos la barra como escritura del aplastamiento.

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