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PLURALIDADE NO ENSINO DO INSTRUMENTO MUSICAL

Coordenador

EDUARDO LOPES











iv



























v
ndice


BIOGRAFIAS vi

INTRODUO 1

1 - Ensino da Msica em Portugal no Final do
Antigo Regime: fatores de mudana e modernidade 13
Vanda de S

2 - Scordatura e Tablatura: do velho se faz novo 43
Paulo Vaz de Carvalho

3 - Desenvolvimento no Estudo Sobre Instrumentos Musicais
com Novas Tecnologias:
exemplos de investigao, ensino e prtica 87
Patrcia Lopes Bastos

4 - A Improvisao no Ensino do Instrumento:
a herana de Benny Goodman 117
Paulo Gaspar

5 - O Gnero Musical na Identidade dos Instrumentos:
o saxofone no sc. XX 149
Mrio Marques e Eduardo Lopes

vi
Biografias

Eduardo Lopes estudou bateria jazz e percusso clssica no
Conservatrio de Roterdo (Holanda). licenciado com a mais
alta distino (summa cum laude) em performance e composio
pelo Berklee College of Music (EUA) e doutorado em teoria da
msica pela Universidade de Southampton (Reino Unido). Para
alm de manter uma significativa atividade artstica como
intrprete e com vrios CDs editados, investigador responsvel
da linha de investigao Ensino da Msica: Estudos e elaborao
de materiais da UnIMeM (Unidade de Investigao em Msica e
Musicologia) com trabalhos publicados nas reas da teoria da
msica, ensino da msica e prticas interpretativas. professor
auxiliar do Departamento de Msica da Universidade de vora.

Mrio Marques estudou saxofone no Conservatrio de Msica de
Lisboa. licenciado pela Escola Superior de Msica de Lisboa e
atualmente doutorando na Universidade de vora. Como
saxofonista tem acumulado experincia nas mais variadas reas;
como solista em orquestra sinfnica, big band, msica de cmara,
e tambm na msica comercial, no teatro musical e na televiso.
Msico multifacetado e produtor musical de diversos discos, tem
aplicado essa experincia no estudo da interpretao musical e
prtica performativa, apresentando artigos em diversas
conferncias. assistente convidado, no Departamento de Msica
da Universidade de vora.

Patrcia Lopes Bastos completou os cursos gerais de msica no
Instituto Gregoriano de Lisboa e no Conservatrio Nacional de
Lisboa, o Curso Superior de Piano da Escola Superior de Msica
de Lisboa, o Diploma Superior de Piano da Faculdade de Msica
da Escola Superior de Arte de Utreque, na Holanda, o Mestrado
em Msica (Interpretao Pianstica) da Universidade do
Nebrasca em Lincoln, nos E.U.A., e o Doutoramento em Msica
da Universidade de Aveiro. Tendo realizado concertos e
conferncias, em Portugal e no estrangeiro, autora de obras
publicadas, dedicando-se presentemente Organologia e
Museologia com um projecto de Ps-Doutoramento. membro
da Unidade de Investigao em Msica e Musicologia
(UnIMeM), da Galpin Society, da AMIS e do ICOM, sendo
vii
fundadora e presidente da Associao Nacional de Instrumentos
Musicais ANIMUSIC.

Paulo Gaspar licenciado pela ESML, e mestre pela
Universidade Nova de Lisboa, em 2011 concluiu o doutoramento
em Msica e Musicologia na Universidade de vora. J lecionou
em diversos conservatrios, sendo frequentemente convidado a
realizar master classes de clarinete e introduo ao jazz. Ao longo
da sua carreira tem desenvolvido uma atividade muito diversa que
vai da msica erudita ao jazz. solista da Banda da Armada,
clarinetista dos Dixie Gang e Lisbon Underground Music
Ensemble. Em 2009 realizou um Tributo a Benny Goodman, cuja
gravao foi editada 2012. Leciona clarinete na Escola de Jazz
Luiz Villas-Boas (Hot Clube de Portugal), Criatividade Musical
na Academia Nacional Superior de Orquestra e clarinete na
ESML.

Paulo Vaz de Carvalho iniciou o estudo de guitarra como
autodidata em Vila Real. Frequentou cursos livres com os
professores Ribeiro da Silva, Lencart, Linhares, Nagy e Ponce.
Foi aluno de Guitarra de Luize Walker na Academia Superior de
Msica de Viena; finalizou os estudos superiores com a
classificao de Primeiro Prmio por Unanimidade no
Conservatrio de Aulnay sob a orientao de Raymond Grratien e
orientao particular de Robert Aussel. Concluiu em 1993
Mestrado em Cincias Musicais. Sob orientao de Joo Pedro
Oliveira e Franois Dry, concluiu Doutoramento sobre Didtica
de Guitarra. Compe msica para cena e recitais de poesia.
professor auxiliar no Departamento de Comunicao e Arte da
Universidade de Aveiro.

Vanda de S estudou violino no Conservatrio de Lisboa.
Licenciatura e Mestrado em Cincias Musicais pela FCSH-UNL.
Doutorada em Msica e Musicologia pela Universidade de vora.
Foi Diretora do Museu da Msica Portuguesa Casa Verdades de
Faria (2010-2011). Investigadora Responsvel da linha de
Investigao Patrimnio Musical da UnIMeM (Unidade de
Investigao em Msica e Musicologia) e do Projeto Estudos de
Msica Instrumental em Portugal: 1755 - 1834 (FCT/PTDC/EAT-
MMU/104206/2008), com trabalhos publicados neste domnio.
viii
Investigadora colaboradora do Centro de investigao INET-MD
(FCSH-UNL) na linha de investigao de Estudos Culturais.
professora auxiliar do Departamento de Msica da Universidade
de vora.




















1
Introduo

Em Outubro de 1976, a Rdio Televiso Portuguesa comeou a
transmitir a srie de fico cientfica Espao: 1999. Esta srie
produzida para o canal televisivo Britnico ITV, tornou-se um
estrondoso sucesso a nvel nacional, transportando os seus
espectadores para um futuro repleto de tecnologia, vivncias e
situaes nunca antes imaginadas. Eu prprio, h altura com
idade representada com um s dgito, era um grande apreciador
da srie, ficando fascinado com a forma de comunicar distncia
utilizada pelos personagens da srie. Como nessa poca tnhamos
em casa um pesadssimo telefone preto de baquelite com
marcador de metal e ligao parede por um cordo em material
txtil (hoje em dia uma fantstica pea vintage de museu), o
ComLock que os personagens utilizavam para comunicar era algo
que eu nunca imaginaria poder sequer existir no futuro. Utilizado
cintura, o ComLock era um pequeno objeto que para alm de
outras caratersticas de transmisso de dados, servia
principalmente para os personagens comunicarem sem fios
distncia, com a particularidade de ter incorporado um pequeno
2
visor, a preto-e-branco, em que se via a cara do interlocutor em
tempo real. A realidade que nos dias de hoje, muitos de ns tm
no bolso um dispositivo tecnolgico muito idntico ao ComLock
(ao qual chamamos Smartphone), com a vantagem de que
recentemente quando falei em tempo real com uma colega na
California, a imagem foi a cores. O que ento para mim (e outros)
em 1976 parecia impossvel ser desenvolvido ou acontecer, sendo
posicionado como mero produto da imaginao
1
dos autores de
uma srie de fico, hoje uma realidade e j mesmo
ultrapassada.

Se no que respeita tecnologia, a fico cientfica acima descrita
deu-nos uma clara noo do que poderia existir no futuro
(assustadoramente no muito distante), poderemos talvez tambm
tentar o mesmo exerccio em relao msica. Em 1977 (um ano
depois do incio em Portugal de Espao: 1999) e desta feita para
as salas de cinema, estreia aquele que para muitos o grande
filme de fico cientfica de todos os tempos. Produzido e
realizado por George Lucas, Star Wars Episode IV: A New

1
Sem bem que iiielevante paia o aigumento em questo, seiia talvez inteiessante sabei se
os autoies ua siie acieuitavam que a tecnologia que apontavam iiia sei uesenvolviua no
futuio.
S
Hope foi o primeiro de um conjunto de seis filmes, sendo
considerado um marco da cinematografia internacional. Se bem
que nunca indicado diretamente no filme, imaginamos que os
eventos so passados num futuro muito distante dos dias de hoje,
em que seres humanos, humanides, criaturas extra-terrestres e
robs inteligentes vivem e coabitam no Universo. Utilizando um
calendrio ficcional chamado Coruscant Standard Calendar
apenas sabemos que para os personagens este calendrio tem o
seu incio no tempo da Repblica Velha em 25053 BBY (Before
the Battle of Yavin), e que os eventos do filme se passam no ano 0
ABY (After the Battle of Yavin). Mas para a ajudar a discusso
em causa, atrevo-me a especular que poderemos imaginar que
estamos a falar de um futuro, em relao aos dias de hoje, de
cerca de 30000 anos
2
.

Uma das cenas do filme passa-se na cidade de Mos Eisley no
planeta Tatooine. Nesta cidade, os personagens entram num bar
(cantina), e em breves momentos podemos observar e ouvir um
grupo de msicos aparentando serem a banda da casa. De aspeto

2
Nais milhai, menos milhai ue anos; pois acieuito que esta especulao no impoitante
paia o aigumento uo filme; bem como tambm a possibiliuaue ue o aigumento pouei
apontai um passauo em ielao aos nossos uias, mas numa outia galxia uistante.
4
humanide, este grupo musical chama-se Figrin Dan and the
Modal Nodes e tem a formao de sete msicos que tocam uns
instrumentos de sopro muito idnticos aos dos dias de hoje
(essencialmente madeiras). A msica de fundo interpretada por
esta banda foi composta por John Williams, responsvel tambm
por toda a banda sonora do filme. perfeitamente claro, que a
msica interpretada por este grupo de estilo swing, similar ao de
Benny Goodman da dcada (agora real) de 1930; tendo uma
orquestrao para trompete, saxofone, clarinete, piano eltrico,
steel drum e percusso.

Em comparao com a tecnologia de fico apresentada neste
filme, bem como na da srie televisiva anteriormente discutida, a
msica no se apresenta futurstica pelo menos no sentido de
algo que est para alm da nossa imaginao. Tendo tido o seu
apogeu e estatuto de grande vanguarda musical nos anos 30, hoje
em dia o estilo swing j considerado do passado e com pouca
expresso na atividade artstica atual, na qual outras sonoridades e
estticas melhor representam a contemporaneidade. No querendo
adivinhar as discusses de trabalho entre Lucas e Williams,
S
apontando talvez questes de extra-diegese ou mesmo meta-
diegese da msica no filme (ou simplesmente a sua funo neste
filme), talvez fosse espectvel que uma representao de uma
distncia temporal de um futuro na ordem dos 30000 anos, no
fosse uma sonoridade swing to bvia.

A problemtica que estamos ento a abordar neste volume, e que
constantemente est no imaginrio de todos ligados de alguma
forma a atividades musicais (desde a crtica musicolgica,
passando pela teoria e at prtica), ento como ser a msica
de um futuro mais ou menos distante. No sabemos exatamente se
esta problemtica preocupava Palestrina ou Bach, mas podemos
adivinhar que estes compositores ficariam certamente surpresos
com muita da msica feita na atualidade, e que talvez esta
estivesse mesmo para alm da imaginao de cada um deles.

No entanto, o exerccio por mim efetuado de procurar possveis
expresses musicais do futuro atravs da fico cientfica
3
, no
considerou que na realidade se trata de fico cientfica (i.e.

S
Consiueianuo at que na tecnologia ceitas pievises se iealizaiam - outio exemplo a
mencionai seiia }lio veine.
6
cincia/tecnologia) e no fico artstica/musical - um gnero no
muito comum numa concepo similar fico cientfica.

Comeando finalmente a descida Terra, a preocupao com a
msica do futuro est intimamente ligada com a funo,
concepes e metodologias de ensino, pois de certa forma o que
ensinamos no presente ter sempre um impacto (relativo certo)
no futuro. De que forma ento as instituies de ensino de msica
participam no avano e de certa forma progresso
4
da arte? Tm as
instituies de ensino estado um passo frente no que respeita ao
progresso da arte? Ou simplesmente respondem aos avanos e
progressos da arte na sociedade? Ou ser uma mistura das duas
questes, havendo uma espcie de fenmeno de contnuo
feedback?


4
uianues maicos na histoiia, como a agiicultuia e consequente faciliuaue ue piouuzii
contiolauamente alimento; a inustiia e toua a massificao ue constiuo e estiutuias; e
iecentemente as tecnologias ue infoimao com as suas mquinas inteligentes e infoimao
ipiua, so associauos a pontos piopulsoies ue avano e piogiesso ua civilizao humana. Se
bem que touas as maiavilhas uo piogiesso ua civilizao humana ao longo ua histoiia no
esteve livie ue causai 'vitimas' pelo caminho (consiueie-se a titulo ue exemplo os maleficios
ua poluio no planeta), acieuito que a piopiia uefinio ue piogiesso uevei incluii
mecanismos ue compensao uos maleficios ineientes - em que no caso ua poluio,
uesenvolvemos paia a contempoianeiuaue uma conscincia ecologica que ue ceita foima
tenta tiavai o uesgaste uo meio ambiente. Tenuo em conta que os conceitos ue 'avano' e
'piogiesso' no so to obvios em ativiuaues aitisticas como nas ieas acima iefeiiuas, paia
o piesente aigumento estes ueveio sei entenuiuos similaies ao conceito ue !"#$"%
avanauo poi }oseph Keiman, em que o autoi simplesmente antecipa 'um novo tiajeto' paia a
musicologia tiauicional baseauo em paiauigmas contempoineos - in '"%#(!)*+#$%, -./$01
'2+**(%,(/ #" -./$0"*",34 Cambiiuge, Nassachusetts: Baivaiu 0niveisity Piess. 198S. p. 2Su.
7
Sendo o conceito de educao progressista de definio bastante
difusa e no consensual, a sua forma mais generalista tende a
indicar uma atitude pr-ativa para mudanas de prioridades
educacionais (e de contedos) na sequncia de novos paradigmas
sociais e culturais
5
. Se bem que a definio mais abrangente de
educao progressista parece indicar a priori um posicionamento
da educao simplesmente como resposta aos avanos na
sociedade, acreditamos que a sua essncia pr-ativa tambm
exerce influncia na sociedade
6
. Assim sendo, uma educao
progressista tende a influenciar e ser influenciada pelo contexto
scio-cultural onde se insere. No ser ento de admirar que os
conceitos de democracia, inclusividade e pluralidade sejam
basilares numa educao progressista.

Se bem que os conceitos de democracia, inclusividade e
pluralidade tambm se aplicam educao musical
7
(sendo por
natureza a educao artstica terreno frtil para progresso e

S
Bavis, Scott. 2uu2. 'The Paiauox of Piogiessive Euucation: A fiame analysis'. 5"0$"*",3 "6
78.0+#$"%9 vol. 7S, Ni. 4. pp. 269-286.
6
Investigao em vaiiauas ieas ue conhecimento nas instituies ue ensino supeiioi que
tiansboiuam paia a socieuaue, bem como a piopiia foimao humana que foinece -
consciente ou inconscientemente - aos seus alunos em touos os niveis ue ensino, ii sempie
influenciai os membios uas socieuaues vinuouias.
7
Nillei, Thomas W.1966. 'The Influence of Piogiessivism on Nusic Euucation, 1917-1947'.
:".;%+* "6 <(/(+;02 $% -./$0 78.0+#$"%9 vol. 14, Ni. 1. pp. S-16.
8
avano), esta, por motivos variados, corre o constante risco de
algum conservadorismo inerente a qualquer instituio de ensino
8

(i.e. acomodao status quo). Para muitos musiclogos, a
existncia de um cnone da msica de tradio europeia e a sua
intrnseca ligao ao repertrio dos programas de ensino de
instrumento, tem resultado numa fora que, de certa forma, tende
a tornar mais lento o avano e progresso do ensino da msica.
Com um corpus de repertrio com cerca de quatrocentos anos que
incluiu as dezenas de geniais compositores, resultando em
centenas de obras de imenso valor artstico, que tempo restar
ento ao msico e aluno de instrumento para se debruar sobre a
musica da atualidade (e futuro)?

No podemos tambm esquecer que este cnone, se bem que com
um atraso de algumas dcadas, continua a crescer com a incluso
de outras obras que acabam por ganhar estatuto de obras-
referncia. Como o tempo normal de aprendizagem e estudo de
um instrumento no tender a aumentar significativamente, ser
ento que vamos comear a eliminar obras que antes

8
0'Biien, Thomas v. 2uu7. 'The Peiils of Accommouation: The case of }oseph W. Bolley'.
=!(;$0+% 78.0+#$"%+* <(/(+;02 :".;%+*, vol. 44, Ni. 4. pp. 8u6-8S2.
9
ensinvamos, substituindo-as por outras mais recentes? Iremos
ensinar as mesmas obras que hoje fazem parte do repertrio daqui
a trezentos anos? Quantas das obras de Bach deixaremos de fora,
para podermos aprender e tocar obras-primas dos scs. XX, XXI,
XXII e XXIII? Se bem que estas perguntas so fceis de formular,
suas respostas j no so to fceis de apontar.

Resta-nos ento conjeturar que uma educao musical
progressista (i.e. democrtica, inclusiva e plural), em conjunto
com os princpios de uma sociedade ativa e participativa, ir de
facto mover a msica em sintonia com o futuro da humanidade.
Seguindo nesta linha de idias, o presente volume incluiu alguma
investigao em vrias reas relevantes ao instrumento musical,
refletindo sobre a problemtica do seu ensino num futuro que
cada vez mais se aproxima a largos passos.

No primeiro captulo, Ensino da Msica em Portugal no Final do
Antigo Regime: fatores de mudana e modernidade, Vanda de S
oferece uma viso do ensino de msica num perodo da histria
de Portugal. Neste captulo poder-se- notar de que forma
1u
algumas mudanas sociais introduziram no passado inclusividade
no ensino (como por exemplo uma maior ateno a questes do
gnero feminino), bem como iniciaram o desenvolvimento de
metodologias e instituies de ensino de msica. No segundo
captulo, Scordatura e Tablatura: do velho se faz novo, Paulo Vaz
de Carvalho aborda a problemtica da escrita para cordafones.
Considerando exemplos histricos e comparando a eficcia e
coerncia das escritas para cordofones em tablatura, partitura e
em partitura de falso efeito, proposto um plano de
procedimentos e ferramentas para ultrapassar o atual impasse da
escrita para instrumentos em scordatura. No terceiro captulo,
Desenvolvimento no Estudo Sobre Instrumentos Musicais com
Novas Tecnologias: exemplos de investigao, ensino e prtica,
Patrcia Lopes Bastos reflete sobre o papel da cincia e tecnologia
na histria do desenvolvimento dos instrumentos musicais. Neste
captulo so tambm apresentados alguns institutos e laboratrios
que fazem investigao de alto nvel sobre a construo e anlise
de caratersticas de instrumentos musicais. No quarto captulo, A
Improvisao no Ensino do Instrumento: a herana de Benny
Goodman, Paulo Gaspar aponta a improvisao jazzstica como
11
ferramenta acessria para o ensino do instrumento, tendo em
conta os desafios colocados pela msica da atualidade ao
instrumentista contemporneo. Partindo da figura histrica de
Benny Goodman, proposta uma metodologia que incluiu a
improvisao jazzstica como parte integrante e fundamental no
ensino do clarinete. No quinto e ltimo captulo, O Gnero
Musical na Identidade dos Instrumentos: o saxofone no sc. XX,
Mrio Marques e Eduardo Lopes abordam questes sobre a
relao entre a identidade dos instrumentos musicais e o gnero
musical onde estes primeiramente se inserem. Partindo do
exemplo do saxofone, e de alguns msicos (e msica) da
sociedade atual, proposta uma grande inclusividade e
pluralidade cultural de base em todas as reas da experincia
musical, como forma crucial para uma integrao dinmica da
msica na contemporaneidade.

Eduardo Lopes



12




















1S
1 Ensino da Msica em Portugal no final do Antigo
Regime: fatores de mudana e modernidade

Vanda de S

A expanso do consumo e prtica da msica instrumental
associada aos novos modelos de sociabilidade emergentes na
segunda metade do sculo XVIII, provocou alteraes no
universo do ensino da msica. margem das instituies de
ensino tradicionais que formavam os msicos profissionais, e que
estavam associadas corte e Igreja, como o caso
paradigmtico do Seminrio da Patriarcal, desenvolveu-se uma
importante rede de ensino privado. A expanso do ensino da
msica em regime particular, favoreceu naturalmente o leque de
opes de trabalho dos msicos profissionais dando-lhes
possibilidade de desenvolverem atividades alternativas.

O facto da msica ser entendida como essencial no elenco de
virtudes atribudas ao papel social feminino, passou a exercer uma
enorme presso no sentido do reforo e generalizao do seu
14
ensino. Numa estratgia de apropriao dos recursos de distino
socioeconmica, o domnio da arte musical constituiu-se como
demarcador relevante, verificando-se na segunda metade do
sculo XVIII um investimento nesta formao no seio da
burguesia, logo seguido pelas classes mdias. As motivaes do
ensino da msica inserem-se na linha de educao feminina
proposta por Luis Antnio Verney (1713-1792) no seu influente
livro, Verdadeiro Mtodo de Estudar, de 1746. A desconfiana
suscitada pelo reconhecimento do acesso feminino educao
levou alis a que o autor se escondesse sob o pseudnimo de
Barbadinho. Apesar da sua importncia na afirmao do
Iluminismo em Portugal, a obra de Verney foi tardiamente
reconhecida e s aplicada no reinado de D. Jos (1750-1777) no
quadro da reforma pombalina. No referido livro o autor reconhece
educao feminina um papel necessrio e relevante, dedicando-
lhe parte da Carta XVI. De acordo com o papel social atribudo e
que tem como fim a boa orientao domstica, Verney sublinha a
importncia do papel formador [d]as maens de familia, [que]
sam as nossas mestras, nos primeiros anos da-nossa vida (1746:
II, 291). Os benefcios da educao feminina resultam em
1S
contribuir para que reine a paz na famlia, mas tambm para
entreter melhor o nimo do marido, sobretudo se este for erudito
(1746: II, 292). Para alm da gramtica, sublinha a utilidade da
aritmtica para a economia domstica e recomenda que a
educao seja regulada e ministrada em casa devendo nesta fase
inicial ser similar dos rapazes:

praticar o mesmo, que [no caso] dos rapazes: O primeiro estudo das mys deve
ser, ensinar-lhe por-si, ou tendo posibilidade, por-meio de outra pesoa capaz,
os primeiros elementos da-F. &c. explicando-lhe bem todas estas coizas: o
que podem fazer, desde a idade cinco anos, at os sete. Depois, ler, e escrever
Portuguez corretamente. Isto o que rara molher sabe fazer, em Portugal.
(1746: II, 292).

O autor reconhece que a msica serve ainda de distrao aos pais,
que so quem investe nesta onerosa formao das filhas, para
alm de ser divertimento inocente (...) com o fim, de nam
estarem ociozas. Recomenda tambm os estudos musicais para
as futuras freiras que tero que tocar orgo (1746: II, 297).

16
A condio socioeconmica implicava exigncias diferenciadas
em termos de educao, considerando o Barbadinho, haver
diferenas em funo do estatuto social relativamente aos
conhecimentos de msica, canto e dana:

Nas senhoras Grandes nam tam condenavel, aplicar-se mais a estes
divertimentos inocentes, se o-fazem com o fim, de nam estarem ociozas. O que
porem me parece necessario, a uma Senhora que tem boa educasam, ,
aprender alguma coiza a dansar: nam para se servir de todas as galantarias, que
ensinam os mestres, mas para aprender o que necessario, a uma pessoa, que
-de tratar com gente bem educada, e de nacimento. (...) [E tambm] para que
em uma ocaziam posa dansar um menuete, e divertir-se com os seus parentes.
(1746: II, 298).

Como se verifica correntemente nos prprios Mtodos de dana,
esta arte, normalmente com destaque para a aprendizagem do
Minuete, cumpre uma dupla funo de conteno do corpo, pois
ensina a andar, a movimentar-se e a saudar com elegncia. Refira-
se a propsito um entre vrios anncios que oferecem ensino
privado para o elenco genrico dos contedos necessrios boa
educao feminina. As prendas artsticas acima referidas seriam
sempre uma mais valia acrescentada a esta formao de base.
17
Quem quizer mandar ensinar meninas e boas educaoens, a ler, escrever, cozer,
fazer meya, luvas, e caziar, e Doutrina Christan, poder falar a huma Mestra
moradora na rua da triste feya a Nossa Senhora das Necessidades, que ensina a
preo de hum tosto cada Mez, e hum po todos os Sabados. (Hebdomadrio
Lisbonense 1764, 5).

Este tipo de anncio no se aplicava ao mais estrito circuito da
alta nobreza que empregava os seus criados e msicos por meio
de uma rede interna de referncias e recomendaes e no por
anncio pblico. No caso da msica a primazia era dada
naturalmente aos msicos que se encontravam no circuito rgio,
pois estes teriam j passado por um exigente (ou pelo menos
reconhecido como tal) crivo de seleo. Este modelo de
funcionamento prendia-se com bvias questes de precauo,
uma vez que os msicos conviviam sobretudo com as senhoras da
casa, de acordo com um entendimento que favorecia um elevado
grau de intimidade e coabitao entre amo e criados.
9


A colocao de anncios na imprensa sintomtica do j referido
processo de generalizao do ensino privado da msica entre

9
Relaciona-se com a ieue ue afeto que estiutuiante no mouelo ue comuniuaue uo Antigo
Regime, em que o amo aquele que ama, i.e., que tem a capaciuaue ue amai e seiviuo poi
aquele que foi ciiauo em casa, uesenvolvenuo-se uma logica familiai (Caiuim 2uuu: SS7).
18
senhoras detentoras do poder econmico, mas no integradas na
rede de informaes ao mais alto nvel, a qual envolvia
normalmente recomendaes dos msicos rgios. Por exemplo
em 1818 verificamos que os msicos rgios continuam a exercer a
funo de selecionar e recomendar os servios privados no seio da
aristocracia mesmo recorrendo imprensa, sobretudo a Gazeta de
Lisboa que servia esse crculo restrito:

Pretende-se para casa de hum Fidalgo hum Capello Secular ou Regular que
confesse, saiba musica, e toque qualquer instrumento: quem estiver nestas
circunstancias procure Jos Faustino de Lemos, Musico da Camara de Sua
Magestade, na rua do Sacramento N57, calada da Pampulha, o qual dir
quem o pretende, e o partido que se lhe faz." (Gazeta de Lisboa 1818/11/02 n
259).

sintomtico o facto destes anncios comearem por aparecer no
Hebdomadrio Lisbonense, um jornal rico em informaes
relacionadas com a praa comercial (e no tanto com a
representao pblica do reino como o caso da Gazeta de
Lisboa), privilegiando-se assim um pblico relacionado com o
mundo do comrcio e dos negcios. Na Gazeta de Lisboa os
19
anncios relativos ao ensino da msica aparecem mais
tardiamente s comeando a generalizar-se a partir de 1800. Em
anos anteriores s se justificam pela eventual urgncia ou raridade
dos servios requeridos, como por exemplo, uma ama de
companhia musical para servir uma Senhora nobre.
10


Os termos dos primeiros anncios colocados na imprensa no se
distinguem em nada do modelo que se coloca ao servio da
aristocracia, oferecendo sobretudo humildes servios manuais,
i.e., pentear, afinar cravos e copiar msica. Entre os desempenhos
presume-se que caber ainda o ensino rudimentar da msica e o
acompanhamento ao cravo do canto da senhora da casa.

Creados que procura Amos Pertende-se acommodar hum Sugeito para
acompanhar qualquer Senhora, sabe hum pouco de pentear, afinar cravos, e
copiar solfa; quem o pertender fale neste oficina. (HL 1766/07/26, n 4).

Grande parte dos professores/acompanhadores contratados para o
ensino e prtica musical em privado so oriundos da esfera do

10
"Huma Senhora da primeira Nobreza desta Corte pertende tomar para sua casa huma donzella de
18 at 20 annos, que saiba bem Musica e tocar Cravo. Aquella que se achar em circumstancias de
offerecer-se para isso, poder mandar o seu nome com o lugar da sua assistencia loja da Gazeta, a
fim de se fazer hum ajuste adequado a similhante prestimo. (GL 1796/04/26, n 17, 2sup.).
2u
clero secular, no s porque nesta rede de ensino que esto
enquadradas as principais sedes de formao, mas tambm porque
socialmente seria menos problemtica a sua integrao no seio do
convvio domstico das famlias. Refira-se, a propsito, que
Verney muito crtico em relao qualidade do ensino
eclesistico em geral, interessando-nos sobretudo o seu juzo
sobre a msica.

Este um dos-motivos porque digo a V. P. que o Clero secular deste Reino,
ignorante: pois os Bispos cuidam pouco nisso. Nem deviam ordenar, senam
omens capazes. (...) Aqui nos-seminarios Episcopais s se-aprende, algum
bocadinho de m Muzica, a Gramatica pola maior parte vam apprendla fora,
no mais nam cuidam os Bispos. (...) Por-is[s]o os Parocos da-Cidade sabem
pouco: e os do-Campo nada. (1746: II, 287).

William Beckford (1760-1844) nas referncias que faz aos
professores de msica ao servio das casas nobres, adota
normalmente um tom depreciativo e mordaz, mesmo se so
oriundos do clero. Associa-lhes a circulao de um reportrio
local de fraco gosto em matria instrumental, embora acabe por se
21
render aos encantos das modinhas.
11
Estes professores
asseguravam a circulao, e tambm a criao,
12
de um reportrio
de alcance local que servia o universo dos msicos amadores. Em
finais do sculo XVIII este circuito comearia a ser cada vez mais
pressionado pela urgncia de acompanhar as tendncias e de estar
na moda, o que provocou uma difuso sem precedentes do ensino
privado da msica. Este alargamento foi acompanhado por um
processo de vulgarizao a vrios nveis que levou emergncia
de um discurso caricatural e corretivo dirigido sobretudo classe
mdia. O sentido destas crticas aponta para a necessidade de se
elevar a qualidade do ensino ministrado pelos professores
privados, apelando ainda ao juzo crtico das potenciais alunas
que, na urgncia de adquirirem as prendas artsticas da moda, se
expem ao ridculo. Um dos autores (annimo) deste quadro de
tendncias acrescenta que necessrio ter cravo em casa; e
prossegue afirmando que se moda terem as Senhoras Mestres
de solfa, tambm o nas que so mais da scia no a quererem

11
Cf. Referncia de desagrado por parte de Beckford em relao s Sonatas tocadas pelos msicos
ao servio do Marqus de Penalva (I1954: 102. 1787/06/24) e ao saltrio ouvido num sarau da
rainha com as infantas (1954: 250, 29/10/1787). Refira-se a este propsito o anncio colocado na
imprensa por um destes potenciais professores de msica que oferece os seus servios
precisamente no saltrio "Hum Seminarista do Collegio Real se offerece para ensinar a tocar
Salterio, e fornecer Musica moderna para o mesmo instrumento. Quem quizer aproveitar-se do seu
prestimo, deixe aviso na Loja da Gazeta". (GL: 1802/07/27, n 30).
12
Refira-se a cena representada em teatro de cordel que relata um quadro em que duas jovens
irms cantam aquella modinha nova, que nos fez o nosso mestre [de msica] para agradar em
assembleia domstica. (Cf. A Manh de S. Joo, 1792: 9).
22
aprender, contentando-se com que se lhe ensinem de cr algumas
rias, assim como se ensinam os papagaios a falar (Cartas sobre
as Modas 1789: 55-56. Cf. Lousada 2001: 20).

No teatro de cordel de finais do sculo XVIII so correntes as
aluses a mestres de msica ao domiclio de duvidosa
competncia que no se poupam a elogiar os progressos
inexistentes de alunas medocres, por mera estratgia de
sobrevivncia profissional. A este propsito citamos a lio de
msica da pea A Velhice Namorada,
13
que j no ttulo faz aluso
a uma solteira de idade madura (Antiquaria) que vive com o
irmo (o velho Alfarrabio) e se apaixona pelo jovem Mestre de
msica (Ambrozino). O ridculo recai sobre esta aluna, vulnervel
pela idade e paixo, que podemos imaginar em cena a berrar,
desafinada e desfigurada pela boca demasiado aberta.
14



13
Encontram-se tambm referncias aos mestres de msica e dana no entremez Escola Moderna
(1782).
14
O mesmo tipo de situao explorada na pea As Loucuras da Velhice (1786: 6), onde o
instrumento utilizado nas lies , aparentemente, o cravo, mas a observao, feita pelo Mestre, de
que este os martellos de todo tem estrompados sugere que se poderia tratar antes do pianoforte,
designado ento correntemente em Portugal por cravo de martelos. O professor representado
segundo o paradigma desta profisso nos circuitos domsticos de classe mdia: percebemo-lo
impaciente e desinteressado de uma aluna a quem falta manifestamente o talento musical, mas
vemo-lo, ao mesmo tempo encoraj-la e garantir-lhe progressos porventura inatingveis, de forma a
segurar o seu emprego. (NeryTC).
2S
Entra Bisborria, [a criada], frente de dois criados que trazem um manicrdio
e cadeiras para os aposentos de Antiquaria, e tem incio a aula de Msica.
ANTIQUARIA - Hoje podemos dar a lio aqui, porque est meu irmo na
salla curando as suas fontes.
AMBROZINO - Sim, minha Senhora, que este sitio he mais fresco para quem
est ardendo na fogueira do Amor.
ANTIQUARIA - Ah magano, magano! Tambem esta lenha lhe accendeo no
corao a fogueira do Amor!
AMBROZINO - Pois no! Que a lenha carunchosa arde com facilidade (
parte.) vamos lio. (Assenta-se. Ambrozino tira elle hum papel de solfa.)
Vs, Senhora, j sabeis a mo de solfa; agora vamos cantar as entoaes desta
primeira escala: eu mostro: D, r. Mi, f, sol, l. (Cantando.)
ANTIQUARIA - D, r, mi, f, sol, la. (Desafinada, e Bisbrria escarnecendo.)
AMBROZINO - No he assim. Cada nota destas sbe hum ponto: governe-se
pelo tom // do instrumento, e pela minha voz. Oia primeiro: D, r, mi, f, sol,
l. Ora diga, mas com a boca aberta.
ANTIQUARIA - D, r, mi, f, sol, l. (Com a boca muito aberta, e
desafinada.)
BISBORRIA - Ai que me mata o bixo do ouvido! (Escarnecendo de parte.)
AMBROZINO - Bravo! Isso agora he outro cantar.
ANTIQUARIA - Eu quando era Menina cantava huma Aria de dois bemmoles,
que era toda de gargalejos, e repenicados, que a cantava muito bem; o meu
Mestre dizia, que eu era huma maravilha; e que s tinha o defeito de ter m
voz, mo estillo, e mo tempo.
AMBROZINO - De inverno todos tem mo tempo.
BISBORRIA - Senhora, olhe que l vem o Senhor Alfarrabio.
ANTIQUARIA - meu Mestre, v se, e venha logo, que no quero dar lio
diante do meu Mano, que faz zombaria de mim.
AMBROZINO - E tem razo. ( parte.) Adeos minha Menina.
ANTIQUARIA - Ai que doces palavras! Adeos corao, adeos minha alma.
(Vo-se os tres, e os criados levo o Manicordio, e as cadeiras). (s.d.: 5-6.).

Para alm das questes de contexto que temos vindo a analisar,
interessa detalhar rapidamente o uso do clavicrdio
(manicrdio) em vez do cravo para a referida lio; a referncia
a uma primeira fase da instruo musical baseada ainda na mo
guidoniana e seguida da entoao de uma escala hexacordal, de
D a L; ou ainda a instruo dada aluna para abrir mais a boca
24
ao cantar, sugerindo uma tcnica tradicional de colocao de voz
de garganta.

Com a crescente difuso do ensino privado da msica verifica-se
que o canto continua a distinguir-se entre os dotes musicais
femininos, j o ensino do cravo tende a desaparecer do elenco
instrumental, medida que avanamos pelo sculo XIX, sendo
substitudo pelo piano-forte e verificando-se a persistncia da
viola. Passam a valorizar-se a rapidez e facilidade dos mtodos
usados e naturalmente a garantia de atualizao em relao ao
gosto moderno
15
o que vai favorecer o consumo de reportrio
cosmopolita em moda.

Citamos a propsito dois anncios que abrem horizontes ao
modelo de professor tradicionalmente institudo. O primeiro
aponta para a disseminao do ensino privado da msica para fora
de Lisboa, requerendo o piano-forte, o que vai estender-se

15
"Hum Professor de Musica Vocal, que tem ha annos ensinado nesta Corte por methodo facil, em
breve tempo, e segundo o gosto moderno, faz saber ao Pblico que ele contina no mesmo
exercicio. Quem quizer utilizar-se do seu prestimo, pde fazer aviso na loja da Gazeta, e na do
Madre de Deos esquina da Inquisio no Roco". (GL 1800/08/05, n 31).
2S
tambm s colnias.
16
O segundo anncio aponta para a
possibilidade de constituio de escolas privadas, s quais as
alunas se deslocariam para ter as suas aulas, o que se justifica
aparentemente pelo prestgio da professora em causa, mas aponta
sobretudo para uma quebra na clausura domstica do espao
feminino tradicional. Verifica-se alis que o perfil da mestra tende
a alargar-se ao ensino da msica no se circunscrevendo j apenas
aos rudimentos da costura, letras, nmeros e doutrina crist.
17


Pretende-se hum Professor de musica, que toque Pianno forte com bom gosto,
e bem inclinado, que queira sahir fora de Lisboa. O sujeito que tiver estas
qualidades, e pertender exercer a sua arte fora de Lisboa, dirija-se rua dos
Anjos N65 Casa de Jos Joaquim Pereira de Carvalho. (GL 1800/10/23, n
123).


16
A presena do professor de msica notada tambm nas famlias portuguesas que se
estabelecem nas colnias o que reflete o alcance de uma tendncia que vai estabelecer-se como
norma no sculo XIX. Mesmo que, como aqui o caso descrito, no se vislumbre qualquer
inclinao para a msica no seio familiar. Citamos aqui o testemunho de Thomas Edward Bowdich
que, em 1823, visita o comerciante Manuel Martins, na Ilha da Boavista, em Cabo Verde: Among
the dependants of the household is a music-master, expressely imported from Lisbon to teach the
children; but as neither masters nor misses have musical talents or inclination, he fills up his
abundant leisure by keeping a little school, exercising his profession only in the evening, when he
thumps out a sonata on the piano, amid a clamour of tongues which renders impossible to do more
than a guess at the sounds he produces. (Bowdich, 1825: 183).
17
"Deseja-se para tratar da educao d'humas meninas huma Mestra, que seja pessoa de probidade,
e saiba ler, escrever, bordar, cozer e tocar cravo por musica, a quem se dar de ordenado 100$000
reis por anno, sustento e cama, e segundo o seu merecimento se lhe far maior interesse." (GL
1805/01/01, n 1).
26
Acaba de chegar de Cadiz, Teresa Sanz, Professora de Musica, a qual d lies
de cantar e de Pianno forte; as senhoras que queira aprender; podem dirigir-se
ao Largo de So Roque N.4, segundo andar. (GL 1811/09/04, n 210).

medida que nos aproximamos do sculo XIX as ofertas de
ensino da msica continuam a diversificar-se, por um lado temos
as escolas associadas igreja que oferecem prstimos a alunos
que se deslocam s suas instalaes,
18
por outro temos a
implantao de escolas cujos modelos so importados sobretudo
de Frana, as quais incluem a msica nos seus currculos e
aproveitam o potencial econmico do crescente pblico
feminino.
19
A tendncia de alargamento da oferta de professores
privados para a msica e dana contnua e consistente, sendo
acompanhada tambm por um nmero crescente de
estabelecimentos escolares de regime geral ou vocacionados para

18
Seminario de N. S. da Salvao do-se aulas de Musica entre outras coisas (...) (GL
1804/05/01, n18). "No Convento de S.Pedro d'Alcantara, presta-se Fr. Joo da Soledade a ensinar
Musica, tocar Orgo ou Piano: quem quizer aplicar-se a esta Arte, pode fallar ao dito religioso no
mesmo Convento". (GL 1812/08/27, n 200).
19
Referncia aqui a uma destas escolas para acompanhar a sua implantao, alargamento,
preocupaes com a concorrncia e tambm alteraes no regime de frequncia: "Madame
Champeaux anuncia collegio para meninas interno e externo onde se ensina tudo, ler, escrever,
contar, bordar, Dana, Muzica (...)" (GL 1802/09/30, n231). "Collegio de Educao de Madama
Champeaux (...) admite Meninas porcionistas, e externas, ensinando-lhes com o maior desvlo,
alm do que toca Religio, e Civilidade, todas aquellas cousas que constituem huma menina bem
educada, havendo para o ensino da Musica, Dana, e Desenhos habeis Mestres para as que seus
Pais quizerem dotar destas prendas. (He este hum dos bons Collegios que em Lisboa se tem
estabelecido para a educao das Meninas.) (GL 1816/09/28, n 231). D. Catherina Champeaux
avisa as meninas pensionistas do seu Collegio que este se abre no dia 6 do corrente (...) As que
aprenderem Musica, Dana, e Desenho, pago parte as estas lies; havendo para tudo mestres
mui habeis e dignos de confiana; pois he notrio o desvlo da Diretora. (GL 1817/10/03, n 234).
27
a msica. Nesta matria a influncia estrangeira notria
verificando-se uma crescente oferta de professores que, sendo
marginais ao circuito das recomendaes interpessoais, divulgam
o seu trabalho pela imprensa.

Importa referir que a aprendizagem da msica no se circunscreve
ao universo feminino, existe sim, uma tendencial separao dos
gneros, nesta matria, tal como em quase todas as outras. Esta
separao sobretudo notria nas diferenas dos currculos entre
os colgios para meninas ou meninos, no estatuto conferido
msica, mas de forma ainda mais evidente no instrumentrio.
Refira-se a este propsito a curiosa diviso de contedos que
anunciada pelo Colgio de S. Joo Batista, que avisa oferecer aos
seus alunos trs ramos de ensino: Ramo Necessario, Ramo Util,
Ramo Agradavel [que integra:] Desenho de Figura, Civilidade e
Dana, Musica e Equitao. (GL 1816/07/25, n 174).
oportuna a referncia a dois anncios (oferta) destinados
formao musical de meninos: Creado que necessita de Amo -
(...) Clerigo sub diacono que se oferece para secretario ou mestre
de meninos pois sabe alguma cousa de canto de Orgam, toca
28
Flauta travessa, e doce, e tem mais algumas boas circunstancias
(...) (HL 1765, n 25).

Desde logo o ensino da msica no masculino destina-se a um
estatuto de equivalncia pblica em relao aos msicos
profissionais, integrando questes tericas e abarcando uma maior
variedade instrumental, no seio da qual a flauta se revela um
instrumento privilegiado.
20
Vende-se muito reportrio para flauta
e h relatos, em concreto na Allgemeine Musikalische Zeitung,
que testemunham o seu culto entre os msicos amadores: A flauta
aqui o instrumento que mais se estuda: s entre os amadores
conheo cerca de doze que tocam muito bem, entre outros, os
concertos de Berbiguier. (Brito/Cranmer 1990: 49. AMZ
1821/08/29).

No que se refere formao de msicos profissionais esta
encontrava-se circunscrita s instituies sob a matriz de ensino
eclesistico, i.e., seminrios ou conventos. atravs deste

20
Cf. "Precisa-se de hum mestre de Musica para ensinar 9 ou 10 discipulos, o qual deve saber
tocar rabeco, rebeca, e flauta ou clarinete: o que se achar nas circunstancias, pde dirigir-se loja
de Jos Rodrigues, na Ribeira Velha N29, e em Villa Franca a Filipe Jos Leal, em a sua auzencia
a Jos Maria Affonso, para tratar do seu ajuste." (GL 1819/02/17, n 41).

29
circuito, conjugado com a influncia de msicos estrangeiros
estabelecidos em Portugal que circulam os mtodos e o reportrio
cosmopolita. Em ambos os circuitos o ensino do piano imps-se
pela sua relevncia no processo de renovao das prticas
musicais.
21
Parece contudo verificar-se um desfasamento ao nvel
do ensino eclesistico de acordo com a avaliao de Balbi, em
1822, a propsito do Seminrio da Patriarcal: La mthode
d'enseignement est assez bonne, quoique un peu trop loigne du
got de la musique moderne. (1822: II, 74).

Mtodos de Ensino em Circulao

As cordas dedilhadas tiveram uma presena marcante no circuito
da prtica musical privada em Portugal, captando um pblico
misto que no final do antigo regime estava em franca expanso e
que se caracterizou por uma avidez na apropriao dos recursos
de distino da alta aristocracia. A escassa produo e impresso
de Mtodos de didtica musical em Portugal foi contudo

21
Na provncia, as cidades onde existe um bispo tm Seminrios de Msica e msica vocal e
instrumental que poder ser boa em certos casos. (...) Nos conventos encontram-se de vez em
quando bons professores de msica: entre estes distingue-se aqui em Lisboa Frei Jos Marques,
cujas composies so tambm apreciadas. Um dos seus alunos, Manuel Inocncio [Liberato dos
Santos], possivelmente o melhor pianista de c, pelo menos a seguir a Bontempo: aprendeu entre
outros os estudos mais difceis de Cramer (...) (Brito/Cranmer 1990: 52. 1821/08/29).
Su
contrariada nas cordas dedilhadas, no se descurando a
legitimao aristocrtica. Refira-se a ttulo de exemplo o Mtodo
impresso em Portugal de Joo Leite Pita da Rocha, de 1752,
dedicado ao illus., e excellent. Senhor D. Joseph
Mascarenhas.
22


Num contexto mais restrito e inserido tambm no quadro de
formao das prendas artsticas ao mais alto nvel da Corte, refira-
se o manuscrito de Joo Gabriel Le Gras Escala de Guitarra
Ingls. Dedicada a D. Maria Francisca Benedita (1746-1829),
Princesa da Beira e do Brasil que se constitui como uma srie de
seis lies para o instrumento.
23


O investimento editorial em manuais de ensino das cordas
dedilhadas vai acentuar-se destacando-se em concreto os Manuais
de Manuel da Paixo Ribeiro para a viola (1789)
24
e o de Antnio

22
Liam instrumental de viola portugueza ou de ninfas de cinco ordens, a qual ensina a temperar
e tocar rasgado, com todos os pontos, assim naturaes como accidentaes, com hum methodo facil
para qualquer curioso aprender os pontos da viola todos, sem a effectiva assistencia de Mestre:
com huma tabela, na qual se faz meno dos doze tons principaes, para que o tocador se exercite
com perfeio na prenda da mesma viola. Lisboa na Officina de Francisco da Silva, 1752 (E - Mn
- M. 597).
23
Ns, s.u.; P-La, S4-XII177. Refiia-se o outio manusciito complementai ue }oo uabiiel Le
uias, ;(0(.$* >?=;$(##(/ 02"$/$(/ +@(0 =00"!)+,%(!(%# 8( A.$#+;;( =%,*+$/( igualmente
ueuicauo a B. Naiia Fiancisca Beneuita (1746-1829), Piincesa ua Beiia e uo Biasil (P-La, S4-
XS71-S).

S1
da Silva Leite para a guitarra inglesa (1796).
25
Qualquer um dos
manuais referidos se dirige a um pblico de msicos amadores,
em grande medida feminino, que pretende uma formao musical
breve, fcil e agradvel, que permita, em suma, exibir prendas
artsticas para animar uma sociabilidade musicalmente
participada. Este interesse est tambm documentado por uma
considervel oferta de professores de viola, sobretudo italianos,
em anncios na imprensa.
26
Para alm da produo local
tambm relevante a importao de Mtodos e reportrio para
viola pelos armazns especializados, tirando partido das

24
Nova Arte de Viola; que ensina a tocalla com fundamento sem mestre, dividida em duas partes,
huma especulativa, e outra practica; com estampas das posturas, ou pontos naturaes, e
accidentaes; e com alguns Minuettes, e Modinhas por Musica, e por Cifra. Obra util a toda a
qualidade de Pessoas; e muito principalmente s que seguem e vida litteraria, e ainda s
Senhoras. Dada Luz por MANOEL DA PAIXO RIBEIRO... Coimbra na Real Officina da
Universidade, 1789. Cf. Biblioteca Nacional Digital (P-Ln, C.I.C. 17V).

25
Estudo de Guitarra, em que se expoem o meio mais facil para aprender a tocar este
instrumento: dividido em duas partes. A primeira contem as principaes regras de Musica, e do
accompanhamento. A segunda as da Guitarra; a que se ajunta huma Colleco de Minuetes,
Marchas, Allegros, Contradanas, e outras peas mais usuaes para desembarao dos
Principiantes: tudo com accompanhamento de segunda Guitarra (...) Offerecido a Illustrissima e
Excellentissima Senhora D. Antonia Magdalena de Quadros e Sousa, Senhora de Tavarede por
Antonio da Silva Leite, Mestre de Capella, natural da Cidade do Porto. Porto, na Officina
Typographica de Antonio Alvarez Ribeiro, 1796. Cf. Biblioteca Nacional Digital (P-Ln, C.I.C.
34P). Reed. facs. de Macrio Santiago Kastner, IPPC, Lisboa: 1983.
26
Ficam as referncias a alguns anncios que s por si refletem o alcance da influncia dos
msicos italianos neste domnio: se d informao de hum Mestre, que ensina a tocar Guitarra
Franceza de seis ordens, segundo o gosto da mais moderna escla" (GL 1815, n76). "Na rua das
Portas de Santa Catharina, N11, assiste Virgilio Rabaglio Italiano, que ensina a tocar vila
Franceza, de que he Professor, e na mesma casa ha tambem hum mestre de flauta". ( GL
1816/08/05, n 184). "Os Senhores ou Senhoras que quizerem aprender a tocar Viola por musica,
ou cantar podem procurar hum Italiano, na rua do Corpo Santo N.7, primeiro andar". (GL
1816/02/16, n41). "Na travessa do Romulares N12, segundo andar ha hum mestre Italiano que se
offerece a ensinar a tocar piano, e a cantar; e outro que ensina a tocar viola e flauta". (GL
1817/01/21, n18). "Na rua de cima do Socorro N1, terceiro andar, assiste hum Italiano
novamente chegado, o qual ensina a danar, e em muito breve tempo, toda a qualidade de dana
com o devido preceito. Na mesma casa ha hum professor de musica, que ensina a tocar viola e
flauta." (GL 1819/01/22, n19).
S2
vantagens de um instrumento cujo processo de iniciao rpido
e permite at recurso acessvel a tablatura sem necessidade de
sofisticada formao musical. A viola conhece assim um
reportrio de circulao local a par da produo cosmopolita,
abrangendo gneros musicais com graus de dificuldade muito
diferenciados.
27
Esta popularidade das cordas dedilhadas tem
contornos de particular riqueza em Portugal, na medida em que se
se trata de instrumentos que tero uma significativa presena em
circuitos populares, o que os coloca partida numa posio
privilegiada de eventual repositrio de uma identidade local, que
pode eventualmente relacionar-se com o posterior processo de
desenvolvimento da guitarra portuguesa.

Refira-se a este propsito o testemunho do teatro com a pea O
Teimoso em No Casar, (s.d.) que na caracterizao da
personagem central apresenta um homem avesso ao casamento
porque no quer aturar a m educao das mulheres modernas.

27
Para se ter um ideia da variedade do reportrio anunciado na imprensa comeamos por destacar
as adaptaes de msica de pera, p.e., Algumas Entradas de differentes Operas para Guitarra.
Diversas Arias com letra Italiana para o mesmo Instrumento (GL 1791/10/25, n 43); Huma
grande Sonata de Pleyel para Guitarra" (GL 1791/11/08, n45). Composies variadas e modernas
para assembleias como anuncia Waltman: hum grande sortimento de Musica moderna de Viola
Portugueza ou Guitarra Franceza, que contem Exercicios, Variaes, Sonatinhas fceis, Sonatas a
solo, Duetos, Trios, e 50 Arias Italianas s com acompanhamento de Viola" (GL 1802/03/30,
n13). Para a guitarra portuguesa um manuscrito mais tardo com arranjos para a guitarra
acompanhada pela viola de Aberturas de peras (de Marcos de Portugal, Martin Y Soler, Vogel e
Rossini), (Cf. Morais 2002: 103. P-Cug, mss. s/cota, vol.I: B.I.V.P.; Ms. s.d., c.1830-1840).
SS
Quando lhe perguntam se a hostilidade se estende aos
divertimentos, este solteiro inveterado (Francillo) responde:

Tenho duas violas de primor
Com ellas me devirto a meu sabor,
E com a milhor graa
Se vem pessoa que a segunda faa,
E sopposto na ser Taful Bandarra
Tambm tenho, e toco huma guitarra. (s.d.: 11).

Pode admitir-se que a referncia citada possa designar j a
guitarra inglesa, uma vez que o termo viola, de acordo com a
tradio terminolgica portuguesa, foi utilizado pela mesma
personagem para referir outros instrumentos. De notar ainda que a
dita guitarra que aparece conotada com a condio de taful
(aquele que investe de forma excessiva e por isso ridcula com o
estar na moda, sinnimo de peralvilho, bandalho, scia, casquilho,
etc.).

A inflao do ensino da msica fica documentada tambm no
alargamento da oferta editorial de Mtodos de ensino
importados.
28
Em 1803 Waltmann prepara um catlogo - indicado

28
Refira-se que a fraca atividade editorial de msica em Portugal no favoreceu a criao e, por
certo, a circulao de Mtodos de ensino. Devendo por isso valorizar-se produes como a de
Nogueira para o violino, at pela qualidade e consistncia intrnseca dos exerccios: Consta este
livro de toda a casta de Lises que servem para se fazer estudo na rabeca: ao que se seguem todos
S4
como sendo o n9 - exclusivamente dedicado aos suportes de
aprendizagem e em que so listados todos os Principios, Solfejos,
e Methodos para aprender a Arte da Msica, e do Contraponto, e
os instrumentos (...), (Albuquerque 2004: 169-174. Trata-se de
um rol rico e variado de 64 ttulos que cobre os domnios terico
e prtico. Os Solfejos e mesmo grande parte dos livros para
instrumento inserem-se na linha de influncia dos Mtodos
adotados pelo Conservatrio de Paris, persistindo em matria
vocal uma representao importante de autores da escola
italiana.
29
Entre os 41 Mtodos em catlogo revela-se a
preocupao de abarcar uma paleta de enorme variedade que
tende para a exaustividade, abrangendo as novidades e
privilegiando os instrumentos mais populares. Domina por isso
em termos de oferta o piano-forte com cinco ttulos da autoria de
Jean-Louis Adam (1758-1848), Daniel Steibelt (1765-1823),

os tons varias cadencias, differentes Arpeggios, e outras curiozidades. He de Pedro Lopes
Nogueira [ca.177-] P-Ln, M.M. 4824.
29
Refiia-se o volume ue 5"*6(B"/ 8+ C#D*$+9 8( E("9 >.;+%#$9 50+;*+##$9 F+//(9 G";)";+9 -+HH"%$9
'+66+;"9 >+@$8 G(;(H9 (#04 (BNP) que na intiouuo aleita sobie a vantagem ue se ieuniiem
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*?";/J.?$*/ /( );K/(%#(%# 8+%/ .%( )*+0( (% /";#+%# 8(/ -+$#;$/(/." (piefcio: S8g). No catlogo
so ainua listauos os 7T(;0$0$"/ )+;+ @"H9 (%0+8(;%+8"9 ( 0"! " ;(#;+#" 8" 0K*(M;( Ciescentini
e a sistemtica =;#( 8( '+%#+; ;(8.H$8+ + G;$%0$)$"/ ue Naitini.

SS
Muzio Clementi (1752-1832), Ignace Pleyel (1757-1831), Jan
Ladislav Dussek (1760-1812) e Franois-Louis Perne (1772-
1832). Logo seguido pelo clarinete e flauta com quatro Mtodos
cada um e pela viola portugueza, ou Lyra, ou Guitarra
Hespanhola com trs ttulos.
30
revelador o facto de no se
registar nenhum Mtodo dedicado ao cravo, enquanto que no
catlogo de 1795, do mesmo Waltmann, se encontravam dois
Mtodos consagrados Arte de tocar Cravo ou Piano-Forte que
serviam as necessidades prprias ao perodo de transio.
31

Refira-se ainda que neste mesmo catlogo (1803) Waltmann
inclui o Mthodo para Guitarra Inglesa de Antnio da Silva Leite
(1759-1833) cuja edio em 1795 deve ter conhecido grande
sucesso, pois foi reimpresso logo no ano seguinte. A presena da
guitarra tinha j uma representatividade considervel no
Armazm de Marchal anunciando-se hum Methodo novo para

Su
Paia compaiao enumeiam-se os instiumentos paia os quais se ofeiecem Ntouos ue
apienuizagem nos uois Catlogos iespeitanuo a oiuem poi que apaiecem, a nomenclatuia
usaua e inuicanuo o nmeio ue titulos entie painteses.
Catlogo ue 179S: voz (2), haipa (1), ciavo ou piano-foite (2), violino, manuolino, guitaiia,
guitaiia inglesa, violoncelo, claiinete, flauta, fagote (1 mtouo paia caua).
Catlogo ue 18uS: voz (S), haipa (1), viola alto (1), claiinete (4), coi inglez (1), guitaiia alem
(1), flauta (4), flageolet (2), galoubet, guitaiia poituguesa, manuolino, oigo, obo (1 paia
caua), piano-foite (S), panueiiete, seipento, sanfona (1 paia caua), tiompa (2), tiombo (1),
viola poituguesa i.e. guitaiia espanhola (S), violino (2), violoncelo (2).
S1
-(#2"8" )+;+ +);(%8(; + #"0+; 0;+@" ". G$+%"UV";#(W G+;#( );$!($;+9 '"%#(! "/ );$!($;"/
G;$%0$)$"/ 8( !./$0+9 5(,.$8"/ 8( 5$%0"(%#+ E$NX(/9 0"! " Y+$T" V.%8+!(%#+* QZ @"*4S ue
Bespiaux. =;#( 8( ["0+; ';+@" ". G$+%"UV";#(9 /(,.%8" " -(#2"8" +)(;6($N"+8" 8"/
-"8(;%"/1 8$@$8$8+ (! 8.+/ )+;#(/4 = );$!($;+ 0"%#(! 8$66(;(%#(/ (T(!)*"/ /"M;( " !"8" 8(
)\; "/ 8(8"/ %" G$+%"UV";#(4 = /(,.%8+ 0"%#(! 8"H( E$NX(/ )+;+ " (T(;0$0$" 8+/ 8.+/ !]"/ ue
Naipouig, este vem iefeiiuo uuas vezes no catlogo (Albuqueique 2uu4: 1S9-168).
S6
aprender a tocar Guitarra, e varios Preludios, Sonatas, e Arias
com variaes para o mesmo instrumento." (GL 1791/10/11,
n41). O prprio Waltmann no referido catlogo de 1795 anuncia
j um Methodo para guitarra de L. B. [?] e um Methodo para
guitarra ingleza sem indicao de autor.
32


O sucesso da comercializao de Mtodos para instrumento foi
tambm aproveitado pelo armazm de J. B e L.Weltin que em
1816, por aviso na Gazeta de Lisboa anuncia:

ter recebido de Paris as Artes seguintes: para o Piano-forte por Pleyel e
Dussek, Clementi, Adam, e os Estudos de Cramer; para Rabeca por Baillot,
Rode e Kreutzer, adotada pelo Conservatrio, outras por Mozart, Demar; para
flauta por Hugot e Wunderlich adotada pelo Conservatorio; para Harpa por
Mayer; para Violla, por Carulli, Phillis. (GL 1816/11/25, n280).

Confirmam-se as relaes comerciais com as grandes casas
editoras de Paris e a decorrente importao dos manuais em uso
no Conservatoire, j explcita no catlogo de Waltmann.

32
A confuso terminolgica no que refere s cordas dedilhadas abunda e sobretudo agrava-se
quando estamos perante anncios de imprensa, por isso apesar de mantermos o termo guitarra no
caso, pode no ser evidente se se trata de guitarra ou de viola.

S7
Clarificam-se ainda tendncias que j se faziam sentir no ltimo
quartel do sculo XVIII que vo no sentido de privilegiar certos
instrumentos mais em voga na msica domstica de oitocentos,
como o caso precisamente do piano-forte, violino, flauta, harpa
e viola. Certo que a oferta aqui anunciada pouco acrescenta em
novidade ao referido catlogo de Waltmann, constituindo-se mais
como um complemento, sobretudo na escola violinstica.

Importa em concluso reforar o facto de que a reforma do ensino
levada a cabo por Joo Domingos Bontempo (1775-1842)
aquando da importao do modelo do Conservatrio de Paris em
1835, encontrou j alguma massa crtica em Portugal,
nomeadamente atravs da circulao dos Mtodos de ensino da
capital francesa desde finais do sculo XVIII. Estes mesmos
manuais e outros com a mesma provenincia parisiense
continuaro a constar dos catlogos de armazns de msica que se
implantam posteriormente como o caso Neuparth ou Ziegler.

O processo de afirmao do piano - principal novidade da poca
em termos de instrumentrio - contou com uma significativa
S8
produo e edio de Mtodos, por parte dos pianistas que
protagonizaram a internacionalizao de reportrios. Tendo em
conta o papel reformador de Joo Domingos Bomtempo no
ensino da msica importa chamar a ateno para a sua atividade
anterior como professor privado, porque reflete j sinais de uma
postura diferente. Em 1816 o msico publica em Inglaterra, na
casa Clementi, um Mtodo de piano
33
e anuncia, em 1818 na
Gazeta de Lisboa a sua disponibilidade como professor:

Joo Domingos Bomtempo, tendo determinado estabelecer-se em Lisboa, sua
patria, annuncia ao Pblico que se dispe a dar Lies de Musica, e Piano
forte: quem pretender tratar com elle para esse fim o achar em sua casa, na rua
larga de S.Roque N55, desde as 8 at s 11 horas da manh". (GL 1818/04/13,
n86).

Registe-se que no s o Mtodo dedicado Nao Portuguesa,
como o aviso de imprensa abre anunciando a sua deciso de se
estabelecer na Ptria, o que sugere um entendimento em relao
ao ensino como uma misso de notrio alcance pblico. J. D.
Bomtempo distancia-se do modelo de professor privado que serve

33
7*(!(%#"/ 8( -./$0+ ( !(#2"8" 8( #"0+; G$+%" V";#(1 0"!444 /($/ *$N"(%/ );",;(//$@+/9 #;$%#+
);(*.8$"/ (! #"8"/ "/ #"%/9 ( 8\H( (/#.8"/, 0p.19, B 86 Imp. C&Co |1816j (Alvaienga 199S:
114).
S9
humildemente as prendas artsticas de aluna/os mais ou menos
ociosa/os, que pretendem uma formao elementar que lhes
assegure com rapidez a possibilidade de estar moda ou de
animar o sero domstico. Na atividade anterior ao seu
envolvimento no processo de fundao do Conservatrio de
Msica em Lisboa, em 1835, Bomtempo posiciona-se como
algum comprometido com a necessidade de renovao do
ensino, quer na esfera privada, quer, sobretudo, na esfera pblica,
investindo na valorizao do ensino da msica, da sua
profissionalizao, bem como na qualificao de uma prtica
amadora de elevada exigncia artstica.

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Portugal et dAlgarve (...). 2 vols., Paris: Chez Rey & Gravier.

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introduction and notes by Boyd Alexander). London: Rupert
Hart-Davis.

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the Author of Vathek, 2 vols. London: Richard Bentley.
Bowdich, T[homas] Edward. 1825. Excursion in Madeira and
Porto Santo, During the Autumn of 1823 (). London: George B.
Whittaker.

4u
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Antnio Gomes.

Gazeta de Lisboa, Lisboa: Regia Officina Typographica, 1751-
1762. 1778-1820.

Hebdomadrio Lisbonense papel curiozo, noticiozo, util e de
noticias publicas. Lisboa: [s.n.], 1763-1767.

Leite, Antnio da Silva. 1796. Estudo de Guitarra, em que se
expoem o meio mais facil para aprender a tocar este instrumento:
dividido em duas partes. (...). Porto: Officina Typographica de
Antonio Alvarez Ribeiro.
[A Manh de S. Joo], Novo Entremez Intitulado A Manh de S.
Joo na Praa da Figueira. 1792. Lisboa: Na Officina de Simo
Thadeo Ferreira.

Novo Entremez Intitulado; A Velhice Namorada. s.d. s.l.: s.ed.

Ribeiro, Manuel da Paixo. 1789. Nova Arte de Viola; que ensina
a tocalla com fundamento sem mestre, dividida em duas partes
(...). Coimbra: Real Officina da Universidade, 1789.

Verney, Luis Antnio. 1746. O Verdadeiro Mtodo de Estudar,
para ser Util Republica e Igreja (...), Valensa: Na oficina de
Antonio Balle.

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Portugal (1750-1834). Lisboa: Fundao Calouste
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Bomtempo 1775-1842. Lisboa: Instituto da Biblioteca Nacional e
do Livro.

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em Portugal, Lisboa: Editorial Estampa.

41
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Manuel Morais. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda.

Nery, Rui Vieira (coord.). 2001. A Msica no Brasil Colonial.
Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian.



42



















4S
2 Scordatura e Tablatura: do velho se faz o novo

Paulo Vaz de Carvalho

Extenso do conceito de instrumento

De um ponto de vista superficialmente tradicionalista e
monumental, o instrumento e deve ser, ele mesmo, gerador e
caracterizador da msica escrita para si, no s nos seus recursos
de carter, mas nos seus limites tessiturais e texturais, marcado e
delimitado pela afinao tradicional. o reconhecimento das
barreiras duma gramtica cingida a todas as circunstncias
instrumentais de origem. Por outro lado, visto o instrumento
musical como meio necessrio produo de sons expressivos, o
seu carter circunscreve-se matriz sonora e cdigo gestual e
sonoro, eventualmente transportveis para todas as tessituras, com
aplicabilidade de todos os seus adornos expressivos a todas as
combinaes de notas. O instrumento, assim concebido, pode
estar em permanente mutao, salvaguardando a matriz sonora e
idiomtica primordial para a aplicar, por todas as tcnicas de
44
execuo, a situaes musicais estranhas ao mbito tcnico-
sonoro que o seu modelo clssico pode mediar.

O instrumento de natureza medial prov a necessidade de
aplicar a diferentes situaes intervalares e em transposio os
mesmos gestos musicais ou estruturas gestuais configuradoras de
micro-formas de dinmica determinada, como so, por exemplo,
certos arpejos, passagio, e fragmentos de contraponto. Para
transportar para as msicas futuras a cultura instrumental do
passado e presente, reinterpreta-se o modelo ancestral impelindo a
tradio a movimentar-se no tempo e no espao sonoro e cultural.
imagem da sobrevivncia das pronncias e vocbulos
ancestrais em gramticas e estticas supervenientes, este conceito
de instrumento exalta a elevao dinmica da tradio a todas as
potncias. A alterao da tessitura no determina alterao da
essncia do instrumento. Todas as famlias instrumentais, como a
das flautas e clarinetes, tm sido objeto de extenso a mbitos
sucessivamente alargados ou truncados.

4S
Sem prejuzo dos modelos tessiturais mais clssicos, as guitarras,
tal como aconteceu na sua histria e na de seus congneres,
tendero a adequar-se execuo de novas construes texturais
sem perda de essncia e com ganhos de repertrio. Acordatura
ou afinao o conjunto de relaes intervalares entre cordas
soltas, mais usual em determinado instrumento e contexto.
Scordatura o conjunto de relaes intervalares entre cordas
soltas, diferente da acordatura, num de determinado instrumento,
destinada a possibilitar a execuo de uma pea ou conjunto de
peas. Franois Dry (1992) anota: Cette pratique qui consiste
desaccorder lun des choeurs de linstrument est frequente au luth
et se trouve ds les premiers recueils pour celui-ci: Capirola et
Dalza. Dans le repertoire de la vihuela nous en trouvons trace
principalement chez Fuenllana....

As acordature e scordature sucedem-se sem uma ordem aparente,
correspondendo a necessidades organolgicas surgidas tanto em
meios de pesquisa avanada no domnio do estilo composicional
como em ambientes de msica tradicional.
46

Fig. 1
Mapa tessitural das scordature de G. Bottazzari (1663) em cordas soltas e
pisadas por barra nos trastes V, VII e X

Modelos de acordatura e scordatura

O uso de diferentes modos, harmonias e texturas contrapontsticas
tem estimulado o recurso a diferentes scordature. Para alm da
reconhecida distino entre afinao sequencial e reentrante,
propomos a seguir alguns subsdios para uma classificao mais
abrangente e detalhada de scordature, em razo da sua
apresentao ou finalidade.
47
Sequenciais ascendentes ou descendentes, se as cordas soltas se
dispem por ordem de altura. Reentrantes se entre algumas das
cordas vizinhas se formam sucessivamente, no mesmo sentido,
intervalos descendentes e ascendentes.


Fig. 2
Scordature reentrantes

Regulares so as que usam o mesmo intervalo ou critrio
intervalar entre grupos ou cordas vizinhas. Transportam para
diversas alturas, no sentido transversal da escala, a maior parte
das potencialidades texturais do instrumento. Irregulares usam
mais do que um intervalo entre cordas vizinhas. So exemplo as
da guitarra portuguesa, teorba, vrias afinaes do sc. XVII, etc.
A afinao da guitarra portuguesa (Simes 1974: 163) inclui
intervalos muito diferentes entre cordas - por ordem ascendente -
48
5, 2, 4, 4, 2; esta afinao inscreve-se na tradio medieval,
molda-se numa irracionalidade, que torna a escrita polifnica para
este instrumento um privilgio quase exclusivo dos guitarristas,
como referiu Carlos Paredes em sucessivas conversas que tive
ensejo de manter com ele.

Fig. 3
Acordature de Franois Campion: note-se o uso de scordature regulares e
irregulares pelo mesmo compositor e guitarrista

So abertas ou fechadas, segundo um critrio de extenso,
conforme as cordas apresentam intervalos propiciadores da
formao de acordes ou agregados abertos ou cerrados; neste
segundo tipo inscrevem-se as usuais scordature que contm
intervalos de segunda e as scordature de unssonos. Os
instrumentos de arco, outrora afinados por quartas e terceiras,
49
afinam-se atualmente por quintas acordature abertas
valorizando a estabilidade do arco, solicitando maior elasticidade
de mo esquerda ao longo da corda, ao contrrio dos instrumentos
de corda dedilhada que aproveitam a maior capacidade de
mudana de cordas da mo direita para concentrarem uma grelha
mais fechada de notas sob a mo esquerda sem movimento
longitudinal, para facilidade da realizao harmnica. A afinao
por quartas, comum na guitarra clssica, estabelece um
compromisso entre a necessidade de execuo de acordes
fechados e a necessidade de abrangncia de campos distantes, sob
a mesma postura. Este modelo adotado na acordatura da
vihuela, alade e guitarra clssica, embora, nos trs instrumentos
comporte a exceo do intervalo de 3 maior: nos instrumentos do
renascimento, entre a 3 e 4 cordas e, nos instrumentos do
perodo barroco e posteriores entre a 2 e 3 cordas. Segundo a sua
finalidade, so de pendor meldico ou abertas as acordature por
quintas dos instrumentos de arco, mais adequados execuo de
linhas meldicas. Realizam dificilmente agregados cerrados ou
clusters. Facilitam intervalos de quinta a stima entre cordas
vizinhas, gerando rotinas harmnicas diferentes das acordature
Su
fechadas. Pertencem tambm a este grupo as afinaes por
quintas dos instrumentos de plectro que, geralmente,
desempenham funes meldicas nos conjuntos.

So de pendor harmnico ou fechadas as que contemplam a
necessidade de tocar intervalos curtos sobrepostos. Facilitam
agregados cerrados verticais ou em arpejo. Facilitam, em alguns
casos, o aumento de velocidade em passagens meldicas
cromticas por disponibilizarem as notas componentes no mesmo
qudruplo. Scordature de modo associam os gestos mais fceis ou
diretos de mo esquerda a intervalos caracterizadoras de
determinados modos. So adequadas execuo de melodias ou
agregados padronizados a partir do desenvolvimento de
mecanismos transversais, na esteira de Villa-Lobos ou, mais
tarde, de Leo Brouwer, mas reconfiguradas para modos
especficos.

Scordature de acorde (tridicas) assentam nas funes de um
acorde perfeito e favorecem a obteno de outros acordes
perfeitos paralelos por movimento paralelo de todas as suas
S1
funes, atravs do transporte de barra (Leite 1796: 29). Dentro
desta classe, algumas elegem posies diferentes desses acordes
1, 2 ou 3 otimizando frequentemente determinados
movimentos meldicos. Desse modo de atuao resultam
morfologias das peas estruturalmente marcadas conforme a
scordatura, uma vez que cada pea pode aproveitar a colocao
das vozes segundo o critrio da maior facilidade de execuo, seja
com vista ao deleite dos iniciados, seja para aumentar o alcance
virtuosstico de determinados trechos; facilitam o acesso de
iniciados ao acompanhamento de melodias fortemente arreigadas
ao sistema tonal. Geralmente, estes modelos de scordatura
induzem uma forte incidncia na prtica de um pequeno grupo de
tonalidades.

Fig. 4
Scordature de 2 (1) e de acorde (2, 3 e 4)

S2
No sc. XX, Carlo Domeniconi, em Koyumbaba, retoma o
modelo comum a vrias scordature tridicas usadas no sc XVII,
afinando a guitarra sobre o acorde perfeito de R menor. Este
acorde e suas transposies paralelas obtidas por barra,
proporciona o acompanhamento, com diminuto esforo tcnico,
de grande parte da melodias condutoras da obra. O mesmo autor
trabalha intensamente as potencialidades da scordatura, como
patente em Sindbad.

Fig. 5
Carlo Domeniconi, afinaes para Koyumbaba (1, a)) e para Sindbad (as
restantes)

A guitarra inglesa, segundo o mtodo de Silva Leite, usava a
sobreposio de duas trades de d maior na 1 posio. Outras
continuam a ser usadas na msica popular portuguesa: no
SS
cavaquinho, por ordem ascendente: L, D #, Mi, L e, Sol, Sol
Si, R; na braguinha da Madeira a afinao mais comum R,
Sol, Si, R. Estas afinaes facilitam a execuo de
encadeamentos I-IV-V-I, por ao de apenas dois dedos de mo
esquerda. So de temperamento: as scordature microtonais: esto
associadas diviso altervel do diapaso da guitarra proposto em
1985 pelo construtor suo Walter Vogt. Atualmente so
utilizadas em msica antiga, contempornea, e de raiz popular.

A inspirao no folclore Turco trouxe necessidades especficas de
afinaes micro-tonais, estabelecidas recentemente pelos
guitarristas turcos Tolgahan Cogulu e Sinan Cem Erogulu, para a
interpretao de msica do Mdio Oriente, usando a guitarra
fretless ou o modelo de Walter Vogt (Schneider 1985: 83-85).
Nos primeiros momentos de Heart de Isabel Soveral, a 3 corda
afinada um quarto de tom acima. Scordature de timbre so as
que estabelecem regies distintas de notria claridade ou
escurido sonora por efeito da diferena de tenso entre cordas.
Geram verdadeiros fenmenos de micro-instrumentao dentro do
diapaso da guitarra. A este grupo pertencem as scordature de
S4
harmnicos; incluem cordas cuja funo vibrar por simpatia,
valorizando determinadas regies harmnicas do diapaso. um
exemplo eloquente a assinalvel complexidade tmbrica
conseguida por Nuccio DAngelo em Due Canzoni Lidie
atravs da alterao em sentido contrrio da 6 corda de mi
para mi b, e da 5 de si para si b. A esta scordatura se deve
tambm parte da harmonia em arpejos composta de intervalos que
seriam impossveis em acordatura.


Fig. 6
Nuccio DAngelo: Due Canzoni Lidie

A figura abaixo contm uma pequena seleo de um vasto
conjunto de exemplos por ns recolhidos, demonstrativos do
papel crucial da scordatura na obteno de texturas polifnicas
que incluam arpejos em instrumentos de corda.
SS

Fig. 7
Exemplo de mapas de harmnicos em scordaturas diversas

De gesto; possibilitam a incluso de certas notas num gesto de
arpejo mecanicamente unidirecional ou acorde ou rasgueado, isto
, sem recurso a uma seleo individualizada das notas
componentes.
S6

Fig. 8
Leo Brouwer, Hika: um arpejo de harmnicos fluente, s possvel em
scordatura

Dentro desta classe destacam-se as scordature reentrantes e as
invertidas que possibilitam a acentuao do polegar em cordas
agudas sem alterao do gesturio tcnico (Rebours 2002: 59).

Fig. 9
Carvalho, J.P.T.V.: Textura obtida a partir de uma scordatura invertida

De regies separadas ou contrastantes; apresentam uma quebra
de continuidadeum intervalo especialmente grande no seu
interior, possibilitando a explorao de campos sonoros
S7
distanciados. De exceo ou de mbito restrito; criam um
pequeno grupo de cordas destinadas a obter um efeito especfico
de unssonos ou de intervalos cromticos ou diatnicos; podem
ser teis, especialmente, em msica de conjunto. Pertencem a este
tipo as de unssons mltiplos: em arpejo fundem as caractersticas
de textura do tremolo e de ressonncia da campanela. Ordens
dobradas e de unssono; as ordens oitavadas (Leite: 1796: 29),
para alm de poderem adensar a grelha harmnica, abrem
possibilidades de execuo de campanelas, inclusivamente
cromticas ou de unssonos, entre uma das cordas constituintes de
uma ordem aguda e outra corda aguda, constituinte de uma ordem
mais baixa (Rebours: 2002: 59).

Fig. 10
Scordature com ordem oitavada

Alm de seis scordature vindas da vihuela, Gaspar Sanz,
Giovanni Bottazzari e outros vieram aumentar o labirinto
S8
(Bottazzari: 1663: 19, 31, 36, 70, 77, 82). Muitas delas
sobrepem-se parcialmente, coincidindo apenas num grupo de
cordas ou transferindo a relao de um grupo para um grupo mais
grave ou mais agudo.

Fig. 11
Vista comparada das scordature de G. Bottazzari, transpostas, tomando como
fixa a 5 corda em l

Muitas delas serviam o culto das ressonncias praeter mensurais
ou campanelas, efeitos que podem extinguir-se em transcries
para instrumentos com outra afinao.



S9
A scordatura e o seu declnio

Observa Alain Miteran (1997: 42-48) que, a par do surgimento da
escrita em partitura e do concomitante ocaso da tablatura, as
scordature diminuram acentuadamente em favor da afinao
standard da guitarra, com poucas alternativas. Haver ou no uma
relao certa de causa e efeito entre o abandono da tablatura e a
estandardizao da afinao? Tudo leva a crer que sim. O nmero
de scordature usadas nos scs. XVI, XVII e XVIII era demasiado
elevado para ser dominvel de memria e utilizado atravs da
leitura em partitura. Era usual a abordagem de cinco ou mais
afinaes pelo mesmo instrumentista, frequentemente executante
de instrumentos diversos da mesma famlia como a guitarra
barroca, o alade e a teorba.

Sistemas de notao musical

Perante o registo de sons ou gestos tcnicos de tocar, a prtica
musical gerou trs sistemas principais de escrita, eivados de rigor
processual, com crescente grau de transparncia sinttica e de
6u
detalhe de efeito sonoro: a partitura, a cifra e a tablatura, sendo os
dois primeiros correntemente designados tambm por escrita de
efeito e o ltimo por escrita de ao. Se a escrita de efeito
progrediu como processo coerente de elucidao musical, tambm
a de ao deu todas as provas de eficcia operacional. A
utilizao complementar dos dois sistemas tende para o
aperfeioamento operacional e crtico de duas fases muito
distintas da produo musical: a conceo, a que a partitura se
associa estreitamente e a realizao ou performance que recorreu,
durante sculos, tablatura como utenslio principal e mais
expedito.

Scordatura e tablatura

Se, ao longo da Histria, a escrita vocal nunca passou pela
tablatura ou escrita de ao, j a escrita instrumental, pelo leque
de gestos e contedos a que se dirige, passa, em boa parte dos
instrumentos de tecla, sopro e corda, pela mediao da escrita em
tablatura, tendo como pressuposto um relativo conhecimento da
afinao do instrumento. Se, desde os tempos primordiais, o uso
61
da tablatura se justifica pela economia de aprendizagem da teoria
musical nos aspetos relacionados com a altura dos sons, j a sua
sobrevivncia em tempos de plena academizao dos msicos
prticos radica na necessidade de uso alternativo de diversas
acordature. A diversidade de scordature, embora obrigasse o
msico a algum esforo suplementar, abria-lhe a possibilidade de
executar mais texturas, ou as mesmas transpostas para tessituras
mais adequadas s peas em execuo.

A sobrecarga da memria do executante que utiliza a escrita de
efeito ou partitura, advm do facto de cada scordatura exigir a
memorizao de um mapa especfico de notas a abranger todo o
diapaso do instrumento. Muitos desses mapas so quase iguais
ou transpostos, outros intersetam-se, o que constitui um aumento
do esforo de memorizao, se no houver recurso tablatura.
No uso de tablatura, o esforo do instrumentista era minorado
pelo facto de a informao da tablatura indicar o stio de cada
nota, sempre escrita com vista scordatura em utilizao. A
automatizao era facilitada porque, em qualquer scordatura,
bastava pr os dedos no stio indicado pela tablatura para dar a
62
nota certa, sem que tal dependesse de o executante saber
antecipadamente o seu som, para a executar com alguma fluncia.

Atualmente, os leitores de partitura ou notao de efeito,
aprendem a tocar obras em scordatura custa da memorizao
casustica acumulada do gesturio tcnico de cada
obra/scordatura, dentro de severos limites, por todos
reconhecidos. Embora a tcnica de guitarra se tenha racionalizado
e desenvolvido em finais do sc. XVIII o que compensou
parcialmente o desaparecimento das scordature com o declnio
destas perdeu-se a continuidade de certas linhas de expresso
textural, designadamente no domnio da ornamentao, de rdua
realizao sem recurso s scordature cessantes cujo uso, por sua
vez, dependia da tablatura.

Tablatura ou escrita de ao; a escrita de ao o sistema de
notao que, para alm do ritmo, indica a corda e trasto que
geram a nota a executar. A escrita de ao tem a vantagem de, in
extremis, prescindir da memorizao absoluta de cada scordatura
por parte do executante, solicitando a este, apenas, uma grande
6S
desenvoltura no cumprimento do itinerrio mecnico expresso na
tablatura. A escrita em tablatura muito mais adequada a acelerar
o perodo de localizao do gesto no instrumento do que a escrita
de efeito mas quase vazia de informao musical. O leitor que
no conhea a tcnica e afinao do instrumento a que ela se
destina, no poder extrair dela mais do que uma difusa mancha
textural, sem definio meldica nem harmnica; apenas o ritmo
subsiste legvel. Escrita de efeito o sistema pelo qual se nota a
altura (e restantes parmetros) do som a executar. A escrita de
efeito adequada ao mais imediato conhecimento sonoro da pea.
Para conhecer a obra, o leitor no necessita de ser executante.
indiscutvel a superioridade desta escrita, com vista ao
conhecimento musical da obra.

A escrita de efeito mostrou-se mais adequada a especificar a
durao da vibrao de cada som em pautas que acolham mais do
que uma voz, designadamente em agregados sonoros, atravs da
atribuio de figuras de tempo s diversas notas agregadas. Por
isso, nos finais do sc. XVIII, tanto na msica de tecla como na
de corda, o uso da tablatura foi dando progressivamente lugar ao
64
da partitura. Com a possibilidade de anotaes suplementares, a
partitura torna-se um meio mais eficaz de comunicar contedos
musicais e especificaes tcnicas, por meio de letras, algarismos,
sinais e figuras de tempo.

Notao de falso efeito o processo pelo qual os sons
pertencentes s cordas de afinao alterada so
convencionalmente notados pela altura que teriam em acordutura
standard. Desse processo resulta a vizinhana e interseo de
smbolos respeitantes a sons notados com altura certa e outras
com altura convencionada. Na segunda metade do sc. XX, o
surgimento de um nmero considervel de scordature, das quais,
algumas foram citadas acima, veio levantar dvidas acerca da
eficcia da partitura para resolver todo o trajeto que vai da
composio at execuo da pea em instrumento scordato. O
conflito entre hbitos adquiridos e a aprendizagem das novas
localizaes das notas veio perturbar acentuadamente o ritmo de
preparao de obras em scordatura. Correntemente, tal problema
tem sido suprido pela escrita das peas em notao de falso efeito.
6S
Assim tm escrito autores como Carlo Domeniconi, Leo Brouwer
e Nuccio DAngelo.

Por este processo, mesmo apesar de, na edio, ser
complementado por uma escrita de efeito certo, este tipo de
escrita, durante a performance, que a leitura est associada
execuo musical, peca pelo j referido entrosamento de
significados diferentes dos mesmo smbolos, efeito que se agrava
com a acumulao de obras em vrias scordature. Apesar de ser
uma notao convencional, destri a ideia de unicidade dos
smbolos musicais. A escrita de efeito e a de ao so processos
de natureza diferente: no so apenas modos diferentes de notar a
mesma coisa, mas modos diferentes de notar coisas diferentes.

Conscincia sonora

Em tablatura, o instrumentista sofre de alguma distncia leitura
musical da pea sem auxlio do instrumento devidamente
scordato, contudo ele estendia a proficincia da sua leitura a
qualquer scordatura, sem o antecipado conhecimento sinttico ou
66
sonoro do resultado, mais vivel na notao de efeito. O
executante por tablatura, em vez de decorar tantos programas ou
critrios de leitura/ao quantas as scordature com que, por
partitura trabalha, automatiza um s critrio de decifrao da
tablatura, uniformemente aplicvel a todas as scordature. O dedo,
a corda e o traste so as referncias fixas; a nota, que depende da
scordatura, o efeito varivel de um protocolo rgido e facilmente
apreensvel. Este processo assenta numa ntida separao entre
dois segmentos de trabalho distintos, componentes da atividade
musical: o conhecimento do texto e a execuo do programa
gestual adequado sua realizao. No ter fundamento concluir
que, desta separao, a atividade do executante fica menos
musical. Ela pressupe complementaridade com a leitura
puramente musical. A fase de leitura por tablatura o algoritmo
da execuo fsica, no o da interpretao musical. Aos
executantes competir, no quadro da nova msica em tablatura,
encontrar uma ergonomia da aprendizagem, tendo em conta que,
muito frequentemente, so obrigados a executar trechos distantes
da zona de previsibilidade harmnica da msica do scs. XVI a
XVIII.
67
A mesma distncia entre executante e conceito musical acontece
tambm na leitura de partitura em que o executante pode atingir
as finalidades operativas num ambiente de efetivo
desconhecimento real da altura das notas, tendo informao da
sua altura e efeito no conjunto, apenas atravs da sua escuta, sem
que a execuo da nota derive do processo de busca que passe
pela conjetura do som, identificao da nota, identificao do
ponto e, por fim, execuo.

Em obras de dificuldade transcendente, nomeadamente em
linguagens com profuso de consonncias distantes, os intrpretes
raramente podem dominar em abstrato as alturas ou entoar as
notas: por pura rotina mecnica e escuta de resultados que
acedem vivncia sonora de muitos segmentos musicais. Os
msicos de naipe tambm no tm necessariamente a
conscincia inteira da funo relativa da sua parte no todo.

Os instrumentistas de msica antiga - que tocam por tablatura -
adaptam tambm a sua atividade a esse baixo grau de prvia
conscincia da altura das notas, o que nos leva a duvidar que seja
68
indispensvel um supremo grau dessa capacidade de
premeditao da altura para interpretar msica. Por isso, no se
afigura correto dizer peremptoriamente que o executante por
tablatura fica musicalmente diminudo em relao ao que usa a
partitura. Essa diminuio pode ser comum a ambas as categorias
de msicos. Ulteriores estudos especficos podero aclarar esta
questo.

Coerncia das linguagens e escritas

Toda a linguagem criada pela necessidade de comunicar
contedos. O escopo de uma linguagem no desaconselha que a
sua prtica e desenvolvimento sigam normas ou, como tudo o que
feito em progresso, as instaure pelo uso, nelas sulcando
caratersticas prprias ou combinando criteriosamente as de
outras linguagens, o que lhe pode conferir potencialidades
utilitrias e riqueza de estilo. Da construo da comunicao
resulta um valor que, de utilitrio, se autonomiza dos contedos e
se vai tornando referencial de cultura, patrimnio imaterial no
domnio dos processos e, por isso, sinal da identidade da
69
comunidade que a funda e utiliza. Da resulta que qualquer escrita
apta a ultrapassar dificuldades prticas a leitura/escrita para
instrumentos em scordatura no possa ou no deva desfigurar
os pressupostos gramaticais presentes desde a sua gnese nem os
critrios da sua evoluo e aperfeioamento.

Testemunho do respeito pela escrita enquanto valor , em diversas
lnguas, a normalizao da ortografia enquanto repositrio do
significado e histria da palavra, muito para alm da sua eficcia
enquanto mero veculo de informao. A importncia deste valor
est patente, por exemplo, nas acesas polmicas que tm
envolvido a adoo do novo acordo ortogrfico da lngua
portuguesa que, no parecer dos opositores, arrasa sinais de
origem, construo e evoluo da lngua. A mesma valorizao
do processo de registo notria na tradicional escrita rupta, um
processo de escrita manual de poesia, ou caligrafia potica,
praticada no Japo, que se entrosa com a inveno potica num
todo em que o processo de registo adquire uma dimenso to
artstica quanto o contedo literrio.

7u
O processo de comunicar arte tende a fundir-se no contedo
produzido e comunicado integrando inseparavelmente o seu
carter e valor, como os sulcos do pico na fachada de pedra. Em
msica, atravs da leitura chega-se, frequentemente, mais perto da
essncia e histria e at da fruio de certas obras, acompanhando
o trajeto que o autor seguiu na sua feitura. A simples opo em
determinadas enarmonias, sem qualquer efeito perceptvel, pode
indiciar a valorizao da tonalidade ou do modo, dada pelo autor
no ato da escrita musical, sem recurso a palavras. A escrita deve,
pois, ser eficaz na transmisso dos algoritmos de execuo, mas
tambm coerente e clara na expresso da sintaxe musical inerente
s ideias da pea em foco.

O modelo da escrita de falso efeito incoerente porque sobrepe
no mesmo processo de trabalho ou no mesmo ato de leitura dois
ou mais diferentes critrios de leitura para smbolos iguais,
conforme o nmero de cordas com afinao alterada. H
inmeros casos em que pode acontecer esta discrepncia dentro
do mesmo compasso ou fragmento. Tal escrita no tem a pureza
nem unidade processual da escrita de efeito, com suas regras de
71
transparncia sinttica por ser opaca funo harmnica das
notas, nem tem a pureza e unidade da escrita de ao, com seu
rigor operativo. uma espcie de escrita de efeito com excees
emprestadas pela escrita de ao, ou uma espcie de escrita de
ao, excecionada por elementos da escrita de efeito, sem a
eficcia da primeira nem a eloquncia da segunda. Na prtica,
gera-se nesta escrita um permanente balancear da ateno do
leitor executante, entre uma escrita de efeito correta aqui e
incorreta acol, tornando o processo de leitura fragmentrio,
sinuoso e sobrecarregado de exerccio seletivo.

O esforo de memria despendido na leitura e execuo em
diferentes sistemas de notao

Uma experincia simples pode dar a noo da onerao da
memria de um instrumentista perante um trecho, utilizando
comparativamente os dois sistemas: Ensaie-se a execuo do
mesmo agregado em dez scordature diferentes que levam a dez
diferentes posies de dedos registado em escrita de efeito.
Este exerccio obrigar a reter em memria essas 10 posies, o
72
que representa um grande esforo de repetio. O mesmo
encargo, registado em escrita de ao, exige apenas a leitura das
dez cifras, sem qualquer mudana interna de critrios de leitura
ou traduo de sinais para adaptao s dez scordature: o
intrprete aplica em todos os casos o mesmo critrio operativo,
sem qualquer esforo de memorizao das scordature. A tablatura
anula essa fronteira da memria porque o registo grfico, indica
apenas o ponto e corda a acionar, sendo a altura da nota uma
resultante da scordatura.

A ordem de grandeza da questo

Ensaie-se a combinao de duas cordas, cada uma afinada
alternativamente em duas diferentes alturas: com estes elementos
pode obter-se quatro scordature diferentes. Acrescente-se uma
corda: resultaro oito scordature alternativas. Considerando a
possibilidade de cada corda solta, com calibre apropriado, estar
afinada entre a nota si 0 e mi 3 o que perfaz 29 alturas
alternativas, resulta que o nmero de combinaes possveis entre
estas alturas se obtm multiplicando o nmero de afinaes
7S
possveis de cada corda solta (29), pelo nmero de alturas
disponveis para cada uma das outras cordas soltas, o que se reduz
expresso de 29
5
, de que resultam 20.511.149 combinaes
possveis.

Deve ter-se em conta que uma grande parte destas scordature se
intersetam ou coincidem parcialmente com muitas outras pelo
que, desta enorme profuso de afinaes no resulta uma
semelhante variedade de texturas sonoras distintas.

Fig. 12
Leo Brouwer, Hika: exemplo de uma textura contrapontstica usual, mas
carecida de scordatura para poder ser executada com as ressonncias expressas
nos valores rtmicos

No entanto, deve ter-se em conta que, em cordas dedilhadas, a
posio ordinal da corda que toca cada nota pode gerar diferenas
de expresso dinmica, gestual e tmbrica, pelo que, muitas das
scordature que so harmonicamente equivalentes, tm expresso
musical ldica mais ou menos diferenciada, maxime em
74
contraponto, em arpejos unidirecionais ou assentes em frmulas
estandardizadas. A atual e crescente facilidade de entabular
automaticamente ou de, automaticamente traduzir para msica
todas as tablaturas, afasta a necessidade de recurso a sistemas
hbridos, sem unidade gramatical.

Novos mapas e memria: a necessidade do retorno ao estudo
da tablatura

Muitos trechos escritos para outros instrumentos ou conjuntos,
podero ser transcritos para guitarra em scordatura especfica,
respeitando a coerncia gestual das vozes ou elementos
componentes. Figuras como unssonos mltiplos e clusters
cromticos ou sobreposies de segundas so recursos preciosos e
caractersticos tambm em guitarra. No entanto no so
abundantes.

Fig. 13
Agregados cerrados nas 3 primeiras cordas em afinao clssica

7S

Fig. 14
Agregados cerrados a partir da nota mi na 1 corda solta , em afinao clssica

O crescente universo de texturas sonoras, de matrizes gestuais e
de combinaes de timbre da msica hodierna e futura, plena de
manchas cromticas e micro-tonais, usando muitas vezes a
guitarra integrada em conjuntos e afastando a possibilidade de
transposies para viabilizao de execuo podem vir a
solicitar um elevado nmero de scordature muito alm da
capacidade de reteno em memria de qualquer instrumentista
especializado. Ento, vai colocar-se o dilema de encontrar formas
de registo idneas para o estudo e atuao em palco ou, por
preconceito, contra o curso da histria, evitar o surgimento de
obras que utilizem recursos instrumentais no tratados em escola,
como so as scordature menos frequentes.




76
Trs propostas de avano na arte

1. Uma ferramenta de apoio ao trabalho em scordatura

A aplicao de tcnicas especficas sobre a mesma afinao criou,
no reportrio de cordas, regies expressivas recorrentes do ponto
de vista intervalar. Hindemit, Villa-Lobos e Brouwer, criadoras
de harmonias idiomticas, tm sido profusamente imitados por
no estar suficientemente desenvolvido o hbito de scordare, o
qual proporciona a aplicao dos processos tcnicos imitados, a
novas sequncias intervalares. rduo para um compositor ou
intrprete imaginar um novo mapa especfico para a scordatura a
escolher, porque exige um ror de tentativas de aproximao. A
dificuldade tem demovido muitos compositores de compor para
guitarra. Para obviar tal incmodo, estamos a projetar um
programa informtico de grande flexibilidade que disponibiliza a
imagem de uma quantidade exaustiva de afinaes. A
programao foi integralmente realizada pelo compositor e
investigador Rui Penha.
77

Fig. 15
Exemplo de um mapa de scordatura oferecido pelo software em construo.
Note-se a incluso dos harmnicos

O programa mostra seis pautas em clave de sol, sobrepostas, que
representam seis cordas de um cordofone, unidas por linhas
verticais simbolizando os trastes e a pestana. Cada uma dessas
pautas contm uma sucesso cromtica de vinte notas
correspondentes a toda a extenso do diapaso. O msico ajusta
essa sucesso cromtica afinao que deseja para cada corda
solta. A partir da nota escolhida para a corda solta, o programa,
para alm de facultar automaticamente a representao de todas
as notas dessa corda at ao 20 traste, assinala tambm a altura e
posio dos cinco primeiros harmnicos dessa corda, de acordo
78
com a altura a que est afinada. Este dispositivo permite ao
compositor e ao instrumentista escolher a afinao mais adequada
para execuo de quaisquer passagens, designadamente as de
harmnicos. Para tal, necessita apenas de, por tentativa e erro,
configurar uma scordatura virtual em que os agregados e
sucesses de notas se mostrem ao alcance da mo do executante.
uma ferramenta muito til organizao do mapa de
harmnicos que facilmente fornece os dados para a escolha da
scordatura, oferecendo um leque exaustivo de sugestes de
afinao que podem, inclusivamente, induzir a inveno.

2. A criao de instrumentos adaptveis scordatura

A variao de tenso de corda de uma scordatura para outra traz
problemas estruturais a resolver na concepo da caixa de
ressonncia, do sistema do brao e do cavalete.Para tornar clere
a mudana entre afinaes muito diferentes sem, para tal trocar de
instrumento, ser necessrio recorrer a instrumentos cuja caixa de
ressonncia e escala suportem as referidas variaes. A procura
de cordames alternativos para diferentes scordature, para o
79
mesmo ressoador ou para ressoadores diferentes, acarretar
esforos de pesquisa de colees de cordas com caractersticas
mecnicas e sonoras conjugveis no quadro de cada scordatura.

3. Reviso do plano de estudos de guitarra

Verificada esta ordem de necessidades, e para minorar o conflito
entre memria de trabalho e memria de longa durao no
exerccio de aprendizagem das scordature, so necessrias novas
rotinas, num plano em que a aprendizagem de tablatura se faa a
par da aprendizagem por partitura, desde a iniciao. Sendo
indispensvel estudar o reportrio em escrita de efeito, convm
criar-se um tempo escolar para fazer acompanhamentos
entabulados, para o estudo da tablatura e da scordatura. Outro
sector de desenvolvimento ser constitudo pelo exerccio da
transcrio de fragmentos musicais do domnio comum para
tablatura. Ser profcua a retomada do estudo de msica antiga
para alade, vihuela e guitarra barroca, por tablatura, conservando
as diversas afinaes de origem, ainda que em guitarra moderna.

8u
Como alternativa, parece oportuno aproveitar uma vasta gama de
exerccios tcnicos para exercitar tambm a leitura de tablatura e
o conhecimento de scordature, procurando frmulas harmnicas
usuais que evidenciem eventuais erros de leitura ou execuo. A
finalidade comum a todos estes processos a familiarizao do
aluno com os efeitos psicolgicos, mecnicos e sonoros da
mudana de afinao e com a leitura de tablatura, no incio da sua
formao, antes que na sua mente se instalem hbitos de rotina
determinante. Nesse sentido conveniente que se conduza o
aluno a gerir as variaes de tenso de cordas, ou a deslocao
das regies de hper-ressonncia em razo da scordatura,
geradoras de possvel descaracterizao sonora do instrumento.

Concluso

O aumento das necessidades provenientes da transcrio literal de
reportrio geral e de msica antiga (trans-timbrao) com
conservao das distncias entre vozes, articulaes, campanelas
e unssonos do original, ou outros fatores, contribuiro para uma
crescente variedade de situaes de textura em guitarra, qual se
81
juntar um caudal de msica nova, conduzindo, de futuro,
necessidade de utilizao das virtualidades duma mirade dessas
scordature, at agora, por explorar. Da resultar a
impossibilidade prtica de reter em memria todos os mapas
sonoros, exerccio que seria imprescindvel na execuo por
partitura. A escrita de falso efeito a forma imediata de resolver o
impasse da escrita para scordatura. , no entanto, provisria por
evidenciar limites de sistema que a impedem de comunicar
grandes regies de textura.

A tablatura ser o sistema elstico apto a gerir a utilizao
automatizada de todas essas scordature de possvel aparecimento
futuro. Neste sistema, a aquisio do conhecimento musical
poder acontecer por leitura de partitura, num segmento de
trabalho diverso do segmento de estudo da execuo mas pode
tambm decorrer em simultneo com este. Caber ao intrprete
planificar as fases do seu trabalho. Ento, a tablatura,
aperfeioada, nomeadamente no que respeita ao rigor de
expresso do valor de durao de cada nota dos agregados, ser,
at nova descoberta, o sistema mais idneo para por em prtica
82
essa variedade de correspondncias entre ideia sonora e a
execuo, com ganhos na automatizao de gestos e, por
conseguinte, na prontido tcnica e expressiva do executante.
provvel que se assista retomada do uso da tablatura nos
cordofones dedilhados, como meio de suprir os limites da
memria humana necessria em scordaturas acumuladas,
substituindo-a por uma slida rotina da aplicao dos signos da
tablatura a um nmero indeterminado de scordature.

Ante as comprovadas potencialidades da tablatura, processo a
enriquecer de todos os ornamentos da escrita de efeito, provvel
que a escrita de falso efeito venha a figurar na histria da escrita
musical como procedimento ocasional a que se recorreu num
longo perodo em que, em determinadas regies de reportrio em
scordatura, a escrita de efeito se manifestou insuficiente para
suprir os limites da memria de trabalho dos intrpretes e, por
outro lado, em que a cessao temporria de dois sculos
do estudo da tablatura, provocou nos instrumentistas incapacidade
de a ler fluentemente. No tratamos de estabelecer um novo
regime de scordatura mas sim de acautelar as solicitaes do
8S
progresso, seja ele rpido ou lento. A combinao de fatores
tcnico-musicais que sempre caracterizou a histria da msica
instrumental e que, agora, catapultada pelos exemplos
prodigiosos trazidos pela eletrnica, vai trazer aos instrumentistas
desafios imprevisveis e autnticos saltos qualitativos que s a
alterao de pressupostos de trabalho poder vencer.
-Descontinuidade de sistemas-
No existe uma identidade numrica entre as potencialidades de
ambos os sub-sistemas ou segmentos referidos, correspondentes,
respetivamente, escrita de efeito e execuo por partitura. A
escrita musical por partitura utiliza um universo de signos e
funes comportvel pela memria dos executantes e, sem
recurso a aumento de carga mnsica incomportvel pelo utilizador
da escrita, pode responder a um nmero tendencialmente infinito
de solicitaes, sendo, para tal, suficiente a aplicao das mesmas
regras e signos, ou com eventual aumento, a um universo
crescente de solicitaes supervenientes. O processo de execuo
em scordatura por partitura, ao exigir um esforo de memorizao
cartogrfica de localizao de notas indeterminavelmente
crescente em razo da acumulao de futuras necessidades de
84
scordatura - eventualmente, at ao infinito - no se compatibiliza
com a escassez de memria cartogrfica dos instrumentistas.
Todo o sistema de produo, deve observar a fluidez e
concordncia de rendimento de todas as fases do processo
produtivo. Nesse sentido, verifica-se que o modelo da execuo
por partitura, em vez de se constituir como um sistema integrado
e de fluxo comum a todas as fases, divide-se em dois sub-
sistemas: primeiro, a escrita/leitura musicais; segundo, a
memorizao cartogrfica para organizao da execuo. Estes
sub-sistemas tm limites discordantes: enquanto a concepo da
escrita abre as suas potencialidades de aplicao a um nmero
indeterminvel de scordature, a organizao do trabalho de
execuo confina o nmero de scordature aos limites de memria
cartogrfica dos executantes. Daqui resulta que o instrumento
musical representa neste sistema, no o simples meio sonoro de
alcanar uma sintaxe livre, mas a condicionante instrumental que
inspira gramticas mas que tambm determina fronteiras
expressivas. pois previsvel a necessidade de um sistema uno,
multi-etpico e concordante, integrado de escrita e
leitura/execuo, que ultrapasse a coexistncia conflituosa de dois
8S
sistemas autnomos de concordncia imperfeita (o de
escrita/leitura e o de leitura/execuo, que tm assistido
execuo em cordas dedilhadas por partitura. Admitindo-se que
as solicitaes vindas da crescente alterao e combinao de
elementos musicais exigem um sistema de escrita que considere a
escassez de memria mas que seja aplicvel a um universo aberto
de casos, ento deve admitir-se necessariamente que o sub-
sistema que d continuidade escrita/leitura musicais (aquele que
vai da leitura musical execuo em scordatura) deve assentar
tambm na aplicabilidade de um nmero de sinais comportvel
pela memria dos executantes, a um nmero tendencialmente
infinito de solicitaes cartogrficas que acompanhe as
solicitaes musicais advenientes. Esse sistema chama-se, desde
h sculos, tablatura. Foi considerado arcaico e foi abandonado.
Ou se reutiliza a tablatura e do velho se faz novo, ou ficar por
cumprir a concordncia dos sistemas da escrita e leitura eficazes
e, no futuro, muitas obras possveis em guitarra, ficaro por
escrever ou por tocar.


86
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Oxford: OUP


87
3 Desenvolvimento no Estudo Sobre Instrumentos
Musicais com Novas Tecnologias: exemplos de
investigao, ensino e prtica

Patrcia Lopes Bastos

Desde o reconhecimento, no ser humano primitivo, da utilidade
do som, para chamamento e sinalizao ou em cerimoniais, a
construo de instrumentos que permitem a amplificao e o
controlo do som produzido humanamente tem um longo e
cativante percurso. Como primeira musa, a Natureza; os sons,
naturais, eram observados e imitados, e o crescente conhecimento
do material e inveno de ferramentas para o seu manuseio
proporcionaram uma evoluo constante na construo de
objectos que produzem som. Inspirando e sendo por sua vez
inspiradas pela vontade de criar novos sons, as cincias alargam o
escopo e colaboram na sua imensa complexidade, sendo a
criatividade e o engenho duas das qualidades indispensveis aos
inventores de instrumentos musicais, objectos mor das vezes
88
delicados e muitas vezes extremamente complexos. Com a
evoluo da tecnologia, todo um novo mundo de possibilidades
tem sido explorado, nomeadamente na reproduo e no tipo de
som, nos modos de tocar, no repertrio, na renovao de estilos,
nas metodologias de ensino e, de uma forma alargada, na
organologia, sendo o escopo deste artigo oferecer vrios cenrios
de aplicao de diferentes tecnologias no estudo dos prprios
instrumentos musicais, apontando algumas facetas do largo
mbito de investigao contido nesta rea cientfica.

A evoluo instrumental, dada a sua diversidade na enorme
amplitude geogrfica e cultural em que se aplica, raramente segue
uma linha nica ou ininterrupta. Observa-se, como exemplo, que
o rgo hidrulico inventado pelo grego Ctesibius de Alexandria,
no sculo III a.C., um instrumento de alto nvel conceptual para o
seu tempo, no teve continuidade. Mais avante, a evoluo dos
conhecidos rgos de tubos foi sendo feita com paralelos nem
sempre similares na construo ou nos resultados sonoros. As
potencialidades dos vrios aperfeioamentos impressionava quem
conhecia ou tocava os instrumentos, dentro de uma zona
89
demogrfica, e logo influenciava sobretudo regionalmente a
produo musical, facto compreensvel tendo em conta serem
instrumentos de grandes dimenses e consequentemente no
facilmente transportveis. Todavia, tambm com os outros
rgos, de cmara ou portteis, a expanso, e consequente uso,
no era comum nem geral, mesmo em relao a um espao
restrito como a Europa. A divulgao de novos instrumentos pode
ser fruto de acaso ou de fama, e a aceitao ou no bem
sucedida nos diferentes locais. O resultado corresponde
evoluo histrica e etnogrfica da msica, com a possibilidade
de identificao regional ou de propagao global, na sua maioria
de criador annimo.

Muitas invenes existem por todo o mundo e no se sabe desde
quando e como foram aparecendo ao longo dos sculos. Por outro
lado, outras foram desprezadas, abandonadas ou esquecidas
depois de um perodo mais ou menos curto, de grande ou menor
popularidade. Algumas foram fruto de um momento que por pura
casualidade se pode ter repetido em circunstncias temporais e
geogrficas diferentes so conhecidos variados casos de
9u
inventos criados ao mesmo tempo por pessoas em locais
diferentes e sem contacto entre elas. Sabemos que a cada instante
surgem invenes surpreendentes, e tanto se maravilhado com o
exotismo de uma cultura remota como com a imaginao das
gentes de saber simples. As inesgotveis possibilidades
relacionadas com a inveno de som reflectem que lidamos
com um universo ilimitado.

No trabalho organolgico acolhe-se toda a informao que se
refere ao objecto ou sua representao, lidando com as vrias
especialidades que esto inerentes ao seu estudo numa perfeita
simbiose interdisciplinar. Cientes do relevo que merece a
investigao nesta rea, instituies conectadas com a msica e a
cincia, e frequentemente com a agregao de outras artes, tm
feito um forte investimento em projectos com resultados
extraordinrios para a ampliao criativa muitas vezes,
infelizmente, sem chegarem ao conhecimento do pblico em
geral. Em alguns casos o trabalho realizado insere-se num
percurso universitrio, noutros envolve investigadores ligados a
museus ou laboratrios, por exemplo, de acstica musical, e pode
91
tambm ser um esforo individual. No demais sublinhar a
importncia da colaborao entre as diferentes reas e
instituies, sendo esta ainda mais evidente quando se associa a
passagem de testemunhos, do conhecimento, do saber fazer. Os
museus, laboratrios, institutos de investigao, escolas prticas e
universidades tm a convenincia de poder congregar pessoas de
vrios sectores e de possurem instalaes que facilitam a
pesquisa especializada e iniciativas interdisciplinares. Alm disso,
as redes universitrias, de cincia e de artes, promovem a
participao em circuitos multi-nacionais, o que uma vantagem
acrescida.

O estudo sobre a influncia dos materiais, a forma e a prpria
elaborao dos objectos relacionados com a produo sonora
feito em duas vertentes. A primeira debrua-se sobre o passado,
examinando os instrumentos histricos, sobretudo os que em uso
contnuo provaram uma qualidade superior (como os famosos
violinos de Cremona seis e setecentistas), ou os que possuem
perfeio na concepo e na habilidade artesanal (caso dos
instrumentos de Cristofori), mesmo se no tocados
92
exaustivamente ou outros ainda, pela sua raridade, antiguidade
ou singularidade. A segunda vertente aponta para o futuro,
procurando aperfeioar o que existe e criar novos instrumentos,
sendo as possibilidades infindas. A evoluo tecnolgica, numa e
noutra vertente, tem conduzido a estudos que no s auxiliam na
actual construo dos instrumentos como na melhoria da
execuo musical. Consideram-se, nomeadamente, as
potencialidades dos objectos, tais como suas frequncias e
amplitudes sonoras, ou a questo ergonmica, observando os
diferentes posicionamentos com o corpo e o manuseamento dos
acessrios (ex.: tipos de arco, plectra ou baquetas). Existe
investigao que se dedica ao efeito da execuo instrumental
sobre o corpo e vice-versa, e, por expanso, diversas
metodologias so aplicadas na anlise do aparelho vocal, o
instrumento humano mais individual e rico.

Na indagao de uma longnqua Histria, ou quando no existem
testemunhos directos, ao recriarem-se os instrumentos ilustrados,
desenhados ou pintados, procura-se a correspondncia real das
descries e iconografia sobreviventes, ou seja, pode-se
9S
experimentar na prtica o modo de tocar e o tipo de som
produzido pelos instrumentos histricos dos quais restam apenas
fragmentos ou mesmo nenhum exemplar. No se sabe qual a
msica dos tempos idos, mas h uma aproximao aos sons
conseguidos com os instrumentos existentes num certo espao
geogrfico e tempo. Dentro do conhecimento transmitido,
oralmente ou j com notao musical, aliam-se os estilos aos
instrumentos da poca, tendo os estudos organolgicos, fazendo
inclusive uso do avano da tecnologia, contribudo para o rigor
cientfico e para a consciencializao dos cuidados a ter na
interpretao histrica. No se aconselha, por exemplo, a
alterao dos instrumentos, devendo-se evitar tcnicas ou
materiais de reparao no correspondentes aos utilizados
aquando da sua construo. No sentido de contribuir para o
entendimento geral sobre a historicidade dos instrumentos
musicais e os cuidados a ter com a sua preservao, foi publicado
um guia (Bastos, 2010) baseado nas directivas do Comit
International des Muses et Collections dInstruments de
Musique (CIMCIM), uma das comisses especializadas
94
pertencentes ao ICOM internacional (International Council of
Museums).

Em organologia, entende-se que os instrumentos musicais e os
fenmenos sonoros devem ser explorados atravs de diversas
anlises pertencentes a campos destacados mas inter-
relacionados. As cincias fsicas unem-se s cincias humanas ao
abordar objectos tanto tecnolgicos como culturais que reflectem
um longo percurso experimentalista e um elevado nvel de
conhecimento especializado. O msico, como ser complexo,
interage com o objecto gerador de som numa relao
identificativa e criativa. Ao lidar com a qualidade, percepo e
efeitos do som, recorre-se a disciplinas aparentemente afastadas
como histria, psicologia, antropologia, museologia, lingustica,
sociologia, epistemologia, fisiologia, medicina, biofsica,
geologia, arqueologia, arquitectura, matemtica, bem como
acstica, electrotcnica, mecnica, cincia dos materiais,
informtica e, naturalmente, as cincias musicais. Num conceito
genrico, o estudo dos fenmenos vibratrios, do som como valor
isolado (incluindo a cimtica), da percepo sensorial dos sons, e
9S
da fontica (elemento inerente evoluo humana), est ligado s
Cincias e s Artes, tcnica e apreciao cultural.

A aplicao de processos cientficos e a interdisciplinaridade
neste como noutro tipo de investigaes tm produzido resultados
que dificilmente seriam obtidos sem esta conectividade,
fundamental na aquisio cumulativa de informao e estudo
comparativo. Como exemplo, no contexto dos achados
arqueolgicos, lembramos um caso em que interveio o Dr.
Graeme Lawson, que se dedica reconstituio de liras milenares
baseada em diferentes descobertas na Ilha de Skye (Esccia) e
outros locais. Em Prittlewell, Essex, quando detectaram vestgios
com a forma de uma lira, pararam a escavao naquele espao e
retiraram a terra em bloco. As imagens com raios X e CT
(tomografia computorizada) permitiram determinar a forma
deixada por materiais praticamente desaparecidos, como a
madeira, sendo possvel criar uma imagem em trs dimenses
antes de procederem ao estudo das peas que estavam no seu
interior, como nos comentou o arquelogo musical Dr. Peter
Holmes: once the block had been excavated, all traces of the
96
original morphology of the instrument had disappeared. Sem
uma ateno prevenida e a tecnologia actual, este, como outros
achados, seria um testemunho perdido.

As metodologias para o estudo de instrumentos musicais tm
acompanhado a evoluo dos dispositivos cientficos de
observao e anlise, com recurso a raios laser, raios X, TAC
(mais comumente CT ou CAT scan, do ingls computerized
axial tomography) ou ainda NI (neutron imaging). Aplicam-se,
em organologia, tcnicas semelhantes s utilizadas em
engenharia, fsica dos materiais, cincias biomdicas, geologia,
botnica e outras reas do conhecimento. Certos mtodos podem
apresentar vantagens em relao a outros dependendo da
finalidade do estudo. Um dos trabalhos mais comuns o exame
da estrutura e propriedades dos materiais, recorrendo-se a
procedimentos complementares. Na imagiologia, por exemplo,
comparando com a NI, enquanto que os raios X so dispersos e
absorvidos pelos electres, havendo uma reaco directa ao
nmero atmico, os neutres interagem com os ncleos, no
tendo uma relao dependente da matria. Em NI, o raio
97
direccionado de neutres frios menos afectado em absoro ou
disperso pelo material onde incide, resultando numa imagem
precisa, mensurvel e de elevado contraste. uma tcnica que se
baseia em detectores de imagem digital, sendo especialmente
eficaz em materiais leves e de metal, mesmo de dimenses
diminutas. Um caso em que a NI demonstrou ser particularmente
vlida foi na observao do bocal de uma das duas trompetes
chamadas Steiger, construdas em Basel em 1578, existentes no
Musikmuseum pertencente ao Museu Histrico de Basel. Na
comunicao que apresentou no Congresso CIMCIM de 2009, o
Dr. Martin Kirnbauer, responsvel por esta coleco, apresentou o
projecto suo feito com recurso ao Paul Scherrer Institut, de
Villigen. Segundo o investigador, as imagens permitiram
identificar o modo de construo extremamente sofisticado do
bocal, feito agregando diferentes camadas de metal.

Uma outra tcnica de altssima resoluo a microtomografia
com radiao de sincrotrone, e podemos referir os trabalhos
organolgicos executados no Laboratorio Elettra della
Sincrotrone Trieste, em Itlia, nomeadamente a anlise dos
98
rarssimos tubos de papel do rgo portativo construdo em 1494
por Lorenzo Gusnasco da Pavia, conservado no Museu Correr em
Veneza. O sincrotrone um acelerador de partculas circular e
cclico, em que o feixe das partculas sincronizado pelo campo
elctrico varivel, que acelera as partculas, e pelo campo
magntico, que faz o encurvamento da sua trajectria. Para alm
de se produzir uma radiografia tridimensional controlada, a
qualidade da imagem torna possvel o reconhecimento das
caractersticas dos materiais com um detalhe excepcional, faceta
muito vantajosa no estudo de clulas e na identificao de
espcies lenhosas, por exemplo. Entre os vrios benefcios deste
mtodo podem-se enumerar: a recolha, sem danificar o objecto,
de amostras de dimenses microscpicas e que so visualmente
ampliadas; as diferentes perspectivas tridimensionais que oferece,
numa reproduo fidedigna; a velocidade na obteno dos
resultados; ser no invasivo, no alterando o material; e ser
realizado sob condies adequadas. O rigor das imagens permite
tambm a percepo do estado de conservao e a compreenso
dos processos de construo do objecto, notados atravs do
material e das marcas deixadas pelas ferramentas utilizadas. O
99
estudo fsico dos objectos slidos, como tem sido averiguado,
complementa o conhecimento histrico.

Um dos mais completos institutos de investigao sobre
construo de instrumentos musicais o Institut fr
Musikinstrumentenbau (IMIB), em Zwota, Alemanha, com o
investigador Dr. Eng. Gunter Ziegenhals como seu actual
director. O edifcio do Instituto possui uma srie de oficinas e de
laboratrios, para alm da biblioteca e de uma sala de desenho
tcnico. No instituto existem aparelhos de medio e todo o tipo
de modelos mecnicos e electrnicos, na sua maioria fabricados
no prprio instituto, concebidos para o estudo de cada
particularidade dos instrumentos acsticos. Possuem equipamento
de preciso especializado e incluem nos seus projectos a
explorao de materiais. Como exemplos, para a medio das
caractersticas vibratrias das lamelas livres foi concebido um
aparelho com entradas controladas de ar, operando no sistema de
presso e de suco, e mede-se, com um outro aparelho exclusivo,
a capacidade de uma corda nos diferentes movimentos a que est
sujeita quando beliscada ou friccionada por um arco.
1uu

Imagem 1
IMIB: aparelho para anlise da vibrao de lamelas livres


Imagem 2
IMIB: aparelho para anlise da vibrao de cordas
1u1
As madeiras, tal como os restantes materiais, so estudadas
utilizando diversos mtodos por forma a conseguir-se a melhor
adaptao para fins especficos, medindo-se a robustez,
flexibilidade, densidade e outras propriedades. No IMIB
realizam-se tambm trabalhos no campo da acstica de ambientes
estudos para o controlo do som real que recepcionado por um
espectador numa sala ou teatro em diferentes posicionamentos e
variveis (como o nmero de pessoas na sala), bem como as
condies favorveis na montagem de um estdio de gravao,
como exemplos. Este instituto trabalha em estreita colaborao
com o Departamento de Construo de Instrumentos Musicais
(DCIM) da Universidade de Cincias Aplicadas de Zwickau, em
Markneukirchen, e em particular com o seu Director, o Dr. Eng.
Eberhard Meinel, que foi investigador no Instituto. O conceito
educativo dominante conseguir obter a melhor qualidade na
construo dos instrumentos combinando investigao e perfeio
artesanal. No curso, especialmente dedicado aos instrumentos de
corda, incorporam-se noes prticas de acstica, tendo o
Departamento laboratrios prprios para a execuo de testes
medida que os estudantes constroem as diferentes partes dos
1u2
instrumentos que escolheram como especialidade e para a
observao objectiva do resultado final.

Imagem 3
DCIM: Chladni aplicado ao estudo do tampo harmnico de um alade em fase
de construo por um estudante

Em cooperao com Portugal, neste Departamento faz-se a
anlise acstica de uma seleco de instrumentos portugueses
utilizando FFT-Analyzers e outros mtodos de medio, um
trabalho comparativo que contribuir para a compreenso das
caractersticas sonoras dos objectos histricos e sua evoluo.

1uS

Imagem 4
MIMM: Dr. Eng. Eberhard Meinel observa uma guitarra portuguesa existente
no Museu antes de proceder anlise acstica com um FFT-Analyzer

Colaboram neste projecto, entre outras instituies, o
Musikinstrumenten Museum em Markneukirchen (MIMM) e a
Associao Nacional de Instrumentos Musicais (ANIMUSIC-
Portugal).

Muitos dos produtos criados nas instituies que se dedicam
investigao do som so aplicados em situaes extra-musicais;
outros, como o caso do BIAS ('Brass Instrument Analysing
System'), so concebidos especificamente para a anlise e
melhoria na qualidade dos instrumentos, neste caso de sopro de
metal. Este sistema computorizado, includo no programa ARTIM
1u4
('Acoustic Rating Technology for Instrument Makers'), foi
inventado no Institut fr Wiener Klangstil (IWK), ustria,
fundado para o estudo de acstica musical e em particular do
som vienense, apoiando o modo de tocar tradicional, msicos e
construo de instrumentos. Na descrio do produto
(www.bias.at) refere-se que as ferramentas de diagnstico
incluem: a valorizao objectiva da entoao; ajudar a encontrar o
bocal adequado, em todos os tamanhos, desde a trompete piccolo
tuba baixo; identificao de problemas como vlvulas no
vedadas; documentao sobre as qualidades acsticas do
instrumento, com a emisso de um certificado de identificao e
referncia, til para atestar o estado do instrumento, tanto para o
comerciante como para o msico; reconhecimento de alteraes
feitas posteriormente emisso do certificado; e ainda, com o
acrscimo da simulao oferecida com o 'Physical Modelling
Package', testar o efeito de modificaes na entoao ou no
desenho sem ser necessrio faz-las num instrumento real. O
sistema BIAS mede a impedncia de entrada (input impedance),
mostrando a impresso digital acstica do instrumento. Permite
ilustrar a curva dinmica (weighted impedance), a anlise do
1uS
comprimento acstico do instrumento (pulse response), calcular a
mdia de resultados de centenas de instrumentos e focar as
propriedades de entoao tpicas de um determinado construtor,
ou de certas formas ou materiais, por exemplo. Utiliza-se tambm
para a afinao, calculando os desvios das frequncias dentro de
uma escala de temperamento igual (em cent), e pode ajudar o
intrprete na escolha de um bocal ou de dedilhaes alternativas.
Este produto um exemplo da aplicabilidade da investigao
acstica na caracterizao objectiva da qualidade de um
instrumento e na prtica musical. Efectuam-se outro tipo de testes
no IWK, recorrendo alguns cmara anecoica (importante nas
instituies dedicadas anlise dos instrumentos musicais), e
citamos igualmente o programa VIAS ('Versatile Instrument
Analysis System').

Salientamos tambm o trabalho efectuado em instituies
francesas, nomeadamente no LAM, 'Lutheries Acoustique
Musique', pertencente ao Institut Jean le Rond d'Alembert e
ligado ao Centre National de la Recherche Scientifique (SPI),
Universit Pierre et Marie Curie e ao Ministrio da Cultura
1u6
francs. No 'Laboratoire d'Acoustique Musicale', tiveram em
ateno a velocidade que se verifica na evoluo electrnica e
informtica e estabeleceram assim uma diviso que se dedica ao
estudo dos discos pticos e conservao e restauro de registos
numricos originais (texto, imagem, som). Adicionaram ao
arquivo de dados um arquivo da criao, respondendo aos
problemas inditos enfrentados no sculo XX: so numerosas as
composies semi ou totalmente electrnicas que esto em risco
de se perderem por necessitarem de aparelhos j raros ou
desaparecidos. Ainda antes do programa europeu Caspar,
conscientes da necessidade de preservar e valorizar o patrimnio
sonoro e udio-visual, foi feita uma recolha e reparao de
equipamento electrnico que em geral abandonado como
obsoleto. Tratam-se as composies tomando o contedo
musical no seu conjunto (partituras, ficheiros sonoros, programas
informticos, fitas magnticas, disquetes ou outros materiais) e
transpe-se para suportes actuais que por sua vez tm uma data
de validade limitada, e que por isso so periodicamente
renovados. Para alm deste laboratrio de conservao de
documentos sonoros e dos recursos normais, como gabinetes,
1u7
biblioteca e salas de experimentos de fsica, possuem: uma sala de
coute sourde para simulao de ambientes sonoros vlidos
ecologicamente; uma sala de coute claire para a avaliao da
qualidade dos instrumentos musicais; uma cabine para psico-
acstica; trs estdios analgicos e numricos de tratamento dos
sons; uma oficina de lutherie tradicional e de materiais
compsitos; um laboratrio fotogrfico e uma oficina electrnica.

O LAM colabora com o IRCAM em 'Acoustique, Traitement de
signal et Informatique Appliqus la Musique' (ATIAM). O
'Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique',
associado ao Centre Pompidou, foi fundado por Pierre Boulez em
1977 e considerado um dos maiores centros mundiais dedicados
criao musical, com mais de 150 colaboradores. Reportando-
nos informao geral (www.ircam.fr), o objectivo principal do
IRCAM encorajar a interaco produtiva entre a investigao
cientfica, o desenvolvimento tecnolgico e a produo de msica
contempornea. Cientes da importncia de contribuir para a
renovao da expresso musical atravs da cincia e da
tecnologia, tambm aqui os avanos cientficos, tericos e
1u8
prticos, originados em problemas especficos da composio
contempornea, tiveram ramificaes muito para alm do mundo
da msica. Focando a produo artstica, desenvolvem-se
software e prottipos em domnios como tecnologia de
informao (exs.: linguagens, interaco entre humano e
computador, real-time, bases de dados), processamento de sinal,
acstica, percepo auditiva, psicologia cognitiva e musicologia.
Como referem, a investigao, fonte de inovao, expande-se
com a colaborao interdisciplinar.

Dentro do departamento de 'Recherche et Dveloppement', o
grupo de acstica instrumental, liderado por Ren Causs, dedica-
se ao estudo do funcionamento das principais famlias de
instrumentos de msica, e elabora modelos segundo os princpios
da fsica que consideram as caractersticas de produo
(mecanismo de excitao e ressonncia) e de projeco do som;
desenvolvem o programa de modelao fsica virtual Modalys e
contribuem para a melhoria, extenso ('instruments augments') e
avaliao dos instrumentos. Entre os inmeros projectos do R&D
citamos tambm Voxstruments (realizao de instrumentos de
1u9
sopro comandados pela voz), Affective avatars (respondendo
procura massiva de mundos virtuais, neste programa a voz do
utilizador o interface de controlo de expressividade do avatar
animado em tempo real), Respoken (transformao da voz para o
desenho animado e dobragem de filmes), Analyse et
reconnaissance du geste (sistema musical interactivo baseado no
controlo gestual, aplicando-se s artes do espectculo,
especialmente dana e teatro), Wave Field Synthesis (reproduo
holofnica que permite, em analogia com os hologramas visuais,
de captar ou sintetizar uma cena sonora preservando as
informaes espaciais de distncia e de direco das fontes que a
compe), SemanticHIFI (procura, escuta, interaco, execuo
artstica e partilha em sistemas futuros de alta fidelidade) e
Interlude (paradigmas de interaco, modelao multimodal e
interfaces colaborativos gestuais).

A McGill University, no Canad, pode ser considerada
mundialmente como uma das instituies mais avanadas na
conjuno de tecnologia, investigao e criao musical. O
departamento de 'Music Technology' contm na sua estrutura
11u
vrios laboratrios, entre os quais o 'Input Devices and Music
Interaction Laboratory' (www.idmil.org), sob a direco do Dr.
Marcelo Wanderley, com projectos sobre a interaco homem-
computador, a concepo de novos instrumentos e interfaces para
a expresso musical, recolha e anlise de dados sobre movimento,
desenvolvimento de sensores e controlo gestual. O IDMIL
trabalha em estreita relao com o 'Sound Processing and Control
Laboratory' (www.music.mcgill.ca/musictech/spcl), que
desenvolve tpicos correlacionados (exemplos: 'Direct and
indirect acquisition of gestures', 'Formants tracking using Hidden
Markov Models', 'Digital audio effects', 'Ssynth: Interpolation and
extrapolation of digital musical instruments', 'Sonification of
musician's ancillary gestures', 'High-level control of singing voice
timbre transformations' ou 'Mapping interpolation stragegies').

Para alm de contemplar investigao musical em geral, a
Schulich School of Music possui o 'Centre for Interdisciplinary
Research in Music Media and Technology' (CIRMMT), que rene
colaboradores das Faculdades de Msica, Cincia, Engenharia,
Educao e Medicina da prpria McGill, das Faculdades de
111
Msica e Faculdade de Artes & Cincias da Universidade de
Montreal, e da 'Facult de gnie' da Universidade de Sherbrooke
(www.cirmmt.mcgill.ca). Nos objectivos do CIRMMT incluem-
se a investigao interdisciplinar na vasta rea musical, inovar as
abordagens cientficas no estudo e criao artstica, bem como no
registo, transmisso e percepo da msica pelo ouvinte.
Defendem como princpios orientadores providenciar instalaes
e equipamento apropriados experimentao, promover a
internacionalizao e a colaborao com parceiros pblicos ou
para-pblicos e divulgar o conhecimento atravs de diversos
meios de comunicao. De facto, de entre os seus laboratrios,
cada um desenhado com caractersticas acsticas especficas
para maximizar a variedade de funcionalidades dos espaos de
investigao disponveis, destacamos o 'Performance and
Recording Lab', onde se realizou o singular projecto The virtual
Haydn, em que se simularam salas histricas conhecidas de
Haydn atravs de tratamento acstico e de uma cpula
hemisfrica contendo 24 altifalantes enquanto o intrprete, Tom
Beghin, tocava em reconstituies de sete instrumentos de tecla
da poca do compositor.
112
Os trabalhos organolgicos procuram consciencializar sobre a
importncia da preservao do patrimnio histrico bem como
promover as novas invenes. Existe um grande nmero de
associaes organolgicas, sendo algumas de abrangncia geral,
como The Galpin Society (a mais antiga no mundo ocidental), a
American Musical Instrument Society (AMIS) ou, em Portugal, a
Associao Nacional de Instrumentos Musicais (ANIMUSIC), e a
maioria dedicada a um determinado tipo ou grupo de
instrumentos, como a Historic Brass Society (HBS), ou a uma
vertente da organologia, como as sociedades de acstica. De base
internacional, para alm do CIMCIM, foi recentemente proposto
um Grupo de Trabalho sobre a histria, classificao e
tecnologia dos instrumentos musicais na International
Musicological Society (IMS). Em Portugal, a ANIMUSIC
procura incentivar o conhecimento especializado atravs de
actividades ou de publicaes, podendo ser consultadas diversas
recenses, artigos e uma listagem bibliogrfica classificada na
pgina internet www.animusic-portugal.org para um
conhecimento mais aprofundado sobre os assuntos abordados
neste artigo.
11S
Avultamos a importncia da interaco com o pblico, de
conseguir envolver e unir a comunidade. Esta uma das
principais finalidades do trabalho desenvolvido, por exemplo, no
Massachusetts Institute of Technology (MIT) e pelo compositor
Tod Machover, em Cambridge, Boston. No projecto Toronto
Symphony: Concerto for Composer and City, um esforo
conjunto com a Toronto Symphony Orchestra, a ser estreado no
New Creations Festival em Maro de 2013, inclui-se a
colaborao activa do pblico da cidade. A amplitude de
aplicaes desenvolvidas nesta instituio no campo da
criatividade sonora mpar, desde bonecos ou programas para
crianas (citamos o Music Shaper ou o colorido HyperScore)
complexidade de peras com alta tecnologia (Death and the
Powers: the Robots opera foi estreada em Setembro de 2010, em
Mnaco), passando pelos hyperinstruments. Algumas das
exploraes tcnicas do MIT esto expostas no MIT Museum e
no Media Lab.

Na maioria das instituies dedicadas ao ensino e estudo sobre
instrumentos e produo musical de alto nvel tecnolgico, a
114
formao dos investigadores mltipla, tendo uma postura
musical activa aliada a bases acadmicas diversificadas como
engenharia mecnica, electrotcnica, telecomunicaes,
informtica, fsica aplicada ou acstica, mas tambm h
musiclogos e msicos que se abalanam no campo tecnolgico.
Parte dos estudantes continua na rea de aplicabilidade musical, e
parte envereda por outros percursos aparentemente alheios o
mercado requer tcnicos com especializao em alta tecnologia, e
nas instituies de investigao dedicada a instrumentos musicais,
algumas aqui apontadas, adquire-se a teoria e sobretudo o
benefcio da experincia prtica. Um outro incentivo para a
contnua expanso do panorama musical gerado atravs de
concursos, artsticos e cientficos, citando-se o Guthman Musical
Instrument Competition do Georgia Tech Center for Music
Technology ou o desafio educativo do Blue Man Group. Nos
festivais regionais ou internacionais de invenes no incomum
aparecerem instrumentos musicais ou formas de produzir ou criar
msica digitalmente. Novos produtos, novos paradigmas.

11S
Na perspectiva musical, as inovaes cientficas, sobretudo em
electrnica, mecnica e informtica, permitem uma explorao
sem limites de novos modelos e concepes sobre a composio e
a produo sonora, acoplando-se naturalmente a outras artes. Por
outro lado, h uma maior conscincia da importncia da
preservao do patrimnio que se coaduna com a possibilidade de
recorrer ao progresso tecnolgico. O avano exploratrio, com
investigao, ensino e prtica, abre novos horizontes no
conhecimento e contribui para a valorizao dos objectos
culturais. Como temos referido, a unio da Cincia e Arte
apresenta uma mirade de combinaes que expande os limites do
presente. Hoje, como sempre, desbravam-se caminhos que
promovem a inveno e a expanso da potencialidade criativa
humana na arte dos sons.

Bibliografia

Bastos, Patrcia. 2010. Normas para a preservao de
instrumentos musicais. Edio privada. Castelo Branco:
Associao Nacional de Instrumentos Musicais.


116
















117
4 A Improvisao no Ensino: a herana de Benny
Goodman

Paulo Gaspar

Introduo

Apesar de ser o clarinetista de jazz mais importante do seu tempo,
Benny Goodman (1909-1986) tocou e gravou algumas das obras
mais emblemticas da histria do repertrio do clarinete, entre as
quais esto obras de Wolfgang Amadeus Mozart, Carl Maria von
Weber, Johannes Brahms e Francis Poulenc. O seu exemplo
permite concluir que tambm um clarinetista atual pode abordar
tanto o repertrio erudito como o jazz. Ser feita uma reflexo ao
nvel do ensino no que concerne abordagem simultnea de
matrias relacionadas com o jazz, a msica erudita e a
improvisao. Na verdade, o conhecimento do funcionamento da
improvisao nas msicas no eruditas, como o jazz, constituir
118
uma ferramenta muito valiosa no sentido de interpretar o
repertrio que, apesar de ser msica escrita, contm diversos
elementos do jazz e da msica improvisada. Neste sentido, no
ser de estranhar que as obras dedicadas a Benny Goodman sejam
casos de estudo privilegiados no que concerne a questes de
prticas interpretativas neste campo. Entre as obras escritas para
Goodman, as que tm mais influncias do jazz e, por isso,
integram a proposta metodolgica deste artigo so as seguintes:

- Igor Stravinsky; Ebony Concerto (1945)
- Aaron Copland; Concerto for Clarinet and String
Orchestra (1948)
- Leonard Bernstein; Prelude, Fugue and Riffs (1949)
- Morton Gould; Derivations for Clarinet and Band
(1956)

Fruto da colaborao entre importantes compositores que
escreveram para Goodman, estas obras constituem um repositrio
das mais variadas influncias de dois aspectos centrais da vida
119
musical, o binmio composio/interpretao. As questes de
interpretao implicadas nestas obras vo muito para alm da
notao e este aprofundamento da relao terico/prtico, da
maior importncia para o enriquecimento da interpretao
informada. Se, por um lado, uma simples anlise tradicional
partitura revela influncias de msicas no eruditas e do estilo dos
prprios compositores, questes de interpretao relacionadas
com influncias estilsticas do compositor s so reveladas
noutras fontes. Tambm as obras refletem a prpria tcnica
instrumental e esttica de Goodman. Assim, encontramos neste
repertrio bons exemplos de obras cuja interpretao no pode
menosprezar um profundo conhecimento quer do autor, quer do
dedicatrio e do jazz que o tornou famoso (Gaspar 2011).

Podemos ento afirmar que estas consideraes obrigam todo o
clarinetista que queira abordar este tipo de repertrio a um
conhecimento dos mecanismos do jazz e do estilo de Goodman. A
melhor forma de o fazer, alm de ouvir gravaes importantes,
ser ouvir os solos improvisados de Goodman nas gravaes
12u
histricas dos seus pequenos grupos, bem como a sua big band,
especialmente a partir dos anos 1930 e at final da sua carreira.

A improvisao

A composio sempre mereceu maior ateno do que a
improvisao por parte dos musiclogos. Assim, a improvisao
na msica erudita tem sido classificada no seio da musicologia da
cultura ocidental como (1) algo definitivamente diferente da
interpretao e da pr-composio, (2) imitao de pr-
composio com a ajuda de notao, (3) a essncia da
composio na qual h uma transmisso oral, (4) uma arte na qual
os grandes compositores se notabilizaram, (5) uma habilidade
mas no uma arte, (6) algo para ser avaliado na mesma conjuntura
da composio, (7) um processo que no pode ser explicado ou
analisado e (8) um tipo de msica realizada em culturas musicais
fora das regras estabelecidas pela cultura ocidental (Nettl 1998).

sabido que, na sua poca, msicos como Bach, Haendel, e mais
tarde Mozart e Beethoven ficaram mais conhecidos pelas suas
121
capacidades como improvisadores do que como compositores.
Para alguns, a improvisao a inteno de criar uma obra
musical nica no ato da performance; enquanto outros referem-na
como uma criao espontnea de um trabalho musical no
verdadeiro sentido, usando formas predefinidas e princpios pr-
estabelecidos. tambm defendido que os grandes
improvisadores como Bach e Haendel produziam as suas
improvisaes baseadas em temas predefinidos (Nettl 1998).
Bach era tambm frequentemente convidado para estrear novos
rgos de igreja e improvisava durante mais de uma hora, para
deleite dos presentes que l se deslocavam para o ouvir (Gaspar
2006).

Em cada perodo da Histria da Msica, podem ser encontradas
particularidades que regulam a improvisao. Nalguns tipos de
msica ocidental, o material temtico e as formas estandardizadas
constituem o ponto de partida. Por exemplo, o organista
improvisador tem um dado tema, as caratersticas e os requisitos
da fuga a partir da qual desenvolve a sua improvisao. Tambm
nas cadncias dos concertos clssicos, o solista improvisava,
122
utilizando motivos e temas do movimento ou da pea, com alguns
gestos musicais do tipo escalas e arpejos das tonalidades
utilizadas, de forma a produzir uma exibio virtuosista (Nettl
1998).

Apesar de a improvisao no jazz estar atualmente no centro das
atenes, e ser objeto de estudo por parte da academia, a
improvisao est presente na msica desde h muito e um pouco
por todo o mundo, como na msica persa, rabe, hindu, ou no
Zimbabwe, Java, em toda a frica, etc. Na verdade, apesar de a
improvisao ter um lugar fulcral no jazz e no fenmeno
conhecido hoje como World Music, por uma questo de justia
para com a msica europeia anterior ao sc. XX (poca anterior
ao surgimento do jazz), a improvisao, tal como a conhecemos
no jazz, est presente na msica desde a antiguidade.

A improvisao no jazz

A improvisao vista, muitas vezes, como uma capacidade inata
que alguns msicos possuem mas, na verdade, os grandes
12S
improvisadores fizeram muitas experincias, praticaram muitos
exerccios, ouviram muita msica e efetuaram muitas tentativas
at atingirem solos marcantes, tendo de algum modo presente,
consciente ou inconscientemente, na prtica musical, alguns dos
conceitos tericos tradicionais. De facto, os msicos de jazz
usam sequncias harmnicas (changes) e temas (standards) que
so a base a partir da qual o solista faz a sua variao ou
improvisao. Assim, o conhecimento de um repertrio de
standards funciona como uma estrutura base atravs da qual o
msico aprende a improvisar. O seu conhecimento harmnico e
meldico, para alm de exercitar a capacidade de memria,
assinala a importncia da transmisso de informao (social,
poltica, etc.) por via oral, escrita em partitura ou de ouvido
(Berliner 1994).

A improvisao pode comear pela explorao de diferentes
formas de interpretao das melodias, usando embelezamentos,
trabalhando o som, diferentes formas de articulao ou vibrato.
De seguida, importante haver uma compreenso harmnica, que
pode ser terica ou simplesmente de ouvido. Estes temas tipo
124
do um conjunto de progresses harmnicas comuns, podendo ser
fragmentadas e coladas, originando outros temas. A
aprendizagem de modelos , ento, responsvel pela aquisio da
linguagem tradicional que transmitida proeminentemente de
ouvido, caraterstica primordial do jazz. Por exemplo, a
improvisao no Estilo New Orleans (incio do jazz) era muito
rudimentar e intuitiva, evoluindo a partir de ento para estilos
mais complexos.

O pensamento do improvisador pode distinguir-se em pensamento
rtmico, pensamento harmnico, pensamento escalar e
pensamento intervlico. As tcnicas de improvisao implicam:
(1) a questo do seguimento da forma harmnica e da estrutura,
(2) a ligao entre a mente e o corpo no que respeita
possibilidade de tocar aquilo que a mente canta (audio
interna), (3) o desenvolvimento de ideias rtmicas e meldicas. O
decurso da improvisao visto como o fluir de uma histria com
um princpio, um meio e um fim. Existe um significado, uma
ideia central e um modo de expor aquilo que se quer exprimir de
forma organizada, coerente e com sentido (Berliner 1994).
12S
Neste percurso, correm-se riscos e existe um estado emocional
importante que deve ser controlado, dando espao a uma
interao entre os diversos msicos do grupo que vo fazer
desenrolar o discurso, e que mais uma vez levado a cabo atravs
do prvio desenvolvimento auditivo e interativo. A criatividade
um ponto essencial na elaborao deste discurso e pode levar o
msico a tornar musical um engano. Ponto onde o que pode levar
o msico a tornar musical um incidente que, em contexto
diferente, ser tomado como um engano. S a experincia,
sabedoria e tcnica podem ajudar o discurso do improvisador.

A inovao foi sempre uma das razes de ser do jazz, por isso os
msicos mais recordados sero sempre aqueles que mais
contriburam nesse sentido. Por exemplo, o saxofonista tenor
Coleman Hawkins inspirou outros saxofonistas que procuravam
novas ideias, mais avanadas, frases para aplicar nas progresses
harmnicas dos temas mais populares. Tambm o guitarrista
Charlie Christian demonstrou que o seu instrumento podia
assumir um papel solista no jazz e Jimmy Blanton teve um papel
semelhante no contrabaixo. Tambm Benny Goodman, que
126
comeou por tocar o Estilo New Orleans, evoluiu rapidamente
para o estilo swing que viria a celebriz-lo.

O ensino e a contribuio de Goodman

Uma vez que Goodman comeou por ter uma formao erudita e
desenvolveu uma carreira mista enquanto msico erudito e
msico de jazz, a sua contribuio para o ensino torna-se, desta
forma, relevante. O contributo de Goodman enquanto intrprete
esteve sempre nesta fronteira e a msica que tocou pode dividir-se
em trs grupos principais: (1) as obras eruditas puras (Concerto
de Mozart, por exemplo), (2) o repertrio de jazz propriamente
dito e (3) as obras que misturam as duas correntes.

Apesar de considerar o jazz e a msica erudita ou clssica como
dois mundos diferentes, a verdade que Goodman mudava de
esttica com regularidade e, como sabemos hoje, fazia-o com
enorme competncia. Naturalmente que as suas preocupaes na
interpretao de uma obra clssica seriam diferentes de um
concerto com um dos seus grupos de jazz, no entanto, importa
127
agora perceber de que forma a sua personalidade e o seu
conhecimento como clarinetista lhe permitiram uma reconhecida
dupla afirmao enquanto intrprete.

No seu artigo do New Grove Dictionary of Music, o compositor,
maestro, professor e autor Gunther Schuller faz uma fuso
estilstica entre todos estes elementos e introduz o termo third
stream que engloba uma grande diversidade esttica, dando-lhe
simultaneamente unidade. Assim, Schuller (Pinson 2002: 11)
considera que a third stream uma forma de composio,
improvisao e interpretao que faz as msicas convergirem em
vez de as segregar. Trata-se de uma maneira de fazer msica que
defende que todas as msicas nascem iguais, coexistindo numa
irmandade de msicas, complementando-se e frutificando-se
mutuamente. Schuller descreve Benny Goodman como um
msico third stream em 1956, atribuindo a essa corrente as
seguintes caratersticas (Bull 2006: 45): a third stream no jazz
com cordas; no jazz tocado em instrumentos clssicos; no
msica clssica tocada por instrumentistas de jazz; no se trata de
128
enxertar um bocado de Ravel ou de Schoenberg entre mudanas
de bebop, ou o inverso. No jazz em forma de fuga, no uma
fuga executada por instrumentistas de jazz; e no tem como
objetivo pr termo ao jazz ou msica clssica; , to s, mais
uma opo, entre muitas outras, que se apresenta aos msicos
criativos [] por definio, no existe um jazz third stream.

De facto, o termo third stream tem sido aplicado a muitas
composies, msicos e compositores, incluindo Goodman. Este
conceito mistura um tipo de msica que, atravs da improvisao,
das composies escritas ou ambas, funde caratersticas essenciais
e tcnicas da msica erudita contempornea com outras tradies
musicais. No centro deste conceito est a noo de que qualquer
msica sustm o benefcio da mistura com outra. Alguns
compositores eruditos podem aprender muitas coisas da vitalidade
rtmica do jazz, enquanto msicos de jazz podem descobrir novos
caminhos de desenvolvimento na diversidade de formas e
sistemas tonais complexos da msica erudita.

129
Muitas pessoas podem ainda hoje identificar instantaneamente
Goodman pelo seu som de clarinete; estas caratersticas
particulares e nicas da sua forma de tocar esto obviamente
relacionadas com o facto de tocar clarinete da mesma maneira,
tanto no jazz como na msica erudita. Tambm as obras que lhe
foram dedicadas so hoje de grande importncia no repertrio de
clarinete do sc. XX. De facto, Goodman pode ser considerado o
primeiro msico third stream, pois tocou toda a vida jazz e
msica clssica. Schuller descreve a capacidade de Goodman para
tocar msica clssica e jazz dizendo que, num certo sentido,
Goodman foi o primeiro msico third stream, mudando
facilmente da msica erudita para o jazz e vice-versa (Bull 2006).

Bull (2006: 27) refere-se a este facto acrescentando que, na
interpretao de Schuller, no foi o interesse de Benny Goodman
por msica clssica, por si s, que fez dele um msico da third
stream; os fatores relevantes foram a adio do repertrio clssico
ao j de si amplo repertrio de jazz de compositores importantes,
bem como as obras por si encomendadas; Benny Goodman no
um msico de third stream porque tinha capacidade para tocar
1Su
tanto jazz como msica clssica; no third stream porque tinha
estudado msica clssica, ou porque tocava msica clssica e jazz
em pblico; Benny Goodman um msico de third stream porque
era capaz de flexibilidade estilstica, sendo essencialmente capaz
de tocar bem nos dois estilos (jazz e clssico). O contributo dado
por Benny Goodman para esta ponte constitui um importante
legado no contexto esttico third stream, especialmente atravs da
interpretao do repertrio que lhe foi dedicado.

O ensino do jazz e da msica erudita

Como j foi dito, o ouvido o sentido mais importante no
contexto musical do jazz. Frequentemente, os msicos de jazz no
so leitores exmios de partituras: l mal, mas ouve bem uma
expresso recorrente, o contrrio acontece na msica erudita, na
qual a viso essencial, pois importa ler perfeitamente, embora,
por vezes, alguns msicos sejam incapazes de ouvir tudo o que
se passa sua volta. Neste aspecto, como em muitos outros, a
formao do msico de jazz e do msico erudito ter muito a
1S1
ganhar de parte a parte com um ensino articulado, como forma de
se completarem mutuamente.

De acordo com a herana de Goodman, a versatilidade est hoje
muito presente tanto no repertrio em si, como nas programaes
dos concertos. Falta agora s escolas assumirem a formao de
clarinetistas (e msicos em geral) capazes de responder a uma
polivalncia cada vez mais til. Observa-se em geral, que muitos
dos clarinetistas avanados no distinguem as pequenas
diferenas que so a chave do improvisador de jazz e, neste
sentido, muito pode ser feito para enriquecer a formao geral dos
clarinetistas e outros instrumentistas no futuro. So de referir, por
exemplo, o estudo das escalas que, no ensino tradicional, esto
relacionadas com uma armao de clave; enquanto no jazz se
privilegia a sucesso de intervalos, tons e meios-tons; e a relao
entre o acorde/arpejo e os vrios graus da escala, sendo a
acuidade auditiva da maior importncia. necessrio tratar as
escalas como uma construo sonora e no apenas uma sucesso
de notas, pois no sistema temperado, a mesma escala, em
1S2
qualquer um dos doze tons, dever soar da mesma forma em
qualquer instrumento.

Em vez de se exigir aos estudantes que aprendam apenas as
passagens que incluem este tipo de material, importa garantir que
so aprofundadas em todos os tons (como hbito no jazz) e em
toda a extenso do instrumento, para que os msicos do futuro
estejam preparados para corresponder rapidamente em obras que
utilizem este tipo de exigncias, j no basta saber as ancestrais
tonalidades maiores e menores, base de trabalho no ensino
tradicional. Este conhecimento, alm de favorecer o desempenho
na interpretao do repertrio, permitir a sua utilizao na
improvisao.

A improvisao no ensino tradicional

A improvisao abordada de forma gradual poder permitir ao
estudante o desprendimento da partitura e todas as condicionantes
relativas interpretao do texto musical. Obviamente que esse
trabalho pode favorecer ainda a preparao para tocar de memria
1SS
as obras do repertrio, que alm de potenciar a utilizao do
ouvido um aspecto muito apreciado pelo pblico. O estudo da
improvisao pode ser dividido em diversas fases, sendo
fundamental o estudo das diversas escalas e arpejos. Este material
sonoro, alm de fomentar o desenvolvimento auditivo no aspecto
prtico, permitir aos estudantes o desenvolvimento tcnico no
instrumento, bem como iniciarem-se no captulo da improvisao.

A experincia da improvisao criativa alm de libertar os
estudantes para uma das formas mais emancipadas da prtica
musical, os estados de fluxo podem, por essa razo, desempenhar
ainda um papel-chave ao nvel da motivao e,
consequentemente, estimular uma predisposio, ou uma
inclinao, no sentido de um desenvolvimento artstico adicional.
Berliner (1994: 389) designa o atingir deste nvel de desempenho
elevado como ocorrendo no groove, em que os improvisadores
experienciam uma enorme sensao de relaxamento que amplifica
as suas capacidades de expresso e de imaginao.

1S4
Proposta metodolgica

O ensino do jazz propriamente dito est nas universidades
americanas desde a Segunda Guerra Mundial. Este facto est
intimamente ligado ao aumento do desempenho tcnico exigido
pelo bebop e pelos arranjos das big bands do final da dcada de
1940. O melhor nvel tcnico dos msicos, se comparados com as
duas dcadas anteriores, pode ser comprovado pelas gravaes de
pequenos grupos e big bands desse perodo. Em Portugal, alm
das escolas particulares que se dedicam ao ensino do jazz
propriamente dito, desde o final da dcada de 1970, a ESMAE do
Porto ofereceu o primeiro curso superior de jazz no ensino oficial,
tendo iniciado no ano letivo 2000/2001 um curso de jazz em
colaborao com os cursos tradicionais. No ano letivo 2008/09,
foi a vez da Universidade de vora e da ESML oferecerem
tambm este ramo de ensino.

Esta proposta metodolgica, que em detalhe est esplanada em
Gaspar (2011), pretende ser uma viso dos mltiplos aspectos
desenvolvidos por Goodman, para que a formao futura dos
1SS
clarinetistas possa ser enriquecida pela sua contribuio enquanto
instrumentista polivalente. Alm de baseada na anlise da vida e
obra de Goodman, foram realizados em Dezembro de 2009 dois
questionrios: um dirigido aos professores de todas as instituies
do ensino superior portugus nas quais se lecionam licenciaturas
! ramo clarinete, e outro questionrio, que contou com a
participao dos professores de importantes instituies que
ministram cursos no mbito do jazz, nomeadamente as que
lecionam atualmente licenciaturas em Portugal. Estas fontes
permitiram amadurecer a presente proposta metodolgica que tem
em conta uma multiplicidade de aspetos.

Uma das dificuldades est na ordem pela qual o trabalho deve ser
seguido e, na verdade, um dos aspectos essenciais do progresso de
um msico est na sistematizao do seu estudo. Neste mbito,
estamos perante opes muito individuais, mas tambm decisivas
para o bom desempenho futuro. O papel do professor, enquanto
orientador deste percurso, torna-se crucial mas tambm muito
difcil. Os dois questionrios foram realizados com o intuito de
perceber as tendncias mais comuns em ambos os ramos do
1S6
ensino a nvel nacional e organizar uma proposta metodolgica
que rena esses elementos de forma progressiva.

A recolha de material a partir dos questionrios centrou-se
essencialmente nas escalas (modos), arpejos, padres meldicos,
improvisao, mtodos, metodologias, repertrio e referncias
musicais. Para todos estes assuntos, foram pedidos diversos
exemplos a cada um dos professores, numa classificao que
comea no mais importante, sendo a abordagem mais direcionada
para os aspectos meldicos, no caso dos padres meldicos,
escalas e arpejos.

Sobre o repertrio mais importante para iniciao ao jazz, as
respostas dos professores de jazz permitiu concluir quais os cinco
temas mais importantes neste sentido (Quadro 1) que so os
seguintes:




1S7


Quadro 1
Os temas

Alm da descrio dos exerccios que so propostos em Gaspar
(2011), o estudante poder dividir o seu estudo dirio da seguinte
forma: (1) Aquecimento, (2) Estudos tcnicos sobre escalas e
arpejos, (3) Exerccios de improvisao (4) Exerccios
preparatrios e (5) Estudo do repertrio. Na aula, pode ser
seguida esta sequncia e o estudante pode apresentar de forma
resumida e aleatria alguns exerccios para no ocupar muito
tempo porque, como sabido, cada aula tem a durao de apenas
uma hora. Por exemplo, o estudante trabalha nos doze tons e o
professor escolhe um tom aleatoriamente. Quanto extenso, uma
vez que o prprio Goodman atingia frequentemente o d6 nos
Tema Compositor
1. Rhythm Changes - I Got Rhythm Ira and George Gershwin
2. Blues Vrios
3. Autumn Leaves Kosma and Mercer
4. All the Things You Are Kerner and Hammerstein
5. So What Miles Davis
1S8
solos e uma boa parte das obras do repertrio moderno atinge essa
nota, todos os exerccios, escalas e arpejos devem ser estudados
at essa nota, por forma a dominar toda a extenso do
instrumento.

Estudos tcnicos sobre escalas, arpejos e padres

A abordagem meldica e harmnica frequentemente comum no
ensino do clarinete e no ensino do jazz, da que diversos
professores de jazz tenham referido os mesmos exerccios que os
professores de clarinete nos questionrios. No ensino tradicional
de clarinete, o estudo das tonalidades centra-se nas maiores e
menores relativas: natural, harmnica e meldica com os
respectivos arpejos. Estas escalas tm sons distintos, mas a
sucesso de intervalos varia muito pouco pois, como sabido, s
uma nota muda por completo a essncia de uma escala. Um bom
exemplo a escala menor meldica em relao maior, que, na
sua forma ascendente, apenas varia no terceiro grau, que menor
na meldica. Esta pequena diferena separa dois universos
distintos, j que estas duas escalas so as que mais modos do ao
1S9
jazz. Uma vez que estes modos so usados na msica erudita, por
que no trabalhar tambm os outros modos que derivam destas
escalas, como entidades sonoras independentes?

Quanto aos modos estudados na msica erudita e no jazz, as
diferenas das respostas dos questionrios so dignas de registo.
Apesar de alguns modos (escalas) serem apresentados nas
respostas de ambos os questionrios, como seria de esperar, o
questionrio realizado a professores de jazz permitiu uma recolha
muito maior de modos a praticar. Alm de serem apontados
modos com uma diviso em maiores, dominantes, menores e
diminutas, importante de referir que a cada modo est associado a
uma cifra: como por exemplo a escala Bebop menor realizada
sobre a cifra de menor de stima.

Os exerccios sobre as escalas devem ser tocados como variaes
meldicas e no como simples exerccios tcnicos. No entanto,
alm de permitirem o desenvolvimento tcnico do clarinetista e o
aprofundamento do conhecimento do som de cada escala, podem,
por outro lado, fornecer uma fonte de ideias musicais a utilizar na
14u
improvisao. No Quadro 2 os exemplos so dados para a escala
maior, devendo ser adaptados a todos os modos das diversas
categorias e sempre nos doze tons. Um dos objetivos principais
desta proposta afastar o estudante da notao musical, por isso,
os exemplos sero dados com recurso aos nmeros rabes. Apesar
disso, numa fase inicial, o estudante poder recorrer notao
musical tradicional, embora o ouvido seja o grande alvo a
valorizar neste trabalho.

Quadro 2
Exerccios diatnicos sobre escalas

Exerccio Ascendente Descendente
1 123, 234, 345 [...] 876, 765, 654 [...]
2 321, 432, 543 [...] 123, 789, 678 []
3 1234, 2345, 3456 [...] 8765, 7654, 6543 []
4 4321, 5432, 6453 [...] 1234, 7123, 6789 []
5 1231, 2342, 3453 [...] 1231, 7127, 6786 []
6 3124, 5346, 7568 [...] 3172, 1657, 6435 []
7 1235, 2346, 3457 [...] 5321, 4217, 3216 []
8 5321, 6432, 7543 [...] 1235, 7124, 6783 []
9 1324, 3546, 5768 [...] 8675, 6453, 4231 [...]
10 3142, 5364, 7586 [...] 8372, 6857, 4635 [...]
141
Em funo das caratersticas de cada aluno, por um lado, e da
metodologia do professor, por outro, as obras estudadas em cada
semestre variam naturalmente de caso para caso. Apesar disso, o
questionrio realizado a professores de clarinete permitiu concluir
quais as cinco obras consideradas mais importantes neste nvel de
ensino, encontrando-se as mesmas ordenadas a partir da mais
importante no Quadro 3.


Quadro 3
Obras a abordar

Todas as obras indicam materiais para explorar sob a forma de
exerccios preparatrios (exerccios tcnicos alargados) que, alm
de permitirem aprofundar o desenvolvimento tcnico do
instrumento, podem fornecer material meldico a utilizar nas
Obra Compositor
1. Concerto K. 622 Wolfgang Amadeus Mozart
2. Sonata Op. 120, No 1 e No 2 Johannes Brahms
3. Premiere Rhapsodie Claude Debussy
4. Concerto Op. 57 Carl Nielsen
5. Three Pieces for solo Clarinet Igor Stravinsky
142
improvisaes; ser ainda vantajoso praticar esses exerccios de
memria, sem recursos a partitura. H tambm vantagem em
utilizar os nmeros rabes, para referir os graus da melodia e da
harmonia, os nmeros romanos para os graus da tonalidade e TM
para os intervalos. Tomando como exemplo o tema principal do
primeiro andamento do Concerto de Mozart (Exemplo 1), este
pode ser praticado nos doze tons aps a sua anlise nota a nota,
representada da seguinte forma:




Exemplo 1
Concerto de Mozart

Outra forma de realizar os exerccios preparatrios foi sugerida
no questionrio realizado a professores de clarinete. Um dos
professores referiu a clebre passagem da obra Pedro e o Lobo de
Sergei Prokofiev, a qual, alm do ritmo constante, tem tambm
um contorno meldico regular. Os intervalos de quarta aumentada
e terceira maior constituem o padro que sobe sempre por meios-
14S
tons. O desafio proposto consiste em continuar essa evoluo
cromtica em toda a extenso para cima e depois para baixo.
Desta forma, garante o professor, depois de fazer esse exerccio,
tornou-se muito mais fcil tocar a passagem original, conforme
mostra o Exemplo 2.

Exemplo 2
Pedro e o Lobo

Outra prtica importante ser a anlise de todas as obras que se
tocam no que concerne relao melodia/harmonia com
utilizao da cifra. Por exemplo, o clarinetista deve saber qual a
funo das notas longas da melodia no primeiro andamento do
Concerto de Copland, dedicado a Goodman. Com vista sua
interpretao, o clarinetista poder praticar intervalos grandes,
mudanas de registo e exerccios em legato constituem um bom
exerccio preparatrio. Tambm neste Concerto, no tratar o
compasso 36 da cadncia como uma sucesso de notas, mas sim
uma sucesso de trades que desce por tons. A cifra torna-se aqui
144
uma boa ferramenta na anlise e mostra claramente a mudana
rpida de acorde, como acontece no jazz (Exemplo 3).


Exemplo 3
Sucesso de trades

Desta forma, pretende-se que o clarinetista oua previamente o
que vai tocar no instante seguinte e, se os exerccios forem
trabalhados com uma audio ativa, ser mais fcil ouvir sem
tocar e ouvir antes de tocar, aspetos essenciais de toda a prtica
musical, independentemente do estilo em causa, quer se trate de
msica escrita ou improvisada.

Concluso

Para alguns autores, a improvisao vista para alm da msica,
como uma experincia multidisciplinar e, a esse propsito, o
importante saxofonista tenor Joe Henderson considera que, nas
suas improvisaes, influenciado por elementos extra musicais:
14S
como o uso de versos, hfens, pargrafos, parntesis. Cada
improvisador tem caratersticas sonoras individuais e uma
personalidade musical distinta. Esta personalidade compreende
traos estilsticos individuais, tais como fraseado, articulao,
som (por exemplo o timbre), ideias musicais caratersticas, entre
outros. O processo de aprendizagem que compreende a busca por
uma voz prpria rodeado por uma grande diversidade de fatores
e considerada uma arte por si s. Consoante a funo
sociocultural que desempenha, assim o termo improvisao
incorpora uma multiplicidade de significados, comportamentos e
prticas musicais. No obstante, uma caraterstica comum a toda e
qualquer improvisao tem a ver com o facto de as decises
criativas que os intrpretes tomam, serem restringidas pelo tempo
real da prpria performance. Por isso, a improvisao
considerada uma arte performativa por excelncia, exigindo no
s toda uma vida de preparao num leque abrangente de
experincias formativas, como tambm uma base de
competncias sofisticada e ecltica. Aps aprender as bases da
respectiva linguagem, o grande objetivo do improvisador passa
por vrias fases e o foco principal a apreenso de vocbulos
146
para melhor se poder exprimir, j que o objetivo do improvisador
criar linhas com variedade rtmica, meldica e harmnica.
Essencialmente, espera-se que a improvisao conte uma histria,
cujas palavras e frases so as escalas e a pronncia e as
inflexes so o estilo. pergunta: como que estas coisas se
aprendem, Cipolla (2000: 7) considera que podemos faz-lo
tocando com os discos e ao aprender as inflexes e o sentido
rtmico dos grandes mestres, como quem aprende uma linguagem,
ao imitar e praticar com aqueles que a falam bem.

O desenvolvimento das capacidades improvisativas um
processo gradual. Por isso, em todos os semestres da proposta
metodolgica e ao longo das aulas, sero propostos exerccios
cujo aumento de dificuldade est de acordo com os restantes
exerccios propostos. Obviamente, o professor orienta todo o
processo em termos do repertrio que a base de estudo. Porm,
as vantagens da abordagem do jazz e da improvisao no ensino
do clarinete sero uma mais-valia no sentido de interpretar o
repertrio erudito em geral e as obras third stream numa primeira
fase, assim como desenvolver o conhecimento das bases a partir
147
das quais se desenvolve a improvisao, numa segunda fase.
Naturalmente que possvel desenvolver esse trabalho num
percurso nico, como prova a carreira de Goodman, embora
visando objetivos diferentes, que no final se complementam. As
escalas devem ser sempre associadas aos arpejos respectivos e
estudados em conjunto de forma a conseguir uma liberdade que
permita deixar de pensar em notas e pensar em sons, ou melhor,
deve imaginar-se o som antes de tocar;

estes aspectos devero ser
explorados pelo professor, porque todas estas variantes so uma
enorme mais-valia para o estudante, no s no sentido da
improvisao, como tambm na tomada de conscincia das suas
fraquezas musicais que, uma vez identificadas e corrigidas,
tornam o estudante num msico mais competente. Todo o
trabalho dever ser orientado no sentido de preparar melhor o
clarinetista para os desafios diversificados do sc. XXI.

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149
5 O Gnero Musical na Identidade dos
Instrumentos: o saxofone no sc. XX

Mrio Marques e Eduardo Lopes

O Saxofone

Tendo surgido a meados do sculo XIX, e diferentemente de
outros instrumentos musicais, o saxofone no tem antecessores
diretos conhecidos. O saxofone tambm um bom exemplo das
premissas que de certa forma regulavam a construo de
instrumentos musicais na poca, como por exemplo: dedilhaes
simples e extenses; facilidade de emisso sonora, afinao e
preocupao com propores de corpo.

1Su
Foi o sonho de construir um instrumento que pelas caratersticas
do seu timbre e sonoridade se pudesse aproximar dos
instrumentos de cordas, mas todavia com uma maior projeo e
intensidade sonora, que levou o msico e construtor de
instrumentos Antoine Joseph (Adolphe) Sax a desenvolver um
novo instrumento.

Aps muitas experincias de construo, o Belga Adolphe Sax
apresentou pela primeira vez o seu novo instrumento numa
exposio no seu pas natal (Blgica) em 1841; tendo tambm
sido posteriormente apresentado em Paris a Fevereiro de 1844.
Em Junho de 1846 foi registada a patente do Saxofone, que para
alm da ideia inicial de Adolphe Sax sobre as caratersticas deste
instrumento, acabou tambm por se posicionar facilmente entre os
instrumentos de ento, preenchendo uma seco intermdia entre
os metais e as madeiras. A profuso do saxofone como
instrumento sucedeu-se um pouco por todo o lado, com um
grande acrscimo de empresas na sua produo a partir de 1870.

1S1
O aperfeioamento tcnico dos novos msicos de saxofone bem
como a divulgao deste novo instrumento, foi levado a cabo
inicialmente por fora das circunstncias por msicos militares,
na sequncia da introduo do saxofone nas bandas militares
Belgas aps decreto governamental. O prprio Sax acabou
tambm por contribuir para a disseminao do instrumento, tendo
sido professor principal da classe de saxofone do conservatrio de
Paris, formando cerca de 150 alunos.

Devido s circunstncias econmicas da I Guerra Mundial muitos
saxofones comearam a aparecer em leiles. Vendidos a custo
muito baixo, eram uma aquisio muito procurada pelos soldados
Norte-Americanos que estavam colocados em Frana. As baixas e
destruio da guerra tambm se fizeram sentir na construo do
saxofone em Frana, em que cerca de mais de dois teros da mo
de obra especializada desapareceu. Sequentemente, e do outro
lado do Atlntico, os Estados Unidos intensificaram e
aperfeioaram tecnicamente a sua prpria produo de saxofones.

1S2
As escolas de saxofone

Como noutros instrumentos, foi a ao de instrumentistas de
renome que tornou cada vez mais o saxofone um instrumentos de
sucesso, bem como do surgimento e desenvolvimento de
diferentes tcnicas de execuo. No incio dos anos trinta do
sculo XX, trs destes instrumentistas tornaram-se grandes
figuras no ensino do saxofone. Marcel Mule e Sigurd Rascher e
uma terceira, Cecil Leeson j posterior, nos Estados Unidos,
tiveram um papel determinante no desenvolvimento de tcnicas
de execuo, metodologias de trabalho, de ensino e de divulgao
de repertrio. Devido ao seu sucesso, captaram a ateno de
seguidores e consequentemente foram desenvolvendo escolas
(estilos de tocar saxofone), cada uma com as suas idiossincrasias.

Estas trs figuras incontornveis no desenvolvimento do saxofone
foram em certa medida os responsveis pelo interesse neste
instrumento por parte de compositores, que at ento no estariam
motivados para compor repertrio para saxofone. A excelncia do
1SS
domnio tcnico que estes saxofonistas apresentavam, fez com
que todos os registos existentes das performances ao vivo e
registos fonogrficos, resultassem numa fundamental contribuio
que estes nomes deram divulgao do repertrio clssico deste
instrumento - obviamente marcando nas dcadas seguintes todos
aqueles que se interessavam por este instrumento.

Por outro lado, e quase simultaneamente, surgia um novo gnero
musical: o jazz. No incio do sculo XX surgiram saxofonistas
que, com e atravs, do jazz, desenvolviam tcnicas de
embocadura e fraseado de articulao diferentes das abordagens
do instrumento no gnero clssico. Para muitos, ter sido a
grande evoluo destas novas e diferentes tcnicas que ajudaram
a tornar o saxofone num dos mais expressivos, empolgantes e
divulgados instrumentos deste gnero musical.

No querendo deixar de referir nomes como Charlie Parker, John
Coltrane, Dexter Gordon, Sonny Rollins, Stan Getz, Michael
Brecker e David Sanborn, importa dizer que ao longo da histria
do jazz tm sido inmeros os saxofonistas cuja singularidade
1S4
estilstica tal, que muito embora no construssem uma
deliberada escola de saxofone, todos eles tiveram um grande
nmero de discpulos que avidamente consumiam os seus discos
tentando a sua imitao.

no entanto a partir dos anos 70 que se d uma grande exploso
de escolas viradas para o ensino do saxofone no gnero de jazz.
Isto levou ento a uma sistematizao da elasticidade de certos
recursos estilsticos do saxofone-jazz, como por exemplo: os
diferentes tipo de ataque (tu, du, tut, dut, dah, de, ha);
colocao da cavidade oral; as variaes tmbricas; os finais de
um som/nota e suas inflexes para afinaes superiores ou
inferiores. No saxofone existem assim, diversas tendncias e
idiossincrasias estilsticas que o diferenciam, levando sua
caracterizao como um instrumento musical de acentuado
ecletismo.

Tendo em conta a temtica do presente artigo, podemos resumir
s seguintes, algumas das diferenas basilares dos aspetos de
1SS
execuo estilsticos das duas grandes escolas de ensino e
interpretao do saxofone: A escola clssica e a escola de jazz.


Escola Clssica

Equilbrio tcnico nas variantes do timbre, ritmo,
dinmica e articulao (a no ser que seja pedido na
partitura). Materiais utilizados construdos para maximizar
esse equilbrio.
Respeito absoluto pela notao musical.
Conhecimento dos principais estilos musicais ao longo da
histria da msica de forma a criar uma interpretao
evolucionista.
Execuo tcnica de afinaes alternativas ao sistema
temperado.




1S6
Escola de Jazz

Fraseado personalizado, com um certo desequilbrio
intencional nas variantes do timbre, ritmo, dinmica e
articulao.
Conhecimento terico-prtico de tcnicas de
improvisao.
Interpretao criativa da notao musical (que neste
gnero normalmente parca em indicaes que no sejam
de altura e durao de som).
Domnio de tcnicas de execuo que pretendem
reproduzir efeitos de instrumentos de sopro com razes na
msica Oriental e Africana.

O Third Stream, Schnyder e o Fourth Stream

relativamente comum ouvir dizer que o saxofone um
instrumento bastante fcil de tocar - esta afirmao
simultaneamente verdadeira e falsa. Se tivermos em conta o
tempo que se demora para se conseguir produzir um som musical
1S7
no saxofone e os resultados que obtemos em comparao com
outros instrumentos da famlia dos aerofones, a relativa facilidade
uma verdade na aprendizagem do saxofone. As suas dedilhaes
so tambm relativamente simples, lgicas e consequentes na sua
aplicao; isto para alm de serem muito semelhantes em diversas
notas de duas oitavas. A sua construo de tubo cnico faz do
saxofone um instrumento de amplitudes sonoras generosas, de
riqueza tmbrica bastante variada e de resposta fcil na sua
emisso, resultando assim num instrumento cheio de
possibilidades enquanto produtor de sonoridades. Contudo, e por
ser um instrumento de tubo cnico, o saxofone levanta srios
problemas na execuo de alto nvel; a delicadeza e elegncia nos
registos extremos, a dinmica e seu equilbrio de fraseado, ou
ainda a destreza tcnica so aspectos relevantes e de dificuldade
elevada.

Don Ashton (1998) refere o seguinte:

A tube of large diameter in relation to length favours production of the
fundamentals. Moreover, to facilitate a scale of fundamentals the holes will
also be relatively large. The consequence of this to the player, assuming a
1S8
suitably efficient excitation medium, is the ability to effect a great range of
volume, flexibility of intonation, and considerable influence over the tonal
quality. Notice how much these three factors demand player responsibility,
awareness and expertise.

Resultado dessas grandes amplitudes e fruto de uma construo
prodigiosamente eficaz, o saxofone tem a par dessas caratersticas
organolgicas uma diversidade de acessrios que so utilizados
na produo de som. Toda a variedade de boquilhas, palhetas,
braadeiras, apoios para os dentes, so acessrios que ajudam este
instrumento na sua transformao enquanto camaleo de
timbres. Os diferentes tipos de embocadura, de colocao das
cavidades orais e de garganta, so tambm outros recursos de
opo para o executante. Um bom equilbrio de todo este leque de
opes fazem deste instrumento diferente de si prprio antes
mesmo de ser executado e colocam, por isso, ao critrio do
saxofonista uma panplia de decises que o contextualizam em
diferentes estilos musicais mesmo antes de tocar uma nota que
seja.

1S9
As diversas tcnicas utilizadas nos variados estilos musicais,
podem dar ao saxofone recursos importante para a difuso da sua
mensagem musical. Contudo, esta variedade de tcnicas poder
confundir o intrprete menos experiente, pois existem diferentes
formas de as executar consoante o estilo de msica, acrescendo o
facto de, muitas delas, raramente serem contempladas na notao
musical.

Um os problemas que se coloca aos saxofonistas contemporneos
que apesar de j haver uma transversalidade no ensino e
aprendizagem de tcnicas especficas de vrios estilos musicais, o
estudo do respetivo estilo musical de cada tcnica est longe de
ser eficazmente abordado. Em diversos estilos ou culturas
musicais, estas variadas abordagens produo de cada nota,
esto tradicionalmente ligadas a uma interpretao instrumental
no escrita, sustentada num legado musical que transmitido de
gerao em gerao e de uma forma geral baseadas na imitao
direta (em contextos mais recente tambm atravs da interao
musical com gravaes udio). Considerando este facto, no
vulgar a utilizao de simbologia especfica em notao musical
16u
que fornea ao intrprete indicaes de como e quando utilizar
todas essas possibilidades, que no fundo sero uma das suas
caratersticas interpretativas.

Essa tarefa est por isso reservada ao intrprete que dever
transversalmente dominar tcnicas e at estilos musicais que
ultrapassam os domnios das vrias escolas de saxofone existentes
na atualidade, como por exemplo:
Domnio tcnico do saxofone dentro dos parmetros da
escola clssica.
Domnio tcnico do saxofone dentro dos parmetros da
escola de jazz.
Conhecimento de tcnicas de improvisao, incluindo
com cifra anglo-saxnica.
Conhecimento de vrios estilos musicais fora da cultura
Ocidental.
Domnio tcnico do instrumento com vrios padres de
afinao.
161
Reconhecimento duma vasta gama de efeitos e das suas
variadas nuances de execuo tcnica.
Capacidade de transio rpida entre as diversas
exigncias dos pargrafos anteriores.
Estmulo constante leitura musical, bem como leitura
criativa.

Se para muitos o conhecimento e domnio das mais variadas
tcnicas de saxofone, bem como a transversalidade de estilos
como apontado acima pode parecer utpico, hoje em dia tm
surgido saxofonistas que representam bem estas novas valncias
na execuo do instrumento. Resultado de um percurso musical
de interesse invulgar destaca-se o compositor e saxofonista Daniel
Schnyder, que confere sua msica e performances caratersticas
nicas numa perspectiva interpretativa que vai alm do Third
Stream. Mas antes de abordar mais em detalhe Schnyder,
relembremos o conceito de Third Stream.

162
O conceito Third Stream foi apresentado pela primeira vez por
Gunther Schuller em 1957, apontando uma fuso de dois gneros
musicais a msica clssica e o jazz num novo quase novo
gnero. Este novo gnero tinha alguns aspectos centrais que o
caraterizavam, como por exemplo: a partilha de combinao de
tcnicas composicionais; de orquestrao; de instrumentao; de
harmonizao; e de execuo instrumental, onde se a inclui
tambm a improvisao. Outro aspecto central da Third Stream
era a coabitao no mesmo palco de msicos de jazz e msicos de
formao clssica, onde a fuso era conseguida atravs do
resultado sobreposto das duas formas diferentes de executar um
instrumento. Ou seja, msicos de especializao diferente, com
msica escrita propositadamente na sua rea de especializao,
tudo isto a acontecer na mesma obra.




16S
Daniel Schnyder

Compositor e saxofonista Suo, Daniel Schnyder, nasceu em
Zurique em 1961. De formao musical muito ecltica,
percorrendo praticamente todos os trajetos possveis na educao
musical, Schnyder torna-se ao longo da sua carreira uma
personagem extremamente criativa e de muitas valncias.
Faremos agora uma sinttica apresentao do seu percurso de
formao e profissional de forma a entendermos melhor a
idiossincrasia interpretativa na msica de Schnyder.

Filho de um arquelogo, Schnyder desde cedo exposto
cultura musical de frica e do Mdio Oriente.
Slida formao instrumental no violoncelo e na flauta
obtida no Conservatrio de Zurique na Sua.
Enquanto jovem compositor, estreia de vrias obras na
Orquestra Sua da Juventude.
A descoberta, na sua vida, de uma nova msica e de um
novo instrumento: o Jazz e o Saxofone.
164
Ida para Boston nos EUA onde estudou saxofone, arranjo
e composio jazz na Berklee College of Music.
Estudo de Msica Antiga na Universidade de Zurique
Ida para a Alemanha onde grava os primeiros quatro
discos com msicos alemes.

Schnyder afirma tambm a importncia dos executantes para a
correta interpretao da sua linguagem musical. Procura sempre
msicos versteis de alto nvel tcnico, capazes de fazer msica
em estilos muito diversificados. Assim, Schnyder capaz de se
defender uma realidade musical muito prpria, escrevendo msica
que ento um verdadeiro fruto da sua personalidade. Se bem que
na sua escrita, podemos em certos trabalhos encontrar o estilo
Third Stream, este parece-nos algo redutor quando se trata de
qualificar a identidade musical de Schnyder.

16S
Podemos encontrar na obra de Schnyder elemento estilsticos
basilares que de certa forma a enquadram num espectro mais
vasto que o Third Stream, como:

A procura de intrpretes capazes de dominar vrias
linguagens musicais.
Integrao de elementos musicais de outras culturas, como
instrumentos, tcnicas de composio e de execuo, e
mesmo diferentes modelos de afinao.
A escrita para formaes reduzidas (como duos e trios)
onde a exigncia do ecletismo na interpretao
fundamental.
Uso de tcnicas de justaposio composicional.
Uma distinta combinao de tcnicas de execuo
diferenciadas por vrias escolas de saxofone.

ento um pouco por aquilo que apontamos acima que achamos
o Third Stream algo redutor para a msica de Schnyder, propondo
assim um novo termo que nos parece tambm aplicvel a alguma
166
msica e msicos que tm despontado no incio deste sculo. A
este hipottico gnero chamamos Fourth Stream.

Hoje em dia vemos este repertrio Third Stream na linha do incio
da introduo da diversidade cultural do ps II Guerra Mundial, e
que de certa forma apontado por alguns como precursor da
msica ps moderna de John Zorn, que atravs da improvisao
coletiva criou pontos de interseco entre msicos de jazz e de
msica contempornea.

Mas ter sido j no sc. XXI, que vimos ento aparecer a Fourth
Stream em que os prprios msicos so eles j produtos de uma
inclusividade quase total (como vimos acima no percurso
biogrfico de Schnyder). Diferentemente do Third Stream, no
qual os msicos eruditos tocavam um pouco de jazz em peas de
cerne erudito, e msicos de jazz tocavam um pouco de msica
escrita em certas peas, estes msicos Fourth Stream conseguem
mover-se numa s pea, entre vrios estilos, conseguindo
eficientemente dominar as tcnicas musicais e de instrumento
especificas de cada gnero. Ao referirmos tcnicas musicais e de
167
instrumento, estamos conscientemente a pensar em composio e
intrpretes, considerando assim o Fourth Stream tambm
transversal composio e interpretao. Para alm de
Schnyder que figura central neste artigo devido ao instrumento
que toca, gostaramos no entanto de referir outro msico que
consideramos Fourth Stream de forma a melhor definir este
gnero. Este msico Ethan Iverson (n. 1973 nos EUA); pianista
e compositor de formao clssica e de jazz que trabalhou muitos
anos como diretor musical da companhia de dana contempornea
de Nova York, o Mark Morris Dance Group. Iverson, como
Schnyder, um msico que desde cedo na sua formao, bem
como na sua atividade profissional, esteve exposto a uma grande
diversidade cultural. Iverson tem no trio de jazz contemporneo
(piano, contrabaixo, bateria) que fundou, Bad Plus, o seu mais
reconhecido trabalho.

Uma das peas mais reconhecidas deste grupo o tema Velouria,
baseado num tema com o mesmo nome do grupo Pixies; um
grupo de msica rock-alternativo bastante ativo nas dcada de
1980 e originrio de Boston nos EUA. Numa anlise macro e
168
bastante reduzida, este tema dos Bad Plus (no esquecendo que a
verso original puramente rock) inicia-se com a bateria a
interpretar uma espcie de cadncia rtmica que lembrando a
cadncia de caixa de rufo do terceiro andamento da obra
Sheherezade de Rimsky-Korsakov. Sobre este ritmo, o piano de
Iverson comea a desenvolver um conjunto de progresses
harmnicas quase lembrando Chopin. Segue-se quase de imediato
uma seco com um ritmo pop bastante marcado, sobre o qual
Iverson faz um solo de piano quase jazzstico, mas cheio de
estruturas musicais atonais.
Na anlise acima utilizamos bastante a palavra quase aquando
da referncia a semelhanas, pois na realidade parece-nos que no
chega a ser uma coisa ou outra; existindo uma dissoluo dos
elementos mais caractersticos de cada estilo, privilegiando-se
ento uma sombra ou resduo. Deste modo, a citao direta a um
estilo diferente do de cerne numa determinada pea Third Stream,
passa numa pea Fourth Stream a ser perfeitamente integrado e
fundido. Pensamos assim que ento a eficaz fuso de diferentes
estilos musicais numa obra, quer seja por recursos de composio
ou por interpretao, o cerne da Fourth Stream.
169

Passemos ento a uma anlise mais detalhada alguns exemplos da
obra para saxofone de Schnyder. Teremos como base excertos de
dois andamentos da suite Zoom In composta em 2000 (Schnyder
2003). Os msicos nesta gravao so: Daniel Schnyder -
saxofone soprano; Alejandro Rutkauskas - 1 violino; Melitta
Keller - 2 violino; Akiko Asegawa - viola; Daniel Pezzotti
violoncelo; Jamey Haddad - percusso.


Exemplo 1
Excerto do 4 andamento da Suite Zoom in
para saxofone soprano, quarteto de cordas e percusso

Podemos encontrar no excerto acima trs caratersticas de
execuo constantes na obra de Schnyder:
17u
O fraseado Legato conseguido atravs de subtis
articulaes du e do constante ajuste no volume de rea
obtido na cavidade bocal (boca e garganta) aquando da
mudana de nota superior para nota inferior.
A utilizao frequente de pitch bend (pequeno glissando
ascendente) conseguido na combinao de foras
aplicadas no lbio inferior com num ligeiro movimento de
lngua dentro da garganta e da boca, este tambm
ascendente que produz um efeito de reduo de volume de
rea no interior da boca.
Efeito de diminuendo sempre que o movimento da frase
interrompido por uma pausa num tempo forte de
compasso.

Exemplo 2
Excerto do 1 Andamento da Suite Zoom In
para saxofone soprano, quarteto de cordas e percusso

171
Duas outras caratersticas presentes na linguagem de Schnyder
consistem na inteno constante de executar frases rpidas de
nvel tcnico elevado com vrias nuances de acentuao e de
articulao (Exemplo 2):

Uma nota acentuada sempre que inverte o percurso do
sentido de direo da frase.
Observa-se tambm a utilizao de articulao diversa,
no se aplicando regras nem ciclos de articulao com a
exceo das notas acentuadas que so articuladas com
tu.
Em todas as outras notas encontramos uma utilizao
criativa de tut, e muitas vezes executado na parte lateral
da boquilha, conferindo frase um efeito prximo de um
Legato ligeiramente articulado.

172

Exemplo 3
Excerto de Yellow Beach Birds
para saxofone soprano, quarteto de cordas e percusso

No Exemplo 3 da pea Yellow Beach Birds composta em 1993 e
includa na mesma gravao dos exemplos anteriores, constatam-
se os seguintes recursos nas frases em que a opo
deliberadamente articular:

Aquando da existncia de uma aproximao de uma nota
ritmicamente mais rpida a uma mais lenta, a utilizao
das slabas tudu uma constante.
Na execuo de uma frase, em que pelas caratersticas da
sua escrita, se podem identificar dois nveis de linhas
meldicas, recorre-se utilizao da oscilao de rea e
17S
volume da garganta havendo assim uma diferenciao
atravs do timbre.

Concluso

Caratersticas histricas e de ordem organolgica fazem do
saxofone um dos instrumentos musicais que melhor reflete
idiossincrasias de gnero musical em particular os gneros
clssico e jazz. Por outro lado, a capacidade do saxofone de ser
manter autntico em cada gnero faz dele um instrumento
privilegiado para integrar outros e novos gneros musicais.
Desta maneira, um estudo consciente da plasticidade tcnica e de
interpretao do saxofone ser (dever ser) tambm um estudo de
vrios gneros musicais em que o prprio instrumento o
catalisador dessa necessidade.

174
A multiplicao de estilos musicais nas ltimas seis/sete dcadas,
trouxe inevitavelmente muitas categorizaes hbridas e que
navegam na fronteira entre vrios gneros musicais. Aponta-se
o Fourth Stream como um principio de um novo gnero musical
que tem no seu cerne uma fuso eficaz da msica de tradio
ocidental, com o jazz e msica de outras culturas. Podendo-se j
identificar msicos e compositores que representam este gnero,
caber agora refletir sobre as questes de formao musical (da
teoria prtica) que possam responder aos desafios futuros de
uma linguagem musical altamente inclusiva.

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