Coletivo Grco Annablume Conselho Editorial Eduardo Peuela Caizal Norval Baitello junior Maria Odila Leite da Silva Dias Celia Maria Marinho de Azevedo Gustavo Bernardo Krause Maria de Lourdes Sekeff (in memoriam) Pedro Roberto Jacobi Lucrcia DAlessio Ferrara
1 edio: agosto de 2012 Gustavo de Castro ANNABLUME editora . comunicao Rua M.M.D.C., 217. Butant 05510-021 . So Paulo . SP . Brasil Tel. e Fax. (011) 3539 0226-6764 Televendas 3539 0225 www.annablume.com.br Dados Internacionais de Catalogao na Publicao - CIP C355 Castro, Gustavo de, Org. Mdia e imaginrio. / Organizao de Gustavo de Castro. Introduo de Srgio Dayrell Porto. So Paulo: Annablume, 2012. 214 p. ; 14x12 cm Linha de pesquisa Imagem e Som, do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UnB ISBN 978-85-391-0425-3 1. Lingustica. 2. Comunicao. 3. Linguagem Miditica. 4. Mdia. 5. Imaginrio. 6. Anlise do Discurso. 7. Braslia. I. Ttulo. II. Porto, Srgio Dayrel. III. Kamper, Dietmar. IV. Wulf, Christoph. V. Dravet, Florence. Vi. Montoro, Tnia. VII. Madeira, Lavinia. VIII. Ferreira, Clodomir. IX. De- sidrio, Plbio. X. Oliveira, Selma. XI. Renault, Letcia. XII. Silva, Gislene. XIII. Vincent, Frdric. XIV. Castro, Gustavo de, Organizador. CDU 82.0.03 CDD 418 Catalogao elaborada por Ruth Simo Paulino La imaginacin es un msculo como otro cualquiera y hay que desarrollarlo. Laura Gallego O mundo se torna uma fbula. Friedrich Nietzsche Imaginar uma lmpada at acend-la. Roberto Juarroz A imaginao, a poesia e a fantasia so mdias porque transportam o homem para estados supra-reais. So canais que irrigam a realidade, o pensamento e a ideia. Eugenio Montale Sumrio Primeiras linhas 00 Srgio Dayrell Porto Abertura s linhas imaginrias 00 Gustavo de Castro 1. Imagem 00 Dietmar Kamper 2. Imagem e fantasia 00 Christoph Wulf 3. Imaginrio, literatura e mdia 00 Gustavo de Castro 4. Imaginrio e narrativa 00 Selma Regina Nunes Oliveira 5. O imaginrio da linguagem entre logos e mythos 00 Florence Dravet 6. A cincia no imaginrio miditico 00 Lavina Madeira Ribeiro 7. Imaginando o tringulo: msica, comunicao e histria 00 Clodomir Ferreira 8. O imaginrio, o sensvel e o jornalismo 00 Gislene Silva 9. O imaginrio, web e telejornalismo 00 Letcia Renault 10. Imaginrio inicitico, imerso e cibersociabilidade 00 Frdric Vincent 11. Mito e imaginrio na telenovela 00 Plbio Desidrio 12. Imagens e imaginrios de Braslia no cinema 00 Tnia Montoro Primeiras linhas Michel Foucault, em seu livro A Ordem do Discurso (1971), nos fala da gura do sujeito fundador. Da imagem extrada da sua conscincia losca e potica, a que o tradutor chamou de sujeito fundante, refere-se funo primordial do sujeito identi- cado com a ideia de que o universo est repleto de lugares vazios e que cabe a esse sujeito fundador o preenchimento desses espaos, utilizando-se da linguagem de que possuidor nato. As intuies, as iluminaes, os conceitos, as ideias, as ima- gens, as proposies, as frases, as sentenas, as oraes, os discur- sos, as narrativas que o sujeito fundante capaz de fazer e ter, esto a para preencher essa enorme lacuna do mundo, mundo vazio, por mais que a notcia e a informao queiram trazer para si o direito roubado de que nunca elas sero demais, por mais, outros vazios, elas possam causar. So Joo, o evangelista do quarto evangelho, que o mesmo So Joo, o escatologista do apocalipse, preenchendo os espaos vazios em torno de Jesus Cristo vivo e amigo, portando-se como sujeito fundador nos traz as seguintes imagens que j pr-exis- tiam em sua conscincia de poeta: 10 No princpio era o Verbo, e o Verbo estava com Deus e o ver- bo era Deus. No princpio, ele estava com Deus. Tudo foi feito por meio dele e sem ele nada foi feito. E o que foi feito nele era a vida, e a vida era a luz dos homens; e a luz brilha nas trevas, mas as trevas no a apreenderam Prlogo do evangelho de So Joo, versculos 1 a 4. Imagens tambm que j ocupavam seu imaginrio apocalp- tico e escatolgico: Depois disso, tive uma viso: havia uma porta aberta para o cu, e a primeira voz, que ouvira falar-me como trombeta, disse: sobe at aqui, para que eu te mostre as coisas que devem acon- tecer depois destas. Fui imediatamente movido pelo Esprito: eis que havia um trono no cu, e no trono Algum sentado... O que estava sentado tinha o aspecto de uma pedra de jaspe e cornalina, e um arco-ris envolvia o trono com reexos de esmeralda Joo, Apocalipse, cap. 4, vers. 1 a 4. Este Mdia e Imaginrio, livro contendo artigos de profes- sores e alunos ligados linha de pesquisa Imagem e Som, do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UnB, alm de outros autores do Brasil e do exterior, percorre as linhas imagi- nrias de alguns vazios, sempre carentes, que compem o espao do comunicador de hoje: a prpria imagem, a literatura, a mdia, as narrativas, os discursos, a linguagem em si, o logos, os mitos, a cincia, o jornalismo, a rede web, o telejornalismo, a ciberso- ciabilidade, a telenovela, o cinema, a cidade, Braslia. Em sua leitura notamos a encarnao, cada um sua maneira e com suas imagens idiossincrticas: O sujeito fundante, diz Foucault, com efeito, est encarrega- do de animar diretamente, com suas intenes, as formas vazias da lngua; ele que, atravessando a espessura ou a inrcia das coisas vazias, reapreende, na intuio, o sentido que a se encon- tra depositado. Na sua relao com o sentido, o sujeito fundador dispe de signos, marcas, traos, letras. Mas, para manifest-los, no precisa passar pela instncia singular do discurso. Termino essas primeiras linhas escritas lembrando que s coi- sas j ditas ou interditas, existem muitas imagens a dizer e a mos- 11 trar, na uncia dos acontecimentos miditicos, cujos coment- rios so sempre fertilizados por imagens que ainda no foram ne- gociadas por seus possuidores, com seus arquivos e conscincias. SRGIO DAYRELL PORTO, Braslia, 2012. Abertura s linhas imaginrias No raro as pesquisa acadmicas no campo da comunicao desmerecem as contribuies e possibilidades analticas presentes nas teorias do imaginrio. Pouco a pouco, contudo, essa realida- de vem mudando. E muda com a crise pela qual passa a prpria noo de realidade. Erroneamente o imaginrio visto como o contrrio de realidade. Em certa medida, verdade que o imagi- nrio no trata da realidade mas de nveis de realidade: revela as suas mscaras. Neste sentido, no se ope ao real, mas o comple- menta, critica, consuma e realimenta. Do que j se especulou sobre o papel da imaginao e dos sonhos na Comunicao, percebe-se a existncia e a experincia de um imaginrio que abastece os sonhos e a realidade scio- miditica, ao mesmo tempo em que alimentado por elas. Ao jogo de re-troalimentao permanente e abastecimento podemos entender a complexidade da Cultura dos Media. O imaginrio um sistema-poema (transcultural e transco- municacional) que s pode ser acessado atravs do prprio ima- ginrio ou do pensamento simblico, ou da interpretao desse pensamento. Ele ganha signicado a partir da interpretao que, 14 por sua vez, busca referncias no conhecimento do senso comum; das representaes coletivas ou dos enigmas. O imaginrio revela os aspectos profundos da realidade, desaando qualquer outro meio de conhecimento. As imagens, os smbolos e mitos no so apenas criaes aleatrias da psique. O imaginrio um meio condutor do conhecimento huma- no, formado por smbolos, sonhos, ideias e mitos, enm, pelas modalidades de sonhos produzidos pelas culturas, que se torna- ram indispensveis para a nossa vida social. S por ser caracteri- zado por Bachelard como meio condutor, j valeria um estudo no campo comunicacional. Com Bachelard, acreditamos que as linhas imaginrias so as verdadeiras linhas da vida, aquelas que mais dicilmente se rompem. Imaginao e vontade so dois aspectos de uma mesma fora profunda. Sabe querer quem sabe imaginar. Edgar Morin traa um complexo trinitrio que exemplica a dinmica de formao do imaginrio e de sua inuncia sobre a vida dita real. Esse complexo seria composto de psicosfera, socio- sfera e noosfera. A psicosfera seria a esfera dos espritos/crebros individuais. A fonte das representaes, dos sonhos e dos pensa- mentos. A concretizao fenomnica dos mitos, dos deuses, das ideias e das doutrinas, s possvel na e atravs da sociosfera. Nas inte- raes apreendemos iluses e verdades na mesma realidade social. Atravs da materializao dos pensamentos da psicosfera na sociosfera, alimenta-se a noosfera (noos = mente), reiniciando assim o ciclo de formao do imaginrio. O imaginrio na comunicao um circuito que se retroali- menta, ao passo que um dilogo e um trnsito entre psicosfera- sociosfera-noosfera alimentado pela dinmica informao-comu- nicao-conhecimentos. Neste sentido, a comunicao (esttica) engloba o estudo do sonho e da imaginao. Como a Comunicao, o imaginrio possui o papel de rela- cionar esprito e natureza, o interior com o exterior, as intuies com os conceitos. O imaginrio liga conceitos (entendimentos) a 15 intuies (sensibilidades) de duas maneiras: ou subordinando as intuies aos conceitos (conhecimento objetivo) ou relacionan- do-os funcionalmente entre si. quando temos o prazer esttico. A Comunicao, assim como o imaginrio, joga com o en- tendimento e a sensibilidade. Possui a livre legalidade da imagi- nao. A arte opera como meio de comunicao de pensamentos e sensibilidades que complementam o conhecimento objetivo, que est limitado rbita dos fenmenos, das representaes, dos conceitos, situada at mesmo alm da experincia sensvel. Em doze artigos, que tratam da relao do imaginrio com a cincia e a linguagem, passando pela questo da arte, do simb- lico e das narrativas, at o cinema, a publicidade e o jornalismo, este Mdia e Imaginrio se insere dentro da noo que Dietmar Kamper chamou de rbita do imaginrio: a esfera imagtica da histria humana suspensa e presente a volta que dialoga e con- trasta com a fora da imaginao (Enbildungskraft) humana, o instante criativo das imagens produzidas pela vontade do corpo (Krperdenken). Ao passo que o imaginrio permite a visibilida- de, tambm a oculta. Ao passo que o imaginrio permite a visi- bilidade, tambm a oculta. No devemos confundir imaginrio com cultura visual. No mapa de compreenso do imaginrio, necessitamos en- tender as relaes entre os meios de comunicao e as novas sen- sibilidades. Frequentemente associado a posturas desviantes e il- gicas, que podem parecer interessantes apenas para o domnio das artes, do espetculo e do ldico, sem qualquer valor para nossos modelos de conhecimento, o imaginrio merece nova presena. Perante universos de signicao cada vez mais plurais e parado- xais, temos a necessidade da compreenso destes condutores de enganos, sentido e de saberes. O imaginrio no satisfao dos instintos reprimidos, nem uma reicao alienante do homem, nem o novo jugo, como cr Habermas, antes a capacidade elementar e irredutvel que cada ser humano tem de presenticar (no sentido de ter presente, a-presentar; re-presentar) uma imagem-ideia (ou vrias) em sua 16 vida. Toda imagem-ideia inicia um processo que, incessantemen- te, se reconstri, de modo que associada s outras imagens-ideias, constitui imaginrios coletivos e individuais, formando uma nova arquitetura dos saberes pessoais e grupais. Nossa proposta olhar um pouco os aspectos narrativos, fazer dialogar discur- sos cientcos, terico-metodolgicos, com discursos miditicos, produtos, obras e processos comunicacionais. Entre as autocrticas, a primeira a de que o tema ainda nos escapa. Este livro tenta avanar parcialmente da discusso mi- ditica, que vai da noo de imagem de imaginao, passando obviamente pela de imaginrio. A ideia ir ampliando pouco a pouco, para facilitar a apre- enso e o entendimento. Neste sentido, zemos o percurso (par- tindo) da imagem, passando pelas narrativas, a literatura e a po- esia, a questo problemtica da nomeao, a msica, o canto e o encanto (mgico); mythos, logos, techn; a discusso da cincia a luz do imaginrio miditico, o audiovisual e o jornalismo; as tecno-visualidades: web, cyber, a telenovela e o cinema. Aqui, gostaria de homenagear Dietmar Kamper, cujo texto abre o livro. Fui seu aluno em Natal, em 1997, onde ministrou curso na UFRN, sobre histria do olhar e do imaginrio. Desde ento, passei a ler e publicar o seu trabalho. Outro agradecimen- to vai para Norval Baitello Jr., que traduziu o texto de Kamper. Ainda inspirados em Kamper, preparamos o curso Filosoa da Comunicao: Imagens, Corpos e Imaginrios, no Programa de Ps-Graduao em Comunicao, da Universidade de Braslia (UnB), ministrado de Maio a Agosto de 2010, por mim, Floren- ce Dravet e Selma Oliveira. Este curso tambm o gene ancestral da formao do grupo de estudos e pesquisas Com Versaes e do Laboratrio de Narrativas, da Faculdade de Comunicao. GUSTAVO DE CASTRO. Vero de 2012 1. Imagem Dietmar Kamper 1 Os versos de Hlderlin, tirados de Hiprion, O homem um deus quando sonha, um mendigo quando pensa, representam bem, em sentido literal, o signicado ambivalente da imagem. A pesquisa etimolgica da palavra Bild ( imagem, em alemo) re- vela diversos signicados: bilidi (do alto alemo antigo) signica, efetivamente, por um lado, signo (sobrenatural), ser, forma; e, por outro, imagem, cpia, reproduo (hoje questiona-se se o radical bil- encontrado em billig, Bilwis no signica direito, ou ainda certo, justo). Acentua-se portanto, por um lado, o meio pelo qual uma coisa toma forma, assume uma natureza qual- 1 Doutor em Filosoa. Professor da Universidade de Marburg de 1973 a 1979. Professor de sociologia cultural e membro do Centro de Investi- gao em Antropologia Cultural na Universidade Livre de Berlim. Autor de Sobre a histria da imaginao. Hanser Verlag, Mnchen Wien, 1981, e do A Sociologia da imaginao. Hanser Verlag, Mnchen Wien, 1986. Este texto foi extrado do livro Cosmo, Corpo, Cultura. Enciclopdia Antropologica. De Christoph Wulf. Ed. Mondadori. Milano. Itlia. 2002. (Trad. Llia Lustosa. Reviso tcnica Florence Dravet). 18 quer, revelando seu poder mgico; por outro, retoma-se aquilo que representa, copia ou indica uma determinada forma original. Esta posio movedia entre uma ordem mgica de presena absoluta, na qual a imagem idntica ao que ela representa, e uma ordem de representao que tende negao, em que, na melhor das hipteses, se encontrar a semelhana um carimbo, um espelho, uma alegoria... Esta ambivalncia nunca se perdeu realmente. Estamos certamente acostumados a pensar uma passa- gem histrica e biogrca partindo da magia representao, da realidade da imagem que compreende a realidade como um ser na imagem ao exerccio do desenho moderno, que no concebe outro sistema alm do que o de referncias. a isso que se referem os versos de Hlderlin. Mas estes vestgios mgicos sobrevivem at mesmo em tempos esclarecidos: na tradio dos cones das igrejas ortodoxas, na eucaristia do culto catlico, em certas tendncias poticas atuais e na Arte. possvel, portanto, deduzir que haja uma realidade imut- vel e hierrquica da imagem e, ao mesmo tempo, compreender melhor, a partir da, os importantes efeitos produzidos pela massa de imagens que nos inunda nestes tempos de completa abstrao. O vazio deixado ao centro das imagens no poder jamais ser preenchido pela construo da razo produtora de signos. Porm, como ningum est altura de resistir ao horror vacui 2 , um crculo de ersatz 3 se instaura cada vez mais rapidamente. Ora, um evento que nunca aconteceu agir mais imperativamente que um ato mgico que tenha acontecido de fato. Nos artigos do Dicionrio Histrico de Filosoa 4 , a irritao causada pelos signicados cintilantes da palavra Bild chega a 2 Medo do espao vazio. Nas artes, signica preencher a obra em sua totali- dade, no deixando nenhum espao vazio. 3 Substitutos de qualidade inferior, que no esto altura do original. 4 O Historisches Wrterbuch der Philosophie um dicionrio alemo de termos loscos, de 13 volumes, editado, em sua origem, por Joachim Ritter e Karlfried Grnder. 19 ser ostensiva. possvel denir as diferentes correntes de pensa- mento analisando suas posies com relao magia e represen- tao. Os termos gregos eikon e o latim imago conservam o mesmo sentido duplo que a palavra bilidi, ainda que o trabalho terico da losoa grega e a exegese bblica judaica e crist te- nham, sem dvida alguma, acelerado o afastamento da aceitao mgica da imagem. Plato j havia em funo de sua falta de conana nos poe- tas estabelecido uma diviso clara entre a ideia e a imagem, ten- do, com isso, tornado suspeitas a imaginao e suas sionomias ilusrias. As inuncias gnsticas puderam frear esta tendncia com suas hierarquias da semelhana. Um momento ainda mais decisivo para o destino ocidental da imaginao foi o do princpio judeu-cristo do imago Dei, in- uenciado essencialmente pelas especulaes paulinas em torno do primeiro e do ltimo Ado. Eikon pode signicar assim como imago a impres- so de um selo, o reexo no espelho, a sombra de uma pessoa, logo, toda uma gama de relaes em que os graus de semelhana variam. , ento, possvel se falar de um lho como o eikon de seu pai. E neste sentido que So Paulo reclama para Cristo - ltimo Ado - a denio de imagem de Deus, e o coloca em contato com o homem ednico de antes do pecado. Surge assim um conceito na histria crist, que tem como signo essencial uma determinada verso da imagem para o Princpio e para o Fim (a saber, sua funo de espelho, reetindo o cheio como se vazio fosse), e que postula para a histria intermediria um distancia- mento seguido de uma reaproximao da realidade da imagem. A fecundidade eminente deste conceito no deve, no entan- to, esconder que, devido a sua falta de substncia que de fato uma relao pura! ele se abre abstrao (que ele quer evitar), como se pode observar na metfora de reexos innitos de Nico- lau de Cusa ou no conceito leibniziano das mnadas: um espe- lho do universo. Mas esta fecundidade conceitual nos conduz, sobretudo, a fazer da imagem um completo tabu. Constata-se, 20 ao longo da histria da losoa, desde a Idade Mdia, que a con- cretizao do conceito de imago Dei vem acompanhada de ondas iconoclastas, sem que possamos, no entanto, falar de preconceito. Pode-se, ento, encontrar nesses atos de destruio violenta da imagem idolatrada uma prova ex negativo de seu poder mgi- co. Um tema que, at a Revoluo Francesa, ainda seria conside- rado pblico: ...os Girondinos estavam assim profundamente convencidos de que o mundo maldito dos reis no encontraria seu m, enquanto eles continuassem a viver de imagens (Schra- der 1965: 15). Decapitou-se, portanto, os dolos esculpidos do poder. De outro lado, Francis Bacon deu incio, de certa maneira, histria da ideologia, ao denir a idola como imagens engano- sas do mercado, numa tentativa de transgredir cienticamente o mundo da iluso. A losoa Iluminista se ops, ela tambm, presso da magia que, sob forma de fetiche, havia sobrevivido s dependncias pessoais e objetivas da burguesia. Pode-se at questionar o sucesso desta abordagem, que tenta compreender e teorizar o mercado e o poder, sobretudo depois que a crtica ideolgica mais sosticada de todas - a teoria marxista, que pos- tulava a necessidade da aparncia social - se v atropelada pelo modelo universalista da teoria do reexo e da reproduo, que, curiosamente, remetem especulao crist. Se no quisermos, no entanto, dar razo a uma simulao teoricamente intranspo- nvel como ncleo vazio do real, assim como arma a arqueologia estruturalista moderna, talvez ento possamos aceitar plenamen- te a proposta de Walter Benjamin de recorrer aos monumentos, que nos permitem decifrar at mesmo a existncia profana como a um enigma. As imagens, que rasgam como um abalo ssmico constelaes histricas precisas, tm o ncleo temporal de uma dialtica imvel e permitem liberar-se de um acordo com os vencedores da Histria. A imagem assume, de acordo com seu signicado, trs fun- es: a de presena mgica, a de representao hbil e a de simu- lao tcnica. Funes que se sobrepem e se intersectam cons- 21 tantemente. Uma substituio do real pelo imaginrio cujos efeitos so parcialmente ignorados se forma fundamentalmente na orientao humana. Os homens no vivem hoje no mundo. Eles no vivem nem mesmo na lngua. Eles vivem em suas imagens, nas imagens que fazem do mundo, deles mesmos e dos outros. E eles vivem mais mal do que bem nesta imanncia imaginria. Nela eles morrem. E nesse paroxismo de produo de imagens, problemas surgem enormemente. H interferncias icnicas que tornam ambguas a vida e a morte no interior das imagens. Estados de mortos-vivos ou situaes de vida moribunda se multiplicam. Esta indeciso entre se saber morto ou vivo deve-se s imagens, pelo menos a partir do momento da simulao pura sem referente. S se pode responder, ento, provisoriamente exortao de se servir dessas imagens como se fossem um tipo de tratamento de reanimao da experincia. Uma oscilao prolongada entre os dois estados dicilmente suportvel. Teria chegado ento a hora de sair desta caverna que ns mesmos construmos e que agora est se fechando novamente. No fcil. No parece possvel tomar emprestado o caminho do ascetismo ou de uma nova iconoclastia. Neste Fin de sicle de proibio proibio, isso parece ser, por si s, proibido. O cami- nho contrrio seria ento o do xtase hiperblico. Procuraramos escapar atravs das imagens. Tentaramos encontrar algo alm da imagem, dentro da prpria imagem. Mas como as imagens so planas, a procura pela profundidade no fcil, agravada talvez pelas perturbaes evocadas acima. O exagero da ambiguidade do homem como living dead conduz a uma image-killing, a uma fragmentao ofensiva, a uma reproduo e funcionalizao, a uma anlise, a uma banalizao, a uma canalizao, a um abc que exige, de fato, muito treino. A fuga para fora da caverna, fora da imanncia do imagi- nrio, seja ela agressiva ou reexiva, evoca ainda um outro pro- blema: o reverso das imagens povoado de monstros. Para cada fugitivo aparecem aqueles monstros que lhes causam mais medo. 22 Nenhuma denio pode confront-los. E mesmo os discursos mais sosticados no so capazes de enfrent-los. Os nicos ad- versrios desses monstros, que so gerados nos sonhos da razo e que se subordinam ao regime de poder da fantasia, so as guras de co. Somente a imaginao pode ajudar a lutar contra o imaginrio. Uma imaginao produtora de personagens, de apa- ries, de guras que no pertencem ao homem individual e que trabalham de acordo com o princpio da criao da vida procria- dora. A percepo dos monstros signica, ao contrrio, a inven- o de guras que jogam um jogo perptuo no palco da vida. O roteiro tem um valor cognitivo. No se trata de um campo suple- mentar do imaginrio, mas de uma oportunidade de aproximar criticamente as imagens, que de outra forma no seria possvel. Dois axiomas so necessrios para conseguirmos decifrar o que a imagem, o que so as imagens. Contra o medo da mor- te, os homens tm como nica possibilidade a criao de uma imagem. por isto que as imagens so cheias de esperana de imortalidade. A esfera de ao do imaginrio sustentada pela eternidade, e por isto que os homens sofrem sua morte antes mesmo de morrerem. Para escapar seria preciso relegar as ima- gens, encontrar um ponto alm da imagem, de onde o retorno imortalidade no fosse mais possvel. Atingir este ponto no impossvel. Os dois axiomas so muito simples: enquanto ima- gem, os homens so imortais; sem imagens, eles poderiam ser mortais. Mas as concluses so complicadas, em funo de suas assi- metrias e implicaes. A primeira imagem nasceu do medo da morte, ou mais pre- cisamente, do medo de ter que morrer sem ter vivido, bem antes da tomada de conscincia. Ela tinha por funo fechar a ferida da qual o homem surgiu. Mas esta funo irrealizvel. Cada tapa-memria chama novamente para a memria. por isso que cada imagem fundamentalmente sexual, mesmo que ela parea profundamente religiosa. Assim, a imagem pode ser quali- cada como faz Roland Barthes de morte em pessoa. 23 Por meio do medo, a imagem desempenha um papel essen- cial na renncia aos desejos humanos. Ela substitui uma indife- rena experimentada na origem, se colocando no lugar do Mal. Ela deixa espao para a esperana de que a voz da me ressoe atravs de todas as ambivalncias. Ela segue a evoluo do sagra- do ao banal porque o segundo captulo deste domnio do medo se chama reproduo. A imagem deve se perder dentro das ima- gens. Isto no funciona. A iluso, dos dois lados, leva a dizer : aquele que encontra a imagem, se encontra em sua origem. Mas isto tambm falso. O primeiro um segundo. O corpo est diante da imagem (e da conscincia); aquele que destri a imagem, venceu o medo. Mas isto tambm falso. Porque a prpria imagem e mais ainda, as imagens uma estratgia do medo. O desejo, que quer a eternidade, penetra na imagem. Mas a vingana tambm, que rejeita aquilo que no ama no ima- ginrio, a m de ban-lo da vida. Fazer a imagem de um corpo humano signica, ento, torn-lo imortal, organiz-lo no grupo dos mortos-vivos, dos fantasmas, dos espectros. Transformar a imagem - que se pretende substituta da imortalidade do homem - em signos e milagres eternos uma pura iluso. Estaria ento o desejo enganado? No estaria a vingana compreendendo o que est de fato acontecendo? quase isto. Por meio das imagens, impossvel se lembrar e se esquecer. Este limite est sempre em construo. Ou seja, o imaginrio esta vontade de esquecer que lembra, e esta vontade de lem- brar que esquece. Pode-se certamente armar que quanto me- nos imagens h, mais lembranas existem (em benefcio de uma imagem); e que quanto mais imagens h, menos memria existe. Mas a diferena entre imagem e imagens refere-se secundari- dade da eternidade. O corpo mortal domina nalmente. E isto pode ser experimentado. A imagem que se coloca no lugar da ferida deve, antes de mais nada, se transformar, ela prpria, em ferida, a m de que a sada do imaginrio possa se tornar visvel. o que acontece aps a proibio de imagens. Existe uma voz, por detrs do espelho, 24 que se encontra atrs das cortinas. essa voz que as religies iconoclastas tentaram calar. Elas construam uma unidade que impunha o desvio do corpo e a destruio do dilogo sobre a mortalidade dos homens. Essa voz ressoa para alm do desejo (proibido) e da vingana (autorizada). O mais difcil , sem dvida alguma, a existncia sem ima- gem. Ter-se-ia a impresso de no existir, de no se estar aqui. Esta existncia no entraria na encenao da vida atual. A pos- sibilidade de morrer no nem um programa, nem um projeto. A existncia sem imagem um fracasso, uma renncia, uma in- sistncia na incomensurabilidade. Seria uma ancoragem na pa- lavra - falada ou ouvida -, surgida no limite do insensato; uma ancoragem na materialidade da voz, e no no que ela diz. O risco aumenta pelo fato de que as religies que probem a imagem pactuam, desde o princpio, com o sentido. A mortalidade, no entanto, oferece uma outra forma de sada do imaginrio, di- ferente daquela que o medo prope, um tipo de retorno a uma realidade que nunca existiu. Polissmica desde seu princpio, a imagem o Bild desig- na, assim, entre outras coisas, a presena, a representao e a si- mulao de uma coisa ausente. Alm disso, ao se examinar diver- sas misturas histricas, acentuadas cada uma delas de diferentes maneiras, notar-se- que o estado das coisas apresenta bastantes razes de diferenciao. A presena uma dimenso mgica; a representao rene os poderes da mimesis, a faculdade de mostrar as imagens como imagens, o arsenal completo de ces extremamente criativas; e a simulao evoca iluso incluindo sobre si prpria. Uma auto-iluso que oresce em contato com as leis de mercado e de troca. A coeso e as oposies entre a presena, a representao e a simulao formam o objeto e o horizonte da reexo, mesmo que o objeto no tenha nada de objetivo, e o horizonte, nada de muito denido. Poder-se-ia, cer- tamente, desenvolver uma teoria sobre a decadncia da imagem, segundo a qual teria havido uma regresso da presena total presena vazia e morta, simulada ou reetida. Mas existem ain- 25 da argumentos por uma simultaneidade dolorosa e dicilmente explicvel destes trs elementos surgidos, sem dvida, de um es- foro de presena simulada. Seria, de toda maneira, fcil demais falar de pocas histricas unicamente por meio da imagem, sem prestar ateno inuncia da atual mistura pr-histrica/me- dieval/moderna/ps-moderna/ps-histrica de produo e de recepo de imagens sobre nossa percepo. Por detrs do ho- rizonte e dentro do objeto surge o ameaador horror do vazio, o horror vacui. A matria, que as imagens representam em suas diferentes verses, a ausncia, o vazio, uma falta fundamental, e se ainda quisermos tambm a experincia da perda do ventre da me, que faz sofrer o homem prematuro por toda sua vida. Ele nasce e deve morrer. Essa conscientizao necess- ria para se poder viver a experincia da perda irreversvel, porm substituvel. As imagens so, sob essa perspectiva, substitutos do que falta, do que est ausente, sem, no entanto, jamais atingir a dignidade daquilo que substituem. , porm, justamente essa insucincia que constitui a razo de ser de todas essas variantes e reexes. Dado que as imagens no podem se confundir com seus objetos, existe hoje um movimento histrico no sentido de estabelecer uma organizao experimental, da qual faz parte a pesquisa sobre razes justicveis. O pensamento nasce da mes- ma fonte que produz as imagens e apresenta, portanto, grandes semelhanas com estas ltimas. A expresso fundamental fora visionria no cobre, de forma alguma, todas as diferenas que a histria inventou. Trata-se, antes de mais nada, de trs variantes das quais participam a fantasia, a imaginao e a fora visionria: Uma presena de esprito no sentido de uma percepo radical, que no tem nada a ver com a verdade, mas mui- to com o awareness 5 , a sensao de traos de uma vida corporal, atenta ao perigo e venerao; 5 Qualidade ou estado de ser cnscio, ciente, atento, advertido. 26 Uma lembrana, que no signica um retorno a um es- tado perfeito, mas a capacidade de colocar uma coisa no lugar de outra, enquanto co, enquanto inveno que deixa as imagens aparecerem como imagens; Uma iluso, estratgias ldicas que entram em acordo para colocar novamente em jogo a verdade, que se pres- tam ao ilusionismo, que colocam em cena os simula- cros e aceitam as simulaes superpostas. A presena, a representao e a simulao de uma ausncia apresentam diferentes resultados, que agem dentro de uma rede de interdependncias mltiplas. O mecanismo, hoje bem conhe- cido, de recriao exata da imagem autntica em uma cpia, ou ainda, a associao de simulao e presena, que contradiz o jul- gamento diferenciado do poder de representao, so duas das numerosas possibilidades de processos a serem levados em consi- derao. por esta razo que se faz necessrio tomar como tema a juno curiosamente cruzada entre visvel e invisvel. A imagem tem uma estrutura fundamental de quiasmo. O quiasmo signicando aqui na continuidade de certas reexes de Merleau-Ponty o cruzamento de tendncias fun- damentais que captamos na separao da imagem e do corpo. preciso deslocar a ateno, que centramos hoje na imagem, na moldura (borda exterior) e no suporte (fundo) para a forma cru- ciforme que estrutura a imagem a partir de seu interior. assim que podemos pensar, sem dvida, na Histria antes, durante, e aps os tempos modernos, o tempo da imagem mundana, se- gundo Heidegger, de maneira completa. A tenso viva entre estes dois polos cruzados de quiasmos, e que no apenas histrica, vai desde a imagem interna es- pcie de ilha da memria que recorda uma lembrana original mtica no passado (tradio da anamnsis e de altheia) at a imagem externa pura repetio (que no est relacionada a nada), que produz um tipo de esquecimento do esquecimento, uma tabula rasa. Mas difcil pensar que a dimenso desses 27 tempos sempre vlida, no apenas na diacronia, mas tambm na sincronia. O espao e o tempo so, efetivamente, na Europa, concebi- dos em cruz como templum e tempus: o espao, com suas cruzes de coordenadas (como os que podem ser encontrados em certos rituais de fundao de cidades); e o tempo, com sua cruz erigida sobre o monte Glgota (cf. a profecia de um signo que indica vitria). Essas duas cruzes vm luz novamente como vestgios de um mundo habitado e do corpo do homem desenhado. Elas se mostram atravs das imagens, parecendo at que so um nico e mesmo signo. Poderiam elas, agora que so visveis, serem retra- balhadas, modicadas, a m de que se ndem os entraves secu- lares, e que os homens possam, enm, adotar o comportamento sereno que convm aos temas do imaginrio. 2. Imagem e fantasia 6 Christoph Wulf 7 SOBRE A ANTROPOLOGIA HISTRICA DA IMAGEM Embora educao tenha sido sempre um conceito central da Pedagogia e o conceito remeta imediatamente ao signicado da imagem para os processos de educao e formao, a imagem por muito tempo no foi levada em considerao na Pedagogia. 6 Traduo: Tereza Maria Souza de Castro, Reviso: Paulo Oliveira. 7 Professor de Antropologia Histrica e Cincia Educacional, membro do Centro de Excelncia em Representatividade das Culturas e membro do departamento de doutorado da Universidade Livre de Berlim, Alemanha. Publicaes recentes: (com Gebauer, G.) Mimesis. Culture, Art, Society (1995); Education in Europe. An Intercultural Task (1995); Violence. Nationalism, Racism, Xenophobia (1996); Vom Menschen. Handbu- ch Historische Anthropologie (1997); Education for the 21th Century. Commonalities and Diversities (1998); (with Gebauer, G.); Spiel, Ritu- al, Geste (1998). Editor chefe do Paragrana, revista transdisciplinar de antropologia histrica. Texto apresentado no Seminrio Internacional Ima- gem e Violncia, promovido pelo Cisc Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia, no Sesc Vila Mariana, em So Paulo, durante os dias 29, 30, 31 de maro e 1 de abril de 2000. 30 Com o iconic turn, a situao no campo de nossa disciplina se transformou. A imagem se tornou interessante e questionvel. O que uma imagem? uma das perguntas mais fascinantes nas cincias culturais. Em consequncia desse processo, a ima- gem se tornou, h algum tempo, um tema para a Pedagogia. Uma questo de interesse central est na imagem como fonte de pes- quisa pedaggica. Que informaes as imagens contm sobre a infncia, o relacionamento entre geraes, a escola ou a organi- zao dos processos de aprendizagem? Pouca ateno foi dada at agora pergunta sobre a inter-relao entre a viso, o surgimento de imagens e a formao de imagens interiores. Muito menos consideradas ainda foram as relaes entre as imagens logenti- cas e as ontogenticas, entre as imagens coletivas e as individuais, entre sequncias de imagens e estruturas de imagens. Essa ques- to conduz relao entre viso, imagem e fantasia, corpo, cul- tura e Histria. Como se relaciona o mundo de imagens interior, individual, o imaginrio individual, com o mundo de imagens da cultura, do imaginrio coletivo? Tais questes remetem aos fundamentos histricoculturais, pedaggico-antropolgicos da educao e da cultura, e inauguram um campo de pesquisa ainda novo para a cincia da educao. FANTASIA IMAGINAO FACULDADE IMAGINATIVA A fantasia uma das capacidades humanas mais enigmticas. Perpassa o mundo da vida e se manifesta das mais variadas for- mas. Torna-se manifesta apenas em suas concretizaes. Ela mes- ma escapa a uma denio inequvoca. Fantasia abrange a capa- cidade de perceber imagens, mesmo quando a coisa representada no est presente. Caracteriza a capacidade de ver interiormente. A mais antiga meno denitria se encontra na Politeia de Pla- to. No dcimo livro do Estado a mimese do pintor denida como imitao de algo que aparece, como aparece. Em Arist- teles l-se: A fantasia um colocar diante dos olhos (pro homaton gar esti ti poiesasthai), como procede o artista da mnemnica, que 31 escolhe certas imagens, e aquilo que, como se diz, faz surgir em ns uma apario (phantasma). Na Antiguidade romana, imaginatio substitui a phantasia. Imaginatio caracteriza a fora ativa de assimilar imagens, criar imagens. Paracelso traduziu essa palavra para o alemo como Einbildungskraft (capacidade imagi- nativa). Fantasia, imaginao e capacidade imaginativa so trs denies da capacidade humana de assimilar imagens de fora para dentro, portanto de transformar o mundo exterior em mundo interior, assim como a capacidade de criar, manter e transformar mundos ima- gticos interiores, de origem e signicado variados. A fantasia tem uma estrutura de quiasma, na qual interior e exterior se cruzam. Tanto Maurice Merleau-Ponty como Jacques Lacan chamaram a ateno para essa estrutura to importante para a percepo e para a produo de imagens. insucien- te uma ideia de ver, que parta do pressuposto de que objetos idnticos a si mesmos estariam defronte do sujeito (que v) pri- meiramente vazio. Muito mais dado, no ver, algo do que s podemos nos aproximar ao explorarmos com a viso, coisas que nunca conseguiramos ver totalmente nuas, porque o prprio olhar as envolve e as cobre com sua carne... O olhar envolve as coisas visveis, as explora e se une a elas. Assim como se houvesse entre elas e ele uma relao de harmonia preestabelecida, assim como ele delas soubesse ainda antes que as conhecesse, ele se mo- vimenta de sua maneira, em seu estilo apressado e autoritrio, e contudo as vises obtidas no so arbitrrias, no observo o caos, mas coisas, de forma que nalmente no se pode dizer se o olhar ou as coisas que prevalece. Tal cruzamento entre os sentidos e o exterior percebidos por eles se realiza no apenas na viso, mas tambm no tato, na audio e a princpio tambm no olfato e na gustao. Portanto, a viso humana tem pressupostos. Por um lado, ve- mos o mundo antropomorcamente, isto , sob a base dos pres- supostos siolgicos de nosso corpo. Por outro lado, fazem parte de nossa viso pressupostos histricos, antropolgicos, culturais. 32 Isto , por exemplo: aps a inveno e a difuso da escrita, a viso se modica com relao viso na cultura oral. De forma seme- lhantemente radical, ela se transforma atravs dos novos meios e da rapidez a eles inerente. Como mostraram as pesquisas da psicologia da Gestalt, a fantasia importante j na simples per- cepo, por exemplo na complementao da percepo. Isso vale tambm para o contexto de referncia cultural, o qual concede s coisas vistas seu signicado e seu sentido. Cada ver possibilita- do e limitado histrica e culturalmente ao mesmo tempo. Dessa forma mutvel, contingente e aberto ao futuro. Para Lacan, o ver est arraigado no imaginrio. Lacan rela- ciona o ver a um estado pr-lingustico corporal, no qual o indi- vduo ainda no est consciente de seus limites, de sua falta. Pos- teriormente, o imaginrio passa a ter sua origem na identicao da criana pequena, de modo to intenso que a criana ainda no percebe a me como diferente de si. A fascinao da criana pequena consiste em ser impressionada pela unidade corporal da me. Como em um espelho, na totalidade corporal dela viven- ciada a prpria incolumidade e poder. Mas, ao mesmo tempo, a experincia da totalidade da me leva ameaa da prpria com- pletude e vivncia da imperfeio e da dependncia do outro. Na experincia da prpria imperfeio e limitao est tambm a origem do sujeito sexual. Para Lacan, o imaginrio com seu mun- do imagtico uma preparao para o simblico com seu mundo lingustico. Cornelius Castoriadis assume essa posio e dene a relao entre os dois mundos da seguinte forma: O imaginrio deve usar o simblico, no apenas para se expressar, isso bvio, mas para existir, para se tornar algo que no seja mais apenas virtual. A loucura elaborada , exatamente como a fantasia mais secreta e mais nebulosa, feita de imagens, mas essas imagens re- presentam uma outra coisa, portanto tm funo simblica. Mas tambm, por outro lado, o simbolismo pressupe a capacidade imaginativa (capacit imaginaire), pois baseia-se na capacidade de ver em uma coisa uma outra, ou: ver uma coisa diferente do que . Na medida porm em que o imaginrio tem sua origem em 33 uma capacidade original de se ter presente, com ajuda da ima- ginao, uma coisa ou uma relao que no esto presentes (que no so ou nunca foram dados pela percepo), falaremos de um imaginrio ltimo ou radical, como raiz comum do imaginrio atual ou do simblico. Trata-se da capacidade elementar e irre- gressvel de evocar uma imagem. Tambm a tentativa de situar a fantasia feita por Arnold Geh- len aponta, apesar de diferenas considerveis na argumentao, em uma direo semelhante. Assim ele escreve: Com base no impulso do sonho ou dos tempos de vida vegetativa condensa- da na infncia ou no contato dos sexos, justamente onde se mostram as foras da vida por vir a ser, certamente existem, sob imagens muito variveis, certas fantasias primordiais de um pr- esboo da vida, que se sente na tendncia de um aumento de altura da forma, de intensidade da corrente: estas porm como sinais de uma identidade vital direta, isto , de um direcionamen- to a uma qualidade ou quantidade superior inerente substantia vegetans, sendo que mesmo o direito a essa distino permanece questionvel. Gehlen interpreta fantasia como projeo de ex- cessos de estmulo. Porm a fantasia talvez se antenceda aos ex- cessos de estmulo, para que o impulso vital possa esboar nela, para si, imagens de sua satisfao. De qualquer forma, na viso de Gehlen, a fantasia est ligada ao status do ser humano como ser carente, ao seu aparato instintivo residual e ao hiato entre estmulo e reao. Destarte, a fantasia est relacionada com ne- cessidades, instintos e desejos de satisfao. Porm a atividade da fantasia no se esgota nisso. A plasticidade humana e a abertura para o mundo remetem necessidade de sua congurao cultu- ral. A fantasia desempenha aqui um papel to central que o ser humano seria mais corretamente designado como ser da fantasia do que como ser da razo. Apesar de todas as diferenas no ponto de partida e na argu- mentao, as posies de Gehlen e Castoriadis so idnticas em sua maneira de compreender o imaginrio como uma fora cole- tiva, que gera sociedade, cultura e individualidade. Referindo-se 34 aos trabalhos tardios de Merleau-Ponty sobre o quiasma do corpo humano e sua percepo, Lacan mostrou que o imaginrio atua at nas percepes sensoriais do cotidiano do sujeito social. MAGIA, REPRESENTAO, SIMULAO Imagens so ambguas. A suposio de que surgiriam do medo da morte, ou do medo de ter que morrer, muito antes do desenvolvimento da conscincia, no despropositada. Dietmar Kamper supe: a imagem tem a nalidade de cobrir a ferida da qual os homens se originam. Porm essa nalidade inconver- svel. Toda falsa lembrana recorda tambm. Por isso, toda a imagem a princpio sexual, mesmo quando profundamente religiosa pelo seu movimento. Por isso a imagem pode ser in- titulada (como o faz Roland Barthes) como morte da pessoa. Atravs do medo, a imagem desempenha o papel principal na distrao do desejo humano. Ela substitui a experiente indife- rena da origem. Est no lugar do primeiro mal. Primeiramente sustenta a esperana de que a voz da me vibre atravs de todas as ambivalncias. Transforma-se tambm do sagrado para o banal. Pois o segundo captulo na superao do medo chama-se repro- duo. A imagem deve se perder nas imagens. Isso no possvel. Em um questionamento cientco cultural distinguem-se trs tipos de imagens: a imagem como presena mgica; a imagem como representao mimtica; a imagem como simulao tcnica. Entre esses tipos de imagens h diversas superposies. Contu- do, uma tal diferenciao apresenta-se como conveniente; ela permi- te a identicao de caractersticas icnicas distintas e parcialmente contraditrias. Das imagens que surgiram em um tempo no qual as imagens ainda no haviam se tornado obras de arte, fazem parte ima- gens mgicas, imagens de culto, imagens sacras. Hans Belting dedicou- 35 lhes ateno em sua Histria da imagem antes da era da arte. Ele ocupou-se porm apenas com a imagem de culto desde o nal da Antiguidade, cujo objetivo sempre foi a representao. Imagens que conferem presena mgica a deuses so denominadas imagens de deuses ou de dolos. Elas podem ser encontradas, por exemplo, em culturas arcaicas. Antigas representaes de deusas da fertilidade em barro ou pedra so algumas delas. Gilbert Durand esboou em seu famoso livro As estruturas antropolgicas do imaginrio um cosmo imagtico cujas imagens pertencem, em grande parte, ao mundo das imagens mgicas. feita uma distino entre as imagens da ordem do dia e da ordem da noite, das quais trata nas respectivas partes de seu livro. A terceira parte dedicada nalmente a imagens fan- tsticas transcendentais. O estudo de Durand tenta representar e es- truturar grandes partes do imaginrio imagtico coletivo. Parte-se do princpio de que as transies de imagens da presena para imagens da representao so uidas. Na mesma direo aponta o estudo de Philippe Seringe sobre smbolos na arte, na religio e no cotidiano. Aqui a fronteira da imagem como representao denitivamente ultrapassada. Imagens correspondentes a animais e seus respectivos signicados so aqui apresentadas e descritas de modo breve. Do imaginrio fazem parte imagens de animais do campo (touro, boi, vaca; cavalo, burro; bode, carneiro, cabra monts; gato, co, cabra, porco; coelho, lebre, elefante, camelo). Ele abrange ainda pssaros e peixes, incorporando tambm o vegetal (a rvore da vida, palmei- ras, cedros, carvalhos; ores, rosas, lrios, ltus; cereais; frutas, etc.). Ele refere-se ao cosmo e aos elementos (fogo e luz; fumaa, nuvens, vapor; gua; terra; pedras, cavernas e grutas; sol; lua, etc.). Do ima- ginrio fazem parte imagens de construes (palcios, casas, jardins; portes, esculturas), assim como imagens de coisas abstratas (nomes, nmeros, espirais, labirintos). Cada vez mais se torna visvel o car- ter intermedirio das imagens. Elas ilustram o mundo, e com isso situam o homem. Pois nada mais ameaador do que um mundo sem imagens, do que a escurido ou a luz brilhante, posto que ambas destroem as imagens. 36 Na obra de Plato, as imagens tornam-se representaes de algo que no so. Representam algo, expressam algo, remetem a algo. Se- gundo Plato, os pintores e os poetas no produzem as ideias, como Deus, ou os objetos de uso como artesos. Geram antes manifestaes das coisas, sendo que pintura e literatura no esto restritas represen- tao artstica das coisas, mas representao artstica dos fenmenos, como eles aparecem. O objetivo, portanto, no a representao das ideias ou da verdade, mas a representao artstica de fantasmas, de fenmenos tais como aparecem. Por isso, a pintura e a poesia mimti- ca podem a princpio fazer aparecer o visvel. Trata-se aqui, portanto, da mimese geradora de imagens e iluses, na qual a diferena entre modelo e cpia no importante. O objetivo no a semelhana, mas a aparncia do que surge. Em Plato, a arte e a esttica so cons- titudas como campo prprio, no qual o artista ou o poeta o mestre. Segundo Plato, tal mestre no tem a capacidade de produzir o que existe e no se submete reivindicao de verdade que se coloca para a Filosoa e a base da Politeia. Com isso, o campo esttico ganha uma certa independncia em relao aos interesses da Filosoa, no tocante sua busca pela verdade e pelo conhecimento, ao seu esforo em encontrar Belo e Bom. A consequncia sua excluso da Politeia, que no quer aceitar o valor no calculvel de arte e literatura. Portanto, o processo de criao artstica objetiva a congurao de uma imagem que est diante dos olhos interiores do pintor ou po- eta. O esboo da criao se dissolve mais e mais na imagem, que surge em um meio diferente do esboo imaginado. Aqui ocorrem mudan- as, omisses, complementaes e coisas do gnero, de modo que s existe uma semelhana limitada. Geralmente, os modelos aos quais se referem as imagens e esboos dos artistas so desconhecidos, j que nunca existiram ou no foram conservados. No centro do processo artstico est a imagem, que contm referncias a modelos e surge de um processo de transformao e inovao. Como a relao de modelo e cpia? Esta criada por aquele? Ou como se pode entender tal relao? J na Antiguidade colocava-se a questo sobre a famosa representao de Zeus feita por Fdias, se e quando e onde teria havido um modelo. Porm, como no pode 37 ter havido um modelo para essa representao, essa imagem de Zeus nova. Surgiu no prprio processo artstico, durante o trabalho no material. Quem v a esttua reconhece a imagem, embora no se co- nhea o modelo Zeus, que antes dessa representao tambm no existia. Zuckerkandl culmina suas reexes na armao de que a obra de arte seria uma imagem procura de um modelo, o qual criado para achar um modelo no esprito humano e assim cumprir seu destino de se tornar imagem. Essa imagem no inequvoca; no resposta, mas antes uma pergunta colocada pela obra de arte e que seu observador pode responder de diversos modos. Atravs da estrutura da obra de arte so produzidas imagens, contextos e inter- pretaes que s ento constituem a complexidade da obra de arte. Com isso desloca-se a relao mimtica. A obra de arte no pode mais ser compreendida como imitao de um modelo. A imitao, ou seja, uma relao da representao, ocorre muito antes entre a obra de arte e seu observador. O terceiro tipo de imagem denido por simulao tcnica e um novo tipo de imagem. Nos dias de hoje, tudo tende a se tornar imagem: at corpos opacos so transformados, perdem sua opacidade e espao e se tornam transparentes e fugidios. Processos de abstrao desembocam em imagens e sinais imagticos. Por toda a parte se os encontram: nada mais to estranho e avassalador. Imagens fazem desaparecer coisas, realidades. Alm de textos, pela primeira vez na Histria da humanidade tambm imagens so armazenadas e transmitidas para outras gera- es, em um volume inimaginvel. Fotos, lmes, vdeos tornam-se ajudas mnemnicas; surgem memrias imagticas. Se textos at ago- ra precisavam da complementao de imagens imaginadas, a ima- ginao hoje limitada pela produo de textos imagticos e sua transmisso. Cada vez menos pessoas so produtoras, cada vez mais pessoas se tornam consumidoras de imagens pr-fabricadas que prati- camente no desaam a fantasia. Imagens so uma forma especca de abstrao; sua bidimensio- nalidade destri o espao. O carter eletrnico de imagens televisivas possibilita ubiquidade e acelerao. Tais imagens podem ser divulga- 38 das com a velocidade da luz quase simultaneamente em todas as par- tes do mundo. Elas tornam o mundo uma miniatura e possibilitam a experincia especca do mundo como imagem. Representam uma nova forma da mercadoria e esto submetidas aos princpios econ- micos do mercado. Elas mesmas so ento produzidas e negociadas, quando os objetos a que se referem no se tornaram mercadorias. Imagens so misturadas; so trocadas por outras, so remetidas mimeticamente a outras; nelas so tomadas partes de imagens e com- postas de outra maneira; so produzidas imagens fractais que formam novas unidades a cada vez. Movimentam-se, remetem umas s outras. Sua acelerao as equipara: mimese da velocidade. Imagens diversas tornam-se semelhantes devido a sua pura bidimensionalidade, a seu carter eletrnico e miniaturizante, apesar das diferenas de conte- do. Participam de uma reformulao profunda dos mundos imagti- cos atuais. Tem lugar uma promiscuidade das imagens. Imagens arrebatam o observador e o mergulham em uma tor- rente na qual ele pode se afogar. Turbilhes de imagens tornam-se uma ameaa; torna-se impossvel delas escapar; elas fascinam e ate- morizam. Dissolvem as coisas e as transportam a um mundo da apa- rncia. Ocorre uma ligao indeterminvel de poder e aio. O mundo, a poltica e o social so estetizados. Em seu processo mimtico, as imagens procuram modelos para se equiparar a eles; so transformadas em novas imagens fractais sem contexto refe- rencial. Fascinam. Comea um jogo alucinante com simulacros e simulaes: innita diferenciao das imagens e imploso de suas diferenas, semelhana ilimitada. Elas mesmas so a mensagem (McLuhan), o mundo da aparncia com fascinao e encanta- mento. Imagens se propagam com a velocidade da luz; contagiam como vrus. Em processos mimticos, levam produo de imagens sempre novas. Surge um mundo da aparncia e da fascinao que se despren- de da realidade. Como o mundo da arte e a literatura, o mundo da aparncia, ao lado do mundo da poltica, no ocupa mais o seu espao restrito; tem muito antes a tendncia a roubar o contedo de realidade de outros mundos e torn-los tambm mundos da apa- 39 rncia. O resultado a estetizao dos mbitos da vida. So produ- zidas mais e mais imagens que tm como referncia s a si mesmas, s quais no corresponde nenhuma realidade. Como consequncia ltima, tudo se torna um jogo de imagens no qual tudo possvel, de modo que tambm questes ticas adquirem signicado secundrio. A tendncia sociedade cultural mostra aqui seu carter ambiva- lente. Se tudo se torna um jogo de imagens, o carter de aleatorie- dade e no-obrigatoriedade inevitvel. Numa relao mimtica, os mundos imagticos assim produzidos agem sobre a vida e levam sua estetizao. A diferenciao entre vida e arte, fantasia e realidade torna-se impossvel. Os dois mbitos se equiparam. A vida passa a ser modelo do mundo da aparncia, e este o modelo da vida. O visual se desenvolve hipertrocamente. Tudo se torna transparente; o espao degenera para uma superfcie imagtica; o tempo condensado como se houvesse apenas a presena das imagens aceleradas. As imagens atraem o desejo, armazenam-no, eliminam os limites das diferenas e as diminuem. Ao mesmo tempo, essas imagens escapam ao desejo; com presena simultnea, remetem ao ausente. As coisas e as pessoas exigem um excesso transposto em imagens. O desejo atira no vazio dos sinais imagticos eletrnicos. Imagens tornam-se simulacros. Referem-se a algo, equiparam-se e so produtos de comportamento mimtico. Assim, por exemplo, debates polticos muitas vezes so encenados apenas para a apresenta- o na televiso. O que acontece em termos de controvrsia poltica j est orientado para sua apresentao. As imagens televisivas tornam-se meio de debate poltico; a estetizao da poltica inevitvel. O pbli- co v a simulao de uma controvrsia poltica em cujo decorrer tudo encenado de forma a fazer com que ele acredite que o debate pol- tico autntico. Na verdade, porm, a autenticidade da apresentao simulao. Joga-se com as convices e expectativas do pblico, de modo que ele toma a simulao por autntica. Desde o incio, tudo objetiva sua prpria assimilao pelo mundo da aparncia. Na medi- da em que isso der certo, a controvrsia ter sido bem sucedida. Os efeitos polticos desejados surgem nas telas de televiso apenas como 40 simulao da poltica. A simulao mostra frequentemente maiores efeitos do que os debates polticos reais. Simulacros encontram-se procura de modelos, pretensas ima- gens prvias criadas s a posteriori atravs deles mesmos. Simulaes tornam-se sinais imagticos que retroagem sobre o carter das con- trovrsias polticas. Torna-se impossvel denir limites entre verdades e simulacros; a suspenso dos limites levou a novas penetraes e superposies. Processos mimticos fazem circular modelos, cpias. O objetivo das imagens no mais se igualar a modelos, mas a si mesmas. Algo semelhante ocorre em relao s pessoas. O objetivo a extraordinria semelhana dos indivduos consigo mesmos, possvel apenas como resultado de mimese produtiva e tendo como pano de fundo diferenciaes abrangentes no mesmo sujeito. A mimese passa a ser a fora determinante das imagens, de sua reproduo fractal no mundo da aparncia. O MUNDO IMAGTICO INTERIOR O mundo imagtico interior de um sujeito social condicio- nado, por um lado, pelo imaginrio coletivo de sua cultura, e por outro, pela singularidade e inconfundibilidade das imagens origin- rias de sua histria pessoal, e nalmente pela recproca superposio e penetrao de ambos os mundos imagticos. A pesquisa biogrca pedaggica ganhou nos ltimos anos importantes conhecimentos so- bre o papel e a funo desses mundos imagticos interiores. A seguir, gostaria de distinguir seis tipos de imagens interiores, imagens como reguladoras de comportamento, imagens de orientao, imagens de desejo, imagens de vontade, imagens de memria, imagens mimti- cas, imagens arquetpicas. IMAGENS COMO REGULADORAS DO COMPORTAMENTO Surge aqui a questo: se e quando, e em que medida o ser huma- no est dotado de estruturas comportamentais herdadas. incontes- tvel que o hiato entre estmulo e reao caracterstico do ser huma- 41 no; mas esse fato no signica que o comportamento humano seja inuenciado por imagens interiores e modelos de comportamento herdados. Nos ltimos anos, a etologia chegou a importantes conhe- cimentos sobre a eccia de imagens desencadeadoras em relao com formas de comportamento humano elementares no comer, be- ber, na reproduo e na criao da nova gerao. IMAGENS ORIENTADORAS Socializao e educao transmitem milhares de imagens orien- tadoras, que possibilitam ao jovem se localizar em seu mundo e con- duzir sua vida. Muitas dessas imagens so de faclima compreenso e reproduo, e por isso muito ecazes do ponto de vista social. Essas imagens so pblicas; so compartilhadas por muitas pessoas; elas ligam (as pessoas) em rede; criam-se, atravs da participao em tais redes de imagens, a comunidade, a liao, a coletividade. Sob a inuncia da globalizao, essas redes de imagens ultrapassam as fronteiras das culturas nacionais e criam novas formas de conscincia transnacionais. IMAGENS DE DESEJO Do ponto de vista estrutural, as imagens de desejo (plenas de instintos) e os fantasmas de desejos se assemelham apesar de mui- tas vezes divergirem em suas expresses concretas. Para a realizao de aes e sonhos humanos, tais imagens so de considervel impor- tncia. Frequentemente, elas tm como objetivo satisfazer desejos, ao mesmo tempo em que contm o conhecimento da impossibilidade de realizar desejos. FANTASMAS DE VONTADE Enquanto fantasmas de desejo esto direcionados para ter e des- frutar, os fantasmas da vontade so projees de energia de ao. No desejo dirigido pela vontade manifesta-se o excedente de estmulo hu- 42 mano. A origem do trabalho e da cultura humanos est na capacidade de desejo dirigido pela vontade. IMAGENS DE MEMRIA Imagens de memria so determinantes para o carter especco de uma pessoa. So disponveis e congurveis parcialmente; em par- te subtraem-se disponibilidade para a conscincia. Muitas surgem da percepo, outras se originam de situaes imaginrias. Imagens de memria sobrepem-se a novas percepes e as conguram. So o resultado de uma seleo, na qual so importantes a represso e esque- cimento, motivado conscientemente no sentido de perdo. Imagens de memria constituem a histria de uma pessoa. So relacionadas a espaos e tempos de sua vida. Imagens de memria referem-se ao sofrimento e alegria; esto ligadas ao fracasso e ao sucesso. Voltam memria e possibilitam a simultaneidade do que j passou e consti- tuem uma ajuda contra a inexorabilidade do tempo. IMAGENS MIMTICAS Plato j chamou a ateno para o fato de que as imagens, en- quanto modelos, desaam nossa capacidade mimtica. No caso dos modelos, pode tratar-se de pessoas vivas, mas tambm de formaes imaginrias. Segundo Plato, a presso para imitar to forte que (so- bretudo na infncia e adolescncia) no se lhe pode resistir. Por isso, a posio de Plato a seguinte: aproveitamento consciente de todas as imagens dignas de imitao para a educao, e excluso de todas as imagens que comprometem a educao. Diversamente de Aristteles, para quem se trata de capacitar o ser humano, atravs do confronto controlado com o indesejado, de modo a se lhe poder opor resistn- cia. Nas questes do efeito da violncia nos novos meios, ambas as posies reaparecem. 43 IMAGENS ARQUETPICAS C.G. Jung determina seu signicado para a vida individual da se- guinte forma: Todas as grandes experincias da vida, todas as maio- res tenses tocam por isso o tesouro dessas imagens e levam-nas a uma apario interior, a qual se torna consciente quando existe tanta autorreexo e capacidade de assimilao que o indivduo tambm pensa sobre o que vivencia e no apenas faz, isto , sem saber, vive o mito e o smbolo concretamente. No preciso aceitar as explicaes um tanto dbias sobre o surgimento do inconscien- te coletivo e dos arqutipos para reconhecer que cada cultura desenvolveu grandes imagens ideais e de destino que inuenciam a ao humana, nos sonhos e nas produes culturais. CONCLUSES A variedade do mundo imagtico interior expresso da plasti- cidade humana. uma consequncia da fantasia, que rodeia todas as formas de vida humana, seja no tocante percepo ou sensao, seja no tocante ao pensamento ou ao. Tambm a excentricidade hu- mana deve fantasia; a capacidade de se transportar para uma posi- o fora de si mesmo, e a partir dali estabelecer um comportamento face a si mesmo. Muitas vezes, essa ligao consigo mesmo tambm uma ligao que se expressa na relao de imagens com imagens. Nas imagens se manifesta a capacidade imaginativa, e em suas guraes a diversidade cultural. Tal capacidade imaginativa tornou-se visvel nos diversos tipos de imagens. Magia, representao e simulao manifestam-se em imagens, transformam seu carter e a qualidade da fantasia que nelas se articula. Educao, formao signica tra- balhar as imagens pela via da reexo. O trabalho reexivo com as imagens no signica uma reduo da imagem ao seu signicado, mas sim dobrar, virar, girar a imagem. Demorar-se na imagem e perceb-la como tal, conscientizar-se de suas guraes e qualidades de sensaes, e deix-las atuar. Proteger a imagem de interpretaes rpidas, atravs das quais transformada em linguagem e signicado, 44 sendo porm liquidada como imagem. Suportar a insegurana, a ambiguidade, a complexidade, sem produzir obviedade. Meditao da imagem: reproduo imaginria de algo ausente, produo mi- mtica e transformao no uxo imagtico interior. A educao exige trabalho com as imagens interiores; isso leva tentativa de no ape- nas faz-las falar, como tambm de desenvolv-las em seu contedo imagtico. O trabalho com as imagens leva a uma exposio sua ambivalncia. Para isso necessrio concentrar-se em uma imagem, dar-lhe ateno. Trata-se de, com a ajuda da fantasia, gerar a imagem na viso interior e proteg-la contra outras imagens trazidas pelo u- xo imagtico interior; trata-se de, com a ajuda da concentrao e da capacidade de pensar, procurar xar a imagem. O surgimento de uma imagem o primeiro passo; x-la, trabalhar nela, desenvolv-la na fantasia, so os passos seguintes de um trabalho consciente com imagens. A reproduo ou a gerao de uma imagem na fantasia, o demorar-se com ateno em uma imagem, no um trabalho menor do que a sua interpretao. Em processos educativos, a tarefa o cruzamento desses dois aspectos da anlise das imagens. 3. Imaginrio, literatura e mdia Gustavo de Castro 8 Todas as formas miditicas so espaos de produo e recep- o imaginativa. Esses espaos so tambm esferas reexivas que, quando associadas ao devaneio e ao sonho, ampliam sobretudo a expresso de uma potica que une imagem e ideia. As mdias so igualmente campos que podem aprofundar as criaes da imaginao, e essas criaes, quando em confronto com as coisas do mundo, sedimentam um espao no qual conver- ge poesia (mito) e losoa (pensamento). Acerca da imaginao, partiremos da noo de Lapoujade 9 : A imaginao uma funo psquica complexa, dinmica, estru- tural; cujo trabalho (consistente) produz em sentido amplo imagens, pode realizar-se provocada por motivaes de diversas or- 8 Professor de Esttica na Faculdade de Comunicao da Universidade de Braslia. Autor de talo Calvino pequena cosmoviso do homem, Bras- lia, Ed. UnB, 2007. gustavodecastro@unb.br 9 Lapoujade, Maria Noel. Filosoa da Imaginacin. Ciudad de Mxico: Si- glo XXI Editores, 1988. p.21 46 dens: perceptiva, mnmico, racional, instintivo, pulsional, afetivo, etc.; consciente ou inconsciente; subjetivo ou objetivo (entendido aqui como motivaes de ordem externa ao sujeito, sejam naturais ou sociais). A atividade imaginria pode ser voluntria ou invo- luntria, casual ou metdica, normal ou patolgica, individual ou social. A historicidade lhe inerente, enquanto uma estrutura processual pertinente a um indivduo. A imaginao pode operar volcada voltada para ou subordinada a processos eminentemente criativos, pulsionais, intelectuais, etc.; ou em certas ocasies ela a dominante e, por isso, guia os outros processos psquicos que nestes momentos se convertem em subalternos. Imaginao e mdia so convergentes na medida em que um depositrio e catalisador do outro, atuando em relaes de simbiose e parasitismo. Um campo rega, alimenta, consome, re- gurgita o outro com seu universo particular. Ambos possuem o aspecto criativo prprio das narrativas, depositrio de beleza e feira ordenada e desordenada; ordem e desordem fractal. O imaginrio e a mdia so duas grandes feiras de Caruaru: se voc no encontra o que procura porque no procurou direito. Ou dito de forma mais sosticada, consideramos que so duas das principais inteligncias do contemporneo. O imaginrio e a mdia contm a multiplicidade que as con- tm. Ambos tomam forma reunindo em si um grande nmero de variveis. Podemos dizer que ambos evocam aquilo que talo Calvino acreditou como sendo o seu principal ensinamento arts- tico: um modo de leitura do mundo, cosmoviso que ele chamou no livro de ensaios Una Pietra Sopra, de atitude de perplexidade sistemtica. 10 Dito de outro modo, mdia e imaginrio nos convoca a uma atitude de leitura do mundo que procura unir a multiplicidade 10 Calvino, I. Una pietra sopra. Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 1995, p.4. Ou: Assunto Encerrado discursos sobre literatura e sociedade [Una pie- tra sopra] (texto escrito originalmente em 1980)
47 dos pontos de vista a uma descrio possvel, de preferncia eco- nmica, espcie de prxis da narrao, na qual concorrem ima- gem e ideia, exatido e complexidade, silncio e palavra. Aquilo que eu tenho, a nica coisa que poderia ensinar um modo de olhar, de estar em meio ao mundo. 11 A atitude de perplexidade sistemtica requer uma con- templao inquieta, que por sua vez o estado por exceln- cia do senhor Palomar, do livro homnimo. Nas viagens, no convvio em sociedade ou nas suas meditaes, tal atitude de perplexidade somada metodologia da contemplao inquieta torna-se peremptria para a focalizao. Sem ela no podemos caracterizar senhor Palomar, nem Marco Plo, nem Marcovaldo. Muito menos talo Calvino. O olhar mvel e voltil deve consi- derar tanto aquilo que v quanto aquilo que no v, ou que v sonhando, ou que recorda ou ainda o que lhe contado. Tal atitude deve considerar todas as metamorfoses do campo da imagem. Nasce com isso uma ideia-imagem: o ima- ginrio mais uma atitude do focalizador de mundo do que algo, digamos, natural. Tal focalizador de mundo pode ser o humano, mas tambm pode ser a cmera, o poema, o quadro ou a cano. Dito de outro modo: preciso se entregar fanta- sia para viver a fantasia. Tal atitude implica uma pedagogia da imaginao, ideia que aparece nas Seis propostas para o prximo milnio: a experin- cia visual considerada como a capacidade de criar imagens de olhos fechados. A excessiva projeo de imagens da sociedade mi- ditica contempornea est ameaando essa faculdade humana fundamental que a capacidade de criar e por em foco mltiplas vises, fazer funcionar nosso cinema mental. Calvino considera que tal pedagogia deve inventar seus prprios mtodos. Sejam eles quais forem, devem levar em conta a ideia da imaginao 11 Carta de 1960 a Franois Wahl, In: Album Calvino. A cura di Luca Bara- nelli e Ernesto Ferrero. Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 2001, p.248 48 como instrumento do saber e como identicao com a alma do mundo. 12
Estas duas direes so eixos na relao entre mdia e ima- ginrio: instrumento de saber; identicao com a alma do mundo. A imaginao como instrumento do saber trabalha com a lgica espontnea da criao de imagens, e a inteno ob- jetiva de uma formulao racional. A mdia uma porta aberta para o universo real-imaginrio, algo indomvel, do qual o ho- mem tem por desao se aproximar, comeando por aceitar a in- nitude do conhecimento e a necessria articulao dos saberes. Essa porta a da lgica do sensvel. No segundo aspecto, Calvino entende que a imaginao uma forma de contato com a alma do mundo, ajusta-se mais a uma teosoa, ou a uma naturphilosophie, do que propriamente ao conhecimento cientco, visto que ainda h uma diculdade da cincia em dialogar com o conhecimento imaginrio. Aqui a imaginao faz parte de uma losoa natural, evocada pelos elementos bachelarianos (terra, gua, ar e fogo). Mas Calvino, quando pensa imaginrio e mdia, est rediscutindo em muitos aspectos a fantasia de Ariosto, as sombras de Caravaggio e a rela- o poesia e matemtica de Da Vinci. Calvino parece no se liar a nenhuma escola seno prpria fantasia. Calvino sabe que a luta religiosa contra a imagem sempre foi a guerra contra o artefato, contra o que se considera articial. Era a velha noo de que s Deus seria criador. O articial, portanto, contrariaria o poder criador divino. Desde Plato, a imagem sem- pre incomodou por ser artefato, criao humana, representao articial gerada pelo homem. A fonte da imagem tecnolgica. Quando h exacerbao tecnolgica, h profuso de imagens. Logo, de artefatos. No entanto, bem antes de Plato, os gregos tambm conheciam a noo de imagem como phantasma ou, se 12 Calvino refere-se neste caso a um ensaio de Jean Starobinsky publicado no volume La relations critique, Gallimard, 1970. 49 queremos algo mais concreto: os kolossos, a imagem-smbolo: era quando a pedra era dotada de vida. Obviamente: vida mgica. A phantasia estava para o cotidiano egpcio e grego, como a cincia est para os nossos dias. As pedras eram a tecnologia dos antigos. Calvino entende que a cincia no pode ser separada em dois polos, numa cincia do mundo exterior e outra do mundo in- terior. Alis, na busca de um conhecimento extra-individual e extra-objetivo e na compreenso de que a imaginao tambm depositria da verdade do universo, que ele escreve Palomar, o seu livro-mtodo. A experincia visual do homem na prtica peda- ggica da imaginao, para Calvino, deveria suscitar-lhe uma sabedoria antiga, 13 fundada sob o signo de Mercrio, instvel e oscilante como a prpria imaginao, inclinada a trocas e inter- cmbios entre o micro e o macrocosmo, entre a psicologia e a astrologia, entre o material e o imaterial. A visibilidade do senhor Palomar, assim como a conferncia das Seis propostas, procura formular um modo de observao no qual sintonia, focalizao e conscincia estejam ajustadas sua ateno e ao seu esprito inquieto, e que desse ajuste possa redun- dar uma pedagogia da imaginao. H muitas dcadas temos as mdias como principal elemen- to propedutico da imaginao, o que ao mesmo tempo um ganho e uma perda de cognio. Ganho porque acrescenta, re- elabora, adensa, amplia o campo imaginativo. E perda porque limita, embota, padroniza, reica o mesmo campo. Fala-se, por exemplo, nas escolas de comunicao, de uma perda da capaci- dade imaginativa. Em nossas escolas, sabemos que alimentamos pouco nossa intimidade com as sonoridades, assim como pouco explorado o imaginrio ttil, artstico ou literrio. Por outro lado, as escolas de comunicao foram empaladas pelo imaginrio tec- nolgico, o que, como todo imaginrio, uma questo ambgua. 13 Calvino, I. Seis propostas para o prximo milnio op.cit.p.6 50 Voltemos a Calvino. A visibilidade tambm tema do senhor Palomar no captulo O universo como espelho. 14 Neste captulo, so os espaos innitos do cosmo e os subjetivos da existncia que ele contempla com inquietude. Sua diculdade em relacionar-se com o prximo leva-o, em primeiro lugar, a procurar melhorar sua relao com o cosmo. Para Calvino, o imaginrio possui uma innidade de pontos e focos aos quais o pensamento pode explorar indenidamente, que podem ser trabalhados e retrabalhados com novas reexes, estilizaes ou, simplesmente, deixando-se saltar de imagem em imagem, de pensamento em pensamento. O lme, o poema, o quadro, assim como o conto, pela conciso, o espao ideal para a metfora e a aluso. Como deniu Bachelard, falando do con- to: uma imagem que raciocina 15 . Lembro agora que em um lme de David Lynch, terceiro da trilogia sobre Hollywood, chamado o Imprio dos Sonhos, o dire- tor no vai procurar uma imagem da lgica do ilgico, no vai aderir ao mundo interior dos personagens, mas vai se perguntar se a imagem moderna (ou seja, uma imagem aberta e relativa em alguns aspectos, e fabricada e genrica em outros), permite ainda que as imagens existam como universo autnomo e com- plementar disso que chamamos de realidade. O lme nos ajuda a entender que necessrio perceber o imaginrio como um sistema aberto. Campo par excelence de imagens simultaneamente falsas e verdadeiras, da criatividade e de experincias de imagens puras ou no, simulacro da vida, guia pela busca de signicados, analogias e alegorias. O imaginrio borra a fronteira entre o que seria sonho, realidade, consciente e inconsciente, muito prximo do que fazem em certos aspectos, o cinema, a TV e a fotograa. 14 O universo como espelho. In: Calvino, I. Palomar, op.cit.p.104-107 15 Bachelard, G. A potica do espao. Col. Os pensadores. So Paulo: Ed. Abril, 1979, p.303 51 No fcil engolir tudo isso. A discusso sobre o que a realidade em literatura e mdia, por exemplo, no pode ser feita sem a discusso da multiplicidade de nveis e esferas. Somente na soma dos nveis de realidade formaramos aquilo que chamamos de real. Aquilo que chamamos de realidade apenas um desses nveis, no necessariamente o mais verdadeiro e autntico. No necessariamente o essencial, diria Heidegger. comum a crtica ao imaginrio justamente neste ponto: ele des-ideologiza o real. Alguns acreditam piamente que o ima- ginrio s est dotado de fetiches, crenas, senso comum, mani- pulaes, etc. A ideia de manipulao, diz Maffesoli, pertence ao esquema clssico, fortalecido pelo marxismo, que considera o indivduo indefeso diante da imagem. Tal manipulao vale para o cinema de Hollywood, mas tam- bm para a televiso e a publicidade. Nesse modelo, o fundamen- tal seria passar um contedo. Trata-se, diz Maffesoli, do primado da ideologia. A forma seria apenas um suporte. Edgar Morin, ao contrrio, em livros como O Cinema e o homem imaginrio, mostrou que existe uma reversibilidade, um vaivm do sentido e uma re-atualizao da magia e do mito pelo imaginrio. O imaginrio e a mdia no so apenas a imposio de algo que vem de cima, um impacto, mas uma relao. O criador, mesmo na publicidade, s criador na medida em que consegue sentir ou captar o que circula na sociedade. Ele precisa corresponder a uma atmosfera. Perceber os vrios nveis de realidade e recri-los. O criador d forma ao que existe nos espritos e nos espaos, ao que est a, ao que existe de maneira informal ou disforme. A literatura, a publicidade e o cinema lidam, por exemplo, com arqutipos. Isso signica que o criador deve estar em sintonia(-de- sintonizada) com o vivido. O arqutipo s existe por que se enraza na existncia social. Assim, uma viso esquemtica, manipulatria, no d conta do real, embora tenha uma parte de verdade. O criador, se tiver genialidade, sua genialidade implicar na capacidade de estar em sintonia com o esprito coletivo. Portan- 52 to, concluir Maffesoli, as tecnologias do imaginrio bebem em fontes imaginrias para alimentar imaginrios. Cineastas, publicitrios, escritores e poetas so os verdadeiros tericos do imaginrio. Eles sabem que imaginar melhor do que teorizar sobre a imaginao, porque sabem que as aes ima- ginante e imaginativa vo alm do compreensvel. Sabem que a aura ultrapassa e alimenta a obra. Qualquer criador, ou seja, em termos heideggerianos, o po- eta, trata a imaginao e a poesia como mdias ou processos de passagem, esferas ou canais. Como disse o poeta Eugenio Mon- tale 16 : A imaginao, a poesia e a fantasia so mdias porque transportam o homem para estados supra-reais. So canais que irrigam a realidade, o pensamento e a ideia. Toda imagem conduz o homem para outra esfera. Eugnio Montale diz tambm que as obras de arte so mdias: Espero que amanh se compreenda a obra de arte como efetiva comu- nicao. Ele entende que a busca de autonomia (nomos = lei) e de auto-conhecimento (m, telos), mediante a sensibilidade pen- sante da obra de arte (meio), funcionam, para o homem, como essenciais para a vida. A obra de arte meio de informao-co- municao-entendimento de realidades, mas tambm meio de incomunicao, porque tambm omite, silencia, desinforma, complexica o enigma do real. Como meios de comunicao, as obras de arte so os de continuidade que unem tempos diversos (passado e presente) a ideias diversas, histrias diversas, sentimentos diversos, focos diversos. Montale sugere a denio de Tommaso Ceva (1649- 1736): Arte um sonho feito na presena da razo. Costuma-se achar que a natureza da poesia e da arte no dotada de reexo miditica, ao passo que a grande variedade dos media ainda est longe de praticar um pensamento-poema. Sabemos que grande parte do fazer potico visa interrogar sobre a 16 MONTALE, E. (De la poesia, 1995 Cap. Hablemos de hermetismo). 53 natureza da prpria atividade do poetar. Para W. Stevens o objeto misterioso da Poesia deve ser o prprio assunto do poema. Para ele o mistrio universal e o esttico/potico se confudem. Heidegger diz que o esttico (sobretudo a poesia) a conti- nuao do mistrio. A distino Matria e Forma quase por ex- celncia o esquema conceitual de todas as teorias estticas. A obra de arte uma forma de revelao da verdade: revelao necessria porque, subentendo-se, verdade legtima, profunda, obscurecida pela rotina que deve ser buscada/descoberta pelo artista. A trivialidade do dia-a-dia encobre a verdade. A arte nos li- bera da sonolncia e da semi-cegueira. A ecloso do ente da arte no um estado, mas um acontecimento. A beleza um modo de permanncia da verdade enquanto ecloso. Toda a arte es- sencialmente poema, disse Heidegger. A poesia no somente o modo mais alto da linguagem co- tidiana. antes um discurso de todos os dias, semelhante s mdias, que um poema escapado e, por esta razo, um poema exaurido na usura, que, devido ao excesso e ao falatrio, j no se faz ouvir, continua Heidegger. A mdia estaria assim mais para o falatrio. A poesia se aproxima por sua vez da fala e do silncio; essencialidades. Enquanto a mdia nos transporta cotidianamen- te para a trivialidade, a arte e a poesia tm a nalidade de nos arrancar da trivialidade absorvente de nossa existncia, e nos co- locar emocionados, deslumbrados, no Ser. Tudo isso so ideias heideggerianas. Tudo o que vive tem a natureza da dor. Dichten: ser poeta signica redizer. Dichten , na maior parte do tempo, um ouvir. mais ouvir do que proferir. O poeta escuta, sintoniza, imagina a natureza da dor, mas tam- bm a essncia do pensamento, do tempo e dos homens. A obra de arte no revela a obra de arte em sua inteireza, ela apenas canal, o de continuidade, narrativa, frgil conexo com alguma realidade. A obra revela (ao passo que esconde) escutas, sintonias e metforas. A poesia a essncia do artstico. Seja ele miditico ou no. A obra de arte espiritualiza quem a faz e acaba por espiritualizar os 54 que dela tomam conhecimento. Seja isso transmitido via satlite ou reproduzido em Xerox, ou no. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BACHELARD, G. A potica do espao. Col. Os pensadores. So Paulo: Ed. Abril, 1979 CALVINO. I. Palomar. Trad. Ivo Barroso. So Paulo: Cia das Letras, 1994. ___________. Seis propostas para o prximo milnio lies america- nas. Trad. Ivo Barroso. So Paulo: Cia das Letras, 1990. ___________. Una pietra sopra. Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 1995 ___________. Assunto encerrado. Trad. Roberta Barni. So Paulo: Cia das Letras, 2006. HEIDEGGER, Martin. Caminhos de oresta. Lisboa: Fundao Ca- louste Gulbenkian, 1998 (ed. or. 1959a). ___________. Caminhos de campo. So Paulo: Duas cidades, 1972 (ed. or. 1949). ___________. Para qu Poetas? IN: Caminhos de Floresta. Lisboa: Calouste-Gulbelkian, 2000. ___________. Hinos de Hlderlin. Lisboa: Instituto Piaget, 1999b (ed. or. 1939). ___________. Todos ns...Ningum. So Paulo: Ed. Moraes, 1981. ___________. Ensaios e conferncias. Petrpolis, RJ: Vozes, 2001 (ed. or. 1954). ___________. A caminho da linguagem. Petrpolis, RJ: Vozes, 2003 (ed. or. 1959). LAPOUJADE, Maria Noel. Filosoa da Imaginacin. Ciudad de Mxi- co: Siglo XXI Editores, 1988. 55 MAFFESOLI, M. Entrevista. O imaginrio uma realidade. Revista Fa- mecos, Porto Alegre, n 15, agosto 2001. MONTALE, E. De la poesia, Barcelona: Pr-Textos, 1995. 4. Imaginrio e narrativa Selma Regina Nunes Oliveira 17 Parafraseando o dramaturgo Plauto 18 : homo homini narratus est ou o homem o narrador do homem. Ele narra a si, ao mesmo tempo em que narrado por outrem. De acordo com Roland Barthes 19 : a narrativa est presente em todos os tempos, em todos os lugares, em todas as sociedades; a narrativa comea com a prpria humani- dade; no h, no h em parte alguma, povo algum sem narrativa; todas as classes, todos os grupos humanos tm suas narrativas, e frequentemente estas narrativas so apreciadas em comum por ho- 17 Doutora em Histria. Professora do Departamento de Audiovisual e Pu- blicidade, da Faculdade de Comunicao, da Universidade de Braslia. 18 Tito Mcio Plauto (230 a.C. - 180 a.C.) foi um dramaturgo romano que viveu durante o perodo republicano. de sua autoria a frase homo homini lupus est o homem o lobo do homem, extrada da pea Asinaria (um dos mais antigos textos do latim) e popularizada pelo ao lsofo Thomas Hobbes. 19 Introduo Anlise Estrutural da Narrativa in Anlise Estrutural da Nar- rativa, 1971:18. 58 mens de cultura diferente, e mesmo opostas; a narrativa ridiculariza a boa e a m literatura; internacional, trans-histricas, transcultu- ral, a narrativa est a, como a vida. Em suma, o homem existe no somente porque narrador, mas, principalmente, porque personagem, enredo (conito), lugar (lcus) e tempo (cronolgico ou psicolgico); ele escreve e se inscreve socialmente pela narrativa. Ao adotarmos a contemporaneidade stuartiana como cenrio narrativo, entendemos os anos sessenta como marco da moder- nidade tardia e, consequentemente como ruptura do paradigma da identidade nica. Nesse sentido, Stuart Hall 20 argumenta que: Um tipo diferente de mudana est transformando as sociedades modernas do nal do sculo XX. Isso est fragmentando as paisa- gens culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia, raa e naciona- lidade que, no passado, nos tinham fornecido slidas localizaes com indivduos sociais. Estas transformaes esto tambm mu- dando nossas identidades pessoais, abalando a ideia que temos de ns prprios como sujeitos integrados. Essa perda de um sentido de si estvel chamada, algumas vezes, de deslocamento ou des- centrao do sujeito. Esse duplo deslocamento descentrao do indivduo tanto de seu lugar no mundo social e cultural quanto de si mesmos constitui uma crise de identidade. A compreenso da identidade como uma celebrao mvel e, como sugere Hall 21 , lcus no qual o sujeito assume identi- dades diferentes em diferentes momentos e no unicadas ao redor de um eu coerente, permite-nos induzir que as mltiplas identidades desse mesmo sujeito so narrativas produzidas no co- tidiano. Sendo assim, a partir da armao de Stuart Hall, vamos traar o esboo da seguinte proposio: o sujeito da contempora- 20 A Identidade Cultural na Ps-Modernidade, 2005: 9. 21 Idem, 2005: 13. 59 neidade , por m, o narrador e personagens, criador e criatura, Homini Narratus Habilis. Temos ento um sujeito cujas identidades so plasmadas em suas e por suas narrativas perceptuais (afetos e sentidos) e fsicas (materiais). O Homini Narratus Habilis constri suas identida- des medida que narra e narrado. Ele cria textos e imagens de si, possui texturas diversas e engendra suas tessituras assim como as de outros indivduos. Ele produz e produzido por seu imaginrio (imago, imaginis, imagograa 22 , imagofagia 23 ). Ele constitudo por um ncleo narrativo e constitui a rede narrativa de outros sujeitos (imaginrio potencial/ virtual 24 ), em diferentes esferas fsica, miditica e digital. O indivduo contemporneo sujeito convertido em simblico que se transforma em diablico e vice-versa. 22 Escrever em imagens composio livre da pesquisadora a partir dos ter- mos imago e graa. Lat. imgo,nis semelhana, representao, retrato, pelo genit., cp. imago; ver imag-; f.hist. sXIII imagem, sXIII ymagem, sXIII omagem. E graf(o)- + -ia; f.hist. 1858 grapha pospositivo, conexo com -graa escrita, escrito, ver, em compostos der. dos subst. l relacionados com a noo de pessoa ou coisa que escreve, descreve, convenciona e ans (como aneroidgrafo, gegrafo, dactilgrafo, musicgrafo, estengrafo etc.); em prosses muito modernas, h a tendncia (por inuxo do ing.) de dominar -grasta, ver; h uma constelao morfossemntica conexa, em- bora sem alguns elos explicitados (constituindo estes, assim, fonte de pal. virtuais ou potenciais): grafo:-graa:-grco. 23 Comer imagens composio livre da pesquisadora a partir dos termos imago e phagos. pospositivo, do gr. -phagos, de phagin, inf. aor. de esthein comer + o suf. -ia, formador de subst. abstratos, em comp. gregos, j formados analogicamente a partir do Renascimento: acridofagia, afagia, androfagia, antropofagia, autofagia, bacteriofagia, creofagia, disfagia, hipofa- gia, homofagia, necrofagia, opiofagia, polifagia, sialofagia, zoofagia etc.; ver fag(o)- 24 No sentido empregado por Pierre Levy Cibercultura. 60 Narrar enquanto narrado uma condio histrica que, de acordo com Ligia Chiappini 25 , foram-se complicando de tal forma que: o NARRADOR foi mesmo progressivamente se ocultando, ou atrs de outros narradores, ou atrs dos fatos narrados, que parecem cada vez mais, com o desenvolvimento do romance, narrarem-se a si prprios; ou, mais recentemente, atrs de uma voz que nos fala, velando e desvelando, ao mesmo tempo, narrador e personagem, numa fuso que, se os apresenta diretamente ao leitor, tambm os distancia, enquanto os dilui. Quem narra, narra o que viu, o que viveu, o que testemunhou, mas tambm o que imaginou, o que sonhou, o que desejou. Por isso, NARRAO e FICO praticamente nascem juntas. 26 Esse sujeito, criador e criatura de mltiplas narrativas, mo- ve-se, molda-se, movido e moldado no imaginrio que, para Bronislaw Baczko 27 , local e objeto de conitos sociais. O autor arma que o controle sobre a produo de smbolos e imagens as- segura a hegemonia de um grupo social sobre os demais grupos. De acordo com Baczko, os bens simblicos de uma sociedade so limitados, por isso vital a construo de um sistema que codi- que, hierarquize, enm um dispositivo de controle do imaginrio social, ou seja, um esquema de representao e valorao coletiva das experincias individuais. Segundo o autor, o imaginrio so- cial opera por meio de um sistema simblico que se baseia nas experincias afetivas dos indivduos 28 , da o seu poder. Sua po- tncia assegurada pela ecincia do processo de interiorizao de valores e conceitos por parte do indivduo e pela fuso entre 25 Ligia Chiappini Moraes Leite livre-docente em Letras pela Universidade de So Paulo e professora Associada de Teoria da Literatura da USP. 26 O Foco Narrativo, 2004: 5-6. 27 Imaginao Social, 1985: 310. 28 Idem: 311. 61 os conceitos de verdade e normatividade. Baczko arma que o imaginrio social informa acerca da realidade, ao mesmo tempo em que constitui um apelo ao, um apelo a comportar-se de determinada maneira. (...) 29 . Para continuar a traar os contornos do Homini Narratus Habilis acrescentaremos ludicamente nossa perspectiva as cate- gorias desenvolvidas por Michel Maffesoli 30 em algumas de suas obras: o apolneo e o dionisaco. Para Maffesoli Apolo representa (...) la dominacin del principio del legos, el de una razn me- cnica y predecible, el de una razn instrumental y,estrictamente, utilitaria (...). 31 Em oposio a Apolo est Dionsio que, de acor- do com o autor, encarna, em sua complexidade, o hedonismo generalizado (...) Selvageria latente. Animalidade serena (...). 32
Oposio que resulta no (...) Eterno combate entre Apolo e Dionisio! (...) 33 As imagens de Apolo e Dionsio propostas por Maffesoli so provocantes e, principalmente, pelo prazer de brincar com as categorias delineadas pelo autor, convidam-nos ao desao de desenhar uma noo tipolgica para anlise composta por trs tipos de narrativas nas quais o Homini Narratus Habilis pode desdobrar-se em: Narrativa Apolnea: narrativa padro/ unvoca construda e legitimada na Histria. Documentos, esttuas, pinturas e li- vros, produzidos por historiadores ou artistas, institucionaliza- dos como autoridades em suas reas ou ofcios, narram acerca de alguns personagens e seus feitos. Nesse tipo de narrativa, nosso olhar direcionado ao Olimpo e a, narrador e personagem so distinguidos com clareza. O Homini Narratus Apolo narrado historicamente, seja como heri ou vilo, e sua imagem no lhe 29 Idem: 311. 30 A Sombra de Dionsio, 1985; e A Parte do Diabo, 2004. 31 El Tiempo de la Tribu, 2004: 27. 32 A Parte do Diabo, 2004: 15. 33 El Tiempo de La Tribu, 2004: 27. 62 pertence; escapa-lhe das mos e para as bibliotecas, museus, ruas ou praas pblicas. Tambm nessa denio podemos inserir pensadores e artistas que tiveram suas obras apropriadas histo- ricamente. Eis alguns deles: Ramss II, Jlio Csar, Aristteles, Henrique VIII, John Kennedy, Joseph Stalin, Voltaire, Wolfgang Amadeus Mozart e muitos outros. Narrativa Dionisaca: narrativa nmade/ afetiva, construda e legitimada pelos meios de comunicao de massa. Jornais, lmes, msicas e anncios so alguns dos canais nos quais e pelos quais personagens so retirados do cotidiano para ocuparem um lugar de destaque na cultura meditica e, portanto, no imaginrio so- cial. Nosso olhar se divide entre o Olimpo e a terra e, nesse duplo cenrio, narrador e personagem se confundem. O Homini Narra- tus Dioniso narrado midiaticamente e uma espcie de scio no que diz respeito propriedade de sua imagem. Esse tipo arquiteta sua narrativa, mas ainda necessita dividir com narradores institu- cionalizados (jornalistas, crticos, publicitrios ou empresas) os direitos narrativos sobre sua imagem. Alguns personagens que se encaixam nessa denio: Eva Pern, Truman Capote, Oprah Winfrey, Madonna, Luiz Incio Lula da Silva dentre outros. Essa denio abarca um nmero maior de sujeitos quando compara- mos com o tipo anterior. s duas denies anteriores, derivadas das categorias desen- volvidas por Michel Maffesoli e inspiradas por elas, propomos uma terceira: a Narrativa Hefastica. Mas por que Hefesto? Va- mos origem. 63 No Dicionrio de Mitologia Grega e Romana de Georges Hacquard 34 encontramos o seguinte: Hefesto (cujo nome parece radicar em duas razes gregas que sig- nicam: alumiar e lareira) personica o fogo, tanto o fogo que ex- plode no cu (o saracoteio que lhe atribudo, na Antiguidade, representava o ziguezague do relmpago) como aquele que produzido pelos vulces. Hesodo apresenta Hefesto como tendo sido gerado por Hera, sem nenhuma participao masculina, mas segundo lendas pos- teriores a deusa teria imaginado este prodgio para escapar vergonha de ter concebido um lho de Zeus, antes do seu casamento. Entretanto, depois do nascimento de Hefesto, Hera tentou desembara- ar-se do seu lho, atrando-o ao mar, do alto do Olimpo, mas ele foi recolhido pelas ninfas Ttis e Eurnome, com quem viveu durante nove anos. Nesse perodo, o jovem deus iniciou-se na arte da forja, e desen- volveu a tal ponto os seus conhecimentos que um dia enviou a sua me um sumptuoso trono de ouro, como presente. Hera sentou-se nele, mas depois no foi capaz de se levantar e nenhum dos deuses do Olimpo conseguiu romper o encantamento. Ares ainda tentou obrigar Hefesto a libertar Hera, mas o jovem deus apedrejou-o com ties ardentes. Ento, Dioniso tentou a sua sorte, oferecendo vinho a seu irmo: bba- do, Hefesto deixou-se conduzir por um burro, e com esta equipagem entrou no Olimpo. No entanto, no consentiu em libertar Hera, sem antes ter obtido em casamento a mais bela das imortais: Afrodite. 35 Bastardo e feio, Hefesto o deus da forja, artce e criativo que, por intermdio de sua arte e engenhosidade, no s conquistou seu lugar no Olimpo como desposou a beleza. Os traos que caracterizam o deus mitolgico do fogo e da metalurgia so ideais para construir- mos o esboo da terceira denio. Assim: 34 Diviso Grca das Edies ASA, 1996. 35 Dicionrio de Mitologia Grega e Romana, 1996: 72. 64 Narrativa Hefastica: narrativa multplice/ disforme/ superat 36
construda e legitimada na cotidianidade e no ciberespao. A internet, o vesturio e a pele so os meios de comunicao mais utilizados por personagens que so autores de sua narrativa. O Homini Nar- ratus Hefesto, ao contrrio dos tipos apolneos e dionisacos, no almeja o Olimpo, mas sim o cotidiano cenrio e matria-prima de sua narrativa. Ao se narrar, o prprio personagem vai cons- truindo sua rede de leitores e ela quem legitima sua imagem. Sendo assim, o que est em jogo no a conquista de um lugar no Olimpo e sim um lugar no cotidiano, pois, na verdade, eles so um s. O achatamento dos dois planos (Olimpo/Cotidiano) em um plano (Quotidiolimpo) amplia as possibilidades do olhar que, livre da verticalidade do Olimpo, pode explorar mltiplas geograas. O tipo hefastico se faz co e dessa forma que se lana na realidade. Quanto mais el co, mais ele ser inse- rido no Quotidiolimpo. Quanto mais engenhoso o personagem, mais densa ser a trama de sua narrativa. Da mesma forma, o personagem elaborado e reelaborado no Quotidiolimpo determi- na o status de seu artce e amplia a topograa de sua narrativa. Nominamos aqui alguns personagens hefasticos: Otakus 37 , Jo- 36 Superat um movimento artstico ps-modernista, fundado pelo artista Takashi Murakami, infuenciado pelos estilos mang e anime. tambm o nome de uma exposio de arte de 2001, criada por Murakami, que passou por West Hollywood, Minneapolis e Seattle. O estilo Superat usado por Mu- rakami para referir-se vrias formas planas da arte grca, animaes, cultura pop e outras artes japonesas, assim como o vazio da cultura consumista japonesa. (http://pt.wikipedia.org/wiki/Superat) 37 Otaku (em japons:, Otaku lit. seu lar) um termo usado no Japo para designar um f por um determinado assunto, qual- quer que seja. No imaginrio japons, a maioria dos otakus so indivduos que se atiram de forma obsessiva a um hobby qualquer. No ocidente, a palavra utilizada como uma gria para rotular fs de anims e mangs em geral, em uma clara mudana de sentido em relao ao idioma de origem do termo. 65 gadores de MMORPG 38 , tatuados, pers do Twitter (Katylene, OCriador etc.) 39 , blogueiros (Marimoon, Tavi Gevinson etc.) 40 , personagens de vdeo games, mangs e animes (Lara Croft, Rei Ayanami, Sheryl Nome etc.). O JOGO DO CRIADOR E DA CRIATURA Na Antiguidade Clssica assim como no Iluminismo, o ho- mem era personagem das narrativas e sua condio de sujeito era formado e conformado por uma identidade nica e coesa. Pou- cos possuam o direito ou as condies para narrar-se. A funo dos artistas e pensadores era narrar outros homens e o mundo a sua volta. Estamos nos referindo ao Homini Narratus Apolo. Cortesanos y burgueses: ciudades reales, paisajes imaginarios Durante el siglo XVIII europeo se asiste a la declinacin de las monarquas absolutas y al ascenso de la aristocracia y la burguesa. Como consecuencia, en el campo artstico, la clientela se extendi ms all de la corte, y el gnero del retrato dej de ser privilegio solo de reyes y grandes personajes. Nobles., aristcratas, burgueses y sir- vientes aspiraron a perpetuar su rostro en pinturas y esculturas. La aproximacin emotiva hacia el retratado permiti que los artistas revelaran su psicologa, la interioridad del modelo. Alejndose paulatinamente del gusto por lo fastuoso de cortinados, joyas y muebles, se fueron incorporando fondos con paisajes y es- cenas intimistas. 38 Um jogo de interpretao de personagem online e em massa para ml- tiplos jogadores (Massively ou Massive Multiplayer Online Role-Playing Game ou Multi Massive Online Role-Playing Game) ou MMORPG um jogo de computador e/ou videogame que permite a milhares de jogadores criarem personagens em um mundo virtual dinmico ao mesmo tempo na Internet. MMORPGs so um subtipo dos Massively Multiplayer Online Game (Jogos Online Massivos para Mltiplos Jogadores). 39 http://twitter.com/katylene e http://twitter.com/ocriador 40 http://marimoon-blog.blogspot.com/ e http://www.thestylerookie.com/ 66 En tanto, la legendaria Venecia, concit una vez ms particular inters por su importante movimiento cultural, de espritu inno- vador. Floreci la pintura decorativa, de tratamiento ilusionista y teatral, en iglesias y palacios. Tambin los paisajes urbanos y los de antiguas ruinas que presentan el idealismo neoclsico y anuncian la nostalgia romntica. 41 A criao e o desenvolvimento de novos aparatos tecnolgi- cos possibilitaram a sistematizao de crenas e cdigos, histori- camente produzidos, em uma rede de comunicao de alcance global. Os meios de comunicao de massa rdio, cinema, TV etc. transformaram-se em mediadores sociais do indivduo e seu imaginrio. A proposio elaborada por Marshall McLuhan 42 de que as tecnologias de comunicao deveriam ser entendidas como extenso dos sentidos humanos colocou em pauta a discusso sobre as consequncias sociais e polticas acarretadas pela media- o tecnolgica da mensagem. Divididos em dois momentos o momento analgico e o momento digital a mediao, entre o indivduo e a realidade, pelos meios de comunicao audiovisuais potencializou os sentidos da viso e da audio e jogou o homem num vrtice de experienciaes 43 cada vez mais virtuais, levando- o a uma espcie de encantamento tecnolgico. Nesse ponto, a ruptura com cultura tipogrca e sua transformao em cultura da mdia inscreveu a prtica tecnolgica no cotidiano do indiv- duo e reelaborou, principalmente, sua experincia esttica. 41 Museo Nacional de Belas Artes, sala 07, Arte del Siglo XVIII. 42 Autor de O Meio a Mensagem, Os Meios de Comunicao como Exten- ses do Homem entre outros. 43 O termo experienciao, elaborado por Eugene Gendlin, diz respeito ao uxo psico-silogico, sentido como tendo ocorrncia no interior da pes- soa e ao qual ela pode dirigir sua ateno a m de utiliz-lo como referen- cial para atribuir signicado sua existncia naquele momento. 67 A produo do encantamento lmes, novelas, quadrinhos, documentrios, msicas etc. traduz-se na captura sistemtica do olhar e da audio do espectador que, diariamente, sai em busca de emoes e sensaes que, apesar de fugazes, parecem- lhe tremendamente intensas. Alm disso, na cultura da mdia, o encantamento tecnolgico produzido como uma rede: os produtos sociomediticos remetem-se ou so inseridos em outros produtos. O imaginrio vai sendo construdo em partes que so conectadas sinergicamente por diferentes meios, em momentos estrategicamente calculados e em doses e formatos previamente determinados. Nas esferas da cultura de massa e da mdia, os meios de co- municao, compreendidos aqui como meios narrativos, organi- zam e disseminam identidades que, por sua vez, so apropriadas pelo sujeito. Na esfera da cultura da mdia as sociedades moder- nas, assim como os sujeitos que as compem, so caracterizadas por Hall 44 como lugares que criam possibilidades de identidades partilhadas como consumidores para os mesmos bens, clientes para os mesmos servios, pblicos para as mesmas mensagens e imagens entre pessoas que esto muito distantes umas das outras no tempo e no espao. O Homini Narratus Dioniso habita essa esfera, porm, embora possa criar seu personagem e construir sua prpria narrativa, ele apenas a inicia. Para que sua narrativa saia da esfera cotidiana para a esfera miditica, precisa ser legitimado por narradores autorizados pelos meios de comunicao que replicam e difundem a sua imagem. Aqui cabe uma pequena nota: para haver difuso necessrio que o algo que ser difundido seja difuso. Eis que, na esfera digital, est dada ao indivduo a condio de artce; de plasmar formas distintas, de maneira quase ilimi- tada. na esfera digital que o sujeito contemporneo encontra condies de possibilidade para criao e a existncia das ml- 44 A Identidade Cultural na Ps-Modernidade, 2005: 74. 68 tiplas narrativas e, consequentemente, mltiplas identidades do Homini Narratus Hefesto. No entendimento de Manuel Castells 45 a experincia do ho- mem na esfera digital, ao contrrio da experincia histrica pro- porcionada pela cultura tipogrca, se traduz em: um sistema em que a prpria realidade (ou seja, a experincia sim- blica/ material das pessoas) inteiramente captada, totalmente imersa em uma composio de imagens virtuais no mundo do faz- de-conta, no qual as aparncias no apenas se encontram na tela comunicadora da experincia, mas se transformam na experincia. Uma experincia que segundo Jean-Franois Lyotard 46 cons- titui uma forma de saber caracterstico da ps-modernidade: o saber narrativo. Para o autor, o saber narrativo privilegia dois as- pectos: a performance (o tom) e o tempo (ritmo). O tempo da narrativa fragmentado em perodos mtricos que determinam a amplitude e o comprimento entre os perodos. No momento em que reproduzem o passado ou o presente, as narrativas ps-mo- dernas desdobram o tempo em uma efemeridade que se estende entre o eu vi ou ouvi dizer e o vocs vo ver ou ouvir; ou seja, eu narro e os outros me narram. A experincia cotidiana um jogo de histrias onde, o que mais importa so a arquitetura do personagem e a habilidade de se narrar. A jogabilidade 47 diretamente proporcional capa- cidade do criador/criatura de expor o coxo Hefesto pelo olhar de Afrodite. Cicatrizes, marcas e idiossincrasias so os principais 45 A Sociedade em Rede, 1999, p. 459. 46 A Condio Ps-Moderna, 2002, p. 37-41. 47 Jogabilidade (em ingls, gameplay ou playability) um termo na indstria de jogos eletrnicos que inclui todas as experincias do jogador durante a sua interao com os sistemas de um jogo, especialmente jogos formais, e que descreve a facilidade na qual o jogo pode ser jogado, a quantidade de vezes que ele pode ser completado ou a sua durao. 69 elementos utilizados pelo Homini Narratus Hefesto para compor imagograas que sero vistas, examinadas, devoradas e, por m, regurgitadas por outros Homini Narratus Hefesto. No reino de Hefesto a criatura/criador tem tanta autonomia quanto o criador/criatura, ou seja, o personagem pode arquitetar seu narrador. Em sua obra os Trabalhos e os Dias, Hesodo canta sobre o Hefesto criador de Pandora: Disse assim e gargalhou o pai dos homens e dos deuses; Ordenou ento ao nclito Hefesto muito velozmente Terra gua misturar e a por humana voz E fora, e assemelhar de rosto s deusas imortais Esta bela e deleitvel forma de virgem; 48 Estamos falando dos personagens que forjam seus narrado- res nos jogos online (MMORPG), nas partidas de Role-Playing Game, nos Cosplays 49 , pelas mos dos Otakus ou nos pers do Twitter. o Homini Narratus Hefesto que, em um movimento duplo, transita e atravessado pela narrativa como autor onis- ciente. Tal como a categoria proposta por Norman Friedman, um narrador que tem a liberdade de narrar vontade, de colocar- se acima, por trs, adotando um ponto de vista divino, para alm 48 1996: 13. 49 Cosplay (em japons: , Kosupure?) abreviao de costume play ou ainda costume roleplay (ambos do ingls) que podem traduzir- se por representao de personagem a carter, e tem sido utilizado no original, como neologismo, conquanto ainda no convalidado no lxico portugus[1], embora j conste doutras bases[2], para referir-se a atividade ldica praticada principalmente (porm no exclusivamente) por jovens e que consiste em disfarar-se ou fantasiar-se de algum personagem real ou ccional, concreto ou abstrato, como, por exemplo, animes, mangs, co- mics, videojogos ou ainda de grupos musicais acompanhado da tentati- va de interpret-los na medida do possvel. Os participantes (ou jogadores) dessa atividade chamam-se, por isso, cosplayers. 70 dos limites de tempo e espao 50 . Seu territrio, o Quotidiolimpo, resultado do achatamento do Cotidiano com o Olimpo ou da co com a realidade, , na verdade, o imaginrio re-territoria- lizado, re-hierarquizado, re-ocupado por hostes de narradores e personagens que se fundem em entidades ou sujeitos com ml- tiplas identidades. Se a narrativa nasce com a humanidade, ser narrado con- dio sine qua non para existncia do homem. Homini Narratus desde o primeiro trao feito nas paredes de sua habitao ou em seu corpo projeta mundos e os povoa com personagens que ele mesmo cria. Torna-se Habilis medida que inventa e desenvolve aparatos reprodutores. Da tinta prensa, da parede ao ciberes- pao, Apolo, Dioniso ou Hefesto, converte e convertido em smbolo, produz contra-imaginrios para invadir e ocupar os imaginrios que se estabelecem ao longo da histria. Cria suas identidades e suas histrias transformarm o mundo. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BARTHES, Roland. Introduo Anlise Estrutural da Narrativa in Anlise Estrutural da Narrativa. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1971. CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede. So Paulo: Paz e Terra, 1999. CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano. Petrpolis: Editora Vozes, 1998. HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Rio de Ja- neiro: DP&A, 2005. HARCQUARD, Georges. Dicionrio de Mitologia Grega e Romana. Rio Tinto, Portugal: Diviso Grca das Edies ASA, 1996. HESODO. Os Trabalhos e os Dias. So Paulo: Editora Iluminuras, 1996. 50 Cit in LEITE, L. C. M. : 26-27. 71 LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O Foco Narrativo. So Paulo: Editora tica, 2004 Srie Princpios. LYOTARD, Jean-Franois. A condio ps-moderna. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002. MAFFESOLI, Michel. A Sombra de Dionsio: contribuio a uma socio- logia da orgia. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1985. ___________. A Parte do Diabo: resumo da subverso ps-moderna. Rio de Janeiro: Record, 2004. ___________. El Tiempo de laTribu. El ocaso del individualismo en las sociedades posmodernas. Mxico, DF: Siglo Veintiuno Editores, S.A de C.V., 2004. REFERNCIAS ELETRNICAS Dicionrio Houaiss: http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=a&stype=k Wikipdia: http://pt.wikipedia.org/wiki/P%C3%A1gina_principal Wikitionary: http://en.wiktionary.org/wiki/Wiktionary:Main_Page OUTRAS REFERNCIAS MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES BUENOS AIRES: (http://www. mnba.org.ar/detalle_sala.php?opcion=VISITA_VIRTUAL&piso=0&sala=8) 5. O imaginrio da linguagem entre logos e mythos Florence Dravet 51 A PALAVRA PERFORMTICA Dizer fazer; porque a palavra dotada de fora. A pala- vra diz, dita, induz, conduz. A palavra determina. perform- tica. Em um eixo horizontal, j o sabemos desde Austin (1962), os enunciados, para serem performticos, precisam de algumas condies socialmente consensuais e estabelecidas: as chamadas condies de felicidade. Eles podem ento ser locutrios, ilocu- trios ou perlocutrios. O ato de linguagem locutrio o simples ato de dizer alguma coisa, e possui um signicado tal como dar uma informao, armar, perguntar, etc. O ato ilocutrio aque- le que atribui ao conjunto de sons articulados uma determinada fora: de ameaa, de promessa, de ordem etc. Ou seja, o valor de que se reveste um enunciado. O ato perlocutrio o ato que tenderia a produzir certos efeitos menos diretos sobre o interlo- cutor: questionamento, medo, convencimento, etc; efeitos que 51 Professora do programa de Ps-graduao em Comunicao da Universi- dade Catlica de Braslia, ormd@gmail.com 74 podem realizar-se ou no. Por exemplo, ao dar um conselho a al- gum (ato ilocutrio) do tipo: Por que voc no vai de carro?, o enunciador pode estar tentando (e conseguir) levar o destinatrio a lhe oferecer uma carona (ato perlocutrio). A maior contribui- o de Austin foi ter proposto, de forma inequvoca, um redi- mensionamento da linguagem no que diz respeito a sua natureza e sua vocao a linguagem uma forma de ao - abandonando assim a concepo de linguagem como representao do mundo e do pensamento. Logicamente, a fora de ilocuo de um enunciado est liga- da ao cdigo, ao contexto, ao emissor e ao receptor, ao canal e prpria congurao da mensagem. portanto determinada por uma srie de fatores sociais variveis que podem ser classicados. A partir do estudo de Austin, Searle (1983) props cinco tipos de atos de fala: representativos (que descrevem um fato); diretivos (que levam o interlocutor a realizar uma determinada ao futu- ra); comissivos (que engajam o locutor a realizar uma ao futura); declarativos (que tornam efetivo o contedo do ato) e expressivos (que expressam um estado psicolgico, dentre outras contribui- es). Searle, ao retomar a teoria de Austin, tambm considera que o ato ilocutrio pode ser realizado de duas formas: uma ex- plcita, com o uso de um performativo, e outra implcita, sem o uso de um performativo. Mas, nesse segundo tipo, sempre seria possvel depreender o performativo omitido, como em: a) Vamos assust-lo. = Eu armo que vamos assust-lo b) Vamos assust-lo? = Eu pergunto se vamos assust-lo c) Vamos assust-lo! = Eu ordeno que o assustemos Adotada, aperfeioada ou contestada, a teoria desenvolvida por Austin e Searle inuenciou um grande nmero de linguistas, dentre eles, Kerbrat-Orecchioni, especialista em anlise conver- sacional, que utiliza alguns de seus conceitos na anlise das inte- raes verbais. Em Os atos de linguagem no discurso (2001), ela faz uma leitura de vrios pontos do assunto, lembrando que, na 75 comunicao, os enunciados efetuados geralmente so acompa- nhados de gestos, mmicas e outras produes corporais. Como vemos, a pragmtica da ilocuo que atribui fala um valor de ao j foi amplamente discutida na lingustica e na co- municao. Ateremo-nos aqui a analisar o poder da palavra e sua fora no mais no nvel horizontal da ilocuo, mas no seu nvel vertical. Trataremos portanto de uma fora que chamaremos de evocatria. importante deixar claro aqui que os dois eixos da lingua- gem, o horizontal (social) e o vertical (transcendental), no esto separados na realidade. Eles agem conjuntamente uma vez que a linguagem ao mesmo tempo social, cultural e natural, ou seja, a linguagem insere-se na totalidade indivisvel em movimento uindo (Bohm, 2008: 27). somente para a clareza da expo- sio e por uma premissa epistemolgica, que estabelecemos a distino entre o eixo horizontal e o eixo vertical e que coloca- mos o foco no segundo. Sendo assim, veremos a partir de agora como a palavra possui uma fora prpria e como essa fora pode ser ativada por aquele que a pronuncia oralmente ou a traa por escrito. Adentramos o domnio pouco desbravado pelas cincias da linguagem de um poder da palavra que podemos denominar de mgico, por exercer aes de evocao, de convocao e de provocao. O domnio mgico possui uma extenso vasta de variados relevos, podendo situar-se nos campos literrios de todas as cul- turas em seu grau mais civilizado e afastado da natureza; nesse campo, o domnio mgico encontra-se restrito e domado. Pode situar-se nos campos litrgicos de qualquer religio em graus que vo do mais civilizado ao mais prximo da natureza, fundindo e confundindo-se com ela em alguns casos. Pode tambm situar-se nos campos ocultos das prticas de feitiaria por mais civilizada que possa ser a cultura em superfcie, quando na verdade seus expoentes cultivam formas de contato ou conexo com o natu- ral que a civilizao insiste em renegar. Finalmente, o domnio do mgico se estende aos campos do conhecimento popular, pe- 76 netrando o cotidiano e a prosa muitas vezes por processos de vulgarizao dos conhecimentos litrgico e oculto anteriormente citados. A EVOCAO LITERRIA Trataremos em primeiro lugar do campo literrio e da fora evocatria da palavra. Isso no porque esse domnio de mani- festao do mgico seja o mais importante ou o mais pregnante na comunicao; ao contrrio, consideramo-lo o mais fraco de todos, na medida em que ele se afasta da ordem natural da ade- quao entre palavra e coisa. Nesse sentido, ele o mais civiliza- do. Nele, a fora mgica da palavra se encontra em seu nvel mais fraco, mais diludo e submetido s regras da esttica muito mais do que s regras da aproximao entre natureza e cultura. Segun- do Morin (1962), no processo do imaginrio literrio (o autor se refere tambm ao imaginrio cinematogrco, mas o que nos interessa aqui o poder da palavra desprovida de imagem visual): H um desdobramento do leitor (ou espectador) sobre os perso- nagens, uma interiorizao dos personagens dentro do leitor (ou espectador), simultneas e complementares, segundo transferncias incessantes e variveis. Essas transferncias psquicas que assegu- ram a participao esttica nos universos imaginrios so ao mesmo tempo inframgicas (elas no chegam aos fenmenos propriamente mgicos) e supramgicas (elas correspondem a um estgio no qual a magia est superada). sobre elas que se inserem as participaes e as consideraes artsticas que concernem ao estilo da obra, sua originalidade, sua autenticidade, sua beleza, etc. (Morin, 1962: 78) 77 Morin deixa claro que o processo do imaginrio literrio no est plenamente inserido no campo da magia, mas est direta- mente ligado a ele, sendo inframgico e supramgico. Tratar-se-ia ento de uma degradao do mgico devida ao processo civili- zatrio em que o homem se afasta gradualmente do seu perten- cimento natureza para armar-se cada vez mais pertencente ao universo da elaborao cultural racional e tcnica. Na concepo moriniana, a palavra literria seria parte de um processo esttico duplo de projeo/identicao pelo autor criador da obra em um primeiro momento e pelo leitor fruidor da obra em um se- gundo momento: Entre a criao romanesca de um lado e a evocao dos espritos por um feiticeiro ou um mdium, de outro lado, os processos men- tais so, at um certo grau, anlogos. O romancista se projeta em seus heris, como um esprito vodu que habita seus personagens, e inversamente, escreve sob seu ditado, como um mdium possu- do pelos espritos (as personagens) que invocou. (...) Esse universo imaginrio adquire vida para o leitor se este , por sua vez, possudo e mdium, isto , se ele se projeta e se identica com os personagens em situao, se ele vive neles e se eles vivem nele. (op. cit. p.78) Ao que parece, a passagem do mgico para o supramgico enquanto superao do mgico no uso literrio da palavra muito mais um fenmeno de civilizao e histria correspon- dente evoluo ocidental do pensamento do que um fenmeno psicofsico. Com efeito, em termos psicofsicos, a literatura um processo medinico e zar 52 de onde nasce uma forma ectoplas- mtica noolgica projetada e objetivada na interao autor-leitor em um universo imaginrio. o que faz com que Madame Bo- 52 Palavra etiopiana que designa uma espcie de simulao sincera, a meio caminho entre o espetculo, o jogo e a magia, analisada por Michel Leiris em seu texto La possession et ses aspects thtraux chez les Ethiopiens de Gondar publicado na revista Lhomme. Plon, 1958. 78 vary exista como uma referncia comum a toda uma gerao de leitores franceses, com que Capitu seja a mulher mais polmica da histria da literatura brasileira, Hamlet o lsofo dentro de cada homem, etc. Podemos considerar que, quando os seres nas- cem do encontro entre a fora da vontade criadora de um autor e a fora da vontade imaginativa de um leitor, a evocao traz vigncia uma matria fsico-noolgica na qual o componente noolgico (psquico-mental-ectoplasmtico) determinante e predomina. Para vigorarem, esses seres necessitam em primeiro lugar da palavra potica, mas tambm da repetio e da ence- nao que, na cultura ocidental se daro atravs das adaptaes, interpretaes, crticas e da intertextualidade. Para alm dos processos estticos e imaginrios, e supondo que nossa linguagem no seja apenas o resultado de um processo civili- zatrio mas sim de uma relao estabelecida em vrios nveis entre natureza e cultura, qual seria a propriedade evocatria da palavra literria e potica? Como se daria o poder criador evocatrio da palavra em si mesma? Segundo o poeta Roberto Juarroz (2000), a palavra evoca aquilo que ela nomeia: o ser das coisas. Indo alm da designao que xa, paralisa e petrica, a palavra literria recupera o ser das coisas. Um nome pode estar inadequado ou desgastado pelo uso, ele pode referir-se somente aparncia supercial das coisas. preciso ento encontrar a melhor congurao possvel, o nome exato, aquele que nomeia o ser das coisas, aquele que ter assim o poder de trazer a coisa evocada presena. A palavra liter- ria assim encontrada poder ento fazer vigorar as coisas presena dos leitores: um personagem, uma paisagem, um sentimento, uma atmosfera, uma ideia, um objeto. Quando a palavra traz as coisas vigncia, vemos, ouvimos, percebemos com os sentidos e reagimos a essa vigncia. Por isso, podemos armar que a palavra literria no apenas evoca, mas convoca e provoca. Nisso, ela perform- tica tambm no nvel vertical da comunicao. O poder mgico evocatrio da palavra no campo literrio est presente em obras de todos os gneros, sejam elas orais ou escritas: poesia, dramas, co- mdias, romances, contos, crnicas, textos jornalsticos literrios, 79 todos os gneros se prezam ao poder mgico da palavra evocatria. Todos eles so suscetveis de transportar autores e leitores a univer- sos desconhecidos, de lev-los a conhecer seres desconhecidos, lu- gares imaginrios, universos construdos no intangvel limite entre a realidade e a co. A EVOCAO LITRGICA Se na literatura, o poder mgico evocatrio da palavra pode ser considerado fraco e diludo em um processo civilizatrio com- plexo, no campo litrgico, ele se encontra em seu grau mais alto a partir do momento em que ele possui uma dimenso religiosa en- to colocada em primeiro plano. De fato, o termo liturgia, leit (de las, povo) e urga (trabalho, ofcio) signica servio ou trabalho pblico. Por extenso de sentido, passou a signicar tambm, no mundo grego, o ofcio religioso, na medida em que a religio no mundo antigo tinha um carter eminentemente p- blico. Na religio catlica, parte principal da liturgia da palavra constituda pelas leituras da Sagrada Escritura e pelos cantos que ocorrem entre elas, sendo desenvolvida e concluda pela homilia, a prosso de f e a orao universal ou dos is. Pois nas leituras explanadas pela homilia, Deus fala ao seu povo, revela o mistrio da redeno e da salvao, e oferece alimento espiritual; e o pr- prio Cristo, por sua palavra, se acha presente no meio dos is. Pelo silncio e pelos cantos, o povo se apropria dessa palavra de Deus e a ela adere pela prosso de f; alimentado por essa pala- vra, reza na orao universal pelas necessidades de toda a Igreja e pela salvao do mundo inteiro. No mbito religioso, o poder evocatrio da palavra se encon- tra submetido s condies da crena religiosa, Ou seja, sem a crena, nada evocado. Com a crena nos princpios da religio, ouvir a palavra de Deus ouvir o prprio Cristo que proferiu suas palavras, sendo que a participao de um leitor ou de algum para fazer a leitura do texto pouco relevante. O leitor pblico cumpre apenas uma funo tcnica de transmisso, funo que 80 deve alcanar um certo grau de qualidade. Nesse sistema cristo, o poder emana exclusivamente da palavra e no da voz, nem do corpo, nem da pessoa que a profere. O termo liturgia nasce com as religies judaico-crists, mas ele se estende a todas as outras religies, uma vez que todas elas possuem palavras que servem para ociar os ritos coletivos e p- blicos dos seus seguidores. Em todos eles, a palavra tem o poder de trazer presena dos is a divindade ou santidade evocada, podendo at se tratar de meros espritos no caso das religies ditas animistas (aquelas que acreditam que todos os seres vivos so do- tados de esprito e capazes de manifestar-se atravs da atividade medinica de algum). Em algumas culturas que no foram subjugadas pela razo ocidental, o fenmeno da palavra litrgica dicilmente obser- vvel de forma isolada das outras matrizes da linguagem humana (o corpo, os gestos, a voz e suas inexes e entonaes, a dana, a msica, etc.). ento que consideramos extremamente difcil tratar as palavras como palavras quando seus usurios as tratam de maneira diferente, como uma realidade distinta do que ns chamamos comumente e cienticamente de palavra. Isso poder ser melhor explicitado atravs de exemplos de algumas culturas que nos foram descritas por antroplogos ocidentais, mas tam- bm de exemplos observados por ns. Com relao a essas cultu- ras, Jlia Kristeva (2007) explica: O universo com a fala nele includa organiza-se como uma imensa combinatria, como um clculo universal carregado de valores mi- tolgicos, morais, sociais, sem que o locutor isole o ato de signicar o seu verbo num exterior mental. Esta participao da lingua- gem no mundo, na natureza, no corpo, na sociedade de que est no entanto praticamente diferenciada e na sua completa siste- matizao talvez constitua o trao fundamental da concepo da linguagem nas sociedades ditas primitivas. (Kristeva, 2007: 73) 81 Vemos ento que o ato de signicar em algumas culturas no uma realidade apartada do real, situada num exterior men- tal. A linguagem participa do mundo, do corpo, da sociedade, da natureza. Embora sirva para falar, o que supe uma distncia em relao s coisas, ela tambm uma fora motriz do mun- do, do corpo e da natureza. esse segundo aspecto que faz das culturas ditas primitivas, culturas poticas onde a palavra possui uma fora motriz que se exerce atravs do homem visto que a linguagem atributo humano, mas que inseparvel do resto da natureza: o corpo do homem e os corpos dos objetos, seres e realidades nomeadas, a prpria natureza. Nas prticas litrgicas das religies afro brasileiras tais como o Candombl e a Umbanda, o fato de pronunciar entoando se- gundo um ritmo preciso os Orins, ou cantos litrgicos em lngua africana referentes a cada entidade cultuada, pode bastar para que as pessoas presentes e envolvidas pela sua crena religiosa se ponham a danar e a sentir-se atravessadas e possudas pelas entidades evocadas. Ocorre ento o transe que pode ser compre- endido como um fenmeno participativo onde o homem j no se distingue mais da divindade que passa a habit-lo, assim como ela habita a natureza. Os movimentos corporais ento correspon- dem no a uma coreograa ensaiada, nem a movimentos aleat- rios, mas aos movimentos naturais da entidade (se ela for ligada gua por exemplo, os movimentos sero circulares e ondulantes, se ela for ligada ao ar, os movimentos sero espiralares, etc.). Os gestos e a forma como o mdium em transe se desloca no espao podero tambm signicar aquilo que a entidade veio fazer em meio aos homens, o porqu dela se manifestar: um pedido, um auxlio, uma ddiva, etc. Segundo Rosamaria S. Brbara, socilo- ga da USP e pesquisadora das danas dos Orixs, nesse contexto sagrado: A dana tem um sentido particular porque a expresso da divin- dade e da identidade mais verdadeira da lha ou lho de santo. Cada um possui a prpria identidade sonora, o prprio duplo no 82 Orum, que o el encontra no momento da possesso e que aprende a reconhecer e a conhecer atravs da dana e da msica. (In: Mar- tins e Lody, 1999:163) A identidade sonora qual a pesquisadora se refere pode ser percebida na msica e nas sonoridades das letras dos cantos sagrados. Nesse tipo de ato litrgico h, portanto, dois momentos: o momento da evocao e o da escuta e interpretao. Trata-se, de fato, de um modo de comunicao interativa entre o mundo dos deuses e espritos e o mundo dos humanos. Diferentemente do que acontece nas religies monotestas, onde o Deus ni- co, absoluto e distante, nas religies politestas e animistas, os deuses e espritos vivem prximos aos humanos. Na verdade, no h propriamente separao entre esses dois universos, uma vez que todos vivem e participam de uma mesma natureza in- terconectada. Nessa perspectiva, as oraes e os cantos tm um efeito imediato de conexo com a realidade evocada. Talvez seja o que faz com que, na cultura brasileira impregnada de suas matrizes africana e indgena, as oraes coletivas, os hinos e cnticos entoados em qualquer igreja, independentemente dos princpios religiosos seguidos, possuam um efeito de comuni- cao com o sagrado muito rapidamente alcanado. A palavra cantada, ritmada e repetida como a das oraes, dos cnticos, louvores e hinos, assim como as poesias so verdadeiros encan- tamentos de alto poder evocatrio. O PODER EVOCATRIO EM FEITIARIA O antroplogo James Frazer, em sua obra clssica O Ramo de ouro (1915), j havia vericado que em vrias tribos ditas primiti- vas o nome pode servir de intermedirio - tal como os cabelos, as unhas ou qualquer outra parte da pessoa fsica para fazer atuar a magia sobre essa pessoa. Entramos aqui no terceiro campo de atuao mgica da palavra: as prticas ocultas de feitiaria. Aqui, 83 adentramos uma compreenso da palavra que parece escapar to- talmente concepo representacional e tridica do signo (signo, signicante, signicado). A palavra performtica porque ela aquilo que nomeia. Assim como a unha e o cabelo so a pessoa que se quer atingir com a magia, o nome tambm o . A lingua- gem uma matria consistente, a tal ponto que as semelhanas fnicas so o indcio de semelhana dos signicados e dos re- ferentes. Essa relao entre nome e coisa se verica em muitas culturas, como atesta o estudo de Kristeva (2007): Para o ndio da Amrica do Norte, segundo esse mesmo autor [Fra- zer], o nome no um rtulo, mas uma parte distinta de seu corpo, como o olho, o dente, etc., e por conseguinte, o mau tratamento de seu nome atinge-o como um ferimento fsico. Para salvaguardar o nome, fazem-no entrar num sistema de interdies ou de tabus. O nome no deve ser pronunciado, pois o ato de sua pronunciao/ materializao pode revelar/materializar as propriedades reais da pessoa que o usa, e torn-la assim vulnervel aos olhos de seus ini- migos. Os Esquims tinham um nome novo quando se tornavam velhos; os Celtas consideravam o nome como sinnimo da alma e da respirao; entre os Yuins da Nova Gales no Sul da Austrlia, e entre outros povos, sempre segundo Frazer, o pai revelava seu nome ao lho no momento da iniciao, mas poucas pessoas o conheciam. Na Austrlia, esquecem-se os nomes, trata-se as pessoas por irmo, sobrinho, primo... Os Egpcios tambm tinham dois nomes, o pequeno que era bom e reservado ao pblico e o grande que era mau e dissimulado. (2007: 63) E so muitos os povos que mantinham - e por vezes ainda mantm com o nome esse tipo de relao. Nomes de maridos que as mulheres eram proibidas de pronunciar, nomes dos mor- tos que nunca deviam ser falados, nomes de reis e personagens sagradas proibidos, nomes de animais ou plantas perigosas cuja pronunciao equivaleria a invocar o prprio perigo, etc. 84 Para no restringirmos os exemplos a culturas extintas, tome- mos os atuais terreiros de Umbanda e Candombl do Brasil, onde os Iniciados recebem vrios nomes: um que de uso pblico e profano, outro de uso litrgico, utilizado apenas no decurso de ritos, e um terceiro que mantido em segredo e revelado somente aps sete anos, quando o Iniciado adentra um nvel mais alto de sua formao sacerdotal. Somente ele e o Pai de Santo detm ento o segredo do nome inicitico. Durante os sete anos de seu percurso inicitico, o nome mantido em segredo carregou-se de um poder sagrado, ligado a sua essncia e de seu Orix. O Iniciado con- rmado poder ento us-lo quando de prticas secretas ligadas continuidade de seu percurso de formao e exerccio sacerdotal. Em feitiaria, alm do poder do nome como meio de se atingir a pessoa a ser enfeitiada (chamado de endereo vibrat- rio pelo fato de vibrar em consonncia com as sete matrizes da natureza que correspondem s sete notas musicais), as palavras tambm possuem poder nas frmulas mgicas, ou encantamen- tos, frases pronunciadas segundo preceitos precisos para se obter efeitos especcos. Os preceitos, assim como os prprios encan- tamentos, so geralmente mantidos em segredo e conhecidos apenas entre os membros de uma mesma escola ou tradio magstica, porm, os estudos de Frazer revelam alguns deles. Ge- ralmente, dizem respeito ao tom da voz, ao nmero de vezes em que as palavras devem ser proferidas, localizao exata, con- gurao astral, e a outras precises de ordem natural e csmica. Os instrumentos, as ervas, os animais e outras substncias e objetos utilizados em prticas de feitiaria tambm possuem nomes secretos que no devem ser utilizados em outros contextos que o prprio ato mgico, de maneira a preservar o poder desses objetos e substncias. Somente quando os objetos so manusea- dos com nalidade mgica, os nomes so pronunciados de ma- neira a potencializar a sua fora. Mesmo quando no se trata de frmulas mgicas nem de palavras secretas e ritualsticas, as palavras que servem a expressar um desejo, formular um pedido ou rogar uma praga adquirem 85 um poder equivalente intensidade colocada no desejo, no pe- dido, na praga. Em magia, a fora colocada na voz traduz a fora de vontade do feiticeiro ou daquele que pratica o ato mgico, sendo portanto fundamental para o bom xito da encomenda. Na formulao, o ritmo, a repetio, a harmonia dos sons, assim como o estado de concentrao do praticante so ingredientes essenciais realizao da magia. Vemos portanto que as palavras no so um elemento isolado que serve para designar ou mesmo enunciar o que se veio fazer no sentido Austiniano do dizer fazer; o que vericamos que as palavras so parte de uma imensa combinatria, como um cl- culo universal carregado de valores mitolgicos, morais, sociais, sem que o locutor isole o ato de signicar o seu verbo num exterior mental (Kristeva, op. cit.). Em feitiaria, a palavra um dos elementos de um conjunto harmnico de poderes dados ao humano que, como parte ativa da natureza, atua nela em funo de seus interesses e de suas buscas. Genevive Calame-Griaule (1965) diz que para os Dogons povo do sudoeste da foz do Nger o termo equivalente a lin- guagem designa: A faculdade que distingue o homem do animal, a lngua no sentido saussuriano do termo, a lngua de um grupo humano diferente da de um outro, a palavra, o discurso e as suas modalidades: sujeito, questo, discusso, deciso, juzo, narrativa, etc., mas tambm [...] a ao, a empresa. J o termo fala o: resultado do ato, a obra, a criao material que dela resulta como a enxada forjada, o pano tecido, etc. estando o mundo impregnado de fala e sendo a fala o mundo, os Dogons elaboram sua teoria da linguagem como uma imensa arquitetura de correspondncias en- tre as variaes do discurso individual e os acontecimentos da vida social. H 48 tipos de falas decompostas em 2 vezes 24, o nmero- 86 chave do mundo[...] Os diversos elementos que compem a fala encontram-se no corpo em estado difuso, particularmente sob a forma de gua. Quando o homem fala, o verbo sai sob a forma de vapor, visto que a gua da fala foi aquecida pelo corao... (Apud Kristeva, 2007: 69) Kristeva relata que concepes parecidas so encontradas en- tre diversos povos da frica e povos indgenas das Amricas, onde h sempre uma relao material entre o corpo, a fala e os quatro elementos csmicos: gua, terra, fogo e ar. A linguagem portanto no uma abstrao, mas participa de todo o sistema ao mesmo tempo natural e social em que o ser humano evolui. MAGIA E IMAGINRIO POPULAR O quarto mbito da vida social em que a palavra mgica atua efetivamente o campo do conhecimento popular. Esse domnio importante porque ele constitui um elo de ligao entre um conhecimento dito primitivo em suas concepes de linguagem as que acabamos de apresentar e um conhecimento civilizado que concebe o poder da linguagem como infra e supramgico, atuando unicamente no nvel do imaginrio, atravs da palavra literria, sendo a categoria do imaginrio apartada da realidade. Entre essas duas concepes est o conhecimento popular que muitas vezes deriva das antigas tradies religiosas e se encontra designado como supersticioso nas nossas civilizaes modernas. possvel, no entanto, que a civilizao miditica, hbrida e hipermoderna reabilite o supersticioso na categoria do popular ou do massicado. Se no mbito religioso o poder mgico se encontra sub- metido s condies da crena religiosa, no mbito do conhe- cimento popular, a condio de possibilidade do mgico reside na transmisso da memria coletiva ancestral. Independente das religies e de seus princpios, o conhecimento popular baseia-se na transmisso oral. Provrbios, locues, chaves, clichs, m- 87 ximas, aforismos, adivinhas, cantigas, versos so as formas de um conhecimento potico que revela a adeso popular ao mgico na cultura, por mais civilizada e moderna que seja sua sociedade. exatamente pela transmisso oral que os conhecimentos mais antigos, mais arcaicos e primitivos se mantm vivos e atuantes numa cultura. Arquivos que desaam toda e qualquer tecnologia moderna, os conhecimentos orais se utilizam de tcnicas de me- morizao anteriores escrita: o canto, a repetio, a versicao, a rima, a imagem mental, o jogo, o gesto. Um dos resultados de todas essas tcnicas de memorizao a perenidade do pensamento mgico antigo, arcaico, prime- vo, atvico. O homem das cavernas pinta na rocha um bfalo em um ato mgico ritualstico de evocao de foras antes de enfrentar os perigos da caa, o homem civilizado de qualquer cultura das mais desenvolvidas bate trs vezes na madeira para isolar-se de um pensamento negativo ou de uma palavra in- consequentemente pronunciada, cruza os dedos nas costas cha- mando a sorte, desvira o po sobre a mesa, evita passar debaixo de uma escada, etc. Ele no acredita no que est fazendo, no encontra argumentos lgicos, mas continua fazendo porque aprendeu, porque viu os mais antigos fazerem, porque algum ensinou que assim devia se fazer. Na cultura popular brasileira, fortemente inuenciada pelas suas matrizes indgenas e africanas, o poder da palavra pronun- ciada imenso. Ele atua de diversas formas: na praga rogada, no pensamento positivo, na utilizao de apelidos e diminutivos, na proibio de algumas palavras perigosas, nas expresses de con- trafeitio, etc. Para tratar delas, identicamos trs categorias: o enfeitiamento pela palavra, os contrafeitios e os tabus. O pensamento positivo baseia-se na crena de que tudo o que se concebe mentalmente possui sua contraparte material e espiritual. Ou seja, se algum tem uma ideia negativa, atrai para si a negatividade da ideia, tal negatividade pode se manifestar em seu corpo na forma de doena ou em seu esprito na forma de maus uidos, azar, etc. Da mesma forma, aquele que emana 88 mentalmente ideias positivas de felicidade, alegria, paz e bem, por exemplo, atrai para seu corpo e seu esprito a positividade da ideia. uma das razes pelas quais as pessoas quando se encon- tram procuram demonstrar alegria, felicidade e bem-estar umas para as outras, sendo que a tristeza, a melancolia, a raiva e a in- veja so muito mal vistas e devem ser, seno evitadas, ao menos mascaradas. Como no se sabe se os outros esto sempre sendo sinceros ao demonstrarem seus sentimentos, comum as pessoas terem em suas casas ou portarem consigo plantas ou objetos que absorvem ou repelem os uidos negativos provindos dos outros, preservando-se das ms inuncias. Se os pensamentos emanam uidos negativos e positivos, quem dir as palavras. As palavras enfeitiam. O melhor exemplo de enfeitiamento negativo a famosa praga rogada, ou seja, uma maldio, um desejo negativo, como o desejo de runa por exemplo, pronunciado em voz alta por algum, com toda sua fora de vontade. Como exemplo, posso contar o caso se uma moa de 36 anos, que trabalhava de domstica e me disse: Minha av por parte de pai no gostava de mim, um dia, ela me rogou uma praga, disse que meu destino era virar prostituta. Passei minha vida inteira lutando contra essa praga. Por isso no tenho homem, nunca casei, no tenho lhos, trabalho como domstica e nunca vou sair da linha. No quero que ningum se d o direito de dizer que sou prostituta. , minha lha! Praga rogada pega! forte! Se a pessoa no lutar contra, a praga pega. Seria interessante fazer um estudo mais aprofundado das pragas rogadas. Mas o que nos interessa por enquanto aqui apenas entender o princpio: uma frase pro- nunciada em voz alta, como um desejo negativo, e com a fora da vontade de quem a pronuncia, concretiza-se na vida material e/ou espiritual de algum, exatamente como nas prticas ocultas de magia. Outro enfeitiamento negativo muito comum o xingamen- to. O princpio do xingamento o seguinte: ao se ver atribuir por algum um nome, geralmente de conotao sexual ou moral vulgar, a pessoa se sente literalmente afetada por esse nome. Ela 89 ento no somente se sente ofendida, como sua pessoa se encon- tra associada ao sentido do xingamento. Quanto mais o xinga- mento for pronunciado com intensidade e acompanhado de ges- tos, mais poderoso ser o feitio. Imaginrio popular? Realidade cientca? Pouco importa, o que importa aqui o que acontece. Pragas so rogadas, pessoas so xingadas. E consequncias se ve- ricam em suas vidas. Para se defender dos feitios do dia-a-dia, existem tambm palavras adequadas. As expresses populares vira essa boca para l ou bata na boca pronunciadas logo aps algum proferir uma palavra indesejvel tm essa funo de repelir o efeito mgi- co daquilo que foi dito. Exemplo de dilogo: Menina, voc vai morrer de tanto fumar, Vira essa boca para l!. Outro exem- plo: Acho que no vai chover to cedo, Bata na boca. Aqui, ca clara a aluso fora da palavra que sai pela boca e cujo sopro pode ter um efeito devastador. Ao contrrio, as expresses Se Deus quiser ou Deus te oua tm a funo de reiterar o efeito mgico positivo de uma expresso. Tomara que amanh cho- va., Deus te oua. Por trs da aparente superstio, esconde-se a concepo de um universo de foras interconectadas no qual a linguagem no uma abstrao, mas participa de todo o sistema ao mesmo tempo natural e social em que o ser humano evolui. Existem tambm palavras tabus na sociedade. A palavra Cn- cer uma das que no devem ser pronunciada porque pronunci- la atrai a prpria doena. No lugar, usa-se a doena aquela do- ena ou at a sigla C.A., eventualmente, abaixa-se o tom da voz para falar o nome da doena. Os nomes prprios de pessoas de que no se gosta, que podem ser ex-maridos, ex-mulheres, superiores hierrquicos, vizinhos, etc., so substitudos por nomes deprecia- tivos como infeliz e desgraado, cuja carga de infelicidade ou desgraa se dirigir pessoa designada. Nessa hora, o tom e a in- tensidade da voz so muito importantes para que as pessoas sejam de fato atingidas. Quanto mais fora de raiva, vingana, dio, etc., ser transmitida pela voz, mais chance de atingir a pessoa. 90 O pedido de bno s pessoas que tem funo de cuidar, proteger tais como pai, me, madrinha, padrinho, tio, tia, av, av ou mesmo padre, pai-de-santo, me-de-santo, etc. ao qual a pessoa deve responder Deus te abenoe hbito praticado em todas as camadas da sociedade. Ao formular o pedido de bno e ao responder em voz alta Deus te abenoe bem o poder da palavra que est sendo ativado, junto com o gesto, a entonao e o sentido posto na palavra atravs da fora de vontade. Entrevis- tei pessoas que dizem s sarem de casa aps pedir a bno dos pais, porque sem isso, no se sentem protegidas. Os exemplos so inmeros do poder mgico atribudo pala- vra no conhecimento popular. Mais uma vez, esse conhecimento real e atuante na sociedade. Mas o mais importante para ns aqui que ele corresponde a uma concepo do mundo e da linguagem distinta da concepo sgnica representacional. Uma concepo que qualicamos como mgica, mas tambm mtica e potica. Esses trs aspectos so inseparveis simultneos e com- plementares, por questes de apresentao lgica, tivemos que trat-los separadamente. Agora que analisamos o componente mgico da linguagem, poderemos, em pesquisas subsequentes, dar continuidade a este trabalho, analisando o mtico e o potico, a m de mostrar as conexes e as zonas de interseco e articula- o entre eles. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AUSTIN, J. L. How to Do Things With Words. Oxford: Oxford Uni- Oxford: Oxford Uni- versity Press, 1962. BOHM, D. Totalidade e a ordem implicada. So Paulo: Madras, 2008. FRAZER, J. O Ramo de ouro. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1982. JUARROZ, R. Poesa y creacin. Buenos Aires: Carlos Lolh, 1978. 91 KERBRAT-ORECCHIONI, C. Os atos de linguagem no discurso. Rio de Janeiro: Eduff, 2001. KRISTEVA, J. Histria da linguagem. Lisboa: Edies 70, 2007. LEIRIS, M. La possession et ses aspects thtraux chez les Ethiopiens de Gondar. Lhomme. Plon, 1958. MARTINS, C. e LODY, R. Faraimar: o caador traz alegria. Rio de Janeiro: Pallas, 1999. MORIN, E. Cultura de massas no sculo XX. Rio de Janeiro: Forense, 1962. SEARLE, J. Intentionality: An Essay in the Philosophy of Mind. New York: Cambridge University Press, 1983. 6. A cincia no imaginrio miditico Lavina Madeira Ribeiro 53 MDIA, CINCIA E IMAGINRIO O tema da presente reexo consiste no lugar, cada vez mais central, que a cincia ocupa no imaginrio social contemporneo como critrio de verdade para prticas, valores e concepes de realidade. A mdia participa ativa e cotidianamente deste proces- so, sedimentando a cincia como instncia privilegiada na din- mica de suas representaes. Tal assertiva resulta, em particular, da anlise das representa- es simblicas produzidas pela programao da televiso fecha- 53 Professora Adjunta IV, da Faculdade de Comunicao da Universidade de Braslia - UnB. Membro do Colegiado do Programa de Mestrado e Dou- torado. Doutora em Cincias Sociais pela Unicamp-SP e Ps-doutora pela ECO/UFRJ. Autora de inmeros artigos e com dois livros lanados em maio de 2004, Imprensa e Espao Pblico A Institucionalizao do Jornalis- mo no Brasil 1808-1960, RJ, E-Papers, 384p. e Ensaios sobre Comunicao, Cultura e Sociedade Debates Contemporneos, RJ, E-Papers, 364p. 94 da brasileira 54 , cuja diversidade de gneros e contedos consti- tui um celeiro de explorao permanente de novas fronteiras do imaginrio social. Parte signicativa e crescente destes contedos tem a cincia como fonte de validao discursiva. Est presente em gneros diversos como o informativo, o publicitrio, o do- cumental e o ccional. Invade desde as regies mais veladas da intimidade ao funcionamento das instituies sociais. A cincia racionaliza a compreenso da natureza e da experincia humana, alimentando, por sua vez, uma congurao fortemente utilita- rista do imaginrio social. Isto pe em relevo as condies de possibilidade da ao humana, a fora mobilizadora e formativa deste imaginrio social, o poder inerente s suas representaes, o reforo, como diz Baczko, da dominao efetiva pela apropria- o dos smbolos, a garantia da obedincia pela conjugao das relaes de sentido e poderio (Baczko, 1985: 299) A televiso fechada brasileira foi criada com a nalidade de ampliar o espectro de mensagens disponveis ao telespectador nacional, a partir de premissas fundadas na busca do enriqueci- mento, da diversicao e maior aprofundamento das represen- taes da experincia social contempornea, em especial, daquela relativa ao pas e s suas imensas diferenas, desigualdades e par- ticularidades scio-econmicas, polticas e culturais. De acordo com o Artigo 3, da Lei que criou o assim chamado Servio de TV a Cabo, sua destinao seria promover a cultura uni- versal e nacional, a diversidade de fontes de informao, o lazer e o entretenimento, a pluralidade poltica e o desenvolvimento social e econmico do Pas. 55 Este novo sistema televisivo, en- 54 Resultados parciais da pesquisa Padres Culturais Hegemnicos na Te- leviso Fechada Brasileira, realizada no mbito do Grupo de Pesquisa Cultura, Memria e Desenvolvimento, UnB, 2008/9. 55 Lei 8.977, de 6 de janeiro de 1995. Para tanto, foram previstos, no mbito desta Lei, a obrigatoriedade de canais no apenas de livre programao, mas tambm um conjunto de canais de origem e nalidade ligadas trans- misso de mensagens de natureza educativa, cultural, poltica e de utilida- 95 tretanto, conquistou uma restrita, porm signicativa, audin- cia de cerca de 7,5% da populao do pas 56 , com programaes audiovisuais oriundas dos grandes produtores norte-americanos e alguns europeus. E, deste modo, inaugurou a entrada efetiva de uma parcela importante do pblico brasileiro em uma esfera de comunicao global. No ambiente brasileiro de televiso fe- chada, operadoras vinculadas s Organizaes Globo detm mais de 75% das assinaturas 57 , congurando um quadro de evidente monoplio no setor. A maioria dos seus canais oferecem progra- maes oriundas primordialmente dos EUA (cerca de 85%) e os demais transmitem programaes oriundas da Inglaterra, Itlia, Espanha, Alemanha e Amrica Latina. Imaginrio e sujeito se constituem mutuamente nos limites de um tempo histrico. As instituies miditicas j se desenvol- veram ao ponto de manter um sosticado sistema de produo de sentido, de valores, comportamentos e prticas. Num processo que resulta em forte padronizao de estilos de vida e formas de concepo da realidade. Isto leva formao de imaginrios ancorados em modelos produzidos articuladamente pelos diver- sos sistemas de comunicao e que tendem a generalizar consen- sos sobre tematizaes levadas esfera pblica miditica. Nestes de pblica, tais como os canais bsicos e de utilizao pblica (oriundos do circuito aberto), canais gratuitos destinados a prestao de servios (co- munitrios, religiosos, parlamentares e educativos), assim como canais des- tinados a prestao eventual de servio, mediante remunerao, e canais destinados prestao permanente de servio, destinados transmisso e distribuio de programas e sinais a assinantes, mediante contrato, de forma permanente, em tempo integral ou parcial. 56 Pblico de maior poder aquisitivo do pas, entre as classes A e B, com posies privilegiadas no sistema produtivo, nas instituies polticas e cul- turais do pas, posies de deliberao, formulao de polticas pblicas, de investimento e movimentao de grande parte da riqueza nacional. For- madores de opinio, de estilos de vida, padres de comportamento. Dados Tela Viva, www.telaviva.com.br, acesso outubro de 2009. 57 Operadoras NET e SKY. 96 termos, sujeito, suas prticas e o imaginrio que os orienta, na interao com a esfera miditica, sofrem limitaes prprias natureza destes consensos provisria e continuamente criados, mantidos e transformados nos processos formativos de padres identitrios hegemnicos. Nas representaes dos programas de expressiva audincia na televiso fechada brasileira, por mais que a inteno e a abordagem sejam de cunho cientco, nos elementos formais mobilizados para constru-las, como enquadramentos, planos, tomadas, iluminao, entre outros, so incorporadas variveis estticas que atribuem a estas representaes uma carga emocional, um apelo sensorial que ultrapassa a assepsia da linguagem cientca. Tais representaes so dotadas de apelos emocionais e afetivos capazes de gerar pro- cessos de identicao e familiaridade com os imaginrios sociais. Segundo Giddens, a identidade se ancora no que ele denomi- na de colonizao do futuro (Giddens, 1992: 275) onde o passado se apresenta como objeto a ser reinventado, nos limites internos de desenvolvimento dos seus sistemas abstratos de conhecimen- to. Ocorre o que ele chama de sequestro da experincia, ou seja, um processo produzido pelas instituies sociais que traduz em termos tcnicos questes morais bsicas inerentes condio humana (sexualidade, loucura, morte, criminalidade, doena e natureza). Esta a dimenso de vigilncia e de controle das insti- tuies sociais sobre as prticas e autorrepresentaes dos indiv- duos, a qual consiste em garantir aos indivduos as bases de sua necessria segurana ontolgica, responsvel pela administrao das crises existenciais individuais, pela consolidao de uma per- manente conana nos sistemas abstratos, pelo desencadeamento da agncia humana e aceitao da realidade.Isto cria uma esfera de inuncias sociais em parte incontrolveis pelos indivduos e em parte apropriveis por eles e sujeitas a redenies, num movimen- to que ao mesmo tempo conferem poderes aos indivduos para o gerenciamento de suas trajetrias e lhes negam a possibilidade de vivenciar seus impasses morais dentro de um campo imaginativo diversicado. 97 As instituies de comunicao sustentam, de forma hegem- nica e exaustiva, a tematizao da vida cotidiana com base nestes sistemas abstratos, no discurso cientco. Esta , por excelncia, a fala autorizada no mbito da publicidade miditica para legitimar e consolidar modelos de sociabilidade e de interao social e, as- sim como para mobilizar imaginrios sociais capazes de alimentar a formao de identidades. Para Giddens, o conhecimento cientco tem substitudo a tradio no movimento de busca dos indivduos por fontes de se- gurana ontolgica. A insegurana gerada pelas transformaes so- ciais e suas rupturas de estruturas tradicionais enfrentada pela ab- soro de sistemas abstratos de conhecimentos teorias, conceitos e descobertas que, apesar de volteis, mantm nveis aceitveis de segurana e ordem. Segundo Giddens, em todas as sociedades, a manuteno da identidade pessoal, e sua conexo com identidades sociais mais amplas, um requisito primordial de segurana on- tolgica.(Giddens, Beck, Lash, 1994: 100) As sociedades atuais, enquanto sociedades ps-tradicionais, enfrentam as incertezas da vida incorporando o conhecimento especializado desde o mbito mais ntimo da vida privada quele da vida pblica. 58 Esta apro- priao se impregna na experincia da vida cotidiana, nos estilos de vida, na esfera do trabalho, assim como nos imaginrios so- cialmente compartilhados. Esta concepo da reexividade ancorada em sistemas es- pecialistas uma armao categrica com ambio explicativa sobre os mecanismos operativos e dinamizadores da vida social. Assusta, de certo modo, crer que esta dinmica tenha, como re- 58 Segundo Giddens, o mais importante de tudo que a conana nos siste- mas abstratos est ligada a padres de estilo de vida coletivos, eles prprios sujeitos a mudana. (...) Nas sociedades modernas as escolhas de estilo de vida so ao mesmo tempo constitutivas da vida cotidiana e ligadas a sistemas abstratos (...) As alteraes nas prticas de estilo de vida podem- se tornar profundamente subversivas dos sistemas abstratos centrais. A. Giddens et al., idem, p. 112. 98 curso central, sistemas cientcos cujos critrios evolutivos nem sempre respeitam limites ticos e humanistas. Para Giddens, a cincia, os sistemas abstratos e a tecnologia tm papel central na experincia, no modo como indivduos leigos se atualizam sobre questes de relevncia pessoal e pblica. Ele se baseia em evidncias advindas, seja do modo como o mundo sistmico, econmico e tecnolgico absorve suas crises, como diz Haber- mas, autoaplicando retroativamente procedimentos resultantes de suas prprias leis internas, sem prestar contas s repercusses de seus sistemas funcionalmente diferenciados para setores mais amplos da sociedade, seja em razo do recurso ao conhecimen- to cientco como fonte legitimadora da discursividade pblica poltica e comunicativa, por mais provisrios, parciais e super- ciais que sejam os termos deste recurso. Segundo ele, a cincia tem-nos colocado diante de situaes novas onde tradicionais fundamentos morais e ticos so questionados do ponto de vis- ta de sua imanncia natureza humana. Fixar tais parmetros, na atualidade, depende de uma vontade discursivamente mani- festa em esferas pblicas, onde a mdia tem grande relevncia. (Habermas, 2004: 46) As sociedades primitivas possuam mecanismos restritivos e autorreguladores de natureza religiosa e mtica que se faziam oni- presentes e capazes de controlar a conduta dos seus membros. O mesmo ocorre, de forma to restritiva e intensa, nas sociedades atuais, pelo imperativo da cincia, por mais que seus smbolos provisrios, mutveis e falveis sejam criaes de seus membros, eles tm correspondncia com os smbolos e mitos do imaginrio primitivo. E a mdia cumpre uma nalidade institucional funda- mental ao ser a instncia que reverbera, para todo o tecido social, os smbolos, os valores, os padres comportamentais, os sistemas explicativos da racionalidade tcnico-cientca e assim promo- vem a regulao, a integrao e relativa estabilidade do processo social. Vive-se, de certo modo, sob o encantamento mgico de signicaes coletivizadas pelas instituies miditicas, com grande fora civilizatria sobre processos identitrios, de indi- 99 viduao e dos contornos e limitaes da dinmica das represen- taes do imaginrio social. Na relao entre tempo e imaginrio, o primeiro atua como mecanismo demarcador de padres correlatos ao decorrer da maturao fsica dos indivduos, o segundo orienta as aes hu- manas dentro de uma realidade imaginada socialmente. A cada etapa deste processo, corresponde um conjunto de referenciais simblicos valorativos, prticas culturais, auto-imagens com exigncias de autocontrole amplamente tematizadas na produ- o segmentada, dirigida e diversicada da mdia. Necessidades, dvidas, expectativas, emoes, carncias, ambies e riscos de cada fase so os temas recorrentes da representao miditica da experincia humana. No entender de Elias, a vida nas sociedades contemporneas marcada com preciso. H uma coordenao numrica de or- dem temporal que semanticamente atua ao ser utilizada como uma designao simblica abreviada de diferenas biolgicas, psicolgicas e sociais bem conhecidas. Ela, segundo ele, desem- penha um papel importante no sentimento de identidade pessoal e de sua continuidade atravs do que denominamos de curso do tempo (Elias, 1998a: 57). A irreversibilidade do tempo uma varivel estvel que confere validade e pertinncia aos processos signicativos e imaginativos correspondentes a cada fase do de- correr desta ordem temporal inevitvel. Entende-se, assim, como tais marcaes favorecem a legi- timao argumentativa de prescries comportamentais, valo- rativas e racionalizadoras do autoentendimento dos indivduos acerca de sua mortalidade oferecidas continuamente pela mdia, cuja sosticao simblica na atualidade a torna capaz de abran- ger todo o arco do tempo de uma vida humana, desde a tenra infncia, onde so oferecidas programaes infantis, histrias em quadrinhos, aconselhamentos psicolgicos para pais e outros g- neros de produes miditicas, at a idade avanada. Para cada momento deste percurso temporal irreversvel, a mdia oferece um acervo de sistemas abstratos referenciais capazes de garantir o 100 autocontrole, a racionalizao da experincia e a relativa integra- o dos indivduos no interior da teia social. Segundo Durand, a imaginao simblica a negao da morte: o smbolo surge como restabelecedor do equilbrio vital comprometido pela noo de morte (Durand, 1988: 100). A cincia assume nos dias atuais, de certo modo, idntica funo, contraditoriamente racional e mtica, porque apresenta critrios racionais para a ao apoiada em premissas que se propem ver- dadeiras, porm mticas em sua pretenso de neutralidade. CINCIA E IMAGINAO DA VIDA O tema de maior explorao no universo simblico da televiso fechada brasileira o da medicina. Isto se deve, segundo Beatriz Sarlo, porque a democracia miditica insacivel em sua voracidade pelas vicissitudes privadas que se transformam em vicissitudes pblicas. (Sarlo, 1997: 123) Ela se faz presente em todas as fases da vida huma- na, da sua gestao velhice. Por meio de gneros como documen- trios, programas de auditrio e de entrevistas, cujas estruturas so dinamicamente renovadas pela assimilao de elementos de outros gneros, como o ccional e o noticioso, imagens, textos e msicas abordam, por exemplo, a formao do ser humano ainda no tero, com detalhes explicativos de todo o processo de surgimento e desen- volvimento de cada parte do corpo, com lmagens feitas dentro do tero materno. Tais imagens permitem visualizar de forma realista um processo nunca antes visto. Acrescentam ao imaginrio contem- porneo elementos que nos associam s demais espcies do planeta, nos tornam cmplices da vida orgnica, capazes de assumi-la como verdade intrnseca s leis da gentica e da ligao visceral com o ciclo vital da natureza. 101 H programas dedicados ao nascimento. 59 A Chegada do Beb, por exemplo, se passa no hospital, onde so acompanhados os partos. Eles ressaltam a autoridade do mdico, seus procedimentos e deci- ses, demonstrando o quanto este momento depende de sua pre- sena, conhecimento e interveno, e de todo o aparato tecnolgico hospitalar. As imagens nas salas de cirurgia expem a intimidade fe- minina, partes de seus corpos, alm de suas dores, medos e dvidas, reaes a medicamentos, assim como o prprio parto em si. So ima- gens de forte realismo. Os programas so feitos em grandes hospitais dos EUA, com uma sosticada ala obsttrica, muitos recursos fsicos, instalaes higinicas, mquinas de monitoramento contnuo, alm de mdicos, residentes e enfermeiras sempre presentes. Assistir a estes programas deixa pouca ou nenhuma margem para a imaginao de outras formas de dar luz que possam substituir a interveno mdi- ca, a tecnologia e as instalaes hospitalares. Depois de nascido, o programa Histria de um Beb, apre- senta os procedimentos recomendados por pediatras, nutricionistas, enfermeiras e psiclogos sobre os cuidado com o recm-nascido em seus dias e meses iniciais de vida. As imagens ressaltam o contraste entre a fragilidade do beb e a ecaz segurana dos especialistas, demonstrando como a vida depende deles para se desenvolver. Os papis da me e do pai so denidos dentro deste complexo de atores, interligados entre si, criando laos de dependncia dos pais com os prossionais de sade. Para a infncia e adolescncia 60 h programas que orientam os pais como corrigir e educar os lhos de modo a que internalizem va- 59 Canal Discovery Home & Health, programas como Maternidade, A Chega- da do Beb e Histria de um Beb, apresentados semanalmente no horrio entre 19 e 21 horas, quando as mes ainda esto acordadas e envolvidas com os cuidados maternos de seus bebs, na NET e SKY, operadoras que detm a maioria das assinaturas da televiso fechada no pas. 60 Canal Discovery Home & Health, programas SOS Bab, Supernanny e Anjolescentes, A Domadora, passados e reprisados durante a semana em horrio diurno e noturno. Revista Monet, Rj, Ed. Globo, maro a dezem- bro de 2009. 102 lores como hierarquia paterna, obedincia, assim como regras de convvio familiar e papis sociais, no sentido de torn-los capazes de internalizar o imaginrio das sociedades contemporneas que envolve esta fase da vida. Os conitos nunca tm uma origem clara, parecem decorrer exclusivamente do desconhecimento do saber especializado, do imperativo de regras estudadas e propos- tas pela psicologia da infncia e da adolescncia. Tais regras esto para alm de variveis advindas da personalidade dos pais, de suas experincias de vida e trabalho e outras contingncias, limitaes e diculdades prprias da vida em sociedades complexas e desi- guais. Um modelo de educao e comportamento ensinado e se cristaliza no imaginrio da relao entre pais e lhos como o padro correto a ser seguido. Quando adultos e mesmo na velhice, padres de sade e be- leza se impem pelos instrumentos da engenharia qumica, nu- tricional, sioterpica, esportiva e cirrgica. H um conjunto de programas dedicados aos cuidados com a sade, cujos argumen- tos se apiam em estudos sobre o funcionamento dos rgos, a atuao de alimentos e substncias e atividades fsicas que de- nem o imaginrio de uma vida saudvel. As receitas cientica- mente legitimadas desta vida saudvel se impem para alm do histrico siolgico de cada ser humano, das suas condies prticas de sobrevivncia, de trabalho, da sua capacidade de lidar com obstculos, fatalidades e insucessos. Os programas alimentam o mito de um ser humano capaz de viver em equilbrio fsico perfeito. Este ideal de sade est no ho- rizonte de um imaginrio possvel, por mais que ele no seja al- canado. Ele a idealidade de uma condio fsica que pode ser realizada por indivduos que so capazes de superar quaisquer obstculos e contingncias que a vida apresenta. O mito do corpo saudvel se confunde com o estado de pura natureza, despe-se dos riscos, das limitaes individuais e presses da sociedade e se reencontra enquanto corpo puramente natural. O corpo doente e acidentado, construdo, reconstrudo, sal- vo, reconstitudo, os enigmas diagnosticados, legitimam a medi- 103 cina como cincia com poderes ilimitados em suas realizaes. Le Breton fala ainda do corpo indesejado: a procriao in vitro se- para a fecundao da maternidade, tende hoje a dissociar a crian- a da gravidez para transform-la em pura criao da medicina. (Le Breton: 2003, 75) A contingncia das doenas, dos aciden- tes, das anomalias fsicas e mentais oferece um terreno de ines- gotveis possibilidades de representao miditica, alimentando a continuidade de programas por anos a o na grade dos canais. So realizados programas em gneros e formatos diversos, que abrangem seriados mdicos, acompanhamento do cotidiano de salas de emergncia de grandes hospitais, cobertura das atividades de especialistas em cirurgias plsticas, em doenas terminais e de outros tipos, documentrios sobre indivduos com distrbios in- comuns, como gigantismo, gmeos siameses, obesidade mrbida, deformidades fsicas raras, patologias mentais, entre outras. Ao explorar de forma herica 61 e inquestionvel as mltiplas fronteiras de ao da cincia mdica, a mdia atua como fora reguladora da vida social. Suas representaes alimentam imagi- nrios derivados da experincia concreta de indivduos annimos expostos em suas privaes, medos, desejos e esperanosa con- ana no instituto mdico. Os espectadores no tm como saber quantas vezes a cincia falhou, porque os programas ocultam a morte e momentos de ineccia da prtica mdica. O imaginrio da resultante fornece referenciais coletivos de entendimento da experincia individual, equaciona interpretaes e expectativas e orienta a ao coletiva. Alm disto, prestigia e privilegia a cin- 61 Herica no sentido de que os programas sempre tm um desfecho em que a medicina vence a doena e cura o enfermo. Poucos so os programas em que o paciente falece, isto ocorre raramente em alguns programas ccionais, como os seriados mdicos. Nos programas que documentam fatos reais, como os realizados nas salas de emergncia dos hospitais, ou os que apresen- tam o trabalho de mdicos especialistas, no h casos em que a doena vena a vida ou em que os mdicos falhem em seus procedimentos. Isto ocorre, por vezes, nos lmes, onde no h vnculo concreto com fatos reais. 104 cia mdica como prtica e conhecimento hegemnicos em meio ao repertrio limitado de padres de ao e de representaes coletivas que guiam uma ordem social. Como arma Baczko, o simbolismo da ordem social, da dominao e submisso, das hierarquias e privilgios quantitativamente limitado e tem uma xidez notvel. (Baczko, 1985: 299) A NATUREZA IMAGINADA PELA CINCIA Quando a cincia se aproxima da natureza, o critrio de ver- dade est na sua capacidade de reproduzi-la, racionaliz-la, ope- racionaliz-la e instrumentaliz-la como meios para ns dados e ilimitados. Sua racionalidade tcnica no requer consenso, ela se impe em sua aplicabilidade. Nesta perspectiva so apresentados muitos programas 62 que exploram a vida natural do planeta. Pre- valece, em todos eles, o que Durand denomina de regime diur- no da imagem. Nele, os smbolos da luz enfrentam a escurido, permitem a prtica da elevao imaginria (Durand, 2002: 146), com ideais de potncia verticalizantes e ascensionais. So sm- bolos de conquista herica da natureza, por meio da arma do conhecimento, que transcende suas obscuras ameaas e instaura a razo luminosa, solar, cuja fora de seus signicados assegura aos indivduos a imaginao de poderes de domnio sobre a mesma. A maioria dos programas sobre a natureza so, aparentemen- te, documentrios. Eles representam, em geral, o contato real do pesquisador com seu objeto de estudo. O enredo envolve, muitas 62 H canais voltados para a vida animal, como o Animal Planet e National Geograc. Outros, ocupam cerca de 40% de sua grade mensal de progra- mao com temas ligados natureza em geral, como Discovery Channel, Discovery Science e History Channel. So canais com ndices signicativos de audincia, logo abaixo dos canais de maior audincia, aqueles voltados para apresentao de lmes e seriados, como Fox, Warner, AXN, Univer- sal. Conforme dados do documento TV Paga Alcance Emissoras, de outubro de 2009. Disponvel em www.almanaqueibope.com.br, acesso em outubro de 2009. 105 vezes, grandes desaos, como aproximar-se de tempestades, vul- ces ativos, navegar em mares gelados e revoltos, escalar ngre- mes montanhas, mergulhar em grandes profundidades marinhas, adentrar reservas, orestas e pntanos com animais selvagens vi- vendo em liberdade, como crocodilos, hipoptamos, lees, leo- pardos, elefantes, serpentes, tubares, sapos, aranhas, plantas e insetos venenosos que, aparentemente, ameaam a vida do estu- dioso em sua busca pelo conhecimento destas espcies. A trama se desenvolve em torno de certos objetivos apresentados pelo pes- quisador. Apesar do suspense e das expectativas criadas ao longo do processo de alcan-los, fatores que somam aos programas apelos emocionais e sensacionalistas, os corajosos e pertinazes pesquisadores sempre atingem parte dos resultados almejados. O cientista se envolve em tarefas imprevisveis, onde, por exemplo, tenta amarrar a boca de crocodilos, aproximar-se de fmeas selvagens com suas proles recm-nascidas, alimentar go- rilas, capturar cobras com mais de 12 metros, lmar tubares, entre outras inmeras cenas. A imprevisibilidade do desfecho, o suspense e o perigo iminente tornam estes pesquisadores parti- cularmente heroicos, xando no imaginrio dos espectadores a importncia indubitvel do conhecimento cientco da natureza. como modo racional, objetivo e necessrio ao entendimento de espcies distintas dos seres humanos e ao imperativo de domnio do homem sobre a natureza. A importncia crescente do imaginrio que defende a pre- servao das espcies do planeta, sem que nem sempre, entre- tanto, questione a hegemonia do imperativo cientco, resulta, de certo modo, da imaginao implcita de que assim como os humanos tm biologicamente direitos, o mesmo vale para as demais espcies, segundo Rorty, algo que nos conecta com o mundo animal, vegetal e mineral e lhes confere uma dignidade moral. (Rorty,1997: 48). E tal dignidade, se expressa, em grande medida, nas imagens esteticamente pungentes que acompanham estes programas. Cenrios plasticamente grandiosos representa- dos por longas tomadas areas de vales e montanhas em regies 106 praticamente desconhecidas pelos espectadores, de cardumes de peixes nadando em crculo, saltos de golnhos e baleias, mar- cha de pinguins, migraes de aves, relaes afetivas entre pais, mes e lhotes nas regies de procriao. Um campo inndvel de representaes da vida natural que tende a criar uma relao de generosidade da cincia para com a natureza. Ela explora, classica e zela pela sua existncia. O espetculo generoso com a natureza e com o espectador, mesmo quando os programas expem os efeitos nocivos da tecnologia que esto ameaando a biosfera terrestre. Mesmo quando a cincia violenta a natureza, os esclarecimentos dos especialistas, seus alertas, dados e preo- cupaes no os levam a deixar de buscar na prpria cincia a soluo para estes problemas. Esta cincia herica, aventureira, generosa, comprometida, solidria e universalista apresenta assim sua face mtica. Segundo Denise, o mito se mantm nas representaes miditicas, quando pesquisador e espectador no aparecem como sujeitos de uma prtica informacional, (Siqueira, 1999: 138) a esttica da forma mitica a fala autorizada, que prescinde de uma esfera argumen- tativa dialgica para se impor enquanto verdade. A CINCIA CONTRA O CRIME Outro espao explorado continuamente pelos programas concerne legitimao da cincia, da tecnologia e das institui- es responsveis pela defesa e controle das ameaas e riscos po- tenciais das sociedades contemporneas. Os seriados policiais e os documentrios sobre crimes tm expressivo espao em canais de grande audincia. Eles tm em comum, alm de um vigoroso imaginrio que legitima as instituies de segurana, seus pro- cedimentos cientcos, critrios e suposto compromisso com a justia e a verdade, a soluo dos crimes por meio da cincia, tais como a medicina forense e seus sosticados recursos tecno- lgicos, a balstica, percia e a psiquiatria. Neste contexto, alm disto, o uso de armas de fogo praticamente naturalizado e vem 107 at os espectadores como recurso necessrio e justicvel da vida em sociedades complexas. Assim tambm ocorre com o poder poltico institudo e suas instituies, jamais apresentadas como agentes capazes de aes de prepotncia e de invaso da soberania de outros pases (Iraque, Afeganisto, Cuba, entre outros). A legi- timao do armamentismo, do poderio militar, da alta tecnologia aplicada a armas de destruio em massa uma constante em lmes e documentrios. A cincia adquire assim mais um atributo mtico, ela a jus- ticeira, a perdigueira implacvel da verdade e a puricadora da sociedade E, deste modo, fomenta no imaginrio social apelos e imperativos de respeito, conana e obedincia. Soma credi- bilidade e suscita a adeso ao seu sistema, consolidando valores positivos relativos instituio policial. Neste sentido, mais uma vez ela herica, uma espcie de guerreira justiceira que con- quista legitimidade pela sua capacidade de provar a verdade dos fatos por meio da anlise cientca de suas evidncias e provas periciais. Segundo Durand, o arqutipo do heri combatente est presente em todas as sociedades de homens. (Durand, 2002: 163) Este heri solar est presente nos enredos dos seriados policiais. Ele encontra o criminoso, a arma de fogo, considerando este um arqutipo do elemento puricador, a tecnologia que a cincia oferece para a limpeza, a puricao da sociedade de todo mal. CINCIA E CONSUMO: IMAGINA E SATISFAZ NECESSIDADES A publicidade, na televiso fechada brasileira, abrange na maior parte, bens de empresas de telecomunicaes (celulares), bancos, automveis, perfumes e cosmticos de marcas interna- cionais, e, em escala bem inferior, utilidades domsticas e ali- mentos. Concernem a bens de consumo acessveis somente a quem possui um alto padro de vida. So, em sua maioria, origi- nrios de empresas estrangeiras multinacionais. A mdia sustenta, de forma hegemnica e exaustiva, a tema- tizao da vida cotidiana com base em sistemas abstratos, no dis- 108 curso cientco. Esta , por excelncia, a fala autorizada no mbi- to da publicidade miditica para legitimar e consolidar modelos de sociabilidade e de interao social e, portanto, de formao de identidades. O discurso do consumo ancora-se, sobremaneira, na legitimidade das descobertas cientcas. Cosmticos que con- tm substncias capazes de reverter o envelhecimento natural do corpo, supostamente capazes de remodelar corpos no sentido de torn-los idnticos aos padres dominantes, de promover eleva- o da autoestima e fortalecer as bases do sentimento de perten- cimento cultura legitimada. Instituies bancrias nacionais e estrangeiras oferecem ga- rantias de assessoramento especializado de nanas pessoais e, com isto, sensaes de poder diante de situaes de instabilidade econmica do pas ou pessoal. O dinheiro, a moeda corrente do prazer e o bilhete de ingresso no restrito universo da sociedade de consumo brasileira, representado publicitariamente como algo a ser tratado pelo sosticado clculo gerencial destas instituies. Empresas de telefonia mvel competem assdua e insistente- mente pela empatia de consumidores com suas promessas de su- perao das distncias fsicas regionais e continentais, simulando sensaes de proximidade afetiva entre entes queridos por meio de suas tecnologias de comunicao. Nas entrelinhas de todas elas ecoa a promessa de que a tecnologia faz o planeta caber den- tro de sua mo. Automveis so bens de consumo que abrem aos indivduos os horizontes espaciais do prazer por meio da possibilidade de locomoo segura e controlada cienticamente pela alta tecno- logia. Sensaes de poder, de realizao pica e herica de con- quistas territoriais compem o argumento central que sustenta o consumo destes bens, a aquisio de novos modelos, a permanen- te atualizao acerca dos novos atributos somados a tais produtos. A publicidade recorre a indivduos annimos como fonte de legitimao do consumo de seus produtos. Muitas campanhas apresentam indivduos externos ao circuito das celebridades, para demonstrar uma ideia de consumo na realidade cotidiana 109 de qualquer indivduo , no apenas de uma camada altamente exposta pela mdia. Assim, por exemplo, recorrente a apresenta- o de produtos de limpeza, de utilidades domsticas, cosmticos e outros no ambiente da vida cotidiana de indivduos annimos. Isto confere ao consumo uma forma de legitimidade ampliada e disseminada no seio de toda a parcela do pblico que comparti- lha de semelhantes estruturas de vida. Mas na relao entre indivduo e estrutura, a individualizao se confronta com matrizes estruturadas de processos sociais que esto alm da vontade do indivduo. Vale, a propsito de exem- plo, constatar que a mdia no cria por si um senso de realidade desconectado da estruturao dos processos sociais. Assim como Giddens, Touraine e Habermas, tambm Elias v na racionali- zao cientca um procedimento substitutivo do pensamento mgico-mtico das sociedades primitivas e tradicionais. A razo cientca atributo de civilidade. Segundo Norbert Elias, A imagem idealizada da civilizao d a impresso de que todos os seus representantes so uniformemente civilizados. Esse no o caso, entretanto. A abordagem cientca da natureza representa alto nvel de autocontrole, que paralelo ao alto nvel de controle do objeto. A, o teor de fantasia contido nos processos cognitivos dos indivduos diminuiu, sua orientao para a realidade aumen- tou, e essa modalidade de pensamento racional se enraizou to profundamente e est to amplamente espalhada pelas sociedades mais desenvolvidas, que se passou a consider-la faculdade quase inata, dom natural partilhado por todos os humanos antes de qual- quer experincia. (Elias, 1998b: 256) Esta racionalidade naturalizada, entretanto, no uniforme entre os indivduos em todas as instncias de suas vidas. Para Elias, os perigos que os seres humanos representam uns para os outros esto em nvel to alto seno maior quanto o das etapas mais simples que se conhece Os conitos entre naes, entre grupos tnicos, sociais, a violncia urbana, a intolerncia 110 e demais fenmenos destrutivos so sintomas das contradies prprias desta racionalizao naturalizada da experincia, cujos sistemas explicativos, muitas vezes, so ecazes em certo aspecto, mas no esgotam o espectro de variveis passveis de emergirem em decorrncia deles, cujas repercusses se transformam em no- vas fontes de ameaa existncia humana. Em suma, as diferenas nos graus de conduta civilizada correspondem s di- ferenas no grau de perigo e de controle do perigo nas diferentes esferas da vida. A diculdade, como j foi indicado, que a inter- dependncia do controle do perigo e do autocontrole circular. Assim, a questo se resume a como diminuir os perigos e aumentar o autocontrole e o controle do perigo de todos os envolvidos con- comitantemente. 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Ao mes- mo tempo em que era descoberto, tambm se descobria os ecos europeus e os tambores negros, unidos aos sons e vozes dos habi- tantes originais. Mesmo agora, mais de quinhentos anos depois, ainda temos muito a pesquisar para entender a grandeza da m- sica do Brasil. Do ponto de vista acadmico, merece especial ateno a m- sica urbana, nascida no incio do sculo XX e que resultou em 63 Doutor em Histria Cultural pela Universidade de Braslia, professor da Faculdade de Comunicao da UnB, credenciado pelo Programa de Ps- Graduo de Msica da Universidade de Braslia. Compositor de msica popular. 114 pouco mais de cem anos de um patrimnio inestimvel. Na g- nese, essa msica urbana comea a se formar no momento em que o m da escravido provoca o inchao das cidades, e, ao mes- mo tempo, se verica o aparecimento da modernidade na forma de tecnologias de comunicao que mudaram denitivamente os modos de produzir e consumir msica. A presena de registros musical em novos formatos, acrescido da possibilidade de reproduo em larga escala, desenha outro cenrio: No mera coincidncia, portanto, que essa cano tenha se de- nido como forma de expresso artstica no exato momento em que se tornou praticvel o registro tcnico. Ela constitui, anal, a poro da fala que merece ser gravada. (Tatit, 2004) A msica popular ou a cano, como alguns preferem pode ser percebida e estudada na sua especicidade musical, mas cresce a convico de que uma nica disciplina parece no dar conta da abrangncia e o alcance dessa manifestao cultural em toda sua potencialidade. A tendncia que se observa nos estudos recentes a busca da integrao entre diversas disciplinas para uma melhor compreenso do fenmeno. A diviso do conhecimento em disciplinas, mesmo tendo o reconhecimento de sua importncia, mostra-se insuciente para enfrentar a complexidades de determinados objetos. Os novos objetos podem ser melhores identicados pela interdisciplinari- dade, quando ocorre transferncia de mtodos de uma disciplina para outras. Essa vocao para a interdisciplinaridade est ligada umbilicalmente prpria Universidade de Braslia. Em novem- bro de 1993, quando o Conselho Superior aprovou o atual Es- tatuto, deixou explicitado logo no item 4 do artigo 3, que trata dos princpios da instituio: universalidade do conhecimento e fo- mento interdisciplinaridade. Mas h o risco que a nova sntese interdisciplinar cai na ten- tao de se tornar uma nova disciplina, com todas suas limita- 115 es. por essa razo que alguns autores defendem uma trans- discisplinaridade, suplantando mtodos e objetos de disciplinas e interdisciplinas, na busca de uma viso holstica (DAmbrosio, 1999). Essa nova perspectiva dever aumentar sua penetrao no meio acadmico, principalmente considerando as preocupaes ambientais em ascenso, uma vez que as questes planetrias so relevantes na transdisciplinaridade. Embora reconhecendo a validade da proposta transdiscipli- nar, o ambiente da interdisciplinaridade - respeitando a impor- tncia do conhecimento especco de cada rea se apresenta como um passo apropriado e sucientemente adequado. ne- cessrio ter cuidados para no cair na armadilha de estabelecer uma nova disciplina congelada, mas perseguir a criao de um estudo mltiplo e coerente. O importante provocar um dilogo entre as disciplinas, extraindo delas as teorias e mtodos que se completam. Lembrando que o ser humano multidimensional, Morin alerta para que no se exera uma segmentao demasiada dos saberes, rearmando a simultaneidade dos aspectos que esto concentrados ao mesmo tempo. A percepo do homem emerso numa complexidade pede, realmente, abordagens mais amplas e menos centradas em disciplinas: H complexidade quando elementos diferentes so inseparveis constitutivos do todo (como o econmico, o poltico, o sociol- gico, o psicolgico, o afetivo, o mitolgico), e h um tecido inter- dependente, interativo e inter-retroativo entre o objeto de conhe- cimento e contexto, as partes e o todo, o todo e as partes, as partes entre si. (Morin, 2000: 38) Essas vises esclarecem sucientemente a urgncia de incluir abordagens mltiplas para tratar da msica, especialmente a po- pular. Isso decorrncia da fase de transio e da revoluo cien- tca em curso, quando a insegurana das antigas ncoras ainda no foi substituda por novas prticas dentro de outros paradig- 116 mas. H uma mudana se operando, o que indica num momento em que ningum pode visualizar projetos concretos de investi- gao que correspondam inteiramente ao paradigma emergente. (Santos, 2009). Ao mesmo tempo em que h um abalo na base disciplinar, emerge o direito de propor novos recortes e aborda- gens para os objetos que se pretende decifrar ou explicar. A costura entre as diversas reas para uma aproximao de objetos mltiplos e complexos vem precedida de mapas que fa- cilitem as escolhas tericas e metodolgicas. H uma grande va- riedade de modelos, como o que interliga comunicao, cultura e poltica (Martin-Barbero, 2009), estabelecendo vnculos entre Matrizes Culturais, Formatos Industriais, Lgicas de Produo e Competncias de Recepo e Consumo. H, tambm como exemplo, o terreno artstico (Canclini, 1979), que prope que se procurem elementos sociolgicos do objeto esttico na sua in- terao com o campo artstico e no na relao imediata com o contexto social. Tambm vale considerar possibilidade como os estudos desenvolvidos no campo sistmico (Vaz apud Valente, 2007). No h um modelo nico genuno, o que temos so opes adequadas para fazer a articulao necessria entre os inmeros ngulos. O pesquisador no encontrar uma frmula, mas de- ver desenvolver a capacidade de estabelecer uma estrutura que equilibre os aspectos que pretende colocar em foco de maneira a no superdimensionar apenas um determinado parmetro (Na- politano, 2005). De qualquer forma, deve ser estabelecido um ponto de partida. Aqui, a proposta buscar a relao entre trs vertentes que se alimentam mutuamente, dentro das reas irms da msica, comu- nicao e histria. Assim, o percurso passa pela produo musical, buscando co- nhecer e desvendar os estilos, a esttica, os temas, a vida emo- cional e a biograa de artistas. O outro vrtice caminha para o entendimento da inuncia dos meios de comunicao, identi- cando a hegemonia de cada um em determinado perodo, e como 117 as caractersticas tecnolgicas dos diversos veculos e espaos cul- turais podem afetar a esttica. Finalmente, cabe acrescentar re- exo ao contexto social, a moldura que provoca, explica e, de certa forma, dene a relao entre os meios e a esttica, fechando o tringulo bsico que sustenta esse mapa, uma vez que a esttica est profundamente vinculada histria e representao social. Seria ingenuidade no considerar a economia e os interesses polticos. Os condicionamentos econmicos dizem respeito cen- tralizao das formas de produo e divulgao, onde o mercado tem hoje um papel regulador. Os interesses polticos aparecem quando o mercado elege ou elimina artistas, praticando sua polti- ca cultural. Embora o mercado tenha inuenciado a msica popu- lar urbana desde seu princpio nos anos 1920, somente na dcada de 1970 a indstria fonogrca ganhou o aparato mercadolgico sosticado que passou a exibir no Brasil. No momento, a nfase no lucro e na competitividade est asxiando a msica brasileira. A indstria da msica, entretanto, passa tambm por uma enorme crise diante dos desaos da pirataria e a crescente presena das re- centes tecnologias, como a internet, capaz de colocar em cheque as formas de criao, produo e divulgao musical.
A indstria cultural, abrangendo discos, cinema, jornal, livro, revista, televiso, rdio e outros meios tecnolgicos, engloba for- mas de produo simblica, to bem estudada por Nstor Garcia 118 Canclini, a partir de uma viso sociolgica. Canclini argumenta que a sociologia deu um choque social na teoria e histria da arte, exigindo o reconhecimento dos condicionantes decorrentes da produo, da circulao e do consumo de bens artsticos. A socio- logia estaria, portanto, instigando os pesquisadores a superarem a viso de isolar e sacralizar as obras do contexto social. O processo de circulao social passa a ter um valor mais signicativo para o entendimento das manifestaes artsticas: As chaves sociolgicas do objeto esttico e de sua signicao no con- junto da cultura no se encontram na relao isolada da obra com o contexto social; cada obra o resultado do terreno artstico, o comple- xo de pessoas e instituies que condicionam a produo dos artistas e interferem entre a sociedade e a obra, entre a obra e a sociedade: os editores, marchands, crticos, censores, museus, galerias e, evidente- mente, os artistas e o pblico. (Canclini, 1979: 31) O tringulo aqui proposto com os ngulos produo musical, meios de comunicao e contexto social, ser o mapa que servir de guia nessa viagem. Para o estudo da produo musical, h uma gama de opes que permitem ora aprofundar os aspectos estticos, ora buscar 119 as caractersticas de movimentos musicais, estilos e temas, para servir de ilustrao. O ngulo da produo musical contempla um painel de mltiplas possibilidades. A msica construda e exercida por tantos aspectos, que exige muitas vezes que se faa um recorte mais preciso para analis-la esteticamente (Suassuna, 2007). Ela pode ser vista como resultado de um ofcio, onde ha- bitam as regras mais estveis, dogmticas e ligadas aos materiais especcos. O campo da msica, especialmente o erudito, pr- digo em estudos dessa vinculao. No caso da msica popular, tambm se acumulam iniciativas nesse sentido, que podem ser simbolizadas nos trabalhos pioneiros de Mrio de Andrade, a partir da dcada de 1930. Suassuna faz questo de lembrar que no exerccio do ofcio o artista aprende a dominar os gneros, os processos rtmicos e todo o conhecimento que d sustentao s diversas formas artsticas. Outro campo o da tcnica onde o artista vai encontrar maiores chances de colocar sua personalidade com mais nfase. Aqui, h ainda uma comunho do artista com seus congneres, na absoro e superao de modelos e estilos: Podemos dizer que, depois de escolher sua Arte, o artista, aos poucos, tateando at encontrar o verdadeiro caminho necessrio ao desenvolvimento de sua personalidade, escolher, talvez at de modo a princpio inconsciente, uma famlia de espritos ans, uma linhagem de parentes mais velhos qual ele se lia, seguindo aquele impulso to natural ao esprito humano de, mesmo quando vai re- novar, apoiar-se numa tradio ou num exemplo. (Suassuna: 264) Ultrapassando o mbito da tcnica, o caminho leva ao campo da forma, ainda segundo Suassuna. Aqui predomina a imaginao criadora, o pleno exerccio do talento do artista. O lugar da forma abriga as marcas pessoais, os saltos geniais e faz surgir manifesta- es que distinguem um artista de todos os outros. A expresso da originalidade faz a fronteira entre esse campo e os outros dois antes citados. No se pode ensinar o domnio da forma, pois cada 120 um tem o seu toque e sua personalidade, diferentemente do ofcio e da tcnica que podem ser comungadas: No ofcio e na tcnica est tudo o que, numa Arte, pode ser ensina- do, tudo aquilo que governado pelas vias certas e determinadas da Arte, coisa indispensvel ao iniciante, mas que, no mximo, forma um bom arteso (Suassuna: 267) Em se tratando dos meios de comunicao, abre-se uma aveni- da enorme. Em primeiro lugar, urge a oportunidade de visitar as questes ligadas tecnologia. A presena da tecnologia na socie- dade atual central, uma vez que um corpo de conhecimento se caracteriza como tecnologia quando empregado para controlar, transformar ou criar coisas e processos, naturais ou sociais (Bun- ge, 1980: 186). A hegemonia de um determinado meio tecno- lgico tem um reexo enorme sobre a produo musical. Um meio no se exclui na presena de outro, mas alguns perodos so indiscutivelmente dominados por um ou outro. No caso brasileiro, a hegemonia de um determinado meio em determinado perodo gritante. Chegamos a chamar parte da hist- ria da msica popular como a Era do Rdio, tamanha a centralidade do veculo e suas caractersticas por vrios anos. Depois, a chegada da televiso alterou as formas de criar, selecionar, apresentar e re- percutir a msica popular, modicando os estilos, as abordagens e inaugurando novas perspectivas artsticas. Foi essa Era da Televiso que permitiu o surgimento dos Festivais como lugar de expresso da boa parte do que hoje tradio no repertrio brasileiro. O termo tecnologia, portanto, poder tanto ser empregado em relao aos equipamentos propriamente ditos, como aos co- nhecimentos que possibilitam controlar, transformar ou criar processos. Isso leva a considerar que, na adoo dos meios, como rdio, televiso, suportes fonogrcos e outros produtos indus- triais, tambm h uma vertente da formao de procedimentos e linguagens prprios de cada inovao. 121 Mesmo no estudo das tecnologias, j se constata a necessidade de dilogo com outras instncias: A tecnologia est, pois, enraizada em outros modos de conhecer. No um produto nal, ao contrrio, est metamorfoseada na prtica tcnica e na percia do mdico, professor, administrador, nancista ou especialista militar. Nem tudo puro na tecnologia e suas redondezas: existem componentes estticos, ideolgicos - loscos, e, s vezes, traos de pseudocincia e pseudotecnologia. (Bunge. 1980: 188). As tecnologias, para efeito dos estudos de sua ligao com a comunicao e a msica, precisam ser vista em suas dimenses sociais, carregadas de simbolismo e vulnerveis aos paradoxos e contradies eternas da vida social, tanto em sua criao como em seu uso (Silverstone, 2005). Dessa maneira, possvel pensar que, por exemplo, no nascimento da msica popular no Brasil, j possvel observar os aspectos tecnolgicos mesmo no Teatro de Revista, quando a msica teve um papel central, adequado aos formatos e linguagens prprios, antecipando os programas de auditrio do rdio que viriam depois. O teatro de rebolado j trazia alguns traos da msica subsequente, uma vez que se inseria num ambiente urbano, buscando um apelo popular e foi responsvel pelo surgimento de importantes compositores e in- trpretes musicais (Paiva, 1991). Falar de msica produzida e consumida a partir do incio do sculo XX induz a colar a reexo ao universo tecnolgica que lhe d suporte. Mesmo que se encontrem resqucios em tempos passados, nem mesmo a inveno da imprensa e a existncia dos livros podem ser vistos na mesma dimenso dos meios eletrni- cos que surgiram depois: A grande exploso da comunicao massiva, entretanto, viria com seus dois gigantes, o rdio e a TV que, tendo seus alimentos funda- mentais na publicidade, instauraram a cultura popular massiva. Foi 122 s ento que a comunicao se instituiu como rea de conhecimento reclamando para si uma certa autonomia, por exemplo, nos estudos da publicidade, nas anlises de contedo das mensagens veiculadas pelos meios e na pesquisa de opinio . (Santaella, 2001: 25) conveniente acrescentar ao comentrio anterior de Santa- ella que o cinema do sculo XX teve uma ligao forte com a m- sica popular, bastando para isso lembrar a presena de Carmem Miranda nos musicais, a divulgao de marchas de carnaval e ou- tros momentos em que msica e cinema dialogaram muito bem. O novo cenrio urbano embalado pelos meios de comuni- cao provocou o meio acadmico na busca de modelos e teo- rias que dessem conta do mundo sob o signo da mdia. Entre os principais movimentos na construo de quadros explicativos da atualidade, destacam-se os empirismos da Escola de Chicago, a pesquisa da comunicao de massa, a teoria da informao, a teoria crtica, o estruturalismo e os Estudos Culturais, entre ou- tras abordagens (Mattelart, 1999). Mais recentemente, cresce a preocupao com a questo da mediao, na inteno da transdis- ciplinaridade de Martin-Barbero (2009) de superar iluses ro- mnticas, ao reducionista de tantos marxistas e ao aristocratismo frankfurtiano. O mbito do vrtice do contexto social pode levar a muitas entradas. Creio que as cincias sociais podem auxiliar, na medida em que suas teorias e mtodos esto prximos das explicaes do cotidiano. A Histria pode ser uma das vias para uma boa aproximao. Aqui tambm diversos conceitos beneciam a ope- rao dos estudos. Um desses conceitos fundamentais a noo de identidade (Stuart Hall, 2001 e 2003). Por muito tempo, a msica popular do Brasil viveu e de alguma forma ainda vive sob a inuncia pesada da questo da identidade nacional. Esse aspecto teve relevncia nos tempos de Getlio Vargas, como sua nfase na formao de uma cara brasileira, nacional, um projeto de pas que tinha na msica um forte apelo cultural. Depois, na luta contra a ditadura militar, especialmente na dcada de 1960, 123 o nacionalismo reaparece no combate invaso da msica estran- geira. Hoje, parece que se vive, baseando-se em Hall, no vis das novas identidades, no mais ancoradas nas questes nacionais, mas centrados em novos campos, como a armao das mino- rias, o feminismo, a voz das periferias e outros enfoques. Outras vertentes esto disposies dos pesquisadores e lanam luzes tericas importantes como - e s como exemplos - a representao social (Jodelet, 2001), cultura (Pesavento, 2003), estudos do ima- ginrio (Castoriadis, 1982), e poder simblico (Bourdieu, 1992) A abordagem proposta aqui, entretanto, no nasce comple- ta. No um depositrio de conhecimentos, naquela forma que Paulo Freire chamava de bancria. Ao contrrio, h um interesse e um mtodo: construir o conhecimento. Tambm relevante, at por se tratarem de objetos musicais, cultivar a prtica de ouvir disco, assistir vdeos, alm da leitura constante e atualizada da literatura disponvel. A falta de intimi- dade visual com personagens e cenrios culturais de outras pocas pode ser superada dessa forma, tornando a pesquisa e o aprendi- zado mais atraentes e - porque no? - emocionantes. O interesse do autor desse texto pelo assunto advm do fato de ser compositor de msica popular, vnculo que no pretende esconder. Tem discos gravados em gravadoras convencionais, as- sim como outros feitos de forma independente. Ao mesmo tem- po, seu repertrio autoral soma cerca de 100 msicas gravadas por diferentes intrpretes na msica brasileira. Por outro lado, tanto o currculo da Faculdade de Comuni- cao como o Programa de Ps-Graduao de Msica da Univer- sidade de Braslia incentivam a criao de disciplinas optativas que injetem entusiasmo na grade horria, e foi o que se fez com a criao da disciplina Comunicao e Msica, na Faculdade de Comunicao, e ao ministrar Interpretao Musical em Contexto, no Departamento de Msica, ambas na Universidade de Braslia. No seu mestrado, o autor estudou a produo independente e teve a oportunidade de reetir sobre as relaes de mercado e arte, especialmente a desenvolvida em Braslia. Na ocasio, identicou 124 o potencial da regionalizao da produo, o papel da produo independente e o crculo vicioso que amarra artistas e pblico num espetculo que no agradar ningum. Seu Doutorado em Histria Cultural desenvolveu uma tese sobe a produo musical na era do CD em Braslia. A comunicao est no olho do furaco da questo da msica. Ela o transmissor, e, simultaneamente, o impedimento, o muro a separar o pblico dos artistas. A falta de conhecimento sobre a m- sica popular talvez seja uma falha na formao de grande parte dos acadmicos. O encurtamento da memria faz com que muitos ar- tistas caiam no esquecimento e virem peas de um museu invisvel. Para complicar, o mundo vive uma discutvel globalizao. Que interesses movem a cultura? Quem se benecia do que se vende? Quem escolhe o que vai ser visto e ouvido? A divulga- o da msica atravs da comunicao ultrapassa a funo de simples distribuio de produtos culturais, mas se transformou num distribuidor efetivo de produtos comerciais, com alto poder econmico. No caso do Brasil, cabe compreender o que signica a centralizao da indstria fonogrca em poucos centros pro- dutores, como Rio de Janeiro e So Paulo, aspecto to relevante que est expresso na Constituio, embora sua aplicao carea de leis mais especcas. Enm, relevante rever o conceito de MPB e observar a msica dos meios de comunicao, as trilhas de cinema, TV e teatros, as vinhetas e a msica publicitria. Uma boa pauta est na preocupao com a democratizao da msica nos meios de comunicao, compreender suas limitaes e reconhecer possibi- lidades de mudana. Est na hora de buscar uma viso crtica, e, se possvel, alimentar a admirao pela emoo dos que acredi- tam na cultura como expresso de um povo. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BOURDIEU, P. O poder simblico. Rio de janeiro. Editora Bertrand Brasil, 1992. 125 BUNGE, M. Epistemologia. So Paulo. EDUSP. 1980. CANCLINI, Nstor Garcia. A produo simblica: Teoria e Metodolo- gia em Sociologia da Arte, Rio de Janeiro, Ed. Civilizao Brasileira. 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Inserida na camisa-de-fora da realidade factual e comprovvel empiricamente, esta teoria ignora ou recusa as manifestaes sen- sveis e emocionais, simblicas e mticas do mundo imaginrio, percebidas aqum e alm do que nos mostram os recursos do pensamento racional e objetivo, e que esto presentes rotinei- ramente nas temticas diversas da cobertura jornalstica. mais fcil saber hoje que os sentimentos excedem a esfera do indivi- dual e do privado e se estendem para os domnios sociais; e mais aceito o entendimento de que a memria e as produes simblica, imaginativa, mtica e imaginria tm carter tambm social, coletivo. 64 Professora da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal de San- ta Catarina, gislenedasilva@gmail.com 128 Como diz Michel Maffesoli, em referncia especca ao onrico, a publicidade, os vdeosclipes, a produo cinemato- grca, as diverses de toda ordem, a multiplicidade de festas esto a para prov-lo (Maffesoli, 1998, p.156). Eu incluo aqui o jornalismo, tomando-o sempre como um dos fenmenos da mdia, sendo parte, portanto, dos interesses, cuidados e crticas do pensamento terico do campo da Comunicaao. Maffesoli, considerando o sentimento coletivo e suas consequncias, tanto sociais quanto polticas, tanto para melhor ou para pior, defende uma razo sensvel que integre a sensibilidade no ato do conheci- mento. Tratando dos afetos e das vibraes comuns, ele explicita: No h domnio que esteja indene da ambincia afetual do mo- mento. A poltica, evidentemente, que se tornou um vasto espet- culo de variedades que funcionam mais sobre a emoo e a seduo do que sobre a convico ideolgica; mas, igualmente, o trabalho, onde a energia libidinal exerce um papel importante; e no esque- cendo todas as eferverscncias musicais e esportivas que so tudo menos racionais. Tudo isso mostra que existe uma dialtica entre o conhecimento e a experincia dos sentidos. (Maffesoli, 1998, p.192). Dentro de igual perspectiva, Muniz Sodr prope uma teoria compreensiva da comunicao que possa observar as estratgias sens- veis na relao mdia e poltica e que seja capaz de trazer mais luz ou hipteses mais fecundas sobre as transformaes das identidades pessoais e coletivas, as modulaes da poltica e as ambivalncias do pluralismo cultural no mbito da globalizao contempornea (Sodr, p. 70). Tratar-se-ia de investigar uma dimenso primordial, que tem mais a ver com o sensvel do que com a medida racional, que reconhece a potncia emancipatria contida no sensvel e no afetivo, para alm dos cnones limitativos da razo instrumental (Sodr, p.13). Tambm para Martin-Barbero a presena dessas di- menses afetivas que os meios de comunicao potencializam no despolitiza a ao. Se trata de la reintroducin, en el mbito de 129 la racionalidad formal, de las mediaciones de la sensibilidad que el racionalismo del contrato social crey poder (hegelianamente) superar. 65 por tais dimenses sensveis ou afetivas que passam os estudos do imaginrio. Mas o imaginrio tem muitas vezes sido tomado conceitualmente como muito prximo dos conceitos de representao social, imagem mental, ideologia, crena, atividade simblica, cultura e imaginao. Cada um desses termos, no en- tanto, tem complexas matrizes tericas e disciplinares (ver Legros; Silva, J.M.; Susca; Maffesoli, 2008). Para pensar o fenmeno do jornalismo como expresso do imaginrio coletivo, interessa aqui tomar o imaginrio pela conceituao de Gilbert Durand, cujo lastro, por sua vez, vem pela linha terica por onde passaram G. Simmel, C. Jung, M. Eliade e G. Bachelard. Tais autores e outros como E. Morin, M. Maffesoli e J. M. Silva, e mesmo C. Casto- riadis elaboram um olhar mais positivo sobre o imaginrio, este visto quase sempre como oposio ao real, ou seja, como falsidade, fuga, iluso, no-real. que a boa vontade para com a vida ima- ginria nos dias de hoje ainda se d num ambiente ora de discreta desconana ora de hostilidade contra os estudos do imaginrio. Geralmente enclausurada nos desvios e mistrios da psique, limita- da ao universo das culturas arcaicas, recolhida ao mundo das artes, s muito lentamente a problemtica do imaginrio vem ganhan- do visibilidade nas cincias sociais. Durand chega a constatar, em muitas disciplinas do saber, a formao de uma cincia do imagi- nrio, que vem desmisticando as proibies e os exlios impostos imagem pela civilizao que criou essas mesmas disciplinas (Du- rand, 1998, p. 71 e 77). Em seu livro As estruturas antropolgicas do imaginrio, de 1960, depois de criticar vrios tericos e recensear inmeras posturas conceituais, Durand conclui que todos eles, in- cluindo Bergson, Sartre, Barthes e a prpria psicanlise freudiana 65 Martin Barbero em texto oferecido no curso Cartograas culturales de la sensibilidad y la tecnicidad, ECA/USP, agosto de 2008. O texto intitula- ECA/USP, agosto de 2008. O texto intitula- do Razn tcnica y razn poltica: espacios/tiempos no pensados foi publicado pela revista Ciencias de la Comunicacin, no.1, So Paulo, 2005. 130 e a etnologia estruturalista, apesar de contriburem para o resgate do mundo das imagens, minimizaram a imaginao e deixaram evaporar a eccia do imaginrio. Na sociedade contempornea, em que a vida cotidiana, mais do que em outros tempos, mediada pela imagem, principalmente pelas imagens da mdia, Durand diz, ao estudar o paradoxo do imaginrio no Ocidente (Durand, 1998: 9-34), que, por um lado, a nossa civilizao propiciou ao mun- do as tcnicas de reproduo da comunicao de imagens, sempre em constante desenvolvimento, mas, por outro, junto losoa fundamental, demonstrou uma desconana iconoclasta endmica. No entanto, Durand acredita que todo o esforo do Ocidente em conferir um imperialismo ideolgico cincia, como nica dona de uma verdade iconoclasta e fundamento supremo dos valores, foi um trabalho em vo, pois as imagens, expulsas pela porta da frente, reentravam pela janela para atacar os conceitos cientcos mais modernos como as ondas, os corpsculos, as catstofres... (Durand, 1998, p. 68). Antes de seguir a reexo sobre a entrada do imaginrio como objeto de conhecimento no pensamento social, impor- tante aqui deixar explcito que estamos tratando de imagens ar- quetpicas, metforas de base, grandes imagens, imagens-matrizes, compreendendo imagem, portanto, como manifestao sensvel do abstrato ou do invisvel algo prximo de imagem liter- ria, e no como imagem pictrica. Tal como sugere Sodr, levo em considerao a imagem subjetiva ou interna, sendo que ima- gem faz referncia no apenas ao sentido da viso, mas tambm a qualquer modalidade sensorial. Embora diferindo essencial- mente da sensao, a imagem subjetiva a esta se assemelha em alguns apectos, como o das mesmas reaes diante de um objeto ou do prolongamento imagtico da sensao. Assim, as imagens internas podem ser visuais, auditivas, gus- tativas, olfativas e tteis (Sodr, p. 81). Seria semelhante a pers- pectiva de Maffesoli: No a imagem que produz o imaginrio, mas o contrrio. A existncia de um imaginrio determina a exis- tncia de um conjunto de imagens. A imagem no o suporte, 131 mas o resultado (Maffesoli, 2008: 76). Mesmo que lentamente, as cincias humanas e sociais passaram a se interessar pelo estudo do imaginrio h mais tempo do que as cincias da comunica- o. No livro Sociologia do imaginrio, os pesquisadores franceses Legros, Monneyron, Renard e Tacussel rastreiam o imaginrio entre os fundadores da sociologia (passando por Marx e Engels, Tocqueville, Le Bom, Tarde, Preto, Durkheim, Weber e Simmel), apontam os fundadores de uma sociologia do imaginrio (lem- brando, entre tantos, de Mannheim, Mauss, Bataille, Benjamin, Sansot, Callois), at chegar aos pesquisadores contemporneos (Halbwachs, Durand, Bachelard, Barthes, Castoriadis, Morin, Baudrillard, Maffesoli). J na introduo, os autores avisam que sociologia do imaginrio no um campo denido por um ob- jeto e sim um ponto de vista sobre o social: ela se interessa pela dimenso imaginria de todas as atividades humanas, pela di- menso mtica da existncia social. O mesmo quero dizer sobre o estudo de imaginrios na mdia noticiosa. Ou seja, tambm in- teressa Teoria do Jornalismo o enraizamento arquetipal, o homo imaginans e no somente o homo rationalis. As palpitaes, criaturas e as recriaes do imaginrio coletivo so, portanto,testemunhos vivos intangveis, mas estruturantes, pre- sentes em nossa vida onrico-emocional mesmo antes que a ela- borao racional de modalidades atravs das quais se vai trans- formando a experincia vivida, o modo de habitar o mundo. (...) devemos nos deter seriamente sobre cada faceta, detalhe, mscara propostos e projetados pelo imaginrio coletivo, olhar por trs de- les, escondidos dentro dos abalos e custdias, na hilaridade mais boba ou na agressividade mais rude que possuem, qualquer coisa que na realidade os transcende no momento mesmo em que se lhes d a vida. A sociologia do imaginrio tem, portanto, a possibilida- de de sugerir qual potncia-tendncia social alinha no corao da sociedade espetacular (...). (Susca: 79 e 80). 132 Para observar e descrever fragmentos desses testemunhos de imaginrios na imprensa, faz-se necessria a retomada de algumas denies do que seria, ento, o imaginrio coletivo. A comear pela observao bsica de J. M. Silva de que o imaginrio deve sempre ser entendido como algo mais amplo que um conjunto de imagens. O imaginrio no seria um mero lbum de fotograas mentais nem um museu da memria individual ou social. Tam- pouco se restringiria ao exerccio artstico da imaginao sobre o mundo. O imaginrio uma rede etrea e movedia de valores e sensaes partilhadas concreta ou virtualmente. (J.M.Silva, 2006: 9). Depois, reforo o pressuposto de que na relao imagi- nrio e jornalismo interessa o aspecto coletivo, a manifestao so- cial do imaginrio, uma vez que o fenmeno da comunicao no- ticiosa de natureza igualmente social e coletiva. De acordo com Legros e demais autores do livro acima referenciado, o imagin- rio circula atravs da histria, das culturas e dos grupos sociais. um fenmeno coletivo, social e histrico (Legros et al.: 10) a historicidade do imaginrio pode ser mais entendida a partir do conceito de trajeto antropolgico de G. Durand, do qual tratarei adiante. Parte dos estudos do imaginrio dedica-se a observar a relao das imagens com a vida cotidiana (outras atuam nos es- tudos da co, em especial na literatura e cinema, e nas vises de mundo da poltica, religio, cincia). O imaginrio no uma forma social escondida, secreta, inconsciente que vive sob as bras do tecido social. Ele no o reexo, o espelho deformado, o mundo revirado ou a sombra da realidade, uma sociedade sub- terrnea que cruzar profundamente os esgotos da vida cotidiana, mas ele estrutura, no fundo, o entendimento humano. (Legros et al.:111). Com foco no cotidiano, e citando Tacussel, os autores argumentam que o imaginrio sublinha como a experincia vi- vida, o labirinto das relaes afetivas e o movimento tumultuoso das paixes se concretizam em um cenrio coletivo, simultane- amente banal e trgico, no qual a mitologia (os heris, os mrti- res, as vitimas sacriciais, os dolos do esporte ou da cano, os faits divers extraordinrios ou as supersties domesticas) habita 133 as formas sociais (Legros et al., p. 100). Na avaliao de Legros e demais autores do livro, Maffesoli se imps como o principal terico da sociologia do imaginrio, ao sugerir que essa matria subterrnea das coisas assegura a coerncia secreta do natural e do cultural, do espao social e do sentimento esttico. Em Ma- ffesoli, o imaginrio que para ele coletivo na maior parte do tempo se constitui pela ideia de fazer parte de algo, de partilhar uma losoa de vida, uma linguagem, uma atmosfera, uma ideia de mundo, uma viso das coisas, na encruzilhada do racional e do no-racional. Muito de seu entendimento a respeito do que o imaginrio est claramente resumido em uma entrevista que o pesquisador deu a uma revista acadmica brasileira (Maffeso- li, 2008). Entre muitas consideraes, Maffesoli v o imaginrio como (a) uma fora social de ordem espiritual, uma construo mental, que se mantm ambgua, perceptvel, mas no quanti- cvel, (b) um estado de esprito de um grupo, de um pas, de um Estado-nao, de uma comunidade; (c) como promotor de vnculo, cimento social; (d) como detentor de um elemento ra- cional (assim como a ideologia), mas de tambm outros parme- tros como o onrico, o ldico, fantasia, o imaginativo, o afetivo, o no-racional, os sonhos; (e) o imaginrio no seria de direita nem de esquerda, pois estaria aqum ou alm desta perspectiva moderna; (f ) o imaginrio atravessaria todos os domnios da vida e concilia o que aparentemente inconcilivel, por isso mesmo os campos mais racionais, como as esferas poltica, ideolgica e eco- nmica, seriam recortados pelo imaginrio, que tudo contamina. Alm de coletivo, o imaginrio transita entre passado e futuro. Nos termos de J.M.Silva (2006: 9-12), ele seria reservatrio e motor. Como reservatrio, o imaginrio agregaria imagens, sen- timentos, lembranas, experincias, vises do real, leituras de vida e, atravs de um mecanismo individual/grupal, sedimentaria um modo de ver, de ser, de agir, de sentir e de estar no mundo. Como motor, elemento propulsor, o imaginrio retorna ao real, seria um sonho que realiza a realidade, funcionando como catalisador, estimulador e estruturador das prticas. Assim, arma o autor, 134 todo indivduo submete-se a um imaginrio preexistente e todo sujeito um inseminador de imaginrios (Silva, J. M., 2006: 9 -12). Nesta questo especca do imaginrio estar olhando tanto para trs como para frente, Patai vem dizer que o importante no considerar a sobrevivncia do passado no presente, mas o exame das foras e processos mitopoticos vivos que atuam em nossa cultura, como resultado de um real dinamismo psicossocial que opera na psique do homem moderno em grau to intenso quanto aquele em que operou em geraes do passado remoto. Portanto, alm de considerar o residual, inclusive em forma de memria, necessrio tomar essas imagens primordiais como depsitos das experincias constantemente repetidas da humanidade, cuja direo voltada para orientar o futuro (Patai: 29). Todas essas reexes sobre o que o imaginrio so tribu- trias de Gilbert Durand, que prope uma teoria geral do ima- ginrio ou uma antropologia do imaginrio. Interessanos, no pensamento de Durand, mais do que seu inventrio crtico e suas estruturas para apreender o imaginrio, a vitalidade por ele atribuda ao recurso antropolgico, que nos permite avanar no entendimento do imaginrio como um fenmeno concomitan- temente individual e social, mtico e histrico. Ao longo de suas obras, Durand elabora alguns conceitos de imaginrio: conjunto de imagens e relaes de imagens que constitui o capital pensa- do do homo sapiens; faculdade da simbolizao de onde todos os medos, todas as esperanas e seus frutos culturais jorram conti- nuamente desde os cerca de um milho e meio de anos que o homo erectus cou de p na face da Terra. Como bom discpulo de Bachelard, defende uma lgica no-linear, constelacional, em que a nica coisa normativa o universo das grandes reunies plurais de imagens em constelaes, enxames, poemas ou mitos. Chega a falar em algica, a outra lgica que rege o imaginrio em suas manifestaes mais tpicas: o sonho, o onrico, o mito, o rito, a narrativa da imaginao e, por que no acrescentar- mos, parte da literatura, da co cinematogrca (como faz E. Morin), da prpria mdia e mesmo do jornalismo. Uma ideia 135 condensa, de certa maneira, o pensamento de Durand: a de traje- toantropolgico, que ele dene como incessante troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas e assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social (Durand, 1997: 41) 66 . Este trajeto tem duas mos, partindo tan- to do cultural como do psicolgico, uma vez que o essencial da representao e do smbolo est contido entre esses dois marcos reversveis. Em outras palavras, o trajeto antropolgico represen- ta a armao na qual o smbolo deve participar de forma indis- solvel para emergir numa espcie de vaivm contnuo nas razes inatas da representao do sapiens e, na outra ponta, nas vrias interpelaes do meio csmico e social (Durand, 1998: 90). Em outros termos, o trajeto antropolgico seria o movimento em que os smbolos, transitando entre motivaes subjetivas e objetivas, ganham sentido; ou seja, as imagens se formam pela interao da subjetividade com o meio material e social, o imaginrio se d na conuncia do subjetivo e do objetivo, do mundo pessoal e do meio csmico/ambiente. O imaginrio, longe de aparecer como um momento ultrapas- sado na evoluo da espcie, manifesta-se como elemento constitu- tivo e instaurativo do comportamento especco do Homo sapiens (Durand, 1997: 429 ). As vises que costumamos ter do Homo sapiens privilegiam o Homo sapiens-faber, o ser racional e produtor de ferramentas, e com isso afastamos tudo o que diz respeito fan- tasia, ao sonho e ao imaginrio. Aqui a validade da abordagem de Morin, quando discute a reintroduo do imaginrio e do mitol- gico na denio fundamental do homem. Por isso, preciso falar do Homo sapiens-demens. Cada um dos termos reconduz ao outro sem que se saiba jamais muito bem qual o momento em que se sapiens ou demens (Morin, 2000: 190). Ao reetir sobre o homem imaginrio, tambm Morin aponta a complementaridade 66 Durand esclarece que a teoria do trajeto antropolgico encontra-se impl- cita no livro O ar e os sonhos de Bachelard, tal como nas reexes de Roger Bastide sobre as relaes da sociologia e da psicanlise. 136 entre extrospeco sociolgica e introspeco psicolgica, espao onde estariam escondidas as mensagens secretas, a mais profunda intimidade da alma e as carncias universais e as do sculo presente (Morin, 1997: 245). Na proposta particularssima de Durand, ele parte da hip- tese de que existe uma estreita concomitncia entre os gestos do corpo, os centros nervosos e as representaes simblicas, e elege trs gestos dominantes do imaginrio: o postural (verticalidade), digestivo (descida) e o copulativo (ritmo). Na base da organiza- o das imagens, o autor percebe duas fundamentaes, ou dois regimes: o diurno (da posio, das armas, do masculino, da ele- vao e puricao) e o noturno (da nutrio, do feminino, do ciclo). O regime diurno seria o das oposies, das separaes, divises, lutas, e o noturno seria o das conciliaes, unicaes, complementaes. Nessas convergncias e cruzamentos, Durand postula certos protocolos normativos das representaes imagi- nrias, agrupados em estruturas estruturas implicadas em dina- mismo transformador. Na opinio de Durand, Bachelard quem enxerga a plenitude das imagens e o dinamismo criador do ima- ginrio. Inspirado em seu pensamento, Durand quer insistir na diferena entre imagem e palavra, entre signo e smbolo e armar que o smbolo no do domnio da semiologia, mas de uma se- mntica especial, menos arbitrria. Sobre os mtodos elaborados por Durand, gostaria de comentar a combinao de dois deles: a mitocrtica e mitoanlise, prprios para serem aplicados a rela- tos, quer literrios ou sociolgicos, e, como proponho, a textos jornalsticos. A mitocrtica se faz sobre uma obra literria (inu- ncia mais bachelardiana) ou um autor (textos) e a mitoanlise, mais abrangente, se faz em terreno social amplo (sociedade). Os estudos de seguidores do pensamento de Durand levaram a uma ampliao da mitocrtica para a mitoanlise, reforando um olhar histrico e sociolgico sobre os mitos mitos romnticos, mi- tologias ociais (do nacional-socialismo ou do comunismo), a imaginria da alquimia ou da cincia etc. 137 Desde ento, metodologicamente, toda mitanlise dever come- ar pelo exame mitocrtico o mais exaustivo das obras ou dos bens de uma poca ou cultura dada. Pinturas, esculturas, mo- numentos, ideologia, cdigos jurdicos, rituais religiosos, modos, vestimentas e cosmticos em uma palavra, todo o contedo do inventrio antropolgico so igualitariamente convidados a nos informar sobre tal ou tal momento da alma individual ou coletiva. (Durand citado por Pitta:102) O jornalismo poderia ser includo como um dos bens desse inventrio antropolgico, pensado como uma tpica sociocultu- ral da expresso do imaginrio social, com uma gramtica espec- ca e com uma dinmica que perpassa concomitantemente texto e sociedade, num continuum. Por isso a sugesto da combina- o de mitocrtica e mitoanlise, uma vez que o texto jornalismo transita entre sua prpria linguagem codicada e o ouvir dizer que que serve durao e transformao do imaginrio (para Durand, passando por vrias geraes) e serve tambm ao ouvir dizer que no qual se fundamenta a produo jornalstica, via as rotineiras entrevistas. Importante considerar o relato jornalstico (de qualquer matria jornalstica: hardnews, softnews, opinativa, sensacionalista etc) como lugar de expresso (clara ou obscura, latente ou facilmente visvel) do imaginrio social compartilhado por todos os sujeitos envolvidos no universo das notcias, sejam reprteres, leitores/receptores, fontes, publicitrios, proprietrios do veculo, editores, anunciantes. Insisto que ambos, produtores e recepetores de notcias, compartem imaginrios, e por isso que podemos estudar esse mundo imaginal tanto no texto, na observao e coleta junto aos jornalistas, na recepo. Por tudo o que foi dito anteriormente, rearmo a relevncia e pertinncia de estudos de imaginrio no campo do Jornalismo. Se o imaginrio tudo perpassa, a imprensa lcus fecundo de observao desses vestgios imaginais, uma vez que as notcias trazem toda a diversidade do mundo, da poltica e economia arte, entretenimento e vida cotidiana. Toma-se, en- 138 to, o jornalismo como uma tecnologia de criao e reproduo de imaginrios sociais, como fonte que alimenta com imaginrios o cotidiano contemporneo e, ao mesmo tempo, de imaginrios sociais alimenta a si mesmo 67 . Exatamente por isso o conceito de trajeto antropolgico de Durand fundamental nessas reexes aqui porque, ao considerar o transitvel entre o indivduo e o social atravs da ponte do imaginrio, nos fornece o percurso necessrio para compreender as imagens trabalhadas no e pelo jornalismo. Porm, a opo por uma teoria mais aberta para investigar o fenmeno jornalstico, especicamente nos estudos do ima- ginrio coletivo na imprensa, requer uma outra atitude episte- molgica e metodolgica, mais pela via compreensiva do que explicativa, mais bem demarcada pelo enfoque nas categorias vida cotidiana e senso comum, ambas preciosas para os estudos jornalsticos em geral, e mais especialmente para a pesquisa de manifestaes de imaginrios no jornalismo. Legros et al., ana- lisando os pesquisadores da temtica do imaginrio, dizem que a grande maioria deles tem comportamentos que denem, em 67 Imprescindvel lembrarmos de A instituio imaginria da sociedade (Rio: Paz e terra, 1982) de Cornelius Castoriadis, com quem concordamos quando diz que o mundo scio-histrico est indissociavelmente entre- laado com o simblico e que as instituies, embora s possam existir atravs do simblico, no se reduzem a ele. No cabe discordncia tambm por dizer que o simbolismo se crava no natural e no histrico; e que no livremente escolhido, nem escravo da funcionalidade. Mas divergimos quando arma que no se pode pensar as signicaes imaginrias a partir de uma relao que elas teriam com um sujeito que as traria ou as visa- ria. Isso seria negar toda a contribuio da antropologia e da prpria psico- logia na compreenso de um objeto por natureza multidisciplinar. Por isso, concordamos com Durand quando aponta que em Cornelius Castoriadis (e tambm em Georges Balandier de Os poderes em cena) as razes po- lticas dos poderes aparentes so to racionalizadas que se destacam sobre um fundo imaginrio, de certa forma secundrio (Durand, 1998: 56). Para uma leitura sobre o percurso de uma sociologia do imaginrio, ver Legros, P. at al. 139 geral, aquele explorador possuidor de mapas imprecisos de um territrio mal conhecido, e, portanto, perigoso. E armam que reetir e trabalhar sobre o imaginrio supe uma grande mo- dstia, pois o homem e a sociedade saem da iluminao fcil dos pressupostos aos quais se empresta f em virtude de uma razo que (a)parece, repentinamente, frgil (Legros et al., 2007: 102). Somente uma epistemologia compreensiva, como defendida por Sodr, pode abrir para a anlise comunicacional um caminho terico que saiba privilegiar o emocional, o sentimental, o afe- to e o mtico. E no s para indagar sobre o encaminhamento poltico das emoes, como faz o pesquisador, mas igualmente aberta para qualquer instncia coletiva por onde se movimenta o imaginrio no caso do jornalismo, cabe investigar na imprensa vestgios e marcas do imaginrio econmico, poltico, religioso, cientco, tecnolgico, artstico, esportivo, da natureza etc; po- dendo fazer recortes especcos como, por exemplo, imaginrios de jovens, mes, ecologistas, operrios, leitores e at de jornalistas e as imagens que tm de sua prpria prosso. o mtodo que Maffesoli chama de impressionismo intelectual, pelo qual o pes- quisador trabalharia ao ar livre, escapando do enclausuramento das frmulas prontas, para dar conta das ambincias (Maffesoli, 1998: 22). Para tanto, continua Maffesoli, o pesquisador pode- ria se socorrer da metfora como ferramenta uma alavanca metodolgica, como foi o conceito, num tempo em que reinava a razo abstrata e a esperana em valores universais oriundos da losoa das Luzes (1998:156) e da descrio como tcnica. Mais do que razo a priori, sugere o autor, entraria em ao uma compreenso a posteriori, que se apoia sobre uma descrio rigo- rosa (1998: 47). Metodologicamente, sabe-se que a descrio uma boa maneira de perceber, em profundidade, aquilo que constitui a especicidade de um grupo social. Quanto a isto, os diversos processos etnolgicos foram disseminados por todas as cincias sociais (1998: 123). Maffesoli entende que os jornalistas esto cada vez mais atentos trama social e seu cotidiano, 140 concedendo, ao lado de rubricas polticas, econmicas, um lugar no negligencivel s chamadas ocorrncias (fr. faits divers). Eu diria que, para alm dos simples clichs jornalsticos, convm dar um estatuto terico a esse conjunto de `ocorrncias. Isso pode ser feito se observao for concedida a dignidade que lhe de direito. (Maffesoli, 1998: 123 e 124). E eu mesma diria que, muitas vezes, s aparentemente trata- se de clichs e estertipos na imprensa. As matrias noticiosas so carregadas de imaginrios. E uma Teoria do Jornalismo mais aberta igualmente capaz de contribuir para dar estatuto terico a esse conjunto de ocorrncias e acontecimentos, de declaraes, crticas e opinies (ver trabalhos de Bird e Dardene, Carey, Co- man, Lule, e, entre os brasileiros, Barros, A.; Machado Benetti, M.; Moretzsohn, S.; Silva, G.; Silva, J.M., Sodr, M.). De fato, h em tudo isso um importante interesse epistemolgico. Assim, longe de ser uma abdicao do intelecto pode-se acreditar que, graas a descries e comparaes precisas, seja possvel esta- belecer uma tipologia operatria que permita apreender, com mais justeza, o estilo de vida contemporneo. Tal descrio, pondo em jogo metforas, analogias, poder ser um vetor de conhecimento, muito precisamente estabelecendo grandes formas que permitam sobressair os fenmenos, as relaes, as manifestaes gurativas da sociabilidade contempornea. (Maffesoli, 1998:128). Para concluir, como aconselha o prprio Maffesoli, a tarefa requer que se leve a srio o sensvel. Isso se traduz na recusa a opor os fatos afetivos e os fatos cognitivos mas, em vez disso, reconhecer a dinmica que os une sem cessar. Dinmica em ao na vida social, dinmica que deve se encontrar, de fato, no ato do conhecimento. (Maffesoli, 1998: 194). Alm disso, o racional e o imaginrio no devem ser tomados como categorias antitticas, pois ambos pertencem ao universo das imagens (Silva, G., 2009: 213), uma vez que o imaginrio no nem abstrato nem concre- 141 to, nem racional nem irracional, sempre ambos. Por isso, as no- tcias devem ser compreendidas como um exerccio de produo de sentido e de entendimento do mundo que responde no s a demandas pragmticas apreender a realidade objetiva e rotinei- ra mas tambm a demandas subjetivas nos elevar para alm do imediato dirio e nos situar dentro de imensos edifcios de representao simblica (Silva, G. 2005: 101). Penso que, para estudar parte do grande acervo ou repertrio imaginrio que est presente, vivo, nas pginas da imprensa, devemos recorrer con- tribuio da antropologia do imaginrio: A razo e a cincia apenas unem os homens s coisas, mas o que une os homens entre si, no nvel humilde das felicidades e penas cotidianas da espcie humana, essa representao afetiva, porque vivida, que constitui o imprio das imagens. (...) E ento que a antropologia do imaginrio pode se constituir, antropologia que no tem apenas a nalidade de ser uma coleo de imagens, de metforas e de temas poticos. Mas que tambm deve ter a ambio de montar o quadro compsito das esperanas e temores da espcie humana, a m de que cada um nele se reconhea e se revigore. (Durand, 1988: 106) Recupero aqui uma aproximao inspirada em modo de conhecimento do mundo e do homem prprio dos povos cha- mados primitivos. Esses povos, segundo Lvi-Strauss, souberam elaborar mtodos racionais para inserir, sob seu duplo aspecto de contingncia lgica e de turbulncia afetiva, a irracionalidade na racionalidade (Lvi-Strauss, 1989, p. 270). Tal debate me parece importante para o jornalismo, no seu enfrentamento da questo objetividade-subjetividade na apreenso dos acontecidos, no que diz respeito a sua congurao como produto cultural e como produtor de cultura. 142 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BARROS, Ana Tas M. Portanova. O iconoclasmo no jornalismo. Tese de doutoramento Sob o nome de real: imaginrios no jornalismo e no cotidiano. ECA/USP 2003. BIRD, Elizabeth. The anthropology of news and journalism: why now? In: BIRD, Elizabeth. The anthropology of news and journalism: global perspectives. Bloomington: Indiana University Press, 2009. p. 1-19. BIRD, Elizabeth; DARDENNE, Robert. Mito, registro e histrias: ex- plorando as qualidades narrativas das notcias. In: TRAQUINA, Nelson. 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Para o autor, o imagi- nrio social torna-se o lugar e o objeto dos conitos sociais (...) as referncias simblicas no se limitam a indicar os indivduos que pertencem mesma sociedade, mas denem tambm de forma mais ou menos precisa os meios inteligveis das suas relaes com ela, com as divises internas e as instituies sociais. (Baczko, 1985: 309-310). Uma das funes dos imaginrios sociais consiste em orga- nizar e controlar o tempo coletivo no ambiente simblico. Tais imaginrios atuam de forma ativa e contnua na memria dos indivduos. A despeito de toda a racionalizao da vida moderna, ela depende tanto do imaginrio, quanto as sociedades arcaicas ou histricas. Entre seus exemplos, ele cita as cidades como proje- 68 Professora da Faculdade de Comunicao da Universidade de Brslia. 146 es dos imaginrios sociais no espao, onde a arquitetura traduz ecazmente na sua linguagem prpria o prestgio que rodeia um poder. (Baczko, 1985: 313). Castoriadis compartilha com Baczko o entendimento do imaginrio como lugar estratgico para a vida social dos homens e acrescenta que cada sociedade dene e elabora uma imagem do mundo natural, do universo onde vive em busca de uma ordem no mundo, onde objetos e seres naturais relevantes para vida co- letiva encontram signicado (Castoriadis, 1995: 179). Para Cas- toriadis, o conjunto da experincia humana, nos diversos tipos de sociedades, sempre dispe e subordina as nervuras racionais segundo signicaes que dependem do imaginrio, mesmo em sociedades guiadas ao extremo pelo racionalismo. A racionalizao da vida em sociedade tem substitudo, de forma contnua e crescente, sistemas simblicos tradicionais, crenas, valores e costumes herdados da tradio histrica por re- ferenciais ancorados na razo cientca. A razo tcnico-cientca conforma um expansivo imaginrio social de natureza prtico- instrumental, que atua na contemporaneidade como um sistema referencial, cada vez mais ecaz da ao humana em sociedade. Nesta dinmica em que imaginrio e sujeito se constituem mutuamente nos limites deste tempo histrico racionalista e instrumental, as instituies miditicas j se desenvolveram ao ponto de criar, manter e transformar um sosticado imaginrio formado por um sistema de produo de sentido, de valores, comportamentos e prticas fortemente sustentados por premis- sas cientcas. Tal processo legitima a padronizao de estilos de vida em formas objetivistas de concepo da realidade. Leva alimentao de imaginrios ancorados em modelos produzi- dos articuladamente pelos diversos sistemas de comunicao e que tendem a generalizar consensos sobre tematizaes levadas esfera pblica miditica, nos diversos gneros e formatos dos diversos suportes tecnolgicos em que so produzidos e difun- didos, tais como a televiso, a web, o telejornalismo e o webjor- nalismo, entre outros. 147 Nestes termos, o sujeito, suas prticas e o imaginrio que os orienta, na interao com a esfera miditica, sofrem limitaes prprias natureza destes consensos provisria e continuamen- te criados e transformados nos processos formativos de padres imaginrios hegemnicos. A televiso um meio de comuni- cao audiovisual pela qual a civilizao exprime aos seus con- temporneos o registro do seu cotidiano, dos prprios conitos, crenas, inquietaes, descobertas, sucessos e fracassos. Tal como o cinema, a televiso atua em territrios narrativos desiguais: o da co e o da no-co. um meio que segue a trilha aberta pelo cinema, pelo jornal e pelo rdio, produzindo uma escritu- ra audiovisual feita a partir, em geral, dos objetos que esto no mundo real. A televiso pode ser considerada um dos lugares estratgicos de que fala Baczko, onde o brasileiro, ao entreter-se e informar- se, apropria-se de smbolos e produz signicaes. Dar signi- cado implica entrar no plano do simblico; lanar mo do ima- ginrio, daquilo que passa pela imaginao humana. A televiso organiza o tempo coletivo com sua narrativa seriada. Novelas, shows, lmes e telejornais so produzidos por uma lgica indus- trial que prev sua exibio entremeada por blocos de anncios publicitrios. A televiso interfere sobre a memria coletiva; ele- gendo e explorando temas, dizendo ao telespectador a todo tem- po em que ele deve prestar ateno. Ela deve ser vista como fonte produtora e reprodutora de imaginrio que alimenta e atualiza o horizonte cultural do meio em que atua. Edgar Morin compara o impacto da inveno do avio do cinema na vida do homem do incio do sculo XX. Para ele, so as duas inovaes tcnicas que retiraram o homem da terra. (Morin, 1957: 24.). Morin explica que enquanto o avio entrou sensatamente no mundo das mquinas, a obra criada pelo cine- ma, ou seja, o lme que ascende cada vez mais alto (Morin, 1957: 24.) e permite ao homem escapar para um lugar povoado por estrelas e por msica. Para Morin, o cinema escapou sina cumprida pela maior parte das invenes que se transformam 148 em ferramentas e acabam arrumadas em hangares, pois ele uma arte geradora de emoes e sonhos. No cinema, a objetiva, a lente da cmera posta a servio do registro dos homens e dos objetos que esto no mundo real, mas vai alm da realidade e, ao envolver o espectador, o leva para o campo do imaginrio e atua sobre o simblico. O espectador constitui, segundo Morin, o prprio cinema. O texto cinemato- grco s se realiza no e pelo espectador. Assim como Morin, Jacques Aumont lana mo de uma comparao entre mquinas, para explicar a mudana qualitati- va, que a arte das imagens tcnicas audiovisuais em movimento possibilitou no olhar e memria dos homens. Se Morin com- para a criao do cinema inveno do avio, Aumont busca na estrada de ferro, o ponto de partida para compreender o que molda o imaginrio das sociedades modernas. Para Aumont, foi a locomotiva que enquadrou o olhar do homem a partir do s- culo XIX. Sentado, passivo, transportado, o passageiro de trem aprende depressa a olhar deslar um espetculo enquadrado, a paisagem atravessada, analisa o autor. (Aumont, 2004: 53.) O olhar do homem moderno passa a ser enquadrado pela ao da objetiva, a cmera de cinema e mais tarde a cmera de televiso, que passa a enquadrar o que deve ser visto. No cinema, surge uma cmera voltada para produzir sonhos. Na televiso, uma cmera a servio de gneros mais desacreditados, como a teledramaturgia ou como j dissemos, a informao. A cmera e sua objetiva so os mediadores que no cinema e, mais tarde na te- leviso, especicamente a cmera do telejornalismo, vo alimen- tar o imaginrio das sociedades modernas. A cmera de cinema faz sonhar, fugir do cotidiano, da realidade que pode se tornar insuportvel em um mundo complexo. J a cmera do telejornal aproxima o que est distante, traz para perto realidades desconhecidas e as coloca dentro do espao privado do homem. A cmera e sua objetiva passam a operar no imaginrio dos homens, uma tnue linha entre a realidade e o so- nho, entre o real e o espetacular, entre o indito e o banal. Com 149 a cmera e as imagens tcnicas em movimento materializadas em lme, depois em ta analgica e mais recentemente, em bits nu- mricos digitalizados; a montagem cinematogrca ou a edio televisiva reproduzem um mundo fragmentado em planos, edita- do em takes, uma narrativa exibida numa construo calculada. No que interessa especicamente a este trabalho, ou seja, o universo de produo de informao jornalstica na televiso e na web 69 , a edio pode ser considerada uma meticulosa construo de um relato audiovisual, onde imagens diversas so articuladas umas s outras, uma aps a outra, levando o olhar do telespec- tador em um giro sem obstculos por onde a televiso se prope estar em seu imediatismo, sua instantaneidade e simultaneidade, no papel de fazer circular e provocar sentidos sobre o mundo. (Fiske, 1990: 1). O aparato tecnolgico permite televiso exi- bir o fato imediatamente no momento em que ocorre de forma simultnea para milhes de telespectadores que precisam estar disponveis, pois a mensagem televisiva instantnea. Com a criao da web, o hipertexto possibilita ao homem, um novo tipo de acesso informao mediada pela tcnica. O hipertexto revoluciona a vida da sociedade a partir do nal do sculo XX, ao abrir uma porta que atrai o olhar do homem para a internet. A partir dele, jornais impressos, redes de televiso e de rdio passaram a utilizar a web e os processos de informao jor- nalstica sofreram mudanas denitivas, medida que o hipertex- to reuniu em uma mesma home page, ou seja, na primeira pgina 69 A web um meio de comunicao concebido a partir de um novo paradig- ma que a internet. Internet e web no so sinnimas. So relacionadas, pois uma contm a outra. A internet conecta milhes de computadores em todo o mundo numa infraestrutura em rede que se tornou uma plataforma a partir da tecnologia digital. A World Wide Web foi lanada pela Organiza- o Europeia para a Investigao Nuclear - CERN em 1991, e se tornaria popularmente conhecida como web, um ambiente signicativamente novo para a produo, distribuio e recepo no jornalismo. 150 que aparece ao se acessar um site 70 , textos escritos, fotogrcos, ilustraes grcas, udios e imagens em movimento. O hipertexto possibilita que os diversos formatos informati- vos consolidados pelos meios de comunicao tradicionais con- vivam juntos em um mesmo espao, criando um ambiente de multimidialidade. Texto e fotograa, por exemplo, j conviviam em uma pgina de jornal, assim como imagem em movimento e som na televiso, mas na web eles se conjugam no ambiente multimdia do hipertexto, causando transformaes na produ- o, edio e divulgao da informao jornalstica. O hipertexto tambm apresenta um novo enquadramento para o olhar do homem sobre o mundo mediado pela tcnica. A informao enquadrada pela televiso ganha outros aspectos ao ser acessada pelo computador. Trata-se de um acesso individuali- zado e personalizado. Uma forma de recepo diversa daquela de quem espectador de cinema e de televiso, que, na web, torna-se internauta. Este no se submete a um script dado para ento in- teragir, produzir e assimilar contedos. Ele navega pela web e es- colhe o qu, quando e quanto tempo vai dedicar aos contedos. A ao do internauta tem uma postura inicial diversa daquela que, historicamente, teve como telespectador, pois de antemo h a possibilidade de interagir construindo seu prprio percurso. To logo se conecta a web, o internauta j est selecionando, edi- tando e personalizando suas escolhas, atuando como produtor e no apenas receptor de contedos. No caso dos sites jornalsticos, a web desloca o imaginrio do homem da tela compacta, slida para a tela uda do monitor do computador. Opera-se uma alte- rao signicativa de ponto de vista. 70 Este texto adota a palavra site (stio) para designar o website. O website denido como um conjunto de pginas na web, isto , de hipertextos aces- sveis geralmente pelo protocolo HTTP na internet. O conjunto de todos os sites pblicos existentes compe a World Wide Web. Site o lugar, local, endereo na web. Exemplo de site: www.unb.br. o endereo eletrnico da Universidade de Braslia na web. 151 A tela do computador pode ser considerada uda porque permite a comunicao on line, em tempo real, aberta intera- o imediata do homem. uma tela uda porque democratiza a produo de contedos informativos, medida que pode ser compartilhada por todos de forma interativa. Cenrio diverso do propiciado pela televiso, onde a produo de contedos centralizada por grupos econmicos, o uxo de contedos se d predominantemente do produtor para o receptor e as possibilida- des de resposta dos telespectadores acontecem de forma desigual no tempo e espao sociais. A proposta de contrapor televiso e web pode causar estra- nheza pela natureza distinta destes sistemas tecnolgicos de co- municao com nvel de acesso bastante desigual no pas. A te- leviso aberta est em 95,1% dos domiclios brasileiros, segundo a Pesquisa Nacional por Amostragem de Domiclios PNAD\ IBGE 2008, enquanto a web ainda um fenmeno urbano des- frutado pelas classes favorecidas econmico e socialmente, mas os dados tm demonstrado que, com as novas tecnologias de infor- mao, o homem da sociedade complexa cada vez mais passa de telespectador a internauta conectado. O Comit Gestor da Internet no Brasil informou que em 2010, os domnios .com.br atingiram a marca de 2 milhes. 71
A Pesquisa sobre o Uso das Tecnologias da Informao e da Co- municao no Brasil 2009 TICs 2009 72 realizada pelo Comit aponta que 30% dos domiclios possuem computador e quando tem acesso web, o brasileiro a utiliza intensamente. Segundo 71 Um domnio um nome que serve para localizar e identicar conjuntos de computadores na Internet. O nome de domnio criado com o objetivo de facilitar a memorizao dos endereos de computadores na rede. Sem ele, seria necessrio memorizar uma sequncia grande de nmeros. O domnio .com.br rene os computadores e usurios localizados a partir do Brasil. 72 A Pesquisa sobre o Uso das Tecnologias da Informao e da Comunicao no Brasil 2009 realizada pelo Comit Gestor da Internet no Pas est dis- ponvel em: http://www.cgi.br/ 152 a amostragem revelada pela TICs 2009, 58% dos brasileiros que tm acesso individual web conectam-se diariamente e destes 48% gastam de 1 a 5 horas por semana navegando. A maioria, 41% j o faz da prpria casa. A web quebra com a primazia do cinema e da televiso sobre a linguagem audiovisual. O ambiente hipertextual, multimiditi- co, capaz de aglutinar os diversos cdigos lingusticos atravs da digitalizao um espao que demonstra fortemente uma natu- reza audiovisual. E atravs desta natureza a web subverte, solapa os padres impostos historicamente pela televiso ao telejornalis- mo. A produo de contedo jornalstico audiovisual est disse- minada pela web. medida que a banda larga 73 se expande, cada vez mais, permite a exibio de contedos de telejornais, que so as reportagens produzidas em vdeo editadas entre 1:10 a cerca de 2:00 no padro adotado pelo telejornalismo brasileiro, tama- nho que j alcana resoluo e velocidade para a exibio on line. No campo que interessa a este ensaio, a web tem produzi- do transformaes signicativas desde a produo de conte- dos, apresentao e recepo de telejornais. O telejornalismo broadcasting, 74 detentor de audincias macias na segunda metade do sculo XX, est em busca do olhar do internauta. Esfora-se para exibir na web, contedos veiculados em broadcasting e passa a produzir contedos especcos para o ciberespao como pode ser visto nos sites das redes abertas. Alguns deles: http://www. 73 O termo banda larga tem recebido diferentes explicaes de acordo com o contexto tecnolgico a que se refere. Este artigo o utiliza para designar a conexo internet com velocidade superior ao padro das linhas tele- fnicas convencionais (56 Kbps - kilobits por segundo), o que permite transmitir dados com rapidez e alcanar conectividade web. Permite a transmisso de imagens e udios, portanto; de contedos telejornalsticos. 74 a televiso que se recebe sem pagar. Do ingls, broadcast (transmitir) sistema de transmisso de televiso e rdio em sinal aberto disponibilizado por antenas de transmisso, em que o contedo distribudo ao mesmo tempo para milhares de receptores. Diferente de narrowcast, a transmisso fechada, por cabo. 153 g1.com.br, para onde converge o telejornalismo da Rede Glo- bo de Televiso; http://www.r7.com.br, destino dos contedos jornalsticos da Rede Record de Televiso na web e o endereo http://www.tvbrasil.org.br, onde se acessa a produo jornalstica da TV Brasil, o canal pblico de televiso do Brasil. O territrio audiovisual construdo pelo telejornalismo nas emisses abertas de televiso foi invadido pela web. Para com- preender este novo ambiente de produo e acesso informao telejornalstica, este trabalho entende que um caminho pode ser a compreenso do universo simblico produzido pelo telejorna- lismo, gnero televisivo hoje em processo de adequao web. O TELEJORNALISMO COMO UM IMAGINRIO EFETIVO O telejornalismo um gnero com espao demarcado na te- leviso. Ele se ocupa de dar corpo e face informao, um gnero narrativo ancorado na realidade. John Fiske diz que a televiso pode ser chamada de meio essencialmente realstico, porque tem a habilidade de transmitir um convincente senso do real. (Fiske, 1990: 21.) Esta denio se aplica ao telejornalismo, pois ele o gnero televisual que se coloca como o lugar de fala em que o objetivo propiciar conhecimento sobre a realidade, onde o ho- mem se informa, busca saber o que ocorre no presente no mun- do. Uma realidade que pode estar na esquina da rua onde mora ou do outro lado do planeta, mas o telejornal promete colocar dentro de casa, na frente do telespectador dia aps dia. Ao aproximar o telespectador dos fatos da realidade, o tele- jornal impe a sua realidade ao pblico, uma realidade mediada tecnicamente por cmeras, reprteres, ncoras, apresentadores e ilhas de edio. O telejornal pode ser ainda considerado um lu- gar onde ocorrem diariamente em horrio estabelecido, atos de enunciao a respeito de assuntos diversos, em um emaranhado de temas e vozes levados ao ar de forma selecionada e organiza- da pela televiso em um modelo industrial. Um telejornal um conjunto de blocos de reportagens entremeados por blocos de 154 anncios comerciais. O pacto do telejornal com o telespectador noticiar fatos verdadeiros. A base do telejornalismo a imagem. Sem imagem, sem o re- gistro materializado pela cmera, a principio, no h histria a ser contada pela televiso, no h notcia. O papel da cmera segun- do Edgar Morin, o de transgredir a unidade de lugar. (Morin, 1957: 83). Atravs da ao da cmera, a televiso transporta o telespectador a qualquer ponto geogrco, a qualquer perodo de tempo. Aqui comea a fabulao. O telespectador se mantm no seu ambiente familiar em que o aparelho de TV uma presena fsica e tambm simblica, atravs do qual chega o mundo, com os seres e os objetos que o habitam e os acontecimentos que se sucedem. Assim como o cinema, a TV consegue produzir a metamor- fose do tempo e do espao: aproxima o telespectador em um tem- po prprio. Um tempo recortado no mundo. O protesto acon- tece do outro lado do globo, mas acompanhado daqui ao vivo, imediatamente ao momento em que acontece e simultaneamente para milhares de aparelhos; e ser exibido novamente no jornal das oito da noite, na edio das dez horas e quantas vezes a televi- so achar necessrio. Na reiterao dos fatos, a televiso amplia e reverbera o que considera interessar a todos. O que a objetiva da cmera enquadra, a ilha de edio reconstri e chega ao telespec- tador com o aval de um ncora, passa a importar, ganha lugar no mundo mediado pelas imagens televisivas. A imagem registrada pelo telejornalismo concebida segundo o que Ferno Pessoa Ramos chama de posio prossional, em que as imagens so produzidas com uma inteno inicial na to- mada ou no momento do take pretensamente objetiva operando cdigos jornalsticos e pretendendo-se despida de posicionamento. (Ramos, 2005:155). Estes cdigos selecionam no mundo da vida o que deve interessar de acordo com critrios bem denidos histori- camente pelo jornalismo: o ineditismo, o espetacular, o poder po- ltico, o poder econmico e at a localizao geogrca a partir dos centros industrializados onde cam as sedes das redes de televiso. 155 Nem tudo o que ocorre no mundo vai ser divulgado pelo telejornal. Ele seleciona o que exibe segundo critrios prprios do jornalismo. Assim, em um determinado dia, o brasileiro pode ser informado sobre o fato de que em Pequim, na capital da China, um homem passou cinco horas preso em um elevador e, nesta mesma edio de telejornal no receber qualquer informao so- bre o que ocorre em um dos pases vizinhos na Amrica Latina ou no interior do Brasil. As objetivas das cmeras de televiso passaram a se importar cotidianamente com a China economica- mente forte, enquanto os pases pobres da Amrica do Sul, apesar de mais prximos geogracamente, no possuem o mesmo valor notcia, ou seja, atrativos para serem noticiveis. a partir deste universo de produo de imagens jornals- ticas que a televiso tece um imaginrio prprio e alimenta o do homem moderno. Tal imaginrio, o telejornalismo atual se esfora por convergir para a web. Algumas categorias podem ser identicadas nesta tessitura e sero discutidas a seguir. So elas: o lugar de fala do telejornal, a ritualizao no e pelo telejornalis- mo, a paisagem instituda e a vida e a morte como critrios de noticiabilidade. O LUGAR DE FALA O lugar de fala do telejornal demarcado na grade televisiva por vinhetas. As vinhetas, os sons e a construo esttica visual do telejornalismo diferem de todos os outros gneros narrativos na televiso. A comear pelo estdio, cenrio rotineiro, familiar, repetitivo, de onde diariamente, os ncoras surgem para noticiar os fatos. O cenrio do telejornal um lugar construdo, idea- lizado para abrigar uma forma especca de se contar histrias no mundo contemporneo. o lugar isolado, hermeticamente fechado e ao mesmo tempo, iluminado como qualquer cenrio feito para a produo de um lme ou de um comercial para TV. Os sons do mundo no devem interferir no estdio do telejornal. A luz natural no pode entrar para interferir no processo de cons- 156 truo da iluminao ideal, digna do espetculo da notcia, que tratada como o produto nobre fabulado, fabricado para deleite do telespectador. Os cenrios do telejornalismo se caracterizam por possuir sempre uma mesa, que chamada de bancada. Trata-se de um lugar institucionalizado de onde o ncora narra os fatos que mar- cam a histria diria, seja na cidadezinha do interior em um jor- nal de repercusso local ou em uma rede de televiso que trans- mite para todo o globo. A bancada do telejornal se consolidou ao longo da histria do telejornalismo como um lugar de fala, de onde diariamente se lana para o telespectador aquilo que a televiso seleciona como relevante para que o homem moderno tome conhecimento do que acontece no mundo em que vive. Se em tempos ancestrais, o homem se reuniu em volta de fogueiras para interagir com os seus, hoje ele se senta frente da TV ou acessa o laptop informando-se sobre os fatos do mundo. Se em sociedades tradicionais, o homem esperava por determina- do momento do dia em que um mestre, um escolhido, pregaria do alto de um minarete para orientar a vida local, hoje, o homem espera no s o noticirio, mas todo tipo de orientao em frente TV. O cenrio dotado de uma bancada, de onde fala um ncora de telejornal passou a simbolizar nesta sociedade, um lugar insti- tucionalizado no qual se deve prestar ateno. Se a mdia con- siderada uma instituio determinante na sociedade moderna, o cenrio do telejornal deve ser compreendido como um lugar a partir do qual a televiso produz sentidos e onde o homem se alimenta para produzir signicao na atualidade. Transposto para a web, o cenrio do telejornal se dilu nas pginas hipertextuais e multimiditicas dos sites jornalsticos. O ambiente do hipertexto na web plural, no prioriza um nico lugar de fala. Resultado: a tela uda do computador retira dos ncoras do telejornalismo a concretude possibilitada pela tele- viso e os transforma em apenas mais um dos diversos elemen- tos disposio do internauta. Na web, o cenrio do telejornal apagado, perde a grandiosidade, em meio multimidialidade. 157 No computador os papis se invertem. Se na televiso, ncoras e reprteres atuam sobre o pblico com o roteiro pr-estabelecido, na web passam a car a merc do interesse do internauta em seu roteiro de navegao. No h mais audincia assegurada como na televiso hegemnica.
A RITUALIZAO a partir do cenrio, que o telejornal apresenta ao telespec- tador uma ritualizao diria. No telejornalismo, devem-se ob- servar ritos de duas naturezas: uma interna e outra voltada para a sociedade. O telejornalismo se constitui como um rito intermi- nvel desde que a televiso foi criada e alcanou hegemonia. um gnero que dia aps dia, em horrios determinados e conso- lidados, est presente no vdeo em busca da ateno do telespec- tador. No Brasil, no dia que em o primeiro canal de televiso foi inaugurado, um telejornal entrou no ar. 75 Telejornais em horrio nobre 76 existem desde a dcada de 60 do sculo passado, exibidos pelas emissoras Bandeirantes e Globo. O Jornal da Band est no ar desde 1967, exibido de segunda-feira a sbado, em horrios que variaram entre as 19h e 20h. Atualmente vai ao ar s 19h20. J o Jornal Nacional da Rede Globo de Televiso entrou no ar em 1969 em rede nacional exibido diariamente s 20h15min, exceo dos domingos. Disperso no tempo, o telejornal se constitui como gnero televisivo de primeira necessidade no cardpio cultural dirio do brasileiro, igualando-se na grade de programao das emissoras a mais popular das atraes televisivas: a telenovela. Trata-se de um 75 Trata-se do telejornal Imagens do Dia produzido pela TV Tupi, primeira emissora instalada na Amrica Latina. O telejornal entrou no ar no dia 19 de setembro de 1950, no dia seguinte inaugurao ocial da emissora. 76 Considera-se horrio nobre, o prime-time, o horrio noturno entre 20hs e 22hs, quando a maioria dos cidados chega do trabalho, ca em casa com tempo livre e a televiso alcana as maiores audincias. 158 ritual to consolidado que a parceria telenovela/jornal local/te- lenovela/jornal nacional/telenovela tornou-se o modelo padro de programao da televiso brasileira no horrio nobre. este o modelo que sustenta a grade de programao nas emissoras no pas em seis dos sete dias da semana. A segunda forma de ritualizao promovida pelo telejornal est na seleo e no tratamento dado a determinados contedos exibidos. O telejornalismo ritualiza acontecimentos que marcam a vida social e com isto mobiliza o pblico, por exemplo, como nao. Tem sido atravs do aparelho de televiso que o brasileiro acompanha e participa simbolicamente de ritos coletivos diver- sos. Desde a doena, morte e sepultamento do primeiro presi- dente civil que tomaria posse aps a ditadura militar, at os ritos ligados a manifestaes culturais e religiosas. o Carnaval, so as grandes procisses, as festas de santos, a Copa do Mundo. A eventos como estes, o telejornal reserva tratamento diferen- ciado, mais extenso, aprofundado, exaustivo, na maioria das vezes, repetitivo. Isto pode ser identicado pelo nmero signicativa- mente maior de reportagens exibidas sobre estes eventos, pelo uso de plantes de notcias e transmisses ao vivo fora dos limites dos horrios de exibio do telejornal. So eventos que o telejornalismo estende por perodos maiores na programao televisiva. De todos, o futebol o evento popular que o telejornalismo mais alimenta como um rito imprescindvel. Para tal, o esporte mais praticado no pas recebe um tratamento diferenciado. O futebol tema pautado diariamente em toda a hierarquia da tele- viso no Brasil, que vai dos telejornais locais, aos estaduais at os de transmisso nacional. Entre as diversas editorias contempladas pelo telejornalismo, tais como: a poltica, a economia, a polcia, o meio ambiente, e a cultura s os esportes ganham programas dirios exclusivos em todas as emissoras. Na maioria destes tele- jornais, a cobertura jornalstica trata unicamente dos times e das competies de futebol. Na sociedade em que a tecnologia a base da maioria das atividades, em que a comunicao se d mediada pela tcnica, o 159 telejornalismo o lugar tecnolgico sem fronteiras das transmis- ses televisivas, para onde foram transportados os rituais coleti- vos que um dia foram contemplados em naves de igrejas e nas praas pblicas. Um lugar de fala que com a web estende-se pelo ciberespao. A televiso tem ritualizado os insucessos e malogros sociais, reexos dos fundamentos da sociedade brasileira, tais como o pa- triarcalismo, a falta de transparncia no uso dos bens pblicos, a corrupo e toda gama de violncia gerada pela desigualdade social e falta de acesso educao. (Carvalho, 2007:19-31.) A ritualizao da violncia urbana tem sido tema recorrente no te- lejornalismo. A dor da perda coletiva vivenciada simbolicamente pelo pblico substituda pela indignao ou o medo, tambm compartilhados de forma coletiva. A mesma ritualizao diria acontece na cobertura de escn- dalos de corrupo em que os polticos que receberam o voto po- pular escondem dinheiro de origem duvidosa em malas, cuecas e meias. E a tecnologia do audiovisual aquela capaz de agrar e deixar vir a pblico as negociatas nos gabinetes do poder. As- sim, a cmera do telejornal tem cumprido uma dupla e contra- ditria funo junto ao imaginrio do telespectador: naturaliza e denuncia. Ao ritualizar o cotidiano o naturaliza, transformando- o numa condio natural, imutvel da sociedade brasileira. Ao agrar o desconhecido dos olhos da maioria, denuncia, apresenta o fato novo, ao mesmo tempo em que alimenta o moto contnuo da ritualizao telejornalstica. A PAISAGEM INSTITUDA
Mediante a ritualizao dos temas, o telejornalismo elege determinadas paisagens no mundo. Meio de comunicao que aproxima homem e acontecimento em tempo real, no tempo e no espao geogrco, a televiso vista como uma tecnologia capaz de difundir a pluralidade. Capaz de aproximar, de divulgar conhecimento sobre a existncia do diverso. No entanto, ao fazer 160 esta aproximao atravs de um modelo industrial, o ritual do te- lejornal alimenta o imaginrio coletivo reduzindo, simplicando paisagens e atores. O singular institudo no lugar do que plural. A imagem de uma cidade, lugar heterogneo, complexo passa a ganhar unanimidade no vdeo. Uma cidade como o Rio de Janeiro, por exemplo, retratada pelos seus extremos. Ora por imagens plas- ticamente perfeitas de uma cidade maravilhosa localizada a beira mar. Ora pelas imagens da violncia gerada pelo trco de dro- gas. So estas as verses da cidade que alimentam o imaginrio coletivo. No h outras faces do Rio de Janeiro a serem exibidas nos telejornais. J Braslia, a capital federal, tem ganhado no vdeo a con- traditria imagem de sua modernidade arquitetnica solapada pelo atraso das prticas polticas que no se modernizaram junto com a cidade planejada. A Braslia enquadrada pela cmera do telejornal exibe a contradio entre os grandes espaos pblicos e as linhas retas dos prdios modernistas, esvaziados pela ao poltica insatisfatria da mquina pblica ineciente. A cmera dos telejornais, na maioria das vezes, enquadra a capital isolada nos espaos do poder federal, pouco exibindo o mundo da vida fora da Esplanada dos ministrios. O resultado que o telejornal passa a instituir estas imagens no imaginrio coletivo e o enqua- dramento exibido por ele passa a ser validado pelo telespectador. VIDA E A MORTE COMO CRITRIOS DE NOTICIABILIDADE A ao de instituir a paisagem atua em consonncia com a ritualizao dada a determinados temas e se somam a uma tercei- ra categoria na fabricao de sentidos pelo telejornalismo. So os critrios de noticiabilidade utilizados pelo telejornal para eleger o que deve ser noticiado. Pode-se elencar como critrios de noti- ciabilidade: o ineditismo, o espetacular, o poder poltico, o poder econmico e at a localizao geogrca das sedes das redes de televiso. Tais critrios de noticiabilidade so povoados por dois 161 temas ancestrais: o da vida e o da morte. Pode-se considerar que a questo da vida e da morte do homem percorre a maioria das matrias jornalsticas. O telejornalismo trata a questo da morte de forma evidente. O que h em comum entre uma notcia sobre um acidente com uma aeronave de uma companhia francesa na costa brasileira, a morte inesperada de um astro da msica pop internacional e um cerco policial a um sequestrador em um conjunto habitacional na periferia da cidade de So Paulo, que mantm uma jovem sob a mira de um revlver? A morte de seres humanos o tema re- corrente entre estes trs fatos to diversos que conviveram juntos por um perodo de 2009 em telejornais do Brasil. A dualidade vida/morte transita pelo telejornal o tempo todo. No s os crimes, os atos de violncia, o desenrolar das guerras so tratados pelo prisma desta dualidade. Trata-se de um ponto de vista que perpassa todos os assuntos pautados pelo te- lejornal, sejam as questes da economia, do exerccio poltico ou do ambientalismo. Vida e morte so critrios que norteiam o jor- nalismo e, como gnero informativo, foram transpostos para o webjornalismo. CONSIDERAES FINAIS: O telejornalismo deve ser considerado lugar estratgico em que o homem se apropria de informaes simblicas, produz seu prprio texto e entende o sentido da vida coletiva. No se trata mais do homem visto por Jacques Aumont nos primrdios do ci- nema, um homem sentado no trem, vendo o mundo enquadrado pela janela a seguir em uma direo segura, sabedor do destino que o trem seguiria. O mundo apresentado pelo telejornalismo fragmentado, pode levar a inmeros destinos, graas tecnologia e transgresso que a cmera imps ao narrar o cotidiano no homem na terra. Sabe-se que a inovao tecnolgica em comunicao gera de- mocratizao do acesso informao. A televiso a cabo trouxe 162 ao Brasil canais legislativos, comunitrios, de uso das universi- dades, criou a concorrncia com o negcio da televiso aberta monopolizado. A Pesquisa sobre o Uso das Tecnologias da Infor- mao e da Comunicao no Brasil 2009 revela que a proporo de usurios de computador no pas j pouco superior metade da populao, 53%, e a de pessoas que j utilizaram a Internet alguma vez na vida de 45%. A web chega para subverter a lgica do telejornal, pois pos- sibilita um acesso informao dotado de uma liberdade desco- nhecida do telespectador. A liberdade de escolher contedos e sa- bore-los livres das imposies de horrios impostas pelo broad- casting. Se a cmera de televiso reenquadrou o olhar do homem descrito por Jacques Aumont, a web o leva a um giro de cento e oitenta graus at a nova condio de internauta protagonista das escolhas diante da tela uida. Condio que leva o telejornalismo hegemnico a se reinventar como lugar de fala em uma espcie de simbiose com a web. Ela oferece ao telejornalismo espaos de informao novos que alimentam o imaginrio do telespectador internauta. E o telejornal passa a oferecer contedos especcos para a web. Atravs dela ganha uma nova forma de interagir com o p- blico, recebendo e acatando sugestes. Para a sociedade imersa na tecnologia, televiso e web passam a se complementar, na uidez da informao audiovisual que as permeia. E juntas, televiso he- gemnica e web controlam atravs da informao, o tempo cole- tivo alimentando os imaginrios. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AUMONT, Jacques. O olho interminvel. So Paulo: Cosac Naify, 2004. BACZKO, Bronislaw. Imaginao social. In: Enciclopdia Einaudi, s. 1. Lisboa: Imprensa Nacional\casa da Moeda, Editora Portuguesa, 1985. CAMPBELL, Joseph. O poder do mito. So Paulo: Palas Athena, 1990. 163 CARVALHO, Jos Murilo de. Fundamentos da poltica e da sociedade brasileira. In: Avelar, Lcia e Cintra, Antnio Octvio (Org.). Sistema Poltico Brasileiro: uma introduo. So Paulo: Ed.UNESP, 2007. ed.2. p.19-31. CASTORIADIS, Cornelius. A Instituio Imaginria da Sociedade. RJ: Paz e Terra, 1982. CASETTI, Francesco; DI CHIO, Federico. Anlisis de la Televisin. Instrumentos, mtodos y prcticas de investigacin. Ed. Paids Iberica. 1999. FISKE, John. Television Culture. London, Routledge. 1990. MONTORO, Tnia. Cmera na Mo e Violncia no Telo. Texto apre- sentado ao NP Cultura da Mdia, Comps, 2006. MORIN, Edgar. As Estrelas: Mito e Seduo no Cinema. SP: Jos Olim- pio editora, 1990. MORIN, Edgar. Cinema ou o homem imaginrio. Lisboa: Relgio Dgua, 1957. PITTA, Danielle Perin Rocha. Iniciao teoria do imaginrio de Gil- bert Durand. Rio de Janeiro; Atlntica Editora, 2005. RAMOS. Ferno Pessoa. (org.) Teoria Contempornea do Cinema. Vol. II. So Paulo: Ed. Senac, 2004. RIBEIRO, Lavina Madeira. Cincia como Critrio de Verdade no Ima- ginrio das Representaes Miditicas. Curitiba, PR, Revista Interin: PPGCOM-UTP, n 8, dezembro de 2009, http://www.utp.br/interin/ revista_interin.htm. 10. Imaginrio inicitico, imerso e cibersocialidade: o exemplo do jogo online World of Warcraft Frdric Vincent 77 A civilizao moderna achou que poderia se livrar facilmen- te do imaginrio, essa louca da casa, essa mestra de erros e falsidades, com a difuso massiva do iconoclasmo no esprito do tempo. Ela tambm se adiantou exageradamente quando pre- tendeu radicalidade racional do progresso tcnico. Este no se limita a veicular o racionalismo to defendido pelo progressismo da modernidade. Ao contrrio, percebemos bem agora como o progresso tcnico tornou-se meio para remisticar o mundo, re- encant-lo, reinvestir a magia, o emocional e o fantstico na vida cotidiana. A legitimidade que tanto se atribua razo inteligvel rui aos poucos para ceder lugar a uma posmodernidade que pode ser entendida como zona de alta presso imaginria (Gilbert 77 Doutor em sociologia da Universidade de Montpellier, pesquisador do CEAQ, co-responsvel pelo GEMMI (groupe dtude sur le mythe et le monde imaginal) na Universidade de Paris 5. Publicou: Le Voyage initia- tique du corps. Vers une philosophie du lien, Detrad, 2009; La structure initiatique du manga in Socits n106, de boeck, 2010. (Texto traduzido do francs por Florence Dravet). 166 Durand). No medimos ainda a potncia mgica e emocional do progresso tcnico como um meio que nenhuma sociedade havia at aqui possudo na histria da espcie 78 . A modernidade insuou uma onda de dessacralizao ao Ocidente que no poupou o modelo religioso e social da inicia- o. nesse sentido que Mircea Eliade entende um desapareci- mento da iniciao, ou pelo menos, uma profunda degradao dos ritos iniciticos. No entanto, Eliade observa que os temas ini- citicos reaparecem em romances, novelas e outros poemas 79 . Um imaginrio inicitico parece presente no mais na vida institucio- nal, mas no cotidiano, principalmente atravs da literatura e do cinema. preciso acrescentar a esses, tambm, a emergncia das novas mdias tal como a web, os ipods, iphones e outros consoles de vdeo. Um inteiro conjunto de mdias participa da difuso de um imaginrio inicitico que se faz cada vez mais pregnante. Os sucessos dos universos de Star Wars, Harry Potter e O Senhor dos Anis so as maiores provas disso. Uma nostalgia da renovao inicitica parece fragrante nas sociedades posmodernas. preci- so aqui entender a posmodernidade como a emergncia de um sonho em torno da gura do iniciado (sonha-se em encarnar um guerreiro ou um bruxo, sofrer provaes fsicas, transformar-se, sentir-se pertencer a um cl) que vem destituir os sonhos moder- nos em torno da asceno social (o goldenboy, o businessman ou, ainda, a working girl). nesse sentido que Michel Maffesoli cons- tata, por exemplo, que o valor trabalho no tem mais ressonncia no corao das novas geraes. No entanto, o desejo de ser iniciado parece pregnante nesta era dos tempos. Sonha-se em ser um iniciado, no para ser apre- sentado a tal ou tal saber, mas para pertencer a um cl, a uma tribo, que busca o mesmo ideal de vida, o ideal da busca iniciti- ca, da aventura perigosa que transforma um homem em sua to- 78 Gilbert Durand. Limagination symbolique. Paris, PUF, 1998 (1964): 123. 79 Ver Mircea Eliade. La Nostalgie des Origines. Paris, Gallimard, 1971. 167 talidade. esse sonho que est encenado em algumas produes literrias ou cinematogrcas como Harry Potter e O Senhor dos Anis. O imaginrio inicitico participa desse desejo de tornar-se um iniciado, um homem transformado pelas provaes, um ho- mem completo, pertencente a uma tribo especca. O indivduo sonha alm de tudo em pertencer a uma sociedade secreta, entrar em uma sociedade mtica e fantstica, enm, viver aventuras ex- traordinrias. Tudo isso traduz, claro, o desejo inerente a todo homem de transcender os limites da condio humana. Se o in- divduo no consegue tornar-se realmente esse iniciado, nada o impede de sonhar intensamente. disso que trataremos aqui. O indivduo das sociedades contemporneas , inevitavelmente, um consumidor, um cidado, um ator do mundo do trabalho. Ele tudo menos um iniciado, um cavaleiro ou um heri. E no entanto, todo um imaginrio inicitico vem implantar-se em seu cotidiano. O que queremos signicar aqui que aquilo que , aparentemente, da ordem do sonho, pode simplesmente se meta- morfosear, se materializar na forma de produtos e prticas sociais. Nossa pesquisa quer mostrar que o imaginrio inicitico parte integrante da realidade social e no se limita a um simples sonho. Esse imaginrio tem consequncias bvias sobre os modos de es- tar no mundo. A necessidade de ser iniciado, de ter companheiros de estrada, de participar de provas que perturbam o que se (metanoia), uma necessidade universal que vive em cada um. Essa necessidade pode, como qualquer necessidade espiritual, ser ocultada ou condenada por outras representaes do mundo. A modernidade provou sua capacidade em degradar, denigrir, rebaixar tal necessidade. Mesmo assim, esta continua persistindo no humus (aquilo que pode ser extinto). nesse sentido que queremos compreender a psmoder- nidade, como o surgimento de uma tendncia societal que expressa o desejo de reencontrar e satisfazer antigas necessidades, como o de se tornar um iniciado, de caminhar em alguma via inicitica. Compreendemos melhor ento o lugar particular que ocupam o cinema, a literatura e os vdeogames nas prticas cotidianas. A 168 iniciao no tem como prosito introduzir o indivduo em um mundo angelical e maravilhoso, mas, ao contrrio, de tir-lo de sua representao infantil do mundo (dreaming innocense), revelando- lhe a qualidade existencial do Dasein heideggeriano (ser-a). par- tir dessa revelao que a tribo determina socialmente o indivduo. O iniciado aquele que saiu de seus sonhos infantis, que experi- mentou as condies trgicas de sua existncia e que pode, ento, assumir um papel social em sua comunidade. O imaginrio inicitico desvela ao indivduo as condies trgicas nas quais o jovem heri evolui. Nesse sentido, pensa- mos que ler um romance inicitico, assistir a um lme como Star Wars, ou ainda participar de um jogo online como War of War- craft 80 no pode ser reduzido simplesmente s prticas andinas do puro entretenimento. H, por trs dessas prticas sociais de aparncia supercial, implicaes muito mais profundas. O game War of Warcraft oferece o exemplo de uma realidade virtual que permite ao indivduo se projetar em um outro mundo em potencial que reproduz o mais exatamente possvel o mundo real ou um universo fanttico ccional. Alm disso, a particulari- dade do jogador online de confrontar-se, no s com sua pr- pria imerso na realidade virtual, mas tambm com a de outrem. A presena do outro aparece ento em um novo aspecto: deixa de ser simplesmente a presena fsica, o corpo, a voz, o odor conhe- cidos habitualmente, torna-se um avatar. Percebemos ento uma nova forma de socializao que se delinea: a cibersocialidade. O avatar torna-se esse outro virtual que esconde a presena de ou- trem e com quem devo doravante contar para construir o social. 80 War of Warcraft o game online mais frequentado do mundo. O universo fantstico no qual os jogadores evoluem evoca estranhamente o mundo do Senhor dos Anis de Tolkien. Nessa realidade virtual, dois mundos se enfrentam, a Horda e a Aliana. O jodagor que deve pagar uma assinatura mensal (por volta de 13 Euros), deve escolher um avatar entre toda uma gama de raas (humanos, mortos-vivos, trolls, gnomos...) e lhe atribuir uma funo (feiticeiro, guerreiro, druida...). O objetivo desse jogo fazer evoluir seu avatar, faz-lo ganhar pontos de experincia ao cumprir metas. 169 O fenmeno de imerso traduz uma articulao entre o real e o virtual. O sujeito pode ento se destacar de seu mundo habitu- al, de seu ambiente social (famlia, trabalho, escola) para integrar uma nova presena no mundo. Podemos encontrar, de modo ge- ral, trs tipos de realidade virtual: 1. Reproduo realista do ambiente social; 2. Desenvolvimento de universos imaginrios fantsticos; 3. Compartilhamento de universos animados coletivamen- te na Internet. Atravs de um realismo cada vez mais performativo, o prin- cpio de imerso total: o jogador consegue experimentar a real sensao de se deslocar na imagem e viver plenamente o universo imaginrio. A distncia entre real e virtual diminui, a favor de uma imerso absoluta do jogador em uma existnciaoutra. Aventu- rar-se em uma mata hostil ou em um templo da Grcia Antiga, combater ao lado do Rei Arthur, encarnar Luke Skywalker que enfrenta Dark Vader, tudo se torna possvel. Essa iluso positiva proporcionada pelas imagens atravs da identicao doravante possvel de ser sentida e plenamente vivida graas prtica vide- oldica. As possibilidades de projeo-identicao que as reali- dades virtuais oferecem permitem que o jogador online acesse a algo radicalmente diferente de sua existncia cotidiana: tornou-se at possvel tocar o domnio do sagrado. Um universo como o de World of Warcraft apresenta um inteiro conjunto de elementos simblicos e mticos. Isso signicativo pois pensamos, como Durkheim, que no apenas a experincia religiosa que se funda em simbolismos, mas toda a experincia social. Desta forma, a vida social em todos os seus aspectos e em todos momentos de sua histria, s possvel graas a um vasto simbolismo 81 . O 81 Emile Durkheim, Les formes lmentaires de la vie religieuse, Paris, PUF, 2005: 331. 170 sagrado, portanto, no est relacionado apenas vida religiosa, encontra-se amplamente difundido em toda a vida social, da qual constitui o cimento. O sagrado um simbolismo que preenche o vazio da realidade opaca, por assim dizer. Talvez seja necess- rio voltar a Mircea Eliade se quisermos entender as intenes do sagrado. Para Mircea Eliade, o sagrado acontece na medida em que o homem projetado para fora da realidade opaca. Eliade dene o sagrado como aquilo que no terrestre nem opaco, que no pertence ao nosso mundo, mas que se manifesta atravs das coisas do nosso mundo. O termo hierofania traduz precisa- mente a maneira como o sagrado se manifesta atravs de um ob- jeto profano: sempre o mesmo ato misterioso: a manifestao de alguma coisa outra, uma realidade que no pertence a nos- so mundo, atravs de objetos que so parte integrante de nosso mundo natural e profano 82 . Uma coisa dita sagrada quando um imaginrio fantstico foi nela investido. So precisamente as hierofanias, ou seja, as manifestaes do sagrado, que permitem arrebatar a percepo ontolgica do homem. Um outro mundo possvel, eis o que caracteriza o sagrado. nesse sentido que todo mito sagrado j que se situa na apreenso de um outro mun- do, de uma existncia sobrenatural fundada em coisas naturais, e sobretudo de uma vontade de se desvincular da realidade opaca desprovida de sentido. Uma coisa, um rito ou um mito se de- nem enquanto hierofanias quando o homem faz surgir o sagrado (o imaginrio fantstico) possvel neles. preciso agora aceitar que o sagrado possa se manifestar atravs de realidades virtuais, j que pode se expressar potencialmente atravs de qualquer objeto. A realidade virtual enquanto hierofania produz uma distn- cia com a realidade opaca, no a suplanta, mas se lhe sobrepe. Alm disso, o jogador, para acessar a essa outra existncia, deve aceitar uma certa quantidade de provas iniciticas. Uma realidade 82 Mircea Eliade, Le Sacr et le Profane, Paris, Gallimard, coll. folio essais, 1991:15. 171 virtual como World of Warcraft cria primeiro um vazio entre o eu e o mundo profano (desprovido de imaginrio), o que pode levar o jogador a sentir angstia, vertigem, perda de si. O fenmeno de imerso revela ao jogador a possibilidade de sua impossibilidade. Em World of Warcraft, o jogador se encontra como uma senti- nela do nada, j que est a cada segundo, confrontado com a morte potencial de seu avatar. O objetivo do jogo online World of Warcraft consiste em percorrer um universo, conquistar buscas e combater inimigos que lhe lembram constantemente a nitu- de que est em voc. o famoso game over que traduz o m de um tempo. Isso lembra tambm a prova da morte inicitica que o momento chave de qualquer iniciao. Somente a con- frontao com o impossvel pode transformar ontologicamente o regime existencial de um homem. Para esta prova, o sujeito pro- fano sai de si e encarna esse outro, esse avatar. O sujeito profano tornou-se outro: o que foi no mais. As provas iniciticas con- sistem geralmente em fazer morrer simbolicamente, e portanto virtualmente, o neto a m de faz-lo renascer para uma nova existncia. A morte inicitica dene a ideia de ir alm da reali- dade opaca, do sentimento trgico da existncia humana. Em World of Warcraft, trata-se de aceitar a minha prpria morte para acessar a um outro tipo de existncia. No simplesmente uma encarnao virtual que se desloca diante de mim na tela, e sim eu que me desloco na imagem. O jogador online deve aprender a morrer para acessar aos nveis superiores do jogo. Morro para renascer melhor, progredir melhor. Perco-me para acessar a um Si-mesmo mais vasto. Os jogos online oferecem, portanto, novas possibilidades, principalmente as que combinam o gameplay tradicional e a so- cialidade virtual. preciso abandonar a ideia do jogador solitrio que se exclui deliberadamente dos outros. De fato, com a revolu- o da Net, um jogador se abre necessariamente a comunidades virtuais que so grupos sociais constituidos, pela simples razo de que um jogador no poderia progredir no jogo sem a ajuda de al- gum. World of Warcraft que o recorde mundial da histria dos 172 videogames (contavam-se mais de 10 milhes de jogadores em 2008), funda-se nessa ideia. O jogador tece amizades a partir de atos virtuais que consistem, em sua maior parte, em alcanar uma misso, combater um demnio ou salvar um aldeo em perigo. O objetivo de World of Warcraft de favorecer o trabalho em equipe. Trata-se, entre outras coisas, de formar cls com outros jogadores para progredir nas misses. Todo um imaginrio inicitico alimenta o mundo de World of Warcraft e d aos jogadores a possibilidade de transcender seu cotidiano. O imaginrio inicitico vai tornar-se sua fonte perene de relianas mltiplas. A aventura inicitica online se vive entre vrios jogadores. Notar tambm que, diferente dos videogames tradicionais que incluem um m, World of Warcraft no possui um nal. O jogo nunca para, sem m at que o jogador decida que seja diferente. Embora o jogo seja fundado na progresso individual do jogador medida pelo nvel de experincia de seu avatar, mais de 30 % dos jogadores atingiram o ltimo nvel e, no entanto, continuam jogando. 83 O jogador se imerge sozinho em um universo virtual, no entanto, com o outro que ele com- bate os demnios e conquista suas buscas. Quem nunca sonhou em partilhar um universo inicitico com companheiros? Quem nunca sonhou em encarnar Frodon, o portador do anel, e vibrar em comum em torno de uma aventura extraordinria? World of Warcraft prope ao jogador encontrar os outros atravs de uma busca inicitica. A relao com o outro no se constri mais em funo de um contrato social, e sim atravs das mltiplas buscas iniciticas propostas pelos jogos online. A est a cibersocialida- de. Os jogadores organizam encontros pontuais diretamente nos mundos virtuais. As misses a cumprir, muitas vezes difceis de- mais, incitam os jogadores a se unir a companheiros de estrada. Desta forma, o xito em uma misso depende da maneira como os jogadores conseguem cooperar juntos. Intil dizer que esses 83 Maxime Coulombe, Le monde sans n des jeux vido, Paris, PUF, 2010: 22. 173 encontros pontuais planejados pelos jogadores so fundamentais progresso do jogo. Essa sociabilidade vem questionar o funda- mento mesmo da socialidade tradicional a mesma que mantm a famlia. O jogo online exige um investimento considervel de tempo. As misses podem ser longas e difceis, o que implica uma certa habilidade tcnica obtida somente aps um longo tempo de experincia e prtica. A identicao com o avatar permite idealizar o Eu em perspectivas que nem sempre so encontradas na vida social. No s o indivduo annimo pode tornar-se o heri que ele nunca ser na escola ou na vida social, mas pode tambm s-lo aos olhos dos amigos online. De fato, o jogo online abre a possibilidade ao jogador de se beneciar com o reconhecimento de outros joga- dores quando, por exemplo, ajuda o cl a alcanar uma misso. O avatar pode evoluir, sofrer provaes que o transformam sica e espiritualmente. Com experincia, o avatar pode adquirir uma fora mgica cada vez mais consequente. No entanto, tambm o Eu que atravs do avatar sofre as transformaes eventuais. O imaginrio inicitico, atravs das realidades virtuais con- duz os indivduos para um verdadeiro lugar de reconhecimento tornado inacessvel no dia a dia. As instituies no permitem mais to facilmente o reconhecimento de que todos precisam. A prtica videoldica favorece a progresso e a vitria do jogador, pelo simples fato de que o computador tornou-se esse adversrio ideal, sabendo retirar-se para valorizar o jogador. Alm disso, o computador nunca mau perdedor. Aceita de bom grado o uso de astcias, cdigos, solues e outros meios de modicar a di- culdade do jogo. Vitria e reconhecimento esto ao alcance de todos. A cibersocialidade vem modicar um pouco as sociabili- dades tradicionais. Quanto mais o jogador investe seu tempo em jogos online, mais o tempo de socializao dedicado famlia se apaga. Percebe-se bem que a ideia que um jogador possa querer passar mais tempo com atores virtuais do que com membros de sua famlia uma ideia que incomoda. No convm aqui ex- por nenhum julgamento moral sobre essas novas socializaes. 174 O papel do socilogo se limita a desenhar os contornos de um fenmeno social, a compreender seu mecanismo, sua lgica, a identicar a maneira como se articulam as relaes sociais. Lembremos que o jogo online oferece a indivduos ao mes- mo tempo afastados geogrca e culturalmente a possibilidade de religar-se, de encontrar-se. No entanto, cabe a ns nos inter- rogarmos sobre o que torna possvel tal reliana social. Em World of Warcraft precisamente a busca inicitica que o objeto em torno do qual os jogadores se encontram. Cls se constituem aqui e ali, cujo objetivo principal reside na progresso da aventura. Observa-se tambm a criao dos guildes (tipo de comunidade na comunidade), agrupamento de jogadores de acordo com o n- vel de experincia. As Guildes so confrarias que renem joga- dores experimentados e permitem aos iniciantes beneciarem de sua ajuda. Um tal grupo social implica em todo um conjunto de cdigos e de deveres que nenhum membro deve transgredir sob pena de excluso. A assiduidade parte integrante dos deveres subentendidos na participao em uma guilde. Da o conito que nasce entre a vida familiar e a vida online. A sabedoria popu- lar evoca desta forma a ausncia de vida nesse tipo de socializao online: No life!. O jogo online refora, consolida as relaes sociais j existentes na vida cotidiana. a oportunidade de parti- cipar de uma aventura comum, cheia de magia e de provas. Tudo o que compreende essa aventura, as diculdades enfrentadas, os atos heroicos, as vitrias e derrotas so depois compartilhadas em discusses acaloradas, que vm reencantar a vida social. Somos levados a constatar que o imaginrio inicitico incita menos a sonhar sua vida do que a viver seus sonhos. Sobre a cr- tica losca ao imaginrio, sempre se tratou de mostrar como esse ltimo desconecta o indivduo do real. Trata-se, de acordo com nossa posio, de ultrapassar essa crtica e de demonstrar ao contrrio as numerosas interaes entre imaginrio e real. Desde Plato, a tradio losca no cessou de atacar o imaginrio. Sempre insistiu nessa estigmatizao voluntria da imaginao e a dene como a louca da casa que mergulha indubitavelmente 175 os homens na mentira e no erro. Michel Maffesoli, na esteira de Gilbert Durand, tenta demonstrar o contrrio, ou seja, a fora vi- tal do imaginrio: Imaginrio e real, em sua mtua fecundao e em sua instabilidade permanente so as condies de possibilida- de do que est convencionado chamar de existncia 84 . Queiramos ou no, o imaginrio inicitico um dos meios ecazes de combater o niilismo errante de nossas sociedades con- temporneas. a possibilidade mais ntima de reencantamento do mundo. Poetizar o mundo, constru-lo e habit-lo inscrever indenegavelmente um imaginrio que compe e d sentido ao prprio corpo. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS Maxime Coulombe, Le monde sans n des jeux vido, Paris, PUF, 2010. Gilbert Durand, (1964), Limagination symbolique, Paris, PUF, 1998. Gilbert Durand, (1960), Les structures anthropologiques de limaginaire, Paris, Dunod, 1992. Emile Durkheim, (1912), Les formes lmentaires de la vie religieuse, Paris, PUF, 2005. Mircea Eliade, La Nostalgie des Origines, Paris, Gallimard, 1971. Mircea Eliade, (1965), Le Sacr et le Profane, Paris, Gallimard, coll. folio essais, 1991. Michel Maffesoli, (1993), La contemplation du monde, Paris, Le livre de poche, 1996. Michel Maffesoli, (1982), Lombre de Dionysos, Paris, Le livre de poche, 1991. 84 Michel Maffesoli, La logique de la domination in Aprs la modernit, Paris, CNRS ditions, 2008: 90. 176 Michel Maffesoli, (1988), Le temps des tribus, Paris, La table ronde, 2000. Michel Maffesoli, Aprs la modernit, Paris, CNRS ditions, 2008. 11. Mito e imaginrio na telenovela Plbio Desidrio 85 A humanidade construiu mitos e explicaes mgicas acerca dos mistrios da natureza e do prprio homem. Ao longo dos sculos, com o aparecimento de outras formas de conhecimento como a losoa e, posteriormente a cincia, muitas dessas expli- caes mitolgicas passaram a ser relegadas a segundo plano. Po- rm, os mitos no foram esquecidos, ao contrrio, continuaram presentes, mesmo nas sociedades modernas, que acreditam na capacidade tcnica/racional de explicar e transformar toda a rea- lidade. Os mitos, os imaginrios continuam presentes em nossa sociedade governada pela tecnocincia. Para Morin, as sociedades so constitudas por duas formas de conhecimento e ao o pensamento simblico/mitolgico/mgico e o emprico/tcnico/ racional. Nas sociedades atuais, h uma tentativa de hierarquizar esses conhecimentos, colocando o pensamento cientco e racio- nal como legtimo e verdadeiro, portanto superior ao mitolgico e simblico. 85 Professor da Universidade Federal de Tocantins. 178 Uma das formas de perceber a presena constante dos mitos e do imaginrio uma das principais elaboraes da sociedade mo- derna, a mdia. A mdia possui um grande espao na sociedade, pois um instrumento poderoso de comunicao. A mdia, alm de possuir a dimenso tcnica, que importante para sua legiti- midade em nossa sociedade moderna, tambm possui a dimen- so econmica, para manuteno de suas estruturas e relaes de poder. Para Morin (2005), a partir de uma razo aberta pode-se compreender a importncia das duas formas de produo de co- nhecimento, que so a cientco/racional e a simblico/mitolgi- co bem como suas carncia e excessos. Estar voltada para o aberto seria equivalente a dizer que ela pode ser percebida como lugar de construo e resignicao de mitos, como espao de imaginrios e como momentos em que a poesia pode ser presenticada. A mdia pode tambm realizar interseces com a arte e, por isso, a subjetividade do homem torna-se constantemente explorada. Estamos entendendo como mdia os diversos tipos de produ- es veiculados por suportes, principalmente pela televiso, o jor- nal, o rdio e o computador. A telenovela ressignica mitos e tam- bm, os constri, possui, por isso, representaes dos imaginrios sociais e os ajuda a se manterem como elementos de ordenamento simblico. relevante que esta percepo seja compreendida, prin- cipalmente para esse gnero, pois o mesmo, produzido de forma serializada e sob o ritmo da indstria cultural, possui tambm espa- o para uma anlise verticalizada e no somente horizontal. A anlise horizontal da tcnica, da economia poltica das re- laes institucionais, no a nica explicao legitimadora da telenovela. Compreender verticalmente compreender como os mitos e as representaes do imaginrio esto presentes na teleno- vela como elementos constitutivos da mesma e como ela , tam- bm, inuenciadora da sociedade. um processo de mo-dupla, cujos mitos e imaginrios so oriundos da prpria cultura e que a telenovela contribui para reelabor-la. Quais sos os principais mitos e imaginrios presentes na te- lenovela brasileira e o que podemos compreender deles? Come- 179 cemos por um mito, o do amor, que perpassou toda a histria humana e se fez presente em todas as culturas. Amar e ser amado, o amor no correspondido, o amor eterno, o amor destrutivo, quase todos os tipos de amores j foram explorados pela poesia, pintura, religio e cinema. Do amor que vive da falta e do ex- cesso, como do mito grego, que nasce do deus Poros (astcia) e da deusa Penria (pobreza). Ou da prpria Grcia, outra expli- cao, Eros, lho de Afrodite (deusa da beleza) e de Ares (deus da guerra). MITO, IMAGINRIO E AMOR Bataille (1998) ressalta que o homem tem uma preocupao em exercer seu erotismo, buscar contatos, aproximaes, seja atra- vs dos corpos, dos coraes e at mesmo do sagrado. O ertico est presente na histria humana e inclusive uma das coisas que diferencia o homem dos animais e que provoca as mais variadas experincias. O ertico sempre foi cercado por muitos elementos descontnuos e manteve relaes com a religio, a morte e os mi- tos. O ertico poder ser compreendido como uma expresso do amor entre indivduos, ou mesmo entre grupos, dependendo das experincias do coletivo e dessas relaes estabelecidas. Aunque sea claramente distinta de ella, la experiencia mistica se da, me parece, a partir de la experiencia universal que constituye el sacri- cio religioso. Introduce, en el mundo dominado por un pensamiento que se atiene a la experiencia de los objetos (y al conocimiento de lo que la experiencia de los objetos desarrolla en nosotros), un elemento que, en las construcciones de esse pensamiento intelectual, no tiene ningun lugar, como no sea negativamente, em tanto que determina- cion de sus limites. En efecto, lo que la experiencia mstica revela es una ausencia de objeto. El objeto se identica con la discontinuidad; por su parte, la experiencia mistica, en la medida en que disponemos de fuerzas para operar una ruptura de nuestra discontinuidad, intro- duce en nosotros el sentimiento de continuidad. Lo introduce por 180 unos medios distintos del erotismo de los cuerpos o del erotismo de los corazones. Mas exactamente, la experiencia mstica prescinde de los medios que no dependen de la voluntad. La experiencia erotica, vinculada con lo real, es una espera de lo aleatorio: es la espera de un ser dado y de unas circunstancias favorables. El erotismo sagrado, tal como se da en la experiencia mistica, solo requiere que nada desplace al sujeto. (Bataille, 1998: 17). Um elemento importante que Bataille analisa que a experi- ncia mstica do ertico e o erotismo no se encerra apenas numa questo corporal, material e remete, portanto, para um desconhe- cido. Ele pode ser compreendido e tambm ser percebido como os imaginrios sobre o amor, as paixes e no se resumem apenas na troca de amantes, mas se alargam para processos que envolvem experincias msticas, mgicas e fantasiosas e que nem sempre a cincia consegue perceber. O ertico, portanto, est relacionado com o amor e, nas sociedades modernas, essa relao em vrios momentos est mais entrelaada, o que, talvez possamos perceber na prpria mdia, inclusive na telenovela. Morin (1998) considera que o amor est intimamente ligado s dimenses do humano, desde os elementos sexuais at o mito- lgico e o imaginrio. O amor envolve a loucura e a sabedo- ria, e que os mitos so de extrema importncia para compreen- der a complexidade do amor. O amor consegue extrapolar uma questo meramente emprica e elevar-se ao sagrado pelos seus elementos pouco compreensveis por uma razo tecno-cientca. O amor est numa dimenso que escapa apenas a compreenso racional e remete para o aberto do imaginrio e inclusive do mi- tolgico. Quantos mitos sobre o amor nas mais diversas culturas foram elaborados, expressando um imaginrio coletivo que ativa- va vrios smbolos? Os mitos so sistemas de conhecimento que o homem utiliza para se relacionar e vivenciar suas experincias coletivas. Os mitos procuram compreender no somente as origens das coisas e acon- tecimentos, mas produzir rituais para reunir todo um conjunto 181 de ordenamento de smbolos e arqutipos. As sociedades arcaicas ou primitivas conseguiam harmonizar os mitos com sua vivncia cotidiana nas sociedades modernas mesmo com a presena dos mitos, existe, por exemplo, entre o meio acadmico uma tentati- va de consider-los como um conhecimento somente fantasioso. Segundo Pitta (2005), o mito um sistema dinmico que rene smbolos, arqutipos e schmes. Entendendo por schmes como gestos que so anteriores s imagens e arqutipos como representao dos schmes, presente numa ideia, unindo o ima- ginrio e os processos racionais. Os smbolos so os signos con- cretos presentes nas produes artsticas, nos ritos, nos mitos. Pode-se perceber a relao entre esses elementos e imaginrio a partir das consideraes da autora: O schme , pois, a dimenso mais abstrata, correspondendo ao verbo, ao bsica: dividir, unir, confundir. O arqutipo, dan- do forma a esta inteno fundamental, j vai ser imagem, heri, me, ou tempo cclico, mas universal. Por seu turno, o smbolo vai ser a traduo desse arqutipo dentro de um contexto especco. Exemplo: schme: unir, proteger; arqutipo: a me; smbolo para a cultura crist: a Virgem Maria (Pitta, 2005: 20). O imaginrio constitudo por um processo relacional de schmes, arqutipos e smbolos, o que ir contribuir para a cons- truo de relaes culturais de uma determinada sociedade. Os smbolos podem ser percebidos em diversas categorias atravs de muitas imagens que so construdas e agrupadas. Para Pitta (2005) utilizando a perspectiva aberta por Gilbert Durand, as principais imagens simblicas so agrupadas em regime diurno e noturno. Esses smbolos representam prticas, gestos, elemen- tos da natureza e povoam nosso imaginrio e contribuem para dinamizar os mitos e reatualiz-los nas diferentes experincias coletivas. E a televiso como suporte tcnico consegue estabelecer uma relao com o imaginrio e contribuir para a produo ou mesmo 182 a reativao das imagens simblicas presentes nos mitos? A televi- so um espao em que a imagem possui uma fora importante e tambm presena na intimidade das pessoas, produzindo uma familiaridade domstica. A televiso possibilita que vrias ima- gens possam uir da sua caixa, recuperando vrios smbolos arcaicos e construindo outros. Ela pode se vincular ao imagin- rio do sagrado e passa a ser utilizada como uma espcie de altar moderno (ou ps-moderno?), operando uma relao imaginria e mediadora dos vrios imaginrios coletivos. A televiso conse- gue realizar a dupla ligao com um transcendente e tambm entre os homens, tornando-se um importante canal ou rio do imaginrio coletivo. Esse imaginrio coletivo possui uma fora ativa que regula comportamentos, valores e potencializa outros, j que o imagi- nrio uma construo social realizada a partir de experincias coletivas e individuais. O imaginrio suscita esperanas, produz imagens acerca de uma realidade e cria um determinado plano e tempo simblico. Para Baczko (1998), o imaginrio projeta an- gstias, esperanas e sonhos coletivos: Graas sua estrutura complexa e, em especial, graas ao seu tecido simblico, o imaginrio social intervm a diversos nveis da vida co- lectiva, realizando simultaneamente vrias funes em relao aos agentes sociais. O seu trabalho opera atravs de srie de oposies que estruturam as foras afectivas que agem sobre a vida colectiva, unindo-as, por meio de uma rede de signicaes, s dimenses intelectuais dessa vida colectiva: legitimar/invalidar; justicar/acu- sar; tranquilizar/perturbar; mobilizar/desencorajar; incluir/excluir. (Baczko, 1998: 312). Para Baczko, os imaginrios sociais e os smbolos esto pre- sentes nos sistemas complexos como os mitos, as ideologias e utopias e, tambm esto a todo momento se relacionando com outros tipos de imaginrios, funcionando como uma rede intri- cada de imaginrios sociais. Eles operam uma inuncia sobre 183 as pessoas, dependendo da difuso dos mesmos, pois os imagi- nrios sociais, como qualquer fora de dominao, possuem um poder de inculcao, de presso, de valores e crenas (Baczko: 1998: 313). Para o pensador, a mdia consegue ampliar a difuso dos imaginrios sociais, no s alargando o discurso dos mesmos, mas os moldando. Isso pode acarretar algumas questes, como a manipulao por parte de instituies como o Estado, que procu- ra controlar o mass media e, portanto, a produo de imaginrios. Essa preocupao se deve ao fato de que a mdia uma produtora de imaginrios sociais, possuindo representaes sociais, das ex- perincias coletivas e das vrias dimenses e instncias de poder. O imaginrio social, como ressalta Baczko (1998), est pre- sente nos mitos e esse uma construo social por meio do qual, desde as sociedades arcaicas, se procura explicar as origens dos fenmenos naturais e humanos, e dar sentido ao ordena- mento cosmognico. Durante vrios sculos, no Ocidente, pro- curaram coloc-lo como apenas explicaes mgicas, fantasiosas da realidade e, por isso, passou a ser considerado pelo menos para alguns discursos conservadores da cincia, como instncia menos legtima. Porm, em vrios momentos, a nossa sociedade moderna recupera o imaginrio, o reatualiza e o reelabora para, por meio deles, dar sentido a vida, mas continuar a organizar o tempo e o espao simblicos. Como Campbell (1991) obser- va, os mitos so elaborados para contribuir para as experincias humanas e porque eles, atravs dos smbolos, esto sempre transmitindo mensagens. Isso muito semelhante armao de Eliade, de que as imagens, os smbolos e os mitos no so criaes irresponsveis da mente, mas respondem a uma neces- sidade do ser humano e procuram preencher funes, colocan- do a nu as mais secretas modalidades do ser (Eliade, 1979: 13). Campbell ressalta que os mitos evocam arqutipos e relacio- nam-se com smbolos que so comuns a vrias culturas da hist- ria humana. Os mitos continuam presentes nas experincias co- letivas por que as pessoas precisam de respostas s questes de sua existncia, como aconteciam nas sociedades primitivas. Os tem- 184 pos modernos recriam guras mticas, mas produzem tambm seus prprios dolos dos atores de cinema ao Estado, passando pelos meios de comunicao de massa. H uma constante reela- borao e produo de mitos. Os mitos nos meios de comunica- o conseguem, por exemplo, recuperar arqutipos como a gura do heri e re-elabor-la e, tambm, reativar experincias huma- nas como a do amor. A presena do mito na telenovela pode ser identicada nas prprias estruturas narrativas do gnero . A TELENOVELA E O AMOR As representaes sobre o amor na telenovela possuem uma importncia considervel, principalmente pela presena dos g- neros que contriburam para sua constituio: o romance e o me- lodrama. O romance um gnero literrio que surgiu por volta do sc. XVIII na Europa, mais especicamente na Inglaterra, e que se dirigia principalmente ao pblico denominado de classe mdia. O estilo literrio incorporava realismo formal e o ape- go s experincias cotidianas. A relao com o amor, portanto, tem como uma das grandes expressividades a literatura, j que o romance ir contribuir para sedimentar outros desdobramentos, inclusive na constituio do prprio melodrama. Uma das grandes contribuies do romance para o melodra- ma e, portanto, para a telenovela, a popularizao das narrativas sobre o amor romntico que j desde o sculo XVIII comeava a operar. O pblico aproximou-se desse gnero literrio de for- ma muito rpida, j que a narrativa do gnero preocupava-se em descrever a realidade vivida por esse prprio pblico, incluindo temticas como o amor, por exemplo, e a questo da posio da mulher na emergente sociedade burguesa. Watt (2007) considera que o romance provocou um despertar do romantismo entre os casais, principalmente por parte das mulheres e isso contribuiu para produzir vrias narrativas sobre o amor e depois o romance desdobrou-se em outros gneros literrios e teatrais. Porm, a in- uncia do melodrama sobre a telenovela foi bem maior, como 185 tambm o do folhetim. O melodrama um gnero teatral que possui uma esttica diferente da tragdia e que surgiu no sculo XIX em plena revoluo industrial, na consolidao da sociedade burguesa. A preocupao do melodrama produzir um realismo na cena que agrade o pblico, sem problematizaes acerca de identidades. O melodrama, assim evita ambiguidades e sutilezas na sua linguagem, procurando agradar constantemente o pbli- co. A estrutura do melodrama caracterizada de forma a opor va- lores como vcio e virtude e a sua dinamicidade maior no polo negativo porm, no nal da narrativa, a virtude restabelecida. As caractersticas principais presentes na linguagem melo- dramtica o apelo s emoes com o m de cativar o pbli- co, reforando sempre a temtica sentimental. Essa temtica identicada em duas matrizes principais: a reparao da justia e a realizao amorosa. No melodrama, as pessoas sempre esto envoltas com questes oriundas do amor, como, por exemplo, a diculdade de viv-lo intensamente, de conseguir que duas pes- soas enamoradas consigam car juntas, tendo um nal feliz. O pblico est sempre atento ao desenrolar desses acontecimentos e a emoo do mesmo varia de acordo com os acontecimentos da narrativa. Segundo Huppes (2000), o melodrama consegue cativar o pblico, como nos enredos amorosos, pois ativam a me- mria das pessoas, produzindo uma rememorizao constante da co apresentada na narrativa melodramtica antes vista. O melodrama, com suas estruturas maniquestas e posies bem denidas, os bons e maus e, especialmente o heri e o vi- lo, est relacionado com as paixes. A passionalidade algo que pode causar problemas, pois o vilo sempre est sujeito ela e o heri procurando control-la, mas tambm, motivado a senti-la e viv-la para ter um nal feliz. Esses elementos do melodrama e sua permanncia na telenovela nos fazem perceber como o imaginrio sobre o amor, mesmo presente em todas as sociedades, em todas as produes artsticas, e agora, no mundo moderno, encontra um lugar para ser representado e imaginado coletivamente. A teleno- vela tornou-se e continua sendo um gnero que incorpora esses 186 elementos, principalmente por que o melodrama est presente nas vrias produes dramatrgicas. A presena do melodrama na dramaturgia brasileira e tam- bm latino-americana importante para a compreenso de como esse gnero atrai as multides e de como estimulou a expanso da radionovela e, inclusive, da telenovela. Essa atrao do pblico j estava presente no folhetim 86 . Oroz (1999) ressalta que o melo- drama constitui-se numa tragdia popularizada e possui vrias caractersticas. Os ncleos de conito da tragdia, como paixo/dever; bem/mal; amor/poder, etc., passam para o melodrama num esquema binrio e apresentam-se, como no drama clssico, em histrias ricas em phatos, que induzem a sentimetos de piedade ou tristeza. atravs destes sentimentos que Aristteles prope a catarse, chave que abre caminho para a projeo e identicao. (Oroz, 1999: 38-39). As pessoas se identicam com as vrias aes e personagens que a narrativa melodramtica oferece, bem como as projees que as pessoas realizam de suas emoes, experincias de vida, so- nhos e imaginaes, como observa Morin. A narrativa melodra- mtica incorpora esteretipos, smbolos e arqutipos de experi- ncias coletivas de uma determinada sociedade. Para Oroz, como todos os arqutipos e smbolos remetem a valores socialmente aceitos, a narrativa melodramtica tem uma vinculao com os valores da sociedade judaico-crist e patriarcal. O melodrama re- atualiza vrios mitos dessa sociedade, produzindo uma interao com os indivduos dessa mesma sociedade. 86 O folhetim um gnero literrio que surgiu na Frana no sculo XIX e que se apropriou de outros gneros como o romance, a prosa. Eram publicados em jornais de grande circulao e de forma diria. As narrativas do folhe- tim se aproximam do melodrama pelo contedo emotivo e moral e teve grande inuncia para a consolidao da radionovela e, posteriormente da telenovela. 187 O amor e o ertico so elementos presentes no mito judaico- cristo, que perpassa os elementos arquetpicos e simblico do mito. A dualidade bem e mal representada no paraso do den, a relao ertica do sagrado com os homens e depois entre a pr- pria humanidade so exemplos da presena constante do erti- co no mito. Como o amor algo que est sempre associado ao erotismo, o mito judaico-cristo procura em vrios momentos dissociar o amor humano e o amor divino. O amor que une a divindade presente no catolicismo, por exemplo, que acredita na Trindade (Deus Uno e Trino) so diferentes do amor que une os homens, pois o amor divino eterno e no corrompvel. Deus vencer a morte na ressurreio um exemplo de como existe a dualidade bem e mal e de como o ltimo sempre perecer diante da vitria do bem. Outro elemento importante e presente no imaginrio cristo o perdo, e com isso a reconciliao. Talvez como uma das nicas religies, nesse caso a crist, que exaltam o perdo esse elemento possui uma fora considervel no imagin- rio cristo e que de muitas formas absorvido por vrios tipos de narrativas, inclusive o melodrama. A telenovela incorpora os elementos do mito judaico-cristo e patriarcal, como observa Oroz E, tambm, reforando as carac- tersticas do melodrama, mantm a sua permanncia operando a relao identicao e projeo com o pblico para acentu- ar as representaes sobre os amores construdos a partir de um imaginrio social. Nas vrias narrativas ccionais j produzidas sobre o amor e o ertico seja na telenovela ou em outros gneros dramatrgicos, estes procuram recuperar arqutipos e smbolos do prprio imaginrio. Para compreender como esses elementos esto presentes importante recorrer s prprias narrativas ccio- nais do gnero para identic-los e analis-los. As telenovelas no Brasil, nas ltimas dcadas, adquiriram uma esttica do realismo, afastando-se dos dramalhes, que seria o excesso do melodrama. Porm, as telenovelas continuam com forte contedo melodramtico e, no apenas por isso, parece-nos claro, elas reatulizam os vrios mitos sobre o amor e o erotismo. 188 Mesmo procurando adaptar-se s questes da realidade nacio- nal, a telenovela brasileira mantm elementos da estrutura melo- dramtica e um gnero importante, como vimos, para acessar alguns imaginrios presentes em nossa sociedade. Para perceber como os vrios mitos sobre os muitos tipos de amores e tambm as experincias sobre o erotismo, recorreremos compreenso de algumas novelas, que podem ser identicadas e percebidas como um espao simblico e representativo desses mitos e imaginrios. Uma novela que mobilizou multides e que exemplica a linguagem melodramtica foi Direito de Nascer (Derecho de Nas- cer), de Felix Caignet, veiculada pela TV Tupi em 1964, e possui representaes de vrios tipos de amor, quer seja do amor proibi- do, assim caracterizado devido situaes de classe e, at mesmo, o amor materno. Este amor surge de uma relao no reconheci- da pela famlia em que a me rejeitada resolve criar o lho e, por isso, reconhecida como me solteira. Mas com receio de que o av paterno possa prejudic-lo, a servial resolve fugir com o menino e cri-lo. Quando o menino torna-se adulto e est formado em me- dicina, ocorre uma situao inusitada: seu av, que no passado nutria um dio para com o neto, salvo pelo mesmo. Vrios elementos podem ser observados, como o amor proibido recha- ado por questes de classe, o amor materno, que no consegue enfrentar os preconceitos da poca e obriga a prpria me ir para um convento. E, no nal, a redeno entre o av e o neto: o perdo e a reconciliao retomam os elementos presentes do imaginrio cristo. O amor familiar mais forte para superar to- das as formas de infortnios, mas a redeno, no nal, expressa o imaginrio cristo-judaico. Mas o mito do amor nas novelas extrapola as relaes fami- liares e alcana, principalmente, os enamorados. praticamente unnime nas narrativas ccionais da televiso e, em particular, da telenovela, algo que est a todo o momento sendo reatualizado com as caractersticas da sociedade moderna. O amor perpassa as novelas evocando os smbolos, rituais e elementos mgicos para 189 que os enamorados possam, mesmo sofrendo, viver um amor que procura se eternizar se no corporalmente, ao menos na memria das outras pessoas. O amor, portanto, se torna uma dimenso que se abre para vrios outros elementos, que so incorporados na narrativa ccional. Elementos como os smbolos so impor- tantes para compreender como a telenovela est relacionada com o pblico e mantendo e renovando o imaginrio sobre o amor. A novela O Clone, veiculada entre Outubro de 2001 e Junho de 2002, explorou vrias temticas como a religio muulmana, a clonagem humana e, tambm, um amor proibido entre duas pes- soas de culturas diferentes. Esse amor envolveu dois personagens principais: Jade (Giovana Antonelli) e Lucas (Murilo Bencio) que tiveram vrios intempries para conseguir viver sua histria. Uma das grandes questes postas pela narrativa foi a dife- rena cultural, j que a personagem feminina, a Jade, pertencia cultura muulmana e, por isso, deveria seguir todos os padres de comportamento, inclusive casar com algum da sua prpria cultura. Esses amantes, mesmo casando com outros parceiros, no esquecem da paixo que viveram no passado e procuram, de acordo com suas variaes individuais, conservar o amor. Depois de vrias temticas se entrecruzando e muitos problemas, o casal consegue, nalmente, viver seu amor renegado durante anos. a relao, talvez, com outro mito presente em nosso imaginrio, o do nal feliz das histrias, encerrando a trama na telenovela com uma relao feliz. A novela O Clone utiliza-se dos vrios elementos do gnero melodramtico procurando ressaltar aes e personagens dentro de vrias temticas, mas uma praticamente a central: o envolvi- mento amoroso entre os personagens Jade e Lucas. A novela con- seguiu altos ndices de audincia para um gnero, que para mui- tos, j estava se desgastando ao longo de dcadas de permanncia na televiso brasileira. A audincia de O Clone foi considerada uma das maiores registradas na ltima dcada, chegando a uma mdia de 45 e 62 pontos. Os motivos foram, principalmente, a discusso sobre dependncia qumica que a autora, Glria Perez 190 se props a realizar na trama e, tambm a prpria relao amoro- sa entre Jade e Lucas, que contribuiu para aumentar a audincia. A prxima novela a ser veiculada depois de O Clone de- monstra a forte presena do envolvimento amoroso. A novela de Benedito Ruy Barbosa, Esperana, produzida tambm pela Rede Globo, em 2002/2003, desenvolveu uma temtica que envolveu dois enamorados, Tony (Reynado Gianecchini) e Maria (Priscila Fantin), sob a histria da imigrao italiana para o Brasil. Os amores dos dois sofreram tambm vrios infortnios, mas no nal, conseguiram obter o grande nal feliz. A novela Espe- rana retoma, como temtica romntica, a mesma estrutura de Terra Nostra escrita pelo mesmo autor, que tinha como prin- cipais pares romnticos Ana Paula Arsio (Giulliana) e Thiago Lacerda (Matteo). Alguns autores, como Glria Perez foram questionados sobre a presena do melodrama e do romantismo exacerbado em suas telenovelas. Glria Perez rearma que insere sempre esse ele- mento na narrativa, pois o considera como um dos centrais da experincia humana armando, assim que essa frmula no se esgota e que a todo o momento est se reinventando. O imaginrio social que alimenta o mito do amor que pro- cura se eternizar continua forte, seja o imaginrio judaico-cristo, sejam de outros imaginrios, todos eles expem muitos smbolos e arqutipos nas imagens televisivas para que as pessoas experi- mentem e vivam essas imagens. Importante destacar como nas sociedades modernas a exacerbao do individualismo, as con- sequncias da revoluo sexual, cujo papel do homem foi ques- tionado e o da mulher foi reorientado para maior emancipao, o mito do amor continuou presente no cinema e na televiso, procurando unir homens e mulheres s paixes efusivas. As telenovelas que, em vrios momentos, so explicadas pelo excesso de clichs, possuem possivelmente nas suas narrativas muito das experincias coletivas que Campbell (1991) observa e podem ser compreendidas, tambm, como os mitos sendo re- elaborados na atualidade. Os mitos modernos construdos pela 191 mdia so um exemplo de como a fora do imaginrio social se mantm presente reelaborando mitos e arqutipos antigos e pro- duzindo novos. A telenovela possui uma proximidade com as ex- perincias cotidianas dos indivduos da Amrica Latina e, nesse caso, do Brasil. Torna-se, como ressalta Martin Barbero (2008), um gnero que incorpora um reconhecimento por parte do p- blico e que familiariza as relaes entre a lgica de produo do gnero e a recepo do mesmo. Essa familiaridade estimula um processo de alimentao do prprio imaginrio sobre o amor, pois os indivduos que se apropriam das histrias da telenovela contribuem para sua permanncia. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BATAILLE, Georges. El erotismo. 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Patrimnio imaterial do Distrito Federal, orgulho e resistncia do cinema nacional, este evento edica o pilar da cultura cinematogrca da capital nacional tanto por sua tradio (sempre com lmes inditos) como por abrigar veteranos diretores e novos talentos funcionando ao longo de governos e desgovernos como o par- lamento do cinema brasileiro ou ainda, como querem alguns, a vitrine do cinema nacional. A UNESCO dene como patrimnio imaterial as prticas, representaes, expresses, conhecimentos e tcnicas junto 87 Tnia Montoro doutora em Comunicao Audiovisual pela Universida- de Autnoma de Barcelona com ps doutoramento em cinema pela Uni- versidade Federal do Rio de Janeiro. Professora e Pesquisadora da Faculda- de de Comunicao da Universidade de Braslia. com instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes so associados e que as comunidades, os grupos e, em alguns ca- sos, os indivduos reconhecem como parte integrante de seu pa- trimnio. (Conveno UNESCO, 2003). O patrimnio imaterial transmitido de gerao em gera- o e constantemente recriado pelas comunidades e grupos em funo de seu ambiente, de sua interao com a natureza e a histria; gerando um sentimento de identidade e continuidade, contribuindo para promover o respeito diversidade cultural e criatividade humana. Acompanho este festival h muitas dcadas, desde menina criada na 107 sul, ao lado do lendrio Cine Braslia sempre estive no ms de novembro (agora em setembro) assistindo e discutin- do os lmes brasileiros da safra, o prprio festival e nas ltimas dcadas o abandono dos espaos arquitetnicos da cidade con- gurado no descaso com o prprio cinema cine Braslia, que por mais de quatro dcadas abriga o festival. Poucas cidades tm interao to fecunda com o cinema bra- sileiro como Braslia, construda e fundada como capital do pas em paralelo com a exploso do movimento do Cinema Novo que invadiu nossas salas e recongurou a imagem dos brasileiros e da paisagem nacional. O cinema chegou a Braslia junto com os candangos, o con- creto, as mquinas, os ferros e equipamentos. Desde a primei- ra visita de Juscelino Kubitschek ao Planalto Central, o cinema se fez presente. Braslia foi lmada, acompanhada, vista..., pela lente de cinegrastas, fotgrafos e reprteres. Em 1956 a funda- o da cidade foi registrada pelas cmeras de Jean Mazon, Carlos Niemayer, Isac Rosemberg e muitos cinegrastas e annimos que lmaram a cidade sendo erguida no Planalto Central. Em seus primeiros anos, a cidade conquistou denitivamente sua identidade com o cinema: primeiro, com a implantao de um curso de cinema, tambm indito no pas, com entusiasmo de professores e cineastas que habitam a memria histrica do cinema como Paulo Emilio de Salles Gomes, Nelson Pereira dos Santos, Eugene Feldman, Jean Claude Bernadet e, depois, com a realizao anual do Festival de Cinema Brasileiro de Braslia. Naqueles idos, ainda analgico, o festival era o nico lugar que podamos contemplar retratos do Brasil sempre ocultado pela histria ocial e cinzenta que aprendamos nos livros da esco- la. Esperava-se o festival para assistir, s vezes sem entender, as polemicas travadas, as moes contra os censores, os lmes de protestos e a cidade como espao sntese das relaes assimtricas que matizam o jogo de poder que envolve a realidade, constri ces e consagra cruzamentos entre memria e prospeco; tra- dio e inovao. Pela insistncia em querer colocar Braslia dentro de um ta- buleiro dicotmico e impreciso que no d conta de seu futuris- mo: ou se conta a historia ocial dos governantes pioneiros ou dos trabalhadores, candangos e migrantes que vieram construir esta cidade monumento. Reclama-se neste texto, a histria nova feita pelos atores protagonistas de um novo tempo, que no cabe nos cnones binrios em que se olvidam as singularidades das narrativas que formam vrias camadas de sentidos e que ao admitirem vrias leituras, vo contribuindo para tornar mais denso o campo de estudos sobre a construo de identidades e as formas de alteridade vivenciadas e imaginadas no imagin- rio dos brasileiros, dos anos 60, que fundaram Braslia cidade IMAGINADA. Para reetir sobre imagens e imaginrios de Braslia dialo- go com Georg Simmel (1979; 2010) que orientou suas reexes para o estudo do cotidiano para ampliar o conceito de imagin- rio. Arma o terico que os estudos do imaginrio devem ser an- corados em um pensamento complexo, exvel e pluralista, que incorpora a contradio e ambivalncia. Este campo de estudos sobre imagens ordenam os modos de representao que consti- tuem a relao simblica do homem com o mundo. O autor assinala que toda relao entre os homens faz nascer em um a imagem do outro. Esta experincia constitui a base de um conhecimento recproco situado em um dos pontos em que 196 o ser e a representao tornam-se empiricamente sensvel em uma misteriosa unidade. Simmel sublinha que a forma mais pura de coeso sociol- gica de um grupo se enraza em uma espcie de focus imagin- rio.Desta forma o imaginrio se constri na mediao entre a realidade psquica com sua rplica ideal. Isto demonstra que a representao e seu objeto se cruzam em uma mtua interpreta- o simbolizante. Os signicados de Braslia das mil imagens cotidianas que a desnudam e a convocam ancoram-se em um processo paradoxal e ambguo que se desenrola entre o mesmo e o outro. Pensar Bras- lia como um projeto fundante do Estado e da Nao brasileira re- mete a labirintos de conuncias e reciprocidades que, ao tempo que promove uma suspenso e um deslocamento do olhar, revela percursos que evidenciam questes candentes que ultrapassam impasses e pontuam alternativas capazes de fazer mediao entre as pontas que separam os abismos entre as classes sociais e que abre espao para entrever o trnsito entre o passado e o futuro, entre paradoxos, injustias e ambiguidades. No poema Segredos de Papel (1978) Maria Coeli revela os segredos imaginrios da cidade. Em Braslia as pessoas guardam segredos Guardamos segredo Sabemos de tudo em primeira mo Teia de arame cruzado Hermetismo governamental As pessoas fogem uma das outras Escondem uma das outras segredos bestas, Temos medo, entre ns nada entrelaado Em Braslia tudo papel O papel dos palcios Passo a noite e vejo palcios iluminados Cheios de papel Vou a um galpo de madeira. 197 Ver um lme 16 mm Uns dois, um dois, Uns dois, um dois... So muitas as surpresas que a cidade revela se o olho no for cmplice e aliado do muito que cada oculta surpresa, encerra. Se o olho resistir a essa mania imprpria de ver sob as lentes aquilo que voc esperava ver, ver que Braslia a semente de um desejo que o pas fosse outro e a nao redimida estivesse resgatada. Com um olhar mais intimista da cidade vemos imagens de muita dor e a agonia da fria dos enjeitados. E da me prostituta que se degrada para alimentar o lho assassino ou a redentora dos lhos absolvidos na legio dos poetas e os transformadores de coisas os cineastas, os fotgrafos, os cinegrastas, os msicos, os montadores, os professores e os escritores. Como assinala Dobal: Em Braslia h sempre uma sensao de que a vida esta ocorren- do em algum outro lugar. Talvez por isso, aqui estamos perto do que parece distante. Este territrio isento de tradio e sem sada para o mar, tem duas faces, cada qual enigmtica a seu modo (2003:139). H muito que os segredos de Braslia tm sido desvendados. Voc se move e no sai do lugar. Atravessa quadras com a cme- ra e est no mesmo horizonte. O sol atravessa sua pele. Dando aulas de cinema atravessam-se geraes, que submersas em con- tradies realizam outras experincias e olhares sobre a cidade. Em um balano dos cinquenta anos de cinematograa candanga marca e logomarca de meio sculo de inveno da cidade pelo sonho de homens e mulheres, vislumbra-se a possibilidade criativa de observar o entroncamento de zonas de fronteiras que se assenta na relao do cinema com a cidade e da arquitetura com o espao flmico. Captando e vasculhando o imaginrio de Braslia pela lente dos lmes dos cineastas can- 198 dangos de diversas geraes e tribos, cidados brasilienses, - lhos dos candangos que nasceram lmando e assistindo lmes na cidade, encontra-se um conjunto de fragmentos audiovisuais que conformam sentidos de pertencimento dos habitantes destas sa- vanas cerratenses do Brasil Central. Conforme postula Prysthon: A construo imaginria da cidade vem dentro de um grande ce- nrio de imagens e de linguagens, uma esfera intercambiante de fronteiras de sentidos. A cidade um sistema de interao comu- nicativa entre os atores sociais, os responsveis pela produo de uma cultura de simbologias urbanas. Estud-la sob o ponto de vis- tas comunicativo descrever e interpretar a historia e os cenrios urbanos e perifricos, pensar o papel da cidade atravs da leitura do espao e suas conexes miditicas como parte integrante do sistema comunicacional. (2006:264) H mais de uma dcada o cinema de Braslia tem encontro marcado no teatro nacional e no cine Braslia com a Mostra Bra- slia, evento integrante da programao do Festival de Cinema Brasileiro de Braslia, que exibe para uma plateia candanga e re- gional a produo audiovisual da cidade contando com prmios da Cmera Legislativa do Distrito Federal, do jornal, da ABCV / DF, do Cine memria capitaneado pelo professor/ cineasta Wla- dimir Carvalho que o grande mestre e patrono de uma gerao que sempre lutou pelo cinema brasiliense. Sem espao nobre na grande mdia a Mostra Braslia se institui como um lcus de pertencimento e envolvimento de novos e experientes realizadores consagrando-se como espao de interao simblica e dilogos transversais que revelam imagens e imaginrios de Braslia nas obras audiovisuais de document- rios e ces. Como o quarto maior polo de produo e consumo de ci- nema no pas, Braslia abriga em seu itinerrio cultural seu ro- teiro cultural nas ltimas dcadas, uma profuso de Festivais e Mostras de Cinema. Para alm do Festival de Cinema Brasileiro 199 acolhe a Mostra de Cinema e Direitos Humanos da America Latina; Mostra de cinema de Veneza, Mostras de cinema de cura- dorias realizadas pelo dinmico CCBB e que, at dois anos atrs, abrigou o Festival Internacional de Cinema FIC, que sempre trouxe o mais contemporneo da cinematograa mundial para os generosos espaos das salas de cinema da ex-Academia de Tnis de Braslia. A identidade cinematogrca da capital brasileira se constri, portanto, sob a gide do nacional e internacional do regional e do local. Em Braslia esta multiplicidade de diversidades que provoca singularidades e complementaridades para a agrupao de pertencimentos. Ao optarmos por trabalhar com os conceitos de identidade e representao na anlise do imaginrio cultural, estamos examinando a relao entre cultura e signicados produ- zidos por sujeitos que demarcam lugares discursivos e imagticos, que se deslocam dos sistemas de representao para as identida- des produzidas por processos imaginrios. Para Zunzunegui (1999:45) a imagem um composto de comunicao visual, no qual se materializa um fragmento do uni- verso perceptivo e que apresenta a caracterstica de prolongar a sua existncia ao longo do tempo. Para o autor, a imagem fruto da imaginao. Ela se vale dos imaginrios existentes sobre deter- minado tema para ser construda e recongurada. Imagens e imaginrios no so estticos, imutveis e univer- sais. Pelo contrrio, so social e temporariamente especicados e constantemente expostos a variaes entre grupos e atravs dos tempos, assim como ocorre com a cultura, estando em constante transformao. A imagem criada como parte do ato de pensar , por outro lado, balizada nas informaes obtidas pelas experincias ante- riores dos indivduos. Ela contm signicados que so universais, pertencentes a um inconsciente coletivo baseado em arqutipos. Neste processo de signicaes as imagens criadas se remetem a estruturas do inconsciente, do imaginrio do individuo. Assim, a imagem, ao mesmo tempo, produto e produtora do imaginrio, 200 pois ao mesmo tempo em que se vale dos elementos que povoam o inconsciente para ser criada, ela se alimenta do imaginrio com novas experincias, correlaes e repertrios discursivos. IMAGENS E IMAGINRIOS NA TELA DO CINEMA Filmada por Joaquim Pedro de Andrade em 1967- um dos maiores expoentes do cinema novo o lme Braslia Contra- dies de uma cidade nova reveste-se de imaginrio fundante da nova capital dos brasileiros que se alimenta das contradies do prprio pas. Braslia a cidade monumento; o feminino de Brasil congrega as contradies econmicas, sociais, polticas, re- ligiosas, culturais, de arquitetura e de paisagismo da nao bra- sileira. E no poderia ser diferente. Para Junqueira (2006:148)
As cidades so palco desses processos que se desenrolam nos espa- os pblicos e privados. As metrpoles so o ncleo centralizador e difusor de mudanas culturais como a desterritorializao e exibi- lizao de identidades culturais, a interao entre tradio e moder- nidade, a pluralidade de prticas e tticas culturais de negociao entre classes dentro da cultura nacional, e entre o que nacional e o que estrangeiro no mbito da cultura global. Sistematizando os constructos que so categorias analti- cas hipotticas que possuem valor heurstico ou interpretativo, mesmo que no pretendam descrever com exatido qualquer re- alidade observvel e que podem ser : a) modelos de comporta- mento baseados em normas e princpios explcitos; b) entidades hipotticas ou processos cuja existncia s pode ser deduzida de suas causas, consequncias ou manifestaes; e c) tipos ideais ou construdos que combinam variveis selecionadas para dirigir a ateno para elementos comuns em situaes concreta diversas ou fornecer um padro heurstico para examinar as relaes entre as variveis selecionadas. 201 Valho-me para esta anlise das estruturas recorrentes para as- sinalar itinerrios que congregam imaginrios da cidade elegen- do uma srie de lmes sobre a Braslia produzidos entre 1989 e 1993, perodo de tombamento da cidade como Patrimnio da Humanidade, ttulo conferido pela UNESCO, ao conjunto ar- quitetnico da capital. Estes lmes reunidos no projeto Braslia: A ltima utopia compem seis episdios (6 lmes) sobre a cidade e seis diferentes declaraes de amor a Braslia. Os cineastas da capital utpica Wladimir Carvalho, Geraldo Moraes, Pedro Ansio, Pedro Jorge, Moacir Oliveira e Roberto Pires mergulham no imaginrio da cidade para desvelar a sua paisagem natural; os seus mitos; a sua mestiagem ; os seus gritos e agruras; os seus monumentos e es- pecialmente o seu povo. No lme dirigido pelo do cineasta e professor Geraldo Mo- raes intitulado A Capital dos Brasis, as contradies e diversida- des da capital so reveladas a partir dos contraditrios pontos de encontros da cidade como bares, cinemas, comrcios, rodoviria, reas de lazer e especialmente (uxos comunicativos) pela pro- fuso de sotaques que produzem uma sinfonia de falares que constri-se e ressignica este entroncamento lingustico entre o nativo e o imigrante europeu; entre o urbano e o rural e entre o moderno e o arcaico. E isso gerou um modo de falar prprio congregando a coexistncia de mltiplas linguagens - um modo de comunicar assentado na relao dos habitantes em suas expe- rincias reais e cotidianas e com a construo imaginaria de Bra- slia produzida tambm pelas pantalhas da televiso e de outras mdias eletrnicas audiovisuais. Em Paisagem Natural, o documentarista Wladimir Carvalho elege as singularidades do cerrado onde se localiza a seca capital no serto do planalto central, para realizar um contraponto e um mergulho nas guas das trs bacias hidrogrcas que circundam a arquitetura em concreto, dando um sopro de verde e anil na paisagem amarelada e exuberante que hospeda a cidade e colore o 202 cerrado com instantes de poesia visual, que risca o cu de Braslia imortalizada em prosa e verso. Moacir de Oliveira em Sute Braslia realiza um passeio pela arquitetura de capital ao som de sute Braslia do compositor Re- nato Vasconcelos que se tornou uma espcie de sinfonia da cidade. O cineasta Pedro Ansio recorre ao personagem Will Eisner, para sair dos quadrinhos e lmar o misticismo da capital rodeada por seitas, rituais, crenas e todo tipo de xamanismo. Os cineas- tas recorrem ao imaginrio da cidade para recontar de forma ale- grica a histria do Brasil da colonizao construo da cidade (Pedro Jorge) da trajetria do trabalhador da construo civil ao retornar a cidade (Roberto Pires). Ao eleger a contradio como elemento dinmico e fundador do imaginrio de Braslia tanto dos lmes dos tempos da sua fun- dao como nos contemporneos da nova safra, realizados nas l- timas dcadas cineastas da gerao Braslia; observa-se, nos ttu- los que do identidade as obras audiovisuais, a conjuno de vastos territrios extremamente desiguais e assimtricos emoldurados por polifonias de rostos, raas, estilos arquitetnicos,ambientes e paisagens por vezes surpreendentes. Ressalta-se que a cidade compe o imaginrio das narrativas audiovisuais agrantemente nos nomes das obras: A inveno de Braslia de Renato Barbie- ri; Brasiconscopio de Mauro Giuntini; Brasili Ap de R.C. Ballerini; Brasilirios de Srgio Bazi e Zuleika Porto; W3 Sul de Marcelo Emmanuel e Eliomar Arajo; Braslia uma Sinfonia Regina Rocha, Braxilia de Danyella Proena e tantos outras. Para Morin o cinema a composio do mundo imaginrio, lugar por excelncia de manifestao dos desejos, sonhos e mitos do homem graas convergncia entre as caractersticas da ima- gem cinematogrca e determinadas estruturas mentais de base. Com toda a proximidade que o cinema tem com a realidade, a tendncia do espectador no poderia ser outra, seno identicar se. Assim, o cinema se faz discurso e congura vises de mundo e valores de classes sociais, de grupos, de pocas e de geraes. (1983:36) 203 O signicado do nome Braslia depende do olhar e do sen- timento de pertencimento que cada um tem com a cidade. O reconhecimento do valor patrimonial fundamentado no plano urbanstico de Lucio Costa concebido em quatro escalas estrutu- rais: A monumental representada pelos longos eixos que cortam a cidade; a gregria representada por todos os setores de con- vergncia da populao (igrejas, escolas, farmcias, comrcios); a residencial representada pelas superquadras sul e norte e a buclica que permeia as outras trs representadas por extensos gramados, reas de lazer, parques e toda a orla do lago Parano. neste cruzamento de cenrios que o plano piloto ofere- ce ao olhar e a lente dos realizadores a imagem da cidade que continua a ser lmada nos pilotis dos blocos, na vastido dos gramados, no entremeados dos eixos e tesourinhas que a cortam e recortam. Num esforo de fugir de imagens clichs que povoam o imaginrio urbano, assim como ir alm das metforas fceis que se encontram esvaziadas de sentido, observa-se que a com- posio das variadas narrativas cinematogrcas sobre a cidade nos lmes de realizadores candangos encontram-se quatro eixos de convergncias temticas: a) questo da violncia urbana na cidade (faroeste caboclo/ batizado por Renato Russo que imor- talizou a cidade nos seus versos e olhares; b) As diferenas e desigualdades sociais, culturais, econmicas e de gnero;c) Sin- gularidades da arquitetura, paisagem e urbanismo; d) Poltica, formas de corrupo e abuso de autoridade; multiculturalismo e diversidade cultural e sexual. Nas narrativas ccionais as formas de seduo, sexo e traio conguram-se com recorrncia nos lmes de curta metragem produzidos pelos cineastas da capital. No domnio dos lmes os quatro eixos convergem para uma cidade monumento que convive com toda sorte de violn- cia urbana como assaltos, sequestros; homicdios, explorao sexual, formas de delinquncias e ao policial que dinamizam os cenrios que protagonizam a relao dos habitantes com a 204 experincia de viver nesta urbe que mobiliza situaes sensrio motoras; ticas e sonoras. Braslia, longe da sua amplido, solido e espaos generosos , de alguma forma, humanizada nos lmes da gerao Braslia ao ser emoldurada por paisagens humanas que entrecruzam territrios fsicos e simblicos, eixos e paralelas que connam, segregam e separam. Notabiliza-se a profuso de tipos que convi- vem na zona central da cidade no cruzamento da rodoviria com o plano piloto e as demais cidades satlites. A congurao imagtica de Braslia, consagra a virtude de cidade monumento. Nos lmes A era JK de Francisco Cesar Filho de 1993 ou em O jardineiro do tempo de Mauro Giuntini e ainda em Tep (1999) de Jos Eduardo Belmonte, o monumento- cidade apresentada em branco e preto em dias de sol e noites chuvosas que acolhem dilogos permanentes de ateus e divinda- des, que perambulam pelo imaginrio da capital. Personagens emprestam Braslia elementos que con- feitam as identidades culturais, seja no lme, Athos de Sergio Moriconi, em 1998, em que assistimos uma profuso artstica impar da arte moderna ou em Viva Cassiano, de 2004, em que encontramos o poeta que crava seus versos nos pontos de ni- bus da cidade e ainda, em Ocina Perdiz de Marcelo Diaz, de 2006, que garante um olhar revelador da cena teatral da capital, no improviso militante da ocina mecnica e teatro Perdiz, reduto da arte de encenao e de revelao de atores da cida- de. Em Teodoro Freire O guardio do rito de Noga Ribeiro e Willian Alves, a tradio recontada do folclore da capital revivida e reeencenada concretizando o encontro entre tradio e memria oral e visual. Ainda, nos lmes o Rap o canto da Ceilndia de Ardiley Queiroz, de 2005, e em Lo 1313 e Feliz aniversrio Urbana, da cineasta Betyse de Paula, o melhor da alma imaginria da capital se corporica esplendorosamente em personagens funcionrio pblico, do congresso nacional, como tambm na tenaz Urbana, que protagoniza a intimidade de viver na super capital do Brasil 205 e com ela compartilhar o poder; os eixos da cidade que tecem e entrecortam planos e miradas. Os lmes abordam elementos relacionados ao imaginrio coletivo da formao urbana e da constituio da sociedade bra- siliense. As produes sobre Braslia apresentam narrativas que mesclam os imaginrios criados e construdos ao longo da his- toria cultural da capital e que foram se consolidando auxiliados por esteretipos confrontados por imagens realistas do contexto atual compreendendo a dinmica singular da cidade capital. Aspectos que a tornam nica e singular so pincelados nos lmes por meio da recorrncia em registrar a diversidade tnica e cultu- ral dos seus habitantes, da sua arquitetura, paisagismo e desenho urbano. Mas est na relao afetiva o que se estabelece entre os lugares e seus moradores, transeuntes, personalidades e persona- gens, a construo do imaginrio identitrio da cidade. RECONFIGURAR A MEMRIA NA PRESENA DO CINEMA Reviver a memria audiovisual da cidade como corpo e di- menso totalizante do discurso, adentra no local para reetir o global e sublinha o uxo do tempo de forma pontual para atuali- zar o passado no presente, de maneira que se torna indiscernvel uma distino entre ambos. A partir da leitura da verticalizao do espao urbano na construo da narrativa cinematogrca, aproxima-se a percepo do tempo em sua forma mais sensorial: a memria, comumente colocada em contraposio ao contem- porneo. Passado e presente unidos ao real e ao imaginrio, siginica, para Deleuze (2007) a prpria imagem-tempo pois provoca um circuito na qual a imagem atualiza a precedente e se atualizada na seguinte. Nestas dobras de tempo atravessadas pelas pontas do presen- te, a imagem tempo aciona a nossa memria das grandes cida- des no cinema como constituinte de um imaginrio de presenti- cao dessa memria mundo que atravessamos. 206 O cinema brasiliense reconstri os prdios e recortes arqui- tetnicos, refaz percursos entre eixos e avenidas, recria interio- res e exteriores oferecendo novos sentidos aos espaos da capital. No cinema, a arquitetura se decompe e recompe o mundo de outra mirada. Com arquitetura cinematogrca a linguagem do cinema faz o elo da ps-modernidade de Braslia ao destilar e destinar caractersticas afetivas a espaos fronteirios e com trn- sito contnuo de sujeitos. Pontos de interseco entre passagens e convivncias, formas de sociabilidades e de convvios direcio- nando a movimentao dos habitantes, favorecendo mltiplas relaes que o espectador percorre no espao flmico. a experincia comum, na qualidade de elemento fundador, que constitui o imaginrio e o verdadeiro motor das historias humanas dos lmes candangos. Para compreender a ordenao desses espaos preciso entender o posicionamento dos persona- gens nas narrativas flmicas. Perceber que os inmeros elemen- tos constitutivos dos espaos de um lme apresenta-se como um produtivo indicador de anlise da relao imaginria da cidade com o cinema. So nestes agenciamentos espaciais da cidade no cinema que se edica a relao dos sujeitos com a cidade e do pblico com o lme. Assegura a cada lme, diferentes ngulos e perspectivas trabalhados em profundidade de campo, emendados na conti- nuidade de planos combinados na ordem das sequncias. Sujeitos e personagens se fundem a novos e velhos lugares que, moder- nizados pelas novas tecnologias audiovisuais, demarcam novas territorialidades incorporando o domstico no espao pblico, convertendo espaos coletivos em espaos privados. O imaginrio de Braslia na cinematograa contempornea potencializa sensaes articuladas na pluralidade de dimenses espaciais e, na multiplicidade de sujeitos que desvelam por meio das lentes do cinema, os modos de conviver e interagir dos can- dangos, com os generosos espaos desta cidade monumento Braslia ressignicada visualmente como cidade paisagem. 207 As Braslias visveis do cinema brasileiro funcionam como um recurso de memria e da paradoxal relao entre o real e o mito. Ora, prevalece uma relao de proximidade absoluta com o real, na qual assistimos a experincia sobreposta pela mediao do que est sendo representado, ora a cidade apresenta-se como mero artifcio de aproximao do real, indcio de um referente nem sempre existente. Pensar a imagem e o imaginrio das cidades na cultura con- tempornea envolve necessariamente a leitura das representaes urbanas cinematogrcas como partes fundamentais de um sis- tema comunicacional. Nosso intento foi contribuir neste debate destacando a multiplicidade de formas de representar Braslia en- tre o real e o virtual. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ALBERNAZ, Patrcia da Cunha. Curta Braslia: A imagem da cidade no olhar do cinema e sua relao com o turismo. Dissertao de mestrado do Centro de Excelncia de Turismo da UnB, orientao Tnia Montoro 2009. CARVALHO, Wladimir. Cinema Candango. Fundao Cinememria. Braslia, 2002. CASTRO, G. Poemas Vis. Braslia; Ed. Casa das Musas, 2010. COELI, Maria. Segredos de Papel. 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